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Elviejo N 1
an est disponible ...
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Algunos viejos Amantes
an estn disponibles ...
1992:del 4al10
1993: 11, 12y14al22
1994: del 23al34
1995: del 35al39
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Ir mm. mn
j e N E
Los viejos libros
an estn disponibles ...
Martin Scorsese Wim Wenders
Prximamente: Francis Ford Coppola
Julio 1995
Llegaron las vacaciones de invierno y entre medio de centenares de
pelculas para chicos -que por suerte dejamos en las manos de
Santiago Garca- apareci, un tanto demorada, la ltima pelcula de
loshermanos Coen. Si Barton Fink, en elN4, haba inaugurado
nuestra costumbre de escribir varias crticas opuestas para una misma
pelcula, nos pareci que esta era una buena oportunidad para
dedicarles varias pginas y decir en una locontrario de loque se
afirmaba en la anterior. Solofalt una nota afavor de Joel y en contra
de Ethan oviceversa.
Varios temas irn creciendo en espacio en elfuturo: uno es elde la
televisin. Aqu les ofrecemos un reportaje a Luis Clur, una figura
reconocida del mundo de los noticieros televisivos. Por otra parte, en
nuestra seccin "Gua del amante", incluimos lacrtica de un programa
de televisin, cosa que seguramente se har costumbre.
Otro veterano entrevistado en este nmero es Manuel Antin, que se las
ha arreglado para estar en todas partes en loque al cine se refiere
desde los lejanos aos 60.
El otro tema que (re)incorporamos -a pedido del pblico segn se
puede ver en "Disparen sobre El Amante"- es elde los documentales,
una vertiente que nos interesa pero de la cual no nos sentimos muy
duchos. Por suerte Bernades, navegando por las horas oscuras del
cable, descubri la pelcula Roger y yo, la historia de un director de cine
que le quiere preguntar al presidente de la General Motors por qu
cerr su planta en Flint, Michigan, dejando amiles ymiles de personas
sin trabajo. Si usted est preocupado por elndice de desocupacin en
nuestro pas, esta pelcula -una rarsima joyita poltica- no le va a
causar ninguna tranquilidad.
Tambin queremos brindar un servicio ala gente joven que est
filmando cortometrajes (nuestra reserva espiritual segn pudimos ver
en Historias breves). En la pgina 42presentamos un calendario con
las fechas de los festivales de cortometraje s en todo elmundo. Filmen,
manden y ganen.
Cuanto ms miramos el cine moderno, ms nos encariamos con los
clsicos. En particular, Flavia no hace ms que ver musicales de ms
de cincuenta aos de aejamiento. Nos cuenta de su ltimo hallazgo,
Meet Me in Sto Louis, otra obra maestra de Vincente Minnelli, sujeto de
un prximo dossier. Por su parte, Eduardo Russo se remonta unos aos
ms atrs yrecuerda dos clsicos del cine de terror mudo. Asegura que
no los vio en elestreno.
Hayrabet Alacahan, programador del Foro Gandhi yun gran amigo de
la revista, tiene desde hace tiempo un berretn no cumplido: hacer una
encuesta en la cual la gente dcuenta de las relaciones entre elcine y
sus vidas. Nos asociamos a tan romntico proyecto: las mejores
respuestas sern recompensadas con uno de los videos de la editora
Yesterday y con su publicacin en nuestras pginas. Las bases de este
emprendimiento se pod'rn encontrar en la pgina 54,
Estrenos
U limn salto (a favor) 2
I~llimn salto (en contra) 5
Fl casmnm/o r';Mu-l'rd.. . 7
Mario, Mruia y Mmio (en contra) 8
Mftlio, Mana y Mmio (a favor) 9
Por.alwn/u.s 10
IJa/,-n 12
I~abios de rlntTmSm ... 13
Cas/wr, '/fm/n y !'e/on/o, I~lTbol di' los sw"ios,
'/f)/J f)o!!:, FllilJm dI' la sl'/va, Comix,
R(~grr.mfl (flSa, Dirn IJien Phu, l.flln7:tl(,'sa
nlCanltu/fl, 1~'ll(f1g() viajl' di' JVahud Pa:n,
1311/IIU,"" Idemmllenli', Cido a:ul 14
Dossier Coen
En contra .
A favor
Filmografa comelllada (doble).
. . 18
. 19
...... 22
. . . 25
Entrevista aAntin ..29
l/_e/ Me in SI. ,ms 32
Entrevista a Clur 35
No!!:"ry yo .. . 40
Calendario de festivales 42
Terror mudo...... . .44
Correo........ . 46
Mundo cine 49
Gua del amante
Libros .55
Discos . 56
TV . 57
Video 57
Cine en n r . 60
Tabla . 64
Dir ector es: Edu<-ll"cioAn Lill (Quin tn ), Flavi,l deIr l Fut.:ntt.:}'
CUSl,m) N(wi<.:ga
Cons(~.iode redaccin: lo'i ,mihlt cilados r
(:lIsta\,oJ Ca.'ilagml
Colaboraron en este nmero: Ak;j<ll1dro Ricagllo, Eduardo
A. Russo. &1Il1 i<tgo Carc<t, I)~l\'id Ouhiil<l. HOJ'<lcio Ikrnadcs.
Jorge l.aFeria, (;uillClmo PilllO..;,.JoJ'ge Carda, Guil1cnno
It, w. . -lschiIH), Sih~a Schw<lrl.hck, SCJ 'g-i()Eiscn , C:Ccili,t
Sl.pcrling, rvlilrcclt) V!t)SCllSOll. Niu)l" TnN<ll(), R().,\<llla Chai()
yTillo r Non n <lPwad.
Tom: 1-1,,)'(1[:e Thompson
Jcny: Ncn Daz Co]odn..:ro
Corresponsal extmr~ero en Los Angeles 1y 2: e ;USLa\'{). I.
C::<tstagJltl
Corresponsal en Pars: ""'recio MOSCllSOIl
Specdy Gonzlez: (;lIsL~IV()RCCJllclla.JohIN)ll
Correccin: Cab,ida I ,a Sil'cnilil Vclllllrcir ... 1
Diagramacin ycomposicin: (':al']iLOs Fal1t, lsr n l1 Alm,lt'
Tipca: .Iarncs Chcck
Asesor diseo: FCn1(\ndo C:::spcr Sant<1m(\l;na
Imprent..:'1: In1prcsora AmcriGllllL l'<lVardll [6;{
Fotolllccnica (son un dibujito): PrrrJlYn. Ri\'adavia ~I ~I
.'i"C
Dislribucin: e/l/,ila/: Va(caro, S<1nchcl'.}' C" S. A.
iVlo1'CllO 794 ~J'2piso. Capil<-t!
11111'/;01: IlISA S. A. ~7{i64"iI ~"-'19~7
El Aman/e es una publicacin de Ediciones Ta/anha S. A. Derechos reservados, prohibida su reproduccin total oparcial sin autorizacin. Registro de la
propiedad intelectual en trmite. Las notas firmadas representan laopinin de losautores y no necesariamente lade la revista. Correspondencia a
Esmeralda 779 6 A. (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. FAX (541) 322-7518. Repblica Argentina.
El gran salto (1)
Amebalandia revelada
Lamento haberme metido en este brete yveremos cmo
salgo. Pero anadie se culpe sinoam mismo. Por qu
justamente yo, que detesto elcine de losCaen, he
terminado asignado alatarea de defender esta pelcula?
Simplemente, por fanfarrn ypor maoso. En esta
redaccin hay un paladn de losCaen que se llama David
Oubia. Elresto era ms bien partidario de losmuchachos
hasta Barton Fink, punto en elque se bajaron deltren tras
haberse deshecho en elogiossobre Simplemente sangre y,
especialmente, sobreDe paseo a la muerte. As que cuando
se estrena El gran salto ycasi todoscomprueban que los
hermanos van barranca abajo, en lugar de mirarlos
socarronamente ydecirles: "lesavis", voyalcine para
encontrarle virtudes auna pelcula que casi todos
defenestran y, por supuesto, se las encuentro. Y encima, me
ofrezcode voluntario para defenderla. Si alguien quiere
seguir hablando de lafalta de objetividad de algunos
crticosdeEl Amante, esta confesin losexime de gastarse
en latarea. Si alguien quiere decir que le importan un pito
mis manas, adelante (peronome vengan con lode la
tortuga). Para losque aceptan que as comolosCaen tienen
elderechode incursionar en losgneros sin creer en ellos,
un crticotiene elde defender aun cineasta falsamente, ac
vaelresto.
JoelyEthan Caen llevan filmadas unas diezhoras de
largometrajes con un rcord de O minutos de emocin. En
ningn lado est escrito que elcine debatenerla: Lang,
Godard, Minnelli son directores fros. Tambin son geniales
(en elcasode Godard), brillantes (Lang)o, por lomenos,
tienen oficioybuen gusto (Minnelli). Lostres son, adems,
cultos, inteligentes ysofisticados. Nome consta que en el
cine delosCaen haya alguna virtud general de esta ndole.
Digamos, algoque permita suponer que suoriginalidad
tiene algn propsito oalgn sustento intelectual oesttico.
Pauline Kaello noten 1985:"Simplemente sangre notiene
ninguna relacin con loque normalmente llamamos
'realidad' ni contacto conla 'experiencia'. Pero tampocoes
un gran ejerciciode estilo. l. . . . ] Larazn por lacuallos
'whoop-de-do'Inoscmose traduce pero est claro] de la
cmara son tan ostensibles es porque nohay ninguna otra
cosaen laque fijarse". RodrigaTarruella en 1992:"Quiz
Barton Finh seaun sntoma de una cultura muerta.
Anestesia yamnesia de laAmebalandia actual". LosCaen
padecen delsndrome deladolescente avispado que integra
una barra de amigos: creen que todoempezcon ellosyque
loanterior en cine (oen lahistorieta, oen lanovela)esun
vasto territorio construido para que ellospuedan
depredarlo desde su autoevidente viveza. Ese territorio no
tiene otro inters que su utilidad comomaterial para su
propiocine, no se le reconocevidainteligente alguna. Es
comosi fuera elresiduo de otra civilizacin compuesta por
gente cuyas pasiones nos resultan incomprensibles o
ridculas. Elcine de losCaen parece elresultado de una
nueva tcnicade efectosespeciales, una tcnica que
permita actuar alospersonajes de historieta. Las historias
de Ethan yJoel soloson viables si sus personajes se
comportan comocaricaturas parlantes. Estamos ante un
cine delahisteria que presupone elmodoposmoderno de
entender lahistoria: un conjunto de afanes absurdos que
desembocan en este tiempo en elque loque vale lapena
saber losabe todoelmundo.
Laciudad deEl gran salto, concentro en las industrias
Hudsucker, esuna NuevaYorksacada deMetrpolis (de
Fritz Lang), deBrasil ytambin de Ciudad Gticayde
Metrpolis(deSuperman). Pero lahistoria ylospersonajes
salen directamente detres pelculas de Frank Capra: Mr.
Smith Goes to Washington (Caballero sin espada), Meet
John Doe (Juan Nadie) yQu bello esvivir. Laideadel
suicidiorecorre todalaobrade Capra yelsalto desde la
cornisaen aonuevose materializa en John Doe. El
personaje delpueblelino engaado por lareportera que
termina enamorndose de l, que aqu encarnan Tim
RobbinsyJennifer Jason Leigh, provienen deMr. Smith. De
Qu bello esvivir sale laideadelngelyelpersonaje de
Paul Newman, elempresario inescrupuloso, es una
reencarnacin delmalvado seor Potter. Ms que pertenecer
aun gnero, El gran salto esuna actualizacin en clave de
historieta de lostemas de Capra. Lospersonajes adultos de
losCaen, comolosdelamayora de loshroes delcomic,
carecen decualquier referencia familiar: notienen padre ni
madre, provienen virtualmente de lanada (TimRobbins
viene de un pueblollamado Muncie, yelpuebloen s parece
ser sufamilia). Lospersonajes secundarios son
absolutamente grotescos(depredacin en eldepartamento
Fellini). Larelacin entre Newman yRobbinsest basada
ligeramente en Wall Street. Elambiente delperidicoviene
de las distintas versiones dePrimera plana, conLeigh
hablando rpido comoKatharine Hepburn en Ayuno de
amor de Hawks. Ladiferenciaentre El gran salto ylas
pelculas anteriores delosCaen es que esoes todoloque
hay, esdecir, se trata de una fantasa en elreino dela
historieta yelcine que se asume plenamente comotal. En
este escenario, nopuede reprochrseles alosCaen su
habitual escamoteoderealidad (nose trata de pedirles
verosimilitud oque sean realistas, sinode encontrar algo
que provengade otrolugar que nosean sus cerebros). Como
nohayningn indiciode que elfilmtrate sobre seres
humanos, laconductade lospersonajes queda librada al
trazo deldibujante. Loshabituales excesosydescontrolesen
laactuacin se legitiman en un universo descontrolado. En
cuanto alaotra tara de sucine, laarbitrariedad, en El gran
salto convivendostendencias opuestas. Por un lado, persiste
latendencia adejar cabossueltos sin fundamento alguno.
Lacarta azulque debe entregar Robbins provocapnicoen
todoslosempleados, comosi tocarla fuera altamente
peligroso. Peronohay en elfilmnada que lojustifique. Por
elotro, hay una resolucin argumental fantstica y
disparatada que es uno de loshallazgos de lapelcula. Esto
nostrae de vuelta aCapra. Las pelculas de Capra
mencionadas antes contienen una de las contradicciones
fundamentales de sucine. Lalucha delindividuo dbile
inocente contra elsistema culpable ypoderosoprovocaun
desequilibrio de fuerzas que vaconvirtiendo eltriunfo del
protagonista en imposible. Es all donde Capra sola
introducir loque llaman deus ex machina, eldiosdesde la
mquina, un recurso argumental que revierte forzadamente
lasituacin. En El gran salto, losCoen introducen
explcitamente un dios(elnegro que controlaeltiempo)y
una mquina (elreloj de Hudsucker)que nosoloresuelven
lahistoria sino que parodian hbilmente ese recurso. La
arbitrariedad pasa aser un tema ynoun recurso.
El gran salto de losHnos. Coen esun pequeo salto para los
hermanos Coen. De una coleccinde pelculas fallidas,
plagadas de exhibiciones de supropia astucia, han pasado a
un filmen elque reina por fin lacoherencia. Han construido
una fbula delcapitalismo actual, un cuento de hadas ligero
ysiniestro que propone alespectador un juego por fin
inteligente. Elmundo de las industrias Hudsucker, con su
tiempo propioysulema"Elfuturo eshoy",esefectivamente
elmundo en elque eldinero se ha apoderado deltiempoy
delfuturo. Justamente, lapesadilla de George Bailey, el
protagonista de Qu bello es vivir. Peroelcostadoms oscuro
de lapesadilla es que elpropioBaileyeselque ha
desaparecido: susustituto, Norville Barnes, estonto, servily
ambicioso. Frente alanoblezade Bailey, eloportunismo de
Barnes, susueo pueril e irresponsable de poder ydinero.
En El gran salto, elprotagonista nolucha contra elsistema,
essuvoceroms elocuente. Lafbula delpopulismo
capriano, lahumanizacin delcapital alojada en la
concienciade Baileyse ha desvanecido en una mentalidad
corporativa, en elterritorio de laomnipresente Hudsucker,
que fabricaproductos intiles que vende aprecios
arbitrarios. El gran salto tiene algodeForrest Gump, en la
que un tontotiene xitoacunado por un guin propicio. Pero
adiferenciadelfilmde Zemeckis, nohay aqu nada
sentimental. Elcinismode losCoen losha hundido en la
taquilla peronolesimpide, nuevamente, ser generosos con
sus personajes, que siempre terminan librndose de las
catstrofes que loshermanos les proveen con igual
generosidad. ComoaBarton Fink, comoalachicade
Simplemente sangre, comoalapareja de chitrulos de
Educando a Arizona, elfilmnole ahorra humillaciones a
Barnes perolotermina salvando. Lafbula tiene un final
felizyuna moraleja (Charles Durning le ensea cmoser un
buen empresario yun hombre feliz)consistente con su
propiaescalade valores. Amebalandia tiene suticapara
triunfadores yese eselmaterial delque estn hechossus
sueos. Esta eslaideaque losCoen tienen de una comedia,
una ideaque losacerca aPreston Sturges, que se burlaba al
mismotiempo de lasociedadyde losque sufran por no
entenderla.
Organizada argumentalmente en torno de un objeto,elhula-
hula, lapelculatoma su seccin plana de frente yperfil, es
decir, elcrculoylalnea recta, comoparmetros formales.
Crculosyrectas se distribuyen conciertobarroquismo: el
reloj, lamarca de lataza en eldiario, lacircularidad dela
historia forman loscrculos; eledificio,losascensores ylas
cadas son rectilneos. En un mundo de dibujosymaquetas
sin alma, es lgicoque elarmazn delfilmestreforzado por
elpesodeestas figuras abstractas. Nome parece que seaun
gran logrocinematogrfico, peros un reflejodelaintensa
preparacin deEl gran salto, una especie de doblecostura
en lospantalones, comolosdelpersonaje deNewman. Los
Caen son industriosos comoNorville Barnes, que se pas
varios aos perfeccionando elcirculitoque lollevara ala
cumbre de Hudsucker. Loque tal vezlesfalte alosCaen es
un profetacomoelnegro delreloj que losproteja en sus
saltos alvaco.
Elcontador de caracteres nos dice que llegelfinal. Pero yo
tambin he descubierto una moraleja. Haymuchas
pelculas de las que nosmuy bien qupensar. A tal punto
que ltimamente vengoofrecindome para escribir dos
crticas de un film: una afavor yotra en contra. Las
costumbres deEl Amante prohIben que las reseas tiren la
pelotaafuera yse entreguen aldivague oala semiologa,
as que uno debe decidir si las pelculas le gustaron. Esta
tarea forzada me ha permitido pensar elfilmde losCaen y
he decidido, finalmente, que est bastante bien. La
moraleja es, por lotanto, lasiguiente: escribir ayuda a
pensar, aencontrar aquello que aunolohace apreciar o
disfrutar en elcine. En otras palabras, identificar las
fuentes de placer. Y am, El gran salto me dioun placer
menor. Espero haberle hecho elhomenaje que se mereca
ese placer. En cuanto alosCaen, ese es otro tema. Un tal (o
una tal)KimNewman diceen Sight &Sound: "LosCaen
son losdirectores americanos ms excitantes, imaginativos
y confiados". Coincidoen que son imaginativos. Loque
niegorotundamente es que sean excitantes. (Admitoque
puedan excitar amucha gente, oapoca-como alseor ola
seora Newman-, que para elcasoes lomismo.)
Justamente porque elcine ofrecemuchos placeres posibles
yelque pueden proporcionar losCaen noes de losque ms
me apetecen. Noporque se distancien de sus personajes,
sinojustamente porque se parecen demasiado aellos. Como
Barton Fink, losCaen son tan laboriosos como
improductivos. Estn tan preocupados por su gesto cultural,
por las pequeas diferencias, que elmundo se les escurre
entre las manos. Nossi elcine es un arte ynocreoque el
arte debareflejar elmundo ymucho menos alhombre
comn comodecaFink. Pero dedicar una obraamostrar lo
comunes que son loshombres es un esfuerzo trivial ypoco
excitante para mi gusto. Suejecucin, por ms que est
poblada defiligranas ode apelaciones alaforma, me
impresiona tan pococomoladecoracin de tortas. Negar la
pasin noesms que una pasin insatisfactoria .
The Hudsucker Proxy (El gran. salto). EE.UU., 1994. Direccin: Joel
Coen. Produccin: Ethan Coen. Guin: Joel Coen, Ethan Coen ySam
Raimi. Fotografa: Roger Deakins. Msica: Cartel' Burwel1. Montaje:
ThomNoble. Intrpretes: TimRobbins, Paul Newman, Jennifer Jason
Leigh, Charles Durning, Jin True, John Mahoney, Bruce Campbell, Steve
Buscemi, Joe Grifasi, Peter Gallagher yJ. M. Hobson.
El gran salto (11)
Sal to al yac o
Una pregunta. Robert Towne, en un artculo delN1dela
revista Scenario, diceque uno de losproblemas que tiene el
cine actual con respecto alclsicooaldehace unos aos atrs
esquelagente notiene creencias en comn. CuandoTowne
veaen 1941en supueblonatal lapelculaSargento York, de
Hawks, comparta elideario delprotagonista: nohaba que
meter las narices en losasuntos delosdems, haba que ser
temeroso de Diosytener comonicas aspiraciones un trabajo
decente, 5000dlares en lacuenta bancaria ylaposibilidadde
que loshijostengan una buena educacin yuna vidamejor
que lapropia. Loimportante noera que estosideales fueran
vlidosonosinoque lagente loscompartiera, formando deesa
manera'una red comn de sentidos entre losespectadores ylos
realizadores. Veinte otreinta aos despus, un nuevotipode
pelculas encontrun pblicoreceptivo:El padrino, Barrio
chino, Taxi Driver. Una nueva serie de creencias compartidas,
esta vezfocalizndose en loque andaba malen elpas,
generaba otra comunin entre elpblicoylosrealizadores.
Hoy, diceTowne, yanocompartimos esas creencias ni ninguna
otra. Elproblema que enfrenta un guionista en estos
momentos es: cmocontar una historia que seaatrapante
cuando elpbliconodanada por supuesto?
De las mltiples respuestas que elcine contemporneo dioa
lapregwlta de Towne -que siendo famosocomoguionista ha
dirigidodosexcelentes pelculas con libros propios(Personal
Best yTraicin al amanecer) de una forma tan clsicacomosi
esapregunta nunca hubiera sidoformulada-, lade los
hermanos Caen ha idoavanzando en lapeor de las direcciones
que ofrece laposmodernidad. Luegode coquetear conmayor o
menor fidelidad odesparpajo conlosgneros hollywoodenses,
hadesembocado, en Barton Fink yen El gran salto, en un
cine que, pura imagen yafectacin, renuncia atodahistoria, a
todaidea, atoda comunin entre losrealizadores yelpblico.
Una sucesin de escenas resueltas con diversos grados de
virtuosismo cuyonicohiloconductor esun viento helado que
las recorre de punta apunta.
Capra. Si laprimera pelcula de losCaen, Simplemente
sangre, podra definirse comouna comediade enredos con
sangre en lugar de risas (oun thriller sin detective, como
sealOubia en elN4deEl Amante), El gran salto es, a
grandes ypequeos rasgos, una pelculade Capra despojada
de emocin. Loque equivale adecir una de Schwarzenegger
sin msculos ouna deJack Nicholson minimalista. Una
excusa posible para esta apropiacin de un clsico(el
esquema de El gran salto es muy similar alatriloga socialde
Capra, especialmente aMeet John Doe) es simplemente
tomarlo comopunto de partida para encaminarse hacia otro
lado. Pero acsuceden doscosas. Una es que elrelato notoma
vueloen otra direccin. Y otra esque loque evitaelrtulo de
plagioeslamencionada negacin yvaciamiento de los
significados delcine de Capra. Elhroe de Capra esun
hombre simple que se entromete, en forma azarosa, en el
mundo delpoder. Suhistoria es una tragedia; elfinalfeliz,
resuelto con un deus ex machina, nohace ms que
confirmarlo. Elprotagonista (interpretado por Gary Cooper o
Jimmy Stewart)eselcentro de lapelcula; elpunto de vista
delamisma oscilarentre elde l-si la sensibilidad del
espectador seidentifica con ladelhombre de pueblo chico- y
elde lamujer (Barbara Stanwyck oJean Arthur), ya
endurecida por elcontacto con laciudad pero que renueva su
pureza alrelacionarse con elhroe.
Una respuesta: la imagen. En El gran salto todoest
replicadode ese modelosalvolacualidad moral de los
personajes. Norville (TimRobbins), elprotagonista, esun
idiotaremachado. Hasta que asciende en lacompaa es
incapaz dehacer elmal porque nole dalainteligencia ni las
posibilidades. Una vezpresidente, semuestra tan hijode puta
comolosrestantes personajes delapelcula. Suestupidez ysu
maldad hacen que lah-avesadelaperiodista (J. J. Leighen el
papeldeArthur/Stanwyck) desde elcinismohasta elromance
seaincomprensible. Pero estonoesuna falla delapelcula, en
elsentido de que "nolograron transmitir laemocincorrecta".
El"mensaje" de Capra, suespesura ideolgica,alosCaen los
tiene absolutamente sin cuidado. Capra tiene para ellosla
misma significacinque un cuadro de Fred Astaire en un
departamento ultramoderno: una parte ms deldiseo. Y as,
todalapelculase resuelve en una sucesin de secuencias en
las que eldiseo-los decorados, las ropas, losedificios,las
mquinas, losmaquillajes- tienen ms pesoque lahistoria en
s. (Para ver eldiseoen funcin de las emocionesen funcin
delahistoria en funcin de una idea, ver cualquier escenade
cualquier pelculade TimBurton.)En losCaen, laeleccindel
cinismocomotonogeneral delapelculanoes una mirada
sobre elmundo: esuna comodidad. Lospersonajes son idiotas
ycrueles porque deesamanera losCaen se evitan molestias
comoelpunto de vista (lapelculaest mirada desde el
Olimpo),lasimpata ylatransmisin de emociones. El
gigantescoreloj que daalas espaldas de laoficinade Paul
Newman, sujuego debolasmetlicas que chocan, las oficinas
llenas de empleados ubicados geomtricamente, lostrajes
cruzados, laligeraasincrona retro, todas esas cosasson lasal
delapelcula. Algunas ideas son simples ybrillantes: la
periodista abre elcajn deNorville ysoloaparece un lpiz
rodando desde elfondoanunciado por su sonido. Otras son
ms pesadas yreiterativas (yrecuerdan elhiperrealismo dela
propaganda deMimitos). Una solaesnarrativa ytransmite
alguna pasin: ladelhula hoop.
Otra respuesta: el vrtigo. Que SamRaimi ylosCaen son
amigosyhan trabajado juntos varias veces es algoconocido.
Tratar de establecer diferencias entre ellosytomar partido
esun pocoms rebuscado. Alfin yalcaboRaimi aparece
junto aJoel yEthan comocoguionista ytambin como
director de segunda unidad (esto significa que escenas
enteras donde noaparecen losprotagonistas principales
fueron filmadas por l). Pero quiz sea til contrastarlos alos
efectosde la argumentacin.
Raimi esotra respuesta, diferente de lade losCoen, ala
pregunta inicial. Comparte conelloselestiloque elmismo
Townellama "Mir-mam-estoy-dirigiendo!". Est
igualmente pocointeresado en lareflexin ylossentimientos.
Loque lossepara esque all donde loshermanos ponen la
pirotecniavisual en funcin de un placer un pocodistante,
Raimi apuesta alvrtigo. Con cuatro pelculas de terror, una
comediaalocadayun western en suhaber, suposicinfrente
alosgneros se muestra diferente: si losCoen lostoman para
vaciarlos de contenido, Raimi losredimensiona hasta la
desmesura. Esto genera fuertes contrastes entre sus pelculas
ylas de sus amigos: las suyas son muy narrativas, con un
personaje fuerte ybidimensional, muyen eltonodelas
historietas. Si bien estn tan desprovistas de emocin como
las delosCoen, en cambio, esdificilcalificarlas de fras. Es
que laemocin noest en lospersonajes ni en lahistoria sino
en elque filma. Si loshermanos Coen son amanerados, Raimi
llevaese amaneramiento hasta elsalvajismo ysiempre
contando una historia, por ms breve que esta sea. Si losCoen
transmiten un cine cerebral-aunque nointelectual; esun
cine pensado pero que notransmite ideas-, elde SamRaimi
transmite entusiasmo. A Raimi le gustan elcineylas
historietas; alosCoen, latelevisin yelteatro.
Aparentemente, latarea de segunda unidad que tuvoen sus
manos SamRaimi es,justamente, lasecuenciadelhula hoop.
Elmomento ms brillante ynarrativo de lapelcula(otraidea
que sera de Raimi eslamancha circular de cafen eldiario
resaltando elavisode Hudsucker; Raimi utilizelmismotipo
demancha para Darkman). Esto noles quita mrito alos
realizadores; lasecuencia est dentro de lapelculayla
pelculallevalafirma de loshermanos Coen. Peronodejade
resultar significativoque losparmetros que uno adverta en
unoyotrocine aparezcan en una misma pelcula. El
relmpago yelviento helado.
Larespuesta de Raimi noesla solucin. Basta ver algunas de
sus pelculas -El ejrcito de las tinieblas, elfinal de
Darkman- para darse cuenta de que elexcesotiene tambin
sus riesgos. Pero, almenos, juega conlaidea de que es
posible, todava, si sefilmacon pasin, divertirse junto conel
espectador aexpensas de nadie.
Amor al vaco. Capra escribicincofinales distintos para
Meet John Doe. Llegabahasta que elpersonaje suba en la
Nochebuenaalaterraza delEmpire State para saltar alvaco;
luego,nosabacmohacer para salvarlo. Laconsecuencia
lgicadelahistoria eraque elpersonaje interpretado por
Coopersetirara perosemejante escenanoentraba en el
horizonte de posibilidades de lapoca.Losfinales alternativos
apenas variaban entre distintos gradosde redencin de
algunospersonajes secundarios. Capra reconocitodasuvida
que lapelculaestaba incompletaporque nohaba encontrado
elfinalque rematara una excelentehistoria.
Semejante agonaesabsolutamente impensable en elltimo
cine de loshermanos Coen. Ladeclaracin de que yanose
pueden contar historias, laresignacin aque noexistan ms
lenguajes comunesconelpblicoha derivado en ellosen una
alta complacenciaargumental en favor dellujovisual. La
falta deexigenciasse hace duea ydejafuera de ladiscusin
sumisma validez. Aceptar que uno esingenuo porque pide
inteligibilidadycoherencia, un pocode comunicacin entre
seres humanos, esdar labatalla por perdida de antemano. Es
comocomprar librospor eldibujode latapa yluegojustificar
que elcontenidode losmismos yanoimporta.
Larenuncia de losCoen aasumir un punto de vista dentrode
lapelcula, a"casarse" con un personaje, es similar aesesalto
alvacoque Capra le negaba finalmente asus personajes. El
vacoresulta atractivo, sacudirse de encima las
responsabilidades esun placer narcotizante. Solohayque dar
un pasoadelante ydejarse caer.
Chiqui tita, dime por qu
Algunas ideas de lasiguiente nota se afianzaron en una
segunda visin de este estimulante filmaustraliano que,
espero, nopase inadvertido por elcircuitolocal, porque sera
unaverdadera injusticia. Laprimera visin, en una privada,
junto agran parte delstaff de esta revista, me dejen
desventaja. A casi nadie le gustyhasta lleguaor por all
que esta pelculaera "un castigo".
Alahora de sentarme aescribir yconelestribillo de la
msica de Abbaen lacabeza, eldisenso conelresto sehace
ms fuerte.
El casamiento de Muriel es, alparecer de este escriba, una de
las muybuenas sorpresas de loque vade este lnguido aoy
laconfirmacin de que las cinematografas alejadas de la
repeticin montona de lamayora delmainstream tienen
algomucho ms interesante que decirnos. Ms aun cuando
unainteligente opera prima se vale de materiales muy
riesgosos, alborde deldesborde, aun paso delgrotescoen un
momento yaotro delsentimentalismo en illl giropeligrosoa
partir de lamitad. Pero elvolante de Paul Hagan, director y
guionista, nosoloevitaeldesastre sinoque serenamente llega
alameta en buena posicinysin un rasguo.
Elcrticode rack Pablo Schanton acuuna definicinpara
calificar aquella esttica de malgusto -mersa, en buen
criollo-- pero que de alguna manera era rescatada nodesde la
parodiaolaburla, sinodesde un lugar relacionado conlo
afectivo. Ello llam"elkitschentraable". All entraran esos
zoosde cristal que adornaban lamesita de luz de nuestra
infancia oese enanito dejardn que recibaalosvisitantes a
laentrada de lacasa. Otambin, por quno, las cancionesde
Abba. Con esosmateriales, anlogos albouquet de floresque
abre cada captulo delfilm, est hechoEl casamiento de
Muriel, que tambin puede verse comouna versin feminista
de laCenicienta. LaCenicienta esMuriel (atencin aesta
camalenica Toni Collette), gorda, pocoagraciada yde no
demasiadas luces, metida en sucuarto, en elmediode una
familia absolutamente disfuncional. Lafamilia disfuncional
esun tpicoque, segn eljoven realizador PabloUdenio, bien
podrainaugmar un nuevo gnero. All entraran
cmodamente laincomprendida La vida es formidable de
Mike Leigh, olaexitosaA quin ama Gilbert Grape?
Paseando sucasi autismo por elcentro de un pequeo poblado
turstico de Australia, elnicoconsuelode Muriel son las
viejas canciones delgrupo suecoyelsueo de ser una novia
"hermosa e importante" comolas que salen en las revistas,
con suconsabido vestidoblanco. Pero soloalcanza aser blanco
de las bmlas yde lamarginacin alas que lasometen sus ex
compaeras de colegio,chismosas yarpas, ylamediocridad
de suambiente familiar. Lasolucin para ladespistada
Mmiel es lahuida de sucondicin,lavoluntad de ser otra,
aunque para ellotenga que delinquir, mentir asufamiliay
sobre todoas misma. Una de las caractersticas de losfilms
defamilias disfuncionales eselsueo de fugade su
protagonista. Lafuga se produce en dostiempos, que asuvez
dividen eltonodelrelato. Primero huye auna islade falso
paraso tmstico, donde Hagan se daelgusto de mostrar un
breve nmero musical aloAbba, alavezclidoydesopilante,
peroque le sirve para lairrupcin delpersonaje de Rhonda,
nicaamigade Muriel, otra outsider, ms agraciada que
aquella (un esplndido trabajo de ladesconocidaRachel
Griffiths, algoas comouna versin noafectada de Juliette
Lewis),conquien emprender lasegunda fugaalaciudad de
Sidney. Deall en ms, con un giroarriesgado einesperado -
que novamosacontar aqu, yalque supongocausa del
rechazo en elresto delstaff-, elfilmde Hagan vatornndose
ms dramtico sin abandonar deltodoelhumor, aunque s el
tonoabiertamente jocosode laprimera parte. Surgen algunas
escenas ciertamente conmovedoras, comolade laconfesinde
las mentiras de Mmiel en elprobador de latienda, oelretrato
casi en sombras de sumadre, que bien podra leerse comoun
dibujodeltriste futmo que le espera si noenfrenta su
realidad para modificarlams all delautoengao.
Todoslospersonajes estn salpicados dejugosos apuntes que
nopor risueos son banales: elpadre comoun poltico
corrupto, lahipocresa de las amigas, eltriunfalismo social
comovalor primordial de esas pequeas gentes, que en mucho
se asemejan alas heronas de alguna novelade Manuel Puig.
Despus de todo, Murielysuentorno nose diferencian
demasiado de ciertopaisaje submbano local. Eltonoagridulce
deEl casamiento de Muriel se nutre de esoselementos del
"kitschentraable", que comoen losrelatos delnovelista
argentino, siempre transparenta en sufondolaimposibilidad
de que lavidaseatan sencillacomoloscuentos de hadas, o
tan clidaymelosacomolas canciones de Abba. Aquellas que
losque tenemos ms de treinta bailamos alguna vez, bajolas
estrellas brillantes .
Muriel's Wedding (El casamiento de Muriel). Australia, 1994.
Direccin: P. J. Hogan. Produccin: Jocelyn Moorhouse y Lynda House.
Guin: P. J. Hogan. Fotografa: Martin McGrath. Msica: Peter Best.
Intrpretes: Toni Collette, BillHunter, Rachel Griffiths, Jeanie Drynan,
Gennie Nevinson, Matt Day, Daniel Lapaine .
~. . . . . "
" 1:t. .
~
~
Bill Hunter y Toni Collettc
Mano, Mara y Mano (1)
Nos habamos
ablandado tanto
Trtese de losexresistentes deNos habamos amado tanto,
losproscriptos delfascismoen Un da muy particular, los
expulsados del"MiracoloItaliano" deFeos, sucios y malos,
losmiembros de laintelligentsia romana deLa terraza olos
aristcratas en fugadeLa noche de Varennes, elhroe de
losfilms de Ettore Scola(que essiempre un hroe colectivo)
resulta vctimade laHistoria, de lostiempos, ysobre todo
delpaso deltiempo. Si hay un tema "scoliano"por
excelenciaeselde laprdida de las ilusiones, elfracaso de
las utopas. En esacondicin de vctimas, que contribuye
sin duda alasimpata que losfilms de Scolasuelen
despertar (quin podra ser tan hijode puta comopara no
simpatizar conlas vctimas?), estuvo siempre como
incubado unode losmayores peligros de sucine: elde la
falsapiedad yelternurismo. Ciertoreblandecimiento
sentimental que yase anunciaba en El baile (una pelcula
horrible, en mi opinin), se prolongaba-aunque conms
elegancia- en La familia yque, ajuiciode este cronista (s
que "elsector ms sentimental" de esta revista nocomparte
ni por las tapas este punto de vista), haca eclosinen
Splendor, esaprolongada quejapor lamuerte delbigrafo,
amocotendido. En sus mejores films, Scolasaba salvar esa
pendiente, apelando por un lado alaburla feroz, al
sarcasmo, aciertogrotesco deformante que Ettore recibe de
lacommedia all'italiana (acuyodesarrollo lmismo
contribuy, con multitud de guiones apartir de losaos 50),
ypor otroladoaun rigor de construccin de sus ficciones
que permita que estas (salvoSplendor, comoquedadicho)
se sobrepusieran alcontagioconfesional-sentimental que
las amenazaba.
En Mario, Mara y Mario reaparece esaarticulacin tpica
de Scolaentre las historias ntimas ylaHistoria, pero
ahora todose ha degradado, de tal manera que elmundo
de laintimidad est visto bajo una ptica"familiera",
mientras que la Historia eslaque puede leerse en los
diarios overse por televisin. De hecho, elprotagonista
trabaja en un diario -que para peor existe en realidad,
comoque se trata de L'Unit, elrgano delPartido
Comunista Italiano- yen ms de un momento los
personajes se sientan aver las noticias por latele. El
"familierismo" que informaba lapelcula casi homnima se
ha profundizado aqu hasta lmites de un rampante
conservadurismo. Vase si noelhappy end que tiene lugar
durante loscrditos finales, cuando todosvuelven albuen
orden de las familias constituidas, un cierre dignode algn
captulo deLa familia Ingalls. Algoparticularmente
alarmante tratndose de un cineasta que nunca ocultsu
condicin de afiliado al PCI, yque aqu encima hace de esa
condicin eltema de supelcula. Hablamos deLa familia
Ingalls. Noparecen salidos de ah loshijos de Mario y
Mara, vivarachos ysimpaticones, siempre con una
respuesta aflor de labios?Y losdosviejosmilitantes del
PCI, querellantes pero encantadores, noson el
equivalente de dosabuelitos de lapradera?
Mario, Mara y Mario es-el propio ttulo nosuena yaun
poquitn bobalicn?- una de esas pelculas que loscrticos
suelen saludar como"un pedazo de vida", con personajes
"conlosque uno se siente identificado". Efectivamente,
todoesidentificable aqu: lainterna comunista luegode la
cadadelMuro, las discusiones en elcomit, el
aggiornamento poltico, las dudas ante elavance del
yuppismo, en elplano de "larealidad", yla"crisis de los
cuarenta" (que acson lostreinta), laprdida de deseo
conyugal, eldebilitamiento delamor ylabusca de nuevos
amantes, en elplano ntimo. Y all se detiene elrelato, en
esamera fotografa de locotidiano, en loque parecera un
voluntario renunciamiento de Scolaacontar una historia,
aconstruir una ficcinque vaya ms all de losrostros y
gestos de todoslosdas, de las pequeas minucias
hogareas, previsibles todas ypara peor contadas con una
llamativa pereza, con una abulia en la que por ningn lado
aparece aquel sentido delhumor odeldrama que
atravesaba las pelculas anteriores. Comoasus camaradas
delexPCI, aScola(yesto yase perfilaba en pelculas
anteriores)se lonota ablandado, aggiornato.
Un da muy particular, que siempre me parecisufilm
ms perfecto, esjustamente locontrario de esta Mario,
Mara y Mario: all, apartir de una historia tan pequea
comoesta, Scolase animaba ainventar un cuento yunos
personajes yaarmar un relato (matemticamente
construido, por otra parte)que les daba cabida ysentido.
Nohay nada que hacer: en cine, los sentimientos se
construyen conlacabeza. Lospersonajes resultan
conmovedorescuando sonpersonajes, ynovulgares calcos
de esaaburrida invencin que llamamos "vidareal", como
este tro grisceo de M, M Y M. En cine, nohay ms "vida
real" que lade laficcin.Alfin yalcabo, yyaque estamos
en Italia, quotra cosafueron las grandes pelculas del
neorrealismo (piensoen Ladrones de bicicletas, en Paisa,
en La terra trema) si nocuentos de fbula, creaciones
imaginarias, realidades inventadas?
Mario, Maria e Mario (Maria, Mara'y Maria). Italia, 1994. Direccin:
Ettorc Sco]a. Produccin: Franco Committeri y Luciano Ricceri. Guin:
Ettore y Silvia Scola. Fotografa: Luciano Tovoli. Msica: Armando
Trovajoli. Montaje: Raimondo Crociani. Intrpretes: Giulio Scarpati,
Valcria Cavalli, Enl'icoLoVerso, Laura Betti, Willer Bordon, Maria De
Rose y Mariangela Fremura .
Mano, Mara y Mano ( 1 1 )
La sagrada familia
"Memet en laorganizacin porque loveaalNegro
hablando en las asambleas yme gustaba", diceAna, la
protagonista deldocumental Montoneros, de Andrs Di
Tella. Si laparticipacin en las organizaciones armadas
tuvoun regusto -finalmente amargo- de aventura y
sexualidad, lapertenencia alPartido Comunista tuvoel
inequvocosellode laintegracin familiar. Ser miembro del
PCdaba latranquila seguridad que dan loslugares de
pertenencia; unoalcualadhieren losamigos, losfamiliares
y, en algunos casos, hasta elcanario yelcartero. Cuando
se habla de laCada delMurocomomomento histrico, se
hace referencia alaprdida de las utopas peroraramente
sehabla de un drama ms cotidiano, ms familiar, comoes
ladisolucin para millones de personas delas pequeas
certezas. Ms dramtico, quizs, porque nadie se levanta a
lamaana pensando en un mundo mejor, sinoen las
seguridades cotidianas yson ellas las que se vinieron abajo
para losmilitantes cuando elPCdejde ser loque fue.
Nadie mejor que Ettore Scola, en sudoblecondicindeex
PCI yde autor de varias pelculas que reflejan la
disolucin de lafamilia alolargo deltiempo, para contar la
historia de unos militantes comunistas italianos en 1989,
pocaen que elPartido resuelve hacer un giro, cambiar su
nombre ysus smbolose integrarse en un frente ms
ampliocon otras agrupaciones de izquierda. Scolatiene el
buen gusto de norecargar sobre laespalda de sus
personajes elpesode laMetfora: lacrisis que atraviesan
Mario
1
yMara, un matrimonio demilitantes, eslacrisis
de dospersonas yque vayaparalela aladelcomunismono
losobligaarepresentarla oaconvertir sus personalidades
en Actores Sociales. Dehecho, lapelculase tomael
trabajo de retratar en pequeas pinceladas amuchos
personajes secundarios: elpadre de Mario
1
, que al
retirarse de lafiesta de Navidad se ocupadealisar yjuntar
todoslospapeles de regalo para que suhijolospueda
volver ausar; elbarman que adivina atravs de las
bebidas losdeseos de Mari0
2
yMara; lahermana de
Mario
1
, que planchando en corpiodelante de suhermano
hace una radiografa exacta delestado familiar; el
hermano de Mara, desopilante mezclade bohemio, vagoy
loco;elamigoque solohabla de lamadre. Maestro de los
pequeos detalles, Scolalograconvertir en personas a
todoslospersonajes que cruzan por lapantalla, aunque lo
hagan por soloun instante. Nodebe haber hipotecado su
casapara inventar esas hermosas pinturitas -Scola es
coautor delguinjunto con suhija-, conlocualuno se
pregunta por qulospersonajes secundarios delas
pelculas argentinas (ysi vamos alcaso, losprincipales
tambin)nogozan de losmismosbeneficios. Inteligencia,
manas, humor: detalles que loshumanizan ylossacan del
destino de cartn piedra.
