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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES - CEART
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA





RAFAEL TOMAZONI GOMES




O SAMBA PARA PIANO SOLO DE
CESAR CAMARGO MARIANO












FLORIANPOLIS
2012

1

RAFAEL TOMAZONI GOMES








O SAMBA PARA PIANO SOLO DE
CESAR CAMARGO MARIANO





Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Msica
PPGMUS/Mestrado como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em
Msica. rea de concentrao:
Musicologia-Etnomusicologia.
Orientador: Prof. Dr. Guilherme
Sauerbronn de Barros.






FLORIANPOLIS
2012

2





3


AGRADECIMENTOS


Ao professor Dr. Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros que, mais do que meu
orientador, foi um parceiro que durante todo o perodo do mestrado promoveu experincias
gratificantes em relao aos processos de pesquisa. Sou grato tambm por sua
sensibilidade e crtica musical, que foram fundamentais para o desenvolvimento do
trabalho.
Aos membros da banca, professos Dr. Luiz Fiaminghi (UDESC) e Dr. Rafael dos
Santos (UNICAMP), que acompanharam o trabalho desde a defesa do projeto.
Aos professores Dr. Marcos Tadeu Holler, Dr. Luigi Irlandini, Accio Tadeu
Camargo de Piedade, Dr. Lus Fernando Hering Coelho, Dr. Sergio Luiz Ferreira de
Figueiredo e Dr
a
. Bernadete Castelan Pvoas, que ministraram as disciplinas que realizei
durante o mestrado.
Ao PPGMUS, ao CEART e UDESC.
Biblioteca Universitria.
CAPES, cujo auxlio financeiro permitiu a dedicao exclusiva a este trabalho.
Aos amigos.
Em especial, agradeo aos meus pais Ilze e Izaias, aos meus irmos Tiago e Ricardo
e minha noiva, Kssia Linck. Essas pessoas so uma base slida em minha vida,
promovem a paz e o amor, sem os quais no realizaria este trabalho.
















4

RESUMO



GOMES, Rafael Tomazoni. O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano.
Dissertao de mestrado Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes,
Programa de Ps-Graduao em Msica. Florianpolis, 2012.


Esta dissertao trata de relaes entre o piano instrumento musical associado cultura
europia e de difcil mobilidade e o samba gnero musical associado s classes
populares e a uma certa imagem da cultura afro-brasileira. Ao longo do sculo XX, atravs
da atuao dos pianeiros, a prtica do piano no samba se consolida como uma tradio da
qual Cesar Camargo Mariano seria herdeiro. Nos dois primeiros captulos, destacam-se
perodos em que o piano atua de modo significativo na histria do samba: 1) do final do
sculo XIX at a dcada de 1930 com os gneros musicais que originaram o samba, atravs
dos pianeiros; 2) e na dcada de 1960, principalmente na formao de trio (baixo, piano e
bateria), com o repertrio instrumental de bossa-nova ou samba-jazz. O terceiro captulo
consiste na anlise musical de trs peas gravadas por Cesar Camargo Mariano no disco
Solo Brasileiro (Polygram, 1994): Cristal, Samambia e Minha Mgoa, que tem como
objetivo reconhecer elementos caractersticos da tradio dos pianeiros no texto musical,
bem como identificar traos estilsticos do samba para piano solo de Cesar Camargo
Mariano.



Palavras-chave: Piano, Samba, Cesar Camargo Mariano.


5

ABSTRACT




GOMES, Rafael Tomazoni. The samba for solo piano by Cesar Camargo Mariano.
Dissertation of mater in music, University of Santa Catarina State (UDESC), Art Center
(CEART), post graduate program in music (PPGMUS). Florianpolis, 2012.


This dissertation deals with relations between the piano musical instrument associated
with european culture and difficul mobility and samba musical genre associated with
low classes and a certain image of african-brazilian culture. Throughout the twentieth
century, through the performance of pianeiros, the practice of the piano in
samba established itself as a tradition that Cesar Camargo Mariano would to fall heir. The
first two chapters stand out periods in which the piano works significantly in the history of
samba: 1) from the late nineteenth century until the 1930s with musical genres that
originated the samba through the pianeiros; 2) and in the 1960s, in formation of trio (bass,
piano and drums), with the instrumental repertoire of bossa nova and samba-jazz. The third
chapter consists of the analysis of three musical pieces recorded by Cesar Camargo
Mariano in the album Solo Brasileiro (Polygram, 1994): Cristal, Samambaia and Minha
Mgoa, which aims to recognize characteristic features of the tradition
of pianeiros the musical text, as well as identify stylistic features of samba for solo
piano by Cesar Camargo Mariano.



Key-words: Piano, Samba, Cesar Camargo Mariano.



6

LISTA DE ILUSTRAES



Figura 1 Jos Barbosa da Silva, o Sinh .........................................................................18
Figura 2 Articulao rtmica totalmente comtrica ........................................................... 27
Figura 3 Articulao rtmica totalmente contramtrica ..................................................... 27
Figura 4 Sncope caracterstica ......................................................................................... 27
Figura 5 Tresillo...... .......................................................................................................... 28
Figura 6 Variao do Tresillo ............................................................................................ 28
Figura 7 Padro ou ciclo do tamborim .............................................................................. 28
Figura 8 Odeon, Ernesto Nazareth, seo A...................................................................... 32
Figura 9 Odeon, Ernesto Nazareth, seo B....................................................................... 33
Figura 10 Brejeiro, Ernesto Nazareth ................................................................................34
Figura 11 Odeon, Ernesto Nazareth, seo C .....................................................................34
Figura 12 Atrevidinha, Ernesto Nazareth ...........................................................................35
Figura 13 Floraux, Ernesto Nazareth .................................................................................36
Figura 14 Teach me Tonight, Errol Garner ........................................................................52
Figura 15 Berimbau Sambalano Trio ............................................................................53
Figura 16 Pulsao elementar no samba ............................................................................63
Figura 17 Pulsao elementar e marcao de dois surdos no samba .................................64
Figura 18 Marcao bsica do surdo .................................................................................64
Figura 19 Variaes de frases rtmicas realizadas por dois surdos ....................................64
Figura 20 Minha Mgoa, compasso 87 ao 90 ....................................................................65
Figura 21 Padro do tamborim em ambos sistemas de escrita rtmica ..............................66
Figura 22 Samambaia compasso 15 ao 18.......................................................................66
Figura 23 Cristal compasso 50 ao 53...............................................................................67
Figura 24 Representao cclica do padro do tamborim ..................................................67
Figura 25 Diferentes padres de interlocking sonoro ........................................................69
Figura 26 Samambaia, compasso 91 ao 94 ........................................................................71
Figura 27 Samambaia, compasso 15 ao 18.........................................................................72
Figura 28 Samambaia, compasso 117 ao 110.....................................................................73
Figura 29 Samambaia, compasso 23 ao 25.........................................................................74

7

Figura 30 Cristal, compassos 17 ao 19 ..............................................................................75
Figura 31 Cristal, resultante rtmica do compasso 17 ........................................................76
Figura 32 Cristal, compassos 1 ao 13 e representao da resultante rtmica .....................79
Figura 33 Cristal, compassos 11 ao 13, agrupamento de quatro notas no arpejo ............ .81
Figura 34 Cristal, compassos 14 ao 33 e representao da resultante rtmica ...................82
Figura 35 Cristal, compassos 34 ao 41 e representao da resultante rtmica ...................86
Figura 36 Cristal, compassos 42 ao 49 e representao da resultante rtmica ...................88
Figura 37 Cristal, relao de complementaridade nos compassos 42 e 43 ........................90
Figura 38 Cristal, representao de interlocking da segunda frase da seo B..................90
Figura 39 Cristal, reduo harmnica dos compassos 42 ao 48 ........................................91
Figura 40 Cristal, compasso 50 ao57..................................................................................93
Figura 41 Cristal, reduo harmnica do compasso 47 ao 58 ...........................................94
Figura 42 Nen, Ernesto Nazareth, compasso 68 ao 71 .....................................................96
Figura 43 Cristal, compasso 71 ao 74 ................................................................................96
Figura 44 Samambaia, representao da estrutura formal ................................................99
Figura 45 Samambaia, compasso 1 ao 14 ........................................................................100
Figura 46 Samambaia, seo rtmica, compassos 15 ao 22..............................................103
Figura 47 Samambaia, seo A, compasso 23 ao 43........................................................106
Figura 48 Samambaia, seo B, compasso 44 ao 59........................................................110
Figura 49 Samambaia, reduo harmnica do compasso 44 ao 51 da seo B................112
Figura 50 Samambaia, reduo harmnica do compasso 52 ao 59 da seo B ...............113
Figura 51 Samambaia, variao do primeiro A, compasso 91 ao 106..............................116
Figura 52 Samambaia, comparao entre a seo A e a seo de variao do primeiro A
............................................................................................................................................117
Figura 53 Samambaia, comparao entre a seo A e a seo de variao do primeiro A
............................................................................................................................................118
Figura 54 Samambaia, elementos do jazz na improvisao .............................................118
Figura 55 Utilizao da tera blues em Five Spot Blues, Thelonious Monk ...................119
Figura 56 Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation , compassos 5 e 6 ............................120
Figura 57 Comparao entre Baker (1995) e Samambaia ...............................................120
Figura 58 Samambaia, resultante rtmica do acompanhamento na variao do primeiro A
............................................................................................................................................121
Figura 59 Samambaia, variao do segundo A, compassos 107 a 110.............................122
Figura 60 Apogiatura no compasso 8 de Teach me tonight, Erroll Garner ......................123

8

Figura 61 Samambaia, blocos de acordes do compasso 118 ao 122 ................................123
Figura 62 Samambaia, blocos de acordes do compasso 125 ao 132.................................124
Figura 63 Samambaia, 133 ao 136 ...................................................................................125
Figura 64 Minha Mgoa, compasso 83 ao 100 ................................................................127
Figura 65 Minha Mgoa, compasso 99 ao 110 ................................................................128
Figura 66 Minha Mgoa, compasso 111 ao 114. .............................................................129
Figura 67 Padro rtmico de colcheias tercinadas do boogie-woogie ..............................139
Figura 68 Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation , compassos 4 ao 6 ..........................129
Figura 69 One Oclock Jump, Count Basie e sua orquestra .............................................130









9

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................ 11
1 O PIANO E O SAMBA ................................................................................................. 13
1.1 DAS MOAS DE ELITE AOS PIANEIROS .............................................................. 13
1.2 OS PIANEIROS E OS GNEROS PRECUSSORES DO SAMBA............................. 22
1.3 A SNCOPE BRASILEIRA, SAMBA ANTIGO E SAMBA NOVO.......................... 26
1.4 COM ESSE QUE EU VOU O PIANO E O SAMBA SE ENCONTRAM NO
ASPECTO PERCUSSIVO...................................................................................................29
1.5 ERNESTO NAZARETH..............................................................................................31
2 CESAR CAMARGO MARIANO .................................................................................38
2.1 AMBIENTE MUSICAL FAMILIAR............................................................................39
2.2 JOHNNY ALF ..............................................................................................................45
2.3 INCIO DA VIDA PROFISSIONAL ............................................................................47
2.4 DO JAZZ AO SAMBA .................................................................................................51
2.5 MSICA POPULAR INSTRUMENTAL BRASILEIRA ............................................56
3 ANLISE MUSICAL ....................................................................................................60
3.1 CONSIDERAES PRELIMINARES....................................................................... .61
3.1.1 Ritmo .........................................................................................................................61
3.1.1.1 Pulsao elementar.................................................................................................63
3.1.1.2 Marcao ................................................................................................................63
3.1.1.3 Linha rtmica ou linha-guia (time-line) ...............................................................65
3.1.1.4 Cruzamentos (de linhas sonoras e de ritmos) .....................................................68
3.1.2 Textura.......................................................................................................................70
3.1.2.1 Linha meldica na mo direita e acompanhamento na mo esquerda ............71
3.1.2.2 Acompanhamento na mo direita e baixo na mo esquerda ............................72
3.1.2.3 Blocos de acordes na mo direita e baixo na esquerda ......................................73
3.1.2.4 Linha meldica e acompanhamento na mo direita e baixos na mo esquerda
..............................................................................................................................................74
3.1.2.5 Linha meldica na mo direita, baixos na esquerda, e acompanhamento em
ambas as mos ...................................................................................................................75
3.1.3 A linha-guia e resultante rtmica das camadas texturais ..................................... 75
3.2 CRISTAL ......................................................................................................................78
3.2.1 Introduo .................................................................................................................78

10

3.2.2 Seo A ......................................................................................................................83
3.2.3 Seo B .......................................................................................................................85
3.2.3.1 Primeira frase compasso 34 ao 42 .....................................................................85
3.2.3.2 Segunda frase- compasso 42 ao 49 .......................................................................87
3.2.3.3 Terceira frase - seo rtmica, compasso 50 ao 58 ..............................................92
3.2.4 Variao da seo A .................................................................................................96
3.2.5 Concluses da anlise de Cristal .............................................................................97
3.3 SAMAMBAIA...............................................................................................................99
3.3.1 Introduo ................................................................................................................99
3.3.1.1 Primeira parte: compassos 1 ao 14 ....................................................................100
3.3.1.2 Seo rtmica- compassos 15 ao 22 ....................................................................103
3.3.2 Seo A ....................................................................................................................105
3.3.3 Seo B .....................................................................................................................109
3.3.4 Variao de A A B A ..............................................................................................114
3.3.4.1 Variao do primeiro A ......................................................................................116
3.3.4.2 Variao do segundo A .......................................................................................122
3.3.4.3 Variao da seo B ............................................................................................124
3.3.5 Concluses sobre da anlise de Samambaia .........................................................125
3.4 MINHA MGOA........................................................................................................126
CONSIDERAES FINAIS .........................................................................................131
REFERNCIAS ............................................................................................................. 133
APNDICE ......................................................................................................................137
ANEXOS ......................................................................................................................... 138





11

INTRODUO




A idia central desta pesquisa surgiu do meu trabalho de concluso de curso de
graduao, bacharelado em piano. Motivado por pesquisar o samba ao piano, realizei
transcries e anlises de algumas peas para piano de Cesar Camargo Mariano, nas quais
tenho muito apreo, onde procurei descrever aspectos rtmicos, meldicos e harmnicos, e
como estes so dispostos na textura pianstica.
Para alm da experincia musical e analtica com algumas peas para piano solo de
Cesar Camargo Mariano, saltou-me aos olhos o aspecto aparentemente contraditrio da
relao do piano instrumento musical associado s elites e a cultura europia com o
samba gnero musical associado s classes populares e a uma imagem da cultura afro-
brasileira.
O primeiro captulo relaciona o piano e o samba. A nfase recai sobre o final do
sculo XIX at a dcada de 1930, perodo no qual a bibliografia aponta para uma
significativa participao do piano no contexto de dana, onde predominavam os gneros
precursores do samba (como o maxixe, a polca-lundu, o tango brasileiro e outros). Neste
contexto, destacam-se a figura dos pianeiros, como Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga
e Sinh. Este perodo reconhecido como o incio da prtica do samba ao piano, que se
estende ao longo do sculo XX at os dias atuais, e se estabelece como uma tradio, da
qual Cesar Camargo Mariano seria herdeiro.
Na histria do samba, destacamos dois perodos em que a presena do piano foi mais
significativa: 1) na formao do gnero, quando figura do pianeiro emerge como marco
inicial de uma tradio pianstica relacionada ao samba atravs da figura emblemtica de
Ernesto Nazareth, como veremos no primeiro captulo; 2) no perodo em torno da bossa-
nova, com os trios de piano, baixo e bateria, poca em que Cesar Camargo Mariano se
insere na tradio do piano no samba e que ser assunto do segundo captulo.
Discorreremos tambm sobre o advento da msica popular instrumental brasileira, termo
abrangente e controverso que abarca uma srie de gneros de msica instrumental. O
conceito de Msica Popular Instrumental Brasileira (MPIB) ajudar a compreender o
contexto musical no qual se insere Cesar Camargo Mariano.
12

O segundo captulo tambm investiga formao musical de Cesar Camargo Mariano,
desde seus primeiros ano de vida, a partir do incio da dcada de 1940, at o final da
dcada de 1960. Recentemente, o msico lanou um livro de memrias intitulado Solo
(MARIANO, 2011); a qual nos forneceu dados relevantes para esta investigao.
O terceiro captulo trata da anlise musical de trs peas gravadas por Cesar
Camargo Mariano no disco Solo Brasileiro (Polygram, 1994): Cristal, Samambaia e
Minha Mgoa. O objetivo da anlise musical verificar no texto musical como Cesar
Camargo Mariano se insere na tradio dos pianeiros, bem como apontar traos estilsticos
de seu tratamento pianstico no samba para piano solo.
Os escritos de Wallace Berry sobre textura musical so o ponto de partida para
pensar a organizao do texto musical em camadas texturais, e estabelecer relaes entre
os parmetros textura, ritmo e harmonia no repertrio selecionado. Para a abordagem do
contedo rtmico do samba, realizamos uma adaptao de Oliveira Pinto, que prope uma
sistematizao de estruturas musicais afro-brasileiras (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.87).
Outros autores que fundamentam a anlise descritiva so Freitas (1995, 2010), em relao
aos aspectos harmnicos; Levine (1989), Baker (1995) e Koch sobre elementos musicais
do jazz.



13

1 O PIANO E O SAMBA



O objetivo deste captulo pensar possveis relaes entre o piano instrumento
musical associado s elites devido ao seu alto custo financeiro e difcil mobilidade e o
samba gnero de msica popular urbana consolidado no incio do sculo XX na cidade
do Rio de Janeiro
1
e, paralelamente, estabelecer um debate que envolva aspectos
pertinentes ao processo de incorporao do samba ao piano.
Por uma questo metodolgica, o emprego da palavra samba, nesta pesquisa ganha
um significado abrangente. Entende-se samba como uma variedade de gneros, que vo
desde os gneros precursores do samba como a polca-lundu, o maxixe, o tango brasileiro, o
choro; at as manifestaes modernas do gnero, como a bossa-nova e o samba-jazz.
Esses gneros que podem ser considerados vertentes do samba emergem a partir de
processos histricos e estticos, como por exemplo as transformaes rtmicas que
ocorreram na passagem do paradigma do tresillo (samba antigo) para o paradigma do
Estcio (samba novo) por volta dos anos 1930 (SANDRONI, 2008) e as transformaes
harmnicas atravs da utilizao de acordes alterados, tenses harmnicas, modulaes e
outras caractersticas harmnicas provenientes da msica erudita do sculo XX ou do jazz
(ALMEIDA, 1999), a partir da dcada de 1950 com bossa-nova e o samba-jazz.
Ser traado um breve panorama histrico do samba, no qual a figura do pianeiro
2

emerge como marco inicial de uma tradio pianstica relacionada ao gnero.

1.1 DAS MOAS DE ELITE AOS PIANEIROS

Como discorre Amato (2007), o piano no Brasil, em meados do sculo XIX, fazia
parte do cotidiano das classes dominantes, nobres e burgueses, incluindo imigrantes mais
abastados que traziam consigo elementos da vida cultural europia. Para o socilogo

1
A histria do samba contada principalmente atravs da cidade do Rio de Janeiro, que por ser a capital
federal, concentrava a maior parte da vida cultural do pas, principalmente at a primeira metade do sculo
XX. Segundo Marcos Napolitano, [...] a cidade do Rio de Janeiro, umas das nossas principais usinas
musicais, teve um papel central na construo e ampliao desta tradio. (NAPOLITANO, 2001, p.39)
2
Como ser visto ao longo do texto, o rtulo pianeiro muitas vezes submetido a um juzo de valor,
recebendo uma conotao depreciativa, em oposio ao termo pianista. Tal posicionamento no
compartilhado pela presente pesquisa, que entende por pianeiro os pianistas que de alguma forma dialogaram
ou atuaram no contexto do samba.
14

alemo Max Weber (1864-1920), o piano o instrumento domstico burgus ou mvel
burgus (WEBER, 1995, p. 150). Remi Lenoir (1979), em seu artigo notas para uma
histria social do piano traz informaes sobre o valor simblico que lhe era conferido
neste perodo na Europa:

[...] o piano se insere no conjunto de bens definidos como pertencentes
burguesia e, para esta, a prtica deste instrumento tornou-se, desde essa poca,
um dos atributos da jovem ideal.[...] o piano, o prncipe dos instrumentos, o
smbolo do xito social foi o objeto, mais que qualquer outro instrumento, de
investimentos ao mesmo tempo econmico e simblico que supe o amor
msica. (LENOIR, 1979, p. 80, traduo FUCCI AMATO, ibid.).

Ao definir o piano como prncipe dos instrumentos, o autor atribui um ttulo de
nobreza, de realeza, o que traz uma idia de distino em relao aos demais
instrumentos. Dado o seu alto custo financeiro, o piano tambm simbolizava xito social,
uma vez que sua aquisio era privilgio da classe dominante. Nos lares burgueses era
reservado um lugar de destaque para os pianos de luxo, importados no Brasil
principalmente da Inglaterra e da Alemanha.
Elias Thom Saliba e Jos Geraldo Vinci de Moraes (MORAES e SALIBA, 2010,
p.17) abordam relaes entre msica e historiografia no Brasil, destacando o nome de
Gilberto Freyre pelas referncias feitas msica em sua obra, especialmente em Casa
Grande e Senzala, Sobrados e Mocambos e Ordem e Progresso. Como observaram Saliba
e Moraes (ibid.), em Sobrados em Mocambos Gilberto Freyre problematiza a oposio
entre o piano e o violo como reveladora de um confronto cultural. O primeiro associado
s modinhas tocadas por moas, e aos ambientes dos sales e teatros onde se escutava
rias de Rossini e Bellini e msicas francesas
3
; o segundo o instrumento da msica
das ruas, reprimida pela nova ordem reeuroperizante em ascenso (loc. cit.). O piano
portanto um smbolo associado a aspectos da cultura europia que foram assimilados pela
alta sociedade brasileira no sculo XIX. Em Ordem e Progresso, o autor descreve alguns
valores socioculturais atribudos ao piano no Brasil:

[...] da voga que teve, no Segundo Reinado, o piano, no tanto de sala de
concerto, mas de sala de visita e s vezes de sala de msica, de casa particular: o
vasto piano de cauda que se tornou smbolo de distino, de gosto e de prestgio
social, [...] casas grandes mais rsticas chegaram a ser conhecidas como algum
desdm por casas sem piano [...]. De tal modo o piano se tornou parte do
sistema social, ou sociocultural, brasileiro, durante o Segundo Reinado e os

3
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mocambos, 13 ed. Rio de Janeiro: Record, 2002, p.75 e 360 (apud
MORAES, 2010, p.17)
15

primeiros anos da repblica, que alguns observadores estrangeiros a ele se
referem como uma praga; e evidente que nem sempre ter sido instrumento
bem tocado ou manejado pelas iais suas senhoras, das quais sempre ter sido
dcil e obediente escravo (grifo meu)
4
.


Alm do status econmico, o instrumento tambm era visto como indcio de cultura
e bom nascimento, sendo um dos atributos da jovem ideal. Amato (ibid.) destaca que a
partir das primeiras dcadas do sculo XX no Brasil, o instrumento era mais acessvel entre
os imigrantes que j haviam ascendido socialmente para a classe mdia e alta, onde o piano
era tambm associado educao, principalmente das mulheres. Ter um piano e tocar o
instrumento era um dos aspectos considerados na integralidade das moas prendadas.
Aps o casamento, muitas dessas moas levavam o instrumento como um dote para as suas
casas, j que este poderia servir como uma fonte de recursos financeiros para os momentos
difceis.
Para o historiador Luiz Felipe de Alencastro, vendendo um piano, os importadores
comercializavam pela primeira vez desde 1808 um produto caro, prestigioso, de larga
demanda, capaz de drenar para a Europa e os Estados Unidos uma parte da renda local
antes reservada ao comrcio com a frica, ao trato negreiro
5
, fato este comentado por
Wisnik (2003, p.60) ao apontar a substituio do escravo pelo piano como mercadoria-
fetiche para a classe social mais elevada. O autor faz a seguinte relao simblica: o
escravo real, que carregava o piano, permanece como seu sinal, sua metfora oculta e sua
metonmia (op.cit); identificando, como traos musicais associados ao seu comentrio, a
existncia dos cantos de carregar piano, como foi descrito por Gilberto Freyre em Casa
grande e senzala e encontrados, ainda na dcada de 1930 nas pesquisas folclricas de
Mrio de Andrade.
A partir da segunda metade do sculo XIX, alm do ambiente domstico e do
contexto de concertos, o piano podia ser ouvido tambm em lugares pblicos de
entretenimento (bares, sala de espera de cinema, teatros de revistas). Devido sua
popularizao e queda do preo, o instrumento da moda passava ento a ser adquirido
por comerciantes e profissionais liberais no mercado de instrumentos usados
(TINHORO, 2005). Para se ter uma idia desta popularizao, em 1856 o poeta Arajo

4
Freyre, Gilberto. Ordem e progresso . 6. Ed. rev. So Paulo: Global, 2004,pp.313-314, Tambm citado por
MACHADO, 2007, p. 19)
5
ALENCASTRO, Luz Felipe de. Vida privada e ordem privada no imprio. In: Histria da vida privada
no Brasil-Imprio: a corte e a modernidade nacional (Coleo dirigida por Fernando A. Novais Volume
organizado por Luiz Felipe de Alencastro). So Paulo: companhia das letras, 1997, p.51.. Apud Wisnik
(2003, p. 60)
16

Porto Alegre referiu-se ao Rio de Janeiro como a cidade dos pianos (op. cit.) e em 1892,
o compositor, crtico e pianista Antnio Cardoso de Menezes citou a cidade do Rio de
Janeiro como pianpolis, enfatizando a grande quantidade de pianos na cidade
(MOORE, 2000), evidncias de que o piano j no era um instrumento exclusivo das
elites.
A popularizao do piano aqueceu o mercado de partituras para o instrumento, cujo
repertrio consistia principalmente de gneros musicais como polca, modinha e valsa
(NAPOLITANO, 2005). A presena de um pianista nas lojas de partituras era
indispensvel para o cliente que desejasse ouvir a msica antes de compr-la. Num perodo
anterior ao advento do fongrafo, em que para se ouvir msica era necessria a presena
fsica do msico, tocar em lojas de partituras era um importante campo de trabalho para os
pianistas.
Outro aspecto da popularizao do piano foi a presena do instrumento nos cafs
cantantes e nos chopes berrantes precursores do teatro de revista onde, segundo
Tinhoro, [...] a figura indispensvel era a do pianista de fraque e gravata borboleta,
acompanhando cantores [...] (TINHORO, 1998, p.221). O autor enfatiza a
popularizao do piano atravs do trajeto social percorrido pelo instrumento:

A introduo do piano no Brasil, iniciada na segunda dcada do sculo XIX,
permitiria, em menos de cem anos, o estabelecimento de uma curiosa trajetria
social descendente que conduziria o instrumento das brancas mos das moas de
elite do Primeiro e Segundo Imprios at os geis e saltitantes dedos de negros e
mestios msicos de gafieiras, salas de espera de cinemas, de orquestras de teatro
de revista e casas de famlia dos primeiros anos da repblica e incios do sculo
XX. (TINHORO, 2005, p. 195)

Esse tipo de pianista profissional, de geis e saltitantes dedos de negros e
mestios, ficou conhecido com o rtulo de pianeiro, que na maioria das vezes indicava a
formao musical informal
6
desses msicos e sua atuao como profissionais do
instrumento em bailes, salas de espera dos cinemas, teatro de revistas, lojas de partituras e
outros. So msicos que se especializaram em proporcionar entretenimento para as
diversas classes sociais da poca (BLOES, 2006). Tinhoro (2005) nos relata um exemplo
da atuao dos pianeiros atravs de uma citao da pesquisadora Marisa Lira
7
: A
animao dos bailecos [...] dependia da msica. Se havia [...] dinheiro contratava-se um

6
Me refiro formao informal no sentido de no terem freqentado um conservatrio de msica e no
participarem de aulas regulares com um professor.
7
Marisa Lira, Bailes e bailecos do Rio antigo, Vamos ler, 20 de julho de 1944, apud Tinhoro (2005)
17

choro e, se o dono da casa estava [...] sem dinheiro, um pianeiro de ouvido se havia um
piano em casa (apud TINHORO, 2005, p.198, destaque meu). Contratar um pianeiro era
uma alternativa financeira em relao ao grupo instrumental de choro (geralmente violo,
flauta e cavaquinho). Um outro exemplo tambm dado pela autora:

O pianeiro` ou tocava por camaradagem ou por contrato at onze, uma hora, ou
mesmo at de manh. Ernesto Nazar foi o maior pianeiro` antes de se tornar
famoso. E Aurlio Cavalcanti ficou clebre na histria da cidade [do Rio de
Janeiro]. Memria estupenda, ningum como ele para compor ou tocar para
danar. Tinha um ritmo invejvel. (Marisa Lira, op. cit., p. 49 apud TINHORO
2005, p. 199)

Portanto, uma das atividades da diversificada vida profissional dos pianeiros era o
contexto de baile, de msica para danar. De acordo com a citao acima, a atividade de
compor ou tocar para danar exigia certas qualidades rtmicas da msica do pianeiro:
um ritmo invejvel, alm de resistncia fsica para conduzir um baile at de manh.
Aurlio Cavalcante e Ernesto Nazareth so citados como pianeiros que tinham tais
habilidades em alto grau.
Um exemplo tpico de pianeiro prprio pioneiro do samba, tambm conhecido
como o rei do samba, ou Sinh - Jos Barbosa da Silva, (1888-1930) que tocava
profissionalmente msica danante ao piano. Segundo Alencar (1981), Sinh aprendeu a
tocar instrumento como autodidata ainda quando criana, e teve o incio de sua carreira
como pianista tocando em clubes danantes e agremiaes carnavalescas a partir de 1910.
Seu prprio tio, o Vagalume (Francisco Guimares), nos relata em seu livro uma ocasio
em que Sinh solicitado a cantar e tocar suas composies em uma festa: - Organizei
uma festinha na casa do nosso amigo F., que completa as bodas de ouro e voc tem que ir
comigo para animar a brincadeira, pois temos l um bom piano (GUIMARAES, 1978,
p.56).
A figura a seguir ilustra o contexto de baile animado pela msica do pianeiro
Sinh.
18


Figura 1 Jos Barbosa da Silva, o Sinh

Trata-se da capa de Cassino maxixe com a famosa caricatura de K.lixto, onde o
pianeiro consagrado aparece como o Rei do Samba. (Arquivo Almirante Museu da
Imagem e do Som) (ibid., p.28). Cassino - Maxixe uma composio de Sinh para a
comdia musicada Sorte grande, de Bastos Tigre, ano de 1926 (ibid. p. 160). A figura
uma reproduo da capa da partitura da pea que, na poca, era o principal formato no qual
as msicas eram veiculadas. Alm da nfase na popularidade do artista, na ilustrao
observa-se um grupo de pessoas em gestos coreogrficos, o que sugere que esto danando
um maxixe (devido ao ttulo da partitura) tocado ao piano por Sinh, o popularssimo rei
do samba.
Pertencentes gerao anterior, Chiquinha Gonzaga (1847 1933) e Ernesto
Nazareth (1863 - 1934) foram pianeiros canonizados pela historiografia como o[s]
19

grande[s] sistematizador[es] da msica popular urbana genuinamente brasileira
8

(MACHADO, 2007, p.40). Chiquinha Gonzaga passou pelo estudo formal do piano, num
contexto associado educao feminina que inclua o estudo do instrumento, como foi
descrito no incio deste texto. Contudo, a compositora tinha uma postura no convencional
em relao ao modelo patriarcal que ditava o comportamento das mulheres na poca.
Segundo Marclio,

[...] as mulheres tinham que ser submissas aos maridos; eram protegidas por
seus pais enquanto viviam com eles, e depois de casadas, pelo cnjuge. Pode-
se dizer que este no era o papel que Chiquinha Gonzaga queria para sua
vida, e por esse motivo,[...], seria considerada uma transgressora.
(MARCLIO, 2009, p. 17)


Chiquinha Gonzaga profissionalizou-se como musicista, atuando como professora
de piano e, com o conjunto Choro Carioca, criado por Antnio da Silva Callado Jnior
(1848-1880), tornou-se pianeira (TINHORO 1976, p.164). Sua obra popularizou-se
principalmente atravs do teatro de revista que, segundo Tinhoro (1998), era o meio mais
eficiente para a divulgao das msicas populares, pois tinha impacto direto na
comercializao de partituras para piano.
Contemporneo de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth destacou-se como
pianista de salo, interpretando rias de pera, polonaises, danses hongroises e outras
peas do repertrio romntico, alm de compor e tocar polcas sincopadas. Alguns autores
que relacionam Ernesto Nazareth com Chiquinha Gonzaga (MACHADO, 2007; BLOES,
2006; MARCLIO, 2009, VERZONI, 2010) destacam que o primeiro compunha de
maneira mais elaborada e suas peas apresentam considervel dificuldade tcnica, que
nos remete ao repertrio europeu de tradio chopiniana (VERSONI, ibid), aspecto que
revela a ambio do compositor em relao chamada msica de concerto. Chiquinha
Gonzaga, por sua vez, compunha mais de acordo com o gosto popular e suas peas so
tecnicamente mais simples se comparadas s composies do seu contemporneo.
Tinhoro (2005) atribui uma posio especial a Chiquinha Gonzaga e Ernesto
Nazareth pela formao pianstica que se fazia base de um repertrio clssico-romntico,
resultando em composies com bom acabamento e uma certa elevao tcnica. No

