Non vi dubbio che uno degli argomenti considerati immediatamente probanti contro le istanze di fondazione naturalistica

possa essere rappresentato dalla semplice esibizione della molteplicit di strutture intervallari che possiamo trovare in
culture musicali evolute lontane dalla tradizione musicale europea - come quella indiana, cinese, giapponese o araba. Si
potr allora subito porre l'accento sul relativismo culturale e sulla necessit di adottare un punto di vista convenzionalistico
in rapporto al problema delle possibili suddivisioni dell'ottava. Un simile punto di vista dato spesso per scontato proprio
su questa base. Sembra che si debba dare come altrettanto scontato il nesso tra linguaggio tonale e fondazione naturalistica,
cosicch se il linguaggio tonale cessa di essere difeso come il linguaggio !migliore", verrebbe a cadere ogni problema di
fondazione naturalistica, o pi# in generale oggettivistica. $ppure proprio la teoria novecentesca della musica non conferma
ovunque e in modo unanime questi luoghi comuni - la controversia sulla !naturalit" va ben oltre le soglie del secolo
ventesimo e arriva a ricomprendere anche la molteplicit linguistica che pu% essere considerata uno dei punti solidamente
acquisiti &'( . )os*, se andiamo a vedere come stanno le cose presso uno studioso come +lain ,anilou, che si
guadagnato grandissimi meriti come critico di una concezione eurocentrica della musica e come promotore della musica
orientale in genere e indiana in particolare, troviamo una posizione assai diversa, assai pi# articolata. )ertamente ci tratta
di un autore che pu% suscitare accese idiosincrasie - ed facile disfarsi di lui con un'alzata di spalle- tuttavia forse tempo,
proprio ora che guardiamo al novecento come al nostro passato, di disfarsi invece proprio delle nostre idiosincrasie per
tentare pacatamente di comprendere quali siano i pensieri e gli umori che hanno attraversato la ricchissima vicenda della
musicalit novecentesca.
+nzitutto per ,anilou non vi alcun problema nell' ammissione della molteplicit delle scale. .asta, egli dice ad un certo
punto nel suo volume Introduction to the study of musical Scales &2( con la storia del buon selvaggio che raccoglie la
canna da terra e che scopre cos* la scala diatonica che /arlino supponeva fosse !la scala naturale". 0nvece bisogna rendersi
conto che vi sono !migliaia di scale che sono possibili, espressive, piacevoli all'orecchio e perfettamente naturali e
legittime" &1(. 2a questa affermazione non orientata in senso relativistico e prepara anzi una complicata elaborazione
per mostrare che vi una unica possibile suddivisione dello spazio sonoro dell'ottava che possa essere chiamata
!naturale"- essa rappresenta una sorta di trama fondamentale di intervalli che vengono variamente selezionati dando luogo
appunto ad un'amplissima molteplicit di scale, che sono !piacevoli all'orecchio e perfettamente naturali e legittime"
proprio per il fatto che poggiano su di essa. ,a queste scale si distingueranno poi strutture scalari !artificiali" - dipendenti
da suddivisione arbitrarie 3innaturali4 - che saranno appunto prive di giustificazioni, ed assai dubbie dal punto di vista
musicale.
5'idea guida piuttosto semplice la seguente- quanto pi fine una suddivisione dell'ottava che si possa chiamare
naturale, tanto pi numerosi saranno i sistemi linguistici che, fondandosi su di essa, potranno essere caratterizzati a loro
volta come naturali. )os* come assumendo un'ottava divisa in dodici parti potremmo rendere conto di un numero molto
ampio di sistemi scalari possibili, molto al di l dei modi maggiore e minore, questa possibilit di giustificazione si
estender a dismisura, aumentando la finezza della suddivisione. 0n questo modo si toglie subito di mezzo l'equivoco che
considera immediato il passaggio da una molteplicit di sistemi musicali ad una posizione accentuata di relativismo
culturale. Sullo sfondo vi l'idea dell'unit profonda soggiacente alla molteplicit dei linguaggi della musica. 5a tesi di
,anilou infatti che !i differenti sistemi musicali non si oppongono l'un l'altro, ma al contrario si completano
vicendevolmente, in quanto essi scaturiscono necessariamente dalle stesse leggi fondamentali di cui sfruttano aspetti
differenti" &6(.
2a il problema evidentemente- secondo quale procedura potremo aumentare la finezza della suddivisione tenendo conto
della condizione essenziale che qualunque proposta debba essere non-arbitraria, e quindi debba essere realizzata secondo
un metodo che ne garantisca la !naturalit"7 8orse in luogo di !naturalit" si potrebbe anche dire !naturalezza" - che
certamente presenta una diversa inclinazione di senso. 5a prima la potremmo riservare per un richiamo alla natura fisica in
senso forte, mentre la seconda, come nell'uso comune, riguarda piuttosto l'assenza di forzature, come quando parliamo di
una posizione naturale del corpo contrapponendola ad una posizione forzata. Nel caso di ,anilou, potrebbero essere
impiegati entrambi i termini, tenendo conto tuttavia che parlando di naturalit e dunque anche di naturalismo ci si orienta
verso un tentativo di fondazione psico-fisiologica, piuttosto che fisicalistica.
,a questo punto di vista significativa la presa di posizione molto chiara da parte di ,anilou contro l'idea ogni tematica
fondativa debba ricorrere agli armonici dei suoni, e in particolare che essi siano da chiamare in causa per fornire una
partizione !valida" dello spazio sonoro. 9i per questo motivo la sua posizione assume un proprio inconsueto profilo.
:artecipando ad un olloquio intitolato !!li elementi della formazione delle scale al di fuori della 'risonanza' " le
deformazioni espressive# $%& - dove il termine !rsonance" sta appunto ad indicare il fenomeno degli armonici, in apertura
del proprio intervento, egli protesta vivacemente nei confronti del titolo, proposto da )haille;, organizzatore del colloquio.
0n esso - e su questo ,anilou ha perfettamente ragione - vi una tesi implicita secondo la quale esisterebbe uno schema
intervallare !normale", !naturale", che quello fondato negli armonici, e tutte le altre scale dovrebbero essere interpretate
come deviazioni da quello schema, come sue !deformazioni" dovute ad intenzioni di enfatizzazione, di accentuazione e di
esasperazione espressiva. <o la sensazione di trovarmi - comincia a dire ,anilou - all'interno di un !coro di virtuosi
omaggi agli armonici" 3dans un concert des vertueu' hommages au' harmoniques4, ma nei panni di un accusato sospettato
di deviare l'attenzione verso intervalli minori - forse si pu% tradurre in questo modo il vivace gioco di parole
dell'espressione ()tournements d'intervalles mineurs, essendo d)tournement des mineurs la !corruzione di minorenni". 0n
altri termini- non mi adeguo ad una interpretazione nella quale la virt# della musica sta nella virt# degli armonici, e di
fronte a ci% preferisco fare la parte del corruttore, attirando l'attenzione proprio verso quegli intervalli che negli armonici
non hanno necessariamente una giustificazione, mentre la hanno nella pratica musicale.
Non vi dubbio infatti che la posizione di ,anilou voglia essere una posizione che comincia a mettersi dalla parte dei
musicisti, con un certo scetticismo per le fondazioni fisiche ed aritmetiche quando queste siano puramente !speculative" e
lontane dalla pratica musicale.
=icollegandosi al titolo del colloquio egli osserva ancora che !0l termine di deformazioni espressive fa pensare a vecchie
accuse contro i musicisti che si ostinano a tirare le corde per ottenere suoni differenti dalle giuste intonazioni" & >(. Nello
studio degli intervalli musicali - continua ,anilou - si sono per lo pi# cercate giustificazioni fisico-aritmetiche
proponendo sistemi per rendere conto delle pratiche musicali sugli intervalli, e !tuttavia noi osserviamo sempre presso i
teorici la stessa irritazione davanti al fatto che i musicisti, e soprattutto i migliori, non sembra si conformino esattamente
agli intervalli di alcun sistema". Non il caso allora di chiedersi se queste variazioni possano essere realmente
caratterizzate come !deformazioni" oppure esse non siano !al contrario degli elementi fondamentali del vocabolario
musicale"7 &?(.
@i sono del resto dei motivi strettamente musicali alla base di questa presa di posizione di ,anilou che riguardano proprio
la sua attenzione verso la musica orientale e verso la musica indiana. Una delle differenze particolarmente importanti
rispetto alla tradizione del linguaggio tonale europeo sta nell'elemento armonico, nel senso particolare che questo termine
detiene in riferimento a questo linguaggio- armonia vuol dire armonia triadica, vuol dire rilevanza della relazione con la
quinta e suo speciale uso, vuol dire tendenziale compressione dell'elemento melodico, riduzione e restrizione del modo a
favore del tono, vuol dire dominio del modo maggiore. 5e propensioni musicali di ,anilou sono invece dirette verso una
rivalutazione della modalit - e quindi verso una considerazione che mette l'accento sulla libert e sulla variet del melos.
0n questa prospettiva semmai l'elemento verticale che deve subordinarsi a quello orizzontale piuttosto che inversamente.
5'idea che siano le figure melodiche - e quindi un determinato schema intervallare - a determinare l'armonia,
esplicitamente formulata da ,anilou &A( .
