Ciencia Da informacao-WEB v2 PDF

CINCIA DA
INFORMAO
MARIA JOS VICENTINI JORENTE
MDIAS E CONVERGNCIA
DE LINGUAGENS NA WEB
CINCIA DA INFORMAO
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Maria Lgia Pomim Valentin
Plcida Leopoldina V. A. Costa Santos
Joo Batista Ernesto de Moraes
MARIA JOS VICENTINI JORENTE
CINCIA DA
INFORMAO
MDIAS E CONVERGNCIA DE
LINGUAGENS NA WEB
2012 Editora Unesp
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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Editora aliada:
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria
de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
CIP Brasil. Catalogao na Fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
J69c
Jorente, Maria Jos Vicentini
Cincia da informao: mdias e convergncia de linguagens na Web /
Maria Jos Vicentini Jorente. So Paulo: Cultura Acadmica, 2012.

ISBN 978-85-7983-330-4

1. Cincia da informao 2. Tecnologia da informao 3. Organizao da
informao 4. Linguagem e lnguas 5. Gesto do conhecimento. I. Ttulo.
12-8594 CDD: 020
CDU: 007
Aos meus pais que me trouxeram pela mo e ao meu flho,
a quem agora levo.
Com gratido, com respeito, com admirao, com amor, agradeo ao
Todo e a todos que tornaram possvel a realizao deste livro.
SUMRIO
Apresentao 11
1 Cincia da informao: mdias e tecnologias de
informao e de comunicao 25
2 Processos de construo mental 35
3 Mdias: convergncias de linguagens na produo,
disseminao uso e reso da informao 59
4 Mdias como sistemas dinmicos caticos 93
5 Hibridizao de gneros, reprodutibilidade e
ressignicao: remix e conhecimento compartilhado
123
Posfcio 147
Referncias bibliogrcas 161
APRESENTAO
A Cincia da Informao (CI) atualmente situa-se no nicho de
preservao do papel do conhecimento na sociedade e se desenvol-
ve sobre a base conceitual da informao documentada. Os ques-
tionamentos que a partir dela se colocam implicam, inicialmente,
na redefnio continuada do conceito de informao nos processos
comunicacionais. Muitas vezes, a informao mistura-se a esses
processos, consubstanciando-se no ato da comunicao. H assim
na CI um metacampo transversal que rene vrios recortes discipli-
nares para a anlise da informao registrada e retida para posterior
acesso. Infere-se dessa maneira que, por meio de uma viso sist-
mica das confguraes da informao e da prpria CI, podem-se
estudar as interseces que redefnem o conceito de informao na
contemporaneidade. Na proposta do terceiro e mais atual paradig-
ma da CI, identifcado como paradigma vigente desde 1990, o co-
nhecimento assume o status de advento permeado pela emergncia
da Internet, em especial da Web social, ao alcance de grande parte
das pessoas.
As Tecnologias de Informao e Comunicao (TIC), com seus
meios e linguagens prprias, transformam a informao durante
seu processamento contextual. As TIC modifcam aspectos fun-
damentais da informao e da comunicao quando interferem na
12 MARIA JOS VICENTINI JORENTE
qualifcao do tempo e do espao no processo de emisso, de fu-
xo dos estoques e de recepo da informao. As mdias que nelas
veiculam tornaram-se produtos de autoria praticamente coletiva,
caminhando para a eliminao das distines entre autor (ou emis-
sor), produto (ou mensagem) e perceptor (ou receptor) no processo
comunicativo. So por essas caractersticas um dos caminhos para
estudar e entender o conjunto das representaes coletivas. Torna-
ram necessrio o reconhecimento das mudanas nos fatores tecno-
lgicos como criadores de inovao, de mutaes intensas, de hipe-
rinteratividade e de hiperconectividade.
A Internet e nela a Web devem ser tratadas como principais
sistemas de suporte informacional contemporneo, compostas
por elementos diversos, contendo e estando contidas em subsis-
temas. As representaes de conhecimento entendidas como
memorizao partem da vivncia de diversas situaes informa-
cionais cuja repetio refora ou refuta aprendizados. Sobre elas
so montados esquemas, roteiros mentais e quadros de imagens,
constantemente renovados pela adio de novas experincias que
sedimentam de forma dinmica o conhecimento. As linguagens
e codifcaes so, nessa viso, as organizadoras dos mecanismos
de anlise e de sntese simultnea de situaes de vivncias indi-
viduais e coletivas. As TIC e as mdias interferem de forma in-
tensa nesse processo de busca de unidade perceptiva na criao de
conceitos. Oferecem uma quantidade massiva de fragmentos de
informao a uma velocidade cada vez mais intensa e com princ-
pios de simultaneidade. A colaborao entre participantes de uma
rede interfere no processo de criao de conceitos, em que a cole-
tividade de indivduos, vistos como sistemas, soma percepes e
conceituaes. Quando se pensa em linguagens e cdigos mode-
lizadores que fazem convergir discursos e imagens mentais, sua
realizao conceitual se d, verdadeiramente, no espao das tra-
dues intersemiticas, pois a denominao do que visto parte
essencial na sua conceitualizao, tornando sua transmutao em
linguagem indissocivel do processo de transformao da infor-
mao em conhecimento.
CINCIA DA INFORMAO 13
No plano cognitivo, a Teoria da Integrao ou Fuso Conceitual
prope que por trs das atividades sensorimotoras e de interao
com o mundo, na escala da experincia diria, do raciocnio abs-
trato e da inveno artstica e cientfca, esto propriedades gen-
ricas similares de ligao neural e de simulao. A capacidade de
integrao conceitual est graduada em nveis de complexidade
que constroem as redes de escopo duplo das fuses de inputs com
diferentes frames mentais pr-adquiridos. Dependente da comple-
xidade dessas fuses, a criatividade deve, por outro lado, ser rela-
cionada ao conceito de auto-organizao dos conjuntos informati-
vos, j que partes signifcativas de processos criativos escapam de
um racionalismo estritamente direcionado, mostrando-se, muitas
vezes, surpreendentes para o prprio criador. Nesses processos h
que se destacar fatores essenciais como a demanda temporal para o
reconhecimento e a atrao entre elementos envolvidos e a ausncia
de um centro organizador, de um ncleo que coordene a organi-
zao. Esta acontece pela prpria interao entre os elementos que
formaro o sistema.
As tecnologias, em sua forma eletroeletrnica, criam na cultu-
ra ocidental novos hbitos de olhar que condicionam a percepo e
criam tambm novas formas de subjetividade desde fnais do s-
culo XIX, a fotografa e o cinema inauguraram novas formataes
e novas linguagens. A reelaborao esttica de informaes em
novas estruturas lingusticas convergentes redirecionadas para
o sistema social por meio de discursos multimodais sobrepe-se
continuamente por prticas nas quais o autor, visto como emissor
tradicional das informaes, tende a ser abolido pela descentrali-
zao, pela simultaneidade na emisso dos fuxos de informao e
pelo seu contnuo reso e disseminao. Quando novas tecnolo-
gias se fazem condicionantes de novas percepes da realidade
na medida em que instrumentalizam a comunicao humana nas
suas formas de representao criam quadros de memrias, for-
necem os smbolos e o ambiente mental requeridos para determi-
nados momentos de ruptura, decisivos para a reestruturao dos
sistemas da cultura.
Como tradutoras das estruturas do real, ou de elementos pro-
piciadores da ampliao do imaginrio, as manifestaes culturais
e as artes entre elas a fotografa, o cinema e suas multidisciplina-
ridades transformam as relaes individuais com o meio ao de-
terminarem mltiplas formas de cognio. O crescimento da foto-
grafa amadora, produzida pela portabilidade e pelo barateamento
da tecnologia, desempenhou papel essencial de alargamento das
fronteiras do cdigo de modelamento da informao fotogrfca e
visual de maneira genrica, na primeira metade do sculo XX; pa-
pel s comparvel ao que o computador pessoal (PC) desempenhou
na segunda metade do mesmo sculo. Quem fotografa, amadora ou
profssionalmente, pode faz-lo de forma instintiva, mas aceita que
por trs do ato fotogrfco h um conjunto de elementos, de cdigos
estruturantes da formao da imagem e h tambm uma cultura do
meio. Essa cultura incorporada pelos hbitos relativos imagem
e atua subjacentemente em conjunto com os elementos do cdigo.
O conjunto permite o alargamento do olhar e tal alargamento geral-
mente traz a novidade, o recorte individualizado da realidade.
A gnese da imagem tcnica produzida pelo suporte fotogrf-
co, cinematogrfco ou computacional enfatiza a ordem cultural da
experincia que a produziu. O imaginrio social cria imagens men-
tais por meio de representaes codifcadas da realidade como as da
fotografa, do cinema, da televiso ou dos mltiplos meios e de ou-
tras tantas linguagens que o humano cria para a comunicao. Tais
linguagens tornam-se prticas normatizadas pelas relaes sociais e
pelas suas prprias logicidades verbais, sonoras e visuais. A ori-
gem perceptiva das informaes contidas nas imagens mentais as-
sim, como em todas as percepes, interface de processos de conhe-
cimento, determinada por padres qualifcados como mecanismos
sociais de controle das percepes e vias de informao sensorial.
Como a fotografa, o cinema abriu o inconsciente visual e am-
pliou o olhar para um novo universo a ser percebido por meio das
novas tecnologias ligadas eletricidade.
Essa ampliao se intensifca com o uso disseminado da tele-
viso depois da Segunda Guerra Mundial, pelo barateamento dos
sistemas, das gravaes em estdios e das retransmisses em geral e
pela descoberta da televiso como a maga das vendas de produtos.
Criaram-se, dessa maneira, hbitos de ver advindos da baixa defni-
o do cdigo televisivo, e a aparente passividade do espectador no
impede sua participao na construo da linguagem, pois os seus
sentidos so invocados como um todo a participar da aldeia global,
ainda que seja pelos impulsos eltricos emitidos.
Na High-Defnition Television (HDTV), ao contrrio, o sinal
recebido sem perda de potncia, no importando a regio onde este-
ja o telespectador. Quando fundido com a base digital, que o obje-
tivo para o qual convergem os mercados, o sinal passa a ser transmi-
tido em cdigo binrio, o mesmo que os computadores usam para
armazenar informao, o que signifca outro enorme passo em dire-
o da interoperabilidade. O uso da HDTV implica novas mudan-
as na produo dos programas, na captao, na ps-produo, na
exibio e na percepo dos produtos nela veiculados. So mudan-
as de enorme impacto, pois inmeros sistemas esto interligados.
A sntese em que culminaram as mudanas nos processos de
gerao e uso das informaes nas mdias atualmente a TV Inte-
rativa e de alta defnio, que afrma possibilitar a participao do
telespectador no contedo e na prpria confgurao da informa-
o, mediante a convergncia do computador, da TV e do telefone.
A hibridizao de meios e as convergncias de linguagens nos su-
portes digitais criam uma nova forma de saber e uma enciclopdia
digital da cultura contempornea, tornando possveis projetos e
produtos da imaginao, independentes de memrias ou refern-
cias naturalistas.
O grande benefcio das mudanas que se verifcam na aceitao
da artifcialidade parece ser o da conscincia de se estar utilizando
uma linguagem como sistema discursivo complexo que compreen-
de uma interface de interatividade dessa declarada artifcialidade de
imagens numricas com um novo imaginrio. Diversidade, multi-
plicidade, transitoriedade e anonimato so, por sua vez, propicia-
dores culturais da fuso entre tcnicas, cdigos de modelamento
multimiditicos (fotografa, cinema, vdeo, infografa etc.), tem-
poralidades e gneros discursivos. Propiciam as fuses entre alta e
baixa cultura, problematizando a percepo e rompendo com mo-
delos de representao do cinema tradicional. Uma nova relao se
estabelece entre arte, cincia e tecnologia.
A fuso entre as esferas da tcnica (tecnosfera) e da esttica habi-
lita as imagens, como repositrios de informaes signifcativas dos
quais emerge o novo paradigma do conhecimento, contrariando o
projeto moderno da funcionalidade formal. No novo paradigma, a
esttica pode ser legitimada em acontecimentos reproduzveis, cujas
experincias so, entretanto, nicas e incluem relaes prazerosas
com produtos de criao de diversas ordens como forma de acesso
informao e ao conhecimento. No fnal dos anos 1980, foi a lingua-
gem digital de interfaces e interaes que determinou o aparecimento
do multimdia, revolucionando o conceito de mass media ao possibi-
litar a expresso interativa de tecnologias diversas com a participao
consequente do usurio no processo de criao e de disseminao de
informao. Em 1993, apresentou-se ao mundo, a partir do progra-
ma Mosaico, a Graphic Users Interface (GUI), interface grfca so-
bre a qual se consolidou a exponencial adoo da rede mundial de
computadores por usurios leigos em linguagem da informtica.
Isso foi possvel porque a criao das interfaces grfcas proporcio-
nou uma aproximao intuitiva por parte dos indivduos que com
ela interagiam. Com a interao dos meios de comunicao, a lingua-
gem escrita cedeu continuamente espao s convergncias de vrias
linguagens e codifcaes estruturadoras de informao. Interface e
interatividade tornam-se os principais conceitos da prxima fase da
cultura ocidental, pois a prpria histria da multimdia se confunde
com a histria das interfaces e das interatividades, snteses de toda
nova tecnologia de informao e de comunicao.
Descontinuado em 1997, o Mosaico havia rompido com os h-
bitos anteriores do fazer informacional e criado uma nova forma de
computao que seus sucessores, o Internet Explorer, o Netscape, o
Mozila, o Chrome, ou outros produtos gratuitos que a Google ain-
da hoje oferece, mantiveram: a interface grfca do usurio (GUI) e
a experincia progressivamente interativa no acesso da informao
em rede. A Web resultante dessas mudanas representa participa-
o, coletivismo, comunidades virtuais e amadorismo. Os recepto-
res passivos dos mass media passam a ser interagentes e produtores
de informao. na construo da estrutura tecnolgica do servio
que reside o conceito de participao. H uma estrutura implcita
arquitetada para a participao, bem como uma tica da cooperao
e do compartilhamento na forma de atuao do servio conector e
combinador dos ns. Dessa maneira, as informaes contidas nas
mdias veiculadas em ambientes digitais so constantemente reti-
radas dos fuxos do cotidiano e utilizadas diversamente por aqueles
que acessam as redes da Internet.
Uma nova, muito mais fuida, articulao nas mdias suben-
tende que a Web como subsistema da nova tecnologia informtica
prope novssimas confguraes nas tecnologias do conhecimento
e as distribui de maneira massiva. De forma quntica e signifcati-
va, na medida em que a Web agencia novos sistemas de codifcao
de informao, ela mobiliza a necessidade do aprendizado de novos
conjuntos de capacidades permeadas por essas novas confgura-
es. As informaes resultantes podem ser verifcadas e analisadas
por estarem suportadas documentalmente no mbito dos interesses
focais da Cincia da Informao: tendo sido extradas da correnteza
ininterrupta das virtualidades possveis, foram formatadas, regis-
tradas e representadas sobre suportes, cuja materialidade pode ser
discutida, mas no negada.
Nas mdias eletrnicas podem ser identifcadas novas formas de
cognio propostas pelos sistemas de linguagens que convergem
pela hibridizao de outras esferas de existncia e recriam um in-
divduo que emerge, tambm hbrido, em um ecossistema comuni-
cativo cada vez mais complexo. A organizao por esta nova ptica
sistmica traz elementos de memria individual ou coletiva do ur-
bano contemporneo e de um leque infndvel de subsistemas, cor-
respondentes multiplicidade de estmulos recebidos por aqueles a
elas expostos.
Sistemas constituem-se de estruturas que possuem uma funcio-
nalidade; evoluem a partir de estados ou situaes observveis des-
de uma perspectiva externa, mas decorrentes de comportamentos
dos elementos internos do sistema ao se relacionarem com o meio.
Se essas mudanas se mantm constantes, caracterizam um sistema
linear, e parmetros de controle comandam o comportamento do
sistema dinmico. Por obra dos atratores estranhos, pode-se criar
uma nova ordem. Essa nova ordem gerada pelos atratores estra-
nhos demonstra que h certa regularidade imersa no caos, difcil
de apreender, mas algumas vezes previsvel por uma mente treina-
da ou atenta aos sintomas de tal caos: as prticas criativas podem
ser entendidas como buscas que levam em boa conta as situaes
caticas, nas quais um momento de insight decorre da conjuno
catalisadora de atratores.
As mdias so repositrios desses atratores, que para serem con-
jugados necessitam de uma seleo. O processo de transmisso de
cultura uma espcie de hibridismo entre as duas esferas: ao criar
sistemas sgnicos, o homem passa a ser regulado por cdigos cul-
turais, que so programas de controle biocibernticos, dos quais a
cultura o elemento programador e tambm programa, informa-
o. Quem recebe a mensagem deve criar o contexto a habilidade
de receber esse poder de criar contextos (coevoluo) por meio de
aprendizagem ou do ataque do acaso. Os indivduos devem estar
preparados para a chegada do acaso, da descoberta apropriada, da
percepo de atratores, para que os seus componentes se tornem in-
formao, nova epignese (ou informao nova), mais aprendizado.
Como sistema semitico de textos, a cultura envolve os sistemas
de percepo, o de armazenamento e o de divulgao de informa-
es como seus subsistemas. Os processos perceptivos dependem
de experincias anteriores como contextualizadoras das novas in-
formaes a serem notadas e, portanto, so inseparveis da mem-
ria. A memria, por sua vez, assume uma signifcao individual e
tambm uma coletiva: como sistema de textos e de armazenamento,
cultura pode tambm ser considerada memria coletiva. Os cdigos
culturais e as constituies das linguagens multimodais so, como
todo sistema modelizante, formas de controle para a organizao, a
criao e o desenvolvimento da informao.
Toda cultura, entendida a partir dessa perspectiva semitica, ela-
bora informaes por meio de parmetros de ordem determinados,
defnidos, principalmente, como elementos estruturadores, regras
estabelecidas ou cdigos: a informao, no contexto sistmico, en-
carada como processo que envolve estados disposicionais governa-
dos por um princpio de mutualidade entre organismo e ambiente e
por princpios de emergncia de parmetros de ordem no contexto
da percepo e ao. As linguagens convergidas so um universo si-
tuado entre o universo dito do real e o da conscincia, que age como
defnidor das relaes do homem com o mundo. Cada linguagem,
como sistema padronizado e organizado pela cultura, potencializa
uma compreenso diferenciada do mundo pelo tipo de organizao
pensamental e constituio da conscincia que possibilita.
Cada cultura tem formas prprias de sentir, condicionadas e
condicionantes de sistemas sgnicos, ou seja, limitaes culturais
e dos sentidos transferem-se para as linguagens e cdigos como
extenses desses sentidos e vice-versa. A traduo intersemitica
est ligada estrutura do pensamento humano, maneira como os
sentidos se inter-relacionam e sua atualizao no mundo, como
transcriao formal. O novo pode ser visto semioticamente como
possibilidade ainda no atualizada de um sistema. Os atos infor-
mativos, criativos ou no, no se produzem no vazio. Nenhuma
criao independente de predecessores e de modelos, e a histria
no uma sucesso de estados reais, mas parte da realidade huma-
na e o passado no apenas lembrana, mas uma realidade inscrita
no presente. Nas operaes tradutoras cotidianas e extensivas das
linguagens da cultura h a criao de trnsitos, um fuxo criativo
de linguagens, e a transcriao resultante de tais trnsitos cria uma
verdade prpria.
Ao perceber o contemporneo como bricolagem da histria em
interao sincrnica verifca-se que a rara emergncia do novo se
faz presente pelas interaes e que, no atual estgio da revoluo
eletroeletrnica, tecnologias que trabalham de forma anloga
do crebro humano e cada vez mais em altas velocidades tendem
a substituir o sistema de produo marcado pela industrializao,
paradigmtico da modernidade. Um novo sistema descentralizado
parte de um modelo tecnolgico mais contemporneo, cujas tro-
cas de informao se do de forma simultnea, em virtude da to-
tal impossibilidade da continuidade de uma viso histrica, linear
e hierarquizada. Transcriar , dessa maneira, o conceito agenciado
em operaes intersemiticas, que tem como metodologia um re-
gresso ao original, no entendimento de que dados, informao e
conhecimento no podem ser objetivos na reproduo do real. Para
compreender as relaes multimodais das mdias eletrnicas con-
temporneas necessrio compreender os processos de traduo
intersemitica que se estabelecem continuamente nos suportes das
TIC. Colaboram supersensorialmente todos os sentidos, de manei-
ra inter e multimodal e complementar; mas a interao entre senti-
dos depende tambm do receptor da informao e de seu preparo
sensrio-intelectual.
Essas tramas combinatrias so extrapoladas para os canais tc-
nicos de transmisso da informao, principalmente os chamados
frios, como a TV e os meios eletrnicos de carter inclusivo. No
que concerne s tradues intersemiticas, encontra-se nesse ponto
uma nova fronteira entre linguagens e operaes de anlise e sn-
tese, entre construes do analgico e do digital que colocam em
jogo diferentes tipos de pensamento, mais objetivos ou mais amb-
guos. Nos meios eletrnicos, essa hibridizao propicia uma viso
simultnea das coisas, uma formatao inclusiva de cone hbrido,
nascido como nova forma do encontro de dois meios. Novas formas
apresentam a questo exaustivamente discutida na atualidade de
implicaes ticas e modifcaes na crena instituda da autoria,
descendente do anterior hbito da escrita impressa.
As categorias interdisciplinares do inter e do multimdia, vis-
tos como colagens ou snteses qualitativas, questionam a noo de
autor, pois interferem nos meios de produo subvertendo as pos-
sibilidades de produo individual: a criao de novos contedos
de informao exige atualmente interao de prticas como forma
de traduo e de inter-relao: remix. importante, portanto, que
os sujeitos que buscam nova informao e conhecimento sejam ca-
pazes de entender os movimentos de passagem inter e intracdigos
entre as diversas linguagens e os suportes do trnsito semitico. O
contato com novas poticas, com a hibridizao de gneros de re-
presentaes informacionais que emergem nas mdias eletrnicas
facilitadas por tecnologias interativas de informao e mediadas por
interfaces tecnolgicas, provoca, contemporaneamente, mudana
radical na natureza da criao de mensagens, de informao e, mes-
mo, de novas formas de conhecimento socialmente compartilhado.
Novas refexes constituem estudos exploratrios nas cincias so-
ciais aplicadas, em particular na Cincia da Informao (CI), pois
so essenciais para a compreenso dos fenmenos de informao
e comunicao na sociedade contempornea. Torna-se necessria
uma atualizao da CI, pois a comunicao eletrnica modifca es-
truturalmente o fuxo de informao e de conhecimento em diver-
sos pontos, partindo da interao do receptor. Este receptor deixa
a sua posio de distanciamento em relao ao fuxo de informao
e passa a participar de sua fuidez, posicionando-se em seu interior
de forma direta, conversacional e sem intermedirios. A ao sobre
os objetos tecnolgicos do presente e sobre os produtos miditicos
veiculados por esses objetos tecnolgicos produz informao hi-
brida; constri signifcncias extradas de um fuxo maior e, dessa
maneira, cria espaos mentais de circulao informativa, no con-
texto da interao. Quanto estrutura das mensagens, as mudan-
as incorporam as vrias codifcaes ou linguagens em um mesmo
documento, que se desprende da linearidade da informao tradi-
cional no texto escrito e afrma uma forma hipertextual, associativa,
interativa e circular.
Remix , pois, um conceito que merece intensa refexo para a
melhor compreenso da ps-modernidade. As convergncias de
linguagens veiculadas pela multiplicidade das mdias eletrnicas,
tambm radicalmente mutacionadas, rompem com hbitos con-
solidados de ver e de construir representaes e conhecimento, e
interferem preponderantemente na gentica e na disseminao da
informao. Oposto ao texto linear, a caracterstica principal das
mdias eletrnicas, o hipertexto de estrutura em rede pode arti-
cular em si variadas formas e cdigos modelizadores de informao,
como sons e imagens. Esse caminho situa-se no mbito dos novos
paradigmas da transferncia da informao e do conhecimento,
com utilizao dos meios tecnolgicos no somente como ferra-
mental tcnico, mas considerando suas implicaes na natureza do
conhecimento. A tecnologia busca assim seu signifcado para alm
daquele que defne prteses, aparatos mecnicos e/ou eletrnicos
estendendo o sentido instrumental e maqunico.
Defnido como um mtodo de interagir com textos, e no s
como uma ferramenta de processamento, o hipertexto induz as-
sociativamente, e intuitivamente, a interligao das informaes.
Centra-se no leitor, que ao movimentar-se pela textualidade por
meio de saltos hipertextuais assume o papel de organizador ativo,
transformando-se em coautor daquilo com o que interage. O de-
senvolvimento dos sistemas de redes mundiais de informao vem
instrumentalizando a necessidade de compartilhamento como
condio atual de produo e utilizao da informao e criao
de conhecimento. A capacidade de integrao criativa e produ-
tiva de uma rede diretamente proporcional sua capacidade de
conexo da diversidade dos tipos de cooperao e de colaborao
entre indivduos, grupos e aes dentro dela. Os novos procedi-
mentos metodolgicos, advindos de olhares transdisciplinarizan-
tes e potencializados pelos meios tecnolgicos, criam uma rede de
possibilidades inditas de tratamento do cdigo de comunicao,
no qual esto sistematizados dados ainda no disseminados e re-
conhecidos como informao.
No incio do sculo XXI dadas s propagadas mudanas ad-
vindas das renovaes radicais dos sistemas e verifcadas durante
todo o sculo XX e, em particular, a partir de sua segunda metade
deve-se defnir a consistncia do conceito de informao no uni-
verso contemporneo. Deve-se, tambm, inquirir como ocorrem a
coleta de informao que a tramita e os contextos de sua veicula-
o e articulao cultural, em um momento em que as crenas exis-
tentes j no atendem s necessidades informacionais para que os
processos comunicacionais se realizem de forma efcaz. Delineia-se
assim um corpus cientfco englobado pela Cincia Cognitiva, pela
Semitica e pela Cincia da Informao, em um conjunto verdadei-
ramente transdisciplinar ainda por defnir-se totalmente. As TIC
estabelecem os trfegos informacionais e de distribuio de conhe-
cimento interativo. Alm das novas formataes propiciadas pelas
tradues inter e multimiditicas, elas propem novas formas de
sociabilidade que reconfguram a cultura.
Nas culturas contemporneas cada um dos indivduos do mun-
do capaz de construir seu prprio estilo de vida customizado,
selecionando-o de um amplo, porm no infnito, nmero de esco-
lhas. A rede mundial de computadores ligados on line proporciona
aos que com eles interagem visibilidade das projees dos processos
mentais envolvidos nas situaes, seja como instrumental ou como
construtora de conceitos. O carter representativo d lugar a uma
simulao. A lgica da simulao a da artifcialidade, de realidade
virtual, sem nenhuma aderncia ao real. Na aceitao contempor-
nea de interatividade e de simulao nos processos criativos esto
implcitas novas formas de aproximao do saber e de apreenso
das informaes e dos fatos estticos. Atualmente, os sujeitos que
lidam com a informao nas mdias suportadas pelos meios eletr-
nicos de representao so capazes, de maneira diversa, de simular
na virtualidade situaes e resultados para problemas de criao
propostos, registr-los e armazen-los, criando um dilogo com
seus espaos mentais. Dessa maneira, possibilita-se a construo
de conhecimentos a um ritmo mais de acordo com as requisies
impostas pela contemporaneidade e com a nova sensibilidade de-
terminada pela condio do humano hoje.
Consequentemente, para a compreenso das formas de apreen-
so da informao e construo de conhecimentos pertinentes s
informaes imagticas mediadas tecnologicamente, devem ser ne-
cessariamente abordados seus cdigos de modelizao estrutural.
Essas formas de cognio e recodifcao das informaes veicula-
das como imagens pela multiplicidade de mdias contemporneas,
tecnolgicas em essncia, oferecem universos a explorar de novas
possibilidades e capacidade de transformao nos indivduos que
trafegam por diferentes reas de conhecimento, hoje reconhecida-
mente intermediadas pelas tecnologias de informao. Elemento
inconteste da cultura de massas, as mdias que convergem nas telas
dos computadores, imagens matrizes digitais, so caminho para re-
conhecer e estudar o conjunto de representaes coletivas e fazem
a lgica da fgurao entrar na era da simulao. As interfaces tec-
nolgicas no atuam somente como meios neutros, mas interferem
na conformao da informao e na sua percepo, disseminao,
reproduo e interao sistemtica. Isto impe a necessidade de se
aprenderem as codifcaes da informao embutidas nas diferen-
tes linguagens associadas hipertextualmente nas mdias que cir-
culam por meio de tais interfaces; neste contexto, especialmente,
as convergncias da informao e suas intersemioticidades. Nas
mdias suportadas pelas TIC, cincia e esttica no se divorciam,
mas caminham juntas no sentido de criar ambientes de comunica-
o em processos de auto-organizao, por meios de novos hbitos
de autoarquivamento controlados por pares e mentores. No atual
momento da cultura globalizada, as mdias da Web colocam em
movimento estoques de articulaes de informaes mais fudos,
que podem ser analisados por uma Cincia da Informao cujas
fronteiras expandidas por novos paradigmas interacionais permi-
tam tangenciar e dialogar com outras cincias.
1
CINCIA DA INFORMAO:
MDIAS E TECNOLOGIAS DE INFORMAO
E DE COMUNICAO
Em sua cabana o linguista sonha com o imperador, aquele que manda
a um simples gesto de mo. Sonha com o poder e a liberdade que ele concede.
No seu trono, o imperador sonha com o linguista, aquele
que entende. Sonha com o conhecimento e o sentido das coisas que este concede.
(Daniel Meyerson)
Nascida da necessidade de criao de estratgias para solucio-
nar problemas causados pelas interseces sociais entre cincias,
tecnologias e conhecimento no fnal da modernidade, a Cincia da
Informao (CI) emerge no nicho de preservao do papel do co-
nhecimento na sociedade ps-moderna. Impregnada do pragma-
tismo dos fazeres da Biblioteconomia tradicional consolidado na
modernidade, a CI tem, por meio de questionamentos contnuos,
buscado saberes relacionados a conhecimentos cientfcos na inter-
conceitualizao, a fm de instrumentar-se para resolver problemas
que se apresentam na Sociedade da Informao, identifcada como
sociedade ps-moderna e que Wersig, citado por Pinheiro (1998),
tambm denomina

[...] um exerccio revolucionrio, sinptico e transdisciplinar,
de tal forma que proporcione Cincia da Informao desen-
volver algum tipo de navegao conceitual que poderia, por
sua vez, se desenvolver dentro de uma teoria sob a forma ps
moderna, numa rede centrada no conhecimento, sob a tica do
problema do uso do conhecimento em condies ps-modernas
de informao. (p.137)
Para Hjrland, atualmente, o foco da Biblioteconomia e da
Cincia da Informao est no conhecimento documentado pelo
ser humano e de uso potencial para outros seres humanos: [...] A
luz das estrelas no informao para a comunidade BCI, mas a
informao astronmica produzida e utilizada pelos astrnomos
(2003, p.13).
Hjrland (2003) explica que, embora a considerao sobre os re-
gistros da informao parea sutil, importante para a construo
de uma frme base terica para a Organizao do Conhecimento.
Como toda informao, entretanto, a informao registrada no se
reduz sua materialidade, mas caracteriza-se como essencial, mu-
tvel e conformada em um [...] conjunto fxo de propriedades in-
trinsecamente subjectivas e intersubjectivas que est para alm dos
suportes fsicos/materiais que o coisifcam, porque s o acto huma-
no (individual), pleno de conscincia intencional, de racionalidade
e de liberdade, informacional (Silva; Ribeiro, 2002, p.29).
Na Cincia da Informao, desenvolvida sobre a base concei-
tual da informao documentada, portanto, os questionamentos
que se colocam partem inicialmente da redefnio continuada do
conceito de informao que, nos processos comunicacionais, mui-
tas vezes mistura-se a esses ltimos, consubstanciando-se no ato
da comunicao.
Uma reviso bibliogrfca dos autores que tratam a Cincia
da Informao contemporaneamente, entre eles, Rafael Capurro
(1985), Birger Hjrland (2003), Michel Buckland (1991), Silva e
Ribeiro (2002) e, no panorama nacional, Aldo A. Barreto (1998) e
Carlos Nepomuceno (2007), demonstra unanimidade quanto im-
portncia da contextualizao das situaes informacionais para a
anlise da informao.
Silva e Ribeiro (2002, p.45) propem tambm que a principal
caracterstica da Cincia da Informao , contemporaneamente,
[...] a mutao epistemolgica que est na origem da passagem do
estudo do documento para o estudo da informao (ibidem, p.64).
Indica-se no novo aporte proposto pelos autores que, para conhe-
cer a informao, h algo que ainda no foi postulado cientifcamen-
te: um metacampo transversal, reunindo vrios recortes disciplinares
na anlise da informao registrada e retida para posterior acesso.
A sugesto de cincia como um mapa, encontrada em Hjrland
(2003), por exemplo, entende que a teoria sistmica, por considerar
situaes contextualizadoras integrantes qualifcadoras essenciais
da informao, respeita especifcidades; indica, mas no pretende
espelhar realidades.
Infere-se que por meio de uma viso sistmica das confguraes
da informao e da prpria CI podem-se estudar as interseces que
redefnem o conceito de informao na contemporaneidade. O que
se espera de uma reviso epistemolgica da Cincia da Informao
parece ser uma reavaliao do prprio conceito de informao den-
tro da perspectiva sistmica.
Por outros caminhos, ao procurar defnir epistemologicamen-
te o objeto primeiro da CI, Buckland (1991), em Informao como
coisa, identifca trs usos da palavra informao, defnindo-a como
processo, como conhecimento e como coisa, o que pode esclarecer
questes referentes participao das mdias nos construtos da cul-
tura contempornea.
De acordo com as teorizaes de Buckland, no aspecto proces-
sual da informao, a modifcao do material anteriormente ad-
quirido pelo indivduo mais evidenciada, com foco na ao infor-
mativa. No aspecto conhecimento, a nfase se coloca no objeto da
informao, no sentido de reduo de incerteza, em que se deve,
entretanto, lidar com a intangibilidade da informao, pois conhe-
cimento no mensurvel, mas individual, subjetivo e conceitual.
Para a materializao, tanto do processo informacional, como do
conhecimento dele advindo, Buckland julga imprescindvel o as-
pecto informao como coisa, de nfase tambm objetual, idn-
tica ao que ele denomina sua evidncia fsica, de centro focal nos
documentos (ou documentao) produzidos na decorrncia do ato
informativo, sejam sinais, textos ou comunicao.
No estabelecimento de regras para a operacionalidade de
informao como coisa, o autor desabilita distines entre in-
tangibilidade e tangibilidade do conhecimento e considera que
[...] no pode existir algo como um sistema especfco de conheci-
mento fundamentado ou um sistema de acesso ao conhecimento,
mas somente sistemas baseados em representaes fsicas de conhe-
cimento (Buckland, 1991, p.3). A informao que afeta opinies,
constri incessantemente conhecimento e muda saberes e crenas
vista como evidncia de aprendizado. Entretanto, evidncia algo
passivo dependente da percepo dos indivduos envolvidos no
processo informativo. Evidncia defne informao, inicialmente,
como dado registro puro e simples e objetos, embora estes no
sejam documentos no senso comum.
Ao adotar a viso de Wersig (1979), da informao adquirida
pela percepo de fenmenos e pela comunicao, Buckland coin-
cide, nesse ponto, com Capurro (1985), Hjrland (2003) e tambm
com Silva e Ribeiro (2002), que apontam para a necessidade da re-
viso epistemolgica e ampliam o conceito de informao. Conside-
ra que alguns objetos, como pessoas e edifcios histricos, embora
sejam informativos, no se destinam a serem colecionados, arma-
zenados e recuperados, mas considera tambm que a locao fsica
numa coleo no sempre necessria para o acesso continuado:
Referncias a objetos situados em seus locais de origem
criam, com efeito, uma coleo virtual. Poderiam criar tam-
bm algumas descries ou representaes deles: um flme, uma
fotografa, algumas medidas, uma direo, ou uma descrio
escrita. O que ento seria uma coleo de descries de docu-
mentos ou representaes da pessoa, prdio, ou de outro objeto.
(Buckland, 1991, p.6)
Dessa maneira, o autor conceitua o uso do termo documento,
cujo signifcado mais tradicional, infuenciado pelo movimento
documentarista do incio do sculo XX [...] denota alguma fon-
te de informao fsica, no lugar de limit-la a objeto-textual num
especfco meio fsico como papel, papiro, pergaminho, ou micro-
forma (ibidem). A esse sentido tradicional, a signifcao original
no latim, contrape-se o sentido primeiro do termo, que signifca
aprendizagem ou informao, [...] assim como uma lio, uma ex-
perincia, ou um texto (ibidem, p.7).
