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Literatura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 2, jul. - dic. 2011 issn 0123-5931 pginas 13-46
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La literatura y el cambio de paradigma
en el rgimen esttico segn Jacques Rancire
Vctor Viviescas
Universidad Nacional de Colombia - Bogot
vrviviescasm@bt.unal.edu.co
Jacques Rancire construye su concepto de literatura en el contexto ms am-
plio de lo que denomina rgimen esttico del arte y que sera el rgimen de
identifcacin del arte en el cual la literatura se vuelve el contenido singular del
arte de la escritura. Este artculo se propone comprender la literatura dentro de
la categora de rgimen esttico que Rancire plantea y presentar algunos de los
momentos ms importantes del recorrido de constitucin del pensamiento de
Rancire sobre estos dos temas centrales: rgimen esttico y literatura.
Palabras clave: Jacques Rancire; literatura; rgimen de identifcacin del arte;
rgimen tico; rgimen esttico; rgimen de representacin.
Literature and the change of paradigm in the
aesthetic system according to Jacques Rancire
Jaques Rancire constructs his notion of literature in the broader context of
what he calls aesthetic system of art, this would be the identifcation system
of art in which literature becomes the singular content of the art of writing.
Tis paper aims to understand literature within the category of aesthetic system
proposed by Rancire, and to present some of the more important moments
in along the construction of Rancires thought on these two central topics:
aesthetic system and literature.
Keywords: aesthetic system; ethical system; Jacques Rancire; Literature; system of
identifcation in art; system of representation.
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Introduccin
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n la obra de Jacques Rancire, la construccin del concepto
de rgimen esttico pasa por un largo recorrido que va desde el
concepto de poltica en La Repblica de Platn, La Poltica de
Aristteles a los que critica, el concepto de apariencia libre en
Kant, el concepto de juego libre tal como lo elabora Schiller en Las
cartas sobre la educacin esttica del hombre, la idea de arte como
manifestacin sensible del espritu o despliegue de lo Absoluto que
propone Hegel en las Lecciones de esttica, y de manera ms precisa,
como pensamiento por fuera del pensamiento (Rancire citado
por Gunoun, et l.2000, 23). Por su parte, el concepto de literatura
es construido por Rancire a travs del mismo recorrido sealado,
pero se ilustra o se reconoce, fundamentalmente, en la prosa y, tam-
bin, en la poesa europea de fnal del siglo xviii y principios del
siglo xx. De manera sinttica, el romanticismo alemn, el romanti-
cismo francs, la novela realista y naturalista, y la poesa simbolista
aportan los principales ejemplos utilizados por Rancire en sus de-
mostraciones. Los autores de las obras que ilustran su concepto de
literatura a veces son nombrados de manera explcita y otras veces
simplemente son citados en los textos como ejemplo1.
En relacin con el primer movimiento para la elaboracin del
concepto de rgimen esttico del arte, Rancire propone una teo-
ra renovada de la esttica en dos sentidos: primero, al considerar
1 As lo hace, por ejemplo, con Flaubert, Mallarm y Proust en La parole muette,
donde el autor se propone estudiar la literatura como contradiccin, como
tensin entre dos escrituras que la conforman. En el texto, Rancire preten-
de mostrar las formas de esta tensin en estos tres autores cuyo nombre
simboliza la absolutizacin de la literatura (Rancire 1998, 14). En cambio,
Victor Hugo y Balzac son quienes, sin previo aviso, aportan los ejemplos para
la discusin de la poltica en la literatura en el mismo texto homnimo, ade-
ms de Flaubert y, de manera especial por la polmica que entabla con l,
Jean-Paul Sartre, si bien no como poeta sino como terico (Rancire 2007).
[Las traducciones de los textos que estn referenciados en la bibliografa en la
edicin francesa son del autor del presente artculo].
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que la esttica estara habilitada para acometer la identifcacin e
interpretacin de las prcticas de la escritura contempornea, en
contra de lo que piensan algunos de sus contradictores; en segundo
lugar, al proponer una esttica no circunscrita a la esfera del arte,
pues esta no es solo una teora o un instrumento de comprensin
del fenmeno literario y artstico, sino tambin un componente y
una dimensin de lo humano en la constitucin de comunidad en
tanto se vincula a la distribucin y la reparticin de lo sensible en la
constitucin de lo comn. Los conceptos de particin de lo sensible
y de divisin de lo comn sern claves para la interpretacin de lo
esttico como algo autnomo, y, al mismo tiempo, vinculado entra-
ablemente con la vida misma. De la misma manera, el concepto
de democracia ser fundamental para comprender el giro de la li-
teratura en el rgimen esttico. Del encuentro de Rancire con las
escrituras de los novelistas y poetas posteriores a 1800 se toman los
ejemplos que ilustran y ejemplifcan las modalidades de la escritura,
y, a su vez, confguran en su pluralidad a la literatura del rgimen
esttico. Aunque Rancire vuelve siempre a destacar la condicin
comn que comparten estos autores y sus escrituras, no puede abs-
tenerse de trazar recorridos, etapas, y de sealar los relevos que se
van tejiendo y entretejiendo de un autor al otro. El autor francs se
resiste a pensar su teora como una historia de la literatura; a sealar
una nocin de proceso, de cambio o de transformacin en grandes
periodos o eras; y, en particular, se niega a aceptar una divisin co-
rriente de modernidad y postmodernidad para nombrar la relacin
del presente con el pasado inmediato siglos xviii y xix.
En la teora literaria de Rancire, literatura y cambio de paradig-
ma en el rgimen esttico van ligados. El autor es explcito al sealar
que su aproximacin al estudio de la literatura entendida como
un cambio de paradigma respecto a el arte de la escritura en el r-
gimen de la representacin, con el que no se confunde se hace
mediante la consideracin de la literatura como un sistema estable-
cido del arte de la escritura que se consolida en el siglo xix; cuyos
paradigmas se constituyen en oposicin al orden que estableca el
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viejo sistema de las Bellas Letras: expresin del rgimen de la repre-
sentacin destruido por la literatura misma durante el paso de del
siglo xviii al xix (Gunoun et l. 2000, 7).
I. La construccin de la categora de rgimen esttico
Poltica y rgimen esttico del arte
Rancire defne rgimen esttico como un sistema de identif-
cacin, visibilidad e inteligibilidad del arte, y la literatura como el
arte de la escritura que hace parte del rgimen esttico de identif-
cacin del arte. El surgimiento de estas dos categoras tiene origen
en el romanticismo alemn, cuya teora del arte y de la literatura
Rancire estudia en la obra de los autores de la poca en sus libros
La parole muette. Essaie sur les contradictions de la littrature (1998)
y en Mallarm: La politique de la sirne (1996). En este ltimo se
concentra, de manera ms detallada, en la obra del poeta y en lo
que denomina como poltica de la sirena. La deduccin y la conti-
nua verifcacin de las categoras descriptivas de la literatura como
fenmeno en la escritura de los autores europeos de los siglos xix y
xx en especial en Alemania y Francia es lo que denominaremos
la condicin historicista2 del origen de las categoras de rgimen
esttico y literatura. El origen histrico del rgimen lo establece y
anuncia Rancire cuando afrma que: La esttica como discurso
naci hace dos siglos. En la misma poca en que el arte comenz a
oponer su singular indeterminado a la lista de las bellas artes o de
las artes liberales (2004, 15).
Las nociones, conceptos y relaciones ms importantes de los
planteamientos de Rancire no solo constituyen un vocabulario y
un lenguaje, sino tambin una constelacin de problemas que se
2 Historicista en esta argumentacin no tiene ningn sentido peyorativo, sino,
de manera exacta, el que consigna el diccionario de la Real Academia de la
Lengua de Espaa: Tendencia intelectual a reducir la realidad humana a su
historicidad o condicin histrica.
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referen unos a otros. Entre estos se cuentan: la divisin de lo sen-
sible partage du sensible, en francs, concepto desarrollado en
Le partage du sensible, esthtique et politique (2000) y en otros textos
que se citarn cuando sea necesario; la categora de disenso como
condicin de lo poltico; la esttica de la poltica y la correspondien-
te poltica de la esttica; la categora de rgimen de identifcacin
del arte y sus tres elementos, tico, de representacin y esttico y la
identifcacin de la literatura como el arte de la escritura que corres-
ponde al momento de implantacin del rgimen esttico de identi-
fcacin del arte. La permanente puesta en relacin de una nocin
problemtica con otra, reclama del lector de Jacques Rancire una
disposicin permanente a la integracin de una mirada que cam-
bia siempre de lugar y constituye un reclamo de lectura transdisci-
plinaria3. En la interrogacin sobre la literatura, que es la que nos
concentra, el autor identifca los sedimentos de la historia del arte
y de la literatura; de los modos de operar del lenguaje; del estado
de confguracin de la comunidad; el sustrato tico y poltico que
soporta tanto el gesto de la escritura como el gesto de la lectura; as
tambin como las condiciones y lo mecanismos de produccin de
subjetividad que permiten estos gestos.
