COMPOSIO VISUAL

Entende-se por composio a maneira de conjugar, de modo mais conveniente, todos

os elementos de um conjunto. Compor , ento, organizar, com um determinado
sentido de unidade e ordem, os diferentes fatores de um conjunto de forma a
conseguir a resposta necessria, equilibrada e exata, ao objetivo definido para a
imagem ou mensagem.
O interesse de uma composio depende, sobretudo:
*da variedade dos elementos;
*das oposies/contrastes entre os elementos;
*e da disposio de todas as partes que dela fazem parte.
Assim como na infncia fomos aprendendo as letras, slabas, palavras e frases para nos
podermos expressar com sentido, na comunicao visual e audiovisual exige-se que se
conheam e aprendam a organizar os seus elementos, para que o conjunto tenha um
significado compreensvel. O domnio da composio no um dom de gnio. Os seus
princpios ensinam-se e servem para saber dispor e conjugar os elementos de massa.
medida que se vo conhecendo as regras da ordenao, desenrola-se o sentido de
anlise, alcanando-se, em pouco tempo, um grande aperfeioamento na perceo e
uso de um instrumento, subconsciente, para produzir obras plenas de equilbrio e
efeito. Os olhos educados descobrem, rapidamente, harmonias lineares que atuam
como elementos da forma e cujo destaque pode ser organizado.
Nos grupos heterogneos de objetos ou nas massas de um conjunto ou paisagem,
possvel encontrar uma leitura expressiva dos seus pontos fortes e das suas linhas de
fora. O conhecimento das regras que estabelecem a homogeneidade orgnica no
anula a espontaneidade, ou a criao. Pelo contrrio, facilitam estas faculdades,
modificando e aperfeioando a vaga conceo imaginativa e encurtando o largo
caminho do conhecimento.
A arte do enquadramento, ou de enquadrar, est assente num estmulo emotivo que
deve ser seguido por um pensamento construtivo. Qualquer que seja o procedimento
tcnico utilizado na definio de uma imagem, a sensibilidade e a imaginao so
fundamentos bsicos de valorizao da sua capacidade plstica e emotiva.






ELEMENTOS ESTRUTURAIS de uma Composio Visual
LINHAS
As linhas so um conjunto de pontos que definem a forma. A composio mais
elementar compreendida por linhas simples, dispostas de maneira a que, ao
cortarem o plano (aquilo que est em campo), dem a este uma capacidade
expressiva. A base de toda a composio presenta-se nas linhas que, por sua vez,
definem as formas ou massas. Estas no tm existncia sem linhas de contorno. Todo
o enquadramento contm, fundamentalmente, umaestrutura de linhas e massas. Esta
estrutura a base de toda a composio, cuja fora emotiva se dever, em grande
parte, significao rtmica das suas linhas de fora. Cada linha uma espcie de
presena permanente que induz, desperta ou sugere um comportamento/sentimento.
Atravs das linhas, que revelam um grande poder de expresso, possvel transportar
a vista do observador a um determinado ponto do enquadramento controlando o
sentido da leitura do plano. A composio apresenta uma capacidade plstica e
emotiva consoante, as linhas que estruturam a composio.

Composio assente em Linhas Verticais
A linha vertical, na imagem, orienta o olhar e transporta-o para cima ou para baixo,
conforme a disposio e orientao dos elementos de massa. Nos dois casos, as
sensaes comunicadas so diferentes e podem ser de exaltao, imponncia ou o
inverso, opresso, esmagamento, inferioridade. Podem tambm marcar um certo
ritmo e organizao rgida, motivando o sentido de leitura da composio.
Composio assente em Linhas Horizontais

A beira-mar vista de longe, a estrutura de uma ponte que atravessa um rio, a vista do
prprio rio, mas tambm um rosto que, na fuso das luzes e das sombras, ocupe a
imagem em toda a sua largura, fazem com que os olhos atravessem toda a imagem,
calmamente, sem serem forados leitura. exatamente esta a sensao que
comunicada. As linhas horizontais comunicam, essencialmente, uma sensao de
calma, tranquilidade, continuidade ou at estabilidade composio.

Composio assente em Linhas Diagonais

As linhas diagonais atravessam a imagem segundo planos inclinados num s sentido.
Este tipo de linhas aumenta, amplia, a noo de perspetiva e at de
movimento/dinamismo ou continuidade/prolongamento. Podem convergir para um
ponto de fuga que acontece dentro dos limites do enquadramento, ou at fora dele.

Composio assente em Linhas Curvas
As linhas curvas quando predominam transmitem a sensao de instabilidade, de
desequilbrio, de nervosismo.