O foco do signifcado de informao volta-se novamente para o
indivduo que transforma em informao o que percebe, determi-
nando, de forma pessoal e subjetiva, se a informao utilizvel.
Dessa maneira, o foco centra-se tambm no contexto.
Se o processo individual, o que regula a subjetividade das consi-
deraes de utilizao (ou no) de determinados dados como informa-
tivos, o consenso: um acordo entre as partes envolvidas no processo
informacional e comunicacional, princpio pelo qual se podem criar,
por exemplo, as colees de objetos, bases de dados e bibliotecas. o
contexto que vai distinguir identidades, semelhanas, diferenas, se-
rializao e critrios de incluso e excluso. As Tecnologias de Infor-
mao e Comunicao (TIC), com seus meios e linguagens prprias,
transformam a informao durante seu processamento contextual.
Por limitaes das linguagens veiculadoras, as perspectivas de
leitura do original representado tendem a reduzir-se e distorcer-se,
enfatizando aspectos mais relevantes dentro de determinados con-
textos e resultando em perdas inevitveis. Construdas por conve-
nincia de armazenamento e busca, so substituies que podem
ser repetidas e reproduzidas ad infnitum em metarrepresentaes.
Buckland pretende ordenar e organizar as informaes j re-
presentadas e, para isso, procura distingui-las em categorias, am-
pliando, com a tentativa de defnio de informao como coisa o
mbito conceitual da expresso.
Por essas pistas encontram-se signifcaes informativas de um
novo cognitivismo em estudos de informao e comunicao, con-
siderando as informaes simultaneamente enquanto forma, con-
tedo, funcionamento e funo.

Os tempos da CI e o paradigma da interatividade
A fm de abordar a informao por uma nova perspectiva im-
prescindvel assumir que a realidade no neutra e tampouco ob-
jetiva, ideia preponderante h at bem pouco tempo nos crculos
cientfcos, herdeiros do ciclo de racionalismo dos sculos anterio-
res ao presente.
A partir de meados do sculo XX, porm, esse conjunto ina-
balvel de conceitos comeou a entrar em colapso, acabando por
naufragar em uma profunda crise das suas crenas estabelecidas.
Atualmente, uma viso mais globalizadora das cincias reconhece
a sua impotncia de responder s necessidades humanas, mesmo
como um corpo cientfco conjunto, tanto mais dividido e tendente
especializao, como vinha sendo praticado.
Aldo Barreto (1998) divide o desenvolvimento da Cincia da In-
formao, como mediadora da relao informao e conhecimento,
em trs tempos distintos, sendo o primeiro defnido como o tempo
da gerncia do fuxo informacional, que se amplia aps a Segunda
Guerra Mundial (de 1945 a 1980). O segundo tempo, o da centra-
lizao nas relaes cognitivas entre informao e conhecimento,
situa-se entre 1980 e 1995. O terceiro, de 1995 at os dias atuais,
portanto contemporneo ao estudo, Barreto defne como o tempo
do conhecimento interativo.
Naturalmente esses tempos no so estanques; deve-se enfati-
zar que as problematizaes da era da gerncia de informao, por
exemplo, tambm se estendem at os dias atuais, embora j no se-
jam centrais.
O tempo do pensamento cognitivista como predominante no pa-
radigma da CI a partir dos anos 1970, introduzido por Belkin e Ro-
bertson (1976), Wersig e Nevelling (1975), foi infuenciado pela lin-
gustica ps-estruturalista de Noam Chomsky (1985)
1
e pela Teoria
Matemtica da Comunicao de Claude Shannon e Warren Weaver
(1949), ou seja, por uma prtica conceitual bastante racionalista.
Na proposta do terceiro e mais atual paradigma, a partir de
1990, o conhecimento assume o status de advento ps-emergncia
da Internet, em especial na Web 2.0 ou Web social, ao alcance de
1 Logical Structure of Linguistic Theory. Primeira edio de 1955, disponvel em
microflme na MIT Humanities Library.
grande parte das pessoas. Aponta-se para a importncia da mu-
dana de nfase da gesto dos estoques de informao para a ao
da informao na coletividade: em outras palavras, as condies de
passagem da informao para a realidade dos receptores, seu bem-
-estar, competncia e empoderamento esto no foco do paradigma.
As TIC modifcam aspectos fundamentais da informao e da
comunicao quando interferem na qualifcao do tempo e do es-
pao no processo de emisso, dos estoques e da recepo da infor-
mao. A mudana da abordagem baseada em estoques informa-
cionais em um mesmo ambiente de comunicao para os fuxos de
informao, para os meios de transferncia e para o contexto das
vivencias informacionais , portanto, a condio apontada para a
mudana de paradigma.
Destaca-se tambm que nas relaes temporais no ciberespao a
realizao das trocas informacionais tende a zero, ao tempo real, em
virtude da velocidade tambm tender ao infnito nas transferncias.
Se o tempo prximo de zero, vive-se nessas trocas um eterno pre-
sente o que Mafesolli (2004) teorizou como presentesmo.
J que tais mdias tornaram-se tambm produtos de autoria pra-
ticamente coletiva, caminhando para a eliminao das distines
entre autor (ou emissor), produto (ou mensagem) e perceptor (ou
receptor) no processo comunicativo, so, por essas caractersticas,
um dos caminhos para estudar e entender o conjunto das represen-
taes coletivas e nos colocam diante de uma socialidade, proposta
por Maffesoli em 1987, na qual a tecnologia tem papel de instru-
mento interativo convival de retroalimentao.
Maffesoli props para a ps-modernidade o uso do conceito de
socialidade no lugar do moderno conceito de sociabilidade, defnin-
do o primeiro como um conjunto de prticas cotidianas que esca-
pam do controle social. Foi o redirecionamento conceitual realizado
por esse desvio o que propiciou o desenvolvimento de temas como
tribalismo, presentesmo, vitalismo, tica da esttica e
formismo, divulgados pela cibercultura e marcantes em todas as
formas de agregao e de relaes sociais contemporneas. A nova
ordem proposta por autores como Maffesoli substitui a viso deter-
minista da sociedade moderna por uma viso sistmica que conta
com elementos do caos, do acaso, da incerteza, do ensaio, do dioni-
saco, da violncia e da descontinuidade.
O espao tambm levado contiguidade universal, em que
se aponta a facilidade de trnsito, enfatizando-se que a dimenso
do espao de comunicao do texto tradicional ampliada pela co-
nexo em rede na comunicao eletrnica em que a confuncia de
interesses informacionais pode se dar tanto com algum fsicamente
muito prximo quanto a um outro sujeito geografcamente distan-
te, mas conectado, pois nas TIC, a velocidade de comunicao e de
troca de informaes com cada um deles a mesma.
Constitui-se a partir da o campo de indagaes sobre o futu-
ro do pensamento, do desejo e do julgamento nessas novas conf-
guraes da informao, do tempo e do espao. Tais indagaes
encontram respostas nas pessoas que fazem uso dos sistemas, as
mudanas necessitam de vivncia coletiva para consolidar-se nos
novos paradigmas.
Em As tecnologias de Informao e o reposicionamento dos atores
no setor, de 1997, Barreto j postulava [...] uma modifcao no po-
sicionamento dos agentes que operam as prticas informacionais.
O autor considera o quadro tecnolgico e as mudanas conceituais
que se relacionam de maneira indissocivel para a redefnio da
informao como conjunto de estruturas capazes de gerar conheci-
mento no indivduo, em seu grupo ou na sociedade. Dessa maneira,
se estabelece uma relao entre informao e conhecimento, pois
informao passa a ser algo aceito como tal pelo indivduo que se
relaciona com um conjunto forma-contedo, e dele se conscientiza.
Cabe assim ao indivduo, e em especial ao campo do profssional
da informao, a ao de harmonizar esses fatores para fazer valer
informao o papel de possibilitadora de conhecimento no coleti-
vo. Para isso, torna-se necessrio o reconhecimento das mudanas
nos fatores tecnolgicos como criadores de inovao, de mutaes
intensas, de hiperinteratividade e de hiperconectividade. Essas so
verdadeiras palavras-chave para identifcar as mudanas, que po-
dem ser estruturadas como parceiras dos agentes da informao,
usurios em geral, mas, principalmente, dos profssionais na rea.
Deve-se nesse contexto chamar a ateno para a ligao tecida entre
desenvolvimento e acrscimo de bem-estar e qualidade de convi-
vncia, alcanados por meio da informao.
importante notar que se vivencia contemporaneamente um
momento em que a rede mundial de computadores se consolida
como mdia paradigmtica do sculo XXI, e esse momento situa a
mediao da informao como sistema de conhecimento que esta-
belece relaes com outros sistemas como os de recuperao e de
armazenamento, e/ou com o humano como sistema, partes do todo
maior e com certa imprevisibilidade.
A Internet, e nela a Web, podem ento ser tratadas como prin-
cipal sistema de suporte informacional contemporneo, compostas
por elementos diversos, contendo e estando contidas em subsiste-
mas. Quanto maior o sistema, mais difcil a manuteno do equi-
lbrio dinmico entre as partes e mais provvel a acelerao em
direo ao caos e ao desequilbrio. Quando tais sistemas mudam
de forma, novos paradigmas convergem para um novo esprito na
sociedade e para as mudanas socioculturais que se verifcam com
tanta intensidade atualmente. Por mais que em alguns mundos a
realidade da rede ainda esteja por ser frmada, no se pode negar
que a Internet, e nela a Web, esto se tornando hegemnicas como
sistemas de informao no mundo globalizado.
As novas tcnicas de produo representadas na Web e na Inter-
net de maneira geral como formas de disseminao da informao e
de comunicao pela rede so um agente catalisador, como foi a es-
crita. O sistema e subsistemas por elas determinados so respons-
veis por impulsionar mudanas sociais, embora no necessariamen-
te seus originadores. Se a chegada do livro impresso na Europa no
foi homognea, no o , tampouco, a disseminao da Web como
tecnologia colaborativa no mundo contemporneo; nenhum avano
tcnico deve ser considerado a priori.
Tecnologias de informao e de conhecimento devem alimen-
tar o interesse pblico pela prpria histria do conhecimento e da
informao. Peter Burke (2003), em Uma histria social do conheci-
mento, aponta que esse interesse pode ser decisivo na prtica de uma
desfamiliarizao daquilo que inconsciente e familiar, fruto dos
hbitos e dos paradigmas assumidos de h muito.
O estranhamento do novo e a requisio de novos paradigmas
de avaliao podem fornecer o distanciamento imprescindvel para
a comparao entre os sistemas. o campo das Cincias e, parti-
cularmente, o da Cincia da Informao, que assim requisitado a
participar da nova conceituao.
2
PROCESSOS DE CONSTRUO MENTAL
Que so as palavras impressas num livro? Que signifcam estes smbolos
mortos? Nada, absolutamente. O que um livro se no o abrirmos?
simplesmente um cubo de papel de couro, com folhas. Mas, se o lemos,
acontece uma coisa rara: creio que ele muda a cada instante.
(Jorge Luiz Borges )
As representaes de conhecimento, tambm entendidas como
memorizao, partem da vivncia de diversas situaes informacio-
nais, cuja repetio refora ou refuta aprendizados.
Os rgos mediadores da percepo das informaes (viso, au-
dio, tato, paladar e olfato) registram-nas de forma nica, exclusi-
va e individualizada na construo das representaes que passam
pelos fltros da bagagem cognitiva e das perturbaes internas. So-
bre elas sero montados esquemas e quadros de imagens constante-
mente renovados pela adio de novas experincias, sedimentando
de forma dinmica o conhecimento.
Quando, por alguma razo, os esquemas e quadros mostram-se
inefcazes na soluo de alguma situao, os organismos em dese-
quilbrio buscam reequilibrar-se por meio de mecanismos conven-
cionados como criativos.
As linguagens e codifcaes so, nessa viso, os organizadores
dos mecanismos de anlise e sntese simultnea de situaes da vi-
vncia individual e coletiva.
Espaos mentais: integrao conceitual e criao
Vista pela ptica cognitiva, a capacidade de efetuar as tradu-
es intersemiticas est relacionada capacidade neurobiolgica
de fusionar espaos mentais e de fazer emergirem novas ordens de
conceitos.
As TIC, e em particular as mdias, interferem de forma inten-
sa nesse processo de busca de unidade do perceptivo na criao de
conceitos ao oferecerem uma quantidade massiva de fragmentos a
uma velocidade cada vez mais intensa e com princpios de simulta-
neidade. A colaborao entre participantes de uma rede interfere
no processo de criao de conceitos, em que uma coletividade de
indivduos vistos como sistemas soma percepes e conceituaes.
O lingusta Gilles Fauconnier (1994), em Mental Spaces, prope
que no uso da linguagem verbal cotidiana sejam acionados espaos
mentais de referncia, construdos por experincias prvias (conhe-
cimento de mundo). Por meio do cruzamento desses espaos, ou
domnios, combinam-se elementos do discurso com confguraes
preexistentes, princpios cognitivos disponveis e quadros (frames)
mentais anteriores, dando lugar a uma construo mental con-
textualizada, cujo resultado exceder de longe qualquer oferta de
informao explcita (Fauconnier, 1994, p.xviii, traduo nossa).
Recorrendo a uma metodologia cognitivista transdisciplinar
para o estudo da lingustica, Fauconnier busca generalizaes por
meio da observao emprica do discurso verbal corrente e natural.
Afrma que, ao se juntarem cotidianamente palavras em senten-
as (que por sua vez se juntaro em textos), constroem-se formas
lingusticas homogneas, disponibilizando [...] coesivamente in-
formao heterognea e incompleta, para que as construes cog-
nitivas sejam realizadas dentro de um contexto, com o propsito de
construo de signifcado (ibidem, p.xxi, traduo nossa).
No que tange produo das imagens mentais, a lngua na-
tural que parece estar mais prxima sntese imagtica, por seu
carter de menor elaborao, em relao s linguagens verbais codi-
fcadas por modelizaes mais estritamente regulamentadas. Nesse
sentido, a lngua natural afeta de imediato os participantes de uma
interao comunicativa, da mesma maneira que as modelizaes
imagticas, eliminando etapas de traduo na reelaborao mental
e conceitualizao.
Utilizando-se da linguagem corrente para estudar os processos
mentais subjacentes ao uso da linguagem verbal, Fauconnier tra-
ta de nveis de elaborao mais inconscientes e imediatos, que se
aproximam, pelas generalizaes, do sintetismo imagtico: [...] o
mundo real descortina confguraes mais ricas e mais reveladoras
do que nossos maiores esforos como linguistas ou flsofos foram
capazes de produzir (ibidem, p.xxvii, traduo nossa).
Por outro lado, quando se pensa em linguagens e cdigos mode-
lizadores conjugando discursos imagticos e imagens mentais, sua
realizao conceitual d-se, verdadeiramente, no espao das tra-
dues intersemiticas, pois a denominao do que visto parte
essencial na sua conceitualizao, tornando sua transmutao lin-
guagem, indissocivel do processo de transformao da informao
em conhecimento.
Fauconnier (1994) deixa claro que a linguagem no carrega em
si os signifcados, mas apenas os direciona. Insiste, apresentando a
linguagem na sua forma de uso corrente como a ponta de um iceberg
de processos cognitivos de construo; descreve a uma abertura de
discursos, na qual podem se incluir as intersemioticidades das co-
difcaes imagticas. Afrma que, medida que o discurso se des-
cortina, muito acontece atrs da cena (um jogo de palavras com o
carter visual das construes mentais?).
A teorizao com base na experincia com as linguagens naturais
prope-se como uma metodologia de percepo da riqueza de conf-
guraes reveladas em uma totalidade engajada nas prticas do dia a
dia. O enfoque na vida cotidiana, das instncias dos conectores, fra-
mes, esquemas induzidos, conexes conceituais, metforas e espaos
mentais contrafatuais, a contrapartida quelas tradicionais formas
de categorias observacionais consagradas nas academias.
Fauconnier sugere, ainda, que os signifcados apareceriam em
um nvel de estrutura profunda e que algumas das transformaes
que ocorrem nesse sentido (o do signifcado) poderiam ser moti-
vadas por [...] princpios de organizao de discurso, envolvendo
noes como tpico, foco, nova e velha informao, e ligaes ana-
fricas (1994, p.xxix, traduo nossa).
Na conscincia da necessidade de insero no mundo real, a
forma de exame a que se propem os questionamentos cientfcos
contidos nos seus trabalhos a respeito dos espaos mentais, e noes
correlatas, no se restringem ao seu mbito lingustico, prestando-
-se a modelizar o estudo das organizaes cognitivas de alto nvel.
O autor busca resultados na sua aplicao, considerando que os
espaos mentais so criados no somente por construtores de espa-
o, [...] mas por outros meios gramaticais, e tambm por outros
fatores no lingusticos, e sim contextuais, pragmticos e culturais
(ibidem, p.xxxiv, traduo nossa).
Os espaos mentais so modelos de compreenso de discursos,
que passam por modifcaes contnuas, no necessitando ser logi-
camente consistentes:
Os espaos no tm que em princpio ser logicamente con-
sistentes. As construes de espao mental so cognitivas; elas
no so algo a ser referido, mas algo que pode ser usado para
referir mundos reais e, talvez imaginrios. E, importante, eles
incluem elementos (papis) que no tm, e no podem ter, refe-
rncia direta no mundo. (ibidem, p.xxxvi, traduo nossa)
A criao de mundos um tipo particular de construo de
espao mental, com um conector de identidade simples, acrescido
das usuais formas de construo discursiva, modelao parcial, de-
fesabilidade e transformao dinmica (Fauconnier, 1994, p.xxxvi,
traduo nossa).
O que denota o texto introdutrio de Mental Spaces (ibidem)
que os espaos mentais esto sob a especifcao da linguagem, cons-
tritos em sua formulao, mas dependentes de construo prvia, que
acionada pelo discurso, por [...] mapas de cruzamento de espaos,
frames e modelos cognitivos; formas locais de enquadramento social,
nas quais a construo tem lugar, e naturalmente, reais propriedades
do mundo real (ibidem, p.xxxix, traduo nossa). Destacam-se a o
enquadramento e a perspectiva, que de acordo com Fauconnier so
duas noes ignoradas em trabalhos sobre gramtica. De acordo com
a gramtica cognitiva, no entanto, as confguraes sintticas do
acesso a quadros muito gerais, que por sua vez mapeiam e conduzem
a outros mais especfcos, dependentes de contextos da informao e
comunicao, como conexes e conhecimento cultural. Dessa manei-
ra Fauconnier identifca construo de espaos como construo de
quadros (frames), que criam os esquemas, mais abstratos, condutores
do mapeamento pelos espaos mentais.
Os frames processam assim, de forma extremamente dinmica
e local, a construo de discurso: [...] Categorias provisrias so
arranjadas em espaos apropriados, conexes temporrias so es-
tabelecidas, novos frames so criados linearmente, o signifcado
negociado (Fauconnier, 1994, p.xxxix, traduo nossa).
A partir dessas afrmaes, pode-se admitir que, em um sentido
expandido, confguraes de espao mental so [...] modelos men-
tais de discurso, no modelos mentais do mundo (ibidem, p.xxxix,
traduo nossa); como tambm [...] no so modelos mentais de
realidade, representaes pictoriais, ou modelos tericos de repre-
sentao de discurso ou arquivos (ibidem, p.xl, traduo nossa).
Se os espaos mentais no so representaes pictoriais, ao fazer
o recorte do conceito no que diz respeito s tradues intersemi-
ticas, denota-se, em Funes Pragmticas e Imagens, captulo
em que Fauconnier cita os trabalhos de Geoffrey Nunberg (1978,
1979), que imagens, representaes pictricas, fotografas etc., so
teorizadas como claramente ligadas aos seus modelos por conecto-
res pragmticos.
A viso de Nunberg (1978-1979) refora que os meios que a
linguagem tem para se referir a imagens em fotografa seguem o
princpio da identidade, operando em conexes do tipo gatilho-
-alvo (Fauconnier, 1994, p.12, traduo nossa). De acordo com
Fauconnier (1994), existe uma relao pragmtica entre um modelo
e sua representao.
Alguma coisa uma fotografa de alguma coisa mais, em
virtude de percepo psicolgica, conveno social, como ela
foi de fato produzida, ou qualquer combinao das trs an-
teriores: a deciso do artista (especialmente no caso de uma
criana de trs anos ou de um pintor cubista), a percepo
do observador com respeito aos vrios critrios de ligao,
consideraes tcnicas (como em raios X), e assim por diante.
(p.12, traduo nossa)
Fauconnier comenta que essa relao pragmtica encontra o cri-
trio por ser uma funo de referncia, pragmtica, um conector.
Se estabelece uma relao de gatilho ( o modelo) e alvo (a imagem),
com base em um princpio de identidade. No caso das funes
imagticas, estas so conectores abertos. Entrev-se assim que os
conectores denominados pragmticos poderiam ser usados para re-
presentar objetos do mundo real.
Por outro lado, assumida uma metafsica, ou, que existe uma
realidade em que os objetos existem, mas que pode ser conectada a
imagens mentais ou concretas, por um conector de imagens (for-
temente distintas da realidade). Ou seja, [...] h referentes essen-
cialmente reais de um lado e vrias representaes desses referentes
de outro. Sob essa viso, os gatilhos sero sempre referentes reais,
enquanto os alvos podero ser representaes concretas ou mentais
daqueles (Fauconnier, 1994, p.14, traduo nossa).
No entanto, Fauconnier conclui que essa viso assimtrica no
se refete em informaes lingusticas, pois os gatilhos podem estar,
ao contrrio, nas imagens e nas crenas, enquanto o alvo estar no
chamado mundo real; uma situao de inverso, na qual o mapea-
mento da realidade se d, no da realidade para a imagem, mas da
imagem para a realidade.
Conclui tambm que, embora tenha usado termos como reali-
dade e objeto real, os conectores no ligam necessariamente objetos
reais e representao. Aquilo assim denominado pode ser tambm
uma representao mental da realidade por parte dos falantes de
uma lngua, j que as ontologias de realidade, crenas, desejos e
imagens, no so objetos de sua pesquisa, mas sim a traduo que
o falante faz delas.
Giles Fauconnier e Mark Turner, em Conceptual Integration
(Integrao Conceitual), apontam que as pesquisas cientfcas em
Cincia Cognitiva, baseando-se em observao emprica em mlti-
plas reas de construo de signifcado, nos ltimos 25 anos, trou-
xeram evidncias de que o raciocnio corporifcado. A produo
das percepes e sensaes pelas arquiteturas neurais evoludas
centro de experincias com inferncia racional, criao de conceitos
e construo de signifcado tem sido o seu principal interesse.
A Teoria de Integrao Conceitual (Conceptual Integration),
tambm conhecida como Teoria de Fuso Conceitual (Conceptual
Fusion), seguiu nessa linha de pesquisa, confrmando que, por trs
das atividades sensorimotoras e de interao com o mundo, na es-
cala da experincia diria, do raciocnio abstrato e da inveno ar-
tstica e cientfca, esto propriedades genricas similares de ligao
neural e simulao.
Desenvolvida por Fauconnier (2001), juntamente com Turner, a
teoria atribui Integrao Conceitual a responsabilidade pelo fun-
cionamento da capacidade criativa na espcie humana. Os autores
traam um mapa de evoluo no qual pontuam no Alto Paleoltico
o desenvolvimento dessa capacidade de inovao e a aquisio da
imaginao moderna.
A Teoria da Fuso Conceitual tem sido amplamente utilizada
em reas diversas como Neurocincia cognitiva, Cincia cognitiva,
Psicologia, Lingustica, Teoria da msica, Poesia, Matemtica, Se-
mitica, Teoria da arte, Psicoterapia, Inteligncia artifcial, Cin-
cias polticas, Anlise de discurso, Antropologia e Estudo do gesto
(Turner; Fauconnier, 1997). Descreve-se por meio dela o processo
de integrao conceitual que a capacidade mental mobilizada para
a conduo de novos signifcados, discernimento e compreenso
dos conceitos necessrios para a criao de memrias e para mani-
pulao de conjuntos de signifcados.
A essncia da operao identifcada por Fauconnier e Turner
construir combinaes parciais entre espaos mentais receptores
e projet-las seletivamente desses receptores para novos espaos
mentais fundidos e/ou combinados que a partir da desenvolvem
dinamicamente, em um espao de fuso, estruturas emergentes.
Os autores demonstram, por meio de exemplos, como determi-
nados inputs trazem tona situaes que j contm em si seus ma-
peamentos. Narram, em um dos exemplos, como um instrutor de
esqui ensina um principiante a posicionar seus braos corretamente
e olhar para baixo da rampa de deslize (mais que na direo dos
esquis): o aprendiz instrudo a imaginar-se um garom segurando
uma bandeja com champanhe e croissants, que no pode derrubar.
Concentrando-se nessa necessidade de evitar derrubar a bandeja,
o aprendiz cria uma aproximao do movimento integrado que
necessrio apreender para deslizar na rampa de esqui: embora o es-
pao mental de fuso do carregar a bandeja seja uma fantasia, ao
imaginar-se fazendo o movimento, o esquiador permite emergir
um movimento necessrio prtica do esqui.
o princpio de affordance, identifcado por Gibson (1977), que
se apresenta nesse processo. O termo affordance refere-se s opor-
tunidades para ao proporcionadas por um ambiente ou objeto em
particular e, portanto, fortes criadoras de hbitos. Gibson criou o
substantivo affordance a partir do verbo to afford (poder, propor-
cionar, propiciar, fornecer) e emprestou ao conceito signifcao
relacionada s possibilidades oferecidas por um ambiente para um
agente sendo que tais possibilidades podem referir-se locomoo,
ao manuseio ou s interaes sociais.
Defnido como qualidade de um objeto ou de um ambiente que
permite a um indivduo realizar uma ao, o termo affordance pode
ser utilizado em campos diversos, como na Psicologia de percepo,
na Psicologia cognitiva, na Psicologia de ambiente, no design e, con-
temporaneamente, na interao homem-computador (I.H.C.), no
design de interao e na inteligncia artifcial.
Affordance tornou-se um termo importante no campo do design
e da ergonomia por sua funo contextualizadora do potencial das
formataes dos objetos e das representaes, por permitir aos in-
ventores e criadores provocar interaes desejveis, por meio do
conhecimento cientfco de tais pontencialidades e das suas forma-
taes. Tais interaes, como a Fuso Conceitual com estruturas
emergentes, aparecero em todas as reas do comportamento hu-
mano, originando o que se conclui como hbitos fusionais sucessi-
vos, que se tornam parte do tecido de crenas culturais determina-
das, sendo transmitidos de gerao em gerao.
Outra considerao de Fauconnier (2001) interessa particularmen-
te ao estudo das TIC no campo da CI. O exemplo descreve como a
tecnologia do mouse e sua interface no desktop do computador outro
caso em que uma srie de fuses conceituais so integradas em uma
atividade aparentemente simples, em que uma nova estrutura emerge.
A primeira rede de integraes conceituais diz respeito inte-
grao que permite a identifcao de objetos tridimensionais na
tela do computador, esta bidimensional. baseada na invarincia
perceptual, na coerncia, estabilidade e no ubiquidade. Faucon-
nier denomina esta fuso de objetual.
O segundo movimento de fuso integra o mundo tridimensio-
nal, em que o mouse se movimenta na horizontal, atuando sobre o
cursor em forma de fecha (outro objeto virtualizado pela fuso ob-
jetual) no plano vertical.
Embora ao iniciar o aprendizado da computao a operao com
o mouse cause certo desconforto, o crebro rapidamente consolida o
aprendizado e ao realizar a ao diariamente os indivduos que inte-
ragem nessas relaes no tm conscincia da imensa complexida-
de exigida das funes cerebrais para o exerccio da capacidade de
integrao que se traduz por uma sensao real da manipulao do
mouse com o movimento da fecha. A capacidade adquirida com
rapidez por ligaes simples e coativao dos espaos mentais e seus
enquadramentos (frames).
De acordo com Fauconnier, outras fuses relacionadas inter-
faces funcionam da mesma forma incluem uma fuso de segurar e
mover e uma fuso de conteno:
As fuses sucessivas e as suas estruturas emergentes tornam
possvel experimentar o clique no retngulo como uma forma
de segurar, e o movimento do mouse clicado como movimen-
tao deliberada do objeto. Isso parece fcil quando ns o faze-
mos, mas demanda correlaes altamente complexas e integra-
es em diversos nveis: neural, perceptual, motor, conceitual.
(Fauconnier, 2001, p.4, traduo nossa)
No referente s chamadas Fuses Visuais, o ensaio A Mecanism
of Creativity (Turner; Fauconnier, 1997) ainda mais esclarecedor.
Na seo Visual Blends, os autores enfatizam que o processo no
restrito linguagem verbal. Apontam processos de fuso visual em
obras do Renascimento s modernas pinturas de Anunciao e aos
quadrinhos que evocam fuses conceituais.
Turner e Fauconnier analisam uma pea publicitria dos dis-
cos Zip, que descrevem como [...] um dispositivo de estocagem
de dados, em uma embalagem chata quadrada, na qual um bura-
co circular no meio da caixa revela um crculo metlico usado para
girar o crculo mecanicamente (Turner; Fauconnier, 1997, p.13,
traduo nossa). A pea de propaganda descreve o disco Zip em p,
com o crculo central transformado em lente de cmara fotogrfca.
Na imagem do disco foram adicionadas uma luz de fash, um dispa-
rador e uma impresso da fotografa produzida que se desenrola
de sua seo inferior, como se o disco de Zip fosse uma Polaroid
imprimindo uma fotografa.
A cena criada conduz ideia de que o disco Zip um lbum
de fotos digital, transformado pela interferncia criativa do ann-
cio em cmara, destinada no a fotografar, mas a enviar (expedir)
a foto, e lbum ao servir como repositrio da imagem. Infere-se
que a imagem pode sair e entrar de volta nesse disco-camra-lbum
quantas vezes se desejarem..
Os autores citam outros exemplos, como o do logotipo da Apple
Computer Corporation, uma ma dividida em quatro, com circui-
tos de computador sobrepostos nas superfcies internas do fruto e
chips como sementes; ou a ilustrao de capa do jornal The Econo-
mist, cujo assunto era o perigo das explicaes genticas de compor-
tamento: a ilustrao mostra [...] um ser humano abstrato sendo
controlado como um boneco por cordes/correntes formados por
hlices duplas de DNA (ibidem, p.13, traduo nossa).
Propaganda e publicidade so campos privilegiados da verif-
cao da visualizao de fuso conceitual no trabalho dos autores.
Fauconnier e Turner afrmam repetidamente que o crebro humano
, nos primeiros anos de vida de um indivduo, o sistema de capa-
cidades mais complexo, mais rpido e mais plstico do universo,
mas toma, ao menos, trs anos de constante trabalho para dominar
todas essas fuses motivadas culturalmente. O desenvolvimento
inconsciente nas crianas, e de difcil observao para os adultos,
pois no se recordam de seus processos de integrao ao ver os si-
nais apenas superfciais da atividade mental infantil.
Os autores atribuem, portanto, a fatores biolgicos e culturais,
o aprendizado com as integraes de manipulao conceitual. Em
ambos os casos, tendo sido feita a integrao, consideram, se no
impossvel, muito difcil escapar a ela, j que no algo que se faz
adicionalmente s vivncias individuais no mundo, mas uma das
maneiras essenciais de apreender e construir os mundos.
A capacidade de integrao conceitual est tambm graduada
em graus de complexidade que constroem as redes de escopo duplo
das fuses de inputs com diferentes quadros (frames) pr-adquiri-
dos. esse grau varivel da complexidade de fuses que se prope,
fnalmente, como variao criativa em descobertas nas invenes,
cientfcas, artsticas e literrias, ou quaisquer outras.
Compresso e criao
Um grupo de pesquisadores, ligado ao Centro para Estudos
Avanados nas Cincias do Comportamento e fnanciado pelo
Programa de Bolsas Jean Paul Getty e pela Fundao Minerva,
reuniu-se na Universidade de Stanford, em torno do problema da
integrao conceitual no seu maior grau de complexidade, envol-
vendo diversas reas de conhecimento nas codifcaes de lingua-
gens e expresso.
Aps pesquisas conjuntas, cada pesquisador aplicou o conceito
em sua rea especfca de atuao. O grupo, coordenado por Mark
Turner, publicou em 2006, como resultado, os livros The Artfull
Mind e The Art of Compression, enfocando justamente esse movi-
mento de integrao conceitual mais complexa, que o autor qualif-
ca como integrao conceitual dupla, e que considera o movimento
essencial da criatividade.
Turner diferencia os humanos dos animais por esse duplo mo-
vimento cognitivo e a ele atribui a existncia diversa da msica e
da dana, da moda e da matemtica. Afrma que tal singularidade
humana nasceu da integrao conceitual, ou blending, fuso, como
apontado anteriormente na apresentao do conceito defendido por
Turner e Fauconnier (1997). Somente os humanos, no entanto, de-
senvolveram a forma mais complexa de integrao que ele denomina
dupla, apontando as grandes diferenas qualitativas que essa com-
plexidade, esse pequeno passo, signifca para a criao e a inveno.
A diferena est no que se denomina a unifcao de modalida-
de cruzada de muitas fontes de experincia em um nico modelo
abstrato de percepto, como concordam todos os pesquisadores
envolvidos no projeto. Turner (2006) exemplifca com a situao
perceptiva que se tem de uma folha balanando ao vento: a folha
balanando ao vento vista de forma integrada ao movimento ven-
to; quando o observador se vira e depois volta a olh-la pensa que
viu a mesma folha antes e depois. O pensamento fruto da com-
presso da diversidade perceptual que organiza o caos perceptual
comprimindo grandes quantidades de dados em unidades pensa-
mentais administrveis pelo ser humano. Isso , naturalmente, feito
de maneira aperceptiva, pois no se sabe que o que se veem so coi-
sas diversas, mas encaram-se todos os fragmentos como unidades,
sem instabilidade ou diversidade.
Se, como afrma Turner (2006, p.94), a unidade que prevale-
ce no que se percebe dos fragmentos, atribuem-se as diferenas
mudana de pontos de vista por parte do observador, o que dei-
xa intacta a coerncia perceptual do mundo. Tal habilidade visa
a uma criao de estabilidade neurobiolgica. Somente com uma
experimentao intensiva, intencionada e direcionada se podem
detectar os pontos cegos e trazer conscincia a forma fragmenta-
da das percepes.
O autor afrma que o desafo de dominar a diversidade percep-
tual para adquirir dela constncia e regularidades, embora enca-
rado por muitas espcies, tem sido dominado pelos humanos h
cinquenta mil anos, aproximadamente, e traduzido na forma de
diversidade conceitual a partir de unidades constitudas por meio
de fuses.
Turner elenca exemplos de como a integrao conceitual du-
pla acontece, e cita o quadro Les Demoiselles dAvignon, de Picasso
(1907), obra que considerada ndice inaugurador do cubismo pi-
cassiano. muito relevante o exemplo de Turner, pois Picasso ir,
na sequncia de sua produo em anos posteriores ao Demoiselles,
justamente proceder ao desmonte da perspectiva renascentista, ao
criar alternativas de leitura da simultaneidade espacial que no a
geomtrica, centralizadora do Renascimento.
As fuses de Picasso, nas suas inmeras releituras das obras de
Velsquez, Goya, Ingres e de outros pintores, j indicavam um in-
teresse exploratrio no sentido do desmonte da perspectiva renas-
centista. Podem ser notadas em obras fnalizadas e, mais ainda, nos
seus rascunhos constituintes de um acervo de centenas de estudos.
Duas leis supremas de generalizao so elencadas por Tur-
ner (2006) para as fuses: a lei da constncia (registrando as carac-
tersticas constantes e essenciais dos objetos), e a lei da abstrao (o
processo no qual o particular subordinado ao geral, de forma que
o que representado aplicvel a vrios particulares).
O que Turner procura demonstrar com essas leis coincide com
Peirce (1867), Bateson (1986) e Gibson (1977), quando elegem
princpios de economia, pois se descrevem a seguir os elementos
biolgicos neurais para isso: colunas de neurnios de orientao
ptica que respondem [...] preferencialmente a algo linear em um
ngulo especfco (Turner, 2006, p.96).
Se uma coluna prefere a verticalidade, os estmulos verticais
externos sero respondidos por ela, enquanto o resto do mecanis-
mo ptico permanece em descanso. Mas Turner vai alm; consi-
dera que esse seja um princpio de abstrao, em que a ativao
da verticalidade aplica-se igualmente e completamente a todas as
instncias especfcas (2006, p.96), mas no o nico princpio de
abstrao.
