de realidade, uma presena euma inteligibilidade pblicas cotidianas.

Mes-
mo porque, nunca se sabe, pode muito bem estar a caminho a Semana de
Arte Ps-Moderna.
Fato esttico e imaginao histrica
Extrado de Cultura: substantivo plural, 1996
Este texto Ipretende apenas desenvolver algumas reflexes eponderaes
livres acerca do nosso trabalho cotidiano no mestrado emhistria social da
cultura na PUC-RJ. O problema crucial que esse mestrado procura enfren-
tar - na medida emque incorporou o programa de histria da arte - tem
sido o de repensar ahistria da arte como disciplina acadmica eterica,
enfim, como afirmar seu estatuto "cientfico". Em paralelo, coloca-se a
questo de como uma histria social da cultura pode, superando os impas-
ses da tradio, abrir-se, efetivamente, ao fenmeno esttico eincorporar
um dado simblico cujo carter exige a reviso de seu conceito bsico de
princpio - o conceito defato histrico.
Por algum tempo vigora juma disciplina de histria da cultura que
consiste emhistoriar assries dos fatos culturais eaproduo artstica. Um
conceito mais contemporneo dehistria da cultura torna contudo tal pers-
pectiva insuficiente econsidera seus critrios precrios, rudimentares. Per-
cebe-se que o problema no consiste somente emhistoriar fatos culturais.
A questo incorporar adimenso dacultura, adimenso do simblico, ao
prprio conceito de fato histrico. O que passa a exigir do historiador o
reconhecimento da fundamental importncia, para seu prprio ofcio, do
que chamaramos "imaginao histrica".
No sentido amplo do termo, vivemos hoje notoriamente uma crise da
LAdaptado, sem maiores acrscimos ou cortes, apenas com correes e alteraes que se
impem linguagem escrita, de uma palestra com o mesmo ttulo.
139
conscincia histrica. O que viria aser essa crise? Vemaser, antes de mais
nada, o reconhecimento de que ahistria escapa aos desgnios do que seja
uma conscincia - O que permitiria compreend-Ia e mesmo projet-Ia ou
program-Ia -, assim como vem a ser tambm a crise da prpria noo
enftica, algo teleolgica, de crise.
O termo "conscincia histrica" designa o momento do idealismo mo-
derno que supunha seria possvel reenderear ahistria emsentido emanei-
patrio ou revolucionrio a partir da compreenso de suas leis. O que se
constata amargamente agora, com afalncia das ideologias ecom o desen-
canto cultural que vivemos, ainsuficincia do prprio conceito de "cons-
cincia histrica". E a ahistria da arte - aexperincia esttica - teria cer-
tamente muito anos dizer. A histria que, anteriormente, via comsuspeio
os critrios de avaliao esttica, por julg-Ios afinal subjetivos, comea ase
interrogar sobre os eventuais mritos, sobre aeventual perspiccia crtica,
dessa prtica eminentemente incerta, dubitativa, do historiador da arte.
A histria daarte passa desde logo ainteressar histria na medida em
que envolve uma ambigidade, uma relatividade, um questionamento que
no somente da ordem da conscincia mas, sobretudo, da ordem davivn-
cia. Talvez, emlugar de conscincia histrica, o que seprecisa hoje seja de
uma autntica experincia histrica. E por experincia histrica entenda-se
uma inter-relao entre sujeito e objeto de tal forma que no h diferena
ntida entre critrios objetivos epadres subjetivos.
A disciplina da histria da arte, para seimpor, para obter estatuto uni-
versitrio, postulou alguns princpios que deixavam intacta aquesto do ju-
zo esttico da obra. Wolfflin, entre outros, fez isso. Era necessrio que o ju-
zo esttico permanecesse defora pois no dava conta do quesito objetividade.
Eis adificuldade da histria emlidar como fato artstico: nele so insepar-
veis o princpio formal de construo eo elemento histrico de sua fora de
revelao, de suapotncia esttica propriamente dita.
