Pierre Bourdieu

Madame Yvette Delsaut

Le couturier et sa griffe : contribution une thorie de la magie
In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 1, n1, janvier 1975. Hirarchie sociale des objets. pp. 7-36.
Abstract
The "couturier" and his "signature" : contribution to a theory of magic
The field of luxury goods production in which high fashion has its place, is structured around the opposition between orthodoxy
and heterodoxy, between consecrated art and avant-garde art. Because of this opposition, high fashion presents a functional
similarity to the structure of fractions (and secondarily, age groups) of the dominating class which predisposes it to keep ahead of
the expectations of its clientele : the "young", "inexpensive", "modern", "franck", "intellectual" style is in contrast with the
"luxurious", "traditional", "conservative", "bourgeois" style. The succession of a couturier poses problems permitting analysis of
the sort of social alchemy realized by the couturier when he imposes his "signature", which can radically modify the social quality
of a product without changing its physical nature. The field of fashion betrays with particular transparency certain of the
mechanisms characteristic of what can be called an economy of symbolic exchanges. What is described as the crisis of haute
couture could be only one sign among others of a restructuring of this mechanism, linked to the apparition of new tokens of
distinction (and of new fractions), less naively ostentatious and less insolently luxurious than those couturiers traditionally offered.
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Bourdieu Pierre, Delsaut Yvette. Le couturier et sa griffe : contribution une thorie de la magie. In: Actes de la recherche en
sciences sociales. Vol. 1, n1, janvier 1975. Hirarchie sociale des objets. pp. 7-36.
doi : 10.3406/arss.1975.2447
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1975_num_1_1_2447
PIERRE
BOURDIEU
avec
YVETTE DELSAUT
le couturier
et sa griffe:
contribution
une thorie
de la magie
"Si nous pouvons montrer que, dans toute l 'tendue de la magie, rgnent des forces semblables celles qui agissent dans la religion, nous aurons dmontr par l que la magie a le mme caractre collectif que la religion. Il ne nous restera plus qu' faire voir comment ces forces collectives se sont produites, malgr l'isolement o nous paraissent se tenir les magiciens, et nous serons amens l 'ide que ces individus n 'ont fait que s 'approprier des forces collectives. " (Marcel Mauss, Esquisse d'une thorie gnrale de la. magie )
Le champ de la haute couture doit sa structure la
distribution ingale entre les diffrentes "maisons" de
l'espce particulire de capital qui est la fois
l'enjeu de la concurrence dans ce champ et la condition
de l'entre dans cette comptition. Les caractristiques
distinctives des diffrentes institutions de production et
de diffusion et les stratgies qu'elles mettent en oeuvre
dans la lutte qui les oppose dpendent de la position
qu'elles occupent dans cette structure.
La "droite" et la "gauche"
C'est ainsi que les institutions qui occupent des
positions polaires dans le champ, soit d'un ct les
entreprises dominantes un moment du temps, comme
aujourd'hui Dior ou Balmain, et de l'autre les
entreprises plus rcemment entres dans la comptition,
comme Paco Rabanne ou Ungaro, s'opposent peu
prs sous tous les rapports que la logique spcifique
du champ dsigne comme pertinents (1). D'un ct,
les murs blancs et la moquette grise, les
monogrammes, les vendeuses "d'un certain ge" des vieilles
maisons de prestige et de tradition, situes en ces
hauts lieux de la rive droite que sont la rue
Franois 1er et l'avenue Montaigne. De l'autre, le mtal
blanc et or, les "formes" et les "volumes"
implacablement modernes et les vendeurs audacieusement
saintropziens des "boutiques" d'avant-garde,
implantes dans la partie "chic" de la rive gauche, rue
Bonaparte et rue du Cherche-Midi (2). A un ple,
l'austrit dans le luxe et l'lgance sobre, la
"grande classe", qui conviennent au "capitaliste de vieille
roche", comme dit Marx, et plus prcisment aux
femmes d'ge canonique des fractions les plus hautes
et les plus anciennement tablies de la grande
bourgeoisie. A l'autre ple, les audaces un peu
agressives, un peu tapageuses, d'un art dit "de recherche"
que la loi de la concurrence, c'est--dire la
dialectique de la distinction, peut porter proclamer la
"haine de la perfection" et la "ncessit du mauvais
got", par une de ces exagrations "artistes" qui
conviennent cette position. D'un ct, le souci de
conserver et d'exploiter une clientle restreinte et
ancienne qui ne se conquiert qu' l'anciennet, de
(1) Une opposition analogue se retrouve, dans le champ de la
haute coiffure, entre Carita et Alexandre, l'lgance un peu
evre, et Jean-Louis David qui entend offrir "sans
distinction de classe" ses coiffures "audacieuses".