Esse princpio no se aplica, de fato, ao Desmoiselles, em que a
fgura analisada, uma das mulheres, tem cada parte de si, e mesmo o
seu rosto, que Turner aponta como parte nfma do contexto global
da obra, construdo no por abstrao, mas por soma das caracters-
ticas especfcas de vrios de seus ngulos e por diversos fragmentos
de observao. Blending na sua forma mais explcita.
Turner (2006) enfatiza que, subvertendo o princpio da abstra-
o, as caractersticas somadas do rosto da fgura feminina no po-
dem ser aplicadas a nenhuma outra situao genrica. A abstrao
que pode ser encontrada nesse tipo de procedimento no a da ge-
neralizao, mas a da compresso:
A Intrusa selvagem
1
representa uma fuso comprimida que
inclui elementos de diferentes imagens de input por exemplo,
de uma vista frontal e de uma vista de perfl no caso da cabe-
a, e de vistas das costas bem como de outras partes do corpo,
como nota Steinberg. Como tpico nas fuses, a face da in-
trusa selvagem deixa de fora muitos elementos que poderiam
ser encontrados em inputs da fuso. A projeo dos inputs para
a fuso seletiva. Em adio, a fuso desenvolve propriedades
emergentes que no so possudas por nenhuma das vises do
input [...]. (Turner, 2006, p.96)
Nada do processo arbitrrio, mas organizado em um frame
conceitual que a tnica da obra de uma forma geral. Isso sim
genrico em todos os inputs, um esquema preconcebido que os di-
reciona para a fgura fnal, o frame da mulher, segundo Picasso, em
Demoiselles, que se transforma em uma rede de integrao espe-
1 A fgura feminina analisada.
lhada (ibidem, p.101). Aqui, os inputs so direcionados pelo frame
da anatomia do corpo de mulher e esse est no espao genrico.
Turner (ibidem, p.98) conclui que [...] a fuso uma compres-
so dos espaos de input, enquanto o espao genrico uma abstra-
o sobre todos esses outros espaos, a integrao ou fuso dupla.
O procedimento no restrito s metodologias pessoais de Pi-
casso (1907), mas, como Turner aponta, pode ser encontrado em
outros pintores e obras posteriores como Marcel Duchamp em O
nu descendo a escada, de 1912, em que a compresso temporal:
Duchamp registra diversos momentos da descida e transforma-os
em uma s imagem esttica que, pela metodologia, infere o movi-
mento como desejado.
Ou ainda, o mtodo pode ser encontrado muito anteriormente,
em pinturas paleolticas como as da caverna de Lascaux. No pro-
vm, portanto, de um saber acadmico. Todas as fuses so anco-
radas no que j se conhece, bem como percepo e conceito. Turner
aponta que a criatividade vem de se fusionarem os elementos de
uma maneira que no est de outra forma disponvel, integrando
em uma viso esttica elementos distintos, mas conhecidos; a arte o
demonstra formalmente, mas acontece o tempo todo.
Compresses no so restritas s especifcidades da arte no sis-
tema de conhecimento humano. O autor elenca exemplos do jor-
nalismo com as ilustraes imagticas e, embora no se mencione
no texto, natural que se infram as informaes textuais como
outra fonte de input informacional, distinta. Turner (2006, p.101)
defne uma rede espelhada como aquela em que todos os inputs
dividem uma moldura (frame, conceito) nica de organizao, que
tambm projetada para a fuso para organiz-la de maneira ana-
lgica. As integraes relacionam analogicamente forma, espao,
tempo, velocidade e quaisquer abstraes conceituais realizadas
pelo humano.
No caso das integraes duplas, cada input vem de um universo
conceitual distinto. Esses universos, que podem ser dois, centenas
ou milhares, constitutivamente diferentes e s vezes at confitan-
tes, inseridos em frames diferentes, so fusionados em um novo
universo conceitual, com uma estrutura emergente prpria. Os
confitos so enriquecedores dos processos imaginativos.
O autor ainda exemplifca a situao com a anlise de um livro
infantil para crianas de 3 anos, assim demonstrando que a capaci-
dade de compreenso das fuses no necessariamente aprendida,
mas est presente de forma inata no crebro humano. No livro in-
fantil apresentado como exemplo, a realidade espacial real e o mun-
do da representao imagtica (conveno do cdigo do desenho)
so os dois inputs. [...] A representao fundida ao que ela re-
presenta (ibidem, p.107), dos inputs emerge um novo domnio em
que algumas das qualidades de ambos os sistemas que o alimentam
so mescladas e, por esse simples fato, potencializadas com novas
qualidades.
Como constituem um novo sistema, o resultado da soma das
potencialidades anteriores no algortmico, previsvel, mas apre-
senta novas alternativas, prprias do seu novo sistema: que o autor
considera entre as adies do novo sistema os erros dos desenhos
anteriores, que foram apagados, ou aspectos que se denotam quan-
do a mo do personagem treme ao desenhar, aspectos que dizem
respeito emoo que subjaz ao registro em si. Ou seja, aquilo que
no fcou no documento, mas o que dele resultou no processo h
um desvio de ateno do documento para a constituio da infor-
mao como coisa.
Turner aponta na criao, na arte e na literatura, o lugar do inu-
sitado, a informao surpresa, o que o autor denomina experi-
mentar do fruto proibido (2006, p.109), perigoso, cujo preo pode
ser a morte ou a insanidade, mas a experincia por meio da qual, nas
redes espelhadas o artifcio do novo criado, pela mistura proibi-
da: [...] a mistura fruto proibido acontece amplamente mediada
humanamente pela arte, religio, matemtica, cultura e na verdade
por qualquer coisa feita cognitivamente por seres humanos moder-
nos, e segue princpios constitutivos e direcionadores. o que nos
faz cognitivamente modernos (ibidem, p.111).
O ensaio se diz confortvel em afrmar que a fuso dupla uma
evoluo de habilidades naturais que foram adaptadas, conferindo
vantagens na seleo natural da espcie humana. Atribui duas pro-
vveis razes para a realizao dessas fuses: [...] a primeira por
ligaes neurais as do dia a dia, como colocaes de lugar e tem-
po (2006, p.111), em que sinestesia considerada pelo autor como
uma espcie diferente de ligao neural. A segunda, por desenvol-
vimento das capacidades de fuso ou [...] integrao dupla com
propsitos especiais, restrita a certos domnios e comportamentos
(ibidem). Essa pode ser observada em comportamentos animais,
como nos jogos de pega-pega, em que o comportamento predatrio
simulado para treino dos flhotes, agenciando padres de diversos
inputs, estruturas motoras, de ateno e motivacionais (ibidem). O
blending dessa maneira responsvel pela introduo da variao
nos sistemas conceituais e pela evoluo no humano.
Porm, a condio essencial que o autor aponta e que deve ser
ressaltada a cumplicidade: o conceito da cognio distribuda que
prev como condio para o desenvolvimento da integrao do tipo
fruto proibido que outros seres humanos estejam prontos para
perceb-lo, incorpor-lo e propag-lo. Dessa forma a cultura
uma cmara de mistura incomparavelmente maior do que o crebro
individual. Com espcies inteiras experimentando frutos-proibi-
dos nessa cmara de mistura, h maravilhosas possibilidades para
criatividade sustentvel, efetiva e criativa (Turner, 2006, p.112).
Busca-se aqui, ao referenciar teoricamente em Turner (2006) o
conceito de fuso conceitual dupla, criar uma rede de relaes para de-
fnir os diversos sistemas envolvidos fractalmente na construo das
mdias, que podem ser vistas como coisa informativa, mas tambm
como conjuntos sistmicos e semiticos de processos informacionais,
entre eles o cognitivo, que estruturam o movimento de criao que
Jlio Plaza (2004), desenvolveu como traduo intersemitica.
Auto-organizao e criatividade
Dependente da complexidade das fuses, a criatividade deve,
por outro lado, ser relacionada ao conceito de auto-organizao
dos conjuntos informativos, j que partes signifcativas do proces-
so criativo escapam de um racionalismo estritamente direcionado,
mostrando-se, muitas vezes, surpreendentes para o prprio criador.
Implica-se, portanto, sua insero no mbito da teoria dos sistemas
e da ciberntica.
A autorregulao dos sistemas, segundo Norbert Wiener, ci-
berntica. Wiener prope na teoria ciberntica (1945) que todos os
dispositivos automticos e criaturas vivas apresentam semelhanas
na sua estrutura e funcionamento, uma vez que so sistemas aber-
tos: o princpio fundamental o da manuteno da ordem no inte-
rior do sistema, ou entre dois sistemas. De acordo com a segunda
lei da termodinmica, o caos sobrevir sempre sobre a ordem no
interior dos sistemas que necessitam de autorregulao para manter
a ordem e combater essa situao de caos (regulao).
Isso implica a recepo e o processamento de informao do
emissor (output) sobre o estado do sistema (feedback), e posterior-
mente a entrada dessa informao no sistema para que este corrija
os erros (retroao). Nos sistemas orgnicos a regulao se d por
meio de operaes de informao e/ou de energia. Nos indivduos,
grupos humanos, instituies e sociedades, o funcionamento e a
coeso interna so mantidos por meio das trocas de informao e
operaes de regulao.
Ambas, a Ciberntica e a Teoria de Sistemas, estudam os sis-
temas, mas a ciberntica restringe-se ao mbito da autorregulao
dos sistemas. Segundo a Teoria da Auto-Organizao TAO (De-
brun, 1996), a organizao dos elementos da informao constitui-
-se como um sistema, e se d como processo dinmico, em que duas
fases distintas so verifcadas.
Podem-se defnir essas fases como AO primria e AO secundria,
caracterizadoras dos processos de auto-organizao. No primeiro
momento (AO primria), elementos inicialmente isolados ou inde-
pendentes entram em interao tornando-se interdependentes e sis-
tmicos. Deles originam-se ou emergem novas estruturas ou formas
distintas de organizaes (Debrun 1996; Gonzalez, 2000). Na AO
secundria, algumas dessas formas de organizao selecionadas evo-
luem e formam novos padres com ajustes internos (ibidem). Estes
so apreendidos e transformados em hbitos estveis e crenas.
A tessitura dos mundos conhecidos , portanto, construda por
hbitos, condicionada e consolidada por crenas estabelecidas, por
meio das quais um mundo fltrado e conformado, circunscrito em
sistemas que se entrelaam, por meio dos processos de auto-organi-
zao primria e secundria.
Nesses processos, h que se destacar fatores essenciais, que so
a demanda temporal para o reconhecimento e a atrao entre ele-
mentos envolvidos, e a ausncia de um centro organizador, de um
ncleo que coordene a organizao. Essa acontece pela prpria in-
terao entre os elementos que formaro o sistema, determinando a
forma geral da nova organizao.
A organizao , ento, um estado a ser propiciado por condi-
cionalidade e comunicao entre os elementos do sistema e defnida
pelo contexto quanto sua distino qualitativa. Deve-se buscar
entender, portanto, as formas de captura e recontextualizao da
informao extrada do fuxo da informao de senso comum e pro-
curar elucidar a participao dos dois princpios [...] ou leis gerais
que supostamente estruturam o raciocnio ou a ao criadora: o de
mutualidade sujeito-ambiente, e o de emergncia (Gibson, 1979
apud Gonzalez, 2004, p.246-7), regentes da interao contextual
dos elementos.
O primeiro implica um plano relacional e moldante da identida-
de dos agentes do processo informativo resultando, portanto, que a
ordem experienciada para Gonzalez, sempre uma ordem depen-
dente do agente, que molda e moldado pelo seu ecossistema.
As coincidncias com as postulaes de Turner (2006) no que se
refere aos processos mentais de fuso ou integrao conceitual de-
vem aqui ser enfatizadas. Gonzalez destaca que Diferentes ecolo-
gias so geradas pelos distintos planos relacionais que se delineiam
nas junes dos inmeros nichos encapsulados no complexo siste-
ma da vida (2004, p.246-7). Prope tambm que cada membro de
uma espcie e aqui deve ser notado que a autora no restringe sua
anlise somente ao mbito do humano rene diferentes planos de
existncia, que integralmente (como em Turner) do lugar s dis-
tintas vises de mundo.
O segundo princpio elencado por Gonzalez (2004) o da emer-
gncia. Ele indica a emergncia de propriedades globais em siste-
mas complexos e assim possuidores de caractersticas encontradas
a partir da interao espontnea entre os elementos dos sistemas.
Gonzalez defende que nos processos de auto-organizao mais
complexos, os de auto-organizao secundria, mecanismos de
aprendizagem, compactuados consolidao dos padres emer-
gentes, [...] possibilitam o aperfeioamento e a estabilizao de
tendncias que so apenas esboadas nos processos de auto-organi-
zao simples (2004, p.248).
Mecanismos de ajuste subjacentes aos mecanismos de aprendi-
zagem e parmetros de ordem garantem a estabilidade dos padres
ou de sistematizao da informao, anteriormente desarranjada,
gerados nesses processos de criao de sistemas, que Gonzalez de-
nomina escalas temporais e espaciais distintas. Defne a par-
metros de ordem:
Conforme ressalta Haken (1999), parmetros de ordem so
formas estruturadoras emergentes da dinmica de interao en-
tre elementos do plano microscpico, as quais produzem novas
caractersticas em escalas macroscpicas. Uma propriedade im-
portante dos parmetros de ordem que, uma vez formados,
eles subjugam e restringem o movimento dos elementos indivi-
duais (no plano microscpico) que lhes deram origem, tornando
o comportamento dos mesmos, em certo sentido, previsveis.
(Gonzalez, 2004, p.248)
Note-se que a informao tem um papel fundamental na atuali-
zao do processo de formulao de hipteses, na tentativa de resol-
ver a surpresa ou o confito surgentes quando os padres estabeleci-
dos no mais justifcam alguma estranheza ou anomalia detectadas.
S se percebem anomalias por meio de algum tipo de cristalizao
informacional; hbito e surpresa devem estar, de alguma maneira,
representados por registro informacional, embora no necessaria-
mente documentados, no sentido humano do termo.
A memria das espcies tambm o ordenador natural dos pro-
cessos abdutivo-criativos, conservando padres vivos de gerao
em gerao. A sua atualizao ratifca-se diuturnamente na conso-
lidao de rituais de hbitos, por meio dos quais todas as mentes,
humanas ou no, experienciam o mundo. Gonzalez e Haselager
(2002) em outro trabalho, fazem referncia atribuio que a abdu-
o de acordo com Peirce e Hanson (1958) tem no pensamento
criativo. Para Peirce e Hanson, o raciocnio abdutivo relaciona-se
diretamente gerao, mudana e expanso de um domnio de
crenas entendidas como uma forma de hbito: quando mentes
criativas encontram problemas e vivenciam a percepo de anoma-
lias no domnio das crenas j estabelecidas, expandem-se por meio
da surpresa e da dvida, iniciando um processo de gerao e seleo
de novas hipteses para solucionar tais problemas ou anomalias.
Assim, como um tipo de heurstica, a abduo constitui um
guia para a expanso de crenas (Gonzalez; Haselager, 2002, p.26).
Elemento motor da criatividade, dos momentos de interrupo dos
ciclos de hbitos por meio dos quais novas interaes sistmicas
reelaboram suas inter-relaes, a percepo de anomalia, ou sur-
presa, nos ciclos vitais de todos os organismos, faz com que sejam
levantadas novas hipteses para o reequilbrio dos padres de or-
dem estabelecidos nos seus macrocosmos.
As novas hipteses geram mudanas microcsmicas e o estabe-
lecimento de novos hbitos, por meio do movimento de auto-orga-
nizao secundria (Gonzalez; Haselager, 2002; Gonzalez, 2004),
que tendem a fxar-se em crenas estveis, criando um movimento
cclico entre hbito e surpresa, tradio e ruptura.
Gonzalez (2004) afrma que Peirce (1867) situa o pensamento
criativo como um elemento central autoestruturador do cosmos:
[...] Em particular, ele argumenta que a atividade do pensamento
criador constitui o motor da dinmica de auto gerao e expanso
dos estados mentais, sendo responsvel pela produo de novos h-
bitos (p.251).
Peirce entende ainda que os hbitos so lei fundamental do cos-
mos e, como leis, regulam as tendncias repetio. Podem, no en-
tanto, constituir-se como leis estveis ou leis instveis. O seu grau de
estabilidade condicionar a constituio das crenas, segundo autor,
hbitos fortes, s rompidos quando alguma surpresa os quebre.
Se a comunicao humana em geral necessita ser mediada por su-
portes lingusticos, imagticos ou sonoros, essas modelizaes codi-
fcadoras j so padronizaes em si, por meio das quais o indivduo
enxerga e conhece. Ou, melhor dizendo, os arranjos informacionais
de representao, suportados pelos padres, determinam o que pos-
svel conhecer dos objetos ou assuntos que so vivenciados.
Os hbitos e as crenas estveis condicionam, assim, o olhar e o
que possvel enxergar, o que se apreende culturalmente a ver dos
cdigos de comunicao, mediados pelos suportes em que circulam
esses cdigos, e por eles tambm condicionados.
Ao formalizarem-se, os cdigos modelizadores, organizados
como linguagens visando comunicao e buscando interao co-
municativa das experincias com os processos de atualizao dos
hbitos e rupturas, reforam apelos estticos, preexistentes nas
imagens mentais estocadas, como formas atratoras das mentes a
que se direcionam os esforos interativos. Nesse sentido, as ideias
de Peirce (1958) trazem ainda uma perspectiva bastante contempo-
rnea de anlise, pois relacionam Esttica e tica.
Peirce atribui Esttica a tarefa de indagar sobre estados de coi-
sas a respeito das quais h concordncia de que so admirveis (no
necessariamente belas) por si, sem nenhuma razo ulterior, e cuja
determinao no pode ser priorizada, mas somente percebida no
decorrer do processo de sua realizao concreta. A Esttica indica
para onde o empenho tico deve ser dirigido na busca ideal por sua
determinao do que admirvel.
Dessa maneira, de acordo com Peirce (1958), a fnalidade da Es-
ttica a tica: O ideal esttico, a adoo deliberada do ideal e o
empenho para atingi-lo so ticos. A adoo do ideal e o empenho
para realiz-lo, sendo deliberados, do expresso nossa liberdade
no seu mais alto grau (Santaella, 2001, p.17).
Quanto tica, Peirce designa a justifcao das razes pelas
quais se considera algo certo ou errado, uma concepo tica: a tica
deve tratar do que se est preparado para aceitar como afrmao
daquilo que se deseja e se objetiva, para o direcionamento da von-
tade humana.
Mas a tica no pode, sozinha, responder a essas questes, por
no ser autossufciente, pois, como Peirce (1958) concluiu, o ideal
do admirvel est no crescimento da razo criativa: O mais alto
grau de liberdade do humano est, assim, no empenho tico para
a corporifcao crescente da razo criativa no mundo (Santaella,
2001, p.17 ).
A nova informao, entretanto, s ser notada se estiver ampa-
rada na memria (crena estabelecida) daquela que j foi consumi-
da, e cuja cristalizao organizacional impede novas articulaes.
Tal condio faz lembrar o pico poltico-histrico O Leopardo
de Lampadusa (1959) (transposto para o cinema por Luchino Vis-
conti, em 1963), em que Tancredi, sobrinho do prncipe de Salina,
Don Fabrizio, sussurra para ele a frmula mgica: Se quisermos
que tudo continue como est, preciso que tudo mude. Aparte a
beleza esttica da traduo intersemitica da obra de Lampadusa,
pela delicadeza e riqueza visual viscontiana, a afrmao sugere se-
gundos planos, como a estabilidade dos sistemas, no caso, de poder
e de controle social.
3
MDIAS: CONVERGNCIAS DE LINGUAGENS
NA PRODUO, DISSEMINAO USO E
RESO DA INFORMAO
Viver efcientemente viver com informao apropriada
(Norbert Wiener)
Os meios usados para a transmisso de conhecimentos so tec-
nologias de informao e comunicao desde os desenhos nas pare-
des das cavernas.
Atualmente, as tecnologias que tomaram a forma eletroeletr-
nica criam na cultura ocidental novos hbitos do olhar que natural-
mente condicionam a percepo e criam tambm novas formas de
subjetividade desde fnais do sculo XIX, a fotografa e o cinema
inauguraram novas formataes e novas linguagens.
Nesses processos de reformatao, que passam por continuadas
situaes de reprodutibilidade e de ressignifcao, enfatiza-se justa-
mente a interatividade processual, e nela, a criao de conhecimentos.
A reelaborao esttica de informaes em novas estruturas lin-
gusticas convergentes redirecionadas para o sistema social por
meio de discursos multimodais sobrepe-se continuamente por
tais prticas, nas quais o autor, visto como emissor tradicional das
informaes tende a ser abolido pela descentralizao e simultanei-
dade na emisso dos fuxos de informao, pelo seu contnuo reuso
e disseminao.
As linguagens permitem que os pensamentos e sentimentos
sejam comunicados a outrem e tm nos discursos a sua externali-
zao. Ao contrrio do movimento de introspeco em direo ao
universo ntimo dos indivduos, o discurso o meio que comunica
as mentes ao mundo.
McLuhan, na dcada de 1960, tornou clssica a defnio dos
meios de criao e difuso da informao como extenses do ser hu-
mano, considerando-os da mesma forma como o martelo extenso
de seus braos e como a roda estende seus pernas e ps extenses
que possibilitam ir alm das capacidades corporais natas. Assim,
McLuhan considerou que o sexto sentido fosse a linguagem, ou as
linguagens, vistas como ambincias.
Porm, se no for percebido como linguagem aquilo que a
multiplicidade de meios faz circular at sua obsolescncia (quan-
do uma nova tecnologia assume o papel condutor), o homem es-
tar sempre sendo conduzido como objeto das linguagens, nar-
cotizado por elas, e no como sujeito que delas se apropria para a
informao e a comunicao.
A sociedade tende a se conscientizar das linguagens que pratica
e de seus meios produtores depois e no durante o seu uso corren-
te. Um exemplo dessa situao o sem-nmero de livros (desde que
Umberto Eco publicou O Nome da Rosa) que esto sendo publicados
em incios do sculo XXI sobre o assunto Livro, reconhecendo-o e
valorizando-o como estrutura informacional, como suporte e como
uma tecnologia que j encontra intensa concorrncia nos multimeios.
A preocupao de McLuhan (1974) dizia, portanto, respeito
estrutura da linguagem e s modifcaes introduzidas pelos novos
meios tecnolgicos, fator de que geralmente se perde conscincia
nos atos informativos e comunicativos.
A sociedade desavisada das estruturas constitutivas que estru-
turam o seu ambiente informacional; das estruturas das linguagens
propostas pelas novas tecnologias do mass media que jogam com
as condies existentes e afetam as interaes, em cascata, como
processos dinmicos de difcil apreenso e compreenso. Notar as
mudanas no ambiente essencial para perceb-lo verdadeiramen-
te. De forma independente do contedo das mensagens que nele
circulam, o meio afeta as percepes daqueles que com ele inte-
ragem. McLuhan (1974) considera que as alteraes criadas pelo
meio sejam a verdadeira mensagem. Afrma que essa mensagem a
mudana de escala ou de padro com que o meio afeta os assuntos
do humano, impondo um novo ambiente e novas sensibilidades aos
que convivem com os seus efeitos. Se as mensagens so as mudan-
as de escala e padro, como afrma McLuhan, escala e padro no
so o contedo explicitado nelas e o que muda so as inter-relaes
que se realizam por intermdio delas.
Linguagens imagticas analgicas: fotograa,
cinema, TV e vdeo
Quando novas tecnologias se fazem condicionantes de novas
percepes da realidade na medida em que instrumentalizam a
comunicao humana nas suas formas de representao criam
quadros de memrias, fornecem os smbolos e o ambiente mental
requeridos para determinados momentos de ruptura, decisivos
para a reestruturao dos sistemas da cultura.
No mbito dos indivduos, ao consolidar a preservao e a ex-
panso do nicho de sobrevivncia que a humanidade criou para si,
a representao do ambiente circundante elemento essencial de
sobrevivncia, e a maneira como esse ambiente apreendido defne
a resposta e a organizao do aparelho cognitivo das espcies.
Se contemporaneamente as ambincias atualizadas de comuni-
cao humana utilizam elementos da fotografa, do cinema e tam-
bm do discurso publicitrio para sua conceituao, no o fazem
de forma tradicional, mas elaboram as informaes que circulam
nesses suportes de maneira condizente com as transformaes pro-
duzidas em suas linguagens e codifcaes.
Pode-se dessa maneira falar de fotografa, cinema, televiso,
vdeo e multimeios como sistemas expressivos devendo-se, para
tanto, situ-los entre os sistemas matrizes a que pertencem o
tecnolgico, o cientfco e o artstico. Deve-se perceber neles o
mtuo imbricamento multidisciplinar e encar-los como parte
do arcabouo de autopreservao humana, construdo visando a
adaptao, por meio do aprendizado de novas representaes do
meio ambiente.
Como tradutores das estruturas do real, ou elementos propicia-
dores da ampliao do imaginrio, as manifestaes culturais e as
artes entre elas a fotografa, o cinema e suas multidisciplinarida-
des transformam as relaes individuais com o meio ao determi-
narem mltiplas formas de cognio.
Desde a cmara escura de Aristteles, com seus aperfeioa-
mentos posteriores pelos rabes, e no Renascimento italiano por
Brunelleschi, entre 1417 e 1420, e Leonardo da Vinci, que descre-
veu a tcnica em seu tratado sobre a pintura (1498), entre tantos, j
se entrev a vontade de fxao e de reproduo de representaes
percebidas, estruturadas e homogeneizadas pelo olhar humano.
Vontade da qual nascem instrumentos de extenso do olhar por
meio de imitao e de reproduo dos mecanismos anatmicos hu-
manos. O objetivo buscar uma reconstruo cada vez mais prxi-
ma das representaes mentais reconhecidas como realidade. At a
Idade Mdia, a gravura e suas variaes em matrizes de suporte de
reproduo respondiam, ainda que parcialmente, requisio
de reprodutibilidade aos registros de olhar j apreendidos.
No Renascimento, porm, o avano da cincia no Ocidente, em
especial da Fsica e da Qumica, proporcionou o aparecimento de
tecnologias progressivamente mais elaboradas, no sentido da cap-
tura verossimilhante. A compreenso da anatomia do olho, divi-
dido em esclera (parte branca), crnea (lente por onde passam os
raios luminosos), ris (onde se localiza a pupila, responsvel pela
intensidade de luz), cristalino (lente de ajuste do foco da viso pr-
xima ou distante) e retina (onde os raios luminosos so projetados)
constituiu-se ento como modelo para o desenvolvimento de cma-
ras e lentes.
Fotograa e cinema
Em meados do sculo XIX (1839), um conjunto desses desen-
volvimentos consolidou-se como produto: a fotografa. Os aspectos
pticos da imagem e sua reprodutibilidade foram, a seguir, nova-
mente congregados qumica, conseguindo-se, por meio da fotos-
sensibilidade dos sais de prata, a impresso dos desejados registros
verossimilhantes. Sequencialmente, os sais puderam ser estabiliza-
dos e impedidos de seguir sendo sensibilizados aps a exposio, o
que contornou os problemas de nitidez e fxao.
Pouco depois, George Eastman, um bancrio com interesse por
fotografa, aliado a um esprito inquiridor e tino comercial j adap-
tara as placas emulsionadas em vidro aos rolos em celulose (flme).
Eastman tambm lanou a pblico, em 1888, uma mquina por-
ttil a Kodak, possibilitando a quem quer que pudesse dispor de
algum dinheiro o registro documental e mecanizado do olhar.
Seguindo essa tendncia, a partir de incios do sculo XX, o pro-
gressivo aumento da capacidade luminosa e de qualidade de ima-
gem na produo de novas lentes e cmaras pendeu para os aspectos
da portabilidade e de popularizao.
Dessa maneira, o acesso , ento, nova tecnologia estendeu-se a
um grupo social muito maior. O mesmo pode ser dito em relao
busca de aprendizado da habilidade de registro da informao vi-
sual e da memria, motivada pela visibilidade, tambm maior, da
impermanncia existencial em uma sociedade de massas.
O crescimento da fotografa amadora produzida pela portabi-
lidade e pelo barateamento da tecnologia desempenhou papel es-
sencial de alargamento das fronteiras do cdigo de modelamento
da informao fotogrfca e visual de maneira genrica, na primeira
metade do sculo XX, papel s comparvel ao que o computador
pessoal (PC) desempenhou na segunda metade do mesmo sculo.
Invasivamente, e muitas vezes da maneira que Walter Benjamin
denomina de aperceptiva, as modifcaes consensuais nas formas
de ver anteriores imagem fotogrfca, penetraram o coletivo e re-
formataram sua arquitetura em novos enquadramentos, sangra-
mentos de imagens, composio, enfoques, tonalizaes etc., como
se pode traduzir de seu comentrio sobre fotografa e cinema no A
obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, de 1936. Ben-
jamin afrma no ensaio que:
[...] Por meio de close-ups de coisas ao nosso redor, por enfoques
de detalhes escondidos de objetos familiares, por exploraes
das fronteiras de lugares comuns sob a engenhosa guia da c-
mara, o flme amplia nossa compreenso das necessidades que
regem nossas vidas. (2005, p.18, traduo nossa)
Criaram-se novos hbitos de olhar e como consequncia, no-
vos espaos mentais de armazenamento de imagens capturadas por
meio da tecnologia das mquinas fotogrfcas, uma educao com
aprendizados e constrangimentos, como tambm descreve Susan
Sontag (2000), em On Photography.
Sontag considera que ser educado por fotografas no como
ser educado por imagens mais velhas e artesanais, simplesmente
porque, desde 1839, quando a fotografa se consolidou como nova
tcnica e produto, h um nmero muito maior de imagens que exi-
gem ateno ao redor. Desde ento, tudo se tornou fotografvel por
olhares insaciveis que, ao fotografar, registrar, cristalizar, mudam
os termos de mundo. O que a autora infere com mudar os termos
do mundo relaciona-se ao aprendizado do novo cdigo visual, que
altera e alarga as noes do que pode ser observado, do que se tem
o direito, ou do que vale a pena observar: instauram-se assim uma
nova gramtica e uma nova tica do olhar. Sontag conclui que [...]
o resultado mais grandioso da aventura da fotografa nos dar uma
sensao de que ns podemos conter todo o mundo em nossas cabe-
as uma antologia de imagens (2000, p.1, traduo nossa).
Quem fotografa, amadora ou profssionalmente, pode faz-lo
de forma instintiva, mas aceita que por trs do ato fotogrfco h
um conjunto de elementos, cdigos estruturantes da formao da
imagem e h tambm uma cultura do meio. Essa cultura incorpo-
rada pelos hbitos relativos imagem e atua subjacentemente em
conjunto com os elementos do cdigo. O conjunto permite o alar-
gamento do olhar, e tal alargamento geralmente traz a novidade, o
recorte individualizado da realidade.
Pensando-se na multiplicao exponencial da produo de in-
formao imagtica gerada por processos mentais mediados pela
tcnica fotogrfca, deve-se ressaltar que a caracterstica mais mar-
cante da fotografa produzida inicialmente foi documental, com sua
tcnica e seu cdigo de modelamento facilmente adaptados s pes-
quisas cientfcas a ela contemporneas.
Em um sculo no qual a cincia foi aval inconteste de realidades
determinadas, tomadas como verdades absolutas, esse relaciona-
mento estreito talvez tenha sido simultaneamente causa e conse-
quncia da ampla aceitao popular da atribuio testemunhal da
imagem tcnica sem um crivo de postura crtica. Promoveu-se um
tipo de crena na verdade imagtica como realidade, ou realista, da
representao por delegao.
Por envolver tantos aspectos cientfcos e tecnolgicos na sua
constituio e funcionalidade, a tcnica foi recoberta por uma aura
de neutralidade e de pureza capaz de ajuizar sobre a realidade a
partir desses programas internos tambm sua prpria logicidade.
(Flusser, 1985)
Embora uma tendncia mais pictorialista tivesse, a princpio,
ligado a nova tcnica ao cdigo visual da tradio pictrica, pro-
duzindo artisticamente, em um ato de resistncia, imagens prxi-
mas s dos impressionistas, prevaleceu o equvoco de se atribuir
imagem fotogrfca um realismo inerente e a aceitao imediata dos
seus contedos como realidade, o que transformou o imaginrio do
sculo XX e naturalmente o do atual sculo XXI.
Nesse mesmo sentido, tambm Susan Sontag (1981), em En-
saios sobre a fotografa, questiona como objetos e pessoas so vio-
lados, coisifcados por essa tecnologia organizadora, que a autora
contextualiza como um instrumento, uma indstria, e uma ativi-
dade que impe uma maneira de ver, e que, portanto, na verdade,
altera a realidade, dessa forma simbolicamente apropriada na busca
de um determinado conhecimento.
O ensaio de Sontag levanta a problemtica do nivelamento e do
embelezamento esttico dos objetos fotografados, sejam eles polui-
o, morte ou guerra. Como Andy Warhol (1962) que, no mesmo pe-
rodo, faz a crtica desse nivelamento em suas sries de imagens sobre
clichs fotogrfcos de acidentes automobilsticos em linguagem de
tabloides jornalsticos, Sontag liga a apropriao virtual perverso,
pois a qualidade de gro pictrico iguala tudo em valor, ao torn-lo
uma fotografa interessante, no importa a inteno do fotgrafo. As
preocupaes da autora nesse sentido tico levaram-na a propor, an-
tes de seu falecimento, em 2004, uma ecologia da imagem.
A imagem, entretanto, fonte de informao constante mesmo
em culturas ou perodos histricos que probam o vnculo com a rea-
lidade fgurativa imediata. A gnese da imagem tcnica produzida
pelo suporte fotogrfco ou cinematogrfco enfatiza a ordem cultu-
ral da experincia que a produziu. O imaginrio social cria imagens
mentais por meio de representaes codifcadas da realidade como
as da fotografa, do cinema, da televiso ou dos mltiplos meios e de
outras tantas linguagens que o humano cria para a comunicao. Tais
linguagens tornam-se prticas normatizadas pelas relaes sociais e
pelas suas prprias logicidades verbais, sonoras, visuais.
Espaos mentais podem ser descortinados pelas imagens, arte-
sanais ou tcnicas, como as da fotografa e do cinema, tanto quanto
por sua extenso em imagens tcnicas posteriormente produzidas,
como as das convergncias da interface grfca.
As imagens mentais conscientes ou inconscientes relacionam-
-se ambiguamente com as imagens consideradas naturais, aquelas
produzidas pelos processos mediados pelos rgos relacionados
viso. As imagens mentais tambm podem ser criadas por outros
estmulos: tteis, sonoros, olfativos e verbais.
[...] As imagens mentais tambm se relacionam de forma rela-
tivizada com as prprias imagens representativas criadas para
ocupar o lugar das coisas no mundo. Entretanto, por intermdio
dessas imagens representativas podemos aproximar a represen-
tao imagtica da noo de mundo de determinada cultura, por
conter valores inerentes nos aspectos de sua produo e de sua
consequente signifcao. (Tacca, 2005, p.3)
A origem perceptiva das informaes contidas nas imagens men-
tais assim, como em todas as percepes, interface de processos de
conhecimento, determinados por padres qualifcados como mecanis-
mos sociais de controle das percepes e vias de informao sensorial.
Nessas imagens mentais so invariavelmente inscritas tenses
entre a virtualidade e a realizao existencial (ibidem). De tais ten-
ses deve emergir uma intencionalidade de olhar que concretiza-
r representaes, produes de imagens incorporadas mente de
maneira direta, como uma construo de conhecimento da realida-
de, representaes culturais de caractersticas propriamente repre-
sentacionais, ilusrias e/ou realistas.
De acordo com Tacca (2005), essas caractersticas interagem no
processo de representao pela aproximao de uma realidade au-
sente, em que a iluso um fenmeno perceptivo provocado pela
interpretao psicolgica e cultural da representao e, por ltimo,
o realismo visto como uma construo social de regras determina-
das, que gerenciam a relao entre a representao e o real de modo
satisfatrio para a sociedade que formula essas regras.
A citao de Tacca (2005) pode ser complementada pela anli-
se de Sontag (1981), que critica a preferncia herdada da sociedade
ocidental por imagens sobre as coisas reais. A autora julga que o
perigo reside em crer que se enxerga sem razo; ela qualifca a fo-
tografa como um ato agressivo, atmico, manipulvel, que nega a
interconectividade e a continuidade da realidade, e confere a cada
momento um carter de mistrio, alienante da experincia direta,
proporcionando experincias de segunda mo, mediadas pelo apa-
rato tcnico iluso de conhecimento e conscincia: pois como afr-
ma Sontag, no mesmo trabalho analtico, a cmara transforma a
todos em turistas na realidade de outrm e eventualmente em sua
prpria realidade.
