Cinquecento PDF

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE.
Curso 2006/2007
EL CINQUECENTO Y LA CRISIS DEL
MANIERISMO EN ITALIA.

Con la palabra "Cinquecento" los historiadores de la cultura vienen
denominando el segundo ciclo del Renacimiento, es decir, el S. XVI. Durante un
tiempo este periodo se dividi en Alto y Bajo Renacimiento tomando de Vasari la
cesura que adverta en el legado artstico de Miguel ngel y la decadencia que le
sigui, pero esta particin ha sido rechazada desde que tal presunta decadencia ha
llegado a ser reivindicada como un verdadero estilo, el "Manierismo", opuesto y
continuador a la vez del "Clasicismo" activo en los comienzos del siglo, pero
formalmente anticlsico. As pues, debemos tener en cuenta dos "estilos" en esta
centuria: Clasicismo y Manierismo. Nos ocuparemos a continuacin de mencionar
algunas caractersticas de los mismos para pasar despus al anlisis de los grandes
autores que, en ocasiones -muy especialmente Miguel ngel-, no pueden
encuadrarse solamente en uno de ellos.

Clasicismo

No se admite ya que el perodo clasicista del Cinquecento haya durado el medio
siglo que Vasari le adscribi. Slo comprendi propiamente, al menos en la Italia
central, una veintena de aos, de 1500 a 1520, el de la muerte de Rafael, uno de
sus principales definidores, que ya haba visto desaparecer a Bramante en 1514 y a
Leonardo en 1519, otros dos pilares del estilo. Etapa ciertamente breve, pero que
cont con personalidades pujantes y geniales que, junto con Miguel ngel, la
convirtieron en luminoso momento estelar de la Historia y el Arte universal.
Partiendo de las diversas opciones de expresin plstica experimentadas en el
Quattrocento se llega, con el pleno dominio de los medios de expresin, a un
perfecto equilibrio entre forma y contenido, entre naturaleza e historia,
armonizando la antigedad pagana con el espritu religioso cristiano, el
Humanismo con el dogma oficial.
El clasicismo de los dos primeros decenios del XVI verifica la unin entre ciencia
y arte que en esta poca llega a su culminacin. La labor intelectual del artista se
convierte en una condicin imprescindible para poder realizar sus obras, basadas en
un conocimiento cientfico de la realidad.
Se sistematizan las leyes de la percepcin visual de forma ms coherente que en
el siglo anterior. Leonardo descubre el papel fundamental de la atmsfera que se
interpone entre el objeto y el ojo, que hace variar la intensidad con que la luz
define los cuerpos y los contornos, aadiendo a la "perspectiva cientfica" del XV la
llamada "perspectiva area".
El otro gran concepto bsico que se regula es el de proporcin, a travs del cual
se opera la sistematizacin racional de la diversidad que ofrece la naturaleza.
Tambin la proporcin se define cientficamente como relaciones matemticas
entre las diferentes partes del cuerpo. Los cnones establecidos se convierten en
medida y expresin de la belleza ideal.
Vinculado al concepto de proporcin se sistematiza el de "simetra", que ahora
se convierte en postulado incondicional para la concrecin de lo bello, la
articulacin armnica de las partes con el todo y constituye la esencia que, en muy
buena parte, define el perodo del clasicismo renacentista.
El increble dominio tcnico alcanzado por los artistas gracias a su profunda
formacin y el desarrollo de verdaderas ciencias artsticas relacionadas con la
configuracin del espacio (perspectiva), las leyes de la visin, la proporcin y la
anatoma, suponen definitivamente la consolidacin, al menos en Italia, del artista
como intelectual y no ya como artesano.
A principios de siglo, el centro artstico y cultural se desplaza de Florencia a
Roma. Gracias a la actividad y a los programas de los papas humanistas, Julio II
(1503-1513) y Len X (1513-1521), se inicia un breve pero intenso bullir de la
actividad artstica de la antigua capital de la Antigedad y centro simblico del
cristianismo. Se pretende llevar a cabo un ambicioso plan de restauracin romano,
en el que el Papa aparece como Csar cristiano y Papa emperador. Los intentos y
balbuceos del Quattrocento para salvar las contradicciones entre paganismo y
cristianismo se funden ahora en un proyecto especfico: hacer del clasicismo la
cultura oficial del papado. El lenguaje renacentista se convierte en el vehculo
adecuado para ofrecer la imagen de grandeza y serenidad de la Iglesia, para alcanzar
la "concordatio" entre Cristianismo y Antigedad.

HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. TEMA 10 (cont.): ARTE DEL RENACIMIENTO. CINQUECENTO
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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007
Manierismo

El 21 de octubre de 1517 un fraile agustino, Martn Lutero, denunciaba
pblicamente en Wittenberg la crisis moral que la venta de indulgencias implicaba
para las conciencias y, declarado hereje en 1520, se iniciaba la "Protesta" contra
Roma y su vida relajada, que acab desgajando de la Iglesia a 30 millones de
europeos. La Roma del Anticristo, como es llegada a considerar la sede de
Clemente VII, quedaba convulsa en toda la dcada de los veinte.
Con el fortalecimiento del poder imperial de Carlos V, vencedor de Francisco I
de Francia en Pava (1525), se produce la marcha sobre Roma de su ejrcito. El
asalto y saqueo de Roma el 6 de mayo de 1527, con el Pontfice humillado en el
castillo de Santangelo, provoc un suceso artstico de primera magnitud: se
interrumpieron las actividades en los talleres con prdida de numerosas obras de
arte y los artistas se dispersaron hacia otras regiones de Italia.
Aunque estos dos acontecimientos, uno religioso y otro poltico, no fueron
sino sntomas significativos y simplistamente no expliquen todo lo que ocurra en
el Renacimiento en aquellas horas, s demostraron que un cambio radical vena
abrindose desde los aos finales de Rafael y estaba patente en la trayectoria
plstica de Miguel ngel. El "Clasicismo" haba aupado al Renacimiento hasta una
cima inigualable, pero esa cumbre, por utpica y perfecta, no era ni duradera ni
esttica.
Se produce ya desde el mismo triunfo de ambos creadores, lo mismo que algo
despus en Venecia y en Tiziano, una crisis formal que rompe con los esquemas
constructivos y visuales del estilo, para desembocar en otros que los desbordan. La
aparicin de esta reaccin anticlsica que llamamos "Manierismo" no implic de
repente la invencin de nuevos trminos, sino la articulacin de las mismas
palabras en una nueva sintaxis, presidida por la bsqueda de un idioma que fractura
sus simetras y proporciones, sus pirmides cerradas y sus ordenaciones
horizontales. En general, el Manierismo que nace y se desarrolla
fundamentalmente en Italia entre 1520 y 1620- opone a la racionalidad del
Renacimiento una emotividad y una sensualidad mucho ms intensas,
introduciendo efectos exagerados y discordantes que rompen con las proporciones
ideales de aqul.

ARQUITECTURA MANIERISTA
Miguel ngel, Peruzzi o Vignola comienzan, a mediados del S. XVI, a
saltarse deliberadamente las normas renacentistas: alteran arbitrariamente la
estrecha correlacin entre las partes y el conjunto del edificio; manipulan los
rdenes clsicos para establecer nuevos ritmos; utilizan la asimetra; introducen
impresionantes cambios de escala y de proporciones.

ESCULTURA MANIERISTA
La caracterstica ms significativa de la escultura manierista es el uso de la
forma serpentinata (contorsin en forma de ascensin helicoidal).

PINTURA MANIERISTA
-Posturas forzadas y exagerada longitud de las figuras humanas.
- Uso arbitrario del color
- Tratamiento irreal del espacio
- Abigarramiento de imgenes
- Complejidad de las composiciones.

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ARQUITECTURA:
BRAMANTE, MIGUEL ANGEL Y PALLADIO

A los arquitectos del Clasicismo tocar resolver dos tipos de edificaciones
separadas por su destino religioso o mundano: de un lado, culminar templos
iniciados en estilo gtico agregndoles la cabecera o construirlos de nueva planta
donde por eleccin estilstica se adoptarn planos centrados adecuados a la
coronacin cupular; de otro, palacios urbanos de magnificencia acorde con el nivel
social de los comitentes, o villas suburbanas de recreo abiertas a jardines. Ambas
tareas ya las haba acometido el Quattrocento, pero las diferencia la magnitud de la
escala y el ropaje despojado y austero de sus estructuras, cuya belleza radicar en el
desnudo arquitectural.
La arquitectura manierista, refinada, compleja y caprichosa en el uso, y
hasta en el juego de las reglas clsicas, crea unos espacios en los que el espectador se
sorprende por los efectos contrarios que se consiguen con elementos a los que est
acostumbrado, por sus extraas combinaciones, por la falta de un sentido unitario.
Se prefiere la sucesin de efectos, el uso libre de elementos y proporciones, y una
decoracin que llega a veces al capricho y lo extravagante y pone de manifiesto la
capacidad, la inventiva y el ingenio de los arquitectos.

Donato Bramante (Monte Asdrualdo (Urbino), 1442 - Roma,1514)

Formado en Urbino, en la corte de Federico de Montefeltro, va a unir la
influencia de Piero della Francesca en lo que a conocimiento de la perspectiva y a
clasicismo terico como racionalidad absoluta se refiere, con el profundo
conocimiento de la arquitectura florentina de Brunelleschi y de las experiencias de
Alberti en Mantua.
En 1480 entr a participar en la renovacin de Miln promovida por
Ludovico Sforza, coincidiendo all desde 1483 con Leonardo. El intercambio de
ideas y experiencias y la bsqueda por parte de ambos de una nueva manera van a
dar lugar a unas obras que sern el germen de un clasicismo normativo y universal.
Sus obras milanesas estn presididas por el ideario de los edificios de planta
centralizada:

Sta. M. presso San Stiro (1482). Resalta la
centralizacin espacial del crucero con la cpula
y, para dar sentido visual a dicha centralizacin,
crea en el presbiterio (al no disponer de espacio
real) una perspectiva fingida. (Tambin cuenta
el templo con sacrista octogonal, con cubierta
cupular central).

Sta. M. de las Gracias (1490). Experimenta por
primera vez con el espacio central a gran escala
al incorporar al espacio longitudinal ya
existente (tres naves gticas de crucera) una
monumental rea de dimensiones hasta
entonces nunca empleadas en Lombarda, de
planta cuadrada, con bsides semicirculares en
los extremos, y, siguiendo a Brunelleschi en la Sacrista Vieja de S. Lorenzo, lo
prolonga en otro cuadrado menor destinado al coro de la comunidad dominicana.
Cubre el mayor de los cuadrados con una cpula sobre pechinas levantada a
considerable altura por un tambor. La solemnidad y desnudez de los muros en el
interior contrasta con la animada decoracin de elementos menudos de tradicin
lombarda en el exterior.

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Bramante abandona Miln tras la ocupacin francesa de 1499 y es llamado
por el Papa a Roma, donde reelabora sus experiencias anteriores con el estudio
directo de las ruinas, pasando as a convertirse en el autntico creador del
clasicismo en arquitectura, un estilo solemne, presidido por la potencia del orden
toscano y sin ninguna concesin ornamental:

Claustro de Sta. M. de la Paz
(1500). Los delicados
elementos decorativos
milaneses ceden paso a la
evidencia de los elementos
estructurales: arcos, pilares,
columnas, ofreciendo el
edificio una impresin
despojada y abstracta
(nicamente los frisos van
recorridos por epigrafas
capitales latinas). Utiliza una
superposicin de rdenes diferencindose por las columnas que subdividen el
cuadrado de la malla superior en rectngulos de doble ritmo, de eficaz visualidad.

Su segundo trabajo importante en la Ciudad Eterna es el "Templete de San
Pietro in Montorio" (1503). Supone la concrecin del ideal bramantesco, atenido a
un edificio de planta central rematado en limpia cpula sobre tambor. Es un
monumento costeado por los Reyes Catlicos de Espaa en 1503 para enaltecer el
lugar donde la tradicin cristiana fija la Crucifixin del primer Papa.

Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular
que cubre la roca del martirio del Apstol, y sobre ella campea airoso un edificio
cilndrico levantado sobre una escalinata y un ligero podio, rodeado por una
columnata de 16 columnas de orden toscano (columnas modulares, base de la
relacin de cada una de las partes con el todo) con triglifos en el friso, separando
metopas con bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro. Se inspira
indudablemente en los tholoi griegos, o en los ms cercanos templos romanos
circulares. El cilindro adopta por encima
de la balaustrada aspecto de tambor con
ventanas abiertas o ciegas y termina en
cpula semiesfrica con esfera y cruz.
Aunque no se lo rode de un patio
circular, como quiso Bramante, sino
rectangular, el Templete produce a
pequea escala difana impresin de
monumentalidad clsica, en la que los
ascendientes grecorromanos se sueldan
en armnica "concordatio" con la
rememoracin cristiana.

Nombrado en 1504 por Julio II inspector e ingeniero de todas las fbricas
pontificias, Bramante acometi desde este puesto tres grandes encargos: la
ampliacin del Palacio Vaticano, la construccin del nuevo templo de San Pedro, y
el trazado de las avenidas que bordean el Tber.

En el Palacio de los Papas pudo dar expresin a un proyecto cuya amplitud
superaba sus sueos. Consista en unir la residencia de invierno con el Palacio del
Belvedere, utilizado como pabelln de verano. Ambos edificios estaban separados
por 300 metros en declive y este terreno en pendiente le sirvi para articular un
conjunto suntuoso. Inspirndose en las villas romanas y sus parques en terraza,
construy un patio inferior, previsto como escenario de torneos, y dos jardines
superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas
las estatuas antiguas que iban apareciendo, presididas por el Laocoonte. Luego
cerr las alas del rectngulo con galeras de tres pisos, basndose en la ordenacin
del Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. El

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acondicionamiento de este espacio lo convertir en un maestro de la perspectiva
arquitectnica.

El empeo en demoler la baslica paleocristiana de San Pedro y
reconstruirla de acuerdo con la grandiosidad de los nuevos tiempos, se debe a Julio
II, animado por la idea de su propia muerte. El Pontfice quiere asociar su mausoleo
con el del Apstol, y el 18 de abril de 1506 bendice la primera piedra de la que iba a
ser la construccin ms importante del siglo XVI. El proyecto de Bramante, aunque
no llegara a realizarse, constituye la expresin suprema de su talento.
Los planos originales conservados
muestran como, despreciando la planta
basilical de cruz latina del venerable
edificio paleocristiano, Bramante impuso
el esquema central (culminacin de sus
investigaciones sobre el tema): cruz
griega inscrita en un cuadrado, con gran
cpula en el centro, bsides
semicirculares en los ejes y cuatro torres
en los ngulos. En el espacio central se
alzara sobre pechinas un alto tambor,
rodeado externamente por una
columnata, capaz de elevar a gran altura
con dimetro de 40 metros la cpula terminal, asimismo con otra columnata
menor rodeando la linterna. Triunfaba as el templo no ligado a la cruz latina
smbolo de la Pasin de Cristo, sino al esquema centralizado de la cruz griega para
albergar bajo el cncavo firmamento de la enorme cpula la asamblea de los
cristianos, la Ecclesia universal.

Poco despus de iniciados los trabajos muri Julio II en 1513, y Bramante
al ao siguiente. La direccin de las obras de S.Pedro pasara a manos de Rafael,
quien, lo mismo que otros arquitectos a quienes se encarg la construccin,
intent acomodarla al sistema de cruz latina. Cuando Miguel ngel se ocup de
ella volvi al esquema central bramantesco, si bien la cpula definitiva abandon la
hermosa galera de columnas del tambor.

(Da idea del grandioso proyecto irrealizado la Iglesia de la Consolacin de Todi,
en Umbra, levantada desde 1508 segn diseo de Bramante, no concluida hasta
1607, que en solitario en medio de la campia eleva sobre un esbelto tambor
apilastrado una alta cpula con linterna, sobre planta de cruz griega encerrada entre
cuatro bsides semicilndricos).

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Miguel ngel Buonarroti (Caprese (Arezzo),1475 - Roma,1564)

Despus de su espectacular irrupcin en la escultura clasicista y lograda la
fama con "La Piedad", el "David" y el "Moiss", estos dos ltimos imbuidos de
esttica triunfal y aquella de idealizacin neoplatnica, el temperamento dinmico
y orgulloso de Miguel ngel estaba ya inmerso en una decisin anticlsica y
anormativa cuando concibi los "Esclavos" del sepulcro de Julio II. Con este nimo
emprende sus primeras tareas de arquitecto, que tendran por marco la iglesia de
San Lorenzo, el templo patrocinado por la dinasta Mdicis y construido por
Brunelleschi, en Florencia. All descubrira otra nueva faceta de sus muchos
talentos, menos precoz que la escultura, su vocacin ms querida, y que la pintura
tan espectacularmente alumbrada en la bveda de la Sixtina.

Fachada de la iglesia de San Lorenzo. Acude al concurso convocado por Len X, el
pontfice hijo de Lorenzo el Magnfico, para concluir la fachada de la iglesia
medicea que Brunelleschi dej desnuda. El proyecto de Miguel ngel fue preferido
al de otros arquitectos (Giuliano de Sangallo, Rafael, Jacobo Sansovino,...) pero no
se convirti en realidad y slo lo conocemos por dibujos y una maqueta.
Concebida para escaparates de posibles esculturas y relieves, la fachada diseada es
ms bien una pantalla que se desentiende de la organizacin interior basilical,
incluso la disimula con una retcula ortogonal de tramos anchos arropados por
otros estrechos que dan acusada asfixia a las hornacinas vacas, alterna frontn
triangular con otros
arqueados y contrapone
en cada calle vanos
ascendentes o circulares
con recuadros aplastados
en pugna formal,
ingredientes que pasarn
al primer manierismo.

Ya que no en la fachada, su lenguaje ya volcado hacia lo anticlsico tendr
ocasin de manifestarse en otra importante empresa arquitectnica, la Sacrista
Nueva de la misma iglesia de San Lorenzo, al otro extremo del crucero donde un
siglo antes haba levantado Brunelleschi la Sacrista Vieja. En 1520, el Papa Len X
le encarga esta construccin para que sirviera de capilla funeraria a cuatro
miembros de la familia Mdicis: su padre y su to, Lorenzo "el Magnfico" y
Giuliano; y sus descendientes homnimos: Lorenzo II, duque de Urbino, y
Giuliano, duque de Nemours. La prematura muerte del pontfice al ao siguiente
motiv que los sepulcros se redujeran a los dos ltimos y que las obras se dilatasen
hasta que otro Mdicis, Clemente VII, lleg a la Ctedra de San Pedro. La
inauguracin data de 1534.

Para no distorsionar la simetra admiti en planta el sistema de
Brunelleschi de dos cuadrados en comunicacin por arco de medio punto, uno
pequeo destinado al altar y otro mayor donde se colocaran los sepulcros.
Cubiertas cupuliformes apeadas en pechinas cierran ambos espacios, y tambin
conserva la bicroma brunelleschiana entre los paramentos blancos y cornisas
labradas en mrmol gris. Pero la ordenacin vertical se aparta de la
proporcionalidad aritmtica de su antecesor, para trazar, como presentaba en la
irrealizada fachada, con calles estrechas a
ambos extremos de los muros, ventanas
ciegas adinteladas, y otras tambin
ciegas en los dos sepulcros retablos, ante
los que adelanta sarcfagos situando
sobre sus tapas deslizantes estatuas
simblicas. Bajo la cpula, ventanas
trapezoidales imponen pticamente una
ms acusada verticalidad, dando al
recinto un ambiente funerario
enrarecido. Iniciada en 1520 no se acab
el conjunto hasta 1532.

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Vasari escribe sobre esta obra: "En la novedad de tan bellas cornisas,
capiteles, basamentos, puertas, tabernculos y sepulturas, ejecut cosa muy diversa
de lo que en mesura, orden y regla hacan los hombres segn el uso comn y
segn Vitrubio y la Antigedad. Esta licencia de Miguel ngel ha dado nimo a los
que han visto su manera de hacer, para ponerse a imitarlo y se han visto despus
nuevas fantasas por donde los artfices deben estarle muy agradecidos y para
siempre, pues l rompi los lazos y las cadenas".

Biblioteca Laurenziana de Florencia. Es la otra construccin agregada al conjunto
de San Lorenzo por encargo del mismo Clemente VII en 1524. En ella intervino
hasta 1527, si bien los trabajos fueron continuados hasta ms tarde por Vasari.
Apartndose del tipo monstico de naves paralelas, concibi el conjunto en dos
espacios, cuadrado el uno, el vestbulo, y otro rectangular ms elevado sobre el
suelo, la sala de lectura, en la que el artista disea tanto la estructura de paredes y
techo, como pavimento y pupitres. Si el clima del vestbulo se constrie y enrarece
por su escaso solar, donde dispone la novedosa escalera en tres rampas que se
convierten en una al acceder a la
puerta del saln, an lo intensifica
ms con su ordenacin de los
muros. Aparecen los estpites de
anticlsico equilibrio, con las bases
mayores del trapecio hacia arriba,
frontones que se quiebran para dar
paso a una lpida, ventanas ciegas y
estrechas que pugnan en su
ascensin vertical con la pesadez de
otras cuadradas que se les oponen, y
las columnas, que dan la impresin
de no sostener el techo, y en vez de
sobresalir, se disimulan en huecos
horadados en el muro.