Sin embargo, hay que evitar desde ya cualquier tipo de incom-
prensin de la terminologa propuesta por Rancire, es decir, de lo
que antes se denomin como su lenguaje. En todo caso, es nece-
sario renunciar a cualquier relativismo ya que lo transdisciplinar
en Rancire da cuenta de una manera problemtica de enfrentar
el estudio de fenmenos complejos en todo su rigor y no se debe
confundir con el concepto de hibridacin. Por lo dems, tampoco el
3 Jacques Rancire mismo exhibe este privilegio de una mirada no disciplinar
que se vuelve casi una necesidad. Por un lado, su prctica de escritura se mue-
ve entre la flosofa, la sociologa, la historia, la pedagoga, la crtica, la teora
del cine, la esttica y la literatura. Por otro lado, el autor ha decidido mo-
vilizarse permanentemente por estos campos disciplinares, siempre con una
actitud no disciplinar. Desde su punto de vista, no existe el campo de una dis-
ciplina real (2008), solamente problemas que deben ser comprendidos y que
reclaman, para poder provocar la operacin del entender, el desplazamiento
de una disciplina a otra, de un campo del saber hacia fuera de s mismo.
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anlisis esttico se disuelve en otras disciplinas. Al respecto, Rancire
establece que no existe lo hbrido, slo la ambivalencia y que
la esttica [] no es una sociologa del arte sino una forma de
la experiencia, o sea, una experiencia de desconexin (2008) con
lo que se privilegia la comprensin de la experiencia esttica como
mezcla, disrupcin, contradiccin.
Con respecto a la relacin entre literatura y poltica, el autor es ex-
plcito al sealar que la literatura es poltica internamente, en tanto,
justamente, literatura. Asimismo plantea que la poltica no signifca
la disputa por el poder, sino la participacin en la divisin de lo sen-
sible, es decir, tomar parte y ser parte de la constitucin de lo comn
que funda la comunidad. El planteamiento de la poltica de la litera-
tura no hace referencia a las posiciones polticas diramos, ideol-
gicas de los autores sino a la manera como la literatura identifca,
elige y redistribuye aquello que har visible en su constitucin como
escritura y crear el campo para un proceso de subjetivacin en el
campo de lo sensible: La poltica de la literatura, o la poltica del arte
no est orientada a la constitucin de sujetos polticos. Est mucho
ms orientada a la reformulacin del campo de subjetividad como
un campo impersonal (2000, 16). Al proponer que la escritura opera
como una cierta distribucin de lo sensible, Rancire establece una
correlacin entre las operaciones del lenguaje lenguaje de signos
de las distintas artes y las operaciones o efectos de distribucin de lo
sensible, por ende, de su condicin poltica en la comunidad. Esta
correlacin la establece Rancire al plantear que la divisin de lo
sensible estructura la manera en que las artes pueden ser percibidas
como formas de inscripcin del sentido de la comunidad: En la
superfcie de los signos pintados, en el desdoblamiento del teatro,
en el ritmo del coro que danza, tenemos tres formas de divisin de
lo sensible que estructuran la manera en que las artes pueden ser
percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripcin del
sentido de la comunidad (2000, 16). Por su parte, la manera en que
la literatura hace poltica, est inicialmente planteada en Rancire
como las formas de distribucin de lo sensible a las que recurre cada
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arte ya que estas defnen la manera en la que las obras o las perfor-
mancias [artsticas] hacen poltica, cualesquiera sean les intencio-
nes que presiden su formalizacin, los modos de insercin social
de los artistas o la manera en la que las formas artsticas refejen las
estructuras o los movimiento sociales (2000, 16).
De acuerdo con lo anterior, el autor plantea una interaccin y una
relacin permanente entre poltica y esttica. Esto lo lleva a postular
que existe una poltica de la esttica como existe una esttica de la
poltica, de donde surge la interaccin4. El nodo donde confuyen
estas dimensiones de lo humano poltica y esttica es lo que el
autor nombra como lo sensible y sobre todo la divisin de lo sensible
le partage du sensible, en francs: Qu se hace visible para
constituir un campo de lo comn que permita construir una cierta
comunidad? Quines son los individuos que pueden ser recono-
cidos como sujetos en ese campo de lo comn constituido? Cmo
esos sujetos devienen sujetos polticos, es decir, con posibilidad de
disenso? En la respuesta a estas preguntas, la poltica constituye su
dimensin esttica. Como correlato, la esttica literatura y arte
en general se constituye como campo y como rgimen de lo que
es visible, expresable y comprensible. Es decir, la literatura no habla
de todo lo que existe, sino que, de acuerdo con su poltica, vuelve
visible, audible y expresable y por lo tanto, inteligible solo al-
gunos aspectos de lo que existe, es decir, acomete una divisin de
lo sensible al redistribuir las partes de lo comn y el lugar de los
individuos en ese comn dividido. Esta operacin de volver sensible
ciertos aspectos de la realidad determina la funcin del escritor y de
la escritura; determina el universo de los materiales que arriban a la
obra de arte y los procedimientos de formalizacin factibles; pero
4 Gabriel Rockhill va a hablar incluso de una revolucin copernicana para
referirse a la conexin entre arte y poltica en Rancire al identifcar cmo
el autor, en lugar de presuponer la exterioridad de estos dos dominios dis-
tintos y buscar el lugar donde se encuentran e interactan, empieza por
establecer la particin de lo sensible como el marco esttico-poltico que
organiza lo visible y lo decible (Rockhill 2004, 75) y, por ende, tanto lo
poltico como lo artstico.
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tambin determina a los destinatarios del texto o de la obra de arte.
Es decir, confgura un rgimen esttico.
Rgimen de identifcacin del arte
En el diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola,
rgimen es un conjunto de normas que gobiernan o rigen una cosa
o una actividad; en el Petit Robert francs, referido a aspectos fsicos,
es el conjunto de condiciones generales que defnen el proceso de
ciertos fenmenos; tambin tiene un signifcado de relacin u orden
entre trminos de la oracin y aparece tambin como sinnimo de
sistema, sobre todo en su acepcin de forma de gobierno o forma de
administrar o gobernar una comunidad. El rgimen entonces seala
un estado, las normas que lo rigen, las condiciones que defnen sus
procesos y las relaciones de los elementos que lo confguran; en ese
sentido, es sinnimo de sistema. Rancire propone que el concepto
de rgimen califca las artes en general un rgimen de las artes
en general (2000, 26) e identifca tres diferentes modalidades o
regmenes de identifcacin de las artes: rgimen tico de las im-
genes y del arte, representativo y esttico.
En la lgica de los regmenes del arte, Rancire identifca tambin
dos clases de temporalidad y de historicidad. En primer lugar, la histo-
ricidad propia a un rgimen de las artes en general; en segundo lugar,
las decisiones de ruptura o de anticipacin que se operan al interior
de este rgimen, es decir, al interior de cualquier rgimen de las artes
en general y de aquel que existe en un momento dado. Pero estas tem-
poralidades no daran lugar a una historia, en el sentido de suponer
que, por ejemplo, los tres regmenes de identifcacin del arte que asla
o identifca pudiesen ser ledos como una secuencia de progresin
temporal o de organizacin por etapas determinada por una cierta
teleologa. De manera ms precisa, Rancire se ubica en contra de una
interpretacin de necesidad histrica en el arte (2008) y reclama la
consideracin de una temporalidad plural al interior del rgimen est-
tico del arte al sealar que la temporalidad propia de este rgimen es la
de una co-presencia de temporalidades heterogneas (2000, 37).
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Rancire denuncia que la discusin sobre modernidad y postmo-
dernidad mezcla las dos temporalidades que acabamos de nombrar.
Al defnir la esttica como confusin y la literatura como contra-
diccin, como se ver ms adelante, postula que el rgimen esttico
y la literatura se mueven siempre entre dos polos de tensin. Para
Rancire la discusin modernidad/postmodernidad despliega en
el tiempo lo que son, en realidad, momentos de constitucin de lo
esttico, pero como estados de la dialctica de los extremos obra
autnoma / obra que se mezcla con la vida que fundan la obra de
arte del rgimen esttico.
