Imagem dialtica e construo da memria

Convergncias benjaminianas no cinema-ensaio de Jean-Luc Godard

Ana Amlia da Silva
1


Resumen:

As constelaes crticas de Walter Benjamin em torno de uma teoria materialista da
imagem (Palmier) situam as noes de imagem dialtica e montagem como cruciais
para a compreenso dos documentos da barbrie, e das formas de pensamento que
vinculam experincia histrica, imagem e construo da memria.
A comunicao volta-se para as rupturas estticas e crticas de alguns filmes-ensaios de
Jean-Luc Godard, em especial Histoire(s) du Cinma (1988-1998), e Nossa Msica
(2005). As imagens dialticas em Godard enfrentam as aporias do filmar aps
Auschwitz, recorrendo ao distanciamento crtico pela aproximao entre realidades
diversas e (re)significao da histria pela montagem. Seu potencial se coloca ao
avesso de um mundo em que a saturao, a manipulao miditica e o excesso de
imagens espetacularizadas desencadeiam as identificaes afetivas e encolhem o espao
da reflexo crtica e do debate pblico.
Ao associarem arte, poltica e cultura sob o prisma da exceo e da regra, e pela
constelao de perigos subjacente forma-cinema, tanto Benjamin, quanto Godard,
tomam posio quanto ao papel do intelectual num mundo que tem que lidar com a
crescente apatia do pensamento crtico, inserindo-se a o cinema enquanto forma
esttica e poltica.

1
Professora do Departamento de Sociologia da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, PUC-SP.
Pesquisadora do NEAMP Ncleo de Estudos em Arte, Mdia e Poltica da PUC-SP; e do CENEDIC
Centro de Estudos dos Direitos da Cidadania da USP-SP.


Imagem dialtica e construo da memria
Convergncias benjaminianas no cinema-ensaio de Jean-Luc Godard

Esta comunicao advm de pesquisa mais ampla envolvendo as relaes entre
imagem, cinema e a experincia do conhecimento nas cincias sociais, em que o
caminho traado partiu das reflexes estticas, polticas e filosficas de Walter
Benjamin (1892-1940).
2
De especial interesse, sua perspectiva fundamental que vincula
a experincia histrica imagem e memria. Assim, as noes orientadoras da
pesquisa destacaram as imagens dialticas, a noo de catstrofe com a qual
enfrentou no plano terico e crtico o fascismo, o uso das alegorias, do mtodo
destrutivo/construtivo e, sobretudo, a noo de montagem dialtica, como mtodo de
significativo potencial crtico-reflexivo. O exemplo mais notvel destas constelaes
crticas de Benjamin, talvez possa ser condensado em uma de suas teses sobre o
conceito de histria: No h documento da cultura que no seja ao mesmo tempo um
documento da barbrie (Tese 7).
3

A noo de imagem dialtica em Benjamin, constitui-se num corpus
epistemolgico-crtico fundamental que, como aponta sugestivamente Palmier,
intrnseca a sua teoria materialista da imagem, prolongamento por sua vez, da alegoria
do drama barroco, e das Denkbilder (imagens de pensamento) (...). Na trilha deste
autor, convm reter a idia: A imagem no uma aporia. To essencial quanto o
conceito [carta a Adorno em 16/08/35], uma imagem de pensamento [...] que jamais
faz do objeto uma simples representao [...] e, sim, um enigma de interpretao
(Palmier, 2006: p.26).
Em sntese, a constelao crtica da imagem enquanto uma dialtica na
imobilidade o cerne da teoria e filosofia da histria de Benjamin, recurso crucial pelo
qual procurou enfrentar e, frequentemente, de maneira premonitria , os horrores do
fascismo, atravs da crtica modernidade e compreenso da histria pela ideologia
do progresso. Partindo do ndice histrico das imagens, o autor formula em

2
O projeto interdisciplinar de pesquisa Cinema e a experincia do conhecimento, envolveu tanto
pesquisadores de vrias reas, quanto bolsistas de Iniciao Cientfica, com o apoio do CEPE- Conselho
de Ensino e Pesquisa da PUC-SP, no perodo de de 2009-2010.
3
Ver tese 7, em Sobre o conceito de histria. Benjamin, 1994 p.225. A traduo mais indicada,
incluindo anlises fundamentais sobre cada uma das teses, encontra-se em Lwy, 2005.