Tras este captulo arquitectnico florentino, Miguel ngel desarrollar
ms tarde en Roma otro trascendental programa que dar paso a una
interesantsima tarea urbanstica y a la definitiva construccin de la baslica de S.
Pedro:
Nueva ordenacin de la Plaza del Capitolio (1546). Esta plaza era el centro
histrico de la vieja Roma donde se alzaba el templo de Jpiter Capitolino y el
Tabularium, archivo del Estado romano desde la dictadura de Sila, cuyo estado de
ruina y saqueo haba llegado al extremo, y construcciones como la iglesia gtica de
Sta. M. in Araceli no
permitan jugar con holgura
de espacio. Colocando al
centro la estatua ecuestre de
Marco Aurelio, dispuso ante
el Palacio Senatorio dos
fachadas gemelas, pero
oblicuas, del Museo
Capitolino y el Palacio de los
Conservadores. Lograba as
dar mayor anchura visual al
recinto con esta divergencia

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trapezoidal, incrementada por la decoracin ovoide del suelo. Aunque en ambos
edificios mantuvo la horizontalidad, sta se ve combatida por las pilastras de orden
gigante que, por encima de la cornisa y balaustrada, aun prosiguen su poderoso
empuje vertical.

Palacio Farnesio. Toc a Miguel ngel concluir
este palacio que Antonio de Sangallo el Joven
inici. En la fachada reform el balcn central
con un potente escudo y termin la saliente
cornisa, y al patio aadi la tercera planta de
ventanales peraltados muy manieristas.

Baslica de San Pedro. Es la obra
cumbre que el genio de Miguel ngel
proporcionar a Roma como cabeza
de la catolicidad, una obra que ni
Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano de
Sangallo ni su sobrino Antonio de
Sangallo el Joven haban podido
levantar desde la primera piedra
bendecida por Julio II en 1506.
Cuando falleci el ltimo Sangallo en
1546, el Papa puso en manos de
Miguel ngel la conclusin de tan
diferida espera.
Volvi el artista a la primitiva idea
bramantesca de plan central, ahora
con una sola entrada principal y no las
cuatro abiertas por Bramante a los extremos de la cruz griega, y reforz los pilares
del crucero para sostener una ms grandiosa cpula sobre tambor. El sistema de
equilibrio exigido por la cpula tambin coincide con la solucin bizantina de
contrarrestarla con cuatro cpulas menores tras los pilares -slo se construiran
con tambor dos de ellas por Vignola-, con lo que se disponan naves en planta
cuadrada en torno al espacio central.

En los impresionantes bsides
dispuso pilastras de orden gigante que
acomodan ventanas en dos y tres pisos,
y sobre una enorme cornisa levanta un
tico de ventanales apaisados en
contraposicin dialctica, que tambin
trasladar al altsimo tambor de la
cpula. Esta se eleva, con sus 42 metros
de dimetro, no slo por encima de las
colinas famosas de la urbe, sino sobre
toda la arquitectura romana imperial, al
superponer la magnitud del Panten de
Agripa sobre unas naves que rivalizan
con las bvedas de la baslica de
Majencio y Constantino.
Lo nico que trastoc su idea
de dominio absoluto de la cpula fue la adopcin ms tarde por Maderno de la
planta final de cruz latina, con lo que se pierde la visin exenta cuando se la mira
prximo a la fachada principal. Pero en lontananza, la cpula miguelangelesca es la
cima por excelencia de todo el Cinquecento.

La actuacin de Buonarroti
mientras se levanta la baslica vaticana
se extendi a otras empresas
arquitectnicas romanas como la
iglesia de "San Juan de los
Florentinos", para la que hizo cinco
proyectos de planta centrada, y la
Porta Pa, abierta en 1561 en un lienzo
de las Murallas Aurelianas, ejemplo
perfecto de su postrero mensaje
manierista.

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Andrea di Pietro della Gondola, Palladio, (Padua,1508-
Vicenza,1580)

El "palladio" era la imagen de Palas Atenea que se veneraba en Troya y
que, tras la destruccin de la ciudad, fue llevada por Eneas a Italia. El arquitecto
recibi este sobrenombre en alusin a la sabidura y armona grecorromana que
haca revivir en sus obras
La sistematizacin de los elementos clasicistas, el alto sentido del orden y
la proporcin, su labor de terico y de perfecto conocedor de la Antigedad, y el
xito de sus realizaciones prcticas, adaptando las formas de la Antigedad a las
necesidades modernas, le convierten en el mejor propagandista de las formas y del
lenguaje clasicista que l codifica y universaliza. Pero, tambin, y debido a la poca
en que trabaja, no es ajeno a las aportaciones de la nueva sensibilidad manierista.
Tras una etapa como cantero y escultor en Padua, se traslada a Vicenza,
cuya imagen urbana va a renovar:
En 1549 gana el concurso para revestir con una envoltura ptrea la
"Baslica" o "Palacio de la Razn": un edificio gtico de planta trapezoidal. Palladio
se apoy en el modo cmo resolvi Alberti la conversin de una iglesia gtica en
el Templo panten de Segismundo Malatesta en Rmini, y dispuso en torno a las
cuatro fachadas una armoniosa envoltura de prticos en dos plantas -el piso bajo
de orden toscano y el
alto jnico-, comenzada
en 1546 y no conclusa
hasta 1614. Estas fachadas
se forman a partir de la
repeticin seriada de un
mdulo, que ha pasado a
la Historia del Arte con el
ttulo de "tramo rtmico
palladiano". Consiste en
inscribir un arco de
medio punto y dos
dinteles laterales apeados
sobre columnas de orden
normal, en un marco arquitrabado con
columnas de orden gigante, prolongadas por
estatuas acrteras. La cabalgada de los arcos
bajo dinteles, con el claroscuro de los vanos
entre columnas, junto a los soportes gigantes
que integran la malla rtmica cuadrada,
produce un firme equilibrio entre los
componentes horizontales y los verticales,
adems de una acusada monumentalidad.

El xito del artista en la Baslica contagi a las familias adineradas de
Vicenza, que solicitaron a Palladio la construccin de sus palacios y mansiones
campestres. El resultado convirti a la ciudad en un glorioso museo de edificios
palladianos, y de villas admirables en la campia vicentina y ciudades cercanas.

* Una de sus primeras mansiones, el "Palacio Chiericati" (1551-1553), es digna de
mencin por su ancho prtico adintelado de columnas toscanas que ofrece la
novedad de sus tribunas en los extremos, y la alternancia de acrteras geomtricas
y esculturales. En otras mansiones utiliza pilastras gigantes, como las empleadas por
Miguel ngel.

* Tambin le debe Vicenza el proyecto del "Teatro Olmpico" ideado en 1580, el
mismo ao de su muerte, y llevado a cabo en la totalidad de sus diseos por su
discpulo Scamozzi. Resucita aqu Palladio el esplendor y monumentalidad de los
mejores teatros del mundo grecorromano, tanto en la cavea coronada por una
suntuosa tribuna con columnas y estatuas, como significativamente en el lujoso

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escenario, grandioso arco triunfal poblado de estatuas por cuyos tres vanos es
visible la perspectiva de cinco calles igualmente flanqueadas de nobles mansiones.
Es la reposicin por el Manierismo avanzado de uno de los grandes logros
culturales del mundo antiguo.

Adems del ingente patrimonio urbano, la extraordinaria serie de villas
debidas a Palladio en las inmediaciones de Vicenza o en localidades cercanas an
prestigia ms su rica imaginacin creadora, apoyada en una sabia e ingeniosa
interpretacin del mundo clsico. Sus diseos responden a dos necesidades: ser
lugares de ocio y centros productivos. Su varia y atinada respuesta a la vida
campestre en su doble percepcin hace que hasta ahora se sigan los criterios
palladianos en este tipo de construcciones.

Al primer tipo corresponde la "Villa Capra" conocida por "La Rotonda"
(1567-69), habilsima adaptacin de cuatro prticos de templos romanos con
escalinatas a un saln central cubierto por cpula inspirado en el Panten de
Agripa. Frontones y estatuas como acrteras contribuyen con las pinturas del
interior a integrar los patrones clsicos con la moderna sensibilidad.

La imita, con slo un prtico de orden jnico, la "Villa Foscari" (1560).

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En cambio, "Villa Brbaro" (1551-1558) es el testimonio de la granja o centro de
explotacin agrcola, donde los patricios buscaban fortuna como colonos y
terratenientes. La decadencia de la repblica veneciana en el comercio
mediterrneo, aconsejaba a los aristcratas y burgueses invertir en antiguas
posesiones baldas. En estos casos, Palladio disea un cuerpo central de viviendas y
dos alas para incluir almacenes, establos, bodegas y graneros, creando una extensa
fachada que abraza el jardn con prticos de arcos reiterados, tmpanos triangulares
y relojes de sol.

Tambin la
ciudad de Venecia debe
a Palladio algunos de
sus templos, que
lograron insertarse
admirablemente en el
paisaje y en las islas de
la ciudad de los
canales. En ellas
predomina el empaque
clsico unido a ciertas
aperturas manieristas,
como en la
monumental iglesia de
San Jorge el Mayor,
donde tambin aadi
un claustro. Sus tres
naves y crucero con
cpula, ms baja que el
campanille, forman
desde entonces parte
inevitablemente
hermosa del horizonte veneciano.

Es digna de mencin la del Redentor (1577), de limpio diseo de fachada en que
se suceden hasta tres tmpanos clsicos alzados sobre columnas de orden gigante.

En 1570 publicaba en Venecia "I Quattro Libri dell'Architettura", dedicados
respectivamente a los rdenes, los edificios domsticos, los edificios pblicos y los
templos, que tendrn una enorme repercusin en toda Europa, convirtindose en
el breviario de los arquitectos neoclsicos, debido a la claridad expositiva del texto y
a la calidad grfica de los planos.

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ESCULTURA: MIGUEL NGEL

La escultura clasicista est muy conectada con los modelos que la
arqueologa proporciona para los temas relacionados con la mitologa; y en los
motivos sacros, con una concrecin piramidal, cerrada y esttica, sin olvidar las
aproximaciones al ideal humano actualizado por los maestros del Quattrocento.
Realmente esta escultura clasicista que se produjo en el primer cuarto del siglo XVI
estuvo presidida y en buena parte eclipsada por el astro genial de Miguel ngel,
cuya obra se haba iniciado avasalladora desde la ltima dcada del XV y se
expandir por buena parte del Cinquecento hasta su aliento final.

La escultura manierista tiene tambin en Miguel ngel su iniciador y
mximo exponente, aunque tras l destacan figuras como las de Giovanni Bologna
y Benvenuto Cellini. Como en arquitectura, el quebranto del ideal clsico es la nota
ms significativa de las obras pertenecientes a este perodo: las proporciones se
rompen, las composiciones resultan inestables, etc...
Rasgo definitorio del manierismo escultrico es la preferencia por la figura
"serpentinata", contorsionada con artificio de formas que dibujan una ascensin
helicoidal. Tambin podramos destacar la tensin excesiva o la exagerada
musculatura.
Analizando la obra de Miguel ngel completaremos la visin de la
escultura del Cinquecento, tanto clasicista como manierista.

Miguel ngel

Anticipndose a su edad como uno de los talentos ms precoces y
originales, proporcion a contemporneos y seguidores lecciones magistrales y
perennes. Adems de pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, l se senta
preferentemente escultor, actividad que desarroll desde sus ms tempranas obras
hasta su muerte. Sola decir que no haba ninguna idea que no pudiera expresarse
en mrmol, y as, elega bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara
y no utilizaba sacapuntos, deseoso de desgajar del mrmol la masa sobrante de la
idea concebida previamente en el ncleo de la piedra.

Florentino hasta la mdula y, pese a su estrecha relacin con los Mdicis,
acrrimo partidario de la repblica, no haba nacido Miguel ngel en Florencia,
sino en Caprese en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llev a los trece aos al
taller de Domenico Ghirlandaio y al jardn de los Mdicis cercano a San Marcos
para dibujar los mrmoles y bronces clsicos reunidos por Lorenzo el Magnfico,
que le acept y protegi como un ahijado. El aprendizaje con Ghirlandaio y con
Bertoldo, el cuidador de la coleccin medicea de antigedades, no bast para
sumergir a Miguel ngel en el platonismo, tambin fue decisivo el contacto con
Lorenzo y los miembros de la Academia Platnica como Marsilio Ficino y Pico
della Mirandola.

La inicial obra plstica conocida es el
bajorrelieve de "La Virgen de la escalera", tallada
en lmina de mrmol, obra maestra en el uso
del schiacciato (extremo bajorrelieve), es un
motivo devocional tpico de la poca. En ella
aparece, quiz por primera y ltima vez, el
recurso perspectivo pictrico (escalera, nios).
Su tipologa puede relacionarse tambin con las
madres lactantes de las estelas funerarias
romanas, y la sencillez, monumentalidad y
gravedad de la figura con la obra de Masaccio.

Pero casi todas sus primeras creaciones
se inspiran en la mitologa, como "El
combate de lapitas y centauros", de
hacia 1490 y coetnea de la anterior,
donde se interesa por el movimiento y
la tensin de los juveniles cuerpos
desnudos. Realmente el desnudo es el
verdadero tema, tratado con un nfasis

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que resulta novedoso en la poca, pero que se hace casi necesario para poder
apreciar imgenes discernibles. La composicin presenta un concepto albertiano:
un conjunto de partes muy diversas entre s pero vigorosamente subordinadas al
efecto unitario del conjunto (la figura ms importante es la nica frontal y central,
existencia de dos claras diagonales en el rectngulo en el que se inscribe la obra y
una red de relaciones de simetra muy evidentes).

Las vicisitudes polticas le obligaron a dejar
Florencia por un ao (1494-95) y acogerse a Bolonia,
donde estudi los relieves de Jacopo della Quercia, que
ensancharon su visin del cuerpo humano y del desnudo.
Datan de ese momento las tres estatuas de mrmol con
que complement el "Arca de Santo Domingo": el ngel
candelabro, San Petronio y el San Prculo, de juvenil
estampa pero mirada intensa que ya presagia la "terribilit"
miguelangelesca de ms tarde.

Tras estas imgenes
sacras, volvera a los temas
mitolgicos. Ancdota
relacionada con el
coleccionismo de la poca es la
de su "Cupido dormido", asimismo en mrmol, que un
comerciante enterr para luego descubrirlo como
hallazgo arqueolgico, vendindolo en Roma a ms
alto precio al cardenal Riario. Este episodio motiv el
viaje del artista a Roma, a la que lleg el 25 de junio de
1496, una fecha que puede tomarse como smbolo de la
transformacin de la antigua capital del Imperio en
nuevo centro cultural y poltico, tras la crisis que la
invasin francesa desencaden en las tres grandes
potencias de la pennsula: Miln, Florencia y Npoles.

Aqu esculpi, inspirndose en el Apolo del Belvedere, su hermoso "Baco con
un stiro", esplndido desnudo que le encarg el banquero y coleccionista Galli y
adquiri despus Francisco de Mdicis.
Postura no muy diferente de la que adopta en la estatuaria antigua (con la
inestabilidad propia de la embriaguez), pero que resulta de una asombrosa
novedad en los ltimos aos del S. XV. Nada parecido se haba visto hasta
entonces, y es ejemplo del gusto nuevo y refinado, saturado de erudicin
humanstica y conocimiento de los poetas paganos.
La escultura no ofrece ninguna posicin frontal puesto que estaba destinada a
un jardn. Una gran curva domina toda la composicin.
El modelado imita la escultura altoimperial romana, y bajo su morbidez se
percibe, insinuada, ms que afirmada, la sabidura anatmica del artista.
Precisamente, los poetas antiguos atribuyen a Baco un carcter vagamente
hermafrodita, es por ello que, a la esbeltez del varn en su juventud une
Miguel ngel las redondeces y la carnosidad de la mujer.

Por intermedio del banquero Galli,
el cardenal francs Jean Bilhres de
Lagraulas, embajador del rey de Francia
ante la Santa Sede, le encarga una
"Piedad" para la antigua baslica vaticana.
Tallada entre 1498 y 1499, esta obra
habra de reclamar universal opinin
como uno de los grandes logros del
artista, joven de 23 aos, y como una de
las ms admirables iconografas del arte
renacentista religioso. Es la primera vez
en su vida que acomete este tema
iconogrfico mariano, al que volver
con resultados diferentes en su
ancianidad, pero la nica ocasin en que
firma un trabajo, revelando la
satisfaccin que sinti por el resultado
obtenido. El recurso neoplatnico de hacer la efigie de Maria con la belleza virginal
de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad del Cristo
difunto, se enmarca en la ecuacin perfecta de un tringulo equiltero que
envuelve geomtricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y
simtrico, como define Wlfflin la forma clsica por excelencia.
(Para conseguir esa serenidad, ese equilibrio, Miguel ngel altera las proporciones

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de las dos figuras: la cara, relativamente pequea y de rasgos adolescentes de la
Virgen, hace que olvidemos el hecho de que, si se pusiera de pie, su estatura
sobrepasara la de Cristo. Gracias a ello se evita el efecto, tan frecuente y chocante
en las Piedades nrdicas, que produce el bulto rgido y horizontal del cadver de un
hombre adulto tendido en el regazo de una mujer sentada).

De nuevo en Florencia, Miguel ngel realiza
"La Virgen de Brujas" (1500), donde se repite el
esquema piramidal de elipse igualmente cerrada,
aunque introduciendo algunas novedades como la
simplificacin de los detalles del modelado
(pliegues y agitacin de lneas) respecto de la
Piedad vaticana, la figura en movimiento del Nio,
suavemente torsionada en la accin de descender
del regazo de su madre y, adems, es la primera vez
que un escultor aborda el bloque de mrmol desde
su cara estrecha, por lo que la estatua es ms
profunda que
ancha, una
caracterstica que se har peculiar en el estilo de
nuestro artista.

La obra con la que se consagra como el
superador de toda la estatuaria antigua es el
colosal "David", esculpido en dos aos, 1502-
1504, en un bloque marmreo confiado
anteriormente a Agostino de Duccio. Era
encargo de la Seora de Florencia para uno de
los contrafuertes de la fachada del Duomo,
pero que el pueblo, entusiasmado con el
"coloso" (ms de 4 metros de altura), pidi se
le diera otro destino, colocndose ante la
portada del Palacio Viejo. La conciencia
popular vio en el David el triunfo de la
repblica sobre los Mdicis, cados en desgracia
tras la conmocin de Savonarola.
Se repite de nuevo el uso del desnudo, magistral en este caso, como
vocabulario bsico de la obra del joven Miguel ngel.
Adems de constituir la figura una sntesis de la belleza helnica, presenta ya
una caracterstica bsica en la escultura de Miguel ngel, la "potencialidad", la
preferencia por el momento de la expectativa sobre la accin misma (en la
energa de su musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor
concentrado de las manos potentes); esto y el quiebro zigzagueante de su
postura, preludia el nacimiento de la tensin manierista.

Cuando por estas fechas tallaba el "Tondo Pitti" con la Madonna, Jess nio y
S. Juan (h.1503-1505), el artista empez a utilizar recursos anticlsicos, tanto en la
postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medalln y la
mirada perdida, y el schiacciato del Bautista con su "no acabado" que
pictricamente lo aleja de la visin, anticipando con ello un idioma plstico de
perdurable modernidad. Junto al "Tondo Tadei", da la impresin de que Miguel
ngel ha conseguido, paradjicamente en una obra escultrica, el sfumato
leonardesco.