8
Machado (ibid.) atribui a Ernesto Nazareth, juntamente com Chiquinha Gonzaga, o ttulo de sistematizador
da msica popular genuinamente brasileira. Segundo o autor, essa sistematizao est associada escrita
musical desses compositores, atravs do processo de acomodao da sncopa como entidade rtmica
absoluta.
20

entanto, a eles tambm atribudo o rtulo de pianeiros, por publicarem composies
danantes e atuarem como pianistas profissionais no contexto anteriormente descrito.
A utilizao do termo pianeiro no consensual. Tinhoro refere-se ao pianeiro
como o tocador de piano possuidor de pouca teoria e muito balano que, para distinguir
dos pianistas de escola, se convencionou chamar [...] de pianeiro (ibid. p. 197). Para
Almeida, [o termo] pode ser tranquilamente empregado para designar pianistas que no
passaram por uma formao musical ou pianstica de maneira formal e que dedicaram-se
prioritariamente a compor ou tocar um repertrio de carter ligeiro e popular (ALMEIDA,
1999, p.72). Essa distino que leva em considerao a formao musical do pianeiro,
opondo-o aos pianistas de escola, insuficiente quando aplicada a nomes como Ernesto
Nazareth, Chiquinha Gonzaga ou Radams Gnatalli (1906-1988) que, apesar de serem
enquadrados por Tinhoro na categoria de pianeiros por terem composto msica danante
e tocado como profissionais do instrumento, tiveram formao pianstica tradicional, com
nfase no repertrio clssico-romntico.
O prprio Radams Gnatalli alimenta controvrsias em relao ao termo pianeiro.
Ao mesmo tempo em que o compositor revela que foi com os pianeiros que aprendeu a
tocar o piano popular, tambm afirma:

Eu acho que no tocam hoje o Nazareth como se deve, porque pensam que
Nazareth era um pianeiro, quando era um pianista. No tocava nada staccato.
Tocava, mesmo, como se estivesse tocando Chopin, usava o pedal, era um
pianista muito bom.
9


Neste caso, o termo pianeiro contraposto a pianista, onde se verifica um juzo de
valor que desqualifica o primeiro considerado insuficiente em relao ao segundo
considerado completo. Se no primeiro depoimento Gnatalli afirma ter aprendido o piano
popular com os pianeiros, j no segundo, o termo pianeiro aparece com sentido
pejorativo.
A noo do pianieiro como aquele que toca de ouvido, em contraposio aos
pianistas de escola, traz tona uma diviso qualitativa entre o popular e erudito. Por
outro lado, os depoimentos sobre a atuao destes profissionais em ambientes como os
bailes e salas de cinema trazem uma perspectiva no pejorativa, com comentrios
elogiosos que enfatizam principalmente suas qualidades rtmicas. O exemplo de trs
clebres pianeiros atuantes at a dcada de 1930 (Sinh, Chiquinha Gonzaga e Ernesto

9
http://www.radamesgnattali.com.br/site/index.aspx?lang=port, acessado em 15/07/2011.
21

Nazareth) mostra que, sob este rtulo, so englobados tanto msicos intuitivos, com
formao autodidata, que mal dominavam escrita musical (como Sinh), quanto msicos
da tradio da msica escrita, como Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga
10
.
Para Almeida, a dcada de 1930 assistiu ao fim da tradio dos pianeiros devido
ascenso da radiodifuso e ao fim da atuao de pianeiros lendrios como Chiquinha
Gonzaga, Ernesto Nazareth, Jos Barbosa Da Silva o Sinh e Zequinha de Abreu
(1880-1935). J Tinhoro defende uma continuidade dessa tradio que atravessa o sculo
XX, associando o rtulo pianeiros a pianistas que de alguma forma atuaram no contexto da
msica popular
11
. Alm dos pianeiros lendrios citados acima, o autor descreve quatro
geraes de pianeiros, nas quais inclui pianistas como Amlia Brando - a Tia Amlia
(1897-1983), Ary Barroso (1903-1966), Radams Gnatalli, (1906-1988), Farnsio Dutra
o Dick Farney (1921-1987), Antnio Carlos Jobim (1927-1994) e Alfredo Jos da Silva o
Johnny Alf (1929-2010). Pode-se ainda incluir nesta linhagem o prprio sujeito da
presente pesquisa, Cesar Camargo Mariano que, como ser visto no segundo captulo, tem
em Ernesto Nazareth e Johnny Alf dois pilares de sua formao musical.
A ideia da continuao da tradio dos pianeiros atravs da transmisso de prticas
do passado s novas geraes nos remete a uma tradio musical viva onde os agentes,
impulsionados pelo processo da criao musical, renovam e re-significam elementos
constituintes desta tradio. De acordo com Eduardo Granja Coutinho,

[...]o processo de transmisso das formas do passado, ao contrrio do que
desejariam os tradicionalistas, uma atividade humana criadora; e de que o
patrimnio transmitido, longe de ser um objeto natural ou uma revelao divina,
uma objetivao da ao humana. Neste sentido, a tradio compreendida
como atividade de seleo, valorao, interpretao e afirmao do acervo
cultural legado pelo passado. (COUTINHO, 2002, p.4)


Portanto a nfase no aspecto criativo presente na tradio dos pianeiros a partir do
final do sculo XIX ao longo do sculo XX, atravs de agentes como Sinh, Ernesto
Nazareth, Ary Barroso, Radams Gnatalli e outros, sejam estes provenientes de formao
musical tradicional ou no, uma alternativa classificao demarcada pelo binmio
popular/erudito. Esta diviso apresenta-se insuficiente, uma vez que na tradio dos

10
Marcelo Verzoni (2010), em seu artigo intitulado Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas
mentalidade e dois percursos, argumenta que os dois msicos so diferentes em muitos aspectos, apesar de
serem citados lado a lado. Segundo o autor, oriundos de classes sociais muito distintas, posicionaram-se no
Rio de Janeiro do seu tempo de formas muito diversas (op. cit. p. 168)
11
No pretendo estabelecer uma discusso em relao ao termo popular, uma vez que esse assunto
extrapola os limites da pesquisa. Sugiro Middleton (1990), para uma definio de popular.
22

pianeiros, a transmisso de prticas do passado s novas geraes se d tanto de forma oral
e intuitiva (caractersticas prioritariamente associadas msica popular), quanto escrita e
racional (mais associadas msica de concerto). Como observa o etnomusiclogo Tiago
de Oliveira Pinto:
Se no existe uma prtica da msica de validade universal (a execuo a partir da
leitura de uma partitura apenas uma de muitas prticas), h o consenso de que a
expresso cultural viva se insere em diferentes momentos, meios e contextos,
todos importantes para a gnese e manuteno de prticas musicais. (OLIVEIRA
PINTO, 2008, p.10)

Bloes (2006) argumenta que os pianeiros assumem a funo de intermedirio
cultural, agindo como um elo de ligao entre a msica considerada erudita e popular, em
um pensamento que no prope a exaltao ou domnio de uma cultura sobre a outra, mas
um processo de reciprocidade e circularidade (ibid. p.7). Um exemplo deste processo de
integrao das culturas pode ser observado em pianeiros como Ernesto Nazareth e
Radams Gnatalli, cuja vida profissional inclua incurses no contexto da msica popular e
dos concertos.
A partir do estudo da atuao dos pianeiros no final do sculo XIX e incio do
sculo XX passamos a perceber o piano como um instrumento musical ativo nesse perodo
de formao da msica popular urbana no Brasil.

1.2 OS PIANEIROS E OS GNEROS PRECUSSORES DO SAMBA

A chegada da polca no Brasil relacionada dcada de 1840. Consolidada no
mundo como uma dana de salo muito popular, no Brasil torna-se moda. Tinhoro (1974)
atesta que a polca era um gnero musical que comunicava aos danarinos uma vivacidade
indita (TINHORO, 1974, p.54). Machado afirma que junto com a mania mundial da
polca ocorreu o processo de democratizao do piano. A equao simples: salo mais
polca mais piano igual a dana (MACHADO, 2007, p.18). Ainda segundo o autor, a
partir da dcada de 1870 houve um processo de re-criao da polca em solo nacional,
atravs da adaptao da polca europia, mais marcial e tnica, para uma polca mais
relaxada e sincopada (MACHADO, 2010, p. 127). Tais caractersticas podem ser
percebidas em partituras de compositores do final do sculo XIX como Chiquinha
Gonzaga, Antonio Joaquim da Silva Callado, Anacleto de Medeiros entre outros. Inserido
no contexto de dana, o piano consolida-se portanto como instrumento-intrprete da polca.
23

Este processo de renovao da polca em solo nacional para uma forma mais
relaxada e sincopada atribuda por muitos autores influncia da cultura africana
atravs da decantao da sncope, africanizao abrasileirada da polca europia (Wisnik,
2003, p.25). Esse processo progressivo de incorporao da sncope considerado um trao
caracterstico que transcorre pelos gneros formadores do samba como a polca-lundu,
maxixe ou tango brasileiro. Tambm citado por Sandroni (2008) e Machado (2007), Mrio
de Andrade chama a ateno para a

[...] enorme misturada ritmo-meldica em que os lundus e fados danados das
pessoas do povo do Rio de Janeiro do Primeiro Imprio, contaminaram as polcas
e havaneiras importadas. Como resultado de tamanha mistura, surgiram os
maxixes e tangos que de 1880 mais ou menos foram a manifestao
caracterstica da dana carioca. (ANDRADE,1976 p.321).

Os maxixes e tangos, predominantes no repertrio dos chamados pianeiros, fazem
destes msicos agentes importantes na fixao dos gneros musicais surgidos a partir da
re-criao da polca europia. Como mostra Sandroni, at o final do sculo XIX, o termo
maxixe era associado dana, e no necessariamente ao gnero musical:

At meados da dcada de 1890, a dana do maxixe se fazia ao som de msicas
que ainda no se chamavam assim: eram polcas, lundus, tangos (e todas as
combinaes desses nomes), era quase tudo, enfim, que fosse escrito em
compasso binrio, tivesse andamento vivo e estimulasse o requebrado dos
danarinos atravs do sincopado. (SANDRONI, 2008, p.81)


O contexto de dana sugestivo para pensar na possibilidade da participao do
piano. Sandroni (ibid.) destaca dois tipos de dana: o de par separado e o de par enlaado.
Na dana de par separado, formada uma roda onde todos os participantes, incluindo os
msicos, acompanham ativamente com palmas e cantos, onde dana um par de cada vez.
Essas danas, de acordo com Sandroni, so designadas ora como batuque, ora como samba
e so consideradas danas de umbigada, manifestao da cultura africana. No maxixe, a
dana a de pares enlaados e, ao invs da roda, temos o espao chamado salo de baile,
onde todos os pares danam ao mesmo tempo, sendo que os msicos no participam da
dana nem os danarinos cantam, pois a msica exclusivamente instrumental
12
, como a
polca e a valsa. A partir da distino desses dois contextos, o piano pode ser associado ao
contexto de baile, onde tocado o repertrio instrumental de dana do maxixe.

12
Tinhoro (1974), oferece uma descrio dos passos de dana.
24

A origem do maxixe est relacionada a uma nova maneira de danar surgida a partir
da fuso dos dois tipos de dana descritos acima, no bairro da Cidade Nova - bairro carioca
surgido aps o aterramento dos antigos alagadios vizinhos do Canal do Mangue, por volta
de 1860 classificado por Tinhoro (1974) como um ncleo de populao urbana pobre,
sendo o bairro mais populoso da cidade, onde se encontravam os divertimentos de m
fama
13
. Essa nova maneira de danar, o maxixe, foi popularizada via bailes
carnavalescos onde tocavam as bandas militares e teatros de revista.

[...] a polca danada pelo povo do Rio de Janeiro [no contexto de baile] se
transformaria em algo de original (e finalmente numa nova dana, o maxixe)
atravs da incorporao de um movimento tpico do lundu. A melhor expresso
disso o surgimento da designao polca-lundu em partituras para piano
editadas a partir de 1865. (SANDRONI, 2008,p. 69)

O termo maxixe passou ento a ser reconhecido como gnero musical, sendo
designado tambm como polca, lundu, batuque, tango e vrias combinaes destes nomes.
Segundo Sandroni, essa confuso em relao aos nomes dos gneros musicais, que tambm
eram associados dana, ocorre a partir dos anos 1870 e no se resolve completamente at
meados dos anos 1920, quando o samba aparece como tipo caracterstico e principal da
dana brasileira (ALVARENGA apud SANDRONI, 2008, p. 83).
Portanto essa misturada (como se refere Mrio de Andrade) dos gneros musicais
vai aos poucos sendo identificada como o termo mais genrico de samba. Cac Machado
(2007) traz tona a mesma discusso sobre a terminologia dos gneros musicais: trata-se
de msica sincopada, feita para o requebrado [dana], o que representaria certa imagem da
cultura afro-brasileira. Este um bom argumento para me referir aos gneros do sculo
XIX que depois foram chamados de samba. (MACHADO, 2007, p.119). O samba, que de
incio designava festa popular ou um dos divertimentos que tinham lugar nas festas dos
baianos transplantados para o Rio de Janeiro, (SANDRONI, ibid., p. 109) teve seu marco
oficial como gnero musical em 1917 com o lanamento de Pelo telefone, de autoria
atribuda Ernesto Joaquim Maria dos Santos o Donga, e Mauro de Almeida.
Para Orestes Barbosa
14
, os gneros maxixe, polca ou lundu so considerados
samba, como podemos observar em seus escritos do ano de 1933: O tango era samba.

13
Segundo Tinhoro, o termo maxixe era usado ao tempo para tudo quanto fosse coisa julgada de ltima
categoria(TINHORO, 1974, p.63).
14
Orestes Barbosa, segundo Moraes (2006), um integrante da primeira gerao de historiadores da moderna
msica urbana, uma gerao responsvel pela construo da memria, que tinha participao direta nos
eventos, de testemunha ocular que viveu o fato.
25

Havia medo de dizer o vocbulo, como j antes haviam sido polca, lundu e maxixe todos
os sambas do tempo do Imperador.[...] um lundu que era samba [...] (BARBOSA,
1978[1933], p.18).
Sandroni classifica os gneros anteriores a 1930 como samba antigo
15
, cuja
caracterstica principal a predominncia rtmica do paradigma do tresillo, e aps 1930
como samba novo, que assume a predominncia rtmica do paradigma do Estcio. O
piano foi mais representativo no primeiro estilo de samba, no samba antigo, que
predominou at a dcada de 1930, o que est de acordo com a periodizao proposta por
Severiano:

O reinado do piano no Brasil durou cerca de oitenta anos, situando-se
aproximadamente entre 1850 e 1930. Dois fatores contriburam de forma
decisiva para o seu declnio. Primeiro, a expanso e popularizao do rdio, que
fez dos aparelhos receptores seus substitutos no lazer familiar. Segundo, o
processo de verticalizao das cidades, quando as pessoas trocaram a casa pelo
apartamento, no mais dispondo de espao para instrumentos do porte do piano.
(SEVERIANO, 2008, p.22)

possvel que a popularizao da radiodifuso tenha desviado a ateno de muitos
ouvintes para os aparelhos receptores, e certamente a moradia vertical impe certas
restries de espao e transporte para os pianos. Acrescento o argumento de que, a partir
da dcada de 1930, o piano menos freqente no contexto do samba porque o samba
novo est associado ao desfile carnavalesco nas ruas, o que inviabiliza a participao do
instrumento. Ainda em relao citao acima, acredita-se no ser apropriado falar em um
reinado e declnio do piano (novamente o atributo de nobreza ao piano, como um
reinante), uma vez que o piano no necessariamente reinava entre os gneros de
msica popular urbana, tambm tocados pelos grupos de choros e pelas bandas militares.
Ao pensar no valor simblico atribudo ao piano como o prncipe dos
instrumentos, associado nobreza e depois acessvel burguesia de classe mdia alta,
no mnimo instigante pensar que o samba, gnero musical associado a uma certa
imagem da cultura musical afro-brasileira e representativo das classes de menor poder
aquisitivo ainda em sua fase embrionria, foi tambm representado pelo piano. Num
perodo anterior ao advento da fonografia, foi atravs de partituras para este instrumento
que o samba foi registrado, deixando um importante legado para as geraes seguintes.
Outra contribuio do piano, notada tambm por Bloes (2006) e Marclio (2009), foi sua

15
O distino entre samba antigo e samba novo ser tratada posteriormente.
26

funo de mediador cultural atravs da figura dos pianeiros, que levavam as sonoridades
caractersticas dos grupos populares (flauta, violo e cavaquinho) sintetizadas no piano,
aos diversos estratos sociais da poca.

1.3 A SNCOPE BRASILEIRA, SAMBA ANTIGO E SAMBA NOVO

Em 1917, o compositor francs Darius Milhaud visita o Brasil e anota a seguinte
impresso no seu livro de memrias Notes sans musique:

Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me fascinavam. Havia, na
sncopa (sic), uma imperceptvel suspenso, uma respirao molenga, uma sutil
parada, que me era muito difcil de captar. Comprei ento uma grande
quantidade de maxixes e tangos; esforcei-me por toc-los com suas sincopas, que
passavam de uma mo para outra. Meus esforos foram compensados e pude,
enfim, exprimir e analisar esse pequeno nada`, to tipicamente brasileiro. Um
dos melhores compositores de msica desse gnero, Nazar, tocava piano na
entrada de um cinema da Avenida Rio Branco. Seu modo de tocar, fluido,
inapreensvel e triste, ajudou-me, igualmente, a melhor conhecer a alma
brasileira.
16


Ao relatar sua experincia com tangos e maxixes, o compositor descreve a relativa
dificuldade em captar as sincopas (sic) que passavam de uma mo para a outra, referindo
a este elemento musical como um pequeno nada tipicamente brasileiro. Como atesta
Sandroni (2008), considerar as sncopes ndice de certa especificidade musical` brasileira
tornou-se um lugar comum(ibid. p. 20). Este elemento musical, considerado emblemtico
na caracterizao da msica nacional, foi objeto de estudo amplamente discutido na
musicologia.
Em Feitio Decente, Carlos Sandroni trabalha sob o ponto de vista de que a
musicologia tradicional define sncope como uma exceo ao que considerado mtrica
normal. Algumas definies de sncope segundo essa perspectiva so dadas pelo
Dicitionnaire De La musique, de Marc Honneger: efeito de ruptura que se produz no
discurso musical quando a regularidade da acentuao quebrada pelo deslocamento do
acento rtmico esperado (HONNEGER, apud SANDRONI, loc.cit.); e pelo Dizionario
della musica, de Alberto Basso, que define sncope como mudana da acentuao mtrica
normal (BASSO, loc.cit.).

16
Citado no verbete Darius Milhaud` da Enciclopdia de msica brasileira,extrado de Notes sans
musique, notas autobiogrficas publicadas em Paris em 1945 (VIANNA, 2007, p.103) . Esse depoimento,
tambm pode ser lido em Machado (ibid, p.107).
27

Apoiando-se no musiclogo Mieczyslaw Kolinski, o autor relaciona a regularidade
da acentuao e mtrica normal a uma articulao rtmica comtrica (figura 2), sendo que
as acentuaes irregulares e alteraes na mtrica normal so relacionadas a uma
articulao rtmica contramtrica (figura 3). Os exemplos abaixo foram extrados de
Sandroni (ibid. p. 27):



Figura 2 Articulao rtmica totalmente comtrica Figura 3 Articulao rtmica totalmente contramtrica

Observa-se que a articulao rtmica contramtrica caracteriza-se pela ocorrncia
de contratempos, a sncope, resultando numa escrita que enfatiza a idia de exceo
mtrica normal, atravs do emprego de pausas e ligaduras. Segundo Sandroni, esta uma
caracterstica fundamental do samba, onde a sncope se apresenta como regra, e no como
exceo, o que vai contra o significado atribudo sncope pela musicologia tradicional. A
figura rtmica representativa desta noo de valorizao dos contratempos a chamada
sncope caracterstica, termo cunhado por Mrio de Andrade.


Figura 4 Sncope caracterstica

Podemos verificar que a sncope caracterstica (figura 4) no to contramtrica
quanto a figura rtmica da figura 3, e nem to comtrica quanto ao ritmo representado na
figura 2. Portanto, possvel verificar graus ou nveis de contrametricidade entre as
figuras. Esse o aspecto central da argumentao de Sandroni ao verificar algumas
transformaes sofridas pelo samba carioca na virada dos anos 1930.
Essas transformaes foram percebidas pelo autor inicialmente atravs da batida do
samba - um modelo rtmico de acompanhamento, suscetvel de certo grau de variao,
utilizado quando a cano a ser acompanhada pertence ao gnero samba (op.cit.,p.14).
Ao identificar a diferena na batida dos sambas anteriores ao final dos anos 1920 em
relao aos posteriores a esta poca, Sandroni classifica os dois tipos respectivamente
como samba antigo e samba novo.
28

O samba antigo apresenta variaes do padro rtmico 3+3+2 - diviso das oito
semicolcheias do compasso
2
/
4
em trs grupos - e foi chamado por musiclogos cubanos
como tresillo, pois apresenta trs articulaes (op. cit. p.28), como pode ser observado na
figura 5. A sncope caracterstica uma variao do tresillo (figura 6), que o padro
rtmico predominante no acompanhamento de msicas populares impressas que, conforme
visto, eram escritas para piano (polca, maxixe, tango brasileiro), como na msica de
Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Sinh
17
(dentre outros). Ao conjunto de variaes
dessas clulas rtmicas, Sandroni chamou de paradigma do tresillo.



Figura 5 Tresillo Figura 6 Variao do tresillo

Ao samba novo atribudo um padro rtmico mais complexo, mais contramtrico
em relao ao paradigma do tresillo:


Figura 7 Padro ou ciclo do tamborim

Tambm conhecido como padro ou ciclo do tamborim, esta figura rtmica ocupa
dois compassos na forma binria
2
/
4
, organizando-se em grupos de 16 semicolcheias.
Sandroni chamou este novo estilo de samba de paradigma do Estcio, uma vez que este
estava ligado ao bairro carioca do Estcio de S.
Na segunda parte de seu livro, Sandroni argumenta que esta separao do samba em
dois tipos teria ocorrido no final dos anos 1920. O novo estilo tornou-se sinnimo de
samba moderno, tal qual o reconhecemos hoje em dia (SANDRONI, 2008, p.131),
associado ao bloco carnavalesco - grupo humano que se desloca pela rua - cuja
instrumentao era composta basicamente por instrumentos de percusso como tamborim,
surdo, cuca e pandeiro. A citao abaixo ilustra com mais preciso o argumento de
Sandroni sobre a distino dos dois estilos:


17
Em sua dissertao de mestrado, Carla C. Marclio verificou a ocorrncia do tresillo em partituras para
piano de Chiquinha Gonzaga e algumas peas de Sinh (MARCLIO, 2009).
29

A palavra samba, portanto, durante algum tempo designou dois gneros musicais
de origens distintas e bastante bem caracterizados. Para os msicos de formao
profissional, que em geral sabiam ler na pauta, pertencentes baixa classe mdia,
freqentadores dos ranchos e dos teatros populares, como Donga e Sinh, samba
era sinnimo de maxixe, ltimo estgio abrasileirado da polca europia. Para os
negros e mestios descendentes de escravos, era um gnero novo, ltimo estgio
abrasileirado do batuque angolense, que eles propunham ensinar sociedade
nacional por meio do movimento das escolas de samba. (SILVA E OLIVEIRA,
apud SANDRONI, ibid., p. 139).


O estudo que o autor realiza sobre a diferena entre o estilo novo e o estilo antigo
relevante para pensarmos a participao do piano na mudana de paradigma. O estilo
antigo, segundo Sandroni (p. 138), seria caracterizado pelo uso de instrumentos
considerados europeus (flauta, clarineta, cordas e metais), num contexto associado dana
do maxixe. Como visto anteriormente, o piano era muito representativo deste contexto
atravs dos pianeiros; o repertrio musical praticado como polca, maxixe, tango brasileiro
(misturada dos gneros) apresenta, em linhas gerais, o paradigma do tresillo, como pode
ser verificado na figura 6.

1.4 COM ESSE QUE EU VOU O PIANO E O SAMBA SE ENCONTRAM NO
ASPECTO PERCUSSIVO

O refro do samba com esse que eu vou, de Pedro Caetano
18
(1901-1992),
composto para o carnaval carioca de 1948, apresenta o seguinte texto: Quebra quebra/
quero ver/ cabrocha boa/ no piano da patroa/ batucando/ com esse que eu vou. Apesar
de curto, o trecho ilustra algumas ideias esboadas nesta pesquisa, que envolvem aspectos
musicais, sociais e culturais presentes na relao samba-piano.
Quebra- quebra faz aluso a um gesto coreogrfico de agitar ou requebrar os
quadris. Sandroni, aps localizar algumas referncias a este gesto coreogrfico em crnicas
e poemas do sculo XIX, conclui que so gestos comuns s danas mestias do tipo
lundu, dana moderna do maxixe at a coreografia do samba contemporneo (ibid. p.
67).
J o trecho no piano da patroa revela que o instrumento se encontra num
ambiente domstico burgus, uma vez que o proprietrio tem condies de possuir o
instrumento e manter empregados domsticos. Pertencendo patroa, o instrumento no

18
De autoria de Pedro Caetano este samba foi gravado tambm por Elis Regina em 1973, poca em que
atuava com Cesar Camargo Mariano.
30

faz parte do contexto de origem da cabrocha
19
, onde predominam instrumentos de
percusso como o tamborim e a cuca (instrumentos que so citados em outro trecho do
samba em questo). A cabrocha, ao ter acesso ao piano no seu ambiente de trabalho,
dana o samba batucando no piano da patroa, ou seja, transportando a maneira de tocar
os instrumentos de percusso para o piano, numa abordagem rtmica do instrumento
20
.
A proposta de incluir esta referncia ao piano presente na letra do samba de Pedro
Caetano que tambm tocava piano , alm de ilustrar algumas relaes sociais como a
patroa e a cabrocha, enfatizar a relao batuque e piano: o batuque representando
a manifestao musical rtmica associada cultura afro-brasileira e o piano representando
um trao da cultura europia no ambiente domstico burgus.
Quando a cabrocha quebra batucando no piano, o piano e o batuque dialogam e
negociam suas qualidades. Podemos esboar esse dilogo onde ambos compartilham suas
caractersticas da seguinte forma: as clulas rtmicas dos instrumentos de percusso (ou
batuque) sofrem variaes para que sejam estilizadas ao piano. O piano, por sua vez, com
sua caracterstica de reduo orquestral, pode sintetizar a seu modo a rtmica do grupo de
percusso (por exemplo, o surdo, tamborim e a cuca) dentro de um contexto harmnico e
meldico que lhe caracterstico.
A reduo orquestral do grupo instrumental popular pelo piano foi notada por
Almeida: como instrumento intrprete de choros
21
, o piano atuou como uma reduo do
grupo choro, podendo realizar sua maneira a melodiosidade da flauta, as harmonias,
os baixos dos violes e a rtmica do cavaquinho (ALMEIDA, 1999, p.105) e tambm por
Santos (2002): a parte de piano solo de um choro funciona como uma reduo orquestral,

19
O dicionrio Houaiss define cabrocha como mulher que gosta de sambar ou que participa dos desfiles
carnavalescos [...] Trata-se da figura emblemtica da mulata danarina do samba.
20
Neste caso, entende-se por batuque a rtmica dos instrumentos de percusso, como acompanhamento
rtmico constitudo pela batucada (Sandroni, 2001, p.201).
21
Nesta pesquisa, considera-se que as noes de choro e samba so imbricadas. No incio do sculo XX,
era possvel estabelecer uma separao entre os termos: a palavra samba era associada ao contexto de
dana de pares separados; enquanto a palavra choro era usada para designar o conjunto instrumental que
executava o repertrio das danas de pares enlaados, o maxixe. Segundo Sandroni, Hoje, [2001] os dois
campos se encontram mais misturados que no incio do sculo XX(ibid. p. 105), o autor argumenta que nas
gravaes comerciais de samba realizadas a partir da dcada de 1920, o acompanhamento dos cantores era
realizado pelo grupo do choro, que provia o suporte harmnico e a ornamentao meldica da flauta (op.
cit.). Dessa maneira, muitos aspectos tidos como caractersticos do choro tambm esto presentes no samba,
o que torna a diferenciao desses gneros muitas vezes imprecisa.
Spielman (2008) identifica esta impreciso num depoimento do msico Paulo Moura (1932-2010).
Ao perguntar a Moura qual era o gnero da msica Tarde de Chuva, ele respondeu: Samba..., choro...,
samba-choro`. Ficou difcil para ele encontrar uma fronteira entre o samba e o choro, e, para designar o ritmo
desta msica, acabou optando por samba. Mas ficou a dvida se a msica era um choro, porque ela
instrumental, com caractersticas do choro tambm. (SPIELMANN, 2008, p.28).
31

apresentando vrios desafios para o compositor que deseja preservar tais elementos,
resultando em obras de dificuldade tcnica considervel[...] (ibid., p.6). Para o pianista
Leandro Braga, nenhum ritmo, seja qual for, nasceu do piano. Estamos sempre imitando
os instrumentos de percusso, tomando emprestado seus toques para criarmos os nossos
(BRAGA, 2003, p.8).
Este procedimento de reduo, sntese ou estilizao dos instrumentos
caractersticos dos grupos populares ao piano, tido pela presente pesquisa como um
importante aspecto que permeia a tradio pianstica associada ao contexto da msica
popular, que nesta pesquisa tem a vertente do samba como foco.