Pensar que lapelculaesreaccionariaporque finalmente se
reconstruye elncleofamiliar eslomismoque pensar que es
subversivaporquetiene una mirada clidasobre la
militancia. Loque rescata Scolanoson las Instituciones, que
deben ser mantenidas acualquier preciosoloporque
pertenecen alatradicin. Ellamento espor laprdidade
aquelloslugares dereunin, deconversacin cara acara, de
intercambiodeideas perotambin deprevisibilidades, de
confortablerutina. Estovale tanto para las reuniones de
militancia-y suseplogosen una pizzera- comopara el
matrimonio. Mario
1
yMaraconforman una pareja de
personas razonablemente honestas, inteligentes ysolidarias.
Esas virtudes nolosponen alresguardo delacrisissinoque,
por elcontrario, losobligaaenfrentada conlamisma
lucidezylas mismas armas noblesconque encaran sus
trabajos, laeducacindesushijosylas relacionesconsus
amigos. Seenfrentan orgullosamente auna patata de
neonazis: siempre habr una oportunidad para estar del
ladocorrecto. Elfinallosencuentra -igual que aMari0
2
; en
definitiva, un igual- apaleados ymaltrechos peroenteros,
juntos yconlaporcindefelicidadque semerecen. Mario,
Mara y Mario carecedelcinismotan ala page, escierto,
peroScolareniegatanto deesas facilidadescomodelas del
trmite culposode ajustar cuentas consupasadopoltico.
Camarada Ettore, ha sidoun gusto.
A travs de espejitos de colores
El encuentro entre la princesa nativa Pocahontas y el
colono ingls John Smith representa la unin entre dos
mundos diferentes muy difciles de conciliar. El encuentro
entre esta leyenda trgica y el mundo propio de la
animacin representa tambin la unin de dos universos
aparentemente irreconciliables.
La pregunta clave que se hicieron los animadores, ante
este proyecto inusual por el grado de autenticidad que
requiere, seguramente fue: cmo transformar en un dibujo
animado una historia que bien podra contarse desde el
cine convencional? Cmo conciliar ambos aspectos sin dar
la espalda a los cdigos propios de la animacin, sin
comprometer la fuerte identidad creativa de una
animacin de Disney?
El xito de la transformacin de la leyenda de Pocahontas
en una pelcula de animacin se apoya en estos puntos:
a) No caricaturizar a los personajes principales. John
Smith y sobre todo Pocahontas tienen rasgos y
movimientos reales y son desde la animacin una
aproximacin a los ideales de gracia ybelleza impuestos
por sus respectivas culturas. En nada se parece
Pocahontas a la muy "Disney" princesa india de Peter Pan.
En lugar de grandes ojos redondos y una pluma sobre la
cabeza, la nueva herona tiene ojos rasgados y la pluma ha
desaparecido.
b) Caricaturizar al villano y a los personajes que
rodean a los principales. Ratcliffe, el codicioso villano de
la ocasin, es una cruza entre Basil Rathbone y Robert
Morley en versin animada. Su volumen es tan grande
como su ambicin desmedida, y sus ridculas nfulas
aristocrticas, expresadas con voz de gran tenor, lo
convierten definitivamente en un villano de opereta, lo que
en elfondo le resta fuerza.
Mientras la caricatura traza el bando del hroe, el de los
nativos encabezados por eljefe Powhatan es representado
evitando caer en la exageracin y en la distorsin cmica.
Aqu se evidencia la desproporcionada cautela de los
Disney, temerosos de que se confundiera caricaturizar con
ridiculizar. El temor de caer en un mensaje polticamente
incorrecto se percibe a lo largo de toda la pelcula y por
momentos este condicionante le resta espontaneidad a la
historia. Mientras el colorido Gastn en La Bella y La
Bestia era arrogante, vanidoso y engredo, Kocum, como
personaje equivalente en esta historia (quiere casarse con
Pocahontas), es simplemente "demasiado serio".
c) Rodear a los personajes humanos con animales. El
recurso es explotado desde que naci ellargometraje
animado con Blancanieves en 1937. Las mascotas son
ideales para establecer un contrapunto cmico, en el
registro ms puro del cartoon, dentro de una narracin
dramtica como la leyenda oel cuento.
El curioso mapache Meeko y Flit, el inquieto picaflor,
amigos de la princesa, expresan desde la animacin la
atraccin y el temor que siente Pocahontas frente al
desconocido John Smith. Mientras Meeko juega con l, Flit
zumba y se interpone entre ellos advirtiendo la
transgresin latente. Esta vez los animales no hablan, lo
cual implica un gran acierto porque el registro realista de
la historia no admite tantas libertades.
A falta de magia se reforz el carcter espiritualizado de la
naturaleza: hay un rbol sabio que habla y la brisa
arrastra hojas de colores que se arremolinan alrededor de
Pocahontas sealando el camino de sus sentimientos
cuando John Smith le tiende su mano.
d) Adecuar el relato al formato de un musical.
Pocahontas es un musical en el sentido ms estricto del
trmino y no es un videoclip como su antecesor El rey Len,
donde las canciones rompan el clima de la historia al
intentar situarse por encima del argumento mismo. Alan
Menken, el compositor que devolvi la vida al musical, teje
la partitura y cada nmero musical desde adentro de la
historia misma. La msica tiene por momentos la
solemnidad y el peso dramtico que necesita esta tragedia.
Pocahontas, Ratcliffe, nativos y colonos estn definidos a
travs de canciones y, cuando el enfrentamiento es
inevitable, los cantos de los grupos antagnicos se funden
mientras la voz de la herona pacifista se interpone entre
ambos. La planificacin coral de esta escena, atravs de
un montaje paralelo que alterna las imgenes de los dos
bandos, est probablemente inspirada en West Side Story.
e) Exagerar la realidad hasta fulminada. En el
universo de la animacin las leyes fsicas que rigen en
nuestro mundo pueden ser violadas: John Smith no sube al
barco que lo lleva a Amrica como lo hara cualquier
persona: tomado de una cuerda, se eleva parado sobre un
can en el momento en que loestn embarcando. Durante
el viaje hay tormenta, pero esa tormenta es tres veces
mayor que en cualquier pelcula de aventuras. En esta
tempestad, con olas gigantescas como las del universo de
Joseph Conrad, nuestro hroe demuestra su valor y
humanidad al salvar a su amigo. En el otro mundo,
Pocahontas salta por enormes cascadas, desafa los rpidos
de caudalosos ros y desde la roca ms alta confunde las
blancas velas del barco que se acerca con las nubes del cielo.
f) Violar el sagrado mandamiento que impone un
final feliz. Pocahontas es la primera produccin de Disney
sin un happy end forzado por imposiciones del marketing.
En la excelente La sirenita, que tiene muchos puntos en
comn con esta historia, se desdibujaba el sentido del
cuento de Andersen para llegar a un final feliz. En ambas
historias una princesa se enamora de un hombre que
pertenece a otro mbito, cuyos valores y acciones
representan una terrible amenaza para el mundo de estas
princesas. La sirena del fondo del mar se enamora de un
humano y Pocahontas se enamora de un aventurero, un
conquistador que viene a doblegar indios.
En elcuento original
lasirena pagaba su
desnaturalizacin con
elsufrimiento yla
muerte: despus de
transformar su
plateada colade pez
en piernas, atravs de
un pactodiablicocon
labruja delmar que S'
apodera de su voz,la
sirena convertida en
humana siente
terribles dolores, como
si caminara sobre
filososcuchillos.
Finalmente el
prncipe, que no se
entera de su sacrificio,
se casa con lahija de
un reyvecino.
Despechada y
quebrada de dolor, la
pequea sirena se
transforma en espuma
de mar.
Tanto La sirenita de
Disney como
Pocahontas eluden la
problemtica de la
desnaturalizacin. En
la primera elconflicto
se desplaza hacia la
relacin padre-hija,
donde elmuy enojado
Tritn, rey delmar,
prohiba asu hija el
contacto con humanos.
En Pocahontas el
conflictoes elmismo
pero la prohibicin del
padre se atena bajo
laforma de un
imperativo no
personalizado:
Powhatan expresa que
nadie debe acercarse a
lospeligrosos hombres blancos. Alnorecibir una
prohibicin directa, latransgresin de Pocahontas pierde
fuerza yelconflictose resiente. Sin embargo, los
encuentros entre laprincesa india yJohn Smith, siempre
flanqueados por escenas de gran tensin de un bando ydel
otro, permiten que lahistoria de amor vaya creciendo con
un pulso dramtico inusual en una animacin.
Finalmente, es la libertad de eleccin que le da su padre, y
nolaprohibicin, la que permite aPocahontas elegir su
propio camino, quedndose con lossuyos, que lanecesitan
comolder de la paz mientras John Smith regresa asu
tierra natal.
Elfinal de la verdadera Pocahontas esinfinitamente ms
triste que elde esta versin "Disney" e infinitamente ms
cercano alfinal de la sirenita delcuento de Andersen.
Pocahontas, que en realidad se llamaba Matoaca, se casa
los 18aos con John Rolfe, un colonoque cultivaba tabaco.
Rolfele enseingls ycatecismo. Laprincesa fue
bautizada ya partir de entonces lallamaron "Lady
Rebecca". En su casamiento en lacapilla de Jamestown,
Pocahontas llevaba puesta una tnica que provena de
Inglaterra yun collar de perlas enviado por su padre, que
noquiso estar presente.
En 1616Rolfe,Pocahontas ysuhijoThomas viajaron a
Inglaterra invitados por laCompaa Virginia de tabaco,
deseosade usar aPocahontas para atraer inversores al
NuevoMundo. Pocahontas se convirtien una gran
sensacin yfue presentada en lacorte delreyJames yante
elcleroylaaristocracia inglesa. A principios de 1617,
cuandoestaban por regresar aVirginia, Pocahontas contrajo
tuberculosis ymurirepentinamente en elpuerto marino de
Gravesend, donde fue enterrada en laIglesia de St. George.
Habr sufrido Pocahontas aquellos extraos doloresque
torturaban ala sirenita de Andersen, cuan-doreemplazsu
plateada colade pezpor piernas de mujer?
Pocahontas (Pocahontas. Encu.entro de dos Inu.ndos). EE.UU., 1995.
Dit'eccin: MikeGabriely EricGoldberg. Produccin: Jamcs
Pentccost. Guin: Cari Bindcr, Susannah Grant y Philip Lazebnik.
Montaje: H. LeePetcrson. Direccin de arte: MichaclGiaimo.Msica
original: Alan Menken. Canciones: M.sica: Alan Menken. Letras:
Stephcn Schwartz.
Campo limpio
Talvezcomoreaccin frente atanto dramn campero que se
transmiti delfolletn alcine mudo yde amalsonoro, a
partir de lasegunda mitad de losaos 50elcine argentino le
hadadolaespalda alcampo, alosespaciosabiertos. Patrn,
operaprima de Jorge Rocca,sale alcampo, apartir de un
cuento de Abelardo Castillo que habla deestancias y
puesteros, de domas yyelTa, de duelosymalambo. Elcuento
nohabla de esas cosas por mero criollismo, sinosimplemente
porque elautor decidiubicar suficcinen ese ambiente, y
esas mnimas referencias resultan imprescindibles para eso,
para ubicar laficcin,para apoyarla en algn terreno.
Jorge Rocca,realizador dePatrn (48aos), ha declarado no
tener dudas conrespecto alaesttica de lapelcula, yla
pelculanolodesmiente. Si algosalta alavista es que el
realizador se ha fijadouna esttica ylaha seguido, planoa
plano, encuadre aencuadre, corte acorte. A diferenciadel
grueso delcine argentino industrial, Patrn es una pelcula
rigurosa, puntillosamente pensada yejecutada. Ahorabien:
laesttica elegidaesadecuada aloque pedalahistoria, es
fielaella?Nome refiero auna fidelidad alaletra delcuento
(Roccaadvierte, desde losttulos de crdito, que se trata de
"Variaciones sobre eltema dePatrn, deAbelardoCastillo"),
sinoalahistoria, alambiente, alospersonajes. Hayen
Patrn un tempo moroso, lento, que trammite bien el
transcurso, pausado ysin sorpresas, delas nochesylosdas
de lapampa. Losdilogosson cortantes ypocoexplicativos,
comolospaisanos. Elregistro actoral denota una intencin
deextrema sobriedad, cercana alainexpresividad, que sin
duda elrealizador buscaba, yes por este lado(ms allde
una citaliteral aMouchette, lade laprotagonista echndose
arodar por una pendiente, aqu para abortar, allpara
suicidarse)donde puede adivinarse un intento de fidelidada
Robert Bresson, aquien Roccacitaen sus declaraciones como
una de sus ms fuertes influencias. Intento logrado soloa
medias: laprotagonista. Valentina Bassi, en ms de un
momento suena ms acalle Corrientes que allanura, y
Leonor Mansoes un catlogode exageraciones, aprendidas
en milescenarios ysets de televisin.
Patrn tiene, decamosms arriba, una esttica deliberada.
Tan deliberada, si se quiere, comoelplan de Paula, la
protagonista, que en un momento dado decide una venganza
fraybrutal, ylaejecuta paso apaso, sin contemplaciones,
hasta elfina!. Una esttica fra, pero nobrutal. Puntillosa,
limpia, prolijsima. Y aqu est elmayor problema dela
pelcula, un problema de fondo:elcampo noes prolijoni
limpito. Huele. A pasto, abosta, alluviayaanimales. Suena.
A mugidos, asilencios, avocesen ladistancia. Abelardo
Castillolosabe, yse ocupade hacrselo sentir allector, ms
allde alguna aliteracin yalguna afectacin de lenguaje:
"Paula senta sualientojunto asucara -se puede leer en el
cuento-, suolor avenir delcampo". "Antenor sealafuera,
alohondodelanoche agujereada de grillos; en algn sitio se
oyun relincha", ms adelante. Patrn, lapelcula, nohuele
anada. Suena, s, peronoacampo, sinoalrecargado
sinfonismode LitaVitale, que parece preocupado por rellenar
cadasilencio, por tapar cadagrilloycadarelincha. El
realizador ha nombrado tambin aJohn Ford comootrode
sus maestros. Leccinnoaprendida, entonces: elviejoFord
se ocupabade echar apatadas delMonument Valleya
cuanta orquesta sinfnicale mandaban losjerarcas del
estudio. Patrn, una historia cruda, brbara, recibe deJorge
Roccauna esttica demasiado cocida, civilizada: planos
detalle (lanavaja delprincipio, repetida ms tarde; el
cuchillolabrado, sobre un meln recin calado)que anada
conducen; una iluminacin que se excede en brillitos,
contrastes, filtrosflou, chorros de luz; pasos de colora
virados en azul, de all alblancoynegro, yde vuelta en
sentido contrario; una sucesin de fundidos encadenados y
cortesen eleje(en laescenaen que Paula medita, bajoun
rbol), que distraen yadornan intilmente. Un malambo
forzadamente estirado, poetizado, en elpeor sentido dela
palabra. Peor aun: simblico.Peroyentonces adnde fueron
aparar Bresson ylaausteridad alaque lapelcula
supuestamente aspira? Yelrigor?En plenos aos cuarenta,
aos noprecisamente de liberacin sexual (en mediodel
campo, menos que menos), laprotagonista se desnuda frente
alespejo, semasturba ydesconoceelusodelcorpio.
Parecera que, alahora delclculocomercial, todorigor se
hace aun costado.
Patrn se asoma alcampo, s, perocomoquien observa a
travs de una gruesa ventana, lade una esttica pulcrae
impecable, demasiado autoconsciente. Una ventana
esmerilada, que nodejaver, yes una lstima. Es horade que
elcine argentino abra laventana .
I Patrn. Argentina/Uruguay, 1995. Direccin: Jorge Roeea.
I
Produccin: INCAA/AJephProducciones (Argentina)/CEMA (Uruguay).
Guin: Jorge Rocea. Fotografia: Daniel Rodrguez Maseda. Msica: Lito
Vitale. Montaje: Marcela Senz. Intrpretes: Valentna Bassi, Walter
Reyno. Leonor Manso ySara Larocca.
Bellas tristezas del suburbio
"Bluesquiere decir tristezas / algoas quiere decir blues",
escribialguna vezelpoeta Ral GonzlezTun. Esos
versos sirven para sintetizar elespritu que anima laobra
deldirector argentino Ral Perrone, autor de ms de nueve
realizaciones devideoycortosen 16mm, amn de
periodista, dibujante yactor. Suobracasi secreta, teniendo
en cuenta losucedidoelpasado lunes 8dejulio en elcine
Larca, cuando se exhibisu ltimotrabajo, Labios de
churrasco, parece que pronto vacaminoadejar de serio. Y
serajusto que as sucediera.
Laubicacin de esta nota en laseccinde estrenos -ya
hubo una resea adelanto firmada por Castagna en
"Mundocine"delnmero anterior- esms que una
expresin de deseos, es un pedidoalosdueos delcine
para que laexhiban con laregularidad adecuada, yas un
pblicomayor que las fervorosas 600personas que ese da
obligaron aagregar una funcin, pueda disfrutar delsabor
deestos carnosos labios. Personalmente creoque elLarca
eslasala adecuada, yaque elestreno comercialdeeste
videofilmbien podra inaugurar un canal deexhibicin de
obras nacionales en dichoformato en esa sala. Si all han
estrenado pelculas comoUn maldito policia yHerman en
copiasde video, qumejor que difundir en pantalla
ampliada buenas realizaciones de autores locales-que las
hay, casoMilewicz,Di Tella, Filippelli yotros que
seguramente an noconocemosymenos elgran pblico-,
ofreciendolaposibilidad de ampliar elcircuito de
exhibicin ms all del"nicoda", con programas
ciertamente ms atractivos yestimulantes que muchodelo
que se estrena en cine nacional yextranjero. Larespuesta
de pblicoque tuvoLabios de churrasco, conpocaprensa,
sin publicidad paga, est mostrando que, cuando hay
calidad, noes una cuestin de marketing loque hace andar
aun film. Bueno, gente delLarca, estn avisados.
Ellenguaje de Perrone bien puede (ydebe)ser accesible al
gran pblico, comose pudocomprobar conlosfestejosdela
platea de esa noche, pocotiene que ver conla
experimentacin formaldelvideoarte. Elvideopara
Pel'l'onees nada ms que un medio, yun mediobien
empleado para contar loque necesita contar, sin excusarse
en problemas presupuestarios. Perrone propone un cine
posible que recupera lugares ytipos netamente
(sub)urbanos, tan recono.ciblescomoausentes en elmapa
de lafilmografa local. Estos chicosen laderiva circular de
un tiempo que borra toda posibilidad de futuro son un
rostro real de laArgentina actual. Perrone losretrata
fielmente -no olvidemosque es un gran retratista grfico,
comoatestiguan sus libros de dibujos sobre Troilo,
Cortzar, LosBeatles oLosRollingStones- en elgesto, la
cadencia de una voz,las expresiones verbales, la
vestimenta. Esostrazos en s mismos constituyen su
ancdota. Elsubrayado est dadopor elhumor, un humor
que, comoelde un Wimpi aggiornado alostiempos que
corren, nodejade dibujar una profunda lnea de tristeza.
Elmarcoespacial-un barrio de Ituzaing, unas callescon
casas bajas, una esquina que parece lacruzala que estn
clavados-los sostiene apenas; eselprecario lugar que les
daexistencia. Lonotable deLabios de churrasco (comoya
apareca en Angeles, reseada en EA N15)eslaprecisin
de Perrone para hacer evidente aquello que noest, la
lnea perdida en eldibujo. Elminimalismo de Pel'l'oneno
est en loleve de suancdota, ni en elaccionar intil de
sus personajes, que siempre'vuelven almismolugar, ni
siquiera en las evidentes filiaciones de suesttica
(Jarmusch, elprimer Wenders). En realidad, Perrone esun
maximalista delaausencia. Y esta ausencia en Labios est
lejosde ser un patrimonio delanostalgia delpasado, ya
que sus protagonistas son muyjvenes (aplausos para
Vena, lejosde toda actuacin televisiva, lomismopara la
sugestiva VioletaNan ylaexcelente performance de
Gustavo Prone). Se trata de una nostalgia hacia adelante,
en un hoyque daadaconstruyen sus criaturas, mediante
sus charlas ydiscusiones, que son soloexcusas para la
compaa, para quedarse un pocomenos solosen su
marginalidad acechada por laley. Esa sedde horizonte
comorevancha imposible, yesa soledad apenas
disimulada, hacen que Labios de churrasco se erija, lejos
delas propuestas delpanfleto, perocercadelespritu de
solidaridad, comouno de losms exactos retratos de una
gran parte de lajuventud actual. Aquellaaladeriva, que a
vecessololacadencia de un blues puede sealar en su
abierto desamparo, comoen este pequeo gran videofilm
de RalPerrone. Oms cariosamente de Perro, asecas;
ese otroeterno animal delsuburbio.
Labios de chunasco. Argentina, 1995. Direccin: Ral Perrone.
Produccin: ElDeseo. Guin: R. Perrone. Fotografa: Carlos Briolotti.
Msica: LosCaballeros de laQuema. Edicin y sonorizacin: Luis
Barros. Cmal'a y sonido: Lucas Marcheggiano y AdolfoOntivel'os.
Intl'pretes: Fabin Vena, Violeta Nan, Gustavo Pl'onc, Yiyi de la
Motta, Gustavo Aldana.
CASPER, EE.UU., 1995, dirigida por
Brad SiIberling, con Cristina Ricci,
Bill Pullman, Eric IdIe, Chauncey
Leopardi, MaIachi Pearson y Cathy
Moriarty.
Steven Spielberg ha adoptado un nuevo
hijo, su nombre es Brad Silberling yes el
director de Casper. Steven es el
productor pero adems puso para la
opera prima de Brad a varios pesos
pesados atrabajar con l. El montajista
es elde la mayora de los films de
Spielberg, Michael Kahn; el fotgrafo es
elhabitual de Robert Zemeckis, Dean
Cundey; los efectos especiales loshizo
Dennis Muren, que trabaj para toda la
familia, yas todos hasta llegar aGeorge
Lucas.
El' elcomienzo Casper promete ser una
pelcula simptica pero no demasiado
novedosa, con algn acierto aislado pero
nada impresionante. Pues no, Casper
sube lentamente ylogra convertirse en
una gran pelcula, muy divertida, muy
emotiva yrepleta de aciertos en todos
sus rubros.
Loprimero que sabemos es que hay una
casa con un fantasma amigable, lo
segundo es que una malvada heredera
(Cathy Moriarty, estilo Faye Dunaway)
se ha quedado con la casa yjunto con su
fielabogado (Eric Idle, estilo Idle)
desean limpiada de fantasmas yobtener
un tesoro escondido. Lotercero es que un
psiquiatra de fantasmas (Bill Pullman)
es contratado para que haga eltrabajo,
loacompaa su hija (Cristina Ricci)y
ambos vivirn en la casa, que tiene un
fantasma amigable ytres fantasmas
nada amigables.
Para losque creen que se trata de la
tpica pelcula de Spielberg para chicos,
quiero decir dos cosas: en primer lugar
yocreo que Spielberg hace films a partir
de laniez pero en ningn momento lo
he visto hacer un filmpara nios.
Adems, Casper tiene un estilo visual
Spielbelg pero se acerca tambin aotra
clase de films, juega con el universo de
Julio Verne yse encamina finalmente
hacia una historia de amor imposible
entre un nio fantasma yuna nena. Los
actores, eltipo de humor y laidea
general lodiferencian de un clsico
Spielberg y loconvierten en un filmque
debe ser elorgullo de Amblin yno un
apndice de la empresa.
En Casper hay un despliegue visual
impresionante sin por ello descuidar la
historia ylos sentimientos de los
personajes; probablemente sea una de
las pelculas con mejores efectos
especiales de todos los tiempos pero,
para ser sincero, no me fijomucho en
esas cosas y los realizadores del film
tampoco se olvidaron de todo lodems,
dando resultados excelentes.
Otro de los grandes mritos delfilmes
que, con respecto atemas tan peligrosos
para elcine comola vida despus de la
muerte, logra crear un universo con
reglas nuevas para que nadie de los que
disfrute del filmse vea obligado a
compartir esas ideas.
Los actores estn notables, en especial
Cristina Ricci, que luego de deslumbrar
en Mi madre es una sirena yen las dos
partes de Los locos Addams, tiene un
papel ms completo yse luce con l.
Casper est perfecto pero 10
sorprendente es que es un actor virtual.
Tambin hay algunos cameos nada
desubicados que le dan ala pelcula un
tono ms festivo (me creeran si les digo
que aparecen ...)porque lohacen dellado
de los tres fantasmas aton'antes que se
la pasan bromeando porque en elfondo
no pueden asumir que estn muertos.
No quiero contar ms nada de la
pelcula, elque confa en m vaya con mi
apoyo. El que no, se pierde un pelcula
de primera.
Los fanas de Spielberg debemos ir ms
de una vez a festejar la aparicin de este
nuevo director, Brad Silberling, hijo
adoptivo delgran maestro .
Santiago Garca
TONTO Y RETONTO (Dumb &
Dumber), EE.UU., 1994, dirigida por
Peter Farrelly, con Jim Carrey, Jeff
DanieIs, Lauren Holly, Mike Starr y
Karen Duffy.
Hoy en da la posibilidad de que se
realice una pelcula abiertamente
racista, antisemita, machista,
homofbica, marcada por cualquier tipo
de intolerancia consciente se ha reducido
notablemente. No por eso han
desaparecido, pero la seguridad de que
habr problemas obliga aimaginar las
ms tramposas vueltas de guin. Haca
falta encontrar un grupo que pudiera ser
agredido, calumniado, humillado sin que
nadie protestara ni se levantara una voz
en su defensa. Que se mueran los tontos,
dijeron, yas es que estamos
presenciando una de las muestras ms
fuertes de intolerancia que ha dado el
cine.
El protagonista de Tonto y retonto esJim
Can'ey, quien sin duda debe ser el actor
ms taquillero delmundo en este
momento. Elmismo que elao pasado
protagoniz Ace Ventura, bodrio que
nadie vioyque adverta los peligros que
se acercaban, yluego estall con The
Mask (ambas pelculas tendrn
segundas partes).
Algunos locomparan con uno de los
grandes cmicos del cine cuyonombre no
escribo para no ensuciarlo junto a
Carrey. Aquel cmicono soloes
verdaderamente talentoso (comoactor y
director) sino que adems nunca hizo un
cine intolerante ydesagradable comoel
de Tonto y retonto.
La pelcula tiene, como todos imaginan,
dos tontos, por loque lacomedia de
pareja queda enterrada desde elvamos.
Pero adems elresto de los personajes
actan de manera inslita, como
obligados por elguin ano creer loque
tienen delante. Lode guin fue un chiste
porque hay una trama policial pero no
vale la pena contada yun milln y
medio de chistes que van de lopattico a
loms burdo y vuelta, la historia no
existe. A estos tontos les vamal, muy
mal, nunca vi que en una pelcula se
tratara tan mal asus protagonistas,
nunca elguin de una comedia odi
tanto asus personajes. El nivel de
intolerancia llega hasta elfinal donde,
vueltas de tuerca incluidas, ellos
terminan muy mal. Estoy seguro de que
los realizadores deseaban que al final
ambos se prendieran fuego vivos, para
culminar elfilmala altura de loque
vena, pero en un acto de amor profundo,
solo los hunde en el ms completo de los
fracasos. Digno de no ser visto ysin
embargo rcord de taquilla.
Me gusta mucho la comedia amelicana y
no me asusto fcilmente, pero Tonto y
retonto forma parte de loque tal vezsea
otro fenmeno mundial, un grupo de
comediantes franceses que nos tortur
hace pococon Los visitantes del tiempo y
que en su pais natal arrasan con todo.
En Hollywood parece que gustaron y
hasta Nora Ephron (t noooo, Nora!)
hizo una remake de un filmde ellos. No
se acerquen a ellos porque son lopeor
del cine mundial, seguidos muy de cerca
pOI'Jim Carrey ysu pandilla .
EL ARBOL DE LOS SUEOS (The
War), EE.UU., 1995, dirigida por Jon
Avnet, con EIijah Wood, Kevin
Costner y Mare Winningham.
Ya en Tomates verdes fritos eldi rector
Avnet se las haba arreglado para hacer
una pelcula sobre elSur profundo de los
EE.UU. combinando dos tonos (el
nostlgico de lahistoria surea yel
insoportable con Kathy Bates). Aqu, las
dos pelculas que componen El rbol de
los sueos no van en paralelo comola
anterior sino sucesivamente, ocupando
ms de una hora la primera y45
minutos la segunda.
La primera parte es un estudio
conmovedor sobre la pobreza yla
marginacin en Mississippi, la
imposibilidad de reinsertarse luego de la
guerra yla necesidad de recurrir al amor
comonico ymodesto antdoto ante
tantas dificultades. Kevin Costner es un
veterano de Vietnam, con heridas en el
cuerpo yen la mente, convertido en una
suerte de Gandhi sureo que responde
con no violencia a la agresin del entorno
ytrata de educar en esa difcil idea asu
hijo varn (Elijah Wood). Respaldada por
un elenco formidable -los personajes
secundarios son, casi todos, excelentes-,
la pelcula amenaza con convertirse en
una de las agradables sorpresas del ao.
Costner confirma, por si era necesario,
que puede sostener la escena ms
lacrimgena dndole elmximo de
credibilidad.
Desgraciadamente, el personaje de
Costner muere yla pelcula da un giro
sorpresivo. Como si lapasara a dirigir el
pastor Subiela, toda laterrenalidad del
planteo inicial se desvanece frente ala
irrupcin de losngeles, esa nueva plaga
delcine moderno. El descontrol abarca
otros elementos de la pelcula que se
convierte en una experiencia
horripilante.
Laideologa new age es una gran
gansada pero le est haciendo al cine un
dao terrible .
TOP DOG-SOCIOS PARA EL
PELIGRO (Top Dog), EE.UU., 1994,
dirigida por Aaron Norris, con
Chuck Norris y el perro Reno.
Van cinco minutos de Top Dog yuno
piensa: "basta para m, basta para
todos". Loque sigue son los 85minutos
que hay que atravesar para llegar al
fina!. El perro polica tiene un aspecto
ms cercano aBenji que aRin-Tin-Tin y
anivel carisma est muy lejos de Lassie.
Las circunstancias del destino dejan al
can junto aun cana de malos modales y
pocosociable (Chuck Norris). El elenco
se completa con un nio cuya sonrisa
dulzona hace desear la aparicin de un
ejrcito de Freddy Kruegers para que d
cuenta de l; un jefe de policajapons
con ambiciones de alcalde yuna mujer
polica negra que es loms rescatable de
la pelcula, en todo sentido, a pesar de la
nula competencia.
Los malos son un grupo de neonazis ms
bien confusos yno queda ms nada que
destacar salvo que ni los dos aciertos,
una subjetiva del perro en aparente
razonamiento lgicoyun obispo vctima
del berretn del perro por las bufandas
rojas, hacen nada por este filmpara toda
lafami lia que no convence ni alas
mascotas, porque hasta Reno, elperro en
cuestin, est mal en su papel, hecho por
dems decepcionante .
EL LIBRO DE LA SELVA (The
Jungle Book), EE.UU., 1994, dirigida
por Stephen Sommers, con J ason
Scott Lee, Lena Headey, Sam Neill y
John Cleese.
Tercera adaptacin al cine del libro de
Kipling que veo. La pl"imera es del 42y
brilla por lo pocoque me interes, la
segunda es elclsico animado de Disney,
una adaptacin muy libre y simple que
resulta justamente por eso muy
agradable. Esta tercera versin aparece
tmidamente ysin embargo es mejor
pelcula que las otras dos aunque
difcilmente pase ala historia. El
pequeo Mowgli es separado de su
familia ycriado por lobos en la selva, sus
amigos son un osoyuna pantera, su
lenguaje, elde loshabitantes de la
jungla. Cuando Mowgli crece, vuelve a
encontrarse con una amiga perdida de la
infancia, hija de un militar ingls y
cortejada por un joven oficia!. Entre ellos
renace elamor al mismo tiempo que
Mowgli se vuelve acontactar con el
supuesto mundo civilizado yalgunos
ingleses ambiciosos tratan de sacarle
informacin sobre una fabulosa ciudad
perdida llena de tesoros.
El libro de la selva es una pelcula de
aventuras, clsica en elmejor sentido del
gnero. No pretende mucho ms y
cumple con su objetivo. No es una obra
maestra pero logra incluirse con derecho
entre lomejor delcine Disney sin
animacin para chicos. El ser clsica no
evita que est actualizada, elestar
actualizada noimpide que se lacuente
desde el punto de vista de la poca en
que transcurre la historia y, a su vez,
toda esta mezcla no cae en el
revisionismo, aun cuando se trata de un
punto de vista mucho ms crtico que un
filmde hace 60aos.
"Cuanto ms conozcoal hombre, ms
quiero ser un anima]", dice Mowgli con
pocaoriginalidad pero con verdadero
respaldo dentro de la pelcula. Yodigo
que cuanto ms veoelcine que se supone
es para la gente grande yJuego veo
Casper oEl libro de la selva, ms
quisiera ser chico.
COMIX, CUENTOS DE AMOR, DE
VIDEOY DE MUERTE, Argentina,
1994, dirigida por Jorge Coscia, con
Rubn Stella, Claudio Rissi, Mirna
Surez, Ariel Casas, Ins Estvez y
Manuel Callau.
Estructurada sobre tres cuentos escritos
por elmismo director, esta pelcula
supone referirse adistintas modalidades
narrativas ysu relacin con elcine. As,
el primer captulo est ntegramente
narrado en off (apropiadamente llamado
Texto), elsegundo le da peso a la
llamada videodanza yeltercero, al
registro de imgenes en video. En los
tres casos hay una profusin de mujeres
en pelotas que va desmintiendo pocoa
pocolas pretensiones un tanto
acadmicas del planteo general. Si
alguna conclusin puede sacarse de las
tres historias es que elsexo es una cosa
sucia, digna de ser mirada por elagujero
de una cerradura o, en elmejor de los
casos, una experiencia de carcter
sublime ysolemne comoelsugerido por
lamencionada videodanza. Coincide
plenamente con la Iglesia Catlica en su
intento de separar definitivamente al
sexode la alegra, contrariando la
experiencia de miles de millones de seres
humanos.
Elnico de los captulos que llega a
tener alguna consistencia narrativa -el
tercero- est tan plagado de errores,
baches ycabos sueltos (en solo30
minutos de proyeccin)que hace difcil
una evaluacin seria. Globalmente yde
acuerdo con sus pretensiones iniciales, la
pelcula se convierte en una reflexin
sobre elcine pero fundamentalmente
sobre sus mecanismos de produccin.
Cmo puede ser que elInstituto haya
gastado un solo peso en una pelcula que
es decididamente impresentable, bajo
cualquier patrn tico yesttico de
racionalidad?
REGRESO A CASA (North), EE.UU.,
1994, dirigida por Rob Reiner, con
Elijah Wood, Bruce Willis, Jon
Lovitz, Matthew McCurley yAlan
Arkin.
RobReiner es un realizador eclctico.
Hay realizadores que son unos
mercenarios yse escudan bajo ese
nombre, pero Reiner es verdaderamente
eclctico. Adems de dirgir Cuando
Harry conoci a Sally, obra maestra de
lacomedia romntica, tambin dirigi
Cuenta conmigo, Misery y Cuestin de
honor, pelculas cuyos puntos en comn
deben estar muy ocultos porque no se
parecen ni en los ttulos. Pero hay un
gnero que quizs aReiner le tire un
pocoms, por eso elanuncio de una
nueva comedia diligida por l era una
buena noticia. Regreso a casa es una
comedia pero totalmente distinta de las
otras que hizo. North (Elijah Wood)es
un nio que est cansado de que sus
padres no le presten atencin. Consigue
entonces que lajusticia le dun tiempo
para ser adoptado por otros padres, por
loque North recorre elmundo en busca
de los padres ideales con la ayuda de un
extrao ngel de laguarda (Bruce Willis,
impresionante). Desde elcomienzo la
histolia se plantea desatada, los
personajes son inslitos y las situaciones
muy absurdas. Pero por otro lado se
impone una histotia ms bien clsica
que en su mejor momento se acerca aun
cuento de hadas pero en otros repite un
esquema para no perder al espectador,
restndole vrtigo ala histotia. Hay
escenas memorables ymomentos flojos.
Los padres tejanos (Dan Aykroyd yReba
McEntire) prometan una comedia
inolvidable y los padres Amish, nada
menos que Kelly McGillis yAlexander
Godunov, son un chiste brbaro. Lo
dems es desparejo yelmalo del filmes
tambin un nio, tan desagradable como
un adulto.
Regreso a casa es una pelcula cuyo
verdadero centro son los nios, que al
final del filmpodrn salir convencidos de
que, no importa loque parezca, sus
padres realmente los quieren. Esta idea
le puede parecer tonta aun adulto y
acusar a la pelcula de tonta, pero para
un chico puede ser un filmagradable,
emotivo ymuy reconfortante. Yono soy
un nio pero es necesatio entender que
las pelculas dedicadas aellos no son tan
superficiales, de la misma manera que
un cuento de hadas es una obra mucho
ms grande que casi todos los bestsellers
que sus padres se matan por leer.
Pero si de nio se trata, los regalos que
esta pelcula me trajo (dejndome feliz
comoaun nio)son varios: un par de
muequitos Playmobil en los
maravillosos ttulos de apertura, laya
mencionada cita a Testigo en peligro yla
escena en que los padres franceses no
paran de rerse con los films de Jerry
Lewis. Las cuatro pelculas que all
aparecen, ms un agradecimiento
especial alfinal de los crditos, hacen
pensar no soloen una gentileza del
cmicosino tambin en un referente que
la pelcula tiene yque, ms all de sus
muchas fallas, resulta ser un intento
vlido por probar distintos caminos para
lacomedia del Hollywood actual.
DIEN BIEN PHU, Francia, 1991,
dirigida por Pierre Schoendoerffer,
con Donald Pleasence, Patrik
Catalifo, Ludmila Mikael yJean-
Fran((ois Balrner.
1)Francia domin colonialmente en
Indochina desde mediados del siglo
pasado hasta 1958. Una vezfinalizada la
Segunda Guerra Mundial, yluego de
desalojar alinvasor japons, sufri los
embates de la guerrilla independentista
que tendra un triunfo decisivo en la
batalla de Dien Bien Phu en 1954. 2)El
cine francs haba decidido ignorar
olmpicamente esta poca salvo en las
reconstrucciones paquidrmicas de El
amante eIndochina, ms destinadas al
lujomersa que auna introspeccin en el
pasado del pas. 3)Se supone que Dien
Bien Phu es la primera mirada francesa
sobre esta parte de su historia. El
encargado de ejecutarla es Pierre
Schoendoerffer, excamargrafo del
ejrcito yveterano de la batalla que da
ttulo ala pelcula. 4)Dien Bien Phu
resulta, sin embargo, un increble
anacronismo dedicado aglOtificar la
guerra, resaltar elherosmo de los
soldados franceses y lamentar la prdida
de lacultura occidental que Vietnam
sufii al desalojar al colonialismo
francs. Este ltimo punto est
representado por elconcierto que una
violinista francesa da en Hanoi mientras
se pelea laltima batalla. Una escena
muestra a la violinista durante el
ensayo; mientras tanto, dos mujeres
vietnamitas que limpian elteatro,
absortas por labelleza de lamsica
occidental, dejan las franelas yescuchan
embobadas. 5)Vaa ser elltimo plano
que se vea de un rostro vietnamita. El
final de la pelcula, superados los
franceses por la montona presin de la
artillera, muestra cmomjJlares de
vietnamitas aparecen de la nada y \.
cubren elterreno, confluyendo desde
distintos lados hacia la senda que los
lleva al triunfo. Literalmente son
mostrados comohormigas, mientras los
prisioneros franceses -todos heroicos-
son recompensados con planos de sus
valerosos rostros. 6)Losincrebles
discursos patrioteros, la melosa
insistencia en la valenta de los
franceses, la repugnante presencia de un
cura de campaa ("Laprdida de la vida
es tenible, pero peor es la prdida del
honor", dice elsacerdote amilicado como
si fuera una pelcula hecha en 1942)yel
escandaloso ninguneo de loshabitantes
de un pas al que se declara amar
incesantemente ("Nomuripour la
France", dicen en un momento de un
soldado francs, "sino por Vietnam")
logran elefecto exactamente opuesto al
buscado. Rejuvenecemos veinte aos,
crecen nuestros pelos ybarbas, nos
adherimos entusiastamente al ro de
hombrecitos sin rostro que toma
plisioneros alos franceses ycon una voz
que ya nonos resulta familiar, gritamos:
"Por dos, por tres, por muchos ms
Vietnam!!". 7)Un diario argentino que
no vaya mencionar (empieza con Cla y
termina con rn) dice en su comentario
-en un acto de miopa casi militante-
que se trata de un alegato antiblico.
Por dos, por tres, por muchas ms
revistas El Amante!!
LA PRINCESA ENCANTADA(The
Swan Princess), EE.UU., 1995,
dirigida por Richard Rich.
Elcine de los estudios Disney no es el
nico cine de animacin del mundo. Hay
de todas maneras un grupo de pelculas
que tratan de repetir su frmula para
compartir sus xitos. La princesa
encantada es vctima de caer un pocoen
ambas partes pero termina siendo solo
una copiade losgrandes (por lo
grandotes) films de Disney.
Haba una vezuna princesa que haba
sido hechizada ysolopoda tener forma
humana durante las noches, de da su
cuerpo se transformaba en elde un cisne
ysoloelamor de un hombre poda
rescatarla. Tan simple comoefectiva, la
historia de esta pelcula es obviamente
un cuento de hadas. Cuento matizado
con las ya inevitables canciones de
desparejo ni velylas caractersticas de
los productos que vienen arrasando con
elmercado cinematogrfico ms all de
que algunas sean buenas, otras muy
malas ysolouna tenga nivel de obra
maestra: La sirenita.
En La princesa encantada hay una gama
de recursos visuales que impactan en un
filmcomoelDrcula de Coppola pero
cuyos mritos en dibujos animados son
relativos. En todo caso se trata de un
buen acercamiento alcine con actores,
pero entonces, para quhacen dibujos
animados? Loque finalmente ocurre es
que lopoderoso delcuento de hadas yel
inters de algunos hallazgos en la
imagen chocan con elhecho de querer
copiar los produqtos Disney yno tener el
poder econmico de ellos para darle una
impecable presentacin, que es una de
sus marcas.
En lugar de competir opresentarse como
alternativa, La princesa encantada solo
consigue confirmar elsello de Disney al
hacer un trabajo que ni se diferencia de
dicho estudio ni losupera .
EL LARGOVUJEDE NAHUEL
PAN, Argentina, 1994-95,dirigida
por Jorge Zuhair Jury, con Alberto
Segado, Jos Cantero, Fabin
Gianola y Ornar Fanucci.
Hace varios aos elcine argentino
inaugur un nuevo subgnero: losfilms
culposos con indgenas de protagonistas.