En 1505 Julio II llam de nuevo a Roma a Miguel ngel para que
emprendiera el sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva baslica
de San Pedro, bajo la grandiosa cpula concebida por Bramante. Este proyecto fue
"la gran tragedia de su vida, puesto que no lleg a realizarse...y el espectro del
mismo, mil veces reanudado y nunca terminado, le persigui durante dcadas.
Parece ser que Miguel ngel proyect un tmulo exento con ms de 40

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esculturas de tamao natural sin contar los elementos arquitectnicos y los
relieves. Un monumento grandioso que superaba en dimensiones y riqueza
ornamental a cuantas tumbas se haban realizado en Italia durante el Quattrocento.
El proyecto constaba de tres pisos distribuidos en estructura piramidal: la base se
adornaba con Victorias flanqueadas por Esclavos, que, segn Vasari, personificaban
las "provincias subyugadas por Su Santidad y llevadas a la obediencia de la Iglesia
Catlica", y segn Condivi, aludan a las artes liberales; la planta intermedia
contena relieves en sus frentes representando "los hechos de tan gran Pontfice", y
cuatro grandes imgenes en las esquinas: Moiss, San Pablo, la Vida Activa y la Vida
Contemplativa; finalmente, en el tico, Julio II apareca sentado en la silla
gestatoria, sostenida por dos ngeles: uno sonriendo, "como si estuviera contento
de que el alma del Papa hubiera sido recibida entre los justos"; y el otro llorando,
"como si estuviera dolido porque el mundo haba sido privado de un hombre
semejante".
El programa iconogrfico esconda un sentido alegrico, de raz
neoplatnica, que pretenda armonizar la fama temporal con la salvacin eterna del
Papa. Pero, en abril de 1506, cuando el proyecto continuaba siendo slo un
proyecto debido, al parecer, a la oposicin de Bramante, Miguel ngel irritado y
humillado escap de Roma y volvi a Florencia. (All retoma un proyecto antiguo
para esculpir 12 figuras de las cuales hay constancia de un "San Mateo").

A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En ste
la composicin ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamao ms reducido
y con algunas variaciones iconogrficas.

En esta nueva fase ejecuta el "Esclavo agonizante", el "Esclavo rebelde" y el
"Moiss".
Los esclavos son esculturas de tamao mayor que el natural que
representan a muchachos jvenes, concebidas para ser colocadas cada una frente a
una pilastra, donde el espectador haba de imaginar que se ataban las ligaduras que
sujetan sus torsos. En ellas se aprecia perfectamente otra de las caractersticas
fundamentales de la escultura miguelangelesca, su tcnica "per forza di levare": las
esculturas emergen de la materia informe, son concebidas como figuras encerradas
en el bloque que el escultor debe liberar.

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El Moiss, convertido en ejemplo de la "terribilit" de Miguel ngel (la
tensin todava juvenil del David se ha trocado en olmpica indignacin que
sobrecoge el nimo), se concibe para el segundo nivel, a una altura de unos 4
metros, sentado precariamente y con ademn irritado, volviendo a repetirse la
representacin del momento previo a la accin.

Interrumpido nuevamente el proyecto, slo en 1542 tendran fin los
disgustos de Miguel ngel con el sepulcro de Julio II, definitivamente alzado, no
en el Vaticano, sino en la iglesia de San Pietro in Vincoli, muy diferente de los
anteriormente ideados. En l los elementos de origen pagano, Esclavos y Victorias,
han desaparecido y la estatua de Moiss se sita en el nicho central del orden bajo,
entre las figuras de Raquel y La, el binomio de la Vida Activa y la Vida
Contemplativa. Sobre el sarcfago con la figura recostada del pontfice, preside en
su hornacina la Virgen con el Nio.

Si la tumba papal provoc enorme desazn en nuestro escultor, otros
sepulcros, los de los Mdicis en la Sacrista Nueva de San Lorenzo de Florencia
tuvieron una ms continuada progresin creativa, pese a que entre la fecha inicial
(1520) y la conclusin de la capilla sepulcral en 1532 ocurren una serie de
atropellados acontecimientos poco propicios para una labor sosegada ("saco" de
Roma, sitio de Florencia, huida del artista a Venecia, etc...). Ello no impidi que
todo el conjunto presentara un programa coherente y profundo, que impregna
arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simblico.
Se trata de composiciones alegricas y no religiosas, que culminan en las
efigies de los dos duques. Estas efigies, labradas a la misma escala que la Virgen y los
Santos, y situadas a su misma altura, hacen ademn de mirarlos, con lo que todo el
conjunto se hubiera entendido en la poca como una especie de "Sacra
Conversacin". La novedad habra consistido principalmente en dos cosas:
.la disposicin de las figuras en el espacio, de manera que toda la capilla habra
funcionado como espacio de la "Conversacin".
.la naturaleza alegrica de las composiciones laterales.
Las representaciones de los duques no son retratos, sino figuras con un muy
alto grado de idealizacin, por lo que normalmente se piensa que deben
entenderse como representacin de las almas de los difuntos, con un significado
ejemplar:
- Lorenzo II, duque de Urbino, con la pose enroscada del cuerpo, introspectivo,
que subraya admirablemente la hlice serpentina del brazo derecho, ha sido
llamado "Il pensieroso" y considerado una alegora de la vida contemplativa. Est
acompaado, adems, de las personificaciones de "La Aurora" y "El Crepsculo",
estados de transicin e incertidumbre.
- Giuliano, duque de Nemours, aparece aprisionado en la estrecha hornacina
central, con su coraza de guerrero, sentado pero con la energa contenida de quien
est presto a intervenir en la accin. Acompaado de "La Noche" y "El Da",
estados bien definidos y contrastantes, parece representar la idea de la vida
contemplativa.
(En cualquier caso, para Miguel ngel y sus contemporneos, las horas del da
connotaban sobre todo una cosa, el paso del tiempo, cuya asociacin con la
muerte es un tpico de validez universal).
Las dos parejas de desnudos mencionados que sobre las pequeas volutas
de los sarcfagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento,

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constituyen una de las obras ms alabadas de nuestro artista, tanto por su
innovacin (las figuras rebosan por todos lados), por el inacabado o "non finito"
de los dos rostros masculinos, como tambin por lo contrario, el perfecto acabado
de "La Noche", su modelado, su calidad tctil.
(Todava hubiera sido ms innovador lo que segn parece fue el proyecto inicial de
la tumba, con esculturas en los nichos que flanquean a los duques
(representaciones del Agua, Fuego, Tierra y Aire), y con cuatro esculturas ms
delante de los sarcfagos, en el suelo, personificando a los dioses fluviales).

El grupo de la Virgen con el Nio (acompaada de los santos Cosme y
Damin obras de otros escultores) se sienta sobre la tapa del sarcfago en que
reposan los restos de Lorenzo el Magnfico y su hermano Giuliano. Esta Madonna
recuerda a la Virgen de Brujas, pero los giros, las torsiones, los cambios de eje, se
han acentuado. An as, la figura esta llena de reposo, y da esa impresin porque
todo su contenido se reduce a una forma general y compacta; es como si se
hubiera querido alterar lo menos posible el bloque inicial de mrmol.

Participa de la misma disposicin serpenteante del
cuerpo la llamada "Victoria" o "genio de la Victoria" (h.1532),
que pudo pensar el artista como alegora enfrentada a los
Prisioneros o Esclavos del sepulcro papal y se adquiri luego
para el Palacio Viejo de Florencia. Ejemplifica el recurso de la
"forma serpentinata" que Miguel ngel recomendaba para
expresar en mrmol la vitalidad externa y la introspeccin
interna que implica la vida consciente.

En septiembre de 1534 Miguel ngel se instala
definitivamente en Roma. Hacia el final de esta dcada,
mientras pintaba el "Juicio Final" en la Capilla Sixtina, realiz
un "Busto de Bruto", para conmemorar el asesinato del duque
Alessandro de Mdici, quien desde 1527 gobernaba Florencia.

En la dcada de los 40, ocupado con preferencia en sus trabajos
arquitectnicos de Roma, sobre todo en la ereccin de la Baslica vaticana, el
artista, de modo no profesional sino particular, trabajaba para mantenerse activo y
con el propsito de esculpir su propio monumento funerario, oscilando entre dos
temas: La Crucifixin y La Piedad. Se han conservado inacabados dos grupos
escultricos con esta ltima iconografa:

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- "La Piedad de Florencia":
.zigzagueado manierista del largo desnudo de
Cristo
.verticalidad gtica del conjunto que corona la
cabeza encapuchada de Jos de Arimatea en que
Miguel ngel defini su estado de nimo despus
de tantas fatigas autorretratndose.
.frontalidad extrema, deseo de mostrar al mximo
el cuerpo de Cristo.
.figuras representadas a distintas escalas
.las piernas de Cristo, su delgadez, responde a una
fase del proyecto que es posterior al del resto de
las figuras. La direccin del cambio iba en el
sentido de una reduccin de tamao, o mejor
dicho, de volumen; una desmaterializacin que
habra acentuado an ms la expresividad de esta
escultura
.la Virgen, al igual que la Virgen de los Mdicis, aunque de formas ms angulosas,
se nos ofrece en una posicin a la vez frontal y forzada, como si el exagerado deseo
del escultor de poner ante nuestros ojos lo que ocurre
hubiera quebrado la composicin provocando
yuxtaposiciones disonantes de formas y volmenes.

- "La Piedad Rondanini":
.Efectuada aproximadamente con 80 aos es una obra
incompleta, abocetada y dramtica.
.Renuncia en ella, adelgazando y desmaterializando el cuerpo
de Cristo, a la sensacin de esfuerzo implcito en la manera
de configurar la escena, destacando sta por su frontalidad y
paralelismo.

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PINTURA:
LEONARDO, RAFAEL Y MIGUEL NGEL. LA ESCUELA
VENECIANA.

Leonardo da Vinci (Vinci (Florencia), 1452 -
Amboise, 1519)

A pesar de que Leonardo naci en 1452, siendo
pues casi contemporneo de Botticelli, su
"modernidad", su ruptura con los usos pictricos del
momento permiten clasificarle como un pintor
adelantado a su tiempo. Es un cientfico que aporta a la
pintura el espritu de la investigacin, la observacin de
los fenmenos y la percepcin del mundo a travs de
los sentidos, un artista cuyo trabajo fundamental sera
la copia de la naturaleza por un lado y la "invencin" por otro, entendiendo por
este trmino el alejamiento de modelos anteriores, el no seguir al pie de la letra los
esquemas estticos al uso.
Leonardo ha sido siempre famoso por la amplitud fantstica de su genio;
no fue slo uno de los ms grandes artistas, sino que fue seguramente el mejor
anatomista y un cientfico sin igual en muchas ramas del conocimiento, como
botnica, geologa e incluso principios de aeronutica. Sin embargo, sus miles de
apuntes y dibujos sobre estos y otros temas se han descubierto y valorado hace
relativamente poco. Para muchos de sus contemporneos Leonardo debi parecer
un hombre raro que perda el tiempo en proyectos extravagantes sin ningn
resultado prctico. Apenas se conservan unas quince pinturas suyas, algunas
daadas sin posible arreglo.

No obstante, tampoco es del todo cierta la imagen del Leonardo
rupturista, revolucionario... Sera injusto no tener en cuenta la influencia de
Andrea Verrocchio, en cuyo taller florentino se hallaba a principios de los aos 70.
Verrocchio es, de alguna manera, el lazo con la tradicin que le permite avanzar
con rapidez en sus propuestas personales.

Ya en una de sus primeras
obras, "El Bautismo de Cristo", el
discpulo, no obstante, se
desmarca del estilo bsico del
maestro, cuya pintura, comparada
con la del joven ayudante, parece
seca, presa de las convenciones ms
banales. Junto a las figuras
centrales, que siguen las reglas
compositivas en boga, apresadas
por las normas visuales del
Quattrocento, en primer plano, un
ngel arrodillado de rostro dulce y
pelo minuciosamente dibujado,
vestido con una tnica de pliegues
impecablemente realistas parece
observar el conjunto con cierto
escepticismo.
Si observamos los delicadsimos rasgos del rostro, las mejillas
cuidadosamente dibujadas, ese ojo de contorno difuminado que da movilidad a la
expresin y que preludia el "sfumato" que popularizar Leonardo. No hay modelos
claros a los que se pueda remitir para clasificar esa expresin y eso que ya aqu se
percibe como lo que ser la tcnica pictrica del maestro. Constituyen verdaderas
"invenciones", creacin de nuevos cdigos, y no slo por lo que a figuras se refiere:
los paisajes, sumidos en esa curiosa bruma crepuscular, ofrecen al espectador una
solucin diferente y personal, una vez ms a medio camino entre la "invencin" y
la copia fidedigna a la naturaleza. Efectivamente, el paisaje del fondo en nada se
asemeja a los ms usuales de la pintura del cuatrocientos en los que solan
representarse colinas redondeadas con rboles simtricamente colocados. Ante el
paisaje del Bautismo, o de otras obras iniciales del autor como "La Anunciacin"
(h.1473) o "La Virgen con el Nio y un jarrn" (h.1475), en seguida se nota la
diferencia: est, como lo describe Vasari, "iluminado con claroscuro". Preludian ya
los futuros paisajes leonardescos, azulado a medida que se aleja la mirada -norma
de composicin que sistematizar el maestro-, salpicados por rocas misteriosas y

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una gran profusin de detalles naturalistas impensables para los convencionalismos
de la poca.

En "La Anunciacin", a menudo considerada como el primer trabajo
individual de Leonardo, es posible observar una perspectiva bien construida, incluso
excesivamente pulcra se podra decir, fruto del trabajo del principiante que an
investiga el modo de resolver los problemas y muy alejada del uso libre de la
perspectiva del Quattrocento que determinar el trabajo del maestro en su
madurez. Sin embargo, es tambin una puesta en prctica de lo que ms tarde
escribir en su "Tratado de la pintura" acerca de la naturaleza, de la botnica: las
plantas como seres vivos que pueden y deben ser observados y representados de
manera realista, y que nada tiene que ver con el modo mecnico en que los
contemporneos (Botticelli en su "Primavera", por ejemplo) van colocando flores
y plantas sobre una imaginaria alfombra.

Por ltimo, muestra tambin Leonardo en las alas del ngel y en el vestido
de la Madonna dos de las caractersticas de su arte. Las alas del ngel son producto
del estudio detallado de las de un ave y son muy distintas de las convenciones de
plumas que casi todos los pintores del siglo XV ponen a sus ngeles. Asimismo,
existe un dibujo para el vestido de la Madonna que obviamente se ha copiado de
un trozo de tela real. En el siglo XV esto era un procedimiento revolucionario, ya
que la mayora de los artistas pintaba los pliegues del vestido segn su imaginacin,
pero pronto se supo que el joven Leonardo haca dibujos exactos de la cada real de
los pliegues y los usaba para trabajar con ellos. El resultado no fue que los dems
pintores estudiaran lo mismo, sino que se limitaron a pedir prestados los dibujos de
Leonardo; pero en ambos casos es evidente que ya demostraba aquella pasin por
la realidad y la curiosidad por la apariencia de la naturaleza que iban a constituir su
principal caracterstica.

Ya alejado del taller de Verrocchio, acometi sin acabarlos dos grandes cuadros
de mayor ambicin espacial y tcnica: "La Adoracin" (h.1481) y el "San
Jernimo":
En La Adoracin, encargada en
1481 para un monasterio cercano a
Florencia, el tema tratado es,
obviamente, la Natividad del Seor,
para cuya realizacin utiliza los
elementos tradicionales: en el
centro sita a la Virgen con el
Nio, flanqueada por los Reyes de
rodillas. La composicin sigue un
esquema piramidal y centralizado,
dentro de un espritu "clsico" que,
sin embargo, contrasta con el resto
de la escena en la que muestra un
grupo de caballos. Se expresa en esta
obra otra idea fundamental de la
pintura leonardesca. Es, tal vez, uno
de los pintores que mejor ha sabido captar la idea del "transcurso": un instante que
parece detenido en la escena principal mientras el resto del mundo contina su
marcha sin preocuparse de ese acontecimiento concreto. La Adoracin est llena
de gestos y expresiones faciales observados cuidadosamente y poseen una cualidad
misteriosa y romntica en la vaga muchedumbre de figuras que rodean el sereno
grupo central, en la mezcolanza de ancianos, jvenes, caballos y jinetes que se agita
entre las formas fantasmales que habitan el edificio en ruinas del fondo.

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El "San Jernimo" nos muestra otra faceta de Leonardo, su "teora de la
expresin", observar a las gentes sin que se sepan observadas, y, a partir de ah,
captar el dolor, clera, alegra en las representaciones humanas, lo que le lleva
tambin a sus numerosos dibujos de mscaras, personajes grotescos, etc...

En 1482, Leonardo abandona Florencia y acude a Miln, ofrecindose a
Ludovico Sforza como ingeniero militar, hidrulico, arquitecto, escultor, inventor,
y pintor. El duque lo toma a su servicio, confindole la estatua ecuestre de su
padre, Francesco Sforza, que, tras 16 aos de estudio, dej sin fundir al no
satisfacerle el movimiento dado al caballo. Mientras tanto, realiza dos obras
maestras: "La Virgen de las Rocas" (h. 1483-86) y "La ltima cena" (h.1495). Estas
obras suelen verse como el inicio del concepto que se ha dado en llamar Alto
Renacimiento o Clasicismo, el perodo en el que supuestamente las formas del arte
adquieren el grado mximo de madurez.

La "Virgen de las Rocas" ha sido desde hace tiempo motivo de controversia a
causa de la existencia de dos versiones, una en el Louvre y otra en la National
Gallery de Londres, y es que Leonardo termin tan pocas pinturas que parece casi
inconcebible que hubiera pintado dos casi iguales. Los documentos del cuadro
parecen referirse a la de Londres, pero, por otro lado, la versin de Pars no slo es
claramente de Leonardo, sino que es anterior en su estilo.
En cualquier caso, en esta obra, Leonardo perfecciona la composicin piramidal,
el sfumato, esa tcnica que consiste en sombrear las figuras y diluirlas mediante
claroscuros en el espacio, as como sus investigaciones y observaciones sobre la
superacin de la perspectiva cientfica quattrocentista mediante la denominada
"perspectiva area", basada en la importancia que adquiere la atmsfera, y
simplificada en la frmula: "cuanto ms nos alejamos de un lugar, las formas se
harn menos ntidas y los colores ms azules".

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Respecto a la "ltima Cena", problemas tcnicos menguan hoy da la
grandeza de esta obra maestra milanesa. Pintada en 1498 para el refectorio del
convento dominico de Sta. M. delle Grazie, Leonardo utiliz una nueva tcnica
inventada por l que le permitiese evitar los inconvenientes del fresco tradicional,
rapidez de ejecucin e imposibilidad de retoque, y llevar hasta sus ltimas
consecuencias su planteamiento de la obra de arte que para l deba reflejar, en
primer lugar, un proceso intelectual a partir del cual una forma conduce a la otra.
El resultado del experimento fue desastroso y la pintura "llena de majestad y
belleza" que vieron los contemporneos, est actualmente desvanecida, aunque se
adivina en ella una inusitada madurez no slo compositiva sino expresiva.
Leonardo, siguiendo las leyes de la perspectiva, agranda pticamente el
muro frontal del refectorio con un cenculo fingido. El recurso utilizado estriba en
converger las lneas de fuga hacia las tres ventanas abiertas a la espalda de Cristo,
que confieren profundidad y luz natural a la estancia.
Es esta obra una de las ms cuidadosamente pensadas. Incluso en los gestos
se especifica ese contraste siempre buscado por Leonardo. Cada apstol vive el
momento trgico con una actitud diferenciada: algunos buscan el perdn, otros
aparecen mentalmente alejados de la escena, como huyendo del momento
angustioso que ha decidido plasmar Leonardo. De hecho, el pintor prefiere no
recurrir al momento de la narracin ms habitual en su tiempo, el de la eucarista.
Leonardo rechaza ese instante de suprema calma para optar por el ms dramtico,
aquel en que Cristo verbaliza la traicin, despertando esos sentimientos
enfrentados entre los que le acompaan. Pero su heterodoxia va ms an ms all:
tambin en el plano compositivo rompe con las reglas anteriores, primero porque
rechaza el esquema al uso en el que la lnea de los apstoles se rompe con Judas
sentado al otro lado de la mesa, y segundo porque elimina de la obra toda
superficialidad que pueda apartar la atencin de la escena principal: no hay apenas
elementos decorativos, ni mrmoles trabajados, slo Cristo en el centro rodeado
por dos grupos de hombres que se definen a partir de sus propios gestos, de sus
actitudes diferenciadas.

Cuando a finales de 1499 los franceses invadieron Miln y la dinasta Sforza
cay, tanto Bramante como Leonardo huyeron y se fueron al sur. Bramante, a
Roma, para desarrollar las formas arquitectnicas que, en la lucidez y armona, son
la esencia del Alto Renacimiento, y Leonardo, despus de pasar por Mantua y
Venecia, a Florencia, adonde lleg en 1500 y donde, salvo algunas ausencias,
pasara los seis aos siguientes. Durante su
segunda estancia florentina su posicin fue
bastante diferente de la que haba tenido antes
de su marcha a Miln. Haba salido como un
joven prometedor; volva precedido de la fama
de su Ultima Cena. Gast tiempo y energas en la
continuacin de sus estudios de anatoma que le
haban ocupado en Miln y donde haba
empezado un libro sobre el tema; haba
inventado el sistema de representar un msculo
de forma que se viera claramente cual era su

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funcin, eliminando el bulto que slo oscureca lo que haba debajo. Tambin es
evidente que los dibujos anatmicos de Leonardo estaban tomados de disecciones
reales, desde una visin mdica -ninguna otra cosa podra explicar el pattico
dibujo de un feto dentro de una matriz-, no desde la simple superficie observada
como experimento y ayuda para su pintura.