Bra una concezione tutta puntata sugli armonici porterebbe indubbiamente ad una valorizzazione indebita dell'armonia
tonale e del modo di configurare il rapporto armonia-melodia tipico del linguaggio tonale. :roprio su questo punto si pu%
notare quanto sia mutato, nella sua ripresa novecentesca, il problema di una fondazione oggettiva, che nelle sue
formulazioni ottocentesche difficilmente riusciva a liberarsi da una relazione intrinseca con il linguaggio tonale. :ossiamo
dare per incontestabile il fatto che l'armonia tonale abbia come architettura fondamentale la triade maggioreC ed altrettanto
incontestabile il fatto fisico che i primi armonici del suono singolo diano evidenza ad essa. 2a non necessariamente
questi due fatti si trovano in connessione tale per cui il secondo - il dato di fatto fisico-acustico - stia a fondamento e
quindi a giustificazione del dato di fatto musicale. ,anilou propone invece un geniale rovesciamento di punto di vista. D
possibile infatti interpretare la semplificazione dei modi nella musica occidentale e il prevalere del modo maggiore come
una scelta anzitutto di ordine musicale- questa scelta tuttavia attrae l'attenzione uditiva sugli armonici del suono e viene al
tempo stesso da essi accentuata, stimolata e promossa. 8atto fisico e fatto linguistico interagiscono tra loro e si rafforzano
l'un l'altro. 2an mano che si attenua la sensibilit per l'afferramento delle strutture modali, l'orecchio musicale tende in
certo senso a fisicalizzarsi- e ci% significa corrispondentemente che si rafforza la sensibilit verso i primi armonici del
suono con la formazione di attese conseguenti sul piano musicale. Bra chiaro che se interpretiamo le cose in questo
modo la funzione fondazionale della teoria degli armonici rispetto alla teoria della tonalit viene quasi completamente
meno, e il momento fisico"acustico diventa un momento interno ad una scelta linguistica. 0n breve potremmo dire che la
tonalit quel linguaggio nel quale assumono importanza i primi armonici del suono. ,a questa formulazione tuttavia non
possiamo assolutamente trarre la conseguenza che il linguaggio tonale, e la struttura scalare che sta alla sua base, sia
l'unico linguaggio fondato dal punto di vista oggettivo e !naturale". 5'orecchio divenuto particolarmente sensibile alla
struttura fisica del suono e l'occidente, per affermare l'accordo che riproduce i primi armonici, ha sacrificato !tutte le
possibilit dei modi, tanto differenti l'uno dall'altro nella loro struttura e nella loro possibilit quanto lo un quadrato da un
circolo, da un triangolo o da un poligono stellato" &E(. :urtroppo la genialit di questo spostamento di accento alquanto
guastato dalla paccottiglia teorica che fa dire a ,anilou non solo che il modo maggiore non affatto pi# !naturale" di
altri ed meno gradevole ed espressivo 3e fin qui si potrebbe addirittura convenireF4, ma anche che !quando studiamo il
simbolismo e le corrispondenze emozionali secondo la teoria indiana, ci rendiamo conto che gli intervalli del modo
maggiore sono quelli che indicano egoismo, vanit, materialismo e ricerca di piacere, formando cos* un contesto in cui la
mentalit dei nostri tempi si trova interamente a casa" &'G(. 2a nell'occuparci di ,anilou, abbiamo deciso una volta per
tutte di chiudere tutti e due gli occhi su questi aspetti, in realt proprio nel tentativo di rendergli la massima giustizia.
Un altro spunto interessante che si pu% trovare formulato chiaramente nell'intervento al olloquio l'importanza data
anche in rapporto a questo ordine di problemi alla distinzione tra produzione vocale e produzione strumentale del suono, e
quindi tra una riflessione che faccia prevalentemente leva sull'una o sull'altra. )i% che ,anilou suggerisce che vi
presumibilmente una differenza tra una melodia cantata o comunque pensata vocalmente ed i suoi intervalli caratteristici e
la stessa melodia che si cerca di riportare su uno strumento che avr un'accordatura necessariamente standardizzata. 5a
maggior !naturalezza" sar certamente dalla parte della melodia vocale perch sar priva di adattamenti e compromessi
che si rendono necessari &''( . 2a il senso di questa osservazione - che in se stessa appare un po' generica & 'H( - sta invece
nel fatto che se la riflessione sulla scala si orienta sugli strumenti e sui metodi di accordatura, si dar particolare
importanza a certi intervalli piuttosto che a certi altri - si pensi solo all'intervallo di quinta, di quarta e di ottava. Se tuttavia
pensiamo ad una melodia cos* come si sviluppa !vocalmente" nella nostra mente 3*)lodie purement vocale ou mentale4 -
osserva ,anilou - allora le cose cambiano. +lla domanda !se quegli intervalli abbiano la stessa importanza in una
melodia vocale o mentale" si risponder !enfaticamente- noF". !Una quinta giusta non ad alcun titolo un intervallo
melodico pi# importante che una seconda maggiore o una terza minore, e il fatto che la seconda sia una quinta della quinta
non si riflette nel carattere melodico ed espressivo proprio delle seconde" &'1(. Iueste considerazioni in realt possono
essere ricongiunte a quelle sugli armonici per due ordini di ragioni- la quinta e l'ottava sono gli armonici pi# forti del
suonoC in una pratica di accordatura richiesta una attenzione particolarmente tesa nei confronti degli armonici. )ome
conclusione del problema potremmo assumere questa citazione di ,anilou- !9li armonici certo sono importanti" - ma in
realt come !fenomeno secondario, una curiosa propriet dei corpi sonori tanto utile quanto lo sono i battimenti per
accordare gli strumenti, ma che non basta, senza far intervenire altre propriet dei suoni, a giustificare la struttura delle
scale e dell'espressione melodica" &'6(.
)on tutto ci% non abbiamo ancora speso nemmeno una parola intorno al metodo per produrre una partizione fine
dellJottava secondo il progetto precedentemente enunciato. 5a verit che se ci attenessimo strettamente ai testi di
,anilou, difficilmente potremmo ottenere qualche indicazione soddisfacente proprio sotto il profilo metodico. Se si
interessati, come noi siamo, pi# che ai risultati, alle ragioni che conducono ad essi, ci si trova indubbiamente di fronte ad
esposizioni che non aiutano ad individuarle con chiarezza. 0 preliminari sono ben pochi e ci si trova troppo presto di fronte
a conteggi ed a tabelle. $ppure, a mio avviso, possibile almeno ipoteticamente, ma con buon fondamento, ricostruire un
percorso che particolarmente significativo proprio nel modo in cui si dipana. + questo tentativo di ricostruzione
vogliamo ora dedicarci, sottolineando due volte il fatto che esso non si trova tal quale nei testi di ,anilou ma che si tratta
di una ipotesi interpretativa tutta nostra.
+nzitutto stato escluso il ricorso agli armoniciC ma le ultime considerazioni fanno presagire anche qualche dubbio in
rapporto al ciclo delle quinte. +nche attraverso il ciclo delle quinte possibile ottenere una partizione fine dellJottava.
)ome vedremo subito, questa possibilit destinata ad assolvere una funzione importantissima nellJimpostazione di
,anilou, ma non come !via maestra" e nemmeno come via da percorrere fin dallJinizio. Iuesto per la ragione che
abbiamo gi segnalato nelle nostre ultime considerazioni- dal punto di vista musicale il ciclo delle quinte collegato ai
metodi di accordatura che possono essere sospettati di introdurre un elemento di artificiosit 3rammentiamo che lo
strumento, rispetto alla voce, esso stesso un artificio4C inoltre essi conferiscono particolare importanza alla quinta,
importanza che viene confermata dal riferimento agli armonici. 2a vi anche una ragione di ordine generale, che peraltro
rappresenta uno dei motivi di forte tensione allJinterno dellJimpostazione di ,anilou. ,obbiamo notare che, almeno
stando alle prime apparenze, mentre ,anilou non ama una fondazione fisica, cos* anche sembra prendere le distanze da
procedure di derivazione puramente matematica. )osicch il ciclo delle quinte, pur essendo per un verso in stretta
connessione con la pratica musicale attraverso le tecniche di accordatura, per un altro verso assomiglia ad una procedura di
puro calcolo matematico, trattandosi dellJapplicazione di una inflessibile procedura ricorsiva. D certo in ogni caso che in
,anilou vi sia un forte interesse empirico, strettamente legato alle problematica della conoscenza della musica eKtra-
europea e della sua trascrizione e riproduzione corretta.
0n particolare, quella che proporrei come prima via verso la partizione dellJottava potrebbe essere considerata come una
via del tutto empirica- se vogliamo stare dalla parte dei musicisti dobbiamo andare a vedere gli intervalli che essi
utilizzano, cercando poi di realizzare una partizione che segua un metodo che non si distanzi troppo dalla pratica musicale
diretta. )i% presto detto, ma tuttJaltro che facile da farsi e soprattutto non facile da farsi senza qualche assunzione
pregiudiziale. +d esempio, non avrebbe affatto senso prendere in considerazione tutti i tipi di intervalli utilizzati- questo
sarebbe un compito indeterminato. $d anche un catalogo di intervalli molto ampio sarebbe insignificante se non fosse
realizzato seguendo qualche idea-guida.
:iuttosto che girovagare tra una infinit di intervalli possibili, si tratta come primo passo di identificare delle ricorrenze,
delle costanze intervallari che si presentano in linguaggi musicali evoluti. ,anilou pensa prevalentemente oltre che alla
tradizione europea precedente allJera del temperamento, alla cultura indiana, araba, cinese e giapponese. $ ritiene di poter
individuare grandezze intervallari che presentandosi in culture musicali differenti con grandezze sostanzialmente
omogenee meritino di essere considerate come !primitive" al fine dellJidentificazione di una partizione di base.