Para la defnicin de la categora de rgimen de identifcacin
del arte es fundamental la formulacin de Rancire sobre la est-
tica como un rgimen de visibilidad y de inteligibilidad del arte
(2004) y como un modo de discurso interpretativo que pertenece,
l mismo, a las formas de este rgimen (2004, 21). De hecho, el arte
no existe sin un rgimen de percepcin y sin un pensamiento que
permita reconocerlo y distinguir sus formas como formas comunes,
respectivamente. La principal funcin del rgimen del arte es jus-
tamente fundar un edifcio de identifcacin del arte: un rgimen
de identifcacin del arte es aquel que pone determinadas prcticas
en relacin con formas de visibilidad y de modos de inteligibilidad
especfcos (2005, 22).
Desde esta perspectiva, el arte no se distingue por una condicin
inmanente que lo funda de una vez y para siempre, sino por el mo-
vimiento de un mecanismo que pone en relacin ciertas prcticas
y operaciones que se realizan con los materiales, ciertas formas de
visibilidad y modos de inteligibilidad. Esta no inmanencia del arte
devuelve la condicin fundadora al principio de la identifcacin,
a la posibilidad de identifcar y por lo tanto nombrar ciertas
prcticas en ciertos contextos como arte. Al postular el concepto de
rgimen de identifcacin, Rancire enfatiza en la condicin sensible
del arte: por un lado, reconocer algo como artstico depende de una
operacin de distincin y de identifcacin de las formas comunes;
por el otro, el arte aparece como un sensorium particular, es decir,
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como una adecuacin especfca del aparato sensible, los objetos y
prcticas que pueden ser percibidos por el primero y comprendidos
por el pensamiento: un sensorium particular que pone en relacin
percepcin, sensacin e interpretacin.
Regmenes del arte
La identifcacin del arte no depende de una condicin inma-
nente que le pertenezca, sino del rgimen de distincin e identif-
cacin, del rgimen de funcionamiento de las imgenes; el mismo
objeto puede ser arte o no serlo, dependiendo del rgimen con que
se lo juzgue. Como ya se seal, Rancire defne tres regmenes para
identifcar las cosas y las imgenes del arte: rgimen tico, rgimen
de representacin y rgimen esttico. Por ejemplo, con respecto a
la Juno Ludovisi que Schiller haba identifcado como expresin
privilegiada de la apariencia libre que para l fundaba la obra de arte
del rgimen esttico Rancire postula un primer nivel de identif-
cacin de cada uno de los tres regmenes del arte que propone.
En el rgimen tico, cuyo nfasis est en la veracidad intrnseca
de las imgenes, la obra de arte aparece como imagen de algo que la
trasciende y se hace presente. En el ejemplo analizado por el autor,
la Juno Ludovisi aparece como imagen de la divinidad, es decir, la
estatua es esencialmente aprehendida como una imagen de la divi-
nidad (2005, 22). La percepcin y el juicio de la imagen como obje-
to artstico responden a las preguntas sobre el permiso que tenemos
para hacer imgenes de la divinidad, sobre la verdad de la divinidad
imaginada y sobre la correspondencia de la imagen con la divini-
dad representada. Esta dependencia de la imagen con la divinidad
y de la efcacia de la representacin limita, a los ojos de Rancire,
la autonoma de las obras del rgimen tico del arte, al punto de
poner en duda su condicin misma de arte: En este rgimen no
hay arte hablando con propiedad sino imgenes que juzgamos en
funcin de su verdad intrnseca y de sus efectos sobre el modo de
ser de los individuos y de la colectividad (2005, 23). El rgimen de
representacin del arte es un rgimen que se funda en la imitacin
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y la verosimilitud; su nfasis est en la verifcacin de esta similitud
o semejanza en los temas representados y en la adecuacin de las
formas de hacer que se puede reconocer en la teora de los gneros y
los estilos. El rgimen de representacin libera a la imagen del rgi-
men tico de su validez implcita mediante la creacin de un sistema
de produccin. De nuevo, en el caso de la Juno Ludovisi, la obra
es el producto de un arte, la escultura, que es arte a ttulo doble:
porque impone una forma a una materia; pero tambin porque es el
producto de una representacin: la constitucin de una apariencia
verosmil (2005, 22). Entonces, en este rgimen la obra estatua o
relato de fccin, poema o pintura es una representacin vista a
travs de un conjunto de convenciones expresivas el poder de la
tradicin y de la esttica normativa que verifca la adecuacin, la
conveniencia de la imagen misma y el funcionamiento de la imagen.
Se trata de todo un sistema de criterios que determinan la manera
en que una habilidad de escultor, dando forma a la materia bruta,
puede coincidir con una capacidad de artista de dar a las fguras que
convienen las formas de expresin que convienen (2005, 22).
En el tercer rgimen de identifcacin del arte, el rgimen estti-
co, el nfasis se encuentra en la verifcacin de la pertenencia de la
obra de arte a un sensorium particular. La obra de arte se convierte
en una experiencia especfca, es decir, indita y que no depende de
la adecuacin o de la competencia de los modos de hacer, sino que
se instala en la originalidad de la experiencia al provocar y transfor-
mar los modos de ser. Rancire lo sintetiza cuando dota de conte-
nido especfco a la esttica como categora: Esto es lo que quiere
decir esttica: la propiedad de ser del arte en el rgimen esttico del
arte ya no est dada por criterios de perfeccin tcnica, sino por la
asignacin a una cierta forma de aprehensin sensible (2005, 24).
Rgimen esttico del arte
Detengmonos un poco en la constitucin del rgimen esttico
del arte. La condicin esttica en el rgimen esttico de identifcacin
del arte est dada como apariencia libre y libre juego. La obra de arte
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es apariencia libre, es decir, forma sensible heterognea por contra-
posicin a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Por otro
lado, la obra es libre juego, pues aparece a travs de una experiencia
especfca que suspende las conexiones ordinarias no solamente
entre apariencia y realidad, sino tambin entre forma y materia,
actividad y pasividad, entendimiento y sensibilidad (2005, 24).
La condicin de libre juego de la obra de arte en el rgimen esttico
de identifcacin del arte, la toma Rancire de Las Cartas sobre la
educacin esttica del hombre de Schiller: libre juego como actividad
que tiene fn en s misma; que no se propone adquirir un poder
sobre las cosas; en fn, una nueva forma de divisin de lo sensible
que pone en confusin las asignaciones previstas de espacios y fun-
ciones fjados para los sujetos.
Por su parte, la condicin de apariencia libre y de juego como
experiencia esttica, la toma de La Crtica del Juicio de Kant:
experiencia esttica como doble suspensin de las facultades, como la
suspensin del poder cognitivo del entendimiento que determina
los datos sensibles de acuerdo con sus categoras y del poder de
la sensibilidad que impone los objetos de deseo. Este juego de
las facultades no es solamente una actividad sin fnalidad, sino una
actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad. La obra de
arte en el rgimen esttico inaugura lo que Rancire denomina un
crculo de una actividad inactiva. Esta actividad paradjica est en
relacin con la actividad de suspensin de las facultades. Y apariencia
libre, libre juego, suspensin de las facultades y actividad sin fn son
anticipaciones que ligan el libre juego con la utopa, y la experiencia
esttica con la promesa de emancipacin. El libre juego como utopa,
mediante la suspensin de las facultades, funda un nuevo arte de
vivir, una nueva forma de la vida en comn ya que defne las cosas
del arte en funcin de su pertenencia a un sensorium diferente del
de la dominacin (2005, 25). Pero, adems, el juego y la experiencia
esttica fundan una comunidad nueva porque son la refutacin
sensible de la oposicin entre forma inteligente y materia sensible
que constituye la diferencia entre dos humanidades o dos posiciones:
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La libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo.
Paralelamente, la apariencia libre se opone al imperativo que rela-
ciona la apariencia con una realidad. Estas categoras apariencia,
juego, trabajo son en realidad categoras de la divisin de lo sensi-
ble. Dibujan en el tejido mismo de la experiencia sensible ordinaria
las formas de dominio o de la igualdad. (2005, 25)
La utopa del arte aparece en el rgimen esttico como anticipa-
cin de futuro, pero tambin como transformacin de lo que existe
como nueva distribucin de lo sensible:
Lo que la apariencia libre y el juego esttico rechazan, es la divi-
sin de lo sensible que identifca el orden de la autoridad con la
diferencia entre dos humanidades. [] La suspensin esttica de la
supremaca de la forma sobre la materia y de la actividad sobre la
pasividad se presenta entonces como el principio de una revolucin
ms profunda, una revolucin de la existencia sensible misma y no
ya solamente de las formas del Estado. (2005, 26)
En otra dimensin, el rgimen esttico surge como ruptura con
el rgimen representativo del arte que establece una mediacin re-
glada entre poeisis entendida como modos de hacer y aesthesis
entendida como modos de ser o de sentir bajo el imperio de
la mimesis. La ruptura con el rgimen de representacin funda la
especifcidad de la literatura, sobre esto volveremos ms adelante.