Pero se sirvi bien de sus lecciones, porque en 1503 la Signoria de Florencia le
encarg para una de las paredes de la Gran Cmara del Concejo una pintura de la
victoria florentina en la "Batalla de Anghiari", que hiciera pareja con la Batalla de
Cascina de Miguel ngel. La eleccin del tema de Miguel ngel no era la batalla en
s, sino el estudio de desnudos de los guerreros preparando el combate: era un
himno a la perfeccin de la belleza y virilidad masculina. Leonardo eligi la
descripcin del clmax de la propia batalla: una furiosa mezcolanza de hombres y
caballos en una masa enfrentada, los caballos luchando con tanta ferocidad como
los hombres, en un intento por describir lo que el mismo denominaba la locura
bestial de la guerra. Pero tambin eligi una tcnica novedosa -no tena el
conocimiento ni la experiencia del fresco, como se demostr en Miln- y el medio
de cera que utiliz no slo result inservible, sino tambin destructivo, porque se
fundi y se corri. En 1505 suspendi el trabajo y slo han quedado unos pocos
dibujos. Todo lo que se conoce de la pintura son esos dibujos y algunas copias
hechas antes de que el tiempo las destruyera.

De este segundo perodo florentino es tambin una de sus obras ms importantes,
"Santa Ana, la Virgen y el Nio", de la cual se conservan al menos dos versiones,
donde recoge algunos de los avances puestos ya en evidencia en la que suele
considerarse como su obra maestra de los primeros aos, la ya mencionada
"Virgen de las Rocas". Leonardo recurre otra vez al esquema piramidal, dando una
impresin final de un conjunto de personajes que no slo aparecen unidos
fsicamente, sino, sobre todo, unidos psicolgicamente, con unos lazos invisibles.
Tambin pone en prctica algunas de sus ideas sobre el claroscuro -las luces y las
sombras- (cabezas sombreadas cuya matizacin deja en la penumbra muchos de
los rasgos) de las que tanto habla en su "Tratado": "la sombra participa de la
naturaleza de la materia, visible e invisible participa de toda forma y cualidad,..., y
as t, pintor, hars la sombra ms oscura en la proximidad de su causa, y en su
extremo convertirs a la luz, esto es, pareciendo no tener fin". Practica asimismo en
estas pinturas el "contrapposto" del que habla en sus notas: la cabeza no deba estar
nunca orientada en la misma direccin del pecho para facilitar el movimiento de
los brazos. Una vez ms todo
parece estar en un equilibrio
inestable y suspendido en el
tiempo, transcurriendo mientras
en el paisaje al fondo, azulado y
rocoso, las cosas siguen
sucediendo sin apercibirse de la
escena principal. Las mujeres
representadas parecen muy
jvenes, siguiendo los modelos
al uso, con prpados pesados y
rostro dulcificado. Este hecho
fue lo que dara pie a la idea
freudiana de un nio
autorretratado con dos madres
igualmente jvenes y bellas, con
esa sonrisa que para el padre del
psicoanlisis hablara del dulce
recuerdo infantil de la madre
perdida, pero que, vista desde
una perspectiva ms realista,

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enlaza claramente con los modelos de Verrocchio.

A lo largo de su carrera, Leonardo pint una serie de RETRATOS que
culminaran en la pintura de "La Gioconda", que no slo es su obra maestra, sino
uno de los ms potentes iconos culturales de la sociedad occidental.
La serie empezara con el conocido "Retrato de Ginevra de Benci" (h.1474), una
pintura de su primera poca. Es esta una de las obras ms delicadas de Leonardo y
que mejor recoge algunos de los ejes fundamentales de su estilo:
En primer lugar, habra que notar la belleza melanclica que, con naturales
cambios, va a estar presente en Monna Lisa.
Este retrato es, sobre todo, un cuadro de contrastes que vaticina producciones
posteriores: las luces y las sombras sirven para modelar un rostro que lo
domina todo, utilizado el paisaje otra vez como fondo "psicolgico" de la
composicin.
Ya en esta temprana obra es posible
detectar la manera de hacer del maestro:
por un lado su modelado suave, a travs
del que ya aqu se adivina como un
tmido sfumato, esconde los rasgos
fundamentales, los amortigua
contrariamente a lo que sucede con
algunos de sus contemporneos. No
obstante, si bien ese difuminado de los
rasgos borra informacin especfica de
los que posan, al tiempo, en su forma de
romper con las convenciones, en sus
usos psicolgicos del paisaje y su manera magistral de "crear atmsfera", la
mirada recibe otro tipo de informacin que recupera cierta intensidad de
parecido ausente en otros retratistas de la poca. De este modo, los retratos de
Leonardo parecen menos verosmiles en cuanto a los rasgos especficos se
refiere, pero son a la vez ms vivos, ms verosmiles, en un tipo de
verosimilitud diametralmente diferente a la de muchos de sus
contemporneos.

Este concepto queda claro en el retrato de la
"Dama del armio" (h.1485). A pesar de que la
obra est repintada en algunas de sus partes y
tiene el fondo completamente rehecho, en ella
se conservan algunos de los toques
caractersticos del maestro: la suavidad y
simplicidad de los rasgos de la que entonces
deba ser una jovencsima modelo; el cuidadoso
estudio de las manos, que muestra a un pintor
conocedor de la estructura anatmica; una
expresin alerta, etc....

Otros retratos anteriores a La Gioconda son

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"El msico", "La dama de la redecilla de perlas" y "La Bella Ferronnire", los cuales
participan tambin de ese sfumato que diluye los contornos hasta fundirlos con la
misma atmsfera.

En el retrato de la mujer de Francesco del Giocondo, "Monna Lisa" o "La
Gioconda" se pone de manifiesto toda la potencia descriptiva de Leonardo, toda su
particular comprensin del retrato -en la que los rasgos se determinan e
indeterminan a la vez-. Un rostro vibrante, aunque delicadamente dibujado a
travs de un sutilsimo sfumato que une las cejas a la nariz y la nariz a la boca,
cuyas comisuras conservan, a pesar de la sonrisa, parte de la melancola de Ginevra
de Benci.
El paisaje, que como el resto de su produccin mantiene ese difcil equilibrio
entre copia fidedigna e invencin fantstica, vuelve a ser smbolo casi psicolgico:
la cara salvaje de la naturaleza con las rocas, las grutas, las fuerzas naturales
incontenidas que tan gratas pareceran al pintor y que tanto contrastan con la
calma triste de esa Gioconda que sonre.
Parte de la magia del cuadro se halla en lo preciso de la composicin, en el
sumo cuidado con que el artista ha calculado cada uno de los ejes. Una tcnica
depuradsima en la que nada se deja al azar, un control sobre el espacio y el
movimiento en el espacio, sobre la luz y las tinieblas.

En 1506 Leonardo lleg a un acuerdo con los invasores franceses y regres a
Miln, y en 1507 fue nombrado pintor de Francisco I de Francia. Cuando termin
el dominio francs sobre Miln en 1512 fue a Roma, a instancias de Giulio de
Mdici, primo del Papa, y se instal en el Vaticano. Nada sali de aquellos cuatro
aos en que permaneci all, salvo las crecientes frustraciones producidas por su
inactividad, precisamente en los momentos en que Rafael y Miguel ngel
realizaban sus ms grandes obras. En 1517, quiz con algo de desesperacin, se fue a
Francia, aceptando la oferta de Francisco I, que pretenda formar un grupo de
artistas italianos por razones de prestigio. Pero ya era un anciano y slo le
quedaban dos aos de vida. No parece descabellado pensar que se senta cansado,
desilusionado y excesivamente abrumado, no slo por el peso de su saber vasto e
intil, sino por la conciencia de lo poco que de tanto poda mostrar; por la forma
en que su fama lo haba dejado solo al final, mientras las glorias eran para hombres
jvenes que haban aprendido de l, pero que ahora se repartan Roma entre ellos,
y cuyo lenguaje de sntesis y generalizacin era del todo ajeno a su paciente
examen de cada forma individual y a su rechazo a elaborar teoras generales.

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Rafael Sanzio (Urbino, 1483- Roma, 1520)

El misterio de la pintura de Leonardo se torna en
claridad con Rafael, dueo de un lenguaje comprensible,
sereno y armnico. El atractivo fsico del pintor y su
carcter cordial, unido a la fervorosa devocin que
provocaban sus obras y la feliz circunstancia de nacer y
morir, a los 37 aos, en la festividad del Viernes Santo, lo
convirtieron a los ojos de sus contemporneos en un
semidis. Cuatro etapas se advierten en su vida, que se
desarrollan sucesivamente en Perugia (1494-1500),
Urbino (1500-1504), Florencia (1504-1508) y Roma
(1508-1520).

En PERUGIA adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes
idlicos, en contacto con el maestro local Pietro Perugino, mientras que en
URBINO profundiza en los estudios de perspectiva, que, desde la estancia de Piero
della Francesca en la corte ducal, haban sido una preocupacin constante en los
medios artsticos. Dos obras caractersticas de estos primeros aos son:

"Coronacin de la Virgen". Rafael mantiene el
esquema de Perugino, al dividir la composicin
en dos registros. En el plano terrenal sita el
sarcfago vaco rodeado por los Apstoles; y en
el celestial, Cristo corona a su madre, en medio
de un coro de ngeles msicos. A pesar de esta
disposicin convencional, la obra muestra
algunos recursos novedosos, como la posicin
oblicua del sarcfago, que aminora y dramatiza
el severo esquema esttico de las composiciones
del maestro, as como la utilizacin atrevida de
las gamas cromticas. La individualizacin en las
figuras de los apstoles denota un profundo
estudio del natural, que le acerca, sin duda, a la
esfera de Leonardo.

"Los desposorios de la Virgen". Sigue tambin el esquema ejecutado por Perugino
en "La entrega de las llaves a San Pedro", esto es, una gran plaza con un templete
central que sirve de fondo a la historia que se desarrolla en primer plano. Pero el
macizo templete octogonal de Perugino, que
gravita de forma inconveniente sobre las figuras,
es sustituido por una planta de 16 lados, muy
prxima al crculo, y situada mucho ms hacia el
fondo. Asimismo, las figuras ya no estn
alineadas horizontalmente, sino que se disponen,
a su vez, segn un ritmo curvilneo. Predominan
en la obra la geometra, la claridad matemtica y
un alto grado de maestra en el uso de la
perspectiva, que ejecuta segn los principios
codificados por Alberti y Piero della Francesca.
Sin embargo, todava mantiene algunos resabios
convencionales, sobre todo en lo tocante a la
anatoma bajo los ropajes, que se irn
resolviendo en la medida en que profundice en
los dibujos y obras de Leonardo y se enfrente al
estudio directo de las esculturas antiguas.

La ETAPA FLORENTINA se caracteriza por
asimilar la composicin piramidal y el sfumato
leonardesco, ingredientes con los que realizar
una nueva tipologa religiosa, que pasar a la
historia popular con el genrico nombre de
"Madonne", y que le reportan un xito
fulminante. Los ejemplos ms notables son:

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La Bella J ardinera (1507)


En ellas ya encontramos la influencia
de Leonardo, no, evidentemente, en el
paisaje, pero s en la bsqueda del sfumato.
No obstante, mediante un suave modelado,
suprime Rafael el oscuro misterio de los
rostros leonardescos, reemplazados por una
expresin mucho ms humanizada, aunque
sea dentro de una cierta idealizacin. Los
rostros de sus Vrgenes, serenos y dulces, son
de una delicada y sublime perfeccin.
En ellas se aprecia, tambin, la utilizacin
del esquema triangular o piramidal de
Leonardo; dicha estructura se revela idnea
para resolver los problemas de agrupamiento
y configuracin de las formas dentro del
cuadro. El esquema triangular no slo ms solidez y estabilidad a la composicin,
sino que le confiere un mayor dinamismo y vivacidad. El carcter ascensional de
esta figura geomtrica permite relacionar el motivo central con el fondo del
paisaje, al concentrar en el vrtice toda su tensin.
Madonna del J ilguero (1506-1507)
Madonna del Granduca (1504)
Estas imgenes, concentradas en s mismas, resultan algo distantes. No
establece ningn tipo de relacin con el mundo del espectador. Los juegos
inocentes a los que se entregan los dos nios en las obras mencionadas
contribuyen a crear una atmsfera de familiaridad, que contrarresta el
ensimismamiento de estas Vrgenes.
Esta tipologa, adems, se adelanta a los ideales que marcar el Concilio de
Trento: Mara como criatura divina, pero tambin como madre amantsima
cargada de humanidad, smbolo del carcter maternal de la Iglesia.

Pero la vida de Rafael cambia en 1508. Julio II lo convoca a Roma para
confiarle la decoracin de cuatro habitaciones, que han pasado a la Historia del
Arte con el nombre de "ESTANCIAS VATICANAS". Se trata de las Cmaras de la
Signatura, "de Heliodoro", "del Incendio del Borgo" y "de Constantino".
De este impresionante programa ornamental, Rafael slo realiz
personalmente la primera estancia, que era sede del Tribunal pontificio del Sello y
le serva a Julio II de biblioteca privada. Por este motivo represent en sus cuatro
frentes un programa humanstico con alusiones a la Jurisprudencia, la Poesa, la
Teologa y la Filosofa. Las dos ltimas alegoras son sus frescos ms logrados:
Madonna del Prado (1506)

"La Disputa del Santsimo Sacramento" es un himno a la teologa. Se caracteriza por
la perfecta simetra que domina toda la obra: a partir de un eje central vertical,
Rafael ordena el conjunto en dos franjas horizontales que, en semicrculo, simulan
el bside de una gran baslica.
En la parte alta, figurando el cielo, se encuentra la Trinidad, en donde Cristo,
representado como smbolo de amor universal, domina poderosamente la
composicin, flanqueado por las figuras de Mara y San Juan Bautista. A ambos
lados, y sentados sobre tronos de nubes, aparecen, enfrentados en parejas,
patriarcas, profetas, reyes y santos del Antiguo y Nuevo Testamento,
representando a la Iglesia Triunfante. Sus miradas hacia abajo establecen lazos de
unin con la parte inferior, donde en animada disputa conviven los doctores y
sabios de la Iglesia Militante. En el centro de esta parte, sobre un altar ricamente
decorado con filigranas, se exhibe a la adoracin la Sagrada Forma. Rafael ha
colocado en la base de la Custodia el punto de fuga de las perspectivas del suelo,
con lo que Aqulla parece como smbolo de la presencia corporal de Cristo en la

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Tierra.
La vinculacin de la zona inferior con la superior viene potenciada, a su vez, por
la progresin ascendente de crculos, que van desde la Sagrada Forma hasta la
aureola radiante que encierra la figura de Cristo, pasando por el medalln dorado
del Espritu Santo, que ocupa exactamente el centro de toda la composicin.
Rafael no hace un alarde de las caracterizaciones psicolgicas, debido, sin duda, a
la supeditacin de los elementos individuales al conjunto. Todos los detalles estn
al servicio de la consecucin de un efecto total. No obstante, las cabezas aparecen
aisladas, al modo de su maestro Perugino, para contribuir as a una mayor claridad.
La obra es un ejemplo caracterstico de gran composicin, en la que hallamos los
preceptos albertianos de unidad y variedad.

"La escuela de Atenas". Bajo las bvedas de una clsica arquitectura (que recuerdan
las de la Baslica de Majencio, as como las de Bramante del proyecto de San Pedro)
aparece, en armnica y animada concurrencia, la multitud de sabios y filsofos de
la Antigedad que representan las diferentes disciplinas de la tradicional divisin de
las artes liberales. A ambos lados, las figuras de Apolo y Palas Atenea, las
divinidades protectoras del pensamiento y de las artes, presiden la Asamblea. En
medio de todos y dominando la escena se encuentran las dos figuras seeras de
Platn, sosteniendo el Timeo y sealando el mundo de las ideas, y Aristteles, con
la tica, sealando hacia el suelo, hacia las realidades empricas. No aparecen, sin
embargo, como actitudes irreconciliables, sino ms bien como dos formas de
acercamiento a una nica verdad. Sus figuras son las nicas que se destacan sobre el
fondo del cielo, amparadas por el triple juego de bvedas semicirculares.
Tambin aqu, en toda la obra prima la unidad sobre cualquier otra
consideracin. Tanto el fondo arquitectnico como la rgida disposicin de la
perspectiva central determinan la profunda sensacin esttica de toda la
composicin. Los personajes pueden deambular a lo largo de toda la escena,
agitarse en mltiples posturas, sin que por ello se resienta el equilibrio y la perfecta
coherencia de todo el conjunto. La isocefalia construye una fuerte franja
horizontal que refuerza el equilibrio y el estatismo del conjunto, eliminando o
neutralizando el movimiento.
El punto de fuga de la perspectiva est situado en la mano izquierda de Platn
que sostiene el Timeo, lo que asume un significado simblico; mientras con una
mano seala las armonas del cielo, con la otra concentra en un punto todas las
lneas del espacio terrenal.
Visin esttica y filosfica del neoplatonismo de la poca, que conceba la
imagen del Universo como una construccin armnica, en la que el hombre y el
arte vendran a ser reflejos de un superior orden csmico, en consonancia con las
teoras de Pitgoras recogidas por Platn en su Timeo.

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La stanza de Heliodoro (1511-12) tiene la misma estructura que la anterior,
esto es, dos grandes frescos en paredes enfrentadas y otros dos ms pequeos
correspondientes a las paredes donde se encuentran los grandes ventanales. Sin
embargo, tanto la temtica como la intencionalidad y el tono difieren
sensiblemente del espritu con el que fue proyectada la anterior. La idea base que
deba primar en toda la stanza era la de resaltar la intervencin divina en favor de la
Iglesia, aunque su resultado consisti en una exaltacin de Julio II y una
justificacin de su poltica temporal. En vez de representar conceptos y smbolos
abstractos que pusieran de manifiesto la idea de una perfecta armona entre el
Cristianismo y el Neoplatonismo, esto es, entre la Teologa y la Filosofa, tal y
como se mostraba en la Stanza della Signatura, Rafael deba ilustrar ahora cuatro
episodios histricos, que pusieran de relieve diferentes aspectos y momentos de la
proteccin divina que interviene en defensa del patrimonio espiritual y temporal de
la Iglesia.
Dado el carcter de accin de la temtica, Rafael deba desplegar recursos ms
adecuados que resaltaran el sentido dramtico y dinmico de las historias. El
ejemplo de Miguel ngel de la bveda de la Sixtina abra a Rafael unas posibilidades
de experimentacin casi inexploradas hasta el momento. El lenguaje que desarrolla
en estos episodios presenta un carcter mucho ms monumental y espectacular
que el que ha manifestado hasta entonces. Las figuras son ms enrgicas y el
colorido ms rico. Como grandes novedades, Rafael experimenta el uso
fuertemente contrastado de luces y sombras destinado a potenciar la tensin
dramtica de las escenas, as como la llamada al espectador a travs de la mirada de
algn personaje de la obra.
Estos episodios son "La misa de Bolsena", "La expulsin de Heliodoro", "La
liberacin de San Pedro" y el "Encuentro del Papa Len I con Atila".

La luz y la oscuridad juegan un papel decisivo en este fresco, que narra la historia
tomada de los Hechos de los Apstoles.
La figura del pontfice (ya muy enfermo) es reconocible en el rostro de San Pedro,
aunque sus rasgos estn un tanto idealizados.
Respecto a la composicin, las dificultades que hubiera podido plantear a Rafael la
interrupcin de la ventana central son disipadas ante la plena y total adaptacin de
la estructura compositiva al lugar, permitindole distribuir las diferentes partes de la
narracin en los tres espacios resultantes.
Las escalinatas laterales magnifican y enfatizan el espacio central, ocupado por la
crcel. Las figuras se adaptan a este espacio creando una especie de crculo cerrado
por la aureola luminosa del ngel.
Los efectos lumnicos que haba ensayado tmidamente en los frescos anteriores
adquieren aqu una poderosa dimensin. Se podra decir que la luz es la verdadera
protagonista de la pintura, enfatizada por el fuerte contraste con la oscuridad. La
pintura italiana todava no haba conocido un efecto nocturno tan expresivo como
ste (Piero della Francesca "El sueo de Constantino")
A la luz sobrenatural que emana del ngel, en las escenas central y derecha, hay que
aadir la chispeante luz de la antorcha que porta el soldado a la izquierda, cuyos
reflejos en las armaduras contribuyen a dar mayor animacin al agitado despertar
de la guardia, los reflejos plateados de la luna en el casco y brazo del soldado en lo
alto, y el tenue resplandor rojizo de la aurora.
En la fuerte expresividad de este claroscuro ya est implcito el riesgo de subversin
del principio clsico mantenido hasta ahora y que anuncia el estilo ltimo del
maestro.

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Fuera del Vaticano decor con pinturas mitolgicas y grutescos la
residencia romana del banquero Agustn Chigi, llamada Villa Farnesina, y cuyo
tema central es "El Triunfo de Galatea".