Si tratta degli intervalli che potremmo indicare con Lono 9rande, Lono :iccolo e Semitono 9rande. D peraltro sottinteso
che la loro presenza in pratiche musicale differenti rappresenta un indizio forte, se non una garanzia della loro !naturalit".
Iueste designazioni sono accompagnate da una precisa indicazione quantitativa in termini di rapporto. 0l Lono 9rande
3L94 viene indicato con il rapporto di EMA che lJantica proporzione pitagorica corrispondente a HG6 cents, e quindi un poJ
pi# grande del tono temperato. 0l Lono :iccolo 3L:4 indicato con il rapporto di 'GME corrispondente a 'AH cents e quindi
un poJ pi# piccolo del tono temperatoC infine il Semitono 9rande 3SL94 indicato con il rapporto di '>M'N, corrispondente
a ''H cents, e quindi un po pi# grande del semitono temperato. Naturalmente, mentre abbiamo appena detto che la loro
presenza sarebbe attestata in pratiche musicali differenti, non possiamo evitare di sottolineare che si tratta ad ogni buon
conto di intervalli ben noti anzitutto alla pratica musicale di tradizione europea+
0l termine di intervalli primitivi che adottiamo attinge naturalmente il suo senso solo allJinterno dei nostri scopi. + mio
avviso, nello spirito di ,anilou, essi vengono proposti anzitutto come un reperto empirico. D possibile ora proporre una
partizione del Lono 9rande, che si serva sia degli altri due intervalli primitivi 3che sono !contenuti" in esso4 sia di
intervalli ottenibili come differenze tra intervalli e che potremmo chiamare perci% intervalli differenziali. Si tratta in
particolare del comma 3cma4, del limma 3lma4 e del semitono piccolo 3stp4- secondo terminologie e valori anchJessi ben
noti nella tradizione europea. 0n particolare con comma viene assunto il rapporto A'MAG 3ottenibile come differenza tra L9
e L:, pari a HH cents4 e con semitono piccolo il rapporto HNMH6 3differenza tra L: e SL9 pari a ?G cents4. )ome limma
viene indicato il rapporto pitagorico HN>MH61 3differenza tra quarta e ditono pitagorico, pari a EG cents4

&'N( . :er quanto
riguarda ci% che ,anilou chiama doppio comma, non possiamo far altro che prendere atto di due possibili misure, una che
corrisponde a 3A'MAG4 361 cents4 ed unJaltra che corrisponde a 'HAM'HN 36' cents4 3caratterizzeremo questJultima con
2cma4. ,i questa differenza, per quanto minima, necessario tener conto nellJeffettuare i calcoli.
8atte queste premesse la divisione proposta da ,anilou del Lono grande che contiene implicitamente anche la divisione
degli altri intervalli primitivi risulta essere la seguente-
5a parte superiore del grafico illustra la suddivisione degli intervalli primitivi realizzata contrassegnando dei punti
allJinterno dellJintervallo che !distano" dallJuno o dallJaltro estremo di un intervallo differenziale secondo unJordine di
simmetria speculare &'>( . :er ci% che riguarda lJaspetto calcolistico tuttavia conviene far riferimento alla parte inferiore
che integra nello schema il semitono grande e il tono piccolo. =isulta allora la seguente partizione del L9, e
conseguentemente del L: e del SL9, che qui proponiamo per chiarezza e semplicit in cents-
L9 O HH, 6', ?G, EG, ''H, '16, '>', 'AH, HG6
L: O HH, 6', ?G, EG, ''H, '16, '>', 'AH
SL9 O HH, 6', ?G, EG, ''H
5e differenze tra intervallo e intervallo risultano essere allora le seguenti-
L9 O HH, 'E, HE, HG, HH, HH, H?, H', HH
L: O HH, 'E, HE, HG, HH, HH, H?, H'
SL9 O HH, 'E, HE, HG, HH
Si tratta di divisioni ineguali in cui in ogni caso prevale il !comma" 3usando questo termine in senso abbastanza ampio da
comprendere intervalli compresi tra 'E e H6 cents4, con !buchi" 3disgiunzioni4 ovvero intervalli un poJ pi# ampi
contrassegnati con un asterisco nel nostro grafico - due nel Lono 9rande e nel Lono piccolo ed uno nel Semitono 9rande
&'?( . Si tratta dunque di una divisione relativamente omogenea, anche se non costituita di parti eguali.
0l passo seguente alla partizione degli intervalli primitivi richiede una seconda importante assunzione. )ome in precedenza
abbiamo scelto tre intervalli a titolo di intervalli primitivi su cui operare la partizione, cos* ora dobbiamo scegliere una
scala-tipo in cui questi intervalli sono organizzati. 5a scala-tipo scelta da ,anilou prevede tre Loni 9randi, due :iccoli e
due Semitoni grandi - che in realt non altro che la scala zarliniana.
L9 L: SL9 L9 L: L9 SL9
,anilou ne parla come !scala diatonica naturale" o !scala delle proporzioni" !considerata come la scala fondamentale
della musica europea" &'A(. :oich questa scala copre tutta lJottava e poich ogni intervallo che compare in essa stato gi
suddiviso, la partizione completa dellJottava ormai diventata cosa ovvia. 0l numero delle parti dipende dalle partizioni dei
singoli intervalli, ovvero E, A e N rispettivamente per il L9, il L: e SL9. ,i conseguenza, facendo le somme, arriviamo al
numero N1. Iuanto alla distribuzione degli intervalli essa risulta dalla distribuzione delle parti negli intervalli primitivi
nella scala-tipo.
!Scala universale dei suoni" ottenuta mediante partizione degli intervalli primitivi
,istanza tra un grado e lJaltro-
HH, 'E, HE, HG, HH, HH, H?, H', HH, HH, 'E, HE, HG, HH, HH, H?, H', HH, 'E, HE, HG, HH, HH, 'E, HE, HG, HH, HH, H?, H', HH, HH, 'E,
HE, HG, HH, HH, H?, H', HH, 'E, HE, HG, HH, HH, H?, H', HH, HH, 'E, HE, HG, HH
,istanza dalla fondamentale-
HH, 6', ?G, EG, ''H, '16, '>', 'AH, HG6, HH>, H6N, H?6, HE6, 1'>, 11A, 1>N, 1A>, 6GA, 6H?, 6N>, 6?>, 6EA, NHG, N1E, N>A,
NAA, >'G, >1H, >NE, >AG, ?GH, ?H6, ?61, ??H, ?EH, A'6, A1>, A>1, AA6, EG>, EHN, EN6, E?6, EE>, 'G'A, 'G6N, 'G>>, 'GAA,
'''G, ''HE, ''NA, ''?A, 'HGG
$cco dunque quello che, a nostro avviso, un primo percorso che conduce alla !scala di ,anilou", cio alla scala divisa
in N1 intervalli. $ssa viene chiamata in vari modi- semplicemente scala dei suoni, oppure scala armonica, scala modale
&'E( , scala degli intervalliC ed anche scala universale delle misure e scala universale dei suoni &HG( . )ome si vede, non
interviene nessuna considerazione sul ciclo delle quinteC ed inoltre va notato che non lJottava lJoggetto vero e proprio
della partizione, ma piuttosto intervalli che non appartengono alla sua articolazione fondamentale in quinta e quarta. D poi
indispensabile assumere un modello di distribuzione degli intervalli primitivi nellJottava, e quindi un modello diatonico
della sua partizione. 0l punto di vista dominante manifestamente un punto di vista discretistico, e ci% naturalmente pi#
che confermato dallJidea di determinare gli intervalli fino all,ultimo cent. :i# precisamente, diciamo subito che in
,anilou non di rado accade di imbattersi in impieghi del tutto disinvolti di tolleranze ed arrotondamenti anche piuttosto
vistosi- e tuttavia il profilo teorico del suo discorso dato soprattutto dallJaccanimento verso la determinazione esatta degli
intervalli. Non probabilmente sbagliato vedere in questa passione calcolatoria e misurativa un tratto caratteristicamente
!europeo", nonostante i numerosi riferimenti indianistici. 5a quantificazione esatta del piccolo intervallo, ed in generale
un punto di vista che non riesce a cogliere la presenza della continuit come fattore espressivo mi sembra quanto mai
lontano dallo spirito della musica indiana.
2a prima di tirare le fila e di tentare una nostra valutazione abbiamo ancora una strada piuttosto lunga da compiere.
+nzitutto sono necessarie alcune precisazioni. +bbiamo detto che la scala che abbiamo or ora ottenuta viene chiamata da
,anilou anche scala armonica. IuestJultimo termine non ha nulla o quasi nulla a che vedere con il significato musicale
corrente della parola armonia, con i suoi rimandi alla dimensione delle consonanze e degli accordi. - anzi da sottolineare
che non viene fatta nessuna considerazione e nessun impiego dei rapporti consonantici - questi non intervengono in
nessun modo nel determinare la partizione dellJottava. 5a parola !armonia" rimanda piuttosto ad un uso antico, ad un uso
greco quando con questa parola si intenda una struttura intervallare ben disposta, bene ordinata, in cui ogni elemento si
innesta nellJaltro come parte di un tutto - un ordinamento !armonioso" dunque &H'( .5Jaggettivo !modale" che talvolta,
anche se pi# di rado, viene utilizzato da ,anilou per caratterizzare questa scala, potrebbe sembrare alquanto improprio e
soltanto indicativo dellJinteresse verso la modalit che orienta nellJinsieme tutta questa problematica, ma forse vi per
esso una spiegazione pi# sottile, che vedremo tra breve. ,anilou evita invece di parlare di scala cromatica, come avrebbe
potuto essere tentato di fare.
