Audiovisualizacin del arte:

desde la sntesis de las artes al

movimiento Fluxus
Laura Rosseti Ricapito*
Resumen
Actualmente, nuevos conceptos y categoras incursionan en las cuestiones
estticas: fragmentacin, discontinuidad, simulacin, heterogeneidad, multi-
modal, sincrnico, hbrido: terminologa compartida con otras disciplinas
que relacionan el arte con lo tcnico y mecnico de los nuevos paradigmas
tecnolgicos. El fenmeno ha sido tan rpido que ha generado no pocas
interrogantes sobre la relacin entre arte y tecnologa, las nuevas formas, el
devenir de la prctica creativa y la ruptura o continuidad con los anteriores
movimientos artsticos ms relevantes. Este ensayo, como parte de un trabajo
ms extenso acerca de Media Art, tiene la intencin de revisar el concepto,
debatido y cuestionado, de la sntesis de las artes que desemboca en el arte
total, y rescatar alguna continuidad entre la flosofa del movimiento Fluxus
de los aos sesenta y el actual arte de los medios.
Palabras clave: fuxus, arte, audiovisual, fragmentacin, discontinuidad,
simulacin.
Los artistas abren puertas que los dems no ven
Peeter Weibel
Premisa
A partir de los cambios introducidos por las nuevas tecnologas
desde los aos sesenta, el proceso de globalizacin cultural y las
mutaciones en curso en las relaciones de produccin, la transfor-
macin de las prcticas artsticas y de produccin simblica, y el
nuevo y fundamental papel cumplido en stas por la produccin
Anuario de investigacin dec uam-x mxico 2008 pp. 752-778
* Profesora investigadora del Departamento de Educacin y Comunicacin,
uam-Xochimilco.
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inmaterial; se han generado propuestas que incluyen los mbitos
del arte, de la esttica y de la comunicacin.
Con el posicionamiento de los soportes digitales, creadores
formados en diferentes disciplinas como la pintura, la escultura,
la danza, el teatro, la msica; el cine y la televisin han dado vida
a ambientes artsticos reales y virtuales que expresan el posicio-
namiento de lo hbrido en el arte, un concepto difcil de asimilar
y catalogar bajo parmetros estticos tradicionales.
El arte hbrido, que al mezclar gneros y tcnicas, puede ser
considerado el predecesor ms inmediato de la actual creacin/
produccin que utiliza como soporte principal a las pantallas
provocando una audiovisualizacin del arte.
El curador y crtico de arte, Antoni Mercader, especialista en
la produccin artstica contempornea, en su texto Arte Digital.
Un supuesto vlido?, comenta:
Nos encontramos en el mbito de lo que se ha dado en llamar media
art o arte de los medios, arte meditico, defnido como el fenmeno
artstico de armonizacin y reto expresivo derivado de la actitud,
la mirada y un claro posicionamiento crtico en la utilizacin de
las tecnologas de la comunicacin avanzada para la produccin
artstica o de sentido artstico (Mercader, 2003:56).
Algunos creativos, como Marcel-l Antnez, uno de los funda-
dores del grupo espaol de experimentacin teatral La Fura dels
Baus, consideran que en los ltimos aos se pueden distinguir
claramente dos periodos de desarrollo en las prcticas artsticas
relacionadas con la tecnologa: el primero empieza en los aos
noventa cuando resulta novedoso utilizar sofware y hardware
por parte de los artistas que desconocen estas herramientas pero
se encuentran entusiasmados por sus posibilidades; el segundo
periodo inicia desde el ao 2000, cuando la nueva generacin
de artistas, formados en los videojuegos y familiarizados con lo
digital, empieza a experimentar sin miedo ni prejuicios con los
espacios virtuales (El Pas, 2007).
Se fragua as el arte de los media, que constituye un abanico de
espacios artsticos mediados por los medios de comunicacin
e incorpora desde el videoarte, las instalaciones, los performan-
ces y hasta las nuevas tendencias como la Sofware art, el Arte
digital, el Net art o el Arte electrnica y Arte virtual.
La computacin interviene en diferentes niveles of line y on
line: en lo creativo con la aportacin de sofware y programas
como Flash, Photoshop o Art Director, en la difusin con la
colocacin en Internet de sitios de artistas, galeras y museos
virtuales y en la exhibicin de las obras con la utilizacin de
pantallas y artefactos electrnicos posicionados en ambientes
sonoros.
Para la transicin del arte objeto al arte concebido como
espacio, el sonido y la msica han constituido un elemento
aglutinante y fundamental como componentes de las obras de
arte. En el mbito de la msica electrnica, desde las experimen-
taciones de John Cage, precursor en este campo, se encuentran
propuestas novedosas sobre todo con la aparicin en Internet
de colectivos enfocados a la creacin musical permanente.