Passagens (N2, 6), o que se considera questo crucial: A compreenso marxista da
histria deve ser adquirida necessariamente em detrimento da visibilidade da prpria
histria? Ou, ainda: Por qual caminho possvel unir visibilidade acurada com a
aplicao do mtodo marxista?
4

Assim, a apreenso da histria como um lampejo, quebrava a viso linear e
homognea da noo de progresso na histria. da percepo da necessidade de um
momento ou carter destrutivo (Benjamin, 1987:237), assim como da necessidade de
explodir o continuum da histria, que a imagem dialtica se coloca como fundamental
para o conhecimento: Ao pensamento pertencem tanto o movimento quanto a
imobilizao dos pensamentos. Onde ele se imobiliza numa constelao saturada de
tenses, aparece a imagem dialtica. Ela a cesura no movimento do pensamento
(Benjamin, 2006, p. 515).
5
Resumidamente, a exploso da continuidade histrica,
reificada, configura para Benjamin, o momento em que a constelao de perigos, na
dialtica destruio/construo, coloca em relevo a descontinuidade entre
fragmentos do passado destacando-se a importncia do instante, da ruptura e da
catstrofe (idem, p. 512). Por outro lado, vai ressaltar a categoria dialtica
queda/redeno, entre outras, pelo despertar das fantasmagorias encenadas no
mundo reificado da mercadoria e de suas runas.
Conquanto extremamente resumidas pelos limites de exposio, as reflexes
tentam retomar os documentos da barbrie pela via do cinema em tempos de
espetacularizao da imagem. O pensamento social e filosfico tem assinalado,
sobretudo para as reas do capitalismo perifrico, um permanente estado de exceo,
seguindo o pensamento de Benjamin ao encarar o fascismo como uma exceo que
virou regra. Com presena predominante no cinema atual, e tendo como fundo um
cenrio de despolitizao, na qual a poltica, como j apontado por alguns autores, se
tornou irrelevante, as imagens vm produzindo uma naturalizao de questes sociais
importantes, os clichs, as vises reificadas, a estetizao da pobreza e da violncia, e a

4
No caso aqui, a traduo seguiu a verso francesa, Paris Capitale du XIXe Sicle le livre des passages
(CERF, Paris, 1997, p. 477).
5
A cesura provocada pelas imagens dialticas, em seu potencial de rupturas crticas, advm do princpio
da montagem, em que Benjamin vai adotar inspirado nas novas tcnicas do cinema, nos cineastas russos,
Eisenstein, Vertov, no teatro pico de seu amigo Brecht, em Lukcs (principalmente pela leitura de
Histria e Conscincia de Classe), entre outros. Distanciamento e estranhamento, a partir, sobretudo, das
anlises sobre o teatro de Brecht, propem a interrupo como capaz de provocar o assombro, ou o
espanto, em lugar da mera identificao (Benjamin, 1994: 133).


espetacularizao de temas em sua exposio pela mdia. Sobretudo, forjam as
identidades afetivas motivo de alertas certeiros de Benjamin -, na direo de uma
crescente apatia crtica, desafiando a (re) configurao de rupturas crticas anteriores.
6

Ao avesso, se ergue um cinema crtico-reflexivo que tem sido denominado por
muitos de cinema-ensaio, retomando tanto as consideraes de Benjamin,
7
quanto o
famoso ensaio de Adorno, ambos sob a tica do movimento, da histria e da
configurao crtica. Assim, o ensaio como forma se vincularia historicidade atravs
de um pensamento crtico que se recusa a aplainar a realidade fraturada. Para ser
breve, cabe trazer a citao de Adorno referindo-se a Max Bense: O ensaio a forma
da categoria crtica de nosso esprito. Pois quem critica, precisa necessariamente
experimentar, precisa criar condies sob as quais um objeto pode tornar-se novamente
visvel, de um modo diferente do que pensado por um autor. (Adorno, 1983: p. 38).
A motivao para esta comunicao, no apenas adveio das consideraes acima
resumidas, mas, sobretudo, da convocao dos organizadores deste seminrio em que se
ressalta o papel central de Benjamin ao alertar para as dimenses da catstrofe em
suas reflexes sobre cultura e barbrie. Assim, ao tomar exemplos do cinema de Jean-
Luc Godard, considerado como um dos grandes cineastas-ensastas assumiu-se o
traado de algumas convergncias com Benjamin, sobre o estatuto da imagem dialtica
e da montagem na compreenso da construo da memria. E, tambm, pelo significado
de certos debates desencadeados pelo cinema de Godard, entendido enquanto forma
que pensa vinculada aos fatos histricos considerados indizveis, inominveis, ou
irrepresentveis.
Trata-se no apenas do enfoque em seqncias e cenas de alguns dos filmes de
Godard, mas, sobretudo, de suas intervenes crticas. Estas se revelam quando reflete
sobre a crise do cinema, sobre sua prpria forma de filmar, e encena, criticamente, as
catstrofes da histria e suas figuras de despossesso, o que se desdobra por livros e
artigos que enriquecem a fatura de suas reflexes.
8
Destaque conferido interveno
de Godard como intelectual crtico no debate pblico, que emerge principalmente das