("Grutescos" es el nombre que reciben las pinturas
encontradas en las galeras de la Domus Aurea de
Nern. La temtica es caprichosa y monstruosa, pero
Rafael y sus colaboradores las utilizarn muy
asiduamente para decorar arquitecturas.)

La pintura se basa en unos versos del florentino Angelo Poliziano que
describen la escena en que el tosco gigante Polifemo dirige una cancin de amor a
Galatea, la hermosa ninfa del mar, mientras sta cabalga sobre las olas en una
carroza tirada por dos delfines, burlndose de su rstica cancin, mientras el alegre
squito de otras ninfas y dioses del mar se arremolina en torno a ella. Rafael
representa a Galatea con sus alegres compaeros. La imagen del gigante tena que
figurar en otro lugar de la sala. Por mucho que se mire esta amable y deliciosa
pintura, siempre se descubrirn nuevas bellezas en su rica e intrincada composicin.
Cada figura parece corresponderse a alguna otra, y cada movimiento responde a un
contramovimiento, y, lo ms admirable, es que todos esos diversos movimientos
se reflejan y coinciden en la figura misma de Galatea, cuyo rostro es el centro
mismo de la composicin. Por medio de estos recursos artsticos Rafael consigui
un movimiento incesante en toda la obra, sin dejar que sta se desequilibre o
adquiera rigidez. Los artistas han admirado siempre a Rafael por esta suprema
maestra en la disposicin de las figuras, y por su consumada destreza en la
composicin. Del mismo modo que se consider que Miguel ngel haba
alcanzado la ms alta cima en el dominio del cuerpo humano, se vio en Rafael la
realizacin de lo que la generacin precedente trat con tanto ahnco de
conseguir: la composicin armnica y perfecta con figuras movindose libremente.

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Otra de las especialidades de Rafael fue la del RETRATO. Ya en la etapa
florentina haba realizado sus primeras encargos, que siguen los modelos de
Leonardo en cuanto a composicin, pero no as respecto del paisaje, prcticamente
suprimido, ni del misterioso sfumato, sustituido por una expresin ms franca y
directa. Tambin, en la decoracin de las Stanze haba realizado algunos retratos del
natural, pero aparecan integrados dentro de la estructura monumental, quedando
sus caractersticas individuales absorbidas por la unidad del conjunto. El inters por
el individuo y sus particularidades se va a ver reflejado en la serie de retratos
aislados que emprender a partir de 1510. Estos retratos reflejarn el ambiente
refinado y sofisticado que rodeaba a la corte papal. Entre ellos podemos destacar:

"Retrato de cardenal". Donde Rafael muestra ya un
dominio absoluto de la tcnica expresiva. La figura
aparece todava construida al modo leonardesco, en un
perfil de tres cuartos mostrando apenas el brazo
izquierdo. La figura se destaca vivamente del fondo
oscuro, concentrando as la atencin sobre el rostro que
aparece fuertemente iluminado. . La dureza del dibujo y
la incisiva mirada quedan suavizadas por las tenues
carnaciones del rostro, donde se percibe un ligero
sfumato, y por el modo de disponer los labios cerrados.
Un rostro que denota una intensa espiritualidad, pero
que tambin esconde un cierto aire perverso.

"Retrato de Tomasso Inghirami". De nuevo destacando
sobre un fondo oscuro, el erudito de la corte papal sirve a
Rafael para interesarse por el movimiento y la captacin de
la instantaneidad. Aparece representado detrs de su
escritorio en el momento en que interrumpe su trabajo
para volver la mirada hacia lo alto. No disimula ni oculta
su estrabismo, suavizndolo con la posicin oblicua del
cuerpo. La expresin cargada de inteligencia del retratado,
sus modales entraables de estudioso, anulan lo que de
desagradable pueda tener su rostro.

Retrato de Julio II". Constituye el primer
retrato de estado de un pontfice, y fija la
tipologa de los retratos ulicos papales y de
altos dignatarios de la Curia: sentado en un
silln con respaldo e insignias, postura de
tres cuartos, mirando hacia la derecha con
actitud solemne y concentrada, vestido con
sobrepelliz blanco, esclavina, birrete de
color prpura y fondo de suntuosa tapicera.
Como en los anteriores, Rafael consigue
plasmar la misma inmediatez psicolgica,
captando toda la gravedad del personaje,
concentrado en sus propios pensamientos,
con la expresin abatida por la proximidad
de la muerte. No lo retrata con los ojos
dirigidos hacia el espectador, hacia la
realidad, sino ms bien proyectando su mirada hacia el ms all. Su boca
firmemente cerrada, la cabeza algo inclinada, sorprendido en un momento de
profunda reflexin, con gran abatimiento moral e intelectual. Una actitud que no
es, precisamente, la de un modelo que posa. Rafael ha debido estudiarlo
largamente hasta captar el trasfondo psicolgico, sin escatimar tampoco los detalles
(joyas y gemas de los dedos).

"Retrato de Baltasar Castiglione". Se cuenta
entre los mejores y ms significativos del
artista. Rafael ha captado en l, no slo sus
rasgos fisonmicos, sino sobre todo su
temperamento y su cualidad espiritual. Lo
presenta sin altanera, con un cierto aire de
bondad y franqueza, con las manos
enlazadas en la actitud de un sencillo
hombre de letras. La ligera inclinacin de la
cabeza atena la fuerza de su mirada frontal,
que se muestra as serena e inteligente. La

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suave tonalidad griscea del jubn y los matices oscuros del mismo y del sombrero,
junto con el fondo verdoso ligeramente iluminado, contrastan con los tonos
clidos del rostro. La blanca e iluminada pechera permite que la luz se difumine
armnicamente. Rafael convierte la figura de Castiglione en la ms acabada imagen
del perfecto cortesano.

"Retrato de Len X con sus sobrinos". El
Papa aparece sentado en un silln frente
a una mesa de trabajo y rodeado por los
cardenales Giulio de Mdicis (futuro
Clemente VII) y Lorenzo Rossi. La
pintura es un alarde de verdadero
virtuosismo, telas, pieles, objetos,
reflejos, etc... El color rojo aparece en
una variadsima gama de tonos, tan
contrastados y, sin embargo, tan
armnicos. Ni el Papa ni el cardenal
Giulio de Mdicis miran de frente; la
tercera figura del fondo es la nica que
establece un lazo de unin con el
espectador. El cuadro, por otra parte,
tiene una fuerte carga poltica, y estaba
destinado, sin duda, a afianzar la
presencia de la familia medicea en la Ciudad
Eterna.

Retrato de la Donna Velata" y "La Fornarina". Parece ser que la modelo de estas dos
obras es la misma, a pesar de la aparente diferencia de carcter que encontramos en
ambas; ms dulce y recatada, en la primera, ms desenvuelta y sensual en la
segunda. La pequea joya que adorna la cabeza en ambos retratos es casi la misma,
as como otros detalles ornamentales.
La "Donna Velata" aparece tratada ms al modo clsico. El velo que le cubre la
cabeza le confiere aspecto de matrona romana. Su mirada serena, de grandes ojos
negros, los suaves perfiles de su rostro y la pose recatada hacen de esta figura uno
de los modelos ideales para sus Madonne de estos aos. Las finas calidades de la
seda blanca de la manga, con su exquisito juego de pliegues y sus vueltas doradas
nos advierten de la absoluta maestra tcnica de Rafael.
Respecto a "La Fornarina", no es frecuente encontrar retratos de grandes damas
desnudas en esta poca. Es a travs de los retratos de cortesanas que se introduce el
desnudo en los mismos. La cortesana romana de la poca se identificaba
frecuentemente con las heronas antiguas, de las que asuma su nombre y sus
virtudes. La postura algo impdica de la joven revela, no obstante, un cierto grado
de intimidad, que justifica la hiptesis de que pudiera tratarse de un retrato privado.

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Tambin durante este perodo, fuera del Vaticano, Rafael sigue realizando
MADONAS y cuadros de altar. En estas obras todava se percibe una conexin con
los modelos leonardescos, aunque ya se perfila su acercamiento a la pintura
veneciana. Aparece en ellas, asimismo, el recurso de la mirada directa, que ya haba
sido ensayado con gran acierto en los frescos de la stanza.
En general, las Madonne florentinas haban planteado a Rafael el problema de
una composicin dispuesta de una forma clara sobre el plano. La experiencia de los
frescos del Vaticano, con sus grandes superficies, le movieron a prestar una mayor
atencin sobre la tercera dimensin, esto es, a situar los elementos en profundidad,
generando agrupamientos en crculo o en espiral, que dan al conjunto una mayor
libertad de movimiento. Rafael, con este formato, logra crear una composicin
circular, pero gracias al acierto de disponer el juego de miradas directas hacia el
espectador de la Madre y el Hijo confiere a todo el conjunto una fuerte sensacin
de equilibrio. Si en las composiciones florentinas, las figuras quedaban encerradas
en su mundo, las romanas, a travs de este juego de miradas frontales y directas,
tratarn de establecer un nexo de unin con el espectador.
Destacan la "Madonna de Foligno", la Madonna Sixtina, tal vez la mejor y ms
lograda obra de altar de esta poca, considerada desde el siglo XVIII como la
expresin ms perfecta del arte clsico, y la Madonna de la silla, en formato de
tondo.

Coincidiendo con el pontificado de
Len X, que colma a Rafael de favores e
importantes encargos (nombrado arquitecto
de San Pedro en 1514, superintendente de los
monumentos antiguos de Roma en 1515,
etc...), se inicia la ltima etapa de la obra de
nuestro artista, que algunos crticos han
considerado como de declive, viendo en ella
los signos de una incipiente violacin de los
principios clsicos. Algunas obras principales
del momento son:

Los cartones para diez tapices con los "Hechos de los Apstoles" (1515-1516),
que fueron tejidos en Bruselas y expedidos a la capilla vaticana de Len X. Rafael
refleja en ellos, al igual que en toda su obra, las virtudes de una sociedad que cree
haber alcanzado la perfeccin. Unos valores que tan slo siete aos despus de
fallecer el artista entraban en crisis con el saqueo de Roma por las tropas imperiales
de Carlos V.

"El incendio del Borgo", fresco que da nombre a la tercera stanza del Vaticano.

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El asunto est sacado del Liber Pontificalis y deba exaltar la figura del
nuevo pontfice, glorificando as su nombre. "En la poca de Len IV (847-855)
un voraz incendio arras parte del antiguo Borgo de San Pedro y gracias a la
intervencin del Papa, con su bendicin, las llamas fueron sofocadas".
El fresco ha sido considerado por algunos historiadores como una de las obras
ms deficientes del artista: una sucesin desorganizada de episodios, sin conexin
alguna entre s, falta de unidad, improvisacin...
Sin embargo, estos desajustes "aparentes" estn condicionados por la naturaleza
misma del episodio. No era nada fcil conjugar los tres factores que deban ponerse
en escena: el fuego, la multitud amenazada por el incendio y la bendicin papal
que la salva. Haba que mostrar pues la catstrofe, por una parte, y el milagro
producido y la rpida intervencin papal, por otra. El milagro slo poda
magnificarse y hacerse evidente al contraponerlo a la grandeza del sufrimiento de la
multitud que lo preceda.
Rafael se encontraba, de nuevo, con un tema que requera un tratamiento
espacio-temporal adecuado, en donde el movimiento deba asumir un papel
esencial. La ayuda le vino, sin duda, de uno de los textos ms sealados de la
Antigedad, la "Potica" de Aristteles. En efecto, en el texto aristotlico
encontramos los elementos que permiten dar una explicacin al sistema empleado
por Rafael en la composicin de este fresco. El episodio presenta todos los
ingredientes que caracterizan un asunto trgico, segn los principios aristotlicos:
-el tema era capaz de producir piedad y terror
-los personajes, por lo tanto, deban ser de una talla superior
-tendran, adems, que realizar o imitar acciones esforzadas
-por ltimo, la accin dramtica deba contar con un planteamiento,
nudo y desenlace.
Rafael distribuye los tres momentos del drama de la forma siguiente:
Izquierda: impacto del fuego, en donde una serie de personajes aparece en distintas
situaciones y edades, mostrando diversos caracteres. (Incendio y destruccin de
Troya).
Derecha: otro grupo trata intilmente de sofocar el fuego
Centro: accin principal o final; en primer plano un compacto grupo de mujeres y
nios que establece relacin con las escenas laterales y con el fondo, donde, a
manera de desenlace, una multitud se agolpa arrodillada, en actitud de accin de
gracias, bajo la logia donde el Papa Len IV, con su bendicin, sofoca el incendio.
La aparente confusin del escenario, con fragmentos de distintas arquitecturas,
guarda relacin con los modelos de los escenarios dramticos de las
representaciones teatrales de la Corte.

"La Transfiguracin" (1518-20). Obra inconclusa en la que Rafael combina dos
sucesos que en el texto evanglico aparecen, en cierta forma, conectados, la
transfiguracin en el Monte Tabor y la curacin del endemoniado. El artista lo
resuelve de una manera eminentemente teatral: dispone en lo alto la escena
principal, que agrupa en crculo, mientras que en el primer plano, ms cercano al
espectador, sita el episodio del endemoniado. Rafael no representa el milagro
propiamente dicho, sino la secuencia que se supone inmediatamente anterior al
mismo, justo la que revela la impotencia de los discpulos a realizar el milagro,
debida a su poca fe, hecho que Cristo le reprochara.
El esquema compositivo utilizado aqu es piramidal, marcando de forma
pronunciada la tensin de las diagonales ascendentes que conectan los dos
episodios.
Rafael utiliza, adems, un recurso ya ensayado, consistente en el empleo de dos
puntos de fuga colocados en distintos horizontes. La escena de la transfiguracin
presenta un punto de vista muy alto, mientras que la escena del endemoniado
tiene un punto de fuga ms bajo, lo que obliga al espectador a acercarse y a
relacionarse ms estrechamente con el episodio cotidiano.

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Miguel ngel

Se inici en el arte a travs de la pintura. A los trece aos su padre lo coloca de
aprendiz en el taller de Ghirlandaio, donde aprende la tcnica del fresco y de quien
toma la paleta brillante, de amarillos azafranados, carmines, verdes y azul ultramar,
y algn otro rasgo estilstico. En cambio, el esplendor plstico de la figura lo
adquiere contemplando a los vigorosos y dramticos maestros del pasado, como
Giotto y Masaccio.

Su primera obra sobre tabla plenamente documentada y acabada por el artista es
el "Tondo Doni", realizada en 1504 para la boda de Magdalena Strozzi y Agnolo
Doni, un noble florentino aficionado a las artes. Para esta obra Miguel ngel
imagina una composicin sin
precedentes. Las tres personas de la
Sagrada Familia aparecen dispuestas
frontalmente: San Jos est detrs, y
delante de l, la Virgen sentada en el
suelo sobre sus rodillas, gira hacia su
derecha el tronco, la cabeza y los
brazos para recibir al Nio.
La extrema dificultad que supona la
representacin de unas relaciones
espaciales tan complejas es
seguramente resultado de un
planteamiento intencionado; por
aquellos aos Leonardo haba
expuesto en Florencia su cartn de "La Virgen y el Nio con San Juan y Sta. Ana",
y el joven Buonarroti desea demostrar su dominio de la anatoma y de la
representacin de las figuras humanas en el espacio. Los escorzos de los brazos, los
rostros y los cuerpos forman una red de contrastes y correspondencias que fueron
admirados en su da y han seguido sindolo desde entonces.
Los desnudos que cubren el horizonte detrs de la Sagrada Familia, deban tener,
adems de una funcin formal, alguna simblica o argumental. Sus acciones son
bastante enigmticas, y permanecen aislados en su propio mbito espacial
ignorando el grupo de la Sagrada Familia. Sin embargo, el pequeo san Juan
Bautista, situado a la derecha, a pesar de que por su escala y por el espacio que
ocupa pertenece ms bien al mbito del grupo de muchachos, contempla al Nio
Dios con una expresin amorosa.
Respecto al color, con el contraste entre Leonardo y Miguel ngel asistimos a
una bifurcacin que ser decisiva para el futuro de la pintura. Limitndonos a citar
un acertado comentario de Wilde: "En trminos generales el color era en la
Florencia del Quattrocento una manera de clarificar el dibujo y de reforzar el
efecto de tridimensionalidad. Estas son las funciones que tiene para Miguel ngel,
y en esta tabla la paleta sigue siendo en parte la de su primer maestro, Guirlandaio.
Pero los colores son ms claros, transparentes en casi todos los puntos y
llamativamente brillantes en su combinacin. Parecen carecer de sustancia y de
textura, no se aprecian las pinceladas. Su efecto, al menos por lo que se refiere al
grupo principal, podra compararse con el de unos rayos de luces de colores que se
proyectaran sobre mrmol (blanco) pulido. El color casi desaparece en las zonas
del relieve ms alto, cuyas formas, prcticamente blancas, acentan la dureza de la
sustancia".

Para muchos autores la obra ms importante que Miguel Angel hizo en
Florencia durante la estancia de 1501-1505 no fue la estatua de "David", sino el
fresco de "La batalla de Cascina", o mejor dicho el cartn preparatorio para el
mismo. Debe decirse que ni siquiera ste nos ha llegado, slo dibujos preparatorios,
estudios para algunas figuras. Conocemos la composicin por copias y grabados de
otras manos, siendo la ms completa una grisalla, leo sobre tabla, atribuida a
Bastiano da Sangallo.

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Restaurado el rgimen republicano en Florencia tras la expulsin de los
Mdici, el nuevo gobierno decidi decorar la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio
con escenas representando las victorias de Florencia. Inicialmente, al parecer, el
trabajo se encarg a Leonardo, quien comenz una composicin en mayo de 1504
con la historia de "La batalla de Anghiari" entre Florencia y Miln, reservndose la
parte izquierda del muro. Miguel ngel debi recibir en el otoo el encargo de
representar en la parte derecha del mismo muro "La batalla de Cascina", entre
Florencia y Pisa.
Miguel ngel enfoc el encargo a la luz de dos grandes principios que haban
presidido tambin la realizacin de la estatua de "David", el uso del desnudo como
vocabulario bsico y la preferencia por el momento de la expectativa sobre la
accin. El autor elige un episodio que es previo a la batalla propiamente dicha. Los
soldados florentinos de un campamento de retaguardia, movidos por el intenso
calor, se estn baando en el Arno. Uno de ellos, dndose cuenta del peligro, da la
alarma de un ataque de los pisanos. Los florentinos reaccionan con rapidez,
saliendo del agua y abalanzndose sobre sus armas.

Hoy en da, saturados como estamos de imgenes, y tras varios siglos de
desarrollo y transformacin de las tendencias estilsticas que se sembraron
entonces, nos resulta imposible imaginar cun crucial fue el papel del desnudo
humano en los momentos iniciales del Renacimiento. Hay tres razones que
pueden ayudarnos a entenderlo:
- La primera tiene que ver con el pensamiento filosfico de la poca, dominado
por una mentalidad donde el hombre y su cuerpo eran una clave simblica central,
capaz de dar justificacin a cuestiones tan diversas como las proporciones de un
edificio o la distribucin astronmica del cielo.
- Las otras dos razones tienen que ver con aspectos disciplinares de las artes visuales
y siguen siendo vlidas hoy:
. En primer lugar, el desnudo es la piedra de toque del dibujo del natural:
es dibujando un desnudo humano donde mejor juzgamos la torpeza o
habilidad del dibujante, donde nuestro ojo percibe con mayor sensibilidad
cualquier error, inadecuacin o incoherencia
. En segundo lugar, aunque las formas del mundo inanimado o vegetal
pueden transmitirnos sentimientos, ninguna puede compararse, en
trminos puramente visuales, al cuerpo humano en cuanto a diversidad,
precisin y potencia de capacidades expresivas.

Es este ltimo aspecto sobre todo el que constituye la base del estilo de Miguel
ngel. La observacin del natural y los estudios de anatoma que permitieron a los
artistas del Quattrocento progresos considerables en la representacin del desnudo
humano, del dibujo anatmico, fueron dominados por Miguel ngel tras pasar
largas horas descuartizando cadveres en el Hospital del Espritu Santo. Leonardo
advirti los peligros de esta tendencia en una famosa observacin de su "Tratado"
que algunos suponen escrita pensando en Buonarroti: "Oh, pintor anatmico, lleva
cuidado, no sea cosa que en tu afn de representar cientficamente cada bulto y
concavidad del cuerpo te conviertas en un pintor acartonado". Desde luego, si la
advertencia estaba dirigida a Miguel ngel su inutilidad era manifiesta. Basta
cualquier dibujo preparatorio del artista para ver que con una sola lnea es capaz de
transmitirnos, tanto la informacin ms precisa acerca de la forma y disposicin en
el espacio de cada uno de los miembros y msculos del modelo, como la sensacin
de una totalidad orgnica, un todo nico y en movimiento.

