Vincenzo Cambria - Antrhopológicas PDF

Revista ANTHROPOLGICAS, ano 10, volume 17(1): 81-102 (2006)
A fala que faz:

Msica e identidade negra
no bloco afro Dilazenze (Ilhus, Bahia)
Vincenzo Cambria
1

Resumo

As prticas musicais de grupos como o Dilazenze, longe de serem
compreensveis simplesmente atravs da anlise de seu contexto,
devem ser entendidas elas mesmas como um contexto especfico
onde so construdos e negociados tanto os grupos quanto suas
prprias identidades. Discutimos aqui algumas das caractersticas do
contexto msica, assim como concebido pelos membros desse
grupo e pelo conjunto dos grupos que formam o movimento afro-
cultural da cidade de Ilhus (BA), tentando ressaltar sua importn-
cia, seja na elaborao de uma identidade tnica, seja como canal
privilegiado para a veiculao dos discursos propostos, e como
espao de negociao das diferenas e importante instrumento de
ao.

Palavras-chave: blocos afro, msica, Bahia, identidade tnica, pol-
tica identitria.

1 Pesquisador do Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ, atualmente cursando
o Ph.D. em Etnomusicologia na Wesleyan University (EUA) como bolsista
CAPES/ Fulbright. E-mail: vcambria@wesleyan.edu
Revista ANTHROPOLGICAS, ano 10, vol. 17(1), 2006

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Abstract

The musical practices of groups like Dilazenze, far from being
comprehensible simply by analyzing their context, should be con-
sidered themselves as a specific context where both the groups and
their identity are forged and negotiated. Here we discuss some char-
acteristics of the context music as it is conceived by the members
of this group and by the totality of the groups that constitute the
afro-cultural movement in the city of Ilhus (Bahia, Brazil), trying
to stress its importance in the elaboration of an ethnic identity, as a
privileged channel for the spreading of proposed discourses, a space
for the negotiation of differences and an important instrument for
action.

Key words: blocos afro, music, Bahia, ethnic identity, identity poli-
tics.

Os estudos sociolgicos e antropolgicos sobre os blocos afro baia-
nos (assim como tambm sobre outros grupos e eventos sociais onde a
msica representa um elemento central) tendem, geralmente, a reificar a
msica como domnio especfico isolvel do conjunto de prticas e com-
portamentos observados
2
. Muitos destes estudos compartilham um cu-
rioso esquecimento da msica: de um lado, por assumir a msica como
categoria definvel a priori cujo significado no necessita de ulteriores
discusses para ser compreensvel; do outro, por considerar a anlise de
suas prticas como sendo domnio dos msicos que possuiriam a com-
petncia tcnica necessria para sua realizao (essa segunda idia , de

2
Este trabalho baseia-se em alguns dos resultados da pesquisa junto ao bloco afro
Dilazenze de Ilhus (Bahia) relativa a minha dissertao de mestrado (Cambria
2002).
Msica e identidade negra no bloco afro Dilazenze

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alguma forma, conseqncia da primeira)
3
. Considerando que esses gru-
pos, muitas vezes, se formam com o objetivo principal de fazer msica e
danar, e que a maior parte de suas atividades e negociaes so voltadas
diretamente a essas prticas, esse esquecimento se apresenta, a meu ver,
como um obstculo significativo para a compreenso dessas realidades.
Com isso no quero dizer que a msica seria o elemento exclusivo ou
determinante na produo do sentido (ou sentidos), mas que, sem ela, a
anlise dessas prticas teria que se fragmentar em domnios isolados.
Os trabalhos que abordam os blocos afro baianos concentraram
suas anlises principalmente no significado que estes grupos assumiram
como entidades de fomentao de uma identidade tnica e nas relaes
que eles tm com os movimentos negros e com a poltica local. Muitos
autores, assim, apresentam a realidade desses blocos como a de quem usa
a msica para fazer poltica. Eu diria que possvel tambm inverter essa
relao. Esses grupos, poderamos dizer, usam a poltica para fazer m-
sica. Essa inverso pode parecer um pouco radical ou excessiva, mas re-
trata, a meu ver, aspectos significativos da realidade discutida. Falando de
poltica me refiro aqui poltica partidria com as prticas que muitas
vezes a acompanham (clientelismo, compra de votos, promessas, parce-
rias, etc.), mas no apenas a esta, j que uma prtica musical em si pode
ser considerada, tambm, uma prtica poltica
4
.
Os principais motivos de existncia de grupos como o Dilazenze

3
Para uma aprofundada discusso dessa questo ver Menezes Bastos (1995).
4
John Blacking, influente etnomusiclogo falecido em 1990, tinha uma opinio
interessante a esse respeito. Segundo relatado por Suzel Ana Reily: Pelo fato da
performance musical em grupo envolver uma interao coordenada entre pes-
soas, ele [Blacking] considera qualquer prtica musical como inerentemente pol-
tica, mesmo quando a msica sendo executada no explicitamente articulada
em termos polticos. Suas implicaes polticas derivam do seu potencial em for-
necer aos participantes os meios de perceber si prprios em relao aos outros
de forma tal que poderia influenciar suas aes em mbitos extra-musicais
(Reily 1995:73).