6
Foi possvel trabalhar com algumas destas questes, atravs do filme Os inquilinos de Sergio Bianchi
(2009), como avesso da naturalizao da violncia urbana cotidiana em Silva, 2010.
7
Desde A origem do drama barroco alemo, Benjamin recupera a importncia das alegorias e do ensaio
como campo de forcas (BENJAMIN, 2004). Consideraes que seriam aprimoradas e aprofundadas por
Adorno no ensaio como forma (ADORNO, 2003).
8
Com especial destaque para os dois volumes de Godard, 1998, reunindo todas as entrevistas at de 1950
at 1998, organizadas por Alain Bergala; Godard, 2006; Dubois, 2004; Oubia (compilador), 2005;
Godard & Ishaghpour, 2000; entre outros.

relaes que assume entre esttica e poltica. Ao no dissociar imagem, escrita e a
prpria reflexo sobre as imagens e o modo de film-las, Godard abre uma via de acesso
importante para o significado do cinema enquanto capacidade de construir a memria.
Entre as muitas reflexes de Godard sobre a montagem pelo cinema (como ele
afirma em escritos, filmes e entrevistas - Montagem, minha bela inquietao!),
possvel destacar as convergncias com o pensamento benjaminiano.
Em 1995, enquanto rodava captulos de sua monumental obra Histoire(s) du
Cinema, Godard foi agraciado em Frankfurt, com o Prmio Theodor W. Adorno,
concedido aos que se destacavam em filosofia, cinema msica e teatro, e na seqncia
de alguns j contemplados: Norbert Elias (1977); Jurgen Habermas (1980); Gunther
Anders (1993); entre outros. Intitulada A propsito de cinema e de histria, a
conferencia de Godard destacava: O cinema [] a nica forma de tornar visvel a
histria, e [...] sua ferramenta em termos tericos e prticos [] a montagem.
9

Em outro momento, Godard assim respondia questo formulada em entrevista,
por Antoine de Baecque: A histria se faz com contraposies? [Resposta] : o que
vemos, antes de que seja dito, ao contrapor duas imagens : uma jovem que sorri em um
filme sovitico no ser exatamente a mesma que a que sorri em um fillme nazista. E o
Carlitos de Tempos Modernos (1935), exatamente o mesmo, em princpio, que o
operrio de Ford filmado por Taylor. Fazer histria dispender o tempo olhando estas
imagens e, depois, de repente, contrap-las, provocar um piscar. Com isso se constroem
constelaes, umas estrelas que se aproximam ou se distanciam, tal e como queria
Walter Benjamin .
10

E, no captulo 4B de Histoire(s), Godard sinaliza : Uma imagem no forte
porque seja brutal ou fantstica, mas, sim, porque a associao de idias est distante.
Distante e justa.
11

Selecionadas pelas analogias mais diretas com o pensamento benjaminiano,
importam, no entanto, as reflexes em que imagens (em suas sequencias ou cenas), se
desdobram para as reflexes provocadoras do prprio Godard, em debates ainda hoje
candentes, sobre o cinema e a representao do horror ou do trauma. Marca de vrios

9
Alain Bergala (ed.) JLG par JLG, tomo II: 401-405; assinalado tambm por Baecque, 2008; p. 264.
10
Godard, apud Didi-Huberman, 2004, pp. 206-207, referindo-se entrevista ao Libration, 2002 ; parte
da citao tambm em Godard & Ishaghapour, 2000 : p. 10
11
Godard, 2006, episdio 4B, p. 259. Ana Amado (1999) assinala a inspirao de Godard em texto do
escritor Pierre Reverdy, repetido em vrios de seus filmes.

filmes-ensaios de Godard, sobressai inicialmente a retomada da reflexo sobre os
documentos da barbrie, no sob uma tica da estetizao da guerra, ou do horror,
mas sim a de uma montagem que constri acontecimentos por novos significados. Em
segundo, pela forma de filmar estreitamente vinculada arte de historicizao, como
diria Brecht (Didi-Huberman, 2008). Vinculado a isso, o princpio brechtiano da
interrupo, as imagens diversas aproximadas entre si, e que, no entanto, mantm o
distanciamento crtico, operam no sentido reflexivo. Neste caso, ao avesso da criao de
identidades afetivas, pelo qual o recurso seria segundo aponta Baecque (2008), o da
estetizao pura.
Assim, frente a esta esttica da imagem cinematogrfica plausvel entender a
montagem em Godard, como uma desconstruo da histria, para constru-la
novamente, no sentido de Benjamin assinalado pginas acima. Na reflexo dessa
histria construda, se inserem algumas reflexes derivadas de toda uma discusso
que desencadeou, por exemplo, Histoire(s) du cinma, quanto s imagens e a
representabilidade do horror.
No entanto, cabe um parntesis na introduo desta obra godardiana que
imbrica imagens de arquivo, documentais e de fico. Produzido ao longo de 10 anos
(1988-1998), como uma srie para a televiso com oito captulos, e totalizando
praticamente 4,5 horas, Histoire(s) se ergue como trabalho monumental.
12
Inicialmente,
por seu impacto, pois se trata de filme que pretendeu traar a histria do cinema, e
tambm a do sculo XX. Por outro lado, ressalta-se a montagem vertiginosa o mise-
en-abyme dos franceses de trechos de filmes, fotos, citaes, imagens de arquivo,
colagens, extratos de discursos, aforismos, legendas, cartazes, falas do cineasta... em
que as fuses, elipses, imagens em cmera lenta, em retrocesso, aceleraes, entre
outras, se somam aos sons e rudos que recortam os episdios.
13