1.5 ERNESTO NAZARETH

Ernesto Nazareth compunha segundo os gneros musicais populares de seu tempo,
para o pblico consumidor que frequentava os sales do Rio de Janeiro imperial e,
posteriormente republicano. Sua produo abrange msicas de compassos binrios (polcas,
schottischs, tangos e outros gneros includos na misturada, descrita anteriormente) e
msicas de compasso ternrio como a valsa. Interessam-nos os gneros de compasso
binrio que caracterizam o samba antigo (segundo Sandroni), como polca-lundu, tango
brasileiro ou maxixe.
Como visto anteriormente, o samba antigo associado ao contexto de baile, ao
maxixe. Como observa Tinhoro (1974), Ernesto Nazareth estilizou o ritmo do maxixe,
sintetizado pelos conjuntos de choro a partir da polca e do lundu [...], [transportando] para
o piano o novo estilo de interpretao que os chores populares lhe entregavam pronto
(ibid.1974, p.65), ou seja, atravs da estilizao dos instrumentos tpicos da formao
musical do choro flauta, violo e cavaquinho transfigurados no piano. Como forma de
distino, o compositor nega o termo maxixe e designa suas composies como tango
brasileiro, o que para Tinhoro uma referncia a uma criao semi-erudita, no to
popular quanto o maxixe, caracterizando o tango de Ernesto Nazareth como um maxixe
emancipado (op.cit.). Para Machado, o fato de o compositor assumir essa distino
indicativo de sua ambio em direo msica de concerto, pois atravs desta
diferenciao, Ernesto Nazareth propunha que sua msica fosse ouvida e contemplada, ao
invs de ser danada, tanto que o compositor fazia questo de interpretar seus tangos em
andamento lento.
32

Apesar da postura do compositor em desvincular seus tangos do contexto de dana,
os mesmos, considerados maxixes emancipados, fazem parte da misturada de gneros
de msica e dana, que mais tarde seriam identificados como samba. O compositor acabou
por atingir ambas as esferas, pois ao mesmo tempo em que sua msica se presta dana,
interessa tambm ao pblico que busca a contemplao auditiva: Nazareth escrevia sob o
signo dos gneros sincopados, o que satisfazia o gosto popular dos danarinos de sua poca
e ao mesmo tempo imprimia o gosto pelo sofisticado jogo de texturas sonoras para aqueles
que quisessem ouvir. (MACHADO, ibid. p.61)
O dilogo com o contexto de dana continua sendo relevante pois, sendo uma
msica que se presta dana, tem no aspecto rtmico um elemento fundamental. Ao
consultar um conjunto de polcas e tangos de Ernesto Nazareth, a nfase no ritmo
facilmente percebida pela ocorrncia de padres pertencentes ao paradigma do tresillo
(samba antigo), mantidos do incio ao final das peas.
Tomemos como exemplo Odeon, publicada em 1910:

Figura 8 Odeon, Ernesto Nazareth, seo A
22


O trecho acima representativo da primeira sesso da pea. Como observa
Machado (2007, p.162), a linha meldica principal apresentada nos baixos, que marcam
o tempo forte atravs das colcheias pontuadas que precedem uma semicolcheia. A
localizao desta ltima quarta semicolcheia de cada tempo revela um relativo grau de
contrametricidade que caracteriza o gnero atravs de uma variao do paradigma do
tresillo. Segundo o autor, um dos aspectos do estilo nazarethiano (como o autor se refere)
estilizao dos instrumentos chorsticos transfigurados em piano
23
. Se comparada aos

22
Os exemplos musicais de Ernesto Nazareth foram obtidos no web site http://www.ernestonazareth.com.br/,
acessado em 15/07/2011.
23
preciso frisar que esta estilizao dos instrumentos chorsticos transfigurados em piano apenas um dos
aspectos do estilo de Ernesto Nazareth, que para esta pesquisa o aspecto mais relevante. Para Machado, o
principal trao estilstico da escrita para piano do compositor, e que o distingue de seus contemporneos, a
33

instrumentos caractersticos do choro, a linha meldica sugere bordes cantbile do violo,
enquanto os acordes em colcheias sugerem o suporte rtmico-harmnico do cavaquinho.
O padro rtmico da sncope caracterstica, bem como algumas variaes, ocorre
obstinadamente ao longo da sesso B
24
, cujos oito primeiro compassos so projetados
abaixo:


Figura 9 Odeon, Ernesto Nazareth, seo B

Alm do aspecto rtmico que satisfazia o gosto dos danarinos de sua poca,
possvel verificar, no exemplo acima, um importante trao estilstico da escrita de Ernesto
Nazareth descrito por Machado (ibid) como a construo de planos que resulta numa
textura especfica (op. cit. p. 54). Nos quatro primeiros compassos, podemos identificar
quatro planos sonoros: (1) na mo direita, as primeiras semicolcheias de cada tempo (notas
grafadas com um sinal de acento), formam uma linha meldica que relaciona-se
contrapontisticamente com outra linha, formada pelas notas mais graves localizadas na
clave de f (2), como indicam os crculos da figura. Uma terceira linha meldica (3) ainda
pode ser identificada na nota superior das notas duplas da mo direita, respectivamente
colcheia e semicolcheia (localizadas fora do crculo). Na mo esquerda, (4) as notas
localizadas fora do crculo so acordes que funcionam como sustento rtmico e harmnico.
O trecho descrito na figura 9, ilustrativo de uma importante caracterstica do estilo
nazarethiano: o pensamento polifnico rtmico-meldico e a construo de texturas

riqueza rtmico-meldica do maxixe e o procedimento intrinsecamente pianstico da msica de salo,
quintessenciada pelo estudo chopiniano (ibid. p. 150)
24
Ver partitura completa no anexo 1.
34

sonoras (MACHADO, ibid. p.157), que segundo o autor, diferencia a obra de Ernesto
Nazareth em relao escrita homofnica praticada por seus contemporneos que
compunham no mesmo contexto musical.
Nos quatro compassos seguintes (23 ao 26), ainda em relao figura 9, a textura
reduzida a dois planos sonoros, onde a linha meldica principal apresentada na forma de
blocos de acordes, ritmicamente complementares figura da sncope caracterstica. No
idioma pianstico, a relao complementar entre as mos direita e esquerda do pianista
uma alternativa para preencher o espao das oito semicolcheias do compasso
2
/
4
que
formam o conjunto de variaes rtmicas pertencentes ao paradigma do tresillo. Os quatro
primeiros compassos da exposio do tema principal do tango Brejeiro, escrito por Ernesto
Nazareth no ano de 1893, mais um exemplo de melodia em bloco de acordes que
apresentam complementaridade rtmica com a linha do baixo:


Figura 10 Brejeiro, Ernesto Nazareth

Voltando ao tango Odeon, a terceira seo da pea tambm apresenta um padro
rtmico constante, onde a relao de complementaridade rtmica tambm pode ser
observada (figura 11).



Figura 11 Odeon, Ernesto Nazareth, seo C

35

Sendo assim, a caracterstica de continuidade rtmica observada no exemplo de
Odeon, onde um determinado padro rtmico se estabiliza ao longo de uma seo formal,
sem interrupes decisivas que possam comprometer a fruio e o gozo do paradigma do
tresillo, um aspecto musical relevante na relao deste repertrio com a dana. A
atividade de uma determinada propriedade rtmica foi notada por Wallace Berry em
relao ao repertrio do perodo barroco:

A qualidade da movimentao rtmica pode ser um fator importante e essencial
na identificao e caracterizao do estilo. Por exemplo, muitas literaturas do
barroco so marcadas pela [presena da] atividade-tempo (activity-tempo)
relativamente constante (se comparado com, por exemplo, os impulsos mutveis
mais romnticos` de certos estilos). (BERRY, 1976, p. 306, traduo minha)
25
.

Impulsos mutveis, como accelerandos ou ritardandos significativos, bem como
variaes abruptas no aspecto rtmico, consideradas como feies mais romnticas de
determinados estilos, no se prestam ao contexto de dana no qual participavam os
pianeiros, como foi descrito no incio deste captulo.
Outra construo textural especfica, resultante da sobreposio de planos sonoros,
pode ser observada polca-maxixe
26
Atrevidinha (1889):

Figura 12 Atrevidinha, Ernesto Nazareth

Machado observa que a mo direita realiza um motivo estrfico-discursivo
27
,
enquanto a mo esquerda caracteriza-se pelo acompanhamento atravs do padro rtmico

25
The quality of rhythmic motion can be an important and essential factor in the idenfification and
characterization of style. For exemple, many literatures of the Baroque are marked by relatively constant
activity-tempo (as compared with, for exemple, the more romantic changeable impulses of certain styles.
26
Cac Machado descreve quatro modalidades de polcas na obra de Ernesto Nazareth: polca-polca, polca-
salo, polca-maxixe, e polca-textura. Ver Machado (2007, p.41-55).
36

da sncope caracterstica (ibid, p. 50). Como observa o autor, a construo textural
homofnica de melodia acompanhada uma prtica comum em composies de
contemporneos de Ernesto Nazareth, como Joaquim Antnio da Silva Calado, Anacleto
de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Esta ltima teve sua obra como objeto de estudo em
Marclio (2009) que tambm cita edies para piano da msica de Sinh, confirma tal
prtica homofnica.
Se pensarmos na estilizao pianstica da formao instrumental popular, podemos
pensar na linha meldica sendo realizada pela flauta e o acompanhamento rtmico-
harmnico no violo ou cavaquinho. Outro exemplo pode ser verificado em Floraux
(1909), onde movimento meldico pendular de oitavas realizado pela mo direita apresenta
um padro rtmico no qual o grupo de quatro semicolcheias deixa vazio o espao da
primeira, trao caracterstico do maxixe. Machado recorre a um mtodo para o estudo de
cavaquinho
28
(ibid., p141) e constata a presena dessa figurao rtmica.


Figura 13 Floraux, Ernesto Nazareth

Ao identificar na textura da escrita pianstica de Ernesto Nazareth uma reduo,
estilizao ou sntese do grupo instrumental popular, Machado cita a funo de cada um
dos instrumentos no grupo: o cavaquinho como conduo rtmica e harmnica, a flauta
com suas caractersticas meldicas, os baixos cantbile dos violes ou o movimento
pendular da mo direita associado ao pandeiro.

A soluo formal que Nazareth encontrou para a estilizao desses instrumentos
tornou-se um paradigma para a escrita pianstica, porque traz a sonoridade dos
instrumentos estilizados (tanto na montagem dos acordes como em sua funo
rtmica e inteno fraseolgica) sem perder a especificidade da sonoridade do
piano. (MACHADO, ibid., p.162).



27
Machado define dois princpios de composio : o estrfico-discursivos em oposio ao celular. O
primeiro caracteriza-se por maior inflexo meldica, mais prximo da oralidade, enquanto o segundo baseia-
se em variaes de clulas motivas especficas. Ver Machado (2007, p. 45).
28
Cazes, Henrique, Escola moderna do cavaquinho. Rio de Janeiro: Lumiar, s/d.
37

Este paradigma de escrita consolidado por Ernesto Nazareth, o pensamento
polifnico que distribui uma gama de variaes rtmicas na textura pianstica e a
associao com a dana atravs de uma atividade rtmica estvel, so caractersticas que
conectam o samba para piano solo de Ernesto Nazareth ao piano de Cesar Camargo
Mariano, como veremos no terceiro captulo do trabalho.
Conforme vimos, o samba para piano solo uma prtica que nos remete ao final do
sculo XIX e incio do sculo XX atravs da atuao dos pianeiros, e se consolida como
uma tradio que permanece viva at os dias atuais. No contexto dessa prtica, muitos
elementos constituintes so renovados atravs do processo criativo dos msicos, de acordo
com a realidade scio-cultural na qual esto inseridos.
Nossa orientao metodolgica prev um recorte temporal que distingue
momentos onde a participao do piano foi mais significativa: 1) do final do sculo XIX
at a dcada de 1930, perodo associado ao samba antigo; 2) o perodo em torno da bossa-
nova, onde o instrumento ganha projeo atravs dos trios (piano, contrabaixo e bateria).
Os nomes de Ernesto Nazareth e Jhonny Alf so respectivamente
representativos dos dois perodos citados acima. Mais do que isso, so assumidos por
Cesar Camargo Mariano como pilares em sua formao musical. Esses fatores so
determinantes para a abordagem desta tradio pianstica de modo que possa ser
diretamente relacionada ao sujeito da presente pesquisa. Outros pianeiros de importncia
central na histria do samba como Ary Barroso, Radams Gnattali e Tom Jobim
representam, cada um, um universo parte, e vo alm dos limites da presente pesquisa.

38

2 CESAR CAMARGO MARIANO




Recentemente, no ano de 2011, Cesar Camargo Mariano lanou o livro Solo:
Cesar Camargo Mariano memrias (MARIANO, 2011), uma autobiografia onde msico
e autor compartilha com o pblico algumas memrias de sua vida pessoal e profissional,
que abrange o perodo desde seu nascimento no ano de 1943 at o ano de lanamento do
livro. So memrias que fazem referncia a uma extensa rede de relaes pessoais e
profissionais, que incluem artistas com quem trabalhou, espaos como casas noturnas na
dcada de 1960, estdios de gravao, teatro, televiso, bem como sua relao com outros
profissionais, como tcnicos (de som, e de iluminao), produtores e empresrios. Como
observa Igncio De Loyola Brando, autor do prefcio do livro, Cesar Camargo Mariano
atravessou a histria da msica popular brasileira nos ltimos 50 anos, ou seja, a partir
de sua profissionalizao, que ocorreu no final de dcada de 1950 at os dias atuais.
Das memrias de Cesar Camargo Mariano, interessam-nos principalmente os
relatos que apresentam alguma relao com o objeto da pesquisa, que dizem respeito sua
formao musical e que possam ser associados ao samba, ao jazz e ao piano. Para tanto,
foi eleito o perodo que abrange desde os seus primeiros anos de vida, marcados por um
intenso contexto musical familiar, at o final da dcada de 1960, perodo em que se
consolida como pianista de samba (bossa-nova instrumental ou samba-jazz) atravs de
sua produo artstica junto aos trios instrumentais.
Contudo, a experincia musical do artista vai alm destes trs tpicos. Como pode
ser lido em seu livro de memrias, Cesar Camargo Mariano ressalta o seu interesse por
produes artsticas, como montagem de espetculos teatrais, manipulao de teclados
eletrnicos, trilha sonora para cinema, msica para publicidade, arranjos para discos de
outros artistas, entre outros. No podemos desconsiderar a influncia dessas atividades
artsticas no seu processo criativo do piano solo no samba, porm tal investigao
exigiria um aprofundamento na produo artstica de Cesar Camargo Mariano como um
todo, o que extrapola nossos limites neste estudo
29
.

29
Ao leitor interessado na obra de Cesar Camargo Mariano ps 1960, sugere-se a leitura de seu livro de
memrias (MARIANO, 2011), bem como a consulta em sua discografia, disponvel em
www.cesarcamargomariano.com .
39

Por nunca ter passado pelo ensino formal de msica, Cesar Camargo Mariano
considera-se um autodidata, como pode ser constatado no depoimento do prprio artista:
Eu nunca frequentei escola de msica, [...] nunca estudei msica, [...] tive que aprender
sozinho, sofri um pouco com isso. Muitas coisas que aconteceram na minha vida, como
profissional, como msico, me ajudaram a desenvolver a tcnica musical.
30
Como ser
visto, sua formao musical foi marcada principalmente pelo contexto musical familiar e
pela sua insero no mercado de trabalho, fatores que impulsionaram o aprendizado
musical do artista.

2.1 AMBIENTE MUSICAL FAMILIAR

Nascido no dia 19 de setembro de 1943, Cesar Camargo Mariano teve sua infncia
num intenso contexto musical familiar promovido pelos seus pais. Wlademiro Camargo
Mariano, o pai, formou-se em piano aos 16 anos de idade no conservatrio da cidade de
Rio Claro (estado de So Paulo) e cursou mais quatro anos de aperfeioamento, tornando-
se pianista clssico amador (MARIANO, 2011, p.21), at que a famlia teve que vender
o piano por dificuldades financeiras. Era um piano C. Bechsein, de cauda inteira, que
ganhou de presente da pianista Guiomar Novaes quando tinha quinze anos de idade
(MARANESI, 2007, p.24). Wlademiro ento passou a trabalhar como vendedor de
seguros. A me, Maria Elisabeth de Camargo Rangel, que costumava escutar emissoras de
rdio locais, tinha preferncia pela msica norte-americana como, por exemplo, os cantores
Tony Bennett, Bing Crosby e Frank Sinatra.
Desde muito cedo, o menino Cesar ambientou-se com um intenso contexto musical
em sua prpria residncia. Tudo comeou quando seu pai convidou um msico chamado
Maurcio Moura e seu grupo de msica tradicional brasileira para frequentar sua casa.

Aquele simples convite foi de extremo significado na minha vida, por vrios
motivos. Para comear, porque logo nossa casa se tornaria ponto de encontro de
todos os msicos de So Vicente, de Santos e arredores, de So Paulo e at
mesmo para os que vinham de outros estados. Era programa certo encerrarem
suas apresentaes e descerem de So Paulo a So Vicente, para a Casa do
Careca apelido carinhoso que deram a meu pai[...]. Na nossa casa, a porta no
fechava. (MARIANO, 2011, p.37)


30
Informao verbal obtida na ocasio de um workshop ministrado por Cesar Camargo Mariano no teatro do
SESC Vila Mariana, na cidade de So Paulo no dia 10 de setembro de 2011.
40

O pai, Wlademiro, o careca- j havia reconhecido o interesse musical do filho, que
chegou a ganhar um prmio como solista infantil de um concurso de corais. Wlademiro e
Maria Elizabeth foram responsveis por transformar sua casa num ambiente propcio para
o encontro de msicos que vinham se apresentar principalmente na cidade de So Paulo a
partir do incio de 1950, quando Cesar Camargo Mariano completara 6 anos de idade,
como nos relata o prprio artista:

[...] eu, com seis anos na poca, comecei assim a ser iniciado na melhor tradio
da msica brasileira. Cada dia, o regional [do msico Maurcio Moura] aparecia
com algum artista que estava se apresentando na cidade: num dia, foi a Inezita
Baroso[n.1925]; no outro, Jacob do Bandolim [1918-1969], aquela enciclopdia
da msica popular brasileira que retornaria sempre a nossa casa, toda vez que
vinha a So Paulo fazer shows. Como os demais, vinha sem avisar. A casa do
careca estava 24 horas aberta para a msica.(MARIANO, 2011, p.39)

Alm do convvio com o grupo regional de Maurcio Moura e com outros msicos,
como Jacob do Bandolim, outro fato que despertou a ateno de Cesar Camargo Mariano
para o choro foi a obra de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, que eram ouvidas em
casa pelo seu pai
31
.
Alguns gneros musicais provenientes dos Estados Unidos tambm faziam parte do
contexto musical familiar, principalmente por parte de sua me, que tinha preferncia pelo
jazz norte-americano. O interesse neste gnero musical levou o menino Cesar a participar
de um conjunto vocal amador em meados da dcada de 1950, que cantavam os repertrios
dos conjuntos vocais norte-americanos como Hi-los, Four Freshmen, Four Aces, etc. Este
conjunto passou a ter contato com um dos conjuntos vocais mais famosos do Brasil na
poca, chamado Os Modernistas, que segundo Mariano (ibid.) haviam feito quatro filmes
musicais. O cinema, numa poca anterior televiso, era o nico modo do pblico ver os
artistas, alm de ouvir.
Foi uma poca em que a msica norte-americana estava muito presente nas rdios
brasileiras. A partir de 1939, a poltica da boa vizinhana, iniciativa do governo Franklin
D. Roosevelt nos Estados Unidos, intensificou a presena da cultura norte-americana no
Brasil, que desde a dcada de 1930 j vinha se propagando (MACCANN, 2004).
Discos de artistas como Stan Kenton, Frank Sinatra e Nat King Cole passaram a ser
vendidos no Brasil, e no Rio de Janeiro surgiram f-clubes homenageando esses artistas,

31
Idem.

41

como o Sinatra-Farney e Kenton Progressive (CASTRO, 1990). O cantor e pianista
Farnsio Dutra (1921-1987) o Dick Farney, adotando o estilo do cantor Bing Crosby
(citado anteriormente como preferncia de msica americana da me de Cesar), alcanou o
pice de sua carreira com o clssico Copacabana no ano de 1946 (anexo 2), composio
de Joo de Barro. Como sugere Maccann (2004), o arranjo desta cano, assinado por
Radams Gnattali, uma criao realizada a partir do modelo norte-americano de
orquestrao divulgado principalmente como trilha sonora dos filmes de Hollywood, uma
reminiscncia das harmonias consideradas sofisticadas, e tempo relaxado, caractersitcos
da banda de Stan Kenton. (MACCANN, 2004, p. 156)
Este segmento da msica norte americana exerceu influncia na infncia de Cesar
Camargo Mariano que, atravs do contato com Os Modernistas, interessou-se cada vez
mais pelo jazz:

Conviver com Os Modernistas, com a msica deles, e em especial como Sab
[membro do grupo] significou para mim uma mudana de cardpio musical.
Minha me escutava muita msica americana no rdio, Tony Bennett, Bin
Crosby e Frank Sinatra. E meu pai adorava msica de cinema, das peas da
Broadway e clssica. Alm disso, havia o choro e o samba, a msica tradicional
brasileira, trazida por nossos amigos msicos. No entanto, Os Modernistas nos
introduziram na msica brasileira mais moderna, uma msica mais pop, presente
na rdio, e particularmente o Sab me apresentou ao jazz. (MARIANO, 2011,
p.43)


A noo de modernidade referida na citao acima relacionada pelo historiador
Francisco Rocha (ROCHA, 2010, p.389) ao gosto musical influenciado pelas orquestras
norte-americanas atravs da rdio e do cinema: As imagens visuais e sonoras geradas
pelos estdios hollywoodianos projetaram, nesse gnero do cinema, aspectos significativos
da idealizao do moderno que estruturaram o imaginrio da poca (ibid. p. 371). Nesse
contexto, destaca-se o papel do arranjador, responsvel pela roupagem orquestral e que
tem o objetivo de imprimir a sonoridade das orquestras norte-americanas msica popular
brasileira, como por exemplo, os conjuntos vocais e o arranjo de Radams Gnattali para a
cano Copacabana. Rocha argumenta que parte da melodia desta cano igual a do
foxtrote Ill remember April, composio de Don Raye e Gene de Paul, dupla de
compositores que se destacaram na criao de trilhas sonoras para o cinema nos Estados
Unidos.
Sebastio Oliveira da Paz, o Sab (1927-2010), um dos integrantes do grupo vocal
Os Modernistas, que tambm era contrabaixista na noite paulistana, apresentou o jazz a
42

Cesar Camargo Mariano. A partir da, ele passou a se interessar mais pela msica
instrumental, especialmente s improvisaes: [...]descobri Miles Davis e a mais nobre
linhagem da msica instrumental. Um mundo inteiramente novo. (MARIANO,ibid., p.44)
Diferente do jazz representado pelas big bands de Holywood da era do swing
32
,
caracterizados por grandes orquestras cujos arranjos no davam espao para a
improvisao, os estilos de jazz apresentados por Sab representaram um nova perspectiva
para Cesar Camargo Mariano.
Segundo Hobsbawn (1989), a partir de 1940 o bebop surgiu como uma revoluo
moderna do jazz impulsionada por msicos que se cansaram e se frustraram com a msica
cada vez mais padronizada e repetitiva das big bands (HOBSBAWN, 1989, p. 149). O
trompetista Dizzy Gillespie (1917-1993), o saxofonista Charlie Parker (1920-1955) e o
pianista Thelonius Monk (1917-1982) foram alguns dos personagens do estilo bebop
inicial, dos anos 1941-1949, que interpretavam o repertrio de blues e canes pop com o
mximo de virtuosismo tcnico dos msicos atravs de andamentos rpidos e ritmo
irregulares
33
.
O estilo cool (tambm chamado West Coast School), emergiu a partir de 1949 tendo
como referncia Modern Jazz Quartet. Segundo Hobsbawn (ibid.), neste estilo era comum
a formao de pequenos grupos, como por exemplo piano, baixo e bateria, que procuravam
substituir o impulso do bebop pela delicadeza, procurando um som mais puro,
influenciado pela msica erudita, onde os compositores se dizem inspirados por Johann
Sebastian Bach e pelo classicismo do sculo XVIII. (HOBSBAWN, ibid, p. 153) Como
expoentes deste estilos podemos citar o pianista Dave Brubeck (1920), e os saxofonista
Stan Getz (1927-1991) e Paul Desmond (1924-1977).
Estes e outros movimentos estilsticos do jazz passaram a fazer parte do cotidiano
musical de Cesar Camargo Mariano ainda com 12 ou 13 anos de idade, quando costumava
reunir-se com amigos para escutar discos e conversar sobre as interpretaes e
improvisaes. Em entrevista rdio UOL, o pianista nos fala mais sobre este perodo:

O consumo do jazz aqui no Brasil, entre msicos, sempre foi muito forte.
Toda a formao, vamos pegar assim, 1940, 30-40, todas aquelas coisas que,
Emilinha Borba cantava, ou que Franciso Alves cantava, o tratamento atrs,

32
Estilo de jazz amplamente difundido pelo cinema de Hollywood, cujo sucesso comercial privilegiou
orquestras como a de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Jimmi Dorsey, Harry James, Stan Kelton, Glenn
Miller entre outros. (ROCHA, 2010, p. 387)
33
Para mais informaes sobre o estilo bebop, ver Hobsbawn (1989, p. 150), Gridley (2012), Berendit (2009)
e Bernal (2007, p.4).
43

orquestral, era baseado nas Big Bands americanas, porque era essa a
informao que se tinha [...]. Ento, todo msico desejava terrivelmente,
absurdamente ser aquilo, tocar aquilo[...]. Eu ficava, desde que nasci, desde
que me entendo por gente, com 4 ou 5 anos de idade, ouvindo msica
clssica e o jazz, ou seja, esse tipo de msica americana [...] West cost, era
muito simptico pra gente, era muito gostoso ouvir. [...] O jazz tocado por
Duke Ellington, o jazz tocado pelas big bands, Count Base, Duke Ellington,
com Frank Sinatra, essas coisas. Isso era um pop muito saudvel, e
combinava muito com a gente, sempre combinou.
[Uma das referncias musicais eram] trios na poca do Oscar Peterson, Bill
Evans, George Shearing, os trios todos, desde moleque que eu ouo. Ento
isso era a base [referncia], e at hoje [...].. (Entrevista concediada rdio
UOL
34
)


Apesar de nunca ter frequentado escolas de msica, e no ter contato com um
instrumento musical at os treze anos de idade, Cesar Camargo Mariano estava envolvido
num contexto propcio aprendizagem: a convivncia com os msicos de choro em sua
prpria casa, a influncia do gosto musical de seus pais, a participao em um conjunto
vocal e a audio de discos de jazz com seus amigos. Como observa o pesquisador em
educao musical Luiz Ricardo Silva de Queiroz, a diversidade de espaos e de situaes
em que se caracteriza a msica, enquanto fenmeno artstico, social e cultural, constitui
universos mltiplos onde experincias de ensino e aprendizagem acontecem. (QUEIROZ,
2004, p.1)
No dia 19 de setembro de 1956, Cesar Camargo Mariano ganhou um piano de seus
pais como presente pelo seu aniversrio de 13 anos de idade. O pianista nos relata a
experincia do primeiro contato com instrumento:

Algo, ento, me empurrou. Eu me sentei na banqueta do piano e comecei a
tocar.[...]Eu estava tocando firme, com a sonoridade e a definio bem perto das
que eu tenho hoje em dia. No me lembro de que msica era...talvez estivesse
compondo... no sei... s sei que eu no conseguia parar de tocar... .Meu pai
ficou cado no cho. Havia tido um infarto e ficaria 48 dias no
hospital.(MARIANO, 2011, p.51)

O prprio Cesar no compreende o ocorrido, e prefere no se aprofundar no
assunto. Considerando sua convivncia social em torno da msica, somada ao interesse de
Cesar Camargo Mariano por esta arte como fatores essenciais de uma formao musical
iniciada j nos seus primeiros anos de vida, ao completar 13 anos de idade o garoto foi

34
Disponvel em http://www.radio.uol.com.br/#/programa/uol-that-jazz/edicao/9055862 , acessado em
10/02/2012.
44

capaz de fazer msica j no primeiro contato com o instrumento, fato que causou espanto
aos presentes no episdio.
Meses depois, Cesar Camargo Mariano realizou uma gravao na Rdio Globo
acompanhado de seu pai e seu irmo tocando instrumentos de percusso. Tal gravao,
mantida pelo pianista at os dias atuais (MARIANO, ibid. p. 54), contm uma entrevista e
cinco msicas, incluindo a primeira composio de Cesar, uma singela pea no ritmo de
habanera. Cesar Camargo Mariano relaciona a influncia deste ritmo s composies de
Ernesto Nazareth, que conhecia atravs de seu pai
35
.
No dia seguinte gravao, participou de sua primeira jam session com os msicos
que acompanhavam a trombonista Melba Liston: Jazz, Jam session... Palavras novas pra
mim. Mas parecia as rodadas de choro que eu presenciava l em casa. Talvez por isso eu
estivesse me sentindo vontade ali, tocando com eles. (MARIANO, ibid. p.55)
No seu contato dirio com o piano, Cesar Camargo Mariano compunha, inventava
exerccios para desenvolver o dedilhado e interpretava o repertrio jazzstico, tendo os
discos como principal referncia. Para Hobsbawn (1989, p. 246), o disco o meio mais
importante de comunicao no jazz, sendo que a maioria dos amantes e executantes de jazz
aprende por meio dos discos, e atravs do disco que os msicos praticam, copiando seus
modelos favoritos. Para Berliner (1994), o mtodo de aprendizagem do jazz como uma
msica de ouvido (jazz as a ear music), baseada na audio de gravaes, prepara os
estudantes diretamente para os desafios que encontraram como artistas. No estudo
realizado pelo autor se encontra o seguinte depoimento do msico Howard Levy:

Realmente, a melhor forma de aprender tirar msicas das gravaes, porque
voc estar utilizando seu ouvido. preciso bastante conhecimento e experincia
para fazer isso, porm se torna to fcil ouvir as peas em suas partes
componentes se voc realmente fizer o trabalho por voc mesmo. (BERLINER,
1994, p. 93)

O pianista e cantor Nat King Cole (1919-1965) foi dos modelos para Cesar
Camargo Mariano: Desde que comecei a tocar, sofri muita influncia dele. Ouvia seus
discos diariamente e quase o tempo todo. (MARIANO, 2011, p.78) Sua imitao de Nat
King Cole chegou a ser utilizada pela TV Record como chamada comercial para o show do
pianista norte-americano. Erroll Garner (1923-1977) outro exemplo de pianista que foi

35
Informao verbal obtida na ocasio de um workshop ministrado por Cesar Camargo Mariano no teatro do
SESC Vila Mariana, na cidade de So Paulo no dia 10 de setembro de 2011. Esta pea faz parte do programa
do concerto realizado pelo pianista no mesmo dia, por conta do lanamento do seu livro Memrias Solo.

45

um modelo escolhido por Cesar Camargo Mariano, que aplicava seu estilo na interpretao
de vrias peas.
Outra importante influncia na formao musical de Cesar Camargo Mariano foi o
pianista, cantor e compositor Johnny Alf.

2.2 JOHNNY ALF

Nascido no dia 19 de maio de 1929 na cidade do Rio de Janeiro, Alfredo Jos da
Silva, ou Johnny Alf, foi iniciado no estudo do piano aos 9 anos de idade com a professora
Geni Borges, atravs do repertrio erudito. Sua formao musical foi influenciada por
compositores do cinema norte americano, como George Gershwin, Cole Porter e Nat King
Cole. A adoo do pseudnimo Johnny Alf ocorreu em 1949, quando frequentava um f
clube voltado apreciao da msica norte-americana no Instituto Brasil Estados Unidos
(I.B.E.U.).
Estreou profissionalmente em 1952 tocando na Cantina do Csar, restaurante do
jornalista Csar de Alencar, e depois se estabeleceu na boate do Hotel Plaza em 1954.
Segundo Menezes Bastos, Johnny Alf, muito mais em termos da msica instrumental e
das harmonias revolucionrias e melodias criadas ento como cantor, transformou-se
num nome simblico de msica moderna` no Brasil.
Como referncia do samba-cano moderno ou samba pr bossa-nova
(GARCIA, 1999), a msica de Johnny Alf passou a atrair espectadores interessados em sua
sonoridade jazzstica e na interpretao de suas composies, como Rapaz de bem, Cu e
mar ou O que amar. Dentre os espectadores, estavam Tom Jobim, Joo Gilberto, Lcio
Alves, Dick Farney, Joo Donato e msicos mais jovens, que interessavam-se pelo sistema
de cifra musical, pouco comum na prtica da poca. (CASTRO, 1990, p. 95)
Walter Garcia (1999) reconhece que um trao estilstico da interpretao de Johnny
Alf, influenciada pelo jazz, que o acompanhamento do piano no ocorre atravs da
repetio de um determinado padro rtmico do incio ao fim da msica, pois sua funo
comentar o canto. Neste tipo de acompanhamento, as intervenes rtmicas tm como
funo responder ou apoiar o discurso meldico, cantado pelo prprio pianista. Gomes
(2010) define este rompimento com padres celulares constantes como colocaes
cruzadas, o que, segundo o autor, um procedimento oriundo dos estilos de jazz que
surgiram a partir do estilo bebop. Para ele, Johnny Alf um dos primeiros msicos que
46

instaura a possibilidade de se empregar procedimentos jazzsticos sobre a matriz rtmica do
samba [atravs de variaes associadas ao paradigma do Estcio] (GOMES, 2010, p.48),
cuja referncia o primeiro registro fonogrfico de Alf, realizado em 1952
36
.
Para Bittencourt (2006), o estilo de cantar de Johnny Alf traz a influncia da
cantora Sarah Vaughan, onde os motivos meldicos adquirem flexibilidade rtmica
irregular mtrica da composio e enfatizam as tenses dos acordes.
37

Em 1955, Johnny Alf mudou-se para a cidade de So Paulo a convite de Heraldo
Funaro, para inaugurar a casa noturna chamada Baica, que se transformou no [...]
santurio de todos os msicos da cidade. Era o centro de ateno da mdia. Era a casa que
tinha a aura de mostrar o que de melhor havia em termos musicais na noite
paulistana.(MARIANO, 2001p.95) Cesar Camargo Mariano tambm trabalhou na Baica
de 1961 a 1963.
Meses depois, Johnny Alf foi apresentado famlia de Cesar Camargo Mariano
pelo contrabaixista Sab, com quem tocava na boate Baica. Com o piano em casa, as
reunies musicais na casa da famlia se intensificaram e Cesar passou a tocar tambm em
duo com Sab. Foi por intermdio deste que a famlia recebeu o ilustre visitante, que ali
fixou residncia por quase oito anos, passando ento a ser mais um membro da casa a
contribuir com o j movimentado ambiente musical familiar.
Cesar Camargo Mariano relata um pouco de sua admirao por Johnny Alf na
poca:
Eu me sentava na cozinha ou na ante-sala, ou s vezes ficava l mesmo junto do
piano, no cho ou no sof [...] vendo-o tocar, calado, por horas e horas todos os
dias. Aquela entrega dele ao piano, msica, ao detalhe de sua execuo, aos
acordes, ao ritmo trabalhado... a maneira como se deixava possuir, tranquila,
profunda... o respeito que eu percebia que ele tinha pela arte... tudo aquilo foi
entrando em mim, nota por nota, sentimento por sentimento. Quando hoje penso
na msica e no trabalho de cri-la, seja em arranjo, composio, produo ou
interpretao, sou tomado por uma sensao de reverncia ao tudo aquilo que
veio daquelas tardes, escutando o Johnny tocar, absorvendo seu bom gosto e seu
empenho em express-lo em toda a integridade. (MARIANO, 2011, p. 63)

As composies de Johnny Alf fizeram parte do aprendizado musical de Cesar
Camargo Mariano, sendo que muitas foram gravadas por este ltimo. Numa relao entre
mestre e aprendiz, as aes de Johnny Alf eram um modelo para Cesar, apesar de Johnny
no se ater a aspectos tcnico-musicais e piansticos.