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so, sem dvida, a msica e a dana. em torno dessas prticas que eles
se formam. No simplesmente o contexto que pode nos fornecer a ex-
plicao (ou algumas entre tantas explicaes) dessas prticas, mas, como
gostaria de ressaltar, so essas prticas que constituem um importante
contexto
5
onde so construdos e negociados, tanto os grupos, quanto
suas prprias identidades. Pensar simplesmente que se trata de grupos de
pessoas j definidos a priori (e assim definveis) que, com o objetivo de
reivindicar seu espao e dignidade numa sociedade injusta, elaboram (ou
adotam) um conjunto de prticas (no caso, musicais), , a meu ver, fugir
do foco da questo.

Dilazenze e Movimento Afro-Cultural de Ilhus

O Grupo de Preservao da Cultura Negra Dilazenze, conhecido
mais simplesmente como Dilazenze, nasceu dentro de um antigo terreiro
de candombl de nao Angola e agrega jovens negros do bairro da
Conquista, em Ilhus (no sul do Estado da Bahia)
6
, com o objetivo prin-

5
O uso do conceito de contexto em sua acepo comum nesse mbito de pes-
quisa, como observou Christopher A. Waterman em seu estudo sobre a msica
jj, [] no pode fornecer uma compreenso suficiente da influncia que a
msica e a musicalidade tm sobre a vida social humana em geral. Uma reverso
conceitual do objeto em primeiro plano e do contexto em segundo plano
sugere uma abordagem complementar: o estudo no somente da msica no con-
texto, mas da msica como um contexto para a percepo e ao humanas
(Waterman 1990:214). Essa concepo da msica como contexto presente em
trabalhos anteriores de outros autores como, por exemplo, em Herndon &
McLeod (1980).
6
O bairro da Conquista, onde desenvolvi minha pesquisa, o mais populoso da
cidade de Ilhus e aquele com a maior concentrao de habitantes negros. Bairro
habitado principalmente por pessoas de baixa renda, considerado hoje um dos
mais perigosos, pelo crescente ndice de violncia e de trfico de drogas. Nesse
bairro atuam dois dos maiores blocos afro da cidade (Dilazenze e Rastafiry),

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cipal de desenvolver atividades com a msica e a dana. As principais
dessas atividades so:
O bloco afro que desfila no carnaval;
Um grupo de dana que realiza apresentaes com coreografias inspi-
radas principalmente na dana e na gestualidade do candombl;
Uma banda musical que realiza apresentaes de palco de suas msi-
cas carnavalescas (geralmente no estilo samba-reggae) e de msicas cria-
das a partir da mistura de diferentes ritmos (da cultura religiosa do
candombl, do samba de roda, de msica caribenha e de outros tipos
transnacionais de msica negra).
A participao de jovens de ambos os sexos, das ruas e dos bairros
onde grupos como esse atuam, estimulada, principalmente, pelas ativi-
dades culturais por eles desenvolvidas que proporcionam, antes de mais
nada, ocasies de encontro e de diverso
7
. Esse aspecto pouco discu-
tido, a meu ver, pelo fato dele representar um ponto delicado e defla-
grador de divergncias ideolgicas (Lima 1997:154) dentro do prprio
universo dos movimentos negros. A principal crtica que o MNU (Mo-
vimento Negro Unificado) faz aos blocos afro , de fato, a de apresenta-
rem uma imagem do negro como sendo capaz somente de danar e to-
car tambor reforando, assim, os esteretipos ligados a sua raa. Do
outro lado, dirigentes dos blocos afro criticam o MNU por ser muito
intelectualizado, por discutir a questo do negro entre quatro paredes,
no chegando at o povo e no realizando nada de concreto para ele, e
por ter, s vezes, uma postura excessivamente radical (no sentido de

alm de grupos menores.
7
A etimologia da palavra diverso, como sugerido em Menezes Bastos (1995:35,
nota 16), remete ao verbo latim divertereque significa tornar-se diverso, diferente.
A diverso, portanto, seria tambm uma importante ao humana voltada a ela-
borar e definir identidades.