O historiador daarte sempre lidou comacontemporaneidade do objeto
- ali estava ele- tanto quanto como fato de que aquele objeto, sendo o mes-
mo, parece falar sempre de forma diferente. O caracterstico do trabalho do
historiador daarte , apartir do juzo esttico, colocar emxeque atpica divi-
so dacultura ocidental entre sensvel einteligvel, particular euniversal. Na
14
prtica, eleest sempre inevitavelmente tentando aplicar critrios deordena-
o objetiva e, concomitantemente, engajado no embate sensvel comasobras.
Apoiada emprincpios positivistas de ordenao, ahistria tradicional
compunha uma narrativa - que mal se reconhecia como tal - b~seada na
transparncia de seus objetos tericos, tais como o "curso do tempo". O
novo historiador tem cada vez mais aconscincia aguda de que ahistria
escrita eescrita por ele, historiador. Ele escreve ahistria, parte dela, eno
momento emque aescreve constri uma histria apartir de certo padro de
narrao, segundo umaforma. No momento em que sedepara com o pro-
blema do escrever da histria, aforma que est dando ao suposto curso obje-
tivo de acontecimentos, se sabe, fatalmente, uma conscincia contempo-
rnea a expor os limites da suposta objetividade, os limites da suposta
transparncia dos fatos.
Merleau-Ponty, num texto em que menciona a Revoluo Francesa,
dizia que searevoluo tivesse ocorrido uma vez estaria ocorrendo sempre
para quem ainterroga, seja filosfica ou historicamente. O que postulava,
fenomenologicamente, era que qualquer historiador, diante de qualquer
evento, sempre um contemporneo. O historiador trata dos eventos no
presente, com sua armadura cultural, com sua estrutura epistemolgica,
conformando esse objeto. Para Merleau-Ponty, no existiria passado emne-
nhum sentido estvel do termo.
Tal relao com o tempo e com os eventos o dilema e, tambm, 0-
prazer especfico do historiador da arte. A experincia, sempre contempo-
rnea, que os objetos dahistria daarte proporcionam ao historiador inver-
te a ordem dos problemas iniciais; na medida em que o historiador faz a
experincia atual do objeto que interroga, toda a feio cultural do indiv-
duo ede sua preparao condicionam arealizao de seu trabalho.
Subitamente, o historiador dito objetivo, o historiador comseus m-
todos esuas certezas, quem comea ainterrogar ahistria da arte eapr-
pria arte de maneira a que possa vir a manejar um conceito plstico de fato
histrico. Um conceito plstico reconhece que ofato histrico tem um lado
oculto, eque nenhum fato um todo indiviso; ao contrrio, fatos so entes
mutveis, fluidos, edemandam um conceito renovado, necessariamente di-
ferenciado, sobre o seu coeficiente de realidade.
I4I
Esta aperplexidade que ahistria est vivendo - quanto mais seapro-
pria dos documentos, quanto maior o seu volume textual, mais o problema
de sua prpria forma se coloca diante de sua voracidade. Quanto mais o
historiador interroga os fatos, mais conhece os vrios relatos dos fatos,
menos acha que sabe. Os fatos lhe chegam por todos os lados, por todos os
meios, com diferentes coloraes, atal ponto que percebe que no existem
fatos isolados, nem sries estritas; tudo pede anecessidade de uma forma,
tudo exige uma Gestalt. Aquele ponto devista deuma compreenso distan-
te, aquele olho ciclpico renascentista, enfim, apossibilidade mesma deum
ponto de vista torna-se problemtica.
Deveramos, talvez, substituir o conceito de conscincia, anoo de
ponto devista histrico eo conceito de viso de mundo por umconceito de
experincia da histria, um conceito de experincia da vida, desde que tal
conceito seja entendido como vivncia epensamento, no qual no sepossa
exatamente separar o sensvel do inteligvel, o particular do universal, a
conscincia da inconscincia, o imaginrio do real. Da o historiador come-
aaperceber que ahistria, efetivamente, depende de sua "imaginao".
Uma histria mal escrita uma histria mentirosa. A histria comea
por ser bem escrita. No pretendo com isso, claro, que o historiador ve-
nha afalsear uma realidade, tantas vezes atroz. Mas o ato de escritura ele
prprio no pode ser um ato miservel ou atroz. Pode surgir um poeta do
miservel, que faa eventualmente da misria um tema da poesia, no um
miservel poeta!