O, si se quiere y para no andar con
vueltas, las pelculas en las que se debe
tomar conciencia de que existe un
mundo que la mayora desconoce, alejado
de la Capital yde las ciudades
importantes delinterior. Fundado con
Gronima de Ral Tosso (un interesante
ejemplo de ficcin filmado comosi se
tratara de un documental), seguido por
los aburridos documentales de la
televisin y vendido al exterior con el
subrayado ymenos que discreto mea
culpa de La nave de los locos de Ricardo
Wulicher, este subgnero culposo, en la
maYOtiade los ejemplos, nunca puede
alejarse de las tan discutibles buenas
intenciones con las que transmite la
obviedad de su mensaje.
El caso de Ellatgo viaje de Nahuel Pan
no puede escapar auna idea nica -un
mapuche que llega ala Capital para
hablar con elpresidente, un propsito
que nunca concretar apesar de la
paciencia yayuda de su amigo,
capitalino yhomosexual-, estirada en
su narracin ycon un par de escenas que
no se destacan por lasutileza.
Casi dos dcadas atrs, Jury haba
debutado comorealizador con El
fantstico mundo de la Mara Montiel,
una delirante propuesta que anticipaba
las trabas que tiene en elcine elllamado
"realismo mgico". Con El largo viaje ... ,
largusimo, interminable, Jury sustituye
cualquier intento de manifestar el
enfrentamiento entre dos culturas por
un discurso aleccionador, torpe y pueliJ.
Es que la clitica social ola toma de
conciencia del espectador, ya que
estamos ante un hecho artstico como
una pelcula, siempre debera expresarse
por cualquier otro medio que no tuviera
relacin con un discurso de barricada o
con una nota periodstica. Ellatgo
viaje ... , justamente, elige ilustrar loque
ya sabemos de antemano, sin dejar
espacio ala sugerencia yalinterrogante.
Nohay conflicto, solouna idea para
emitir un mensaje.
Una escena de la pelcula,
increblemente la ms elogiada por la
crtica, muestra las limitaciones de la
propuesta de Jury (quien tambin
sorprende por lapobreza del guin,
tomando en cuenta los antecedentes en
las pelculas de su hermano, Leonardo
Favio). Nahuel Pan (JosCantero) y
Fernando (Alberto Segado)llegan aun
estudio de televisin donde elmapuche
participar en un programa light, de
esos donde se habla de cualquier pavada
menos de una causa justa. El conductor
es una especie de Susano ms idiota y
losinvitados son un dietlogo ms serio
que los dietlogos de la televisin, una
cantante-estrella ms artificial que las
estrellas-cantantes de latelevisin ydos
faranduleros que cuentan chismes ms
imbciles que los de los faranduleros de
latelevisin. En elmedio de ellos,
Nahuel Pan en silencio. Tras las
cmaras, Fernando. Cuando Nahuel Pan
reacciona pidiendo justicia para los
suyos, Fernando hace lomismo, insulta y
tambin pide justicia yque escuchen de
una vez por todas los reclamos de su
amigo. Puteadas, gritos, peleas,
escndalo general. Quien escribe estas
lneas rechaza en conjunto a aquellos
personajes que aparecen en la televisin
yentiende los reclamos de los indgenas.
Pero tambin crea que escenas comola
citada pertenecan exclusivamente al
apuro amarillista ytelevisivo de Sin
condena, del canal de Romay, ynunca al
cine.
BATMAN ETERNAMENTE (Batman
Forever), EE.UU., 1995, dirigida por
Joel Schurnacher, con Val Kilrner,
Tornrny Lee Jones, Nicole Kidrnan y
Jirn Carrey.
Sobre el final, elAcertijo se vuelve locoy
lointernan en una crcel manicomio (al
estilo El silencio de los inocentes) que
est alcuidado de un tipo muy parecido
aTimBurton que responde alnombre de
Dr. Burton. Si quieren saber ququed
en esta tercera parte de las ambiguas
oscuridades burtonianas de las dos
partes anteriores, esa es la respuesta.
Un chiste que refleja loque los duros de
Hollywood opinan de l: se trata de un
hombrecito al que le corresponde un
pequeo espacio en elque cuida de sus
loquitos. Batman eternamente es lo
contrario de una pelcula de Burton. Es
Hollywood pUlisimo, contundente, sin
fisuras por las que se cuele un gramo de
emocin oreflexin. Es tambin una
celebracin de la opulencia en la que se
acepta la locura en la medida en que
contribuya ala produccin. Ciudad
Gtica no es ya lapesadilla corrupta en
la que los grandes malhechores comoel
Guasn oelPingino son su expresin
genuina sino una ordenada comunidad
en la que Dos Caras (Tommy Lee Jones,
un chorro comn)yelAcertijo (Jim
Carrey, un hacker) deben ser cazados
para preservar elorden. Hay tambin un
molesto culto por loscuerpos de
gimnasio, por elxito de la especie que
sea ypor la cultura de la empresa
corporativa. Se suprime toda coherencia
argumental ytodo rastro de sufrimiento
verdadero. Todoes velocidad, diseo de
produccin, tecnologa de punta. La
escena ms lograda, la muerte de la
familia de Robin, est planificada para
lograr elbello efectode los cuerpos de los
acrbatas aplastados contra elpiso con
su contraste de colores primarios, as
comolos labios rojos de Nicole Kidman
acompaan eltraje negro del
murcilago. El resto son primeros
planos, sesiones de acrobacia y
puerilidades varias al comps de la
mezcla de groseras ymaliconadas de
Jim Carrey. (En esta concepcin
productivista, es posible que sea elactor
mejor pago delmomento porque es elque
ms transpira.) Gran xito de taquilla en
EE.UU., seguro batacazo de las
vacaciones de invierno porteas y
despus tambin. Batman eternamente
es cine de esclavos para esclavos. (Noes
raro que elservil Alfred sea elpersonaje
mejor caractelizado.) Amigos, este es el
cine delfuturo .
CIELO AZUL (Blue Sky), EE.UU.,
1994, dirigida por Tony Richardson,
con Jessica Lange yTornrny Lee
Jones.
Hay dos escenas simtricas que
muestran dosrasgos opuestos de Carlie
(Jessica Lange), lairresistible e
imprevisible mujer delmayor Marshall
(T. Lee Jones). En la primera, Carlie
gozadel solydelmar turquesa en
Hawaii yle ofrece asu marido -que
est sobrevolando la zona en
helicptero- elespectculo hermoso de
su radiante desnudez. A Cal"lieno le
importa que no solosu marido goce de su
sensualidad. Cal-liees una fuerza de la
naturaleza. Se s.iente en elparaso ylo
sabe transmitir. Todosu cuerpo irradia
felicidad. En la segunda, Carlie
-nuevamente exultante- galopa a
caballo con una remera negra ycon los
hombros descubiertos bajo elsolardiente
de Nevada, mientras que desde elcielo
estn por lanzar una bomba nuclear.
Esta vezno lohace por elplacer de
cabalgar yde sentir elsoldel desierto
sino por lanecesidad de salvar asu
malido, que est internado en un
psiquitrico. Pero Carlie, haga loque
haga -desde elacto ms frvolo alms
grave-, siempre est encantadora.
Encontrarse en elcine con un tipo de
familia alternativa comolaintegrada por
Carlie, Daddy (as lollama Carlie aT.
Lee Jones)ysus doshijas es
absolutamente refrescante.
Acostumbrados hasta elhartazgo a
presenciar laintolerancia yelorgullo de
los hombres y, por otra parte, la
tolerancia, sufrimiento yabnegacin de
las mujeres, la propuesta de Cielo azul
me result ms que interesante. El
comprensivo ysufrido es elmarido: l
ama asu mujer yle perdona -o ms
bien, le entiende, aunque sin dejar de
sufrir- todo 10 que Carlie le hace, desde
las infidelidades hasta elsimple hecho
de que viva en la luna yse ocupe ms de
ensayar para elshow de la fiesta de fin
de ao del ejrcito que de sus hijas.
Carlie se siente la hermana de sus hijas,
locual no le hace ninguna gracia ala
mayor pero es mirada con mucha ms
tolerancia por la menor. En fin, las
chicas lavan la ropa yelpadre est en
otros pagos buscando radiaciones
mientras Carlie baila yseduce atodos
loshombres de Alabama. Pero, pese al
dolor del Sr. Marshall y de sus hijas, y
tambin aveces de Carlie, est todo
bien. Ella es medio loca, pero, alavez, es
vital, buena y valiente, comolo
demuestra la segunda escena que
coment al comenzar la nota.
Blue Sky es una pelcula pocousual en
lostiempos que corren. Nome refiero
ahora alos temas que trata sino ala
forma en que est filmada. Tony
Richardson se toma su tiempo para
contar la historia ylanarracin fluye
elegantemente plano tras plano con una
sensualidad increble. Adems, hay
escenas muy dificiles en elfilmque
nunca caen en ellidculo ni en lo
pattico. Por ejemplo, elbaile en elcual
Carlie franelea con elcoronel Johnson
delante de su marido yde lamujer de
aquel ola escena del manicomio en la
que Tommy Lee Jones est estropeado
por los electroshocks. Tony Richardson
cuenta todo con una sobriedad
impresionante, logrando evitar el
grotesco olosgolpes bajos.
El final, con la familia finalmente
reunida, es muy emocionante. Carlie le
dice aDaddy (Tommy Lee Jones):
"Daddy, me sigues queriendo?", yelSr.
Marshallle contesta que s, pero que con
su conducta ella lohace sufrir mucho. Y
Richardson nos deja entender que as va
a seguir siendo su vida yque, adems,
esta es la vida que Daddy quiere. ElSr.
Marshall deja el podrido ejrcito ycon su
familia se vaen busca de una nueva vida
en la soleada California. Aunque Tommy
Lee Jones dice: "Por suerte, all mam va
apasar ms inadvertida", ellook a10
Elizabeth Taylor con que se aparece
CarJie, con elpelo teido de negro yun
gran lunar arriba de laboca, parece
indicar que su vida seguir siempre as y
que, en realidad, lama aesa mujer tal
comoes, un pocoalocada pero
maravillosa. Esta es una de las pelculas
que ms me gust en loque va delao.
Machistas abstenerse .
Dossier Coen
Quiz por su misma naturaleza doble y polmica, los hermanitos Caen han estimulado
nuestra tendencia a la esquizofrenia. Publicamos nuestro primer dossier reversible con
notas a favor y en contra para cada caso. Se complementa con las (naturalmente) dos
notas sobre su ltimo estreno, El gran salto.
Los hermanos Caradura
Ethan yJoel Coen, cada unoen losuyo, aunque resulta
imposible saber quin es eldirector yquin elproductor, son
las personalidades ms reconocidas delcineen laltima
dcada. Una imagen, una escena, una nota periodstica sobre
losCoen todava siguen interesando auna gran cantidad de
admiradores de suesttica. Tambin, cualquier nueva
propuesta ffimicade ambos contina siendocriticada sin
contemplaciones por otra gran porcin de detractores. Es que
losCoen, mal que nospese alosque descartamos su pequea
perosuficientemente conocidafilmografia, todava son
cineastas activos que, adiferencia de otros directores
contemporneos que se automarginan de laindustria (David
Lynch, JimJarmusch ySpike Lee, por ejemplo), siguen
siendorespetados por lamayora de lacrticaeuropea y
obtienen premios en diversos festivales.
Repasar despus de bastante tiempo las cuatro pelculas
anteriores aEl gran salto implica, desde un comienzo,trazar
algunas cuestiones francamente distintas delaopinin que
unopodatener tiempo atrs<
1)LosCoen seducen en laprimera visin de cadauna de sus
pelculas. Pueden gustar ono, peroellas transmiten una
serie de atractivos formales que obligan alelogioinmediato.
Lasegunda visin es laque hace cuestionar elcine delos
Coen.
2)LosCoen integran laprimera generacin fuera dela
cinefilia-despus de las dospocasderealizadores cinfilos,
Coppola, Scorsese, De Palma ySpielberg, por un lado, y
Zemeckis, Landis yDante, por elotr~ cuyosintereses
aparecen destinados areciclar losgneros, aahuyentar
cualquier tipode identificacin con elespectador (fuerala
emocin!,parecen decirnos)yaproponer un espacioficcional
donde lapuesta jams se destaca por lasugerencia yla
elusin sinopor laexposicin delartificioyladestreza
tcnica.
3)LosCoen tienen comoamigontimo, desde losaos de
estudios, alrealizador SamRaimi (Diablico, Darkman,
Rpida y mortal), otrofantico delexcesoyadmirador dela
steadycam. Las diferencias entre loshermanos yRaimi sern
expuestas ms adelante.
4)LosCoen ysus cincopelculas nunca se sostienen o,mejor
dicho,jams necesitan apoyarse en elargumento oen la
historia en s misma, sino que se valen de marcas, seales,
elementos tcnicos visibles, manierismos yvueltas de tuerca
en elrelato. Elvaco de loshermanos Coen (acasocomola
cajaque llevaJ ohn Turturro en Barton Fink) define una
marca de estilo.
5)LosCoen conocenlamanera adecuada de sorprender al
espectador. Veamoslosiniciosde cadauna de sus pelculas,
donde lapericia formal deloshermanos propone no
distraemos con eltemor de perdemos cualquier detalle. a)La
misin que debe cumplir eldesagradable detective quejuega
E. M. Walsh apedidode Dan Hedaya en Simplemente
sangre. b)ElprlogovelozygraciosodeEducando a Arizona,
contadoantes delosttulos. c)Laprimera reunin de los
mafiososen De paseo a la muerte, narrada en clave pardica
hacialaserie El padrino, dando aconocr un montn de
informacin, apreciable oinnecesaria, segn se vern en el
transcurso delapelcula. d)Las escenas deBarton Fink que
muestran aJohn Turturro desde sufracaso comoguionista
deteatro hasta lallegada aHollywoodyelprimer encuentro
conelproductor delestudio. e)ElcomienzodeEl gran salto,
que culmina con elsuicidiode Charles Durning ylaaparicin
de Paul Newman asomado alaventana rota deledificio..
Son las cincomuestras representativas de un cine basado en
laseduccinformalyen larapidez delas imgenes. Los
problemas delcine delosCoen, acaso losms graves,
aparecen cuando lahistoria debe seguir sucurso, cuando
aquellos elementos tcnicosnose aplican allenguaje y
cuando aquella destreza de laforma nose conjugaconel
inters de losrelatos. Son losmomentos en que las pelculas
delosCoen se transforman en una serie dejuegos de
estudiantes decine (losmejores delcurso, claro)donde los
manierismos delapuesta se transfieren avacosdestellos de
imaginacin visual que dejan paso alaegolatra, la
pedantera yelcine canchero. Porque, segn se observaen
cadauna de sus pelculas, losCoen son losrealizadores
cancheros ypiolas de laltima dcada.
El gnero. Bastante se escribisobre laparticular mirada
de losCoen sobre elgnero. Sus dospoliciales, Simplemente
sangre yDe paseo a la muerte o, mejor dicho(yaque sera
una falta derespeto definir una de sus pelculas por un
gnerodeterminado), losdosfilms con temas ycdigosdel
policialrenen varios elementos para elanlisis.
Simplemente sangre tiene las caractersticas que desde ya
definen suparticular estilo: latrampa, eljuego, lamentira,
las forzadas apariencias. Cada plano, cada ubicacin dela
cmara, cadareaparicin de Dan Hedaya (elesposoque
muere, muere?, en lapelcula), cada conversacin entre la
esposaadltera ysu amante, cadaintervencin del
investigador E. M. Walsh, tienen elpropsito delanovedady
lapretensin de alejarse delgnero asecas. Tambin ocurre
lomismoen De paseo a la muerte, donde las referencias a
Cosecha roja yLa llave de cristal son interesantes pero
desaprovechadas por ladecisin de notransmitir ninguna
emocinalespectador. De paseo a la muerte, en mi opinin el
filmmenos imperfecto de losCoen, comprende laactitud de
cercana ylejana que loshermanos tienen con respecto al
gnero. Pueden disfrutarse las escenas en que se destruye el
verosmil(lacantidad de golpesque recibe Gabriel Byrne), la
maravillosa ylarga secuencia deAlbert Finney con la
ametralladora Thompson, yelregocijoque comunican los
momentos en que noimporta por dnde anda tal personaje o
quhace tal otro(todosse traicionan en elfilm), comosi
estuviramos ante una versin moderna yestilizada deAl
borde del abismo de Howard Hawks. Sin embargo, losCoen
-adems dererse delospadrinos de Coppola- eligen el
camino de laparodia comosalida posiblepara expresar su
alejamiento delgnero. Por ejemplo, mediante elforzado
personaje de Jon Politoylaexterior personificacin que hace
John Turturro. Son losmomentos en que losCoen no
solamente descartan elgnero sinoque lotraicionan para
llegar aese punto que comentbamos ms arriba: elvaco
comoestilo. Alrespecto, laescenams notoria es aquella
donde Byrne debe volver al"paseode las flores"para
reconocer elcadver de Turturro: todoun ejerciciode estilo
con planos intiles ycon una cmara que se regodeaen
registrar lanada.
Por otra parte, podriamos decir que losCoen tienen otras dos
pelculas, Educando aArizona yEl gran salto, que abordan
algunas cuestiones relacionadas conlacomedia. Laprimera
eselpunto ms notoriodelrecurrente esteticismo de losCoen
en desmedro de unahistoria donde se mezclan ladrones,
mujeres policas, bebs, empresarios, personajes fugadosde la
crcelyun motociclistagordoybarbudo salidodelaserie
Mad Max. Educando aArizona muestra laescasacomicidad
delcinedelosCoenyladesafortunada decisin de contar una
historia conlaesttica delahistorieta, donde se confundela
velocidaddeltrazado de las imgenes conlatorpezadel
argumento (estpida metfora sobre elnacimiento conlosdos
presossaliendo delatierra una vezque huyen delacrcel).A
estose suma elsupuesto afn creativode loshermanos que,
por utilizar un lente que deformalas posicionesde lacmara,
creen estar ofreciendoun criterio esttico proveniente dela
fragmentacin en cuadritos.
En cuanto aEl gran salto, losCoen toman lacomediacomo
excusa(confiesoque vi dosveceslapelculayque intent
sonrer en alguna oportunidad sin suerte alguna)para
materializar suartilleria visual en elcomienzoyacitadoyen
laescenade lacreacin delhula hoop. Pero comose trata de
losCaen, suincapacidad narrativa (esdecir, cuando tienen
que detener lacmara por un rato)resurge en elsegmento
donde se cuenta larelacin entre TimRobbinsyJennifer
Jason Leigh. All,losCaen -adems de volver a
transmitirnos una frialdad inquietante para un momento
romntico-- demuestran que nosaben llevar adelante una
historia sin que sta nose sostenga por medio de la
perfeccintcnica.
Una explicacin sera que losCoen boicotean losgneros,
toman laperiferia genrica, rechazan cualquier intento de
representacin flmica desde loprevisible ysabido de
antemano yconvergen, ms all de sus logros formales, en
un hasto yuna hibridez que es elresultado de la
desconfianza ylaincapacidad que loshermanos tienen
hacia elcine. Por eso, sus pelculas son estallidos
momentneos, fuegos artificiales ysecuencias recordables
que, extradas de su contexto, merecen elelogioinmediato
pero que, dentro de una totalidad, surgen comolos escasos
raptos de genialidad en medio de una chatura narrativa con
esttica defreezer.
Maldita steadycam. Cuando en Barlon Fink lacmara se
alejade lahabitacin donde John Turturro yJudy Davisan
permanecen en lacama, llegando aldesage de una pileta,
introducindose en lyfundiendo laimagen anegro para
dejar lugar alasegunda parte de lapelcula, nos
reencontramos conlosdestellos manieristas de loshermanos.
Cuando elexterior de lacasadonde estn Frances
McDormandyJohn Getzen Simplemente sangre estomado
por lacmara yesta empieza amoverse nerviosamente
El Amante
en la tele
Con: Quintn, Flavia
de la Fuente, Gustavo J.
Castagna, Gustavo Noriega
y Santiago Garca
Los jueves de 21 a 24 hs.
en Arte Canal,
canal 35 de Cablevisin
desde un falsopunto de vista subjetivo, nuevamente se
observa lapericia tcnica de losCoen. Cuando se noscuenta
lalarga escena delrobode paales en Educando a Arizona y
vemoscmolacmara recorre una casadeshabitada,
persiguiendo aNicholas Cage yavarios perros, otra vezse
demuestra que losCoen son excelentes alumnos de una
escuela de cine. Bien, paremos acapesar de que podramos
seguir, perotemo marear allector.
Si lacmara de SamRaimi -el amigontimo yeldirector
ideal con elque se lospuede comparar- tambin se recorta
sobre elvaco, elpropsito principal siempre ser otro:
atemorizarnos desde elmismo movimiento que, por lo
general, precede aun momento donde estallar laaccin.
Ejemplos hay varios: losrecortes que Raimi hace sobre el
mismomovimiento de cmara en Rpida y mortal (en sus
films, losdesplazamientos de lacmara duran bastante
menos que en las pelculas de losCoen)ylatransmisin del
miedo almiedo que ms de una vezpadece Bruce Campbell
(ypadecemos nosotros)por elinquietante usode lasubjetiva
en Diablico yNoche alucinante, sus dosfilmsdesbordantes
en baldazos de sangre. Es decir, elamigoRaimi siempre
logramantener latensin yelsuspenso con elmovimiento
de lasteadycam, en tanto que loshermanos presentan su
cmara voladora solamente para volar aun punto sobre el
vaco, otra vezsobre lanada, caracterstica esencial que los
define.
Lo que vendr. Las ltimas imgenes deEl gran salto
(chiste maloyyahechoen lapgina 5: alvaco)incorporan
unanueva faceta en elcine de losCoen: elfinalfelizde la
historia con lareconciliacin entre TimRobbinsyJennifer
Jason Leigh. Un finalalque se llegadespus de la
reaparicin delngel Charles Durning impidiendo elsuicidio
de Robbins. Acse presentan dosnuevos problemas: 1)la
eleccinde un desenlace que toma en cuenta algunos temas
delcine de Frank Capra (pobre Capra, dicen sus
admiradores, ver pgina 5)y2)laconcrecin de un espacio
fantstico que, debidoasus caractersticas, decide elfinal
felizcon elbesode lapareja. Parecera que losCoen,
abandonando lametafsica de cafylosinterrogantes
kafkianos deBarlon Fink, ahora eligen elcamino dela
convencintemtica. Bien. Noes tan as. LosCoen dejan la
extrema seriedad ylagratuita complejidad deBarlon Fink
para interesarse por un terreno ideolgicamente conservador,
en elque tantas veces, injustamente, se incluyalafigura de
Capra. Esta eleccin,comotantas que hacen loshermanos,
nuevamente esfalsa. Lanegrura de Qu bello esvivir nunca
se equilibra con elfinalforzadode teleteatro que tiene El
gran salto.
Un final que por ahora cierra una obra
autoconscientemente tcnica, soberbia en loformal y
decididamente sobrevalorada en lotemtico yen elrigor de
lapuesta en escena. A esta altura ycon cincopelculas
filmadas, losCoen podran ofrecer un curso sobre tcnica
cinematogrfica en las escuelas de cine. Podran transmitir
sus conocimientos sobre los artilugio sde la cmara (aesta
altura, descartemos lapalabra esttica). Pero, comodijo
Orson Welles, con tres ocuatro fines de semana, las
leccionesyaestaran aprendidas ylosCoen,
lamentablemente, volveran afilmar. Otro intento de contar
algo, otros movimientos ampulosos de lacmara, otro
ejerciciocanchero yotro ejemplo de superficialidad
cinematogrfica muy alejado delcine, ese hermoso espacio
de representacin yese entraable vehculo de emociones
que los Coen Brothers parecen desconocer.
Coen afavor
Los sobrinos de Wittgenstein
Nadie conoce a nadie. No lo suficiente.
Tom Reagan, en De paseo a la muerte
Leccin de historia. En cierta oportunidad, cuando le
pidieron una definicin de la nouvelle vague, Godard dijo:
"nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que
Griffith ha existido". Lo que la respuesta evidencia es una
preocupacin poco frecuente por historizar los procedimientos.
Decir "Griffith ha existido" es reconocer la laboriosa
construccin de los mecanismos del lenguaje cinematogrfico.
Pero, sobre todo, implica una comprensin de los procesos de
cambio yla conciencia de saberse inscripto en ellos.
Del mismo modo, los Coen podran afirmar que saben de la
existencia de la nouvelle vague e, incluso, de la existencia de
Griffith. Cuando tantos realizadores pretenden que la
recuperacin del cine del pasado consiste en un cmodo
reciclaje de sus formas y sus frmulas, esa vocacin de
genealogistas que despliegan los Coen no resulta poco. No
hay, en sus films, un aprovechamiento oportunista de
materiales sino una dinmica absorcin de los procesos de
desarrollo. Referido a los mecanismos cinematogrficos, este
saber resulta particularmente provocativo. El cine es
fundamentalmente un arte ignorante y soberbio. Esto, que no
es necesariamente una fatalidad, ha terminado por ser
asumido como designio. No es de extraar, entonces, que
aquellos que intentan aportar algo de inteligencia sean
acusados de virtuosismo vaco y de fro racionalismo.
Si los films de los Coen trabajan a partir del gnero no es para
refugiarse en su matriz de relatos sino, justamente, para
llevar sus convenciones hasta el punto en donde dejan de
funcionar como verdad osupuesto y se transforman en otra
cosa. Los gneros son, por definicin, el espacio de la certeza.
Un marco de contextualizacin y un horizonte de
expectativas. Es decir: una estructura de predictibilidad. Todo
gnero postula un corpus con carcter normativo y establece
convenciones de legibilidad. De donde, tambin, en la sombra
de lo que un gnero percibe se insina la miopa de los
dogmas: su campo visual no hace ms que sealar sus puntos
ciegos. La operacin de los Coen consiste en convertir ese
espacio dogmtico en una zona de esencial incertidumbre. El
thriller (en Simplemente sangre), la screwball comedy (en
Educando a Arizona), el film de gngsters (en De paseo a la
muerte), el film de enigma (en Barton Fink), la comedia
americana (en El gran salto): hay, en estos films, algo
inquietante que excede la acotada matriz del gnero. De la
estilizacin ala hiprbole, ponen en escena todas las formas
de reescritura: estilizacin de De paseo a la muerte ode El
gran salto; hiprbole de Educando a Arizona; hiprbole
monstruosamente estilizada de Barton Fink. El estilo de los
Coen nunca es un pastiche de formas recicladas sino un
cuestionamientos de los fundamentos genricos. No se trata
de una mera vampirizacin de los mecanismos sino de forzar
las estructuras hasta un punto en donde se abren a otra
dimensin. (Es notable, en este sentido, la densidad que
22
adquieren los objetos ms banales: el encendedor de
Simplemente sangre, la caja de Barton Fink, el sobre azul--el
terrorfico sobre azul- de El gran salto. Estos objetos son
anti-McGuffins: porque carecen de todo inters para los
personajes, porque son laterales ala intriga oporque el relato
no gira a su alrededor sino que consiste en alejarse de ellos.
Sin embargo, ala vez, permanecen ah, irrefutables,
accesibles, restos fsiles de la verdad, como claves intiles de
lo que el film podra haber sido.)Digamos: hay otros modos de
leer y por lotanto otros cdigos que son, a su vez,
transformaciones de cdigos anteriores. En esa sabidura
radica elhistoricismo de los Coen.
Los pliegues del gnero. Resulta sintomtico que sea en el
trabajo sobre el policial donde mejor funcionan las ficciones de
los Coen. El relato policial se apoya en una profesin de fe
hermenutica: narrar es asistir a una investigacin que
anuda pistas hasta dar con la clave que explica el misterio: El
acceso ala verdad es un dato constitutivo del gnero; por lo
tanto en este punto, al menos, el policial ofrece el paradigma
del cine de gneros.
La tarea de un investigador es la verdad. De Sherlock Holmes
yMonsieur Dupin a Philip Marlowe y Sam Spade. En un caso
ser el resultado de un razonamiento impecable que restituye
el orden del mundo; en el otro, conducir una investigacin
emprica que arriba a una sucia verdad. En Simplemente
sangre, sin embargo, el detective es un individuo torpe e
inescrupuloso que mata por dinero: no solo deja de asociarse a
la resolucin del caso sino que se convierte en el asesino. En
El sueo eterno, Marlowe rechaza 15.000 dlares por razones
ticas; en Simplemente sangre el detective recibe 10.000
dlares de un marido celoso: "si me paga bien y la cosa es
legal, lohar." "No es estrictamente legal." "Bueno, si me paga
bien, lohar." Esta imagen degradada de la figura del
detective deja vacante la funcin investigador que empezar a
circular entre los distintos personajes. Ninguna intuicin
conduce el relato: el punto de vista se multiplica y se
desjerarquiza, la narracin se fragmenta yla verdad es eso
que, cuando parece tocarse, se diluye entre los dedos para
reaparecer cada vez ms distante. Si el film presenta la forma
de un rompecabezas no es por la capacidad combinatoria de
saberes parciales e imperfectos, sino por la imposible conexin
entre versiones que se desplazan mutuamente: el punto de
vista es aqu la cifra de una restriccin y un aislamiento. Todo
dilogo es dilogo de sordos y cualquier contacto deriva en
distancia. El duelo final entre Abby y el detective, separados
por una pared, resulta ejemplar: enfrentados pero
escamoteados ala vista del otro, el montaje alterno es en este
caso elrecurso obligado, no para unir dos campos sino para
confrontar dos espacios desconectados. As, cuando Abby
advierte que no ha matado a su marido, no descubre ninguna
clave; ms bien, ha eliminado la ltima pista que podra
haberla conducido ala verdad. No hay recomposicin posible.
En relacin con el gnero, entonces, es llamativa la carencia
de saber que produce el relato. En la lgica del film, aquel que
sabe algo, novivir para contarlo. .
En cierto modo,De paseo a la muerte se contrapone aesa
operaprima. TomReagan parece prever todo, saber todo,
controlar todo. "Tconoceslosngulos mejor que nadie", dir
Leo. Es que, comouna suerte de narrador omnisciente, Tom
domina todos lospuntos de vista ymanipula las reacciones de
cadauno de lospersonajes con que arma suintriga. Las
imgenes delsueo que anticipa las ejecucionesen elbosque
se encuentran entre lospasajes ms bellos delcine delos
Coen, sin duda por supoder de condensacin: un sombrero
huye, arrastrado por un viento repentino, mientras el
estratega camina por lacornisa de supropia trampa. Pero
Tomnunca corre detrs de su sombrero: "Nohay nada ms
tonto que un hombre corriendo un sombrero". Comosi supiera
que, de todos modos, volvermansamente aposarse sobre la
cabeza de su dueo. Tomesloopuesto deldetective de
Simplemente sangre porque es astuto yporque conocelos
resortes de laintriga; pero, adems, porque tiene lacapacidad
de procesar loimprevisto. Tom: "quieroque dejesde marear a
Leo".Y Verna: "olvidque ese es tu trabajo". Tomesun
embarullador profesional: nobusca laverdad, solohace usode
ella. Y en este punto, curiosamente, ambas pelculas son lo
mismo. Nadie aprende nada, ninguna sabidura surge de los
hechos ylaverdad esloque cae afuera deluniverso delfilm.
"Eldinero ha debidovolverme tonto. Un asesinato as es
demasiado arriesgado", miente eldetective de Simplemente
sangre momentos antes de matar realmente aMarty. "No
haberlo hecho, entonces", responde elmarido engaado: "no
se puede jugar adoscartas". Entre elasesinato fraguado yel
asesinato real, eldisparo introduce elespacio deldoblez.Y
este doble sentido, que en elfilminaugural se despliega como
fragmentacin yderiva, reaparecer comoelemento fundante
ue latrama en De paseo a la muerte (Miller's Crossing): cross
es"interseccin, encrucijada", pero estambin "engao,
traicin, juego adospuntas".
Cine de doble sentido. Pero -como sever- noporque oculte
elverdadero significadodetrs delfalsosino porque, una vez
puesto en marcha, yanoser posible detener laprogresin
infinita de sus pliegues. Y as comolatorpeza delasesinato en
Simplemente sangre multiplica loscriminales, laastucia dela
traicin enDe paseo a la muerte multiplica las vctimas del
engao. Ose espocointeligente ose es demasiado inteligente.
Pero en cualquier caso, por amor, por dinero opor lealtad,
todosse vuelven un pocosuspicaces. Desprolijidad otraicin,
filmar esconferir una estructura aloaleatorio.
El desvo del signo. LosCoen postulan una esttica del
malentendido. Lapersistencia en elerror es loque hace
avanzar alfilm:hay relato porque hay algoque sale mal. Esto
losabe yalavozdeldetective que se escucha en elprticode
Simplemente sangre: "nada puede darse por garantizado.
Aunque seas elPapa de Roma, elpresidente de losEstados
Unidos oelHombre delAo. Siempre puede salirte algomal".
Comosi solofuera posible narrar atravs de desvoS,la
perfecta mquina narrativa de losCoen se apoya
-precisamente- en ese dominde imprevistos que vienen a
arruinar una impecable maquinacin. Y as comolas palabras
inaugurales deldetective enunciaban su manifiesto, la
imagen delpaloen elengranaje delreloj, en El gran salto,
condensa suemblema. Hay un punto en donde todoclculoy
toda previsin fallan: all donde lossucesos se abren aotra
dimensin habra que desandar elhilo de Ariadna de estos
films. O, loque eslomismo: cherchez la femme. Porque en los
In5titucional ee - Videobook5 - Recital ee - Evento5
Produccin integ ral de Cl ip5
Edicione5 de todo tipo
FG PRODUCCIONES ( Guillermo Ravaschino-Egresado INC) 583-2352
Coen lamujer eslacifrade loimprevisible. Un misterio ah, a
lavista de todos. Abby, Edwina, Yema, Audrey, Amy:en el
iniciode todoconflictohay una mujer. Son loreal por
definicin,loque noes dable poseer, loinalcanzable. En dos
momentos diferentes de Simplemente sangre, Marty yRay
esbozan un gestoidntico: estiran lamano para tocar en una
fotografalaimagen de Abby. Seducidospor lailusin, por un
instante parecera posiblepalpar elcuerpo en suefigie. Sin
embargo, detrs de lasuperficie transparente de laimagen, lo
reales soloun huecoopaco. Insondable.
Ariadna. Yase dijo.Podramos agregar (para seguir conla
mitologa):Barton Fink olacajade Pandora. Soloque -de
nuevo-- hay que invertir elcamino: loque seduce noes
aquelloque lacajaencierra. Si las apariencias engaan, noes
porque son elsimulacro de una verdad oculta(que elcurso del
relato vendra adevelar)sino, en todocaso, porque delatan la
superchera de cualquier profundidad. Sesabe: en losfilmsde
losCoen "noesposiblejuzgar sobre laveracidad olafalsedad
delas apariencias porque son las categoras mismas de lo
verdadero ylofalsolas que estn siendocuestionadas. Las
cosasnoson loque aparentan ni son, tampoco, algodiferente
de loque aparentan. Son soloapariencias. Es decir, son una
mera superficie. Invariablemente, cuando se lespregunta qu
hayen lacajadeBarton Fink, losCoen responden:
'francamente nolosabemos'. Lacajaes solouna caja. Yanose
trata de averiguar si esconde onouna cabezaporque, puesto
que laoscilacinnoest llamada adilucidarse, ladisyuntiva
se anula. Sera tan errneo afirmar que adentro nohay nada
comoaseverar que contiene una cabeza. Deloque hay all,
nada puede decirse, porque carece de todarepresentacin".
Igual que esa cajaque Fink arrastra comoun grillete, elcine
de losCoen nunca ha sidootra cosaque una superficie.
Superficie brillante que, almenos desde Barton Fink, ha
resultado escandalosa para cierta crtica, indignada ante un
supuesto virtuosismo faltode contenido. Pero esamisma
exterioridad definayaalosfilmsanteriores bajoformas
solidarias que expresaban siempre laausencia de un centro:
comofragmentacin (en Simplemente sangre), como
contradiccin (en De paseo ala muerte) ocomodislocacin(en
Educando aArizona). En realidad, loque se est reclamando
delfilmesque deje de funcionar comoun arte-fado yque
pronuncie un mensaje claro, que exprese un contenido
concreto. Pero si esta vocacinformalista delosCoen evita
plantear lafalsa distincin entre formas ycontenidos, es solo
para descubrir en laideologade las formas losnicos
contenidos posibles. En todocaso, desde lasInvestigaciones
filosficas de LudwigWittgenstein, noha sidootra la
problemtica filosficafundamental de todolenguaje: la
heterogeneidad irreductible entre objetosynombres. Soloel
lenguaje cabe en eljuego de lenguaje. Refirindose aotra caja
(laficcingramatical que debera expresar las ms ntimas
v D
sensaciones), Wittgenstein sin embargo parece haber intuido
lacajadelosCoen:"Supongamos que cada persona tuviera
una cajayadentro hubiera algoque llamamos escarabajo.
Nadie puede mirar en lacajade otroytodos dicen que solo
saben quesun escarabajo mirando su escarabajo [...]
Supongamos que lapalabra escarabajo tiene un usoen el
lenguaje de estas personas. De ser as, nodesignara auna
cosa. Lacosade lacajanotiene lugar en eljuego dellenguaje;
ni siquiera comoun algo, porque lacajapodra incluso estar
vaca. No, se puede cortar por lo sano respecto alacosade la
caja; se laelimina, sealoque fuere [...] elobjetoqueda al
margen de todaconsideracin, comonopertinente".
Comolacajade Wittgenstein olade Fink, losfilms nollevan
ningn mensaje en suinterior. Todoloque son estodoloque
seve. Losfilmson mudos, nada dicen; estn ah para ser
dichos. Quesun film?Una ilusin ptica, una superficie de
falsaprofundidad, una cuestin de estilo.
Una jugada sucia. Derodillas yacusado por elrevlver de
TomReagan, Bernie le suplicar que mire en sucorazn.
"Qucorazn?",responder Tommientras dispara. Sin
embargo nose trata de un asesino; soloest siguiendo un
plan. Y es tan dueo de suestrategia comosirviente de ella.
En este sentido, ms que Rayo Barton Fink, ms que Hi o
Norville Barnes, TomReagan eselhamo Caen por excelencia.
Es una pura superficie; noporque resulte transparente sino
porque todasuprofundidad sejuega en lospliegues. En la
conspiracin ylaintriga esdonde evidencia suintegridad.
"Quganabas entregando aBernie?", pregunta Yema. Y
Tom:"nadapara m". Tomesun tahr, soloque noen el
juego. Por quacepta convertirse en elgran traidor? Por
celos,por amistad opor soberbia?''Te peleaste comnigopara
simular que te congraciabas con Caspar", dir Leo:"fueuna
jugada astuta". PeroTomresponde: "nos. Tsiempre sabes
por quhaces las cosas?".Lociertoes que, alfinaldelcamino,
haperdido todoynoha querido ganar nada. En este punto es,
quizs, elinmoral ms ntegro de lahistoria delcine. Traicin
noesdeslealtad yTomaceptajugar elpapel de traidor como
ofrendade suamistad. Talcomolodemuestra eltelogoNils
Runeberg acercadeJudas, tambin l"premeditconlucidez
todas sus culpas". Sugran sacrificioesaceptar laabyecciny
eldesprecio. Escierto: "losatributos de impecabilitas yde
humanitas noson compatibles" ypor esoTomnodudar en
hundirse en lasuciedadylomiserable: llevar su
renunciamiento hasta lahumillacin yinfamia.
"Si me preguntaran cmosque siento dolor-podra
preguntar Wittgenstein- dira que losporque he aprendido
ellenguaje". AlfinaldeDe paseo ala muerte, mientras Tom
ve aLeoalejarse para siempre por elcamino alfombrado de
hojas secas, una lgrima se asomabajoelala de susombrero.
Nodicenada. Es que, comotambin escribiWittgenstein:
"deloque nose puede hablar, se debe callar".
E o s
Filmografa comentada
Simplemente sangre (Blood Simple),
1984, con Frances McDormand y
John Getz.
Hubo una poca en que los hermanos
Caen parecan destinados acambiar la
historia del cine. Finalmente ocurri lo
contrario, pero antes de eso dejaron tres
obras maestras. La primera, ypor lo
tanto opera prima, es Simplemente
sangre, una historia sencilla yal mismo
tiempo llena de giros que no son culpa de
loque ocurre sino de lafalta de
comunicacin entre los personajes.
Filmada con originalidad pero sin que
resulte lo pretensiosa que uno sospechaba
que poda volverla una revisin, resulta
muy atractiva, divertida yprovoca
verdadero terror en cada vuelta de tuerca.
Impresionante comoth;ller pero tambin
desoladora en elretrato de estos
personajes sin corazn. Loque s tienen
es sangre, porque latrama se arrima al
gore sin ningn problema. Tambin hay
mucho de cine negro ycosas de Hitchcock.
Era lapoca en que aJoel yEthan les
importaba realmente elcine.
Santiago Garca
Este policial negro con toques de farsa y
de gore est construido desde una lgica
rara. Malentendidos ydesgracias se
suceden porque los personajes no dicen
las cosas a tiempo. No las dicen porque
son un pocotarados, tendencia lacnica.
Son tarados lacnicos porque son tejanos
(malditos yanquis!). Y, tal vez, son
tarados tejanos y lacnicos porque en
Texas hace mucho calor. De ah que la
obsesiva yaparentemente inexplicable
exhibicin de ventiladores de techo sea el
fundamento metafsico y psicolgicode la
pelcula. Todo esto sera perdonable si los
ti posno movieran lacmara con
impunidad y arrogancia. Simplemente
sangre muestra que en 1984losCaen
eran astutos ytorpes. Muchos pensaron
en su momento que eran geniales. Estn
invitados arever esta muestra de cine
manipulador yvacocon pretensiones. De
paso, pueden contestar lasiguiente
pregunta: adnde vaa parar elperro,
fielcompaero de Dan Hedaya, hasta que
desaparece por arte de magia?
Quintn
Educando a Arizona (Raising
Arizona), 1987, con Nicolas Cage y
HolIy Hunter.
LosCaen encuentran lahorma de su
zapato: una comedia enloquecida, con
personajes comoescapados de un comicy
elvrtigo, laimaginacin yelpunch
visual de un dibujito animado. Educando
a Arizona es, para m, la pelcula ms
lograda de los Caen porque nose
proponen otra cosaque pasarla bomba, y
demuestran que les sobra tela para eso.
Es tambin, en forma yen espritu, su
pelcula ms parecida auna de Sam
Raimi (ver semejanzas ydiferencias en
nota de Noriega, en este mismo nmero).
ComoRaimi en cualquiera de sus
pelculas, ac los Caen se entregan
irresponsablemente al puro placer de
filmar, de bromear, de inventar (inventar
historias, personajes, resoluciones
visuales, movimientos de cmara) sin
pretender mostrarle almundo una
supuesta genialidad narrativa (comoen
Barton Fink) ovisual (comoen El gran
salto). Acnohay ninguna presunta
metafsica del vaco(comoen Barton
Fink) sino una pura fsicade la plenitud.
Nohay ningn abrumador aparato
escenogrfico-visual (comoen El gran
salto) sino un gozosodespliegue inventiva.
No se trata de una sucesin de planos
pensados para impresionar, sino de
cuadritos henchidos de ideas, para pasar
atoda velocidad, comoen una historieta.
Nose cita todo elcine americano de los
30/40, sino apenas algunas historietas
(Lorenzo y Pepita, por ejemplo), algn
dibujo animado (El correcaminos, por
ejemplo), alguna pelcula de zombies o
alguna berretada post-apocalptica.
Varios momentos de antologa: todo el
prlogo(en especial los cincoprimeros
minutos), la presentacin yelcombate
final contra El Motociclista Solitario del
Apocalipsis, 'lavisita de lafamilia "amiga"
acasa de Hi yEd, la persecucin policial
aNicolas Cage (con eldoberman, el
camionero gritn, las moneras de Nathan
Jr. ylajaura de perros feroces). Ah, y la
mejor escena con quintillizos (Harry,
Larry, Barry, Garry yNathan Jr.)de la
historia del cine. Un apocalipsis
desenfrenado yjodn que dice ms (y
mejor)sobre lamediocridad ylalocura de
laAmrica de clase media blanca que
todo elresto de lafilmografa de los
hermanos .