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promover um racismo ao contrrio). O fato dos blocos afro de Ilhus
escolherem se auto-classificar como movimento afro-cultural sinto-
mtico dessas divergncias. Essa denominao visa sublinhar o fato que
sua atuao pensada fundamentalmente como sendo cultural e no, ne-
cessariamente, poltica. Mesmo assim, o discurso de seus dirigentes tam-
bm voltado a apresentar seu trabalho como sendo de conscientizao,
reivindicao e luta.
Outro motivo que estimula a participao dos jovens a possibili-
dade de aprender a tocar algum instrumento de percusso. Graas visi-
bilidade alcanada por esses instrumentos na produo musical baiana,
essa competncia pode representar, alm de uma oportunidade de lazer,
uma perspectiva (se bem que remota) de trabalho. Os blocos afro so,
nesse sentido, boas escolas, j que fornecem os instrumentos musicais e
a tcnica para toc-los sem cobrar nada. A mesma coisa pode ser dita em
relao dana.
Esses dois aspectos do trabalho das entidades afro (o fato delas pro-
porcionarem lazer e fornecerem uma competncia artstica) so muito
importantes, na viso dos prprios lideres, para se pensar sua relevncia
social. Discutindo com a antroploga Ana Cludia Cruz da Silva (1998:
121-2, 133) sobre os chamados trabalhos comunitrios desenvolvidos
pelas entidades afro, lideres do Dilazenze afirmaram, significativamente,
que o fato dos blocos afro proporcionarem lazer para suas comunidades
e fornecerem meios para que os jovens participantes possam se promo-
ver, deve ser considerado, em si, como uma forma de trabalho comuni-
trio. Esses aspectos seriam de extrema importncia para o fortaleci-
mento da auto-estima dessas pessoas tanto em relao a si mesmas (en-
quanto negras) quanto em relao ao bairro onde elas moram (ter orgu-
lho do lugar onde se vive) (ibid. :122).
Em minha experincia de campo junto ao Dilazenze, fui percebendo
logo que as descontinuidades entre o discurso oficial (dos diretores) e a

87
prtica (do grupo como um todo) eram bastante significativas. Os lderes
apresentam as atividades do grupo como inseridas dentro de um con-
texto mais amplo, o movimento negro de Ilhus ou, como vimos, mo-
vimento afro-cultural, e tm um discurso bastante elaborado sobre sua
importncia e finalidades. J nas minhas entrevistas com os percussio-
nistas e danarinos, quase ningum sabia me explicar o que esse movi-
mento e, em alguns casos, no sabiam de sua existncia. Existe, tambm,
uma importante diferena de gerao entre os membros da diretoria e os
jovens participantes das atividades do grupo. Esses ltimos comearam a
participar num momento em que inexistem, praticamente, blocos afro na
mdia e no se fala deles e de sua misso como acontecia nos anos 80 e
em boa parte da dcada de 90. Nas rdios e TVs locais e nacionais o
samba-reggae e os blocos afro deixaram de ter qualquer espao. A parti-
cipao desses jovens nas atividades dos blocos afro, portanto, s em
parte pode ser entendida como sendo atrada pelos discursos de fomen-
tao de uma conscincia negra.
Uma interessante conseqncia do declnio comercial dos blocos
afro, em minha perspectiva, que eles comearam a ser vistos e se apre-
sentar, cada vez mais, como uma tradio
8
e no mais como uma novi-
dade
9
. Nos discursos dos membros da diretoria traada uma ligao de
continuidade e coerncia entre os blocos afro e tudo que se refere cul-
tura de origem africana no Brasil. A cultura dos blocos afro, de alguma
forma, seria uma sntese da herana dos ancestrais que continua viva

8
Na verdade, os blocos afro sempre tiveram um discurso que ressalta sua autenti-
cidade e seu papel de preservao cultural. O que eu quero dizer que, a partir
do momento em que eles se tornaram fora de moda, esse discurso adquiriu uma
importncia muito maior.
9
Segundo mecanismos bastante parecidos com os descritos por Hobsbawn &
Ranger (1984) a propsito da inveno das tradies.