El rgimen esttico anula el poder legislador de la mimesis y pone
directamente la poeisis en relacin con la aesthesis (2004, 25). Este
rgimen esttico no es meramente un discurso sobre el arte o una
concepcin del arte alejada de la vida, es justamente la puesta en
contacto del arte como promesa de emancipacin y como prctica
que vincula a la vida misma y las formas de distribucin de lo sensi-
ble. Desde esta consideracin, la esttica toma en cuenta y pone de
relieve la dimensin poltica del arte, as como la dimensin esttica
de la poltica. Pero, de nuevo, poltica no como lo referido al ejercicio
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del poder o a la lucha por el poder, sino como la confguracin de
un espacio especfco, como la circunscripcin de una esfera par-
ticular de experiencia, de objetos planteados como comunes y de
sujetos capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre
ellos (2005, 18).
Fiel a su propsito de contribuir al esclarecimiento de lo que la
palabra esttica signifca, Rancire resume en cuatro puntos la com-
prensin de la esttica como rgimen de visibilidad e inteligibilidad
del arte y como discurso interpretativo (2004, 26). En primer lugar,
la esttica funda o reclama un rgimen de identifcacin: no hay ms
arte en general, ni conductas, ni sentimientos artsticos generales.
Para que exista el arte, se necesita una mirada y un pensamiento que
lo identifquen. Pero esta identifcacin supone un proceso comple-
jo de diferenciacin, el cual establece dos condiciones para el reco-
nocimiento de una obra de arte: por un lado, que la veamos como el
producto, el resultado de un arte, es decir, de un saber hacer; por el
otro, debemos ver en ella algo ms. Esto ltimo, en el rgimen repre-
sentativo del arte, era la historia y el relato. En el rgimen esttico se
altera la sujecin de poeisis y aesthesis a la mimesis, y la obra de arte
se deshace del nudo que vinculaba una naturaleza productiva a una
naturaleza sensible, como en el rgimen de representacin, por lo
que poeisis y aesthesis se remiten inmediatamente la una a la otra, la
nica naturaleza que las concilia es una naturaleza perdida o una
humanidad por venir (2004, 17).
En segundo lugar, seala Rancire, esttica no es el nombre de
una disciplina, es el nombre de un rgimen especfco del arte. Este
rgimen que no ha sido creado por los flsofos, por ms que desde
Kant sean estos quienes han empezado a pensarlo se defne por la
separacin de las obras de arte de sus funciones de ilustracin reli-
giosa o de decoracin de los grandes seores o las grandes dignida-
des (2004, 18). Lo que conlleva la constitucin de un pblico nuevo,
indiferenciado, en lugar de los destinatarios especfcos de las obras
representativas, y la acentuacin de la singularidad sensible de las
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obras en detrimento de su valor representativo y de las jerarquas de
temas y gneros segn los cuales estaban clasifcadas y juzgadas (18).
Esta transformacin del arte ha tenido como efecto una re-
confguracin del arte, es decir, una evolucin de las formas de
presentacin y de percepcin que asla las obras para un pblico
indiferenciado y que al mismo tiempo las vincula a una potencia
annima: pueblo, civilizacin o historia. Los flsofos no han pro-
ducido esta reconfguracin, pero la han conceptualizado bajo el
nombre de esttica y han atrapado el desplazamiento fundamental:
las cosas del arte, a partir de entonces, se identifcan cada vez menos
con los criterios pragmticos de las maneras de hacer y cada vez
ms con las maneras de ser sensibles.
En tercer lugar, debido a la condicin paradjica de la esttica, los
pensadores han asumido su refexin como un desafo para el pen-
samiento. La esttica no es el pensamiento de la sensibilidad, es ms
bien el pensamiento de un sensorium paradjico que permite defnir
las cosas del arte. Este sensorium es el de una naturaleza perdida, es
decir, de una norma de adecuacin perdida entre una facultad activa
y una receptora. En ausencia de esta norma de adecuacin perdi-
da, lo que acontece en el rgimen esttico es la unin sin concepto
de los opuestos, la actividad voluntaria pura y la pura pasividad
(2004, 22). De nuevo: poeisis y aesthesis estn relacionadas de mane-
ra inmediata y sin la intermediacin legislacin de la mimesis.
En cuarto lugar, lo que exacerba las cosas y la apuesta que est
en juego es que, dice Rancire, una naturaleza humana es siem-
pre al mismo tiempo una naturaleza social. La naturaleza humana
del orden representativo ajustaba las reglas del arte a las leyes de
la sensibilidad y las emociones de las leyes de la sensibilidad a las
perfecciones del arte (2004, 22). Pero esta adecuacin esconda,
como ley del arte, la divisin de lo sensible que era la divisin de la
dominacin. La esttica, en cambio, es el pensamiento de un des-
orden nuevo y no solo enturbia las jerarquas de los temas y de los
pblicos, sino favorece la relacin entre la naturaleza humana y la
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naturaleza social, que ya no se garantizan de antemano, y fundan una
igualdad indita. La esttica no es, entonces, un saber establecido
sobre un objeto, sino una prctica discursiva y un pensamiento en
devenir que busca aclarar su propio campo de accin y de posibilidad
como: rgimen de funcionamiento del arte, matriz de discurso, como
forma de identifcacin de lo propio del arte y como redistribucin
de las relaciones entre las formas de experiencia sensible (2004, 26).
La esttica como confusin
La esttica tambin es confusin, en el sentido de accin y efecto
de perturbar o desordenar, y en el de mezclar, poner juntos, tejer
o entretejer. Confusin signifca que se da un nudo entre las sin-
gularidades, es decir, las prcticas y/o las conductas estticas, los
afectos estticos como sentimiento y el pensamiento del arte. El
rgimen esttico es el espacio de esta confusin en la medida en que
no existe una norma previa que determine el deber ser de la obra de
arte; no existe un discurso descriptivo ni valorativo que anteceda a
la obra de arte o la regente desde la distancia porque la obra de arte
surge como experiencia inusitada y acontecimiento en la confuen-
cia de formas de hacer, de ser y de pensar (2004, 12).
Pero hay otro nivel de la confusin en el rgimen esttico que
afecta de manera directa a la literatura. Se trata de la puesta en con-
tacto de la poeisis con la aesthesis sin mediacin de la fbula, la cual
se hace evidente en el contacto directo de los materiales de la vida
ordinaria con las producciones conscientes de los artistas. Rancire
detalla la irrupcin de fragmentos de la biografa de Stendhal en
su narracin Vie de Henry Brulard; en esta incursin lee la puesta
en contacto de la vida con la escritura que reconoce tambin en la
escritura de Proust: la puesta en relacin de las producciones cons-
cientes del arte y las formas involuntarias de la experiencia sensible.
La esttica, como rgimen esttico del arte, permite establecer una
correspondencia entre este gesto del artista, en el que vemos la ruina
de los cnones antiguos que separaban los objetos del arte de los de
la vida ordinaria, con la refexin de los tericos del pensamiento
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del arte correspondiente a ese mismo rgimen, en la cual se mezclan
lo consciente y lo inconsciente, el concepto y lo sin-concepto, y se
verifca el arribo de la escena cotidiana y ordinaria a la esfera del
arte. El gesto de Stendhal, al mezclar las producciones conscientes
del arte y las formas involuntarias de la experiencia, es lo mismo
que las especulaciones registradas por Kant, Schelling o Hegel:
[] en Kant, la idea esttica y la teora del genio como marcas de
la relacin sin relacin entre los conceptos del arte y el sin concepto
de la experiencia esttica; en Schelling, la teorizacin del arte como
unidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente; en
Hegel, la metamorfosis de la belleza entre el dios olmpico sin mira-
da y las escenas de gnero holandesas o los pequeos mendigos de
Murillo (2004, 14).