12
Histoire(s) du Cinma (1988-1998, Frana/Sua, 265 min.). Captulo 1a: Todas las Historias, 51 mins;
Captulo 1b: Una historia sola, 42 mins; Captulo 2a: Solo el cine, 26 mins; Captulo 2b: Fatal Belleza,
28 mins; Captulo 3a: La moneda de lo absoluto, 27 mins; Captulo 3b: Una ola nueva, 27 mins; Captulo
4a: El control del univers, 27mins; Captulo 4b: Los signos entre nosostros, 38 min. DVD produzido por
Intermedio, Barcelona, 2006.
13
Trata-se da montagem de cerca de 540 trechos de filmes que, como apontam vrios autores, passa a
exigir uma portentosa cultura cinfila, pois se possvel, reconhecer muitas das imagens, isto no
suficiente para a identificao imediata com seus diretores e datas de produo. O mesmo acontece com
imagens de quadros, pinturas e seus artistas, Goya, Picasso, Manet, Monet, Courbet, Van Gogh e por a
vai... Se em relao aos livros que Godard retira da estante para ler trechos, ou mencionar os ttulos, a
tarefa se torna mais evidente (Bergson, Lampedusa, Albert Camus, Wittengstein, Nietzsche, Dostoivsky,
Flaubert, Malraux ...), a dificuldade se coloca em relao s composies musicais, peras e sons variados
de compositores e msicos, reproduzidos na trilha da articulao imagem/som/falas.

Importa, no entanto, o foco nas barbries das duas grandes guerras, o conflito
palestino, Hiroshima, Nagazaki, Vietnam, Sarajevo e, no caso de Histoire(s), o
Holocausto nazi-fascista. Isto se desdobra no filme em relaes mais complexas. David
Oubia, na instigante introduo do livro Pensamiento del cine, aponta para um
vnculo incomodo to problemtico como produtivo, entre as tecnologias blicas do
horror e os modos de representao (Oubia, 2005:15). E, nessa relao com a
imagem, invoca a forma como Godard filma.

(...) o compromisso do realizador para extrair de cada imagem aquilo que em seu momento
no se viu ou no se compreendeu e que deve ser mostrado novamente de outro ngulo. Se
as sobreimpresses, as fuses, e as alternncias de Histoire(s) du Cinema entregam imagens
que so to familiares, como assombrosas, porque deixam em evidncia uma verdade que
no aparecia simples vista e que esperava um olhar crtico para revelar-se. Como um
palimpsesto, cada plano o resultado de uma acumulao de camadas, e seu deciframento,
se sabe, depende tanto da arqueologia como da imaginao (idem, p. 19).

A reflexo de Oubia ecoa Benjamin: O ndice histrico das imagens diz, pois,
no apenas que elas pertencem a uma determinada poca, mas, sobretudo que elas s se
tornam legveis em uma determinada poca (N3, 1, Benjamin, 2006, p. 504). Assim,
cabe introduzir uma seqncia de Histoire(s), j retomada por muitos, para destacar os
termos do debate gerado e das questes levantadas.
Histrias do cinema/com os s/ os SS/ trinta e nove quarenta/quarenta e um/...
e se a morte/ de Puig e Ngus/ a morte do capito de Boieldieu/ a morte do
pequeno coelho/ficaram inaudveis/ porque a vida nunca/retornou aos filmes
aquilo que roubou deles.
e que o esquecimento/ do extermnio/ faz parte do prprio extermnio.
esquecemos aquela pequena cidade/ e seus muros brancos cercado de oliveiras/
mas recordamos Picasso/quer dizer de Guernica/
nos esquecemos de Valentin Feldman/ o jovem filsofo fuzilado/em quarenta e
trs/ (entre duas fotos)
mas quem no se lembra/ao menos de um prisioneiro/ quer dizer de Goya



e se George Stevens/ no tivesse utilizado/o primeiro filme/ de 16mm em
cores/ em Auschwitz e Ravensvrck
14
/jamais sem dvida/ a felicidade/ de
Elizabeth Taylor/ no teria encontrado/ um lugar ao sol.