Composio assente em Linhas Cclicas

Encontram-se, geralmente com um preciso rigor geomtrico, na natureza.
Exactamente pela sua estrutura, comunica a sensao imediata de movimento
contnuo. A imagem de um furaco, de um moinho e tambm a forma de uma espiral
ou de uma hlice do esta sensao de movimento esttico.

MASSA/ENQUADRAMENTO

Uma imagem raramente tem apenas um s elemento de massa. Mesmo o simples
plano de um locutor de televiso contm a personagem, a secretria, o fundo e talvez
o smbolo da estao de televiso. Quantos mais elementos de massa existirem, mais
complexos sero os problemas de arranjo para que tudo resulte num plano bem
composto e equilibrado. Os elementos de massa devem ser dispostos de modo a que o
centro de interesse fique bem definido.
Se as personagens e os objetos so enquadrados em simetria, o resultado ser muito
formal e raramente, ou nem sempre, satisfatrio. O plano no ser visualmente
interessante e no haver nenhum centro de interesse. Na maioria das situaes basta
uma pequena alterao na posio da cmara ou do objecto, para fazer destruir a
simetria e para fazer com que a imagem resulte agradvel, equilibrada e com o centro
de interesse convenientemente definido.
O centro geomtrico da imagem nem sempre o melhor lugar para colocar o centro
de interesse. Tudo depende dos elementos de massa a conjugar e do objetivo que se
pretende para a composio. Se se dividir a imagem em teros (3 partes iguais) quer na
horizontal, quer na vertical, encontrar-se-o, nos pontos de intercepo das linhas, as
reas ou as zonas mais propcias para a colocao do centro de interesse. Este
princpio - Regra da Interceo dos Teros - resulta na prtica, essencialmente, se os
outros elementos do plano forem organizados de modo a que conduzam a vista para
estes mesmos pontos.










Regra da Intercepo dos Teros

A regra da interseco dos Teros define trs tipos de enquadramento possveis:
1. Sempre que os objectos, ou personagens, se encontrem dispostos no centro
geomtrico do enquadramento, diz-se que o enquadramento centrado. Este
um tipo de enquadramento muito formal e pouco emotivo ou interessante,
uma vez que a ateno est focalizada e limitada a este espao da composio
2. Sempre que os objetos, ou personagens, forem colocados na interseo das
linhas, tanto verticais, como horizontais, diz-se que o enquadramento
descentrado. Este o enquadramento mais correto, e equilibrado, para dispor
e colocar o centro de interesse. Apela ao raciocnio e inteligncia do
observador para encontrar/interpretar o centro de interesse, relacionado
todos os elementos do conjunto/composio.

3. Sempre que os objectos, ou personagens, se encontrarem oblquos, ou na
diagonal, em relao margem inferior do enquadramento, diz-se que o
enquadramento oblquo. Este tipo de enquadramento, evita a frontalidade e
o mais favorvel para dar a sensao de movimento, intensificar a perspetiva
ou continuidade ou at acrescentar dinamismo composio.

MOVIMENTO

O movimento ao longo da imagem est estreitamente relacionado com o tipo de linha
da composio. O movimento dentro de uma cena, juntamente com o uso do som, o
processo mais eficaz de atrair a ateno para o assunto que se pretende que seja o
centro de interesse.
A direo mais eficiente para promover a ideia de movimento num plano na
diagonal. As linhas diagonais so mais dinmicas e mais emotivas que as horizontais e
as verticais. Se o movimento das personagens for paralelo base do enquadramento,
normalmente, o plano desprovido de interesse. Desde que se mova paralelamente
cmara, o tamanho, aparente, da personagem no varia, havendo igualmente pouco
movimento para prender a ateno do espetador.

Existem trs mtodos bsicos para criar a noo de movimento de modo a dar
nfase ao principal assunto da imagem:

1.Movimentos opostos

O movimento do centro de interesse contrasta com a direo do movimento geral do
plano. Por exemplo:
A imagem mostra uma multido de pessoas que se movimenta para a direita do
enquadramento. O facto de uma pessoa avanar por entre a multido, da direita para
a esquerda do enquadramento (sentido inverso), despertar o interesse da
composio. O observador imediatamente canalizado para esta figura que se
encontra contra todas as outras.
Se correr para a esquerda e as pessoas volta dela correrem para a direita, ela no
ser apenas o centro de interesse, mas a velocidade do seu movimento tambm
acrescida.

2.Contraste entre figura parada/figura movimento

Fazer do assunto principal a nica parte esttica dum plano movimentado, ou a nica
parte mvel de uma cena esttica. Por exemplo:
Uma multido de pessoas movimenta-se para a direita do enquadramento. Se estiver
algum sentado no cho (parado), chamar de imediato ateno. Do mesmo modo
que, se um campo de batalha com corpos imveis espalhados, uma nica figura se
mexer e tentar levantar-se, o interesse despertado na direo desse nico
movimento.
3.Movimento Congelado
recorrer paralisao/congelamento de um movimento congelado.