O historiador comea agora asentir asua falta de cultura, na acepo
um pouco arcaica do termo, erepe emparte aquesto da erudio, ane-
cessidade do contato mais estreito com o fato esttico. Pois ele sed conta
de que o modo como sente avida, o modo como sente os fatos, parte in-
trnseca do real.
Uma das dificuldades crnicas que a arte e ahistria da arte sofrem
decorre do fato de que aarte tomada como representao do real, reflexo
do real- tanto pelas pessoas deum modo geral, quanto por muitos intelec-
tuais -, aparecendo, quase sempre, como a representao de um imagin-
rio subjetivo. muito difcil, para nossa cultura, reconhecer no fato arts-
tico uma ordem fatual que, paralela aos outros modos de instituio,
constitutiva do real. No h como tirar da histria da modernidade ociden-
tal a realidade do fato esttico. No h como tirar da modernidade acon-
quista crucial da autonomia esttica.
Max Weber, o clebre socilogo, jno incio do sculo definiu o mun-
do moderno apartir da autonomia de trs esferas: aesfera do jurdico, dos
direitos do cidado, incluindo a seus direitos privados; a esfera da razo
cientfica, que chamou de teleolgica; e a esfera da autonomia do juzo
esttico, aautonomia do gosto. O gosto, finalmente, umcomponente his-
trico eparte intrnseca da constituio do real.
Nietzsche dizia que tudo afinal se resumia amudar o gosto. A sen-
sibilidade deixa de ser assim "subjetiva". Ao contrrio, a dimenso da
sensibilidade vincula-se experincia histrica do real. No se trata de
apurar ou depurar aconscincia, no se trata de construir um monumen-
to de conscincia histrica. Fazer histria fazer aexperincia do maior,
diante do qual vivemos emsituao de carncia, emsituao de demanda,
mas que no deixa de ser um estado de desafio.
A interpretao no se sobrepe aos fatos. Os fatos, em si mesmos,
so fatos interpretados. Quando se l ahistria se lum texto, claro. O
problema do narrar, o problema do escrever ahistria um problema his-
trico. Obviamente no estou dizendo que inexista o real. Mas, quando o
real setorna histrico ecaptado no interior de outra ordem, efetivado na
ordem da linguagem. Quando o historiador contemporneo percebe que
utiliza uma linguagem -linguagem que no s verbo eescrita, tambm
um mtodo, uma ttica de pensamento, um projeto de compreenso -,
obriga-se aumcomprometimento cultural. Num sentido muito amplo, pas-
saasentir como afilosofia lhe imprescindvel para acompreenso ntima
da metafsica ocidental, dentro da qual seu trabalho ainda problemati-
camente seencontra. Assim, ele pode observar as premissas idealistas que
operam, sem que suspeitasse, na base da sua histria. E como essa origem
eessa tradio conduzem adeterminada concepo dehistria, acerta con-
cepo de verdade.
Um grave problema se insinua quando observamos aincorporao
crescente, por parte dos historiadores contemporneos, de diversos obje-
tos - alguns at bastante localizados -, plasmando formas histricas de
143
significao que permeiam toda asociedade, desde as relaes econmicas
at um certo artesanato, certa produo modesta de tecido ou joalheria. A
constante repetio desse procedimento nos leva asuspeitar dessa reduo
das obras de arte a objetos culturais de certa comunidade. Numa fico
assim construda, perde-se o essencial da experincia esttica: exatamente
apotncia esttica das grandes obras. Tornou-se comum interrogar obras
dceis que fazem parte de um conjunto de significados, sem que asua po-
tncia esttica, asua emergncia como obras de arte sejam assimiladas.
A potncia esttica das grandes obras coloca um desafio para o histo-
riador que tende asupor que essa potncia no histrica, tende apens-Ia
como fenmeno deoutra ordem - o que seria absurdo - ou que teme instin-
tivamente essa potncia. Para esse historiador, no entanto, h umcampo de
observao muito interessante eque est reduzido at agora comunidade
artstica, histria daarte, que o campo deformao do consenso esttico
- processo pelo qual uma obra vai setornando paradigmtica semque isso
seja derivado da ao deliberada deumgrupo ou de umpoder central qual-
quer. A formao de tal consenso no qual, com o tempo, as obras vo im-
pondo, embora de maneira imprevisvel, suaprpria evidncia, permite que
aspessoas especializadas emdeterminados campos de conhecimento alcan-
cemasua qualidade especfica. Tal processo expe aexistncia de um dife-
rencial que, at segunda ordem, parece torn-Ias irredutveis ao processo de
construo desentidos dahistria. Pensando dessa forma, camos novamen-
teno equvoco de separar importncia histrica eevidncia esttica.