A los quince minutos de Educando a
Arizona seguimos con labocaabierta.
Cage sale yentra de/a lacrcel, se
enamora yse casa con Holly Hunter,
mujer polica, no pueden tener hijos, llora
ella, se inquieta lyambos deciden robar
uno de los famosos quintillizos. Minutos
ms tarde, seguimos sorprendidos por la
cmara de los Caen ychocheamos con los
bebs que tratan de escaparse del pobre
Cage. Alpaca rato, empezamos a
sospechar el reencuentro de losdos presos
en lacasa de Cage yHunter. Yaelhumor
es tonto, las actitudes de los recin
llegados son estpidas y lacmara -
comoocurriera en Simplemente sangre-
nunca est donde debera estar. Ms
tarde, volvemos a sorprendernos con la
secuencia del robo de paales, peroya la
pelcula tiene un tono de ejercicio formal
casi insoportable. Nos decimos, una yotra
vez, "paren un poco, viejo, ya nos dimos
cuenta de que saben mover lacmara".
Pocos minutos despus, surgen otros
personajes (elempresario de muebles, el
motociclista barbudo)ynos damos cuenta
de que la pelcula puede empezar cuando
uno llega, sin necesidad de ver las
escenas anteriores. Laatencin se desva
para cualquier lado, elpersonaje de
Hunter desaparece por un rato, Cage
sigue haciendo morisquetas, elbebes
muy lindo, Goodman yelotro lloran como
dos tarados, elmotociclista no abandona
su caricatura de motociclista sucioymalo
y losotros personajes pasean, dicen un
chiste polaco psimo y se van. O
desaparecen. Lacmara se sigue
moviendo yya estamos mareados de
tanto formalismo intil. Mientras tanto,
los Caen deciden cerrar su comedia tonta
con unas escenas onricas, con la
devolucin del bebycon una mesa larga,
largusima -ideal para eltravelling
filmado con la steadycam-, donde los
abuelos Cage yHunter (de espaldas
ambos)almuerzan ocenan con lafamilia,
con loshijos, con los nietos. Educando a
Arzona, para sintetizar, es lamayor
imbecilidad que, por ahora, han
presentado loshermanitos piolas.
De paseo a lamuerte (Miller's
Crossing), 1990,con Gabriel Byrne y
Albert Finney.
Probablemente De paseo a la muerte sea
elpunto de equilibrio exacto alcanzado
por los Caen en su relacin con los
gneros: entre lafidelidad y la
renovacin, entre elrigor argumental y la
fantasa visual. Algoas comola
estilizacin de latradicin.
Consecuentemente, logran su mejor
personaje: TomReagan (Gabriel Byrne),
un atormentado consegliero de pequeos
hampones. Reagan -apaleado ochoo
nueve veces alolargo de la peJcula- se
muestra comoun extraordinario
manipulador. Cada uno de sus pasos
tiene una racionalidad instrumental de
una minuciosidad casi quirrgica. Los
motivos que loimpulsan adarlos son, en
cambio, un amasijo indeterminado de
culpa, lealtad, sentido comn y
conveniencia personal. Nohay uno solode
losque le propinan las reiteradas palizas
que no loadmire orespete: sentimientos
que en los diversos casos llegan alodio o
al amor (en particular del personaje de
Albert Finney, aun paso de la
homosexualidad).
Sujetos aun guin muy fuerte -en elque
lasombra terrible de Dashiell Hammett
ejerce un efecto muy positivo-, las
excentricidades visuales de losCaen
toman un lugar complementario: el
persistente sombrero de Reagan -debe
tener ms de diez primeros planos-, a
diferencia de otros objetos de su
filmografia, ms "descolgados", remite a
su dueo yes una extensin de su
individualismo y su soledad. Pastiche de
comedia negra, policiale historieta: De
paseo a la muerte tiene un placentero
discurrir narrativo que luego los
hermanitos nos negarn .
Sin duda, es elguin ms redondo de los
Caen Brothers, vagamente inspirado en
Cosecha roja. Pero la pelcula es ms bien
cuadrada. Me explico. Hay un cierto
aliento en elcine negro que puede ser de
tres tipos bsicos. Laalucinacin ertica
ydelictiva delciudadano hasta all
respetable (tipo Pacto de sangre, con
mujer fatal, etc.), lafrialdad del detective
vengador (El halcn malts) olaconfusa
calidez de lavctima (Retorno al pasado).
Los Caen son modernos en elsentido de
que nocreen en las emociones humanas
asociadas al cine clsico y si hacen
pelculas de gnero es, simplemente,
porque pueden utilizar sus materiales y
de paso beneficiarse con laadhesin que
despierta en elespectador lailusin de
estar en terreno conocido. As que todo
transcurre mecnicamente, porque en los
realizadores nohay simpata por los
personajes sino, ms bien, cierta
impotencia para dotarlos de vida. El
resultado es que Palito es una caricatura
deltano bruto, Turturro deljudo
ambicioso yFinney delirlands
sentimental. Byrne, elpeor actor de
todos, tiene un pocoms de carne y de
melancola. Los otros personajes estn
sustentados en elpeor de losrecursos:
actuaciones histrinicas al borde del
grotesco. Esta esttica bufonesca est
complementada con una fotografa que es
exactamente su opuesto esteticista: bellos
bosques, sombreros que vuelan yla
sospecha de que todo noes ms que un
sueo, un pasatiempo vaco, tan
arbitrario comolatendencia de los
realizadores aintercalar planos
generales con primeros planos sin sentido
alguno del ritmo.
Barton Fink, 1991,con John Turturro
yJohn Goomnan.
Luego de abordar losgneros desde
adentro en sus primeras tres pelculas, los
Caen atacan aHollywooddesde afuera,
contando lahistoria de cmose generan
losmismos yqurespeto se merecen.
Apartarse de losgneros les permite
librarse de algunas cargas molestas: el
punto de vista, laconstruccin de
personajes que tengan alguna relacin con
losseres humanos ylanarracin. Loque
queda, en contrapartida, es una pelcula
increblemente fra, personajes
caricaturescamente miserables -solo la
grandeza, en todosentido, de John
Goodman logragenerar algodistinto ala
irritacin- y laarbitrariedad pura en la
historia.
Arbitrariedad noes ambigedad. En la
ambigedad elproblema irresuelto tiene
sentido aunque no solucin. En elreino de
laarbitrariedad los problemas tienen la
forma del enigma pero larenuncia a
construir un mundo con reglas
entendibles -aunque sean nuevas- hace
que este enigma nosea ms que un
capricho. La falta de sentido -no solo
para lahistoria sino tambin para las
posiciones ymovimientos de cmara-
hace nula cualquier exigencia, locual
debe ser un ideal posmoderno.
Mientras tanto, los retazos inteligibles de
relato se las arreglan para dejar en
ridculo alos dramaturgos progresistas,
al "hombre comn", a los ejecutivos
hollywoodenses ya sus escritores
esclavos. Una pregunta s tiene sentido y
norespuesta yes lade dnde se ubican
ticamente los creadores de esta fauna.
El desplazamiento bien podra ser la
figura retrica clave de Barton Fink. Un
recorrido sin mapa por la torturada
mente de un escritor que se dice
comprometido y que vende su oficioa un
estudio cinematogrfico. Es significativo,
entonces, que el filmrecurra a la
mecnica del sueo, no para oponer la
vida onrica a la vida diurna sino para
establecer una red de relaciones de
imposible implicancia (yde
consecuencias concretas) entre una y
otra. Antiplatonismo de los Caen: no hay
un mundo de las apariencias y un mundo
de las sustancias. Todo es apariencia. Es
por esto que la famosa caja que arrastra
Fink funciona comouna trampa
hermenutica. Su supuesta importancia
es en verdad tan banal y lateral comoel
clebre trineo de Citizen Kane. Si
condensa elmecanismo del filmnoes
porque all radique algn enigma que
explicara su trama sino porque (comoen
elcaso de Welles)se transforma en un
pequeo Aleph a travs del cual es
posible verlo todo.
Barlon Fink es eltipo de filmque ofende
acierta concepcin romntica del arte.
Demasiado inteligente y pocoapasionado,
se dir, comosi lainteligencia fuera un
defecto que debera oponerse
necesariamente alos sentimientos. Un
filmes su estilo yla belleza es siempre
funcional. El arte no debera ser el
instrumento de una prdica moral y, en
trminos de esttica, laemocin de una
perfecta puesta en escena es mucho ms
poderosa que los ms bellos sentimientos
de un personaje. Si Barlon Fink resulta
un filmemocionante noes porque
movilice los afectos en elnivel ms
rudimentario de la fbula sino porque
ostenta la virtud de revelar elinfrecuente
espectculo de una inteligencia esttica
en funcionamiento.
Noes extrao que se loacuse de
pretensioso artificio, de vaco virtuosismo,
de amaneramiento estilstica, de trampa
culturosa: esomismo es loque amenudo
el prejuicio ha dictado sobre los grandes
films.
Ruib al
LOS J UEG OS DELA FAMILIA
Temporada 42
del cineclub
Cien aos
delcine
Pr e-estr en os y clsicos
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CHAMUYAN PEDROOCHOA FERNNDEZ
LEANDRO REYNO
ALEJANDRO LUNADEI
Cine: 8/7, En el nombre del padre; 29/7, El cmico de la familia
Con presentacin de los integrantes de la redaccin de El Amante
Alvear, esquina Brandsen. Te!.: 253-7472
Un destino inexorable
Manuel Antinfue director de diez largometrajes en las dcadas del 60y el 70, director del Instituto de Cine
en los 80 y rector de la Universidad del Cine en los 90. Lo curi~so es que sus ideas sobre el cine no deben
coincidir con las de ninguno de los textos que se ensean en esa institucin. Manelo l\1osenson lo entrevist
para ElAman te jJara satisfaccin de uno de los directores, justamente el que lleva su mismo apellido.
Tengo lasensacin de que losestudiantes de cine de la
actual generacin no tienen comoreferente alos
directores del cine argentino. Aquloatribuye?
En elmundo de hoyes ms importante la noticia que loshechos,
esto es una cosa que vengo pensando desde hace tiempo, la gente
no le da tanta importancia a loshechos comoa la noticia de los
hechos. Los hechos que no tienen noticia no existen, ylas
noticias que no transparentan hechos pueden existir comosi
fueran reales. Hoyelcine argentino est tomado por laprensa
en general sin mayor emocin, acaso por eso de que ya no es
suficiente noticia, este fenmeno al cual vos te refers
seguramente no ocurra entre el84yel88, cuando elcine
argentino tena un xito internacional muy importante. En aquel
momento, si voshubieras hablado con un joven de aquella
generacin, te hubiera hablado seguramente de Sorn, de
Puenzo. Esto tiene que ver un pococon que alcine argentino se
le han interrumpido por un lado la devocin de los periodistas
que parecieran no amar su propio cine, ypor otro lado la
veneracin, la devocin de esta generacin nueva que creo est
incomunicada, desconectada. Esta es mi interpretacin.
Aquse debera esta desconexin?
LaArgentina es un pas muy especial. Las races con la
nacionalidad ycon la propia tierra estn un pocodesconectadas,
siempre ha sido as, no es de hoy. Alguna vez pens, frente a
determinada respuesta de determinado pblico sobre
determinadas pelculas ydeterminados directores, incluido mi
propio caso: "qulstima haber nacido ac para estrenar esta
pelcula en este pas".
Recuerdo que en los aos sesenta se discuta si mis pelculas
eran copiadas de la nueva ola francesa, mientras que Robbe-
Grillet yAlain Resnais confesaban en elfestival de Venecia que
su pelcula El ao pasado en Marienband estaba inspirada en La
invencin de Morel, de AdolfoBioyCasares, yesto era en lonico
que coincidan, puesto que ambos tenan interpretaciones
distintas de la pelcula, pero coincidan en ese punto. En mi caso
fue Cortzar. Bien sabemos que estos escritores ydesde luego
Borges han tenido una gran influencia en la literatura francesa y
en elcine francs.
Por otra parte, tanto J. L. Borges comoA.B. Casares han
escrito especialmente para elcine.
Desde luego que han escrito guiones de cine, pero no es por esa
va que ejercen influencia, hay tambin una influencia de
carcter, de un carcter profundo, casi natural. Pero lacrtica
argentina nunca recogiesto, en cambio yos lohice, comoas
tambin una gran parte de la crtica francesa. Me parece que se
nos da pococrdito, ytenemos comouna maldicin, porque este
pococrdito se nos da aqu yafuera. Cuando vamos aFrancia
con una pelcula, si no llevamos una que refleje al argentino que
ellos creen que somos, estamos perdidos, no nos entiende ningn
crtico. Recuerdo haber fracasado en elFestival de Cannes con
una pelcula que me parece bien argentina comoesDon Segundo
Sombra. Losfranceses decan que yohaba inventado un gaucho.
Este gaucho no era elque ellos conocan, elque ellos conocan
era Martn Fierro, que es un gaucho completamente distinto del
de Don Segundo Sombra. Yohaba creado un mito, una cosa
distinta, un gaucho imaginario, ynadie puede dudar que es ms
imaginario elMartn Fierro que Don Segundo Sombra. Entonces,
me parece que esto es comouna maldicin que pesa en particular
sobre laArgentina, porque no es un pas pintoresco comopodra
serio Brasil, este es un pas bastante europeizado por su gente,
por su paisaje urbano. Acabo de comprobarlo en Europa; en una
publicidad en Londres sob~ela Argentina, las fotos que vi eran
fotos de Salta, La Rioja, Jujuy, elValle de la Luna, esa es la
Argentina para los europeos. Cuando vienen ac y se encuentran
con esta ciudad, los ms buenos dicen que nos copiamos, losms
malos dicen que hemos hecho un voto de inautenticidad para
siempre. Por eso me da lstima haber nacido en Argentina para
practicar ciertas artes; si fuera otra, el ftbol por ejemplo, sera
ms aceptable. Pero dedicarse acosas ms sutiles que
pertenecen almundo delespritu ... Nosotros, los argentinos de
aquella generacin, estbamos mucho en Europa, nos
quejbamos de que los europeos no nos toleraban, no aceptaban
que nosotros tuviramos una preocupacin por elalma. Para los
europeos los latinoamericanos no tienen ni pueden tener otras
preocupaciones que las del cuerpo, elhambre, la miseria, por eso
losque hacen un cine que nada tiene que ver con elhambre ni
con lamiseria son, creo yo, geniales.
Ypor quno ocurre lomismo con laliteratura
argentina?
Laliteratura tiene un destinatario un poquito ms serio: el
lector solitario. Ese mismo lector en elcine se convierte en
pblico cuya edad mental es de diez aos, de modo que se le
puede estimar mucho menos. El cine es una actividad
absolutamente menos respetable que la literatura, que la
pintura oque la msica, por muchos motivos, no solamente
porque eldestinatario sea la suma de los sectores, la suma de la
gente, sino porque adems elcine es una cosa que se hace entre
varios, es la obra de un artista con la ayuda de fulano, sultano,
mengano que hacen distintas cosas. Por otra parte, elcine tiene
un destino inexorable. Nadie puede tirar una pelcula; si
hubieran sido escritos, hubiera tirado siete de mis pelculas,
mientras que he tirado muchos cuentos, novelas, obras de teatro.
No se pueden tirar las pelculas, uno se encadena aellas, cuando
muchsimas veces he hablado peyorativamente de mis pelculas,
cosaque estoy dispuesto ahacer siempre yen todo momento, lo
hago con la consideracin de que elotro entiende que para m el
cine es una cosairremediable.
En qusentido esirremediable?
Porque uno vive con sus propias pelculas y les ve defectos, los
mismos defectos que uno le ve ala mujer de sus sueos cuando
vive con uno. Esta mujer hace cosas que no ocurren en los
sueos. A m me pasa lomismo cuando veouna pelcula que he
hecho yque, por ejemplo, ha sido rodada en condiciones
infrahumanas, en Machu Pichu, atres mil metros de altura, un
material que se da en un treinta ycinco por ciento por la
esttica que produjeron los cambios de altura yde temperatura.
Entonces tuve que armar la pelcula con loque me quedaba.
Cuando regresamos, la revelamos yvimos que eltreinta ycinco
estaba daado. Por razones de control de calidad tuve que armar
la pelcula con el sesenta ycinco por ciento restante yvenderla
comosi realmente fuera ma. Pero qutena de m esa pelcula?
Haba un treinta ycinco por ciento que haba desaparecido.
Cmopoda amarla? Cmo poda respetarla? Pero tena que
hacerla, si hubiera sido una novela lahubiese tirado, me ha
pasado otras veces de haber escrito una novela cuyo final se me
perdiy luegojams pude rehacerla, la tir toda. Esto es como
una intimidad, es comoun acto fisiolgico. En cambio, en el cine
siempre hay compromisos materiales, financieros, econmicos
con los cuales uno tiene que lidiar. Adems la pelcula comienza
avivir. cornodiran los franceses, desde la primera vuelta de
manivela. Qucosa impresionante, escomo para pensar en
suicidios! Qudira la gente si un director de cine termina su
pelcula ydecide tirarla? A m me parecera maravilloso.
Volviendo atu pregunta, am me parece que en laArgentina
hay gente ni ms ni menos respetable que en otras
cinematografas.
Cmologra supoder elcine americano, es suficiente la
justificacin econmica para explicar supopularidad?
No, yocreo que ac se trata de que coinciden dos cosas: un pas
ultrapoderoso yuna voluntad poltica en relacin con su cine. El
cine norteamericano nace con todo su podero elda que Herbert
Hoover dice que cuantas ms pelculas norteamericanas se vean
en el mundo, ms heladeras yautos norteamericanos se
vendern. Esta lucidez poltica, que noha tenido ningn otro
poltico del mundo que yoconozca. ha determinado que los
1
Estados Unidos saquen muchsima ventaja en la carrera de la
industria, ahora casi es inalcanzable. Cuando yodiriga el
Instituto de Cinematografa, los directores y productores
argentinos aveces me hacan planteas sobre la cantidad de
pelculas norteamericanas que se exhiban en nuestro pas en
comparacin con las pelculas argentinas. Les contestaba que si
ellos fueran alemanes, franceses, italianos obelgas me estaran
diciendo lomismo. Porque no es un problema de nuestro pequeo
pas, es un problema de todos los pases con respecto ala
industria norteamericana. Gracias a aquella lucidez poltica los
Estados Unidos hicieron una red de comercializacin tan
extraordinaria, poniendo arepresentantes de su cinematografa
en contacto con los exhibidores de todo el mundo.
Cmologra su"universalidad" elcine norteamericano?
Estados Unidos es un pas verdaderamente preocupado por el
tema de lacomercializacin, yque ha tenido tanto xito con la
CocaColacmocon elcine, ha aplicado elmismo sistema, la
prueba es que en cada ciudad importante del mundo tienen una
oficina que representa ala Motion Pictures. Qu pais logr
armar un conjunto de productores tale.s que pudieran agruparse
en una entidad general llamada la Motion Pictures? Qupas
logrque esta empresa productora tuviera un gran respaldo
poltico yvisitara a los presidentes de las repblicas de todos los
pases yalos reyes para enterarse de las novedades? Y qupas
tuvo siempre el suficiente poder poltico sobre los otros pases
para que, por ejemplo, cuando elcine de determinado pas
refloreca, se apretaran algunos resortes de la cinematografa
para que apareciera la censura? Cuando aFernando Ayala se le
prohiba filmar una pelcula sobre el divorcio, los
norteamericanos tenan aqu un gran xito llamado Kramer us.
Kramer, yesto por quocurra? Porque la cenSUT<1 e~una
manera de fagocitar la competencia.
Ques loque ocurre en trminos estrictamente
cinematogrficos?
Es muy difcil contestar, las respuestas simples que lino podra
hacer son, por ejemplo, que el ingls es un idioma m".;
cinematogrfico.
Por qu?
Porque es un idioma mucho ms sinttico, mucho m'l, dIIecto.A
m me parece que es muy importante que tengan un Idioma
cinematogrfico, una traduccin esttica que es muy directa. Por
otra parte se preocupan menos por los contenidos. CO~lnria
mucho trabajo encontrar aun Bergman, no hay absolut;1mente
ninguna posibilidad de encontrarlo en los Estados Unidos corno
tampoco aun Resnais, aunque ellos mismos los copien.
Aun en elcine independiente?
Aun en elcine independiente. La concepcin del cine
norteamericano es una concepcin de arte muy visual, muy
directo, muy penetrante ymuy accesible ... Personalmente me
avergonzara hacer una pelcula como Terminator.
Por qu?
Porque laconcepcin del cine que existe en Estados Unidos es
una concepcin de marketing que no tiene nada que ver con la
del cine comoarte.
Considera que elcine debe cumplir una funcin?
Nome imagino elcine desde el marketing, no me imagino hacer
una pelcula de la cual previamente se ha hecho un estudio de
mercado, aunque tal vez sea loque se deba hacer porque son
productos caros. Pero lofundamental es que am no se me
ocurre, tengo una visin un poquito ms humanstica del cine, ni
siquiera digo artstica, una visin ms humanstica, me parece
que las pelculas no son un producto. Me avergonzara que
alguien me dijera que mi pelcula es un gran producto. Todos los
pases aexcepcin de los Estados Unidos tienen una concepcin
un poquito ms espiritual del cine.
Noes que no me importe elpblico ya que cuando mis pelculas
han tenido xito he sido muy feliz. Aunque por otro lado aquello
de filmar para uno mismo es una cosa bastante lamentable. Pero
a priori, nome importa, no quiero tener que exigirme que tal
personaje tome tal direccin porque de locontrario elpblico va
atomar esta otra. Eso no es hacer cine, eso es hacer calzoncillos,
vaya poner la bragueta ac adelante porque si la pongoatrs
nadie lova acomprar.
Nunca he tenido elpreconcepto delbusiness, pero siempre me he
quejado de no haber tenido ami lado un productor, un hombre
de negocios para mis pelculas, tal vezhubiera hecho mejores
pelculas; porque muchas veces, forzado por las circunstancias,
he hecho pelculas absolutamente sin nada. He filmado tres
pelculas con cincomil metros, una en veintin das de filmacin;
nunca he usado ms de doce mil metros. Cuando veoque
alumnos de laUniversidad han gastado en Moebius ms de
dieciocho mil metros, digo: para qusirve aprender? Quizs, la
pelcula que han hecho ellos en seis meses sea mejor que todas
las mas juntas, porque comprendo que elcine es celuloide, que
uno no debe ser tan mesinico ni tan infalible de creer que esa
torna que filma por nica vez, esa escena que una sola vez
registra es lomejor que podan haber hecho losactores yl
mismo cornodirector, cuanto ms se tiene para elegir mejor
resulta elproducto. Ahora, cornonunca he tenido un seor ami
lado que vendiera mis pelculas, que las comercializara, que las
discutiera desde elpunto de vista comercial, me irala tumba
pensando en qunotable director hubiera sido de haber podido
filmar con veinticinco mil metros.
Cmo fue su posicin frente a los cineastas durante su
cargo corno director del Instituto?
Loprimero que hice en elInstituto fue reunir a toda la gente, a
todos los directores y pedirles que hagan un cine distinto.
Prefiero que las pelculas sean distintas y no exitosas. Por otra
parte, creo que elmejor cine de la historia delcine argentino se
hizo entre el84yel88. El mejor cine, elcine ms reconocido por
elmundo, Creo que en la actividad cinematogrfica, cornoen
toda actividad artstica, hay que transmitir elentusiasmo, hay
que decirle al otro que es ms de loque es para que sea loque
realmente es. Por aquello de que si te dicen desde chiquito: "sos
un idiota", osi te preguntan: "cmovaa filmar esto?", es muy
difcilsalir de ese encierro macabro. Yofui ese estmulo para
ellos, no dir que les hice creer, porque sera una crueldad de mi
parte, adems de una injusticia. Sin embargo es triste estar
dirigiendo un instituto de cine, no es alegre ver que los aplausos
son para otros. Uno sabe que no le importa elpblico pero uno es
felizcuando elaplauso es para uno, yyono estaba filmando.
Filmar ha sido mi actividad principal, no existo sin mis pelculas,
no soynada. Esto tena que ver tambin con que cuando di los
primeros crditos en elInstituto, entre los primeros que di,
veinte fueron agente que nunca haba hecho nada, que no tenan
ningn antecedente, que no tena ms currculum que mi lectura
dellibrc que haban presentado, que mi confianza en ellos ymi
necesidad de dar confianza. Recuerdo que un prestigioso
productor argentino en una reunin con los productores me dijo:
"s, ManuPl, pero vos le das crdito a cualquiera", yle contest
con la ingenuidad que me ha acompaado toda mi vida: "tens
razn, pero cualquiera va aganar elOscar un da de estos", yme
ahorr decirle: "vosjams has ganado nada con tus pelculas, y
un premio es muy importante para que en tu pas te crean".
Once meses despus, un cualquiera para ese productor ganel
Oscar. Derroch confianza, no me import que me engaaran
ms de una vez. Mi teora es que una cinematografa que hace
cincuenta pelculas por ao, cornola nuestra en aquel momento,
tiene ms posibilidades de hacer cinco pelculas buenas que una
cinematografa que hace cinco pelculas por ao.
Le preocupa que directores corno Coppola, Scorsese o
Tarantino sean en una gran mayora los nicos referentes
entre las nuevas generaciones?
Nome preocupa, ms losera que las referencias fueran otras.
Coppola, Scorsese, en realidad son directores argentinos
No entiendo.
Porque las pelculas que hacen no son pelculas tpicamente
norteamericanas, por eso son Coppola y Scorsese. Adems, no
quiero ser racista, pero se llaman Coppola yScorsese, no son
apellidos demasiado norteamericanos tampoco. Tienen sus
fuentes, las han bebido comonosotros en losmismos lugares,
ellos admiran a los mismos directores que nosotros. Esto no es
excluyente, WoodyAllen es un tpico director norteamericano y
es un gran director, muy talentoso, que tambin ha vivido entre
las mismas fuentes. Directores cornoWoodyAllen, Coppola,
Scorsese, que andan por esa lnea, algunos muy modernos y muy
prestigiados cornoTarantino, otro talonorteamericano, estos
directores tienen todos, creo, la misma visin del mundo, noson
laIndustria, aunque estn dentro de ella. Cuando Coppola
quiebra con sus estudios por culpa de sus disparates, cuando su
mujer loobliga acomprarle un via para poder asegurarle que
van asubsisitr, son norteamericanos oargentinos? Coppola
puede hacer La conversacin ypuede hacer algunas pelculas
extraordinarias que lohan convertido en Coppola, y si las cosas
le van mal yeldinero no alcanza, puede hacer El padrino con
Marlon Brando, con grandes medios econmicos, y luegoEL
padrino 1, 2y3, es una diferencia bastante apreciable de todas
maneras. Pero digoque en el fondo son conductas parecidas.
Tampoco Scorsese sera Scorsese si hubiera hecho solamente
Cabo de miedo.
Para usted existiran dos clases de cines?
S, elcine industrial, elcine del pblico, del entretenimiento, yel
de la lectura, elde la recepcin. En la Argentina hemos realizado
elsegundo durante estos ltimos aos gracias, seguramente, al
surgimiento de valores de una poca muy propicia, comofue la
llegada de la democracia a la Argentina. Hemos hecho un buen
equilibrio, un magnfico equilibrio de estas dos cosas, nos
encontrbamos con pelculas cornolas de Subiela, que tienen un
perfecto equilibrio, hechas para el pblico ypara uno al mismo
tiempo, oTango feroz, ms las de Subiela, oSolanas, todas
lograron un equilibrio. Si nosotros hacemos solopelculas para
nosotros mismos, seguramente alInstituto ya la poltica
econmica del gobierno de Menem les va a ser ms fcilcerrarlo
que tenerlo abierto, por eso las pelculas necesitan delrespeto de
su pblico. Esto ha pasado en Alemania, los alemanes tampoco
aman su cine al igual que en Italia, Espaa oArgentina durante
una poca, pero esto nunca ha pasado en los Estados Unidos,
nunca ha pasado en Francia. Francia es un pas ejemplar para
defender su cine, basta caminar por Pars yver quse da en los
cines.
Qu aconsejara a un joven cineasta en cuanto a la
necesidad de tener que comprometerse con el pblico y
con uno mismo?
Loideal es encontrar una persona que sea cornouno ydistinta,
porque tambin es grave encontrar un empresario que le cambia
auno elestilo, creo que esto hay que medirlo con equilibrio, tiene
que ser alguien cornouno, pero ms sensato.
Usted tuvo esa persona?
Nunca la busqu, nunca me apareci, no spor quno lologr
hacer.
En definitiva, quiz loque logres tener esa misma persona en
dos, esas dos personas en la misma, pero claro, un pococastrada,
porque este otro yoque tuve me sirvi para armar mis pelculas
ysalir de mis resultados negativos, para salir noblemente, sin
clavarme ni clavar anadie, pero no me sirvi para vender mis
pelculas .
Entrevista de Marcelo Mosenson
Fotos de Nicols Trovato
Sublime obsesin
Meet Me in Sto Louis, que por estos pagos no existe en video ni se pasa por televisin, es un clsico que ha sido objeto de los
siempre bienvenidos afanes restauradores. Flavia consigui el cassette en'ingls y lo vio ininterrumpidamente durante varias
semanas. El resultado es esta nota que se incorpora brillantemente a nuestra seccin exclusiva dedicada a las antiguallas.
En 1994 se cumplieron 50aos del estreno de Meet Me in Sto
Louis. La pelcula fue restaurada (esta restauracin forma parte
de un plan de rescate de 2200 ttulos que se consideran piezas
fundan1entales de la historia del cine)y la edicin aniversaJio
americana, en video, es un lujo: adems de ser digitalizada viene
con un Malng of de 30minutos de duracin, que es muy
interesante para los fanticos de la poca dorada de Hollywood.
Hace 51 aos. 1944. Estados Unidos ya haba entrado en la
Segunda Guerra Mundial. Familias destrozadas: el padre en el
frente, la madre trabajando fuera de la casa, los hijos
aguardando angustiados. Estos eran los tiempos que coman
cuando se rodMeet Me in Sto Louis. Los grandes estudios
consideraban que la gente necesitaba olvidarse del momento que
estaban viviendo. Las pelculas de esta poca de la MGM tratan
de devolverles la tranquilidad perdida a las familias americanas.
Pero Vincente Minnelli, por suerte, no hizo meramente esto.
Sally Benson. Meet Me in Sto Louis est basada en lanovela de
Sally Benson The Kensington Stories. Antes de convertirse en
libro, las histOlias de S. Benson se publicaron en ochocaptulos
en larevista The New Yorker, bajo elttulo de "5135Kensington".
Esto ocurra enjurrio de 1941. Sally Benson le agreg ms tarde
cuatro nuevos captulos ypublic as lanovela The Kensington
Stories. Esta narra la historia de lafamilia Smith, de StoLouis,
que viva armoniosamente en laacogedora casa de Kensington
5135, StoLouis, en 1903, elao anterior alaferia mundial que
tendra lugar en esa misma ciudad. La historia ocurre desde el
verano de 1903hasta laprimavera de 1904. El nico conflicto de
lanovela es que lafamilia debe abandonar StoLouis para ir a
vivir a Nueva York. En la vida real de S. Benson, a lafamilia
efectivamente no le queda ms remedio que mudarse. Sally ni
siquiera pudo ver laferia mundial. Recin la pudo ver en el
estreno de Meet Me in Sto Louis en diciembre de 1944. Sally tena
tres hermanas yun hermano, comoen la pelcula, yle decan
Tootie, comoal personaje que interpreta Margaret O'Brien en el
filmde Vincente Mlmelli.
Este tipo de historias costumbristas evocan tiempos ms calmos,
los comienzos del siglo XX, en los que cada miembro de la familia
tena algo que decir, por ejemplo, sobre la preparacin casera del
ketchup oen los que nadie pareca demasiado conflictuado con el
lugar que ocupaba ni en la familia ni en la sociedad. Eran
tiempos en los que todo tena un orden que no ssi alguna vez
existi, pero que nuestro imaginario aora: un tiempo ms lento,
con menos opciones (tal vez menos interesante) pero mucho ms
tranquilo.
La pelcula de Minnelli. La historia de Sally Benson le vino
como anillo al dedo a MiJmelli. Es una historia sin conflictos en
la que puede desplegar toda su obsesin por eldetalle y la
belleza de las tomas y la fotograa. JW1tOcon S. Benson
reconstruyeron exactamente cada objeto de la casa de
Kensington StoAdems, tuvo su primera oportw1idad de
trabajar en technicolor y le sali una obra de arte. La intencin
de Mim1elli era, segn dice en su autobiograa, "evocar los
cuadros de Thomas Eakins, pero Sl1llegar a extremos de plagio".
Minnelli divide lahistoria en cuatro captulos: verano, otoo,
invierno y primavera. Cada uno lo abre con un cuadro -al estilo
de las tarjetas navideas fiJigranadas de comienzos de siglo-
que dice la estacin correspondiente y tiene una vieta. Luego, la
cmara se desplaza hacia el dibujo (que es siempre la casa de la
calle Kensington), que cobra vida, es decir, color ymovimiento.
En la pelcula no pasa prcticamente nada. No es un musical
clsico, es ms bien una pelcula de canciones. Y las canciones
son muy Il1das. Adems, comoya era costumbre en la poca, las
canciones estn integradas a la historia yla hacen avanzar:
nunca se detiene la pelcula para que se presencie un nmero
musical que no tenga un sentido dramtico preciso. Son muy
hermosas las escenas de bailes: elbaile de despedida alhermano
Lon, que se va a estudiar a Princeton, y el baile de Navidad. Hay
muchos momentos inolvidables: elnmero de Margaret O'Brien
(que a veces est divina y otras da ganas de matarla) con Judy
Garland "The Cakewalk" y todos los bailes de conjunto con
canciones tradicionales; la escena en que Judy Garland est
bailando con su abuelo en la fiesta de Nochebuena y pasan sin
dejar de bailar por detrs del rbol de Navidad para que luego
reaparezca Judy bailando con su novio -que suponamos no
haba podido asistir a la fiesta- en lugar de con su abuelo. Otra
escena memorable es aquella en la que Judy Garland quiere
lograr que su vecino le dW1beso y le pide que la ayude a
apagar las luces de la casa. Explica Mlmelli en su libro Recuerdo
muy bien: "Durante la secuencia seguimos a la pareja de
habitacin en habitacin. Lo logramos con considerable fluidez,
pero llev su tiempo. Haba que modificar la iluminacin
conforme Judy apaga cada una de las doce lmparas de gas.
Dedicamos un da entero a ensayarla, pero la rodamos a la
maana siguiente". Hay muchas ms secuencias memorables: la
de Halloween, protagonizada por Margaret O'Brien; elataque de
histeria de la pequeiia Margaret cuando rompe los muecos de
nieve; elnmero musical del tranva y todo elresto del film, ya
que est lleno de lujos visuales y canciones encantadoras.
La verdad es que Meet Me in Sto Louis es una pelcula extraiia.
Pese ano poseer ningn momento tensionante -nadie muere ni
se enferma, ni siquiera parece que nadie vaya amorirse nunca
en esa dichosa familia- ni conflicto alguno omomento
realmente triste, no se puede decir que sea una pelcula que
irradie felicidad. Es bella pero fra, muy fra. Tal vez sea por el
grado de obsesin con elque fue planificada: a Minnelli parece
que le interesa ms la perfeccin de cada encuadre que los
sentimientos. Otal vez sea porque se filtran todas las desgracias
que estaban ocurriendo en elmundo pese al meticuloso cuidado
con elque fue omitida toda posible causa de pesar, con locual
tendlia un fondo hipcrita. Un ejemplo interesante de cmose
fue despojando de verdad la pelcula es lo que pas con la cancin
"Rave Yourselfa Merry Little Christmas", que le canta Judy a
su hermana en vsperas de la ocliosamudanza aNueva York.
Cuando le dijeron aJudy Garland que la cantara, esta respondi
que se negaba ahacerlo porque cmoiba aconsolar aMargaret
O'Brien con semejante letra. As fue cmo de la primera versin
(que no est en la pelcula) se pas a la segunda.
Have yourself a Merry Little Christmas, it may be your last.
Next year we may aU be living in the pasto
Have yourself a Merry Little Christmas, make the Yuletide gayo
Next year we may aU be many miles away.
No good times like the olden days, happy golden days of yore.
Faithful friends who were dear to us wiU be near to us no more.
But at least we aU wiU be together if the fates aUow.
From now on we'U have to muddle through somehow.
So ha ve yourself a Merry Little Christmas now.
[Pasen una feliz Navidad, puede ser la ltima.
El aiio que viene puede que estemos viviendo en el pasado.
Pasen una feliz Navidad, hagan la Nochebuena alegre.
El aiio que viene puede que estemos muy lejos.
Sin momentos felices como en los viejos das, dorados das del ayer.
Nuestros fieles y queridos amigos ya no estarn ms con nosotros.
Pero al menos estaremos juntos si el destino lo permite.
De aqu en ms, deberemos arreglrnoslas de alguna manera.
As que pasen hoy una feliz Navidad.]
Have yourself a Merry Little Christmas, let your heart be light.
Next year aU our troubles wiU be out of sight.
Have yourself a Merry Little Christmas, make the Yuletide gayo
Next year aU our troubles wiU be miles away.
Once again, as in the olden days, happy golden days ofyore.
Faithful friends who were dear to us wiU be near to us once more.
Some day soon we aU wiU be together if the fates aUow.
Until then, we'U have to muddle through somehow.
So have yourself a Merry Little Christmas now.
[Pasen una feliz Navidad, alegren su corazn.
El a/io que viene nuestros problemas se habrn desvanecido.
Pasen una feliz Navidad, hagan la Nochebuena alegre.
El ali.o que viene nuestros problemas estarn muy lejos.
Otra vez, como en los viejos das, dorados das del ayer.
Nuestros fieles y queridos amigos estarn con nosotros una vez ms.
Pronto estaremos juntos si el destino lo permite.
Hasta entonces, tendremos que arreglrnoslas de alguna manera.
As que pasen hoy una feliz Navida.d.]
Siempre se sospecha delexcesivo optimismo. Tal vez sea esta la
causa de la falta de alegra de lapelcula de Minnelli. La ausencia
absoluta de dolor remite inevitablemente a su existencia .
Meet Me in. Sto Louis. EE.UU., 1944, 113', t.cchnicolor, MGM. Direccin: Vincente
Minnelli. Produccin: Arlhur Freed. Asistente de direccin: \Vallace Worsley.
Guin: Irving Brecher, Frcd F. Finklehoflc basado en lanovela de Sally Bcnsan.
Contribuciones al guin no acreditadas: SallyI3enson,DorisGilbert, SarahY.
Masan, Victor Heerrnan, WilliamLudwig. Fotografa: Gcorge Folsey (noacredilado:
Harold Rassan por la secuencia "The Trolley Song). Director de technicolor: Natalie
Kalmus. Director asociado de tecJUlicolor: Henri JaITa. Direccin musical: Georgc
Stol!. Direccin musical no acreditada: Lennic Hayton. Adaptacin musical:
Hogcr Edens. Orquestacin: Conrad Salinger. Canciones: -'The'frolley Song", "The
!loyNextDoor", "Skip toMyLou","H'Ive Yourselfa Merry LitUe Chrislmas" de Hugh
Martn yRalphElane; "Under the Bamboo T,-ee"de BobCale yJ. Hosamond Johnson;
"IVleetMein StoLauis" de Andrew 13.Stcrling y Kerry Milis; "Youand 1"de Arthur Freed
y NacoHerb I3rawn;"1\oVasDrunk Last Nght", "Over thc Bannlster" (tradicionales>
arregladas por Canrad Salingcr; "Blighten the Corner" de Charles H. Gahriel Jr.:
"Summer in St. Louis", "The Invitation" dc Rogel"Edens; "AlI Hallow's Eve","The
HOI-ribleOne", "Ah, Love!"de Conrad Salinger: uGood-byeMy Lady Lave"de Joe
Howard; "Under the Anheuser Bush" de Albcrt von Tilzer; "'Little Brown Jug" de R. A.
Eastbum, arreglada por Lerulie Hayton; "Thc F'air"de Lennie Hayton. Direccin de
danza: Charles \Valters. Montaje: Alhert Akst. Direccin artstica: Cedric Gibbons,
LemuelAyersyJack Martin Smith. Decorados: Edwin B. ,"Villis.Diseador de
vestuario: Sharaff. Supervisor de vestuario: Irene. Maquillaje: Jack Dawn.
Director de sonido: Douglas Shearer. Sonido: Joe Edmondson. Intrpretes: Judy
Garland (Esther Smith), Margaret O'l3ricn (Tootie Smith), Mal"YAstor (Sra. Arma
Smith), Lucille Bremer (HoseSmith), Leon Ames (AlonzoSmith), TomDrake (John
Truett), MarjOl-ieMain (Katie, lamucama), Harry Davenport (elabuelo), Henry H.
Danicls .Jr. (Lon Smith Jr.), Joan Carrol1(Agnes Smith), HughMarlowe (elcoronel
Darly). Robert Sully (Warren Sheflield).
Fuentes: Gerald Kau[man, Meet Me in Sto LOI1.is, British Film Institute, Londres, 1994;
Vinccnte Minnclli, Recuerdo muy bien. Autobiografa., Libertarias, Madrid, 1991;
Stephcn Harvey, Direcled by Vincente Minnelli, Tho Museum orModern Art, Nueva
York,1990 .
Su ojo en la noticia
Desde siempre Richard Key Valdez defendi en los medios de comunicacin la figura del profesional que, a pesar de las presiones y
restricciones, demuestra un conocimiento profundo de su trabajo y una relacin de placer con su labor. En este reportaje a Luis
Clur, director general de noticias de canal 13y figura de referencia del periodismo argentino, contina la serie de entrevistas con
personajes de la televisin que nos permiten aproximamos a la reflexin y a un seguimiento, hasta ahora inexistente, del medio de
comunicacin ms importante y al mismo tiempo ms secreto con respectoa su historia y sus mecanismos de funcionamiento en todo
el medio audiovisual.
Quisiera que usted mismo hiciera un perfil de lo que le
parece ms relevante de su historia.
La gente presume que soy un producto de la televisin yyo considero
que soy una proyeccin que ha tenido sus races en el periodismo,
atravesando todas las instancias a las que puede encaminarse la
profesin. Si usted me pregunta en este momento -que estoy
haciendo TV- qu es lo que ms me gusta hacer, no le dira que
hacer televisin.
Y qu le gustara?
A lo mejor me gustara hacer un diario. Porque yo hice periodismo
escrito, en agencias, en revistas e hice radio tambin. Yonac en la
agencia, en el sentido literal de la expresin, en una agencia que fue
el germen de lo que son actualmente las agencias noticiosas
argentinas: la ANDI, que es la sigla de Agencia Nacional de
Informaciones. Una agencia que naci en la dcada del 30, hecha por
periodistas argentinos y con la proyeccin de convertirse en la
agencia argentina para el exterior. Despus trabaj en Radio El
Mundo en la poca ms vibrante de la radio, durante la Segunda
Guerra Mundial, cuando los noticiosos influan en el pblico y se
tomaba parte de la evolucin de la guerra. Nosotros en Radio El
Mundo participbamos como si furamos combatientes, porque cada
informacin la tombamos como propia, cada hundimiento de un
buque, o de un submarino, de un sector ode otro sector, era como si
fuera una victoria propia o una derrota propia.
Yo no lo viv pero en mi casa la guerra era un tema
recurrente, como una cosa muy fuerte y, ms all de la
cuestin poltica, se viva como un evento.