Torna-se interessante observar na seqncia,
15
a voz off de Godard que remete a
temas cruciais, como o contexto dos anos 40 e o regime nazi-fascista, e ao cinema que,
entre outros, esqueceu que o extermnio faz parte do prprio extermnio.
16
As
imagens em fuso se intercalam s cenas de Nosferatu, o vampiro (Friedrich Murnau,
1922), e outros filmes, como o caso do apagamento da memria que, inclusive, torna
inaudvel a morte do pequeno coelho, exibindo imagem antolgica de A regra do
jogo de Jean Renoir (1939). Quanto aos quadros, na referncia Guernica, Godard
introduz outra pintura de Picasso (O salvamento de 1932), acompanhada de imagens de
bombardeios, ao que se segue foto de um filsofo, Valentin Feldman, outra imagem
esquecida. s imagens de arquivo de jovens judeus enforcados pelos nazistas em
Minski, em 1941, Godard associa um desenho de Goya intitulado Prisioneiro (1932), e
uma legenda Boa Viagem! Na seqncia, a imagem de outro quadro de Goya, Capricho
n. 64 Boa Viagem (1799).
Nas ltimas cenas, aps a imagem de felicidade de Elizabeth Taylor, com
Montgomery Clift ao colo (Um lugar ao sol, George Stevens, 1951), introduz um
detalhe de Noli me tangere Ressurreio, de Giotto (1304-06), pela qual gira a 90
graus, a imagem de Maria Madalena, que parece estender a mo para Elizabeth Taylor
que sai das guas, enquanto abaixo a mo de Cristo tenta encontrar-se com a de Maria
Madalena (ou com a de Elizabeth Taylor?).
17


14
Godard, como apontado por muitos autores, comete uma troca. Na verdade um dos campos de
concentrao filmados por Sidney Bernstein e Georges Stevens foi, alm do de Auschwitz, o de Dachau
e, no, Ravensbruck.
15
O detalhamento de quadros, pinturas e datas correspondentes s imagens, segue as referncias de
Natalia Ruiz ao DVD Histoire(s) du Cinma, citado em nota anterior.
16
Nesta direo, Mnica DallAsta, em estudo que traa as convergncias e conexes de Histoire(s) du
Cinema, com as reflexes de Walter Benjamin, aponta para alguns momentos em que Godard insiste em
interpelar a passividade dos espectadores, na tentativa de confrontar a ausncia de memria, ou o
esquecimento das catstrofes do sculo XX. Frente s prticas nazi-fascistas, interpela queles que se
recusaram a entender, ou minimizaram, ou ainda naturalizaram os alertas j prenunciados em alguns
filmes, indicando o apagamento da memria do extermnio. (DallAsta, 2004).
17
Se, na iconografia crist, a mo de Cristo seguiria em direo de Maria Madalena, no caso, com a
imagem girada, a cena sugere a direo Elizabeth Taylor. Godard, 2006 (pp. 108-112;128-135).

A seqncia guarda estreita relao com algumas consideraes de Godard em
que, de maneira provocativa, j assinalara as falhas e fragilidades do cinema ao
enfretamento das barbries nazi-fascistas e da qual se selecionou duas.
Ingenuamente se acreditou que a Nouvelle Vague seria um comeo, uma revoluo. Mas,
j era demasiado tarde. Tudo havia terminado. Tudo acabou desde o momento em que no
se filmaram os campos de concentrao. Neste momento o cinema faltou completamente
com seu dever. Houve 6 milhes de pessoas assassinadas ou queimadas com gs,
principalmente os judeus, e o cinema no estava l. E, sem dvida, desde o Grande
Ditador (1940 de Chaplin) at A regra do jogo (1939), o cinema j havia advertido sobre
todos os dramas. Ao no filmar os campos de concentrao, o cinema se demitiu. [...] O
cinema um meio de expresso, cuja expresso desapareceu. Somente permaneceu o
meio.
18


[...] Tomemos o exemplo dos campos de concentrao. O nico verdadeiro filme a fazer
sobre eles que jamais foi rodado e jamais seria, pois seria intolervel seria filmar um
campo do ponto de vista dos torturadores, com seus problemas cotidianos. Como fazer
entrar um corpo humano de dois metros num caixo funerrio de cinqenta centmetros?
Como evacuar 10 toneladas de braos e pernas em um vago de trs toneladas? Como
queimar cem mulheres com a essncia para dez? Seria necessrio tambm mostrar os
datilgrafos inventariando tudo em suas mquinas de escrever. O que seria insuportvel
no seria o horror que se desprenderia de tais cenas, mas ao contrrio, seu aspecto
perfeitamente normal [...].
19


Os trechos so longos, mas se inserem e condensam o debate que envolveu o
historiador da arte Georges Didi-Huberman, condensadas no livro Imagenes, pese a
todo (2004), com foco na representao do horror e dos campos de concentrao. A
partir de algumas fotos precrias encontradas em escavaes prximas a Auschwitz, o
autor recusa no estatuto da imagem a irrepresentabilidade do horror, como algo
inimaginvel, indizvel ou inenarrvel. A importncia destas imagens torna-se tanto
mais significativa, quanto ao fato de se saber que se estava perante uma enorme
operao de apagamento da memria.
20
Assim, Didi-Huberman aponta para a

