Carl E.

Schorske
Rebelin en Viena
Del ensanche de W agner a las villas de Loos
En la Viena de fin de siglo se dieron cita varias de las
corrientes culturales ms creativas de la poca. Frente a la
exuberancia de los artistas de la Sezession, Loos defenda la
figura del arquitecto como un artesano que aplicaba su
sentido prctico a los objetos que produca, desde un picapor-
te hasta una casa. Schorske nos describe la efervescente
situacin de la capital austraca, que se debata entre los
valores de lo pblico y lo privado, de lo social y lo psicolgico.
La aparicin rpida y confusa de la co- Fue tal la fuerza simblica del nuevo
rriente moderna a finales del siglo XIX, barrio que los austracos le pusieron el
como un amplio movimiento cultural nombre de die Ringstrasseniira a toda la
consciente de su ruptura con la historia, poca de dominio liberal, al igual que los
dej secuelas en la arquitectura de toda ingleses dieron al mismo perodo el nom-
Europa. Pero en ningn sitio dej tantas bre de su reina: the Victorian Age. La
como en Viena. La razn no hay que ir a Ringstrasse, bien provocando orgullo ' o
buscarla muy lejos. Se debe a la gran produciendo repulsin, hizo de la arqui-
realizacin urbanstica de la ciudad en el tectura un tema fundamental que foment
siglo XIX: la Ringstrasse. All, el liberalis- la pasin y la controversia pblicas. As,
mo austraco, a la manera de los movi- Heinrich Friedjung, historiador liberal del
mientos triunfantes, construy despus de momento, saludaba las actuaciones de la
1860 su acrpolis, exaltando a travs de la Ringstrasse como el cumplimiento de una
piedra los victoriosos valores del Recht promesa histrica, en la que los esfuerzos
(derecho), tico y racional, y de la Kultur y sufrimientos seculares de los ciudadanos
(cultura), esttica y refi nada. La zona de corrientes -cuya riqueza y talento lleva-
la Ringstrasse se construy dentro de la ban mucho tiempo enterrados- se exhu-
capital imperial al igual que Canberra o maban finalmente como enormes yaci-
Brasilia lo hicieron en plena naturaleza. mientas de carbn en el siglo XIX. En la
,En un espacio grandioso y homogneo se poca liberal, escriba Friedjung, e1 po-
concentr un conjunto de edificios pbli- ' der pas, al menos en parte, a la bur-
monumentales - museos, teatros, se- =-suesa; y en ningn caso alcanz sta una
des del rgimen constitucional, etc.- y de vida ms ampleta y pura que en la re-
residenciales de aspecto pala- construccin de Viena
1
. Por otro lado, el
ciego para albergar a la clase dirigente. En arquitecto Adolf Loos, en una de sus
este modelo de ciudad dentro de la ciu- primeras y ms llamativas incursiones cr-
dad faltaba ostensiblemente un lugar ticas, asign en 1898 a la Viena de la
para los trabaj adores industriales y para Ringstrasse un sobrenombre que caus
la vida laboral, sobre la que descansaba sensacin: la ciudad de Potemkin. No
primordialmente el poder de quienes la vea su arquitectura como el smbolo de
construyeron. una vida ms completa y ms pura, sino
Dos caractersticas confirieron a la como un rostro falso que ocultaba la
Ringstrasse su importancia en lo que res- vacuidad y la corrupcin de la sociedad
pecta al origen del movimiento moderno austraca.
en Austria: su poder como smbolo cul- En la batalla simblica sobre la cultura
tural y su estilo historicista, segn el cual liberal de mediados de siglo, la llamada
los edificios se construan siguiendo mo- arquitectura de estil o> - elegida para
delos gticos, renacentistas y neoclsicos. erigir el Ring- se convirti en un tema
4
1
decisivo. Para Jos constructores y los de-
fensores de la Ringstrasse, la multiplici-
dad de estilos histricos -cada cual aso-
ciado normalmente a la funcin del edifi-
cio que revesta- era en s misma un
signo de la asimilacin de las riquezas del
pasado por parte del nuevo hombre ilus-
trado. Cada edificio se realizaba en el
estilo de una poca asociada a su funcin:
el Parlamento, en clsico griego; la Ra-
thaus (ayuntamiento), en gtico, el estilo
que se asociaba a la municipalidad medie-
val; la universidad, a la manera renacen-
tista; y el teatro, a la barroca. Los edifi-
cios de viviendas se inspiraban en los
palazzi renacentistas. Para los rebeldes y
los detractores, por otro lado, los estilos
histricos eran un signo de que los bur-
gueses estaban escondiendo su identidad
bajo mscaras del pasado; o bien - la
otra cara de la moneda- de que no
haban conseguido encontrar una expre-
sin estilstica adecuada a su propia ver-
dad. Al rechazar la legitimidad de la ar-
quitectura de los estilos histricos, los
fundadores de la modernidad a finales de
los aos 1890 encontraron inicialmente
una causa que compartir. Si bien tenan
un infierno comn que los mantena uni-
dos -concretamente las deficiencias mo-
rales del historicismo del Ring-, pronto
_qued claro que los crticos tenan para-
sos muy diferentes. Distinguir entre las
diversas tendencias criticas es revelador
para entender el movimiento moderno y el
lugar de Loos dentro de l.
Dos tendencias
En la crtica arquitectnica de la Rings-
trasse se pueden distinguir cuatro escue-
las, cada una de las cuales est imbuida de
una idea distinta de lo que es la cultura.
Dos de ellas se basan en criterios pblicos
y sociales, y las otras dos, en normas
privadas y psicolgicas. Los crticos de la
pblica-social y los de la priva-
da-psicolgica pertenecan a generaciones
distintas. Los dos crticos sociales ms
importantes, Otto Wagner y Camilla Sit-
te, haban nacido a principios de la dca-
da de 1840, y haban vivido su madurez
15 (1988) A&V
1 Cartel conmemorativo de la apertura de la
Ringstrasse en 1860.