36
Sua primeira gravao o 78 RPM que grava pela Sinter, com as msicas De cigarro em cigarro (Luis
Bonf) e Falseta, do prprio Johnny. O disco contava ainda com Vidal no contrabaixo e Garoto ao violo.
37
Ver Bittencourt (2006) e Garcia (1999).
47


Ele jamais me deu conselhos, nem veio me ensinar nada, a gente s conversava
sobre msica e cinema [...]. Mas de maneira alguma ele pretendia ser um tutor,
um mentor, nada disso. Quando se levantava para fazer ou tomar caf, eu corria
para o piano. Na verdade, tocava para ele ouvir, claro. Ele jamais comentava
qualquer coisa sobre esses momentos, e eu tinha at mesmo a impresso de que
ele no estava sequer escutando. Hoje acho que ele fazia de propsito, para eu ter
mesmo de me esforar, at ele prestar ateno. (MARIANO, 2011p.63)


2.3 INCIO DA VIDA PROFISSIONAL

Segundo o historiador Francisco Rocha, juntamente com o cinema, a prtica social
dos bailes era uma das formas de entretenimento mais cultuadas na sociedade paulistana
entre as dcadas de 1930 e 1960. As grandes orquestras baseadas no formato big band,
cujos arranjos evocavam as trilhas sonoras do cinema norte-americano, conduziam a dana
com ritmos como a rumba, o merengue, o bolero, o samba e o jazz. Segundo o autor,

[...] a formao da escuta musical dessa gerao associou-se aos passos da dana,
a fruio da msica ancorou-se no desenho de sua coreografia. [...] Mais do que
uma msica para a audio contemplativa, a cano deveria convidar ao
movimento, instaurar, atravs da temporalidade rtmica e meldica, o tempo da
dana. (ROCHA, 2010, p. 383- 384).


Ao final de dcada de 1950, aos quinze anos de idade, Cesar Camargo Mariano
passou a fazer parte do cenrio acima descrito, ao ingressar na orquestra de William
Forneau, um show man que cantava, assoviava, fazia imitaes e tocava vrios
instrumentos em shows e bailes (MARIANO, 2011, p.82). Por intermdio de seu pai,
contratado como copista de partituras para a orquestra, Cesar Camargo Mariano fez sua
primeira audio junto orquestra:

[...] o auxiliar do maestro abriu a partitura na minha frente. Eram cinco ou seis
pginas emendadas umas nas outras [...]. No segundo compasso, entendi o que
estava acontecendo e sa tocando, sempre olhando a partitura, fingindo que
estava lendo. (loc.cit.)

O trabalho com a orquestra chamou a ateno de Cesar Camargo Mariano para uma
lacuna em sua formao musical: a leitura e a escrita. Por no saber ler as partituras
disponibilizadas pela orquestra, era necessrio aprender tudo de ouvido, porm este
mtodo nem sempre era suficiente: Quando era algo complicado demais para pegar s no
ouvido, eu precisava tirar a mo do teclado e deixar a orquestra seguir por dois ou trs
48

compassos. (MARIANO, ibid. p. 83) Foi nesse convvio com os msicos da noite e dos
bailes que Cesar Camargo Mariano aprendeu o sistema americano de cifragem de acordes,
que at o final da dcada de 1960 seria a nica forma de notao musical utilizada pelo
pianista em sua vida profissional.
Em plena fase de jazzista radical, Cesar Camargo Mariano no ouvia rdio,
apenas discos, principalmente de jazz. A imposio do trabalho na orquestra de baile fez
com que o pianista recorresse ao rdio para conhecer as msicas dos artistas de sucesso na
poca: Cauby Peixoto, Isaura Garcia, Nelson Gonsalves e tudo mais (loc.cit), que
constituam o repertrio dos bailes. Isso significou uma abertura para um repertrio at
ento desconsiderado pelo jazzista radical: Havia ali uma coisa que se podia manipular na
interpretao, na harmonia, comecei a achar tudo bastante interessante. (loc.cit)
Alm da orquestra de baile, passou a trabalhar na noite de So Paulo, primeiro na
boate Lancaster, num quarteto formado por Theo de Barros (contrabaixo acstico), Jos
Lus Schiavo (bateria), Flvio Casquet Abatipietro (trompete) e ele como pianista e
cantor. Aproximadamente em 1961, aos dezessete anos de idade, foi contratado para tocar
na Baica. Nesta casa, a msica era estritamente ao vivo, diariamente, das 20h s 4h da
manh, onde dois trios se revezavam a cada 30 minutos: o trio do pianista Moacyr Peixoto,
com Luis Chaves (contrabaixo) e Rubinho Barsotti (bateria), e o trio com Cesar Camargo
Mariano, Sab (contrabaixo) e Hamilton Pitorre (bateria). Segundo Mariano, o repertrio
desses trios era jazz e msica brasileira jazzificada. A bossa-nova estava nascendo.
(MARIANO, ibid., p.97)
Nesses intervalos de 30 minutos era possvel frequentar algumas das boates aos
arredores da Praa Roosevelt, onde se podia ouvir e at tocar com pianistas que
trabalhavam em outras casas, como o pianista Manolo, que tocava e cantava msicas da
Broadway; Hermeto Pascoal, na boate Stardust; Dick Farney na boate Farneys Inn;
Pedrinho Mattar que revezava com o pianista Manfredo Frest na boate do Cambridge
Hotel; o organista Walter Wanderley com seu rgo Hammond B3, no Captains Bar (ibid.
p.99); e o pianista Amilton Godoy, que tocava nas imediaes da praa Roosevelt. (idib,
p.116)
Aps dois anos trabalhando na Baica, Cesar Camargo Mariano foi contratado pela
boate chamada Juo Sebastio Bar, ao lado do contrabaixista Humberto Clayber e do
baterista Airto Moreira, que formavam o Sambalano Trio. Ao conversar com o
proprietrio da casa, Paulo Cotrim, sobre suas expectativas, o grupo recebeu a seguinte
49

recomendao: O que eu quero o melhor da msica da noite paulistana. Toquem o que
quiserem. J ouvi voc tocando na Baica e sei do seu potencial. Bom gosto e qualidade,
isto que eu quero. (ibid. p. 126)
A postura de Paulo Cotrim, contratante do trio, em dar total liberdade artstica ao
grupo mostra que as expectativas do empresrio, e portanto, do pblico do seu
estabelecimento, eram condizentes com as aspiraes artsticas do trio de tocar jazz e a
msica brasileira jazzificada, associada bossa-nova ou samba-jazz. Esse cenrio
tambm podia ser verificado nas boates Lancaster e Baica, e nos vrios estabelecimentos
localizados nas imediaes da praa Roosevelt.
Segundo Maranesi, para o msico paulistano, durante as dcadas de 1950 a 1970,
a dinmica do prprio mercado de trabalho era o verdadeiro impulso para seu
desenvolvimento tcnico e expressivo. (MARANESI, 2006, p.23) Podemos verificar a
relevncia desta afirmao considerando a rotina de trabalho de Cesar Camargo Mariano
nessas boates. Esses estabelecimentos fomentavam a experincia de quatro horas dirias de
performance jazzstica (sem contar os ensaios). Tal prtica contnua tem implicaes
diretas para o desenvolvimento de habilidades identificadas por Faour na performance em
trio: interao, capacidade de improvisao e adaptao recproca [...] alm das funes
de solista e acompanhador. (FAOUR, 2006, p.4)
Em depoimento para o jornalista Consuelo Ivo (2007), o pianista Amilton Godoy,
que tambm trabalhou neste ambiente e depois montou o Zimbo Trio, relembra que

[...]os msicos nesse perodo eram muito bem remunerados, disputados pelas
casas noturnas que embalavam as noites com msica ao vivo. A msica
americana perdia territrio, e esses espaos foram ocupados por msicos como
ns. ramos encontrados na rua Major Sertrio, a Brodway brasileira, assim
conhecida por abrigar as boates mais requintadas, alm da Baica, que ficava na
praa Roosevelt. (IVO, 2007, p. 96)

Outro fator observado nesse contexto das casas noturnas que cultuavam repertrios
associados ao jazz, bossa-nova ou samba-jazz a forte presena do piano, principalmente
na formao de trio. Segundo Faour, essa formao seria uma das mais usadas quando se
trata de bossa-nova tocada como instrumental, principalmente na cidade do Rio de
Janeiro e So Paulo, em que os lderes dos grupos eram os pianistas. (FAOUR, 2006, p.34)
A influncia do jazz norte americano nesse perodo foi um fator que contribuiu para a
50

proliferao do piano nas casas noturnas, uma vez que este instrumento assume uma
notvel participao ao longo da histria deste gnero musical. (BERENDT, 2009)
38

Alm do trabalho com a orquestra de baile e nas casas noturnas, na dcada de 1960
Cesar Camargo Mariano tambm produziu e fez os arranjos para o lbum da cantora
Claudette Soares, intitulado Claudette a dona da Bossa; gravou um disco junto ao
Quarteto Sab e outros cinco discos junto ao Sambalano Trio, com a participao do
cantor e bailarino norte americano Lennie Dale (Lennie Dale e Sambalano trio, Elenco,
1965); e com o trombonista Raul de Souza ( vontade, mesmo, RCA, 1965).
39

Apesar de sua intensa atuao profissional, Cesar Camargo Mariano ainda no
dominava a escrita e leitura musical convencional. Desde o incio, na poca em que ganhou
seu piano, aos treze anos de idade, resistiu aos ensinamentos de teoria de seu pai, que
chegou a lecionar msica profissionalmente. A partir de sua convivncia com os msicos
da noite, o pianista desenvolveu fluncia no sistema de cifragem de acordes, sua principal
ferramenta. No caso de formaes maiores, Cesar realizava os chamados arranjos de
boca (ibid., p.142), onde as partes individuais dos msicos eram transmitidas oralmente
pelo pianista.
Aproximadamente em 1967, seu amigo Eumir Deodato o indicou para elaborar um
arranjo para a msica Lena, composio de Roberto Menescal, que seria gravada dentro de
quatro dias no estdio da Odeon. Mesmo sem saber ler e escrever msica, Cesar Camargo
Mariano aceitou o desafio e, a partir da leitura do mtodo Bona
40
e da ajuda de Eumir
Deodato, que lhe forneceu uma tabela de claves, conseguiu realizar o trabalho no prazo
determinado. A formao instrumental era composta de nove violinos, quatro violas, dois
cellos, um contrabaixo, quatro flautas, dois flugelhorns e um trombone, na base, violo,
piano, baixo e bateria. O sucesso deste arranjo fez com que o produtor artstico Milton
Miranda o contratasse para fazer parte do corpo de arranjadores da Odeon, e a partir da
Cesar Camargo Mariano iniciou sua carreira como arranjador.

38
O piano um instrumento importante na histria do jazz. Segundo Berendt, se poderia dizer que o jazz
comeou com o piano, pois este o instrumento do ragtime e o jazz comeou com o ragtime (BERENDT,
2009, p.210). Para mais informaes sobre o piano na histria do jazz, ver Berendt (2009, p. 210-226). No
verbete piano, do New Grove Dictionary of jazz, Lawrence Koch aborda a histria e utlilizao do piano no
jazz a partir dos tpicos desenvolvimento do jazz piano antigo; a escola stride e Art Tatum; swing e boogie-
woogie; a transio para o bop, aps 1950:o piano acstico, eltrico e eletrnico.(KOCH, p.1). Ver tambm
Gridley (2003, p. 108-114)
39
Informao obtida em seu web site oficial, www.cesarcamargomariano.com, acessado em 10/01/2012.
40
BONA, Paschoal. Mtodo completo para diviso. So Paulo: Irmos Vitale.
51

A circunstncia na qual ocorreu a aprendizagem de leitura e escrita musical de
Cesar Camargo Mariano mais um exemplo em que o prprio mercado de trabalho
impulsionou o processo de formao musical do artista.


2.4 DO JAZZ AO SAMBA

Cesar Camargo Mariano relata um episdio ocorrido na boate Baica, o momento
exato em que o samba passou a fazer parte do seu repertrio, at ento estritamente
jazzstico:

De uma das mesas, me pediram que tocasse um sambinha. Eu nunca havia
tocado samba como os que tocavam nas rdios
41
. Tocava choros e chorinhos,
mas no era isso que aquela pessoa estava querendo ouvir. Alguns dos
poucos temas brasileiros que eu tocava tinham acentuaes em 4x4, quer
dizer, uma pronncia jazzstica. Na quarta vez que me pediram a mesma
coisa, j com o Heraldo [proprietrio da Baica] me olhando feio,
comeamos a tocar o tal do samba, que no lembro qual era, comigo
marcando o ritmo, com a mo esquerda, no tempo forte pam,pam,pam,pam-
como fazia Errol Garner (sic), um dos meus grandes dolos do jazz.
(MARIANO, 2001, p. 97)

Neste perodo Cesar Camargo Mariano estava com aproximadamente dezessete ou
dezoito anos de idade, em plena fase de jazzista radical, e gostava de tocar imitando o
pianista norte americano Erroll Garner
42
(1923-1977). Em relao a este pianista, os
autores Mark C. Gridley (2003, p. 112) e Lawrence Koch
43
, bem como o pianista Dick
Hyman
44
, descrevem aspectos gerais de seu estilo pianstico. O exemplo abaixo traz um
trecho de Teach me tonight, interpretada por Erroll Garner na formao de trio, no ano
de 1954
45
, que representativo do estilo que influenciou Cesar Camargo Mariano (o udio
se encontra no anexo 3):

41
Neste ponto observa-se uma contradio entre os depoimentos de Cesar Camargo Mariano, pois havia
declarado que por conta de seu trabalho na orquestra de baile, teve que aprender de ouvido o repertrio da
rdio, que inclua sambas.
42
Informao obtida de comunicao verbal. Na ocasio de um workshop ministrado por Cesar Camargo
Mariano no dia 10 setembro de 2011 no SESC Vila Mariana em So Paulo, o pianista relatou o mesmo
episdio, dando exemplos musicais ao piano.
43
Verbete Piano, new grove dictionary of jazz.
44
O pianista Dick Hyman descreve aspectos do estilo pianstico de Erroll Garner no vdeo intitulado Errol
Garner Lesson 1 Dick Hyman , disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=lM-77RvpJf0 (acessado
em 10/02/2012), parte integrante do CD-Rom Century Of Jazz Piano Encyclopedy (1999).
45 lbum Concert by the Sea, acompanhado de Eddie Calhoun do contrabaixo e Denzil Best na bateria.
Disponvel em www.errollgarner.com, acessado em 25/01/2012.
52


Figura 14 Teach me Tonight, Erroll Garner
46


O tratamento meldico ocorre atravs de blocos de acordes, onde as notas da linha
meldica so dobradas pelo intervalo de oitava e preenchidas por outras notas,
comparadas por Dick Hyman ao naipe de metais da formao de big band; e a mo
esquerda, associada ao acompanhamento guitarrstico, caracterizada por acordes em
semnimas na regio mdio grave, e correspondem s acentuaes jazzsticas no compasso
quartenrio ao qual se refere Cesar Camargo Mariano na citao anterior.
Ao ser intimado a tocar um sambinha, Cesar Camargo Mariano lanou mo do
que lhe era familiar, que era tocar no estilo Erroll Garner, um procedimento que fazia parte
do seu cotidiano de msico jazzista. Portanto, o resultado foi um sambinha ao estilo
Erroll Garner:
Ficou jazz demais. Eu no estava gostando, ningum estava gostando para
eles, aquilo no era samba, nem bossa nova, nem jazz. Sab [contrabaixista]
olhava torto pra mim. Resolvi ento mudar a acentuao da mo esquerda,
passando a acentuar o tempo fraco 1-pam, 2-pam, 3-pam, 4-pam-, e saiu
um jeito meio up-beat que me agradou. Sab piscou para mim, sorrindo;
Heraldo, encostado no bar, fez um sinal de positivo com o polegar; e o moo
que pediu um sambinha, l da mesa, discretamente me agradeceu. Passei a
tocar samba assim. (MARIANO, ibid. p. 97)


46
Transcrio obtida em http://www.youtube.com/watch?v=i1RokAJ0qAc , acessado em 25/01/2012.
53

A soluo encontrada pelo pianista, no calor do momento, foi passar as
semnimas da mo esquerda para o contratempo, o que corresponde a segunda e a quarta
semicolcheia de cada tempo, uma tcnica que se tornou recorrente na obra de Cesar
Camargo Mariano, principalmente na dcada de 1960 com os trios. Um exemplo desta
aplicao a faixa Berimbau (Baden Powel & Vincios de Moraes) gravada em 1964 do
disco Sambalano Trio Vol I
47
:

Figura 15 Berimbau Sambalano Trio

O trecho transcrito acima representa o incio do tema principal, que ocorre
precisamente em 00min e 56s. Cabe aqui algumas consideraes analticas que tratam da
caracterizao do samba no trecho acima e nos compassos seguintes (exemplo em udio
no anexo 4).
Como observado na figura 15, o padro rtmico adotado pelo acompanhamento na
mo esquerda - diferentemente do exemplo de Erroll Garner - totalmente contramtrico

47
Sambalano Trio Vol I, Audio Fidelity RGE / 1964. Transcrio nossa.
54

(ver figura 3), um jeito meio up-beat, como Mariano se refere na citao acima. Tal
padro relaciona-se de forma complementar com as semnimas no baixo, que marcam o
primeiro e segundo tempo. Somando-se esses dois padres, tem-se a figurao
semicolcheia colcheia semicolcheia, presente desde o samba de Ernesto Nazareth e
Chiquinha Gonzaga, como visto anteriormente, so representantes do estilo do samba
antigo.
A bateria acompanha esses eventos, onde o tambor de registro grave enfatiza o
primeiro tempo, e o prato chimbal (registro agudo) realiza semicolcheias contnuas,
enfatizando a primeira pulsao do segundo tempo do compasso
2
/
4
. Esses so eventos
regulares, que se repetem e acompanham a marcao do contrabaixo ao longo dos
compassos. O terceiro elemento rtmico da bateria realizado no aro da caixa (notas
circuladas na notao para bateria). So intervenes que no seguem um padro rtmico a
priori, e caracterizam um rompimento com clulas rtmicas constantes, proporcionando
maior grau de liberdade rtmica. Para Gomes (2010) este um trao indicativo do Samba-
Jazz, inaugurado por Johnny Alf, atravs das intervenes rtmicas realizadas ao piano.
Segundo o autor, tratam-se de procedimentos jazzsticos que ocorrem sobre o contedo
rtmico do samba.
No exemplo da interpretao de Berimbau pelo Sambalano Trio (figura 15), o
acompanhamento realizado por Cesar Camargo Mariano na mo esquerda segue um
padro rtmico estvel, mantido ao longo desta seo formal da pea. Em outros trechos, os
acordes de acompanhamento da mo esquerda assumem o desenho rtmico da linha
meldica principal, realizada em oitavas na mo direita (ouvir exemplo de udio a partir do
trecho de 1 min e 45s). No sentido da repetio de um determinado padro rtmico de
acompanhamento, Cesar Camargo Mariano est mais para Erroll Garner do que para
Johnny Alf. A estabilidade de um padro rtmico, repetido ao longo de frases ou sees da
estrutura formal de uma determinada pea, fator que identificamos anteriormente como
caracterstica da msica dos pianeiros, associada dana, e como ser visto no terceiro
captulo, um trao estilstico do tratamento pianstico do samba para piano solo de Cesar
Camargo Mariano.
Esta relao com a dana foi observada por Gomes (2010) no disco Vontade
Mesmo, do trombonista Raul de Souza e o Sambalano Trio, tendo Cesar Camargo
Mariano como pianista:

55

[...]percebem-se as figuraes de samba mais explcitas e recorrentes como, por
exemplo, no caso de Raul de Souza. O discurso como solista de seu primeiro
disco solo, Vontade Mesmo, lanado pela RCA em 1965, marcado por
ataques rtmicos com ares de gafieira. (GOMES, 2010, p. 55)

Podemos observar que a produo artstica de Cesar Camargo Mariano na dcada
de 1960, principalmente com o Sambalano Trio, enfatiza o samba influenciado por sua
formao jazzstica. O episdio vivido na Baica marca o incio do desenvolvimento do
estilo pianstico do msico nesta nova forma de apresentao do samba, tambm referida
como bossa-nova tocada como instrumental (FAOUR, 2006) ou Samba-Jazz
(GOMES, 2010; SARAIVA, 2007).
Gomes sintetiza algumas caractersticas deste estilo de samba:

[...]a utilizao de acordes acrescidos de tenses, substituies harmnicas, uso e
sistematizao da improvisao, instrumentao, tcnicas de performance,
manuteno de um dado ciclo harmnico e mtrico (chorus) como sustentculo
realizao de frases meldicas e ainda [...] a possibilidade de rompimento com
padres celulares constantes. (GOMES, 2010, p.45)

A partir de uma audio atenta aos discos gravados por Cesar Camargo Mariano
junto ao Sambalano Trio, podemos verificar a ocorrncia dos aspectos listados acima por
Gomes, com exceo do ltimo aspecto, pois o pianista realiza padres rtmicos constantes
no acompanhamento da mo esquerda. Podemos atribuir tal trao estilstico (alm da
influncia de Erroll Garner) sua formao musical no contexto familiar, junto aos
msicos de choro e ao contato com a msica dos pianeiros. Segundo o prprio Mariano,

[...]por minha prpria formao bsica, desenvolvida entre chores, at hoje sou
alucinado pelo gnero. Sab, Toninho e eu, em todos os ensaios, quando tinha
uma brecha, tocvamos choros, chorinhos, antigos ou novos, e eu brincava de
modificar as harmonias originais, os andamentos... Vivia pesquisando e tocando
choros de Ernesto Nazareth, Pixinguinha (que minha me adorava!), ouvindo
direto Chiquinha Gonzaga (predileta do meu pai), de quem recebi grande
influncia como pianista, tocando samba. (MARIANO, 2011, P.191)

O baterista Toninho Pinheiro e o contrabaixista Sab Oliveira, juntamente com
Cesar Camargo Mariano, formaram o Som-3, grupo que surgiu na segunda metade da
dcada de 1960 e que acompanhava o cantor Wilson Simonal (1938-2000).




56

2.5 MSICA POPULAR INSTRUMENTAL BRASILEIRA

Parte da produo artstica de Cesar Camargo Mariano realizada a partir do trio
Som-3, incluindo o objeto de estudo da presente pesquisa, tambm pode ser entendido
como uma manifestao do gnero msica popular instrumental brasileira (MPIB), que tem
conquistado espao nos estudos de msica popular brasileira atravs de artigos publicados
em peridicos, dissertaes de mestrado, teses de doutorado e uma publicao em livro,
onde a MPIB foi objeto de estudo etnogrfico realizado por Giovani Cirino na cidade de
So Paulo. (CIRINO, 2009)
Como atesta Cirino (ibid.), o termo msica instrumental de uso cotidiano na
mdia, no comrcio de CDs, na indstria fonogrfica, nas representaes verbais de
msicos e em trabalhos de estudiosos
48
. Porm, o termo msica instrumental pouco
preciso e nos remete a uma variedade de msicas com muitas vertentes e segmentaes,
representando uma prtica puramente instrumental, que se ope ao universo da cano
49
. J
o rtulo msica popular instrumental brasileira adotado por Piedade (2005) e
corroborado por Cirino (ibid.) menos abrangente, por remeter ao universo da msica
instrumental de cunho popular
50
(CIRINO, ibid., p.15), fazendo deste um subgnero
dentro da msica popular brasileira (MPB).
Piedade tambm utiliza o termo Jazz Brasileiro como um sinnimo para MPIB,
uma vez que fora do Brasil, principalmente nos Estados Unidos e Europa, essa msica
tratada e comercializada pelo mercado fonogrfico como Brazilian Jazz. Neste caso, o
prprio rtulo indicativo de uma relao entre o jazz (gnero de msica popular urbana
de origem norte-americana) e a msica brasileira, relao esta que descrita por Piedade
como ao mesmo tempo de tenso e sntese atravs da frico de musicalidades
51
(ibid.,
p. 199).
Seguindo a terminologia empregada por Piedade (ibid.) e Cirino (ibid.), esta
pesquisa adota o termo msica instrumental popular brasileira atravs da sigla MPIB.
Em seu estudo, Cirino (ibid.) identifica algumas especificidades da prtica da MPIB que

48
Alguns exemplos so Linhares e Borm (2011); Gomes (2011); Piedade (2005); Fabris e Borm (2006).
49
Ver Bastos e Piedade (2006).
50
Cirino no foca na msica instrumental de cunho erudito, por exemplo, compositores como Francisco
Mignone, Heitor Villa Lobos, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri entre outros. Cirino faz tal distino no
apenas por critrios analticos, mas por verific-las em representaes verbais de muitos msicos,
instrumentistas e compositores que muitas vezes se identificam com uma ou outra distino e at com ambas,
dependendo da situao.
51
Ver Piedade (2005)
57

nos ajudam a delimitar com mais preciso o campo musical de atuao do gnero: a
relao entre arranjo, composio e interpretao, e a manipulao de uma variedade de
gneros, ritmos ou estilos, que so dispostos lado a lado no discurso musical.
A partir da interseco de aspectos da composio, improvisao e arranjo, o
msico da MPIB realiza uma espcie de recriao do repertrio, produzindo uma nova
verso. As noes de arranjo, improvisao e composio se cruzam no sentido de que em
todo arranjo existem componentes de composio e improvisao, em toda improvisao
existem componentes de arranjo e composio, assim como, em toda composio existem
componentes do arranjo e da improvisao (CIRINO, ibid., p.39). Um exemplo desta
interseco so as diferentes verses de Samambaia gravadas por Cesar Camargo Mariano.
A primeira verso gravada da pea foi no disco Samambaia, duo de Cesar Camargo
Mariano e o violonista Hlio Delmiro, sendo que outras trs verses foram gravadas
posteriormente
52
. Uma audio atenta para essas quatro verses revela que a cada verso, a
msica recriada: aspectos mais gerais da composio como forma e harmonia sofrem
poucas variaes, no entanto, o acompanhamento rtmico e o tratamento meldico variam
consideravelmente de acordo com o intrprete (Mariano, Hlio Delmiro ou Rumero
Lubambo) na apresentao do tema principal, e assume feies diferentes a cada
improvisao, o que acaba por caracterizar um novo arranjo.
Outro exemplo dessa dinmica a apropriao do universo da cano popular pela
MPIB - que acabou sendo uma das principais fontes de material musical para os
instrumentistas (ibid.,p. 77) onde se desconsidera a letra da cano, tornando-a uma pea
instrumental. O msico, atuando no contexto da MPIB, processa uma composio que j
conhecida pela comunidade em sua forma original, para imprimir sua personalidade
atravs da recriao, resultante da interseco de componentes da improvisao, arranjo
e composio.
O msico que imprime sua personalidade, fazendo da criao uma nova verso
original, est realizando uma das tarefas mais importantes para a comunidade da
MPIB: ser original e pessoal atravs da recriao e recomposio. Este o
primeiro e principal produto da MPIB. (CIRINO, ibid., p. 16)

Essa recriao ou verso pessoal do repertrio cancioneiro pode ser verificada
em gravaes de Cesar Camargo Mariano, como a verso de Carinhoso (Pixinguinha) no

52
CD Solo Brasileiro; DVD Ns- Cesar Camargo Mariano e Leny Andrade; DVD Duo, Csar Camargo
Mariano e Romero Lubambo.
58

disco Samambaia e a verso de Minha Mgoa (Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito),
no disco Solo Brasileiro.
Outra especificidade da MPIB que o gnero abarca uma ampla gama de ritmos,
estilos ou musicalidades
53
. Para ilustrar esta caracterstica na MPIB, Cirino lana a
metfora de uma corda tranada formada por diversas linhas:

A MIPB pode ser pensada metaforicamente como uma trana, formada por
diversas linhas, fios, que vo emergindo e submergindo a medida que a
percorremos. As linhas vo se sobrepondo, quando uma linha submerge outras
retomam seu papel e do continuidade trana. (Cirino, ibid., p.49).

O autor identifica as seguintes linhas na MPIB: brazuca, fusion, experimental,
choro, big bands, gafeira, bandas de msica, jazz, cancionista e camerstica
54
. As linhas
termo que foi observado empiricamente pelo autor e tambm nas representaes verbais
dos msicos - podem ser entendidas como vertentes que representam estilos e influncias
que resultam em sonoridades especficas (op. cit., p. 50). Nessa idia da trana, as
musicalidades, gneros ou elementos de culturas musicais emergem e submergem no
discurso musical, segundo tcnicas disponveis e concepes estticas dos agentes
envolvidos na produo.
A partir do final da dcada de 1960, a msica de Cesar Camargo Mariano assume
uma pluralidade de tendncias e gneros musicais, que atravessam a dcada de 1970
(quando atuou basicamente como arranjador e pianista da cantora Elis Regina), e que na
dcada de 1980 manifesta-se atravs de uma produo expressiva de MPIB. Intensificada
pela pesquisa com teclados eletrnicos, esta produo foi registrada em lbuns como
Samambaia (1981), Todas as Teclas (Ariola, 1984), Prisma (Pointer, 1985), Mitos
(Sony, 1988), Ponte das estrelas (1988), Cesar Camargo Mariano (Chorus-Som Livre,
1989) e outros.
As obras que so objeto da presente pesquisa (samba para piano solo registrados no
disco Solo Brasileiro, Polygram, 1994) foram compostas por Cesar Camargo Mariano
num perodo posterior a sua produo de MPIB citada acima, e tambm podem ser

53
Piedade (2005) entende musicalidade como um espcie de memria musical-cultural que os nativos
compartilham. Musicalidade seria, assim, um conjunto de elementos musicais e simblicos, profundamente
imbricados, que dirige tanto a atuao quanto a audio musical de uma comunidade de pessoas. Esse termo
relevante aqui no sentido de identificar diferentes musicalidades que so dispostas lado a lado na MPIB,
como a musicalidade do samba, do baio, do jazz e etc.
54
Essas linhas so identificadas pelo autor a partir de uma classificao realizada anteriormente por Piedade
no ano de 1997.
59

caracterizada como tal. Seu samba para piano solo caracterizado por uma variedade de
linhas, musicalidades ou gneros que emergem no seu discurso musical, e dialogam com o
samba. Por exemplo: na introduo de Cristal, as trades sobrepostas ao baixo pedal na
nota d sugerem uma musicalidade fusion; ao final de Minha Mgoa, um samba de Nelson
Cavaquinho
55
, Cesar Camargo Mariano insere a musicalidade jazz atravs de um
tratamento pianstico caracterstico deste gnero, que afirmado pela assinatura musical de
Count Basie; na introduo do choro Samambaia, podemos verificar frases que podem ser
associadas ao frevo, enquanto que na seo de improviso observamos clichs de blues.
Essas consideraes sero aprofundadas no prximo captulo.