Da dcada de 1981, Ensaios sobre a fotografa anterior explo-
so da circulao macia de imagens pela rede mundial de compu-
tadores e sua miscigenao em imagens sntese, iniciada nos anos
de 1960, mas que s adquiriu a atual dimenso na medida em que a
rede mundial se expandiu, na dcada de 1990.
As crticas de Sontag tornam-se mais agudas nessa perspectiva
expansiva desses signos agenciados pelo cdigo fotogrfco, que se
estendeu ao cinema e s imagens veiculadas pelas mdias em ge-
ral, na contemporaneidade. As imagens que hoje circulam ampla-
mente, tenham sido produzidas de forma artesanal ou mecnica,
sejam cientfcas ou estticas, passam por tcnicas de reproduo
e de ressignifcao.
Hoje, quando um indivduo qualquer entra em contato direto
com uma pintura em um museu, por exemplo, o olhar que a v j
foi condicionado pelos modos de ver impostos pela disseminao
de iconografas provindas da mecanizao do imaginrio humano
contemporneo.
Tais iconografas criam logicidades determinantes das formas
de ver que lhes so apropriadas, bem como juzos sobre o que se
acredita ser real, de forma que no se percebe estar a tambm um
sujeito que as selecionou para o registro.
Phillipe Dubois (1999), em O ato fotogrfco, desenvolve o con-
ceito de indicialidade, partindo do princpio que na fotografa h
uma fora invisvel. Insiste que no se pode pensar nas imagens iso-
ladamente, fora da ao de seu surgimento. Nesse sentido que ela
ndice, e no uma mera imagem, produto de uma tcnica e de uma
ao, o resultado de um fazer e de um saber fazer, algo sobre o pa-
pel, que se olha simplesmente como suporte de objeto informativo
terminado.
Para Dubois (1999), a fotografa um o ato icnico, que no se
pode conceber sem suas circunstncias, em suas palavras, sem o
jogo que a anima: imagem e ao e, consubstancialmente, ima-
gem-ato (no limitado ao gesto da produo da imagem, mas que
inclui tambm o ato de sua recepo e de sua contemplao), in-
separvel de seu enunciado como experincia de imagem e objeto
totalmente pragmtico.
A importante considerao levantada por Dubois (1999), em
O ato fotogrfco, at que ponto a fotografa, como meio mecni-
co, ptico-qumico, supostamente objetivo de que j se acredi-
tou inclusive se efetuar sem o concurso humano implica onto-
logicamente a questo do sujeito, e mais concretamente do sujeito
em ao.
A superao do paradigma representacional que, no fnal do
sculo XIX, marcou o nascimento da fotografa , portanto, um
problema comum apontado pelos autores. Embora a viso positi-
vista da fotografa tenha enfrentado e aparentemente superado seus
grandes obstculos no decorrer do sculo XX, a iluso de um realis-
mo inerente extensivo s imagens tcnicas de maneira generalizante
deve ser constantemente reavaliada em outros meios de produo
de imagens, pois o mito positivista criado a partir da primeira expe-
rincia reluta em ceder.
Iluso de realismo que foi e extensiva, por exemplo, ao cinema,
nascido na esteira das mesmas descobertas do fnal do sculo XIX
que produziram a fotografa. Naturalmente, as teorizaes acima,
referentes fotografa, tambm lhe so pertinentes.
Visto como uma arte realista, por uma vocao documental
herdada de suas razes fotomecnico-qumicas, mesmo quando
essencialmente fccional, o cinema, como a fotografa, luta pela
transposio do paradigma representacional para inscrever-se na
ps-modernidade.
O cinema se iniciou como linguagem em fnais do sculo XIX:
produtor de representaes construdas por imagens tcnicas e tec-
nologia de informao e comunicao baseada principalmente no
valor narrativo dessas imagens. Tomou impulso exponencial em
incios do sculo XX, comprometido com tal aproximao regida
pelo paradigma da representao. Aprofundou e conformou na cul-
tura ocidental a percepo dos sujeitos que interagiam com a lin-
guagem, ao ritmo, ao movimento e velocidade da modernidade,
comprometendo-se assim com seus valores.
A cinematografa foi, por tais caractersticas, importante ele-
mento catrtico redutor da angstia e da ansiedade causadas pelas
decorrentes modifcaes nas cidades na modernidade. Como a fo-
tografa, o cinema abriu o inconsciente visual e ampliou o olhar para
um novo potencial universo a ser percebido por meio das novas tec-
nologias ligadas eletricidade.
Por outro lado, ao fragmentar tempo e espao, e apresent-los
de maneira disjuntiva, h uma mescla entre esses dois condicionan-
tes da realidade que provoca uma espacializao do tempo e uma
dinamizao do espao.
Essas caractersticas se acentuaram principalmente em proposi-
es cinematogrfcas que ofereceram alternativas para o aspecto do-
cumentarista inicial do cinema, nas quais o realismo naturalista foi
combinado com as possibilidades da gerao da magia e do fantstico
pelos artifcios da tcnica e da arquitetura do cdigo cinematogr-
fco, bem como de uma matriz pertencente linguagem do teatro:
adicionaram-se tcnica a imaginao, o simulacro e a representao
dramtica ao projeto naturalista do primeiro cinema, elevando-o
categoria do artstico. Tais proposies so aspectos de libertao dos
constrangimentos do cdigo ao paradigma representacional.
Em fnais do sculo XX, a libertao criativa da imaginao pela
superao da necessidade de iluso de realidade pde contar com
as novas tecnologias eletrnicas e digitais integradas como ferra-
mentas, o que mudou conceitualmente o saber fazer do cinema,
ampliando signifcativamente as possibilidades do artstico.
manipulao infnita das informaes imagticas possibili-
tada pelo vdeo a partir da dcada de 1960, com interferncias na
granulao, na saturao e modifcao da cor, foram adicionadas
as imagens numricas hbridas, imbricadas e metamrfcas, segui-
damente obtidas pela computao grfca, e a manipulao compu-
tacional de iconografas em geral.
Combinadas e evolucionadas, acabaram por implodir defniti-
vamente as restries de realizao e leitura linear que ainda resta-
vam dos primeiros arcabouos conceituais em que a imagem obtida
tecnicamente era tratada como um espelhamento e duplicao do
real, relacionando diretamente cinema representao.
Televiso
Em anos recentes como os de 1960, a tecnologia envolvida nas
transmisses de informao alcana sua consagrao na TV e vdeo,
e se institui como uma ruptura to expressiva que no pode deixar
de ser notada.
A simplicidade com que se aceita a ideia de um aparelho que
capta ondas eletromagnticas e as converte em imagens e sons
atualmente poderia ser assunto de uma animao ps-moderna di-
recionada a crianas, com um inventor-mirim como protagonista.
Para analis-la, entretanto, deve-se focar retrospectivamente,
ainda que de maneira breve, o pano de fundo contextual do nascen-
te mundo eletroeletrnico no fnal do sculo XIX. No fnal do sculo
XIX, como tal aparelho, um televisor, pode ter sido sonhado? Com
que informao prvia pde ser construdo seu nicho existencial?
Pensar a existncia da fotografa e do cinema, rascunhada nas
caixas escuras, praticamente consequncia lgica da natureza
evolutiva dos objetos, disposta temporalmente em vrios sculos,
embora ambos tambm tenham surgido de somas de inventos e
contribuies coletivas. Mas a mgica que originou o conceito da
televiso realizada pela juno de fragmentos muito mais disper-
sos nas diversas reas do conhecimento cientfco, em um espao de
tempo bastante comprimido.
Em 1842, Alexander Bain, que fora aprendiz de relojoeiro,
transmitiu a primeira imagem esttica por meio de impulsos eltri-
cos canalizados por fos. Inventou dessa forma o fac-simile, ou fax,
com direito paternidade do que viria depois a ser conhecido como
televiso, ou viso distante, na decomposio do vocbulo greco-
-latino: um sistema eletrnico de recepo de imagens e de som de
forma instantnea. Menos famosa, mas tambm essencial, havia
sido em 1817 a discreta descoberta do selnio pelo cientista sueco
Jakob Berzelius (1779-1848). Foram necessrios 56 anos para que
o cientista ingls Willoughby Smith, em 1873, descobrisse ser pos-
svel transformar energia luminosa em impulsos eltricos por meio
do elemento qumico.
Uma acelerao no ciclo de descobertas e realizaes se iniciou
a partir da: j em 1880, Maurice Le Blanc demonstra em Paris que
um mecanismo de repetio poderia enganar o crebro humano,
que entenderia como movimento uma sucessiva projeo de vrias
imagens individualmente estticas. Trs anos aps essa demons-
trao, em 1883, o estudante alemo Paul Nipkow construiu um
sistema baseado em um disco de ferro dotado de furos em espiral,
que fcou conhecido como disco de Nipkow, tcnica fundadora da
TV: ao girar o disco, a imagem de qualquer objeto quebrada em
pequenos pontos como em um mosaico, uma imagem vermelha do
tamanho de um selo postal. Quando a velocidade do giro aumen-
tada, a imagem retoma a forma original. A essas invenes somou-
-se a criao da clula fotoeltrica, em 1892, por Hans Getiel e Ju-
lius Elster, o que proporcionou respostas mais rpidas ao selnio.
No incio do sculo, em 1900, o conceito televiso foi fnal-
mente cunhado pelo francs Constantin Perskyi quando apresen-
tou no Congresso Internacional de Eletricidade em Paris tese em
que descrevia um aparato baseado nas propriedades fotoconduto-
ras do selnio e que transmitia imagens distncia. O nome do in-
vento era: televiso.
A partir da, em um pequeno intervalo de tempo, no ano de
1906, Arb Wehnelt e Boris Rosing montaram, em pases diver-
sos, aparatos de espelhos e tubo de raios catdicos que podiam
criar imagens em uma tela. Menos de vinte anos depois, em 1923,
o russo naturalizado americano, Wladimir Zworykin, o primei-
ro a conseguir transformar uma imagem em corrente eltrica,
patenteou o iconoscpio (do grego, eikon que signifca imagem,
e skopein que signifca ver). O iconoscpio um dispositivo op-
toeletrnico, em que a imagem focalizada por um sistema ptico
sobre uma placa de mica com uma das faces composta de part-
culas fotossensveis, que emitem eltrons por ao fotoeltrica.
Um canho de eltrons na outra extremidade projeta um feixe
de eltrons sobre a face do mosaico que o defete por meio de um
conjunto de bobinas defetoras; esse aparato passou a ser produ-
zido industrialmente pela Radio Corporation of America (RCA) e,
desde ento, continuamente aperfeioado em cmaras televisivas.
Como o iconoscpio exigia uma quantidade exagerada de luz e a
imagem reproduzida era defciente, Zworykin inventou, em 1923,
uma vlvula muito sensvel de raios catdicos chamada orticon
que, adaptada cmera, equilibrava a luz e conferia uma melhor
qualidade tcnica imagem. O orticon tambm passou a ser pro-
duzido em escala industrial, e a partir de 1945 se desenvolveu todo
o sistema eletrnico da televiso contempornea
Na Inglaterra, logo aps a Primeira Guerra Mundial, uma adap-
tao do disco de Nipkow foi usada por John Logie Baird nos anos
de 1920 para decompor e seguidamente recompor uma imagem.
Baird transmitiu mecanicamente imagens do seu prprio labora-
trio, de um transmissor e de uma cmera que tambm havia in-
ventado. Inicialmente, em 1924, transmitiu tnues contornos de
objetos; em 1925, rostos de pessoas. Dois anos depois, em 1926,
assinou contrato com a empresa de transmisses estatal inglesa, a
British Broadcasting Company (BBC), e realizou experimentos com
imagens. Como resultado de seus experimentos, em 1927, um com-
pleto sistema eletrnico foi demonstrado por Baird e Philo Taylor
Farnsworth. Desnecessrio dizer que a qualidade de 30 linhas da
imagem estava longe do atual conceito de TV, mas de qualquer ma-
neira a TV de 1927 foi um milagre dos tempos modernos.
Por outro lado, no paralelo cenrio americano, em 1907, Lee de
Forest desenvolveu uma vlvula de amplifcao que no s benef-
ciava a nascente experincia televisiva, mas os sistemas eltricos em
geral. Em 1923, Herbert Ives e Charles Jenkins fzeram a primeira
demonstrao pblica de uma TV mecnica com imagem esttica
do presidente dos EUA de Washington, transmitindo para a Fila-
dlfa. Assim, no mesmo ano de 1927, trabalhando para a empresa
Bell Telephone Laboratories, Ives programou nos EUA um sistema
similar ao de Baird.
Comparados os dois sistemas, no entanto, algumas das carac-
tersticas do invento de Ives eram melhores, como a defnio com
50 linhas e o nmero de imagens por segundo, 18, transmitidas por
telefone a uma distncia de 200 milhas; a partir de ento, iniciou-se
uma disputa entre os centros ingls e americano por um mercado
nascente. A resposta de Baird aos experimentos e resultados de Ives
foi, em 1928, uma transmisso com distncia dobrada e a j citada
regularizao das transmisses pela BBC.
O sistema mecnico baseado no disco de Nipkow, excessiva-
mente lento e com problemas na defnio das imagens, foi gradual-
mente abandonado, como resultado das pesquisas e incrementos
desenvolvidos nas trs primeiras dcadas do sculo XX.
Na Europa, a Alemanha e a Frana fzeram suas primeiras trans-
misses em alta defnio em 1935; em 1936, os Jogos Olmpicos de
Berlim j foram televisionados. Na Inglaterra, imagens da coroao
de Jorge VI em 1937 foram transmitidas pela BBC para um pblico de
50 mil pessoas que pde ento assistir TV com uma qualidade
de imagens de resoluo superior a 400 linhas. Na Rssia, a televi-
so comeou a funcionar em 1938.
Durante a Segunda Guerra Mundial paralisaram-se os desen-
volvimentos na tecnologia da TV e a Alemanha foi o nico pas da
Europa a manter a televiso no ar. A Frana, mais especifcamente
Paris, voltou a transmitir em outubro de 1944; Moscou em dezem-
bro de 1945; e a BBC, em junho de 1946, com a transmisso do
desfle da vitria.
O uso da televiso, no entanto, aumentou enormemente em vir-
tude dos avanos tecnolgicos surgidos depois da Segunda Guerra
Mundial, com o barateamento dos sistemas, das gravaes em es-
tdios e retransmisses em geral, e com a descoberta da televiso
como a maga das vendas de produtos. Houve um aumento signi-
fcativo na escala de produo dos aparelhos e na distribuio de
emissoras por todo mundo, permitindo que o preo dos aparelhos
fcasse muito mais acessvel. Por outro lado, a qualidade melhorou
tambm signifcativamente. Nos 1950, as emisses da Frana ti-
nham 819 linhas de defnio; as da Inglaterra, 405; da Rssia, 625;
dos Estados Unidos e do Japo, 525 linhas.
O primeiro servio de televiso analgico em Nova York, nos
Estados Unidos, foi da WGY, emissora da rede General Eletric,
em 1928; porm, s em 1954 surgiu ofcialmente a programao
televisiva em cores, exibida pela norte-americana National Broad-
casting Company (NBC). Embora Hebert Eugene Ives j houves-
se realizado nessa cidade, em 1929, as primeiras imagens colori-
das com 50 linhas de defnio por fo, e em 1940 Peter Goldmark
tivesse feito demonstraes com 343 linhas, s em 1953 o governo
dos Estados Unidos da Amrica preocupou-se em criar um co-
mit especial para a mudana no sistema, o National Television
Standards Committee (NTSC).
Inicialmente, aprovou-se o sistema de transmisso em cores
proposto pela Columbia Broadcasting System (CBS). A RCA em
contraposio, apresentou outro sistema que no exigia alteraes
nos aparelhos antigos em preto e branco, e a CBS abandonou sua
proposta em favor da nova; colocou-se cor no sistema preto e bran-
co vigente, adaptando-o. O sistema trabalhava com nveis de lumi-
nncia (Y), luz, e acrescentava a crominncia (C), cor. O princpio
baseava-se na decomposio da luz branca em trs cores primrias:
vermelho (R de red), o verde (G de green) e o azul (B de blue), em
uma proporo de 30% de R, 59% de G e 11% de B.
Em 1967, a Alemanha criou uma variao do NTSC, o Phase
Alternation Line, conhecido como o sistema PAL, que resolveu al-
gumas debilidades do sistema NTSC; outras, porm, s foram cor-
rigidas mais tarde, contemporaneamente.
Relacionada s pertinncias tcnicas que envolvem o surgimen-
to e o ambiente da televiso, a interoperabilidade, no entanto, foi
um conceito ignorado at a dcada de 1980: flmes de 35 mm, pro-
vindos do cinema, tinham de se encaixar no formato restrito das re-
laes entre largura e altura da tela da TV, de 4:3; as imagens eram
cortadas para atender aos limites, j que a informao do formato
wide screen (tela ampla), com uma proporo entre largura e altura
de 16:9 tinha de ser reproduzida na proporo de 4:3 da televiso.
Interferncias, chuviscos, fantasmas, baixo contraste e sinal de v-
deo NTSC de 525 linhas de resoluo enfm, padres tcnicos ela-
borados a partir de tubos de imagem dos anos 1930 no atendiam
s exigncias cada vez maiores por parte dos profssionais da rea e
dos telespectadores.
Essas so algumas das razes pelas quais a TV foi considerada
por McLuhan (1974) um meio frio. Por problemas de defnio, as
imagens nela ou para ela produzidas deixavam aberturas de signif-
cao: ao contrrio dos meios quentes, como o rdio e o cinema, que
prolongam um de nossos sentidos em alta defnio eliminando es-
paos de preenchimento de sentidos, um meio frio como a TV cria
aberturas para preenchimento de sentidos e criatividade. McLuhan
enfatizava tambm que o modo imagtico da TV diferente daque-
le que constitui o cinema e a fotografa, embora as trs tcnicas se
utilizem de uma gestalt no verbal:
No caso da TV, o espectador a tela. submetido a impul-
sos luminosos que James Joyce comparou a bombardeio de lu-
zes [...]. A imagem de TV no um instantneo esttico. No
uma foto em nenhum sentido, mas um delineamento ininter-
rupto de formaes desenhadas ponto a ponto pela varredura.
O contorno plstico resultante aparece pela luz atravs da ima-
gem, no pela luz sobre ela, e a imagem assim formada tem a
qualidade de esculturas e cone, e no de uma foto. A imagem
de TV oferece ao receptor cerca de trs milhes de pontos por
segundo. (McLuhan, 1974, p.346)
De acordo com McLuhan, em virtude de limitaes do apare-
lho perceptivo humano apenas algumas dzias desses trs bilhes
de pontos por segundo ofertados pela TV ao receptor/espectador,
so aceitas para formar uma imagem. Criaram-se, dessa maneira,
hbitos de ver advindos da baixa defnio do cdigo televisivo, e a
aparente passividade do espectador no impediu sua participao
na construo da linguagem, pois os seus sentidos estavam sendo
invocados como um todo a participar da aldeia global, ainda que
seja pelos impulsos eltricos emitidos. Embora as crenas do olhar
se adaptassem s limitaes do sistema televisivo, com o aumento
das telas dos televisores, as imperfeies do sistema se acentuaram,
maximizando os problemas de defnio. As controladoras da emis-
so de informaes procuraram aumentar a defnio, substituindo
o sistema por outros mais efcazes.
Embora coexistissem outras razes para substituir o sistema,
naturalmente ditadas por necessidades de giro do mercado consu-
midor, a consequente substituio dos transistores pelos circuitos
integrados foi essencial para o aumento de defnio e qualidade
das imagens. Em 1987, nos Estados Unidos, iniciou-se uma movi-
mentao em torno de sistemas de televiso de alta defnio (High-
-defnition Television HDTV), cujos aparelhos receptores comea-
ram a ser produzidos com tela de cristal lquido, o dobro do nmero
de linhas de defnio da imagem, com maior nitidez e inovaes de
importncia tecnolgica e estratgica inegveis.
Com proporo entre largura e altura de tela de 9:16 (wide
screen), a projeo equiparou-se em qualidade a da imagem cine-
mascope dos cinemas, ampliao que poupou os flmes dos cortes
nas laterais. Paralelamente, as novas lentes desenvolvidas para
HDTV passaram a capturar as imagens nos mnimos detalhes,
com taxa de zoom expandida de 40 para 65 vezes, com distncias
focais ampliadas e ngulos mais amplos para utilizao em estdio
e gravaes externas. Como os aparelhos contavam com recursos
como canais de udio digital e vdeo digital de alta resoluo, foram
eliminados os fantasmas e rudos dos sistemas anteriores.
Na HDTV, o sinal pde ser recebido sem perda de potncia, no
importando a regio onde estivesse o telespectador. Quando fundi-
do com a base digital, que era tambm o objetivo para o qual con-
vergiam os mercados, o sinal passou fnalmente a ser transmitido
em cdigo binrio o mesmo dos computadores para armazenar
informao, o que signifcou um enorme passo em direo da inte-
roperabilidade.
Em 1991 foram traados pelo governo estado-unidense novos
princpios a serem observados no emprego de tecnologia digital e
dos novos servios gerados pelas mudanas. Concorrentes forma-
ram um s grupo, o Grand Alliance, que props um sistema co-
mum aproveitando as melhores caractersticas individuais de cada
proposta. O comit consultor, o Advisory Committee on Advanced
Television Service (ACATS), aprovou, no fnal de 1995, um pa-
dro consensual.
Na Europa tambm surgiu, em 1993, o grupo de trabalho Digital
Video Broadcasting (DVB), em que se incluram 170 organizaes de
21 pases. O grupo buscou harmonizar interesses da indstria de
produtos de consumo, de difusores e de usurios. A padronizao
das etapas de processamento digital dos sinais de udio e vdeo,
do protocolo de transporte e da tcnica de modulao digital para
o sistema de TV digital possibilitou a manuteno da qualidade e
a reduo de custos para todas as reas envolvidas. As primeiras
transmisses ocorreram em 1995.
O uso da HDTV implicou novas mudanas na produo dos
programas, na captao, na ps-produo e na exibio. Foram mu-
danas signifcativas, pois inmeros sistemas esto nelas interliga-
dos. As emissoras comearam por transmitir por sinal hbrido, que
servia tanto aos aparelhos de HDTV quanto aos televisores comuns.
Isso se deu mundialmente e ir se manter, at que todos os antigos
aparelhos sejam substitudos, por obsolescncia. Nessa opo, para
que o aparelho comum possa acessar as transmisses em HDTV,
necessrio o uso de decodifcadores de sinais de HDTV para NTSC.
Embora as imagens passassem a ser muito mais ntidas, tendendo a
um aquecimento no sentido de sua completude, a tradio, os hbitos
de olhar anteriormente estabelecidos pela linguagem televisiva j ha-
viam estabilizado uma esttica determinada por sua baixa defnio.
O mesmo ocorreu em relao aos sons na HDTV. Com padres em
muito melhorados pelos quatro canais de som disponveis, a TV tem
sido no incio do sculo XXI uma experincia sensorial sonora tam-
bm muito diversa daquela de um sculo atrs.
A sntese em que culminaram esses processos atualmente re-
presentada pela TV Interativa, de alta defnio, que afrma possi-
bilitar a participao do telespectador no contedo da informao e,
em breve, na prpria confgurao da informao com a convergn-
cia do computador, a TV e o telefone.
Os grandes desafos esto sempre relacionados, desde ento, a
manter a proximidade cada vez maior com a linguagem cotidiana,
aumentando as possibilidades de interatividade e desvendando
maneiras totalmente novas e mais geis para o acesso s informa-
es nos processos de suas articulaes em conhecimento coletivo
e socializao da informao potencializada, convergidas pelas tec-
nologias que se hibridizam j na gnese digital da multimdia, ao
contrrio do que aconteceu em relao aos mecanismos analgicos
(fotografa, cinema, TV).
As mdias que se utilizam do hipermdia nas tecnologias conver-
gentes de informao e comunicao, tendo como suporte os com-
putadores e progressivamente a HDTV, so uma espcie de mapa
do ambiente informacional que reconceitua informao e conheci-
mento no mbito do design grfco suportado eletronicamente.
Vdeo
Relacionado linguagem da televiso, o fenmeno da videografa
como possibilidade de produo de linguagem de importante signi-
fcao foi tambm considerado importante ruptura no mundo das
artes. Nam June Paik fez seu primeiro trabalho de videoarte em 1963.
Pioneiros da arte suportada em linguagem videogrfca, os
enunciados de Paik exerceram imensa infuncia sobre os criado-
res de contedos das dcadas posteriores, em que a utilizao das
mdias eletrnicas fora a base na hibridizao transcriativa das lin-
guagens artsticas.
Paik fez um percurso de msico performtico para a lingua-
gem visual. Segundo o crtico John Hanhardt (2003), curador do
Guggenheim Museum, esse caminhar transcriativo determinou de-
fnitivamente as caractersticas de todo o seu trabalho posterior, em
que uma crescente complexidade discursiva pode ser considerada
um processo enraizado nos seus interesses compositivos e perfor-
mticos. A performance como matriz artstica formatou sua prtica
baseada na tecnologia da informao, meio de transmisso.
Paik (1963) percebeu a importncia da presena bem como a
importncia das imagens mveis e da mdia eletrnica no cotidia-
no e, como resultado, em contraposio, sua forma de estruturar o
discurso impactou de maneira incisiva a cultura miditica, redef-
niu formas de difuso televisiva e afrmou o vdeo como suporte de
informao de matriz artstica que tambm reverberou no cinema
como forma.
Com a popularizao e crescente portabilidade dos aparelhos
de produo de vdeo, diferentes aparatos de captao e cmaras de
diversas potencialidades associados televiso, produziram-se con-
juntos informativos que podem ser transmitidos ao vivo ou guardados
em suporte de fta magntica, fxando novos hbitos informacionais:
o vdeo tornou-se importante meio de produo, armazenamento e
reproduo de informao.
Das diversas possibilidades de codifcao surgidas no primeiro
momento, dos diversos formatos correspondentes s cmeras, aos
gravadores e reprodutores para edio e copiagem das gravaes
(profssionais para captao ou masterizao de programas ou v-
deos, e logo a seguir formatos amadores para captao, duplicao e
distribuio domstica), o formato Video Home System (VHS), de
qualidade questionvel, foi o que se fxou como padro e tornou-se
assim o mais difundido no mundo.
Em ensaio crtico sobre o conjunto da obra de Paik, John Hanhardt
(2003) argumenta que o artista realizou a ambio do imaginrio do
cinema independente e de vanguarda relacionando flme e vdeo como
formas artsticas complementares e multitextuais; [...] usando a tele-
viso e tambm as modalidades do videotape de canal simples e forma-
tos de instalao/esculturais, ele embebeu as imagens mveis eletr-
nicas com novos signifcados (Hanhardt, 2003, p.1, traduo nossa).
Introdutor da simultaneidade temporal, por no necessitar do
trabalho de mesa de cortes e montagem (da forma fragmentria que
o cinema necessita), o vdeo aproximou a temporalidade do real
sentido, tornando movimento e tempo continuidades que absor-
vem interrupes nos planos das imagens.
Ao instituir essa continuidade, a videografa criou novas relaes
entre os seres humanos e a realidade. Assim, o vdeo eu vejo, do
latim , que comeou como uma nova tecnologia de processamento
imagtico, cumpriu a funo de criar novos olhares, pelas suas ca-
ractersticas de simultaneidade e de baixa defnio, que convidam
ao preenchimento dos vazios de informao imagtica.
Nos anos de 1960, o vdeo foi suporte artstico de caractersti-
cas bem experimentais, situado como expresso artstica nos mo-
vimentos das artes pop e conceitual, instituindo a remixagem com
outras linguagens, alargando os conceitos de criao, arte, tecnolo-
gia e representao.
A maior parte das exploraes da linguagem partia da ideia do
espao como campo perceptivo de um observador, tendo como con-
ceito-chave o uso estratgico da imagem temporal em movimento.
A compreenso do discurso dessas imagens necessitava do auxlio
de interpretaes tericas e de modelos situacionais historiogrfcos
alocadores da linguagem imagtica mvel na cultura visual ocidental.
O grupo Fluxus, do qual Paik (1963) foi participante ativo, as-
sim como Joseph Beuys, desde 1962, foi o centro emanador dos
conceitos no desenvolvimento dos discursos videogrfcos nos f-
nais de 1960. Nas experimentaes do Fluxus trabalhou-se a ideia
de contracomunicao de massa e criou-se uma contra-TV, ou a
TV radical, que subvertia a institucionalizao do vdeo como lin-
guagem eminentemente comercial.
Paik, como Beyus, reconfgurou formalmente a imagem criada
por videografa em instalaes e esculturas que revolucionavam o
entorno formal, o contexto habitual, o locus da existencia das for-
mulaes imagticas por ele criadas.
Hanhardt (2003) refete que, ao substituir o aspecto ferramental
da instrumentalidade do vdeo como meio por um processo de re-
fexo formal que demonstrava o reconhecimento da tecnologia ele-
trnica como arte e de sua compreenso recriadora da televiso, ao
vir-la do avesso e descobrir algo inteiramente novo, criou-se uma
imageria indita, no predeterminada pelos sistemas televisivo ou
de vdeo. Ao recriar as formas de interagir com o meio videogrf-
co, Paik alterou a prpria materialidade e a composio da imagem
eletrnica, bem como a sua relocao no espao televisivo; no pro-
cesso, defniu uma nova forma de expresso criativa.
Trabalhando em circuitos fechados, at a dcada de 1970, os
artistas buscavam novos suportes alm daqueles reconhecidos no
meio, tradio que o Cubismo inaugurara. Com as imagens tcni-
cas o cinema e a TV no dinamismo de suas imagens, as relaes
espaotemporais tornam-se mais facilmente traduzveis.
O hibridismo dos materiais, linguagens e suportes no foi exclu-
sivo da videoarte, mas extensivo a todas as remixagens, tendncia que
se identifca desde o incio do sculo XX. No , portanto, restrito s
imagens tcnicas e subverso dos processos industriais. Uma enor-
me vantagem da videoarte para o produtor de imagens eletrnicas,
no entanto, a simultaneidade entre os processos de realizao e de
verifcao dos resultados, que vai ser nesse momento inaugurada o
material pode ser visto enquanto flmado ou logo aps a flmagem. A
imediatez entre produo e execuo ser caracterstica tambm da
arte por computador, logo a partir do perodo posterior. Outra vanta-
gem vem justamente de uma fragilidade do meio. Por ser to novo, o
campo do vdeo ainda no estava no fnal dos anos de 1970, incio dos
1980, submetido s estruturas da indstria das mdias tradicionais.
Foi o momento em que os museus fundaram suas colees de arteme-
dia e os centros de festivais de videoarte comearam a se organizar,
sobretudo, na Europa e nos EUA.
Em 1978, foi inaugurado publicamente o London Video Arts,
uma espcie de estdio/escola dirigido por videoartistas, direciona-
do a experimentaes com a linguagem. Sem verbas, no entanto, a
inteno do estdio de criar contexto para os que quisessem apren-
der e discutir as linguagens foi inicialmente mantida por iniciativas
prprias e trabalho voluntrio. Mais tarde, o centro tornou-se um
dos principais aglutinadores de vdeo linguagens no comerciais.
Nos anos de 1980, cresceu o interesse na linguagem do vdeo
como meio de militncia poltica contra o establishment, e como os
artistas eram seus prprios distribuidores, puderam fazer circular
a informao com certa efetividade. Em 1989 aconteceu a primeira
retrospectiva na Europa. Essa retrospectiva indicava por si a inevi-
tvel penetrao ofcial da videoarte no mercado.
No cenrio brasileiro importante mencionar que a videoarte
tambm ganhou objetivos e dimenses abertas de difuso com uma
segunda gerao de grupos independentes que lidam com a ima-
gem eletrnica buscando a difuso fora dos circuitos restritos dos
espaos de museus e galerias, para engajamento com o momento da
abertura poltica. As tentativas de vanguarda de criar uma televiso
alternativa que fugisse aos padres de TV comercial, mais carac-
terstica dos anos 1980, porm, no obteve muitos resultados em
termos de penetrao, tanto no Brasil como no exterior.
Na dcada de 1990, uma sntese entre as particularidades da lin-
guagem e menor nfase nos contedos de engajamento e militncia
reaproximou a produo nacional das temticas de interesse mais
universais. Por outro lado, cinema e vdeo, que haviam rompido as
barreiras internas j na dcada de 1980, passaram a colocar em trn-
sito novas hibridizaes entre linguagens tcnicas. So imbricaes
de hibridizao e intersemioses: linguagens tradicionais das artes
plsticas, a linguagem tcnica da fotografa e do cinema e a lingua-
gem tcnica de baixa defnio do vdeo/tv, cuja utilizao parte de
reaes presena cotidiana das mdias eletrnicas.
Linguagem digital e cinema eletrnico:
convergncias
A hibridizao de meios e as convergncias de linguagens nos
suportes digitais criaram uma nova forma de saber e uma enciclo-
pdia digital da cultura contempornea, tornando possveis proje-
tos e produtos da imaginao, independentes de memrias ou refe-
rncias naturalistas.
A partir do uso de informaes imagticas de origem analgica
provindas da fotografa, do cinema e do vdeo, os procedimentos que
utilizam as linguagens de digitalizao transformaram o denominado
estatuto realista naturalista, porque criaram um novo tipo de ima-
gem, imaterial: [...] anunciam a possibilidade do fm da cmera e
do objeto de referncia (Fiorese, 1999, p.3). Como afrma Fiorese:
O emprego das caixas pretas digitais (ADO, Ampex Digital
Optics) nas ilhas de edio para realizar numerosos efeitos vi-
suais, bem como dos programas de computao grfca (CAD,
Computer Aided Design) na criao e visualizao de objetos
ou modelos, para alm de disseminar e popularizar um novo
vocabulrio pixel, frame, imagem digital, imagem de snte-
se, virtual ou numrica, light pen (caneta tica), telecinagem,
cinevdeo, wire frame (estrutura de arame), modelagem etc.
implica em oferecer tecnologia analgica do cinema recursos,
processos e suportes outros, capazes de materializar todos (ou
quase todos) os produtos da imaginao. (ibidem, p.3-4)
O cinema eletrnico, hbrido em sua sntese com meios video-
grfcos e infogrfcos cinema expandido. Reinventado, trouxe
questionamentos implcitos da linguagem produo, montagem,
interpretao, sintaxe e semntica flmicas que se tornou hegem-
nica na representao do tempo e do espao. Fiorese (1999) questio-
na tambm o estatuto tcnico e esttico do cinema tradicional e
seus paradigmas perceptivos, tcnicos, plsticos e estticos (ibi-
dem, p.4).
A defnio cinema expandido emprestada de Gene
Youngblood: [...] Hoje, quando se fala em cinema, implica-se em
uma metamorfose na percepo humana [...] assim como o termo
homem est mudando de signifcado para homem/planta/mqui-
na, assim a defnio de cinema deve ser expandida, para incluir,
videotrnicos, cincia da computao e luz atmica (Youngblood,
2001, p.1).
O grande benefcio das mudanas que se verifcam na aceitao
da artifcialidade flmica parece ser o da conscincia de se estar utili-
zando uma linguagem, a do discurso flmico, como sistema discur-
sivo complexo do cibercinema, que compreende uma interface de
interatividade dessa declarada artifcialidade de imagens numricas
com um novo imaginrio.
Possibilita-se ao cdigo, dessa maneira, descrever uma nova per-
cepo e representar uma nova sensibilidade em flmes-simulacros,
o que se realiza isoladamente em experimentaes ps-vanguar-
distas com o cdigo cinematogrfco. Isso os coloca em situao na
qual autoria, como revisitao de obras anteriores, escolhidas pelos
cineastas, baseia-se na articulao de estilos combinados e assim
modifcados, como mltiplas opes criadas sobre o cinema mo-
derno e outras fontes de produo de informao.
Na cinematografa atual, o uso e a combinao de diversas tec-
nologias de criao combinadas tambm pedem uma redefnio,
seja ela de cinema expandido ou ainda outras tantas que buscam
redefni-la, como a de Remix. Situao que anloga a de diver-
sas reas de criao na ps-modernidade que, mescladas, criam
novas categorias criativas quando verifcada a impossibilidade de
um novo baseado em ineditismo em uma contemporaneidade na
qual o acesso informao e a rearticulao do material selecionado
e recortado so, na verdade, as nicas condies da novidade.