2olti dubbi possono essere sollevati sul fatto di parlare di scala. Naturalmente possibile realizzare una simile
successione di suoni scalarmente ordinati. 2a, dal punto di vista di ,anilou, si tratta di una partizione dellJottava che
una pura costruzione teorica priva di carattere musicale diretto. $ssa intende presentare uno schema generale ed assoluto a
cui riportare le scale effettivamente usate - e che consente di valutare il loro grado di naturalit o di artificialit. :ossiamo
concepire le scale come regoli graduati - dove le lineette dei gradi contraddistinguono gli intervalli. Una scala sar da
considerarsi !naturale" se tutti i suoi intervalli coincidono con alcune delle N1 lineette della !scala armonica". Si
comprende subito allora che la divisione abbastanza fine da legittimare una enorme quantit di strutture scalari, e tuttavia
la scala armonica non giustificher affatto tutte le scale possibili o tutte le scale musicalmente impiegate. @i saranno scale
le cui lineette coincideranno solo in parte oppure per nulla affatto con le lineette della scala armonica - e tra queste vi la
naturalmente la nostra scala temperata.
&'N( 0l comma e il semitono piccolo derivano direttamente da differenze che interessano quegli intervalli che abbiamo
chiamati primitivi. +nche il limma potrebbe essere introdotto usando questi intervalli, e precisamente come differenza tra
tono grande e semitono grande ottenendo in tal caso un valore in rapporto pari a '1NM'HA 3EH cents4. ,anilou segnala
anche questo rapporto, ma si serve nella suddivisione degli intervalli !primitivi" del rapporto HN>MH61 3EG cents4.
&'>( Secondo questo tipo di divisione anche il tono piccolo e il semitono vengono ripartiti simmetricamente.
&'?( @iene proposta anche una suddivisione delle disgiunzioni in due parti, ma di essa poi non si tiene conto nella
numerazione dei gradi della scala universale.
&'A( +. ,anilou, .rait) de musicologie compar), <erman, :arigi 'ENE, p. NE. 3+bbr. 2usicologie4. Iuesto libro in
realt un rimaneggiamento di Introduction.
&HG( *usicologie, pp. NE, >G, '>>. + p. '?H si parla anche di !divisione proporzionale dellJottava".
&H'( Lalora ,anilou usa il termine di !armonia" 3harmonie4 per indicare !les rapports agrables des sons", S)mantique
*usicale, /ssai de psychophysiologie auditive, <ermann, :aris 'E>? 30 ed.4 e 'E?A 300 ed.4 p. H6. +bbr. S)mantique. 5e
citazioni sono tratte dalla seconda edizione.
Se ci arrestassimo a questo punto la fragilit di questa costruzione sarebbe piuttosto evidente. ,i fatto tutto si sostiene sulla
pretesa !naturalit" degli intervalli primitivi e differenziali e sulla scala scala-tipo sulla quale essi vengono riportati.
Iuesta pretesa fondata fino a questo punto unicamente sul dato di fatto del loro impiego nella pratica musicale e sulla
loro ipotizzata presenza in linguaggi musicali appartenenti a culture differenti 3anche se si pu% effettuare questa
costruzione senza allontanarsi di un passo dalla vecchia $uropa4. Bra non cJ dubbio che questo fondamento sia piuttosto
fragile e non spiega a sufficienza in che senso debba essere inteso il riferimento alla !naturalit" o, se vogliamo, alla
!naturalezza". +bbiamo dunque bisogno di qualche rafforzamento. + questo punto il discorso cade sul ciclo delle quinte
che, come abbiamo gi osservato, assume un ruolo importantissimo nellJimpostazione di ,anilou, bench non prioritario.
Iuesto modo di !produzione delle note" e quindi di partizione dellJottava si avvale degli intervalli consonantici
fondamentali di quinta, quarta e ottava ed quindi strettamente connesso con fatti uditivi concreti. +l tempo stesso esso
pu% essere considerato anche come una sorta di algoritmo che pu% essere messo in movimento ben al di l delle esigenze
della pratica musicale. $sso consiste a4 nella iterazione successiva dellJintervallo di quinta realizzando ogni volta, se
necessario, b4 la riduzione allJinterno dellJottava che si intende suddividere &HH( . )i% che rappresenta il problema di
questo metodo di partizione sta nel fatto che, per quanto ci si inoltri nellJiterazione, non si otterr mai un valore
coincidente con lJottava - questo per ragioni puramente matematiche. $ nemmeno si otterr un valore coincidente con un
punto gi acquisito- ci% significa che nellJiterazione e nella riduzione allJinterno dellJottava si realizzer una partizione
progressivamente pi# fine dellJottava stessa.
$d ecco ora la circostanza che colpisce ,anilou- se realizziamo N1 cicli di quinte ed operiamo la riduzione necessaria
otteniamo un punto che si approssima moltissimo allJottava. IuellJinsignificante numero N1, che sembrava appunto ridursi
ad un mero dato di fatto, a qualcosa che dovevamo accettare perch avevamo trovato che le partizioni erano appunto
quelle - e che sembrava quindi un dato alquanto accidentale, tende ad assumere un significato pi# pregnante una volta che
lo si incontra in una partizione ottenuta secondo un metodo del tutto diverso, e per giunta puramente matematico. $ ci%
non basta ancora- a questa prima circostanza singolare si aggiunge la circostanza, che pu% sembrare ancora pi#
straordinaria, rappresentata dal fatto che le partizioni ottenute con questo metodo coincidono talvolta esattamente talvolta
approssimativamente con le partizioni ottenute secondo il metodo precedente- la scala !ciclica" coincide dal pi al meno
con la scala !armonica".
Scala )iclica espressa in )ents
H1, 6?, ?G, E6, ''6, '1?, '>', 'A6, HG6, HH?, HN', H?6, HEA, 1'A, 16', 1>N, 1AA, 6GA, 61', 6NN, 6?A, NGH, NHH, N6N, N>A,
NEH, >'H, >1N, >NE, >AH, ?GH, ?HN, ?6E, ??H, ?E>, A'>, A1E, A>1, AA>, EG>, EHE, EN1, E?>, 'GGG, 'GHG, 'G61, 'G>>, 'GEG,
'''G, ''11, ''N?, ''AG, 'HG6
,anilou ripete pi# volte che gli intervalli realmente corretti sono quelli fissati nella scala armonica & H1( , e che non vi
identit tra i gradi della scala armonica e i gradi ottenuti per iterazione della quinta nella scala ciclica. $ tuttavia !questi
rapporti sono cos* prossimi lJuno allJaltro che quasi impossibile distinguerli direttamente" e che !nella pratica musicale...
la questione della differenziazione sorge raramente" &H6(. 2a che importanza pu% avere questa relativa corrispondenza tra
le due scale7
0n realt, noi che abbiamo guardato con un certo scetticismo gi la scala !armonica", saremmo tentati non tanto di
rispondere a questa domanda ma di smontarla, smontando le due circostanze che dovrebbero suscitare la nostra meraviglia.
Lutto dipende infatti da che gioco vogliamo lasciare a quel dal pi al meno. 8ino a che punto - dopo tanti calcoli -
intendiamo spingere le nostre tolleranze nei confronti delle misure delle grandezze intervallari7 )ome abbiamo detto, in
,anilou talora si fa valere come significativa una micidiale esattezza nella caratterizzazione degli intervalli, talora invece
si mostra la massima tolleranza, la massima disponibilit ad effettuare arrotondamenti ogni volta che possano per qualche
ragione tornare utili. $d in questo passaggio per certi versi cruciale sembra proprio giunto il momento della massima
tolleranza. Nel caso dellJintervallo determinato dalla N1a iterazione della quinta, la differenza per eccesso rispetto
allJottava di 1,>6 cents. Non siamo obbligati, ma siamo padroni di considerare questa differenza tanto piccola da poter
ritenere che lJottava sia praticamente raggiunta dallJiterazione della quinta - prima condizione essenziale per meravigliarci
della !coincidenza" sul numero N1. Siamo anche padroni di tollerare discrepanze quasi per ogni grado, e in particolare su
gradi !importanti". 2a se siamo disposti a passar sopra a simili differenze, allora potrebbe sembrare piuttosto ovvio e
niente affatto straordinario che due divisioni dellJottava relativamente equilibrate e abbastanza fini, ed anzi finissime come
quella prodotta da N1 parti, conducano a risultati che si possono considerare affini &HN( . Lutta la questione perderebbe
cos* di interesse. N la prima n la seconda circostanza sono in grado di provocare in noi il bench minimo entusiasmo.
2a le cose stanno molto diversamente per ,anilou. + partire dalla convinzione dellJesistenza di scale naturali, e quindi
dellJesistenza di un fondamento assoluto per esse, questa 3pretesa4 coincidenza tra lJapriori - rappresentato dalla scala
ciclica che genera la partizione !matematicamente" - e lJempiria rappresentata dalla scala armonica il cui fondamento
sarebbe insito nella stessa pratica musicale, viene considerata di fondamentale importanza proprio perch apporta alla
!scala armonica" quel rafforzamento di cui essa ha bisogno. Lutto il problema sembra qui fare un salto di qualit ed
assumere la sua reale fisionomia- la scala armonica !garantisce" per cos* dire, dal punto di vista musicale lJastratto
matematismo del ciclo delle quinte, facendo venire meno le remore rispetto alle derivazioni puramente matematicheC
mentre la scala ciclica finisce con il prestare lJalone del proprio matematismo alla scala armonica.