La esttica aparece como discurso de un rgimen que marca el fn
del rgimen representativo del arte. Este ltimo se defne por el poder
legislador de la mimesis y de la narracin de acciones de voluntades:
La mimesis es, en efecto, lo que distingue el saber-hacer del artista
del saber-hacer del artesano o de quien slo quiere divertir. Las bellas
artes son llamadas as porque las leyes de la mimesis defnen en ellas
una relacin reglamentada entre una manera de hacer poiesis y
una manera de ser aesthesis que est afectada por la mimesis
(2004, 16). El rgimen esttico surge en la historia en el momento
en el que el arte sustituye su singularidad al plural de las bellas artes,
divididas y jerarquizadas en gneros. En su surgimiento, la esttica
suscita un discurso que permite pensar al arte en el rgimen esttico.
El momento de surgimiento de la esttica, tambin como discurso,
es el momento en el que se deshace el nudo que se haba antes
tejido entre una naturaleza productora, una naturaleza sensible y
una naturaleza legisladora que se llamaba mimesis o representacin
(2004, 16). La esttica enuncia esta ruptura, es decir, la prohibicin o
la limitacin del poder legislador de la mimesis que no supone el fn
de la fguracin: El fn de la mimesis no es el fn de la fguracin. Es el
fn de la legislacin mimtica que acordaba, una a la otra, la naturaleza
productora y la naturaleza sensible (2004, 16).
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El rgimen esttico es el momento del arte en el cual poiesis y
aesthesis se relacionan sin mediacin legisladora confguradora
de la mimesis. Pero lo hacen en una relacin de desacuerdo. Este
desacuerdo es fundamental, porque en l aparece toda la promesa
de la obra de arte en el rgimen esttico ya que la nica naturaleza
humana que puede conciliar y relacionar la poiesis y la aesthesis
puestas en relacin inmediata es una naturaleza perdida o una hu-
manidad por venir. La esttica como pensamiento de este rgimen
de identifcacin del arte de Kant a Adorno, pasando por Schiller,
Hegel, Schopenhauer o Nietzsche no tendr otro objeto que el
pensamiento de esta relacin desacordada, se aplicar a enunciar,
no [] la fantasa de unas mentes especulativas, [sino] el rgimen
nuevo y paradjico de identifcacin de las cosas del arte (2004, 17),
es decir, el rgimen esttico del arte.
De esta manera, el rgimen esttico del arte crea una condicin
poltica de la obra de arte que le pertenece en su propia constitu-
cin, no como contenido axiolgico sino como posibilidad misma
de existencia. El rgimen esttico instaura una relacin entre las
formas de identifcacin del arte y las formas de la comunidad
poltica, de un modo que rechaza por adelantado cualquier opo-
sicin entre un arte autnomo y un arte heternomo, un arte por el
arte y un arte al servicio de la poltica, un arte del museo y un arte
de la calle (27) porque la autonoma artstica es una forma de expe-
riencia sensible y es esta experiencia la que constituye el germen de
una nueva humanidad: de una nueva forma individual y colectiva
de vida (2005, 27).
II. La literatura y el rgimen esttico
Jacques Rancire no defne qu es literatura. En la introduccin
de La Parole muette, pone en evidencia las difcultades que enfrenta
quien quiera hacerlo y se pregunta si la difcultad para hacerlo no
tiene que ver con que la literatura pertenece al gnero de las nocio-
nes totalmente evidentes o ms bien al de las nociones de realidades
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trascendentes, situadas fuera del campo de nuestra experiencia, re-
beldes tanto a toda verifcacin como a toda invalidacin (1998, 6).
All mismo confronta dos discursos sobre la literatura, separados
por dos siglos: el de Voltaire y el de Maurice Blanchot, para corro-
borar que lo que cada autor llama literatura es distinto. Rancire
verifca este relativismo de la literatura, pero seala inmediatamente
que esta indeterminacin de las prcticas artsticas es de hecho, la
historicidad de las artes. No es pues, un relativismo voluntarista
que dejara a cada quien el cuidado de lo que quiere asumir como
literatura. Lo que nos previene sobre la defnicin de literatura es la
necesidad de examinar lo que ella signifca en cada contexto. As,
Rancire termina por reconocer la existencia de un sistema de razo-
nes que permite comprender, fnalmente, qu es literatura.
Su primera delimitacin es, no obstante, negativa. La literatura
no es ni la vaga idea del repertorio de las obras escritas, ni la idea de
una esencia particular que dotara a las obras de la cualidad literaria.
Bajo el trmino de literatura se deber entender
El modo histrico de visibilidad de las obras del arte de escribir que
produce esta diferencia y produce, en consecuencia, los discursos
que la teorizan: los que sacralizan la esencia incomparable de la
creacin, tanto como los que la desacralizan para remitirla sea a la
arbitrariedad de los juicios, sea a criterios positivos de clasifcacin.
(Rancire 1998, 8)
Entonces, est en juego la divergencia de dos literaturas y lo que
Rancire denomina la revolucin silenciosa se habra producido
para cambiar una literatura en otra. De una literatura, entendida
como saber erudito sobre las obras, como conocimiento de las
obras de gusto, tal como la comprende Voltaire en el Dictionnaire
philosophique citado por Rancire, a una literatura que sera expre-
sin de una absolutizacin de la misma, de una sacralizacin de la
literatura, de la cual Flaubert y Mallarm seran los dos grandes
sacerdotes, tal como la comprende Blanchot en Le livre venir,
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tambin citado por el autor. Entre una y otra no habra sucedido ms
que un deslizamiento lexical que expresa la revolucin silenciosa
que lo habra producido (1998, 10). Este deslizamiento lexical, esta
revolucin silenciosa, coinciden con la sacralizacin de la literatura,
el escndalo del romanticismo y la absolutizacin del arte procla-
mada por los jvenes romnticos: misin hlderliniana del poeta
mediador, absolutizacin schlegeliana del poema del poema,
identifcacin hegeliana de la esttica al despliegue del concepto
de lo Absoluto, afrmacin por Novalis de la intransitividad de
un lenguaje que no se ocupa sino de s mismo. Finalmente, una
literatura condenada, como la teologa negativa, a dar testimonio
de su propia imposibilidad (1998, 12).
La pregunta sobre el signifcado de la literatura en el rgimen
esttico debe proponerse, como tarea, comprender el sentido de
la coincidencia de la revolucin silenciosa que cambi el senti-
do de la palabra literatura con las absolutizaciones conceptuales
del lenguaje, del arte y la literatura, que se injertan en el cambio de
sentido de la palabra literatura, y las teoras que opone la primera
a las segundas. El interrogante sobre la literatura debe tomar en con-
sideracin esta coincidencia entre el deslizamiento del sentido de la
palabra literatura y la promulgacin de la esttica romntica que
histricamente se da en torno a 1800:
No podemos ms que sorprendernos entonces de la exacta coinci-
dencia entre el momento en que se acaba el simple deslizamiento
del sentido de la palabra literatura y aquel en que se elaboran estas
especulaciones flosfco-poticas que sustentarn, hasta nuestro
presente, la pretensin de la literatura de ser un ejercicio indito y
radical del pensamiento y del lenguaje, si no incluso una tarea y un
sacerdocio social. (Rancire 1998, 13)
Se trata de comprender simultneamente la naturaleza y las
modalidades del cambio de paradigma que arruina el sistema
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normativo de las Bellas Letras y las razones por las cuales la misma
revolucin puede pasar desapercibida o ser absolutizada. Lo que
es posible establecer de entrada es que la literatura, como arte de
la escritura en el rgimen esttico, como literatura absolutizada o
emancipada, no cambia las normas de la potica representativa en
provecho de otras normas, sino en provecho de otra interpretacin
del hecho potico (1998, 14). Esta otra interpretacin da cuenta
del cambio de una potica de la representacin a una potica de
la expresin, ya veremos cmo. La literatura, as emancipada, tiene
dos grandes principios. A las normas de la potica representativa,
ella opone la indiferencia de la forma respecto del contenido; y a
la idea de la poesa-fccin, ella opone la de la poesa como modo
propio del lenguaje (1998, 14). Sin duda, queda la sospecha de si
estos dos principios son compatibles, pero de su contradiccin
misma la literatura hace obra. Tanto la literatura que opone a la
potica representativa la indiferencia de la forma con respecto al
contenido, como aquella que responde al principio de la autonoma
de la poesa como modo propio del lenguaje, tienen en comn su
oposicin a la vieja mimesis representativa, a la vieja palabra en
acto a la que contraponen el arte de la escritura. Pero tambin la
escritura se desdobla: ella puede ser la palabra hurfana de todo
cuerpo que la comporte o la atestige palabra muda, porque ca-
rece de direccin y de acompaamiento; o, al contrario, puede ser
el jeroglfco que transporta en su propio cuerpo su propia idea.