2 El Kunstmuseum de Viena.
3 La Ringstrasse.
profesional en pleno apogeo del liberalis-
mo, es decir, durante las tres dcadas
siguientes a 1860, cuando se construy la
Ringstrasse. Fue slo al final de su vida,
en los aos 1890, cuando ambos perso-
najes - Wagner y Sitte- formularon sus
crticas contra la Ringstrasse.
Los arquitectos-crticos de la escuela
psicolgica pertenecan a la generacin
siguiente y haban nacido en torno a 1870.
Alcanzaron su madurez en los aos 1890,
cuando el gran programa de construccin
pblica del Ring prcticamente estaba ter-
minado y los encargos de edificios repre-
sentativos casi se haban agotado.J?e este
modo, independientemente de los cambios
-polticos y culturales, la situacin econ-
mica de la propia arquitectura bast para
restringir realmente las oportunidades pro-
fesionales de la generacin ms joven a la
esfera privada, y principalmente a la resi-

Los dos principales crticos de la prime-
ra generacin, Sitte y Wagner, vean en el
diseo de la Ringstrasse dos elementos
tradicionales de la arquitectura puestos en
tensin: el arte y la utilidad. Cada uno
abogaba por uno de estos valores. Sitte se
erigi en defensor del aspecto artstico
frente a lo que consideraba la fra planifi-
espacial de la Ringstrasse, que se
,adaptaba al fluir del trfico. Aceptando el
estilo histrico en arquitectura con toda
su capacidad de significacin simblica,
exiga igualmente la revitalizacin del di-
seo histrico tambin en el espacio urba-
no, haciendo hincapi en las plazas ms
que en las calles dominadas por los veh-
culos, que era el caso del diseo de la
Ringstrasse. Para l, la extensa calle circu-
lar produca anarqua y agorafobia, am-
bas asociadas con el spero individualis-
mo de la vida moderna. La propuesta de
Sitte era recuperar la plaza con objeto de
contener ese flujo torrencial de personas
- en movimiento dentro de un espacio que
- favoreciera la sociabilidad y la congrega-
cin. La plaza era para l la forma urbana
que poda generar y sustentar una comu-
'nidad, que poda recuperar ese sentido de
pertenecer a una polis que la enfebrecida
(1988) 15
2
3
cultura comercial moderna estaba des-
t ruyendo.
Al igual que Sitte, Otto Wagner critica- _
ba la Ringstrasse por la contradiccin
existente entre su declaracin estilstica en
favor de la tradicin en la arquitectura, y
su modernidad racional en el trazado qe
las calles y el diseo espacial. Pero mien-
Tras que Sitte exiga mayor fidelidad a la
historia, Wagner buscaba superar esta an-
tinomia desde el extremo opuesto. De-
fenda la primaca de la utilidad y de la
funcin moderna. su proyecto de
expansin de la ciudad, Wagner escogi
un lema que a Sitte le habra dejado
lielado: Artis sola domina necessitas ((<la,
necesidad es la nica duea del arte).
Un nuevo estilo
Wagner haba sido durante dos dcadas
un brillante arquitecto de edificios resi-
denciales de estilo neorrenacentista. Lue-
go se ocup del diseo de la red del
ferrocarri l metropolitano de Viena. Su
imaginacin se encendi con las posibili-
dades ofrecidas a la ciudad por la nueva
5
1
tecnologa, y proclam la ciudad moderna
de crecimiento infinito, la mega/polis. La
arquitectura y el urbanismo deban
adaptar la imagen de la ciudad al hom-
bre moderno, un hombre abiertamente
econmico. Wagner lo imaginaba enrgi-
co, racional, eficiente y urbano, un metro-
politano prctico, un burgus con poco
tiempo, mucho dinero y buen gusto para
lo monumental. En su innovador manual,
Moderne Architektur, Wagner exiga el
de la funcin (o, como l
deca, der Zweck, el propsito) como
determinante de la forma. Durante el siglo
XIX, deca, el ritmo de los cambios socia-
les haba sido tan rpido que los arquitec-
tos haban tenido que recurrir a los estilos
histricos, ideados para responder a las
necesidades de las civilizaciones anterio-
res. Haba llegado el momento de crear un
estilo artstico para la ciudad que fuera
congruente con las nuevas tecnologas y
los nuevos materiales de construccin,
como se haba hecho ya en el caso de los
trenes y los puentes del ferrocarril. La
funcin del arte, proclamaba Wagner,
es consagrar todo lo que surge con obje-
to de satisfacer objetivos prcticos
2
. Los
arquitectos y los urbanistas deban hacer
visible nuestra mejor esencia democrtica,
onsciente y acertada, y hacer justicia a
ls colosales logros tecnolgicos as como
al carcter fundamentalmente prctico de
la humanidad.
' Wagner seal el camino desarrollando
un estilo constructivo radicalmente sim-
plificado, adaptado a la perpectiva de los
vehculos en las grandes vas urbanas. La
6
'-
anarqua no le produca terror a este fer-
viente partidario de una bulliciosa mega-
/polis donde millones de habitantes resi-
diran en grandes manzanas de vivien-
das. En estas grandes manzanas, pensaba
Wagner, la uniformidad se elevara al
rango de una monumentalidad que sera
expresin directa del hombre econmico
moderno, a quien los constructores de la
Ringstrasse haban escondido tras la vesti-
menta de la arquitectura de estilo.
As pues, Sitte y Wagner atacaron, des-
de posturas opuestas, la sntesis historicis-
ta de arte y utilidad que supona la Rings-
trasse; Sitte, con el propsito de recuperar
el espritu comunitario; y Wagner, con la
intencin de crear una metrpolis moder-
na para la nueva sociedad comercial. Am-
bas figuras estaban comprometidas con la
esfera pblica, en la cual el individuo
adquira -segn ellos- su significado, y
de la cual la arquitectura reciba tanto su
funcin como su forma.