O termo "aura", e todo um discurso acerca dele, consagrou uma vi-
so da arte como o substituto moderno da religio. Essa impregnao de
religiosidade caracterizaria a relao do homem moderno com a obra de
arte e sua "aura" de sagrado. De certo modo, nos acostumamos a olhar
comsuspeio, desconfiados, apotncia esttica das grandes obras. Porm,
ameu ver, a "aura" do sagrado que um componente da fora esttica-
o fenmeno esttico transcende a "aura" -, apulso esttica irredutvel
ao sagrado. O sagrado, ele sim, seria redutvel ao impulso esttico, sensi-
bilidade humana perante avida. A arte pode muito bem passar sem "aura"
e, ainda assim, conservar sua fora de emergncia que torna sua evidncia
plstica alguma coisa que escapa ao historiador "tradicional".
144
Existem historiadores, emparticular o italiano Giulio Carlo Argan,
que, com todas as suas premissas idealistas, detm entretanto uma com-
preenso intrnseca da potica das obras. Fluem, por assim dizer, entre a
arte e a histria. Argan, no caso, apresenta um desgnio terico bastante
produtivo: compreender ovalor esttico como o prprio valor histrico. A
historicidade seria fator constitutivo do valor esttico. O prprio conceito
dehistrico passa aenvolver uma questo esttica qualitativa. No seu fazer
mesmo, aarte seria uma modalidade histrica, pois serepe continuamen-
te' na verdade o seu modo de incorporar a vida a transforma, no limite, , ,
emmodelo de historicidade.
A partir de tal esquema terico, o problema do historiador sedesloca
da pergunta estril de procurar, por exemplo, arelao entre "Velzquez e
seu tempo" para problematizar averdadeira historicidade da arte. Tal his-
toricidade faz com que, estranhamente, algum possa dizer uma verdade
sobre Rembrandt eoutra pessoa possa dizer uma verdade diversa sobre o
mesmo Rembrandt, contrria verdade inicial, e as duas permanecerem
autnticas verdades. Verdades que atestam d~is modos de experimentar
uma verdade da obra de Rembrandt. Esse modo decompreenso nos daria
um modelo de verdade bem diferente dos critrios de verificao, adequa-
o eclculo tradicionalmente utilizados pelo discurso histrico. O fato de
o texto literrio ou a obra de arte serem contemporneos do esforo de
compreenso recoloca, enfaticamente, aquesto do envolvimento do his-
toriador com aobra.
O pblico em geral tem uma idia inocente, altamente insuficiente,
acerca da experincia da arte. Acredita, entre outras coisas, que exista o
connaisseur, o crtico de arte, algum autorizado afalar sobre os objetos de
arte porque os conhece eos domina. No existe nada disso, hvio. Nin-
gum connaisseur por princpio ou mritos pretritos: s se conhece arte
quando se a est experimentando. Nada sabemos de Mir, seno quando
vivemos aexperincia de sua obra. Sefalamos dele, sua obra est emnos-
samente. Seno estivermos comele, nada podemos dizer. danatureza da
arte reclamar esse envolvimento, uma experincia com a presena atual.
Inexiste frmula, portanto, diferentemente do campo matemtico que pode
esquecer da essncia da matemtica econtinuar ausar eficientemente asua
145
frmula. A experincia artstica - por isso ummodelo para aexperincia
histrica - algo que s secumpre emato. S sepode falar da experincia
da arte de dentro, da que ningum possua, a priori, autoridade dessa fala.
Falar de uma obra de arte, de uma potica, ingressar em um domnio
fluido do qual, arigor, ningum volta o mesmo. A experincia davida mo-
derna, nossa experincia dahistria atual temmuito aver, seno me enga-
no, comsemelhante lan. Talvez o que esteja faltando sejaoprazer, agraa,
arecompensa que aexperincia esttica propicia eque o real, na medida
mesma emque real, parece quase sempre recusar.