Tambin en los formatos se estn dando grandes cambios
debidos a los nuevos soportes. El costo ms accesible de las
pantallas planas, que se pueden colgar a la pared como si
fuesen cuadros cuyo contenido est en continuo movimiento,
Cartel Fluxus
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ha motivado a artistas como Sam Taylor-Wood y Bill Viola,
entre otros, a crear obras especfcas de corta duracin realistas,
abstractas, discontinuas o fragmentadas que se integran perfec-
tamente al espacio privado.
Nuevos conceptos y categoras incursionan en las cuestiones
estticas: hbrido, fragmentacin, discontinuidad, simulacin,
heterogeneidad, multimodal, sincrnico: terminologa compar-
tida con otras disciplinas que relacionan el arte con lo tcnico y
mecnico de los nuevos paradigmas.
El fenmeno ha sido tan rpido que, tomando en considera-
cin el alto grado de difusin, manipulacin y posicionamiento
de estas nuevas manifestaciones artsticas, ha generado no pocas
interrogantes sobre la relacin entre arte y tecnologa, las nuevas
formas, el devenir de la prctica creativa y la ruptura o continui-
dad con los anteriores movimientos artsticos ms relevantes.
Este ensayo, como parte de un trabajo ms extenso sobre
Media Art, tiene la intencin de aproximarnos al concepto,
debatido y cuestionado, sobre sntesis de las artes que desem-
boca en el arte total, y rescatar algn dato histrico sobre su
aplicacin ms reciente.
Se pretende cumplir con dos propsitos:
Ubicar algunas tendencias del arte romntico, ya que
la nocin de multimedialidad entendida como interre-
lacin entre diferentes medios de expresin, contina
vigente hoy en da gracias a las herramientas electrnicas.
Asimismo, tiene precursores ilustres desde las intuiciones
del romanticismo.
Relacionar la bsqueda de un arte total, planteado por
algunos artistas a fnales del siglo xix , con las contri-
buciones del movimiento Fluxus que, desde la dcada
de los sesenta y hasta nuestros das, ha podido agluti-
nar las nuevas tendencias en el continente europeo y
norteamericano.
El arte romntico y la utopa de la sntesis de las artes
En el arte clsico el modelo y la idea de belleza de una obra de
arte tena como referencia principal lo verosmil, es decir, lo ms
cercano a la reproduccin de lo real.
Retratos, objetos y paisajes adquiran mayor valor en la medida
que provocaban la sensacin de encontrarnos frente a algo real,
la imitacin adquira ms calidad cuanto ms se acercaba a lo
visible.
Con la esttica romntica se abre un camino a la especulacin
flosfca y surge, despus de varios anlisis tericos y refexio-
nes sobre las artes, el concepto de esttica. Ms all del mundo
real y su representacin, las obras de arte adquieren un valor
por s mismas y una peculiaridad metafsica bajo la ptica de la
relacin obra-artista.
Para oponerse a la rgida separacin que se haba dado en el
siglo xviii entre las artes de los espacios y las artes del tiempo,
motivados por encontrar el origen de la intuicin creativa,
poetas, msicos y pintores empezaron a vislumbrar una posible
fusin de las artes que ya no ostentaban una mera reproduccin
de la realidad.
Cartel Fluxus
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El crtico de arte alemn Karl Philip Moritz, uno de los ms
signifcativos especialistas de la poca que dedic sus estudios
a la transicin del arte clsico al arte romntico, consideraba
que, en este ltimo, lo ms relevante era la coherencia interna
de la obra de arte, no su capacidad de imitar la realidad, y que el
artista, cuya tarea principal era la de dar armona a las partes que
componan la obra, deba considerarse un creador: la obra
es creada por el artista como la realidad fenomnica es creada
por la naturaleza (Balzola, 2004:26). Algunos de los principios
e intuiciones de la esttica romntica fueron expuestos en una
especie de manifesto, ante literam, publicado en la revista alema-
na Atheneum, fundada en 1798 por August Wilhelm y Friedrich
von Schlegel, que contaban con la colaboracin de un grupo de
intelectuales muy reconocidos.
1
Entre los planteamientos de este grupo, que se caracterizaba
por una intensa complicidad existencial e intelectual, destacan
algunos que, a distancia de dos siglos, pueden considerarse
todava vigentes como:
La relevancia atribuida al desarrollo del quehacer arts-
tico, es decir una mayor valorizacin del procedimiento
que lleva a la obra ms que la obra terminada en s misma.
La posibilidad del arte de comunicar por medio de
metforas, smbolos y alegoras, con el fn de manejar
conceptos ms que objetos.
La eleccin de un gnero de escritura en forma de
fragmento y aforismo sin querer alcanzar una obra
sistemtica y acabada.
La propuesta de interrelacin entre arte y vida que conlle-
va a la aspiracin romntica de transformar la propia vida
en una obra de arte.
1. Revista Atheneum: rgano del primer cenculo romntico de Jena.
(Alemania). Entre los participantes los intelectuales : Novalis, Shelling,
Shleiermacher y Tieck.