Si consolida dunque il rapporto con il mondo del numero, che era gi fortemente presente nella scala armonica che
richiedeva essa stessa i nostri bravi calcoli. Iuesto consolidamento significa soprattutto in ,anilou la ripresa delle antiche
tematiche filosofico-metafisiche che facevano del numero principio del reale, e della musica la manifestazione sul piano
della sensibilit di questo principio. 5Junit tra scala armonica e scala ciclica da considerare come una manifestazione sul
piano fenomenico dei !principi metafisici dei suoni", cio di quei principi che riportano al nucleo pi# profondo della realt
stessa &H>( . 5a posizione di ,anilou esemplare per il fatto che si regredisce, in rapporto al problema di una fondazione
oggettivistica, dal fisicalismo all,aritmetismo, compiendo in certo senso a ritroso il cammino che conduce dal punto di
vista aritmetizzante che si era affermato a partire dalla cultura greca fino al tardo rinascimento ed oltre, alle fondazioni
nella fisica del suono. 0l punto di vista aritmetizzante tende a separare il numero dalla realt corporea, e proprio per questo
a considerare il numero in se stesso come principio del reale, aprendosi ad ogni sorta di speculazione filosofica sulle virt
dei numeri come tali. Iuando invece il rapporto numerico viene attribuito alle vibrazioni di un corpo elastico ed avviene
cos* la ricongiunzione del numero con lJelemento fisico, le considerazioni metafisiche regrediscono sullo sfondo, la
numerologia interessa assai meno di quanto interessi una possibile analisi della costituzione interna del suono come evento
della natura. $ lJintero problema tende a particolarizzarsi, allentandosi i legami con i fenomeni non appartenenti alla
musica che in precedenza potevano essere tenuti stretti con analogie numerologiche.
Bra, in ,anilou, la critica di una fondazione della scalarit negli armonici e quindi il rifiuto di un naturalismo a base
fisicalistica, non comporta il rifiuto di una concezione naturalistica in genere, ma piuttosto lo spostamento dellJattenzione
verso il versante della !natura umana", quindi verso un versante psico-fisiologico. 0n questo ambito vanno ricercate le
giustificazioni ultime. Nello stesso tempo si torna a guarda con interesse ad una fondazione puramente !aritmetica" che
riprende gli interessi metafisici di un tempo. Si ripresentano cos* le speculazioni numerologiche di sapore antico, in un
vero e proprio soprassalto neopitagorico in pieno secolo ventesimo. )J chi ha osservato che la passione numerologica non
una malattia, ma quasi &H?( . $ questo pu% essere vero. $ppure, di fronte ad affermazioni come queste anche il caso di
diffidare. 5a storia della scienza e dellJarte insegnano che non sempre il pensiero cammina con i piedi di piombo e che non
in generale vero che lJenfasi sulla !positivit" spalanchi senzJaltro le porte ad intelligenza e comprensione. 5a vicenda
del pensiero ha le proprie complicazioni, e in particolare le ha la teoria della musica che una straordinaria mistura di
scienza, esperienza diretta, tecnica, riflessione e immaginazione. +ttraverso stravaganze, ostinate idee fisse, giri traversi -
se si ha la pazienza e, vorrei anche dire, lJumilt di adeguarvisi provvisoriamente - si viene in chiaro sulle motivazioni che
stanno alla loro base, e sono proprio queste motivazioni che meritano spesso di essere portate alla luce.
&HH( ,al punto di vista calcolistico, le operazioni da compiere sono dunque due- ragionando in cents, si somma ?GH a
partire da G, e si detrae iterativamente 'HGG, se dalla somma risulta un numero superiore a 'HGGC ragionando in rapporti, si
moltiplica iterativamente per 1MH a partire da ', e la riduzione allJinterno dellJottava si ottiene dividendo il risultato per H,
finch non si raggiunto un valore compreso tra ' e H..
&HN( D stato anche osservato che tanto varrebbe ricorrere ad una scala equalizzata di N1 gradi. )fr. :. e U. =ighini, Il suono,
2ilano 'E?6
&H?( :. e U. =ighini, op+ cit+, p. 'E? - proprio a proposito della !scala universale" di ,anilou.
l tentativo di tenere insieme aritmetismo e naturalismo psico-fisiologico realizzato da ,anilou soprattutto nella
Semantica musicale. 5Jidea dellJessenza numerica del reale viene elaborata qui in primo luogo dal punto di vista
soggettivo, cio dal lato della ricezione e dellJelaborazione dei dati percettivi &HA( . 5a forma numerica d la sua impronta
ai nostri processi mentali- questa idea che ha radici cos* antiche si incontra inaspettatamente - e vorremmo quasi dire nello
stesso tempo genialmente e ingenuamente - con la !scienza del calcolatore", con la !cibernetica". Iuesto libro contiene in
effetti una grande quantit di citazioni di Norbert Piener e di altri autori dello stesso ambito. ,i qui deriva lJidea
principale, sulla quale ha lavorato la psicologia cognitiva, secondo la quale il calcolatore pu% rappresentare una sorta di
modello per lo studio dei processi mentali- !0l nostro apparato mentale funziona come una macchina da calcolo..." &HE(-
,anilou ripete pi# volteC ma derivano di qui anche le idee-guida che gli consentono di fornire unJimpostazione della
propria problematica in un quadro di insieme. 0n particolare lJidea che nella mente 3memoria4 vi siano delle !figure-tipo"
3patterns4 e che la percezione consti di continui !ritorni" 3feedbac0s4 ad esse come norme a cui confrontare il materiale
percepito &1G( . $cco allora che, per quanto riguarda il nostro problema, gli intervalli percepiti sono costantemente riportati
a modelli interni e viene sempre effettuato il tentativo di farli coincidere con essi, cosa che costa pi# o meno sforzo a
seconda della prossimit o della distanza degli intervalli uditi rispetto ai modelli. Iui si risente aria di platonismo. 5e
figure-tipo sono in effetti come le idee di :latone a cui i materiali empirici vengono commisurati e interpretati. +ttraverso
un cerchio impreciso della percezione intravediamo il cerchio ideale di cui parla la geometria.
2a come sono costituiti questi intervalli ideali che fungono da modelli7 0l richiamo al calcolatore serve a ,anilou per dar
corpo a qualcosa di simile ad una teoria. )i% da cui egli colpito il fatto che i calcoli effettuati dal calcolatore, sono
fondati su un sistema numerico peculiare che, in luogo di essere, come quello che utilizziamo correntemente, a base dieci
a base due. Naturalmente la base, in questo caso, non indifferente al funzionamento del calcolatore, ovvero cJ una
relazione tra il modo in cui il calcolatore !pensa" e il sistema numerico a base binaria. Bra proprio questa relazione
interessa a ,anilou- la !mente musicale" - che va concepita come parte di un !calcolatore" certamente molto pi#
complesso delle nostre macchine - funzionerebbe a sua volta su tre sistemi numerici, precisamente a base H, 1 e N & 1'( .
!Sembra che il nostro meccanismo mentale funzioni come una macchina calcolatrice che combini circuiti che lavorano in
binario, ternario e quinario. Iuesta sembra essere la sola spiegazione, applicabile in tutti i casi conosciuti, dellJimportanza
di certi intervalli, del valore relativo di altri e dellJesclusione di alcuni, nei diversi sistemi musicali" &1H(. D inutile dire che
n il calcolatore n i sistemi numerici sono responsabili dei discorsi che di qui in avanti vengono sviluppati dal nostro
autore. ,al punto di vista musicale questi tre numeri ci riportano naturalmente allJottava, alla quinta ed alla terza - e
propongono in generale un ritorno alla tematica della semplicit dei rapporti come sinonimo di naturalit e perfezione. )i%
potrebbe sembrare strano per il fatto che, sia nella formazione della scala armonica che in quella della scala ciclica sono
presenti rapporti tuttJaltro che semplici e persino vertiginosi dal punto di vista delle grandezze numeriche interessate- ma
viene qui avanzata lJidea della possibilit di riportare tutti i rapporti validi della !scala universale dei suoni" 3!scala
armonica"4 proprio a queste radici elementarissime dei primi tre numeri primi - argomento che riprenderemo tra poco.