La ciudad de la hipocresa
Mientras tanto, una joven generacin de
intelectuales austracos preparaba una re-
belin ms minuciosa contra la sntesis
cultural de los padres liberales: primero en
poltica, luego en literatura y finalmente
en arte y arquitectura. La expresin orga-
nizativa de esta revuelta en el arte y la
arquitectura era el movimiento denomina-
do Sezession, fundado en 1897. Su propio
nombre implicaba el abandono de la cul-
tura de sus predecesores. El lema inscrito
en la sala de exposiciones de la Sezession
proclamaba la ruptura con el pasado: A
cada poca, su arte; a cada arte, su liber-
tad. Al principio, este compromiso se
extenda por igual a la cultura pblica y a
la privada. La revista de la organizacin,
Ver Sacrum ( La primavera sagrada), pro-
clamaba en sus nmeros de 1898 la rege-
neracin de la sociedad austraca por me-
dio de la cultura, acusando de corrupto y
moribundo al arte historicista tradicional
de mediados del siglo XIX. Fue Adolf
Loos - posteriormente el ms implacable
adversario de la Sezession- quien acu
para sta la acusacin contra la Ringstras-
se y su cultura con el ttulo ya reseado de
La ciudad de Potemkin (uno de los
ensayos recopilados ms tarde en su libro
lns Leere gesprochen). La imputacin fun-
damental era la hipocresa. Todos los
palacios que produjo la Italia renacentis-
ta, escriba, han sido usurpados para
presentar una nueva Viena a su majestad
la plebe. Los edificios de viviendas del
Ring estaban ocupados por estafadores,
advenedizos que, pese a tener dentro una
sola habitacin pequea y un bao, se
presentaban como seores feudales gra-
cias a las fachadas de sus residencias
3
.
Todos los secesionistas podan estar de
acuerdo en la hipocresa, en lo que era
falso en el pretencioso mundo de la Bil-
dung (educacin) burguesa expresada en
la Ringstrasse. Para recuperar su honesti-
dad, Sitte y Wagner haban adoptado una
parte de lo que a mediados de siglo era
la sntesis del estilo histrico y el espa-
cio urbano moderno; Sitte, lo primero, y
Wagner, lo segundo. Loos y la crtica
moral y esttica de la Sezession rechaza-
15 ( 1988) A&V
bao la sntesis entera en nombre de la
honestidad, de la verdad.
Esttica y moral
Pero qu era la verdad moderna? Y cul
era el papel del arte en la vida moderna?
Aqu die Jungen (los jvenes), tanto en
arquitectura como en otros campos de la
alta cultura, estaban divididos en dos ban-
dos: los estetas y los moralistas. Ambos
bandos se interesaban no tanto por la
sociedad como por la psique, no tanto por
el hombre econmico y comunitario de
Wagner y Sitte como por el Gefhlmensch,
el hombre de los sentimientos. Los artistas
de la Sezession compartan las preocupa-
ciones de los escritores coetneos de la
jung Wien (la joven Viena) como Schnit-
zler y Hofmannsthal: por un lado, explo-
raban la vida instintiva, especialmente la
ertica, y la disolucin de las fronteras
entre el yo y el mundo, entre el pensa-
miento y el sentimiento; por otro lado,
trataban de crear una belleza nueva y
suprahistrica, en la arquitectura y en las
artes aplicadas, que pudiera satisfacer los
espritus sensibles de quienes posean una
cultura esttica. Inspirados en el movi-
miento ingls de las Arts and. Crafts, pero
no en su teora social, los diseadores de
la Sezession se esforzaban en transformar
los objetos utilitarios de la vida cotidiana
en obras de arte. Del supuesto cliente, del
nuevo hombre de la Bildung - al contra-
rio que de su predecesor, que enriqueca
su vida con obras de una cultura histrica
adquirida- se esperaba que se interpreta-
ra a s mismo desde dentro, que purificara
su propia psique hasta convertirla en arte.
El modo de vida - la casa, su mobiliario y
su arte- deba ser una expresin personal
de la belleza y el alma de cada hombre.
En tales circunstancias el arquitecto era
cada vez menos constructor y ms artista.
La nueva terminologa reflejaba el cam-
bio: el arquitecto se convirti en Raum-
knstler (artista del espacio) y la arquitec-
tura se denomin Raumpoesie (poesa del
espacio). (Otto Wagner hizo todo lo con-
trario: cambi el ttulo de Moderne Arch-
tektur por el de Moderne Baukunst, es
A&V (1988) 15

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4
decir, el arte de construir, no de poetizar
en el espacio.)
Hermano Bahr, un escritor que haba
encargado el diseo de su casa al arquitec-
to del edificio de la Sezession, Josef 01-
brich, describe cmo se debera uno diri-
gir en principio a su arquitecto:
y Primero tendra que hablar con el ar-
quitecto de mi belleza interior ... por me-
dio de mi color, mi poema y mi cancin
favoritos, mi hora preferida del da ... As
me conocera, podra sentir mi esencia.
Luego l tenqra que expresarla mediante
una lnea para encontrar as el gesto de tal
esencia. Sobre la puerta se hara una ins-
cripcin con un verso: el verso de mi
esencia. Y lo mismo que este verso dice
con palabras ha de decir cada color y cada
lnea; y cada silla, cada papel pintado y
cada lmpara seran ese mismo verso una
y otra vez. En esa casa yo podra ver por
todos lados mi alma como en un espejo.
sta sera mi casa. Aqu podra vivir yo,
mirando mi propia imagen, escuchando
mi propia msica
4
.
Puesta enseguida de moda, esta esttica
personalista no lleg muy a menudo a
tales extremos narcisistas, pero algunas de
las obras ms importantes de los arquitec-
tos de la Sezession reflejaban su espritu.
1 y 2 Vista del Heinrischof y el Maximilianhof
en la Ringstrasse.
3 Portada para Ver Sacrum, revista de la
Sezession.
4 Pgina ilustrada por Josef HoiTmann para Ver
Sacrum, enero de 1899.
Especialmente notable era la concepcin
integral del exterior y el interior, mediante
motivos comunes que servan para unifi-
car el espacio interno y el mundo externo.