El surgir de una nueva conciencia de la necesidad de
crear obras colectivas resultado de prcticas tericas
y creativas.
Todos estos planteamientos fueron rescatados tambin por las
vanguardias del siglo xx, desde el movimiento futurista hasta
los dadastas y, por supuesto, con la aportacin de la tecnologa
electrnica, los integrantes del movimiento Fluxus, el grupo
de artistas de la dcada de los sesenta complejo en su mezcla
internacional y nmada.
Para los romnticos todas las artes tenan un valor metafsi-
co. Sobresala la msica por ser considerada la ms abstracta,
la ms cercana a la flosofa y, por ende, la que menos imitaba
la realidad. Por esa razn sostenan la autonoma del lenguaje
musical equiparndolo adems al lenguaje potico y literario.
El arte musical, entendido como expresin de los sentimien-
tos, fue exaltado por los romnticos debido a su capacidad de
trascender la materia sensible as como por su alto nivel expre-
sivo que todas las dems artes tendran que alcanzar.
El flsofo Novalis, de la revista Athenaeum, sostena que no
se tendran que ver jams obras de artes plsticas sin escuchar
msica y que era deseable or msica en espacios fnamente
decorados. La msica de esta poca, por su original posicin
hegemnica, se tornaba en un polo de confrontacin y de atrac-
cin para las otras artes.
Por eso resulta comprensible que los antecedentes ms
relevantes en el mbito terico sobre la utopa de la sntesis
de las artes, problemtica relacionada con el actual concepto
de multimedialidad, se encuentren en los cuatro ensayos que
escribi el compositor Richard Wagner entre 1849 y 1851: El
arte y la revolucin, El artista del futuro, La obra de arte del
futuro y pera y drama.
Wagner teoriza sobre el concepto de obra de arte total
(Gesamtkunstwerk) a partir la revalorizacin de la trage-
dia griega, considerada un ejemplo de sntesis entre msica,
palabras y accin.
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La tragedia griega antigua tena una funcin catrtica para
el pblico que, adems de entretenerse, encontraba en ella una
sntesis artstica de las mitologas de la poca y una representa-
cin de las angustias colectivas.
Para el compositor alemn la obra de arte del futuro tena que
maravillar al espectador, sorprenderlo y hacerle formular las
preguntas ms profundas que la condicin humana despierta en
los hombres. La forma de arte suprema capaz de satisfacer este
requisito era para Wagner el drama: El verdadero Drama puede
ser slo aquel que brote por el deseo comn de todas las artes
de dirigirse en forma directa a un pblico comn [...] la inten-
cin de cada gnero artstico se concretiza slo con el concurso
ininteligible de todos los gneros artsticos (Balzola, 2004:30).
Wagner concibe al drama como una interrelacin de todos
los gneros artsticos, como el arte potico, el arte de los sonidos,
el arte de la danza y el arte pictrico, y plantea una dependencia
de los lenguajes particulares de cada arte .
El drama no se ubica, entonces, slo en el texto, ms bien se
expresa en las acciones de la msica que se vuelven visibles
y como menciona Carl Dahalaus:
2
surge como producto de la
mediacin entre la intencin potica y la expresin musical.
Para concretar su visin del arte, Wagner consider necesario
proponer un trabajo participativo entre artistas de diferentes
disciplinas, quienes tenan que estar dispuestos a trabajar de
forma colectiva para alcanzar un fn comn.
3
En sntesis, Wagner planteaba nuevas reglas y dinmicas de
convergencia entre diferentes lenguajes artsticos para generar
un impacto multi-sensorial apto para provocar en el espectador
una gran variedad de estados psicolgicos y emocionales.
La creacin artstica no tena que limitarse a la produccin de
objetos, sean cuadros o esculturas, ms bien, se concretaba en
propuestas multidisciplinarias, en fomentar nuevas relaciones,
en crear ambientes y circunstancias para ofrecer al pblico una
experiencia indita.
Los planteamientos de Wagner han sido considerados por
muchos aos como utpicos e idealistas aunque tomasen como
referencia la tragedia griega en la cual se identifcaba el paradig-
ma de una unidad originaria entre palabra, sonido y gesto.
Estas propuestas se pensaban inalcanzables, quizs, debido a
difcultades tericas y prcticas como la falta de medios que
pudieran facilitar una interrelacin entre las artes.
En esta perspectiva, gracias a la tecnologa electrnica, que ha
permitido la convergencia de mltiples lenguajes y expresiones
artsticas, los fundadores del movimiento Fluxus han logrado
consolidar sus propsitos y mantenerlos vigentes, desde la
dcada de los sesenta, con constantes transformaciones, hasta
nuestros das.
2. C. Dahalaus (1983) La concezione wagneriana del drama musicale
Discanto Firenze , p. 130.