0noltre essi sarebbero portatori, secondo ,anilou, di classi 3o tipologie4 affettive che avrebbero poi il loro puntuale
riscontro nellJintervallistica musicale. :er convincerci di ci%, ,anilou fa spesso riferimento, nel pi# classico stile
pitagorico, a rappresentazioni figurative dei numeri, a qualcosa di simile al loro corrispondente visivo-figurale-
rappresentazioni che dovranno essere colte con lJocchio dellJimmaginazione, naturalmente, anche se su questa
partecipazione determinante della facolt immaginativa non si potr troppo calcare la mano per evitare una svalutazione
dellJintera questione. ,unque, il H sar rappresentativo della staticit, di unJidea di spazialit per cos* dire solidamente
impostata e riposante su se stessa- naturalmente si pu% ben pensare a figure quadrate o rettangolari. 0l 1 sar invece
rappresentativo di dinamismo e di movimento - e penseremo in tal caso a figure triangolari, mentre il N sar
rappresentativo della crescita organica, del momento vitale ed affettivo &11( . :er lJidea della crescita come incremento e
sviluppo, ,anilou riesce a proporre con il pentagono unJanalogia, sarei tentato di dire, quasi persuasiva & 16( . $gli cita il
problema della tassellatura di una superficie con figure geometriche. 2entre possibile operare una tassellatura con
rettangoli o triangoli senza variazione di grandezza, con il pentagono ci% possibile solo ampliandone sempre pi# le
proporzioni, come mostrato dalla seguente figura &1N( -

5a crescita e lo sviluppo sembra dunque ben rappresentata dal punto di vista immaginativo. 5a vita emozionale poi parte
della vita stessa cosicch il cinque conterrebbe anche di essa il segreto. 5Jidea che ad un intervallo sia associato un !senso"
e che questa associazione riguardi il numero che sta alla base del rapporto continuamente ribadita in modi spesso
sconcertanti. ,alla combinazione 3prodotto4 delle tre basi numeriche sorgerebbero intervalli !significativi", ovvero
caratterizzati da una tonalit affettiva !mista" dipendente dalla combinazione considerata. +d es. il 'G, quando interviene
nella determinazione di un rapporto intervallare, avr carattere spaziale-emotivo essendo inteso come prodotto di H e N, il >
spaziale-dinamico 3HQ14, il 'N dinamico-emotivo 31QN4 &1>(. 0l problema delle possibili valenze affettive cos* ricondotto
ad una questione di pura contabilit. ,i una sconfinata ingenuit filosofica poi il tentativo di trovare particolari
significativit degli intervalli quando i numeri che costituiscono i loro rapporti siano riscritti nella notazione binaria,
ternaria o quinaria &1?( .
2a a parte queste belle fantasie, vi una circostanza che ci colpisce. ,anilou non accenna nemmeno alla possibile
derivazione delle tipologie generali che egli propone per i primi tre numeri primi da circostanze di ordine musicale. 0n fin
dei conti avremmo qualche buona ragione di ritenere che lJintervallo di ottava sia, come lJunisono, piuttosto statica. $ non
ci trova impreparati nemmeno lJidea che la quinta abbia carattere dinamico - cos* certamente questo intervallo stato assai
spesso usatoF Iuanto al fatto di attribuire valore emozionale al N, si tratta - vedi caso - del numero caratteristico
dellJintervallo di terza, sia maggiore 3NM64 che minore 3>MN4- e la presenza dellJuno o dellJaltro nellJimpalcatura scalare
determina una coloritura di variazione emotiva molto forte. + ben vedere si tratta di luoghi comuni del linguaggio musicale
di tradizione europea - mi sembra il caso di sottolineare questo punto- ma si tratta di un punto che deve rimanere ben
nascosto per il fatto che lJintero problema si capovolgerebbe, suggerendo che simili tipologie siano semmai proposte dal
materiale musicale, ed anzi da un particolare linguaggio musicale, e proiettate sul numero, mentre per ,anilou le cose
stanno esattamente allJopposto. )osicch le analogie con le figure geometriche, facendo riferimento ad un materiale
eterogeneo rispetto a quello musicale, sono certamente pi# produttive ai fini di quellJaggancio alla generalit che fa parte
da sempre delle fondazioni aritmetiche della musica.
&HA( !:er la musica gli elementi che sono la sorgente delle sensazioni di piacere non possono che essere di natura numerica
poich noi non percepiamo altro che dei rapporti di frequenza, dei rapporti di tempo, dei rapporti di intensit e
combinazioni di questi rapporti.", ivi, p. H6.
&1G( !0 meccanismi con i quali noi critichiamo e valutiamo le nostre percezione utilizzano sia elementi nuovi della
percezione, sia degli elementi gi classificati. 0l principale apparato critico del nostro cervello ci% che si chiama
meccanismo di feedbacRS ivi, p. 'A. SIuasi tutti i nostri gesti sono regolati da feedbacR. Iuando vogliamo prendere un
oggetto, la precisione del nostro gesto dipende da un impulso regolato da una serie di feedbacR. Iuando a seguito di danni
in certe parti del cervello il meccanismo di feedbacR si inceppa il nostro gesto va troppo a destra o troppo a sinistra ..." .
ivi, p. 'E.
&1'( 0 numeri H, 1 e N come fondamento della suddivisione dellJottava hanno una loro storia nella teoria della musica, basti
rammentare $ulero 3cfr. :atrice .ailhache, 1ne histoire de l,acoustique musicale, )N=S $d., :aris HGG'4. $ulero a sua
volta cita da una lettera di 5eibniz- SNella musica non sappiamo contare al di l di cinque, simili in questo a quei popoli
che non vanno oltre il numero tre e che sono allJorigine del detto tedesco sullJuomo semplice- TNon sa contare al di l di
treJ S3ivi, p. 'HN4. ,el resto anche ,escartes osserva, nel suo ompendium *usicae- !advertendum est tres esse dumtaKat
numeros sonoros, H, 1 et N, numerus enim 6 et numerus > eK illis componuntur, atque ideo tantum per accidens numeri sunt
sonori..." 3cfr. trad. it. 2reviario di musica, :assigli, 8irenze 'EEG, p. A?4.
&11( !0l numero N TumanizzaJ la musica. $sso la rende strumento dellJespressione non pi# di astratti prototipi ma di una
realt tangibileS 3Introduction, p. H1'4. S0l fattore cinque il fattore pi# importante nella musica perch esso che serve
nel nostro meccanismo mentale ad esprimere la sensazione, lJemozione, il sentimento" 3S)mantique, p. 6>4.
&1N( =. :enrose, 3a mente nuova dell,imperatore, =izzoli, 2ilano 'EEH, p. 'AG- !)i chiediamo se sia possibile ricoprire
completamente il piano, senza vuoti e senza sovrapposizioni, usando solo queste forme e non altre. Una tale disposizione
di forme chiamata tassellatura del piano. Sappiamo bene che tali tassellature sono possibili usando solo quadrati o solo
triangoli equilateri, o solo esagoni regolari, ma non usando pentagoni regolari".
+ partire da questo impianto, possiamo ora tornare sui nostri passi per rendere conto dellJultimo importante sviluppo che
abbiamo annunciato poco fa. 0n realt avremmo dovuto forse riferire su di esso fin dallJinizio, in rapporto allJintroduzione
della !scala armonica". 0nfatti, mentre noi abbiamo illustrato il percorso che conduce ad essa passando attraverso la
partizione degli intervalli che abbiamo chiamato primitivi, sia nellJIntroduzione, sia nella *usicologia comparata sia
infine nella Semantica musicale si presenta un modo di accesso essenzialmente differente che manifesta un clamoroso
ritorno alla !teoria dei rapporti semplici", forzando al massimo il legame con le considerazioni aritmetico-numerologiche
nello spirito delle premesse di ordine generale che abbiamo illustrato or ora. )i% che si tenta di fare una derivazione dei
gradi della scala armonica che in realt riportabile ad un modello puramente calcolistico, anche se ,anilou preferisce
tenere questa circostanza alquanto nascosta, proponendo una descrizione dei passi da compiere per giungere al risultato e
questo stesso risultato sotto la forma di una tabella descrittiva, piuttosto che metterci senzJaltro sottJocchio un algoritmo
come sua origine. )ome abbiamo detto in precedenza, in questa nostra esposizione abbiamo seguito un percorso tutto
nostro nel tentativo di mettere ordine nella trattazione di ,anilou, sostanzialmente priva di indicazioni metodiche ed in
realt niente affatto perspicua. +ttraverso questo nostro riordinamento forse si riescono a fare emergere i fili conduttori
interni cos* come elementi per una critica che non si contenti - come spesso accaduto - di attaccare aspetti vistosi, ma di
superficie, senza arrivare nemmeno a percepire il senso complessivo dellJoperazione compiuta.
)i accingiamo cos* ad illustrare quella che potremmo chiamare la seconda via di accesso alla scala universale dei suoni.
$ssa ha come scopo di dare la massima evidenza al dominio dei tre numeri fondamentali - H, 1, N - sullJintero mondo
sonoro-musicaleC e vi forse modo migliore di raggiungere questo scopo che quello di mostrare che dallJimpiego di questi
soli tre numeri si pu% rendere conto di tutti gli intervalli della scala armonica7 !=endere conto" non pu% qui che voler dire-
mostrare che tutti questi intervalli sono derivabili, nella loro esatta determinazione, a partire da una formula che contiene
unicamente questi tre numeri. 0mpresa apparentemente disperataF $ppure...
5Jidea che sta alla base di tutta la costruzione quella di un utilizzo, per cos* dire, accorto del ciclo delle quinte. :oich si
tratta di tentare una vera e propria derivazione calcolistica della scala, naturale che si pensi ad un utilizzo del ciclo delle
quinte, per via dellJautomatismo che lo caratterizza. Sappiamo tuttavia gi che questo utilizzo d solo valori
approssimativamente simili a quelli della scala armonica. Luttavia ,anilou nota che per i primi giri di quinte - e
precisamente per i primi quattro - si ottengono rapporti sostanzialmente coincidenti con i rapporti !armonici" & 1A(. Si
tratta allora di realizzare dei segmenti di cicli delle quinte, ciascuno che prenda le mosse da un inizio differente, ottenendo
cos* delle !serie" di intervalli. Bgni serie sar costituita mediante quattro quinte ascendenti e quattro quinte discendenti,
ciascuna ridotta entro lJottava, e conster quindi di otto intervalli. 9li elementi della serie saranno di conseguenza nove.
Sola eccezione rappresentata dalla cosiddetta Serie di base in rapporto alla quale ,anilou ritiene di dover utilizzare
cinque cicli di quinte sia in direzione ascendente che discendente. Si otterranno dunque undici elementi. :recisamente
,anilou propone di generare sette serie, che verranno poi combinate insieme riordinando gli elementi in ordine crescente.