55
Nelson Antnio da Silva (1911-1986), o Nelson Cavaquinho, foi instrumentista, cantor e compositor de
sambas na cidade do Rio de Janeiro.
60

3 ANLISE MUSICAL



Como objetivo principal da anlise musical, destaca-se a verificao de como Cesar
Camargo Mariano se insere na tradio dos pianeiros atravs da sntese ou estilizao
pianstica dos instrumentos caractersticos de grupos populares. Ao mesmo tempo, sero
apontados traos estilsticos de seu tratamento pianstico do samba ao piano solo.
No primeiro captulo, meu foco de argumentao foi a participao do piano no
surgimento do samba e o encontro de ambos samba e piano em seu aspecto percussivo,
atravs da figura do pianeiro. A partir de Tinhoro (2005), sugerida a continuao da
tradio dos pianeiros do incio do sculo XX, da qual Cesar Camargo Mariano seria
herdeiro. O tratamento pianstico a partir da sntese ou estilizao da formao musical
caracterstica dos grupos populares considerado um aspecto musical caracterstico desta
tradio.
Em relao ao tratamento pianstico adotado por Cesar Camargo Mariano, o
primeiro captulo aponta para uma intertextualidade em relao a aspectos da escrita
pianstica de Ernesto Nazareth, considerado nesta pesquisa um ponto de referncia e um
marco inicial da prtica do piano solo no samba.
A anlise da formao musical de Cesar Camargo Mariano realizada no segundo
captulo revela uma srie de fatores musicais e extra-musicais que exerceram influncia
nas escolhas realizadas por Cesar Camargo Mariano que refletem em aspectos de seu estilo
musical.
Uma vez que situado Cesar Camargo Mariano numa linhagem ou tradio do
samba para piano solo, foi selecionado o disco Solo Brasileiro (1994)
56
como um dos mais
representativos desta produo no conjunto de sua obra. Neste lbum Cesar Camargo
Mariano apresenta quatro peas de sua autoria: Pesqueiro de So Jos, Improviso, Cristal e
Samambaia. Constam tambm verses de composies de outros autores, como as faixas
Da cor do pecado (Boror), Tem d (Baden Powell Vincios de Moraes), Minha mgoa
(Nelson Cavaquinho- Guilherme de Brito), Linda flor (H.Vogeler Candido Costa Luiz
Peixoto Marques), Por toda minha vida (Tom Jobim), Negrinho do pastoreiro (Barbosa
Lessa), O Tempo e o vento (Jonny Alf) e Milagre dos peixes (Sute, Milton Nascimento

56
Cesar Camargo Mariano - Solo Brasileiro. CD 518874-2. PolyGram, 1994.
61

Fernando Brant). O lbum, gravado em maro de 1993 em Los Angeles, Estados Unidos,
traz a seguinte declarao de Cesar Camargo Mariano: Com este projeto, considero
comemorados os meus 35 anos de carreira. Alis, foi assim que tudo comeou: - Tocando
piano. (MARIANO, 1994)
A maioria das peas reunidas neste lbum poderia ser classificada como samba, de
acordo com a perspectiva adotada na presente pesquisa. Porm, como objeto de anlise,
foram selecionadas trs peas: Cristal, Samambaia e Minha Mgoa. O critrio de seleo
destas obras foi o reconhecimento da ntida manifestao da sntese ou estilizao de
instrumentos caractersticos dos grupos populares em seus arranjos, que se comparados aos
das demais peas do disco, mostram com mais clareza, por exemplo, a relao da
sonoridade estilizada do tambor-surdo com o tamborim.
Atravs das anlises de Cristal e Samambaia e Minha Mgoa, foi possvel verificar
a recorrncia de determinados eventos musicais, constituindo uma amostragem
significativa do tratamento pianstico do samba para piano solo de Cesar Camargo
Mariano.

3.1 CONSIDERAES PRELIMINARES

Esta seo se destina a estabelecer bases tericas que fundamentaro a anlise de
Cristal e Samambaia e Minha Mgoa. Conceitos e terminologias sero apresentados a
partir de exemplos musicais dessas obras, proporcionando uma aproximao com a obra de
Cesar Camargo Mariano. Tambm sero feitas referncias a aspectos da escrita pianista de
Ernesto Nazareth observadas no primeiro captulo, na medida em que tais relaes forem
surgindo.

3.1.1 Ritmo

Como vimos no primeiro captulo, a noo de sncope considerada um elemento
emblemtico da msica brasileira. Sandroni (2008) chama ateno para o carter
culturalmente condicionado do conceito de sncope (ibid. p.21), que tido pela
musicologia tradicional como um desvio em relao mtrica padro. Tal ruptura em
relao regularidade da acentuao ocorre pela valorizao dos contratempos, o que no
samba uma caracterstica de central importncia.
62

Como observa o autor, muitos pesquisadores atribuem a origem da sncope ao
continente africano, fato observado por Mrio de Andrade como um lugar-comum que
no se funda sobre evidncia documental slida (ibid.p.23). Independentemente de sua
origem (msicas primitivas de portugueses, espanhis, africanos ou amerndios, como
observa Mrio de Andrade
57
), a ocorrncia da sncope que sob a tica da msica de
tradio escrita ocidental caracteriza a contrametricidade possibilita o estabelecimento
de paralelos entre formas rtmicas do samba e da msica africana, o que leva Sandroni
constatar que, neste ponto, o Brasil est muito mais perto da frica do que da Europa
(ibid. p.25). Um exemplo desta aproximao a pesquisa de Kazadi-wa Mukuna
58
sobre
elementos bantu na msica popular brasileira, onde o autor identifica no samba padres
rtmicos encontrados na msica de algumas regies do Zaire. Ao constatar no campo da
musicologia africana
59
uma srie de aspectos musicais em comum com o samba,
especialmente frmulas rtmicas associadas ao paradigma do Estcio, Sandroni conclui
que parece pois legtimo supor que elas fazem parte de uma herana musical trazida do
Continente Negro, mesmo se o contexto e o sentido de tal herana se transfiguraram
enormemente.(loc. cit.)
Pensando no samba para piano de Cesar Camargo Mariano e no ambiente de
formao musical e atuao profissional deste artista, evidente que o sentido e o contexto
de tal herana so outros. Porm, sendo o samba considerado uma manifestao musical
afro-brasileira, podemos nos valer de alguns conceitos desenvolvidos por autores cujos
trabalhos remetem rtmica da msica africana. O etnomusiclogo Tiago de Oliveira
Pinto, em seu artigo intitulado As cores do som: estruturas sonoras e concepo esttica
na msica afro-brasileira, prope uma sistematizao de estruturas musicais afro-
brasileiras com base em estudos feitos no campo da musicologia africana e brasileira.
(OLIVERIA PINTO, 2001)
Procurando entender a msica como configurao sonora no tempo (aspecto
rtmico), Oliveira Pinto (2001) desprende-se do pensamento ocidental que prev a
organizao rtmica pela lgica da mtrica do compasso, com seus tempos fortes e fracos.
Segundo Sandroni (2008), essa perspectiva de ruptura tambm adotada por outros
estudiosos da msica africana, como Simha Arom e Gehrard Kubik, que aboliram a

57
ANDRADE, Mario de. As melodias do boi e outras peas, So Paulo, Martins, 1987, p. 397,409, 416
(apud SANDRONI, 2001, p.23)
58
MUKUNA, Kazadi Wa. Contribuio bantu na msica popular brasileira, So Paulo, Global, s/d.
(apud SANDRONI, 2001, p.25)
59
Neste campo, Sandroni apia-se em Simha Arom, Gehrard Kubik, Mieczyslaw Kolinski e A.M.Jones.
63

palavra sncope de seu vocabulrio, pois consideram o conceito de sncope uma abstrao
decorrente da escrita musical ocidental. A noo de sncope seria, portanto, estranha ao
fazer musical afro-brasileiro. No sistema de notao rtmica adotado por Oliveira Pinto,
uma vez abolida a mtrica e as barras de compasso, os conceitos de contratempo,
contrametricidade e sncope so desconsiderados.
Apresentaremos a seguir alguns conceitos introduzidos por Oliveira Pinto (2001).
Alm dos exemplos elaborados pelo autor a partir dos instrumentos de percusso

utilizados
pelas escolas de samba, sero includos modos como esses mesmos padres instrumentais
so transfigurados no samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano.

3.1.1.1 Pulsao elementar

So unidades menores (ou mnimas) de tempo que preenchem a sequncia musical
(OLIVEIRA PINTO, 2001, p.92), como representada na figura abaixo:


Figura 16 Pulsao elementar no samba (loc.cit)

De acordo com o autor, 16 pulsos elementares apiam a linha rtmica do samba,
cujas articulaes sonoras caem necessariamente sobre esses pulsos. Durante o processo
musical, porm, os 16 pulsos elementares no so todos sonoros. Em relao escrita
tradicional, as pulsaes elementares equivalem s 16 semicolcheias que preenchem os
dois compassos
2
/
4
do padro do tamborim, que caracteriza o paradigma do Estcio.

3.1.1.2 Marcao

Segundo Oliveira Pinto, a marcao a batida fundamental e regular, que
caracteriza o sobe e desce rtmico do samba (ibid. p. 93). Com funo de referncia para o
tempo, executada por dois surdos de tamanhos diferentes, o surdo (surdo 1) e o contra-
surdo (surdo 2), sendo que o segundo tem sonoridade mais grave. Em relao pulsao
elementar, o autor representa a marcao da seguinte forma:


64


Figura 17 Pulsao elementar e marcao de dois surdos no samba (ibid. p.93)

Segundo o percussionista Oscar Bolo, o tambor-surdo um [...] instrumento de
som grave, com pele de couro em ambos os lados, usado para marcar o ritmo do samba.
(BOLO, 2003, p. 28) Uma caracterstica importante na marcao do ritmo do samba
realizada pelo surdo o apoio no segundo tempo e uma nota com curta durao no
primeiro tempo que, numa combinao da escrita rtmica convencional com a notao
rtmica utilizada pelos africanistas, pode ser representado da seguinte maneira:

.
Figura 18 Marcao bsica do surdo

De acordo com o autor, nos bailes de carnaval comum a utilizao de dois surdos
por um nico msico percussionista, sendo que o mais agudo marca o primeiro tempo e o
mais grave o segundo tempo. Bolo ento apresenta diversos exemplos de variaes de
frases rtmicas realizadas por esses instrumentos, sendo que dois exemplos so expostos
abaixo:


Figura 19 Variaes de frases rtmicas realizadas por dois surdos

Por apresentar um som grave, o instrumento pode ser considerado uma referncia
de sonoridade para a linha do baixo, realizada pela mo esquerda do pianista. As estruturas
apresentadas no exemplo acima podem ser verificadas com muita frequncia nas linhas de
baixo de Cesar Camargo Mariano, como exemplo, do compasso 87 ao 90 de Minha
Mgoa:
65



Figura 20 Minha Mgoa, compasso 87 ao 101


3.1.1.3 Linha rtmica ou linha-guia (time-line)

Introduzido por Joseph K. Nketia em 1970, o termo time-line refere-se a padres
rtmicos que servem como linha-guia. (SANDRONI, ibid.,p.25) Oliveria Pinto observa
que geralmente a linha-guia sonorizada com tom alto ou agudo e penetrante, de modo
que seja ouvida pelo grupo como uma espcie de metrnomo, uma orientao sonora que
possibilita a coordenao geral em meio a uma variedade de eventos rtmicos concorrentes.
Na escola de samba, sobretudo o tamborim [...] pequeno aro de madeira ou metal, com
uma pele esticada sobre um dos lados (BOLO, 2003, p.34) o responsvel por realizar
esta frmula.
O exemplo do padro do tamborim
60
, conforme citado no primeiro captulo (figura
7), apresentado tambm por Oliveira Pinto, e pode ser observado na figura 21 numa
combinao de ambos sistemas de escrita.



60
Termo cunhado por Samuel Arajo, que tambm utiliza o termo ciclo do tamborim. O exemplo da figura
21 citado tambm por Samuel Arajo e Mukuna (SANDRONI, ibid. p.34).
66


Figura 21 Padro do tamborim em ambos sistemas de escrita rtmica

Trata-se de uma frmula cujas articulaes sonoras e complementares so
organizadas de forma assimtrica, uma vez que as 16 pulsaes organizam-se em 7 + 9
(como indicam os colchetes no exemplo acima) e ainda podem ser subdividas em [2+2+
(1+2)] + [2+2+2+(1+2)]. Simha Arom chama esse fenmeno de imparidade rtmica
(SANDRONI, ibid. p. 25), pois as 16 pulsaes elementares no so organizadas em pares
de 8+8, ou 4+4+4+4 (equivalente s semnimas do compasso binrio). Sob a lgica das
divises pares da escrita ocidental (semibreves em mnimas, mnimas em semnimas e
assim por diante), a imparidade rtmica caracteriza uma escrita contramtrica.
Vale lembrar que Oliveira Pinto toma como exemplo a rtmica realizada pelos
instrumentos de percusso da escola de samba. Portanto, o que est em jogo o paradigma
do Estcio (ver primeiro captulo), associado ao padro do tamborim. Como observa
Sandroni, em muitos repertrios da msica africana essas formas so repetidas em ostinato
estrito ao longo do discurso musical, ou admitem uma srie de variaes, identificado por
Simha Arom como ostinato variado (SANDRONI, ibid. p. 25), o que Oliveira Pinto
denomina como flutuao de motivos rtmicos. No caso do samba, as variaes da linha-
guia apresentam articulaes sonoras dispostas em 16 pulsaes elementares, seguindo o
princpio da imparidade rtmica. Exemplos de construes rtmicas nesses moldes podem
ser verificados no samba para piano de Cesar Camargo Mariano, como nos compassos 15
ao 21 de Samambaia e 54 ao 56 em Cristal:


Figura 22 Samambaia compassos 15 ao 18

67


Figura 23 Cristal compassos 50 ao 53


Nos exemplos acima observa-se a ocorrncia de dois ciclos do tamborim, ou seja,
duas vezes 16 pulsaes elementares onde quase todas so sonorizadas. As notas
acentuadas formam o padro rtmico em si (x) e as notas no acentuadas formam o
padro complementar (.).
61
Repetidas ao longo dos compassos 15 ao 23 de Samambaia e
ao longo dos compassos 50 ao 56 de Cristal (ver partitura integral em anexo), caracterizam
um ostinato variado. Segundo Oliveria Pinto, na msica afro-brasileira essas formulas
rtmicas so pensadas de forma circular (OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 97), podendo ser
representadas da seguinte maneira:


Figura 24 Representao cclica do padro do tamborim.

Ao ser pensada ciclicamente, a linha guia ou ciclo do tamborim, a priori, no tem
um ponto convencionado como incio ou fim, podendo ser realizada a partir de uma
pulsao elementar localizada em qualquer ponto no crculo. Sendo assim, possvel

61
No corpo do texto, sistema de notao rtmica ser usado para indentificar os padres rtmicos. Por
exemplo, (8) . x . . x . . x , (tresillo, 3+3+2) corresponde oito pulsaes elementares cujas
acentuaes e o padro complementar esto dispostos nesta ordem no compasso
2
/
4
da partitura transcrita (a
primeira pulsao um padro complementar, a segunda uma acentuao da linha-guia, a terceira e quarta
so padres complementares, e assim por diante).
68

representar de uma s vez no primeiro crculo da figura acima (crculo da esquerda), o
padro ciclo do tamborim, apresentado anteriormente na figura 21, e o ciclo verificado
em Samambaia, apresentado anteriormente na figura 22. Trata-se praticamente do
mesmo ciclo de padro rtmico, exceto pelo fato de que iniciam em pontos diferentes do
crculo. O padro identificado em Samambaia tem duas articulaes sonoras a menos,
variao que identificada na figura com o sinal de pulsao elementar (.), na parte
externa do crculo.
O segundo crculo da figura 24 (crculo da direita), expe a semelhana entre o
padro rtmico identificado em Samambaia e em Cristal (conforme exposto na figura 23).
Observa-se que possvel representar ambos os ciclos em um mesmo crculo.
Sendo um padro circular, Oliveira Pinto esclarece que o primeiro tempo da linha-
guia definido em relao a outros aspectos do fazer musical, como por exemplo a
marcao do baixo, mudanas dos graus harmnicos ou mesmo os passos de dana. Ainda
segundo o autor, a propriedade que tm os time-line, em especial no samba, de
submergir no acontecimento musical, manifestando-se de forma latente nas diferentes
partes instrumentais [...] mentalizada pelos msicos e inerente s diversas seqncias
instrumentais do conjunto [...]. (PINTO, 2001, p.98). Na escrita pianstica, a linha-guia,
ou time-line, pode estar numa camada textural especfica, ou sendo transferida de uma
camada textural a outra, ou at mesmo estar implcita em certas passagens, como
acentuaes de uma linha meldica. Sendo a linha-guia um elemento musical que
mentalizado pelo grupo, no caso do piano solo, pode-se dizer que a linha-guia
mentalizada pelo pianista, que a manipula atravs da disposio em camadas texturais do
tratamento pianstico.

3.1.1.4 Cruzamentos (de linhas sonoras e de ritmos)

Na linguagem pianstica do samba, cada camada textural pode ser pensada como
um instrumento individual de uma determinada formao instrumental caracterstica deste
gnero. Cada camada textural apresenta caractersticas rtmicas distintas, como por
exemplo, a diferena entre o padro rtmico da linha do baixo (associado ao tambor-surdo)
e o padro rtmico de acompanhamento (associado ao tamborim). As acentuaes nem
sempre coincidem, ocorrendo um cruzamento de ritmos e linhas sonoras. Ao observar esse
69

fenmeno nas escolas de samba, Oliveira Pinto chama ateno para a relao de
complementaridade entre diferentes linhas rtmicas, realizadas por diferentes msicos:

Alm deste cruzar rtmico, temos tambm uma verso especial do fenmeno,
quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de
forma regular, levando assim a uma complementaridade das diferentes partes
tocadas. Este intercalar dos impulsos aspecto to constitutivo da msica
africana e afro-brasileira, que acontece inclusive na forma como a mo direita e a
esquerda se complementam ao percutirem um tambor, ao tocarem uma marimba.
(OLIVEIRA PINTO, 2001, p.101)

O exemplo da forma como mo direita e mo esquerda se complementam ao
percutirem um tambor, ilustrativo da relao de complementaridade entre as mos do
pianista. Nestes casos, os impactos de uma linha sonora se encaixam nos momentos vagos
deixados pela outra e vice versa. Kubik
62
refere-se a esta forma de cruzamento de ritmos
atravs termo interlocking (apud OLIVEIRA PINTO, loc.cit), representado na figura a
seguir:


Msico 1
Msico 2

Msico 1
Msico 2

Msico 1
Msico 2
Msico 3

Figura 25 Diferentes padres de interlocking sonoro


A relao de complementaridade ou interlocking entre as diferentes partes tocadas
por dois ou trs msicos, anloga relao entre duas ou trs camadas texturais na escrita
pianstica do samba, ou at mesmo entre elementos dentro de uma mesma camada textural
(sub-camadas), como veremos nas anlises de Cristal, Samambaia e Minha Mgoa. Na
figura acima, o autor se refere a ritmos que apresentam o ciclo de 12 pulsaes elementares
presentes na msica afro-brasileira, mas o mesmo pode ser pensado em relao s 16
pulsaes elementares do paradigma do Estcio.

62
KUBIK, Gerhard. Enige Grundbegriffe und konzepte der afrikanischen Musikforschung. Jahrbuch fr
musikalische Volks unde Vlkerkunde, vol. 11, 57 102, 1894 (apud OLIVEIRA PINTO, 2001, p.101)
70

No primeiro captulo desta pesquisa, a relao de complementaridade entre as mos
direita e esquerda no tratamento pianstico foi observada na msica de Ernesto Nazareth
(figuras 8, 9, 10, 11 e 13). Esse aspecto tambm foi notado por Cac Machado numa
determinada passagem musical da obra do mesmo compositor, onde o autor afirma que o
suingue do maxixe realiza-se nessa complementaridade das mos (MACHADO, 2007,
p.126). Em se tratando de maxixe, do samba antigo, as variaes rtmicas ocorrem sob o
paradigma do tresillo, onde os ciclos rtmicos apresentam 8 pulsaes elementares.
A descrio do fenmeno musical realizada pelos estudiosos que tratam da msica
africana e afro-brasileira, cujas referncias encontramos nos textos de Sandroni (2008) e
Oliveira Pinto (2001), oferecem, portanto, um corpo de terminologias e processos musicais
relevantes para se pensar o tratamento pianstico no samba, como as noes de pulsao
elementar, marcao, imparidade rtmica, linha guia (time-line), ostinato estrito e variado e
relao de complementaridade (interlocking).


3.1.2 Textura

Segundo Berry (1976), a textura da msica consiste nos seus elementos sonoros,
que formam o tecido musical. A disposio desses componentes sonoros na textura
avaliada por Berry de acordo com aspectos quantitativos - nmero de componentes soando
simultaneamente - e qualitativos - relaes estabelecidas entre os diversos componentes
dispostos na textura, como o grau de dependncia entre eles.
Em funo do enfoque analtico adotado na presente pesquisa e do repertrio,
objeto deste estudo, optou-se por no fazer uma aplicao rigorosa da teoria de Wallace
Berry; no entanto, as ideias do autor ajudam a organizao do pensamento analtico em
relao organizao da textura musical, atravs dos aspectos quantitativos e qualitativos
das camadas texturais.
Em relao ao aspecto quantitativo, considerando a prerrogativa esboada
anteriormente (sntese
63
ou estilizao da sonoridade dos grupos populares ao piano), cada
componente textural pode ser considerado um instrumento individual de alguma formao
musical (tamborim, surdo, contrabaixo, flauta e outros). Estes, dispostos simultaneamente,

63
A palavra sntese ganha aqui duplo sentido. Podemos pensar em sntese como um resumo ou reduo dos
vrios instrumentos de uma formao musical ou sntese como se fosse um sintetizador eletrnico, que
procura simular as caractersticas do timbre de um instrumento especfico.
71

caracterizam uma sobreposio de camadas texturais. Na escrita do samba para piano
solo, o nmero de camadas concorrentes definido em relao distribuio destas entre
as mos direita e esquerda do pianista.
O aspecto qualitativo trata de relaes estabelecidas entre os diversos parmetros
musicais, tais como ritmo, harmonia, textura e tratamento pianstico. Por exemplo, numa
determinada organizao da textura pianstica, cada camada textural apresenta contedos
rtmicos e harmnicos especficos, onde a especificidade de um contedo se define em
relao ao outro. Tal relao, por sua vez, subjugada pelo tratamento pianstico no
samba, no sentido de estabelecer o que possvel realizar pianisticamente (relao das
camadas texturais entre as mos do pianista).
Na abordagem das peas de Cesar Camargo Mariano sero apontadas cinco
construes texturais recorrentes, identificadas em relao distribuio das camadas
texturais entre as mos direta e esquerda do pianista. As camadas sero identificadas pelas
extremidades inferior (baixo) e superior (linha meldica), sendo que as estruturas
intermedirias sero identificadas como acompanhamento. Este ltimo pode se manifestar
como acompanhamento rtmico-harmnico de acordes ou por linhas meldicas
secundrias.
O objetivo no dar conta da totalidade do texto musical de Cesar Camargo
Mariano, e sim apontar alguns procedimentos da linguagem pianstica no samba que do
conta da sobreposio de diferentes camadas texturais em Cristal, Samambaia e Minha
Mgoa. Foram identificados cinco procedimentos bsicos, que chamaremos de padres de
organizao textural.
Alguns preceitos tericos de Berry, relevantes para esta pesquisa, sero
apresentados ao longo da descrio dos padres de organizao textural.

3.1.2.1 Linha meldica na mo direita e acompanhamento na mo esquerda


Figura 26 Samambaia, compasso 91 ao 94
72


O exemplo acima foi retirado da seo de improvisao de Samambaia e apresenta
uma construo textural homofnica, isto , uma textura na qual uma voz primria [linha
meldica principal] acompanhada por um tecido subordinado [...], o baixo [...]
geralmente em relao contrapontstica a voz primria (BERRY, ibid, p. 192).
Observa-se duas camadas texturais concorrentes: uma linha meldica na mo
direita e o acompanhamento na mo esquerda. Este ltimo caracteriza-se pelas notas do
baixo primeiras semicolcheias de cada tempo que apresentam relao contrapontstica
com a linha meldica principal, e um tecido subordinado que apresenta dois
componentes sonoros (por exemplo, no compasso 91 notas simultneas formando o
intervalo si bemol e r).
Essa disposio textural, onde geralmente o acompanhamento ocupa a regio
mdio-grave do piano enquanto a linha meldica se desenvolve na regio aguda, tambm
pode ser observada em Samambaia, do compasso 44 ao 56, e na polca-maxixe Atrevidinha,
de Ernesto Nazareth (figura 12). A inverso dessas camadas um fenmeno que pode ser
observado em Minha Mgoa, do compasso 55 ao 63, onde o acompanhamento realizado
na regio aguda e a linha meldica na regio mdio-grave, lembrando o baixo meldico
realizado pelo violo de sete cordas na formao do choro, procedimento identificado
anteriormente em Odeon, de Erneto Nazareth (figura 8).

3.1.2.2 Acompanhamento na mo direita e baixo na mo esquerda

Figura 27 Samambaia, compassos 15 ao 18

Trata-se de duas camadas texturais independentes. Na mo direita, o
acompanhamento que ocupa a regio mdia do piano, alterna diferentes quantidades de
elementos sonoros (notas que soam simultaneamente). O baixo ocupa a regio super grave
numa linha monofnica, ou seja, apenas uma voz. Este modelo de disposio textural,
73

comparado sobreposio da linha guia realizada pelo tamborim marcao do tambor-
surdo.
Por no apresentar linha uma linha meldica propriamente dita (como no exemplo
anterior), este procedimento muito utilizado por Cesar Camargo Mariano ao acompanhar
cantores ou instrumentos solistas. Outros exemplos podem ser verificados em Cristal, dos
compassos 1 ao 4, 50 ao 58, e em Minha Mgoa, a partir do compasso 99.

3.1.2.3 Blocos de acordes na mo direita e baixo na esquerda


Figura 28 Samambaia, compasso 107 ao 110

A mo direita realiza uma estrutura acordal que, segundo Berry, caracteriza-se por
uma textura composta essencialmente por acordes, cuja relao entre as vozes apresenta
relativamente o mesmo ritmo. Diferentemente do exemplo textural anterior, os acordes da
mo direita no constituem um acompanhamento, mas uma melodia na voz superior, que
harmonizada em blocos de acordes. O trecho acima til para introduzirmos o conceito de
densidade-nmero que, segundo Berry, o nmero de eventos concorrentes, e
densidade compresso, que o grau de compresso dos eventos dentro de um dado
intervalo de espao (op.cit., p.209).
Na regio grave, o baixo assume feies meldicas no compasso 107 que, em
seguida, avana para a regio super -grave (de acordo com a indicao de oitava abaixo)
que se estende at o primeiro tempo do compasso 109. Neste ponto, a estrutura acordal da
mo direita avana para o agudo, projetando um espao de quatro oitavas e uma quinta
(nota r 0 ao l 4) entre as extremidades grave e agudo. Abre-se assim um espao na regio
mdia que imediatamente preenchido por um acorde na mo esquerda, que caracteriza
uma terceira camada textural. A partir do acrscimo desta terceira camada textural
caracterizada uma progresso textural, pois a quantidade de camadas texturais foi
74

ampliada. No compasso 110 voltamos a observar apenas duas camadas texturais, o que nas
palavras de Berry, caracteriza uma recesso textural.
O acrscimo de uma camada textural no compasso 109 significa o aumento na
densidade-nmero, porm a densidade-compresso se mantm estvel, uma vez que as
camadas texturais mantm relativamente a mesma distncia uma das outras.
Outros exemplos deste modo de organizao textural e estrutura acordal sobreposta
linha baixo so encontrados em Minha Mgoa, do compasso 11 ao 15, 68 e 69; e em
Samambaia, do compasso 118 ao 123, 125 ao 136 e 164 ao 167. Na escrita de Ernesto
Nazareth, este modo de disposio textural pode ser verificado em Odeon, do compasso 23
ao 27 (figura 9), e em Brejeiro (figura 10).

3.1.2.4 Linha meldica e acompanhamento na mo direita e baixos na mo esquerda


Figura 29 Samambaia, compasso 23 ao 25

Este tipo de construo textural geralmente observado quando ocorrem espaos
na linha meldica, decorrentes de pausas ou notas longas, e a mo direita acumula para si,
alm da melodia, tambm a funo de acompanhamento rtmico-harmnico. Considerando
o alcance da mo, o espao entre essas duas camadas texturais relativamente curto no
compasso 23, fato indicativo do aumento da densidade-compresso, se comparado ao
exemplo anterior (figura 28). No compasso 24 (figura 29), o acompanhamento
drasticamente reduzido devido intensa atividade meldica que sobrecarrega a mo
direita.
No compasso 25, a linha do baixo pode ser pensada como sendo composta de dois
elementos sonoros, duas vozes. A voz mais grave, nota r, tem a funo do baixo, anloga
marcao do tambor surdo, enquanto a voz que ocupa a regio mdio-grave, nota f,
caracteriza um padro rtmico complementar que harmonicamente auxilia na construo do
75

acorde. Por acumular tais funes, Almeida (1999) refere-se a esta situao como baixo
condutor harmnico.
O emprego desta forma de organizao textural pode ser observado em Cristal, nos
compassos 15 e 16; Samambaia, do compasso 35 ao 41 e 153 ao 157; Minha Mgoa, do
compasso 4 ao 11, 63 ao 66 e do compasso 83 ao 98.

3.1.2.5 Linha meldica na mo direita, baixos na esquerda e acompanhamento em
ambas as mos

Figura 30 Cristal, compassos 17 ao 19.

Como pode ser observado nos compassos 17 e 19 do exemplo acima, as figuraes
de acompanhamento envolvem ambas as mos e ocorrem em ocasies semelhantes s do
exemplo anterior (figura 29), com a linha meldica principal na regio mdio-aguda onde
os espaos (pausas ou notas longas) so preenchidos por estruturas que do suporte rtmico
atravs da relao de complementaridade que preenche as pulsaes elementares e
harmnico.
A ocorrncia deste procedimento de construo textural pode ser verificado em
Cristal, compasso 25, 27, 31 e 34 ao 39; Samambaia, compasso 27; Minha Mgoa,
compasso 25, 26 e 67.

3.1.3 A linha-guia e resultante rtmica das camadas texturais

Foi observado no tpico textura, que a escrita pianstica no samba pode ser
pensada em camadas texturais, onde cada camada anloga a um instrumento individual
de um dado grupo instrumental. No tpico ritmo, foi visto como o contedo rtmico das
camadas texturais individuais pensado a partir da perspectiva da musicologia afro-
brasileira.
76

O padro rtmico que resulta da soma dos padres individuais de cada instrumento
no caso do piano, de cada camada textural ser denominado nesta pesquisa resultante
rtmica. Trata-se de um sistema de notao em que os padres rtmicos de cada camada
textural, que na textura pianstica ocorrem em planos diferentes, so dispostos
simultaneamente num nico plano horizontal. Atravs da resultante rtmica, realizada a
reduo de uma determinada trama de eventos rtmicos a uma nica linha, que tem como
objetivo a representao de uma sntese rtmica de um determinado trecho musical, a fim
de observar um ou mais padres rtmicos que sustentam o samba ao longo de uma frase
ou seo.
Disposta num mesmo plano horizontal, a sobreposio dos ritmos das diferentes
camadas texturais geralmente ocupa as 16 pulsaes elementares, no caso da presena do
paradigma do Estcio, ou 8 pulsaes elementares, no caso da presena do paradigma do
tresillo. Na resultante rtmica, as acentuaes das pulsaes elementares so dispostas em
trs nveis hierrquicos: linha-guia, marcao do tambor-surdo e padro complementar.
Um exemplo da caracterizao e reconhecimento da resultante rtmica dado a
partir da representao rtmica do compasso 17 de Cristal:

Figura 31 Cristal, resultante rtmica do compasso 17

O preenchimento das 8 pulsaes elementares representado no compasso
2
/
4
por
um continuum de semicolcheias cujas acentuaes podem ser pensadas hierarquicamente
em trs nveis: 1) As notas grafadas com o sinal de acento representam a linha-guia (time-
line), no grau mais elevado da hierarquia. 2) A primeira nota de cada tempo, grafada em
tamanho natural sem o sinal de acento, representa a marcao do baixo, anloga ao tambor-
surdo. No raro, a linha-guia ocupa a mesma posio especfica da marcao (mesma
pulsao elementar), como no exemplo acima, onde a segunda marcao do baixo (quinta
semicolcheia do compasso) localizada na mesma posio de uma nota da linha-guia.
77

Neste caso, a notao desta posio corresponde linha-guia. 3) As notas menores so
pulsaes complementares, pensadas como notas fantasmas ou ghost notes
64
que,
apesar de apresentarem o menor grau de relevncia nesses nveis hierrquicos, so
importantes para o preenchimento sonoro das pulsaes elementares.
importante no confundir resultante rtmica com linha-guia (time-line pattern)
pois ambas se encontram em diferentes nveis de entendimento do ritmo. A resultante
rtmica fruto de um pensamento hierrquico que avalia o grau de relevncia das
acentuaes, enquanto a linha-guia o padro rtmico que se encontra no topo desta
hierarquia. A linha-guia um dos elementos constituintes do conjunto rtmico do samba,
assim como so o padro do tambor-surdo e o padro complementar. Como visto
anteriormente, segundo Oliveira Pinto, a linha-guia tem a propriedade de emergir no
acontecimento musical, estando muitas vezes implcitas nas acentuaes de uma linha
meldica, bloco de acordes ou arpejos.
A notao da resultante rtmica leva em conta apenas o ataque dos sons segundo
sua posio nas 8 ou 16 pulsaes elementares, desconsiderando as duraes das notas,
uma vez que o objetivo deste sistema no compreender aspectos da sonoridade pianstica
de Cesar Camargo Mariano, como detalhes de sua articulao, mas prover uma
representao rtmica da textura pianstica.
Os exemplos musicais sero acompanhados do respectivo udio de onde foram
originadas as transcries: disco Solo Brasileiro (o udio das peas se encontram nos
anexos 5, 6 e 7). Sendo a partitura uma representao limitada do fenmeno musical, o
exemplo em udio pretende dar suporte transcrio bem como trazer o elemento sonoro
como um parmetro a ser considerado na anlise. Sendo assim, o reconhecimento das
acentuaes que caracterizam a resultante rtmica fundamentado em dados sensveis,
oriundos de nossa escuta musical.