3. Quinz Emanuele, en Le arti multimediali digitali, (2004) p.108.
Richard Wagner
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La flosofa Fluxus
La investigacin artstica relacionada con la posibilidad de
alcanzar un arte total con la sntesis de las artes, as como la
bsqueda de nuevos lenguajes expresivos, ha sido una utopa
colectiva que se manifest desde el siglo xviii y que, en el siglo
xx, fue esbozada por diferentes caminos en toda la vanguardia
artstica, desde el movimiento futurista al movimiento dadasta;
y, a pesar de sus detractores, con las aportaciones de la tecno-
loga encontr un terreno frtil y prometedor en uno de los
movimiento ms heterogneos y vanguardistas con tendencia
anarco-utopista: el movimiento Fluxus.
A fnales de la dcada de los cincuenta, en varios pases se
estaba dando un ambiente propicio para que artistas de diferen-
tes nacionalidades utilizasen los nuevos medios de comunica-
cin: la radio, el cine y la televisin se estaban posicionando
como medios de informacin y entretenimiento.
En ese entonces, la capital artstica del mundo se haba trasla-
dado de Pars a New York. Esta ciudad se haba tornado en un
centro de afuencia de artistas, quienes, marcados por la tradi-
cin de las vanguardias histricas europeas, propugnaban una
ruptura con las tendencias anteriores. Debido al conficto blico,
o por otros motivos, haban migrado a Estados Unidos: Man
Ray, Max Ernst, Salvador Dal, Hans Richter y Marcel Duchamp,
quien pronto se volvi un mito por sus propuestas tericas del
ready-made, de los conceptos de casualidad y de fujo.
4
El origen del movimiento Fluxus es controvertido, as como
sus acciones preformativas, musicales, teatrales y ldicas. Su
misma naturaleza marcada por la indeterminacin y lo efmero
no ha permitido tener registros de todos los eventos promovi-
4. El concepto de fujo o fuidez est ligado a la idea de reproducibilidad
tcnica planteada por el flosofo alemn Walter Benjamin en su texto La
obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica, 1936.
Partitura de las Valquirias
Grfca de la historia de Fluxus
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dos por un grupo de artistas heterogneos, internacionales y
nmadas.
Charles Dreyfus menciona como referencia la exposicin
antolgica sobre el dadasmo que tuvo lugar en Dusseldorf
(Alemania) en 1958 y que tuvo infuencia en la corriente
neo-dadasta, promovida por creadores provenientes de Europa
y Estados Unidos, entre los cuales se encontraban representan-
tes de varias
5
disciplinas artsticas como John Cage (la msica
indeterminada), Hallan Kaprow (el happening), La Monte Young
(la msica esttica), Nam June Paik y Vostell (la msica-accin),
Joseph Beuys (la escultura social) entre otros. (Baigorri, 2004:9).
Algunos autores se remiten a unas conferencias que el lder
del grupo, George Maciunas, un lituano excntrico, quien haba
estudiado diseo y exhiba antiguallas en una galera improvi-
sada, organizador de festas y de happenings, present en Nueva
York msica antiqua et nova en 1961, en la cual se peda una
colaboracin econmica para sostener la publicacin de una
revista cultural titulada Fluxus.
En el mismo ao Maciunas se marchaba a Alemania para
encontrarse con el coreano Nam June Paik, quien trabajaba en
el estudio de msica electrnica de Radio Colonia.
Paik ya haba apreciado en Dusseldorf el trabajo de John
Cage, una de las fguras determinantes para la vanguardia arts-
tica, no slo musical, de la dcada de 1950. Cage, teorizando
una cercana entre msica y danza basada en la casualidad y
la recproca independencia, haba ampliado progresivamente
su produccin artstica musical-audio-visual creando eventos
multimediales, con el fn de superar la separacin entre el odo
y los otros sentidos.
En el catlogo de la exposicin Ubi Fluxus ibi Motus,
1990-1962 (Venecia, 1990) Wolf Vostell, amigo y colega de Paik,
5. Charles Dreyfus, Fluxus recreons-nous difusement, en Happenings &
Fluxus Pris 1989
coment los inicios de Fluxus y la importancia de la esttica
musical del movimiento:
En sus inicios Fluxus era un estado del espritu, ms intenso que
el happening. Se difundi largamente en los aos sesenta, aunque
a nivel cronolgico es posterior al happening. Pienso que sin los
happening no hubiera existido Fluxus. Es la variedad de su esttica
musical que nos ha acercado a Fluxus, desde la msica de accin, de
vida, de pensamiento, hasta la msica d-coll/age, hasta la msica
de comportamiento, hasta la msica invisible.
Todo puede ser msica: en este concepto est el valor de Fluxus y
su unidad. Y ha sido la motivacin por la cual se han juntado los
artistas americanos cercanos a Cage a los artistas europeos que,
como yo, ya haban realizados eventos [...] En ese entonces yo reali-
zaba d-coll/age interpretando el ruido de los papeles desgarrados
como si fuese un concierto, una pieza de msica. As me involucr
en Fluxus interpretando los ruidos de las acciones que realizaba, el
desgarro de los carteles, la destruccin de un televisor, la demolicin
de un edifcio, el ruido de un muro que se derrumba, como si fuesen
unas composiciones musicales.