0l risultato finale sar una successione di intervalli sovrabbondante rispetto ai N1 intervalli della scala armonica. Iuesta
lista andr dunque depurata dagli intervalli eccedenti - mentre il punto essenziale che essa contiene tutti i N1 intervalli, e
questa volta secondo rapporti esatti.
:er scendere appena in qualche dettaglio necessario per comprendere meglio la procedura adottata- anzitutto produrremo
una serie che chiameremo serie di base con inizio nella !tonica" - cio nella nota di base. :oich si tratta di determinare
una scala relativa di intervalli, possiamo dare valore ' a questo inizio ed assumerlo come do. Si otterr la serie di base
realizzando, come abbiamo detto or ora, cinque cicli di quinte sia nella direzione discendente che in quella ascendente.
Si scelgono poi due nuovi rapporti come inizi e precisamente il rapporto di >MN 3terza minore, 1'> cents4 e di NM1 3sesta
maggiore, AA6 cents4. 5a ragione di questa scelta, spiega ,anilou, che si tratta dei rapporti pi# semplici in cui il numero
cinque appare al denominatore ed al numeratore. )os* sia. )iascuno di questi due numeri pu% essere elevato alla seconda
ed alla terza potenza generando ciascuno due nuovi rapporti, ciascuno dei quali verr considerato come primo elemento da
cui dare origine ad una nuova serie. ,i conseguenza abbiamo tre serie che hanno alla loro base lJintervallo >MN 3e che
vengono chiamate da ,anilou Serie U, Serie UU, Serie UUU 4 i cui inizi saranno rispettivamente >MN, 1>MHN e H'>M'HN4 e tre
serie che hanno alla loro base lJintervallo NM1 3e che vengono chiamate da ,anilou Serie -, Serie - - , Serie - - - 4, i cui
inizi saranno rispettivamente NM1, HNME e 'HNMH?, questi due ultimi riportati, nella riduzione entro lJottava, a HNM'A e
'HNM'GA. )iascuna serie verr generata nello stesso modo descritto sopra per la serie di base, ma con solo quattro cicli di
quinte. Non sorprender, date le considerazioni precedenti sul rapporto tra numeri ed espressivit, che a parere di
,anilou, !tutte le note di una serie corrispondono ad uno stesso genere di espressione, mentre ciascuna delle serie
corrispondenti a tipi di espressione differenti. Iueste serie possono dunque essere chiamate Jcategorie dJespressioneJ
3shruti"4ati"s4" &6G(. Iuesta affermazione interessante, non tanto per lJallusione al concetto indiano di una connotazione
affettivo-emotiva delle strutture scalari, che troppo generico per avere particolare significato, quanto per il fatto che essa
mostra che queste sette serie sono, nelle intenzioni di ,anilou, qualcosa di simile a dei !modi". D possibile che la dizione
di !scala modale" per la scala universale dei suoni derivi proprio da questo spunto - cio dal fatto che essa poggerebbe su
sette sequenze assimilabili a modi.

0n questo grafico sono riportate le sette serie, considerando quattro cicli di quinte. 0 valori sono ridotti entro lJottava e
riordinati scalarmente. ,anilou intende tuttavia acquisire nella scala il rapporto H61M'HA e il rapporto HN>MH61 3limma
pitagorico4, pur ritenendolo equivalente a '1NM'HA, ed entrambi si possono ottenere solo con un quinto ciclo di quinte sulla
serie di base che presenta dunque due valori in pi#. 5e caselle barrate contengono i valori non considerati da ,anilou
perch ritenuti non utilizzati nella pratica musicale- debbono perci% essere !spuntati" &6'(. :er pervenire alla scala
universale, si tratter soltanto di associare in una unica lista tutti i valori dei rapporti ottenuti nelle sette serie riordinandoli
in ordine di grandezza.

Scala universale generata mediante le sette serie
', A'MAG, 'HAM'HN, HNMH6, HN>MH61, '>M'N, H?MHN, AGGM?HE, 'GME, EMA, HN>MHHN, '66M'HN, ?NM>6, 1HMH?, >MN, H61MHGG, 'GGMA',
NM6, A'M>6, 1HMHN, 'HNME>, 1HGMH61, 6M1, H?MHG, N'HM1?N, HNM'A, 6NM1H, >6M6N, 1>MHN, 1?NMHN>, 6GMH?, 1MH, H61M'>G,
'EHM'HN, HNM'>, 'HAMA', AMN, A'MNG, 6GGMH61, NM1, H?M'>, 'HAM?N, 'HNM?H, HHNM'HA, '>ME, EMN, ?HEM6GG, NGMH?, 'NMA,
H61M'HA, 6AMHN, 'HNM>6, '>GMA'
G, HH, 6', ?', EG, ''H, '11, '>', 'AH, HG6, HH1, H6N, H?N, HE6, 1'>, 11?, 1>N, 1A>, 6GA, 6H?, 6N?, 6??, 6EA, NHG, N1E, N>E,
NEG, >'G, >1', >>', >AG, ?GH, ?H1, ?61, ??1, ?EH, A'6, A1N, A>1, AA6, EG>, EHN, ENN, E??, EE>, 'G'A, 'G1E, 'G>?, 'GAA,
'''G, ''HE, ''NE, ''?E
Se si confronta questo risultato con quello ottenuto attraverso il metodo di partizione degli intervalli primitivi
:artizione ottenuta con la partizione degli intervalli primitivi
G,HH, 6', ?G, EG, ''H, '16, '>', 'AH, HG6, HH>, H6N, H?6, HE6, 1'>, 11A, 1>N, 1A>, 6GA, 6H?, 6N>, 6?>, 6EA, NHG, N1E, N>A,
NAA, >'G, >1H, >NE, >AG, ?GH, ?H6, ?61, ??H, ?EH, A'6, A1>, A>1, AA6, EG>, EHN, EN6, E?6, EE>, 'G'A, 'G6N, 'G>>, 'GAA,
'''G, ''HE, ''NA, ''?A
si noter che essi sono sostanzialmente equivalenti, essendo dovute le piccole discrepanze al diverso modo di approccio
ed alle approssimazioni inevitabili della misura in cents. Unica eccezione il quarantesettesimo grado che presenta 'G6N
cents contro 'G1E. 0n effetti si tratta di due scelte egualmente possibili dal punto di vista calcolistico, dal momento che il
primo intervallo corrisponde a 6GGGMH'A? 3ed appartiene alla Serie - - -4 mentre il secondo corrisponde a ?HEM6GG 3ed
appartiene alla serie U U4.
&1A( *usicologie, p. NE- !Nella serie delle quinte gli intervalli al di l della quarta quinta 3A'M>64 non sono musicalmente
accettabili e tendono a confondersi con gli intervalli armonici vicini che corrispondono a relazioni pi# semplici".
&1E( :er ottenere un ciclo in direzione discendente si opera la moltiplicazione iterata per HM1 e si riporta il valore ottenuto
allJinterno dellJottava come quarta ascendente mediante moltiplicazione per H.
&6'( 0l confronto va fatto con la Lav. 0V, della *usicologie 3p. '?H segg.4, che rappresenta la sistemazione definitiva data
da ,anilou alla questione. 0nutile aggiungere che queste scelte non potranno mai essere realmente giustificate e sono
destinate a restare del tutto arbitrarie. Si noti che la tabella di p. >H solo in parte depurata dei valori ritenuti non utilizzati,
in parte contiene valori che poi non entrano nella scala universale.
&6H( Nella *usicologie, p. '?H, ,anilou propone anche le misure in cents operando un arrotondamento del comma a HG
cents e delle disgiunzioni a 1H cents. :urtroppo cos* facendo il tono piccolo diventa di 'A6 cents e la somma complessiva
degli intervalli risulta essere 'HG6, anzich 'HGG....
9iunti a questo punto ci si potr chiedere se non sia possibile operare una semplificazione che riporti la costruzione
dellJintera scala universale ad unJunica formula di calcolo. Iuesta possibilit suggerita dal fatto che alla base di ciascuna
delle sette serie vi sono formule strettamente affini tra loro.
5a Serie di base pu% essere generata da
'.
Si assumer che y possa variare tra -6 e U6, prendendo sia valori positivi che negativi. =ammentando che ogni numero con
esponente G , per convenzione, eguale a ', per ;OG si otterr il primo elemento della serie. 0 valori positivi di y
produrranno le quattro quinte ascendenti, mentre i valori negativi le quattro quinte discendenti &61( .
5e tre serie prodotte a partire da >MN saranno generate dalla formula
H.
dove ' varier tra ' e 1, per ottenere i tre valori iniziali di esse, essendo y OG, mentre per y che varia da ' a 6 e da -' a -6 si
otterranno quattro quinte ascendenti per i valori positivi e quattro quinte discendenti per i valori negativi.
5e tre serie prodotte a partire da NM1 saranno generate dalla formula seguente che ha ovviamente le stesse spiegazioni.
1.