En el cuarto de los nios de la Villa
Friedmann, de Olbrich, se pueden ver no
slo las inscripciones, sino tambin el in-
tento de disolver simblicamente las pare-
des, introduciendo la naturaleza mediante
pinturas murales congruentes con el esce-
nario exterior. El pan-psiquismo y el pan-
naturalismo se funden en las formas org-
nicas del mobiliario expresamente disea-
do para la casa.
En el famoso Palais Stoclet, construido
por Josef Hoffman"n -con Gustav Klimt
y otros artistas de la Sezession a cargo de
la decoracin-, la intencin era propor-
cionar tanto un escenario para la buena
vida como un smbolo de sta. El exterior
-con sus ribetes modelados delimitando
los bloques recubiertos de mrmol que
componen la casa- es un autntico joye-
ro para la vida culta y refinada que deba
albergar. En consonancia con el tan cita-
do propsito de Osear Wilde de imbuir de
arte la vida entera, incluso los vestidos del
matrimonio Stoclet se disearon para ar-
monizar con el rico decorado, uniforme-
mente estilizado, de su casa. La ornamen-
tacin se integraba completamente en la
propia estructura, de manera que haca
sensual el ambiente y unificaba tanto el
exterior y el interior como la casa y sus
ocupantes. Los retratos de Klimt que da-
tan de la poca de la construccin del Pa-
lais S toclet ( 1904-1911) revelan la misma
reclusin hermtica de la figura humana
en un lujoso interior cuyos smbolos care-
cen de toda referencia histrica.
La virtud de la verdad
Frente a esta especie de glorificacin del
arte y a su apropiacin por parte de la
buena vida sibartica que pronto domin
la Sezession, Adolf Loos y su aliado lite
rario, Karl Kraus, abrieron un segunde
frente en esta cruzada en favor de une
cultura purificada. Disolvieron la
de hermanos que se haba vuelto
los padres de la Ringstrasse, haciendc
1 y 2 HofTmann, dibujos de la sala de entrada y
del vestbulo del Palais Stoclet, Bruselas,
1905-1911.
3 Osear Kokoschka, retrato de Adolf Loos, 1916.
4 Adolf Loos, vestbulo de la casa Moller,
Viena, 1927.
estallar una guerra fraticida, una guerra
de moralistas contra estetas. Mientras que
los es tetas de la jung Wien haban roto la
sntesis de cultura esttica y racional que
supona la Ringstrasse, dando primaca a
la cultura esttica del sentimiento y los
sentidos, Loos y Kraus adoptaron la otra
parte de la tradicin, exaltando el Geist, el
espritu. Los secesionistas recurran a las
artes por su poder de redencin y de
consuelo, o por su capacidad para produ-
cir una vida de refinada belleza, de poesa.
Con ellos, Loos y Kraus sostenan y di-
fundan lo que consideraban las virtudes
masculinas de la razn, la tica y las
verdades honestas contenidas en el len-
guaje corriente, ya fuera en las palabras o
en las cosas. Hacia 1900, Loos y Kraus,
los ltimos autnticamente puritanos, se
consideraban los adalides de las virtudes
de la verdad frente a las corrupciones de
la belleza, ya fuera sta historicista en su
concepcin, como en el caso de los padres,
o modernista, como en el de los hermanos.
Kraus expresaba as la idea de esta
guerra de dos frentes, al tiempo parricida
y fraticida, que l y Loos haban desa-
tado:
Adolf Loos y yo - l con los artefac-
tos y yo con las palabras- no hemos
hecho ms que poner de manifiesto que
hay una distincin entre un jarrn y un
orinal, y que la cultura se asienta en esa
diferencia. Sin embargo, los otros, los
hombres con un punto de vista positivo,
estn divididos entre quienes tratan el
jarrn como un orinal (los historicistas)
y quienes tratan el orinal como un jarrn
(los modernistas)
5
.
Kraus, por su parte, escogi dos tribu-
nas para su actividad crtica: la prensa y el
teatro, los dos medios de comunicacin
verbal ms importantes de la cultura libe-
ral vienesa del siglo XIX. El delito de la
prensa era la deformacin de la pura
funcin alusiva del lenguaje en la crnica
de los hechos mediante el sesgo personal
del periodista. El arte o, mejor, el artificio
del periodismo era el medio por el cual la
clase en el poder y sus servidores periods-
ticos manipulaban al pblico. El mtodo
8
2
de Kraus para redimir la palabra de la
corrupcin esttica de la prensa era el
profundo anlisis crtico de algunos rela-
tos concretos de los diarios. Saba cmo
hacer que el lenguaje distorsionado de las
crnicas revelara su ms profunda verdad
factual y tica, lo que pona de manifiesto
el abuso al que haba sido sometido. En
su peridit.;o unipersonal, Die Fackel ( La
antorcha) , Kraus expona como un airado
profeta la corrupcin y la hipocresa que
prevalecan en el terreno pblico.
Al tiempo que exiga rgidas normas
morales en la esfera pblica de la poltica
y la ley, Kraus defenda la libertad sexual
y el libre albedro en la esfera privada. En
general, Kraus era una suerte de burgus
antiburgus que esgrima los valores mo-
rales tradicionales de su clase en contra de
las costumbres de esa misma clase. Uno
de los rasgos distintivos de su crtica cul-
tural era que consideraba el arte y la
esttica como instrumentos cruciales para
la corrupcin del pblico, instrumentos
que servan ms a la venalidad que a la
veracidad. Segn la visin de Kraus, era
mejor que el arte, como expresin de la
vida afectiva, quedase confinado a la ex-
periencia personal, aislado del mundo p-
blico del poder y la promocin.