John Cage
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Tambin el grupo Fluxus, como los artistas romnticos, encon-
tr en la msica una referencia bsica, pero sus prcticas de la
composicin y de la ejecucin se expandieron hacia un arte
global preformativo y multimedial que se manifest en el Fluxus
Festival, Concierto Fluxus o en el Fluxus International Festspiele,
de 1962 en Wiesbaden, donde desmembr un piano a martilla-
zos para descalifcar la msica de las salas de concierto. Entre los
artistas participantes se encontraban Nam June Paik, Yoko Ono,
George Brecht, Joseph Beuys, Alison Knowles, La Monte Young.
El crtico de arte italiano, Gianni Sassi en el catlogo de la
muestra Ubi Fluxus Ibi Motus, que se realiz en la Bienal de
Venecia de 1990, describe en forma potica las peculiaridades
de Fluxus en su texto Remocin de obstculos:
Sin duda una hoja fotando en la corriente de un ro nos seala la
direccin, evidencia la velocidad, nos trasmite los sobresaltos y
las asperezas de un navegar jams lineal y tranquilo sino constan-
temente obligado a superar impedimentos, retrasos, tormentas,
desviaciones. El fuir de las ideas ha sido a menudo detenido en
fangosos pantanos, desviado por los continuos y sistemticos
obstculos ideolgicos que las fuerzas conservadoras construan en
su recorrido, a veces domesticndolo, insertndolo con violencia
en empalagosos canales con el evidente objetivo de modifcar su
exuberancia o apaciguar su vivacidad. [...] La superacin de estos
obstculos constituye lo dominante de las tendencias artsticas
del siglo XX marcado por continuas olas de sobresaltos conserva-
dores alternados con anhelos innovadores hacia la inextinguible
bsqueda de una modernidad posible [...] En los aos 60 Fluxus
se ha posicionado en esta tendencia con gran energa, radicalizan-
do algunas propuestas de las vanguardias anteriores y marcando
nuevos recorridos para el inagotable mercado de las ideas [...].
6
El movimiento no propuso una teora especfca para el arte,
pero entre los artistas fuxus, se encontraban individuos que
tenan claras posiciones tericas con relacin al arte y al trabajo
del artista.
6. http://www.giannisassi.org/indice/fuxus.htm
Jean Marc Poisot, en el catlogo Fluxus editado por el Muse
Sain-Georges de Lieja, declara:
Fluxus fue un momento de experimentacin excepcional. Ms
que manifestaciones efmeras Fluxus ha dejado una gran cantidad
de ideas publicadas y no, de las cuales una gran parte se realizar
aos ms tarde. Realizar un evento en un espacio especial llevar
al Land Art, utilizar una palabra como material ser la expresin
de un arte conceptual, intervenir destruyendo un objeto ser un
ejemplo de arte-accin [...].
Este importante movimiento de ideas y propuestas legitim una
cierta evolucin del concepto de arte apartndolo del individua-
lismo a favor de ideas y proyectos comunes, otra coincidencia
con la propuesta romntica de trabajo colectivo y participativo.
7
Fluxus se propuso valorizar el no-arte, rescatando de las
vanguardias futurista y dadasta el concepto de que todo es
arte. Se interes por el concepto de arte para cuestionarlo y por
el trabajo del artista para despersonalizarlo. La flosofa Fluxus se
comprometa a quitar importancia al objeto artstico para darla
7. Lara-Vinca Masini (1989), Larte del novecento. Firenze, Giunti.
Cartel Fluxus 1963
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a las situaciones, al espectculo, y entre sus objetivos destaca el
propsito de eliminar la distancia entre el artista y el pblico.
En ese sentido, para implicar al espectador, adems de la
promocin de eventos musicales, conciertos y happenings, se
empezaron a investigar formas alternativas de proyecciones
cinematogrfcas sobre pantallas mviles, de formas irregulares,
sobre objetos, cuadros o personas para llegar despus, con el uso
del video, a la creacin de ambientes constituidos por varios
monitores, donde el espectador poda encontrarse sumergido
en mltiples estmulos sensoriales.
Esta peculiaridad resulta ser muy vigente ya que, actualmente,
las propuestas artsticas relacionadas con los medios a menudo
proponen una inmersin del espectador en espacios sonoros y
visuales que lo abstraen de su contexto inmediato y lo reubican
en las circunstancias que el artista quiere hacerle experimentar.
Otro elemento dominante en las propuestas de Fluxus ha
sido el concepto de arte relacionado con lo ldico y con el juego.
El espritu de Fluxus era anticerebral, antielitista, antisolemne.