(2) Ici, comme en matire de thtres, de galeries ou de
cinmas, la rive gauche n'a pas toujours un sens
gographique : ainsi, Saint-Laurent a trois boutiques "rive gauche"
Paris, l'une rue de Tournon (6), la seconde avenue Victor
Hugo (16) et la troisime rue du Faubourg Saint-Honor (8).
Il reste que par opposition aux maisons traditionnelles,
tablies dans les hauts lieux de la rive droite, la plupart des
couturiers d'avant-garde et la totalit des "stylistes" ou
"modlistes" ont leur maison-mre ou leurs "boutiques" sur
la rive gauche.
Pierre Bourdieu
l'autre, l'espoir de convertir des clients nouveaux,
par un art qui se veut " la porte des masses"
-c'est--dire, nul ne peut s'y tromper en ce cas,
la nortee des fractions nouvelles de la bourgeoisie
ou, ce qui revient peu prs au mme, culturelle -
ment et conomiquement accessible aux jeunes des
fractions anciennes. Le fait que l'idologie populiste
de l'ouverture aux "masses "puisse se rencontrer dans
un champ o il est plus difficile qu'ailleurs d'oublier
les conditions d'accs aux biens offerts, tend
suggrer qu'elle doit toujours tre comprise comme une
stratgie dans les conflits internes un champ : les
occupants d'une position domine dans un champ
spcialis peuvent avoir intrt, dans certaines
conjonctures, jouer de l'homologie structurale entre les
oppositions internes un champ et l'opposition dernire
entre les classes pour prsenter la recherche d'une
clientle, au sens conomique ou au sens politique
du terme, (ici, celle des fractions domines du sous-
champ dirigeant de la classe dominante, nouvelle
bourgeoisie et jeunes de l'ancienne), sous les dehors
hautement dmocratiques de l'ouverture "aux masses",
dsignation euphmistique et vague des classes domines.
Entre le ple dominant et le ple domin, entre le
luxe svre de l'orthodoxie et l'asctisme
ostentatoire de l'hrsie, les diffrents couturiers se
distribuent selon un ordre qui reste peu prs invariant
lorsqu'on leur applique des critres aussi diffrents
que l'anciennet de la maison et l'importance de son
chiffre d'affaires, le prix des objets offerts et le
nombre d'essayages, l'intensit des couleurs et aujourd'hui
la place faite aux pantalons dans la collection. Les
positions dans la structure de la distribution du capital
spcifique s'expriment tant dans les stratgies
esthtiques que dans les stratgies commerciales . Aux uns
les stratgies de conservation qui visent maintenir
intact le capital accumul (le "renom de qualit")
contre les effets de la translation du champ et dont la
russite dpend videmment de l'importance du capital
dtenu et aussi de l'aptitude de ses dtenteurs,
fondateurs et surtout hritiers, grer rationnellement la
reconversion, toujours prilleuse, du capital
symbolique en capital conomique. Aux autres les stratgies
de subversion, qui tendent discrditer les dtenteurs
du plus fort capital de lgitimit, les renvoyer au
classique et de l au dclass, en mettant en question
(au moins objectivement) leurs normes esthtiques, et
s'approprier leur clientle prsente ou, en tout cas,
future, par des stratgies commerciales que les
maisons de tradition ne peuvent se permettre sans
compromettre leur image de prestige et d'exclusivit.