Incluso en el teatro, Kraus esperaba
recuperar la pureza mediante el retiro a la
esfera privada. Pensaba que el pblico
teatral de Viena estaba corrompido por el
acento excesivo en la perfeccin de las
funciones y en el culto popular por los
actores a expensas de los textos. Cuando
Lessing cre en el siglo XVIII el teatro
nacional alemn por motivos morales y
sociales, anunci que iba a convertir el
escenario en un plpito. Kraus, ms de un
siglo despus, tomaba el camino opuesto:
para salvar el texto, la verdad de la pala-
bra, trasladaba la obra del escenario p-
blico al atril. Desde l haca lecturas pri-
vadas para auditorios selectos. En ellas la
fuerza moral de la palabra poda hacerse
realidad sin el arte corruptor de la repre-
sentacin.
El sentido prctico
Con el mismo espritu realista que Kraus
llev a la crtica cultural mediante el an-
lisis de las crnicas de noticias, Adolf
Loos comprobaba el estado de salud de la
cultura explorando los objetos utilitarios
senci ll os de la vida cotidiana: utensilios
caseros, mobiliario, vestimenta, equipaje,
fontanera, etc. Como para Kraus, su bete
naire, su pesadilla, era el arte que se
introduca en terrenos donde slo debera
reinar el sentido prctico. Para Loos, los
trminos ornamento y embellecimien-
to eran sinnimos de un arte apartado de
su funcin (falschangewandt e Kunst) . El
arte y la ornamentacin, proclamaba,
pertenecen en su origen al reino de Eros,
y por tanto al terreno privado
6
. No es
el artista sino el artesano quien debera
guiarnos. A Loos no le interesaba la belle-
za salvo cuando era el resultado natural
del descubrimiento de una respuesta for-
mal y material a una necesidad prctica.
Su primer blanco fue de nuevo el estilo
histrico: En los dos ltimos decenios,
15 (1988) A&V
escriba Loos, hemos tenido en las pal-
mas de las manos callos renacentistas,
barrocos y rococs gracias a los pomos de
las puertas
7
. Contaba que haca frecuen-
tes peregrinaciones a un edificio nuevo
para ver un picaporte. Pero probablemen-
te el lector se sentira engaado si fuese a
verlo, pues su principal caracterstica era
la simple discrecin.
Simplicidad, modestia, discrecin: tales
eran las virtudes que Loos vinculaba al
sentido prctico y que contrapona a las
normas estilsticas que prevalecan en la
cultura del diseo histrico de mediados
del siglo xrx. Obsrvese que todas estas
virtudes eran ticas adems de estticas.
Las crticas de Loos a los objetos eran al
mismo tiempo crticas a la cultura que los
produca. El primer Loos no era ms que
un funcionalista; la civilizacin ms desa-
rrollada, deca, era la que resolva el pro-
blema de vivir del modo ms sincero y
econmico posible. Los griegos trabaja-
ban slo desde el punto de vista prctico ...
sin querer hacer realidad exigencia estti-
ca alguna. Cuando un objeto era tan prc-
tico que no poda serlo ms, era cuando lo
llamaban bello. Hay alguien tan civili-
zado en nuestra poca? S, contestaba
Loos: Los ingleses y los ingenieros son
nuestros helenos. De ellos recibimos nues-
tra cultura; de ellos se esparce sobre todo
el globo terrestre
8
.
El artesano y el caballero ingls: estos
dos tipos ideales son recurrentes en las
crticas iniciales de Loos. Con su anglofi-
lia, Loos simplemente comparte una acti-
tud fundamental del liberalismo austraco
del siglo XIX. El caballero representa para
l la ms elevada combinacin de pragma-
tismo burgus y gracia aristocrtica, lo
que se manifiesta en su buen sentido para
lo conveniente y lo apropiado. Loos se
sirve de la vestimenta como vehculo para
su argumentacin. Los alemanes, observa,
preguntan si un hombre va bellamente
vestido; los ingleses slo preguntan si va
bien, correctamente vestido. Y es que un
caballero no busca destacar, sino pasar
inadvertido; trata de ir convenientemente
ataviado para la ocasin, ya sea sta mon-
A&V (1988) 15
4
tar en bicicleta o asistir a un acto protoco-
lario. Loos considera que ese mismo nivel
de adecuacin prevalece en la Wohnkultur
-la cultura del habitar- de los ingle-
ses, desde los vagones del ferrocarril hasta
el mobiliario. Los ingleses han liberado al
artesano del diseador-artista. La refor-
ma de nuestro entorno habitable, sostena
Loos, nunca vendra de arriba, sino de
abajo. Y ese "abajo" es el taller
9
.
Arte y artesana
As pues, la posicin adoptada por Loos
como crtico consista en una modernidad
congruente con la de Otto Wagner en
cuanto a su acento en el sentido prctico.
Sin embargo, Wagner pensaba a la gran-
diosa escala de la res pblica como un
urbanista comprometido con la metr-
polis comercial. Buscaba deliberadamente
un nuevo estilo que puiera representar la
modernidad, un arte que consagrara lo
prctico. Loos pensaba a la pequea esca-
la de la multitud de objetos prcticos de la
vida cotidiana. Su sentido prctico recha-
,zaba la fbrica en favor del artfice y el
artesano, con quienes se poda contar
para no recargar sus objetos con orna-
mentos ajenos a sus propsitos. La pro-
duccin artesanal con un propsito es-
pecfico aspira a la mxima eficacia y al
mnimo coste, ya sea en trabajo, capital o
ideas. Los artistas que aaden ornamen-
tos para dar rango y significado poticos
a Jos objetos tiles violan la tendencia en
favor de la economa y la funcin racio-
nal, que es la marca del hombre civiliza-
do. Aqu es donde se la tendencia
asctica de Loos.
As pues, Loos no trataba de encontrar
un nuevo arte aplicado, sino de dejar el
arte fuera de la artesana, al igual que
Kraus intentaba dejar el arte literario fue-
ra del periodismo. El arte no deba pene-
trar ( durchdringen} en la vida -como
preconizaban los estetas secesionistas- ,
sino, por el contrario, retroceder a la
esfera expresiva puramente pdvada donde
los hombres y las mujeres pudieran dedi-
carse libremente a sus deseos y a sus
maneras de crear significados, sin dicta-
dos provenientes del mundo exteriorJ ni
siquiera por parte del arquitecto. Este
poda ayudarles a realizar su hbitat, pero
no poda ni deba dar significado a sus
vidas con formas simblicas.