Era una cosa que estaba impregnada en cada uno, metida en las
entraas de cada uno. La reconquista de Pars fue un acontecimjento
que a lo mejor fue ms trascendente que en la propia Francia, con
una manifestacin colectiva como nunca se dio en Buenos ilires,
colmando la plaza Francia, con un gobierno que no estaba de acuerdo
con loque estaba pasando, a contrapelo de la ideologa que estaba
triunfando en el mundo.
Me interesa el tema de los medios y lo que es inslito en la
Argentina es que no hay historias. Usted va a EE.UU. y ya de
CNN han escrito historias. Hay un museo en Manhattan que
es el museo de la TV y de la radio. Ac en la Argentina no.
No se ha escrito realmente la historia de un editor de diarios con una
polenta sensacional como la de Natalio Botana. Y nadie ha escrito, y
espero escribirla yo algn da, la historia de los editores que he
tenido sobre mi cabeza, y he tenido muy grandes editores,
empezando por Noble, pasando por Bartolom Mitre, cruzando a
Hctor Ricardo Garca, enfrentndome con Csar Civitta, con los que
quiera. No hay ninguna persona que se haya dedicado a hacer una
historia del periodismo vista desde adentro. Mucha gente habla de
Pulitzer pero resulta que la historia de Noble es mucho ms rica en
matices y en personalidad que la de Pultzer.
Usted no surge con la televisin, hablemos de su historia previa.
Por eso le haca la pregunta rucial, yotelevisin?, si soy periodista. Le
sigo contando a grandes rasgos: de agencia ANDI he pasado aintegrar
Uruted Press, luego pas a Ctarn yllegu aser secretario general del
diario en una poca muy fuerte, en la dcada del 60, cuando Noble se
instala, se independiza de la produccin yhace su propio edificio, su
propio taller yedjta el diario en un edificio propio. Empuja, hace una
moderruzacin de loque es el periodismo ahora en esa poca. De Ctarn
yo pas alReporter Esso, donde empiezo ahacer televisin, en 1964.
Cundo empieza Reporter Esso?
En el 63, meses antes de que yo ingresara. Armando Repetto era la
cara del noticiero. Yoejerzo la direccin del noticiero desde el 64
hasta que se extingue, con un breve lapso en que dej el noticiero para
fundar la revista Siete Das. En el intermedio, en el 66, hice Siete
Das. Hice 40 nmeros de la revista, me fui y volv a la televisin.
Desde entonces trabaj en televisin pero tambin con algunos
intermedios. Cuando el Estado intervino la televisin en la poca de
Pern, yo me fui aLa Opinin, comojefe de redaccin, y de all pas a
La Nacin. De La Nacin volv a la televisin, a canal 9. Y despus
volv a la televisin en el 83con Alfonsn, restablecida la democracia.
Volv al canal 11, a los noticieros, y de all no par hasta ahora, ac,
en la etapa privada. Yotuve dos etapas privadas: la primera con
canal 11, que era privado, desde el 64hasta el 73, y la actual.
A m me interesa mucho el tema del consumo de la
informacin. Por qu le parece que la gente ve hoy un
programa de noticias?
Porque la gente lee menos. La simplificacin del tema sera as.
S, aunque no es tan dramtico como en EE.UU., all se puede
decir que se ha perdido la lectura. Diarios como el New Yorll
1'imes o el Washington Post los lee una minora o se leen
diarios como USA 1'oday, que son bochornosos.
Es una simplificacin pero el fondo del problema est en eso. Es un
problema de educacin, de tipo cultural. Que la gente lee menos es
un fenmeno que se viene arrastrando desde hace mucho tiempo,
desde antes de que la gente mirara televisin y antes de que la gente
mirara el noticiero para suplir la falta de lectura. Si uno observa,
como usted dice, en EE.UU. ha cado la cantidad de lectores.
Hay un consumo ms indiscriminado, la gente termina de ver
el noticiero y sigue con Montaa rusa o est viendo el
programa anterior. Yo me acuel'do que a las once se prenda
la televisin para ver el Reporter Esso. Cmo ve este
fenmeno?
Es un problema de costumbre y de situacin social. Es decir, cmo las
costumbres de la gente van cambiando. A lo mejor la gente prende
para ver qu es ioque ha pasado y, de paso, como no tiene
posibilidades de conversar otiene ahogos y problemas y quiere
evadirse, sigue y sigue enganchndose con otros temas, con otros
programas que no tienen nada que ver con la informacin. Hay una
especie de educacin en el gusto de la gente por prenderse con un
noticiero o un programa aparentemente artstico pero que tambin lo
evada de la realidad. Hay una necesidad de meterse en la realidad y
al mismo tiempo evadirse de la realidad a travs de un programa.
Y en el caso del noticiero?
Ocurre eso. Si le pregunta a la gente, le va a decir que est viendo un
noticiero y un programa, siempre eligen las dos cosas. En la mayora
de la gente que ve televisin va a encontrar siempre que ve un
noticiero y un programa. El noticiero, porque tiene que acercarse a la
realidad, y por el otro lado trata de evadirse de loque est viendo y
se mete con un programa cualquiera, como Los machos oun
programa fantasioso que pueda hacer el canal 9, ohasta las cosas
delirantes que pasan en el programa de Neustadt.
Uno vea el Reporter Esso y era un resumen conciso muy
basado en la figura de Repetto, un tipo sobrio. Con el tiempo
se ve que empiezan a aparecer noticias que no son
importantes: farndula, deportes, incluso la manera de dar el
pronstico del tiempo. Cmo ve esa l'elacin entre el
estatuto de la noticia, lo que podra ser primel'a plana, los
grandes titulares, y algo que hasta uno podra cuestionar su
estatuto de noticia, por ejemplo, que el hijo de Darn
aprendi a nadar?
Le quiero hacer dos acotaciones: primero, que la filosofa delReporter
era una filosofa de noticias sobria y pura, dura, pero en elfondo
subyaca cierta subjetividad que la gente lo notaba sin saberlo.
Subliminalmente nosotros introducamos un factor de pensamiento
en la gente sobre lo que estaba pasando aunque la noticia fuera
objetiva. Siempre lohicimos as. Por la forma de encarar las noticias
o por la forma de expresada el locutor o por un pequeo desliz en la
redaccin, siempre haba un hecho subjetivo que dejaba al individuo
pensando en loque habamos querido decir.
No era una mel'a transmisin Iitel'al de acontecimientos.
No era una transmisin simplemente objetiva y descarnada de un
hecho sin deformado, haba tambin una especie de sustancia para
que el individuo pensara. Por el otro lado, ese era un programa de 15
minutos. Yo creo que el ideal de un programa noticioso son 30
minutos; cuando usted me est hablando del hijo de Darn, me est
agregando un elemento que no tiene ningn valor para la gente que
quiere informarse, que quiere saber qu est pasando. Le estn
agregando elementos para estirado. Cuando el programa se
convierte en un chicle, ya deja de ser interesante. Rompe el estatuto
noticioso. Para m el programa ideal es de 30minutos, como es en
EE.UU. El ideal para el que trabajbamos nosotros en esa poca era
de 15minutos, porque haba una velocidad tal de cosas que permita
mostrar en 15minutos todo lo que haba pasado en el da.
En canal 9empez hace unos aos una especie de nuevo
gnero, esta especie de docudrama que hacan Jos De Zer,
Caram y otros. No hay una tendencia hoy en los noticieros o
ciertas ediciones de notas, que pueden ser hasta polticas
tambin dentro de canal 13?
La dramatizacin de Jos De Zer ode Caram estaba pensada,
realizada y programada, es decir que cuando ellos llegaban a un
lugar ya pensaban qu iban a hacer, teniendo elcentro de la noticia
desarrollndose. Ellos decan "sobre esto voy a hacer tal cosa, vamos
a empezar, larg la cmara, vamos a llegar corriendo", entonces
llegaban jadeantes, aunque el episodio ya se haba producido. En
cambio lode Bazn no, l est en el centro, elhecho se est
produciendo delante y alrededor de l, no loest programando.
Pero con las tcnicas de edcin, uno no lo puede armar?
Salvo unos copetes en off, que son muy pocos, para ir enlazando
situaciones, pero la realidad usted la vaa ver, con sonido de fondo y
todo.
Yo no digo que mezclen sonido y dems, pero con respecto a
lo que pas hace poco con la marcha universitaria, que
empezaba en el Congreso y terminaba en "La Americana",
evidentemente hay una manera de editar eso y de mostrarlo
que provoca un inters, se convierte en un espectculo
tambin.
Fueron sucedindose as y adems haba tres equipos trabajando.
Los tres equipos trajeron tres versiones distintas, uno estaba
siguiendo a un mvil, y el mvil no tiene posibilidad de extenderse
ms all de un determinado lugar. Haba otro equipo que estaba
trabajando libremente, sin necesidad de proyectarse con el mvil que
estaba parado en el Congreso. Y haba un tercer equipo, con Miriam
Lewin, que se meti junto con la polica en la pizzera. Eran tres
equipos de los cuales sale una sola nota. No son tres notas. Usted ve,
si analiza la nota, va a darse cuenta de que hay tres voces distintas
ah en una sola historia.
Ms all de lo de Bazn, hay un trabajo de edicin
interesante.
Por supuesto. Tomemos cualquier historia, Menem contra Brasil, el
caso de los autos, no es una sola persona la que hace la historia, son
varias fuentes, despus va a la redaccin, agarra a un indjvid uoy
hace todo el trabajo de pulido con una sola mano.
Cmo se manejan: los tiempos de acuerdo con la importancia
de la nota?
Uno no lo puede regular a priori. Solo sabiendo cmo viene puede
uno tener cierta dimensin de un episodio calculado y pensar si esto
puede ser interesante ono. Ayer, por ejemplo, tuvimos la irrupcin
de la polica en una reparticin de Aguas de Tucumn, echaron a la
gente a patadas, fue una irrupcin violentsima, eso 10 tuvimos al
cierre del noticiero. Entr el coaxil a las ocho menos diez y tenamos
un solo bloque. Entonces editamos en tres cassettes distintos loque
iba llegando, con una contra, que el material vena con fallas.
Entonces tuvimos que mandar el material, a medida que iba
saliendo, por conversor para que no se disparara la imagen. En una
casetera mandbamos el comienzo, en otra casetera mandbamos la
continuidad y en la primera volvamos con el final de la nota. En tres
cassettes distintos bamos editando en el aire, no pas por
compaginacin esa nota.
Cosa que ya no existe.
No.
Cmo ve usted esto que en su inicio era el eje de la
televisin, del vivo y el directo? Cmo ve el cambio con casi
todo el material enlatado o preeditado?
El mvil tiene una gran utilidad cuando es un acontecimiento duro,
vital, trascendente. Adems se tiene la sensacin de que todos los
dems medios estn dependiendo de uno. Los medios grficos, que
denostan tanto a la televisin, estn pendientes de nosotros para
saber qu est pasando. Yo me tomo esa pequea revancha. Ms all
de que cada diario ocada medio grfico tiene su propia gente en el
lugar, estn especulando para saber cmo termina la historia y saber
qu dimensin darle al tema. Ese es el valor que tiene el mvil.
Cuando hay un acontecimiento as, el mvil tiene una fuerza
tremenda. Cuando no, no pasa nada.
Tomemos el mvil en una transmisin espectacular, el
mundial de ftbol de EE.UU. Cmo escuchaba la gente una
transmisin conmovedora de un hecho, en directo, en la
radio y cmo piensa usted que la ve hoy en directo por
televisin?
Es un problema de imaginacin. El individuo que est escuchando la
radio, est imaginando. En cambio la televisin le complementa la
imaginacin, la imaginacin no le trabaja tanto porque lotiene
servido, sin necesidad de que tenga l que aportar algo. En la radio
es distinto. La batalla del Ro de la Plata o la batalla del Mundial,
comparando las dos situaciones, uno la est viviendo
emocional mente porque la est sintiendo, pero no le trabaja la
cabeza, loest sintiendo a travs de sus sentimientos ms violentos
digamos. El caso del lloriqueo de Maradona en cmara lo est
viviendo, no lo est oyendo.
No hay una contradiccin? Usted me dice que haba una
pasin en escuchar la radio.
Haba una militancia. Tomemos el caso particular de la guerra,
haba una lucha abierta, como la de peronistas y antiperonistas en
aos posteriores, estaba 50y 50. En aquel entonces era as, era
aliadfilos contra fascistas. Y los medios jugaban ese papel, haba
diarios neutrales y diarios no neutrales, diarios aliadfilos y diarios
no aliadfilos. Y no me pregunte cules son porque hara quedar mal
a diarios tradicionales.
Y entre escuchar un partido transmitido por Fioravanti y
una transmisin de Araujo y Macaya? Se repite el mismo
fenmeno?
Es distinto porque en este momento, cuando uno ve lajugada, la
audicin es menos importante, solamente es un elemento de
entretenimiento. La voz de Marcelo es para entretener el odo, pero
no le aporta ningn elemento de informacin ... Si loest viendo, qu
le puede agregar l. En cambio lo de la radio era distinto, porque uno
tena que imaginar lajugada. Fioravanti, adems de tener un
lenguaje tan profundo, tan abierto y florido, haba creado el sistema
de las jugadas a travs de los cuadros. El tena dividida la cancha por
cuadritos, entonces tena a Loustau en el cuadro quinto, y le va a ser
un pase a Moreno, que est en el cuadro sptimo. Entonces usted
vea el cuadro y vea la cancha, estaba imaginando y visu,!lizando la
jugada, con locual Fioravanti era una especie de adelantado de la
televisin.
Yo conozco un solo pas -Colombia- donde la radio todava
tiene una importancia fundamental. Caracol sigue siendo
fuerte por sus transmisiones radiales tato como por sus
transmisiones televisivas. Es un pas donde todos los das
ocurren catstrofes, un pas que tiene una relacin muy
particular con la violencia, y la gente sigue escuchando
radio. Ac en la Argentina, salvo el fenmeno de FM musical
o en depol'te, se ha perdido la escucha de radio. Cmo
podra delimitar el trabajo suyo en cada uno de los medios?
En esta poca, la radio, en algunos momentos, compite con la
televisin para estar casi simultneamente con el hecho, con la
diferencia de que puede ganar un poco en el anticipo de la
informacin. La facilidad de los medios tcnicos le permite salir de
un telfono. A la televisin le falta todava precisin en los aparatos
para poder salir directamente como si fuera una radio. Pero dira que
la radio y la televisin estn jugando casi el mismo papel de
simultaneidad en la informacin. Y el diario est para profundizar lo
que uno ve. Oloque uno oye. El diario est para profundizarlo, nole
queda otro papel, por eso la circulacin solamente avanza en muy
pocos medios. Quizs, a lo mejor, le encontramos la explicacin de
por qu la gente lee menos.
Recin hablbamos de Reporter Esso, cmo ve la evolucin
de Telelloche desde la poca de Andrs Percivale y Mnica
Mihanovich a lo que es hoy, con la curiosidad de que Mnica
sigue estando ah?
Le vaya contar una experiencia: Telenoche fue pensado para ser un
complemento del Reporter Esso. Se hizo una experiencia piloto en el
canal 11 para hacer Telenoche y elReporter Esso en simultneo, y no
anduvo. Se quera hacer un noticiero sobrio, informativo,
comunicativo en materia de noticias, y despus un show de lanoticia.
Telenoche naci como un show periodstico y elReporter era un
programa periodstico informativo.
Quines estaban en ese piloto?
Estaban Armando Repetto, Mnica, Andrs y Eloy Martnez. El era
conductor tambin. Pero como la experiencia no pegaba bien, qued
solo. Y no fue por el 11sino que fue al 13. El Reporter sala a las
once, Telenoche a las once, y no hubo con qu darle al Reporter,
entonces Telenoche baj a las ocho y qued como show, yReporter
qued como estaba.
Hoyes un show Telelloche?
Ahora? No. Tiene algo, por supuesto. El de la moda?, es un jueguito
para relajar un poco, pero no es un show.
Y antes? Tenel' noticias blandas?
oeran noticias blandas sino que adems haba un juego
interpretativo de los propios conductores, los conductores se
prestaban para jugar con la noticia, entonces se disfrazaban, hacan
disfraces que intervenan en la propia edicin de las noticias, como si
ellos fueran los protagonistas de la noticia, una cosa que me pareca
bien para el show.
Esa estl'uctura de la conduccin como una familia, la pareja,
el hombre, la mujer, Mnica con Andrs Percivale, hoy
~ban l:[]
CAL DAD HUMANA
Mnica con su pareja real, cmo funciona eso en el
noticiero?
El asunto sucedi por accidente, no porque fuera pensado hacerlo as.
Ellos empezaron ac en el 13haciendo cada uno su programa,
Mnica estaba en Telenoche y Csar haca Teleda al medioda.
Despus lo llevamos a Csar a hacer el mvil de Telenoche. No s por
qu circunstancias despus cambiamos los conductores y quedaron
ellos como cabezas ms notorias del programa, yquedaron juntos.
Ms all de la historia personal, hay una estructura de una
pareja, hombre-mujer, salvo en ATC, porque encontrarle
pareja a Mancini va a ser difcil...
Usted sabe que Mancini tiene su historia, no dira buena, pero tiene
su historia tambin Mancini, fue reemplazante de Repetto en el
Reporter Esso.
Lamentablemente queda muy pegado ...
A la historia oficial.
y l tiene una actitud muy favorable al gobierno. Pero es una
frmula que en EE.UU. es la misma, necesitamos parejas, no
importa que tengan una relacin personal. En la Argentina se
da muy fuelte. Qu es lo que le da a la gente que haya un
hombre y una mujer?
Es una combinacin para enganchar a la audiencia pareja, a la
audiencia hombre ymujer. No ssi lamujer ve alhombre oloshombres
ven a lamujer, aunque en este caso particular la mujer no sea una chica
joven, porque Mnica no esjoven. Dabien en cara. Es televisiva.
Hay das que vienen muy pesados por las noticias que se dan,
siempre hay una estrategia muy fuerte de terminar el
noticiero con una broma o con una sonrisa, hay como una
especie de juego. Eso es pensado?
Es pensado. Tratamos de no dejar!e un sabor muy amargo a la gente.
Cmo ve la cuestin de dar noticias en momentos difciles
como estos? Cmo se siente usted estando atrs de un
noticiero con ese contacto con la gente cuando la realidad no
es fcil?
Es ms dura para enfrentar! a, es ms difcil, pero hay que tener un
cierto ejercicio de reflexin. Por eso me tienen a m ac, por eso me
tienen como experto y como hombre reflexivo. No, bromas aparte ... es
muy difcil tratar de equilibrar y mostrarse con la cabeza fra para
enfrentar situaciones muy duras, muy difciles. Cmo transmitirle a
la gente las sensaciones que uno va recibiendo. Yono ssi uno lo
hace inconscientemente osi es el entrenamiento que uno tiene a
travs de los aos lo que le permite resolver las situaciones y una vez
que las ha puesto en el aire se pone a pensar si loha hecho bien o
mal, opor qu loha hecho. No s. A usted le parecer extrao este
mecanismo mental mo, porque cuando viene una situacin yo no me
pongo a pensar cmo hago, yo enfrento la situacin y sque esa
situacin tengo que ponerla en el aire de alguna manera. Ahora,
cmo la resuelvo en el momento, qu syo, es un entrenamiento que
uno tiene. Despus, a 10 mejor, me pongo a pensar si lohice bien o
mal. No es como un diario esto, en donde viene una situacin y uno la
estudia, la encara, le encarga a la gente que haga una nota, la
traduce, la vuelca en un papel, y cuando va a apretar elbotn de las
rotativas dice: par un ratito, volvemos para atrs, podemos rehacer.
Ac no, ac tac... sali! No hay posibilidad de rehacer una pgina.
Con todo ese problema de la inmediatez del hecho con su
emisin al aire, en momentos terribles, por ejemplo, lo de la
AMIA, cmo ve esa cuestin de pilotear?
Estamos todos dedicados a eso. Cuando ocurre una cosa como la de la
AMIA, todo 10 dems no sirve. Se olvida todo y todo el esfuerzo est
concentrado en eso. Aunque parezca increble la tarea es ms fcil,
porque todo est pasando por ese lugar, 10 que ocurra es 10 que
ocurra, no hay artificio para agregar. No hay otra cosa para
complementar, porque est ocurriendo all, qu elementos nuevos
podemos agregar, que vengan para suplir esta historia ...
CNN crece cuando hay un acontecimiento que normalmente
es catastrfico, la guerra del Golfo, la bomba de Oklahoma. A
las tres horas de la bomba, CNN ya tena listo un copete, un
logo, msica, como si fuera una pelcula. Cmo ve esa
cuestin de la noticia catastrfica, el espectculo, la presin
del rating?
No llegamos a analizar! oeso. Ellos estn en una situacin
totalmente distinta, tienen una gran organizacin que est
trabajando para eso. Ac nosotI'os hacemos todo, la promocin la
hago yo tambin, no la hace el equipo de promocin del canal, la
hacemos nosotros. Cuando termina el programa de Telenoche, ya
enseguida estamos pensando en la promocin del da siguiente. No lo
hace un equipo que est trabajando suelto, sin problemas de
presiones, sin estrs ni nada, pensando en qu vendemos para el
programa al da siguiente, que tenga una cierta lucidez, cierto
atractivo, cierto gancho, ac lo hacemos todo nosotros. Usted me dir
si eso tiene ventaja ono. La nica ventaja es que sabemos qu
material podemos manejar. Pero la desventaja es que no tenemos
tiempo para pensar.
De todas maneras no me va a decir que es lo msmo trabajar
en canal 9, donde hay un trabajo corporativo pobre. Canal 13
ha cl'ecido de una manera increble, en la identidad de cada
programa y en la identidad del msmo canal.
Hay que tener en cuenta esto, este es un canal artstico, vende
espectculo, la pantalla est llena de espectculos. En medio del
espectculo aparecen tres franjas de noticiero, tres franjas
periodsticas, no es un canal de noticias. El que es canal de noticias
es ese que est all, TN, ese est todo el da en el aire. Pero elcanal
13es un canal de espectculos, de entretenimientos y de
informacin, con lo cual no est todo el canal pendiente de nosotros.
Cuando el canal de espectculos baja la bandera y quedan las
guardias, solo nosotros seguimos trabajando para TN, que trabaja
todo el da, que es la redaccin nuestra, el mismo equipo que hace
Telenoche, con lo cual tenemos la posibilidad de ejercitamos durante
todo el da. En esta lucecita encendida que queda ac, trabajamos
tambin para hacer promociones.
Qu opina de CNN?
Para mi gusto no es aceptable. Tiene un gran despliegue tcnico, eso
s es admirable; pero el despliegue de informacin y de humanizacin
de lo que es la noticia no me atrae mucho.
Le parece pobre, fro.
Demasiado mecanicista. La parte espaola tambin. Le dira que es
ms atractivo el de Telenoticias. Porque es ms atractivo, tiene ms
calidez, me parece. Hay que tener en cuenta que lleva menos de un
ao.
No parece un hbrido, un rejunte de cosas?
Est conformndose bien, adems tiene una calidad tcnica y visual
casi, dira, superior a la CNN.
Pero no es una calidad tcnica de posproduccin? Se nota
que est muy posproducido pero a nivel de instantaneidad y
de rapidez est un poco lento.
Porque tiene un sistema de preproduccin. Es igual que la radio.
Usted cree que en la radio es instantneo todo? No. Cuando aparece
un reportaje de radio, no es instantneo, est editado.
No es solamente despliegue tcnico, pero CNN tiene una
manera de transmitir el hecho, Cuando usted se quiere
enterar de algo, va a CNN.
Cuando est en vivo. Cuando es un programa ahorario, est todo
preeditado.
Qu balance hace de TN, el canal de noticias de cable de
canal13?
Bastante positivo, teniendo en cuenta que no ssi hubo una
experiencia similar en la Argentina, pero en cuanto a cmo 10 hemos
encarado nosotros, hay que tener en cuenta la gran repercusin que
tenemos en elinterior. Cuando los reporteros, los periodistas que
hacen calle van al interior, son verdaderos hroes, como si fueran
artistas de Hollywood. Porque en todas partes del interior lo ven.
Como calidad de imagen, como transmisin, me parece que es buena.
Hay un fenmeno relativamente reciente: los empresarios y
pools que son dueos de muchos medios de informacin y
que a la vez tienen ingerencia directa en la poltica. Cmo ve
ese tema donde yo creo que hasta puede aparecer Tinelli con
una carrera poltica?
Hay dos cosas, una es hacer poltica a travs de la televisin y hacer
campaas a travs de la televisin. Ese me parece no solo un
fenmeno local sino un fenmeno universal. En cuanto a que algunos
surjan como candidatos por la televisin, no s, hay algunos casos
que no son tan buenos. El caso de Collar de Melo, por ejemplo, no ha
sido tan bueno. Y Berlusconi anda por ah peg,ndole al poste.
Conocindolos como estadistas dejan mucho que desear.
Berlusconi ha tenido una cada, ha vuelto a recuperarse pero no creo
que la televisin produzca la sensacin de crear lderes. No creo que
tenga la capacidad de generar lderes polticos. Una cosa es
respaldar, promocionar, catapultar, y otra generar dentro del propio
horno televisivo a un producto que sea un genio poltico.
Pero hoy vemos que quedan pocos.
No hay genios polticos, algunos que no son genios consiguen el 50%
de los votos.
Hay gente que dice que la categora de ciudadano cambi por
la de televidente. No se dirigen a un correligionario, a un tipo
del partido o a un ciudadano sino a un televidente. Cmo vc
esta situacin en que cada vez ms el poltico se da cuenta de
que necesita de la televisin y reCUrl'e a clla?
Hay que tener en cuenta que cuando un poltico consigue reunir 25
mil personas en un lugar pblico ya es un fenmeno de atraccin
realmente singular. Pero que un poltico se presente en una )lnntal!a,
con tres puntos de rating, a 90 mil por cada punto, ya consiguir.
triplicar qu syo cuntas veces la audiencia. Es elemental. Yocreo
que una vez que ha descubierto a la televisin como elemento <le
propaganda, con posibilidad de catapultarse, no la va a dejar nunca.
Fjese en este momento cmo la ha utilizado Clinton.
Cada vez hay menos empresas, habr ms canales pero
menos empresas. Cmo ve ese tema?
La formacin de monopolios y grupos? Es un problema que primero
El Amante
en la radio
Algo as como un
programa de cine
Conduccin: Quintn y
Flavia de la Fuente
Columnistas: Gustavo J. Castagna
(lunes, mircoles y viernes), Jorge Garca
(lunes), Santiago Gurrumn Garca
(martes) y Gustavo Noriega (jueves)
FM LaTribu, 88.7MHz
Te!.: 864-0489/866-1095
pasa por el poder que tenga un medio para conseguir mantenerse y
adems seguir la corriente de forjar una cadena de soporte que es el
multimedio. Porque un diario solo, un canal solo o una radio sola no
pueden sobrevivir en ninguna parte del mundo, ni elNew York
Times puede sobrevivir solo, ni el Washington Post, todos estn
ol"ganizndose o reorganizndose ya en tramados de multimedios, ya
sea con cable, con sistema de on line osistema de multimedios con
las telefonicas. Adems hay otro fenmeno mucho ms importante
que todn esa concentracin de medios, se est produciendo en el
mundo la ingerencia de gente que no tiene nada que ver con los
medios de comunicacin para hacer negocios. Con locual el fenmeno
de los medios de comunicacin se va a enfrentar a que con el paso de
los aos se va a perder la vocacin que tiene un diario para
transmitir informacin, la tica de la informacin, la ideologia del
medio, el idealismo que de alguna manera nace en un medio de
comunicacin. Se va a perder en la maraa de un negocio manejado
por elementos que no tienen nada que ver. Aparecen las telefnicas.
Qu tienen que ver con una editorial las telefnicas. Microsoft, qu
tiene que ver con todo el resto de las comunicaciones.
Lo cual es un poco inevitable ...
Est bien, perfecto, pero lo que yo digo es que en el fondo del camino
uno se encuentra con que los grandes editores que hicieron las
grandes pginas de los diarios del mundo estn desapareciendo,
absorbidos por una maraa de cosas, de intereses y de negocios que
no se sabe para dnde van.
Aparece una serie de tecncratas.
El mundo de las comunicaciones est envuelto por un mundo de
negocios con el que yo, como periodista, no me siento identificado.
Qu placer le produce trabajar en esto?
No s. Muchas veces, cuando uno empieza yhace una cosa que est bien
l'ealizada, lave ydice '"estoest muy bien", pero cuando sali al aire ya
termin r e] placer. Es lomismo que cuando se hace un diario, cuando se
lleva eldiario asu casa, ya se est pensando en laedicin siguiente. Y se
termin, nossi eso es un placer ono es un placer. Hay un ansia
insatisfecha, una cosa que todava le queda a uno por realizar .
Documentales inditos: Roger yyo, de Michael Moore
En una galaxia muy, muy lejana
Cuando todo el pas se conmocionaba por las cifras de desocujJacin, Bemades haca un culto al escapismo
mirando pelculas por televisin. La realidad se le meti por la ventana y le encaj Roger yyo, un
extraonlinao documental sobre la prdida de las fuentes de trabajo. El autor de la nota ahora solo mira Cabln.
De la noche a la maana, 300.000 trabajadores de la
industria automotriz quedan sin empleo ante el cierre de
fbricas. Directivos y funcionarios responden con
indiferencia y cinismo. La poblacin oscila entre la
desesperacin, la depresin y el delirio. Se organizan shows
yespectculos para "distraer" a la gente. El presidente de la
Nacin sugiere soluciones que estn entre la broma de mal
gusto yel puro delirio psictico. No seor, usted no se
equivoc. Esto no es el noticiero de canal 13ni un panfleto
del Partido Obrero. Esta sigue siendo la revista El Amante,
yEl Amante, como usted bien sabe, no es una revista de
poltica sino de cine, ese entretenimiento que no tiene nada
que ver con la vida. Qudese tranquilo, que no estamos
hablando de Argentina 1995 sino de Estados Unidos 1988,
"una galaxia muy, muy lejana ...". Y no estamos hablando de
la realidad sino de una pelcula, una inofensiva pelcula, de
esas que jams cambiarn el mundo. La cinta en cuestin
se llama Roger and Me, la film un tal Michael Moore en
1989, y cada tanto suele exhibirse por la TV de cable. La
ltima vez que se dio fue una noche de junio pasado, en el
popular horario de las cinco y media de la maana, por
Space, con el ttulo Roger y yo. Es un documental de hora y
media que en su momento tuvo distribucin comercial en
Estados Unidos y en Europa (no aqu), y que trajo ms de
una agarrada. "Roger" es Roger Smith, presidente de la
General Motors, quien en 1988 tuvo una idea realmente
inspirada: cerrar 15plantas afincadas en Estados Unidos y
abrirlas en Mjico, donde la mano de obra es ms barata,
para hacer unos buenos manguitos de diferencia. Claro que
para eso hubo que dejar a 300.000 en la calle, pero, bueno,
ya se sabe, esos son los riesgos de la racionalidad
econmica. En particular, Roger cerr la planta de la GM en
la ciudad de Flint, Michigan. Una ciudad en la que
prcticamente toda la poblacin dependa de ella. Planta
que, encima, haba sido, all por comienzos de siglo, la
primera que la compaa abriera. "Yo"soy... bueno, yo soy
yo, pero l es Michael Moore, un tipo sin ningn
antecedente como cineasta (despus de esta pelcula film
una secuela de 24minutos, en 1992).
Moore era un periodista -desempleado tambin l- que
haba nacido y vivido toda su vida en Flint, y que tena una
peculiaridad: ser un obsesivo hinchapelotas, tanto como
para querer convencer al susodicho Rogelio de algo tan
simple como viajar hasta Flint para reunirse con un grupo
de desempleados de su fbrica. Roger y yo es la filmacin de
esa pequea odisea protagonizada por Moore (un gordito
pesado, que suele mascar un escarbadiente ylleva una
ridcula gorrita de bisbol, remeras demasiado cortas y
pantalones por debajo de la panza, que suele quedar al
aire). Moore viaja de aqu para all persiguiendo a Roger,
con un camargrafo tras l. Misin imposible, como ya
habrn adivinado: ningn gordito testarudo puede cambiar
la historia. Pero en el camino, el gordito, que no tiene un
gramo de zonzo, se las arregla para pintar su aldea,
radiografiando de paso el espritu de los tiempos modernos,
los primeros berridos del Nuevo Orden. Pero, ojo, sin la
menor solemnidad. Roger and Me no aspira al estudio
sociolgico oal anlisis poltico, sino a algo mucho ms
inteligente, devastador yverdadero: se trata, segn la
definicin del propio Moore, de una "docucomedy", una
comedia cotidiana en la que lo que se registra es el absurdo,
la locura de lo que llaman racionalidad econmica (yde
unas cuantas cosas ms), con un tono y unas escenas que
estn ms cerca de los hermanos Marx que de Karl Marx.
Desfiles y crmenes. Para contar su historia, Roger y yo
hace historia, recorre su comunidad, visita todas las
manifestaciones de la cultura popular norteamericana,
sabiendo que lo que se est contando es algo ms que un
simple episodio econmico. Qu expresin ms
quintaesencial de la cultura yanqui que esos desfiles con
bastoneras, grandes bandas y carrozas? Producido el cierre
de la planta, se hace una big parade para conmemorar (!)
los cincuenta aos de la primera huelga automotriz en
Flint. A los costados del desfile, el pblico: desempleados
sentados en el cordn de la vereda, delante de casas
abandonadas (a esa altura ya se haba iniciado el xodo)y
de negocios cerrados. La atraccin principal del desfile es
Miss Michigan, una rubia tetona, pura sonrisa ybesitos al
viento, que parece salida, oa punto de entrar, deja una
serie tipo Dallas oDinasta. El bueno de Moore la encara,
micrfono en mano, y dispara: "Qu se siente al ver tanta
gente sin empleo, tantas plantas sin producir?". A medida
que la pregunta se va formulando, la sonrisa de la rubia va
pasando del hielo al rictus, y su respuesta es un mascullar
incomprensible que hara palidecer a Marlon Brando.
"Alfin conoc a alguien con un empleo seguro en Flint",
comenta Moore, elbromista, para presentar al alguacil del
lugar, un tipo a quien las veinticuatro horas del da no le
alcanzan, ocupado como est en desalojar a las familias que
no pueden seguir pagando el alquiler. A uno ya lo ech 15
veces, practica 24evicciones por da, sin perdonar ni a sus
propios amigos. Hay una solucin para los desempleados
(esperamos que los funcionarios del Ministerio de Economa
no estn leyendo esta nota): conchabarlos como
guardiacrceles. Es que, adems de haber sido elegida por
una revista de negocios como "el sitio menos aconsejable
para vivir en Estados Unidos", Flint ostenta otro rcord: el
de criminalidad por habitante, as que las crceles se
llenan. Tanto que un dase inaugura una nueva prisin,
provista de todas las sofisticaciones. Para inaugurarla se
organiza, claro, unafiesta: por solo100dlares por pareja,
sepuede pasar lanocheentre rejas. Seve aun polica
meterle un tiro aun tipodisfrazado con una capa: se haca
llamar "elprimo de Superman", yhaba liquidado ams de
uno, conosin superpoderes.
Ronnie, Maggie, Pat y el pastor. Un diariolocalanuncia
quepor fin ha surgido "elempleosoado"para los
expulsados de laGM: enrollar tacosmejicanos en los
mostradores de la"TacoBell", una cadena defast foods.
Para combatir ladepre generalizada, las autoridades llevan
aFlint distintos nmeros musicales. Entre ellos, una
cantante, que para dar nimos alaconcurrencia citaauna
eminente pensadora inglesa: "Anmate, Amrica, que tienes
un gran presidente". Lacitaesde Margaret Thatcher. Se
presenta un pastor evangelista, que, en un gesto
magnnimo, decide nocobrar entrada alosque perdieron el
empleo. "Salgan de lapobreza!", truena elpastor,
iluminado. Tambin viaja, claro, Pat Boone,elpopular "MI'.
Chevrolet", por quien suspiraban nuestras tas en los50,
superestrella de lacancin meldicaque despus de todo
este tiempo sigue simpatizando conlacausa de laGeneral
Motors. Tiene sus razones: todoslosaos, lafirma le regala
(desdehace casi mediosiglo)un cerokilmetro yuna rural.
A Pat se le ocurriuna ideagenial: que losdesempleados
vendan, altimbreo, productos de lalnea "Amway",una de
esas de artculos de limpieza. Un vocerodelaGMsugiere la
posibilidadde hacerse unos pesosfabricando caseramente
"recolectoresde pelusa". Pero noson losnicosaquienes se
les prende lalamparita. Tambin le ocurre (pasaen todas
partes)alpresidente delaNacin, elseor RonaldReagan,
ms cmicoque en sus tiempos de actor. Ronnie se costea
hasta Flint, invita acomer pizzaauna docenade ex
empleados de laGMyseala, comolospadres de lapatria
en elsiglopasado, elcaminodelprogreso: ir abuscar
trabajo aTexas, ocualquier otroEstado delSur. 00 South.
Unaidea tan genial comolade aconsejarles alosjubilados
que aprendan las delicias delgolf,oalosempresarios que
sean buenos yse dejen dejoder con esode andar echando
gente. Pero no, aquin podran ocurrrsele semejantes
disparates?
Un lugar genial para vivir. Golf,dijimos?Elclsico
deporte argentino se practica tambin en Flint, Michigan.
yhasta loscourts se corre elinquieto Moore, para
entrevistar aunas seoronas que se pasean palito en
mano. Una de ellas cree que elproblema de la
desocupacin se debe aque mucha gente quiere lafcil.
Dicholocual empua elpaloymanda lapelotita bien lejos,
concharme yelegancia impares. Noeslanica que piensa
as: una fiesta "aloGran Gatsby", organizada por
funcionarios de laGM, est concurridsima. Esparcidos en
losjardines de lamansin hay, aqu yall, "estatuas
vivientes", que son unos tipos (ytipas)disfrazados de "aos
locos",parados, inmviles, comoestatuas. Moorese acerca
aun grupo de invitados fitzgeraldianos, interrumpiendo
sus abundantes libaciones. "Qupiensan de los300.000
despedidos?" "Eh... bueno... Por quver sololomalo?Hay
tantas cosasbuenas para hacer en Flint..." "Por ejemplo?"
"Elballet. Tuhija hace ballet, no?""S, claro. Elballet, el
hockey... Flint es un lugar genial para vivir!"Solofaltara
que aparezca alguno hablando de la transmigracin de las
almas. Pero no, en Flint nadie tiene tantos pajaritos en la
cabeza.
Un dirigente sindical de losautomotrices, entrevistado por
Moore,se disculpae intenta justificar las medidas, comosi
se tratara de un funcionario de laempresa. Lessuena? La
tele informaque Roger Smith se ha aumentado susalario
en dosmillones de dlares. Lessuena? En lapuerta del
"Flint Plasma Center" se hace colapara dar sangre,
rebusque de desocupados. De pronto, aparece otroalquele
dapor las grandes ideas: esta vezse trata de convertir a
Flint en centro turstico, de un dapara otro. Surge un
slogan, seimprimen folletos, se levanta un hotelHyatt, se
inaugura una exposicin,"Elmundo delauto". En la
exposicin,un stand llama laatencin delequipode
filmacin. En l, un mueco que representa aun obrerole
canta una cancin de arrttlralrobot que loreemplazen la
lnea de produccin. Lacancin se llama "Meand My
Buddy"("Yoymi compaero"). A losseis meses elHyatt ya
noest, ni tampocolaexposicil1:elcentro turstico no
anduvo.
El comienzo de una Nueva Era. Elfinalde Roger y yo es
atodaorquesta. Se acercalaNavidad. Msicaalusiva: una
versin del"Jingle Bells"en laque elestribillo esladrado
por afinadsimos perros ("Guau, guau, guau / Guau, guau,
guau/ Guagua, guagua, guau"). Losdirectivos delaGM,
presididos por elbueno de Roger, hacen un actopara
celebrar lallegada delNioJess. Elpcaro de Moore
monta en paralelo losfastos de laceremonia ejecutivayla
expulsin de sucasa de una familia negra. Mientras un
negrito conlosojosms tristes delmundo mira acmara
chupndose eldedo, en eloff,elpresi habla de "calidez
humana", "dulzura", "caridad" y"amor". "Abramosnuestros
corazones",ylamam delnene grita, patalea yputea al
alguacil que vinoadesalojarla. Muebles ycolchonessobre
lavereda, mientras un corode ngeles canta: "Aleluya,
amn".
Sobre las ltimas imgenes de Flint, se oyelavozde
MichaelMoore:"Mientras nos acercamos alfinal delsiglo
XX,losricosson ms ricosylospobres, ms pobres. Perola
gente yanotiene pelusa, gracias alosrecolectores de
pelusa hechos en mi ciudad nata!. (Con tonoaltisonante)
Realmente, eselcomienzode una Nueva Era!". Elltimo
cartel de lapelculainforma: "Esta pelculanopuede ser
vista en Flint. (Pausa)Todas las salas cinematogrficas
cerraron sus puertas."
Por suerte en mi pas nopasan esas cosas.
Rogel' and Me(Roger y yo). EE.UU., 1989.Produccin, direccin y
guin: MichaelMoore,para laDogEat DogFilms. Dis'ibucin: Warner
Bros.
Festivales de

eortollletraJes
Calendario anual
Mannheim- Heidelberg
1 4-21 de octubre de 1 995
Fechalmite de inscripcin: 8de agosto de 1995.
Competencia de largometrajes, documentales ycortometrajes dejvenes realizadores, en 1 6 y35mm. Varios premios de
un monto globalde 300.000francos franceses.
Contactar: Internationales Filmfestival Mannheim-Heidelberg, Collini Center, Galerie, 68161Mannheim, Alemania. Fax:
49621291564
Huy
20-23 de octubre de 1 995
Fecha lmite de inscripcin: 15de septiembre de 1995.
Competencia de cortometrajes belgas yextranjeros en Super 8, 16o35mm.
Gneros aceptados: animacin, ficcin, documental.
Contactar: Lot. Boisdes Rois, 90, 4500Ben-Ahin, Blgica.
Fax: 3285231077
London Film Festival
3-20 de noviembre de 1 995
Fechalmite de inscripcin: 15de agosto de 1995.
Festival no competitivo de largometrajes, documentales ycortometrajes de todognero en Super 8, 16, 35Y70mmyvideo
realizados durante losdos ltimos aos yque nohayan sidodifundidos en elReinoUnido. Losfilms deben ser
subtitulados en ingls.
Contactar: London FilmFestival
SouthBank
London SEI 8XT
ReinoUnido
Fax: 44716330786
Namur
Media 1 0-1 0
1 8-20 de noviembre de 1 995
Fecha lmite de inscripcin: principios de noviembre de 1995.
Compete.nciainternacional de cortometraje sen 16y35mm. Gran premio de laprovincia de Namur. Premio
de la SABAM.Premio alamejor fotografa. Premio al"Art et Essai".
Contactar: Namur Media
14, avenue Golenvaux
5000Namur
Blgica. Fax: 3281221779
Valladolid
21 29de octubre de 1 995
Fechalmite de inscripcin: 31dejulio de 1995.
Films en 35mmjams difundidos en Espaa.
Premios alosmejores cortometrajes: Epi de Oro: 20.000francos. Epi de Plata. Premio deljurado.
Documentales que testimonien eventos histricos importantes. Soportes aceptados: 16y 35mm.
Premio almejor documental: 40.000francos.
Contactar: Semana Internacional de Cine de Valladolid
Angustias, 1, 2da. planta
Apartado de Correos 646
47003Valladolid. Espaa.
Fax: 3483309835
Turn
Cinema Giovanni
1 826 de noviembre de 1 995
Fecha lmite de inscripcin: 31de agosto de 1995.
Promocin de filmsrealizados por jvenes autores que reflejen su cultura y sus novedades tanto en loque se
refiera la forma comoalcontenido.
Concurso internacional de largometrajes.
Concurso internacional de cortometraje sde cualquier estilo y gnero.
Soportes aceptados: 16y 35mm.