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De este dominio del dibujo del cuerpo humano nacern sus obras maestras, muy
especialmente "LA BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA".
Francesco della Rovere, elegido Papa bajo el nombre de Sixto IV en 1471, haba
dado un gran impulso al programa de
consolidacin y monumentalizacin del
Vaticano. Su aportacin ms importante
haba sido la demolicin de la Vieja
"Grande Cappella" y la construccin, en
el mismo lugar y para las mismas
funciones, de un edificio nuevo que,
andando el tiempo, vino a conocerse, por
el nombre del Papa, como "Cappella
Sixtina".
Entre 1508 y 1512 Miguel ngel
realiza aqu, en la bveda de dicha capilla,
su obra pictrica ms clebre, encargada
por Julio II. Para levantar pticamente el
techo, imagin un conjunto articulado
por grandiosas pilastras fingidas y entre
ellas fue acomodando las monumentales
figuras de los Profetas y Sibilas, que
haban vaticinado en la Biblia y en la
mitologa pagana la redencin de Cristo.
Bajo estos Precursores del Salvador se
encuentran sus Antecesores: los
miembros de la casa de David que
componen la generacin temporal del
Mesas. Luego, Miguel ngel
compartiment el espacio rectangular del
centro en nueve tramos, separados por
desnudos, donde narra "La Creacin y la Cada del hombre" tal como figura en el
Gnesis. Las nueve escenas representadas en la faja central, a las que ha dado colores
ms claros para atraer la visin, son :"Separacin de la luz y las tinieblas"; "Creacin
del cielo"; "Separacin de las tierras y las aguas"; "Creacin de Adn"; "Creacin de
Eva"; "Pecado original y expulsin del Paraso"; "Sacrificio de No"; "Diluvio
Universal"; y "Arca de No". Vasari resuma su impacto en los artistas del siglo XVI:
"Esta obra ha hecho tanto bien y ha dado tanta luz al arte de la pintura, que ha
bastado para iluminar su mundo, envuelto en tinieblas durante tantos centenares
de aos".

Ms significativa que la iconografa fue otra cuestin que Miguel ngel tuvo
que dejar necesariamente resuelta antes de empezar a pintar y es la de la estructura
arquitectnica del conjunto. Para realizarla el artista utiliza dos tipos de
convencin pictrica: los elementos arquitectnicos estn pintados de
trampantojo, como si fueran de bulto y tratando de engaar al ojo del espectador
situado debajo de la bveda; las escenas pintadas en los recuadros rectangulares o
circulares formados por los nervios estn pintadas para que el ojo las vea como
pinturas. En sentido ascendente, es decir, pasando desde el muro hasta el eje
longitudinal de la bveda, podemos distinguir tres zonas:

- En la primera se sitan los lunetos y las pechinas. Tanto unos como
otros deben verse como una continuacin vertical del muro; los lunetos
lo son fsicamente y las pechinas de modo fingido.
- La segunda zona est separada de la primera por la lnea zigzageante que
forman los tringulos curvilneos de las pechinas, una lnea pintada de
trampantojo con molduras arquitectnicas bastante importantes.
Fsicamente ocupa la superficie de los segmentos descendentes de la
bveda que quedan entre las pechinas. pticamente debe verse como si
fuera una superficie vertical, aunque situada en un plano retrasado
respecto a la superficie pintada del muro que est debajo. Toda esta zona
debe considerarse como un trampantojo mixto, compuesto por
elementos arquitectnicos y escultricos y seres reales, vivos (los videntes:
profetas y sibilas, y los ignudi).
- La tercera zona est formada por la franja central de la bveda, una
sucesin de escenas pintadas dispuestas transversalmente respecto a la
capilla. pticamente debe verse como una zona mixta, en la que unos
arcos fajones pintados del trampantojo separan unos rectngulos pintados
convencionalmente.

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Si tomamos cualquiera de las escenas antes mencionadas, se nos hace evidente el
rigor de la limitacin del vocabulario buonarrotiano al cuerpo humano y slo al
cuerpo humano. Los fondos paisajsticos son casi inexistentes, y el espacio en que
se desarrollan las acciones no se concreta.
En todas se manifiesta poderosamente la energa del dibujo miguelangelesco y
su primaca sobre el color, que acta como mencionbamos atrs ("Tondo Doni").
Algunas escenas ("Jons", "Amn Crucificado",...), caracterizadas por sus
magnficos escorzos, resaltan el virtuosismo tcnico alcanzado por el artista.
El dinamismo llega a su plenitud y lo colosal no es slo su mundo de gigantes
de msculos tensos sino incluso las dimensiones de una obra tan vasta y pintada en
condiciones tan particulares de posicin e iluminacin.
En esta obra se encuentran todas las races del manierismo: los gigantes que se
mueven con formidable impulso carecen de suficiente espacio y la atmsfera
adquiere cierta sensacin de angustia. Es un mundo dramtico, bien diferente del
equilibrio y el optimismo del hombre del primer renacimiento.

"EL JUICIO FINAL"
Un cuarto de siglo despus, conclua la decoracin de esta Capilla con otra obra
grandiosa de energa sobrehumana. Si en el techo haba pintado el prlogo de la
humanidad, ahora representaba el eplogo en la pared del fondo.
El tema es la segunda venida de Cristo que marca el final de los tiempos, la
Resurreccin de los Muertos y el Juicio Universal, segn el relato del Apocalipsis de
San Juan. Si en su primera venida Cristo vino como hombre para compartir la
suerte de los hombres y morir como vctima, ahora viene como Dios y como Juez,
para separar a los justos de los pecadores. Miguel ngel presenta el evento en una
sola gran escena inmensa, sin dividir el espacio pictrico. Un Cristo joven est en la
parte alta del eje central, con la mano derecha levantada en un gesto de condena
hacia los pecadores. Mara, al lado de Cristo, no intercede y, ciertamente, el gesto,
la difcil relacin que su cuerpo establece con el de su Hijo, la increble mezcla de
temor, pudor, dolor y amor que expresa son una de las creaciones ms inolvidables
de la historia de la pintura.
A su derecha, los elegidos suben al cielo sostenidos por los ngeles, a pesar de
que los demonios quieren retenerlos en vano; y a la izquierda, los rprobos se
precipitan en el infierno, donde los aguarda Caronte con su barca. Los trabajos se
escalonaron entre 1534 y 1541, inaugurndose el da 31 de octubre de este ltimo
ao "con estupor y maravilla de toda Roma". Y aade Vasari: "Y yo, que fui aquel
ao a Roma para verla, pues estaba en Venecia, me qued estupefacto". "Su
intencin, -dice Vasari-, fue pintar la perfecta y proporcionadsima composicin
del cuerpo humano y en actitudes muy diversas, as como los efectos de las
pasiones y contentamiento del nimo mostrando el camino de la gran manera y de
los buenos desnudos, a la vez que todo lo que saba en las dificultades del dibujo".
Estilsticamente el rasgo ms notable es sin duda la naturaleza singular de su
espacio pictrico. No obedece a la perspectiva, desde luego, pero es dudoso que,
considerando el tamao y sobre todo la altura del muro, se hubiera podido
imaginar una construccin perspectiva convincente. Las proporciones de las figuras
son incoherentes entre s, y lo mismo puede decirse de los escorzos. Pero debe
aclararse que la reciente limpieza del fresco ha puesto en evidencia una diferencia
fundamental en cuanto al espacio. Visto con la patina de suciedad que lo recubra,
el fresco tena una curiosa cualidad de bajorrelieve en el que los cuerpos parecan
emerger, con sus volmenes definidos por la luz, de un fondo grisceo o verdoso y
plano. La limpieza ha descubierto un azul que evoca los inconfundibles cielos
venecianos. Se han eliminado los repintes que rompan la continuidad de la paleta

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original y tambin los que endurecan los perfiles de las figuras. El resultado es que
las figuras no estn ya aprisionadas en el plano de un bajorrelieve; el ojo se mueve
con ellas hacia atrs, hacia el infinito de donde vienen o adonde van, siguindolas
en su movimiento evidente a travs del aire. No son "naturales", claro, ni tampoco
lo es la luz que lo invade todo, como en el primer da de la creacin, cuando Dios
la separ de las tinieblas, en una accin que evidentemente prefigura la que se pinta
aqu.

Tras su solemne descubrimiento,
el Papa Paulo III no le otorga
descanso y le apremia para que
decore la "Capilla Paolina", que ha
de quedar vinculada en el Vaticano
a su nombre. Ser la ltima obra
pictrica de un anciano Miguel
ngel que, entre 1542 y 1550,
representa en dos grandes murales
la "Conversin de San Pablo" y la
"Crucifixin de San Pedro". Estos
dos frescos enfrentados, que
aglutinan una multitud de figuras,
giran cada uno de ellos en un
sentido distinto, garantizando la
unidad de composicin. En "La Crucifixin" la disposicin de las figuras es mucho
ms compleja, como si el artista se hubiera esforzado por contrarrestar su
propensin al dinamismo mediante figuras frontales, estticas y monumentales;
pero dejando que las dos maneras coexistieran. Wilde ha observado que casi todas
las figuras estn como aprisionadas en el prisma ideal del bloque de mrmol, y es
que desde su llegada a Roma Miguel ngel haba esculpido muy poco...

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La Escuela Veneciana: Tiziano (Piove de
Cadore, 1485? - Venecia, 1576)

Venecia fue, desde finales del siglo XV,
uno de los centros artsticos ms importantes del
Renacimiento italiano, pero la aparicin de Tiziano,
a principios del S. XVI, determin la consagracin
de esa escuela y que se convirtiera, adems, gracias
al grupo de los pintores que trabajaron en ella
durante esa centuria, en una de las ciudades de
vanguardia en el arte. Pragmtica y comercial, la
Venecia del siglo XV tuvo un mayor contacto que
otros centros italianos con el norte de Europa por
un lado y, como algo casi exclusivo de la Repblica
veneciana en ese perodo, con el mundo oriental. Lo indica claramente el regusto
de lujo y sensualidad que en Venecia iba ms all de la nocin occidental de esos
conceptos. Sus relaciones con Flandes, por ejemplo, hicieron que, en lo que se
refiere a la pintura, llegara a Italia, a travs de Venecia precisamente, la tcnica de la
pintura al leo.
Algo tan sencillo, apenas una ligera variante en el ingrediente que serva
para mezclar los colores, aceite en lugar de los antiguos aglutinantes del temple,
fue uno de los cambios fundamentales para el avance de la pintura hacia la
modernidad. Los maestros flamencos ya lo venan utilizando desde mediados del
siglo XV, y muchos haban pintado con esa tcnica, que permita sutiles veladuras y
empastes poderosos y que produca por ello una mayor intensidad y riqueza de
colorido, variaciones de tonalidades y la posibilidad de conseguir efectos luminosos
de gran sutileza y profundidad que el temple no era capaz de alcanzar.
Al leo, los pintores venecianos aadieron otro elemento nuevo, apenas
utilizado anteriormente en la pintura: la tela en lugar del soporte tradicional de
madera. Claveteadas en un bastidor, con las posibilidades que ofreca de
proporcionar una gran superficie, las telas, preparadas adecuadamente, suponan
junto a la nueva tcnica del leo la posibilidad de pintar de otra manera y de lograr
efectos que hasta entonces no se haban conseguido. La flexibilidad de este soporte,
su respuesta al tacto del pincel, la vibracin de la tela bajo el pulso del artista eran
muy distintas de la que ofrecan la dureza y resistencia de la tabla. Iban a dar
comienzo as, en la Venecia de principios del siglo XVI, una tcnica y una forma de
pintar que han durado ya quinientos aos, llegando gracias a su belleza y a su
fuerza expresiva hasta la pintura contempornea y sin visos de ser sustituida, an,
por otra mejor, ms verstil y con mayores posibilidades. El leo sobre lienzo ha
sido realmente el modo de pintar favorito hasta fechas muy recientes, cuando la
pintura acrlica con sus propiedades especficas y sus colores estridentes, acordes
con los nuevos formatos y las nuevas formas de la pintura, ha sustituido en muchas
ocasiones, aunque no siempre, al leo. Venecia cre en realidad un lenguaje nuevo
de la pintura, que iba a proporcionar una capacidad y libertad expresiva moderna, y
el autor de ello, el artista que reuni en su pintura novedades de quienes le
precedieron, junto a su propia poesa, y atendi a las demandas de una nueva
sociedad, fue Tiziano, nacido hacia 1487.

Desde antiguo, es decir, desde el mundo medieval, y desde luego desde el
siglo XV, Venecia haba establecido, adems, muy claramente sus reglas y
preferencias para la representacin de la realidad, el carcter de su pintura y los
gneros que interesaban a su sociedad. Las iglesias no haban utilizado, por
ejemplo, las grandes superficies de pintura al fresco, caractersticas de la Florencia y
la Roma medievales y renacentistas, sino que sus interiores haban estado en el
perodo medieval cubiertos de resplandecientes mosaicos que reflejaban la especial
luz de Venecia y su laguna. Ahora, se favorecan los altares independientes, en cada
una de las capillas, con su gran pala o cuadro central, de suntuoso colorido,
enmarcada por bellas arquitecturas de mrmoles de colores. Las bvedas y techos
de sus sacristas y palacios se decoraban con lienzos encastrados de madera, en que
la decoracin se organizaba segn un ritmo de escenas independientes, unificadas
por los grandes artesonados de madera labrada y dorada.

Tiziano, nacido en el seno de la familia Vecelli,, que gozaba de una
posicin econmica ms que desahogada y cuyos miembros haban desarrollado
siempre profesiones respetables, sin antecedentes artsticos o artesanos, sigui en
muchos aspectos las tradiciones establecidas por los grandes creadores venecianos:
cuenta su bigrafo Dolce que comenz su aprendizaje con Sebastiano Zuccato; que
ste, viendo su talento, le dirigi hacia Gentile Bellini; que "no pudiendo limitarse a
seguir el estilo seco y fatigoso" de su maestro le abandon por su hermano
Giovanni y que, "como su estilo tampoco le satisfaca por completo", se traslad al
taller de Giorgione a quien aventajara al poco tiempo. Una sucesin de maestros

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que resulta perfectamente verosmil, pero que, adems de no hacer justicia a la
capacidad de renovacin de Giovanni Bellini, se ajusta de manera muy precisa al
deseo de los bigrafos de resaltar el papel de Tiziano (y Giorgione) como
protagonistas de la revolucin artstica
veneciana: la ampliacin del repertorio
iconogrfico con temas profanos y
mitolgicos y, sobre todo, la liberacin de
aquella obsesin, an quattrocentista, por la
descripcin literal y objetiva de las cosas,
encerradas en un orden esttico, a travs de
una nueva textura pictrica basada en unas
nuevas relaciones entre el color, la luz y la
forma, entre la figura y el paisaje, una nueva
relacin de la que La Tempestad de
Giorgione puede ser considerada como el
punto de partida.

Sea o no correcta la visin, lo cierto es que el camino emprendido por
ambos, a quienes la peste separ en 1510, con la temprana muerte de Giorgione,
estaba lleno de posibilidades y se iba a convertir gracias a Tiziano en la gran fuerza
expresiva de la Italia del Renacimiento. Fue el contrapunto perfecto a la potencia
del dibujo, asentado en Florencia, y su heredera Roma, con Miguel ngel y sus
seguidores.

En efecto, Florencia y Venecia representan tendencias pictricas opuestas.
Florencia es la capital cerebral del dibujo y Venecia la ciudad sensorial del color.
Tiziano ser el maestro indiscutible de la escuela veneciana, envolviendo sus obras
en tonalidades calientes, cortadas por blancos y azules intensos. Pero su mrito no
est slo en el luminismo, sino en sintetizarlo con el espritu de sus
contemporneos romanos. De ah que, en 1557, Ludovico Dolce lo alabara como el
gran seor de la pintura veneciana por haber conjugado la "polifona cromtica"
local con la "gracia" de Rafael y la "terribilit" de Miguel ngel.
La atmsfera de las lagunas, que parece esfumar los contornos precisos de
los objetos y fundir sus colores en una luz radiante, pudo haber enseado a los
pintores de esta ciudad a emplear el color de manera ms decidida y como fruto de
la observacin que la de los otros pintores italianos. Quiz, tambin, sus vnculos
con Constantinopla y sus artesanos del mosaico tuvieron algo que ver con esta
tendencia. Los pintores medievales no se preocuparon en mayor medida de la
coloracin "verdadera" de las cosas que de sus formas reales. En sus miniaturas,
esmaltes y retablos gustaban de aplicar los colores ms puros y preciosos, siendo su
combinacin preferida la del oro refulgente con el azul ultramar intenso. Los
grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el
dibujo. Esto no quiere decir, claro est, que sus cuadros no fueran exquisitos por su
color, todo lo contrario, pero fueron muy pocos los que consideraron al color
como uno de los medios ms importantes para conjugar dentro de un esquema
unificado las figuras y formas diversas de un cuadro. Prefirieron conseguir esto
mediante la perspectiva y la composicin antes de mojar sus pinceles en la pintura.
Los pintores venecianos, a lo que parece, no consideraron el color como un
enriquecimiento adicional del cuadro despus de haber sido dibujado ste sobre la
tabla.

Una ancdota muy esclarecedora de esta dicotoma respecto de la
utilizacin del color, se produce durante la estancia de Tiziano en Roma. Cuando
una tarde, Vasari y Miguel ngel fueron a visitar a Tiziano y vieron el cuadro de
"Dnae", recin terminado, "al marcharse de all Miguel ngel habl muy
elogiosamente del oficio de Tiziano; dijo que le gustaba mucho su color y su
estilo, pero que era una lstima que en Venecia los pintores no empezaran por
aprender a dibujar bien y que no emplearan un sistema mejor. Pues, aadi, si a
este hombre le ayudara tanto el conocimiento del dibujo como la naturaleza,
sobre todo cuando pinta del natural, nadie podra llegar ms lejos ni hacerlo mejor
que l, pues tiene un espritu magnfico y un estilo vivaz y encantador. Y
efectivamente es as, porque quien no ha dibujado lo suficiente, y estudiado las
mejores cosas de los antiguos y los modernos, no puede slo con sus propias
fuerzas aprovechar al mximo su talento ni embellecer las cosas que pintan del
natural, dotndolas de esa gracia y perfeccin con la que el arte mejora a la
naturaleza, que normalmente no suele ser perfecta en todas sus partes". (Vasari)
Para Vasari y Miguel ngel, que defendan las posiciones tericas de la
Toscana, la "invencin", que no poda comunicarse sino por el dibujo, era el
elemento fundamental de la pintura. Para los venecianos, en cambio, que
consideraban al color mucho ms prximo a la naturaleza que el dibujo y
consideraban que la perfecta imitacin de sta era la finalidad del arte, el color era

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muchsimo ms importante. Y a partir de esta diferencia abismal entre los
postulados iniciales de una y otra escuela, puede entenderse el juicio de Miguel
ngel.
As, mientras que para Miguel ngel y la mayora de los artistas romanos
Tiziano era un pintor excepcional por sus dotes que no podra llegar a alcanzar
nunca la perfeccin absoluta por su concepto errneo del valor del dibujo, los
partidarios del pintor veneciano le defendan y aseguraban lo contrario, que el
color y el naturalismo venceran sobre la sequedad intelectual y austera del dibujo.
No sabemos si fue as o si fue, en realidad, la poesa del arte de Tiziano, su fuerza
dramtica, su visin de la naturaleza y de los sentimientos del ser humano, o su
sensualidad pictrica, la que en definitiva atrajo a tericos, mecenas y artistas.
Mientras Miguel ngel pintaba y esculpa, casi exclusivamente, para los sucesivos
Papas, Tiziano le ganaba la batalla internacional, a travs de grandes, variados y
poderosos mecenas, convirtindose en el artista favorito del emperador Carlos V y
de su hijo, Felipe II, entonces los dueos del mundo, as como de los grandes
seores de otros Estados, de la independiente y pujante Iglesia veneciana y de la
propia Repblica de Venecia, de la que era su pintor oficial desde 1516.

Qu represent en realidad la pintura de Tiziano?. En qu residi la
fuerza de sus creaciones?: sobre todo, con relacin al aprovechamiento de su
pintura en el futuro, que es la verdadera modernidad, un lenguaje y unas
posibilidades de usar la tcnica pictrica que hasta entonces no se haban empleado.
Las pinceladas, ahora aplicadas una a una, independientes, separadas, con valor en
cada una de ellas, sobrepuestas con ligereza y libertad, llevaban consigo la capacidad
de representar, fusionndose en la distancia, el color, la luz, el movimiento, el
espacio y hasta la textura de la materia con mayor naturalismo y vibracin que la
producida por la tcnica unida y compacta de los siglos anteriores. En la evolucin
de su arte, pues en sus primeros aos tena an la lisura esmaltada de la pintura
anterior, las pinceladas de Tiziano se van separando y aislando cada vez ms, hasta
llegar en su perodo ltimo a un modo de pintar que podra calificarse sin temor, a
pesar de la profundidad dramtica de sus temas, como impresionista e incluso
puntillista, y que ha sido definido como impresionismo mgico.