El gesto ms polmico de Loos en con-
tra de la concepcin secesionista del arqui-
tecto como poeta del espacio fue declarar
que no era en absoluto un artista, sino un
artesano. La labor del arquitecto era del
mismo rango que la del guarnicionero o el
sastre: satisfacer una necesidad prctica
del modo ms econmico posible. La fan-
tasa, tan apreciada en la ideologa de los
secesionistas, era algo propio del artista,
pero no del arquitecto. Loos distingua
drsticamente una cosa de otra con estas
palabras:
La obra de arte es un asunto privado
del artista. La casa no lo es ... La obra de
arte no tiene responsabilidad ante nadie;
la casa la tiene ante La obra
de arte quiere arrancar a los hombres de
su comodidad (o de su complacencia: Be-
9
l Portada de la revista Das Andere, dirigida por
Adolf Loos. Viena, 1903.
2 y 3 Adol f Loos, interior de la tienda Knize,
1901-1913.
4 y S Adolf Loos. casas Steiner ( 19 1 0), Moller
( 1927- 1928) y reforma de la casa Juschnitz.
2
quemlichkeit); la casa ha de servir a dicha
comodidad. La obra de arte es revolucio-
naria; la casa es conservadora
10
.
Con tal distincin Loos se colocaba en
las antpodas de los arquitectos de la
Sezession, para quienes la casa era la
proyeccin de la identidad personal. Esto
ayuda a explicar por qu Loos poda,
junto con Kraus, defender a Kokoschka y
otros jvenes expresionistas radicales. El
neutralismo fro y geomtrico de una casa
de Loos y el febril psicologismo de un
retrato de Kokoschka o Schiele repelan
con una fuerza igual, pero opuesta, la
unidad esttica de la casa bella y su
funcin simblica como espejo privado y
expresin pblica de la personalidad de su
propietario.
Interiores ingleses
Loos llev sus esfuerzos por despojar al
arquitecto de su rango de artista directa-
mente hasta su propio trabajo. Con una
especie de modestia confiada, se presenta-
ba a s mismo -en especial a los clientes
de sus viviendas- como consejero del
espacio habitable, como asesor en renova-
cin interior y en adquisicin de mobilia-
10
ro. Incluso teniendo en cuenta la irona
de su retrica, hay que reconocer que
Loos evit en principio la tentacin estti-
ca, propia de los arquitectos, de disear
no slo la casa sino tambin todos sus
enseres. El procedimiento declarado por
Loos -al menos antes de la 1 Guerra
Mundial- consista en exhortar a los
clientes a que aprendieran a equipar sus
casas al igual que se aprende esgrima, es
decir, practicando, cogiendo la espada
con la mano. El arquitecto servira, al
igual que.el maestro de esgrima, de profe-
sor y consultor.
En la prctica, lo que result de esta
definicin que hizo Loos del papel del
arquitecto fue, de hecho, una serie de
interiores, tanto en pisos como en sus
propias casas, amueblados a la manera
inglesa, con paneles, armarios, muebles
Sheraton y otros enseres tradicionales, en
consonancia con el ideal de Loos de una
comodidad y una sobriedad propias de un
caballero. Este conservadurismo no impi-
di la creacin, en ocasiones, de un am-
biente diseado para la vida amorosa. Al
contrario, el principio de la organizacin
interior era la libertad. El propio Loos era
3
un hombre con un poderoso apetito se-
xual. (Atrado por las mujeres antes de los
veinte aos, se cas tres veces, tuvo otras
aventuras y, como su amigo el escritor
Peter Altenberg, intent seducir a nios.)
El piso que reform y amuebl para l
y su primera esposa, Lina, mostraba una
combinacin de sobria comodidad inglesa
en el cuarto de estar y una franca sensuali-
. dad en das Zimmer meiner Frau, la
habitacin de su mujer. Loos public fo-
tografias de ambos cuartos en su efimera
revista Das Andere, cuyo propsito se
declaraba provocativamente en el subttu-
lo: Ein Blatt zur Einfhrung abendliindis-
cher Kultur in Osterreich (boletn para la
introduccin de la cultura occidental en
Austria). El cuarto de estar, con las vigas
vistas y el acogedor rincn de la chime-
nea, podra haber sido diseado por Mo-
rris o Philip Webb; pero el dormitorio,
con su ingeniosa integracin de la cama y
el suelo mediante revestimientos de piel,
es un antecedente de los sensuales decora-
dos de Hollywood en los aos veinte. Lo
que cuenta en el interior es, pues, la inti-
midad, el libre albedro en la vida privada.
Si observamos el exterior de las casas
15 (1988) A&V
S
de Loos, encontramos un carcter com-
pletamente diferente. Reina un geometris-
mo absolutamente asctico. El exterior es
annimo o, mejor, inexpresivo. No trans-
mite ningn tipo de mensaje, no simboliza
nada, no representa nada. Tiene la virtud
del atuendo de un caballero: es unauffa-
1/end, pasa inadvertido, literalmente no
sorprende. La casa, escriba Loos, no
debe decir nada al exterior; en cambio,
toda su riqueza debe manifestarse en el
interior
11
. De esto se puede extrapolar la
siguiente visin de la distincin entre lo
pblico y lo privado en la cultura: la
riqueza no pertenece a lo externo, al terre-
no pblico, sino a lo interno, al terreno
privado. El exterior ya no refleja lo prime-
ro ms que lo segundo. Es una mera
divisin entre uno y otro que no proclama
nada, que no impone mida, que no recibe
nada desde fuera, que no transmite nada a
la vida de dentro salvo la luz. Es un muro
y una mscara que, debido a que no
representa nada, no desfigura nada. No
une, sino que delimita.
Nos hallamos en un momento en que el
lugar de Loos en la trayectoria de la
arquitectura entendida como crtica puede
A&V (1988) 15
6
resaltar con toda su singularidad. El tema
principal que su crtica tica a la cultura le
impuls a formular sobre la arquitectura
fue la relacin entre el exterior y el inte-
rior. En esto, y no en el arte dotado de
la funcin que le era propia, radicaba
el problema del hombre moderno para
Loos.