64
Segundo Dourado (2004, p. 147), a nota fantasma (ghost note) refere-se a um som abafado e pouco
distinto, de carter percussivo.
78

3.2 CRISTAL

Cristal uma composio de Cesar Camargo Mariano publicada em sua primeira
verso no lbum Solo Brasileiro, interpretada pelo prprio compositor no ano de 1994. Sua
edio em partitura para piano solo publicada pela Samambaia Music
65
traz Samba-
Choro como indicao de gnero musical e 95 bpm como indicao de andamento.
Apresenta o carter rtmico que, segundo Maranesi, geralmente o maior atrativo da
msica de Cesar Camargo (ibid.,2007, p.46), sendo que ritmos caractersticos do samba,
do choro e o swing
66
prprio de Mariano so realizados em sincronia entre as duas mos
num andamento relativamente rpido. Outras verses de Cristal foram gravadas em trs
discos do violoncelista Yo-yo Ma com o prprio Cesar Camargo Mariano ao piano:
Obrigado Brazil de 2003, Obrigado Brazil Live de 2004 e Essential Yo-yo Ma de 2005. O
saxofonista cubano Paquito DRivera
67
tambm gravou Cristal em The Jazz Chamber Trio,
em 2006
68
. Em seu DVD Duo com o violonista Rumero Lubambo, Cesar Camargo
Mariano tambm interpreta uma nova verso da msica.
Cristal apresenta forma ternria: Introduo; A; B; introduo; A; B; introduo.
Cada seo formal apresenta caractersticas distintas em sua estrutura. O texto segue com a
anlise descritiva da obra, organizada de acordo com as sees formais.

3.2.1 Introduo

Cristal inicia com uma linha de baixo-pedal na regio grave que destaca a nota d
1, nfase que se justifica: 1) pelo predomnio quantitativo desta nota em relao ao
intervalo de quinta e oitava, 2) por ser a nota de maior durao (atravs da ligadura ao final
de cada compasso) e 3) por ser a nota que inicia e conclui a unidade motvica A, doravante
designada motivo contramtrico A, indicada no exemplo a seguir pela ligadura
pontilhada. O elemento caracterstico do motivo contramtrico
69
A o ritmo, sendo que ao

65
Edio disponvel em www.cesarcamargomariano.com. Copyrights / CCM Samambaia Music (BMI).
Escrita em notao tradicional para piano, a edio tambm apresenta as cifras harmnicas.
66
Segundo Faour (2005), swing est relacionado com a interpretao de padres ritmicos (que podem ser
harmnicos e/ou meldicos com diferentes articulaes, intensidades e dinmicas).
67
O saxofonista e clarinetista Paquito D'Rivera nasceu em quatro de junho de 1948 em Havana, Cuba
equilibrou sua carreira entre o jazz latino e incurses na msica clssica, como compositor e performances
junto a orquestras sinfnicas. Maiores informaes em http://www.paquitodrivera.com/ .
68
Informaes obtidas em http://www.cesarcamargomariano.com/pgprodar.html , acessado em 17/09/2008.
69
Ver figura 3, pgina 25.
79

longo da msica ele apresentar diferentes contornos meldicos, mantendo porm, sua
estrutura rtmica reconhecvel. Na seo abaixo, o motivo contramtrico A segue ento na
forma de ostinato, cujas variaes podem ser observadas nos compassos 1, 8, 9 e 11 ao 13
(figura 32).

Figura 32 Cristal, compassos 1 ao 13 e representao da resultante rtmica

A representao rtmica do exemplo acima abrange trs nveis na hierarquia de
acentuaes: 1) as notas grafadas com um sinal de acento constituem a linha-guia; 2) as
notas que no apresentam acentos e so grafadas em tamanho natural, so consideradas
num nvel intermedirio de hierarquia devido acentuao, entendida como intensidade
sonora aplicada a esta nota; 3) no mais baixo nvel hierrquico esto as pulsaes
elementares, representadas na figura pelas notas grafadas em tamanho pequeno. Como
visto anteriormente, as pulsaes elementares remetem localizao das oito
80

semicolcheias do compasso
2
/
4
, neste caso, as no sonorizadas so representadas por
pausas.
A linha-guia indicada pela resultante rtmica recorrente ao longo da seo de
introduo e refora o apoio na nota d 1, formando o padro do tresillo
70
(3+3+2), atravs
do ciclo que se apresenta deslocado um quarto de tempo em relao s barras de compasso,
pois as primeiras semicolcheias dos compassos no so preenchidas. No ciclo de 8
pulsaes elementares, a representao da resultante rtmica dada por
(8) . x . . x . . x .
Apesar da indicao do gnero samba-choro na edio publicada por Samambaia
Music, esta linha de baixo est longe de ser associada marcao do tambor-surdo do
samba ou ao violo de sete cordas do choro, de acordo com a descrio dos aspectos
musicais do samba realizada anteriormente. Portanto, percebe-se ainda nos quatro
primeiros compassos que no a inteno do compositor restringir-se aos traos
considerados mais tradicionais do gnero. Essa hiptese confirmada com a presena das
trades na regio mdia a partir do quarto compasso. Formadas por emprstimo modal, as
trades de mi bemol, r menor e l bemol so conduzidas em forma de chord loop
71
sobre
o baixo pedal d, resultando em duas camadas texturais distintas que apresentam relativo
grau de interdependncia, por estarem no contexto da mesma linha-guia, valorizando a
ltima semicolcheia dos compassos. Esse ambiente de pouca movimentao harmnica,
cujas caractersticas rtmicas no remetem diretamente ao samba, pode ser associado aqui
musicalidade fusion, ou seja, uma fuso ou dilogo com outros gneros musicais como o
funk e o pop, trao caracterstico da chamada Msica Popular Instrumental Brasileira
(MPIB)
72
, que podemos associar a produo artstica de Cesar Camargo Mariano posterior
dcada de 1970, marcada pelas experincias com teclados eletrnicos.
No segundo tempo do compasso 8, verifica-se uma tcnica bastante utilizada por
Cesar Camargo Mariano, que so ataques de acordes na regio aguda, sobrepostos ao
tratamento textural bsico, textura caracterizada pelo baixo pedal no grave e acordes nos
mdios. um elemento que se destaca na textura, provendo variao rtmica e no timbre, e
que amplia a gama textural, acrescentando mais um plano sonoro que aumenta a
intensidade do som. Devido a sua localizao, esses acordes acentuados no compasso 8,

70
Ver figura 5, pgina 28.
71
Pequena sequncia repetida de (quase sempre), trs ou quatro acordes. (TAGG, 2009, p.280)
72
Ver captulo 2.
81

juntamente com o arpejo nos compassos 11 ao 14 so eventos que pontuam a organizao
fraseolgica de quatro compassos.
Nos arpejos que demarcam a estrutura fraseolgica de oito compassos, bem como o
final de seo (compassos 11 ao 14), observa-se uma variao na linha-guia, que definida
em relao ao agrupamento de quatro notas do arpejo. O critrio para este agrupamento a
repetio deste em trs oitavas, como indica a ligadura pontilhada no exemplo da figura
33:

Figura 33 Cristal, compassos 11 ao 13, agrupamento de quatro notas no arpejo

Na passagem para a seo A ocorre uma ruptura textural acentuada, onde a
densidade de eventos reduzida (recesso textural) a uma nica linha meldica no
compasso 14 (figura 34), ampliada para trs camadas texturais a partir do compasso 15
(progresso textural). No entanto, tais mudanas texturais abruptas no interferem na linha-
guia, que assume a funo de fio condutor entre mltiplos tecidos musicais. A linha-guia
, portanto, um fator de estabilidade rtmica em meio a uma intensa instabilidade textural.
Neste ponto, estabelecemos uma relao entre ritmo e textura.

82


Figura 34 Cristal, compassos 14 ao 33 e representao da resultante rtmica
83

3.2.2 Seo A

A seo A abrange os compassos 14 ao 33, divididos em quatro frases de quatro
compassos: primeira frase do compasso 14 ao 17, segunda frase do compasso 18 ao 21,
terceira frase do compasso 22 ao 25 e a ltima frase da seo vai do compasso 26 ao 29,
conduzindo para a repetio da seo A. Em seguida, a seo repetida literalmente, com
exceo da ltima frase, que torna-se ento conclusiva no compasso 31 (casa 2), com a
sensvel si resolvendo na fundamental d. A transcrio da pea nos serve como suporte
para a anlise, onde tambm foram grafadas as acentuaes da pulsao elementar (figura
34).
Esta seo apresenta diversos aspectos contrastantes em relao seo anterior.
Em primeiro lugar, a pea finalmente assume feies tpicas do choro, onde algumas
caractersticas do gnero descritas por Almeida (1999) so identificadas, como por
exemplo, o baixo meldico nos compassos 15, 32 e 33; e o baixo condutor harmnico na
figurao rtmica da sncope explcita (ibid. p. 136) que conduzem as fundamentais e
teras dos acordes nos compassos 18, 20, 21, 26 e cromatismos na linha meldica.
Apresenta d maior como tonalidade principal, e a harmonia, em linhas gerais,
pode ser descrita pelo predomnio de progresses [IIm7 V7] I7M ou [IIm7(b5) V7]
Im7, e progresses cromticas por acordes substitutos da dominante (subV) que preparam
diferentes graus do campo harmnico de d maior
73
. O aumento da movimentao
harmnica na seo A, em comparao sesso de introduo, vem acompanhado do
aumento da densidade-nmero e densidade-compresso da textura, onde predominam trs
camadas texturais cuja disposio entre as mos direita e esquerda foram descritas nos
padres de organizao textural 4 e 5 (figuras 29 e 30).
No compasso 14 (ainda na figura 34), verifica-se uma variao do motivo
contramtrico A, que apresentado melodicamente atravs de cromatismos que
ornamentam notas do acorde de d maior (mi e sol). Esse mesmo motivo ento
respondido no compasso seguinte pelo baixo meldico, anlogo ao violo de sete cordas,
onde a ocorrncia do motivo contramtrico A reside na relao de complementaridade
entre as camadas do baixo e acompanhamento (ver resultante rtmica do compasso 15). Na
interpretao musical de Cesar Camargo Mariano, possvel perceber auditivamente que
as acentuaes rtmicas aplicadas a estes fragmentos meldicos sugerem ou reforam a

73
Os comentrios que envolvem anlise de harmonia funcional so fundamentados em Freitas (1995).
84

prpria linha-guia, a mesma verificada na seo de introduo (ver notao rtmica do
compasso 14).
74
A articulao no legato e as acentuaes conforme a linha-guia
caracterizam uma abordagem rtmica interpretao meldica nesta sesso (como ser
visto, em oposio primeira frase da seo B).
A linha guia (8) . x . . x . . x predominante ao longo da seo A, e pode ser
verificada nos compassos 14 ao 21, sofrendo pequenas variaes nos compassos 16 e 20,
onde a linha meldica principal enfatiza a primeira semicolcheia desses compassos. No
primeiro tempo do compasso 22, a utilizao do pedal direito do piano encobre as
acentuaes rtmicas; sendo assim, a linha-guia foi atribuda nota da melodia. Nos
compassos 23 e 24 observa-se a ocorrncia do padro binrio (8) . x . x . x . x ,
totalmente contramtrico em relao ao compasso
2
/
4
.
Variaes mais significativas da linha-guia e da textura esto relacionadas com a
organizao formal da seo. Os compassos 28 e 29 preparam a repetio dos 16
compassos da seo A numa organizao textural que expe a marcao das notas graves
na mo esquerda e arpejos que culminam em acordes na mo direita. A resultante rtmica
leva em considerao os acordes, que so acentuados como lugares de chegada dos
arpejos, e tambm a marcao do grave. No nvel mais alto desta hierarquia temos a linha
guia, que das 8 pulsaes elementares tem apenas duas acentuadas: (8) . x . . . . x .
Nos compassos 32 e 33, a finalizao da seo A acompanhada por variao na
linha guia e uma variao no tratamento textural, com a densidade reduzida a uma linha
meldica no baixo, anloga ao violo de sete cordas do choro. Cesar Camargo Mariano
realiza acentuaes que enfatizam as apojaturas das notas da trade de d maior (fa#, r# e
si), por sua vez localizadas em posio contramtrica em relao ao compasso
2
/
4
. Este
padro de acentuao interrompido na primeira semicolcheia do segundo tempo do
compasso 33, nota d, que caracteriza o ponto final da seo.
Importante notar que, ao longo da seo A, os pontos onde se localizam as
mudanas de acordes tambm so regidos pelos princpios rtmicos da linha-guia e da
marcao. Esta ltima assume o padro (8) x . . . x . . . , que na notao da resultante
rtmica corresponde primeira semicolcheia de cada tempo (nota em tamanho natural e
no acentuada). So as notas mais graves da textura, e realizam as fundamentais dos

74
Em suas consideraes sobre a execuo piansticas dos choros Canhoto e Manhosamente, de Radams
Gnattali, Santos sugere que nos trechos onde houver uma nica linha meldica, a acentuao dever
enfatizar as sncopes, sugerindo assim o padro rtmico do acompanhamento (SANTOS, 2002, p.15). Este
procedimento empregado por Cesar Camargo Mariano, por exemplo, nos compassos 14, 32 e 33 da figura
34.
85

acordes. Marcam as mudanas de acordes regularmente, seguindo a diviso do compasso
2
/
4
(preferencialmente na primeira semicolcheia de cada tempo). A linha guia, por sua vez,
no apresenta regularidade em relao diviso binria, sendo que as mudanas de acordes
ocorrem em posio de contratempo, antecipadas uma semicolcheia em relao barra
do compasso, como indicam os crculos pontilhados na figura 34.
Ainda em relao maneira como so dispostas as trs camadas texturais do
compasso 14 ao 22, possvel observar um revezamento entre as duas camadas texturais
superiores, enquanto as estruturas que constituem o baixo esto em constante atividade.
Linha meldica e estruturas de acompanhamento se intercalam a cada compasso
(compasso 14 ao 22), onde uma camada textural preenche o espao aberto pela outra. Do
compasso 22 ao 26, estas camadas se intercalam a cada quatro semicolcheias, numa textura
polifnica promovida pelo baixo condutor harmnico, pela linha meldica principal, e por
uma linha meldica secundria (acompanhamento em formato meldico).
Em suma, a linha-guia anteriormente reconhecida na seo de introduo se
mantm relativamente estvel: (8) . x . . x . . x . Este padro submerge no
acontecimento musical, como observa Oliveira Pinto, atravessando as mudanas na
textura, podendo ser reconhecida nas acentuaes meldicas e em estruturas de
acompanhamento. Trata-se de um ostinato variado, sendo que algumas variaes da linha-
guia auxiliam na delimitao da forma interna da seo, apresentando variaes que
conduzem repetio dos 16 compassos da seo (compassos 28 e 29) e finalizao da
seo (compassos 31 e 32).

3.2.3 Seo B

A seo B abrange os compassos 34 ao 58, organizados em trs frases de oito
compassos, divididas por arpejos que ocorrem nos dois ltimos compassos de cada frase.

3.2.3.1 Primeira frase compasso 34 ao 41

Trata-se de uma passagem contrastante na pea como um todo, onde as
caractersticas rtmicas associadas msica afro-brasileira como a lgica da imparidade
rtmica na diviso das acentuaes das pulsaes elementares - so temporariamente
86

abandonadas. A transcrio do trecho e a representao da resultante rtmica so
apresentadas a seguir:

Figura 35 Cristal, compassos 34 ao 41 e representao da resultante rtmica

Ao contrrio do restante da pea, nestes oito compassos no possvel verificar o
aspecto rtmico caracterstico do samba. Na notao da rtmica resultante, observa-se que
as notas consideradas de maior grau de relevncia na hierarquia das acentuaes so as
notas da melodia, cujo ritmo se encaixa perfeitamente na lgica da diviso par prevista
pelo pensamento da escrita ocidental convencional, representada pelo compasso
2
/
4
.
Portanto, esta passagem apresenta uma escrita ritmicamente comtrica, onde predomina a
acentuao dos tempos fortes do compasso, elemento que torna o trecho mais europeu,
do ponto de vista da semelhana com o repertrio do classicismo, do romantismo e de toda
uma tradio anterior da msica europia.
Tanto o continuum de semicolcheias quanto a relao de complementaridade entre
as camadas texturais e a marcao do baixo esto presentes aqui, porm em outro contexto.
Considerando a semelhana rtmica e textural
75
com o repertrio clssico-romntico, as
semicolcheias da regio intermediria podem ser pensadas como um artifcio pianstico
para simular o acompanhamento orquestral, onde as vozes so prolongadas ao longo do

75
A textura reflete e est sujeita s possibilidades (fisiolgicas) da execuo instrumental.
87

compasso. Esta hiptese reforada pela utilizao do pedal direito do piano e o toque
legato, fatores que encobrem o aspecto percussivo. Esses fatores tambm so verificados
na interpretao da linha meldica cantbile, que se ope ao tratamento percussivo
observado na interpretao meldica na seo A.
Outro aspecto contrastante desta passagem o tratamento harmnico, que na
primeira frase da seo B inicia um processo progressivo de afastamento da tonalidade
principal (d maior) que, como veremos nas prximas pginas, alcana o mximo de
afastamento na terceira frase, regio de d bemol maior. Nos compassos 34 ao 39
predomina a regio de sol menor, e a partir do segundo tempo do compasso 39 com a nota
si natural, sugerida a mudana para o modo maior, que atingido no compasso 40 e 41
com os acordes Bm7 e Em7, respectivamente terceiro e sexto graus da tonalidade de sol
maior, regio da dominante. Esta relao intervalar de quarta justa entre as fundamentais
dos acordes ser mantida nos compassos seguintes.
A transio para a segunda frase ocorre com arpejos na mo direita, nos compassos
40 e 41.

3.2.3.2 Segunda frase - compasso 42 ao 49

A segunda frase da seo B, que abrange os compassos 42 ao 49, marca o retorno
dos elementos rtmicos do samba, como a linha-guia formada por acentuaes das 16
pulsaes elementares segundo o princpio da imparidade rtmica. A audio do trecho nos
revela quatro planos sonoros distintos. Por esta razo, no exemplo abaixo optou-se por uma
escrita que destaca a distribuio em quatro camadas texturais
76
, conforme o exemplo a
seguir:
A soluo formal que Nazareth encontrou para a estilizao desses instrumentos tornou-se
um paradigma para a escrita pianstica, porque traz a sonoridade dos instrumentos
estilizados (tanto na montagem dos acordes como em sua funo rtmica e inteno
fraseolgica) sem perder a especificidade da sonoridade do piano. (MACHADO, ibid.,

76
Essa escrita difere em relao verso transcrita por esta pesquisa e a edio veiculada pela Samambaia
Music, por apresentar a clave de f dividida em duas vozes. Esta opo de escrita mais fiel em relao
interpretao pianstica de Cesar Camargo Mariano e mais condizente com a durao das notas executadas
pela mo esquerda do pianista.
88

p.162).

Figura 36 Cristal, compassos 42 ao 49 e representao da resultante rtmica

A relao de complementaridade entre as quatro camadas texturais, no exemplo
acima, ocupa as 16 pulsaes elementares, cujas acentuaes formam na linha-guia um
padro rtmico caracterstico do paradigma do Estcio:
(16) x . x . . x . . x . . x . x . . . Este pode ser pensado como um desenvolvimento
da linha-guia anterior (8) . x . . x . . x (3+3+2), pela adio de dois grupos ternrios
e um binrio (2+3+3+3+2+3).
O tratamento pianstico manipula quatro camadas texturais distintas onde cada uma
assume contedos rtmicos e harmnicos especficos. Os baixos, que pontuam a primeira
nota de cada tempo com as fundamentais dos acordes, ao se fundirem voz superior,
formam uma variao do padro rtmico caracterstico do maxixe, predominante no
acompanhamento da mo esquerda dos pianeiros das primeiras dcadas do sculo XX,
como Ernesto Nazareth (figura 9, 12 e 13). Almeida se refere a essas estruturas como baixo
condutor harmnico, que acumulam em si a realizao da linha do baixo, da harmonia e do
ritmo (ALMEIDA, 1999, p.115).
Sendo assim, podemos verificar a sobreposio dos dois estilos de samba. Na mo
direita, o samba novo observado nas acentuaes mpares das 16 pulsaes elementares
89

que caracterizam o paradigma do Estcio ou ciclo do tamborim que, sob o ponto de vista
da escrita ocidental, resulta em algum grau de contrametricidade. Na mo esquerda
observa-se a manifestao do samba antigo atravs de estruturas caractersticas do maxixe,
cujas variaes rtmicas remetem ao paradigma do tresillo, que prev acentuaes mpares
no ciclo de 8 pulsaes elementares. Sob o ponto de vista da escrita ocidental, este ltimo
menos contramtrico que o anterior; um exemplo disso o baixo (as notas mais graves),
cujo padro (8) x . . . x . . . equivale a uma escrita totalmente comtrica segundo a
lgica do compasso
2
/
4
, como

pode ser observado do compasso 42 ao 47 (figura 36).
A audio do exemplo nos revela que Cesar Camargo Mariano imprime diferentes
duraes s notas do baixo ao longo do trecho. Isso se deve ao fato de que as duas camadas
texturais escritas na clave de f mantm o padro intervalar de stima (compasso 42),
dcima primeira e dcima (compasso 43) a cada ciclo de dois compassos (figuras 36 e 37).
A mo esquerda, por alcanar a abertura de stima com facilidade, permite que a nota do
baixo tenha maior durao. O mesmo no ocorre com as aberturas dos intervalos de
dcima ou dcima primeira que, para serem alcanadas pela mo esquerda, exigem que o
pianista realize um movimento de salto, o que por sua vez impede que a nota do baixo
continue pressionada, resultando na curta durao destas notas. Este um caso em que a
escolha da disposio das notas dos acordes tem implicaes diretas no ritmo, ou seja, a
especificidade do contedo rtmico est relacionado com o contedo harmnico
(montagem dos acordes) e, em torno desta relao, esto os limites impostos pela escrita
pianstica, isto , do que possvel realizar pianisticamente.
Ainda em relao ao contedo rtmico das camadas texturais, importante
pensarmos em sua organizao ao longo das 16 pulsaes elementares. A noo de
interlocking ou relao de complementaridade (que tratamos anteriormente na figura 25),
pertinente para tal avaliao. Sendo que na segunda frase da seo B ocorre uma repetio
de um ciclo de dois compassos atravs de uma transposio, a abordagem de um dos
ciclos de dois compassos suficiente. Tomemos como exemplo os compassos 42 e 43.

90


Figura 37 Cristal, relao de complementaridade nos compassos 42 e 43

Na notao da resultante rtmica observa-se o nvel de hierarquia das acentuaes
nas 16 pulsaes elementares, cujas notas so indicadas pela linha pontilhada na figura 37.
Esta linha percorre o caminho das pulsaes elementares atravs das mos direita (clave
de sol) e esquerda (clave de f) do pianista; como so quatro planos sonoros, cada mo
realiza duas camadas texturais.
Como mostram os figuras 37 e 38, as camadas texturais cruzam seus ritmos, e
intercalam seus pulsos elementares, fenmeno este citado anteriormente por Oliveira Pinto,
que se referia forma como a mo direita e a esquerda se complementam ao percutirem
um tambor, onde os impactos de uma linha sonora se encaixam nos momentos vagos
deixados pela outra. Fazendo uma apropriao do modelo grfico proposto por Kubik para
visualizar o interlocking ou relao de complementaridade entre diversos msicos,
representados aqui por quatro camadas texturais, poderamos representar o trecho da
seguinte forma:

Msico 1
Msico 2
Msico 3
Msico 4

Figura 38 Cristal, representao de interlocking da segunda frase da seo B

Ao contrtrio dos exemplos de Kubik (figura 25), a organizao interna desse
interlocking apresenta relativa irregularidade. Contudo, as trs repeties deste ciclo
durante a segunda frase da seo B caracterizam uma regularidade de ocorrncia deste
padro.
91

A relao de complementaridade entre as camadas texturais no apenas rtmica,
mas tambm harmnica, no que se refere conduo de vozes e montagem dos acordes.
No exemplo abaixo, o aspecto rtmico desconsiderado para facilitar a visualizao da
conduo das vozes no trecho, que praticamente transposto cromaticamente a cada dois
compassos, atravs de estruturas cadenciais [SubIIm7-SubV7]
77
.

Figura 39 Cristal, reduo harmnica dos compassos 42 ao 48

As camadas 2, 3 e 4 (do agudo para o grave), que ocupam a regio mdia grave do
piano, conduzem a ttrade bsica
78
, cujas notas so dispostas da seguinte maneira: As
fundamentais so conduzidas na quarta camada textural (baixo), teras e stimas na
segunda e terceira camada texturais, e as quintas aparecem apenas nos acordes menores,
como no compasso 42, 44 e 46 (nos dois ltimos, a quinta alcanada por aproximao
cromtica a partir da stima do compasso anterior).
Na primeira camada textural, que a linha meldica principal, esto as tenses dos
acordes
79
. Ocorrem no primeiro tempo dos compassos (figura 39) e so apojaturas para as
notas do segundo tempo, como no compasso 42, onde as notas d e mi bemol -
respectivamente nona e dcima primeira do acorde de Bbm7 so conduzidas para as
notas r bemol e si bemol no caracterizadas como notas de tenso harmnica. Portanto o
contedo harmnico da primeira camada textural caracteriza-se por notas de tenso que
no se prolongam, pois so resolvidas logo no segundo tempo dos compassos. As tenses

77
Ver Freitas (2005 p. 120) e Freitas (2009 p. 196). As progresses harmnicas [SubIIm7-SubV7] foram
notadas pelo autor em diversos exemplos do repertrio da bossa nova e do jazz.
78
A ttrade a unidade acordal mnima. A stima (quarta nota resultante da operao de superposio de
teras) deixa de ser entendida como uma dissonncia adicionada ao acorde, e passa a ser interpretada como
uma nota constitutiva e to prpria ao acorde quanto a fundamental, a tera ou a quinta. (FREITAS, 1995,
p.14)
79
Tenso so as notas acrescentadas s ttrades bsicas, como nonas, dcima primeira e dcima terceira.
(Santos, 2001, Freitas, 1995),
92

harmnicas so estabelecidas efetivamente nos compassos 48 e 49 (figura 39), ao
alcanarem o primeiro grau (mesmo que na forma de dominante) no acorde C7, onde as
tenses nona, dcima primeira aumentada e dcima terceira, juntamente com a stima do
acorde, formam a ttrade de Bb7M #11, (si bemol com stima maior e dcima primeira
aumentada), uma estrutura superior ttrade bsica C7, que prolongada por um arpejo
ascendente (ligadura pontilhada no exemplo 36).
Semelhante aos arpejos dos compassos 27 e 28 (figura 34), os arpejos dos
compassos 48 e 49 so uma manifestao do motivo contramtrico A, cujas notas so
agrupadas por repetio, como mostram as ligaduras pontilhadas na figura 36. Ao longo de
toda a pea, Cesar Camargo Mariano utiliza arpejos para demarcar as sees.
Portanto, cada camada textural apresenta configuraes rtmicas e harmnicas que,
atuando em conjunto, podem ser comparadas a um mecanismo cujas peas e engrenagens
obedecem aos princpios e limitaes impostos pela conduo de vozes, ritmo do samba e
escrita pianstica.
Nestes oito compassos da segunda frase da seo B, observa-se o aumento da
densidade harmnica atravs um trecho modulante tpico de uma harmonia de ponte,
onde a relao cromtica entre os acordes afasta o vnculo com a tonalidade principal de d
maior e segue em direo a uma nova regio. A textura tambm intensificada pelo
aumento da densidade-nmero e densidade-compresso, onde um maior nmero de
eventos dividem o mesmo espao. O aumento da densidade harmnica e textural
acompanhado de uma variedade de padres rtmicos que manipula na mesma textura, de
forma complementar, os paradigmas rtmicos do tresillo e do Estcio.

3.2.3.3 Terceira frase - seo rtmica, compasso 50 ao 57

O arpejo ascendente dos compassos 48 e 49 marca a passagem para terceira frase da
seo, que envolve os compassos 50 a 58. Nesta frase, a organizao textural semelhante
verificada na seo de introduo, com trades na regio mdia, baixo pedal na regio
super-grave que enfatiza a nota d bemol e ataques de trades na regio aguda. Porm,
diferentemente da seo de introduo, temos aqui a afirmao do ritmo do samba atravs
do tratamento pianstico que enfatiza o aspecto percussivo, cuja sonoridade (organizao
textural e toque stacatto) anloga sobreposio do tamborim na mo direita e ao
tambor surdo na mo esquerda:
93


Figura 40 Cristal, compasso 50 ao 57

Assim como a segunda frase da seo B, a terceira frase constituda por trs
repeties do ciclo do tamborim seguido de arpejos nos dois ltimos compassos que
preparam a chegada da nova seo. As acentuaes das 16 pulsaes elementares formam
a linha-guia (16) . x . . x . x . x . . x . x . x (3+2+2+3+2+2+2)
80
, que sobreposta
marcao do tambor-surdo, cujo padro rtmico (16) . . . . x . x . x . . . x . x x
(5+2+2+4+2+1). O ciclo do tambor-surdo, que nos exemplos anteriores apresentava
divises pares (figuras 34 e 36), nesta passagem apresenta o princpio da imparidade
rtmica, que na figura 40 representada pela ltima semicolcheia do ciclo de dois
compassos. Sendo assim, a marcao antecipa a articulao sonora do primeiro tempo
para a semicolcheia anterior barra de compasso.
A frase termina com arpejos que culminam em acordes nos compassos 56 e 57. A
linha-guia (8) . x . . x . . x surge das acentuaes que consideram a repetio das
notas e a nfase dada aos arpejos (mesmo caso dos compassos 28 e 29). Sendo o mesmo
padro que predomina na introduo e na seo A, esta linha-guia j sugere o retorno a
estas sees.

80
Cabe aqui justificar a avaliao hierrquica das notas grafadas na resultante rtmica. No segundo tempo do
compasso 50, padro binrio (duas colcheias) foi estabelecido pelas acentuaes do baixo e por no
considerar as repeties dos acordes como acentos. As articulaes sonoras precedidas e seguidas de pausas
foram consideradas como sendo acentuadas.
94

Nesta seo possvel estabelecer relaes que abrangem os nveis textural,
harmnico e rtmico. A dimenso harmnica relaciona-se com a dimenso rtmica em dois
aspectos. Primeiro, devido ausncia de uma linha meldica e por apresentar baixa
movimentao harmnica, o aspecto rtmico sobressai em relao a esses parmetros.
Trata-se de um trecho essencialmente rtmico, onde o que est em jogo o aspecto
corporal da batucada, dada pelo tamborim e pelo tambor-surdo (estrutura de
acompanhamento e baixo), em detrimento do aspecto racional da construo meldica e
da conduo de vozes atravs das progresses harmnicas.
O segundo aspecto diz respeito regio tonal onde ocorre a seo: d bemol.
Enquanto a mo direita se alterna entre as trades de r bemol maior e d bemol, os baixos
realizam a fundamental e a quinta do acorde, numa relao intervalar de quarta justa que
afirma a tonicizao de d bemol. A figura abaixo representa a reduo harmnica da
passagem:

Figura 41 Cristal, reduo harmnica dos compassos 47 ao 58

A coleo de notas reunidas pelas trades da mo direita sugerem o modo de d
bemol ldio, - db, rb, mib, fa, solb, lb - que caracteriza-se pela presena da quarta
aumentada (nota f natural). Portanto, esse trecho essencialmente rtmico ocorre em uma
regio harmnica muito especfica, se comparado s outras sees.
Como vimos anteriormente, na seo de introduo explorado o modo de d
menor; a seo A apresentada em d maior (tonalidade principal); na seo B,
alcanada a regio de sol maior (dominante) nos compassos 40 e 41, onde inicia-se uma
progresso cromtica que, passando pelo acorde de d com stima entendido como um
substituto da dominante do stimo grau (SubV/VII) , realiza seu ltimo passo cromtico
em direo ao modo de d bemol ldio.
95

Esta seo rtmica apresentada portanto, meio tom abaixo da tonalidade
principal, regio mediante da dominante
81
, num mbito tonal de seis bemis (considerando
a nota si bemol como implcita), apresentando uma distncia considervel em relao
tonalidade principal d maior, o que afasta o trecho das relaes harmnicas mais
prximas de d maior. Este isolamento numa regio tonal distinta, somado condio
esttica da harmonia modal contrastante com as sees A e B , so aspectos
harmnicos que ajudam a enfatizar o aspecto essencialmente rtmico do trecho, colocando
a pura batucada num lugar de destaque na forma musical.
Os arpejos dos compassos 56 e 57, como dito anteriormente, marcam o final da
seo B e a repetio da seo de introduo, atravs do acorde de r bemol com stima no
baixo (Sub V), que apresenta as notas em comum com o acorde anterior, d bemol ldio,
cujo intervalo de trtono que caracteriza o acorde dominante est presente nas notas d
bemol e f. No compasso 57, temos o arpejo do acorde dominante da tonalidade principal,
sol com stima, que se encontra incompleto (apenas com a fundamental, tera e dcima
terceira bemol) e prepara a volta para o modo de d menor (ver figura 41).
Em suma, e metaforicamente, a sesso B pode ser pensada como uma
movimentao que parte de contexto musical clssico-romntico da primeira frase
(compassos 34 ao 42), em direo ao contexto musical atribudo escola de samba atravs
da pura batucada produzida pela sobreposio do tamborim ao tambor-surdo. A segunda
frase representa a transio, o caminho a ser percorrido, onde j se pode ouvir o padro do
tamborim na mo direita, enquanto a mo esquerda trabalha com elementos prximos do
maxixe, portanto ainda no realiza a marcao explcita do tambor-surdo.
As progresses harmnicas so fatores de movimentao, que conduzem a narrativa
por diferentes caminhos, representados pelas diversas regies tonais. Saindo da escrita
europia em sol maior (compassos 40 e 41), percorre o trecho tortuoso da segunda frase
(compasso 42 ao 50), um caminho harmnico acidentado e irregular, onde atenuam-se as
referncias de tonalidade, at chegar na terceira frase e fixar-se num novo e inesperado
local: o modo ldio de d bemol. Neste ponto encerra-se a movimentao das progresses
harmnicas, para se contemplar uma reduo da bateria de escola de samba durante oito
compassos.