88

atravs deles. As idias de preservao e resistncia cultural, que gravitam
em torno daquela de tradio, so, tambm, recorrentes nos discursos e
projetos elaborados por esses grupos.
Uma das conseqncias mais evidentes dessa postura a folclori-
zao de suas prticas culturais. Isso, de um lado, constitui um vlido
argumento para a negociao de espao (se bem que secundrio) e re-
cursos pblicos (bastante irrisrios), mas, do outro, o preo que eles tm
que pagar alto. Sua cultura, tornando-se tpica, tradicional, passa a ser
vista como uma curiosa reminiscncia do passado a ser exibida no carna-
val e em poucos outros eventos para turista ver
10
. Sua contemporanei-
dade e criatividade so, assim, negadas
11
.
Os significados que esto nas entrelinhas das negociaes dos blo-
cos afro com o governo municipal so, porm, um pouco mais comple-
xos do que isto. Na imagem que a cidade de Ilhus quer vender no mer-
cado turstico, as manifestaes culturais negras no tm muito lugar
12
.

10
Como, por exemplo, as apresentaes no porto para receber os navios de turis-
tas.
11
Aps uma apresentao do grupo de dana do Dilazenze no auditrio de uma
universidade local, uma professora, comentando comigo e com a antroploga
Ana Cludia Cruz da Silva sobre o espetculo, usou a expresso grupo de
informao para referir-se a ele. Isso bastante sintomtico de como esses
grupos so enquadrados. A idia que ela queria expressar, acredito, era que esses
grupos simplesmente passam uma informao, ou seja, que repetem algo que,
poderamos dizer, independente deles. O significado da expresso usada por
esta professora, pensando bem, no muito diferente daquele de informante,
abundantemente usada nos relatos etnogrficos de todos os tipos. Talvez por
falta de um termo melhor, continuamos (eu mesmo includo), s vezes a-critica-
mente, a usar essa frmula que carrega, nas entrelinhas, a idia de um certo
determinismo, herana de um passado, no to remoto, das disciplinas etno-
grficas.
12
As estratgias aqui escolhidas para atrair o turismo nacional e internacional so
baseadas primeiramente no fato da cidade ser a terra do escritor Jorge Amado e
cenrio de muitas de suas famosas obras. Outro aspecto fortemente ressaltado
a riqueza paisagstica da regio. Assim, so exploradas as belas praias que ro-

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Mesmo assim, o governo municipal prefere apoiar essas entidades, devi-
damente colocadas na dimenso do folclore, para mostrar que sensvel
s necessidades da populao negra da cidade (com o conseqente res-
paldo poltico) e manter a problemtica racial (com suas tenses latentes)
no mbito, bem mais confortvel, do reinado de Momo
13
.
A partir de 1997 at 2001 foram realizados dois carnavais em Ilhus.
Um carnaval antecipado (Ilhus Folia) onde s desfilavam os trios eltri-
cos e um, oficial (chamado, significativamente, de cultural), reservado
aos blocos afro, afoxs, levadas de capoeira, blocos de arrasto e outros
blocos menores e menos organizados. A diferena entre esses dois car-
navais era, tambm (se no principalmente), uma diferena de classe e
cor. O carnaval antecipado, onde pular atrs de um trio era bastante
caro, era o carnaval dos jovens das classes mdia e alta, em sua grande
maioria, brancos. O carnaval cultural, como ouvi vrias vezes em
Ilhus, era o carnaval dos pobres e, predominantemente, negros
14
.
A atuao dessas entidades no mbito da cultura, motivo, como
vimos, de crticas por parte dos movimentos negros mais politizados,
tem conseguido interessantes resultados e seu significado merece, a meu
ver, ser discutido mais aprofundadamente. Se verdade que a grande
maioria dos integrantes dos blocos afro de Ilhus est mais interessada
em fazer msica e danar do que em manifestaes e discusses direta-

deiam a cidade, as fazendas de cacau e a mata atlntica. Essas estratgias so dis-
cutidas em Menezes (1998).
13
Sobre as dinmicas da vida poltica de Ilhus em relao aos movimentos negros
ver Goldman (2000 e 2001), e Silva (1998).
14
Antes da criao de dois carnavais, houve diversos problemas de convivncia
entre esses dois mundos, porque os trios eltricos com sua poderosssima ampli-
ficao, literalmente massacravam os outros blocos e isso, s vezes, levava a
brigas em plena avenida. Depois de alguns anos com um nico carnaval, o atual
governo municipal (empossado em 2005) cortou as verbas (vitais) para as enti-
dades afro participarem do carnaval.

90

mente polticas (no sentido comum), tambm verdade que o signifi-
cado e o papel desse contexto (a msica e a dana) precisa ser melhor
compreendido.