Aspiraba a la simplicidad, es decir, a la conversin de lo mundano
en experiencia esttica. Es probable que el nico requisito para
pertenecer al movimiento fuera abrirse a la improvisacin humors-
tica, adems de cultivar la afcin por el juego. Segn una de las
defniciones ms serias de Maciunas, Fluxus era una fusin de
Spike Jones, vaudeville, gags, juegos infantiles, Cage y Duchamp.
8
Los artistas pertenecientes al grupo Fluxus incursionaron
en diferentes mbitos artsticos empezando por la msica,
considerada un elemento de diversin (Maciunas) y el teatro,
donde se consideraba necesario que el pblico participase
activamente interactuando con las acciones de los actores. De
particular relevancia fueron algunos eventos multitudinarios
de larga duracin donde se lograba materializar la aspiracin
de vida- arte-vida.
8. Vivin Abenshushan -Los juegos de fuxus http://www.letraslibres.com/
index.php?art=13147
Ben Vautier, personaje de gran importancia para la difusin de
las teoras transgresivas de Fluxus al comentar sobre las contri-
buciones del movimiento a diferentes expresiones artsticas
menciona la utilizacin de materiales insignifcantes, como
pedazos de papel, fotocopias, objetos olvidados, reciclados, para
rechazar el papel del artista profesional y alejarse del mercado
tradicional de las galeras.
No obstante, la aportacin ms novedosa se dio en el mbito
de la relacin entre arte y tecnologa con las investigaciones del
compositor coreano, Nam June Paik y del artista plstico, Wolf
Vostell, cuyo objetivo principal consisti en desestructurar los
lenguajes y los cdigos visuales, musicales y tecnolgicos. Dicha
bsqueda llev a la tecnologa a los espacios consagrados del
arte: las galeras y los museos.
Los visionarios del arte electrnico
Pasaron a la historia como los padres del videoarte, por exhibir
televisores, crear ambientes tecnolgicos y cuestionar la torpeza
de la utilizacin comercial del medio televisivo: Vostell y Paik
son los exponentes de Fluxus que lograron llevar a los museos
obras de arte virtual.
En los aos cincuenta llegaba la televisin a las casas de las
familias europeas: no se trataba de un nuevo electrodomstico
Electronic Superhighway: Continental us (1995)
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sino que, constitua la premisa de una verdadera mutacin
ideolgica que los artistas miraron con desprecio, considern-
dolo un medio de masifcacin promotor de pereza cultural e
intelectual.
En 1958, Wolf Vostell insert el televisor en sus De-coll/ages
(distorsiones de imgenes televisivas, carteles quemados, accio-
nes perturbadoras) en el ciclo de video instalaciones Schwarzes
Zimmer (Berln 1958-1959): donde un monitor, que transmita
la programacin normal, era colocado entre objetos que evoca-
ban los campos de exterminio nazis.
Por estos mismos aos, Vostell llev el teatro a la calle y,
literalmente a la Rue Tour de Vanves, en Pars, donde el pblico
llegaba invitado a leer los carteles publicitarios, interpretarlos y
comentarlos. Esta accin la promovi porque si hay una accin
la visualizacin de la vida genera una nueva conciencia, en caso
contrario uno se limita a mirar.
De 1963 son los 6 Tv Dcoll/age
9
, obra compuesta de seis
televisores, manipulados como objetos y como transmisores de
una programacin institucional. Su programacin era manosea-
9. El de-coll/age es un termino inventado por Vostell para defnir un proce-
so artstico de su invencin que juntaba materiales y objetos diferentes, la
mayora representativos de la sociedad de los media, para cubrirlos con
pintura o cemento
da, la recepcin alterada, algunos monitores pintados y otros
cortados por la mitad. Otras veces, el televisor era destruido, de
forma simblica, en una serie de happening que Vostell organi-
zaba en los Estados Unidos: envuelto en hilo de pa y enterrado
en el Yam Fluxus Festival de 1963 en Nueva York, atravesado
por una bala en 9 D-coll/age, sumergido entre una cantidad de
objetos basura e incendiado en el Happening You .
Es tambin de 1963 la pelcula Sun in your head, compuesta
de imgenes televisivas, deformadas con interferencias, ruidos
y desajustes de croma. Efectos realizados expresamente para ser
posteriormente transferidos a la pelcula.
10
En las instalaciones los televisores, a veces prendidos y otras
apagados, colocados sobre literas o sumergidos en el cemento,
se presentaban entre materiales efmeros, objetos simblicos de
una condicin social extrema y de los dramas de la condicin
humana
Vostell quiso alterar los objetos que constituan el tecno-univer-
so de su tiempo, considerando que la accin ms apropiada del
arte era la de borrar o deformar el uso o destino tradicional de
las cosas.
En 1961, la edifcacin del muro de Berln estimul al artista
para que realizara algunos happenings relacionados con la parti-
cin de la ciudad, causa de exilios, protestas y violencia.