Es posible que ese modo de pintar de Tiziano fuera una consecuencia del
carcter naturalista de la propia pintura veneciana, patente ya en el siglo XV, y en
las investigaciones que haban ido realizando todos los pintores de esa escuela para
representar ms eficazmente la realidad.
El leo, para ello, como se deca al principio, fue resultado de esa
investigacin y el factor perfecto para atender a ese gusto veneciano por la
representacin, lo ms naturalista posible, de la realidad. En esta consecucin de la
realidad, fue esencial la representacin de la luz, que en otras escuelas italianas tuvo
un carcter abstracto. Se puede tomar como ejemplo supremo de lo que sucedi
en la Italia central a Piero della Francesca, que emple la luz slo como factor ideal,
como concepto puro, necesario para revelar la realidad inventada de la pintura,
pero sin traducir necesariamente la luz real, la luz concreta de Toscana. La luz
veneciana, por el contrario, es como una presencia lquida, que se hace tangible
en la ciudad, que revela las formas, las arquitecturas, las sombras, densas y menos
densas, y los claros, de una manera nica, evidenciando las cosas a travs de un
color aadido, y tambin, lo que se tradujo en el arte por primera vez, el espacio
atmosfrico entre ellas. En Venecia, la luz est teida de color. Puede ser clida,
rosada, anaranjada, o fra, griscea y azulada, pero siempre cambiante, y produce,
adems, en ese aire cargado permanentemente de humedad, esfumaturas de los
contornos y brillos repentinos que los pintores de esa escuela, y Tiziano el primero,
supieron trasladas al lienzo en su bsqueda del naturalismo.
Para la captacin de esa luz transparente y cambiante de Venecia, que
invade la pintura toda de Tiziano, y en la que misteriosamente sus obras alcanzan
su mayor intensidad, incluso las pintadas lejos de ella, es esencial su tcnica de
pinceladas sueltas, libres, fluidas o empastadas, que se arrastran, adems, sobre la
spera superficie del lienzo, utilizando su textura rugosa y desigual como vehculo,
y smbolo, de las intenciones expresivas y narrativas del asunto representado. La
tersura sensual del cuerpo de Venus, de las Venus de Tiziano, no estn pintada del
mismo modo que el suntuoso terciopelo sobre el que descansan, ni que las
brillantes y metlicas armaduras de los guerreros ni que las innumerables hojas de
los rboles, entre las que, en Tiziano parece pasar la brisa, agitndolas. Su tcnica le
permite conseguir exactamente lo que desea y lo que juzga necesario para hacer su
pintura ms atractiva y su materia ms seductora, pues su pintura es tambin
engao y no slo realidad. Tiziano en su pintura logr la ficcin mxima, la que
consiguen nicamente los grandes poetas: convencernos para siempre de que la
realidad cotidiana es su idea de las cosas y de la naturaleza.

Tiziano fue no slo un genio por sus innovaciones tcnicas, sino uno de
los ms grandes creadores de imgenes. Con l comenz, quizs por primera vez, la

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verdadera pintura de historia, aquella que narra historias, sacras y profanas, que
cuentan de un modo sencillo y penetrante las emociones intemporales de los seres
humanos, hombres, mujeres y nios. Sus figuras religiosas, sus hroes y sus dioses,
no estuvieron nunca demasiado alejados de los comunes mortales. La propia
Venus, acompaada por sus doncellas, como la Venus de Urbino, o las del Prado,
acompaadas del enigmtico msico, se acercan atrevidamente a la realidad. Con
similar maestra capt la psicologa de los personajes que retrat, sin dejar por ello
de acertar tambin y de proponer, el primero, la representacin del status social o
poltico, tan importante entonces como ahora, de sus retratados. No es posible
hablar de Tiziano sin referirse a una de las facetas primordiales y esenciales de su
pintura: la representacin de la naturaleza. Es curioso que Venecia, la ciudad
encerrada en la laguna, urbana en todos sus aspectos y slo con pequeos jardines
interiores, aislada de la tierra firme, fuera tambin la creadora de la pintura de
paisaje. Esa naturaleza atractiva, en la que el hombre est inmerso en una tierra
amplia y soleada, cubierta de vegetacin, al alcance de la mano tambin, como sus
Venus, es veneciana y especialmente, de Tiziano. Giorgione, su compaero, haba
empezado ese camino de la naturaleza en obras como La tempestad y Los tres
filsofos, pero quien hizo suyo ese paisaje potico, pero al mismo tiempo tangible,
como todo lo que pint, fue precisamente Tiziano.

Para estudiar la ingente obra de Tiziano vamos a hacer una clasificacin
basndonos en su temtica; as estudiaremos en primer lugar la pintura religiosa,
despus el retrato y, por ltimo, las llamadas "poesas". En estos tres grupos de
pinturas se pueden apreciar dos momentos claramente diferenciados,
especialmente destacables en el terreno de la pintura religiosa: el primero,
caracterizado por la consecucin del Clasicismo, y el segundo, donde Tiziano -al
igual que Miguel ngel en Roma- abre el camino hacia el Manierismo.

A) PINTURA RELIGIOSA

A partir de 1516, con su nombramiento de pintor oficial de la Repblica y
la reputacin de ser el mejor artista de la ciudad, la carrera de Tiziano entra en una
etapa, de frentica actividad, en la que se suceden los encargos de grandes retablos
que van a ocuparle durante toda una dcada.

"El Retablo de la Asuncin dei Frari". Obra colosal de casi siete metros de altura, en
ella el pintor va a desarrollar una de sus creaciones ms revolucionarias y
sorprendentes tanto a nivel iconogrfico como formal.
Tiziano plantea la representacin del acontecimiento milagroso en un
nico tiempo, espacio y accin,
cuya unidad indisoluble viene
subrayada por todos y cada uno de
los elementos del cuadro: el color,
con su magnfica gama de rojos
que comparten las vestiduras de
los apstoles, de la Virgen y del
Padre Eterno; la luz, que,
irradiando de lo alto, ilumina por
igual el mundo celeste y el
terrenal, sobre el que se proyecta
la densa sombra de la nube en la
que asciende Mara; los gestos,
perfectamente calculados para
representar las emociones ms
diversas y que conducen
inevitablemente de un plano al
inmediatamente superior; la
composicin, con su slida y sutil
forma piramidal, que vincula en
una misma estructura a los
apstoles y a la Virgen que, inserta
en el crculo celestial que forman
la esfera de luz dorada y la
guirnalda de ngeles, participa de
los dos mundos en su calidad de
intercesora. Una unidad, incluso,
que la doble perspectiva utilizada,
de arriba abajo en los apstoles y
de abajo arriba en la Virgen,

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contribuye a reforzar ms que a destruir.
En la composicin de Tiziano, el cielo y la tierra, el milagro y la vida,
coinciden en un mismo nivel de realidad, en el que la emocin visual directa prima
sobre cualquier tipo de contenidos intelectuales; y ello exclusivamente a travs de
la luz y el color. El colosalismo clsico de las figuras, la intensidad del color -
amarillos y rojos- y el brillo de la luz dorada -con el que consigue una trascripcin
literal de la bveda dorada del cielo- que impregnan todo el cuadro, forman parte
tambin de una cuidadsima puesta en escena, para la que Tiziano haba calculado
hasta en sus menores detalles el espacio arquitectnico en que iba a quedar
instalada, en el bside, al fondo de la gran nave gtica y en un contraluz difcil
cuyo efecto negativo trat de contrarrestar con la propia luminosidad que
emanaba del cuadro y con la forma del marco diseado bajo su supervisin.

Poco tiempo despus de terminar La Asuncin recibi nuevos encargos de
retablos en varias ciudades italianas. En todos ellos, la luz vuelve a ser la gran
protagonista, aunque tambin se puede apreciar como Tiziano va liberndose de la
influencia de Giorgione para interesarse cada vez ms por el arte centroitaliano. En
su obra irn apareciendo, poco a poco, diferentes elementos extrados de
Leonardo, Rafael o Miguel ngel.

Desde 1519 hasta 1526 estuvo
Tiziano trabajando en la conocida "Pala
Pesaro", un cuadro funerario en el que
Jacopo, en compaa de otros miembros
de su familia, se presenta ante la Virgen y
el Nio bajo la proteccin de san Pedro.
En ella, el pintor hace
evolucionar la composicin simtrica,
equilibrada y articulada hacia una
organizacin dinmica y asimtrica: las
figuras forman un tringulo escaleno, no
equiltero, en el que la mirada del
espectador se dirige hacia la Virgen no en
lnea recta sino a travs de un largo
recorrido en zig-zag (captada por el nio que mira de frente al exterior del cuadro,
se posa en Jacopo Pesaro a travs de los ojos de los miembros de su familia situados
en el ngulo opuesto y en un plano ligeramente ms avanzado, para dirigirse
nuevamente a la derecha en su intercambio visual con San Pedro y Mara, mientras
que la mirada que se cruzan el Nio Jess y san Francisco, vuelve a cerrar el
tringulo por la izquierda), unificando emocionalmente a todos los personajes del
cuadro.
Fue algo casi inaudito sacar a la Virgen del centro del cuadro y colocar a
los dos santos tutelares -San Francisco y San Pedro- no a ambos lados,
simtricamente, sino como participantes activos en una escena. Los
contemporneos de Tiziano seguramente quedaron sorprendidos ante la audacia
de su atrevimiento. Debieron suponer, al principio, que un cuadro semejante
careca de equilibrio. Y en realidad acaece lo contrario. La inesperada composicin
slo contribuye a alegrarlo y vivificarlo sin romper en modo alguno su armona. La
principal razn de ello reside en el uso que Tiziano hizo de la luz, el aire y los
colores para unificar la escena. La idea de dejar que un simple estandarte
contrapesara la figura de la Virgen quiz hubiera sacado de quicio a los crticos de la
generacin anterior; pero este estandarte, con su intensa y clida coloracin,
result tan maravilloso que la aventura triunf completamente.
Una composicin asimtrica cuyo efecto queda subrayado por el fondo
arquitectnico de la tela, tambin asimtrico y desvinculado de la arquitectura real
del edificio, en el que las dos gigantescas columnas que se pierden en el cielo
continan hacia el interior del cuadro el movimiento diagonal iniciado en la
mirada de Pesaro.
De "La Asuncin" a la "Pala Pesaro", el objetivo de Tiziano ha sido el
mismo: evocar unas figuras, un escenario y un clima emocional en una dimensin
inusitada, pero dentro de los lmites del ms absoluto naturalismo en el que la
misma fuerza del color contribuye a intensificar su inmediatez.

En torno a los aos cuarenta, las tendencias manieristas que, tras las
huellas de Miguel ngel se adueaban de toda la pintura centroitaliana, influyeron
en la obra del veneciano. "La coronacin de espinas" (1540-41) es una muestra
clara del nuevo lenguaje cargado de dramatismo de Tiziano: la violencia de los
sayones, lo retrico de las actitudes y la fuerza plstica de los personajes, as como
la opresiva arquitectura de sillares rsticos que un busto de Tiberio identifica como

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un tribunal de justicia. Pero tambin es un buen ejemplo de la influencia de la
escultura helenstica, resaltando especialmente su fuerza expresiva y pattica,
subrayada por el nuevo empleo que hace aqu de la luz y el color. A diferencia de la
relacin que se estableca entre ellos en sus pinturas inmediatamente anteriores, en
vez de nutrirlo, la luz parece resbalar sobre el color.

Este mismo tema ser reelaborado al final de su vida en otra "Coronacin
de espinas", donde han desaparecido todas las referencias arquitectnicas y
ambientales y en las que las formas de los personajes que integran la terrible escena
se han disuelto irremediablemente en unas meras manchas de color. Esta obra,
verdaderamente paradigmtica de las "reelaboraciones" de Tiziano, nos muestra, no
slo una nueva situacin espiritual, cada vez ms dramtica, sino tambin un deseo
de revisar sus cuadros segn una nueva manera, cada vez ms atrevida, de
interpretar la superficie pictrica.

B) RETRATOS

La mayor fama de Tiziano entre sus contemporneos estrib en sus
retratos. Con slo observar una cabeza como la de "El caballero ingls"
comprendemos tal fascinacin. Ser vano que tratemos de buscar en qu consiste
sta. Comparado con los retratos primitivos
todo parece en ste sencillo y sin esfuerzo. No
hay nada en l del minucioso modelado de la
Mona Lisa de Leonardo y, sin embargo, este
joven desconocido parece tan misteriosamente
vivo como ella. Se dira que nos contempla con
mirada tan intensa que es casi imposible creer
que esos ojos soadores sean tan slo dos
motas de tierra coloreada sobre un basto trozo
de tela. No es de extraar que los poderosos de
este mundo compitiesen entre s por el honor
de ser retratados por el maestro. No es que
Tiziano tuviese tendencia a conferirles un
parecido especialmente halagador, pero les daba
la seguridad de que a travs de su arte seguiran
viviendo.

Los primeros retratos de Tiziano: "Retrato Goldman", "Ariosto"(h.1508),
etc..., confirman la relacin con los modelos giorgionescos. El efecto grandioso
que producen, la intensa fuerza interna del retratado que comunican, les
emparentan entre ellos de la misma manera que los apartan del resto de los retratos
venecianos del momento. La frmula que utilizaron Giorgione y Tiziano para dar
vida y sentimientos a sus personajes no era completamente nueva, aunque se
hubiera aplicado antes sobre todo a la pintura religiosa: la inclinacin de la cabeza,
la mirada perdida en la lejana, la posicin de la mano, gestos que parecen indicar
en el modelo un estado de nimo grave, etc... Recursos estos que contribuyeron en
buena medida a dar a sus retratos esa caracterizacin psicolgica que sera una de
las grandes novedades que Tiziano aportara a este gnero.
En varios de estos primeros retratos, Tiziano utiliza una forma tpica del

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arte del norte de Europa: situar la escena en el interior de una habitacin con una
ventana a travs de la cual puede verse un paisaje. La frmula no era nueva en
Venecia, sin embargo, Tiziano le da un nuevo tratamiento al obviar casi por
completo la descripcin del interior de la estancia y concentrar la atencin sobre el
personaje que la ocupa. Se ha retratado la figura, no el espacio en que se encuentra,
aunque ste se resalte gracias a un antecuerpo que, en todos los casos, utiliza para
definir un clarsimo primer plano en el que se apoya el personaje.

Tras el duque de Ferrara, que fue el primer gran mecenas de Tiziano,
Federico Gonzaga, duque de Mantua, sera el segundo. Pero mientras que el
primero le encargara, sobre todo, pinturas mitolgicas, durante casi dos dcadas de
trabajo para los Gonzaga los retratos constituyeron los encargos ms importantes.
En ellos Tiziano se van desprendiendo poco a poco de las influencias giorgionescas
para desarrollar un camino estrictamente original, que empieza a verse en el
"Retrato de joven con guante" (h.1520). Utiliza recursos exclusivamente pictricos
para subrayar la presencia fsica y psicolgica del modelo; a partir de este momento,
viste a sus personajes con trajes de colores sobrios y los coloca sobre un fondo
neutro, de tal manera que la intensidad de los blancos con que pinta el cuello de la
camisa y sus mangas, hace resaltar extraordinariamente el rostro y las manos,
donde se concentra toda la fuerza de expresin de la persona. Un rostro
representando siempre de tres cuartos, para darle todo su volumen, y unas manos,
cuyas posibilidades expresivas haba aprendido en los retratos de Leonardo, Rafael.
En todos ellos, Tiziano ya utiliza tambin esa ligera torsin del cuerpo,
levemente girado sobre s mismo y construido a base de ritmos curvilneos, que
amplan a todo el cuerpo la fuerza expresiva
de las manos y el rostro y que, al mismo
tiempo, le permiten insertarse en el espacio
que le rodea con una naturalidad jams
conseguida anteriormente, haciendo
innecesarios determinado tipo de artificios
usados antes por l, como el inevitable
antecuerpo presente en sus primeros
retratos.

A partir de estos momentos y durante los siguientes treinta aos, los
retratos de Tiziano van a experimentar otro cambio importante respecto a los
pintados en la dcada anterior; unos cambios que afectan no al estilo de su pintura,
sino al tipo de personas que van a posar para l. De ahora en adelante Tiziano
retrata slo a quienes son miembros de los crculos ms exclusivos de la elite social
o intelectual, incluidos entre ellos, por supuesto, el emperador Carlos V, el Papa
Paulo III o el temible Aretino. Y esta circunstancia se deja sentir en su pintura en
una nueva concepcin del parecido que tiene que abarcar, no slo el aspecto fsico
del rostro sino tambin la condicin social, el rango y el poder que goza el
retratado.

En 1530 se produjo el primer encuentro entre Carlos V y Tiziano, cuando
el pintor fue llamado a Bolonia para hacer un retrato del emperador con ocasin de
su coronacin imperial. El segundo retrato que le hizo (1533), responda a un
encargo que haba recibido de Carlos V de que copiara un retrato que le haba
hecho el ao anterior un pintor alemn. En lneas generales los dos cuadros son
idnticos; Tiziano se mantuvo fiel al original hasta en los ms pequeos detalles, y,
sin embargo, las mnimas modificaciones que introdujo hicieron que ambos
resultaran radicalmente diferentes. Tiziano renunci al minucioso detallismo del

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pintor nrdico y consigui una integracin mucho ms profunda de los diferentes
elementos de la composicin y un efecto mucho ms majestuoso del conjunto,
poniendo las bases para la aparicin de un nuevo tipo de retrato de Estado en el
que la presencia y la actitud del retratado prima sobre la referencia a cualquier
smbolo externo de poder.
El emperador qued tan satisfecho de su trabajo que le nombr su pintor
de Corte y le concedi varios ttulos para s y para sus descendientes. A partir de
este momento las relaciones entre el pintor y la corona espaola no se
interrumpiran jams, convirtindose Carlos V y, sobre todo su hijo, Felipe II, en
sus principales clientes y los destinatarios, junto a muchas de sus mejores obras, de
continuas peticiones de dinero.

De esta estrechsima relacin es fruto una de las obras maestras de nuestro
artista, el cuadro de "Carlos V en la batalla de Mhlberg" (1548), un retrato
encargado por Carlos V para conmemorar su victoria del ao anterior sobre la Liga
de Smalkalda.

Tiziano represent nicamente a
Carlos V cabalgando sobre un
paisaje en cuyo fondo se puede
ver el Elba y apoyando el efecto
de su obra no en la carga literaria
de la alegora sino
exclusivamente en las calidades
plsticas y formales de una
pintura en la que todos sus
elementos son cuidadosamente
reales: desde la armadura de
Carlos V, la misma que llevaba el
da de la batalla, hasta el paisaje y
la extraa luz rojiza que lo baa,
sacados directamente de las
crnicas histricas. Que estos
elementos fueran reales no
quiere decir en absoluto que
estuviesen exentos de
connotaciones simblicas. Y, prcticamente, desde la larga lanza que lleva en sus
manos y el sol rojo hasta el propio modelo que elige para su pintura -la estatua
ecuestre de Marco Aurelio-, las tienen. Unas connotaciones simblicas en las que
se mezclan las referencias al mundo romano y al mundo cristiano, al mundo
clsico y al mundo de la caballera, pudiendo verse en este Carlos V que monta a
caballo tanto al ltimo descendiente de los emperadores romanos como al
Caballero Cristiano medieval.
La novedad de este retrato, como lo ser tambin el de "Paulo III y sus
sobrinos" consista en la integracin del personaje en el curso de un
acontecimiento, sea ste una accin histrica importante o un hecho trivial. La
frmula, nueva, era genial y, de hecho, Tiziano cre en este retrato el modelo de
imagen heroica que, a partir de l, va a ser unnimemente aceptada en la tradicin
del arte occidental.

Franceso Maria della Rovere fue otro de los grandes comitentes italianos
de Tiziano, al que encarg, sobre todo, pintura religiosa y retratos. Precisamente,
las dos obras verdaderamente importantes que hizo para el duque fueron dos
retratos, el suyo y el de su mujer, en los que el pintor utiliz frmulas poco
habituales en l.

El de "Eleonora Gonzaga"
(1536-38) es el primer ejemplo de un
nuevo tipo de retrato que utiliza por
primera vez en estos aos. En ellos el
personaje, en vez de recortarse sobre un
fondo neutro, se encuentra sentado en
el interior de una habitacin en la que
una ventana abierta, como las que
aparecan en sus primeros retratos,
permite ver un fondo de paisaje.

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En el de "Francesco Maria della Rovere" (1536-38), Tiziano prescinde
tambin del fondo liso, para presentar tras el duque una repisa cubierta de
erciopelo rojo sobre la que coloca el casco y tres bastones de mando que
contrarrestan el fuerte movimiento diagonal del bastn que sujeta con su mano
derecha.