Rancire seala que la contradiccin que defne a la literatura bien
podra ser la tensin establecida entre estas dos escrituras. Las for-
mas de esta tensin pasan por la tentativa faubertiana del libro
sobre nada, el proyecto mallarmeiano de una escritura propia de
la idea o la novela proustiana de la formacin del novelista. Estas
tres formas ponen al desnudo las contradicciones de la literatura,
al tiempo que muestran el carcter necesario y productivo de estas
mismas contradicciones (1998, 14), tal como lo estudia Rancire en
La parole muette, essais sur les contradictions de la littrature.
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La literatura como palabra muda y palabra petrifcada
Rancire no defne qu es literatura, es cierto, pero hace de ella
simultneamente un nuevo rgimen de utilizacin de la palabra; la
separacin singular del arte de la escritura respecto de la tradicin
de las Bellas Letras que lo anteceda; una teora de la palabra que
desplaza el acento de la condicin de la palabra viva y actuante a
la palabra como signo y como voz de las cosas palabra petrifcada,
palabra muda, jeroglfco impreso en la piel de las cosas y palabra
que expresa la historia de las cosas, una teora para comprenderse
a s misma y ms cosas an. Pero quizs de manera ms fuerte, la
literatura, en la consideracin de Rancire, es la causante y el testigo
del derrocamiento de un rgimen de escritura que perteneca al r-
gimen de representacin del arte.
La literatura, comprendida como el arte de la escritura del r-
gimen esttico, se caracteriza por su condicin de contradiccin y
de confusin, probablemente heredada del rgimen esttico que la
hace posible. Como derrocamiento o derrota del rgimen represen-
tativo, la literatura es dos cosas al tiempo: la interrupcin del poder
de la fccin y la interrupcin de la lgica presupuesta entre palabra
y accin, entre accin y conocimiento. La primera de estas cosas
hace referencia a la revolucin que va de la potica de la representa-
cin a la potica de la expresin. Pero la segunda, que se mueve en
la misma ruptura, nombra de manera ms precisa la irrupcin de lo
que Rancire nombrara como inconsciente esttico.
La potica de la representacin se sintetiza en cuatro principios:
primaca de la fccin, adecuacin de la representacin a la esttica
de gneros, conformidad o conveniencia de los medios de represen-
tacin, ideal de la palabra en acto (1998, 27). La poesa representativa
estaba hecha de historias sometidas a principios de encadenamiento,
de personajes sometidos a principios de verosimilitud y de discursos
sometidos a principios de conveniencia. Se trata de una potica so-
metida a las normas clsicas de la inventio que determina la eleccin
del tema; la dispositio que estipula el arreglo de las partes; y la elocutio
que establece el despliegue del discurso ornamentado, sujeto a la
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norma de adecuacin entre personaje, situacin y lenguaje, es decir,
carente de autonoma. Pero el sistema de representacin dependa
menos de una cuantas reglas formales que de un cierto espritu, de
una idea de las relaciones entre palabra y accin (1998, 20) encarna-
do en los cuatro grandes principios que ya se enumeraron.
Por el principio de fccin, al poema lo defne el ser una imi-
tacin, una representacin de la accin. Es decir, no un modo del
lenguaje, no una regularidad mtrica, sino lo que se vuelve una nor-
ma general del arte: contar una historia. Este privilegio de la accin
determina la adscripcin a las normas clsicas de inventio, dispositio
y elocutio. El segundo aspecto de este primer principio es que la
potica representativa presupone un espacio-tiempo especfco de la
fccin, donde esta se da y se aprecia como tal. La novela es la nica
que rompe con la estabilidad de este espacio, pues desde El Quijote
niega este espacio-tiempo especfco, con lo cual Don Quijote, se-
gn Rancire, es hroe no solo de su propia novela, sino tambin
del nuevo rgimen esttico. Por el principio de adecuacin de la
representacin a la esttica de gneros, la fccin debe ajustarse de
manera conveniente a un gnero que ha sido previamente estable-
cido desde La Potica de Aristteles, de acuerdo con el estatuto de
los temas y el carcter de los personajes, en la medida en que toda
fccin pertenece a un gnero dado y este es defnido por el tema re-
presentado. Por el principio de la conveniencia o de la conformidad
de los medios, la fccin est obligada a respetar las convenciones
que establecen la correspondencia entre personajes, acciones y pala-
bras adecuadas para la expresin. De este modo, el principio de con-
veniencia se acuerda con el principio de sumisin de la elocutio a la
fccin inventada. Este ltimo principio reposa sobre la armona de
tres personajes: el autor, el personaje representado y el espectador
que asiste a la representacin (1998, 24). Por el cuarto principio, de
actualidad, la fccin se obliga a conceder la primaca a la palabra
como acto; este principio, en ltima instancia, es el que da la nor-
ma a todo el edifcio de la representacin: el primado de la palabra
como acto, el privilegio de la performancia de la palabra (1998, 25).
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Este ltimo principio es fundamental para comprender la inter-
pretacin que Rancire hace de la escritura de la representacin.
El autor destaca que no existe contradiccin entre el primero
privilegio de la accin y el cuarto primaca de la palabra en
acto principio. Para Rancire, todo el sistema de la representacin
descansa o proviene del modelo de la escena de la oratoria, por lo
tanto, de la palabra en acto: El sistema de la representacin depen-
de de la equivalencia entre el acto de representar y la afrmacin
de la palabra como acto (1998, 25). Por eso la escena oratoria es
su escena primigenia: se trata de un acto de uso, de despliegue, de
performancia de la palabra: Los valores que defnen la potencia
de la palabra potica son los valores de la escena oratoria (1998, 26).
Para la constitucin de esta escena primigenia es vital la armona
de autor, personaje y espectador: los tres son actores de la palabra,
poseedores del poder de una palabra que acta, de una palabra que
puede acudir a la retrica, que puede ensear el arte de vivir, que
puede tratar los asuntos humanos y divinos, porque es, sobre todo,
una palabra efcaz. Pero, la igualdad de la armona de las tres fguras
del rgimen de representacin, autor-personaje-espectador reposa
en un orden estricto de las jerarquas. Este respeto de las jerarquas
le permite a Rancire comparar el rgimen de la representacin en
la sociedad aristocrtica con el rgimen de la representacin en la
repblica porque el edifcio de la representacin es una repblica
donde cada cual tiene su lugar segn su condicin, es decir, es jerr-
quica; as como es jerarquizado el edifcio de la representacin, estn
jerarquizadas las normas y los componentes de la fccin: el lenguaje
se somete a la fccin, el gnero al tema, el estilo a los personajes y
situaciones, la invencin prima sobre la disposicin y la expresin.
Con respecto a esta representacin, la escritura de la expresin
aparece como su contrario, Rancire dice su inversin. l se refere
al contraste como:
La nueva poesa, la poesa expresiva, est hecha de frases y de
imgenes, de frases-imgenes que valen por ellas mismas como
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manifestaciones de la poeticidad, que reivindican una relacin in-
mediata de expresin de la poesa, similar a la que ella pone entre la
imagen esculpida sobre un capitel, la unidad arquitectural de la ca-
tedral y el principio unifcador de la fe divina y colectiva. (1998, 28)
E inmediatamente, la inversin:
Este cambio de cosmologa puede expresarse estrictamente como la
inversin trmino a trmino de los cuatro principios que estructu-
raban el sistema representativo. Al primado de la fccin se opone
el primado del lenguaje. A la distribucin de la fccin en gneros
se opone el principio antigenrico de la igualdad de todos los temas
representados. Al principio de conveniencia se opone la indiferen-
cia del estilo respecto del tema representado. Al ideal de la palabra
en acto se opone el modelo de la escritura. (1998, 28)
Estos cuatro principios, contrarios a los que defnan la repre-
sentacin, defnen ahora la nueva potica. Tambin la defne una
imagen expresiva: en esta nueva potica, la palabra est petrifcada,
la palabra es una palabra muda.
La petrifcacin de la palabra, como caracterstica de la literatura
del rgimen esttico de identifcacin del arte, es decir, de la litera-
tura tal como Rancire la entiende, empieza a ser comprendida a
partir de la revolucin silenciosa que en Francia le cambia el signi-
fcado a la palabra, y la revolucin escandalosa del romanticismo
alemn que cambia la esencia de la escritura. Al respecto, el autor
francs sostiene una fuerte disputa con Jean-Paul Sartre que no se
puede presentar aqu en extensin. De hecho, la expresin es de
Sartre, que la usa para referirse a la prosa de Flaubert o a la poesa de
Mallarm. De acuerdo con Rancire, Sartre denuncia el entusiasmo
de Flaubert por los poemas en lenguas muertas: palabras de piedra
que caen de los labios de una estatua y el poema de Mallarm: que
forece solitario en un jardn escondido. Para Rancire, Sartre ve la
escritura de estos dos autores como un gesto aristocratizante que
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se asla en un silencio que parece de piedra. Rancire cita a Sartre:
Esos poemas que nadie habla y que pueden pasar por un ramo de
fores escogidas segn los colores o por un arreglo de piedras, son en
realidad puro silencio (1996, 17).