En Berln 100 Ereignisse, de 1965, realiz cien acciones en calles y
departamentos de la capital alemana, fueron cien intervenciones
que pretendan hacer descubrir y ver a la sociedad lo absurdo y
la inutilidad de la medida.
Cada evento, enterrar un reloj en las ruinas, pintar de oro una
forma de pan, insertar en una lavadora el semanario Spiegel,
revelaba una carga individual de crtica que quizs no cambiaba
al mundo pero sensibilizaba a la opinin pblica.
10. Zarza G. (2005) Wolf VostellRoma, La Nuova Pesa. Centro de Arte
Contemporneo.
Fluxus-Piano
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Audiovisualizacin del arte: desde la sntesis de las artes al movimiento fluxus
El crtico de arte, Giacomo Zaza,
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considera que las acciones
de Vostell revelaban el grado de anestesia generalizada a la cual
haba sido relegada la vida cotidiana. stas servan para restaurar
un abanico de sensaciones y percepciones olvidadas y para la
reapropiacin de la existencia como hecho artstico.
El espacio del arte, que antes era contemplativo, se fue trans-
formando en espacio existencial que actuaba sobre los sentidos,
un lugar donde el pblico sufra una ruptura con relacin al
regocijo esttico de la experiencia.
En contraposicin a las propuestas ideolgicas de Vostell,
Nam June Paik estaba ms fascinado por el lenguaje especfco
de la televisin y lo utilizaba para ironizar sobre su capacidad
de reproducir la realidad, adems, en cuanto msico y compo-
sitor, concentraba su participacin en el movimiento Fluxus
realizando eventos a partir de la experimentacin en la msica
electrnica.
Desde la Exposition of Music-Electronic Television, presentada
en 1963 en Alemania y considerada la primera exposicin de
videoarte, Paik no dej de mezclar la msica o los instrumentos,
11. Entrevista de M.M. Gazzano en Il novecento di Nam June Paik (1992),
Carte Segrete-Roma
con el mundo de las imgenes virtuales o los aparatos que las
reproducen.
Se trataba de una mezcla de objetos y situaciones concebidas
para provocar la desestabilizacin del espectador: unos pianos
decorados, un maniqu en una tina de bao, una cabeza de toro
sangrante y trece televisores que transmitan diferentes imgenes
abstractas, ruidos, luces vibrantes en continua transformacin
conectadas a otros tantos seales-sonidos.
Esta reconstruccin visual y acstica no utilizaba imgenes
pregrabadas. Simplemente acercando un imn al tubo catdico
o modifcando el croma, Paik generaba una alteracin creativa
en combinacin con piezas de msica electrnica. Esta prctica,
que intervena sobre el proceso de generacin de imgenes ms
que sobre sus contenidos, parecida a la bsqueda de soportes
para las imgenes de los dadastas, permiti al artista introducir
una forma de enfrentamiento con el aparato televisivo.
Por un lado su intencin era cuestionarlo y por el otro ampliar
sus potencialidades expresivas para promover una relacin entre
la especifcidad de la imagen electrnica y la multiplicidad de los
lenguajes artsticos contemporneos. Aos despus en Nueva
York, con el primer modelo de cmara porttil de Sony, grab
el trfco de la Quinta Avenida el da de la visita del Papa, Paolo
vi, para exhibirlo la misma noche con algunas modifcaciones,
en un club de artistas del Greenwich Village con el titulo Caf,
Gog, Bleecker Street. Por primera vez la grabacin de un evento,
sin trascendencia artstica adquiere la categora de arte por su
inmediata reproduccin.
Los crticos de arte lo defnieron un ready-made-video porque
como los ready-made de Duchamp- la grabacin modifcada
electrnicamente se volva arte por ser exhibida en un lugar
consagrado de la vanguardia artstica de Nueva York.
As como la tcnica del collage ha desplazado a la pintura al leo,
quizs el video reemplace al cuadro. Llegar un da en que los
artistas trabajen con las resistencias, los condensadores [...] como
In memoriam de N. J. Paik.
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hoy trabajan con los pinceles, con violines y materiales diversos
(Bordini, 2004:18).
El proceso de manipulacin de la seal electrnica en su estado
primitivo ha sido un aspecto fundamental de las invenciones
de Paik, aunque la interrelacin entre msica, escultura, pintu-
ra, la historia, lo cotidiano, la vida misma, est presente en su
vasta obra desde las producciones de la dcada de 1960 hasta
nuestros das.
Las primeras manifestaciones del videoarte eran, entonces,
unas instalaciones que sobre todo ofrecan al pblico una
nueva experiencia del espacio y de las imgenes, combinando a
menudo los medias con diferentes soportes. Se remontaban a las
experiencias de las vanguardias histricas, a particulares formas
de representacin, a la concepcin de espectculo y de la pera.
A propsito, Paik comenta:
La pera representa lo que yo busco en el arte electrnico [...]. En
una pera hay de todo: varios elementos, la msica, el movimiento,
el espacio. Por eso si un evento de arte electrnico resulta exitoso
pienso que se debe considerar como una pera electrnica. As
tambin las video instalaciones pueden volverse pera, unas peras
en video.