La "crisis manierista" que haba afectado
profundamente a la pintura religiosa de Tiziano,
tendr un efecto mucho menor sobre su
concepcin del retrato, aunque sta tambin sea
objeto de un profundo replanteamiento. Al
igual que en la pintura religiosa, este cambio de
estilo se tradujo, fundamentalmente, en un
notable aumento de la carga retrica y expresiva
de la historia, y en este terreno, ejemplo notable
lo constituye la "Alocucin del marqus del
Vasto" (1539-40).

Esta obra, adems, est llena de
tensiones desacostumbradas que lo alejan del
mesurado equilibrio en que se haba movido su
arte en los aos inmediatos. Tensin entre los
dos personajes principales y la multitud de
soldados, representados tan slo mediante los
lansquenetes del primer plano -de los que
realmente slo se ve a uno- y el bosque de
picas que se pierde en la lejana. Tensin entre
los colores inarmnicos, verdes, rojos, azules y
blancos, reunidos en un extrao ensamblaje.
Tensin entre el primer plano, excesivamente
prximo al espectador de cuyo propio espacio
surgen los primeros soldados, y el fondo, que
no slo no se relacionan ya a travs de una
calculada divisin en planos desarrollados en profundidad sino que lo hacen de
forma abrupta. Y tensin, tambin, entre el espacio en que se concentran las
figuras, y el luminoso vaco atmosfrico del cielo sobre el que se recortan los
elementos claves del cuadro -la mano y el bastn del general, la pica del
lansquenete-.

Pero quiz no sea esto tan importante como la nueva aproximacin que va a
tener a sus modelos, mucho ms objetiva y penetrante psicolgicamente, y la
insercin ms profunda de la figura en su ambiente que va a conseguir, que junto a
una tcnica de ejecucin muy rpida, que le permite representar a sus modelos
como si hubieran sido sorprendidos por l en lugar de estar posando, inauguran
uno de los perodos ms fecundos en su produccin del retrato.
De estas fechas datan el retrato de su amigo "Pietro Bembo", el temido
"Aretino" y el ya mencionado del "Joven ingls" que se ha identificado con
Ippolito Riminaldi, un clebre jurista de la corte de Ferrara.

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A principios de la dcada de los cuarenta, se produce el contacto entre
Tiziano y la poderosa familia Farnese, con el Papa a la cabeza. De esta relacin
surgirn dos magnficos retratos:
En 1543, el Papa Paulo III cursaba a Tiziano una
invitacin formal para que viajara a su encuentro en
Ferrara con el fin de hacerle uno. Este primer retrato
(1543) contina el modelo -de tres cuartos y
sentado- establecido por Rafael en el de "Julio II",
slo que con una fuerza cromtica y una agudeza
psicolgica totalmente nuevas.

En octubre de 1545,
Tiziano se dirigi a Roma,
aceptando la invitacin del
Papa. La estancia en la ciudad
fue un triunfo personal para
el pintor, que recibi
numerosos encargos, casi
todos ellos retratos, siendo el
ms importante de todos el
de "Paulo III con sus sobrinos
Alejandro y Ottavio Farnese"
(1546).

Era ste un retrato
mltiple que le interesa ahora especialmente porque, ms que ningn otro, le
permite entender el retrato, ms que como una descripcin del modelo, como una
"pincelada de vida" en el que ste ha sido sorprendido en un momento concreto de
su actividad por el pintor. Los tres personajes que aparecen en el cuadro no se
encuentran meramente yuxtapuestos, sino que comparten una accin comn: ese
intercambio de palabras entre el papa Paulo III que clava sus garras, ms que dedos,
en el brazo de su silln y su sobrino Ottaviano que se inclina hacia l, todo ello en
presencia de Alejandro Farnese que observa la escena. Su modelo, una vez ms, era
otro retrato de Rafael, el de "Len X con Giulio de Mdici y Luigi de Rossi". Sin
embargo, entre ambos retratos hay mucha distancia: una ausencia total de
adulacin y una profundidad psicolgica que, con la imparcialidad de un testigo de
la historia, deja ver a las claras los profundos conflictos que, enfrentando a los tres
personajes del cuadro entre s, iban a estallar poco tiempo despus, hasta tal punto
de que el cuadro de Tiziano se ha convertido en una referencia inevitable para
cuantos historiadores modernos han estudiado las intrigas de la corte de los
Farnese.

En el ltimo perodo de su vida, Tiziano
desarrolla una actividad febril, y es ahora cuando
Tiziano realizar los dos nicos autorretratos que
han llegado hasta nosotros. En el primero de
ellos (h.1562) Tiziano ha omitido cualquier
referencia a su oficio de pintor mientras que ha
resaltado convenientemente la cadena que le
identifica como caballero de la Orden de la
Espuela de Oro. En el segundo de ellos (h.1567)
se autorretrata de estricto perfil, como si se
tratara de la imagen de una moneda o de un
bajorrelieve antiguo, con el pincel en la mano y
la cadena de caballero bien visible y con la
mirada perdida en el infinito en una actitud
fuertemente introspectiva, la del hombre, como
se ha sealado repetidas veces, que est haciendo el balance final de toda una larga
vida.

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C) POESIAS

Una faceta enormemente fecunda de la obra de Tiziano la constituyen las que
podemos denominar "poesas", pinturas de bacanales, fbulas mitolgicas,
alegoras, etc..., que realiza para la nobleza a lo largo de toda su vida y que tienen
como tema central a la Mujer, normalmente con fuertes dosis de erotismo.

En los aos iniciales, Tiziano realiza una serie de obras, todas de mediano
formato, que tienen uno o dos personajes y siempre una mujer como
protagonista: "Salom", "La Vanidad", "Mujer mirndose al espejo" y "Flora".
Algunos de estos cuadros estaban inspirados en pasajes del Antiguo Testamento o
la Historia Antigua, otros eran temas alegricos o mitolgicos, y una parte de ellos
representaban un dilogo amoroso, pero en cada caso, el tema verdaderamente
importante era el de la belleza de la mujer.
Al igual que Giorgione, buen taedor de lad, Tiziano tambin era un msico
experto, y, como en aquel, la msica y el amor van a ser dos temas fundamentales
en su pintura de este momento. El "Concierto" de Tiziano (h.1507-08) puede y
debe ser ledo en clave moral y alegrica como la representacin de una
comunin espiritual vivida a travs de la experiencia musical. Tambin en "Las tres
edades" de Tiziano, la experiencia musical es el smbolo perfecto para representar la
armona que, en este caso, produce el amor.

"El amor sagrado y el amor profano" (h.1514-1515), pintado con ocasin del
matrimonio de Niccol Aurelio con Laura Bagarotto en la primavera de 1514 es
otra obra clave de este gnero de pinturas de Tiziano. Quiz "Las dos Venus" o "Las
Venus gemelas" resultara un ttulo ms adecuado para esta composicin, en la que
Tiziano represent a dos mujeres sentadas en el borde de una fuente cuyas aguas
remueve Cupido con la mano. Las dos se parecen mucho, slo que una de ellas est
desnuda y sostiene en su mano una lmpara encendida, mientras que la otra est
vestida y lleva en sus manos un ramillete de rosas y una vasija de oro. Semejantes
pero distintas, las dos mujeres pintadas por Tiziano, se insertan dentro de una
tradicin que ya tena otros precedentes ilustres en el arte renacentista: las dos
diosas pintadas por Botticelli en "La Primavera" y "El nacimiento de Venus". En los
dos casos, el tema era el mismo: una reflexin acerca de la doble naturaleza de
Venus; sobre la Venus celeste y la Venus vulgar.
Las dos Venus, en el contexto neoplatnico representan dos modos distintos de
existencia y dos grados de perfeccin; no una oposicin entre dos principios
morales diferentes, entre el bien y el mal. Hasta fechas muy prximas a aquellas en
las que Tiziano pint su cuadro, la yuxtaposicin entre una mujer vestida y otra
desnuda era un recurso normal para representar una oposicin de carcter moral
entre el bien y el mal, encarnndose siempre ste en la desnuda. Sin embargo, y
esto es lo que convierte a una obra como esta en un ejemplo de humanismo
neoplatnico y no de moralismo medieval, en el Renacimiento la desnudez
adquiere una nueva valoracin, moralmente positiva y superior a la de su oponente
vestida: desnudas se representa a la Verdad, a la Amistad, al Alma, a la Felicidad
Eterna...y desnuda se figura tambin a la Venus celeste, mientras que a la Venus
vulgar, o terrena, se la representa cubierta por ricas vestiduras que no son otra cosa
sino un smbolo de los velos que, en el pensamiento platnico, nublan la capacidad
de entendimiento humana.
La primera de ellas naci, sin participacin de mujer, cuando los testculos
cortados de Urano cayeron al mar; la segunda naci de manera natural, fruto de
los amores de Zeus y Hera. Las dos representan grados distintos en la perfeccin de
la belleza y suscitan amores diferentes, pero las dos, "son nobles y dignas de ser
honradas, pues las dos, cada una a su manera, engendran belleza"; entre las dos
reina la armona y, como smbolo de ello, Cupido con su mano homogeneiza el
agua de la fuente. Muy distinto es un tercer tipo de amor, el amor "ferinus", de
carcter irracional y, por tanto, impropio del hombre verdadero, que le esclaviza
con la fuerza de las pasiones y le impide la contemplacin de la verdadera belleza.
Un amor este cuyos terribles efectos y su castigo ha simbolizado tambin Tiziano
en el caballo desbocado y la escena de flagelacin que decoran, como si se tratara
de un relieve antiguo, la fuente sobre la que estn sentadas las dos Venus.

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El ao 1516 fue decisivo en la vida de Tiziano. Fue el ao en que recibi el
nombramiento de pintor oficial de la Repblica, consolidando definitivamente su
posicin como el artista ms importante de la ciudad; fue el ao de "La Asuncin"
dei Frari, el primero de sus grandes retablos; y fue, tambin, el ao en que se
iniciaron sus relaciones con el duque de Ferrara, Alfonso de Este, su primer gran
mecenas italiano, fruto de las cuales seran una esplndida serie de pinturas
mitolgicas.
Alfonso de Este encarg a Tiziano y a otros pintores italianos del
momento la decoracin de la Cmara de Alabastro de su castillo de Ferrara, para la
que en el plazo de cuatro aos le entreg la "Ofrenda a Venus" (1518-19), la
"Bacanal" (1518-19) y "Baco y Ariadna" (1522-23). Cuadros mitolgicos en los que
Tiziano pudo trabajar con una libertad absoluta, como slo lo hara aos despus
para Felipe II.

Eran stas las primeras mitologas realizadas por Tiziano y en ellas se
inspira, con una fidelidad poco usual, en textos clsicos. Este tipo de ejercicios de
reconstruccin de cuadros famosos a travs de sus descripciones literarias, eran
moneda corriente en el mundo renacentista, y el mismo Giorgione los haba
hecho algunos aos antes. Sin embargo, el espritu con que uno y otro acometen
la tarea es radicalmente distinto. Mientras Giorgione lo hace slo desde el plano de
la tcnica, de la capacidad de reproducir los efectos lumnicos de la pintura antigua,
Tiziano enfrenta el problema como una voluntad de restituir el verdadero espritu
que aquellas descripciones
suponan para los viejos cuadros
desaparecidos. Un espritu en el
que la erudicin arqueolgica,
pese a multiplicarse las citas
concretas de esculturas clsicas,
pasa a un segundo trmino frente
a la carga dionisiaca y sensual, en
clave de luz y color, de su
interpretacin veneciana.

En la "Ofrenda a Venus"
el problema dominante es la
representacin del espacio, slo
que en ha desaparecido por completo la rgida estructura arquitectnica y los
efectos perspectivos se confan exclusivamente a la forma y el color. Mientras que
por el contrario, en la "Bacanal" las preocupaciones principales de Tiziano consiste
en el efecto luminoso. De la misma manera, las reflexiones sobre el Laoconte y las
formas escultricas las encontramos con intensidad en "Baco y Ariadna", un
cuadro que durante mucho tiempo fue conocido bajo el nombre del sacerdote
troyano que inspira la gigantesca figura del hombre rodeado por una serpiente que
ocupa el ngulo derecho.
Y lo mismo podramos decir respecto al creciente papel que el paisaje
asume en su pintura: la fusin de los personajes en el paisaje que participa
plenamente de la actividad de los hombres que lo habitan. Consecuencia lgica del
desarrollo de aquel "paisaje con figuras" cuyas bases haba sentado Giorgione, a
finales de la dcada de los veinte, Tiziano se encuentra cada vez ms cerca de la
concepcin del paisaje como un elemento autnomo. Un paisaje que, si
imaginamos las tres obras encastradas en el muro de la cmara original, parece
formar un fondo comn unificador de las historias de los dioses. El horizonte
luminoso contrasta con las densas sombras de los grupos de rboles en primer
trmino, y el terreno sube y baja por efecto de las colinas, se aleja
vertiginosamente hacia el fondo o se interrumpe con la presencia del mar.

51


Otro cuadro muy famoso con la mujer como protagonista es el de "La
Venus de Urbino" (h. 1538). Este cuadro se ha interpretado de maneras muy
diferentes; desde considerarlo una alegora nupcial entendida en clave
neoplatnica, hasta no ver en l mas que el retrato de una cortesana realizado con
una intencin exclusivamente ertica, incluyendo, incluso, otra segn la cual el
cuadro, de evidentes connotaciones erticas, habra sido adquirido por Guidobaldo
della Rovere, hijo del duque Francesco Mara, como un ejemplo del
comportamiento que esperaba de su jovencsima esposa que precisamente en
aquellos das deba haber abandonado la pubertad.
Aunque sta era la primera vez que pintaba a Venus recostada de una
forma parecida, el tema no era nuevo para l, ya que haba terminado un cuadro de
Giorgione con el mismo tema. Giorgione, al insertar su Venus dormida en medio
de un paisaje -un tema que no aparece en la mitologa ni en la literatura clsica-,
trat de solucionar un problema que l mismo haba planteado en "La tempestad":
el de cmo poda relacionarse el nuevo inters por el paisaje y la naturaleza con la
tradicin del arte clsico, basado en el desprecio del cosmos no humano. En "La
tempestad", donde las figuras no eran clsicas, haba conseguido establecer un
equilibrio entre ellas y la naturaleza, pero ste no es posible cuando las figuras,
como sucede aqu donde le da a la mujer el gesto de una Venus pdica, son a la
antigua. Quiz ha sido precisamente por eso, porque Giorgione supo concebir la
figura de Venus con un espritu absolutamente clsico, por lo que permanece
extraa en medio de aquel paisaje. Pero era este un problema que a Tiziano no le
interesaba ya especialmente, porque lo haba resuelto por completo en las
bacanales de Alfonso de Este.
El tema de Venus dormida no figura en la mitologa ni en la literatura
clsica, pero se trataba de un tema muy popular en el Renacimiento: el de la belleza
dormida contemplada por su amante, al que en este caso ha hecho desaparecer
Giorgione sustituyndole por el espectador. En el cuadro de Tiziano tambin es
fundamental la relacin con el espectador, pero aqu la mujer no es un sujeto
pasivo de contemplacin, sino que, por su gesto y su mirada, ella misma constituye
un claro elemento de provocacin; por ello no resulta extrao en absoluto que,
muchas veces, en este lienzo no se haya visto a Venus sino a una simple cortesana.

En cualquier caso, el cuadro de Urbino representa una visin del mito muy
diferente de la que haba ofrecido Giorgione y de la que haba dado l mismo en
sus cuadros de Ferrara. No le interesa en absoluto representar emociones intensas
ni contenidos de tipo dramtico, sino nicamente registrar y sistematizar una

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impresin visual, pues, si comparamos las dos pinturas sentimos que la Venus de
Tiziano se ha despojado de todo lo que recuerde a una Venus. Las esculturas
clsicas que Tiziano introdujo en su obra primitiva como decoracin conservaban
su carcter de mrmoles antiguos (lo mismo que la Venus de Giorgione); pero en
el cuadro de los Uffizi parece que la belleza escultural clsica ha sido vencida por lo
que podramos llamar realidad. Mientras que Giorgione propone un ideal de
belleza, Tiziano representa una belleza individual, real y concreta.

Salvo la Dnae (1545-46) pintada para Alessandro Farnese, todos los
encargos que recibi el pintor durante su estancia en Roma fueron retratos. Y esta
tambin lo era, pues era una cortesana de la que se encontraba enamorado el
cardenal quien se esconda tras el rostro de este personaje mitolgico, cuyo
erotismo haba sido resaltado a propsito por el pintor hasta tal punto que "era
capaz de meter el diablo en el cuerpo del cardenal San Silvestro y hacer que la
Venus de Urbino pareciera una teatina a su lado", segn un comentario de la
poca.
A juzgar por lo que hizo Tiziano en su "Dnae" parece que, al contacto
con aquel ambiente romano y miguelangelesco, se reforz su propia concepcin
de la pintura, inaugurando una nueva fase de esplendor cromtico. Incluso
teniendo en cuenta que su gama de colores se hace mucho ms restringida de lo
que haba sido en aos anteriores y que muestra cierta tendencia a la monocroma.
Son tan slo dos o tres en cada cuadro pero con una variedad de tonos casi infinita.
Y en este sentido, la "Dnae", pintada en Roma y construida casi exclusivamente a
base de rojo y verde oliva puede considerarse un autntico manifiesto de la
concepcin veneciana de la pintura.
Es bastante probable que Tiziano, como El Greco algunos aos ms tarde,
pudiera pensar que "Miguel ngel era un buen hombre que no saba pintar", lo
que no impeda en absoluto que reconociese su absoluta genialidad como
dibujante y escultor, sobre la que tanto haba reflexionado en su propia pintura
durante ms de treinta aos. La Dnae es una confrontacin directa con el
florentino en el terreno de la pintura: la recreacin de una obra del florentino -la
"Leda"- resuelta tan slo a base de valores cromticos, dejando de lado esa
trasposicin a la pintura de los valores plsticos del arte miguelangelesco que l
mismo haba intentado en tantas ocasiones.

La Dnae era tambin el primer encuentro de Tiziano con la mitologa
desde que realizara, veinte aos atrs, las pinturas para la Cmara de alabastro de
Alfonso de Este y sera el punto de partida de la larga serie de poesas que,
inspiradas en Las metamorfosis de Ovidio, pintara para Felipe II en los aos
siguientes.

La idea de las "poesas", como denomin Tiziano a estos cuadros
inspirados en "Las metamorfosis" de Ovidio, debi de surgir en 1550 durante el
encuentro en Augsburgo del pintor y el prncipe para la decoracin de una cmara
privada con una serie de pinturas claramente erticas. Inicialmente iban a ser tan
slo cuatro con un nexo comn entre ellas: mostrar la belleza de la mujer desnuda
desde cuatro ngulos diferentes, aunque el programa se modific con el tiempo.
Tiziano no haba sido, ni mucho menos, el primer artista que buscara su
inspiracin en el gran poeta romano, y l mismo lo haba hecho ya bastantes aos

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antes cuando realiz sus pinturas mitolgicas para el camerino de Alfonso de Este.
Sin embargo, en esta serie, el pintor, al mismo tiempo que demuestra una
originalidad sin precedentes respecto a otros autores, consigue la mxima fidelidad
al espritu, y a la letra, del texto ovidiano.
La primera de las poesas fue una nueva versin de la "Dnae"; tras ella concluye
la de "Venus y Adonis" (1553-54), concebida como pareja de la anterior, con la
diosa de espaldas intentando retener intilmente a Adonis, quien va a cazar.
"Diana y Calisto" y "Diana y Acten" estn concebidas, tambin, para colgar
juntas sobre una misma pared, con un mismo formato, una composicin similar y
un mismo tema: los castigos injustos aplicados por Diana a dos vctimas inocentes.
"Perseo y Andrmeda" y "El rapto de Europa" (h.1562) tambin fueron
concebidas como parejas: los dos cuadros son paisajes marinos, organizados en
sendas diagonales.
La mejor prueba del enorme xito de estas poesas reside en el hecho de que de
casi todas ellas conocemos una o varias rplicas, algunas veces con notables
diferencias entre ellas.

Mientras realizaba las "poesas" y sus rplicas, Tiziano se ocup, tambin, en
otras pinturas de tema mitolgico, casi todas ellas con Venus como protagonista:
las ltimas de las series de "Venus y la msica" y las de "La toilette de Venus", una
creacin original del pintor, con la que inauguraba un tema que, si bien resulta
muy adecuado para la forma de ser de la diosa, no tena equivalente alguno ni en el
arte antiguo ni en el moderno.

El 27 de agosto de 1576, durante la epidemia de peste que l trat de conjurar
con su "San Sebastin", el pintor mora en su casa de Biri Grande. La ciudad le
despidi con unas solemnes exequias celebradas en la baslica de San Marcos y en
Sta.M dei Frari, donde reposa su cuerpo.

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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE.

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