En la arquitectura histrica de la Rings-
trasse, que constitua su punto de partida,
el exterior era descaradamente falso con
respecto al interior. Lo que todos los
crticos culturales -Wagner y Sitte en la
generacin de los mayores, y los estetas y
moralistas en la de los jvenes- conside-
raban como una falsificacin, poda verse
tambin como una inspiracin. El Mietpa-
last (palacio de alquiler) de la Ringstrasse
era toda ua declaracin, a travs del
vocabulario histrico, acerca de la impor-
tancia y la fortuna de los residentes. Tras
las fachadas renacentistas la gente viva en
pisos decorados en una extensa variedad
de estilos: Biedermeier, Imperio, Alto Vic-
toriano, etc., por no mencionar la orna-
mentacin inspirada en la propia Sezes-
sion. Si la fachada desfiguraba la organi-
zacin interior del espacio, lo haca con
objeto de proclamar mejor la categora de
sus habitantes como gentes que haban
adquirido una elevada cultura. El exterior
cumpla una funcin de representacin; se
presuma que la mscara pblica configu-
rara al hombre privado. En la dialctica
entre exterior e interior, la fachada era
prioritaria; se esperaba que el hombre
privado viviera de acuerdo con los valores
histricos que trasluca el mundo pblico.
Dos tipos de hombres modernos
En la arquitectura que Wagner desarroll
de acuerdo con su crtica de la Ringstrasse
en el terreno urbanstico y utilitario, el
interior comenz a reafirmarse sobre el
exterior, pero principalmente a travs de
los mtodos de construccin y la eleccin
de los materiales. Wagner aspiraba a la
verdad tecnolgica en .. sus formas cons-
truidas. Sus edificios - ya fueran oficinas,
viviendas o estaciones de metro- empie-
zan a ser volmenes cerrados ms que
masas vaciadas. Pero sus exteriores siguen
siendo declaraciones pblicas adems de
expresiones de una nueva verdad cons-
tructiva. La arquitectura se concibe como
un elemento de un conjunto urbano ms
11
extenso, cuyas funciones sociales y valo-
res comerciales y culturales gobiernan su
rostro externo. El hombre econmico de
Wagner ya no oculta su modernidad tras
los telones histricos (como los Brger de
la Ringstrasse), sino que uno se lo imagi-
na como un apasionado y convencido
participante de la escena pblica met ropo-
litana. Wagner fue el arquitecto cuya acti-
vidad crtica y profesional liber las reali-
dades econmicas y tcnicas que hasta
entonces haban estado reprimidas, en-
terradas bajo los estilos histricos. Su
espritu moderno es el de un nuevo hom-
bre pblico (el horno econornicus), y sus
edificios estaban hechos para ser experi-
12
mentados .de ese modo, por fuera y por
dentro.
Los arquitectos de la Sezession cons-
truan la casa para otra clase de hombre
moderno (el horno psychologicus), un
hombre con sensibilidad y amplia cultura
esttica. Con ellos se subvirti la primaca
de la esfera pblica. La casa lleg a ser
---<:omo ha observado acertadamente Sea-
trice Colomina- una representacin del
carcter del propietario hecha por el ar-
quitecto. La distincin entre exteri or e
interior queda virtualmente eliminada
- licuada sera una palabra ms exacta- ,
puesto que los temas y las formas simbli-
cas fluyen libremente entre el muro exter-
1 Josef Hoffmann, sala de estar del Palais
Stoclet, Bruselas, 1905-1911.
2 Adolf Loos, maqueta de la casa Schen, 1912.
3 Sala-comedor del apartamento de Ado1f Loos
en Viena, 1903.
no y el espacio interno, como ocurre en
las residencias fin-de-siecle de Olbrich. Al
mismo tiempo que el ego, tambin el in-
consciente y el superego se amalgaman en
una nica consciencia sismogrfica. La
casa se convierte en el espejo del cliente,
pero tambin le exhibe ante el mundo
externo. La esfera pblica no ha sido
disuelta, ni la privada ha sido recluida.
Ahora el exterior expresa la personalidad
del hombre privado y la proyecta hacia el
terreno pblico. La casa sirve tanto de
espejo privado como de imagen pblica.
Si Wagner transform la a rquitectura
dentro de la esfera pblica, y los secesio-
nistas establecieron, exhibindolo, la pri-
maca de lo privado, Loos -antes de la 1
Guerra Mundial- ampli la lgica de la
privatizacin eliminando de la arquitec-
tura la funcin representativa y su poder
de manifestacin simblica. Una casa de
Loos es un recinto racional, impenetrable-
mente neutro. No puede leerse, pues no
dice nada; ms bien hace algo. Su exterior
es el permetro defensivo del hombre pri-
vado. Era razonable que Loos, invetera-
damente anglfilo, volviera a hacer de la
casa un castillo
12
.
Pero se trata de un castillo en el que el
hombre privado, libre, ya no rinde home-
naje al deber pblico, ya no lleva la marca
de la identidad cvica. Con la ayuda del
arquitecto, dispone de su espacio y de su
vida interior y los organiza tras un muro
exterior que ni afirma los valores pblicos
(como en el caso de Wagner, Sitte y los
a rquitectos de la Ringstrasse), ni trasluce
gestos privados con un elevado estilo est-
tico (como en el caso de Olbrich y HofT-
mann). A partir de sus impulsos ticos, de
su rechazo de la pretenciosidad, de su
amor por la artesana, y de su reafirma-
cin hedonstica del mundo nada sublima-
do del deseo, el fro caballero austraco
nos construy una casa de ensueo total-
mente racional, donde la decisin perso-
nal poda mantenerse a salvo de la esfera
pblica. En ella, la implacable crtica cul-
tural de Loos revela tanto su fuerza ima-
ginativa como, casi insistentemente, su
irrelevancia social.