18
Godard em Bergala, ed., 1998, p. 336, gr. nossos.
19
Tambm em Bergala (ed.) vol 1, p. 239, gr. nossos.
20
Entre outros, Hannah Arendt reflete sobre o apagamento da memria nas fbricas de morte nazistas,
em seu desafio ao pensamento das cincias sociais, sobretudo pelo absurdo ideolgico [...], o aspecto

virtualidade dessas fotos/imagens associarem-se memria, pois intrnsecas e
impulsionadoras da imaginao, para alm de seus enquadramentos. Cabe ainda de
forma reduzida , observar que o autor passa a contrapor dois tipos de montagem no
cinema: uma referida ao filme Shoah de Claude Lanzman, com 9 horas e meia de
durao, comparativamente montagem de Histoire(s) du cinma de Godard. Mais que
isso, o livro se dirige ao debate em que Didi-Huberman rebate aos ataques endereados
ao filme de Godard, por Grard Wajcman, ao defender o filme de Lanzmann. No cabe
aqui reproduzir esta polmica que atravessa o livro inteiro, mas destacar que sobressai a
perspectiva de Wajcman, acusando o filme de Godard em seu trabalho com imagens de
arquivo, uma vez que a imagem no testemunho de nada. Shoah, ao contrrio de
Histoire(s), se recusaria a utilizar documentos de arquivo, trabalhando apenas com
testemunhos de sobreviventes.
Na perspectiva de Didi-Huberman, certamente, Godard tinha conhecimento das
cenas tomadas pelos cinegrafistas Bernstein e Stevens que, acompanhando a entrada dos
Aliados em 45, nos territrios ocupados, haviam filmado os campos. O trecho de
Godard transcrito anteriormente, revela a questo, assim como as imagens recorrentes
de Lang, Chaplin, Renoir, Resnais e as filmadas pelos prprios nazistas e recuperadas
na liberao. Assim, retomando as imagens de Histoire(s), Didi-Huberman acrescenta;
Montar uma imagem dos campos ou da barbrie nazista em geral -, no significa
dissip-la em uma amlgama cultural formado por quadros, fragmentos de filmes ou
citaes literrias: dar a compreender outra coisa [...] (idem, pp. 210-211,
gr.nossos).
Trata-se, certamente, de um debate em torno da imagem dialtica, debate este, que
envolveu o filsofo Jacques Rancire e abriu-se polmica baseada na idia de
salvao/ressurreio do cinema. Rancire, grosso modo, indagava se em Histoire(s)
se tratavam de imagens dialticas, ou colagens puramente icnicas. Resumindo e
citando o prprio Rancire, Didi-Huberman aponta: Rancire menciona o Anjo da
ressurreio que manifesta, erguendo-se para ns, o poder imortal da imagem
ressuscitando de toda a morte, de modo que Madalena de Giotto se impe a Godard,
num uso bem determinado da pintura que desfaz a dialtica da imagem
cinematogrfica. Segundo Rancire, Elizabeth Taylor saindo da gua figura ento, o

mecnico da sua execuo e a manifestao programada de um mundo de agonizantes, onde j nada tinha
muito sentido. Arendt, 2008, p. 264.

prprio cinema ressuscitado dentre os mortos. o Anjo da Ressurreio (Didi-
Huberman, p. 217, gr.nosso).
21

Em grande parte, tratada no livro, importa ressaltar algumas dimenses da polmica.
Recusando-se a analisar a imagem em questo como Anjo da ressurreio, Didi-
Huberman, ao revs, afirma tratar-se de um anjo da histria, decididamente muito
benjaminiano, pois olha os cacos e runas provocadas pela tempestade do progresso. E,
no caso da imagem em questo, esclarece: A rotao de noventa graus da cena
evanglica tem como efeito visual a aproximao desta dramaturgia do contato
impossvel, a uma alegoria pintada por Giotto, muito prxima Noli mi tangere; trata-
se da representao de A esperana. [...] Portanto, ao revs da ressurreio, o quadro
refere-se esperana, algo que encontraria eco na dialtica queda/redeno de
Benjamin (Didi-Huberman, p. 218, gr. autor).
Quanto s imagens no mesmo bloco do horror em Auschwitz e Dachau,
contrapostas felicidade de Elizabeth Taylor, segundo Didi-Huberman, sinalizariam
para um vetor dialtico forte, na medida em que tanto aquelas dos corpos feridos do
horror nazista, quanto s do melodrama hollywoodiano, pertencem mesma histria de
guerra e cinema. (idem, p. 215).
curioso notar a recorrncia do debate em torno desta seqncia. Longe de se
esgotar como atesta o recente artigo de Myriam Heywood (2009), traz tona questes
que se desdobram a partir do tratamento provocativo do Holocausto em Histoire(s) du
cinma. A autora recorre novamente polmica centrada em Didi-Huberman, em
Rancire e outros autores, sobre a ausncia/presena das imagens de arquivo e seu
significado, contraposta s mise-en-scne dos testemunhos. Certamente, aqui,
despontam com fora as consideraes de Rancire sobre a montagem em Godard,
considerada redentora do cinema, pois [citando Rancire] Godard manipula
cinematicamente a tcnica de montagem a fim de (paradoxalmente, segundo
Heywood), desnudar a pura presena da imagem (Heywood, 2009, p. 275).
Certamente, a montagem em Godard toca no tema salvao/redeno com seus ecos
benjaminianos, e isto aparece em vrios captulos de Histoire(s), como tambm est
presente no filme Nossa Msica, de 2005. Mas, no contraponto dos que vem na
montagem de Godard, uma operao de salvamento do cinema hollywoodiano, com