Iueste tre formule possono essere riunite in una sola. =isulta anzitutto chiaro che la seconda formulasi riduce alla prima
per K O G, e quindi la !contiene". Nel caso della terza formula occorre tener presente che NM1 eguale allJinverso di >MN
moltiplicato per due. 5Jinversione di >MN si ottiene ipotizzando nella seconda formula un esponente K negativo e integrando
in essa una variabile z che ha la sola funzione di introdurre un moltiplicatore H nel caso in cui ' abbia valore negativo. ,i
conseguenza la formula seguente &66( -
6.
pu% sostituire le tre formule precedenti. 0n essa, come abbiamo spiegato, ' potr variare tra -1 e U1, y tra -6 e U6 3oppure
tra -N e UN volendo ottenere cinque cicli di quinte4, z tra ' e H essendo posta la condizione che z O ' se K positivo o pari a
G, altrimenti z O H. ,unque K positivo rappresentativo delle serie !U", K negativo delle serie!-", K OG della serie
fondamentaleC mentre ; positivo rappresentativo delle quinte ascendenti e ; negativo delle quinte discendenti, ;OG del
primo elemento di ciascuna serie. Si intende che tutti i valori prodotti, se necessario, dovranno essere ridotti entro lJottava,
e le serie ottenute andranno unificate e riordinate in ordine di grandezza. 2a non basta- la formula 6. pu% essere sottoposta
ad una trasformazione algebrica, che assai meno trasparente di essa, ma illustra a meraviglia il tema della riduzione di
tutti gli intervalli musicalmente validi 3secondo ,anilou4 ai numeri H, 1 e N. Iuesta formula pu% essere considerata
finalmente il nostro punto di approdo-
N.
+ttribuendo correttamente i valori delle variabili ', y, z si possono ottenere tutti i cinquantatr rapporti della scala
universale di ,anilou &6N( .
+nche se nella nostra esposizione abbiamo fatto il possibile per portare di passo in passo a questo esito conclusivo, esso
probabilmente apparir in ogni caso sorprendente. Se la !scala universale dei suoni" in qualche modo una superscala,
questa formula certamente una superformula. $ssa dovrebbe celare il segreto della divisione perfetta dello spazio sonoro
e formare il quadro di riferimento per giudicare intorno alla perfezione di ogni scala possibile. 0l punto che mi sembra
anzitutto di dover sottolineare che la !teoria dei rapporti semplici", giocata ora sui tre pi# piccoli numeri primi, si separa
nettamente dalla nozione di consonanza a cui in realt quella teoria per lo pi# stata legata - e ci% particolarmente
significativo, dal momento che il vincolo di quella teoria agli intervalli consonanti fondamentali rappresenta un vincolo al
piano della percezione. Bperando questa separazione questo legame viene semplicemente tolto. 5Jidea delle !virt#"
musicali dei numeri come tali riceve qui la sua massima esaltazione. )on particolare chiarezza si insegna poi che la
semplicit non da ricercare tanto nei rapporti numerici che caratterizzano gli intervalli come tali 3che sono per lo pi#
tuttJaltro che semplici4 ma nelle loro radici esibite dalla formula con cui possono essere costruiti. 0n quella superformula
compaiono esclusivamente i numeri H, 1, e N come costituenti la base dellJintervallistica musicale in generale. Non pu%
sfuggire infine in che misura in quella formula il ciclo delle quinte venga nuovamente celebrato. 5Jintera produzione degli
intervalli !possibili" affidata al ciclo delle quinte - essendo sempre il moltiplicatore 1MH che determina gli elementi di
ciascuna serie.
+lla luce di ci% appare assai singolare che questa superformula non venga apertamente esibita, ed anzi posta in apertura di
tutto il discorso sulla scala universale, ma venga soltanto lasciata trasparire e suggerita tra le righe. D il lettore attento che
deve rendersi conto della sua presenza. 0n luogo di questa enorme semplificazione formale, ,anilou preferisce ricorrere a
descrizioni verbali della procedura affidandosi a tabelle e grafici non sempre di facile decifrazione. Nel grafico seguente si
cerca di dare rappresentazione allJintero sistema delle sette serie, ai loro valori intervallari, con una puntigliosa ripresa dei
nomi delle note che vengono differenziati secondo la loro appartenenza a ciascuna serie.


2a si tratta solo di un esempio. Labelle e grafici abbondano dappertutto. Lutto viene considerato per cos* dire nota per
nota, intervallo per intervallo. Nulla dunque di pi# distante dalla sinteticit della nostra piccola formula - di cui il lettore
non viene da nessuna parte chiaramente informato. 0o credo che di tutto ci% vi sia una ragione tutta interna
allJimpostazione proposta. )ome abbiamo notato fin dallJinizio ,anilou vuole attenersi il pi# possibile alla concretezza
dellJesperienza musicale. $gli stato indubbiamente un grande !osservatore" e !misuratore" di intervalli - a lui spettano
meriti importanti per quanto riguarda la necessit da parte della musicologia di rispettare le grandezze intervallari
realmente utilizzate da altre civilt musicali &6>( . 2a il modo in cui imposta il problema di una fondazione oggettiva della
divisione dellJottava, oltre che, naturalmente, lo sfondo filosofico generale entro cui si muove, lo spingono in direzione di
una forte ripresa della tradizione matematizzante e nel risultato finale, in cui vediamo i cinquantatr gradi della sua !scala
universale" per cos* dire emessi da un giocattolo meccanico, la concretezza dellJesperienza musicale rischia di essere
spazzata via. Sorge il dubbio che proprio di essa si sia tenuto conto solo in apparenza, che fin dallJinizio, essa sia stata
irregimentata in modo da adeguarla a questi esiti. Un equilibrio tra questi due momenti non pu% certo essere facilmente
mantenuto. 2eglio dunque un grande tabella da cui si intravveda appena la possibilit di una formula generale, piuttosto
che una formula generale messa in prima pagina che toglie in un colpo solo la necessit di una tabella. 2ettiamo un poJ in
ombra la formula generale per evitare che questa schiacci le nostre intenzioni di attenerci in prossimit dellJesperienza
musicale e le renda in certo senso improbabili. ,Jaltra parte questa esperienza finisce con il non essere altro che il
rispecchiamento della struttura matematica necessaria della realt e della struttura della nostra mente. )osicch alla fine, al
di l delle oscillazioni che sono un ulteriore sintomo di incertezza metodica in cui si muove lJintera impostazione, non ci si
pu% esimere dallJassumersi lJintera responsabilit della formula generale, che rappresenta il pilastro effettivo che sostiene
tutta questa costruzione.
0l percorso che abbiamo descritto pu% essere considerato esemplare proprio per il fatto che presenta una forma estrema di
fondazione metafisico-aritmetica della musica riprendendo unJistanza teorica che sembrava definitivamente superata dal
prevalere delle fondazioni a orientamento fisicalistico. $lementi per una critica sono presenti dappertutto nella nostra
esposizione - e sono elementi che non si contentano di una levata di spalle, come si potrebbe anche fare rispetto alle prese
di posizioni pi# squilibrate di ,anilou. @olendo riportarli ad un unico punto focale, credo si debba attirare lJattenzione
soprattutto sul modo di atteggiarsi nei confronti dellJottava come spazio sonoro e naturalmente sul modo di concepire
lJintervallo. 5Jottava viene considerata come se avesse gi in s un numero determinato di comparti. $ssa consta
semplicemente di intervalli pi# grandi costituiti da intervalli pi# piccoli. 5Jottava non altro che una punteggiatura di
intervalli, una sorta di asse sul quale debbono essere sistemati dei chiodi. )i% che si deve scoprire soltanto il luogo esatto
in cui deve essere alzato il martello. 0l punto di vista del !discreto" ovunque dominanteC e nonostante il gioco delle
tolleranze che il buon senso musicale suggerisce, non possibile fare a meno di avanzare ovunque unJesigenza di estrema
esattezza. 5Jintervallo viene considerato qualificato dal rapporto numerico - e questo deve individuare una posizione
assolutamente determinata. )i% richiesto dalla !razionalit" del rapporto. 0n via di principio si insiste perci% su
determinazioni esatte - ed alle differenze impercettibili si affida spesso un differente valore semantico &6?( C nello stesso
tempo dallJesattezza di quelle determinazioni si sempre pronti a recedere quando vi sia un qualche motivo per non
insistervi troppo. 0n rapporto allJattribuzione di significati emotivi particolari agli intervalli, risulta con particolare
chiarezza la separazione dell,intervallo dallo spazio sonoro. 5Jintervallo viene preso in se stesso, indipendentemente dalla
sua integrazione in uno 5spazio# indipendentemente dal profilo fenomenologico che gli pu6 essere attribuito in forza di
questa integrazioneC e si pretende che esso abbia un significato unicamente in base al rapporto che lo determina e quindi
al fattore numerico che lo caratterizza+
0l considerare lJintervallo come qualificato dal rapporto numerico significa effettuare il passaggio ad un livello
transfenomenologico. 5Jaritmetica deve sostituirsi alla fenomenologia. 5Jaritmetica interviene come calcolo delle
posizioni, la numerologia provveder nella misura del possibile a stabilire le premesse del calcolo e nello stesso tempo a
dar senso allJinsieme. Senza lJenfasi numerologica sul H, 1 e N, non avrebbe nemmeno senso il mettersi alla ricerca di
formule. Nello stesso tempo senza una metafisica del numero non pu% esservi alcuna enfasi numerologica. Ne deriva una
costruzione sistematica che sta tutta dentro questo cerchio e che piuttosto che richiedere di essere compresa, avanza la
pretesa inaccettabile che vi si salti nel mezzo. 2i sembra infine che un risultato non secondario della nostra ricostruzione
sia quello di aver mostrato quanto poco la posizione di ,anilou possa rappresentare un buon riferimento per una teoria
delle strutture scalari di origine eKtraeuropea e quanto poco su di essa siano determinanti gli stimoli provenienti da tali
tradizioni. $sito a dire una cosa simile per un autore come ,anilou, ma mi sembra proprio di doverlo dire.