As diferentes formalizaes realizadas por essas diversas reas
de criao, a partir da articulao da informao, contam com o
aparato tecnolgico como condio essencial para as variantes das
possibilidades dos cdigos em que se reorganizam.
Caracterizam-se pela intensa participao das tecnologias de
informao e comunicao (TIC) no acesso da informao para a
criao de acervos, para a manipulao por programas especialistas
durante o processo, para a consolidao dos resultados em produtos
com caractersticas de estilo muitas vezes bastante distintas e, fnal-
mente, para a sua veiculao.
Uma esttica de fragmentos combinados por essas caracters-
ticas aproxima produtos criativos distintos, permeados pelo pa-
radigma da interatividade e por apelos sedutores da sociedade de
consumo muito tangenciais aos da esttica publicitria. Esttica da
hibridez que conduz a questionamentos sobre autoria e responsa-
bilidade tica.
Na ps-modernidade, a hierarquia e os consensos do lugar a
heterarquias. O conceito de heterarquia foi cunhado pelo ingls
Stephen Connor (1989), no seu Posmodernist Culture: An Introduc-
tion to Theories of the Contemporary, e denomina a possibilidade de
vrias formataes diferentes convivendo em um mesmo conjunto
esttico de informaes. A possibilidade liberta da necessidade de
uma forma totalizante: j no se encontra mais um consenso estils-
tico ou uma autoridade fnal centralizadora nenhuma totalidade
pode ser mais pensada. O prprio uso de tecnologias na produo e
reproduo dos discursos torna-se a contribuio dos criadores que,
por si, responde pela superao da narrativa moderna e transforma
o meio fsico, propicia multiplicidade, transitoriedade e anonimato.
Diversidade, multiplicidade, transitoriedade e anonimato so,
por sua vez, propiciadores culturais da fuso entre tcnicas, cdi-
gos de modelamento multimiditicos (fotografa, cinema, vdeo,
infografa etc.), temporalidades e gneros discursivos. Tambm
propiciam as fuses entre alta e baixa cultura, problematizando a
percepo e rompendo com modelos de representao do cinema
tradicional. Uma nova relao se estabelece entre arte, cincia e tec-
nologia.
Os vdeos ps-modernos so ambiguamente valorizados e cri-
ticados por essa mesma caracterstica, pois na ps-modernidade
percebe-se uma recusa de tomada de posio dos criadores, de pre-
tensa neutralidade fundada sobre a esttica publicitria, sobre um
discurso fragmentado, cuja recomposio depender dos repert-
rios individuais dos receptores. A dependncia do contexto e dos
repertrios individuais fronteiria de uma no comunicao, de
um achatamento textual, embora os elementos do texto flmico se-
jam hipertextualizados continuamente, interpenetrando-se.
A fuso entre as esferas da tcnica (tecnosfera) e da esttica habi-
lita as imagens, como repositrios de informaes signifcativas dos
quais emerge o novo paradigma do conhecimento, contrariando o
projeto moderno da funcionalidade formal. No novo paradigma,
a esttica pode ser legitimada em acontecimentos reprodutveis,
cujas experincias so, entretanto, nicas, incluindo as relaes
prazerosas com produtos de criao de diversas ordens, como for-
ma de acesso informao e ao conhecimento.
Refetindo as defnies de Jacques Aumont (1995), em A ima-
gem, em que as funes informativas de imagem so divididas em
trs categorias: simblica (imagens religiosas e rituais), epistmi-
ca (informaes visuais sobre o mundo, cincias etc.) e esttica,
verifca-se, como caracterstica das experincias mediadas por fe-
nmenos tecnointeracionais entre os quais esto as midiatizaes
das imagens tcnicas da fotografa e do cinema uma tendncia
fuso e convergncia de linguagens na produo, disseminao,
uso e reso da informao em que as categorias epistmica e esttica
fuem no sentido da simbolizao. Na interatividade com as inme-
ras interfaces tecnolgicas contemporneas, localizam-se os pontos
de encontro informativos, experincias s vezes diludas nos pro-
cessos de comunicao.
Mdias e interface grca
No fnal dos anos 1980, uma linguagem digitalizada de inter-
faces e interaes determinou o aparecimento do multimdia. Ele
surge revolucionando o conceito de mass media, ao possibilitar a
expresso interativa de tecnologias diversas com a participao
consequente do usurio no processo de criao e de disseminao
de informao.
Com a interao dos meios de comunicao, a linguagem escrita
cedeu continuamente espao s convergncias de vrias linguagens
e codifcaes estruturadoras de informao, o que no signifca,
entretanto, que tais linguagens possam ser consideradas equiva-
lentes em estatuto. Que a sua interao interfere nos processos de
decodifcao da informao e de apreenso de conhecimento no
restam dvidas; porm, para isso, as linguagens que surgiram rees-
truturando as formas de comunicao das informaes no sistema
humano devem ser aprendidas, compreendidas e potencializadas
como meios para mapear as interaes.
Interface e interatividade tornar-se-o os principais conceitos
da prxima fase da cultura ocidental, pois a prpria histria da mul-
timdia se confunde com a histria das interfaces e interatividades,
snteses de toda nova tecnologia de informao e de comunicao.
Nesse sentido, em 1993 apresentou-se ao mundo, a partir do
programa Mosaico, a interface grfca (GUI), sobre a qual se con-
solidou a exponencial adoo da rede mundial de computadores
por usurios leigos em linguagem da informtica. Isso foi possvel
porque a criao das interfaces grfcas proporcionou uma aproxi-
mao intuitiva dos contedos devida sua clareza e facilitao no
uso das interfaces. Ou seja, foi a linguagem imagtica, cujo saber
intuitivo e sinttico, que convergida para o suporte eletrnico da
informao nos computadores tornou-se responsvel pela popula-
rizao das TIC: a denominao grfca deriva da disposio de
imagens e cones junto aos textos, ou no seu lugar, substituindo as
tecnologias anteriores que disponibilizavam as informaes tex-
tuais em janelas separadas das grfcas.
Descontinuado em 1997, o Mosaico havia rompido com os h-
bitos anteriores do fazer informacional e criado uma nova forma de
computao que seus sucessores, o Internet Explorer, o Netscape, o
Mozila, o Chrome, ou outros produtos gratuitos que a Google ainda
hoje oferece, mantiveram: a interface grfca do usurio (GUI Gra-
phic User Interface) e a experincia progressivamente interativa no
acesso da informao em rede.
Menos de uma dcada depois, os efeitos dessa mudana fze-
ram-se sentir: em 2004 em uma Conferncia, hospedada por Timo-
thy OReilly, John Battelle e MediaLive, cunhou-se o conceito de
Web 2.0. Embora as verifcaes que levaram criao do conceito
fossem a princpio criticadas como um artifcio de mercado, elas
concretizavam-se a partir da percepo de que a rede mundial de
computadores e os servios da Internet em geral vinham se tornan-
do progressivamente interoperveis.
A concluso do encontro de 2004 era de que as empresas que
imprimiram a mudana no conceito haviam se valido do que cha-
maram de a cauda longa, o poder coletivo dos pequenos sites:
A lio da Web 2.0: alavancar o autosservio do consumidor
e algoritmos de gerenciamento de dados visando atingir a rede
em toda sua extenso e no apenas o centro, at a cauda longa e
no apenas a cabea. (OReilly, 2005, p.7)
Aceitar o conceito como crena implica encarar a Internet como
plataforma que congrega sites/servios, como os GMail, Del.icio.us,
FlickR e YouTube, possuidores dessa caracterstica. A Web 2.0
como conceito defne esse tipo de servio integrado em que os pro-
gramas esto nos servidores das companhias e so customizados e
maximizados pelos usurios no processo de uso. [...] Pode-se vi-
sualizar a Web 2.0 como um conjunto de princpios e prticas que
interligam um verdadeiro sistema solar de sites que demonstram
alguns ou todos esses princpios e que esto a distncias variadas do
centro (OReilly, 2005, p.2).
A Web 2.0 representa participao, coletivismo, comunidades
virtuais, amadorismo, em que os receptores passivos dos mass me-
dia passam a interagentes produtores de informao. Porm, todas
essas participaes comeam no modelo tecnolgico de descentrali-
zao da Internet P2P, em que cliente e servidor se confundem, ou
melhor, em que cada cliente passa a ser um servidor.
Isso possvel pelo desmembramento da estrutura numrica
da informao em fragmentos que viajam na rede separadamen-
te e podem ser recuperados a partir de diversas localizaes pelo
processo de download; signifca que, enquanto um usurio est
baixando arquivos, ele est simultaneamente provendo banda
para outros usurios. [...] Na verdade, quanto mais popular for
o arquivo mais rapidamente pode ser servido na medida em que
h mais usurios fornecendo banda larga e fragmentos do arqui-
vo completo (ibidem, p.8). Melhor dizendo, na construo da
estrutura tecnolgica do servio que reside o conceito de partici-
pao. H uma estrutura implcita arquitetada para a participa-
o, bem como uma tica da cooperao e do compartilhamento
na forma de atuao do servio conector e combinador dos ns ou
pontas, os usurios.
O processo o mesmo das sinapses no crebro, em que as asso-
ciaes se fortalecem pela repetio ou intensidade das ligaes, de
forma orgnica, em razo da atividade coletiva de todos os usu-
rios da rede (ibidem, p.9).
Dessa maneira, as informaes contidas nas mdias veiculadas
em ambientes digitais so constantemente retiradas dos fuxos do
cotidiano e utilizadas diversamente por aqueles que acessam as re-
des da Internet. A cultura e as mdias a ela pertencentes colocam
[...] em sinergia processos interativos, abertos, coletivos e plane-
trios, problematizando as noes de espao e de tempo, o lugar do
espectador e do autor, os limites do corpo e do humano, as noes
de real e de virtual (Lemos, 2005, p.3).
Determinadas mdias contemporneas, como expresses da
cibercultura, potencializam o compartilhamento, a distribuio, a
cooperao e a apropriao dos bens simblicos, ao contrrio da-
quelas mdias representativas das culturas de massa, nas quais to-
dos os que as consumiam deveriam ser levados a uma concordncia
nas formas de consumo dos mesmos bens e na apreciao das mes-
mas crenas.
Uma nova, muito mais fuida, articulao nas mdias suben-
tende que a Web e mais especifcamente a Web 2.0, ou Web so-
cial, ou Web colaborativa como subsistema da nova tecnologia
informtica prope novssimas confguraes nas tecnologias do
conhecimento e as distribui de maneira massiva. De forma qun-
tica e signifcativa, na medida em que a Web agencia novos siste-
mas de codifcao de informao, ela mobiliza a necessidade do
aprendizado de novos conjuntos de capacidades permeadas por
essas novas confguraes.
Desenvolve-se nesse ambiente um esprito criativo e experimen-
tador, que se sente confortvel com o no familiar. Privilegiando a
percepo anterior criao de conceitos, pode-se trabalhar com
a linguagem de uma forma desorientadora e no explanatria. Ao
faz-lo, a linguagem que desorienta, liberta a percepo de novas
confguraes, ao contrrio do que acontece com a predominncia
do que familiar.
Marshall McLuhan defendeu que [...] medida que tecno-
logias proliferam e criam sries inteiras de ambientes novos, os
homens comeam a considerar as artes como antiambientes ou
contra-ambientes que fornecem os meios para perceber o prprio
ambiente (1974, p.12). O autor acentuava que nunca se tem cons-
cincia das normas bsicas dos sistemas ambientais ou da cultura
e que a rpida sucesso de tecnologias e de ambientes delas con-
sequentes prepara os indivduos que interagem em um ambiente
para o prximo. Deve-se destacar das observaes de McLuhan
que para ele as tecnologias passaram a desempenhar a funo da
arte, [...] tornando-nos conscientes das consequncias psquicas e
sociais da tecnologia. A arte como ambiente se torna, mais do que
nunca, um meio de treinar a percepo e o julgamento (McLuhan,
1974, p.12).
As informaes resultantes desses processos podem ser veri-
fcadas e analisadas por estarem suportadas documentalmente no
mbito dos interesses focais da Cincia da Informao: tendo sido
extradas da correnteza ininterrupta das virtualidades possveis,
foram formatadas, registradas e representadas sobre suportes, cuja
materialidade pode ser discutida, mas no negada, e inserida em um
processo de comunicao especfco.
Ainda assim, as informaes hipermediticas que as TIC e nelas
as mdias veiculam, impregnadas de caractersticas que, de muitas
maneiras, dependem do meio tecnolgico no qual esto inseridas,
tm sua ltima natureza ontolgica, independente.
Verifca-se, com base nas afrmaes de McLuhan, a necessi-
dade de incorporar um treinamento perceptivo e analtico para um
viver crtico em uma sociedade que, atualmente, depende em gran-
de medida de informao tramitada por meio de convergncias de
linguagens hbridas de elementos, como imagens, para que nelas se
possa melhor trafegar.
As mdias veiculadas em meio digital criam tendncias na es-
trutura da informao de produtos impressos (revistas e livros, en-
cartes, cartazes, folders); uma infnidade de provocaes informa-
tivas com as quais se convive cotidianamente. A maneira como a
informao est organizada constri um universo essencialmente
inclusivo do todo social, para quem prope uma nova ordenao
de ideias.
A organizao formal dos contedos o design da informao ,
que parte essencial da sua signifcao e facilitadora do processo
de apreenso de seus contedos, tambm deve ser pensada como
representao.
Analisar a estrutura das mdias contemporneas e suas cons-
trues nas TIC, entender as modalidades de disponibilizao da
informao na tela do monitor ou em pginas impressas, entender
os mecanismos de comunicao das informaes, sua transparncia
ou seu hermetismo, prope-nos muitas vezes um trabalho de antro-
pologia contempornea: uma situao na qual as convergncias de
linguagens so a representao de novas confguraes mentais dos
sujeitos participantes dos processos informacionais.
4
MDIAS COMO SISTEMAS DINMICOS
CATICOS
preciso ter caos e frenesi dentro de si para dar luz
uma estrela danante.
(Friedrich Nietzsche)
Pensar a contemporaneidade dos conceitos de informao, co-
municao e produo de conhecimento implica pensar as questes
que tm sido legtimas desde sempre para o ser humano, mas cujas
respostas tm mudado signifcativamente.
Anteriormente, as rupturas com as crenas estveis davam-se
em uma linearidade progressiva, na qual as reorganizaes do co-
nhecimento partiam de ligeiras adaptaes nos paradigmas anterio-
res, no representando desafos totalmente diversos. Atualmente,
entretanto, os limites das solues conhecidas so cotidianamente
rompidos, pois no oferecem confabilidade, urgindo inovaes ra-
dicais que satisfaam necessidade experimental das novas conf-
guraes dos sistemas humanos, tecnolgicos e culturais.
As mdias eletrnicas atuais usam linguagens hbridas para
veiculao da informao verbal, imagtica e sonora que, por seu
aspecto de leitura imediata e sinttica, fazem perceber a sua arti-
culao como uma nova estilstica, diretamente dependente da
cumplicidade do perceptor. Consequentemente, importante en-
tender como as mutaes engendradas pela nova lgica articulativa
das mdias eletrnicas interferem na gentica e na disseminao in-
formativa e determinam mudanas nos processos informacionais,
criativos e de conhecimento interativo contemporneos, bem como
nos seus decorrentes produtos.
Torna-se necessrio identifcar nas mdias eletrnicas novas for-
mas de cognio propostas pelos sistemas de linguagens que con-
vergem pela hibridizao de outras esferas de existncia e recriam
um indivduo que emerge, tambm hibrido, em um ecossistema
comunicativo cada vez mais complexo.
Contrapostas ordem do livro predominantemente textual, as
mdias impem um fuxo informacional misto, hbrido, sistmico.
O aparato computacional encarado nesse contexto como uma me-
tamdia que possibilita a produo, o armazenamento, a distribui-
o e a aglutinao da informao provinda de hipermdias. Alm
disso, metamdia porque capaz de traduzir e absorver todas as
outras hipermdias, e ainda descrev-las. Dessa maneira, passa a
construir uma linguagem tecnolgica universal. O adjetivo cbrido
(Anders, 1997) denota a realidade sistmica hbrida sgnica e mi-
ditica do ciberespao. O aprendizado realiza-se a partir dessa hi-
bridizao de maneira simulatria, aperceptiva, mas participativa.
Conectados expanso transnacional propiciada pelo uso das
tecnologias desenvolvidas principalmente a partir da Segunda
Guerra Mundial, os instrumentos miditicos revolucionaram os
trnsitos da informao: na ps-moderna sociedade da informao,
a ambio por impossveis confguraes informativas originais,
to importantes na sociedade industrial, foi substituda pela bus-
ca de uma originariedade,
1
com nfase no processamento sistmico
1 Originrio a dimenso onde se d a essncia da verdade: o lugar onde
acontece o desvelamento e o velamento da verdade, a alethia. Original
aquilo que se singulariza no originrio, o nico, o idntico a si mesmo desde a
sua gnese (Cabral, 2004).
A pura e simples conscincia ou pretenso de representar uma novidade na
histria, uma fgura nova e diferente na fenomenologia do esprito, colocaria
de fato o ps-moderno na linha da modernidade. [...] Por isso, o ps-moderno
deve se caracterizar no por se tratar de uma novidade mas, sim, por trazer
uma dissoluo na categoria do novo. E, tambm, como uma experincia de
fm da histria, na qual a ideia de um processo histrico unitrio se dissolve;
na qual a histria dos eventos, a histria dos vencedores, se torna apenas uma
estria entre outras. Paradoxalmente, vivemos uma poca em que os me-
canismos de coleta e troca de informaes (e.g. a mdia) podem at permitir a
da informao. A organizao por esta nova ptica sistmica traz
elementos de memria individual ou coletiva do urbano contempo-
rneo e de um leque infndvel de subsistemas, correspondentes
multiplicidade de estmulos recebidos por aqueles a elas expostos.
Ao fazer uso do conceito mdias no plural, pelas mesmas ra-
zes que Lcia Santaella (1992) enumera na apresentao de Cul-
tura das mdias, enfatiza-se aqui a equivalncia entre as camadas
e formas culturais sistemicamente inter-relacionadas no processo
miditico contemporneo.
Como bem descreve Santaella, dos trnsitos, intercmbios,
frices e misturas entre os meios de comunicao, mediados por
diferentes formas de organizao da informao como subsistemas,
que nasce um movimento constante de transformao nas formas
tradicionais de produo de cultura, eruditas e populares, assim
como nos processos de produo e recepo da cultura de massas
(Santaella, 1992, p.7).
Por transitarem no ambiente eletrnico, essas mdias esto im-
pregnadas de tcnicas e de tecnologias decorrentes em que se criam
condicionamentos e modelao individual e social das experincias
e da percepo das realidades. A sua organizao em novas gram-
ticas, em contrapartida, sedimenta as novas tcnicas de construo
e de absoro das informaes.
Hjrland (2003) afrma que, ao apreenderem uma linguagem,
os indivduos apreendem tambm os conceitos criados por aquela
linguagem e, consequentemente, classifcam o mundo da maneira
que dada por essa linguagem em particular. Assim, as linguagens
afetam por suas estruturas formais a conceituao do mundo. Por
meio dessas conceituaes articulam-se as informaes, traduzem-
-se singularidades de potica e de estilo; engendram-se revolues
nas quais autoria, recepo, materialidade e reprodutibilidade de
fazeres criativos so problemas contemporneos recriados pelas
realizao de uma histria universal. No entanto, a realizao dessa histria
tornou-se impossvel. O nivelamento da experincia no plano da simultanei-
dade e da contemporaneidade produziu uma des-historicizao da experin-
cia. Este contexto tem-se desenvolvido na medida em que o progresso se
tornou uma rotina (Vttimo, 1996 apud Lara, 1999).
transformaes surgidas das conjunes discursivas entre os meios
de massa e as novas tecnologias.
A fm de tentar responder a essas questes, faz-se necessrio in-
vestigar as infuncias das mdias formatadas e veiculadas de ma-
neira sistmica e hipertextual pelas tecnologias de informao sobre
a gentica de novas formas de disseminao da informao, bem
como sobre a qualidade perceptiva, a capacitao reorganizacional e
conceitual dos indivduos envolvidos com essas formas de acesso ao
conhecimento. necessrio estudar sobretudo as questes relacio-
nadas s mudanas cognitivas e emocionais no processo de aquisi-
o de conhecimento patrocinado pelas tecnologias de informao e
comunicao, e como essas mudanas transtornam os prprios pa-
radigmas anteriormente traados pela Cincia da Informao.
Para estudar as mdias contemporneas necessrio, portanto,
v-las primeiramente como sistemas dinmicos. Um sistema pode
ser defnido como,
[...] uma entidade unitria, de natureza complexa e organizada,
constituda por um conjunto no vazio de elementos ativos que
mantm relaes, com caractersticas de invarincia no tem-
po que lhe garantem sua prpria identidade. (Bresciani Filho;
DOttaviano, 2004, p.239)
Esse conjunto unitrio denominado universo do sistema e cor-
responde s partes, aos componentes, aos atores e aos agentes realiza-
dores das diversas atividades, da conduo dos processos e operaes
e da produo dos fenmenos, transformaes etc. Aos elementos so
atribudos [...] predicados e qualidades que podem ser expressos
por parmetros variveis ou constantes (idem, 2000, p.285).
Em geral, um sistema, que pode conter subsistemas, concebi-
do por um sujeito, mas pode ser disposicional ou no ter existncia
atualizada, e segundo os autores, [...] a interpretao da existncia
de sistemas, independentemente de um sujeito, no incompatvel
com a existncia de sistemas, como decorrncia de interpretao
por um determinado sujeito (ibidem, p.284).
Um sujeito externo ao sistema pode buscar conhecimento por
meio de estudo, de observao, de anlise, de experimentaes e de
compreenso, exercendo processos cognitivos analticos e sintticos
pelas explicaes e pelas representaes que realiza a partir dele. No
momento de observao, mesmo que passiva, cria-se um relaciona-
mento entre sujeito e objeto que interfere no sistema.
Sistemas constituem-se de estruturas que tm uma funcionali-
dade; evoluem a partir de estados ou situaes observveis de uma
perspectiva externa, mas decorrentes de comportamentos dos ele-
mentos internos do sistema ao se relacionarem com o meio. Se essas
mudanas se mantm constantes, caracterizam um sistema linear
para o observador externo e efeitos proporcionais aos estmulos que
os causam.
Em um sistema dinmico no linear, aberto e catico, esses efei-
tos podem no ser proporcionais aos estmulos e s mudanas nos
estados subsequentes do sistema. Tm uma dependncia no linear
do tempo, efetuando constantes trocas com o meio, de forma alea-
tria; mas tem [...] efetivamente um comportamento dominante-
mente conduzido por regras determinsticas, mesmo quando ocorre
aleatoriedade (Bresciani Filho; DOttaviano, 2004, p.242).
Nos sistemas dinmicos caticos, os processos podem ocorrer
simultaneamente de forma em parte organizada, esperada e deter-
minstica, e em parte desorganizada, inesperada e aleatria. O siste-
ma pode manter-se controlado ou em um crescente de perturbao
marcada por pontos de bifurcao. Ou ainda, se as perturbaes
forem frequentes, os cenrios de transio sero dependentes dos
parmetros de controle, indutores das [...] mudanas qualitativas
nas relaes entre as variveis e conduzem o sistema para diferentes
padres, sem que esses parmetros sejam dependentes desses pa-
dres (ibidem, p.250). Assim, so os parmetros de controle que
comandam o comportamento do sistema dinmico. Se o sistema
hipersensvel s condies iniciais, pode haver uma transio de
comportamento organizado para catico.
O que determina a defnio de estabilidade ou instabilidade, e
mesmo do caos em um sistema, a sua resposta s perturbaes.
importante destacar que o signifcado de caos nesse contexto no
aquele da mitologia ou do senso comum, em que a total falta de
ordem determina um estado dramtico de catstrofe e falncia de
um sistema anteriormente ordenado. Na cincia, o termo pode ser
interpretado como alguma falta de ordem ou da ordem preestabele-
cida pelos padres anteriores.
Norbert Wiener e Claude Shannon, no fnal da dcada de 1940,
j fzeram uso do conceito de um ou de vrios estados de caos quan-
do em um sistema havia uma alimentao aleatria de molculas ou
uma interferncia aleatria de rudos.
Caos, instabilidade e aleatoriedade tm sido termos, a partir de
ento, relacionados, levando a um novo lxico de denominaes,
entre elas, progresses aleatrias do tempo, arranjos aleatrios do
espao, complexidade e fractalidade.
Um sistema instvel tem mais tendncias a entrar em estado
de caos e de entropia do que sistemas estveis, que, por sua natu-
reza, tendem a suportar melhor as perturbaes se reequilibrando
prontamente.
Em 1979, Mitchell Feigenbaum defniu instabilidade como o
momento de uma situao em que fenmenos passam da ordem
para o caos, mudando sua direo e desorientando possveis previ-
ses e clculos.
Dessa maneira, uma viso clssica da cincia, em que havia apa-
rente controle da ordenao de mundo, a partir de meados do sculo
XX d lugar a uma aceitao da falibilidade e a tentativas diversas
de assimilar a imprevisibilidade e as possibilidades de situaes
caticas, no controlveis.
Edward Lorenz (1972) identifcou, por outro lado, uma ordem
no aleatria em casos de aparente aleatoriedade, como o do pndu-
lo. A aleatoriedade, que pode ser identifcada como a ausncia de
determinismo, pode tambm estar relacionada a eventos sensivel-
mente dependentes de condies iniciais; a teoria fcou conhecida
como efeito-borboleta, quando Lorenz divulgou a famosa, porm
nunca publicada mxima: O bater de asas de uma borboleta no Bra-
sil desencadeia um tornado no Texas?
Doze anos antes, Lorenz havia percebido, por meio de um aca-
so do empirismo laboratorial, que algo imprevisvel pode determi-
nar alteraes turbulentas e mesmo entropia (caos interno) em um
sistema meteorolgico. Entropia, associada ao segundo princpio
da termodinmica, est ligada irreversibilidade direcionada pelo
tempo. No pode ser controlada, portanto. Essa verifcao pro-
vou-se extensiva a outras situaes, tornando-se assim uma teoria.
A intencionalidade fornece as energias e os objetivos e, para
tanto, determinadas abordagens so mais efcientes do que outras.
Discernimento lgico o espao das escolhas.
Como resultado dessas descobertas e conceituaes, contempo-
raneamente, no campo das teorias cientfcas procura-se demonstrar
que os processos mentais envolvidos no discernimento necessrio
para as escolhas so formatados por meio de histrias, no existin-
do experincias objetivas, pois todas as percepes tm caracters-
ticas (lugar, incio, fm e ambiente) que interferem na objetividade
da percepo: a percepo opera somente sobre diferenas, sobre a
informao de diferenas que podem ser vistas como anomalias ou
surpresas no descortinar dos padres.
Inferiram-se, a partir dessa conscincia de falibilidade, concei-
tos como o de atrator estranho, que pode ser grafcamente repre-
sentado como ferraduras e fractais de formas irregulares. A termi-
nologia surgiu na dcada de 1970, usada por David Ruelle e Floris
Takens, inicialmente para referir-se a objetos de dimenses no in-
teiras, a que Benot Mandelbrot (1977) denominou posteriormente
de fractais.
Feigenbaum tambm defniu fractal: [...] objeto complexo cons-
trudo hierarquicamente de detalhes muito precisos, todos similares,
independentemente da reduo de suas escalas (The Rockfeller
University, 2005, p.1, traduo nossa). Nessa situao, formaes
espaciais, ou mesmo formaes complexas temporais, podem ser
descritas por regras matemticas denominadas funes de escala, e as
evolues de um objeto podem ser repetidamente replicadas.
Por obra dos atratores estranhos, pode-se tambm criar, ado-
tando perspectiva otimista, uma nova ordem. A nova ordem gerada
pelos atratores estranhos, como subsistemas dinmicos magnti-
cos, demonstra que h certa regularidade imersa no caos, difcil de
apreender, mas algumas vezes previsvel por uma mente treinada
ou atenta aos sintomas de tal caos: as prticas criativas podem ser
entendidas como buscas que levam em boa conta as situaes ca-
ticas, nas quais um momento de insight decorre da conjuno cata-
lisadora de atratores. Isso porque informaes formais e/ou con-
teudsticas articuladas fazem um sistema maior do que sua simples
soma como partes de um todo, com resultados estticos particulares
dependentes dos cdigos das fontes de alimentao.
Assim, as mdias so repositrios desses atratores, que para
serem conjugados necessitam de uma seleo. Os atratores como
subsistemas, consequentemente, necessitam de uma intenciona-
lidade dependente de atitudes logocntricas baseadas em consis-
tncia pensamental do tipo causa, efeito e memria, tanto quanto
precisam do momento do click magntico dos atratores (o mo-
mento auto-organizado da conjuno informao/inspirao).
Por outro lado, os indivduos so inseridos em um mundo de sig-
nifcados pelos hbitos que lhes propiciam sensao de pertenci-
mento (to belong to).
O processo de transmisso de cultura uma espcie de hibridis-
mo entre as duas esferas: ao criar sistemas sgnicos, o homem passa
a ser regulado por meio dos cdigos culturais, que so programas de
controle biocibernticos, nos quais a cultura o elemento progra-
mador e tambm programa, informao.
Nesse sentido, importante considerar a contribuio de Gre-
gory Bateson (1979), bilogo e antroplogo de formao, que se
distanciou da antropologia tradicional no fnal dos anos 1940, estu-
dando Psicologia, Biologia comportamental, Evoluo, Teoria dos
sistemas, Antropologia visual, Semitica, Lingustica e Cibernti-
ca. Trabalhou na criao de uma sntese terica a que ele se referiu
como Passos para uma ecologia da mente. Bateson desenvolveu des-
sa maneira uma metacincia de epistemologia, conjugando a teoria
dos sistemas em vrios campos cientfcos. Por tantas interseces
com campos diversos, o estudo de seus trabalhos essencial para
a compreenso das mdias como sistemas que tramitam nas TIC e
so replicados como padres de fractais.
Para Bateson (1986), os objetos so criaes das mentes indi-
viduais que interseccionam diversos padres, e as experincias a
partir dessas vivncias so subjetivas, e no objetivas. Tornam
a correspondncia exata entre o descrito e a descrio sempre
inatingvel sem contexto, palavras e aes no tm qualquer
significado.
signifcativo o fato de que toda a percepo toda percep-
o consciente tem imagens caractersticas. Uma dor se locali-
za em algum lugar. Tem um incio, um fm, uma localizao e se
sobressai em um ambiente. Esses so os componentes elemen-
tares de uma imagem. (Bateson, 1986 p.37)
O pensamento e a evoluo tambm so para Bateson (1986)
processos estocsticos e a unidade fnal esttica: [...] ela se tor-
nar um tema em suas mentes e na minha, e ter valor esttico
(ibidem, p.35).
Visto como um sistema de princpios sensoriais, o homem es-
tabelece suas relaes com o mundo por meio de planos de contato
por um princpio de economia, elegendo o modo icnico por sua
convenincia, razo pela qual tambm divide o universo em partes
e conjuntos.
Bateson prope que [...] nos processos estocsticos sejam de
evoluo ou de pensamento, o novo s pode ser extrado do acaso. E
para tirar o novo do acaso, se e quando ocorre ele se mostrar, ne-
cessrio um tipo de maquinaria seletiva para explicar a persistncia
da nova ideia (ibidem, p.52):
Deve ser obtida alguma coisa como seleo natural em toda
sua banalidade e tautologia. Para persistir o novo deve ser de
um tipo tal que resista mais que as alternativas. O que dura
mais entre ondulaes do acaso dever durar mais do que as on-
dulaes que no duram tanto. (ibidem)
Um mapeamento mobiliza momentaneamente os sinalizadores,
os rgos externos sensoriais e motores e as regies mais profundas
de circuitos neurais especfcos para cada situao interacional. A
situao ento memorizada para constituir um acervo disponvel,
que Bateson denomina estoque.
Pelas semelhanas de estrutura na fsiologia entre indivduos di-
ferentes, uma parte dos resultados das percepes lhes comum, e
de onde surgem as convenes (padres) que permitem a comuni-
cao do que experienciado.
Entretanto, o que comum no necessariamente idntico,
como o mapa no corresponde exatamente ao mapeado. no es-
pao dessa fenda entre signifcante e signifcado que cada crebro
trabalha como sistema vivo criativo, processando informaes de
maneira nica, usando parmetros prprios e comuns. Esse espao
de criatividade tambm a parte que ainda permanece envolvida
em mistrio na produo das imagens mentais:
Assim, as imagens originam-se dos padres neurais, ou ma-
pas neurais, formados em populaes de clulas nervosas, ou
neurnios, que constituem circuitos ou redes. Contudo, existe
um mistrio com relao a como as imagens emergem de pa-
dres neurais. Como um padro neural se torna uma imagem
uma questo que a neurobiologia ainda no resolveu. (Damsio,
2000, p.407)
Podem-se facilmente identifcar as semelhanas entre os postula-
dos de Damsio (2000) e de Bateson (1986) em relao aos sistemas
de integrao informacional desenvolvidos pela atividade cerebral.
Ainda segundo Bateson (1986), padro e informao, dado seu
carter polissmico, podem ser facilmente absorvidos pelo acaso, e
as mensagens deixam de ser mensagens se e quando no se podem
l-las. Porm, toda regularidade para ser signifcativa mesmo para
ser reconhecida como padro deve ter regularidades complemen-
tares; talvez habilidades, e essas habilidades so to imperceptveis
quanto os prprios padres.
Quem recebe a mensagem deve criar o contexto a habilidade de
receber esse poder de criar contextos (coevoluo) por meio
de aprendizagem ou do ataque do acaso. Os indivduos devem
estar preparados para a chegada do acaso, da descoberta apropria-
da, da percepo de atratores, para que os seus componentes se
tornem informao, nova epignese (ou informao nova), mais
aprendizado.
Bateson em 1949 associou-se aos pesquisadores Warren McCul-
loch, John von Neumann, Claude Shannon e Norbert Wiener entre
outros, todos presentes na criao da teoria ciberntica, cujas ideias,
denotadamente, informam suas novas pesquisas.
A ciberntica visa a estudar e a entender as funes e processos
envolvidos nos sistemas que participam de forma causal, criando
encadeamentos da ao para a avaliao do objetivo esperado e no-
vamente para aes.
Para essa fnalidade, a ciberntica dispe de instrumentos e de
metodologia de anlise do design dos sistemas visando a faz-los
mais efcientes. Estuda a retroalimentao, caixas pretas e conceitos
como o da auto-organizao, focando no processamento, mas tam-
bm nas reaes dos variados tipos de informao
Em 1974, com os resultados dos avanos na ciberntica e na ma-
temtica, Bateson postulava que muitas das outras reas do pen-
samento haviam mudado totalmente. Afrmava, ento, o desloca-
mento do foco da sobrevivncia das criaturas para a sobrevivncia
das suas ideias, implicando-se a um deslocamento na dicotomia
paradigmtica entre natureza e cultura.
Nos sistemas conjugam-se as diversidades em uma unidade
natural, considerando realidade um todo constitudo de interna-
lidades e periferias, igualmente signifcativas na sua constituio.
Nessas vises, o conjunto relacional universal no distingue causa-
lidade e racionalidade como nos modelos cartesianos e darwinistas.
A base do pensamento de Bateson (1974) e suas infuncias da
ciberntica foram estendidas ao movimento gerador das Cincias
Cognitivas: a partir dos estudos do grupo de Bateson, que se reu-
niu no incio do sculo XX, e de outros que contemporaneamente a
ele empreendiam esforos de compreenso do mecanismo cerebral,
multiplicou-se o interesse por pesquisas na rea.
Interesse que, em denotado crescimento depois do fnal da Se-
gunda Guerra Mundial e na dcada de 1950, ganhou contornos ain-
da mais defnidos nos anos 1960-1970 graas ao conceito de repre-
sentaes internas e das operaes de cunho computacional sobre
essas representaes.
Com avanos signifcativos nas dcadas de 1980 e 1990, um
sem-nmero de trabalhos cientfcos em campos associados voltou-
-se para o funcionamento do crebro e sua interao com os novos
sistemas de informao e comunicao. Neles, a cognio traduz-
-se por um processo de manipulao de representaes regido por
algumas regras operacionais.
Vislumbra-se a partir da uma tendncia de anlise em que se
desloca a inteligibilidade dos contedos informacionais veiculados
nas diferentes formataes proporcionadas pelas tecnologias para
os processos cerebrais acionados pelas diversas situaes de intera-
o. Os seres humanos so encarados como sistemas que processam
e armazenam informaes recolhidas por meio dos rgos dos sen-
tidos para utilizao posterior na produo de resposta comporta-
mental inteligente.