Msica e dana como contexto

A msica e a dana constituem formas de expresso que se colocam,
poderamos dizer, fora do ordinrio. Por isso, dizer algo em msica
(cantar), ou atravs do corpo (danar) no a mesma coisa que expressar
idias falando. O contexto msica pe os discursos que veicula numa
outra dimenso. Dimenso essa, freqentemente associada s idias de
prazer, de festa, enfim, do ldico. Ao mesmo tempo, porm, graas
ambigidade criada por essas associaes, a msica sempre foi um pode-
roso instrumento de contestao e resistncia. Como bem evidenciado
por Martin Stokes (1997:8):

Quando observamos a maneira como as etnicidades e identidades
so colocadas em jogo na performance musical, no deveramos es-
quecer que a msica uma das formas menos inocentes atravs das
quais as categorias dominantes so impostas e contrastadas.

Basta pensar na grande ateno que os regimes autoritrios sempre
tiveram em relao msica (e aos relativos mecanismos de censura por
eles elaborados) para perceber a importncia desse meio de resistncia.
Os blocos afro (ou pelo menos seus dirigentes) sabem muito bem disso:

A contribuio que a msica d pra esse movimento em forma de
resistncia mesmo, de protesto. Acho que a melhor forma que a
gente tem de se manifestar contra ou a favor. Atravs da msica voc
d suas picadinhas semdar diretamente[nfase minha]. Acho que super

91
importante neste sentido. (Mestre Ney, depoimento pessoal ao
pesquisador, Ilhus, 2001)

O contexto msica adquire uma relevncia ainda maior quando se
pensa nas experincias vividas pelos escravos africanos e seus descen-
dentes no Novo Mundo. Como meio de expresso (e ao), a msica
assumiu, para essas pessoas, um lugar ainda mais importante j que
constitua um dos poucos espaos que elas tinham para esse fim. Nesse
sentido, concordamos com o afirmado por Paul Gilroy (1993:74):

O topos da indicibilidade produzido a partir das experincias do ter-
ror racial dos escravos, mostrado repetidamente nas anlises da m-
sica dos escravos do sculo XIX, tem outras implicaes importan-
tes. Pode ser usado para desafiar as concepes privilegiadas da lin-
guagem e da escrita como expresses preeminentes da conscincia
humana. O poder e o significado da msica dentro do Atlntico
Negro cresceram em proporo inversa ao limitado poder da lin-
guagem.

Outro aspecto importante da performance musical e da dana que
elas so atividades eminentemente coletivas, tm a capacidade de juntar
as pessoas, de criar grupos. Nesse sentido, representam atividades privi-
legiadas na construo e definio de identidades coletivas. Quando se
fala de grupos, porm, no se deve cometer o erro de pensar, como se
fez muito no passado, que representem entidades homogneas e que os
indivduos que as compem compartilhem, necessariamente, a mesma
viso do mundo, os mesmos objetivos e interesses. No caso dos blocos
afro, as pessoas que os formam tm vises (e discursos) individuais sobre
suas identidades, so atradas por diferentes aspectos do universo que
essas entidades representam, e tm diferentes nveis de participao e
objetivos (aprender a tocar ou a danar, encontrar amigos, paquerar,

92

adquirir uma experincia profissional, conhecer melhor sua cultura, ter
um espao para fazer reivindicaes, etc.). Isso, porm, no elimina (nem
diminui) o poder dos grupos (e do conjunto formado pelos diversos
grupos) de propor um discurso sobre si prprios e sua identidade cole-
tiva (como identidade negra).
Outro aspecto importante da msica e da dana o fato delas
serem, na maioria das vezes, atividades pblicas. Como foi bem colocado
por Antonio Godi (1999:274), fazendo referncia ao trabalho de Adriano
Duarte Rodrigues (1990): o processo de legitimao dos sujeitos sociais
se opera na dimenso da esfera pblica, onde o jogo das interaes
sociais ganha visibilidade. O trabalho dos blocos afro conseguiu, de
fato, uma visibilidade bem maior que a dos movimentos polticos negros,
e chegou at as massas. Essa visibilidade faz com que o discurso pro-
posto por essas entidades no possa ser desconsiderado por quem tem o
poder. As estratgias elaboradas pelo governo municipal de Ilhus, por
exemplo, devem ser entendidas como a conseqncia da necessidade por
ele sentida de dar alguma resposta a esse discurso. A resposta dada,
porm, claramente voltada a diminuir seu poder de contestao e
manter o controle sobre ele. A prefeitura apia essas entidades tornando-
as patrimnio da cultura da cidade como um todo (negando, assim, sua
vontade de afirmar uma diferena). Seu apoio, porm, limita-se, quase
que exclusivamente, ao carnaval, mbito em que ela quer manter o dis-
curso dos blocos. tambm fomentada a rivalidade entre os diversos
grupos (rivalidade essa, de alguma forma, j natural no contexto das
agremiaes carnavalescas) atravs da competio oficial e atravs de
sutis redes de clientelismo.
Alm das caractersticas dos contextos representados pela msica e
a dana at aqui expostos, outros aspectos especficos da realidade dis-
cutida nesse trabalho merecem uma reflexo ulterior.
Em meu trabalho de campo junto aos membros do Dilazenze, uma