Primer premio: 10.000francos. Segundo premio: 7.000francos. Tercer premio: 5.000francos.
Contactar: Festival Internacional Cinema Giovanni
Piazza San Caria 161
10123Torino, Italia.
Fax 39115629796
Bilbao
Festival Internacional de Cine Documental y de Cortometraje
28 de noviembre al 3 de diciembre de 1 995
Fechalmite de inscripcin: 15de septiembre de 1995.
Competencia de cortometrajes documentales, de ficciny de animacin.
Soportes aceptados: 16y 35mm.
Duracin mxima de losfilms: 30minutos. En ciertos casos excepcionales losdocumentales pueden ser un pocoms
largos.
Gran premio delfestival: 16.000francos, 3Mikeldis de orode 10.000francos y 3Mikeldis de plata de 6.000francos por los
tres gneros.
Carabela de Plata de!Centro Iberoamericano de Cooperacin: 12.000francos.
Contactar: Festiva! Internacional de Cine Documenta! y de Cortometraje de Bilbao
e/Coln de Larreatequi, N37-4drcha. Apartado de Correos 579
48009Bilbao, Espaa. Fax: 3444245624
Festival Internacional del Film Super 8yVideo
81 3 de noviembre de 1 995
Competicin nacional e internacional de obras inditas en Blgica. Soportes aceptados: film, Super 8; videos,
VHS, S-VHS, U-Matic Pal, Secam, NTSC, U-MaticSP.
12.500francos. Realizacin: 8.000francos. Premio almejor guin: 4.500francos. Premio almejor
documental: 3.500francos. Premio especial deljurado: 1.500francos. Premio alacreatividad: 1.500francos.
Premio alcine delmaana: 800francos.
Contactar:
Centre de Cration, Formation et Diffusion Multimdia
12, rue Emile Janson
1050Bruselas, Blgica.
Fax: 3226493340
Viejos miedos
El terror mudo H
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N
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A
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1
Q
~ N
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f.
L
A propsito de Elestudiante de Praga y ElGolem, de Paul Wegene1; y
Nosferatu, deF W Murnau
Este artculo comporta un doble objetivo: contribuir ala
irritacin de quienes an adjudican perezosamente la etiqueta
de "expresionismo cinematogrfico" auna heterognea
cantidad de films realizados en las dos dcadas que
precedieron al ascenso del nazismo en Alemania, yproponer
ciertas notas para el examen del cine fantstico en el periodo
que antecede a la incorporacin del sonido. En alguna
oportunidad (cf. El amante N 12)hemos postulado algunas
ideas sobre esta cuestin a propsito de El gabinete del Dr.
Caligari (Robert Wiene, 1919). Seguiremos aqu con dos casos
cruciales que permiten pensar cmo se convocaba al terror en
los tiempos del mudo, un cine del que no era ausente la
palabra -abundaban en l los interttulos- ni el
acompaamiento sonoro (si algo no faltaba en las salas era la
msica, que comentaba todo loque se desplegaba en la
pantalla) sino la voz escuchada. La vozimaginada, aveces casi
alucinada, poda suplirla en muchos casos; pero an faltaba el
paso decisivo: elde poder pegar el grito. El alarido
escalofriante, los sonidos del terror -los crujidos ogolpes
alarmantes, los susurros en la oscuridad, esos indicios de que
alguien anda por all, en la oscuridad- fueron algunas de las
mayores contribuciones del gnero en momentos en que el cine
pareca vacilar -o mejor aun balbucear- sobre qu deba
hacer con las imgenes sontlras. All comienza, recin
instalado elcine parlante, la Edad de Oro del horror film. Los
casos que aqu abordaremos (todos disponibles en el mercado
de video local)poseen cierto carcter de anomala -aunque
entre ellos haya una obra maestra absoluta- que redobla su
inters.
1. Las fbulas de Wegener
Desde eltiempo mismo de su estreno, El estudiante de Praga
(Stellan Rye yPaul Wegener, 1912)parece haber hundido sus
races en los cimientos del romanticismo alemn.
Tempranamente canonizado en elprimer captulo de un
ensayo decisivo del psicoanalista atto Rank: El doble, este
extrao filmse sita en una verdadera encrucijada del cine
mudo. Como en el caso de El gabinete ... , sobre El estudiante de
Praga parece confluir una red de responsables. Unidos en la
conspiracin que origin la pelcula estuvieron, adems de los
citados Rye yWegener, el novelista Hanns (sic)Heinz Ewers
-autor del relato que fue su fuente ytambin presidente de la
Deutsche Bioskop, que produjo elfilm- yel adaptador Henrik
Galeen, que tambin losera de Nosferatu (1922)de Murnau.
El desdoblado papel protagnico qued acargo de Wegener,
mientras que el diablico villano Scarpinelli fue interpretado
por Werner Krauss, elmismo que luego encarnaria a Caligari.
En esta primera versin de El estudiante de Praga -hay dos
ms: una dirigida en 1925por Galeen yotra una dcada ms
tarde, filmada por Arthur Robinson-, eljoven Balduino,
pobre estudiante aunque insuperable esgrimista de la
Universidad de Praga, se enamora de una condesa. Encuentra
aun siniestro anciano que le propone un singular contrato: 10
llenar de riquezas acambio de alguna cosa que posea, asu
eleccin. Amparado en su pobreza casi absoluta, Balduino
acepta yfirma, slo para ver que elviejo elige llevarse su
imagen del espejo. A partir de all, el drama avanza a partir de
las cada vezms comprometedoras apariciones del doble de
Balduino, quien pasa de la burla a la amenaza, yde all al
crimen. No obstante, el estudiante llega hasta la condesa (que
no loignora)yen su habitacin, ella descubre su falta de
reflejo. Balduino huye de su imagen ycuanto ms cree
escapar, ms loacecha el doble. Finalmente, desesperado,
dispara su pistola contra el perseguidor. Se cree liberado, pero
al tiempo percibe que ha sido herido de muerte. Cuando se
desploma, entra Scarpinelli ydeshace festivamente el
contrato. En un breve eplogo puede verse, sentado sobre la
tumba de Balduino, asu doble sobreviviente, mirando
melanclicamente acmara.
El estudiante de Praga se sostiene hoy, en su primitivismo, por
elpuro poder de su historia. Con sus planos concebidos como
cuadros vivientes, no busca involucrar perceptivamente al
espectador, perseverando en un desvo pictrico,
bidimensional, que luego ahondara Caligari. Aqu hay
escenat1.osnaturales, aunque usados como decorados. Los
planos permanecen encuadrando cuerpos enteros, en una
funcin escnica, yaunque eldesdoblamiento de Balduino
todava perturba al espectador en su congelada extraeza, las
limitaciones delWegener director son especialmente patentes
en la culminacin del film: el estudiante debe avisar que ha
sido herido mediante una exclamacin y el rtulo
correspondiente. A continuacin -subrayando la teatralidad
de la pieza- la entrada ymmica del perverso Scarpinelli
culminan con un saludo a laplatea. A pesar de todo, el alemn
Wegener yeldans Rye supieron dar forma, en los exteriores,
auna Praga mtica, prekafkiana, que remite a las leyendas
sobrenaturales yque sera llevada a su paroxismo en El Golem
(Wegener yGaleen, 1920).
Originada en una leyenda del siglo XIV y codificada en varias
fuentes literarias -la criatura aparece al menos en una
novela de Achimvon Amim: Isabel de Egipto, antes de dar el
ttulo al relato de Gustav Meyrink-, la historia de El Golem
fue filmada en varias oportunidades. Hubo una primera
versin de Wegener yGaleen en 1914, de ambientacin
contempornea yescenarios naturales -perdida desde pocos
aos despus de su estreno- yluego la que aqu nos ocupa.
Tambin hay ms en el sonoro, pero ya es otra historia.
De El estudiante de Praga aEl Golem puede advertirse el
trnsito hacia una retrica visual ms elaborada, aunque solo
por momentos se evidencia el declarado entusiasmo de
Wegener por el cine americano en contradiccin con elintento
de conservar elimpacto escnico de los decorados del
prestigioso Hans Poelzig, que opone un juego de formas
fuertemente representativas yabigarradas ala abstraccin de
la escenografa caligaresca. La excepcional fotografa de Karl
Freund desplaza hacia su campo parte de la autora delfilm.
Elefecto de los momentos culminantes se apoya en losjuegos
de laluz sobre el humo oen el ondular del fuego. Cuando el
rabino Loew invoca aAstaroth para conocer la palabra mgica
que le permitir dar vida al Golem, ella sale de laboca de la
aparicin escrita, como en una filacteria. En la presentacin en
sociedad del ptreo Golem, el terror se produce apura
claustrofobia cuando luego de una singular exhibicin de
magia del rabino ante el emperador -idntica auna
proyeccin cinematogrfica- la blasfemia de los asistentes
provocauna catstrofe: los techos descienden amenazando
aplastar ala multitud, hasta que el Golemdetiene el desastre.
Aunque no posee sonido, la pelcula se percibe comobulliciosa:
desde los ruidos del gueto hasta los cuchicheos de la corte, el
crepitar de los incendios olosjuegos de nios. La criatura
(interpretada por Wegener) cae estrepitosamente cuando se la
priva del hlito vital, ymientras anda uno puede sospechar
(comoclaro precedente que es del Frankenstein de Karloft)los
pasos ruidosos yhasta lo que parece farfullar en hebreo
antiguo. Comoocurrira ms tarde en La Pasin de Juana de
Arco (1928), de Carl T. Dreyer, El Golem es de esos films
mudos que parecen clamar por el sonido. Aunque loque en el
caso del dans remite ala presencia sonora de la palabra, aqu
lohace al estruendo fsico de los ruidos.
En el encuentro final con una niita, que antecede ala cada
del monstruo de arcilla, una mscara cierra la pantalla en los
dos ngulos superiores, como si viramos atravs de la
entrada auna gruta loque se desarrolla al aire libre. Este
peculiar uso del cuadro anticipa loque llevar a sus ltimas
consecuencias Mumau en su Nosferatu, dos aos despus.
2. Nosferatu odel terror ptico.
En cierto sentido, al cine mudo no le faltaba nada. Alguna vez
Jacques Rivette coment, a partir de losfilms de Griffith, que
"hay que ser muy sordo para no tener la memoria obsesionada
por el timbre vivo yclaro de Lillian Gish". Es a posteriori, a
partir del cine parlante, cuando decidimos llamar mudo al
anterior. Pero los creadores trabajaban con la integridad de la
materia que tenan a su disposicin. Friedrich Wilhelm
Murnau compuso su sinfona del horror -subttulo de
Nosferatu (1922)- con los elementos visuales de que dispona
el cine entonces. Construy, as, toda una estrategia de pavor
para los ojos, heredada de lafantasmagora yde la iconografa
del ms negro romanticismo. Pintores como Karl Blechen,
Ernst Ferdinand Oehme, pero principalmente Caspar David
Friedrich ysu concepcin trgica del paisaje se procesan en
Nosf'eratu comono se vera otra vez en el cine. A falta de poder
lograr la cualidad envolvente que el sonido aporta a la
percepcin de una pelcula, yel terror rodeando acsticamente
al espectador (si laimagen est circunscripta ala pantalla, el
sonido parece venir desde all y llegar hasta nosotros), Murnau
centra su esfuerzo en el trabajo sobre la mirada, colocando
puntos de perturbacin que enrarecen las imgenes, las velan,
las enmascaran ysugieren looculto en eljuego de luces y
sombras.
En un ejemplar yextenso anlisis de Nosferatu, Michel
Bouvier yJean-Louis Leutrat examinaron -a partir de la
iconologa de Erwin Panofsky- elfilmcomofenmeno
plstico, insertndolo en la tradicin romntica. Compararon
especialmente la espera de Ellen (Lucy en la copia
anglosajona, la ms difundida en nuestro medio)junto al mar,
al costado del cementerio, con clebres pinturas de Friedrich.
Por otra parte, destacaron eluso del cierre en iris ylas
mscaras que ocultan partes del cuadro comoformas de
anunciar la oscura amenaza que se cierne sobre los personajes
en Bremen. Tambin supieron examinar la funcin de la
mirada acmara del vampiro ode las vctimas en elmomento
en que son confrontados con la muerte. A falta de la funcin
integrad ora del sonido, que incorpora casi fsicamente al
espectador (ms fcil es saltar por un estruendo inesperado
que por una imagen impresionante; lo sabe cualquier filmde
horror clase Z), Murnau debe aterrorizar a un espectador puro
ojos. Y lohace, adems de loya apuntado por Bouvier y
Leutrat, por eluso de una composicin obsesivamente
equilibrada mediante la seccin urea, excepto en los
momentos donde la presencia del vampiro irrumpe en el
centro mismo del cuadro, observndonos desde la puerta de
una habitacin, desde el atad en que acaba de incorporarse
-en la secuencia de la bodega del barco- odesde la
cuadrcula de una ventana en Bremen.
Maestro indiscutido en la construccin del espacio filmico,
Mumau tambin involucra al atribulado espectador por el
recurso romntico ala representacin dentro de la
representacin (puertas yventanas dejan ver, desde los
interiores, elpaisaje) y a partir de encuadres escindidos, con
tabiques (cf. elsonambulismo de Ellen-Lucy). Un espectculo
desdoblado aspira a quien mira aNosferatu: colocando alos
personajes en lugar de espectadores, Murnau logra loopuesto:
situar alos espectadores en la posicin de personajes de su
pesadilla. Por si esto no bastase, elmontaje construye -a
travs de los oscuros lazos que unen a distancia al vampiro, a
Knock-Renfield ya Ellen-Lucy- un espacio virtual fundado
en la telepata, que desmantela cualquier lgica arquitectnica
en funcin de una topologa del terror. Queda para la
conjetura quhabra sido de Murnau en el sonoro, luego de su
trgico fin paralelo al estreno de Tab.
Aunque la gran historiadora del cine alemn ybigrafa de
Murnau, Lotte Eisner, haya declarado -precisamente a partir
de Nosferatu- que "elcine alemn no es sino una
prolongacin del romanticismo", y que "la mecnica moderna
no hace otra cosa que dar formas visibles alas fantasas
romnticas", hay quienes insisten en elmalentendido
expresionista. Las coordenadas que hemos expuesto honran
ms la riqueza de estos films, ponen a prueba los lmites de lo
visual en elhorror film yprefiguran las peripecias del sonido
entrando en el campo de lofantstico en el cine logrando su
primera estabilizacin narrativa, su poca clsica.
Sres.EAC:
Adjunto giro postal para que me remitan el nmero 4de vuestra
revista. Y ahora, unas lneas para matizar semejantes formalidades
arriba expuestas: GRACIAS!!!
Gracias por la ansiedad que me provocan cada fin de mes, al correr a
cada rato al kiosco a buscar la revista.
Gracias por haberme ayudado a entender un poco ms de esta pasin
compartida llamada cine.
Gracias por todas las coincidencias, pero gracias tambin por todas las
disidencias.
Gracias por la alegra (ya veces las lgrimas) por una opinin
ampliamente compartida o por alguna otra que te llega al corazn. Y
gracias tambin por las calenturas de otras opiniones absolutamente
incompartidas (est bien dicho?).
Gracias por la pasin con que hacen la revista.
Gracias por no dejarnos clavar con bodrios que prometen mucho y no
dan nada omuy poquito.
Gracias por hacernos descubrir pequeas grandes perlas (puaj!,
parezco Nimo) escondidas en la desinformacin odirectamente en el
barro.
Gracias, fundamentalmente, por su independencia y por no chuparle el
culo a ningn "dinosaurio".
Gracias por. .. Gracias por ... Gracias por no dejarnos solos! Los quiere
mucho ...
Claudio Apas
Berisso, Pcia. de Bs. As.
Un cinfilo (no, esta palabra creo que me queda un poco grande), un
amante del cine en estado terminal.
PD: Muerte (no, muerte no, es una palabra demasiado fcil de
pronunciar y lamentablemente de ejecutar en la historia de nuestro
pas), mejor cadena perpetua para todo el Comando Martnez Surez y
todos sus adherente s por la postal aparecida en el ltimo correo de
lectores (perdn ... "Disparen sobre El Amante").
Habrse visto, meterse con Tim Burton (aparte de Scorsese, Coppola y
algn otro que se me olvida, existe otro director vivo "intocable"?). Y
la ensalada de nombres de prceres (yno tanto) con la que quieren
ensuciar al bueno de Tim...
Los perdono un poquito porque soy hincha "enfermo" de Gimnasia, y el
escudito de nuestros queridos primos de Racing (hermanos en
desgracia en realidad) me abland ... pero solo un poquito ...
Amantes:
Lo que sigue fue escrito al leer el agradecimiento de Ricagno a una
elogiosa carta que le enva un lector, seguramente algn primo
(leyendo los nmeros viejos de El Amante encuentro varias cartas
alabando a Ricagno, lo que me lleva a la sospecha de que se trata de
una familia numerosa).
"Fui un buen crtico?", se preguntaba Fran~ois Truffaut. Ricagno se
pregunta "Para qu mierda escribo?" (en sus das grises) y"Para qu
sirve la crtica?" (en sus das luminosos, oera al revs?). Ohay un
problema con la crtica en s ohay un problema con los que te leemos,
vos ests brbaro. A diferencia del Ed Wood de Tim Burton, nunca te
cuestions si tens ono talento para tu trabajo. Una respuesta posible
para la utilidad de la crtica sera la de darse un gusto personal. No
conozco a nadie a quien obliguen a ser crtico cinematogrfico.
Alejandro Ricagno: Basta de tus notas sentimentales! Es cierto que
con estas notas conseguiste un gran nmero de fans. Hay notas tuyas
excelentes, para qu negarlo, pero cuando escribs cosas como el
balance del ao 93(les dije que estuve leyendo nmeros viejos), la nota
de River Phoenix ola crtica aA quin ama Gilbert Grape? (Quintn,
ms tarde, justicieramente la calific de "prolija nulidad") me dan
ganas de suscribirme a la Film. Alejandro, abandon elintento de
hacernos llorar, que para eso lotenemos a Gustavo Noriega.
Sin embargo, silenciosamente, en otro lugar de la revista aparecen las
notas de Eduardo A. Russo. Casi todo lo que Russo escribe es acertado,
prefiriendo el anlisis inteligente a la pavada. A causa de esto nadie le
manda cartas agradecindole o diciendo que sus notas le provocaron
accesos de llanto. Son precios que hay que pagar. Espero, Eduardo,
que no me agradezcas diciendo que esta carta te sirve para dejarte de
hacerte preguntas existenciales, como le sucede a tu colega Ricagno; ya
sea en tus das grises oluminosos.
Me despido con una pregunta, sin importar elfactor climtico: Where's
Julian Cooper?
Hasta siempre.
Marcelo R. Abud
Capital Federal
Amigos amantes de El Amante:
En un raro caso de lucidez involuntaria, los adherentes al Comando
Martnez Surez (seccin "Disparen sobre El Amante" del nmero de
junio) formulan la pregunta que, en su misma enunciacin, contiene
una de las claves morales del cine de Tim Burton.
Qu se puede esperar de un director que acepta este estrambtico
personaje?, se interrogan con forzada gracia retrica y marcial torpeza
estos intolerantes comandos, refirindose a Eduardo Manos de Tijeras.
Pues, justamente, un mundo poblado por seres anlogos: inocentes,
monstruos amables, perdedores, emocionalmente frgiles, inadaptados
hipersensibles. Pocas veces elcine ha volcado sus simpatas de un
modo tan explcito hacia una categora semejante, menos aun con el
coraje suficiente como para darle a todo el asunto la coherencia de una
marca esttica. Adems, los comandos se quedan cortos: es una
mezquindad decir de Tim Burton que este "acepta" personajes tales;
demasiado noble como para solo limitarse a ello, este -digmoslo de
una vez- extraordinario artista los celebra con un entusiasmo sin
atenuantes y nos invita a ser partcipes de la fiesta. All est, si no,
toda su filmografia para atestiguarlo o, para no ir muy lejos, su
pelcula Ed Wood, mucho menos un homenaje al director Edward
Wood Jr. que una declaracin de amor hacia lo extrao.
Eso s, elmaravilloso conjunto de freaks queribles que desfila por sus
imgenes bien podra, tambin, hacerse acreedor al mote de
"estrambtico".
Saludos a los amantes.
David Scissorhands Obarrio
Capital Federal
PD: Para Horacio Bernades: My New Gun es la primera pelcula de
Stacy Cochran, y la dieron unas cuantas veces por cable el ao pasado.
La historia es curiosa y tiene como hilo conductor un revlver que va
pasando de mano en mano y da lugar as a la creacin de situaciones.
El nuevo film de Cochran se llama Boys y, se dice, es una especie de
Blancanieues y los siete enanitos, protagonizada por Winona Ryder (ya
estoy sacando la entrada).
Respetable redaccin de El Amante:
Antes que nada debo confesarme como un abierto fantico del gnero
documental. Me fascina mirar la National Geographic como Mundo en
guerra, copndome previamente con documentales tan exticos como
Grandes castillos de Europa oalguno de las pirmides de Egipto. Ni
hablar de Sucesos argentinos, y de esa para muchos odiada voz en off
que, cranmelo, a m me produce enorme seduccin.
No tengo an los elementos de juicio necesarios para entender si el
documental flmico es un gnero menor, bastardo o
extracinematogrfico; esa erudicin es un conocimiento o un debate de
ustedes, los crticos.
Pero lo que s hoy pregunto y demando es por quEl Amante no le da
ms espacio a este gnero que parece olvidado por la critica
especializada.
Sque todos los ejemplos antedichos hoy son programas televisivos.
Pero acaso muchos de ellos en algn momento no se vieron por cine? o
cuntas pelculas tienen clave documental? Koyaanisqatsi, La
repblica perdida, De Mao a Mozart oShoah son solo algunos ejemplos
de una lista largusima que ustedes perfectamente pueden completar y
deleitamos con sus comentarios. Y adems, Jorge Garca, cuando
comenta el men del cable, bien podra recomendar y mencionar algo
al respecto.
Sin otro pedido, un cordial saludo a todos. Sigan as!
Alejandro Sztejn
Capital Federal
PD: Me olvidaba; ni se les ocurra tocarIe el diccionario cinfilo a Russo,
que cuando no lovi en un nmero me pegu un julepe brbaro.
Fax para los directores de El Amante: Quintn, Flavia y
Gustavo, y para el resto del staff
Mis queridos amantes (del cine), esta puede ser una carta solo
personal o puede aparecer en "Disparen sobre El Amante", ajuicio
vuestro, pero como se quiere elogiosa (ser un galicismo?), es bueno
que se publique.
En realidad, hace tiempo que quera manifestarIes mi entera (ocasi)
adhesin a las opiniones emitidas en vuestros artculos, de fondo o no.
Pero por sobre todo, lo que me llena de placer casi patritico y, en todo
caso, de orgullo dem, es que --claro, me van a decir, es una opinin
muy personal y propia- ese orgullo dem proviene del hecho de que,
junto con Sight &Sound, es la revista ms seria -pero, por suerte,
con mucho humor- que existe en este, ya, pequeo planeta.
Acostumbrado que estoy a la "moderacin" francesa ya abstrusas y
elaboradsimas elucubraciones sobre cosas muy simples de este ya
centenario oficio/arte, me regocijo de placer cuando leo los artculos,
escritos sin pelos en la lengua (odebeda decir en la computadora?) y
con ese sentido tan nuestro, creo, de la realidad y que si uno llama a
una pelcula bodriosa, un bodrio, no se est insultando a nadie, claro
que, muchas veces, la verdad hiere ...
En fin, nada ms que estas lneas para reiterarIes -aunque me doy
cuenta de que nunca, ay!, se los dije hasta ahora- mi entera
adhesin ... pero, s, lodije ms aniba!
En todo caso, cada mes espero anhelante el sobre en mi buzn
parisino. Esto es todo y gracias.
Un abrazo afectuoso a todos, sobre todo a Naomi Campbell..
Ricardo Aronovitch
Pars, Francia
Estimados amantes:
Hasta hoy, mi situacin de respetable ciudadana, esforzada
profesional y fiel esposa me compela a tratar de ocultarlo por todos los
medios, pero la semblanza realizada por Gustavo Noriega en el
nmero de este mes ha desatado en m fuerzas oscuramente
reprimidas que hacen absolutamente intolerable mi estado y me
empujan a quebrar salvajemente mi devoto y pronunciado silencio:
amo A DEMI MOORE
Gustavo, tenas que recordarme que Bruce Willis -me tiembla la
mano al escJibir- duerme con "ella" todas las noches? Durante tantos
aos he tratado de mentirme, de creer que no es cierto, que el pelado
con chivita que aparece con Miss Mediocridad en ciertas fotos
reproducidas en pasquines de la farndula y elcorazn es solo Michael
Douglas en una de sus metamorfosis! He practicado vud con una
muequita igual a la Demi esa en Ghost, he pedido ayuda a Bill
Murray, Dan Aykroyd y Harold Ramis (lamentablemente han dejado
de ejercer desde que supieron la infausta suerte de la Sigoumey a
manos del bichito ese del espacio)... Hasta fund la Asociacin Pro-
Ayuda a Bonnie Bedelia (sin fines de lucro: se aceptan propuestas de
esposas abandonadas y/o lectoras solidarias)! Pero no: tu maligna
suspicacia masculina tuvo que mencionar la desdichada e inevitable
realidad real ya en las primeras tres lneas de la nota de la pgina 17.
No obstante -y sque ignoras cunto dao me has hecho- tus
palabras dejan entrever la misma justa duda que me aqueja episodio
tras episodio de Luz de luna, fotograma tras fotograma de Duro de
matar (1,2 y 3); cmo un tipazo como BRUCE WILLIS PUEDE
ESTAR CASADO (ytener hijos, s, 10 le en laRadiolandia) CON
"ESO"?
Ya s, ya s... conozco de memoria 10 que de l dicen People y
Entertainment Tonight: que le gusta tomar unas grapitas de ms, que
sola levantarIe la mano de vez en cuando a alguna seorita, que ..
CALUMNIAS. Crueles y viles patraas de rubios --con pelo-, prolijos
y afeitaditos marines y aspirantes a galancetes que no pueden siquiera
concebir que el Brunito exista. Que haya dado vida a los dos
personajes masculinos ms queribles, divertidos, inteligentes y sexies
del cine y la televisin. Que sea un excelente intrprete en cualquier
papel (para que no queden dudas, vean Pensamientos mortales -s,
aunque est "la cosa" arruinndolo todo-, Cita a ciegas, Asesinato en
Hollywood -Blake Edwards lovio y enseguida lo supo-, Una idea
genial -donde hace de s mismo-, La hoguera de las vanidades -
especialmente en una escena memorable en el subte con Tom Hanks,
otro menospreciado por la "crtica seria" antes de que interpretara a
un enfermo, o dos, y obtuviera la famosa estatuita-, La muerte le
sienta bien, Hudson Hawk, Las cosas de la vida ---n un duelo de
chicos con Paul Newman- y su fugaz aparicin en The Player-, lo
nico rescatable de toda la filmografia presente, pasada y futura del ex
milico hoy denunciante ciudadano Altman). Que tenga el andar y el
guio ms seductores de la historia del cine. Que resulte el nico
sucesor digno de Bogart, Peck, Grant y Cooper (por los que mi mam
tambin se haca encima), con un inigualable y autopardico sentido
del humor. Y, encima, que sea el nico hombre que transpira, se
ensucia ... pero no muere nunca (y no me vengan con inmortales
estrbicos que niegan su verdadero nombre con acento francs).
Ha llegado la hora de que se sepa y se grite a los cuatro, ocho y doce
vientos: Bruce Willis es uno de los ms grandes actores de nuestro
tiempo, esos que nos van a acompaar desde la pantalla oel recuerdo
con cada una de sus apariciones, a nosotros y un da a nuestros hijos,
ahijados osobrinos.
Minutos antes de nuestra boda, mi marido yyo decidimos celebrar un
pacto de mutua sinceridad: acordamos que, en eltranscurso de
nuestra unin hasta que la muerte nos separe, solo abandonaramos el
lecho conyugal por Rita Hayworth (l)y Bruce Willis (yo, se entiende).
Dado que corro con una inmerecida pero fundamental ventaja, y que
por lovisto elmuchacho no piensa morirse, solo me resta desear:
1)Que se divorcie de la bruja.
2)Que nos acompae por mucho tiempo ms.
El cine -y las espectadoras- lo necesitamos.
Gustavo: a pesar de todo, gracias por la nota y el homenaje.
Mara Valeria Battista
Capital Federal
PD: Ycanta!!! (escchese cassette adjunto. Espero crtica y datos de
Guillermo Pintos en el prximo nmero).
En dnde vivs, Quintn?
Como bien sabs, la burguesa no es igual en todos los pases. En los
EE.UU. ha sido una clase dinmica, organizada, que conquist el
poder, domin a las fuerzas armadas y las utiliz para sus ambiciones
comerciales (Panam, guerra del desierto =imperialismo).
En la Argentina la burguesa ha fracasado, nuestro pas no llega
conquistar la soberana econmica. Las burguesas que organizaron
sus naciones primero impidieron que lohicieran las que venan de
atrs, o sea nosotros.
El cine refleja esto.
Por qu los chicos de Norteamrica no ven Montar1a rusa? Por qu
tenemos y consumimos un mercado tan amplio de cine norteamericano
(muecos, psters, etc.)y no de cine argentino? Que yo sepa es ms
comn ver en los bares fotos de Jack Nicholson o Marilyn antes que de
Eda Bustamante oHctor Alterio.
Por qu esto es ms comn? Si sabemos que no hay culturas mejores
que otras.
El presupuesto de Reality Bites (bajo, en el contexto de Hollywood)
seda un sueo y una herramienta maravillosa en las manos de un
director argentino.
Nuestros directores para hacer cine tienen que hipotecar hasta elculo.
Y no porque en la Argentina no haya lugar para la cultura, sino
porque si lohubiese, sera seal de que nuestra industria
cinematogrfica estara creciendo y la nica manera de que tengamos
la suerte de tener tantos estrenos en ingls es la ruina de nuestra
industria, y la de Chile, Bolivia, Colombia, con la del resto de los pases
latinoamericanos, tom mate.
En este contexto algunos quijotes intentan hacer cine y otros crticos
mueven las aspas de los molinos.
Con respecto a Subiela, por l te escribo, cmo le vas a faltar el
respeto cuando arriesga tanto para crear, si vos ms que de un papel y
un lpiz no te jugas? Lo insultaste aparte de criticar su pelcula, me
parece un gesto desubicado.
Es verdad, Subiela no tiene la pluma de Pizarnk para hablar del
amor. Rilke aconsejaba no escribir poesas de amor porque se necesita
una fuerza grande para imponerse a las grandes cantidades que hay
escritas. Si al director de No te mueras loconsuela leer a Bcquer, lo
siguen acusando de cursi.
Los crticos son parsitos que viven del trabajo ajeno; si el cine no
existiese, El Amante tampoco; si El Amante no existiese -ay!-, el
cine loseguira haciendo.
Pero ya que felizmente exists, Quintn, si no es una molestia, fijte
dnde vivs, cul es ellugar que nuestra creacin ocupa en elmundo y
qu cosas la afectan, porque all arriba, en el pas de The Critic,
cuando los crticos descalifican con mala leche a un director, siguen
siendo garrapatas. Pero como de un pedo de Ted Tumer se hace una
pelcula, quiz no importe tanto, ac me parece que s.
Ariel Mendiburu
Capital Federal
Queridos amigos de El Amante:
En el momento en que empec a escribir la nota sobre Ken Loach,
publicada por ustedes en el nmero 37 (marzo de 1995), no imaginaba
an que pocos meses despus tendra la oportunidad de hablar
personalmente con tan admirado director.
En efecto, Ken Loach present en Cannes su ltimo film, Land and
Freedom., y lamentablemente, pese a competir en la Seleccin Oficial,
no cosech ninguno de los premios mayores. Y ello pese a que la crtica
internacional casi unnimemente reconoci que se trataba de una de
las mayores obras en competicin.
Esta vez el film de Loach se desarrolla en Espaa durante la Guerra
Civil y su principal enfoque est d;gido hacia las divisiones
coexistentes en la izquierda republicana, que en opinin del autor
gravitaron decisivamente en la derrota final a manos de las fuerzas
franquistas. El tema es polmico y no deja muy bien parados a los
comunistas de Stalin, pero como en otras pelculas del gran director
ingls, se respira una profunda honestidad en la postura por l
adoptada.
Durante elcctel organizado por los productores de Land and
Freedom, dialogu con Loach, quien me coment su satisfaccin al
volver a Cannes y me present al actor principal de su film: Ian Hart.
A diferencia de los intrpretes de casi todas sus pelculas anteriores,
Hart reconoci haber actuado en varias pelculas inglesas, pero
subray la enorme satisfaccin de haber sido dirigido por Loach.
Numerosos espaoles (yalgunos argentinos) asistieron al cctel
incluyendo a la actriz Rossy de Palma con su inconfundible perfil,
revelado por AJmodvar hace casi una dcada.
Finalmente, quisiera agradecer a Gustavo Castagna y a Santiago
Garca por la muy divertida nota sobre nuestra participacin en el
concurso sobre cine (El Amante N" 39)y espero que en la revancha
dejemos bien alto el prestigio de esta divertida (y polmica) revista.
PD: Me permito recomendar una pelcula argentina, que no tuvo
mucho xito con la crtica o la asistencia de pblico. Se trata del
reciente estreno de El largo viaje de Nahuel Pan, que mereca mayor
suerte que su mezquino estreno en una nica sala de cine, donde pas
casi inadvertida.
Queridos amigos de El Amante:
Empezar por deciros que fabricis la nica revista de cine en
castellano que vale la pena, y os lo digo desde el conocimiento que me
da mi condjcin de periodista de cine y cineasta. Sois realmente
buenos, afilados en vuestras percepciones, entretenidos, tenis sentido
del humor, y habis encontrado un magnfico terreno para moveros, a
mitad de camino entre lofrvolo y lo sesudo, o algo as. Enhorabuena!
Pero no os he escrito para echaras flores. Necesito conseguir un
ejemplar de vuestra revista, concretamente el de noviembre de 1994.
No es que sea un nmero excepcional, mi problema en realidad es que
un amigo argentino me lo prest y me lorobaron en un cine. S, en un
cine. Fui a una proyeccin con tres nmeros de El Amante, los dej un
momento sobre un silln y cuando volv solo quedaban dos...
As que necesito comprar ese nmero, y de paso comprara tambin el
ltimo nmero, el que est recin hecho cuando me loenviis. Espero
que tengis algn procedimiento de envo contra reembolso, si es as
mandrmelos a la direccin de arriba. Si eso no es posible mandarme
una carta y me explicis qu debo hacer.
Gracias por todo. Saludos a Quintn, Flavia y Noriega.
Miguel Santesmases
Espaa
PD 1: Me hace sentir un poco raro el saber que el nico fan espaol de
vuestra revista que conozco es Jos Luis Garci ...
PD 2: Si necesitis alguna vez una colaboracin desde este pas, no lo
dudis y poneros en contacto conmigo. Desde hace cinco aos trabajo
como redactor para un programa semanal de televisin dedjcado al
cine.
Lib ros - Rev is tas
Fol l etos - Tipeo - etc.
Se trata de que seas el
protagonista de tu propia historia.
Psiclogas ( UBA)
YENDO ISLA de EDICION S-YHS PROF.
A-B ROLL (con Time Code)
Player Panasonic AG-7650-E con Time Codeo
Recorder Panasonic AG-7750-E con Time Codeo
Editing Controler Panasonic AGA-800 c/3interfaces
Switcher WJMX-50. Generador de caracteres WJKB-50.
Monitor Sony POM 1344
Te!. : 803-1345 - Esteban u Hor acio - Lun . /Vie. 10 a 18 hs.
Si usted viene de la seccin
"Cine en TV", ya conocer al
dedillo la obra de Claude
Chabrol, gracias a los servicios
del boucher Jorge Garca. Si
todava no lleg hasta all,
entonces le anuncio que se
topar con el recuadro
respectivo, en esa seccin de la
revista. En lo que nos toca, nos
hemos encontrado una tarde de
julio, va Cinemax, con La bestia
debe morir, versin Chabrol
(doblada al ingls y con el ttulo
This Man Must Die) de la
famosa novela policial de
Nicholas Blake, que tambin
conoci una variante argentina
(y dignsima), filmada en 1952
por Romn Violy Barreto.
Nicholas Blake no se llamaba
Nicholas Blake sino Cecil Day
Lewis, y como su apellido lo
indica, este poeta que escriba
policiales con seudnimo no fue
otro sino el pap del
protagonista de La edad de la
inocencia, de Mi pie izquierdo y
de Ropa limpia, etctera. A
partir de un episodio que parece
levantado de la tapa de Clarn
(un tipo atropella a un pibe,
matndolo, y huye), La bestia
debe morir cuenta la historia de
una obsesin, la del padre del
chico, quien se propone vengarlo,
cazando y matando al asesino,
sin dar aviso a la polica. La
pelcula es del 69 (el mismo ao
de El carnicero), y confirma (ver
chez Carca) que Chabrol se
encontraba entonces en su mejor
forma. No por nada se dijo de l
que era el ms languiano de los
cineastas contemporneos, y es
posible que La bestia debe morir
sea la ms languiana de sus
pelculas. Como en algunas de
pap Fritz (Los sobornados, por
ejemplo), ac se trata de la
venganza de un hombre
solitario, en contra de las fuerzas
del destino, y Chabrol filma esta
historia como lo hubiera hecho
Lang: con una estructura
narrativa matemtica, en la que
cada plano, cada encuadre, cada
corte, parecen digitados por una
fuerza superior, de perfecta
precisin. Esto queda claro ya
desde la exposicin, en la que el
montaje va intercalando,
fatalmente, planos de la vctima
y del victimario, hasta que la
tragedia ocurra, y lo hace desde
una distancia lejana, como si se
tratara de un croquis del
incidente, una geometria
infalible. La precisin de la
planificacin contra puntea el
tumulto de sentimientos de los
protagonistas, como si Chabrol
quisiera ordenar, en la forma, un
desorden ingobernable. Hay una
sucesin de vueltas de tuerca
que no son una mera argucia
argumental sino la expresin
perfecta de ese laberinto
emocional, y hay, como en toda
la obra de Chabrol, una mirada
sarcstica y corrosiva sobre la
burguesa de provincias. Hay un
magnfico protagonista (Michel
Duchaussoy), un nuevo rico
absolutamente repulsivo que
merecera salir en la revista
Caras, a quien todos
quisiramos liquidar (Jean
Yanne), y una de las raras
apariciones actorales de Maurice
Pialat, gran cineasta l mismo,
con fsico de leador o estibador.
Hay, sobre todo, un final en el
que dos candidatos ajusticieros
demuestran una solidaridad
mutua, una grandeza de
espritu, ms propia de un
western que de un policial.
Finalmente, el destino tejer
una ltima identificacin entre
monstruo y vengador. Obra
maestra, amigos .
L a ex p l o s i n c u l t u r al
A
T
R
E
CANAL
To d o s l o s d as
de 21 a 24 h s . Canal 35
Cabl e Vi s i n
ACUSTIN Tosco
PROPAGANDA
Adrin Caetano es el director de
Cuesta abajo, uno de los mejores
cortos incluidos en Historias
breves. Integra, con sus
compaeros de estudio
cordobeses, un grupo de cinfilos
dispuestos a sembrar el terror
entre quienes tengan opiniones
complacientes con el cine
argentino. Llevan el nombre del
lider sindical Agustn Tosco y
esto es algo as como su
manifiesto fundacional.
Agarrens.
En contra del llamado cine
argentino ya favor del
pueblo y del cine
propiamente dicho
Ante la dictadura fascista
posmoderna, que en sus
exponentes ms astutos se
encuentran seudoprogresistas en
poses narcisistas, el dogma es
nuestra oposicin concreta.
Nuestras declaraciones no estn
aqu para ser discutidas sino
atacadas o acatadas. Esto no es
una crtica sino una reaccin,
una respuesta ante la agresin
constante del sistema.
No nos abanderamos en
representantes del pueblo,
porque formamos parte del
mismo. Somos parte del pueblo y
hablamos desde esta soberbia,
desde este fracaso del que
estamos orguJlosos. No
pretendemos el poder
establecido, solo su destruccin.
Para construir necesitamos
destruir. Y estamos aqu para
eso mismo. Para devolver las
imgenes del pueblo al pueblo.
Dos aos de militancia
cinematogrfica nos han dado el
envin para trascender las
fronteras de nuestra provinCia
natal. El caos parece general y la
derecha no da concesiones.
Nosotros tampoco.
Desde esta trinchera de
pasionarios incondicionales del
cine y el video (de la imagen y el
sonido) afrontamos lo que nos
agrede, lo que nos compete,
proyectndonos a ]0 que nos
concierne.
Nuestra postura es poltica ante
el peligroso mensaje que entre
lneas se desliza desde la
pantalla.
Hacer cine es nuestra meta
inmediata.
Relatar desde la pasin por la
imagen, desde el academicismo
del montaje. Nuestro cine es
subversivo. Buscamos subvertir
los valores que dominan al
espectador argentino. Preferimos
la honestidad, la austeridad, la
simplicidad. Pedimos la cabeza
de los pomposos, hipcritas y
cipayos, como si el cine fuera
patrimonio de alguien o algun
pas. Cine argentino for exporto
Actitud cmplice con el
imperialismo cultural. El pueblo
no prefiere cine extranjero. Al
pueblo nadie le impone. Al
pueblo se lo engaa y luego se lo
suelta en el campo con la
seguridad de que el
adiestramiento ha sido eficaz y
que volver ms temprano que
tarde al corral. Pero el hasto no
tarda en llegar y ante la falta de
propuestas uno suele aferrarse a
cierta clase de esperanza por
mnima que esta fuere.
Quebremos esta situacin.
Destapemos la falacia.
Digamos que el cine extranjero
es masivamente visto gracias a
la ayuda de la obsecuencia del
sistema cinematogrfico
argentino.
Ms de lo mismo pero peor.
yno estamos en contra del cine
extranjero.
Pero s del cine extranjerizante.
yms del cine extranjerizante
argentino.
yestamos a favor de los
annimos o los novatos que, con
una suerte de inocencia humilde,
tratan de ser consecuentes con el
pueblo.
Optamos por la inexperiencia
antes que por la pomposidad.
Por los recursos olvidados y no
por la imposicin dictatorial de
nuevos estilos nacionales.
La violencia como defensa contra
la pasividad como ataque.
Trabajar el fuera de campo como
artculos de propaganda.
Defender el lenguaje clsico ante
la modernidad pasatista, de
doble mensaje pernicioso al
saber popular.
Amar el terror, el western, el
policial, la ciencia ficcin, la
pornografia como contracultura
de una falsa intelectualidad
impuesta en las pantallas.
Reclamamos como espectadores,
ante los realizadores del sistema,
un cambio contundente en la
narrativa, ser ms humildes y
aprender algo de cine. Pero no
ensear. Exigimos el cierre de
aquellos lugares de estudio
donde dichos personajes nefastos
bajan linea e imagen.
Reclamamos como realizadores y
amantes del cine (ms de la
imagen propiamente dicha) un
espacio necesario para el pueblo
y sus exponentes ms honestos.
Pero sabemos que esto el sistema
no est dispuesto a entregarlo.
ytambin que nuestras acciones
apenas fisuran este mamotreto
bien establecido.
Nos conocemos perdedores ante
esta situacin.
Yen esta humildad radica la
soberbia de nuestro fracaso.
Esta suerte de falaces personajes
que involucran nuestro desprecio
creen que el cine puede cambiar
el mundo.
Sabemos, es a la inversa.
yestamos aqu para evitar eso
mismo .
Israel Adrin Caetano
De> CIN"E
"Hoy cualquier fracasado se sienta
frente a una mquina de escribir,
firma una grosera y se supone que es
un crtico de cine. Hay mucha
impunidad, mucha falta de respeto."