Mas, afinal, quem o historiador? Aquele que sofre de paixo cr-
nica pela realidade.' Ou est altura desse envolvimento passional, ou
no ser capaz de produzir histria. No produzir forma histrica por-
que uma forma histrica sempre uma produo. No digo que seja obra
de arte, mas com certeza trata-se de algo que sefaz num esforo de cria-
o ecom linguagem autnoma. Subitamente, asdificuldades eos irnpas- ,
ses da histria da arte, se no resolvem absolutamente os problemas da
histria, at certo ponto, passam a ser paradigmticos. A histria com-
preende agora aconstruo de seu objeto como diverso da construo de
uma estrutura lgica, que seapresenta necessariamente da mesma forma.
Grande parte da prpria histria da arte e seus derivados, sobretudo os
seus aspectos patrimoniais, permanecem inspirados, infelizmente, nessa
dissociao entre amaterialidade das obras eo fenmeno esttico. Como
sefosse possvel conservar amaterialidade dessas obras dissociada de sua
avaliao esttica. Essa impossibilidade mostra, por si s, essa estranha
verdade: o fato, materialmente, est ali mas o fenmeno no imediata-
mente visvel. necessrio extrair o fenmeno - aforma - do fato. Um
quadro, em certo momento, pode no ser nada para algum. O mesmo
quadro, emoutro momento, quando esse algum jest preparado, reve-
la-se fenmeno esttico. Isso semelhante, em todo caso no muito
diferente, do que Ocorre com osfatos. Um fato s fato histrico, na acep-
o elevada do termo, quando secaptam seu fenmeno, sua emergncia e
sua razo de ser.
2. Mas casado, querendo ou no, com alinguagem.
A potncia esttica das grandes obras tem muito anos ensinar acerca
da fora de propagao histrica dos acontecimentos cruciais: tais eventos
so cruciais, entre outros motivos, por sensibilizarem, mobilizarem aspes-
soas, condicionando, propondo edando outra forma vida. Isso produ-
zido por agentes vivos, relativamente conscientes, mas ultrapassa as suas
conscincias. E produz uma experincia que, na medida mesma emque
experincia na acepo aqui referida, escapa auma conscincia.
A prpria histria da arte, grande parte dela, tratada como seasua
funo fosse conservar, ser o lugar por excelncia da memria insigne do
passado. Porm tal conceito de memria muito pobre, convenhamos. A
noo de memria como mera conservao est ligada auma inteligncia
primria de tempo, balizada por referncias simplistas depassado, presente
e futuro. Esse conceito de articulao histrica, fundamentalmente causa-
lista, toma ahistria como um conto tradicional comprincpio, meio efim.
Mas ahistria no tem fim, bem como no teve incio. A histria umpro-
cesso emaberto, uma interpretao ininterrupta, remorso eprojeto.
H pouco tempo, aqui mesmo num dos auditrios do CCBB, ocorreu um
incidente que bastaria para nos levar a refletir sobre a relao entre arte e
histria. Durante uma mesa-redonda acerca das pinturas edos desenhos de
Roland Barthes, uma senhora daplatia tornou pblica suapreocupao com
aeventual entronizao nahistria daarte dessas obras despretensiosas des-
seclebre crtico literrio emrazo do esforo crtico que seestava ali reali-
zando. Isso seria um verdadeiro absurdo, ao ver da interlocutora, pois Ro-
land Barthes no mereceria aglria insigne de entrar para ahistria da arte.
Ora, ahistria da arte no nenhum prdio onde seguardem obras segun-
do umcritrio determinista do que deva ou no estar ali dentro. Esta uma
concepo tradicionalista que enxerga seu campo como opanteo. Por outro
lado, o fato dehaver uma histria da arte, no sentido forte, indica que o que
histrico propriamente dito vemdapotncia esttica dos grandes artistas.