Para Rancire, esta palabra petrifcada es muda y se opone a
la palabra viva de la representacin. Pero esta palabra viva, ya lo
hemos visto, debera ser entendida como una palabra retrica de
sujecin o en todo caso de exclusin. De esta forma, por paradjico
que pueda resultar, la petrifcacin de la palabra dota a la literatura
de una mayor potencia para movilizar al lector, para provocar una
nueva particin de lo sensible, para invitar al descubrimiento de
una nueva percepcin de lo que existe. Para Rancire, la crtica de
Sartre, a pesar de su perspectiva revolucionaria, se hermana con
las crticas reaccionarias de los contemporneos de Flaubert, repre-
sentantes del rgimen de representacin, que tambin denuncian
la petrifcacin de la prosa faubertiana, en su caso por la deshu-
manizacin que representa la equiparacin de sujetos y cosas en su
escritura. Rancire responde a los reclamos sobre la petrifcacin
de la palabra en el nuevo rgimen de expresin en realidad r-
gimen esttico de la literatura al expresar que la palabra viva,
denominada as por parte de Sartre y los tradicionalistas del siglo
xix, es la palabra dirigida de la representacin. Frente a esa palabra
elocuente, pero atrapada en un rgimen de distribucin dominan-
te, Rancire exhibe lo que llama la palabra muda del rgimen est-
tico: dirigida a todos y a ninguno, no orientada ni encerrada en un
dispositivo controlado de circulacin. Asimismo, ubica el origen
de esta discusin en el romanticismo. La cuestin se plantea en
realidad entre una palabra no transitiva que se hace objeto de la
crtica de Sartre y una palabra edifcadora, que ayuda a mostrar y
demostrar, que es la palabra de la representacin. La discusin, que
tiene su origen en el romanticismo, la ubica Rancire como tema
de la petrifcacin de la palabra. El romanticismo sera el origen:
Hay que tomar este tema en su origen, en el tiempo en el que se
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afrma la potencia de palabra inmanente a todo ser viviente, y la
potencia de vida inmanente a toda piedra (1998, 28).
El concepto que est en discusin con la escritura romntica de
Victor Hugo lo que la hace objeto de crtica de los tradicionalistas
es la identifcacin de la potencia del poema a la potencia de un
lenguaje de piedra. En la crtica de Gustave Planche, contempor-
neo de Hugo, sobre Notre Dame de Paris: el hombre y la piedra se
confunden y no forman ms que un solo y mismo cuerpo (Planche
citado por Rancire 1998, 19), lo cual hace a la piedra objeto de crti-
ca de inhumanidad. Para Rancire, la petrifcacin de la que nos ha-
bla aqu el crtico de Hugo no depende de una postura del escritor,
que instaurara el silencio de su palabra, es, ms bien y propiamente,
La oposicin de una potica a otra, oposicin que pone la novedad
romntica en ruptura no solamente con las reglas formales de las
Bellas Letras sino con el mismo espritu de estas []. Lo que opone
estas dos poticas, es una idea diferente de la relacin entre pensa-
miento y materia que constituye el poema y del lenguaje que es el
lugar de esta relacin. (1998, 19)
Lo que diferencia las dos poticas en disputa es una idea distinta
del lenguaje y de la relacin entre pensamiento y materia. En rela-
cin con la esttica de la representacin y los trminos de inventio,
dispositio y elocutio que constituyen su rgimen, la nueva potica
que triunfa en la novela de Hugo puede caracterizarse como con-
mocin del sistema que los ordena y jerarquiza (1998, 19). Por otro
lado, la petrifcacin hugoliana, como plenipotencia del lenguaje,
es tambin la reinversin de su jerarqua interna. Nos dice Planche:
A partir de entonces, es la parte material del lenguaje las pala-
bras con su poder sonoro e imaginario la que toma el lugar de la
parte intelectual: la sintaxis que subordina la palabra a la expre-
sin del pensamiento y al orden lgico de una accin. (1998, 20)
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El inconsciente esttico y la relacin entre pensamiento
y no pensamiento
La revolucin que se ha operado en el rgimen de la escritura con
el paso de la representacin a la escritura de la expresin, lo que es
una verdadera revolucin esttica en la terminologa de Rancire,
puede ser descrita en la misma terminologa, pero orientada a
otro estrato, a otra dimensin del problema de la literatura, como
la abolicin de un conjunto ordenado de relaciones entre lo visible
y lo decible, el saber y la accin, la actividad y la pasividad. En esta
nueva formulacin, la literatura, es decir, la escritura del rgimen es-
ttico, es llamada a dar testimonio de una racionalidad de la fanta-
sa; a expresar una relacin entre pensamiento y no-pensamiento;
a dar cuenta de que la obra de arte lleva la huella de alguna efcacia
del pensamiento inconsciente (2005a, 35).
Al preguntarse sobre esta nueva dimensin de la escritura y de la
literatura, Rancire postula que la existencia de un inconsciente s-
quico es posible y solo posible previa la existencia de un inconscien-
te esttico, lo cual nicamente se puede dar en la poca del rgimen
esttico ya que: Las obras y los modos de pensamiento del arte del
siglo xix constituyeron en s mismos cierta equivalencia entre ra-
cionalidad del arte y racionalidad del inconsciente (2005a, 8). Esta
equivalencia solo es posible en la poca del rgimen esttico, es decir,
en una poca en la cual la esttica se haba declarado ciencia autno-
ma que analiza los productos del arte como fruto de la unin entre
un proceso consciente y un proceso inconsciente (Schelling, Hegel);
la poesa haba proclamado que todo es lenguaje (Novalis); la no-
vela se consagraba a descifrar los signos de historia escritos en las
cosas (Hugo, Balzac) y el teatro se ocupaba de hacer hablar, en el
ncleo mismo del dilogo de los personajes, al silencio, testigo de
determinada potencia del tercero, es decir, lo desconocido (Ibsen,
Maesterlinck, Strindberg) (2005a, 8-9).
El inconsciente esttico categora propuesta por Rancire
acta como fondo para el despliegue del inconsciente squico freu-
diano, se trata no solo de un fondo histrico, sino tambin de una
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constelacin que tiene su dinmica, su flosofa y su poltica propia.
Este inconsciente esttico es el paisaje de la gran igualdad de las
cosas nobles o viles, del lenguaje proliferante de las cosas mudas o,
por el contrario, retiradas en el silencio de los oradores (2005a, 9).
En esta condicin de fondo comn surgen o se profundizan las co-
sas, palabras, imgenes, objetos, sujetos y el pensamiento interroga
o es asediado por el no pensamiento; la palabra es muda, pero los
objetos, las huellas del tiempo, la historia de los objetos elocuentes
y el inconsciente esttico son tambin la tela de fondo de donde
emerge la escritura.
De cara a esta nueva dimensin de la literatura en su relacin
con el inconsciente esttico, el rgimen de representacin puede ser
de nuevo defnido. El orden de la representacin puede sintetizarse
en dos principios: primero, es un cierto orden de relaciones entre
lo decible y lo visible, y en segundo lugar, de las relaciones entre el
saber y la accin.