4.Movimento arrastado/diferena de foco
quando h um efeito de arrastamento motivado pela aco veloz do movimento ou
quando a diferena de foco acentuada pelo movimento.

TONALIDADE
Mesmo que as linhas e as massas conduzam o olhar para o centro de interesse, o
efeito pode ser deturpado se a disposio dos elementos, em relao tonalidade no
for considerada.
Por exemplo:
Se uma luz muito forte estiver ao lado do assunto principal, pode distrair a ateno do
espetador em relao ao centro de interesse.




Deste modo:
1. O centro de interesse deve ser colocado na parte mais iluminada do plano, ou
ento, ter o mais alto contraste tonal da composio;
2. Deve evitar-se manchas brilhantes ou zonas claras prximas dos cantos (superiores)
do enquadramento, pois tendem a conduzir o olhar para fora do plano e reduz a
importncia do centro de interesse;
3. Os cantos devem estar mais escuros do que o motivo principal;

4. Os tons mais escuros devem ser localizados prximo da linha inferior de delimitao
do plano, para assegurar uma maior estabilidade composio. O assunto principal
apoiar-se- mais naturalmente nesta base mais escura.
A ateno tende a concentrar-se nas zonas mais iluminadas da imagem. Nalguns casos
composies bem conseguidos resultam exclusivamente da tcnica da iluminao.
Porm, a iluminao normalmente empregue para reforar a disposio dos
elementos do plano. Tal, conseguido pela distribuio de zonas iluminadas (claro) e
sombras (escuro), e pela introduo de vrias formas, tamanhos e valores tonais.

PROFUNDIDADE/PERSPETIVA

A profundidade de campo pode ser utilizada com dois fins diferentes:

1. para dar a impresso de realidade e conferir ao plano alguma objetividade;


2. para criar uma tenso dramtica, opondo uma personagem prxima de cmara, a
uma personagem situada relativamente longe no espao, a uma distncia suficiente
para que as relaes espaciais funcionem como confronto dramtico.
A iluso de perspetiva consegue-se pela disposio dos elementos do plano de tal
maneira que acrescentem uma sensao de profundidade imagem, a duas
dimenses. Existem 4 formas bsicas para o conseguir:


1. Perspetiva atravs da disposio dos elementos de Massa
Os elementos da massa podem ser distribudos de forma a criar uma sensao de
profundidade. Por vezes, a iluso da perspetiva pode ser exagerada transmitindo uma
falsa sensao de espao ao espetador.

Esta uma tcnica muito utilizada em televiso, porque o espao do estdio nem
sempre suficiente para a construo de grandes cenrios, e por isso, objectos mais
pequenos devem ser colocados mais distantes da cmara e objectos maiores, mais
prximos.
A posio (altura) da cmara e as objetivas so fatores importantes a ter tambm em
considerao. A mudana, para uma grande angular, no acrescentar,
necessariamente, perspetiva ao plano. H uma regra bsica que no deve ser
esquecida quando consideramos este assunto: no haver mudana na perspetiva,
entre uma objetiva e outra, se a posio da cmara no for alterada.

2. Perspetiva atravs das Linhas
A disposio das linhas serve tambm para aumentar a iluso de perspetiva. Como j
se referiu, os objetos mais afastados da cmara devem ser os mais pequenos e os
maiores devem corresponder ao primeiro plano. Assim, consegue-se exagerar a
perspetiva, parecendo que o espao muito maior do que na realidade,
especialmente se forem utilizadas grandes angulares ou se se tiver em conta a
colocao da cmara, desviando-a um pouco para o lado. Uma vez que a cmara no
se encontra paralela aco, as linhas diagonais vo ser sugeridas por esse ponto de
vista (oblquo), o que contribuir para a iluso de profundidade. Deve-se evitar captar
imagens com a cmara na posio frontal.

3. Perspetiva atravs da Tonalidade

Pode intensificar-se a noo de profundidade ao plano se se dispuserem as tonalidades
de modo a que as zonas mais escuras fiquem em primeiro plano e as mais luminosas
no fundo.

4. Perspetiva atravs da Diferena de Foco
Se uma objetiva com uma pequena profundidade de campo, por exemplo uma
pequena angular, ou uma outra com uma grande abertura, estiverem focadas para um
assunto, medianamente prxima, o fundo ficar fora da profundidade de campo e,
estar, obviamente, desfocado. O assunto principal sobressair dando-se, assim,
profundidade ao plano. Para alm disso, as diferenas de foco ajudam a concentrar a
ateno do espetador no centro de interesse (focado).