Formas e/ou contedos articulados fazem um sistema maior do
que sua simples soma como partes de um todo, com resultados de-
pendentes dos cdigos das fontes de alimentao. Assim, as mdias
so repositrios desses atratores que, para serem conjugados, ne-
cessitam de uma seleo.
Mdias e cultura como sistema modelar secundrio
e semitico
Se o que se v est condicionado quilo que se aprende a ver por
meio de hbitos individuais e sociais do olhar e de mecanismos e
instrumentos disponibilizados pela cultura em que est inserido o
indivduo, deve-se procurar explorar dois aspectos dessa afrmao:
o que diz respeito ao perceptor e seus instrumentos biolgicos e cul-
turalmente internalizados de percepo, e o que se refere oferta de
informao proporcionada pela cultura, passando pelos fltros his-
tricos, polticos e sociais do seu contexto de insero.
Sendo cultura um conceito bastante amplo, faz-se necess-
rio restringir o campo de defnies do termo. Lcia Santaella
(1992), em Cultura das mdias, busca a delimitao na defnio de
A. Shukman (1986, p.166), para quem a cultura a [...] totalidade
dos sistemas de signifcao atravs dos quais o ser humano, ou um
grupo humano em particular, mantm sua coeso (seus valores e
identidade e sua interao com o mundo):
Esses sistemas de signifcao, usualmente referidos como
sendo sistemas modelares secundrios (ou a linguagem da cul-
tura), englobam no apenas todas as artes (literatura, cinema,
pintura, msica etc.), as vrias atividades sociais e padres de
comportamento, mas tambm os mtodos estabelecidos pelos
quais a comunidade preserva sua memria e seu sentido de iden-
tidade (mitos, histria, sistema de leis, crena religiosa, etc.).
Cada trabalho particular de atividade cultural visto como um
texto gerado por um ou mais sistemas. (Shukman, 1986, p.166)
Santaella (1992) refna alguns pontos por considerar a defnio
ainda muito prxima da Antropologia, buscando mais especifci-
dade em seu campo de estudo. Considera cultura um mecanismo
para processar e comunicar informao.
Para a autora, sistemas modelares secundrios operam com con-
venes ou cdigos que so compartilhados pelos membros de um
grupo social, e toda troca cultural envolve algum ato de traduo e/
ou de interpretao, pois os cdigos so apenas parcialmente com-
partilhados.
A autora considera que o dinamismo das culturas pode ser atri-
budo proliferao de novos cdigos de comunicao a fm de
compensar pela parcialidade e no adequao dos cdigos existen-
tes s necessidades comunicacionais,
Paralelamente nfase que Santaella atribui ao aspecto comuni-
cativo da cultura, no qual valores informacionais circulam de forma
elaborada pelos sistemas modelares secundrios (cdigos estrutu-
rados de linguagens no naturais, adquiridos por meio de oportu-
nidades educacionais especfcas), pode-se destacar o papel de ar-
mazenamento da memria coletiva que a cultura como um sistema
semitico, portanto um sistema de textos, desempenha.
No sculo XIX, Charles A. Peirce (1867) defniu semitica
como a quase necessria ou a doutrina formal dos signos. Assim,
Semitica a disciplina que estuda os signos e os processos sgnicos
envolvidos na comunicao entre sistemas com dimenses impor-
tantes em diversas reas. A sintaxe, no sentido semitico do termo,
lida com as propriedades formais dos signos e smbolos, e a semn-
tica lida com a relao entre os signos e as suas designaes. A prag-
mtica lida com os aspectos psicolgicos, biolgicos e sociolgicos
que ocorrem no funcionamento dos signos. A modalidade do sis-
tema semitico depende do cdigo que usado, e cdigos podem
ser multimodais, representando sempre os valores de uma cultura.
Como sistema semitico de textos, a cultura envolve os sistemas
de percepo, o de armazenamento e o de divulgao de informa-
es como seus subsistemas. Os processos perceptivos dependem
de experincias anteriores como contextualizadoras das novas in-
formaes a serem notadas e, portanto, so inseparveis da mem-
ria. Memria aqui assume uma signifcao individual e tambm
uma coletiva: como sistema de textos e de armazenamento, cultura
pode tambm ser considerada memria coletiva.
Os cdigos culturais e as constituies das linguagens multimodais
inclusive, do ponto de vista da semitica, so como todo sistema mode-
lizante, formas de controle para a organizao, a criao e o desenvol-
vimento da informao. Isso porque os indivduos, alm de se comuni-
carem por meio dos signos, tm seu comportamento individual e social
controlado pelos sistemas sgnicos que, desde a infncia, so ensinados
e os instruem, como cdigos culturais complexos que so.
Cada cultura, entendida desta perspectiva semitica, elabo-
ra informaes por meio de parmetros de ordem determinados,
defnidos, principalmente, como elementos estruturadores, regras
estabelecidas ou cdigos: a informao, neste contexto sistmico,
encarada como processo que envolve estados disposicionais go-
vernados por um princpio de mutualidade entre organismo e am-
biente e por princpios de emergncia de parmetros de ordem no
contexto da percepo e ao.
Os cdigos so resultantes das transformaes pela codifcao
daquilo que percebido dessa maneira inata (Bateson, 1986). O
autor afrma que todo pensamento, toda percepo ou, ainda toda
comunicao de uma percepo traz uma transformao, pois passa
por uma codifcao ou linguagem como relato da coisa relatada,
representao em outras palavras.
Alm disso, a relao entre o relato e a coisa relatada passa por
um sistema de classifcao, de atribuio das coisas a uma classe:
[...] A denominao sempre classifcadora, e a demarcao es-
sencialmente a mesma coisa que a denominao (ibidem, p.36).
A semitica compartilha com a teoria dos sistemas sua viso hol-
lista em que as partes interdependentes criam em conjunto algo maior
que sua soma. O que tipifca essa viso tambm a interao entre os
elementos (por exemplo: no quebra-cabeas, o espao vazio tem esta-
do disposicional para a pea que lhe corresponde). So os padres de
controle e de ordem que propiciam a deteco da informao.
Por outro lado, se informao gerao de padres, a ordem expe-
rienciada sempre a ordem para um agente moldado pelo seu ecossis-
tema. A dinmica dos sistemas criada pela relao entre estabilidade
e mudana a realidade pressupe um sujeito, um nicho ecolgico, um
ambiente. O padro que liga o metapadro, elemento generalizador
dos outros padres que so dinmicos e interativos impossvel criar
ordem, novas padronizaes ou crenas, sem informao.
Traduo intersemitica ou traduo entre
sistemas de signicao
Peirce (1867) formulou uma semitica em que o signo ou repre-
sentao se realiza complexamente por meio de relaes tridicas
em um contnuo devir. Isso signifca contnua e ininterrupta criao
de signos sobre signos, representaes sobre representaes.
Explica-se dessa forma que o signo representa para a mente uma
informao do exterior, por isso denominado interpretante. O
pensamento tem nas linguagens os meios para sua exteriorizao e,
dessa maneira, pensamento e linguagem so constitudos de signos
e inseridos em um encadeamento semitico que no se fnda nos
processos de socializao.
As linguagens convergidas seriam um universo situado entre o
universo dito do real e o da conscincia, que age como defnidor
das relaes do homem com o mundo. Cada linguagem, como siste-
ma padronizado e organizado pela cultura, potencializa uma com-
preenso diferenciada do mundo pelo tipo de organizao pensa-
mental e constituio da conscincia que possibilita.
Dessa maneira, a mediao sgnica modifca a conscincia por
meio das normas, da sintaxe e pela semntica possveis de cada sis-
tema-padro em que est inserida: Ao povoar o mundo de signos,
d-se um sentido ao mundo, o homem educa o mundo e educado
por ele, o homem pensa com signos e pensado pelos signos, a na-
tureza se faz paisagem e o mundo uma foresta de smbolos (Plaza,
2003, p.19).
Se o signo representa algo para a mente de algum, cria nessa
mente um signo interpretante equivalente ou mais desenvolvido
que se coloca no lugar do primeiro. Sendo assim complexo, o sig-
no pode ser fragmentado de acordo com as relaes que estabele-
ce. Essa fragmentao faz que ele se apresente em trs estgios de
identifcao.
O signo pode ser visto como cone quando opera por seme-
lhana estrita entre suas qualidades, seu objeto e seu signifcado.
Signifcado sinnimo do sentimento provocado pelo estmulo
do signo-cone. cones so ainda especifcados em hipocones: as
imagens (qualidades primeiras), os diagramas que representam
relaes diticas e anlogas entre seus constituintes e as metfo-
ras tendentes representao quando traam paralelismos com a
diversidade (ibidem).
O signo pode ser visto como ndice quando opera por conti-
guidade de fato vivida, estando em relao real com o objeto no
mundo (objeto dinmico), como as fotografias, que so instru-
tivas porque, sob certos aspectos, pode-se pensar que so exata-
mente como os objetos representados por elas, pelo fato de se-
rem fisicamente compelidas a corresponder ponto a ponto com
o fotografado.
O signo ainda pode ser visto como smbolo quando operando
por contiguidade institutiva; em outras palavras: aprendida por
fora de constrangimento de conveno, de crenas ou de hbitos,
legislados. o caso dos alfabetos e da escrita fontica.
Os signos nunca sero a coisa signifcada, so diferentes por pos-
surem caractersticas materiais prprias; no so o objeto, mas ins-
tituidores de processos de remessa, por fazer remeter. Esses trs
tipos sgnicos se interpenetram em diferentes nveis nos processos
semiticos, caracterizando a linguagem, apresentando, represen-
tando e comunicando.
As funes delimitam a tipologia dos signos no que diz respeito
sua autonomia. Na medida em que uma linguagem acentua suas
caractersticas centrpetas e concretas, ela perde em qualidade para
a funcionalidade do simblico (porque o smbolo medida de eco-
nomia na relao de signifcantes e signifcados).
Perceber as unidades reconhecer formas de maneira constru-
tiva, em constante reorganizao processual do campo visual. Os
resultados, como em qualquer outro sistema, vo para alm das
partes somadas. As formas podem ser interpretadas como unidades
semiticas autnomas por serem invariantes do campo visual, em-
bora no possuam conceito concreto em si mesmas.
A invarincia o elemento-chave para a interpretao da forma
como signo, j que todo padro representa; no existe por si, mas
cristaliza um contedo, indica algo que est fora dele, por sua tem-
poralidade e por suas condies de produo: assim, a percepo
um processo de coordenao entre o percebido e as formas j inter-
nalizadas e memorizadas, e, portanto, de acordo com Peirce, um
processo semitico.
Os aspectos intra e extracdigo devem manter a relao dial-
tica, pois, mesmo autnomos, criam seu prprio objeto. Os senti-
dos e a mente, por outro lado, tendem a eliminar as interferncias,
que permanecem de fundo, como questes culturais. Recortam o
real pelos fltros dos receptores sensrios divididos entre imediatos
(tato, paladar e olfato) e distncia (viso e audio).
Conclui-se que cada cultura tem formas prprias de sentir con-
dicionadas e condicionantes de sistemas sgnicos, ou seja, limita-
es culturais e dos sentidos se transferem para as linguagens e c-
digos como extenses desses sentidos e vice-versa.
Se cada sentido percebe diferentemente o que se denomina real
e se as linguagens limitam ainda mais tal percepo ao traduzi-la
por seus constructos de cdigos limitados, o que se pensa real
uma abstrao baseada na linguagem como sistema de signos vis-
tos como uma dimenso concreta: no existe uma relao de espe-
lhamento entre o real e as suas representaes. As razes para essa
dessemelhana esto na prpria percepo, pois, ao ser limitada em
relao ao multifacetado real, cria a incompletude sgnica.
, assim, pertinente defnir intersemioticidade, pois ela que
faz signifcar as informaes transformando-as em conhecimento
ativo e interativo para uma coletividade alcanada pelas TIC.
Em Traduo intersemitica (2003), Jlio Plaza considera que o
indivduo no somente sujeito, mas tambm objeto do e no mun-
do, o que implica sua autopercepo no mundo. Considera ainda que
[...] a distino entre mundo visual (o mundo existente) e o campo
visual, ou seja, aquilo que entra na retina como informao, leva-
-nos distino entre mundo tal como conhecimento e que, como tal,
somente pode existir na memria, e o mundo que observo e sinto
(Plaza, 2003, p.46).
Dessa maneira, a distino entre o sabido, o sentido e o visto
essencial para o que o autor denomina a captao do real, por-
que defne a diferena entre os estmulos passados sintetizados na
formatao do eu e o no eu, representados pela situao presente.
A prtica da traduo intersemitica est ligada estrutura do
pensamento humano, a maneira como os sentidos se inter-relacio-
nam e a sua atualizao no mundo, como transcriao formal. A
teoria e a metodologia para Traduo intersemitica (Plaza, 2003)
so enraizadas geneticamente na Teoria da Poesia Concreta de Ha-
roldo de Campos (1965) e defnidas como uma forma mais atenta de
ler a histria, por consider-la uma forma produtiva de consumo.
Evidentemente, o conceito de consumo refere-se prpria his-
tria, informao por ela tramitada e ao que as pessoas fazem ao
apropriar-se dos eventos histricos, lendo e reativando os aspectos
apresentados pela traduo e reincorporados ao presente.
Atos informativos, criativos ou no, no se produzem no va-
zio. Deve-se questionar o conceito de originalidade sem origem,
fruto de um novo, vindo de um no sei onde: Plaza afrma que
nenhuma criao independente de predecessores e modelos, e
que a histria no uma sucesso de estados reais, mas parte da
realidade humana, que o passado no apenas lembrana, mas
uma realidade inscrita no presente.
Os fenmenos ligados gerao de convergncias multimdia e
de relaes intermdias, como expanso do conceito de criao na
dcada de 1960, procuram recuperar uma cultura intersensorial e
no categorizada como cultura ofcial ocidental.
O nascimento do movimento Fluxus, na Alemanha do ps-Se-
gunda Guerra Mundial, teve um papel de proposio teraputica
na cultura dilacerada pelos ento recentes acontecimentos, traba-
lhando com a intersensoriedade das prticas multi e intermdia.
No entanto, considerar as operaes intersemiticas que esse mo-
vimento prope no se restringe ao universo da arte, pois em todas
as atividades humanas, cotidianamente, se realizam atualizaes da
informao e da histria, sem as quais seria impossvel compreen-
der e agir sobre os acontecimentos.
Nessa operao tradutora cotidiana e extensiva, h no apenas
repetio, mas tambm criao de um trnsito, um fuxo criativo de
linguagens. A transcriao resultante de tais trnsitos no busca fde-
lidade, mas cria uma verdade prpria e uma relao construda entre
seus diversos momentos, entre passado-presente-futuro e lugar-
-tempo. Cria-se pela transcriao um cruzamento entre as duas for-
mas possveis de transmisso da informao na histria a sincrnica
e a diacrnica, sendo esta ltima a mais usual nas culturas desenvol-
vidas no Ocidente para a transmisso dos contedos informacionais
documentados pela histria.
A forma sincrnica, porm, a que convm para os processos
potico-artsticos. Plaza (2003) chama a ateno para as constantes
interaes semiticas na forma de colagens, montagens, interfern-
cias, fuses e refuxus entre as diversas codifcaes e linguagens;
faz-se necessrio para a constituio de um procedimento tradut-
rio que o que acontece frequentemente, porm, aperceptivamente,
seja trazido conscincia e disposto como metodologia para apren-
dizado e anlise das convergncias multimodais.
As condies materiais de produo criativa de contedos
mediados pelas TIC na contemporaneidade inferem uma sin-
cronicidade autoemergente. Os meios de produo das matrias
circulantes interferem na natureza da criao, produzindo as ba-
ses materiais de sua circulao e infuenciando defnitivamente o
prprio processo de traduo, pois carregam em si a histria e os
procedimentos. O que McLuhan (1969) resumiu em seu clebre
o meio a mensagem vale para toda a informao e conheci-
mento circulantes.
Ao perceber o contemporneo como bricolagem da histria em
interao sincrnica, verifca-se que a rara emergncia do novo se
faz presente pelas interaes e que, no atual estgio da revoluo
eletroeletrnica, tecnologias que trabalham de forma anloga do
crebro humano, e cada vez mais em altas velocidades, tendem a
substituir o sistema de produo marcado pela industrializao, pa-
radigmtico da modernidade.
Um novo sistema descentralizado parte de um modelo tecno-
lgico mais contemporneo, cujas trocas de informao se do de
forma simultnea, em virtude da total impossibilidade da continui-
dade de uma viso histrica, linear e hierarquizada.
As caractersticas do dilogo com a informao por meio das
formas eletrnicas, que Plaza considera ttil-sensoriais, inclusivas
e abrangentes, impem um ritmo que o autor denomina [...] inter-
visual, intertextual e intersensorial entre os vrios cdigos de infor-
mao (Plaza, 2003, p.13).
A histria, inacabada, sempre por refazer-se nos processos de
traduo da informao, pode ser comparada com uma obra de arte
em processo, e esse movimento pressupe aes de leitura para fa-
zer sentido. Prope, portanto, leitores, e prope, consequentemen-
te, uma viso da histria como linguagem (conjugada a uma viso
da linguagem como histria).
Walter Benjamin (2005) aqui tomado como base para um fa-
zer materialista da histria. A historiografa linear ope-se ao prin-
cpio construtivo da histria elaborado por Benjamin, que escolhe
trabalhar sobre o conceito de historicidade, preferindo-o ao de his-
toriografa. A histria passa a ser, dessa maneira, encarada como
conjuntos presentifcados de momentos, e no na sua costumeira
linearidade cartesiana. Produz relacionamentos dialticos entre re-
des de informaes e conceitos, em que o passado se submete ao
empoderamento daquele que deseja no sua recuperao como ver-
dade imposta, mas como uma reinveno inserida em projeto dia-
lgico com o presente.
A apropriao da histria e sua adequao ao que se supe a
historicidade do presente ao entorno de sua atualizao possibi-
litam a crtica consciente e reinstauram ciclicamente a histria,
contextualizada em cada situao de apresentao de maneira di-
versa e viva. sincronicidade adere-se o conceito de recuperao
da histria como afnidade eletiva, em que o projeto de traduo
preenche a funo de reorganizador das relaes da percepo e
da sensibilidade.
Nesse contexto, o novo pode ser visto do ponto de vista semiti-
co como possibilidade ainda no atualizada de um sistema. A ideia
vista como cone uma qualidade que produz a obra , quali-
dade de orincia orientadora do projeto, instauradora. Tal novo
comparado ao preexistente e depende de um devir. Note-se aqui
que devir no simplesmente futuro, mas est ligado atualizao
da novidade na recepo e no repertrio de quem recebe a infor-
mao. O novo, por outro lado depende do devir, situa-se em uma
zona de imprevisibilidade, entre o costumeiro e o original, sendo
ambguo por essas caractersticas.
O passado est defnido como cone, como imagem do esprito,
como possibilidades de reatualizao informacional e formal, as-
sim como suas tradues: imagens diagramticas de um passado
que se reconfguram a cada escolha.
O presente tensiona operacionalmente criao e traduo, o que
o identifca como ndice porque d forma aos sentidos sensibilizan-
do criador e leitor.
O futuro, tambm em sua dependncia direta de tradutor e lei-
tor, visto como smbolo, racionalizando o pensamento e a con-
duta; como paradigma dos hbitos e crenas, permitindo alguma
previso, um pr-sentimento.
Em toda operao interpretativa, um signo s pode ser traduzi-
do por/em outro signo tanto em relao ao cdigo relao interna
linguagem, quanto em relao a sua ligao externa, a mensagem,
operaes no eixo da similaridade. Por isso, toda interpretao
uma traduo, portanto, metalinguagem em que um signo rever-
bera o outro.
Transcriar , dessa maneira, o conceito agenciado em opera-
es intersemiticas, que tem como metodologia um regresso ao
original, no entendimento de que dados, informao e conheci-
mento no podem ser objetivos na reproduo do real, [...] assim
como nenhuma traduo ser vivel se aspirar essencialmente a
ser uma reproduo parecida ou semelhante ao original (Plaza,
2003, p.29).
prefervel que se encare original e traduo como complemen-
tares nas suas intenes, mediadas pelo signo icnico sempre em
movimento de semelhana, no de identidade. Pode-se acrescentar
que a sua identidade justamente a constncia desses estados de
similaridade continuamente em transformao, como a das tra-
dues poticas.
No entanto, embora no conceitual ou pensamental a traduo
e o original se relacionem por leis associativas de contiguidade e
semelhana, no pensamento voltado para a traduo esse procedi-
mento envolve materiais e formas que so operativas. Isso se d pela
emergncia de um pensamento diagramtico e sinttico.
Entre os trs tipos de conscincia sinttica decorrentes de pensa-
mento por associao elencados por Plaza (2003) da obra de Peirce
(1867), o primeiro provocado pela experincia por contiguidade,
adquirido por hbito associativo e por construo hipottica das co-
difcaes em que predominam as relaes simblicas. o tipo prefe-
rencialmente verbal de processamento tendente ao eixo sintagmtico.
No segundo caso esto os tipos de conscincia sinttica constru-
dos por compulso interna de criao ou de separao de conjuntos
sintticos. O desenvolvimento dos signos depende ento do que o
autor classifca como uma capacidade mental para a introviso e
para a conscincia da linguagem. A introviso tem carter espont-
neo e vem mente como epifania, desprendida de raciocnio lgico,
no se d por meio de sucessividade pensamental, mas una.
A epifania ou insight, princpio das invenes e da resoluo de
problemas em geral, nada tem que ver com a intuio, mas uma
confgurao espontnea da mente. Epifania uma [...] conscin-
cia imediata, ou presena espontnea conscincia, de uma quali-
dade pura e simplesmente presente, que no comporta raciocnio,
sucessividade (Plaza, 2003, p.40). Plaza defne epifania, portanto,
como cone.
Esse conceito d subsdios para inferncia de processos de auto-
-organizao como exposto por M. E. Gonzalez (2004) em Comple-
xidade e criatividade: uma abordagem sistmica dos processos auto-
-organizados.
Entretanto, na traduo intersemitica o conceito de epifania
descrito como a interpenetrao dos trs nveis de inveno em que
a primeira atividade mental a [...] sensao ou quase noo de
um sentimento confgurativo por similaridade (Plaza, 2003, p.41).
Sua funo de provocao, incitao.
Aps esse primeiro momento, por meio das codifcaes diversas
disponveis para a produo de linguagens, o signo ir se materializar
em um medium, instaurando-se no tempo da operacionalidade pro-
dutiva. Na corporifcao entra em ao, em um segundo nvel, o da
comunicao, um novo, qualifcado como talidade.
2
Um novo
que pode ser [...] checado e comparado, submetido a leis, e que
pode entrar em confito com a historicidade de seus suportes (Plaza,
2003, p.43). Um novo em que o signos-tipos, defnidos como rplicas
de leis sobretudo ad hoc (legissignos),
3
conjugados a qualissignos,
4

criam de forma mvel e interpenetrada a estruturao e os movimen-
tos sgnicos, enfatizando um ou outro aspecto. Assim, Plaza, como
Mafesolli (2004), distingue original de originrio.
Para compreender as relaes multimodais das mdias eletr-
nicas contemporneas necessrio compreender os processos de
traduo intersemitica que se estabelecem continuamente nos su-
portes das TIC.
Mdias e formatao: analgico e digital
Em uma realidade dinmica, cabe ao signo indicar to somente
possibilidades de signifcao e ao intrprete contextualizar as in-
formaes obtidas a partir do sistema de signos utilizado, em uma
ecologia paralela.
O sistema de codifcao e formatao se autorreferencia nos
seus cdigos de representao. No caso dos cdigos de representa-
o visual e sonora, para sua traduo, eles referenciam-se tambm
2 Talidade uma palavra nova em portugus, um neologismo. Ele pretende tra-
duzir a expresso inglesa suchness. Poderamos explicar isso como as coisas tais
como realmente so. A pergunta possvel a talidade? possvel percebermos
as coisas tais como so? A resposta sim, possvel. possvel perceber as coi-
sas tais como realmente so, mas no atravs das interpretaes da nossa mente.
S possvel perceber as coisas como realmente so atravs de uma percepo
no elaborada, pensada, ou julgada (Monge Gensh, 2006, p.1). Disponvel
em: <http://www.chalegre.com.br/zendo/texts/index.php?id=103>. Aces-
so: 4 abr. 2008.
3 [...] Um legissigno, conforme a prpria denominao sugere, refere-se a uma
lei ou conveno.Os legsignos requerem sinsignos que, por sua vez, exigem
qualisignos para sua compreenso.
4 Um qualissigno uma qualidade que um signo. Para atuar como signo
necessrio que se corporifque, embora essa corporifcao nada tenha que ver
com o seu carter como signo.
no cdigo verbal, em uma embutidura encadeada de signos intrin-
cados em redes de representao a servio dos sentidos e dos meios.
Para desenvolver sua teoria de Traduo Intersemitica, Plaza
tambm recorre ao estruturalismo gestaltista de Rudolf Arnheim
(1943, 1954-1974), com uma viso anloga, externa porm paralela
ao pragmatismo: Arnheim coloca o perceptor em uma posio ativa
de criador de padres de categorias perceptivas elaboradas de acor-
do com a confgurao dos estmulos.
Ela requer o que Arnheim chama de conceito representati-
vo, ou seja, a traduo de conceitos perceptivos em padres
que podem ser obtidos de um estoque de formas disponveis
num mdium particular, de modo que os conceitos represen-
tativos se tornam dependentes do meio atravs do qual eles
exploram a realidade. (Plaza, 2003, p.48)
Dessa forma, comparando as teorizaes de Arheim (1943,
1954-1974) e de Peirce (1967) conclui-se que todas as vezes em que
se constri um signo no se alcana o referente, denominado din-
mico por Peirce: cria-se um objeto imediato, abstrado, mas empo-
brecido em relao ao real.
Paradoxalmente, tambm h um enriquecimento que, como
novo objeto, ele adiciona realidade anterior a si. Esse duplo movi-
mento de aproximao e de afastamento do referente fundamental
para a traduo intersemitica, pois as relaes interlinguagens em-
pregam signos substitutos.
H rebatimentos internos no signo, que possui, como materia-
lidade, caractersticas prprias a que so atribudas trs referncias:
a primeira sua funo representativa; a segunda, a aplicao de-
notativa, que relaciona os pensamentos em signos; e a terceira, a
sua qualidade material que o transforma em qualissigno ou signo
de qualidade.
A prpria materialidade do signo inscreve em si as formas de
produo, sensrias e de recepo. Plaza (2003) oferece o clssico
exemplo de um mesmo objeto representado por fotografa, desenho
e gravura, fazendo transparecer as diferenas e comparaes entre
as trs formas de representao. Essas criam a rede de sentidos que
envolvem cada objeto representado nas diferentes culturas.
Em relao s formas de produo, os suportes podem determi-
nar categorias de substituio: os suportes substitutos fsiolgico-
-orgnicos primrios incluem as lnguas faladas e seus comple-
mentares no verbais sincrnicos. So subdivididos em emblemas,
ilustradores e adaptadores. Isso se deve a acompanharem a fala,
reforando-a, ou ainda, contradizendo-a.
Os substitutos secundrios envolvem um suporte exterior ao
homem e eventualmente instrumentos extensores para inscrio.
Nesse nvel, os substitutos ainda possuem carter artesanal, depen-
dentes da [...] energia corporal e de ferramentas-instrumentos ele-
mentares (Plaza, 2003, p.50).
Em um terceiro nvel esto os substitutos tercirios, as mem-
rias artifciais que envolvem tecnologias industrial-mecnica e ele-
trnica, mais complexas, nas quais os substitutos anteriores podem
estar includos ou englobados, como subsistemas conteudsticos.
Esses substitutos podem ainda possuir carter autogrfco ou
alogrfco. Os termos se referem forma de sistema que se utili-
za no esboo prvio ao objeto em sua produo. Os marcadamente
autorais so mais identifcados com os signos substitutos primrios
e secundrios e caracterizam as particularidades artsticas. Os de
carter alogrfco, que implicam a utilizao de um sistema de no-
tao prvio realizao do projeto com grau de convencionalidade
maior, identifcam e se prestam mais facilmente ao domnio coleti-
vo, s criaes desenvolvidas em equipe. Neles tende-se ao cdigo,
lei, invarincia (Plaza, 2003).
Assim, a construo de signos permeada pelas percepes,
construdas pela prpria constituio sgnica, mas tambm pela
anatomia dos rgos dos sentidos. Cada rgo sensor tem conf-
guraes e limites especfcos determinantes tanto para a produo
quanto para a recepo sgnica. Cada rgo sensor, que nunca um
receptor passivo, cria, pelos seus recursos anatmicos constituti-
vos, microespecializaes.
Deve-se entender por essa afrmao que o que parece superf-
cialmente ser um instrumento perceptivo nico, por exemplo, o olho
(e a decorrente viso), se estudado em profundidade, demonstra-se
formado por um conjunto de partes, ou subsistemas, cada um com
funo determinada na composio do conjunto, no caso o ptico.
Entre as trs reas principais da anatomia ocular, a fvea, a
rea central do olho, e a regio mais perifrica, cada uma, embora
atuando simultaneamente, responsvel por um tipo particular de
captura de informao visual, com funes decorrentes: Cada rea
realiza distintas funes visuais que capacitam o homem a ver de
trs maneiras diversas. Como os trs tipos de viso so simultneos,
misturam-se uns com os outros, normalmente no os diferencia-
mos (Plaza, 2003, p.52).
Nas relaes das correspondncias e analogias entre a estrutura
ocular e os diversos meios-extenses do visual, fca demonstrado
como a cada rea privilegiada da anatomia do olho ou da articulao
entre determinadas reas corresponde uma tcnica representativa
e/ou discursiva: a fotografa corresponde fvea (foco) e rea cen-
tral (profundidade de campo); a TV em preto e branco, periferia;
e a TV colorida, mcula do olho, por exemplo.
Sendo a fvea o setor do olho responsvel pelos detalhes, dela
que tiram partido, por exemplo, a mquina fotogrfca e os instru-
mentos oculares de preciso, como microscpios e telescpios tec-
nologias maqunicas que impulsionaram as cincias.
Se uma das consequncias da viso a especializao, por outro
lado, o olho pode singularizar-se dos outros sentidos, conseguindo
por essa capacidade um distanciamento que produz uma organi-
zao uniforme, assptica e de no envolvimento com o assunto.
Frutos dessa habilidade ptica so tambm as tecnologias do saber
(do tipo da criao de abstraes matemtico-geomtricas, como a
lei da perspectiva ou, posteriormente, o desmonte e a subverso da
mesma por tradues do tipo do cubismo de Czanne e Picasso);
ou ainda, o elenco montado por Gibson, em 1940, de outras formas
de construo perspectiva, menos divulgadas do que a perspectiva
centralizante do Renascimento italiano.
Ao comparar a fruio dos fragmentos da lngua falada, em
que a juno totalizadora dos fonemas esconde a fragmentao,
Plaza (2003) atribui a viso totalizante nfase da continuidade de
repetio de fragmentos, estendendo o conceito de metonmia para
o de metonmia visual, pois aspectos nicos de espao em momen-
tos breves de tempo so percebidos. Os fragmentos dos pontos de
vista so montados na memria como um mosaico contnuo e uni-
forme que relativiza todos os pontos de vista, anulando-os.
A TV tambm constantemente apontada como paradigmtica
do privilgio da rea central ocular nas relaes entre olho e signo.
Nela, a malha reticular prpria de construo imagtica cria um car-
ter ttil, de baixa defnio da imagem identifcada, por assim dizer
planifca o campo da representao, rejeita a perspectiva foveal e des-
favorece a linearidade da perspectiva hierrquica.
Imagem identifcada, e no fnal; o que tambm um aspecto a se
destacar, porque a imagem se concretiza nas integraes cerebrais re-
sultantes. Na baixa defnio residem os intervalos entre os pontos de
luz coloridos, responsveis pelas gestalts imagticas que interpretam a
trama dos pontos de luz, provocando uma sinestesia unifcadora dos
sentidos e da imaginao. Por essa razo, McLuhan (1974) denomi-
nou o espectador como tela sobre o qual se constri a imagem tele-
visiva. Ela reorganiza a vida imaginativa atravs do tato, exigindo o
envolvimento maneira da arte oriental e rejeitando o distanciamento
e a nfase visual na continuidade e uniformidade (Plaza, 2003, p.55).
Afrmam-se correspondncias entre as subdivises oculares e
as categorias sgnicas: a mcula correspondendo ao cone, por seu
carter qualitativo cromtico-luminoso; a viso perifrica, ao ndice
que relaciona os indivduos com o contexto; e a fvea, em corres-
pondncia com o smbolo, pelo alto teor de discriminao, anlise
e metonimizao.
Todos esses processos relacionam-se e se interpenetram, e as
mesmas relaes podem ser estudadas no que diz respeito a cada
um dos rgos perceptivos, naturalmente, condicionados s vrias
codifcaes. Os rgos sensrios coordenam as percepes entre si
por meio de sinapses cerebrais. Localizadas entre o tlamo e o cr-
tex, as sinapses estabelecem os processos de organizao mental por
integrao, de maneira anterior s percepes individuais.
A construo de formas deriva dessas operaes em razo da
necessidade humana de atribuir formas ao informe, de atribuir
signifcados tanto no nvel da percepo quanto nos nveis mais
profundos como o intelectual e o artstico, concomitantemente
aos processos de elaborao da informao. Colaboram supersen-
sorialmente todos os sentidos, de maneira inter e multimodal e
complementar; mas a interao entre sentidos depende tambm do
receptor da informao e de seu preparo sensrio-intelectual. Es-
tas tramas combinatrias so extrapoladas para os canais tcnicos
de transmisso da informao, principalmente os chamados frios,
como a TV e os meios eletrnicos de carter inclusivo.
No que concerne s tradues intersemiticas, encontra-se nes-
se ponto uma nova fronteira entre linguagens e operaes de anlise
e sntese, entre construes do analgico e do digital que colocam
em jogo diferentes tipos de pensamento, mais objetivos ou mais
ambguos, razo que pode criar distores em tradues interse-
miticas, mas tambm otimiz-las.
Se o digital se aplica melhor aos processos lgicos e inteligveis
de pensamento, o analgico est mais nivelado com o sensvel. Pro-
cessos e meios so divididos em quentes e frios, dependentes de alta
ou baixa defnio imagtica. Pode haver na hibridizao, ou cons-
truo conjunta nos meios, analgico e digital, benefcios relativos
recepo preenchendo espaos sensoriais.
Nos meios eletrnicos, essa hibridizao propicia uma viso
simultnea das coisas, uma formatao inclusiva de cone hbrido,
nascido como nova forma do encontro de dois meios. Novas formas
apresentam a questo exaustivamente discutida na atualidade, de
implicaes ticas e modifcaes na crena instituda da autoria,
descendente do anterior hbito da escrita impressa.
As categorias interdisciplinares do inter e do multimdia, vis-
tos como colagens ou snteses qualitativas, questionam a noo de
autor, pois interferem nos meios de produo subvertendo as pos-
sibilidades de produo individual: a criao de novos contedos
de informao exige atualmente interao de prticas como forma
de traduo e de inter-relao. O conceito de estilo, to recorrente
na modernidade, hoje encarado como a marca do invariante [...]
que estabelece a diferena transmutadora em quaisquer dos supor-
tes utilizados (Plaza, 2003, p.66):
O dialogo entre o singular individual (ego) e o coletivo
(superego) uma das caractersticas da prtica tecnolgica. Por
outro lado, os meios tecnolgicos absorvem e incorporam os
mais diferentes sistemas sgnicos, traduzindo as diferentes lin-
guagens histricas para o novo suporte. Essas linguagens trans-
codifcadas efetivam a colaborao entre os diversos sentidos,
possibilitando o trnsito intersemitico e criativo entre o visual,
o verbal, o acstico e o ttil. (ibidem)
As qualidades materiais e estruturais dos suportes passam a ser as-
sim interfaces cujas transmutaes intersgnicas so, na verdade, mais
relevantes de que os movimentos de passagem de uma codifcao para
outra (verbal/imagtica/verbal). Melhor dizendo, so inventados,
criados signos de uma nova ordem e defnidos como hbridos.
De acordo com o autor, no mais [...] o cdigo (pictrico,
musical, flmico etc.) que defne a priori se aquela linguagem sine
qua non icnica, indicial ou simblica, mas os processos e leis de
articulao de linguagem que se efetuam no interior de um suporte
ou mensagem (ibidem, p. 67).