E. Subiela, Noticias, 16-7-95
La historia del cine siempre
rescat su papel en El cartero
llama dos veces, en mi opinin
un sobrevalorado film noir
sobre la novela de James M.
Cain. Minnelli le encontr un
mejor rol en la turbia atmsfera
de Cautivos del mal y el
maestro del melo, Douglas Sirk,
la hizo sufrir bastante por sus
propios problemas y por los
afectos perdidos de otros
personajes en Imitacin a la
vida. Lana Turner fue la tpica
estrella de Hollywood: intervino
A'lorir de cine (Garci); El guionista (Ficld);
E/libradelguin (Field); E/traga/uz del
infinito, El manual del ayudante de
cmara, Prosas del cine (Hureh); Tcnicas
del montaje cinematogrfico (Reisz);
Montaje cinematogrfico (Snchcz); Dias
de una clnara(Almendros); Luz,
cJnara... Inemorio. Historia. social del
en pelculas menores al
comienzo de su carrera, soport
a Ricardo Montalbn en Latin
Lovers, sedujo a un par
generaciones anteriores, su
figura fue exhibida en varias de
las llamadas "revistas clel
corazn" y, entrados los 60,
apareci en ttulos olvidables
como madre o mujer otoal. Por
supuesto, su vida privada fue
alterada cuando su propia hija
asesin a su amante y los
medios de la poca la mostraron
en juzgados, recintos judiciales
y declaraciones interminables.
A esta altura, Hollywood
empezaba a desaparecer
mientras Lana Turner, no
cine argentino (Ferreira); Pulp Fictioll
(Tamntino) (guin de la pelcula);
Quentill Tarantillo (Biog . Le. ); Andrei
Tar!musl (Biog. J . C. ); C,un collflertir un
buen guin en un guin excelente.
Entelequia: Talcahuano 470, Cap.
Federal
poda ser de otra manera, al
mismo tiempo acompaaba el
declive final de una poca.
Filmografa: 1937, They Won't
Forget; The Great Garrick; 1938,
The Adventures ofMarco Polo; Love
Finds Andy Hardy; RichMan, Poor
Girl; Four is Crowd; Dramatic
School; 1939, Dancing C-Ed; These
Glamour Girl; Calling Dr. Kildar'e;
1940, Two Girls on Broadway; We
Who Are Young; 1941, Dr. Jekyll
and Mr. Hyde; Ziegfeld Girl; Johnny
Eager; Honky Tonk; 1942,
Somewhere I'II Find You; 1943,
Slighty Dangerous; The Youngest
Proffesion; Du Barry Was aLady;
1944, Marriage Is aPrivate Affair;
1945, Weekend at the Waldorf; Keep
Your Powder Dry; 1946, The
(Lpcz Navarro); El lenguaje de la luz
(Heredero); El reLato cinefnalogr/ico
<Gaudreault); El manual del ayudante de
cmara (Elkinds); FilmmaJlTS
Dictiollmy (Singleton); Los 100 mejores
weslerns en la historia del cine (Men a);
Produccin en video con uno sola cmara
(Musburgcr); La triloga de El padrino
(Biskind).Librofilm: Av. Corrientes
1145(local 13), Cap, Federal
Postman Always Rings Twice;
Green Dolphin Street; Cass
Timberlane; 1948, Homecomi ng;
The Three Musketeers; 1950, Mr.
Imperium; A Life ofHer Own; 1952,
The Merry Widow; The Bad and the
Beautiful; 1953, Latn Lovers; 1954,
The Flame and the Flesh; Betrayed;
1955, The Prodiga!; The Sea Chase;
The Rains fRanchipur; Diane;
1957, Peyton Place; 1958, The Lady
Takes a Flyer; Another Ti me,
Another Place; 1959, Imitation of
Lfe; 1960, Portrait in Black; 1961,
Bachelor in Paradise; By Love
Possessed; 1962, Who's Got the
Action; 1964, Love Has Many Faces;
1966, Madame X; 1969, The Big
Cube; 1974, Persecution; 1976,
Bitter Sweet Love.
Gustavo J. Castagna
Oficio: Diseo de escenogl'afa
de arte, direccin de arte,
production designer.
Pelculas en las que trabaj:
Ms de treinta. La Patagonia
rebeLde, No habr ms penas ni
oLvidos, Contrapunto, La peste,
Cuentos de La misteriosa Buenos
Aires, La noche de Los Lpices,
EL evangeLio segn Marcos,
Cuatro caras para Victoria,
Siempre es dilciL voLver a casa,
yotras.
Teatro: En este momento
tengo: Tres mujeres altas, EL
patio de atrs, La puLga en La
oreja y VoLpone.
Diferencia entre el cine y el
teatl'o: En elteatro nunca llega
elprimer plano.
Cul es el nombre ideal
pal'a tu oficio?
Diseo de vestuario ydiseo de
escenografa es la nomenclatura
que se usen elcine argentino.
Director de arte es laque se us
en elcine norteamericano hasta
eltrabajo de WilliamCameron
Menzies en Lo que eLviento se
LLev.Porque lfue quien
mantuvo la imagen yla unidad
estilstica delfilm, a pesar de
haber cambiado tres veces de
directores. Recibielcrdito de
production designer. Significa
"diseador de la produccin".
Ahora bien, este ttulo se ve en
cine ingls ynorteamericano
desde hace dos dcadas. El
"production designer" no
necesariamente es elque disea
odibuja porque tiene un equipo
donde hay uno odos directores
de arte. Tambin tiene
dibujantes de plano,
ambientador, que es elque se
ocupa de poner losobjetos en el
setoLosnorteamericanos arman
equipos de cien ociento veinte
personas. Nodigoen La guerra
de Las gaLaxias, pero en
cualquier filmmediano trabaja
lInacantidad de gente que a m
me parece un despropsito.
Cmo funciona esto en la
industria nacional?
"!uestros equipos son mucho
menores ycontamos con
presupuestos mucho menores.
A duras penas elescengrafo,
que ahora se llama director de
arte, puede tener un asistente o
un diseador de vestuario. El
nombre de "production
designer" refleja exactamente el
tipo de trabajo que se hace en
cierto estadio de lacarrera de
uno. Generalmente estos
diseadores de laproduccin
son personas mayores de 45o
50aos, porque esto implica
una cantidad de experiencia y
adems implica que sepas
bastante de produccin. Eso es
loque lohace muy interesante
para cinematografas comola
nuestra. Porque pods darle
salidas que son visualmente
atractivas yque pueden ser
mucho ms baratas.
Cul es la relacin entre el
director de arte y el
productor de la pelcula?
Loideal es cuando vos pods
estudiar ellibroydecir cunto
puede salir. Pero acesono
est muy internalizado, hay
una especie de desconfianza. Se
cree que elescengrafo oel
vestuarista es un artista, un
soador que notiene los pies
sobre la tierra yquiere hacer de
todo. Noes as para aquellos
que somosprofesionales y
sabemos que eltrabajo es otro.
Alcontrario, uno puede ayudar
auna produccin, aun proyecto
dando otro tipo de ideas ya
vecesesto hasta puede llegar a
ser desde elguin. En Cuentos
de La misteriosa Buenos Aires
estuve desde elprincipio. De
alguna manera generel
proyecto con una idea que
Alberto Fischerman, que fue el
director yelproductor, tomy
desarroll despus. Charlando
con Alberto, surgi laidea de
cmopoder hacer, en pocas de
presupuestos muy bajosyen
una de las crisis acostumbradas
de nuestro cine, un cine de
pocadigno.
Cmo se hace un cine de
poca con poco dinero y que
sea digno?
Yodigosiempre que en general
te llaman yte dicen "vamos a
hacer La guerra y Lapaz", pero
despus dicen "pero tengo
treinta caballos nada ms". Y
vosdecs:" o. Tienen que venir
doscientos hsares con la
espada alristre", entonces se
hace alrevs: se recorta. A
partir de lalectura de EL
hambre, elcuento de Mujica
Linez, le comentaAlberto:
"Fijte qubrbaro, este cuento
se podra hacer de tal manera y
en tal lugar. Y si uno no
reproduce la primitiva Buenos
Aires comoladibujUlrico
Schmidl, sino que vota al
expresionismo yno al
documentalismo ni a
BiLLiken...". A Alberto le
interes muchsimo, lsigui
desarrollando laidea yse
incorporaron Wulicher y
Barney Finn. Fijte que cada
uno selecciondellibro los
cuentos que ms le agradaban y
laque determinaba qucuento
podamos filmar onoera yo.
Porque, por ejemplo, haba un
cuento buensmo, pero no
podamos reconstruir las tres
cuadras de laBuenos Aires
colonialque se precisaba.
Cules son los estmulos
para un director de arte?
Yosoyescengrafa. Primero
estudi arquitectura ydespus
escenografa de teatro, que me
parece que es otro mundo, me
parece que es bsicoy
fundamental porque yome
formleyendo losgrandes
textos de ladramaturgia. Tena
18aos ytena ledos mis
griegos, Moliere, Pirandello,
Goldoni, Sartre, Tennessee
Williams, Arthur Miller,
Chjov. Tena una formacin
muy slida de lecturas de
dramaturgia. Entonces, comolo
que bsicamente tens que
hacer es interpretar un texto,
despus vendr lavisin de un
director, pero inicialmente
tens que interpretar un texto y
personajes. Esa es lagran
diferencia, por esono puede
pasar un arquitecto de la
arquitectura a laescenografa o
un modisto de lamoda al
vestuario.
Cul fue la pelcula que
ms te cost?
La noche de Los Lpices. Haba
una carga muy especial.
Solamente loque tenas que
superar para trabajar ypara no
estar llorando amocotendido,
comonos pasaba amuchos.
A quines admirs en el
rubro?
Tengo muchsima admiracin
por Dean Tavoularis, que es el
production designer de
Apocalipsis n.ow. Tambin a
Santo Locquasto, que es elde
las ltimas pelculas de Woody
AJlen. Ah se da una conjuncin
perfecta, es tan deliciosoel
trabajo de Locquasto ytan de
acuerdo con la personalidad de
Allen ycon lafotografa, es un
equipo fantstico comofue elde
Coppola, Tavoularis yStoraro.
Tambin alagente que trabaj
con Visconti, hay una
interpretacin de un artista a
otro yeso me parece
fundamental.
Se tiene que notar el
trabajo del director de arte?
Hay pelculas en las que se ha
hechoun trabajo bastante
profundo yque nose nota, no
son show off Es muchoms fcil
1ucirse en una pelculadepoca.
Por ejemplo, en Cuentos de la
misteriosa Buenos Aires, que es
de poca, eltrabajo se ve. En
cambioen La noche de Los
lpices lapropuesta fue distinta,
que nose sintiera para nada que
haba un diseoyaunque tuve
que construir cosascomoel
campo de detencin ylacrcel
clandestina, optpor usar los
lugares reales en lamedida delo
posible. Tambin labsqueda de
verosimilitud en estos dos
lugares. Le las descripciones
que haba en elNunca ms, pero
luegohaba que adaptarJo alas
posibilidades de filmacin.
Porque un director tampoco
puede filmar lamayor parte de
lapelcula en una cucheta donde
nohay formade iluminar ola
cmara nopuede moverse.
Cmo reconstruiste el
lugar de detencin
clandestino en La noche de
los lpices?
Basndome en datos. Estaba en
elltimo piso delpozode
Quilmes yyoconocalafachada
deledificioyeltipo de
arquitectura. Adems saba que
haban construido de apuro,
entonces imagin que eso
estaba en elltimo pso, que
tena un techo adosaguas
bastante tpico de esas
construcciones con chapa yque
eso tena a lavezun lucernario,
una claraboya, tpica de la
arquitectura de los cuarenta en director de fotografa y lo que se y la dirigi Olivera, fue un Rieux respecto de la ropa y que
zonas suburbanas. A travs de llama el director de arte son los placer. Juan Carlos Lenardi, yo imaginaba que era la mujer
eso y pensando en que haban que en conjunto deciden lo que AJberto Basail. Con Jos Mara la que le compraba las camisas
sido construidas de apuro, las es la imagen del film. Porq ue yo Hermo hice la ltima, El censor, y le regalaba las corbatas para
hice hasta una cierta altura y puedo estar trabajando por mi de Eduardo Calcagno y creo que su cumpleaos, etc., etc., y qu
estaban tapadas por una reja. lado, tratando de interpret ar un hicimos un trabajo muy lindo era lo que l haca con la ropa y
guin con la visin de un en tre los tres. por qu la ropa del doctor Rieux
El trabajo de escenografa director. Pero si yo estoy era como yo propona que fuera.
y vestuario empieza en la trabajando seis u ocho semanas Qu porcentaje del El lo ley y le encant. Me dijo:
investigacin? antes de la filmacin y el presupuesto se le asigna a "Vos tambin provens del
Absolutamente. Adems, si vos director de fotografa llega tres escenografa y vestuario? teatro, no?". Aprob todo y
diseas, tens que tener en das antes para ver las Ac no te lo puedo decir, es un adems fue muy interesante
cuenta el libro, el gnero de la locaciones y no hemos teni do un misterio. En Estados Unidos un porque ellos tienen un enorme
pelcula, interpretar al director. dilogo previo, es muy difc
il.
diseo de vestuario puede estar respeto por las distintas
Hay directores que no se meten Hasta nos podemos arruin ar el entre el seis y el diez por ciento especialidades.
en la parte de diseo, hay otros trabajo mutuamente, aunq ue a del monto total de la pelcula.
que s. Lo importante es que el veces sale bien ... de casuali dad. En el caso de La peste, me Y con Sandrine Bonnail'e?
director sepa que tiene en su pidieron una evaluacin de lo Es muy buena actriz, tiene un
director de arte a un aliado, Con qu director de que poda ser el vestuario. rostro y una sonrisa
como lo es el director de fotografa pudiste encantadoras. Tiene un cuerpo
fotografa. Son las dos personas entenderte perfectamen te? Cmo fue trabajar en La difcil de vestir, me cost.
que van a interpretar la Con Chango Monti, en El peste con William Hurt?
intencin final del director. El evangelio segn Marcos, que se Le llev una descripcin Entrevista: Cecilia Szperling
director de la pelcula, el hizo para la televisin espaola diciendo cmo era el doctor Foto: Nicols Trovato
DC> CINE
QUIERO TENER TU
alta cotizacin teniendo en la cara?), Meg Ryan (ya tenemos Carrey (desaparece, retonto). La
FOTO!
cuenta cualquier parmetr o veinte), S. Stallone (ese jams), oferta del mes, por solo 35 pesos,
humano. Con 150 estn Sharon Stone (no la compre que la tienen Val Kilmer
Harrison Ford y Jodie Foster. Castagna tiene todas y le hace (posiblemente levante el precio
En la revista Premiere de agosto
Santiago Garca sali a pedirun precio) y el nico director no despus de Batman
se public un aviso donde se
crdito al banco ms cercan o a la actor de la lista: Steven eternamente), John Travolta
presenta un catlogo de fotos
redaccin por 375 dlares. (Los Spielberg (chau 75 dlares del (seguramente levant el suyo
autografiadas por diferentes
75 restantes son para come r.) gurrumn Garca). Eastwood y despus de Tiempos violentos) y
estrellas de Hollywood (actores,
Michelle Pfeiffer y Sean Connery Costner dirigen, actan y valen Sandra Bullock (dan ganas de
actrices, directores). La
(los actores de La Casa Rus ia) 65 mangos. AJ Pacino, Kim levantrsela).
compaa que los pone a la
exigen 125 verdes. Klaus Maria Basinger y Jean-Claude Van Para aquellos que desean
venta garantiza la autenticidad
Brandauer tambin trabaj en la Damme tienen algo en comn: adquirir las fotos autografiadas
de dichas fotos y sobre todo del
pelcula pero no figura en 1a por 60 tiene su foto. Un grupo de de los integrantes de la revista
autgrafo. Hasta ah, todo bien.
lista. Arnold Schwarzenegg er y caras muy conocidas sorprende (por ejemplo, Jorge Garca en la
Pero lo que hay que ver son los
Demi Moore estn en la por el precio bajo (45 dlares), 10 premie re de El cantor de jazz),
precios.
econmica cifra de 110 por que revela que deben vender tienen que dirigirse a donde ya
Madonna pica en punta con 250
cabeza. La pequea Winon a una buena cantidad: Tom saben o llamar al telfono que
dlares por una maldita foto de
Ryder (la Noni) se conform a con Hanks, Urna Thurman, Jack saben de memoria .
8x11. Ser con el Che
95 y por 75 usted se lleva a su Nicholson (con anteojos Santiago Garca y Gustavo
Banderas? Le sigue Julia
casa una foto de Richard Gere ahumados en la entrega del J. Castagna (ver foto de tapa
Roberts con 195 dlares, una
(paso), Mel Gibson (la foto es de Oscar?), Robert De Niro y Jim de este nmero)
NOTICIAS DE
HOLLYWOOD
Sornething To Ta.lk
About es un film que dar
que hablar, al menos en
esta revista, porque junta
de manera inesperada a
personalidades de las
distintas corrientes
cinfilas. Julia Roberts
(esa no rene a nadie),
Gena Rowlands, Dennis
Quaid y Robert Duvall son
los cuatro protagonistas.
Callie Khouri, ganadora
del Oscar por su guin de
Thelrna &Louise, escribi
la historia y el director es
nada menos que Lasse
Hallstrom, el mismo de El
ao del arco iris y A
quin ama Gilbert Grape?
(y de Mi querido intruso,
que es mejor). El producto
final es una de esas
incgnitas a las que
Hollywood nos tiene
acostumbrados.
Spike Lee quiere
ganarse sus buenos
mangos. Su prximo film
se llama Girl 6y tiene un
casting un tan tito
comercial: Quentin
Tarantino, John Turturro,
Ron Silver, Naomi
Campbell y Madonna,
quien har de encargada
de una compaa de sexo
telefnico. La protagonista
ser Theresa Randle.
Efectivamente, Spike Lee
sigue preocupado por las
minoras negras.
No sabemos, ni tenemos
informacin alguna sobre
las actividades o proyectos
del actor britnico
actualmente de moda
llamado Hugh Grant (le
ofrecieron un guin
titulado Pulling the
Rubber). Una lstima, nos
gustara verlo alguna vez
en televisin o leer algo
sobre l en alguna
publicacin .
Informacin
periodstica:
S. G. y G. J. C.
Chiste grosero: G. N.
Contrajo enlace el famoso documentalista
Andrs Di Tella con nuestra intrpida
reportera Cecilia Szperling. Fueron invitados
Quintn y Flavia (mientras el resto haca este
nmero de la revista); el director comercial de
la revista Film, AJdo Paparella (cuya mujer
sac el anillo); Eduardo Milewicz y su bella
novia Mara (que sac el ramo) y muchos otros
ricos y famosos. Antorchas, mesa de fiambres,
calentitos, ravioles y/o pollo al curry, postres,
champagne, fogn, lomito, un excelente disc
jockey y una muy buena banda de jazz hicieron
las delicias de los presentes. Flavia mat con
un vestido rojo como el de Goldie Hawn en La
muerte le sienta bien y Quintn con una corbata
estrambtica con dibujos de Los Beatles. Se
morfaron todo. A pesar de este ridculo intento
de llamar la atencin, fueron los novios las
verdaderas estrellas de la noche .
~
VJPu~O
tAMBAH 8971eiq. SARMIENTOI
En Almagro
y Parque Centenario,
las pelculas
que otros no tienen.
Clsicos, cine de autor
y fantstico.
Todos los estrenos.
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cultural domingo a domingo de 9a 11hs.
por FM Acuario 106.9, Crdoba
Con duccin : Mar a An a Pr z
Pr oduce: Vir gin ia Dubois
TRANSCRIPCIONES
Y PROCESAMIENTO
DE TEXTOS
SU VIDA VEL CINE (*)
1) Cr eequesu vida mer eceser filmada?
2) Por qu?
3) Con qu ttulo?
4) Por quin ?
5) En qu gn er o?
6) Sien do usted el/la pr otagon ista, qu actor /actr iz elegir a como copr otagon ista?
EL CINE EN SU VIDA (*)
1) Cules son las tr es pelculas quems lo con movier on ?
2) Cul es su dir ector pr efer ido?
3) Cul es su gn er o pr efer ido?
4) A qu pelcula lecambiar a el fin al y por qu?
5) Dequin fuela mir ada ms pr ofun da queha visto en un film, y en qu film?
6) Qusign ificado tien en los 100aos del cin epar a usted?
En vesus r espuestas a Esmer alda 779- 6
2
A - (1007) Capital Feder al, hasta el 30/11195
Las diez mejor es r espuestas ser n pr emiadas con un video
dela empr esa Yesterday y sepublicar n en El Amante.
(*) Sobr e un a idea ein iciativa deHayr abet Alacahan / Cin eteca Vida
Nombr ey Apellido: .
Dir eccin : Tel. : .
LIBROS .
Teoras del cine
Francesco Casetti
Ctedra ( Signo e Imagen) ,
Madrid, 1 994, 368 pp.
A un "'1'1" dI' 1" . J 'II11''
presentacin de lamquina yel
espectculo Lumire, cualquiera
que se vea tentado a pensar en
quconsiste la infinidad de
fenmenos aque ha dado lugar
esa cosa llamada cine puede
hacerlo por su cuenta; asu
manera, estar incursionando
de algn modo en la teora
cinematogrfica. Pero tambin
puede hacerlo acompaado por
unos cuantos que lohan
pensado antes. Desde la poca
de losfundadores, el
pensamiento sobre elcine
acompa alas pelculas. En
ciertos casos -algunos
excepcionales en eldoble
sentido del trmino; tanto por lo
escasos comopor lorelevantes-
fueron losmismos creadores los
que reflexionaron sobre su
produccin. En otros, el
pensamiento sobre elcine parti
de diversas instituciones (la
crtica especializada, la
universidad, loscentros de
investigacin cientfica). Si bien
esta atencin se remonta a
tiempos tempranos -el todava
hoyasombroso The Photoplay: a
Psychological Study, de Hugo
Mnsterberg, data de 1916-, la
cuestin comenzaacelerarse
en la segunda posguerra ypeg
un salto cuando elcine se
incorpor sistemticamente ala
institucin universitaria (como
materia de estudios yde
investigacin en diversas
disciplinas). Desde aH, ya no se
trat tanto de estudiosos
aislados, fclmente
enumerables, sino de una
avalancha de corrientes,
escuelas, mtodos yenfoques de
distintas extracciones que hacen
hoya la teora cinematogrfica
un territorio laberntico, que
reclama su enunciacin en
plural. Comogua inicial para
recorrerlo en un trayecto que
abarca el ltimo medio siglo,
Francesco Casetti escribi este
manual que decidititular
Teoras del cine.
Casetti, lmismo terico y
analista, autor de notables
trabajos sobre teora de la
enunciacin ydelespectador de
cine (cf.El film. y su espectador,
Ct~dra, 1989, yjunto aF. Di
Chio: Cmo analizar un fLlm,
Paids, 1991), encar este
proyecto varios aos atrs.
Tuvimos noticias de ldurante
elColoquio de Cerisy dedicado a
Christian Metz -en 1989-,
donde expuso una ponencia
sobre lasucesin de tres
paradigmas en las teoras del
cine desde laposguerra. Con
pequeas modificaciones, esta
sera elprimer captulo de
Teoras del cine.
Historiando elpensamiento
sobre elcine, Casetti propone
articular tres modelos, que a su
vez se relacionan con tres
generaciones de tericos. El
primero es elde las teoras
ontolgicas, delineadas
preferentemente por crticos de
cine agrupados en torno de
publicaciones especializadas y
desarrollada bajo laforma de
ensayo. El segundo es elde las
teoras metodolgicas, que creci
al amparo de centros de
investigacin yaIgunos focos
aislados en la universidad. Al
ltimo 10 denomina teoras de
campo, animadas por
acadmicos que ya cuentan con
un espacio legitimado en la
institucin universitaria. As,
delensayo al tratado, yde all a
lamaquinaria productora de
papers, evolucionan desarrollos
que hoycuentan con un alto
grado de dispersin y, en
algunos casos, hasta confusin.
TO es elmenor mrito de
Teoras del cine proponer un
orden que, ms all de la
cronologa, contiene un intento
de clasificacin e interpretacin.
A su modo, ellibro es una
historia de las teoras delcine
que intenta elaborar asu vez
una teora de la historia de las
teoras del cine.
El exhaustivo recorrido de
Casetti repasa los hitos que
animaron alas teoras del
pensamiento cinematogrfico
desde 1945: Bazin, Morin,
Kracauer, Laffay, Della Volpe y
Mitry aparecen comopioneros
-desde ese punto de partida-
de loque vendr. Luego, el
boomsemiolgico de los60, las
aproximaciones de lasociologa
yelpsicoanlisis, las ambiciosas
rejillas tericas de losprimeros
70ylaopcin creciente por
teoras auna nueva escala, ms
ligada a losanlisis ya los
cruces disciplinarios que
, E Ni. , . . . . . . . E . . ;. 'r . '. '. '. '. '. ED . . . . . DJ1 (
".,,',' .. . o... ...
configuran en el presente loque
elautor denomina un mapa
complejo: "ms un archipilago
que un continente".
En la tercera parte de su libro,
Casetti examina las
intersecciones de las ideas sobre
ya partir delcine en torno de
ideologas, teoras del texto yla
narracin, feminismo ygender
studies, filosofae historia de las
mentalidades. Por all desfila
toda una batera de autores que
reunidos en la bibliografa
general sobrepasan
holgadamente los 200nombres.
En ciertos tramos de este ltimo
segmento -que abarca poco
menos que lamitad de laobra-
elarchipilago mentado por el
autor se hace patente en los
saltos de isla aisla. De todas
maneras no es elobjetivo de
Teoras del cine la sntesis:
Casetti parece preferir la
abundancia en las referencias a
lajerarquizacin ypuesta en
relacin de corrientes yautores.
Cierto es que no resulta fcil
juzgarias con la perspectiva
necesaria: en todo caso consigna
los debates -que no son tantos:
los islotes suelen mantenerse
orgullosamente autnomos- y
no se impide alguna que otra
toma de posicin. Resulta
curiosa en un libro de estas
caractersticas la sbita
irrupcin, de tanto en tanto, de
la primera persona delsingular,
loque no se compadece con la
estrategia asumida por el
Casetti terico cuando habla en
tercera persona.
Teoras del cine es, por poltica
deliberada de su autor, un libro-
herramienta. Su mayor dficit
no debemos atriburselo alautor
sino al inusual descuido en la
versin espaola. Abundantes
errores de tipiado se alternan
con molestas gaffes (a veces
LIBROS Y
REVISTAS
Talcahuan o 470, Capijal- Tel, :371-0886
y tambin en Belgr an o
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ENVIOS AL INTERIOR
VENTAS POR MAYOR
risueas, comocuando se
cambia elsexo de Kristin
Thompson)ylafalta de revisin
tcnica. De haberla, nos
enteraramos, por ejemplo, de
que laobra delinfluyente Noel
Burch alaque Casetti brinda
especial atencin alreferirse a
lareciente historiografa flmica
-que aqu se cita comoLife to
Those Shadows, UCLA Press,
1990- noes otra que laversin
americana de El tragaluz del
infinito, nosolopublicada en
espaol, sino dentro de la
misma coleccindonde hoy
aparece Teoras del cine.
A pesar de las citadas
salvedades, ellibro encuentra
sujusto lugar cuando ellector,
movilizado por elpanorama
expuesto, se apresta --en una
iniciativa nada fcil, aunque
imprescindible en nuestro
medio- al contacto de primera
mano con las teoras reseadas
junto alosfenmenos que
tratan de describir yexplicar.
DISCOS
Salaam Bombay!
L. Subramaniam
CHG
Gran liquidacin fin de milenio.
Cuatro bandas sonoras cuatro.
En principio, una delrubro very
typical ma non troppo. Se trata
de Salaam Bombay!, muy
buena. Elcompositor se llama
1. Subramaniam ypor
momentos funciona ms o
menos comoun Lito Vitale con
turbante. De las 21pistas que
integran elCD, lagran mayora
parten de uno odos temas
principales, una especie de
leitmotiv -o dos- que bien se
banca las muchas ydiversas
versiones.
Rocco y sus hermanos
NinoRota
CAMCE01 4
Rosaria, Rocco,Simone y Luca
suban de Lucania aMiln,
persiguiendo algn futuro; yen
cierta forma ese mismo curso
segua lamsica que Nino Rota
escribipara Rocco y sus
hermanos, de Visconti, en el60.
Labanda abre con una cancin
de lams pura inspiracin
siciliana, una perla rstica en la
vozde ElioMauro ycon
Retratos ibricos
Nicola Piovani
Miln Sur 0685
Para seguir en elbarrio
mediterrneo, un CDrene las
msicas de Nicola Piovani para
Bigas Luna: Jamn, jamn,
Huevos de oro yLa teta y la
luna, latriloga titulada
Retratos ibricos. Y se viene una
Es una meloda superlograda,
muy cinematogrfica en cuanto
acapacidad de sugestin con un
mnimo despliegue. Y altamente
hind, aunque algunos de los
arreglos se aparten mucho de la
tabla yelsitar, para situarla
palabras de G. Giagni. Se llama
"Paese mio", ycompite en
emotividad con lainflamacin
ms itlica delRota
instrumental, lade lospasajes
enfticamente dramticos, que
nofaltan.
Tampoco falta eltpico vals alta
Rota-inevitable recordar a
Fellini- pero yaen losafanes
cosmopolitas de Miln, elvals se
hace viens, yapenas puede
asoma un slow, esa especie de
foxtrot lento, con sus
correspondientes
norteamericanas modernas.
frase textual, dospuntos,
comillas: "Una escritura musical
original, enraizada en la
tradicin lrico-popular que
caracteriza alosmejores
compositores cinematogrficos
italianos. Elresultado es la
perpetuacin, por otros medios
musicales, delespecial desgarro,
de ladesarmante vinculacin a
loreal-inmediato que ha
acompaado al tambin muy
cerca deljazz rack, elworld
beat, elnew etnic, elnew age o
elwhat is this?
Cuando quien pela es elpropio
Subramaniam, en violn, mata.
ycuando su instrumento se
mezclacon sintetizadores yla
vozde una tal Vijayshree
Subramaniam, mata dosveces.
Pero esonoes todo. Porque
hasta ah muy bonito, de verdad,
, pero tambin, dentro de todo,
bastante escuchado. Las bandas
cincoynueve tienen, adems, el
plus de loinfrecuente.
Laprimera se llama "Mera
Naam Chin Chin Choo",cntese
con ritmo de charleston hind
---anche con fonticajaponesa-
porque as viene lamano. La
que canta parece Betty Boop
Para volver en elfinal,
lentamente, a"Paese mio", la
nostalgia, elcierre deleterno
retorno.
Rocco y sus hermanos, publicada
por elselloCAM,integra la
coleccinItalian &French
Cinema (The Golden Years)que,
junto alas series Vintages y
Original Soundtrack, suman
algoms de un centenar de
bandas sonoras, italianas y
francesas, obvio. Lalista
incluye, entre muchas otras, la
partitura de A. F. Lavagnino
para Chimes at Midnight, de
humano yprximo universo del
cine italiano", dice Envar El
Kadri que dice Carlos Coln
Perales, yfirma Pintas. Aunque
en Jamn, jamn -sin alejarse
mucho de suhabitual economa
meldica- Piovani aplica su
caligrafa, redonda yclara, a
escalas lejanamente ibricas.
Adems deleficaztema
principal, vertido en varias
versiones, se incluye "Otra vez",
disfrazada de Mira Nair, yla
mezcolanza de uno yotro
extremo delmapa musicolgico
resulta tan natural como
divertida, irresistible. Elautor
deltexto luce un apellido
Jalalabadi.
Lasegunda sololleva la
denominaciin "Street Children
Sing aBaIlad ofLost Promises",
yes una ctedra de musicalidad
yritmo, con apenas unos
tambores yuna meloda
mnima, en lavozde un chicode
unos diezodoce aos.
yahora, desde aqu, en un abrir
ycerrar de ojos, lamagia de la
televisin nos traslada nada
menos que aItalia yaFrancia.
(Gentileza de disquera Zival's,
de Callao yCorrientes)
WeJIes; las de Piazzola para
Marco Bellocchio, Francesco
Rosi yHelvio Soto; un abultado
ylogrado apartado firmado por
Morricone. Un par de
compilados de Rotaycasi todo
lode Fellini; laestupenda
partitura de Providence; una
buena cantidad de Philippe
Sarde, especialmente para
Claude Sautet. Tambin dos
excelentes bandas de Claude
Bolling; dosVangelis, un Zinzi,
un Carpi, un Masi, un Pofi, un
Sochi. DosOrtolani .
(Gentileza de disquera Zival's)
laclsica cancin de Concha
Valds Miranda, cantada por
Mancho.
Huevos de oro tiene dostemas, y
uno de ellos, muy seductor,
parece una milonga.
Finalmente, "Lamuerte de
Stallone" (queda abierto el
concurso de chanzas), deLa teta
y la luna, es quiz loms
interesante deldisco.
The Kids in the Hall
HBOOl
The Kids in the Hall es un
programa escrito yactuado por
cincocomediantes canadienses
(David Foley, Bruce McCulloch,
Kevin McDonald, Mark
McKinney yScott Thompson)
que se ha convertido en un ciclo
de culto en latelevisin yanqui.
El productor ejecutivo es Lorne
Michaels, elmismo de Saturday
Night Live -un clsico de la
TV- y deEl mundo segn
Wayne (una pelcula que est
basada en uno de sus sketches).
El canal de cable RBO lo
empezaemitir losmircoles y
sbados, generalmente a la
madrugada (para larevista,
seran losjueves ydomingos a
primera hora)desde elmes de
junio. Los programas que
salieron al aire son de 1989yno
llegan adurar media hora (las
dos veces a la semana se repite
elmismo).
Si tomamos en cuenta el
material emitido hasta ahora,
cuesta bastante describir cmo
es elhumor de los The Kids in
the Hall. Por lopronto, hay que
decir que nohay sketches que se
repitan, ni en laestructura ni
en los personajes. Siempre
actan losmismos cinco
comediantes (nohay estrellas
invitadas, comoen Saturday
Night Live) ycualquiera de ellos
puede interpretar un rol
masculino ofemenino. Fuera del
quinteto principal, nohay un
elenco estable que les haga de
soporte, solointervienen extras
(que parecen provenir del
pblico). Algunos sketches estn
realizados en estudios yotros en
exteriores (algoque hace
acordar aEl Show de Benny
HUl, aunque elhumor de los
Kids no tiene nada que ver con
eldelcmicoingls).
Lonico que se repite semana a
semana son los ttulos ylos
separadores entre sketch y
sketch, que terminan resultando
un elemento informativo sobre
elhumor delprograma:
imgenes de lavida cotidiana
(estilo documental), personajes
comunes, que son sorprendidos
por la cmara en lacalle, olos
productos expuestos en las
gndolas de un supermercado,
que se mezclan con las figuras
irreverentes de loscinco
comediantes, emulando poses
adolescentes yrockeras. La
msica que suena, desde ya, es
rack.
El humor de los Kids es
esencialmente intelectual, hasta
elpunto de que muchas veces no
nos hace rer aunque
admiramos su intencin ysu
sentido, onos sorprendemos por
laagudeza de su ingenio. Con
frecuencia, un sketch consiste
simplemente en lapuesta en
escena de un argumento. Por
ejemplo, dos personajes discuten
ypor lomenos uno de ellos lleva
al lmite las posibilidades de su
argumentacin. A partir de ah,
oinvierte su posicin -aunque
acta comosi an se
mantuviera en laanterior y
sigue discutiendo- oelimina a
su contrincante (lavictoria
puede ser tambin elasesinato).
Las discusiones -como
muestran las imgenes de los
ttulos olosseparadores- son
casi siempre sobre temas
banales, comosuelen ser las
discusiones de lavida cotidiana.
Las posturas, extremas y
absolutamente arbitrarias, casi
siempre polticamente
incorrectas (comosuelen ser las
de lagente cuando notiene que
cuidar las apariencias).
Otra variante de lamisma
tendencia son las apologas
innecesarias (uno de losKids se
presenta ante elpblico por su
verdadero nombre yempieza a
argumentar afavor de la
menstruacin) olas arengas en
contra de algo inevitable (un
llamado adeclararle elodioa
muerte alossuizos por inventar
elreloj: "si ellos nohubieran
inventado elreloj, yoan
estara en la cama soando",
tener montaas, campeones de
esqu, cuentas bancarias
secretas, fabricar chocolate y
considerar aHeidi una herona).
Laactitud rockera despolitiza el
humor (de locontrario, el
lenguaje fascistoide de la arenga
podra insinuar una irona sobre
elresurgimiento de la
xenofobia), pero, almismo
tiempo, loradicaliza. LosKids
van ms all de lacrtica alos
valores del americano medio que
significan losSimpson, esa
genial creacin de Matt
Groening. Pero su radicalidad
tampoco es lamisma de Beavis
&Butt-I-Iead, porque notienen
una postura ante elmundo que
nos permita saber quescool
para ellos. Lonico que
sabemos es que odian alos
hombres de negocios (que llegan
aaparecer comomascotas,
ocupando el lugar de un perro
domstico).
Tambin parecen estar ms
cerca de una postura
underground que de loscdigos
de laTV, ms cerca de una
ruptura con lahistoria de los
medios que de lacultura trash.
Tampoco tienen una actitud
cinfila (nohay citas ni parodias
de pelculas), aunque en muchas
de sus discusiones nombren
directores ypelculas. Elhecho
de que aspiren amantener una
actitud vanguardista a
contramano de las tendencias
actuales nodeja de
sorprendernos, aunque ya
sepamos de antemano que esta
pretensin es insostenible
dentro de los medios. Por el
momento, las situaciones
absurdas nohan llegado an a
sistematizarse. Pero habr que
seguir viendo nuevos programas
para saber si estas conjeturas
pueden seguir siendo vlidas o
noson ms que elogios
apresurados. Aunque yaelsolo
hecho de que resulte complicado
hablar delhumor de losThe
Kids in the Hall es algo
auspicioso.
VIDEOS
Punto de escape (Hostage),
Gran Bretaa, 1 992, dirigida
por Robert Yonng, con Sam
Neill, Talisa Soto, James
Fox, Michael Kitchen, Art
Malik y JeanPierre
Reguerraz. ( LI{Tel)
Hay un gnero literario britnico
que son las historias de espas
reOexivos, en elque ha
incursionado Graham Greene
(conEl factor humano, por
ejemplo)yque tiene sumximo
exponente en John Le Carr. Los
misterios delMI5, sus
procedimientos parapoliciales y
autodestructivos y las angustias
de sus integrantes son lasal de
estos relatos. Esta curiosa
produccin de Estrada Mora
incursiona en elgnero yest
filmada parcialmente en Buenos
Aires. SamNeill, un agente que
quiere dejar elservicio, se ve
envuelto en un complicado
secuestro que tiene comoobjeto
frenar aunos terroristas iranes.
Algunos detalles noresultan
muy autnticos: hayespaoles y
centroamericanos haciendo a
vecesde porteos, eluso de
locacionesdelcircuito turstico
(LaBoca, LaRecoleta, ElTigre).
Pero lapelcula tiene sus
virtudes. En primer lugar, se
ajusta alas reglas delgnero,
acentuando lamelancola del
protagonista. Segundo, tiene
escenas de accin bien filmadas,
especialmente elasalto a una
casa en elTigre. En tercer lugar,
losactores: Jean-Pierre
Reguerraz hace un dignsimo
capodel bajomundo localO!),
Talisa Sotoes una de las minas
ms lindas que han aparecido
ltimamente en lapantalla y
SamNeill ratifica que nohay
nada mejor que un neocelands
para hacer de un ingls perfecto.
James Fax, en cambio, repite su
nauseabunda caricatura de
funcionario ingls perverso.
Clmate, dulce Carlota
(Hush... Hush, Sweet
Charlotte), EE.UU., 1 965,
dirigida por Robert Aldrich,
con Bette Davis, Olivia de
Havilland, Joseph Cotten,
Agues Moorehead, Victor
Buono, Mary Astor y Broce
Dern. ( Renacimiento)
Casi todo sobre Robert Aldrich
ya fue dicho en elNQ39de la
revista (recuadro de "Cine en
TV"por Jorge Garca): las
caractersticas desparejas de su
filmografa, sus obsesiones
temticas, su puesta en escena,
el rigor con que encaraba
algunas de sus pelculas ylos
increbles descuidos yperezas
de otros ttulos descartables.
Clmate, dulce Carlota noest
alaaltura de Qu pas con
Baby Jane?, uno de sus ms
perfectos desequilibrios, pero
mantiene la tensin yel
desprejuicio casi habitual en
Aldrichpor sorprender con las
vueltas de tuerca de las
historias ypor inquietar con
cuatro ocincoescenas
personales, propias ynada
complacientes con elespectador
de cualquier poca. Laprimera
parte de lapelcula, un prlogo
siniestro que culmina con un
asesinato que anticipa formas
estilsticas del gore, transmite
una violencia contenida que al
pocorato estallar en un frenes
de sangre. Todoen medio de
una fiesta donde las apariencias
terminan con elvestido blanco
de Bette Davis salpicado de
sangre (aquien nunca se le ve el
rostro, tomado de espaldas ode
perfil e iluminado entre
penumbras por lamaravillosa
fotografa de Joseph Biroc). De
ah en adelante, aos ms tarde
en lahistoria, encontramos lo
mejor ylopeor de Aldrich. Por
un lado, su regocijocon elgran
guiol, su preocupacin por el
detalle y losobjetos, ysu
destreza para manejar los
tiempos de cada escena y
sorprender cuando laescena
est apunto de flaquear. Por el
otro, lariesgosa comodidad que
tena Aldrichal apoyarse en sus
actores yen una puesta por
momentos teatral yllena de
dilogos farragosos yreiterados.
Es que Aldrich, con sus virtudes
ydefectos, era un director fiaca
yClmate, dulce Carlota es otra
muestra de que seguramente la
pasmuy bien yse divirti
bastante en lafilmacin con los
berrinches de su equipo actoral
ylos delirios de sus personajes.
Dosejemplos que se cruzan
entre s para afirmar tales
cuestiones. Lainquietante
atmsfera delcasern donde
viven Bette Davis yla recin
llegada Olivia de Havilland
contrasta con las escenas que
cuentan lainvestigacin que
realiza elmuy ingls Cecil
Kellaway (cualquier similitud
con Psicosis noes producto de la
casualidad). Laefectividad y los
climas que Aldrichconsigue en
las escenas en que de Havilland
quiere volver locaaBette Davis,
por momentos, quedan diluidos
en medio de una narracin que
aparece estirada ycarente de
riesgos. Es que Aldrich,
conviene decirlo otra vez,
sostena su material con
algunos momentos memorables
yotros de dudosa calidad
cinematogrfica.
Sin embargo, yadiferencia de
la tensin que tienen los
minutos iniciales de Clmate,
dulce Carlota, eleplogo de la
historia se anticipa alos finales
de cajas chinas (varios finales,
uno atrs del otro, cada uno ms
sorpresivo) que con tanto placer
ofrecen los mejores ylos peores
films de Brian De Palma. En
este sentido, se podra decir que
Clmate, dulce Carlota se
equilibra entre la modernidad
tramposa de su propuesta yel
efectismo de sus golpes
gratuitos. Es que Aldrich, como
Hitchcock, fue un director que
manipulaba al espectador. Pero
en su caso, las intenciones ylos
riesgos que tomaba desde su
puesta en escena pocas veces se
traducan en momentos de
genialidad (como, por ejemplo,
en Bsame mortalmente) ys en
rasgos visibles de
autocomplacencia ypereza. Una
La rabia (La rabbia), Italia,
1 963, documental dirigido
por Pier Paolo Pasolini y
Giovanni Guareschi.