No consigo evitar deolhar comcerta antipatia a"histria dos peque-
nos artistas". Esforo que me parece, muitas vezes, uma tentativa de esca-
motear uma evidncia perturbadora. A potncia esttica coloca um dilema
qualitativo que exige do historiador uma redefinio do processo simbli-
co da cultura e vejo a ~o uma exemplaridade arcaica qualquer mas um
poder deemanao histrico ainda maior. No acho que o fato esttico for-
jeahistria graas aseu carter excepcional; ele, no entanto, revela melhor
a prpria dinmica da historicidade. Por isso mesmo mais enigmtico,
presta-se menos acontextualizaes confortveis. com eleque ahistria
tem que se debater. Sefizermos da histria da arte o lugar da exceo, da
exemplaridade, da singularidade ideal, o lugar da aura edo gnio, estare-
mos contudo falseando aprpria experincia esttica. O interessante na ex-
perincia esttica exatamente o seu critrio de transformao qualitativa
- o que, para uma experincia efetivamente moderna e democrtica, me
parece hoje mais do que oportuno, fundamental. Quando se comea a
apreciar certo nvel de formalizao torna-se logo intolervel um nvel in-
ferior. Quem vive no embate contnuo de fazer a experincia de grandes
obras tende ano suportar as pequenas, as falsas obras.
Li emAdorno uma frase meio antiptica mas que aponta algo sobre o
qual quase nunca nos damos conta: inexiste am cincia, cincia cincia;
mas existe am arte eam arte pe de fato emrisco aessncia da arte. No
limite, am arte uma afronta arte. O que demonstra asua imensa fragi-
lidade: a.qualquer momento pode vir amorrer. E, certamente, na experin-
cia da arte h sempre um impulso de autotransformao, auto-superao,
concomitante aessa angstia da insuficincia eda indeterminao.
A experincia da arte, mesmo para o leigo, est sempre vinculada a
uma fala, a um esforo verbal de compreenso. bom lidar com esse
esforo. Para o historiador ele particularmente instrutivo porque ahis-
tria lida afinal com palavras. O historiador lahistria. E como alten-
de aacreditar que acompreende. Neste ponto aobra de arte serve de im-
prescindvel advertncia. O historiador para comear deve passar a no
compreender a histria. Suspeitar sistematicamente dessa compreenso
inicial, renovar aaventura da interrogao. A sim reconhece e retoma a
perplexidade diante do fato histrico. Este me parece o mnimo de bom
senso terico e de critrio esttico para se enfrentar a complexidade de
uma histria que no cabe emnenhuma conscincia, nenhum programa,
no passvel de compreenso esquemtica - dialtica ou analtica -, no
passvel de ordenao estvel, nem cabe emprocessos, sries, ano ser
que sejam sabiamente plsticos.
Um antigo conceito esttico, o velho conceito daforma, torna-se afi-
nal mais realista, faz mais sentido enfim para ahistria, do que os esquemas
lgicos de conexo, eadequao, emesmo, talvez, mais do que os conceitos
presentes nas pragmticas de compreenso histrica. Ou melhor, talvez se
deva acrescentar problematicamente atodas essas correntes se elas conse-
guirem atinar com seu inexorvel. Em arte, o conceito daforma interes-
sante einstigante justo porque aforma nunca est fixa emlugar algum. S
aparece quando adetectamos. Quando revemos asgrandes obras no asre-
vemos para confirmar nada, vamos v-Ias na nsia de que denovo nos apa-
ream! Eventualmente no aparecem epronto. Eis um estilo mais contem-
porneo de lidar ede evocar arealidade. Esta talvez seja aforma simblica
nos fatos: aforma dubitativa, incerta, da dimenso simblica.
Para a histria, dentro do tema cultura. Substantivo plural, cultura
no algo que se acresa vida, que aela se some. O homem , de sada,
animal interpretativo, animal cultural. No h vida edepois cultura. No
h formao cultural independente da vida. Toda vida j vida emcultu-
ra obviamente desde logo condicionada e elaborada. E, no entanto,
, ,
quando aos polticos faltam todos os outros argumentos, a es a apelam
para a famosa "crise cultural". Desde sempre existiu, existe e existir o
problema da "crise cultural", ela no sedesprega da estrutura do real. Por
isso, to incuo eimprodutivo pretender "explicar" o fenmeno cultural
por fatores causais, econmicos ou sociais; to incuo quanto querer que a
cultura resolva o problema da estrutura bsica do real. cultura no cabe,
absolutamente, a"soluo" da vida material. Da mesma maneira, no ser
uma estruturao material da vida emque acultura tratada como secun-
dria e irrelevante que vai produzir novas perspectivas culturais, novas
vidas culturais, enfim.