81
Terceiro grau a partir da dominante sol maior.
96

3.2.4 Variao da seo A

Na seo A, a linha meldica principal organizada em quatro frases de quatro
compassos, cada uma formada por duas semifrases de dois compassos. Nesta reexposio
da seo A, a segunda semifrase da linha meldica principal variada (compassos 69, 70,
72, 73 e 74), sendo substituda por uma levada caracterstica dos gneros precursores do
samba como polca-lundu, maxixe, tango brasileiro e outros, que Sandroni (2008) chama de
samba antigo, que nesta pesquisa tem Ernesto Nazareth como referncia.
Sendo Ernesto Nazareth uma influncia declarada de Cesar Camargo Mariano,
procurou-se em uma srie de peas do msico carioca um trecho cuja escrita pianstica
apresentasse a mesma construo rtmica e textural dos compassos acima citados. Foram
encontrados diversos exemplos, dentre os quais foi selecionado o trecho que abrange os
compassos 68 72 do Tango Nen (1895). Nos exemplos abaixo, pode-se observar o
material referido:


Figura 42 Nen, Ernesto Nazareth, compasso 68 ao 71

Figura 43 Cristal, compasso 71 ao 75

A mo esquerda do compasso 68 ao 72 de Nen e compassos 72 71 apresentam
um padro rtmico (8) x . . x x . x . (com pequena variao no compasso
72), semelhante sncope caracterstica que predomina na escrita para piano dos maxixes:
97

(8) x x . x x . x . . Este padro complementar linha-guia observada na mo
direita: (8) . x . x . x . x , padro binrio, que no compasso
2
/
4
representa um alto grau
de contrametricidade. As figuraes rtmicas nos trechos abordados apresentam ciclos de 8
pulsaes elementares e so variaes do paradigma do tresillo.
Em relao ao aspecto harmnico, podemos verificar diferenas tanto na montagem
dos acordes quanto no tratamento das tenses harmnicas. Como vimos na descrio da
figura 39, Cesar Camargo Mariano distribui as notas dos acordes de forma complementar
entre as camadas texturais, de modo que para obter o acorde completo (ttrade bsica mais
tenses), necessrio considerar todas as camadas verticalmente, pois os contedos
harmnicos no so sobrepostos atravs de dobramentos
82
. J na escrita de Ernesto
Nazareth (figura 42) o mesmo procedimento no observado. Tendo o compasso 68 como
exemplo, o baixo realiza a fundamental, tera e stima do acorde D7 (respectivamente r,
fa# e d). Sendo assim, numa relao de complementaridade, sobrariam para as outras
camadas texturais a quinta (nota l) e as possveis tenses do acorde. No entanto,
fundamental e tera (notas r e fa#) so dobradas ou sobrepostas nos blocos de acordes da
mo direita.
Outro aspecto relevante so as diferenas no tratamento das tenses. Em Ernesto
Nazareth, as apojaturas produzem tenses nos acordes e so imediatamente resolvidas. A
durao dessas tenses equivale a duas semicolcheias (como indicam os crculos na figura
42). Cesar Camargo Mariano, por sua vez, conduz os acordes de modo a valorizar as
tenses, que como indicam os crculos na figura 43, tem durao de at um compasso. Esta
valorizao das tenses tambm est relacionada com a montagem dos acordes em posio
fundamental, como observa Santos, diferentemente do choro tradicional, os acordes
utilizados no jazz aparecem em sua maioria na posio fundamental, para que as tenses
existentes soem como tal. (SANTOS, 2002, p.11)

3.2.5 Concluses da anlise de Cristal

Cristal sintetiza alguns pilares da formao musical de Cesar Camargo Mariano:
sua infncia, cujo ambiente musical familiar proporcionou o contato com a msica de
Ernesto Nazareth e o convvio como espectador atento nas rodas de choro, podem ser

82
Cada camada textural assume um contedo harmnico especfico. Por exemplo, se o baixo realiza
fundamental e tera do acorde, o acompanhamento no incluir esta nota, ou seja, evitar o dobramento da
tera.
98

observadas na seo A. Sua fase de jazzista radical, que segundo o prprio artista, foi
influenciada pelos trios de pianistas de jazz e que pode ser verificada atravs do tratamento
harmnico, que avana sobre regies tonais distantes da tonalidade principal e enfatiza as
tenses dos acordes. Sua influncia da msica erudita pode ser observada na primeira frase
da seo B, com a escrita clssico-romntica; seu contato com o samba atravs da
terceira frase da seo B e sua influncia da msica pop, funk ou fusion atravs de sua
fase eletrnica dos sintetizadores, na seo de introduo.
Considerando a alta ocorrncia de progresses de substitutos da dominante
verificadas nas figuras 39 e 41, pode-se considerar a linguagem harmnica ou contexto
harmnico praticado por Cesar Camargo Mariano como, segundo Freitas, pertencentes
aos
[...]setores da msica popular que, ora mais, ora menos, so reconhecidos como
modernos` e dissonantes` (ou seja, setores do jazz, da bossanova, da MPB, do
sambajazz, etc.) que, abraando sonoridades mais tortuosas, elegeram o
SubV7 como uma constante estilstica favorita. (FREITAS, 2010, p.196)

Pode-se incluir nesse contexto a chamada Msica Popular Brasileira Instrumental
(MPBI) que, como visto no primeiro captulo, dialoga com uma srie de influncias e
musicalidades atravs da manipulao de uma variedade de gneros, ritmos ou estilos que
so dispostos lado a lado no discurso musical. Tal fenmeno verificado em Cristal.
A semelhana com a msica dos chamados pianeiros pode ser observada no
tratamento rtmico e textural, que mantm o fluxo sonoro das pulsaes elementares, cujas
acentuaes constituem as linhas-guia. Esta se mantm relativamente estvel ao longo de
toda a pea e manifesta-se em diversas camadas texturais, mesmo apesar de mudanas na
textura.
A manuteno da estabilidade da linha-guia, com seus padres rtmicos cclicos e
constantes, so fatores que vinculam o samba para piano de Cesar Camargo Mariano ao
samba para piano dos pianeiros. Como visto no primeiro captulo atravs do exemplo de
Odeon (Ernesto Nazareth), a sustentao de uma estrutura rtmica especfica ao longo do
discurso musical um elemento presente na msica do maxixe, e pode ser associado
dana do contexto de baile da poca.




99

3.3 SAMAMBAIA

O prprio Cesar Camargo Mariano identifica o gnero musical e d a dica da
estrutura formal: [...] no dia seguinte, acordei com o tema na cabea, compus uma
segunda parte, que me induziu a uma terceira, e o tema ficou pronto. Um choro.
(MARIANO, 2011, p.289)
Samambaia , portanto, um choro composto no ano de 1981, que apresenta d
maior como tonalidade principal e tem forma ternria:

Figura 44 Samambaia, representao da estrutura formal


3.3.1 Introduo

A seo de introduo abrange os compassos 1 ao 22. Digna de um preldio, esta
seo de abertura anuncia muitos elementos que faro parte da narrativa musical ao longo
do texto, como os paradigmas rtmicos, desenvolvimento meldico com ares de frevo
83
,
movimentao harmnica, organizao textural e levada caracterstica (seo rtmica).
Esta seo est dividida em duas sub-sees: primeira parte, do compasso 1 ao 14; e seo
rtmica, do compasso 15 ao 22. A figura abaixo nos traz a transcrio da primeira parte,
com a indicao dos graus harmnicos e a representao hierrquica das acentuaes na
notao da resultante rtmica:









83
Segundo Dourado (2004), frevo uma dana do nordeste do Brasil, particularmente do Recife, surgida no
final do sculo XIX. A dana e a msica do frevo tem carter rtmico enrgico e andamentos rpidos,
geralmente tocados por bandas de sopro que incluem instrumentos como clarinetas, saxofones, trombones,
tubas e percusso.
100

3.3.1.1 Primeira parte: compassos 1 ao 14

Figura 45 Samambaia, compasso 1 ao 14

O trecho que abrange os compassos 1 ao 14, como podemos observar, no
pensado de acordo com os padres de organizao textural identificados no subttulo
textura, que preveem a sobreposio da linha meldica, acompanhamento e baixo. Neste
trecho, a textura caracteriza-se por linhas meldicas que iniciam na regio grave - anlogas
aos violes de sete cordas do choro que desenvolvem-se mantendo a mesma relao
intervalar (dcimas), direo dos intervalos (ascendente ou descendente) e o mesmo ritmo.
Seguindo a terminologia de Berry, as duas vozes so respectivamente, homointervlicas,
homodirecionais e homortmicas e caracterizam um fator real e dois fatores sonoros
(apenas uma camada textural onde soam duas notas simultaneamente).
101

O padro rtmico resultante desta textura dado pelas acentuaes percebidas
auditivamente na interpretao musical de Cesar Camargo Mariano (exemplo em udio).
Nos quatro primeiros compassos (1 ao 5), pode-se verificar na notao da resultante
rtmica que nos compassos 1 e 3 o pianista no segue um padro definido de acentuaes,
de modo que a identificao de uma linha-guia se torna insegura, duvidosa, mesmo que nos
compassos 2 e 4 o padro seja regular. Sua interpretao est mais para sugerir um sentido
de unidade ao contorno meldico da frase, em detrimento das noes de linha-guia,
marcao e imparidade rtmica, ou em manter um padro cclico de acentuaes ao longo
do discurso.
Os primeiros cinco compassos da introduo de Samambaia remetem a sonoridade
do frevo pelo fraseado com relativo grau de virtuosismo representado pelas clulas rtmicas
de sextinas e fusas. No compasso 5, a camada textural se reduz a um nico fator sonoro,
uma linha meldica construda sobre a escala l menor blues
84
(com acrscimo da nota si),
que caracteriza um elo de ligao entre a construo textural que predomina nos
compassos anteriores e nos compassos seguintes. A reduo da textura uma linha
meldica isolada um procedimento adotado pelo compositor para conectar diferentes
fragmentos da forma (frases ou sees), que geralmente apresentam diferentes construes
texturais. Tais linhas, nesta pesquisa denominada fio condutor, podem ser construdas a
partir de arpejos, cromatismos, ou escala pentatnica e diatnica, que marcam a passagem
de uma construo textural outra, e podem ser observadas em pontos que delimitam
sees da estrutura formal da pea
85
.
A partir do compasso 6 entra em cena o padro do tresillo (8) x . . x . x . . (em
relao mtrica
2
/
4,
o padro se encontra descolado 3+2+3) que se manifesta como uma
conveno
86
ou breque
87
ao longo dos compassos 6 ao 9, onde a textura ampliada

84
Segundo Levine (1989, p.126), a escala pentatnica maior formada pelo 1 , 2 , 3 , 5 e 6 graus da
escala diatnica maior. Em d maior, corresponde s notas d, r, mi, sol e l. A relativa menor desta escala
a pentatnica de l menor que, acrescentando uma passagem cromtica entre o 4 e o 5 grau, fora a escala
de l menor blues, representada pelas notas l, d, r, r#, mi e sol.
85
Os fios condutores podem ser observados tambm nos compassos 11 e 12. Na passagem do compasso 28
para o 29 (ver partitura integral em anexo) onde as notas f#, mi, l, d e mi marcam a diviso da seo A
em duas frases de oito compassos; as notas do compasso 43 conectam a sesso A seo B; no compasso 51,
a linha marca a diviso da seo B ; no primeiro tempo do compasso 77 o arpejo da trade de d maior
conecta a seo A seo de introduo; no compasso 89, a linha se estende por dois compassos e conecta a
seo de introduo seo de improviso e, finalmente, no compasso 158, a marca o trmino da seo A e o
incio da seo de Coda.
86
Conveno um termo utilizado no contexto do arranjo para grupos de msica considerada popular (banda
de rock ou outros gneros, grupos de samba, formaes jazzsticas e etc), quando convencionado um
determinado padro rtmico a ser realizado por todos os integrantes. A conveno, portanto rtmica e
ocorre ao longo de compassos, frases ou sees, de acordo com o que definido pelo prprio grupo.
102

para duas camadas texturais: um tratamento acordal na regio mdio-grave e um fragmento
de arpejo na regio aguda. A partir deste ponto, ocorrem variaes deste ciclo at o
compasso 12, onde o tresillo novamente citado, num paralelismo harmnico (compasso
12). Nos compasso 13 e 14, as acentuaes rtmicas so novamente diludas de modo a
enfatizar o efeito sonoro causado pela linha meldica ascendente formada pela escala
pentatnica de si bemol menor
88
, um fio condutor para passagem de seo rtmica (figura
45). A passagem efetiva para seo rtmica ocorre na linha do baixo no compasso 14, onde
as oitavas quebradas caracterizam uma anacruse para a nota d prximo compasso. O
padro rtmico de acentuao x . x . , um padro binrio, comtrico, utilizado pelo
pianista para marcar o incio (compasso 14, figura 45) e o final da seo rtmica (figura 46,
primeiro tempo do compasso 22).
A conduo harmnica da introduo elaborada de forma predominantemente
horizontal, com as notas que conduzem os acordes dispostas na construo da linha
meldica, como mostram as ligaduras pontilhadas na figura 45. Harmonicamente, esta
primeira parte da seo de introduo funciona como uma grande preparao para a
tonalidade principal, alcanada no compasso 15. A movimentao harmnica do trecho
pode ser verificada na indicao dos graus harmnicos na figura 45: o movimento
cadencial [IIm7b5 V7] prepara o segundo grau (IIm7) do campo harmnico de d maior
no compasso 3, seguido de um acorde diminuto que prepara o sexto grau no compasso 5
(VIm7). A partir do compasso 6 inicia-se uma srie de progresses cromticas que
encerram no compasso 12, ao atingir o terceiro grau menor (IIIm7, acorde de mi menor).
Neste compasso ocorre um movimento paralelo de acordes menores com stima, com
passos descendentes de tons inteiros (Em7-Dm7-Cm7-Bbm7).
A primeira parte alcana ento o diatonismo no acorde si bemol menor (segundo
grau da sub-mediante l bemol), que num mbito tonal de seis bemis, significativamente
distante da tonalidade principal. Este diatonismo ento derramado por uma escala
ascendente que, aliada interrupo das acentuaes rtmicas, confere ao trecho um
momento de suspenso rtmica e harmnica. O acorde de tnica (primeiro grau) ento
ouvido pela primeira vez no compasso 15 (primeiro compasso da seo rtmica, figura 46),
numa brusca passagem harmnica, que conduzida simplesmente pela sensvel no baixo
(nota si).

87
Do ingls break, significa pausa ou interrupo.
88
Segundo Levine (1989), a escala pentatnica menor pode ser pensada como uma ttrade menor com stima
(si bemol, r bemol , f e La bemol), incluindo a quarta (mi bemol).
103

possvel estabelecer, portanto, uma relao entre os parmetros textura e
harmonia ao longo de toda seo de introduo: assim como verificado em Cristal, as
mudanas na textura podem ser associadas ao grau de movimentao das progresses
harmnicas (por exemplo a seo B de Cristal, onde o progressivo afastamento da
tonalidade principal acompanhado de variaes significativas na textura, que culmina na
seo rtmica). Como visto acima, na primeira parte o tratamento textural que enfatiza o
aspecto meldico acompanhado de uma intensa movimentao harmnica, diferente da
seo rtmica, que praticamente ausente de movimentao harmnica.

3.3.1.2 Seo rtmica- compassos 15 ao 22
Figura 46 Samambaia, seo rtmica, compasso 15 ao 22
Harmonicamente, a seo rtmica recebe um tratamento modal
89
, onde os modos de
d jnio (escala de d maior) e elio (escala de d menor natural) intercalam-se a cada
compasso. No primeiro, temos o acorde C7M (d com stima maior) que sugere a
tonalidade principal. No segundo, verificado o acorde Bb7 (si bemol com stima) com
uma longa apogiatura atravs da quarta suspensa (Bb7sus4), cujas notas podem ser
representadas pela cifra Ab7M/Bb. Sob o ponto de vista funcional, o segundo acorde oscila

89
No segundo tempo do compasso 20, o acorde de si bemol com stima, formado pelas notas sib, lab, d, r e
sol (Bb7, 9 13) caracteriza um substituto da dominante da relativa menor (subV VIm). Apesar deste
procedimento, no possvel verificar uma progresso harmnica propriamente dita, mais abrangente, pois
trata-se de um ciclo de dois compassos. Sendo assim, optou-se por uma abordagem modal do trecho.
104

entre o efeito de subdominante menor (IVm7) pela semelhana das notas da mo direita
com o acorde f menor com stima (Fm7), e o efeito de dominante especfica do bIII
(relativa maior de Cm).
Assim como em Cristal, observar-se uma relao intervalar de segunda maior entre
os blocos de acordes que realizam o padro do tamborim, como indicam os crculo na
figura 46. Este sobe e desce ao longo das 16 pulsaes elementares produz uma
movimentao interna dos acordes, e tambm est associado s acentuaes, que enfatizam
o grupo mais alto (notas r e si). No segundo compasso, as pulsaes elementares se
intercalam entre notas em bloco e notas isoladas que reforam esta movimentao interna.
Se, em Cristal, Cesar Camargo Mariano realiza a seo rtmica num local de
mximo afastamento harmnico em relao tonalidade principal, em Samambaia o
compositor utiliza a seo rtmica para se aproximar da tonalidade principal de d maior.
Assim como em Cristal, o aspecto harmnico da seo lana os holofotes sobre a seo
essencialmente rtmica, que alcanada somente aps um longo e acidentado percurso
harmnico de 15 compassos.
A disposio rtmica e textural do trecho caracteriza-se pela sobreposio da linha
guia dada pelo ciclo do tamborim: (16) . x . x . . x . x . x . . x . x ao baixo
anlogo marcao do tambor-surdo. Consideraes sobre esta linha-guia foram feitas
anteriormente, no sub-item ritmo a partir das figuras 22 e 24 e no sub-item textura, a partir
da figura 27. As sees rtmicas de Cristal e Samambaia so muito semelhantes, de modo
que o contedo exposto anteriormente em relao mesma seo de Cristal serve para esta
seo em Samambaia.
Por hora, importante observar a passagem da seo de introduo para a seo A,
onde ocorre a transio do padro textural 1 para o padro textural 4. O ponto onde ocorre
esta transio formal e textual o compasso 22. Como visto anteriormente, o incio e final
da seo rtmica marcado por um padro rtmico binrio x . x . , que no compasso
22 ampliado para (8) x . x . x . x . , um padro binrio que, seguindo a lgica da
diviso par do compasso
2
/
4
, completamente comtrico. Portanto, o ponto de transio
marcado por um profundo contraste na linha-guia, at ento representada pela
manifestao explcita do tamborim na seo rtmica (compassos 15 ao 21), num ciclo
rtmico de 16 pulsaes elementares e organizado sob a lgica da imparidade rtmica, que
resulta na escrita contramtrica. Melodicamente, a transio ocorre atravs do fio condutor,
105

uma linha meldica cromtica que caracteriza uma anacruse para o tema principal da
seo A.
Resumindo os principais pontos: 1) Alta movimentao harmnica aliada ao
tratamento textural linear na primeira parte, em oposio textura rtmica e estaticidade
modal da seo rtmica, 2) Paradigma rtmico do tresillo na primeira parte em oposio ao
paradigma do Estcio da seo rtmica; 3) O fio condutor que conecta diferentes
construes texturais e marca pontos de referncia na forma (frases ou sees); 4) Rtmica
comtrica contrastante em relao ao contexto contramtrico, que tambm demarca a
forma.

3.3.2 Seo A

A seo A compreende o trecho que vai do compasso 23 ao 41, e constituda de
quatro frases de quatro compassos, com dois compassos adicionados ao final da seo
(compassos 42 e 43). A estrutura fraseolgica que percorre as progresses harmnicas e o
tratamento textural so parmetros imbricados, que se manifestam sobre uma relativa
estabilidade rtmica, onde a linha-guia caracteriza-se por variaes pertencentes ao
paradigma do tresillo. Tais aspectos sero elucidados a partir do exemplo a seguir:
106

Figura 47 Samambaia, seo A (compasso 23 ao 43)
107

As frases a, b (indicadas na figura) so similares, sendo a segunda uma
transposio da primeira um tom abaixo. O contorno meldico das duas primeiras frases
marcado por uma linha meldica cromtica descendente
90
, acompanhada por movimentos
harmnicos cadenciais que, na frase a, conduz ao segundo grau do campo harmnico de d
maior (IIm7, compasso 25) e na frase b, prepara e resolve no primeiro grau (I7M,
compasso 29). A frase c contrastante e funciona como uma conveno, introduzindo
mudanas texturais, harmnicas e rtmicas que separam esta frase das anteriores e da
seguinte
91
. A frase d uma variao da frase a, que, na casa 1 conduz repetio da seo
A (compassos 37 e 38) e, na casa 2, conclui a seo no compasso 42 ao alcanar o primeiro
grau (I7M).
As frases a, b e d so formadas por trs camadas texturais (padro textural 4 e 5,
figuras 29 e 30), onde o baixo manifesta-se atravs da marcao anloga ao tambor-surdo
(compassos 23, 24 e 35 ao 41) e tambm atravs do baixo condutor harmnico (compassos
25 ao 29). Nas outras camadas, temos a linha meldica e estruturas intermedirias que
atuam em relao de complementaridade, sendo que esta ltima (acompanhamento)
aproveita os momentos de descanso da linha meldica para manifestar-se de forma mais
ativa.
Na frase c, podemos notar uma composio textural contrastante em relao s
demais frases da seo. Semelhantemente primeira parte da seo de introduo, a
textura no pensada em termos de uma sobreposio de camadas texturais anlogas, por
exemplo, ao padro do tamborim e marcao do tambor-surdo. A partir do compasso 29, a
textura manipula eventos lineares que diferem da abordagem rtmica dos blocos de
acompanhamento caractersticos das outras frases. Tais eventos podem ser observados a
partir dos arpejos localizados no compasso 29 e incio do 30 (figura 47), que derramam
os acordes C7M e F#m7(b5) atravs das pulsaes elementares e da amplitude textural,
efeito reforado pela utilizao do pedal direito do piano.
Este ltimo arpejo (notas f#, mi, l, d e mi a partir do final do compasso 29)
caracteriza um fio condutor para um novo tratamento textural aplicado linha meldica
principal, que orquestrada por um dobramento de oitava no compasso 30 nas regies

90
Em seu livro de memrias, Cesar Camargo Mariano fala sobre a impresso do violoncelista YoYo-M
sobre este tema, onde a descida cromtica comparada prpria planta samambaia que, posta no alto da
parede, derrama suas folhas em direo ao cho.
91
A demarcao fraseolgica considera o material de construo meldica em detrimento de sua localizao
na quadratura harmnica. Neste ltimo caso, por exemplo, a frase b comearia no compasso 27, sendo que a
linha meldica do compasso 26 considerada um anacruse.
108

mdio e aguda, e o mesmo dobramento no compasso 32, nas regies grave e mdio.
importante observar, neste trecho, que a textura se reduz a uma camada com duas vozes
(na terminologia de Berry, um elemento real e dois sonoros), pois trata-se de apenas uma
linha duplicada. A partir do compasso 33, observa-se que a textura vai novamente
ganhando corpo, pois apesar da relativa interdependncia
92
, as trs vozes sugerem uma
textura cordal (linha meldica em teras sobre as notas do acorde de Am7(9) na mo
direita, e um fragmento da escala pentatnica na esquerda) que conduz frase d no
compasso 34, onde observa-se o arqutipo textural descrito nas frases a, b, e d.
Especificamente sobre o compasso 31, este pode ser pensado como conveno
93
,
um elemento de nfase no aspecto rtmico e que provm variedade textural, interrompendo
a abordagem linear da textura (arpejos e linha meldica em oitavas) para fazer um
comentrio, uma marca ou interveno rtmica. O ataque cordal na regio aguda
tambm pode ser observado nas sees rtmicas de Cristal e Samambaia.
Quanto linha-guia, novamente percebemos uma relativa estabilidade atravs das
diversas combinaes texturais. Ao longo da seo A, ela manifesta-se basicamente atravs
de duas variaes pertinentes ao paradigma do tresillo, sendo que a primeira ocorre de
forma mais assdua que a segunda: (8) . x . x . x . x (2+2+2+2) e
(8) . x . . x . . x (3+3+2). Como visto anteriormente, tais estruturas manifestam-se
nas acentuaes da linha-meldica, em estruturas de acompanhamento, ou na relao de
complementaridade entre as trs camadas, considerando o baixo.
Na passagem do compasso 26 para o 27, podemos observar (e ouvir) a justaposio
de duas ordens de acentuaes distintas: a da linha meldica, e a das quatro semicolcheias
escritas na clave de f, indicadas pela ligadura pontilhada na figura 47 (ver indicao de
acento). Diante da impossibilidade de representar as duas ordens de acentuaes,
convecionou-se que a resultante rtmica considera o padro da linha-guia vigente, formada
pelas acentuaes da linha, enquanto as acentuaes do baixo so grafadas atravs de
sinais de acento junto ao pentagrama. O elemento rtmico resultante das acentuaes do
baixo surge em carter urgente, agindo de forma autoritria em oposio linha-guia,
causando uma breve agitao. A oposio de ambas ordens de acentuaes ocorre porque o
fragmento binrio da mo esquerda . x . x ocorre em posio comtrica no compasso,

92
Termo utilizado por Berry. Significa que as trs vozes deste compassos so relativamente dependentes
entre si, por apresentarem o mesmo ritmo e mesma direo intervalar, apesar de os intervalos serem
diferentes.
93
Nos referimos anteriormente este termo na pgina 83.
109

causando um choque ou coliso com a linha-guia contramtrica. Outra ocorrncia
deste fragmento observada no compasso 41 (de acordo com a indicao da ligadura
pontilhada na resultante rtmica), que pode ser entendido como uma conveno de final da
seo Aonde o fragmento binrio se encontra em posio contramtrica em relao ao
compasso
2
/
4
.
A seo encerra-se ento no compasso 42, onde a textura de linha meldica em
relao intervalar de dcimas na regio grave, anloga s frases do violo de sete cordas,
marca a chegada no acorde de tnica, seguido de um fio condutor no compasso 43, que
atravs de um arpejo deste mesmo acorde, conduz a transio para o padro textural 2 no
incio da seo B.
Nesta transio, assim como na passagem da primeira parte da seo de introduo
para a seo rtmica (compasso 14), e na passagem da seo rtmica para a seo A
(compasso 22), Cesar Camargo Mariano utiliza padres comtricos de acentuao, como
se pode observar no compasso 43, cuja resultante rtmica acentua apenas uma nota:
(8) . . . . x . . . (figura 47) que conduz acentuao da primeira nota no compasso 44
(figura 48).

3.3.3 Seo B

A sesso B de Samambaia compreende o trecho da metade do compasso 43 ao
compasso 59, e apresenta quatro frases de quatro compassos:
110


Figura 48 Samambaia, seo B (compasso 44 ao 59)

Na seo B de Cristal, verifica-se que as variaes texturais acompanham o
processo de afastamento da harmonia em relao tonalidade principal d maior, e que
este percurso tem implicaes no aspecto rtmico.
Em Samambaia, encontrada uma situao semelhante. Contrastando com a seo
A, temos no incio da seo B (compassos 44 ao 51) um tratamento textural que enfatiza o
aspecto linear (assim como a primeira frase da seo B de Cristal), atravs dos arpejos em
111

semicolcheias na mo esquerda que simulam um acompanhamento de cordas, onde as
notas dos acordes so prolongadas ao longo do compasso com o auxlio do pedal direito do
piano. O tratamento rtmico comtrico dado a esta camada textural, (8) x . . . x . . . ,
assemelha-se ao Baixo de Alberti, muito presente no repertrio clssico-romntico
94
.
Sobreposta camada de acompanhamento, ainda em relao ao trecho do
compasso 44 ao 51, podemos observar que as acentuaes na linha meldica principal no
mantm um padro cclico de repetio (figura 48). Devido ao alto grau de variao da
resultante rtmica, no possvel estabelecer um padro estvel o suficiente para
caracterizar uma linha-guia (neste caso, as notas acentuadas na notao da resultante
rtmica no correspondem linha-guia). No entanto, o princpio da imparidade rtmica
mantido, o que provoca acentuaes contramtricas em relao ao compasso
2
/
4
(textura
I, figura 48).
No compasso 50, a acentuao rtmica comtrica (ver notao da resultante rtmica)
um fator contrastante, que quebra o fluxo de acentuaes contramtricas vigentes na
linha meldica, e marca a finalizao da frase de oito compassos da seo. Em seguida, no
compasso 51, o fio condutor cromtico, que novamente assume feies rtmicas
contramtricas, conduz ao segundo fragmento formal da seo B (textura II, figura 48)
Dos compassos 52 ao 55, o acompanhamento adquire um carter rtmico associado
ao choro, atravs da figura da sncope explcida x x . x , identificado por Almeida
(1999) como baixo condutor harmnico que tambm foi notado por Machado (2007) na
msica de Ernesto Nazareth cujas notas mais graves da estrutura caracterizam o
acrscimo de uma camada textural, uma linha meldica secundria que realiza um
contraponto em relao melodia principal (textura III, figura 48). A partir deste trecho
at o compasso 57, a resultante rtmica finalmente estabelece um padro rtmico de
acentuaes relativamente estvel: (8) . x . x . x . x , apresentando variaes nos
compassos 52 e 53, devido acentuao meldica, e no compasso 54, onde a estrutura
acordal da regio mdio-grave pode ser considerada uma conveno rtmica (textura VI,
figura 48)
Nos compassos 58 e 59, podemos observar mais um exemplo do procedimento
geralmente realizado em pontos de transio formal (j observado anteriormente), em que

94
No exatamente a verso mais conhecida do Baixo de Alberti, com os intervalos do acorde se sucedendo
em ziguezague. Neste caso a direo do arpejo ascendente.
112

a escrita rtmica comtrica (8) x . . . x . . . contrastante em relao ao contexto
contramtrico vigente, e marca o ponto final da seo B (textura V, figura 48).
Ao longo da seo B, os mesmos pontos de variao rtmica e textural identificados
acima, so pontos de referncia no desenvolvimento harmnico, ou seja, a passagem de
uma textura outra enfatizada pela chegada de uma nova regio tonal. A figura abaixo
uma reduo harmnica dos oito primeiros compassos da seo B:


Figura 49 Samambaia, reduo harmnica dos compassos 44 ao 52 da seo B

No incio da seo B, compasso 44, a ruptura em relao ao tratamento textural e
rtmico da seo anterior realada pela escolha da regio de r bemol maior que, como
observa Freitas (2010, p.300), a sexta-napolitana de d maior
95
. Na figura acima, alguns
acordes recebem dupla interpretao, por exemplo: o acorde G7M(#11) considerado um
acorde de dominante [Ab7] do primeiro grau Db:, com a nota fundamental omitida. A
partir do compasso 48, ainda segundo Freitas, observa-se uma tonicizao para E:, regio
da mediante. Nesta nova regio tonal, a tnica alcanada no compasso 50 , onde o acorde
de G#m7 considerado um E7M com a fundamental omitida.
Todo o trecho que envolve a regio de r bemol maior at a chegada do acorde de
tnica da regio de mi maior (compassos 44 ao 50), recebe o mesmo tratamento rtmico e
textural (textura I, ver figura 48 e 49). O compasso 50 e o acorde do compasso 51 trazem
uma variao no ritmo, promovida pela escrita comtrica que ampara o acorde de tnica,
apresentado na forma de um fragmento da escala pentatnica de mi maior (mi, f#, sol#, si
e d#), cujas notas formam o acorde do compasso 51 (textura II, figura 48 e 49).
O trecho segue ento com a tonicizao da regio da mediante, mi maior:

95
Recebe o nome de Sexta Napolitana aquele acorde maior, com fundamental sobre o segundo grau da
escala menor alterado um semitom para baixo (FREITAS, 1995, p.40) . Em d maior, seria o acorde
subdominante Fm com r bemol no baixo, o bII7M.
113

Figura 50 Samambaia, reduo harmnica dos compassos 52ao 59 da seo B.