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Testimonio de las races orientales de Paik es su video Zen for
TV, de 1963, en el cual se conjugan el concepto de meditacin,
como armona total con el universo, y el conocimiento de uno
mismo a travs de una absoluta concentracin. Se trata de un
televisor que transmite una nica lnea luminosa en el centro de
la pantalla. El espectador puede pasar de frente sin encontrarle
valor o detenerse para alcanzar un estado hipntico.
Tanto Paik como Vostell, infuidos por las propuestas musica-
les de Karlheinz Stockhausen, transitaron desde la msica hasta
el arte electrnico para dar origen a lo que se defni msica/
accin.
12. Sitios Web consultados en Internet en abril de 2006.
Se considera histrico el Performance de Paik Tv Bra for a living
Sculpture (1971), donde Charlotte Moorman se transforma en
una video escultura viva, vestida con monitores mientras ejecuta
una pieza al cello.
Desde los eventos de msica/accin, donde a menudo se
maltrataban o destruan instrumentos musicales para realizar un
ritual cargado de simbologa relacionada con el carcter efmero
de cualquier sonido, Paik avanzaba hacia la realizacin de insta-
laciones muy complejas como la video instalacin monumental
Tadaikson (1988), marcada por elementos espectaculares como
una torre compuesta de casi mil monitores.
Se podra sostener que las propuestas artsticas de Paik y
Vostell, provocativas, espectaculares y originales, compro-
metidas con lo social y lo ldico, abren el camino a la actual
experimentacin en los blogs, en las mltiples propuestas de
sitos web independientes o en los videos presentes en YouTube
donde predomina la libertad de expresin, la creatividad, la
improvisacin, una crtica al status quo y al deseo de producir
colectivamente.
Fragmentacin de una pantalla
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Conclusiones
A menudo el entusiasmo del proceso creativo, y sobre todo
cuando entran en juego nuevos elementos como la tecnologa,
provoca un desinters hacia la reconstruccin histrica, quizs
por el deseo de empezar desde cero sin ataduras tericas ni
conceptos preestablecidos. Se plantea, en este caso, una ruptura
tajante con el pasado y la tradicin para reafrmar el carcter
novedoso y original de las nuevas experiencias artsticas.
Otro acercamiento al estudio del devenir del proceso creativo
intenta buscar referencias, encontrar modelos o tendencias que
permitan legitimar las propuestas actuales o las teoras relacio-
nadas en virtud de una continuidad que las revalida.
Estas dos aproximaciones, la de ruptura y la de continuidad,
pueden ser superadas si consideramos la evolucin del proce-
so creativo como una constante dialctica entre los lenguajes
expresivos y las tcnicas, o mejor dicho, entre los mensajes, que
el arte quiere transmitir y los materiales o soportes comunica-
tivos que utiliza.
Al intentar delinear, aunque sea de forma sumaria, algunas
referencias que nos permitieran entrever una continuidad en el
devenir de las expresiones artsticas, se han encontrado algunas
constantes como:
La investigacin artstica dirigida hacia lo interdiscipli-
nario. Es decir, la necesidad de intercambiar o comple-
mentar expresiones artsticas. Esta prctica hoy en da
se procura constantemente en los espacios virtuales y
en los ambientes performativos donde texto escrito y
hablado, imagen fja y en movimiento, grfca, msica
y actuacin contribuyen en la elaboracin de mensajes
pluri sensoriales.
Proceso colectivo del trabajo de creacin. Derivado del
postulado anterior, que presupone la colaboracin de
creadores de diferentes disciplinas bajo la gua de un
responsable de la sntesis conceptual. Praxis que se vuelve
indispensable en la produccin de material con soporte
electrnico, as como en eventos o instalaciones donde
artistas y tcnicos, ingenieros de sonido, programadores
y diseadores de interfases aportan sus conocimientos
especfcos.
Interaccin con el pblico e intento de eliminacin de
la distancia existente entre el espectador y la obra de
arte. Rescatando el potencial creativo de cada individuo
se pretende democratizar el espacio artstico relegado
anteriormente a un grupo selecto y elitista. Este mismo
concepto de interactividad lo encontramos en los juegos
electrnicos y en las obras multimediales donde el inter-
locutor interviene de forma activa modifcando a veces
las mismas propuestas artsticas.
Para concluir, cabe mencionar que el haber detectado algunos
elementos persistentes desde la propuesta de sntesis de las artes
hasta la flosofa del movimiento Fluxus, relacionada con el
concepto de Media Art, no implica que est a nuestro alcance
prever las ulteriores innovaciones que se darn en el mbito
Tv Bra for a living Sculture, (1971)
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artstico, en la presentacin de las obras o en el proceso de
creacin/produccin, sujeto al acelerado progreso de la tecno-
loga electrnica.
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