Cultura experincia vivida eassim seincorpora inextricavelmente
ao real. Os historiadores, felizmente, ficam perplexos ao saber que o fato
histrico fato interpretado, e interpretado tambm por eles mesmos: o
problema da histria tem incio exatamente na relao do historiador com
esse fato. J o "velho Kant" falava do gosto, do problema da universali-
dade do "gosto". Ao pensar o juzo de gosto, Kant inventou o paradoxo
da "universalidade subjetiva". Na cultura ocidental, o universal sempre
I49
foi o conhecimento objetivo passvel de mthesis; o subjetivo era adoxa,
a opinio relativa. Kant - que pouco entendia de arte - pressentiu uma
dimenso especfica da transcendncia do pensamento que constitua jus-
tamente a "universalidade subjetiva". Um pensamento no-objetivo po-
rm universal.
Para ns, na contemporaneidade, o que continua insatisfatrio ares-
trio subjetividade. O problema que a arte coloca, e pode ser algo de
ordem maior do que acincia, que o debate no seencerra entre objetivi-
dade esubjetividade. Ao fracassar, apoltica lana mo do argumento cul-
tural. Mas apoltica tambm um fato cultural. H uma cultura poltica,
uma sensibilidade poltica e, se acultura poltica fosse um pouco mais de-
senvolvida, sehouvesse uma efetiva sensibilidade poltica, no ouviramos
dos polticos o que to freqentemente somos obrigados aouvir. No h,
pelo menos no Brasil, uma cultura poltica na acepo autntica da expres-
so. A poltica aqui no vivida esentida como algo que exprima uma ver-
dade para a comunidade. Assim, limita-se a um instrumento burocrtico,
umexerccio violento eopaco depoder. Com certeza, no poltica no sen-
tido grego do termo, daplis, no poltica no sentido aristotlico.
A verdadeira poltica s comea quando h dilogo. algo falado, ne-
cessria eincessantemente falado. A idia de cultura que setem no Brasil
arcaica, asociedade no consegue produzir uma dinmica real decultura. Fi-
camos, ento, comsuacaricatura: uma fantasia devida, compensao simb-
licaesubjetiva. O que o Brasil pede dacultura umefeito imediato decom-
pensao, alegria eidentidade. N<?sepropicia assimsuaexperincia efetiva
como reflexividade esensibilidade correntes do processo da vida. Cultura.
Substantivo plural significa ademanda deque acultura sejareconhecida en-
quanto tal, que adimenso simblica sejaincluda no fluxo davida.
Se existe fato sem potncia simblica e, mais ainda, sem potncia
esttica, o problema dahistria transforma-se consideravelmente. Seahis-
tria da arte reconhece uma experincia especfica, inalienvel, ela no
pode trair asua verdade ao separar nocivamente o conservar, o patrimnio
artstico, eo julgar. O juzo esttico est constantemente emao, aobra
sempre contempornea e isso imprime a sua contribuio dinmica de
transformao do real.
15
O prprio deuma sociedade do mito no ser destituda de fato est-
tico, pelo contrrio; o que faz porm com o fato esttico? Ela o entroniza
no sagrado, entroniza-o na esfera do imutvel. E o canaliza para ainstn-
cia da autoridade do mito, reforando o vnculo de cada um com abeleza e
com o aspecto terrvel davida. O especfico de nossa experincia ocidental
moderna - epropriamente assustador - que apotncia esttica vem sen-
do pulverizada; por umlado, um fato conspicuamente institucionalizado,
por outro, privadamente individual. A experincia da arte desencadeia um
conflito simblico eum encontro simblico marcadamente difceis de reter
epropagar no registro correto. Todo o problema seconcentra no envolver-
se na experincia da obra, o que no consiste, propriamente, emver uma obra
efazer uma avaliao dela para ver o que nos diz acerca do futuro. E assim
que talvez seja possvel aprender a~iver historicamente.
151