( Blackman)
En septiembre delpresente ao
se cumplen 20aos delasesinato
de Piel' Paolo Pasolini. Tal vez
con laexcusa de losaniversarios
algunas editoras han empezado
arescatar delolvidoparte de su
filmografams comentada que
realmente conocida:Accatone,
Mamma Roma, Rogopag, Medea
(paracundo El chiquero y
Pajarracos y pajaritos o Sal ?).
La rabia pertenece algrupo de
obras ocultas, alinendose
dentro de su vertiente
ensaystica-documental, rea
fundamental donde Pasolini
expone claramente sus
polmicas posturas ideolgicas,
anlogas asus intervenciones en
laprensa italiana en ladcada
siguiente. Claro que tratndose
ante todode un poeta que hace
un ensayo flmico, laeleccin de
Pasolini es una eleccin de
lenguaje. "Loque pensaba decir
conLa rabia es algoque tengo
un pococonfuso, una idea
todava irracional, no
determinada, que est presente
en mi obra en todosestos aos.
Es laidea de una nueva
prehistoria. Es decir, mis
subproletarios viven an en la
antigua prehistoria, mientras
que elmundo burgus, elmundo
de latecnologa, el
neocapitalista, vahacia una
nueva prehistoria". Imgenes de
archivo de noticieros
cinematogrficos ytelevisivos se
ensamblan en un collage de los
hechos sociopolticosms
importantes de ladcada que va
del50al60: as desfilan, sin
cronologa, laintervencin rusa
en Hungra, lamuerte de Stalin,
elpapado deJuan XXIII, la
muerte de Marilyn Monroe, la
coronacin de lareina Isabel II,
las luchas en Argelia, la
revolucin cubana, la
independencia de losEstados
africanos, oelvuelode Yuri
Gagarin en elcosmos.
ypor sobre estas imgenes o,
mejor dicho, atravesndolas
dolorosaysolitariamente, el
verbo de Pasolini, sus
comentarios potico-polticos,
donde se mezclan eldolor yla
esperanza de uno de los
intelectuales ms lcidosde este
siglo. Eldiscurso poticode
Pasolini en ese momento
comienza aconfrontar su propia
condicin crtica dentro del
marxismo ydelcatolicismo,
junto alanecesidad de la
creencia, con sus propias
contradicciones ydudas,
expuestas en lalacerante belleza
de sus textos ("Lasculpas de
Stalin / son nuestras culpas. Si
nose grita vivalalibertad! con
alegra / Nose grita vivala
libertad! [...]Morir en Cuba/ tan
solouna cancin puede explicar
ques morir en Cuba. / Una
explicacin ferozque solola
piedad puede tornar humana.
Morir en Cuba es comomorir en
Npoles"). La rabia se erige
entonces comoun momento
crucia1dentro delpensamiento
pasoliniano ytambin dentro de
su discurso cinematogrfico. Es
atravs de este collage(para el
cual, adiferencia de otros
documentales rodados por lcon
posterioridad, nose valide una
solatoma propia, sinoque parti
demateriales preexistentes)que
Pasolini experimenta las
posibilidades yvari.acionesdel
montaje comoeje dramtico, la
bsqueda de ritmos anlogos al
ritmo poticode lapalabra,
atento alaunidad estilstica del
fJlm. Para ellose vale adems de
dosvocesdistintas para la
lectura: lade losescritores
GiorgioBassani ylade Giovanni
Gottuzzo, definidospor Pasolini
como"lavozde lapoesa"y"la
vozde laprosa", lade la
formalidad ylade lainventiva.
PeroLa rabia tambin contiene
en su produccin una
singularidad nodeseada por el
director. A laparte de Pasolini
(unos 50minutos)elproductor le
agrega, sin su autorizacin, otra
visin de losmismos hechos
desde "laderecha", en una
recopilacin que intenta ser
semejante alade Pasolini,
firmada por elperiodista
Giovanni Guareschi, elautor de
Don Camilo. Laparte de
Guareschi prcticamente
confronta unoaunoloshechos
presentados por Pasolini (es
evidente que violaparte de
Pasolini terminada yque el
productor coincidams con
Guareschi que con Pasolini),
pero adiferencia delpoeta,
ninguna duda lotensiona,
ninguna contradiccin, noexiste
en sus textos ni en las imgenes
labsqueda sincera ylrica de
suforzadocontrincante. Para
Guareschi, laculpa de larabia,
de todas las crisis yguerras del
mundo contemporneo, solola
tienen elcomunismo
internacional y larelajacin de
las costumbres, haciendo
hincapi en las sexuales e
ignorando de paso que en este
ltimo punto Pasolini tena un
discurso que en nada se
asemejaba alatolerancia
criticada por Guareschi -y ala
que Pasolini definicomofalsa-
con maledicencia de inquisidor, a
lamanera de un Bernardo
Neustadt italiano, basado en "el
buen sentido" de lapoltica
qualunquista.
"Italia seest pudriendo en un
bienestar que esegosmo,
estupidez, incultura,
maledicencia, moralismo,
coaccin,conformismo:prestarse
de algn modoacontribuir aesa
podredumbre es, ahora, fascismo.
Noquierocolaborar ni siquiera
comoantagonista para que estas
ideas monstruosas sean
absorbidas por losjvenes, que se
hallan indefensos ante tal
demagogia." Con estas palabras,
PasoJini decidepblicamente
retirar sufirma delfJlm, que, por
otrolado, es exhibidosin xito,
soloun par de semanas en Roma.
Con losaos lanicarabia que
perdura es lade Pasolini,
resplandeciente comolaeterna
triste sonrisa deMarilyn Monroe,
que ilustra en elfJlmelmejor
poemadeamor que se lehaya
escritojams. ("Delpavoroso
mundo antiguo ydelpavoroso
mundo futuro haba quedado solo
laBellezayt te lahas llevado
contigoconuna sonrisa
obediente.")Noeslonico, pero
essuficiente para descubrir esta
obraimprescindible rescatada
por elvideo.Yavolveremoscon
Piel' Paoloen extenso. Es una
promesayuna necesidad.
Alejandro Ricagno
informacin final para tener en
cuenta: en Clmate, dulce
Carlota, a diferencia de Qu
pas con Baby Jane?, Bette
Davis no es tan mala como
aparenta. Adems, nunca en el
cine una maceta muy pesada
tuvo mejor destino que el
elegido por su personaje para
sacarse, de una vez por todas,
los traumas y los mambos
psquicos que la acompaaban
desde aquella tremenda noche
con el vestido manchado de
sangre (o de rojo, como alguna
vez dijera Godard) .
Gustavo J. Castagna
Reto a la ley (OnceaThief),
EE.UU., 1994, dirigida por
John Woo. (Transeuropa)
Lejos de la alucinacin
dramtica de Una bala en la
cabeza, de los juegos melvillianos
de The Killer, en esta pelcula de
menor ambicin se puede
apreciar la maestra de John
Woo. Dos muchachos y una chica
han sido educados cruelmente en
el robo por su padre adoptivo,
que con el tiempo se convierte en
un padrino de la mafia de Hong
Kong. Los chicos se consiguen
otro padre en la figura de un
polica bonachn que trata de
apartarlos del crimen. Uno de los
padres es absolutamente
perverso, el otro absolutamente
tonto. Los hijos eligen un camino
intermedio: son buenos pero
siguen robando. Uno de ellos
est enamorado de la chica, el
otro es su novio pero no la quiere
como esposa. En un gesto
melodramtico tpico de las
historias de Woo, este simula su
muerte para que el otro se quede
con su novia. La historia
empieza en Francia, sigue en
Hong Kong y termina con el tro
emigrando a Estados Unidos,
camino que el director
emprendera unos aos ms
tarde. Detrs de la ingenuidad
de la conducta de los
protagonistas, de la brillante
inventiva de las escenas de
accin (el personaje mudo que
usa naipes afilados como arma
hubiera enriquecdo cualquier
versin de Batman), se oculta la
melancola anticipada que
provoca la futura entrega de
Hong Kong a China (1997). Pocos
directores han tratado el tema
del desarraigo con la sutileza de
Woo. El maestro contemporneo
de la accin es, en su tono de
exquisita amabilidad, uno de los
ltimos cineastas de la tristeza .
Quintn
Morir por error (The Wrong
Man), EE.UU., 1993,dirigida
por Jim McBride, con
Hosanna Arquette, Kevin
Anderson, John Lithgow,
Jorge Cervera Jr. yErnesto
Laguardia. (Transeuropa)
Las sensaciones que prod uce
Morir por error oscilan todo el
tiempo entre dos extremos: la
simpata por los personajes y el
rechazo absoluto por las
situaciones artificiosas e
inverosmiles a las que son
sometidos. Llega un punto en
que ya no sentimos piedad por
las desgracias que les suceden,
sino por el ridculo que deben
hacer los actores al
representarlas. Confundimos a
los personajes con sus
intrpretes y queremos que la
pelcula mejore para que
podamos recuperar nuestra
simpata por ellos. Esta
ambigedad es culpa de la
autoindulgencia del director.
McBride (Sin aliento, Bolas de
fuego) confi demasiado en los
aciertos del casting y dej a sus
personajes librados a su suerte.
Lo nico que parece interesarle
es llegar a ese final que
resignifica todo y que salva al
film de la arbitrariedad
absoluta.
"Me dan ganas de ser como
estos pobres diablos, estar
sentado todo el da sin hacer
nada. Quiz lo haga cuando
tenga dinero. Ahora, tengo que
estar viajando todo el tiempo
por este pas pobre", dice
Phillip, un contrabandista
norteamericano que define su
trabajo en Mjico como
"importacin y exportacin".
Missy -una ex prostituta que
hace las veces de su mujer-
viaja con l cargada de maletas:
"pens que bamos a un lugar
lindo", se justifica. Para
completar un tringulo bizarro,
Tiempos violentos (Pulp Fiction), de Quentin Tarantino.
(Gativideo)
Los detractores de Tarantino se pasaron violentamente al bando
contrario. Los amantes de Quentin confirmaron su pasin
desaforada. Queda un reducido grupo de insurrectos que
prometen no cambiar de idea con el prximo filmde Q. T. Ahora,
si usted quiere saber qu piensan los sujetos encargados de esta
seccin, no va a tener suerte: inmediatamente se quedaran sin
trabajo. Nota representativa de las tres partes, crticas a favor y
en contra y cosa golda en El Amante N" 37.
haca falta Alex Walker, el
hombre equivocado del ttulo
original: acusado de un crimen
que no cometi, se sumar al
viaje de Phillip hacia Veracruz y
-para demostrar que es en todo
sentido el hombre equivocado-
se enamorar de Missy para
olvidar un viejo amor (el otro
error del pasado).
Morir por error es una tpica
historia de perdedores, que
McBride no se decide por
contenerla dentro de ningn
gnero. No porque aspire a la
originalidad, sino porque se le
escapa de las manos. El
problema de su pelcula es que,
aunque no tiene las suficientes
virtudes como para salvarse de
la afectacin, tampoco tiene
defectos tan contundentes como
para hundirse definitivamente.
Cae y repunta varias veces, sin
lograr mantener una cierta
fluidez narrativa. Entre las
virtudes, no se puede dejar de
nombrar como un verdadero
hallazgo a la extraa pareja que
forman Rosanna Arquette y
John Lithgow. Su relacin,
basada en cdigos que ni ellos
mismos llegan a entender, le da
a la historia un misterio que en
la intriga policial del comienzo
ni siquiera asoma. De hecho, el
final (que le suma varios puntos
al film) puede explicar solo la
segunda. Los otros aciertos son
ese Mjico de pesadilla que
muestra la travesa y la msica
original de Los lobos .
Silvia Schwarzbock
Escape salvaje (True Romance), de Tony Scott. (Gativideo)
Los detractores de Scott fueron a ver un guin de Tarantino. Los
amantes de Tony --{;omo siempre- lo esperarn en algn canal
de cable. Queda un inmenso grupo a quien le importa un pito la
carrera de T. S. Ahora, si usted quiere saber qu piensan los
sujetos encargados de esta seccin, vea, a usted le interesan
cosas poco importantes. Comentario desfavorable en El Amante
N" 38.
Una mujer llamada Nell (Nell), de Michael Apted.
(Gativideo)
"E an fil onit et arabil, cua a si ena feli, misa chicabi" fueron las
palabras de Santiago Garca cuando le preguntamos cmo pudo
ver Una mujer llamada Nell cuatro veces. El est enamorado de
Jodie Foster, pero usted no est obligado a arriesgar su salud
mental.
Comentario desfavorable del filmy perfil de Jodie Foster ms a
favor imposible en El Amante N" 37.
Rouge, de KrzysztofKieslowski. (Transeuropa)
Kieslowski contina dividiendo a los fanticos ycrticos de su
obra. KieslowslU sigue provocando elogios desmedidos.
Kieslowski -alias Maradona- anunci su retiro pero ahora
parece que pega la vuelta. Kieslowski salv a los personajes del
naufragio. Kieslowski cierra la triloga de los colores. Kieslowski
es un genio. Kieslowski es lo nico bueno del cine actual.
Kieslowski es un chanta. Kieslowski es un Bergman "new age".
En El Amante, Kieslowski ya nos hinch bastante. Comentario
en contra (el autor no lo aguanta ms) en el N" 38.
El perfecto asesino (The Professional), de Luc Besson.
(LK-Tel)
Seria candidata a ser una de las mejores pelculas del ao para
los lectores de la revista pero no para los redactores, quienes
disfrutaron de la pelcula pero no pasan de un 7. Se trata de un
filmfi'ancs con acento norteamericano. Los actores franceses
estn bien: Gary ldman con su habitual perfil bajo, Jean Reno
con cara de dem pero con mucho carisma, la nena muy linda y la
plantita muy romntica. Comentario quelonio y reportaje
colectivo (lleno) a Luc Besson en El Amante N"36.
La muerte y la doncella (Death and the Maiden), de
Roman Polanski. (Gativideo)
Roman Polanski tiene ya sus aos de oficio pero todava logra
crear expectativas y luego polmicas con cada nuevo film. Aqu
la duda era si podra hacerse cargo de una adaptacin teatral
cuya accin est centrada en una historia de vctimas y
victirnarios de una dictadura latinoamericana. Polanski sale
airoso, con ayuda de la inmensa Sigourney Weaver y con un
final ms que a contramano de los otros films de esta temtica.
Comentario de la pelcula y perfil de Sigourney Weaver en El
Amante N" 39.
CINE EN TV
La historia de Adela H.
(L'Histoire d'Adle H.), 1975,
dirigida por Francois Truffaut,
con Isabelle Adjani, Bruce
Robinson y Sylvia Marriott.
Cinecanal, 5/8, 1.30 hs. y 29/8,
2.45 hs.
Mortunadamente en los ltimos
meses la televisin por cable ha
recuperado pelculas de Francois
Truffaut, largamente ausentes en
la pantalla. Fue as que pudieron
verse La noche americana, El
hombre que amaba a las mujeres,
La piel dura y El nillo salvaje; le
toca el turno aLa historia de
Adela H., filmcasi imposible de
ver desde la fecha de su estreno.
Si hay un tema recurrente en la
filmografla de Truffaut es el del
amor fou. Personajes que
convierten su pasin por el otro
en el motivo excluyente de su
existencia recorren casi toda su
filmografia, pero nunca como en
esta pelcula esa pasin alcanz
un grado tan extremo de obsesin
y paroxismo. Inspirada
libremente en los diarios y cartas
familiares de Adide Hugo, la hija
de Victor Hugo, el filmsigue el
trgico itinerario de su
protagonista -desde su llegada a
Canad, siguiendo los pasos del
teniente objeto de sus desvelas-
en pos de un amor no
correspondido y su progresiva
degradacin fsica y mental.
Truffaut, fiel a otra de sus
obsesiones, la relacin entre cine
y literatura, narra el filmdesde
el punto de vista excluyente de la
protagonista a travs de los
textos de su diario, dichos en off,
en los cuales vuelca sus fantasas
y deseos ms ntimos,
contrapuestos con la lectura a
cmara de las cartas a su familia,
en las que intenta transmitides
una falsa sensacin de felicidad.
Cuando Adele vaga por las calles
de una isla del Caribe, hasta
donde ha seguido a su amado,
sucia y andrajosa, y pasa por su
lado sin reconocerlo, el amor
pasin se habr fundido en ese
momento inexorablemente con la
locura.
Jorge Garca
'--------------
El reptil (The Reptile), 1966,
dirigida por John Gilling, con Noel
Willman yJennifer Daniels.
Ser necesario en algn momento
estudiar el aporte que el cine
fantstico y de terror hizo a la
productora inglesa Hammer y el
trabajo dentro de ella de algunos
realizadores (por ejemplo, Terence
Fisher). El prolfico John Gilling
-de quien tambin se puede ver
con regularidad en cable La plaga
de los zombies- fue uno de los
directores habituales de la firma
yen este filmsobre una muchacl;a
de un pueblo ingls, con facultades
para transformarse en serpiente,
logra un pequeo clsico del
gnero.
Cinemax, 4/8, 11.15 hs.; 8/8, 10.45
hs.; 17/8, 7 hs.
El aniversario (The Anniversary),
1968, dirigida por RoyWard
Baker, con Bette Davis y Sheila
Hancock.
En la dcada del 60,
especfica mente a partir de Qu
pas con Baby Jane?, Bette Davis
interpret una serie de personajes
desmesurados y cercanos al gran
guiol, de los que debe haber
disfrutado mucho. En este filmdel
especialista Roy Ward Baker,
Bette ejerce su sadismo sobre un
grupo de invitados en una reunin
familiar y, a pesar de que por
momentos el filmdenuncia su
origen teatral, los certeros toques
de humor negro y la (sobre)
actuacin de la Davis justifican
ampliamente su visin.
Cinemax, 8/8, 20.15 hs.; 11/8, 17
hs.; 16/8, 15.15 hs.; 24/8, 10.05 Y
28/8, 10.45 hs.
Los felices poseedores de VCC
pueden mes a mes disfi'utar del
ciclo Cineclllb, que conduce
Salvador Sammaritano, todos los
sbados en su nuevo horario de
las 10, 12, 22Y24horas, por el
canal 32(Bravo, ex Coleccin).
Pueden verse en lgrandes
clsicos, o en ocasiones ttulos no
tan conocidos, muchas veces no
editados en video, en copias
originales subtituladas. Una
buena muestra del nivel del ciclo
es la programacin de este mes.
El sbado 5podr verse Un da
muy particular, tal vez la mejor
pelcula del sobrevalorado Ettore
Scola -sobre la fugaz relacin
entre una solitaria ama de casa y
Las rutas de Innisfree (1990),
dirigida por Jos Luis Guerin.
Hay obras que escapan a cualquier
intento de clasificacin, y esta
opera prima del espaol Jos Luis
Guerin es una de ellas. Siguiendo
elrecorrido de un grupo de
cineastas que deciden ir al pueblito
donde se realiz El hombre quieto,
para entrevistar a sus habitantes y
recorrer los lugares de filmacin,
la pelcula es un homenaje
nostlgico y elegaco, no solo a
John Ford, sino a una manera de
entender elcine y la vida. Tal vez
una pelcula solo apta para
cinfilos contumaces, pero sugiero
a los que no loson intentar la
experiencia de veda.
Space, 11/8, 5.30 hs.
El ZOl'ro del desierto (The
Dessert Fax), 1951, dirigida por
Henry Hathaway, con James
Mason yJessica Tandy.
Como ya dije alguna vez, Henry
Hathaway es posiblemente el
nico caso de un director
americano que habiendo iniciado
su carrera en el cine sonoro,
mantuvo durante la misma la
lnea esttica de los grandes
primitivos. Esta biografla del
mariscal Rommel, en la que aplica
elestilo semidocumental que
comenzara a utilizar a fines de los
40, con su compleja
caracterizacin del personaje (una
notable actuacin de James
Mason), es una de sus mejores
pelcu las.
VCC 32, 11/8, 7, 13, 16, 19, 1Y4
hs.
un homosexual en un dia
cualquiera de la Italia de
preguerra-, de tono
deliberadamente menor e
intimista, con estupendas
actuaciones de Mastroianni y la
Loren. El sbado 12se exhibe
Villas de ira, maravilloso retrato
del maestro John Ford sobre una
novela de John Steinbeck,
ambientada en los aos de la
depresin, en donde no solo
anticipa los road movies de tres
dcadas despus sino tambin al
neorrealismo, en un relato de
gran emotividad. El sbado 19, a
las 10y 12horas, ir Fenmenos,
la inslita obra maestra de Tod
Browning, de la que ya varias
veces se dio cuenta en esta
revista. Ese mismo da a las 22y
Sin techo ni ley (Sans toit ni loi),
1985, dirigida por Agnes Yarda,
con Sandrine Bonnaire y Macha
Meryl.
La obra de Agnes Yarda, a pesar
del increble suceso de pblico que
tuvo en su momento La felicidad,
ese film sobrevalorado, es muy
mal conocida en nuestro pas. Este
seudodocurnental de rigor casi
bressoniano, sobre una joven
adolescente que opta por rechazar
las normas habituales de
comportamiento social, llevando
su decisin hasta las ltimas
consecuencias, es lejos su mejor
pelcula y cuenta con una
conmovedora interpretacin de
Sandrine Bonnaire en su solitario
y trgico personaje.
VCC 23, 2/8, 22 y 2hs.
El cisne negro (The Black
Swan), 1942, dirigida por Henry
King, con Tyrone Power y
Maureen O'Hara.
En su larga carrera, Henry King
transit por los ms diversos
gneros y si bien no se puede
hablar de un director con una
visin personal del mundo, sus
dotes muy competentes de
narrador y la intensidad y
romanticismo de varios de sus
titulas lo convierten en un
realizador muy atendible. Esto se
puede apreciar en este colorido y
dinmico filmde aventuras, tal
vez uno de los clsicos del gnero.
"La ms bonita pelcula de piratas
jams realizada" (J. L. Garci).
Space, 30/8, 16hs.
24 hs. veremos Gritos y susurros,
tal vez la ltima gran obra
bergmaniana y una de las ms
descarnadas reflexiones del
director sobre varios de sus temas
predilectos, con actuaciones
sublimes y una puesta en escena
asctica y de una casi
insoportable belleza. Por fin el
sbado 26 le toca el turno aEl
hombre de Arn, de Robert
Flaherty, documental ejemplar
sobre una pequea comunidad de
pescadores irlandeses, de
poderoso lirismo y gran
modernidad narrativa. Como se
ve, un men variado y de calidad,
a tono con los ms selectos
paladares cinfilos .
En compaa de lobos (The
Company ofWolves), 1984, dirigida
por Neil Jordan, con David Warner
y Angela Lansbury.
Las primeras pelculas del irlands
Neil Jordan mostraron a un
director de real inters, que pronto
se despei'i por los precipicios del
Hollywood actual. Esta estilizada
versin para adultos de Caperucita
Roja, su segundo film, con su clima
perverso y su imaginativo onirismo
visual, es tal vez su pelcula ms
lograda. Angela Lansbury est
impagable como la abuelita del
relato en cuestin.
Space, 29/8, 5.30hs.
El pistolero invencible (The
Fastest Gun Alive), 1956, dirigida
por Russell Rouse, con Glenn Ford
y Broderick Crawford.
Russell Rouse es uno de esos
directores desconocidos, salvo por
cinfilos fanticos que recuerdan
su curioso film experimental El
ladrn, de 1952, en el cual
prescinda por completo del
dilogo. Este western sobre un ex
pistolero que es obligado a retomar
las armas para enfrentar el desafo
del villano de turno (genial
Broderick Crawford) muestra la
predileccin del director por los
tours de force ya que la ltima
media hora del film transcurre en
Es abundante el material de
inters que ofrece el ciclo diario
de Space para agosto.
Corresponde comenzar
recomendando la triloga que
Manuel Romero -tal vez el
mximo exponente de 10que
podra denominarse un cine
popular argentino- le dedic a
Nin Marshall. Seguramente ya
habr oportunidad de extenderse
sobre la gran Nin, la ms
completa comediante que haya
dado el cine nacional, pero desde
ya es una excelente oportunidad
para que las jvenes generaciones
descubran a una actriz
inimitable. Los films a exhibirse
en tres domingos consecutivos a
las 13horas son: Divorcio en
Montevideo, el 6; Casamiento en
Buenos Aires, el 13; Luna de miel
en Ro, el 20. No conviene
tampoco dejar pasar el martes 8
a las 13 horas Besos bl'l(jos,
esplndido melodrama de Jos A.
Ferreyra, con Libertad
Lamarque; ni eljueves 10,
tambin a las 13horas, Gran
casino, la primera pelcula
mejicana de Luis Buuel (que se
exhibe en el ciclo fnterlatinas), en
la cual sirvindose de las
estrellas del momento (la misma
Libertad y Jorge Negrete) realiz
una comedia negra con varios
toques de su genio. Para aquellos
que quieran acercarse al
pomposamente llamado cine de la
generacin del 60, se podrn ver
dos ttulos muy representativos:
el viernes 18 a las 13 horas: Los
jvenes viejos, ejercicio sub-
Antonioni de Rodolfo Kuhn y
especie de glosario de las
limitaciones de esa corriente; y el
lunes 28 a las 14.30 hs.: Tres
veces Ana, de David Jos Kohon,
pelcula en episodios con algunos
momentos de inters y una
excelente actuacin de Mara
Vaner. Como se ve, la variada
propuesta de Space sigue siendo
imprescindible gua de consulta
para todos aquellos interesados
en conocer la historia de nuestro
cine .
riguroso tiempo real.
CV5, 16/8, 11 Y 16hs.
El tesoro del ahorcado (The
Law and Jake Wade), 1958,
dirigida por John Sturges, con
Robert Taylor y Richard Widmark.
Los mejores logros de la carrera de
John Sturges aparecen sin duda en
el terreno del western. Este slido
relato sobre el enfrentamiento de
dos personajes en busca de un
tesoro escondido, con una gran
concentracin dramtica, una
adecuada integracin de los
elementos del paisaje a la accin y
con Richard Widmark
componiendo uno de sus
memorables villanos, logra
confirmar lo antedicho.
TNT, 3/8, 7.30hs.
Un camino para dos (Two f'or the
Road), 1967, dirigida por Stanley
Donen, con Albert Finney y
Audrey Hepburn.
Si Stanley Donen hubiera
mantenido durante toda su carrera
el nivel de sus primeras pelculas,
hoy se estara hablando de uno de
los directores ms importantes del
cine norteamericano. Luego tuvo
notorios altibajos, pero en esta
amarga reflexin sobre la crisis
matrimonial, expuesta bajo la
aparente estructura de una
comedia, retoma su mejor nivel
narrativo con una Audrey
Hepburn esplndida. Para no dejar
pasar.
Fox, 22/8, 21hs. y 31/8, 13hs.
Compaa de la muerte (The
Deadly Companions), 1961,
dirigida por Sam Peckinpah, con
Brian Keith y Maureen O'Hara.
Ediciones
Tatanka S.A.
Para publicitar en
El Amante
el Departamento de
Publicidad atender
de lunes a viernes en el
horario de 13a 19hs. en:
Esmeralda 779 6A
Telfono y Fax: 322-751 8
Si bien la ltima etapa de la
carrera de Sam Peckinpah mostr
a un director en franca decadencia,
es indudable que la serie de
westerns que realiz en los aos 60
y principios de los 70 constituye el
ltimo gran aporte orgnico a un
gnero en extincin. Este, el
primero de la saga, ya muestra las
caractersticas que luego
desarrollar con ms amplitud: el
tono crepuscular del relato, el
lirismo intenso e inflamado y las
sbitas explosiones de violencia.
Una muy interesante opera prima
del director.
CV 5, 1418, 11Y 16hs.
Filmoteca fatal (Fade to Black),
1980, dirigida por Vernon
Zimmerman, con Dennis
Christopher y Linda Kerridge.
Un joven ffllltico del cine decide
eliminar a sus enemigos
caracterizndose como diversos
personajes de sus pelculas
favoritas. Curioso film del ignoto
Vernon Zimmerman, ms
interesante por su idea
argumental que por la puesta en
escena de la misma, no deja de ser
sin embargo una autntica rareza
y tiene varios momentos muy
logrados.
CV 30, 19/8, 1.20 hs.
Lanza rota (Broken Lance), 1954,
dirigida por Edward Dmytryk, con
Spencer Tracy y Richard
Widmark.
Edward Dmytryk, tras su quiebre
frente a las comisiones
macartistas, tuvo una cada
bastante vertical en la calidad de
su obra. Esta remake de House al
Strangers de Mankiewicz, sobre la
relacin de un patriarca del Oeste
con sus hijos, es un slido western
con reminiscencias
shakespeareanas y una de las
ltimas pelculas interesantes del
director.
HBO, 10/8, 20.15; 14/8, 15.30 hs.;
17/8, 14.45 hs.; 22/8, 11hs.; 25/8,
16.45 hs. y 30/8, 15hs.
Con el ltimo suspiro (The File
on Thelma Jordon), 1949, dirigida
por Robert Siodmak, con Barbara
Stanwyck yWendell Corey.
La formacin germnica de Robert
Siodmak se puede ver en el perodo
ms interesante de su carrera, la
dcada del 40, en la que realiz
varios notables films fantsticos y
negros, con claras reminiscencias
expresionistas. Este melodrama
negro es una de sus ltimas
pelculas atractivas, con Barbara
Stanwyck en uno de sus papeles
ms perversos, destruyendo
minuciosamente aWendell Corey,
el honesto ayudante del fiscal. A
no dejar pasar, que hace mucho
que no se ve.
VCC 32, 13/8, 13Y 16hs.
El inquilino (The Lodger), 1926,
dirigida por Alfred Hitchcock, con
Ivor Novello y Malcolm Keen.
Esta segunda (!) pelcula del
maestro Hitchcock es una de las
mejores del perodo mudo y en ella
ya aparecen varias de las
obsesiones temticas que luego
desarrollar a travs de su
carrera. Relatando el calvario de
un hombre acusado de un crimen
que no cometi, Hitchcock ya
muestra su capacidad para narrar
una historia en trminos visuales.
La secuencia final es hoy todava
notable.
VCC 32, 14/8, 7, 13, 16, 19, 1Y 4
hs.
CLAUDE CHABROL: EL CRONISTA DE LA BURGUESlA
fRAJ"JCESA
Este hombre debe morir (Que
la bete meure, 1969), con Michel
Duchaussoy, Caroline Cellier y
Jean Yanne. Cinemax, 2/8, 15
hs. Y 10/8, 13.30 hs.
Fantasmas de un hombre
respetable (Les lantmes du
chapelier, 1982), con Michel
Serrault y Charles Aznavour.
VCC 23, 23/8, 22 Y 2 hs.
Delgrupo de directores
caracterizados como fundadores
de la nouvelle vague, el que
desarroll una carrera ms
prolfica y mejor se integr a los
circuitos comerciales fue
indudablemente Claude Chabrol.
Nacido en Pars en 1930, tras un
frustrado intento como estudiante
de ffll'macia, se relacion pronto
con elcine ingresando en las
oficinas de laFoxen Pars y
colaborando luego ---Dela misma
forma que la mayora de sus
compaeros de generacin- como
crtico en las revistas Arts y
Cahiers du cinma. En 1957
publicjunto con Eric Rohmer un
yaclsico estudio sobre Hitchcock,
debutando en ladireccin en 1958
(fue el primero delgrupo en
realizar un largometraje) con El
bello Sergio. Hasta lafecha ha
filmado con regularidad, realizando
ms de cuarenta pelculas dentro
de una carrera plagada de altibajos
pero que tiene algunos picos
notables que muestran a un
director en pleno dominio de sus
recursos expresivos.
Una de las caractersticas
fundamentales que recorre la obra
de Chabrol desde sus inicios es la
minuciosidad por momentos casi
documental con que describe los
ambientes y comportamientos de
la (pequea) burguesa, tanto
parisina como de provincias. La
visin de esa clase social-a la
que por cierto Chabrol
pertenece- est teida, sobre
todo en sus primeras obras, de un
virulento rechazo que se
manifiesta en comportamientos
excesivos y casi pardicos de sus
personajes. Otros datos
sustanciales para intentar definir
globalmente la filmografia del
director son: 1)el carcter realista
--que no debe confundirse con
naturalista- de su puesta en
escena, centrada esencialmente
en los personajes, y 2)el
distanciamiento con que el
director observa a sus
protagonistas -y que, al menos
en sus mejores pelculas, est
muy lejos de la frialdad
emocional-, evitando la
identificacin del espectador con
cualquiera de ellos.
Deca antes que los rasgos
sealados se manifiestan en la
primera etapa del director a
travs de personajes excesivos que
no excluyen la caricatura.
Bastara recordar, por ejemplo, la
secuencia de la orga romana en
Los orgullosos; aJean-Claude
Brially recitando un poema en
alemn con gorro germnico y
msica de Wagner en Los prim.os;
oal psicpata de Doble vida, esa
obra nmadura e imperfecta, pero
que ya contiene todas las
obsesiones del director. (Hablando
de obsesiones, no quera
olvidarme de las comidas, el ritual
burgus por excelencia, que nunca
faltan en sus pelculas y dan lugar
a algunas de las secuencias ms
significativas de su obra.) La
visin del director en estas obras
primerizas --que no excluyen
algunos matices casi
experimentales como en Estas
buenas mujeres- es sardnica y
despiadada, lindando en ocasiones
con el nihilismo. No es casual que
este primer perodo termine con
Landr, cerebral estudio sobre el
famoso asesino de mujeres y
personaje excesivo por naturaleza.
Los seis ttulos siguientes de
Chabrol, todas obras de encargo,
son films de gran inters para
algunos exgetas incondicionales
de su obra. Personalmente creo
que son trabajos de valor muy
relativo, pero que le permitieron
al director perfeccionar el dominio
de la tcn ica narrativa con vistas
a su siguiente y mejor etapa.
Es a partir de 1967, ms
precisamente a partir de su
encuentro con el productor Andr
Genoves, quien le permite filmar
el material que realmente le
interesaba, que laobra de Chabrol
alcanza su definitiva madurez. Si
la sombra de Hitchcock haba
impregnado buena parte de sus
films hasta ese momento (en
particular en la retorcida L'oeil du
malin) ser lade otro grande,
Fritz Lang, con su sentido casi
manaco de las simetras visuales
y su oscuro fatalismo, lainfluencia
ms notable. En esta poca la
puesta en escena del director ser
cada vez ms concisa y depurada,
su sencillez narrativa alcanzar
niveles de un sobrio clasicismo y la
continuidad de varios
colaboradores (el iluminador Jean
Rabier, el msico Pierre Jansen y
el montajista Jacques Gaillard)
otorgarn a los films de este
perodo una notable unidad
estilstica. Por otra parte, Chabrol
-sin abandonar su actitud crtica
ycorrosiva (ver si noLa ruptura,
ese melodrama desmelenado)--
encuentra matices de piedad y
comprensin hacia sus
protagonistas, ausentes hasta
entonces, provocando que sus
interrelaciones sean mucho ms
ambiguas ycomplejas. Tambin el
tono cambiar y elhumor agrio y
chirriante de sus primeras obras
dejar lugar a la visin casi
elegiaca del matrimonio burgus
de La mujer infiel, O al austero
rigor de El carnicero, esa trgica
reflexin sobre una castracin
afectiva, tan hermosa y triste
como Un corazn en invierno de
Sautet. En cuanto aEste hom.bre
debe morir (ver nota extensa de H.
"Popaul" B. en "Mundo cine"), el
"policial" de la etapa, convierte a
la famosa novela psicolgica de
Nicholas Blake en una
desconsolada reflexin sobre la
soledad del vengador. Debe
destacarse tambin en esta etapa
el trabajo de Chabrol como
director de actores, ya que
consigue de algunos de ellos
(Michel Bouquet, Jean Yanne) los
mejores trabajos de sus
respectivas carreras. En elcaso de
Stphane Audran, esposa del
realizador en esos aos, su galera
de personajes femeninos es
sencillamente inolvidable.
Despus de una seguidilla de
ttulos como los mencionados (a
los que habra que agregar Las
dulces amigas, La dcada
prodigiosa yNoches rojas), cuesta
trabajo encontrar lajusti ficacin
de la notoria decadencia que
envuelve a la obra de Chabrol a
partir de 1974. Si bien
espordicamente aparecen
algunos ttulos interesantes, como
Violette Nozire y El inspector
Lavardin -y es justo decir que
hay varios films que
desconocemos-, el tono general
que se nota es de cansancio y
desinters, con pelculas
decepcionantes odecididamente
malas. El video nos ha permitido
conocer varios de los ltimos
trabajos del director y as se pudo
pasar del didactismo elemental de
Asuntos de mujeres al falso
esteticismo y la superficialidad de
Das tranquilos en Clichy; odel
fallido y casi grotesco homenaje a
Lang, en Doctor M, al fro
academicismo de Madame
Bovar)'. Tal vez la nica gran
pelcula de Chabrol en los ltimos
veinte aos sea Los lantasmas del
sombrerero, donde adaptando el
srdido mundo de Simenon y
ayudado por una estupenda
actuacin de Michel Serrault,
consigue reverdecer viejos
laureles. Si bien Claude Chabrol
parece ya haber dado lomejor de
s hace muchos aos -sus
ltimas pelculas no dan lugar a
demasiada expectativa-, no
descartara totalmente la
posibilidad de que en un sbito
arranque de inspiracin pudiera
todava darnos alguna sorpresa .
Jorge Garca
Pelculas para ver en agosto
5
Domingo
6
10
1 1
1 2
1 3
1 4
Tiburn (S. Spielberg)
Space, 20 hs.
Un da en Nueva York (S. Donen)
TNT, 0.15 hs.
Otra vez adis (A. Litvak)
TNT, 15.15hs.
La ley de la calle (F. F. Coppola)
Canal 365, 22 hs.
El ocaso de una vida (B. Wilder)
VCC 32, 7, 13, 16, 19, 1Y4hs.
Festn desnudo (D. Cronenberg)
Canal 365, 22 hs.
Sueltos de seductor (H. Ross)
CV 5, 13Y 19hs.
Mi mundo privado (G. Van Sant)
Space, 22hs.
Vitaminas para el amor (H. Hawks)
CV 5,14 hs.
Europa (L. van Trier)
Canal 365, 22hs.
Alma negra (R. Walsh)
VCC 32, 13Y 16hs.
Fuerte Apache (J . Ford)
Space, 16hs.
El color prpura (S. Spielberg)
REO, 18.30 hs.
El cmico de la familia (E. Crystal)
TNT, 21 hs.
Siempre hay un da feliz (S. Donen)
Space, 16hs.
Un mundo perfecto (c. Eastwood)
REO, 19.45 hs.
Grandes ilusiones (D. Lean)
CV 5,11 Y 16hs.
La edad de la inocencia (M. Scorsese)
REO, 22hs.
Destino de dos vidas (W. Wyler)
VCC 32, 7,13,16,19,1 Y4hs.
Cadveres notables (F. Rosi)
CV 5, 22Y3.30 hs.
Lo que el cielo nos da (D. Sirk)
Cine Canal, 12.45 hs
Pasiones sin freno (V. Minnelli)
Space, 16hs.
olivier, olivier (A. Holland)
VCC 25, 22, 24Y2hs.
La batalla de Argelia (G. Pontecorvo)
CV 5, 23.40 hs.
Hroes olvidados (R. Walsh)
Space, 16hs.
Pacto de amor (D. Cronenberg)
CV 30, 22.40 hs.
El hombre que saba demasiado (A. Hitchcock)
Space, 22hs.
Lolita (S. Kubrick)
CV 30,22 hs.
30
jueves
1 7
1 8
1 9
20
21
22
23
24
25
26
Domingo
27
28
29
15
1 6
La adorable revoltosa (H. Hawks)
TNT, 21 hs.
Dos amores en conflicto (J . Schlesinger)
CV 30, 23.40 hs.
Ninotchka (E. Lubitsch)
VCC 21, 7, 13, 16, 19, 1Y4hs.
Noches salvajes (C. Collard)
Space, 22 hs.
31
El tren de las 3.10 a Yuma (D. Daves)
CV 5, 11Y 16hs.
Resurreccin (D. Petrie)
USA-Network, 24hs.
Garras de ambicin (R. Walsh)
CV 5, 13Y 19hs.
El beb de RosemOlY (R. Polanski)
Space, 24 hs.
Sin miedo y sin tacha (A. Mann)
TNT, 13hs.
El suplicio de una madre (M. Curtiz)
Canal 365, 19hs.
El bazar de las sorpresas (E. Lubitsch)
Space, 16hs.
Estrella de fuego (D. Sirk)
Fox, 17 hs.
Scaramouche (G. Sidney)
TNT, 15hs.
La vaquilla (L. Berlanga)
Space, 22 hs.
Amor verdadero (N. Savoca)
Space, 22 hs.
Zona caliente (D. Hopper)
I-SAT, 22.45 hs.
Asesinos S. A (A. J . Pakula)
USA-Network, 11hs.
Barrio chino 2(J . Nicholson)
Space, 22 hs.
Matrimonio por conveniencia (P. Weir)
VCC 25,14,16,18 Y20hs.
Danza con lobos (K. Costner)
Fox, 23.30 hs.
Adis a las armas (F. Borzage)
VCC 32, 7, 13, 16, 19, 1Y4hs.
Drcula (J . Badham)
Space, 24 hs.
El fugitivo (A. Davis)
REO, 19.45 hs.
Sed de vivir (V. MinneJ1i)
TNT, 24hs.
Decepcin (R. Rossen)
Cine Max, 10.30 hs.
Rifif (J . Dassin)
VCC 32, 13Y 16hs.
Manhattan (W. Allen)
TNT, 13hs.
Sueos de Arizona (E. Kusturica)
VCC 25, 14, 16, 18Y 20hs.
Gloria (J . Cassavetes)
Space, 20 hs.
JFK(. Stone)
CV 5, 23.40 hs.
Artistas y modelos (F. Tashlin)
USA-Network, 11 hs.
Ms all de la justicia (E. Tavernier)
Space, 18hs.
Agenda secreta (K. Loach)
CV 5, 22 hs.
Un tiro en la noche (J . FOJ'd)
Cine Canal, 1.30hs.
Recomendaciones especiales,
comentadas en las pginas 60a62
Men de cine en TV .
Las buenas, las malas y las feas ( estrenos en video)
Q FF GN GJC HB SG ss JG
Causa justa A. Glimcher AVH 1 1 2
Zona mortal J. Badham AVH 2 2
Una mujer llamada Nell M. Apted Gativideo 2 3 9
Escape salvaje T. Scott Gativideo 6 5 8 5 5 3 5
Tiempos violentos Q. Tarantino Gativideo 10 9 10 5 6 3 7 5
Lamuerte yla doncella R. Polanski Gativideo 4 8 5 8 8 10 7 3
Elperfecto asesino L. Besson LK-Tel 6 7 7 6 6 7 4
Rouge K. Kieslowski Transeuropa 5 4 6 3 5 7 7
TopDog-socios para elpeligro A. Norris Transmundo 1
Naked M. Leigh LK-Tel 7 7
Fuga de Absolom M. Campbell LK-Te] 2 3
Lamujer fiera E. Dmytryk Epoca 3 4 3
Elcasern de las sombras J. Whale Epoca 8 7 7
Lanave de los locos R. Wulicher Transeuropa 4 2 3 5 1
Karate Kid 4 C. Cain LK-Tel 4
Evidencia corporaI J. Lemmo Transmundo 3
Sdica persecucin M. Lester Gativideo
Madonna, la inocencia perdida B.May Gativideo 4
Lnea de locos N. Ephron LK-Te] 2 2 5 3
Pun to de escape R. Young LK-Tel 7 6 5
Reto a la ley J. Woo Transeuropa 9 3
Clmate, dulce Carlota R. Aldrich Renacimiento 8 6
Almorir la noche Varios Renacimiento 8
Elhijo de Drcula R. Siodmak Epoca 7
Lamujer del aviador E. Rohmer Kinema 10 10 10
DONDE EL CINE ES EL GRAN PROTAGONISTA
Slo L'ECRAN le ofrece la
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