El orden en la relacin entre lo decible y lo visible, primer prin-
cipio, signifca que la esencia de la palabra es hacer ver. Pero en
el orden de la representacin, la palabra hace ver siguiendo lo que
Rancire llama una doble moderacin. Por un lado, la funcin de
manifestacin visible retiene el poder de la palabra, no habla por s
misma, es slo expresin, de voluntades y sentimiento. La palabra
del rgimen de representacin, manifesta sentimientos y volun-
tades en lugar de hablar por s misma, como la palabra de Tiresias
[], al modo del orculo o el enigma (2005a, 33). Por otro lado, la
palabra retiene la potencia de lo visible mismo: como ella manifesta
lo que est escondido, lo que est lejano, instituye cierta visibilidad y
retiene bajo su mandato lo visible. Rancire lo expresa as:
La palabra instituye cierta visibilidad. Manifesta lo que est oculto
en las almas, relata y describe lo que est lejos de los ojos. Pero, de
ese modo, retiene eso visible que manifesta bajo su mandato. La
palabra le prohbe al alma mostrar por ella misma, mostrar lo que
prescinde de palabras. (2005a, 33)
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El orden de las relaciones entre el saber y la accin, segundo
principio, plantea una relacin de necesidad entre accin y cono-
cimiento: el saber es el resultado de la maquinaria de la peripecia y
el reconocimiento. Esta relacin de necesidad entre hacer y saber,
entre accin y conocimiento, que es tanto lgica como causal, es
fnalmente el principio de la mimesis. Rancire lee todas las deter-
minaciones de la lgica causal de la accin en Aristteles: el drama
es disposicin de acciones, la base del drama es el personaje que
persigue ciertas metas en condiciones de ignorancia parcial; tanto
la meta como la salida de la ignorancia se logran con el transcurso
de la accin y el saber es un resultado del dispositivo de la accin:
peripecia y reconocimiento. De esta forma, en el orden de la repre-
sentacin queda establecida una relacin necesaria entre accin y
saber, pero queda excluido el pathos del saber:
El ensaamiento maniaco en saber lo que ms vale no saber, el furor
que impide escuchar, el rechazo a reconocer la verdad en la forma
en que se presente, la catstrofe del saber insoportable, del saber que
obliga a apartarse de lo visible. (2005a, 34)
Establecida la autonoma con la que Rancire dota su categora
del inconsciente esttico y la condicin de constelacin en la que se
despliega, tanto en la produccin de inconsciente en el individuo
como en la produccin de la escritura y las experiencias del arte en
los artistas y en la comunidad, podemos dar cuenta de cmo el autor
reivindica el anlisis esttico en una doble dimensin. Una primera,
como reconocimiento del modo de entrelazarse que tienen en el
rgimen esttico las prcticas y los materiales con el pensamiento
refexivo. Pero tambin en una segunda dimensin ratifca su plan-
teamiento de que el inconsciente squico freudiano solo es posible
con la existencia previa del inconsciente esttico. Y esto ltimo an
en contra de Freud, de cuyo psicoanlisis Rancire plantea que es
todava demasiado subsidiario del rgimen clsico neoclsico
francs y del pensamiento racionalista de las luces, en lo que ya no
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podemos detenernos (2005a, 29). Pero s podemos detenernos para
cerrar nuestra revisin en la manera en que se entrelazan incons-
ciente esttico e inconsciente squico en el modo de funcionamiento
del anlisis esttico y en el modo de existencia de la obra de arte.
En ambas dimensiones, las obras de arte son los testimonios
de la existencia de cierta relacin entre el pensamiento y el no-
pensamiento, de cierto modo de presencia del pensamiento en
la materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento
consciente y del sentido en lo insignifcante. Para Rancire, que las
obras de arte puedan ser, como lo fueron en el libro clsico de Freud,
objeto de anlisis, ejemplos del sicoanlisis, da cuenta de manera
independiente a que Rancire no suscriba los anlisis realizados
por Freud de que ellas son en s mismas la expresin de cierto
inconsciente. Rancire entiende que este es el inconsciente esttico
porque ya existe cierta identifcacin de un modo inconsciente del
pensamiento [que en el arte y la literatura] se defne como el mbito
de efectividad privilegiada de ese inconsciente (2005a, 21-22). Pero
este inconsciente esttico no est desligado del inconsciente squico
porque el mismo gesto del psicoanalista de interrogar a la obra de
arte como objeto, como materia de sicoanlisis prueba que hay un
sentido en lo que parece no tenerlo, un enigma en lo que parece
evidente, una carga de pensamiento en lo que aparenta ser un
detalle anodino (2005a, 21). Y en esta comprensin de la operacin
del analista, Rancire nos invita a pensar como inscripcin del
pensamiento analtico de la interpretacin en el horizonte del
pensamiento esttico. Entonces, resuena con un timbre ms singular
la invitacin a pensar la manera sinuosa en la que se entretejen
en la literatura el pensamiento y el no pensamiento, el signo y la
cosa, la palabra y la materialidad de la voz, la voluntad y la trampa
de la intriga nihilista. En la literatura sobresale la disrupcin, la
disfuncin de la palabra viva que comandaba antao la accin;
la falla del saber que surge como fruto de la accin; el fracaso del
pensamiento que orienta la decisin; el agotamiento del dominio
que la palabra tena sobre las cosas para domearlas y conducirlas
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al campo de lo visible y decible. En suma, se trata de la distancia
que lleva del rgimen de la representacin al rgimen esttico, y que
cada nuevo texto potico pareciera tener que volver a recorrer, una
y otra vez, como procedimiento de aparecer, como nica manera o
posibilidad de advenir.
Hemos querido hasta aqu hacer el inventario y trazar el reco-
rrido del pensamiento de Jacques Rancire sobre la literatura como
una manera de acercarnos a comprenderla dentro del marco de la
teora de los regmenes de identifcacin del arte y, de manera pre-
cisa, en el rgimen esttico, complejo del que hace parte. La com-
prensin de la literatura como un sistema especfco de pensamiento
y no como una coleccin de obras, como sistema singular del arte
de la escritura que se establece en la transicin del siglo xviii al
xix segn Rancire, es subsidiaria de su interpretacin del cam-
bio de paradigma en la confrontacin de lo que llama rgimen de
identifcacin del arte como representacin y rgimen esttico. La
literatura surge como cambio de paradigma, renovacin del arte de
escribir y proceso que se produce en el relevo y desplazamiento del
rgimen de representacin por el rgimen esttico. Este cambio de
paradigma signifca la transformacin del sentido de la escritura; la
inclusin de nuevas modalidades y gneros de la escritura literaria;
el surgimiento de nuevos gneros, en particular el de la novela, y la
ampliacin de los lmites de lo que defna el campo de la escritura
literaria denominada por la tradicin como Bellas Letras.
La trasformacin del arte de la escritura, para desembocar en el
surgimiento de la literatura, tal como la entiende el autor, depende
de la transformacin de la actividad del arte y de la consideracin
esttica del mismo. Pero a su vez, esta transformacin est en re-
lacin con la divisin de lo sensible y con la manera como la co-
munidad defne lo que es comn. La divisin de lo sensible es el
zcalo comn que comparten la dimensin poltica y esttica de la
vida social de los seres humanos. El rgimen esttico de identif-
cacin del arte tiene como momento de eclosin o surgimiento el
periodo histrico del romanticismo alemn. El mismo periodo de
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las revoluciones burguesas que provocan el cambio de una visin de
mundo aristocrtica hacia la aspiracin de un rgimen democrtico
de distribucin de lo comn. El arte de la escritura deviene litera-
tura y la condicin democrtica del nuevo rgimen social deviene
literariedad, es decir, la condicin de posibilidad de la literatura.
Estos dos fenmenos estn en relacin con una tercera dimensin
de la misma constelacin, es decir, con el surgimiento de la posibili-
dad de un inconsciente esttico: un pensamiento por fuera del pen-
samiento. Este inconsciente esttico nombra y acoge las distintas
consideraciones del pensamiento y su otro, del pensar por fuera del
pensar, de la indeterminacin entre lo consciente y lo no consciente.
Es esta consideracin del pensamiento y su otro lo que se expresa en
las transformaciones del rgimen de identifcacin del arte y de la
literatura. De esta manera, rgimen de identifcacin del arte; ten-
sin entre regmenes esttico y de representacin; reformulacin,
casi invencin de lo que es literatura, tanto en sus prcticas como en
el pensamiento que la intenta comprender y describir; inconsciente
esttico; palabra muda y sustitucin de un rgimen de imitacin y
de representacin por un rgimen de expresin y de privilegio del
lenguaje, se constituyen en un inventario de trminos y de relacio-
nes, es decir, en una constelacin que, desde la propuesta terico-
literaria del autor, nos deberan permitir el estudio de la literatura en
su constitucin y de las rupturas que la constituyen.
Obras citadas
Gunoun, Solange, James Kavanagh y Roxanne Lapidus. Jacques
Rancire: Literature, Politics, Aesthetics: Approches to Democratic
Disagreement. SubStance. Vol 29 n. 2: 3-24. 2000.
Rancire, Jacques. El inconsciente esttico. Buenos Aires: Del estante. 2005a.
Rancire, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile. 2004.
Rancire, Jacques. Mallarm: La politique de la sirne. Paris: Hachette
Littratures. 1996.
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Vctor Viviescas La literatura y el cambio de paradigma en el rgimen esttico...
Rancire, Jacques. La parole muette. Essai sur les contradictions de la
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