15 (1988) A&V
Loos posmoderno
Los arquitectos posmodernos, como Aldo
Rossi y Peter Eisenman, se han visto im-
pulsados hacia Loos como si fuera un
precursor aventajado. En la introduccin
al libro de Loos Jns Leere gesprochen,
Rossi sealaba un aspecto de la postura
del arquitecto viens que nos ayuda a
entender por qu Loos era enemigo de las
exigencias redentoras de la arquitectura
moderna, la cual mitificaba sus relacio-
nes con la industria y con la poltica
reformista. Austero en su inexpresividad
antisimblica, en su deliberada aspiracin
a una insignificancia inadvertida, el puri-
tano estilo constructivo de Loos ha servi-
do, en efecto, a aquellos que han estado
transmutando el espritu tecnolgico y so-
cial moderno de la primera mitad de nues-
tro siglo en el formalismo hedonstico de
los ltimos decenios.
Desde la II Guerrra Mundial, al tiempo
que la despolitizacin de nuestra propia
cultura intelectual marcha bajo la pan-
carta de la antiideologa, los intereses de
la arquitectura han cambiado, alejndose
del racionalismo tecnolgico francs de
Le Corbusier y del idealismo social ale-
mn de la Bauhaus, y acercndose a la
modernidad esttica austraca de Adolf
Loos. Nuestros arquitectos posmodernos
pueden considerarle tambin como el
maestro de la arquitectura, entendida sta
como un lenguaje que expresa esencial-
mente su propia naturaleza; como un ar-
quitecto cuya causa no es cierta ideologa
exterior a la arquitectura, sino el arte de
construir tout court, nada ms; en reali-
dad, como un purista que rescat la ar-
quitectura de la cultura y la sociedad; y
finalmente, como un pionero de esa forma
posmoderna de l'art pour l'art en la que la
arquitectura se hace-a'utoalusiva, una ar-
quitectura sobre la arquitectura.
Desde el punto de vista de la forma y el
estilo arquitectnicos, la apropiacin de
Loos por parte de los arquitectos posmo-
dernos seguramente es comprensible. Pero
si se mira a Loos en su propia poca,
la relacin entre l y sus admiradores de
hoy plantea algunos problemas. Y es que,
A&V (1988) 15
2
3
como hemos visto, Loos era sobre todo
un crtico cultural, despiadado en su de-
nuncia .de la sociedad desde un punto de
vista tico bastante ajeno a las preocu-
paciones esencialmente estticas de la
mayora de los arquitectos posmodernos.
Si Loos, como sugiere Rossi, no deca a la
gente cmo deban vivir, s les deca de un
modo nada ambiguo cmo no deban ha-
cerlo. Les deca que no interpretaran la
vida moderna a travs de la historia y que
no confundieran el arte con la vida.
No obstante, en la formulacin crtica y
arquitectnica de Loos sigue habiendo
cierta afinidad con las posiciones posmo-
dernas. Se trata de la reivindicacin de
una vida centrada en lo privado y lo
personal, enfrentada a la exigencia de ha-
cer de la esfera pblica la fuente de la
identidad y el significado del hombre.
Loos lleg a ser el inexorable adalid de la
persona que se define a s misma, y de su
derecho a una vida psicolgicamente gra-
tifrcante. Para ese hombre, Loos, como ar-
qu_itecto y como crtico, construa refugios.
1 Heinrich Friedjung, Osterreich on 1848 bis 1860. Stuttgart y
Berln, 1912. 3.' ed .. parte 11. pp. 427-428.
2 Otto Wagner. Die 8aukunst unserer Zeit, Lcker. Viena, 1914,
reimpresin de la 4. ed . p. 76.
3 Adolf Loos, Siimtliche Schriften, Franz Gluck, Viena y Mniclt,
1962. (Patte de estas obras completas se pueden encontrar en Orna-
menro y delito. y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1972,
traduccin de Lourdes Cirlot y Pau Prez. Tambin hay versin
castellana de 1ns ere gesprochen. 1897-1900, Georges Cres, Pars,
1921: Dicho en el vac/o. 1897-1900, Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tcnicos, Murcia, 1984, traduccin de lrma Huici. La cita
a que se refiere esta nota procede de La ciudad de Potemkin, julio
de 1898, en Ornamento y delito ... pp. 206 y 207. N. del T.)
4 Hermano Bahr, Sezession. Wiener Verlag, Viena, 1900, p. 37.
5 Adol/ Loos zum 60. Geburslllg ... Festschrift, Viena, 1930, p. 27.
6 Adolf Loos, Smtliclre Schriften (versin castellana: <<Ornamento y
delito. 1908, en Ornamento y delito .... p. 43. N. del T.).
7 Adolf Loos, Siinu/iche Schfijten (versin castellana: El nuevo
estilo y la industria del bronce>>. 29 de mayo de 1898, en Ornamento y
delito .... p. 98. N. del T.).
8 Adolf Loos. Samtliche Schriftell (versin castellana: Cristal ~
arcilla, 26 de j unio de 1898, en Dicho en el acio, p. 91; y en
Ornanrmto y delito .. ., p. 100. N. del T.}.
9 Adolf Loos. Siimtliche Schriften (versin castellana: <Exposicin
escolar de la Escuela de Industrias Artisticas>>, 30 de octubre de 1897,
en Dicho en el vacio, p. 20. N. del T.).
10 Adolf Loos. Sii.mtliche Schriftell (versin castellana: Arquitectu
ra>>, 1910, en Omamemo y deliro ... p. 229, N. del T.).
11 Adolf Loos, Slimtliche Schriften (versin castellana: El art<
popular>>, 1914, en Omammto y delito ... , p. 238, N. del T.).
12 Juego de palabras con el dicho ingls A11 Englislunan's houst iJ
his castle. la casa de un ingls es su castillo. ( N. del T.)
Traduccin de Jorgt Sainz
Carl E. Schorske. historiador y profesor norteamericano. recibi e.
premio Pulitzer 1980 de ensayo por su libro Viena fin de siglo.
~