21
As consideraes de Jacques Rancire encontram-se principalmente no livro do autor La fabula
cinematogrfica, Paids, Barcelona, 2005.

isso extraindo o potencial do horror do Holocausto, a autora reafirma sua tese de que a
montagem em Histoire(s) est longe de representar uma posio de convencimento e,
menos ainda, de reconciliao.
Procurando ver a mais o mito de Ssifo, do que uma ressurreio crist do
cinema, Heywood remete profuso de outras imagens que recortam os captulos de
Histoire(s) du cinema marcando o fato de que a redeno/ressurreio no significaria
a totalizao cegamente teolgica, mas a secular e contraditria (p. 276). E, acrescenta:
Ao remover Maria Madalena de seu contexto original, como costumeiro na
montagem godardiana, ela pode ser e, transformada, no Anjo da Ressurreio: mas
este anjo necessariamente anula seu status de cone cristo e, portanto, expe [Maria
Madalena] ao contato com outros anjos seculares (ou, ao menos no-especficos em
termos religiosos), tais como outros encenados em Histoire(s): o Anjo esquecido
(Forgetful Ange) de Klee (1939), e O Anjo exterminador de Buuel (1962). [...] Afinal,
anjos no so especficos da f crist, aparecem tambm no judasmo e no Isl (p. 276-
277). A autora aprofunda estas questes para, ao final, centrar-se na montagem dialtica
de Godard, entre o esquecimento e a memria, ao produzir pelas imagens de arquivo,
outras conexes a fim de resistir ao apagamento terrvel da memria de um dos
regimes mais brbaros da histria (p. 282)
So consideraes importantes que podem ser articuladas s do historiador Enzo
Traverso, ao centrar-se no longo perodo de silencio, incompreenso e, mesmo,
indiferena, que se seguiu s representaes da histria no ps Segunda guerra,
quebrado apenas pelo grupo de intelectuais que formavam o pequeno crculo de
emigrantes judeus alemes no exlio (Traverso, 1997, p. 29).
22
O autor reflete sobre a
dialtica benjaminiana da queda/redeno, que aparece desde O drama barroco
alemo (1925). Embora reconhecendo que naquele estudo, tudo o que era
transformado em runas, podia ser transfigurado no mundo divino, Traverso aponta
para a trajetria de deslocamento que as figuraes do anjo, percorre na obra de
Benjamin, e que culminam na famosa tese 9, do ensaio Sobre o conceito de |histria.
Reaparece a imagem do anjo, no mais mensageiro da ressurreio, mas testemunho da
catstrofe. [...] O Angelus Novus, aparecia doravante como um verdadeiro anjo da

22
Entre outros, o autor destaca Hannah Arendt, Gunther Anders, Theodor Adorno, Max Horkheimer,
Herbert Marcuse [...] Thomas Mann, Dwight MacDonald nos EUA, Karl Jaspers na Alemanha,
Janklviche e Georges Bataille, na Frana (Traverso, 1997, p. 15).

histria, alegoria da imensa catstrofe a guerra, o nazismo que constitua o ponto de
chegada do que a cultura europia desde as Luzes havia chamado de progresso.
23

Se, seguiu-se at aqui, uma trajetria que marca convergncias, mas tambm fortes
tenses interpretativas sobre as formas de representao esttica das catstrofes da
histria, entre elas, o papel do cinema na construo da memria, foi talvez pela razo
de que as articulaes entre arte e poltica parecem gravitar em torno de Adorno e sua
impossibilidade de poesia aps Auschwitz. A este respeito, vale a reflexo de Jeanne-
Marie Gagnebin, no sentido da arte e sua importncia na luta contra o esquecimento.
Discutindo o famoso imperativo de Adorno, remete quilo que foge tanto das
justificaes da razo, quanto das figuraes da arte, mas que deve, porm, por elas ser
lembrado e transmitido: a morte sem sentido algum, morte annima e inumervel que
homens impuseram a outros homens e ainda impem (Gagnebin, 2006, p. 81,
gr.nossos).
Ao associar arte, poltica e cultura sob o prisma da catstrofe, da exceo e da
regra, e pela constelao de perigos subjacente forma-cinema, tanto Benjamin,
quanto Godard, com suas imagens de pensamento, e em temporalidades diversas,
tomaram posio
24
quanto ao papel do intelectual num mundo que, cada vez mais,
tem que lidar com a crescente apatia do pensamento crtico, inserindo-se a o cinema
enquanto forma esttica e poltica.