Se, em um primeiro nvel, tenso e adequao ao suporte so mais
inteligveis, uma anlise sgnica mais cuidadosa deve levar ao apren-
dizado da interao de seus movimentos internos, no intracdigo,
que sofre a [...] interferncia da materialidade do suporte, seleo
do repertrio, movimento sinttico etc. Sem a leitura dessa rede-dia-
grama de conexes perde-se o visor para a materialidade constitutiva
da estrutura da linguagem (ibidem, p.83). importante, portanto,
que os sujeitos que buscam nova informao e conhecimento sejam
capazes de entender os movimentos de passagem inter e intracdigos
entre as diversas linguagens e suportes do trnsito semitico.
5
HIBRIDIZAO DE GNEROS,
REPRODUTIBILIDADE E RESSIGNIFICAO:
REMIX E CONHECIMENTO COMPARTILHADO
O bastante melhor do que um banquete.
(Provrbio Zen)
O contato com novas poticas, com a hibridizao de gneros de
representaes informacionais que emergem nas mdias eletrnicas
facilitadas por tecnologias interativas de informao e mediadas por
interfaces tecnolgicas, provocou, contemporaneamente, mudana
radical na natureza da criao de mensagens, de informao e, mes-
mo, de novas formas de conhecimento socialmente compartilhado.
Tais mudanas exigem refexes em relao ao surgimento de
novas sensibilidades e de novas formas de conscincia (Sontag,
1987). Novas refexes constituem estudos exploratrios nas cin-
cias sociais aplicadas, em particular na Cincia da Informao (CI),
pois so essenciais para a compreenso dos fenmenos de informa-
o e comunicao na sociedade contempornea.
Como visto nos captulos anteriores, torna-se necessria uma
atualizao da CI, pois [...] diferentes contextos de transmisso da
informao afetam a estrutura dos eventos que formam o fuxo de
informao e intercedem na publicidade e na aceitao de um novo
conhecimento e na sua integrao como uma inovao (Barreto,
1998, p.2).
A comunicao eletrnica modifca estruturalmente o fuxo de
informao e de conhecimento em diversos pontos, partindo da in-
terao do receptor. Este receptor deixa sua posio de distancia-
mento em relao ao fuxo de informao e passa a participar de sua
fuidez, posicionando-se em seu interior de forma direta, conversa-
cional e sem intermedirios.
A reduo da velocidade de acesso informao recria valores
e coloca o sujeito que interage com a informao em uma nova di-
menso para o julgamento desses valores como informao: [...]
o receptor passa a ser o julgador de relevncia da informao aces-
sada em tempo real, no momento de sua interao e no mais em
uma condio ex-post de retroalimentao intermediada (Barreto,
1998, p.6).
A ao sobre os objetos tecnolgicos do presente e sobre os pro-
dutos miditicos veiculados por estes objetos tecnolgicos produz
informao hbrida; constri signifcncias extradas de um fuxo
maior, e desta maneira cria espaos mentais de circulao informa-
tiva, no contexto da interao.
Quanto estrutura das mensagens, as mudanas incorporam as
vrias codifcaes ou linguagens em um mesmo documento, que se
desprende da linearidade da informao tradicional no texto escrito
e afrma uma forma hipertextual, associativa, interativa e circular. O
documento constantemente recriado pelos receptores segundo per-
cepo e processo decisrio individuais, o que tem sido, por diversos
autores, nomeado remix. Remix , pois, um conceito que merece in-
tensa refexo para a melhor compreenso da ps-modernidade.
As convergncias de linguagens veiculadas pela multiplicidade
das mdias eletrnicas, tambm mutacionadas radicalmente, rom-
pem com hbitos consolidados de ver e de construir representaes
e conhecimento e interferem preponderantemente na gentica e na
disseminao da informao. Interferem, portanto, na qualidade de
vida e nas conceituaes realizadas pela nova gerao de indivduos
que com elas interagem: verifcam-se, a partir delas, mudanas sig-
nifcativas das formas de aquisio, de organizao, de design e ar-
quitetura e de articulao da informao no exerccio de um viver
mais criativo em uma contemporaneidade que conta com recursos
infnitos, com a convergncia de intermdias e com todas as formas
culturais por elas absorvidas.
As mdias eletrnicas arquitetam-se hipertextualmente por
meio do agenciamento tecnolgico hbrido, de maneira que seus
smbolos ganham grandezas especfcas pelas aberturas de signi-
fcao (aberturas/imagens de terceiro grau), dependentes do iso-
morfsmo recproco (similaridade de estrutura).
Mdias, hipertexto e hipertextualidade

Oposto ao texto linear, a caracterstica principal das mdias ele-
trnicas, o hipertexto de estrutura em rede pode articular em si
variadas formas e cdigos modelizadores de informao, como sons
e imagens.
Constitudo de ns, ligados por referncias diversas, o hiper-
texto remete prpria estrutura organizadora do conhecimento
no crtex cerebral. Dessa forma, sua estrutura d conta da imensa
oferta de informao disponibilizada contemporaneamente, da ar-
ticulao de seus mltiplos aspectos nos diversos contextos de vi-
vncias e de trocas necessrias.
Com liberdade para acessar e praticar informao sem frontei-
ras temporais, temticas ou geogrfcas, as mltiplas referncias
sofrem um processo de recorte e colagem que as recontextualiza re-
petidamente, a cada vez produzindo um novo explorado como um
fractal, que em cada relocao oferece novas facetas.
A informao dessacralizada como detentora de verdades absolutas
colocada em contnua renegociao, e o papel de rgido fo condutor
da tessitura social no lhe pode ser aplicado contemporaneamente.
Com base nessa percepo de mudanas, em incios do sculo
XXI, em virtude do crescimento da Internet e do signifcativo au-
mento do acesso informao, delinearam-se novas tendncias fo-
cadas nos indivduos que fazem uso das TIC, nas suas necessidades
e condies humanas e sociais, e no impacto das tecnologias sobre
tais condies.
Os estudos dessas necessidades e o consequente redireciona-
mento de novos produtos para elas pertencem a um espectro de re-
centralizao da informao no contexto do humano, ao contrrio
dos primeiros momentos de pesquisas em Inteligncia Artifcial,
cujo foco estava no desenvolvimento de maquinrio cada vez mais
aperfeioado ao qual o ser humano comum deveria se adaptar.
Esse caminho situa-se no mbito dos novos paradigmas da
transferncia da informao e do conhecimento, com utilizao dos
meios tecnolgicos no somente como ferramental tcnico, mas
considerando suas implicaes na natureza do conhecimento.
A tecnologia busca assim seu signifcado para alm daquele que
defne prteses, aparatos mecnicos e/ou eletrnicos estendendo o
sentido instrumental e maqunico, para revelar
A informao construda e disseminada na fuso de diversas
estruturas de codifcaes ou linguagens, transformando a todas,
por este aspecto de fuso constitutiva, em unidades bsicas de in-
formao, entendidas como os ns da rede rizomtica da informa-
o que se forma.
[...] novas relaes entre a constituio do cultural pelos pro-
cessos simblicos e pelas formas de produo e distribuio dos
bens e servios: um novo modo de produzir, confusamente as-
sociado a um novo modo de comunicar que transforma o conhe-
cimento numa fora produtiva direta. (Santaella, 2007, p.80)
Deve-se, ao estudar essas contextualizaes informativas, aten-
tar para o fato de que a mensurao dos ns informativos, bem
como sua estruturao, so variveis, dependem dos contextos em
que so integrados ao construir a retcula informacional. Santaella
constata que [...] no design digital e na hipermdia esto germinan-
do formas de pensamento heterogneas, mas, ao mesmo tempo, se-
mioticamente convergentes e no lineares, cujas implicaes men-
tais e existenciais, tanto para o indivduo quanto para a sociedade,
estamos apenas comeando a apalpar (ibidem, p.15).
A hipertextualidade potencializada pelas TIC, por coincidn-
cias em suas formas operacionais, no lineares. Neste particular, o
que deve ser enfatizado no o aspecto ferramental do agenciamen-
to tecnolgico, dada a natural efemeridade dos ciclos das tecnolo-
gias postos atualmente em acelerao, mas as conceituaes que da
se implicam.
Recuperam-se a seguir alguns destes aspectos conceituais. Ro-
land Barthes, em 1970, publicou uma anlise de um texto de Ho-
nor de Balzac (1831), Sarrasine, que denominou S/Z. O procedi-
mento metodolgico de que Barthes fez uso para a anlise interessa
particularmente para a conceituao de hipertexto: movimentou-se
pelo texto de Balzac, traando as localizaes e as funes de cinco
diferentes cdigos que formam um espao integrado de signifcao
no processo mental do leitor.
O estudo analtico de Barthes obteve um impacto signifcativo
nas prticas de crtica literria e defniu fronteiras entre tendncias
de anlise, iniciando uma prtica que se defniu como ps-estrutu-
ralista. Barthes introduz o leitor leitura integralizada do texto de
Balzac, explicando o uso de cada cdigo e de suas mtuas relaes
conforme so introduzidas. O autor, no entanto, no delineou uma
estrutura totalizante do texto a fm de preservar sua pluralidade e
abertura signifcativa, procedimento tico que visa permitir a di-
ferentes leitores diversas invocaes, combinaes e compreenses
de cdigos.
George Landow (1992) em Hipertexto: a convergncia da teoria
crtica e tecnologia comenta que, em S/Z, Barthes (1970) descreveu
o que veio posteriormente a ser chamado hipertexto computacio-
nal, que combina sees de palavras, imagens, sonoridades ligadas
eletronicamente por meio de trilhas perpetuamente inacabadas,
compondo uma textualidade aberta. Barthes j as denominara re-
des (reseaux) no texto-referncia, descrevendo-as como mltiplas e
equivalentes no sentido de que, na sua interao, nenhuma suplan-
ta a outra em termos de importncia. O texto que recorre s redes de
hipertextualidade torna-se por esse procedimento uma galxia
de signifcantes e no uma estrutura de signifcados.
Isso signifca que no h um comeo, mas prevalece uma aber-
tura que permite a penetrao na rede de signifcados em qualquer
dos momentos da estrutura e permite tambm reversibilidade des-
sas entradas: [...] os sistemas de signifcados podem tomar o co-
mando deste texto absolutamente plural, mas o seu nmero jamais
fechado, baseado como na infnitude da linguagem (Landow,
1992, p.1, traduo nossa).
Landow (1992) compara essas defnies de Barthes (1970)
concepo de texto de Michel Foucault (1969), em Arqueologia do
saber. Ali, Foucault defniu texto em termos de redes e links, apon-
tando que as fronteiras de um livro jamais so claramente deter-
minadas, porque so interpretadas em referncia a outros livros,
outros textos, outras sentenas: so ns de uma rede [...] uma rede
de referncias (Landow, 1992, p.1). O autor afrma que ambos os
autores descrevem o texto, e o mundo das letras e o poder das re-
laes cooptadas por eles em termos do hipertexto computacional.
O termo hipertexto foi cunhado por Theodor H. Nelson nos
anos 1960 e se refere a uma forma similar de texto construdo ele-
tronicamente, uma tecnologia de informao e um modo de pu-
blicao naquele momento descrito como radicalmente novo e de
escrita no sequencial e no linear, em forma de rvore, que pro-
porciona ao leitor chances de melhor leitura interativa, por meio de
diversos caminhos.
Segundo Landow (1992, p.1), o termo hipermdia simplesmen-
te estende a noo de hipertexto, incluindo informao visual, sons,
animaes e outras formas de dados. Partindo do pressuposto de
que hipertexto ligue uma passagem de discurso verbal a imagens,
mapas, diagramas e sons com a mesma facilidade que em relao
a outras passagens verbais, Landow expande a noo de texto para
alm do mbito meramente verbal e no distingue os sentidos.
Conclui pela opo denominativa extensiva, hipertexto, em refe-
rncia tambm s informaes no verbais, visuais qualifcadas
como multilineares e multissequenciais e s relaes estabelecidas
pelo sistema eletrnico e suas novas regras. Usa hipertexto e hiper-
mdia de maneira intercambiante.
Defnido como um mtodo de interagir com textos, e no s
como uma ferramenta de processamento, o hipertexto induz as-
sociativamente, e intuitivamente, a interligao das informaes.
Centra-se no leitor, que se movimenta pela textualidade que, por
meio de saltos hipertextuais, assume o papel de organizador ativo,
transformando-o em coautor daquilo com o que interage.
Nelson (1960), porm, no se satisfaz com a forma como o hiper-
texto se desenvolveu na Web, qualifcando-a como superfcial e con-
trapondo-lhe formas mais profundas de hipertextualidade: o projeto
Xanadu, no qual Nelson tem se empenhado nos ltimos anos, em-
bora bastante controvertido, pressupe que o conceito de hipertexto
foi usado de maneira rasa e prescreve uma radicalizao que supere
os atuais limites da rede mundial de computadores. A pgina ofcial
do projeto (Project Xanadu mission statement: deep interconnection,
intercomparison and re-use, 2005) na rede mundial de computadores
declara ser sua misso brigar por um mundo de documentos profun-
dos intercomparados lado a lado e por um menor confito no uso e
reproduo de publicaes amparadas pelo direito de autor. O mode-
lo Xanadu oferecido como opo de gerenciamento de informao
como software que no simula o papel como faz a World Wide Web,
trivializando o modelo original de Nelson com links de mo nica que
no realizam o gerenciamento de verses e/ou de contedos.
Na defnio atribuda ao termo por Nelson, encontra-se seu
sentido como inaugurante de um estilo associativo e no linear de
novas formas de ler e de escrever, que, em ltima instncia, rom-
pe com as fronteiras entre originais e derivados, como sonhado por
Benjamin (2005). O levantamento hipottico, na sistematizao da
lgica da descoberta, embora no a mencione, condiciona a esses
procedimentos tambm a necessria cumplicidade entre os indiv-
duos envolvidos nos processos psicocognitivos e comunicacionais.
As mentes do criador, ou mais genericamente, do produtor de
qualquer tipo de informao, e do seu receptor devem estar na mes-
ma frequncia vibratria, comparando o processo s transmisses
mecnicas de informao: sem esta condio, no h informao
signifcativa, no h comunicao, no h conhecimento.
A confgurao da informao de forma hipertextual abre espa-
o, neste sentido, para outra defnio necessria, j ensejada nas
citaes de Barthes (1970) e Foucault (1969).
Barthes condicionou a efetividade do hipertexto existncia
de mltiplas redes interagentes, igualmente signifcativas e com
acessos por diversas entradas. Foucault usou o conceito para def-
nir texto como rede, sem fronteiras determinadas, referenciado em
cruzamentos de ns.
O desenvolvimento dos sistemas de redes mundiais de informa-
o vem instrumentalizando a necessidade de compartilhamento
como condio atual de produo e utilizao da informao e cria-
o de conhecimento. A capacidade de integrao criativa e produ-
tiva de uma rede diretamente proporcional sua capacidade de
conexo da diversidade dos tipos de cooperao e colaborao entre
indivduos, grupos e aes dentro dela.
Cria-se um crculo virtuoso tradutor do processo de produo
de conhecimento que tem sido contemporaneamente, com a expan-
so da rede mundial de computadores, a forma privilegiada de in-
terveno criativa nos contedos das informaes, relacionando-as
em processos de trabalho intelectual compactuado, em que os siste-
mas informacionais do criador, de suas produes e dos receptores
se entrecruzam.
Novas hipteses, elaboradas em qualquer um dos sistemas,
do ocorrncia a mudanas contextuais, atingindo extensivamente
os outros sistemas. Nas especifcidades destes contextos ocorrem
as interaes comunicativas que eliminam as fronteiras entre os
produtores da informao e os que com ela interagem: Toda re-
presentao relacionada por seu espectador ou melhor, por seus
espectadores histricos e sucessivos a enunciados ideolgicos,
culturais, em todo caso simblicos, sem os quais ela no tem senti-
do (Aumont, 1995, p.248).
A interao acontece, muitas vezes, no programaticamente
ou aperceptivamente, alcanando todo um conjunto social (Ben-
jamin, 2005). Para alm desses momentos de aprendizado aper-
ceptivo, entretanto, os discursos hipertextuais, com seus limites,
zonas de silncio etc., obedecem a regras sistmicas, apresenta-
das nas formas sintticas, semnticas, paradigmticas. O que ,
de maneira geral, aceito como catalisao inata de potenciais do
acaso pelos sistemas deve, nesta perspectiva do discurso criativo
construdo, ser analisado como aprendizado e desenvolvimento
de uma habilidade de criar relaes de hipertextualidade entre t-
picos aparentemente distintos.
Os novos procedimentos metodolgicos, advindos de olhares
transdiciplinarizantes e potencializados pelos meios tecnolgicos,
criam uma rede de possibilidades inditas de tratamento do cdi-
go de comunicao, no qual esto sistematizados dados ainda no
disseminados e reconhecidos como informao. Ampliam o escopo
do levantamento de hipteses, regulado metodologicamente por
hipertextualidade, disponibilizado em redes, implicando imediatez
e mobilidade de acesso, todos condicionantes de uma forma deter-
minada de criatividade movimentos de refexo e de explorao
das possibilidades e da capacidade comunicativa dos sistemas e de
seus usurios.
Capacidades ou inteligncias distintas agenciadas naturalmente
devem ser trabalhadas a partir do seu reconhecimento e/ou de um
saber programtico: os sujeitos apreendem a usar os novos momen-
tos de abertura e fechamento dos sistemas de cdigos ou lingua-
gens utilizados, aproveitando-se desse movimento para introduzir
hipertextualmente relaes inusitadas entre elementos do sistema.
Wim Wenders, criador de clssicos ps-modernos como Asas
do Desejo, entrevistado no documentrio sobre o olhar, Janela da
Alma, de Joo Jardim e Walter Carvalho (2001), conta que se inte-
ressou pelas questes relacionadas viso por uma intensa relao
afetiva que tinha com uma tia cega. Por tanto gostar dela, quando
menino exercitava-se constantemente fechando os olhos e cami-
nhando por diversas situaes cegamente, tentando perceber
como um cego faria.
Sem se dar conta, o que acontecia nesse jogo amoroso como um
exerccio ingnuo no se restringia ao momento de aguamento da
percepo do caminhar cegamente, mas estendia-se quando, poste-
riormente, de olhos abertos, via: um afnamento do olhar.
Em outro momento do depoimento, Wenders lembra que,
tendo sempre usado culos, aos trinta anos tentou usar lentes de
contato, mas acabou desistindo delas, pois via demais, sentindo
necessidade da habitual moldura, da armao dos culos, que habi-
tualmente enquadrava seu olhar.
Somados os dois momentos de sua narrativa, se no primeiro ele
se refere maneira pela qual desenvolveu uma percepo, momento
de expanso das suas capacidades, no segundo, indica a conscincia
da necessidade de um limite de enquadramento, de coero da vi-
so, para a sua transformao em linguagem.
O mesmo acontece com Agns Vard, outra entrevistada do do-
cumentrio. Referindo-se sua condio amorosa de diretora ao
flmar o marido que sabia estar morte, constri um efeito visual
inovador, de close-up extremo da cmara, na qual o retratado vis-
to em detalhes de aproximao microscpica e com temporalidade
dilatada, por meio da qual a cmara percorre uma rea de pele: uma
tentativa de penetrar tempo e espao, rompendo com o limite im-
posto pela condio humana.
O que se pode verifcar, com base nos dois depoimentos, que
ambos iniciam sua abertura perceptiva a partir de eventos afeti-
vos, como acontece tambm com outros entrevistados do docu-
mentrio. A transformao desses eventos, entretanto, parte da
sua transmutao em linguagem. Para isto necessria uma mo-
delizao, ou codifcao, cujo conhecimento de programao seja
partilhado com os receptores da informao a quem a comunica-
o ser endereada.
A transmutao modelizada por Vard, na sequncia em que
pequenas variaes nos fotogramas indicam um passeio pela pele
do fotografado, paradigmtica desta teorizao. A sensao de ex-
panso, relaxamento e vagueza temporal na relao espaotemporal
criada como resultado rtmico da narrativa, traduzindo o desejo
de apreenso da vida que se esvai e a impotncia da diretora.
O reconhecimento dessa temporalidade dilatada se d na sn-
tese mental, abstrata, do cruzamento do tempo intrnseco ima-
gem com o tempo de leitura dos receptores. criado a partir destes
cruzamentos um tempo intersticial, sinttico, que Lcia Santaella e
Winfried Nth (2008) defnem em Imagem, como lgico.
As imagens que se encontram nas diversas mdias eletrnicas
digitais so, assim, imagens indiciais da realidade, implicando-se
nelas, conjuntamente, o entendimento da norma empregada para a
transmisso da informao, para o seu reconhecimento e sua inter-
pretao, a partir dos cdigos de representao.
Como acontece quando se encontram documentos de civiliza-
es antigas, a decifrao do seu contedo depende do aprendizado
das convenes que criaram suas formas de representao. Dividir
o saber da convencionalidade da imagem, de sua gnese e conse-
quente maneira de produo e emprego a condio necessria para
a sua compreenso e utilizao consciente.
Reprodutibilidade e ressignicao
Um sistema, como visto em captulo anterior, constitui-se de
invariveis que impedem a dissipao do todo e de outros elemen-
tos, variveis, resultantes de trocas realizadas com outras esferas
sgnicas. Quando diversos sistemas dialogam continuamente reor-
denam um todo e modelam por correlao operacionalizada um
sistema de cultura. Isto porque na materialidade das mensagens
produzidas por um sistema que podemos apreender traos de uma
unidade cultural especfca e da semiosfera que a envolve (Olivei-
ra, 2005, p.1).
O termo texto extrapola a pura condio de codifcao da lingua-
gem verbal: na raiz etimolgica do latim textu, signifcando tecido
e se defne como arranjos e entrelaamentos que formam entidades
estruturadas (Oliveira, 2005). Para Oliveira, em todo texto possvel
reconhecer algum arranjo, algo que foi entrelaado formando uma
entidade estruturada, e os textos culturais constituem as mensagens
criadas pelos sistemas nas quais possvel reconhecer o modo como
se deu a combinao dos elementos que formam o todo: Os arranjos
presentes nos textos culturais tambm evidenciam a metalinguagem
operacionalizada numa estrutura sgnica e as trocas informacionais
realizadas entre diferentes sistemas (ibidem, p.2).
A defnio de Oliveira explicita claramente que, na complexi-
dade da interao, h um processo de ressignifcao, reordenao
de ambas as esferas em uma contnua ciclicidade entre criao de
novos parmetros de ordem, de padres e crenas, de rupturas dos
cdigos culturais e de sua representao nos sistemas sgnicos.
Oliveira faz referncias inegvel infuncia dos sistemas eltri-
cos/eletrnicos de informao gerados pelas TIC que remodelaram
o secular sistema de impresso em suporte papel. Cita McLuhan
e sua conceitualizao da luz eltrica como responsvel pelas sig-
nifcativas alteraes da cultura moderna e contempornea, por
ter ocasionado mudanas nos processos associativos e perceptivos,
uma vez que elas propiciam uma viso inclusiva e participativa do
mundo pela ampliao do envolvimento sensorial dos indivduos
com o mundo. A eletricidade, de acordo com McLuhan propiciou
o surgimento de meios que prolongam os sentidos, impondo uma
maior interao do indivduo que recebe os estmulos eltricos com
os canais que os emitem. Tal interao promove a mudana dos
processos associativos e perceptivos, acelerados pela alta carga de
informao que necessita de ordenao.
A percepo de que o sistema de informao e comunicao se
entrelaa ao sistema das tecnologias que o propiciam, passando
por reestruturao signifcativa por meio de um processo de rup-
turas e reorganizaes, j registrada no incio do sculo XX por
Benjamin (1936).
Nesse sentido, a teorizao de McLuhan (1964) deve ser com-
parada com o La conqute de lubiquit de Paul Valry (1931), que
encabea e enseja o ensaio de Walter Benjamin (1936): A obra de
arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, representado a partir
da traduo do original em alemo para o ingls, de 2005. La con-
qute de lbiquit abaixo reproduzido na ntegra a partir do texto
de Benjamin:
Nossas artes foram desenvolvidas, seus tipos e usos foram
estabelecidos em tempos muito diferentes do presente, por ho-
mens cujo poder de ao sobre as coisas era insignifcante em
comparao com o nosso. Mas o impressionante crescimento de
nossas tcnicas, a adaptabilidade e preciso que elas conquis-
taram, as ideias e hbitos que elas esto criando, do a certeza
de que profundas mudanas so iminentes no ofcio anciente da
Beleza. Em todas as artes existe um componente fsico que no
pode mais ser considerado ou tratado como costumava ser, que
no pode permanecer intocado pelos nossos modernos conhe-
cimento e poder. Pelos ltimos vinte anos nem assunto, nem
espao, nem tempo tm sido o que eram desde tempos imemo-
riais. Ns devemos esperar grandes inovaes que iro trans-
formar toda a tcnica das artes, afetando, portanto, a inveno
artstica e talvez at proporcionando uma surpreendente mu-
dana na nossa noo de arte. (Valry apud Benjamin, 2005,
p.1, traduo nossa)
1
Walter Benjamin, em 1936, relendo Valry, afrma que a forma
do senso de percepo muda com a forma de existncia humana.
Para ele, a maneira como o senso de percepo humano est orga-
nizado o medium pelo qual ele efetuado determinada no
somente pela natureza, mas tambm pelas circunstncias hist-
ricas e, naturalmente, pela intermediao tecnolgica propiciada
pelos contextos histricos de sua insero. Benjamin constata que
uma natureza diferente daquela que se abre para o olho nu des-
coberta pela cmara fotogrfca, porque um espao inconsciente
penetrado substitudo por um espao consciente explorado pelo
homem: A cmara nos introduz a uma ptica inconsciente como
a psicanlise aos impulsos inconscientes (Benjamin, 2005, p.19,
traduo nossa).
No incio do sculo XX, Benjamin presenciou enormes ruptu-
ras e analisou a incorporao dos seus novos parmetros de ordem,
revolucionrios do sistema de comunicao social, bem como o
surgimento de uma nova era: a era da reproduo massiva. Foi a
partir das rupturas radicais do incio daquele sculo que os sistemas
1 Valry, Paul. Pices sur lArt. La Conqute de lubiquit, 1931.
interligados no processo comunicacional se autorreorganizaram em
novas redes, tornando-se, muitas vezes, grandes corporaes, com
o controle miditico global hoje conhecido.
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica enfoca a fo-
tografa e o cinema do incio do sculo XX como temas contrapostos
pintura e ao teatro. Benjamin centrou sua anlise na qualidade es-
sencial de reprodutibilidade dos primeiros, com sua decorrente ca-
racterstica de direcionamento para as massas (termo que em 1936
tem, logicamente, outro peso e signifcado) e a reativao signifca-
tiva das imagens, propiciada pelo sistema: Ao fazer muitas repro-
dues substitui-se a existncia nica pela pluralidade de cpias. E,
ao permitir a reproduo encontrar o contemplador ou ouvinte em
sua situao particular, ela reativa o objeto reproduzido (ibidem,
p.5, traduo nossa).
Por reativar pode-se entender, da atual perspectiva da teoria da
auto-organizao, que essas imagens manipuladas reorganizam-se
secundariamente em novos sistemas, pelos quais so inseridas em
uma situao de ressignifcao por meio de aes criativas inusita-
das, patrocinadas pelas novas tecnologias.
Alm de considerar as infnidades de reprodues de imagens
em revistas, mdia impressa, que diferem essencialmente das ima-
gens vistas pelo que ele denomina olhar desarmado, Benjamin ana-
lisou a expanso da percepo e a prpria recriao de uma nova
espacialidade a partir da cultura cinematogrfca. Nossos bares e
nossas ruas metropolitanas, nossos escritrios e salas mobiliadas,
nossas estaes de estradas de ferro e nossas fbricas pareciam ter-
-nos trancado de forma defnitiva (ibidem, p. 18, traduo nossa).
A esse encasulamento Benjamin ope o flme, que ampliou a ima-
ginao humana, levando-a a viagens e aventuras por meio do close up:
[...] Com o close up o espao se expande, com a cmara lenta
o movimento estendido. O engrandecimento de uma tomada
no faz mais preciso aquilo que em qualquer caso era visvel,
apesar de pouco claro: ele revela novas formaes estruturais
totalmente novas do assunto. (ibidem, p.18, traduo nossa)

Segundo esta perspectiva, o olho que apreendeu a ver por meio
de novos hbitos criados pelas mudanas econmicas, sociais, pol-
ticas e culturais, por novas descobertas e invenes, entre as quais
se incluem as TIC, desenvolve uma capacidade perceptiva que
capaz de destruir a aura de um objeto, anteriormente cultuado
pela sua unicidade: produz-se uma percepo cujo sentido da equi-
valncia do representado cresceu a tal grau que extrado de um
objeto nico por meio da reproduo.
Por outro lado, de acordo com Benjamin, [...] por meio dos
meios tcnicos de reproduo de um trabalho artstico, sua adequa-
o para exibio cresceu de tal forma que a transformao quanti-
tativa entre seus dois polos tornou-se uma transformao qualitati-
va de sua natureza (ibidem, p.9, traduo nossa).
A massa uma matriz da qual todo comportamento tra-
dicional em relao s obras de arte prope-se atualmente em
uma nova forma. Quantidade foi transmutada em qualidade. A
massa de participantes, grandemente aumentada, tem produ-
zido uma mudana na maneira de participao. (ibidem, p.21,
traduo nossa)
Benjamin defende a ruptura e a reorganizao modernas. Afr-
ma que a reproduo mecnica de arte muda a reao das massas
em relao s artes. A reproduo mecnica tambm muda para
Benjamin atitudes reacionrias diante do novo, criando reaes
progressivas caracterizadas por uma fuso direta de prazer visual e
emocional: Tal fuso tem uma grande signifcao social. Quanto
maior o decrscimo na signifcao social da forma artstica, mais
profunda a distino entre criticismo e apreciao pelo pblico
(ibidem, p.16-17, traduo nossa).
O processo de contnua reconstruo do tecido sistmico da
cultura atravessou aceleradamente todo o sculo XX e adentrou o
XXI, gerando novos padres de controle e de ordem: na cultura e
nos processos nela inseridos, as formataes dos textos codifcados
em diversas linguagens ou cdigos modelizadores so meios pelos
quais se pode identifcar o processo de recodifcao e de ressignif-
cao dos contedos ou mensagens circulantes.
Isso se d no s pela informao que se pode desprender da,
mas pelas formas de sua organizao e pelos sistemas normativos
que regem essas formas ordenadas segundo padres. Tal ordenao
ciclicamente auto-organizada (Gonzalez, 2004) por movimentos
de ruptura e formulao de hipteses continuados, em que o pr-
prio cdigo funciona como mediador ou meio.
A atuao dentro do sistema de um cdigo, ou linguagem, de
acordo com estas hipteses, deve compreender tanto o aspecto
de fechamento do todo como o aspecto de abertura, por meio do
qual a linguagem renovada nas trocas com outros cdigos.
Para tanto, no incio do sculo XXI dadas as propagadas
mudanas advindas das renovaes radicais dos sistemas e ve-
rificadas durante todo o sculo XX e, em particular, a partir de
sua segunda metade deve-se definir a consistncia do conceito
de informao no universo contemporneo. Deve-se, tambm,
inquirir como ocorre a coleta de informao que a tramita e os
contextos de sua veiculao e articulao cultural, em um mo-
mento em que as crenas existentes j no atendem s necessi-
dades informacionais para que os processos comunicacionais se
realizem de forma eficaz.
Delineia-se assim um corpus cientfco englobado pela Cincia
Cognitiva, pela Semitica e pela Cincia da Informao, em um
conjunto verdadeiramente transdisciplinar ainda por defnir-se
totalmente.
Hipertextualidade nas mdias contemporneas e
cultura do Remix
As prticas de ressignifcao de informao transformadas em
procedimentos metodolgicos contnuos, por meio de tcnicas de
reprodutibilidade cada vez mais precisas, geram uma movimen-
tao de discursos que, ligados pela hipertextualidade, produzem
uma cultura cujas principais caractersticas so a mobilidade e a fe-
xibilidade de conceitos.
A hipertextualidade propiciada pela proliferao de recursos de
novas linguagens e de meios de comunicao e hibridizao destes
sistemas prioriza, consequentemente, a interconectividade.
Na busca de encontrar novas formas de representao do in-
visvel, do imaterial, de atualizao das virtualidades espaciais, os
sujeitos que buscam, armazenam, usam, resam e recriam infor-
mao atuam em zonas fronteirias ao real, propondo formalizaes
sistematizadas que traduzem as novas concepes de espacialidade
e temporalidade do homem do sculo XXI.
Um experimentalismo na organizao das informaes prope
algo ainda no visto, mas j territorializado na experincia da alteri-
dade, margeante dos universos de seus fruidores. Transdisciplinar,
esse experimentalismo faz uso dos diversos cdigos lingusticos e
de suportes variados em ns hipertextuais, transitrios nos arranjos
temticos e nas organizaes espaciais e sociais que deles emergem.
Implica-se, portanto, a relocao de vrios conceitos, sempre
com nfase na hibridizao, termo usado exausto neste momen-
to histrico. Visto como conjunto textual, obra interativa criador,
criao, fruio e fruidores oferece interpretao que se prope
como uma entre tantas e no como a verdadeira (j que alcanar o
verdadeiro impossvel, como demonstrado pela experincia mo-
derna do sculo XX).
O desvio do signifcado para o signifcante (o meio a mensa-
gem de McLuhan) inclui a interpretao atribuidora de signifcado
e a necessria interpelao de novas formas de sensibilidade. Se a
relao signifcado-signifcante pode ser infnitamente separada e
reunida em novas combinaes, a percepo deste entrelaamento
de sistemas transfere o eixo dos estudos de comunicao para o con-
texto da interao informacional e comunicacional.
Benjamin (1936), McLuhan (1969), Sontag (2000), Plaza (2003)
e outros autores citados afrmam que a mensagem de qualquer meio
ou tecnologia, com a mudana de escala, de cadncia ou de padro
introduzida por esse meio ou tecnologia nas coisas humanas, pro-
duz uma ao recproca entre a tcnica e a sensibilidade. Visto que
tal reciprocidade de ao dos meios e das tecnologias, como exten-
ses do homem, desempenha um papel relevante no ambiente e
na vida, pois d ensejo a novos hbitos perceptivos, na esttica
que as formas representacionais destas mudanas se engendram em
mtua fecundao entre a criao do novo e a tcnica. A, mesmo
a condio primeira de realidade reestruturada pelas linguagens,
na medida em a realidade no pode prescindir de sua representao
formal para se fazer conhecer.
importante tambm somar algumas teorizaes de Andr
Lemos (2005) que, em texto posterior ao de Plaza, elabora uma
complementao relevante dos aspectos levantados. O conceito de
ciber-cultura-remix pde ser inferido nos ltimos anos com a ex-
ploso da comunicao via rede, e trata de aspectos consequentes
Traduo Intersemitica.
Como visto, as TIC estabelecem os trfegos informacionais e
de distribuio de conhecimento interativo. Alm das novas for-
mataes propiciadas pelas tradues inter e multimiditicas, elas
propem novas formas de sociabilidade que reconfguram a cultura
e alteram os [...] processos de comunicao, produo, criao e
circulao de bens e servios no contemporneo em nova confgura-
o cultural (Lemos, 2005), a denominada ciber-cultura-remix.
Do termo remix ou remixagem podem-se subtender as formas
de produo nas prticas culturais a partir de recortes, releituras e
recombinaes, citaes e colagens, tornadas possveis pelas novas
tecnologias e tambm por olhares que se permitam fugir das impo-
sies de originalidade.
A cultura da remixagem diferencia a cultura ps-moderna daque-
la produzida na primeira metade do sculo XX, defnida pela miti-
fcao do original, como propaga o conceito de avant garde, olhar
frente. Lemos comenta em Ciber-Cultura-Remix, de 2005, que a
cibercultura caracterizada por trs leis fundadoras: [...] a liberao
do polo da emisso, o princpio de conexo em rede e a reconfgu-
rao de formatos miditicos e prticas sociais (Lemos, 2005, p.1).
Tais premissas emisso, conexo e reconfgurao , que norteiam
os processos de remixagem, resultam na atual mudana das relaes
sociais espaotemporais denominada ps-modernidade.
No conceito de remix [...] a informao quer ser livre (ibi-
dem, p.2) compreendem-se as apropriaes, os desvios e criaes
livres que partem de outros formatos, modalidades e tecnologias
de informao.
Produtos remix so [...] potencializados pelas caractersticas
das ferramentas digitais e pela dinmica da sociedade contempor-
nea (ibidem, p.2). importante notar que nessa contextualizao
da informao o que se recupera o termo conectividade. O que se
instaura na cibercultura no uma novidade, mas uma radicalidade
proposta pela estrutura miditica, momento considerado mpar na
histria da humanidade: [...] pela primeira vez, qualquer indiv-
duo pode, a priori, emitir e receber informao em tempo real, sob
diversos formatos e modulaes, para qualquer lugar do planeta e
alterar, adicionar e colaborar com pedaos de informao criados
por outros (ibidem, p.2).