93
questo constante nas entrevistas foi a da definio do que seria msica
negra. As respostas que recebi foram, muitas vezes, bastante interessan-
tes:

A msica negra a que a gente se refere a msica que fala sobre a
cultura afro, que conta a histria do negro, a histria das lendas
africanas, a histria da cultura africana. a msica que fala sobre a
vida afro, a cultura afro. (Mestre Ney, depoimento pessoal ao
pesquisador, Ilhus, 2001)

Msica negra? A msica negra tudo. Para mim significa muitas
coisas: fala da beleza negra, fala vrias coisas do negro. (Lus
Alberto, depoimento pessoal ao pesquisador, Ilhus, 2001)

Nessas e em outras respostas, que recebi de vrios integrantes do
Dilazenze, o que chama a ateno que, para se definir o que msica
negra se d especial importncia quilo que a msica fala. Para ser con-
siderada negra uma msica (no sentido, tambm, de um gnero ou um
estilo) tem que falar do negro, de sua realidade, de sua cultura. No su-
ficiente o fato de ter sido criada ou desenvolvida por pessoas negras.
Esse mesmo critrio foi usado por Marinho, presidente do Dilazenze,
numa nossa conversa sobre as bandas de reggaelocais. Tinha perguntado
a ele se bandas de reggaefaziam parte do CEAC (Conselho das Entidades
Afro-Culturais) e, em sua resposta, me explicou que as bandas de reggae,
na sua grande maioria, no falam do negro em suas msicas, por isso no
poderiam ser consideradas entidades negras
15
.

15
Existe uma interessante ambigidade na relao que vrias pessoas do Dilazenze
tm com o conceito de reggae. De um lado, elas usam um ritmo que chamado
de reggae (diferente do samba-reggae), e tem como nome da prpria banda,
Banda Reggae Dilazenze; e, alm disso, usam esse termo em muitas situaes
diferentes para referir-se a eventos desenvolvidos pela e para a comunidade
negra (como, por exemplo, o projeto Sexta do Reggae, organizado pelo Dila-

94

Como para definir se uma pessoa, um grupo ou uma cidade so
negros necessrio que eles se auto-classifiquem como tais (ver Cambria
2002), para que um tipo de msica possa encarnar essa identidade, na
viso proposta pelos meus interlocutores, tambm preciso que isso
acontea. Em outras palavras, uma msica para ser realmente negra tem
que dizer isso explicitamente em sua letra.
O fato das msicas dos blocos afro falarem dos negros, de sua hist-
ria, de suas lutas, de exaltarem sua beleza, de apresentarem sua cultura
como sendo rica e importante, levou a resultados significativos. O mais
evidente, a meu ver, relativo ao fortalecimento da auto-estima das pes-
soas que participam dessas atividades. No caso das crianas e adolescen-
tes, a importncia disso ainda maior.
Atravs dessas msicas, tambm, as pessoas podem adquirir uma
maior familiaridade (mesmo se no um conhecimento aprofundado) com
a cultura religiosa do candombl, e com a histria da escravido e dos
descendentes de africanos no Brasil. Mas o aspecto a meu ver mais im-
portante, e no plenamente compreendido pelo MNU e os outros mo-
vimentos polticos negros, que cantar, tocar e danar podem tambm
ser uma forma de luta, de ao.
A mais importante ligao dos blocos afro com a cultura do can-
dombl, em minha opinio, est na concepo da msica como fun-
damental poder de realizao. Esse poder, j presente na palavra profe-
rida, reforado pela natureza dinmica do som. Escreveu Hampat B
(1982:185-6), a propsito do poder da linguagem em culturas tradicionais
africanas:

Se a fala fora, porque ela cria uma ligao de vaivm [] que

zenze). Mas, por outro lado, como acabamos de dizer, no reconhecem nas ban-
das que se dedicam especificamente a esse tipo de msica, o valor de represen-
tantes da cultura negra.

95
gera movimento e ritmo e, portanto, vida e ao. [] para que a fala
produza um efeito total, as palavras devem ser entoadas ritmica-
mente, porque o movimento precisa de ritmo, estando ele prprio
fundamentado no segredo dos nmeros. A fala deve reproduzir o
vaivm que a essncia do ritmo. Nas canes rituais e nas frmu-
las encantatrias, a fala , portanto, a materializao da cadncia. E
se considerada como tendo o poder de agir sobre os espritos,
porque sua harmonia cria movimentos, movimentos que geram for-
as, foras que agem sobre os espritos que so, por sua vez, as po-
tncias da ao.