Como visto anteriormente, a textura desta passagem caracteriza-se pelo baixo
condutor harmnico, cujas notas mais graves promovem uma linha meldica secundria.
No exemplo acima, compassos 52 e 53, observa-se que Cesar Camargo Mariano enfatiza
esta linha atravs da utilizao das tenses dos acordes. Uma vez que a fundamental e a
tera foram omitidas do acorde de D#m7 (b5) e o pianista escolheu a tenso nona como
nota do baixo, formou-se a trade de f aumentado (f, l e d#). A mesma trade,
transposta meio tom abaixo, gera o acorde de G#7 com a tenso dcima terceira menor
(b13) no baixo, sob as notas sol# e d, omitindo a stima e a quinta do acorde. Como
indica a linha pontilhada do exemplo acima, as notas graves formam uma linha de graus
conjuntos que, passando pelo r#, conduz as vozes atravs do movimento cadencial
[IIm7(b5)-V7] que prepara o sexto grau de mi maior (VIm7). O trecho que se caracteriza
por esta linha do baixo, construda sobre as tenses dos acordes, identificado na figura 48
e 50 como textura III.
No compasso 55 h uma conveno rtmica sobre o movimento cadencial que
prepara uma nova regio tonal; esta, por sua vez, recebe um novo tratamento textural: F#:,
a submediante da submediante, como observa Freitas (2010). Submediante de l maior,
que estabelece uma remota e consideravelmente rara vizinhana: a vizinhana de trtono
(ibid. p. 300). Ao atingir o mximo de afastamento harmnico, o compositor vale-se de
uma composio textural indita at ento, indicada na figura 48 como textura IV, que se
caracteriza por duas camadas texturais construdas sobre as notas dos acordes. No
compasso 58 (textura V) a textura reduzida a uma linha de baixo disposta sobre o
arpejo da trade de f #, anlogo aos bordes dos violes de sete cordas. Na passagem para
o compasso 59, a vizinhana do trtono enfatizada pelo baixo que conduz ao acorde C7
com as tenses b9, #9, e b5. Esta coleo de notas podem ser associadas ao modo ldio
114

dominante
96
em f sustenido, ou escala diminuta em d
97
, o que traz uma nova
sonoridade contrastante aos diatonismos verificados at ento (C:, Db: E:, F#:), tambm
enfatizada pela variao textural e rtmica.
Um aspecto em comum entre a seo B de Samambaia e a seo B de Cristal, o
progressivo afastamento harmnico da tonalidade principal, que acompanha o ritmo de
variao textural observado nas sees. Em Samambaia, as variaes texturais so mais
sutis, em relao ao trecho correspondente em Cristal; neste, a transio entre as frases
marcada por profunda variao na textura. O compositor explora uma gama de tratamentos
texturais em ambas as peas, sugerindo uma variedade de abordagens. A cada mudana de
composio textural, podemos perceber uma nova maneira de manipular parmetros como
linhas meldicas, baixos ou acompanhamentos, que so continuamente submetidos ao
ritmo do samba, ao tratamento harmnico atravs da conduo de vozes, e ao que
concebvel numa linguagem pianstica.
A pea segue ento com a repetio da seo A nos compassos 60 77 e a
repetio da primeira parte da introduo dos compasso 77 ao 91, onde se inicia uma
variao ou improviso sobre as sees A e B.

3.3.4 Variao de A A B A

Dos compassos 91 ao ao 159, Cesar Camargo Mariano reitera as sees formais A
A B A, imprimindo variaes nas sees A, A e B (compassos 91 ao 141). Comparando
com outras quatro verses para piano solo de Samambaia
98
, interpretadas pelo prprio
compositor, constatamos que os 32 compassos correspondentes s sees A, A
(compassos 91 ao 123) representam um espao aberto inveno, onde o pianista
apresenta variaes a cada concerto.

96
Trata-se da escala diatnica maior com duas alteraes: a quarta aumentada e a stima menor.
97
As tenses observadas no acorde C7 b9 #9 #11, so descritas por Levine (1989, p.76) como provenientes
da escala diminuta que a partir da nota d se desenvolve em passos de meio tom seguido de um tom: D,
d#, r#, mi, f#, sol, l e sib.
98
As outras quatro verses so: 1) No ano de 1983, por ocasio do lanamento do lbum "Voz e Suor", com
Nana Caymmi, Cesar Camargo Mariano interpreta Samambaia no 150 Night Club, em So Paulo (SP).
Gravao em vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=aFcz8rFKEqg&feature=fvst, acessado
em 23/01/2012. 2) Leny Andrade e Cesar Camargo Mariano ao Vivo, DVD lanado em 2006, onde o
pianista interpreta a pea na abertura do concerto. 3)No ano de 2007, no Sesc Baur em So Paulo, gravao
em vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=X87WIY1bJNI, acessado em 23/01/2012. 4) Em
2008 no teatro municipal da cidade de Niteri- RJ, gravao em vdeo disponvel em
http://www.youtube.com/watch?v=SI6Jfg0vEA4&feature=related, acessado na mesma data.
115

De fato no o caso de especular se tais variaes so previamente elaboradas pelo
compositor e integradas composio, ou se so concebidas no momento da performance,
caracterizando uma improvisao. O que possvel constatar em todas as verses
avaliadas, que Cesar Camargo Mariano segue um mesmo formato de estruturao: do
compasso 91 ao 106 variao do primeiro A observa-se a nfase no aspecto meldico,
em numa textura homofnica de melodia acompanhada (padro textural 1, figura 26); e nos
compassos 107 ao 123 variao do segundo A h um aumento na densidade e variao
textural, onde predominam blocos de acordes, e diferentes eventos enfatizam o aspecto
rtmico. O trecho dos ltimos cinco compassos (118 ao 123) pode ser ouvido inalterado em
quase todas as verses. Isso um indicativo de que estes compassos no so improvisados
ou compostos especialmente para um ou mais concertos, e sim integrados composio
propriamente dita.


116

3.3.4.1 Variao do primeiro A

Figura 51 Samambaia, variao do primeiro A (compasso 91 ao 106)

Podemos considerar o desenvolvimento meldico observado nos compassos 91 ao
106 como uma variao da linha meldica principal de 16 compassos, exposta
anteriormente na seo A (compasso 23 ao 38, ver partitura integral no apndice desta
pesquisa).
A variao do material meldico da composio uma forma de conceber a
improvisao do jazz e tambm no choro (FABRIS E BORM, 2006). De acordo com
Paulo S (S, 2000), o improviso no choro no originado a partir de divagaes sobre
o material meldico, pois subordinado melodia da composio, que constantemente
lembrada ao longo do desenvolvimento meldico. Podemos observar essas caractersticas a
partir dos exemplos 52 e 53.
117


Figura 52 Samambaia, comparao entre a seo A e a seo de variao do primeiro A

O exemplo acima compara o material meldico da seo A, (compasso 23 ao 29 na
pauta superior) variao do primeiro A (compasso 91 ao 97 na pauta inferior). As
ligaduras pontilhadas mostram que nos primeiros sete compassos, as estruturas
fraseolgicas localizam-se na mesma posio mtrica. Nos trs primeiros compassos, a
linha meldica da composio relembrada quase que literalmente. Atravs dos
retngulos, podemos observar que as notas de referncia na localizao mtrica
fraseolgica (ou seja, que marcam o incio e o fim) so as mesmas, e tambm marcam
notas estruturais dos acordes. No compasso 96 ocorre um procedimento de re-
harmonizao, onde o acorde de dominante diludo numa progresso [IIm7 V7] I7M.
Neste compasso, os retngulos mostram que as notas estruturais da harmonia ocorrem na
mesma posio, apesar de no serem as mesmas.
Ainda em relao figura 52, o compasso 94 o que apresenta maior grau de
variao em relao linha meldica da seo A. Apesar de assumirem direes opostas
(uma descendente e outra ascendente), ambas as frases caracterizam-se por ornamentaes
da tera, quinta e stima do acorde de Dm7 (notas f, d e l) e so concludas na mesma
nota, l bemol, tera do acorde Fm7.
A figura a seguir mostra outro trecho em que as linhas meldicas so equivalentes:
118


Figura 53 Samambaia, comparao entre a seo A e a seo de variao do primeiro A
A ligadura pontilhada mostra a variao das estruturas de teras que formam o
acorde de Am7 (com as tenses nona e dcima primeira, compasso 33), substitudas por
uma escala que remete sonoridade do blues. Segundo Baker, a escala pentatnica
extensivamente usada no blues. uma escala de cinco notas composta pelos graus 1, 2, 3,
5 e 6 da escala maior diatnica. Notas de passagem so adicionadas entre os graus 2-3, e 5-
6 (BAKER, 1995, p.8). No caso do exemplo da figura 53, esta escala construda a partir
do quinto grau da relativa maior (d maior), como indica a ligadura pontilhada (notas sol,
sol#, l, d, mi, r, r# e mi). Os traos pontilhados indicam que o trecho apresenta as
mesmas notas, porm em posio mtrica diferente.
Portanto, verifica-se que um trecho considervel da variao do primeiro A ou
improviso fundamentado na linha meldica da seo A. A partir do compasso 103, o
desenvolvimento da linha meldica do improviso se desvencilha de sua relao com a
linha meldica original:

Figura 54 Samambaia, elementos do jazz na improvisao
Segundo Levine (1989, p. 136) a utilizao de escalas pentatnicas no jazz tem sido
comum desde incio da dcada de 1960. No compasso 103 da figura 54, as notas indicadas
119

pelo retngulo formam a trade de Sol menor como estrutura superior
99
, a partir de tenses
e notas do acorde E7: r (stima do acorde), si bemol (quinta bemol do acorde) e f
dobrado sustenido (nona aumentada do acorde). Juntamente com a nota d (dcima terceira
bemol do acorde de E7), temos um fragmento da escala pentatnica de sol menor (a escala
completa seria: sol, silb, d, r e f).
No compasso 106 (figura 54), observa-se a formao da trade d maior a partir de
tenses e notas do acorde Dm7: d (stima do acorde), mi (nona do acorde) e sol (dcima
primeira do acorde). Ainda na indicao do crculo na figura 54, a trade realizada
primeiramente a partir da nota mi bemol, chamada de tera blues (RICHARDS, 1997),
uma apogiatura que escorrega para a tera da trade. Outro exemplo de utilizao da
tera blues pode ser verificado em Five Step Blues,do pianista Thelonious Monk:

Figura 55 Utilizao da tera blues em Five Spot Blues, Thelonious Monk
100

No exemplo acima, Thelonious Monk realiza o efeito blues sobre a tera do prprio
acorde, enquanto que em Samambaia Cesar Camargo Mariano utiliza este elemento em
estruturas superiores. Voltando figura 54, podemos observar uma variao deste
procedimento, que uma aproximao cromtica para a trade de sol menor (estrutura
superior ao acorde de E7), uma apogiatura da nota l para a nota si bemol (compasso 103).
Ainda em relao figura 54, as notas contidas dentro do retngulo do compasso
106 remetem escala blues descrita por Baker (1995): notas sol, l, l#, si, d, r, r# e mi.
Alm da tera blues (nota si bemol para si natural), podemos observar que o mesmo ocorre
na sexta do acorde (nota mi bemol para mi natural). Neste ponto, as duas notas deslizam
das notas pretas para as notas brancas do teclado. Baker apresenta mais uma aplicao
deste procedimento:

99
Uma boa definio para trade superiror [upper structure] uma trade acima de um trtono. (LEVINE,
1989, p. 109)
100
Transcrio disponvel em http://pt.scribd.com/doc/68028529/Thelonious-Monk-Solo-Transcriptions .
Verso integral no anexo 8, pgina 158.
120


Figura 56 Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation
101
, compassos 5 e 6.

Neste exemplo, extrado do mtodo Blues Riffs for Piano (BAKER, 1995), observa-
se algumas aplicaes da tera blues sobre o acorde F7, onde o dedo do pianista
escorrega da tecla preta (l bemol) para a tecla branca (l natural). Esta ao indicada
pelos nmeros que mostram o dedilhado, marcados pelo retngulo. O compasso 6 da figura
acima muito semelhante ao compasso 103 e 104 de Samambaia:

Figura 57 Comparao entre Baker (1995) e Samambaia
No exemplo acima as barras de compassos foram desconsideradas para facilitar a
visualizao da semelhana entre as estruturas. A principal diferena entre os exemplos
que Baker opera sobre o acorde de F7, enquanto que em Samambaia a escala pentatnica
foi construda sobre a trade de Gm.
Portanto, a principal caracterstica do desenvolvimento meldico do trecho que
abrange os compassos 103 a 106 a sonoridade blues, que ocorre principalmente sobre as
trades oriundas de tenses e de notas de acordes.
Ainda em relao seo variao do primeiro A (figura 51), podemos verificar
caractersticas do choro e do jazz nas estruturas de acompanhamento. So formadas a partir
da conduo de trs vozes, sendo que a mais grave localiza-se na primeira semicolcheia de
cada tempo e caracteriza uma linha meldica secundria, assim como observado nos
compassos 52 ao 55 na seo B (figura 48). A figura abaixo traz uma reduo da conduo
harmnica realizada pela mo esquerda ao longo da seo:

101
Baker, (1995, p.30). Partitura integral no anexo 9.
121


Figura 58 Samambaia, reduo harmnica do acompanhamento na variao do primeiro A

Na conduo de vozes realizada na mo esquerda, Cesar Camargo Mariano opera
procedimentos caractersticos de duas tcnicas: os left-hand voicings (LEVINE,1989, p.
41) e o baixo condutor harmnico (ALMEIDA, 1999, p.115), de modo a valorizar a linha
meldica secundria promovida pelas notas mais graves.
Segundo Levine (1989), os left-hand voicings so estruturas de apoio realizadas
pela mo esquerda que oferecem flexibilidade na montagem dos acordes, onde geralmente
a fundamental omitida tcnica utilizada por pianistas de jazz como Erroll Garner e Bill
Evans, influncias declaradas por Cesar Camargo Mariano. Um exemplo de aplicao
deste procedimento pode ser verificado no compasso 91 e 92 (L.H. Voicing, figura 58),
onde o acorde de E7 tem sua tera omitida
102
. A relao intervalar de trtono e tera menor
mantida na disposio das notas do acorde A7, que por sua vez tem a fundamental
ausente. Outro exemplo de left hand voicing so os compassos 102 a 105, onde as teras,
stimas e tenses dos acordes so conduzidas sem a fundamental, gerando uma relao
predominantemente cromtica. Em relao montagem dos acordes sem a nota
fundamental, Mark Levine sugere:

No se preocupe com a ausncia da fundamental dos acordes. Ao tocar com a
seo rtmica [baixo e bateria] o baixista tocar a fundamental com frequncia no
primeiro tempo de um dado acorde, e pianistas de jazz utilizam esses voincings
at mesmo quando tocam piano solo (LEVINE, 1989, p. 41).


102
A ausncia da tera no acorde formado pelas notas mi, si bemol e r no compasso 91 traz uma
ambigidade em sua definio entre E7(b5) ou Em7 (b5). Considerando que esta seo se trata de uma
variao do primeiro A, consideramos como vigente o acorde E7.
122

Considerando os compassos 102 a 105 da figura 58, os acordes so montados sem a
fundamental, pois esta nota a funo contrabaixo; no entanto, o procedimento mantido
mesmo na ausncia do contrabaixo. Portanto, apesar de a nota mais grave no ser a
fundamental do acorde, no se caracteriza uma inverso, uma vez que a nota fundamental
implcita.
As inverses so associadas ao baixo condutor harmnico (B.C. harmnico, figura
58). Segundo Almeida (1999), este um procedimento caracterstico do choro, onde a
conduo das notas do baixo produzem harmonias invertidas. Um exemplo desta aplicao
pode ser observado do compasso 99 ao 101, uma descida de stima que conduzida para a
quinta e tera do acorde E7. Outro exemplo o trecho do compasso 93 a 96 (B.C.
Harmonico, figura 58), onde a trade de d maior construda sobre as tenses e notas do
acorde Dm7, e conduzida para a trade de r menor com a tera no baixo.

3.3.4.2 Variao do segundo A

A variao do segundo A contrastante em relao variao do primeiro A. A
partir do compasso 107, o compositor abandona o desenvolvimento meldico e passa a
trabalhar o tratamento rtmico de blocos de acordes, que abrangem uma maior amplitude
de regies no piano:

Figura 59 Samambaia, variao do segundo A, compassos 107 a 110

No exemplo acima, identifica-se aspectos do estilo consagrado pelo pianista Erroll
Garner
103
, como blocos de acordes e intervalos de oitava preenchidos com uma ou mais
notas. A apogiatura da primeira colcheia do segundo tempo do compasso 109 (figura 59)
tambm remete ao estilo do pianista, como observado na figura 60
104
.

103
Aspectos do estilo de Erroll Garner foram descritos no exemplo da figura 14.
104
Idem.
123


Figura 60 Apogiatura no compasso 8 de Teach me tonight, Erroll Garner.

Algumas sobreposies de trades que j vinham sendo utilizadas sobre a mesma
estrutura harmnica podem ser observadas nas indicaes dos retngulos na figura 59. Em
relao ao tratamento textural, consideraes foram feitas na descrio do padro de
organizao textural III, figura 28.
Do compasso 115 ao 117 retomado o padro textural I (figura 26) e a partir do
compasso 118 so observadas mais ocorrncias de blocos de acordes:

Figura 61 Samambaia, blocos de acodes do compasso 118 ao 122

No compasso 118, a textura ocupa a regio mdia e aguda do piano, e os blocos de
acordes so formados pelos left hand voicings na mo esquerda que assumem o mesmo
desenho rtmico da linha meldica, que dobrada em uma oitava. No trecho seguinte,
Cesar Camargo Mariano realiza uma conveno rtmica onde os left hand voicings passam
da mo esquerda para a direita (como indicam os traos pontilhados), possibilitando que as
trs camadas texturais sejam ouvidas atravs do revezamento entre os graves e os agudos.
Outro exemplo de left hand voicing que apresenta interdependncia com a linha
meldica dobrada em oitavas foi verificado anteriormente na figura 15 em Berimbau,
quando Cesar Camargo Mariano integrava o Sambalano Trio.


124

3.3.4.3 Variao da seo B

Considerando as diferentes verses de Samambaia, observar-se que o trecho do
compasso 123 a 141 variao da seo B apresenta o mesmo contedo musical em
todas as gravaes, portanto no caracteriza uma improvisao. O improviso ou variao
ocorre somente sobre a estrutura harmnica dos 16 compassos da seo A. Nas
gravaes em que Cesar Camargo Mariano opta por estender a improvisao, a seo A
repetida pela terceira vez, o que poderia ser chamado de variao do terceiro A. A
variao da seo B inicia no compasso 125 com o padro textural III, baixos na mo
esquerda e blocos de acordes na mo direita:

Figura 62 Samambaia, blocos de acodes do compasso 125 ao 132

O padro rtmico predominante nos blocos dos acordes
(16) x . . x . . x . . . x . x . x . (3+3+4+2+2+2), que se afasta do tpico padro do
tamborim pela ocorrncia de uma articulao sonora que abrange quatro padres
elementares. O baixo, que realiza semicolcheias em oitavas quebradas, traz o efeito de um
continuum sonoro que tambm no apresenta relao com a marcao do tambor surdo.
Sendo assim, este trecho acima um caso semelhante seo de introduo de Cristal
(figura 32), que apresenta trades sobre sobrepostas ao baixo pedal cujas caractersticas
125

rtmicas no remetem aos elementos do samba, tais como abordados nesta pesquisa.
Assim como no caso da introduo de Cristal, possvel associar tal trecho como uma
manifestao da MPIB, caracterizada por diferentes ritmos e estilos que so dispostos lado
a lado no discurso musical.
Ainda em relao figura 61, no compasso 132 observar-se uma linha de baixo
anloga ao violo de sete cordas do choro, construda a partir de aproximaes cromticas
para as notas do acorde (como em Cristal no compasso 32, figura 34) que caracteriza o fio
condutor para um novo tratamento textural:

Figura 63 Samambaia, 133 ao 136

No trecho acima so observados blocos de acordes que apresentam a relao
intervalar de segunda maior, e realizam acentuaes rtmicas do padro do tamborim,
assim como as sees rtmicas de Cristal (compassos 50 ao 57, figura 40) e de Samambaia
(compassos 15 ao 22, figura 46). No entanto, de modo diferente dessas sees, os baixos
no se limitam s fundamentais e quintas dos acordes, pois auxiliam harmonicamente
tambm com as teras e stimas.
O trecho seguinte compassos 136 a 140 uma repetio quase literal do trecho
equivalente na seo B compassos 55 a 59 (figura 48).

3.3.5 Concluses sobre a anlise de Samambaia

Muitos pontos observados em Samambaia so similares aos observados em Cristal.
Por exemplo, a manifestao dos paradigmas rtmicos do tresillo e do Estcio; a presena
de elementos do jazz; escrita clssico-romntica, observada no acompanhamento do
incio da seo B. Em ambas as peas, verificam-se tratamentos texturais semelhantes, que
mantm o fluxo das pulsaes elementares com relativa estabilidade da linha-guia, o que
caracteriza padres rtmicos constantes, fator comum tradio dos pianeiros.
126

A seo variao de A A B apresenta elementos tpicos da improvisao no choro,
atravs da variao meldica acompanhada do baixo condutor harmnico (Almeida, 1999).
Outros elementos so tpicos do jazz, como o acompanhamento que remete aos left hand
voicings (Levine, 1989), influncia do pianista Erroll Garner e sonoridade das escalas
oriundas do Blues.
A partir da comparao com outras verses da pea, constatamos que na seo
variao de A A B, as partes A A podem ser pensadas como um improviso estruturado.
Este aspecto remete observao de Cirino (2009) em relao a MPIB, que o cruzamento
das noes de arranjo, composio e improvisao, que gera a constante recriao da
obra, onde cada performance pode ser pensada como uma nova verso.

3.4 MINHA MGOA

Minha Mgoa um samba de autoria de Nelson Antnio da Silva (1911-1986), o
Nelson Cavaquinho, em parceria com Guilherme de Brito (1922-2006). A nica gravao
na qual a presente pesquisa teve acesso foi o arranjo para piano solo de Cesar Camargo
Mariano registrado no disco Solo Brasileiro (Polygram, 1994).
Muitos aspectos do tratamento pianstico verificados em Cristal e Samambaia esto
presentes tambm no arranjo de Minha Mgoa, o que tornaria a descrio redundante em
relao ao que j foi apontado nas referidas peas. Portanto, a pesquisa ser limitada
descrio da seo C (compasso 83 at o final), que traz um elemento indito em relao s
anlises anteriores.
127


Figura 64 Minha Mgoa, compasso 83 ao 100

O trecho acima apresenta o padro textural IV (figura 29), onde a linha meldica e
o acompanhamento caracterizam uma variao do padro do tamborim
(16) x . x . . x . x . . x . . x . . , que sobreposto ao padro do tambor-surdo
(8) x . . x x . x x , que enfatiza o primeiro e o segundo tempo do compasso
2
/
4
. O
trecho repetido nos oito compassos seguintes (compasso 91 ao 98) e continua com a
seguinte passagem:
128


Figura 65 Minha Mgoa, compasso 99 ao 110

A partir do compasso 99, o baixo assume o padro rtmico de colcheias marcando
quatro notas por compasso, que remetem s linhas de baixo tpicas do jazz. Segundo
Gridley (2011, p.24), uma das abordagens do contrabaixo no jazz tocar uma nota por
tempo, que caracteriza o estilo walking bass, que no jazz equivale a quatro semnimas do
compasso
4
/
4
. Na seo C de Minha Mgoa, a transio da marcao do tambor-surdo do
samba para o walking bass do jazz no realizada de maneira abrupta, pois o padro o
tamborim na mo direita se mantm como elemento comum entre os dois contextos.
A mtrica do compasso
2
/
4
ofuscada pela marcao regular de quatro notas no
baixo que sugere as semnimas do compasso
4
/
4
do jazz , ao mesmo tempo que
mantida pelo padro do tamborim, apresentado durante toda a pea em
2
/
4
. Esta
ambigidade mtrica provocada pela sobreposio do tamborim ao walking bass mais um
exemplo de uma caracterstica da MPIB: a frico de musicalidades do samba e do jazz,
gneros musicais que foram os alicerces da formao de Cesar Camargo Mariano,
principalmente at o final da dcada de 1960.
Para concluir o arranjo da pea, Cesar Camargo Mariano optou por elementos do
jazz, como pode ser observado partir do compasso 111:
129



Figura 66 Minha Mgoa, compasso 111 ao 114

Na linha do baixo nos compassos 111 e 112, temos um fragmento de um tipo de
blues pianstico chamado Boogie-Woogie que, segundo Koch, caracterizado por uma
linha de baixo de oitavas quebradas que apresenta um padro rtmico de semnimas e
colcheias tercinadas, como mostra a figura 66:

Figura 67 Padro rtmico de colcheias tercinadas do boogie-woogie (KOCH, p.5)

Baker refere-se a estas estruturas como Boogie-Woogie walking bass (BAKER,
1995, p. 16). No exemplo extrado deste autor (figura 67), o padro rtmico escrito na
forma de colcheias regulares, que, no entanto, devem ser interpretadas como semnimas e
colcheias tercinadas (triplet feel).

Figura 68 Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation , compassos 4 ao 6 (BAKER, 1995, p.30)
A linha de baixo do compasso 4 do exemplo acima muito semelhante de Cesar
Camargo Mariano no compasso 111 da figura 65, que est um tom acima do exemplo de
Baker. Cesar Camargo Mariano no realiza a interpretao rtmica do triplet feel
(semnima e colcheia tercinadas), assumindo o padro rtmico de semicolcheias.
130

Outro fator indicativo da escolha dos elementos do jazz pode ser observado nos
dois ltimos compassos, 113 e 114. Cesar Camargo Mariano conclui seu arranjo com uma
adaptao de um elemento considerado como assinatura musical do pianista Count
Basie. A figura abaixo mostra uma reduo dos compassos finais de One Oclock
Jump
105
, gravado em 1959 por Count Basie e sua orquestra, onde o pianista termina com
sua frase caracterstica nos trs tlimos compassos do exemplo abaixo (udio do exemplo
se encontra no anexo 10, sendo que o trecho representado pela figura 68 inicia em 3 min e
23seg.):

Figura 69 One Oclock Jump, Count Basie e sua orquestra
106


105
Gravado ao vivo em The Americana Hotel, Miami, Florida, Estados Unidos em 31 de maro de 1959.
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=-_oVJIXaupY , acessado em 25/01/2012. A gravao est
disponvel no anexo 10. A inidicao do trecho uma colaborao do pianista Phil De Greg
(www.phildegreg.com)
106
Transcrio nossa.
131

CONSIDERAES FINAIS



A pesquisa histrico-bibliogrfica realizada, principalmente no primeiro captulo,
convida o leitor a uma reflexo acerca da participao do piano na chamada msica
popular, que numa poca anterior fonografia, tinha no piano um dos principais meios de
propagao atravs da atuao dos pianeiros. Iniciada ao final do sculo XIX, a tradio
dos pianeiros perpassa o sculo XX e segue sendo renovada nos dias atuais.
Envolvido num intenso contexto musical familiar que promovia frequentes rodas de
choro, Cesar Camargo Mariano se insere nesta tradio a partir do seu primeiro contato
com o piano em 1956, tendo como referncias importantes Ernesto Nazareth, Johnny Alf e
uma srie de pianistas de jazz. Sua produo de samba para piano solo reflete este conjunto
de influncias.
Entre o final da dcada de 1960, perodo de consolidao de sua formao musical,
at o ano de 1994 ano de gravao do disco Solo Brasileiro , Cesar Camargo Mariano
se manteve fiel a um determinado estilo pianstico consolidado ainda na dcada de 1960,
em sua atuao junto aos trios (piano, baixo e bateria). Seu principal trao estilstico a
sustentao de padres rtmicos caractersticos do samba ao longo do discurso musical,
qual nos referimos como relativa estabilidade da linha-guia, fator comum msica dos
pianeiros do incio do sculo XX, como Ernesto Nazareth. Outros traos caractersticos de
seu tratamento pianstico foram descritos no decorrer no texto analtico.
O processo de pesquisa foi marcado pela busca de um referencial que contemplasse
tanto a escrita pianstica quanto o samba. Para tanto, algumas tentativas com diferentes
abordagens analticas foram realizadas, porm mostraram-se insuficientes. O
aprofundamento da pesquisa sobre o contexto musical dos pianeiros Ernesto Nazareth,
Chiquinha Gonzaga e Sinh, revelou a relao com a dana, que por sua vez colocou em
destaque o elemento rtmico.
O ritmo serviu ento como parmetro musical que conduziu a busca por
referenciais analticos, o que levou ao texto de Oliveira Pinto. A sistematizao do
fenmeno musical afro-brasileiro proposta por este autor, tendo o samba como foco, foi
condizente com o paradigma de escrita pianstica que prev a estilizao pianstica dos
instrumentos musicais caractersticos do samba. Portanto, as noes de pulsao
132

elementar, linha-guia, marcao e interlocking, aliadas ao reconhecimento das camadas
texturais, juntamente com a representao grfica da resultante rtmica, representaram as
principais ferramentas utilizadas para a descrio das solues piansticas empregadas por
Cesar Camargo Mariano no samba para piano solo.
Esta breve descrio do processo metodolgico da pesquisa teve por objetivo
explicitar um pouco da experincia da escrita do trabalho, cujo resultado foi a
sistematizao de um conhecimento musical gerado a partir da experincia auditiva das
gravaes das peas, bem como a reflexo pianstica sobre o samba atravs destas obras.
Este trabalho representa um ponto de referncia em minha busca pessoal por uma
maior compreenso em termos de samba e piano. As relaes estabelecidas entre a
especificidade do contedo rtmico, do contedo harmnico (montagem dos acordes,
conduo das vozes) e dos limites do que possvel realizar pianisticamente, so o ponto
de partida para se pensar no samba para piano solo.


133

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137





APNDICE

Transcrio das faixas Cristal Samambaia e Minha Mgoa, gravadas por Cesar
Camargo Mariano no disco Solo Brasileiro (MARIANO, 2004)

















138

ANEXOS

Anexo 1 Odeon, Ernesto Nazareth, 1910. Tambm disponvel em
http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/odeon.pdf , acessado em 10/02/2012.

139



Anexo 2 Gravao de Copacabana, composio de Braguinha e Alberto Ribeiro,
interpretada por Dick Faney. Esta verso foi lanada em 1946 pela Continental (faixa 1 do
CD)
Anexo 3 Teach me tonight, composio de Sammy Cahn e Gene de Paul, interpretada
pelo pianista Erroll Garner no disco Concert by the Sea, de 1955. O pianista
acompanhado de Eddie Calhoun no contrabaixo e Denzil Best na bateria. (faixa 2 do CD)
Anexo 4 Berimbau, interpretada pelo Sambalano Trio no disco Sambalano Trio Vol I ,
RGE, 1964 (faixa 3 do CD).
140

Anexo 5 Cristal, disco Solo Brasileiro (Polygram, 1994), de Cesar Camargo Mariano
(faixa 4 do CD)
Anexo 6 Samambaia, mesmo disco citado acima (faixa 5 do CD)
Anexo 7 - Minha Mgoa, composio de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito,
gravada por Cesar Camargo Mariano num arranjo para piano solo. Mesmo disco citado
acima (faixa 6 do CD)
Anexo 8. Transcrio de Five Spot Blues, de Thelonious Monk. Disponvel em
http://pt.scribd.com/doc/68028529/Thelonious-Monk-Solo-Transcriptions .


Anexo 9 - Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation , extrado de Baker (1995, p.30)
141



Anexo 10 - One Oclock Jump, Count Basie e sua orquestra no ano de 1959. Gravao em
udio, disponvel tambm em vdeo em http://www.youtube.com/watch?v=-_oVJIXaupY.
(faixa 7 do CD)
Anexo 11 Samambaia, verso gravada por Cesar Camargo Mariano no concerto
realizado no ano de 2008 no teatro municipal da cidade de Niteri- RJ, gravao em vdeo
142

disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=SI6Jfg0vEA4&feature=related, acessado
em 10/02/2012 (faixa 8 do CD).