Referncias Bibliogrficas

ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. En: Notas da Literatura, I, Duas
Cidades/Editora 34, 2003, pp. 15-45.
AMADO, Ana. Cine, historia, memria notas sobre Histoire(s) du cinema, de
J.L.Godard. En: Revista Pensamiento de los confines, Argentina, vol. 7, 1999, em
http://www.rayandolosconfines.com.ar

23
Na referncia discusso sobre a montagem em Histoire(s) du Cinema, Mnica DallAsta refere-se
alegoria construda por Benjamin, perante o quadro de Paul Klee: Mas apesar de seu desejo de redeno,
o anjo nunca ser capaz de reverter as atrocidades da histria em uma imagem de felicidade. Nenhuma
figura teolgica poderia cumprir esta tarefa decisiva. A redeno do passado exclusivamente incumbida
ao materialista histrico (DallAsta, 2004, p. 353). Sobre os deslocamentos da figura do anjo, ver o
excelente artigo de Jeanne-Marie Gagnebin, 1997.
24
A expresso emprestada, de forma impressionista, do ttulo de recente livro de Georges Didi-
Huberman intitulado Cuando las imagenes toman posicin, cujo tema recai sobre Brecht em suas obras,
Dirios de Trabalho, e ABC da Guerra. Didi-Huberman, 2008.

ARENDT, Hannah. Compreender Formao, exlio e totalitarismo - Ensaios.
Companhia das Letras, So Paulo, 2008, pp. 260-271.
BAECQUE, Antoine de. Lhistoire-camra. Gallimard, Paris, 2008.
BERGALA, Alain (ed). Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome I (1950-1984) et
II (1984-1998). Cahiers du Cinma, Paris, 1998.
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Trgico Alemo. Assrio & Alvim (ed.,
apresentao e traduo de Joo Barrento), Lisboa, 2004.
BENJAMIN, Walter, Obras Escolhidas, vol. 1- Magia e Tcnica, Arte e Poltica,
Brasiliense, So Paulo, 1994 (7a ed.).
BENJAMIN, Walter. Tentativas sobre Brecht Iluminaciones 3. Taurus/Alfaguara,
Madrid, 1987.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Ed. da UFMG/ Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, Belo Horizonte, 2006
DALLASTA, Monica. The (im)possible history. En: TEMPLE, Michael;
WILLIAMS, James; WITT, Michael. For Ever Godard. Black Dog Publishing,
London, 2004.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagenes pese a todo. Paids, Barcelona, 2004.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imagenes toman posicin. A. Machado
Libros, Madrid, 2008.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. Cosac&naify, So Paulo, 2004.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. Editora 34, So Paulo, 2006.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. O Hino, a Brisa e a Tempestade: dos Anjos em Walter
Benjamin. En: Linguagem, Memria e Histria. Imago, So Paulo, 1997, pp. 123-136.
GODARD, Jean-Luc e ISHAGHPOUR, Youssef. Archologie du cinema et mmoire du
sicle - Dialogue, Farrago, Tours, 2000.
GODARD, Jean-Luc. Histoire(s) du cinma. Gallimard, Paris, 2006.
HEYWOOD, Miriam. Holocaust and Image: Debates surrounding Jean-Luc Godards
Histoire(s) du cinma (1988-98). En: Studies in French Cinema, 9: 3, Intellect Ltd,
London, 2009, pp. 273-283.
LWY. Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio uma leitura das teses Sobre o
conceito de histria. Boitempo, So Paulo, 2005.
OUBIA, David (compilador). Jean-Luc Godard: El pensamiento del cine quatro
miradas sobre Histoire(s) du Cinma. Paids, Buenos Aires, 2005.
PALMIER, Jean-Michel. Walter Benjamin Le chiffonier, lAnge et le Petit Boussu.
Klincksieck, Paris, 2006.
SILVA, Ana Amlia. Cinema and Images of Exception: Challenges for the
(re)Configuration of Critical Ruptures. Paper XVII World Congress of Sociology -
International Sociological Association, 11-17 July, 2010, RC 37 Sociology of Arts
Session: Analysing Art Works as a Way of Social Knowledge.

TRAVERSO, Enzo. LHistoire dchire Essai sur Auschwitz et les intellectuels. Les
ditions du CERF, Paris, 1997.