Essa mesma concepo do som como movimento tambm discu-
tida por Juana Elbein dos Santos (1997:48-9) falando a propsito do
poder de atuao do ax veiculado na performance musical do candom-
bl:

Toda formulao de som nasce como uma sntese, como um ter-
ceiro elemento provocado pela interao ativa de dois tipos de ele-
mentos genitores: a mo ou a baqueta percutindo no couro do tam-
bor, a baqueta batendo no corpo do agog, o pndulo batendo no
interior da campainha j, a palma batendo no punho etc. [] O
som o resultado de uma estrutura dinmica, em que a apario do
terceiro termo origina movimento.

Dois tipos de foras juntam-se na performance ritual, a da palavra
proferida e a do som (da prpria palavra cantada e dos instrumentos mu-
sicais).
Os tambores so considerados como poderosos intermedirios
entre o humano e o divino. Sua voz tem o poder de chamar (de uma
forma quase compulsria) as divindades para que se manifestem nos
adeptos a elas consagrados. s vezes, esta voz considerada como

96

sendo a das prprias entidades sobrenaturais cultuadas. Para que possam
desenvolver essa funo importantssima, os instrumentos precisam ser
consagrados (compartilhar o ax das divindades, sua essncia) e alimen-
tados atravs de oferendas rituais. No caso do Dilazenze, isso acontece,
tambm, se bem que de uma forma simplificada, com os instrumentos da
bateria do bloco
16
.
Rituais especficos envolvendo os tambores, tambm, so realizados
antes do Dilazenze sair para desfilar na avenida no carnaval.
A idia de poder da percusso tambm expressa nas letras das
msicas desse grupo (faz a terra estremecer, som irresistivelmente
possante, etc.) assim como seu poder de envolver as pessoas.
Essa idia de fora e poder associada aos instrumentos de percusso
e, por extenso, qualidade rtmica da msica negra, sempre foi pre-
sente, tambm, no imaginrio dos europeus e das elites brancas das
Amricas que a consideravam como uma ameaa
17
.
O conceito de afox pode acrescentar outros elementos em nossa
discusso. Em minha monografia de graduao (Cambria 1997) tinha
formulado uma hiptese sobre o significado do uso da expresso afox
pelos grupos carnavalescos ligados ao candombl, baseada em dados en-
contrados na literatura especializada sobre a cultura iorub na frica.
Esse significado, na minha hiptese, seria relativo ao poder de realizao
da palavra.
Segundo Henry J. Drewal, citando o trabalho de Raymond Prince

16
Acredito que em muitos blocos afro, onde no existe uma ligao to direta e
profunda com um terreiro, isso no acontea. O que importa aqui, no entanto,
que esse aspecto confirma a idia de fora e poder atribuda aos instrumentos
musicais.
17
Um interessante trabalho de Ronald Radano mostra, por exemplo, como, nos
Estados Unidos, com o surgimento da era moderna, referncias ao poder do hot
rhythmem afetar o corpo consumiram a ateno de reprteres e leitores
(Radano 2000:461).

97
(1960:68), afoxs so especiais misturas de ervas usadas para tornar efi-
caz uma maldio. So esfregadas em cima de uma inciso em baixo do
lbio inferior, de modo que, quando o indivduo quer fazer uma maldi-
o, passa a lngua sobre o lbio inferior e tudo o que ele falar se reali-
zar (Drewal 1989:247). Outro trabalho em que encontramos esse tipo
de explicao o de Skr Slm (King) sobre os cnticos dos orixs na
frica. A palavra afox, segundo esse autor, se refere a um expediente
mgico que confere a quem o usa o poder de comando atravs da pala-
vra, de forma que uma ordem verbal no poder ser desobedecida
(Slm 1991:138).
Na poca, no tinha encontrado nenhuma referncia a esse signifi-
cado em trabalhos que abordam os afoxs (as agremiaes carnavalescas)
brasileiros
18
. Mais recentemente, lendo o livro de Antonio Risrio, Carna-
val Ijex
19
, encontrei essa mesma reconstruo etimolgica. Escreveu este
autor:

Quanto expresso afox, [], diz Edison Carneiro que Parrinder
faz referncia a uma certa noz de afox uma noz mgica que os
sacerdotes africanos botavam na boca para imantar suas palavras.
[] Mas a melhor explicao que encontrei sobre o assunto foi a de
Olabiyi Yai que [] conseguiu decompor a expresso (o iorub, pra
quem no sabe, uma lngua aglutinante, tipo tupi e alemo). Re-
produzo:

18
Trabalhos dedicados especificamente a essas agremiaes como, por exemplo, o
de Raul G. Lody (1976), em momento algum se referem a esse significado. No
glossrio desse trabalho, porm, palavra afox so atribudos os seguintes
significados: O termo em Yorub significa divinao. Em pesquisas realizadas
com informantes, outros significados foram atribudos ao tema, tais como: Quali-
dadedefolha, pemba, feitio, instrumento musical, cortejo de carnaval ou pndega
de carnaval (ibid. :31, nfases minhas).
19
Este livro foi publicado em 1981, bem antes da realizao do meu trabalho sobre
a msica do candombl, mas s recentemente tive a possibilidade de conhec-lo.

98

a = prefixo nominal
fo = verbo = pronunciar, dizer
x = realizar-se, verificar-se

Literalmente traduzida, ento, a expresso afox significa: a enun-
ciao que faz (alguma coisa) acontecer. Ou, numa traduo mais
potica, a fala quefaz. (Risrio 1981:12)

Angela Lhning (2001:33, nota 6) escreveu que, no candombl, atra-
vs do afox (sem, porm, explicar o que seria) a ia preparada, du-
rante a iniciao, para ter o poder da fala
20
.
O fato de que as agremiaes carnavalescas ligadas a terreiros de
candombl tenham escolhido esse nome bastante intrigante e, a meu
ver, significativo. Cantar e danar pelas ruas durante o carnaval, para
essas entidades, no significava, somente, mostrar um pouco de sua cul-
tura, de seus costumes e lendas. Tinha, tambm, acredito, o sentido pro-
fundo de agir sobre sua realidade atravs das palavras cantadas
21
.
Esse aspecto , a meu ver, perceptvel na forma em que os blocos
afro pensam e usam sua msica. Com isso no quero dizer que os blocos
afro se consideram uma verso moderna dos afoxs. Nenhum dos mem-
bros do Dilazenze, por mim entrevistados, por exemplo, pensa dessa

20
Um dado interessante, que gostaria de ressaltar, que Marinho, presidente do
Dilazenze, foi a nica pessoa a me fornecer exatamente este tipo de significado
para a palavra afox. Ele me explicou que afox, segundo ele tinha aprendido
com os mais velhos, significa o poder de realizao da palavra.
21
Olabiyi Yai acredita, segundo reportado por Risrio (1981:12), que esta trans-
formao semntica seja explicvel pelo fato dos primeiros grupos de afrocarna-
val, rivalizando-se mutuamente, terem trocado afoxs (no sentido de frmula
mgica) entre si. Sem descartar a interpretao proposta por este autor (que
tambm permanece no mbito das hipteses), pessoalmente acho mais significa-
tiva uma explicao que veja essas armas verbais como destinadas sociedade
injusta em que os negros viviam.

99
forma. O que eu quero dizer que, apesar da proposta esttica (instru-
mentos musicais, ritmos, construo meldica, letras, etc.) e ideolgica
ser diferente, esses dois modelos de agremiao carnavalesca compar-
tilham o mesmo tipo de concepo (uma concepo que tem na cultura
religiosa do candombl seu fundamento) da msica e de suas funes e
significados. No por acaso, em minha opinio, que, tanto em Salvador
quanto em Ilhus, os primeiros blocos afro comearam suas atividades
como afoxs (ou com uma proposta esttica a eles diretamente ligada),
para depois elaborar uma proposta esttica e ideolgica distinta e no,
por exemplo, como suas atuais caractersticas de organizao sonora po-
deriam deixar supor, como escolas de samba (que tiveram uma longa
histria nessas cidades).
O fato dos membros do Dilazenze darem tanta importncia quilo
que a msica fala , a meu ver, diretamente ligado a essa questo. Afinal,
para que sua luta seja eficaz, as palavras cantadas tm que ser direta-
mente voltadas aos aspectos que se quer transformar: valorizar a herana
cultural africana, considerar a raa negra como sendo bonita, tornar a so-
ciedade mais justa, eliminar as desigualdades sociais, fazer com que os
direitos dos negros sejam respeitados, que as crianas negras tenham
boas perspectivas para o futuro, etc.
Os blocos afro, assim, mostram uma clara conscincia da importn-
cia de se inserir diretamente na luta discursiva para definir sua identidade,
e o fazem atravs do instrumento de realizao mais poderoso que pos-
suem: a msica.

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Recebido em janeiro de 2006
Aprovado para publicao em maio de 2006


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Revista ANTHROPOLGICAS, ano 10, volume 17(1): 81-102 (2006)

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