A radicalidade tem, porm, seu sistema de legislao prprio,
em que a primeira lei o que Lemos qualifca como a da liberao
do polo da emisso: As diversas manifestaes socioculturais con-
temporneas mostram que, o que est em jogo com o excesso e a
circulao virtica de informao, nada mais do que a emergncia
de vozes e discursos, anteriormente reprimidos pela edio da in-
formao pelos mass media (ibidem, p.2).
A segunda lei, do princpio de conectividade generalizada, ou
do tudo em rede, a rede est em todos os lugares, ou ainda, o
verdadeiro computador a rede, foi popularizada pelos conceitos
do computador coletivo, derivados da disseminao da Internet nos
1990 e do computador coletivo mvel, [...] a era da ubiquidade e
da computao pervasiva desse incio de sculo XXI com a exploso
dos celulares e das redes Wi-Fi (ibidem, p.2-3).
Lemos identifca ainda a terceira lei, da reconfgurao ou do
[...] tudo muda, mas nem tanto, como mxima (ibidem, p.3).
Nesta se incluem a remediao e modifcao das estruturas sociais,
das instituies e das prticas comunicacionais. Aponta, entretan-
to, que A novidade no a recombinao em si, mas o seu alcance
(ibidem, p.3) e que a cultura ocidental tornou-se uma cultura de
participao que se d pelo uso e livre circulao de obras.
Nas culturas contemporneas, cada um dos indivduos do mun-
do capaz de construir seu prprio estilo de vida customizado, se-
lecionando de um amplo, porm no infnito, nmero de escolhas.
Aqui as tecnologias da cibercultura fazem o remix entre
as interfaces de vrias formas culturais e as novas tcnicas de
software em resumo, a remixagem entre a cultura e os compu-
tadores. (ibidem, p.8, traduo nossa)
Nesse sentido, a abordagem de Lemos ganha dimenses que
vo alm do estudo das poticas de tradues intersemiticas reali-
zado por Plaza (2003). Tais dimenses reconfguram a sociedade e a
cultura contemporneas pela construo coletiva do saber.
A rede mundial de computadores ligados on line proporciona
aos que com eles interagem visibilidade das projees dos processos
mentais envolvidos nas situaes, seja como instrumental ou como
construtora de conceitos. Dado seu uso j sistematizado na apren-
dizagem tradicional da habilidade para a criao de contextos e de
direcionamento de conjuntos signifcativos de informao, para sua
manuteno atualizada devem ser continuamente repensadas em
novas formataes.
Paralelamente, na tradio ocidental, deve-se considerar, no
que diz respeito natureza mental, que uma fgurao relaciona-se
com a realidade que a produziu nos momentos de sua captura e de
sua reapresentao.
A lgica fgurativa, desde a Antiguidade greco-romana e mesmo
at o aparecimento dos meios eletrnicos, permaneceu a mesma,
partindo de emanao luminosa a morfognese da imagem. A ima-
gem digital, entretanto, numrica e no ptica, prope a pixelizao
do processo de fgurao. Este, por sua vez, procedente de uma
programao anterior, e no como nos processos fotogrfcos e cine-
matogrfcos anteriores, produto da realidade externa. O carter re-
presentativo d assim lugar a uma simulao. A lgica da simulao
a da artifcialidade, de realidade virtual, sem nenhuma aderncia
ao real, como aponta Edmound Couchot (1993) em Da representa-
o simulao: evoluo das tcnicas e das artes da fgurao.
Couchot questiona, com base nessa lgica da simulao, a topolo-
gia do sujeito, da imagem e do objeto, propondo a hibridizao entre
os trs na interatividade. Alm disso, modifca-se a relao espao-
temporal emergente destas relaes, o que ele denomina uma nova
ordem visual, por meio da qual os modelos de simulao buscam
[...] recriar inteiramente uma realidade virtual autnoma, em toda
sua profundidade estrutural e funcional (Couchot, 1993, p.43).
Na aceitao contempornea de interatividade e simulao nos
processos criativos esto implcitas novas formas de aproximao
do saber e de apreenso das informaes e dos fatos estticos, con-
trariamente aos paradigmas anteriores que os associavam a uma f-
gura tradicional e central do criador.
A mudana do paradigma com intervenes individuais e/ou
coletivas em conjuntos informativos pode produzir manifestaes
que, estticas ou no, criam experincias e mesmo imagens simula-
trias de situaes, gerando estoques nos espaos mentais dos parti-
cipantes, aos quais estes podem recorrer quando necessrio.
Tal caracterstica possibilita realizar exerccios de construo de
espaos mentais antes difcultados pelas restries da materialida-
de dos suportes informativos, das temporalidades resultantes desta
materialidade, da impenetrabilidade de certas ordens de organiza-
o regidas pelo carter de privacidade imposto por elas, e outras
inmeras razes condicionadas sua anterior natureza e s formas
de veiculao dela advindas.
Atualmente, os sujeitos que lidam com a informao nas mdias
suportadas pelos meios eletrnicos de representao so capazes, de
maneira diversa, de simular na virtualidade situaes e resultados
para problemas de criao propostos, registr-las e armazen-las,
criando um dilogo com seus espaos mentais. Tal dilogo aceita
acrscimos, redues, modifcaes imediatas, discusses das so-
lues dentro do prprio discurso elaborado pelas codifcaes em
que se articulam as informaes. Dessa maneira, possibilita-se a
construo de conhecimentos a um ritmo mais de acordo com as
requisies impostas pela contemporaneidade e com a nova sensi-
bilidade determinada pela condio do humano hoje.
Santaella (1992) questiona a iluso de registro incondicional de
realidades e prope que a mediao tecnolgica enseje uma determi-
nao de codifcaes de percepes das realidades que aborda. Por
mais fsica e quimicamente perfeito que possa ser o registro de um
objeto, situao ou aquilo que chamamos de realidade, este registro
no a realidade (ibidem, p.39-40). Santaella sugere nessa verif-
cao um passeio pelo interior das imagens tcnicas para evidenciar
sua natureza: elas tm potencialidades e limites e s podem registrar
o real dentro desses limites. Tais mquinas de introjeo de sistemas
de codifcaes representam seus objetos de acordo com a mediao
possvel por aquela codifcao determinada da realidade.
Consequentemente, para a compreenso das formas de apreenso
da informao e construo de conhecimentos pertinentes s infor-
maes imagticas mediadas tecnologicamente devem ser necessa-
riamente abordados seus cdigos de modelizao estrutural; essas
formas de cognio e recodifcao das informaes veiculadas como
imagens pela multiplicidade de mdias contemporneas, tecnolgicas
em essncia, oferecem universos a explorar de novas possibilidades e
capacidade de transformao nos indivduos que trafegam por dife-
rentes reas de conhecimento, hoje reconhecidamente intermediadas
pelas tecnologias de informao. Traduzem-se por essas prticas os
princpios de novos hbitos consolidados e momentos de ruptura pe-
los quais o sistema continuamente se renova e se reequilibra.
Nicholas Negroponte, em A vida digital, de 2001, diferencia es-
ses mundos paralelos em mundos de tomos (imagens pticas), aos
quais correspondem nmeros idnticos do objeto real, e bits (ima-
gens digitais). O universo do painel virtual o universo dos bits, em
que a imagem chegou ao pixel, e do pixel aos seus bits constituintes
com a lgica fgurativa e o modelo da fgurao totalmente transtor-
nados, difcultando a morfognese da imagem. Como o pixel a vi-
sualizao de um clculo efetuado pelo computador, uma expresso
visual, o que preexiste a ele o programa, linguagem mediadora e
codifcao, no o real. A imagem digital, numrica, ao contrrio da
imagem grafada por ftons da fotografa, simula e no representa o
mundo real. Isso que dizer que a imagem numrica reconstri uma
realidade por meio da visualizao numrica sem ligao direta com
o real, como mantinham a fotografa e o cinema analgicos.
Para Couchot (1993, p. 42), A imagem no mais projetada, mas
ejetada pelo real, com fora bastante para que se liberte do campo de
atrao do Real e da Representao. Couchot considera que emerge
da outra realidade, sintetizada, artifcial e virtual, sem nenhuma ade-
rncia ao real e cuja base material constituda de nada mais do que a
[...] nuvem eletrnica de bilhes de microimpulsos que percorrem o
circuito eletrnico do computador (ibidem, p.42).
Elemento inconteste da cultura de massas, as mdias que con-
vergem nas telas dos computadores, imagens matrizes digitais, so
caminho para reconhecer e estudar o conjunto de representaes
coletivas e fazem a lgica da fgurao entrar na era da simulao.
Se nos perguntssemos, como Barthes (1979, p.133), [...] o que
acontece quando um objeto real ou imaginrio convertido em lin-
guagem? ou: [...] o que acontece quando h o encontro de um
objeto e de uma linguagem?, deveramos considerar que se possa
falar em uma linguagem dos objetos?
H, logicamente, como em todo processo de atualizao, redu-
es na comunicao das informaes, mas o seu uso propicia ao
trabalho maior grau de interao pessoal e social, em que o usurio
consegue atualizar suas virtualizaes em imagens emblemticas,
link-las em conjunto, visualizar pensamento em curso e mes-
mo tornar-se receptivo informao textual de referncia, com alto
grau de complexidade.
As interfaces tecnolgicas no atuam somente como meios
neutros, mas interferem na conformao da informao e na sua
percepo, disseminao, reproduo e interao sistemtica. Isto
impe a necessidade de se aprenderem as codifcaes da informa-
o, embutidas nas diferentes linguagens associadas hipertextual-
mente nas mdias que circulam por meio de tais interfaces; neste
contexto, especialmente, as convergncias da informao e suas
intersemioticidades.
Tradues intersemiticas relacionam os aspectos intra e extra-
cdigo, os ltimos condicionados pelos padres que se auto-orga-
nizam internamente, resultando nas transcriaes que abrangem os
conceitos de remixagem, ressignifcao e reprodutibilidade, sub-
sequentemente ao de intersemioticidade.
Hbitos e crenas so estabelecidos por estruturas (frames, sche-
mas, scripts) geradas nos processos mentais por foras de auto-orga-
nizao que instituem os processos informacionais. O paralelo equi-
valente s tradues intersemiticas no universo do cognitivo so as
fuses conceituais duplas.
As imagens tcnicas so diferenciadas em funo de sua maior
ou menor defnio e abertura s integraes ou fuses conceituais
duplas, e a sua realizao no ambiente externo como tradues in-
tersemiticas e remixagens possibilita a interveno da Web social
como elemento propiciador de mudanas na reestruturao multi-
miditica do conhecimento compartilhado.
Com a percepo das modifcaes na qualidade informativa da
Web social, como metodologia e prtica de informao de senso co-
mum e especializada, essas formas de construo de conhecimento so
legitimadas por pesquisas pragmticas que apontam para a criao de
uma inteligncia coletiva e de empoderamento via usos colaborativos.
Nas mdias suportadas pelas TIC, cincia e esttica no se di-
vorciam, mas caminham juntas no sentido de criar ambientes de
comunicao em processos de auto-organizao, por meios de no-
vos hbitos de autoarquivamento controlados por pares e mento-
res. A informao veiculada de forma esteticamente inovadora de
acordo com as novas codifcaes de informao circulante na rede
mundial de computadores.
No atual momento da cultura globalizada, as mdias da Web co-
laborativa colocam em movimento estoques de articulaes de in-
formaes mais fudos que podem ser analisados por uma Cincia
da Informao cujas fronteiras expandidas por novos paradigmas
interacionais permitam tangenciar e dialogar com outras cincias.
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POSFCIO
Placida Leopoldina Ventura Amorim da Costa Santos
A Cincia da Informao tem se esforado em compreender e
explicar o seu papel na organizao do conhecimento a partir do
contraste entre o conhecimento de senso comum e o conhecimento
cientfco, tendo tido como escopo inicial o pragmatismo dos faze-
res da Biblioteconomia fundamentado na preservao do conheci-
mento objetivado.
Tal esforo tem sido insufciente e inadequado para soluo de
problemas da Sociedade da Informao, caracterizada pelo inter-
cmbio e a comunicao entre os dois tipos de conhecimento e que
resulta em hibridizao do conhecimento, o que nos leva a Zins
(2006) em sua refexo sobre a Cincia da Informao.
Aparentemente no h um conceito uniforme de Cin-
cia da Informao. O campo parece seguir diferentes abor-
dagens e tradies; por exemplo: abordagens objetivas ver-
sus abordagens cognitivas, a tradio da biblioteca versus a
tradio da documentao versus a tradio da computao,
e assim por diante. O conceito tem diferentes significados.
Diferentes significados implicam em diferentes domnios
de conhecimento. Diferentes domnios de conhecimento
implicam em diferentes campos. No entanto, todos eles so
representados pelo mesmo nome: Cincia da Informao.
(Jorente; Araya, 2011 p.XX)
A natureza assistemtica do conhecimento de senso comum um
desafo para CI, pois o modelo dominante da rea na organizao e na
gesto da informao, que se baseia na aquisio, na organizao e
na preservao do conhecimento registrado gerado principalmen-
te por pesquisadores, por sujeitos institucionais, por universidades
e organizaes, excluindo o conhecimento tradicional e o de senso
comum que no foi codifcado anteriormente e/ou no foi adquiri-
do por meio da investigao ou de uma ao institucional, est sendo
confrontado pela produo acelerada de um conhecimento objetiva-
do proporcionado pelas mdias e construdo atravs da inspirao,
das experincias de vida, do acaso e da criatividade.

Novas linguagens, novos desaos
O surgimento da multimdia no fnal dos anos 1980 confere
Cincia da Informao novos desafos. Esse campo do conhecimen-
to surgiu da demanda social pela otimizao dos processos de gera-
o, coleta, organizao, armazenamento, recuperao, dissemina-
o e uso da informao cientfca e tecnolgica, na chamada crise
da informao ao fnal dos anos de 1950.
Presencia-se ao fnal do sculo XX uma exploso no processo
de gerao da informao resultante do conhecimento cientfco
e de senso comum a partir do uso da linguagem digitalizada de
interfaces e das interaes com o uso intensifcado do hipertexto e
da multimdia como forma e como suporte para novas representa-
es do conhecimento e para a expresso interativa de tecnologias
diversas com a participao do, at ento, usurio passivo, no pro-
cesso de gerao, coleta, organizao, armazenamento, recupera-
o, disseminao, uso e reuso da informao.
Novas informaes so geradas a partir das convergncias de
vrias linguagens e de interaes que interferem nos processos
de decodifcao da informao e de apropriao do conhecimento
e conduzem a uma reestruturao das formas de comunicao e de
apresentao da informao que geram uma nova demanda social
de aprendizagem e de competncia informacional.
A interface, a interatividade e a colaborao passam a ser con-
ceitos dominantes no uso da multimdia por contingentes inteligen-
tes, instrumento esse que se apresenta como sntese das tecnologias
de informao e comunicao.
Uma mutao que no data do uso das TIC, mas que, sem d-
vida foi impulsionada por elas, ainda no se concluiu e requer que
o papel da CI na organizao do conhecimento seja redefnido, pois
a histria mudou sua posio acerca da organizao de dados, da
informao e do conhecimento.
Cabe a CI, conhecer as linguagens disponveis na chamada
Sociedade da Informao e desenvolver metodologias para reco-
nhecimento, em profundidade, de uma massa de elementos que
devem ser isolados, agrupados, inter-relacionados, organizados em
conjunto e tornados pertinentes, exigindo a descrio intrnseca do
conhecimento objetivado.
Isso tem vrias consequncias, o que nos leva a retomar, com
um olhar mais detido, o conceito de informao, mais amplamen-
te discutido no mbito da Cincia da Informao, nos textos de
Borko (1968), Buckland (1991), Saracevic (1995), Capurro (2003)
e Zins (2006, 2007), pois devemos voltar nossas atenes para a
contextualizao das situaes informacionais para a anlise da
informao.
Borko (1968) aponta que a informao o objeto de estudo da
Cincia da Informao, pois este o campo do conhecimento que
tem como objetivo promover sistemas e metodologias para a pro-
duo, a seleo, a organizao, a interpretao, o armazenamento,
o acesso, a recuperao, a disseminao, a transformao, o uso, a
preservao e o reso da informao.
Capurro (1985), ao descrever informao se detm em explicar
o que informao no :
Informao no algo que comunicam duas cpsulas cogni-
tivas com base em um sistema tecnolgico, visto que todo siste-
ma de informao est destinado a sustentar a produo, coleta,
organizao, interpretao, armazenamento, recuperao, dis-
seminao, transformao e uso de conhecimentos e deveria ser
concebida no marco de um grupo social concreto e para reas
determinadas. S tem sentido falar de um conhecimento como
informativo em relao a um pressuposto conhecido e compar-
tilhado com outros, com respeito ao qual a informao pode ter
o carter de ser nova e relevante para um grupo ou para um in-
divduo. (ibidem, p.9)
Uma primeira consequncia considerar que, sob a forma tradi-
cional das aplicaes no ambiente da CI, muitas vezes, a informao
retirada do fuxo cotidiano e inserida em um processo ou sistema
especfco e necessita ser tratada (analisada e descrita), armazenada,
disponibilizada, selecionada e recuperada numa ambincia clara do
tratamento da informao registrada, da informao como coisa, do
conhecimento objetivado.
Uma segunda consequncia, a noo de no linearidade proposta
pelo hipertexto e pela multimdia trouxe tona os temas: convergncia,
assimilao e compartilhamento, ocasionando a individualizao de
recursos que se justapem, se sucedem, se sobrepem, se entrecruzam,
se relacionam, mas que no podem ser reduzidos a um esquema linear.
Nesse contexto, tem-se como atividade distinguir os nveis pos-
sveis de anlise, os mtodos que so adequados para a validao da
anlise e da representao para o acesso informao.
Michael Buckland (1991), conforme apontado no captulo 1, ex-
plicita seu conceito de informao, que a partir dos trs paradigmas
propostos por Capurro (2003), para a Cincia da Informao pode
ser assim apresentado: no paradigma fsicista, Buckland trata a in-
formao como estrutura, no sentido de informao como coisa,
como algo tangvel, em que possvel tocar, medir e fazer sua repre-
sentao por meio de cdigos e padres. nessa perspectiva que a
CI e Cincia da Computao parecem tratar a informao.
Buckland, nesse paradigma, no faz distines entre intangi-
bilidade e tangibilidade do conhecimento, para ele, no paradigma
fsicista, os sistemas so baseados em representaes fsicas de co-
nhecimento.
No paradigma cognitivista, processual da informao, a modi-
fcao do material anteriormente adquirido pelo indivduo mais
evidenciado, com foco na ao informativa. A intangibilidade da
informao considerada, pois conhecimento no mensurvel,
mas individual, subjetivo e conceitual. A informao dependente
da percepo dos indivduos envolvidos no processo informativo
(Jorente; Santos, 2011).
Esse paradigma est explicitado na abordagem da Figueiredo
(1999) quando aponta que
[...] a necessidade de informao de um usurio especfca
quele indivduo. [...] Uma necessidade de informao no
pode ser separada da situao que a criou e do indivduo que a
percebeu [...]. (Figueiredo, 1999, p.13)
No paradigma cognitivista, a informao como processo, h
uma distino entre o conhecimento e seu registro em documen-
tos. Nesse paradigma, os modelos mentais dos usurios so con-
siderados e suas caractersticas fenomenolgicas e individuais
observadas.
No paradigma social, a informao como conhecimento, afeta
opinies, constri incessantemente conhecimento e muda saberes e
crenas e evidncia de aprendizado.
Nesse paradigma, segundo Capurro (2003), abandona-se a bus-
ca por uma linguagem ou algoritmo ideais para a representao do
conhecimento na modelagem da recuperao da informao; como
nos paradigmas fsicista e cognitivo, agora, so consideradas as
perspectivas de interesse dos indivduos e da comunidade.
Nota-se uma perspectiva espiral e dinmica, no linear ou de
escalonamento. Os trs paradigmas se complementam; entretanto
no paradigma fsicista que a informao como coisa ou como um
conhecimento objetivado pode ser acessada, tratada, armazenada,
preservada e reutilizada.
A terceira consequncia determinar que forma de relao pode
ser estabelecida entre esse diferentes paradigmas, quais so as cor-
relaes e as dominncias, em que conjuntos distintos certos ele-
mentos podem confgurar simultaneamente.
Novas linguagens encontram um certo nmero de problemas
metodolgicos, muitos dos quais as antecediam, mas agora se apre-
sentam caractersticos.
Chaim Zins (2006) aponta a necessidade da reviso epistemolgica
e pede a ampliao do conceito de informao para atender s mltiplas
ofertas de informao na atualidade; parte de conceitos bsicos como
dado, informao e conhecimento (Jorente; Santos, 2011).
Zins afrma que dados, informao e conhecimento so repre-
sentados, no domnio universal, por smbolos empricos e podem
assumir formas diversifcadas como sinais gravados, formas pin-
tadas, palavras impressas, sinais digitais, fuxos luminosos ou on-
das sonoras. Afrma ainda que os trs conceitos so mutuamente
relacionados; que dado geralmente visto como matria-prima da
informao e que esta, por sua vez, encarada como matria-prima
do conhecimento, escalonadamente. Conhecimento torna-se desta
forma uma construo de ordem superior (Zins, 2006, p.452; Jo-
rente; Santos, 2011).
Zins (2006) identifca duas abordagens para defnir o conceito
de conhecimento: conhecimento entendido como pensamento na
mente de um indivduo (ou do sujeito) e conhecimento como objeto
ou como uma coisa. Na primeira viso, o conhecimento est condi-
cionado mente, como pensamento, como uma crena verdadeira
justifcada; na segunda abordagem, se atribui existncia objetiva e
independente ao conhecimento: conhecimento o signifcado que
representado por proposies expressas, verdadeiro e existe inde-
pendentemente de conhecimento subjetivo do individuo conhece-
dor (Jorente; Santos, 2011).
Zins prope, ento, que existe um conhecimento objetivo, ou
melhor, conhecimento universal, produto de uma externalizao
do conhecimento subjetivo: Consequentemente, dados objetivos,
informao objetiva, e conhecimento objetivo espelham as suas
contrapartes cognitivas (Zins, 2006, p.454). Conhecimento, neste
contexto, passa a ser um conjunto de smbolos que representam o
signifcado (ou o contedo) de pensamentos que o indivduo justif-
cadamente acredita ser verdade: existe no domnio do objetivo por
meio de representaes simblicas (Jorente; Santos, 2011).
Se Buckland (1991), conforme apontado anteriormente, desabi-
lita distines entre intangibilidade e tangibilidade do conhecimen-
to, Zins, por sua vez, retoma Buckland e afrma sua objetividade;
ressalta que o conhecimento pode existir no domnio do objetivo:
[...] conhecimento o signifcado que representado por propo-
sies expressas. verdade e existe, independentemente de, no
dependente de, conhecimento subjetivo do individuo conhecedor
(Jorente; Santos, 2011).
Tais consideraes nos levam a buscar solues para as dvidas
referentes aos princpios de escolha para o tratamento do conheci-
mento objetivado; a defnio do nvel de anlise e dos elementos
que lhe so pertinentes; a especifcao de um mtodo de anlise; a
delimitao das relaes e correlaes que articulam o conjunto e os
subconjuntos das informaes disponveis e permitem a caracteri-
zao dos recursos informacionais.
Todos esses problemas fazem, agora, parte, do campo metodo-
lgico da Cincia da Informao, como tambm fazem parte, em
alguns pontos, de outros domnios do conhecimento, tambm afe-
tados pelas novas linguagens, seus desafos e consequncias.
Convergncia de linguagens, hibridizao e novas
conguraes mentais
Durante o sculo XX, houve um forte empenho na Bibliotecono-
mia e na Documentao para o seu deslocamento para uma Cincia
da Informao e diversas organizaes e departamentos alteraram
seus nomes com substituies ou incluses terminolgicas, com uma
proposta de aumento de visibilidade a partir do uso de palavras de
impacto em seus discursos institucionais, entre elas tecnologia.
Todavia, a alterao de nomes e o uso indiscriminado de palavras
de impacto no solucionam problemas referentes a anlise de servi-
os de informao. Uma viso e uma atuao coerente no desenvol-
vimento e na prestao de servios de informaes so necessrios.
Analisar as linguagens e suas construes nas TIC, entender os
processos e as modalidades de gerao, de coleta, de organizao,
de armazenamento, de recuperao, de disseminao, de uso e de
reso da informao em diferentes ambientes, e em estruturas de
armazenamento que vo alm do papel impresso, entender os me-
canismos de comunicao das informaes em sua complexidade,
prope-nos o estudo e a anlise sob perspectivas que considerem as
convergncias de linguagens, as novas mdias e as novas confgura-
es mentais.
As tecnologias de informao e comunicao foram usadas para
a transmisso de conhecimentos, desde quando nossos ancestrais,
exercitando sua criatividade, fzeram os desenhos nas paredes das
cavernas. A inveno da escrita ocasionou mudanas com maior ve-
locidade e durante o sculo XX, as mudanas foram maiores que em
toda a histria da humanidade.
Neste sculo, as mudanas apresentam-se ainda mais aceleradas
e as tecnologias de informao e comunicao potencializam a cria-
tividade, criam novos hbitos de percepo e tambm novas for-
mas de subjetividade, exigindo novos aprendizados e a busca por
novos caminhos, nos levando a desaprender as coisas velhas que
no servem mais e a vencer preconceitos; a fotografa e o cinema so
exemplos de tecnologias, que no sculo XIX, impulsionaram novas
formataes e novas linguagens.
As Tecnologias de Informao e Comunicao a partir de um
conjunto fnito de regras possibilitam um nmero infnito de de-
sempenhos da criatividade, da re-criao e da reformatao dis-
cursiva favorecendo a ampliao de conhecimento.
A reformatao, o remix, uma ao presente no cotidiano e
na construo do conhecimento objetivado que passa por situa-
es de reprodutibilidade e de ressignificao, enfatizando a in-
teratividade processual e a ampliao e criao de conhecimen-
tos, tanto de conhecimento cientfico como de conhecimento de
senso comum.
A reelaborao esttica de informaes em estruturas lin-
gusticas convergentes gera a possibilidade de ver o que todo
mundo v e poder pensar diferente. Os discursos multimiditi-
cos favorecem a descentralizao e a simultaneidade na emisso
dos fluxos de informao, e o seu contnuo reso e a dissemina-
o ampliada proporciam funcionalidade e beleza informao
o design da informao.
A ampliao das funes da Cincia da Informao atravs dos
tempos refete sempre as atividades, os valores e os objetivos dos con-
tingentes inteligentes que as sustentam. Em sua misso social, uma
compreenso mais adequada das TIC se faz necessria na busca pelo
entendimento de seu papel na organizao do conhecimento, tanto do
conhecimento de senso comum quanto do conhecimento cientfco.
A hibridizao do conhecimento, favorecida pelo sistema cog-
nitivo do indivduo e pela rede de comunicao hoje estabelecida
na sociedade revela a sua importncia para o indivduo e para a so-
ciedade, que se caracteriza pelo intercmbio e comunicao entre os
dois tipos de conhecimento.
O foco de domnio da CI est na produo, no fuxo, na integrao
e no consumo de todas as formas de pensamento explicitado, marca-
das pela cooperao, estimuladas pelas tecnologias da informao e
comunicao, pela teoria geral dos sistemas e tecnologias correlatas, o
que signifca uma aproximao de outras reas, por diversos fatores,
o que traz benefcios e novas perspectivas de atuao.
Na perspectiva tecnolgica, importante lembrar a Teoria dos
Sistemas de Bertalanffy desenvolvida durante os anos de 1940, o
ensaio visionrio de Vannevar Bush (1945), quando projetou a m-
quina, Memex: Memory Extension, que permitiria o armazenamen-
to de informaes e facilitaria o acesso informao por meio de
trilhas associativas, a Ciberntica de Wiener (1948) e a Teoria Ma-
temtica da Comunicao de Shannon e Weaver (1949).
Recorremos a Debons (2008, p.47, traduo nossa) para resga-
tar a origem de uma cincia da informao, quando afrma que to
velha quanto a prpria vida,
[...] originou-se do tempo em que usvamos as mos para si-
nalizar ou usvamos pedras, passamos para o lpis, a tinta, o
papel, os livros e a mquina impressora, e continuamos nos dias
atuais com os computadores. Cincia da informao to velha
quanto a prpria vida. Mas a Cincia da Informao como o
estudo da informao, sua gerao, sua descoberta e seu uso, es-
pecialmente, com o aumento do uso dos computadores, se d
no sculo XX.
Na histria da humanidade tivemos vrias evolues que nos
possibilitaram transmitir informaes, fatos e ideias de uma locali-
dade a outra e para geraes seguintes, com criao do alfabeto, da
linguagem e da escrita, com a criao do documento, da impresso
e do livro. Compreender a evoluo da CI, desde o estudo das mais
simples tecnologias at as grandes revolues tecnolgicas do s-
culo XXI, favorece a compreenso da importncia dos sistemas de
informao e do uso das TIC como subsistemas relevantes no au-
mento de dados, informao e conhecimento, o que Debons (2008)
denomina ADIK Augmented Data, Information and Knowledge.
Para Debons, tudo ao nosso redor um sistema de aumento de da-
dos, informao e conhecimento, e utiliza o corpo humano como
exemplo. Necessitamos de informao como um estado de cons-
cincia ou de qualidade para a nossa sobrevivncia e utilizamos a
tecnologia para aumentar nossa qualidade de vida, resolver proble-
mas e tomar decises.
Ao utilizarmos estrategicamente as tecnologias para compreen-
der e buscar sentido no que ns fazemos e no mundo sobre ns,
temos, segundo o autor, um sistema de aumento de dados, infor-
mao e conhecimento.
Utilizamos a tecnologia e os sistemas para aumentar nossa capa-
cidade de adquirir dados e lidar com as demandas informacionais.
A utilizao dos dados e das informaes requer que se tenha uma
organizao e nesse sentido, Debons, recorda a existncia de,
[...] numerosos esquemas disponveis para a organizao da in-
formao. Estes incluem sistemas de classifcao, indexao,
catalogao, os ndices de citao, o agrupamento, termos asso-
ciativos, e outros auxiliares diretamente relacionados com a re-
cuperao da informao. (Debons, 2008, p.92, traduo nossa)
A aquisio de dados e sua utilizao demandam a sua trans-
misso, e ela pode obedecer a princpios diferentes da transmisso
de informaes; a transmisso de informaes pode, por sua vez,
diferir dos princpios envolvidos na transmisso do conhecimento.
No processo de transmisso, a comunicao refere-se aos dispositi-
vos eletrnicos e outros sinais que deslocam os dados e informaes
de um lugar para outro, usando canais, veculos de comunicao,
de acordo com os princpios da Teoria Matemtica da Informao.
A comunicao, entretanto, refere-se s ideias humanas, aos
seus signifcados, s compreenses e s intenes e, como proces-
so, requer a transmisso de dados e informaes. A ausncia dessa
transmisso tambm considerada uma comunicao, pois ela sig-
nifca que um ou vrios eventos ocorreram para no concretizar sua
efetivao.
Os grandes avanos da tecnologia possibilitaram o melhor tra-
tamento dos dados, das informaes e do conhecimento e abriram
uma gama de oportunidades para as operaes e o controle um
grande desafo para o profssional da informao que deve trabalhar
e garantir o tratamento e o funcionamento adequado dos sistemas
de informao.
O desafo, entretanto, pensar sobre o que vai alm da capacida-
de de transmisso e de armazenamento de dados e informaes, pois
alm de uma indispensvel instrumentao tcnica, as novas tecnolo-
gias se fazem condicionantes de novas percepes da realidade.
Uma reinveno do lao social em torno do aprendizado rec-
proco, da sinergia das competncias e da imaginao requerida no
mbito dos indivduos. A representao do ambiente circundante
elemento essencial na organizao de coletivos inteligentes nas
ambincias atualizadas de comunicao humana, na elaborao das
informaes que circulam em diferentes suportes na produo e na
transformao de linguagens e codifcaes.
As tecnologias convergentes de informao e comunicao re-
conceituam a informao e o conhecimento a partir de novas formas
de apresentao e de uso de linguagens nos suportes digitais e favo-
recem a interao e o desenvolvimento de competncias.
As informaes geradas tanto pelo conhecimento de senso
comum quanto pelo conhecimento cientfco so provenientes,
neste momento histrico, da convergncia de linguagem e da hi-
bridizao dos meios e resultam na diversidade, na multiplicida-
de, na transitoriedade e no anonimato, requerendo tratamento e
representaes que considerem a fuso entre tcnicas, cdigos de
modelagem de interfaces multimodais, temporalidades e diver-
sidade discursiva. Isso pode gerar uma ruptura com modelos de
representao e de apresentao tradicionais. Uma nova relao
se estabelece na gerao, no uso da informao e na apropriao
do conhecimento.
Essas novas formas de construo do conhecimento, coordena-
das pelas TIC, necessitam de uma ateno especial nos estudos na
rea de Cincia da Informao, uma vez que o estudo dos fuxos da
informao, desde a gnese at a sua utilizao, preservao e reuti-
lizao, j so objetos de detidos estudos na CI.
Entender as alteraes causadas por uma nova lgica de repre-
sentao da informao e de apresentao das ideias no uso da mul-
timdia, considerando que essas novas formataes interferem na
criao e na disseminao informativa e determinam mudanas nos
processos informacionais, criativos e de conhecimento interativo
contemporneos, uma necessidade emergente no campo da CI.
Somos assim levados a concluir que necessrio identifcar nas
mdias disponveis e na Web colaborativa novas formas de cognio
propostas pelos sistemas de linguagens que convergem pela hibri-
dizao discursiva em um sistema dinmico que pode ser caracte-
rizado de maneira bastante geral, como um volume de informao
disponvel a uma comunidade.
Esse sistema composto por muitos elementos que interagem
de modos diversos. Na sociedade, eles so pessoas que interagem de
modo permanente e variado, e essa interao pode produzir padres
de comportamento que formam as manifestaes da sociedade. Em
um ambiente informacional eles so os recursos informacionais, as
representaes desses recursos que interagem com agentes inteli-
gentes, que interagem com pessoas, que interagem de modo per-
manente e variado.
Nesse cenrio, o desafo da Cincia da Informao ler um am-
biente informacional hbrido caracterizado pela convergncia das
mdias e perpassado pelo conhecimento de senso comum e do co-
nhecimento cientfco, como um sistema, o que implica compreen-
d-lo como um conjunto de elementos que se inter-relacionam e
exercem infuncias recprocas para formar um todo nico.
Para facilitar a compreenso de como o ambiente informa-
cional chega a formar o todo nico referido, pode-se propor o
seguinte raciocnio: o ambiente uma unidade de informao da
qual depende o desenvolvimento de seus membros e deles de-
pende o seu desenvolvimento. O ambiente vai construindo um
padro relacional que lhe confere unidade e identidade a si e aos
seus. Na convivncia contnua, em seu espao, os elementos vo
estabelecendo interaes, compartilhando linguagem e construin-
do padres de relaes fundados em valores e conceitos. Esses pa-
dres interacionais se reafrmam dentro da unidade e estabelecem
trocas com o ambiente social, sendo transmitidos no s direta,
mas tambm indiretamente.
O ambiente informacional como um sistema signifca aceitar
que as infuncias entre seus integrantes sejam recprocas e circu-
lares, ou seja, que A afeta B e C, que B afeta A e C, que C afeta A e
B, e assim por diante (causalidade circular); e no que A cause de-
terminado efeito apenas em B, independentemente da participao
deste (causalidade linear). A rede informacional um conceito que
possibilita pensar numa abrangncia maior de aplicao de prticas
sistmicas. A rede pode ser entendida como a interao dos vrios
sistemas signifcativos na vida do indivduo, o sujeito psicossocial.
A passagem de uma Cincia da Informao clssica para uma
CI contempornea obriga a pensar o mundo em toda a sua com-
plexidade considerando habilidades, tendncias ou inclinaes
para fazer, no coisas de um nico tipo, mas, sim, de uma grande
variedade de tipos, levando em conta as interaes entre os compo-
nentes dos mais variados sistemas de informao (pessoas, registros
informacionais, representaes da informao, apresentaes do
conhecimento objetiva, sistemas de acesso e de recuperao de in-
formao). No existe uma receita simples que determine a ordem
global, justamente porque os fatores relevantes para sua alterao
so mltiplos, complexos e, em geral, esto ocultos e, muitas vezes,
impem um fuxo informacional misto, hbrido, sistmico.
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