De tous les champs de production de biens de luxe, il
n'en est aucun qui laisse transparatre plus clairement
que la haute couture un des principes de division de la
classe dirigeante, celui qui oppose des classes d'ge
indissociablement caractrises comme classes d'argent
et de pouvoir et qui introduit dans le champ de la mode
des divisions secondaires. Selon une srie d'quivalences
qui se retrouvent dans tous les domaines, jeune
s'oppose g comme pauvre s'oppose riche, mais aussi
comme moderne s'oppose traditionnel ou comme
"ouvert", " la page" politiquement s'oppose conservateur
et traditionaliste et enfin, dans le domaine du got et
de la culture, comme "intellectuel" s'oppose
"bourgeois". Ainsi, les grandes maisons de couture ou de
coiffure, les fourreurs mme ont peu prs toujours
une boutique pour les jeunes qui se distingue par des
prix plus bas, "plus jeunes" comme on dit parfois dans
ce milieu. La logique du champ fait voir en toute clart
le principe de toutes les quivalences, l'identification
entre l'ge et l'argent. En effet, une boutique destine
aux jeunes d'une maison situe au ple dominant
prsente peu prs toutes les caractristiques des
boutiques situes au ple domin de ce champ : glaces,
aluminium, vendeuses souvent en short, tout chez
Miss Dior, comme chez Ted Lapidus ou Paco Rabanne,
tend montrer que l'on peut tre "traditionnelle et
moderne la fois, en somme bourgeoise et la page",
comme le dit sans ironie un pangyriste (3) .
Selon cette logique, un "bourgeois" pauvre, c'est--dire un
"intellectuel" est, quel que soit son ge biologique,
l'quivalent d'un jeune "bourgeois" : ils ont d'ailleurs beaucoup de
choses en commun, les audaces vestimentaires, aujourd'hui
les cheveux longs, les gots fantaisistes, les ides politiques
symboliquement avances et, principe de tout cela aux yeux
du "bourgeois", le manque relatif d'argent. Les "jeunes"
ainsi dfinis, c'est--dire grosso modo, l'ensemble des
dominants domins, ne peuvent nier la hirarchie de l'argent et
de l'ge qu'en constituant dcisoirement d'autres formes,
moins coteuses, de la vie de luxe. Au prix d'un grand
investissement de temps et de capital culturel, les artistes (et
un moindre degr les intellectuels) peuvent s'approprier bon
compte, c'est--dire avant qu'elles ne soient consacres, donc
valorises symboliquement et, terme, conomiquement, par
cette appropriation, tous les biens d'avant-garde, cafs ou
restaurants "populaires", objets anciens et surtout oeuvres
d'art, spontanes (celles qu'on trouve aux puces) ou produites
par des professionnels, offrant ainsi aux producteurs d'avant-
garde une part de leur clientle court terme. Le style de
vie artiste qui transfigure la pauvret en distinction et en
raffinement enferme la ngation du style de vie "bourgeois",
dvalu par sa vnalit mme ; et le got "artiste" qui constitue
en oeuvre d'art tout ce qu'il touche, s'agirait-il comme
aujourd'hui de simples dchets, rejette au pass, au
dpass, au dmod, au vieux (qui n'est pas l'ancien),
par ses coups de force, le got"bourgeois" contre
lequel il se pose. C'est dire, une fois de plus, que les
classes d'ge sont, comme tout systme de
classement, des enjeux de lutte symbolique entre les classes
(3) S. Schroeder et J. Matignon, Le got du luxe, Paris,
Balland, 1972. Le mme discours, produit de la mme
opposition, se retrouve chez Franoise Dorin (Le tournant,
Paris, Julliard, 1973, p. 24) : "II y a ceux qu'on peut
appeler, si tu veux, les passistes, les conservateurs qui
ont dcid une fois pour toutes que le monde actuel tait
compltement fou, qui traversent la vie avec un bandeau
sur les yeux et des boules 'Quis' dans les oreilles (...).
Les autres sont ceux qui ont pris le train quand il a
dmarr. Ceux qui vivent la vie au prsent, qui ont adopt les
ides nouvelles, qui lisent Clavel et Marcuse, qui
s'intressent aux nouvelles formes d'expression corporelle, ceux qui
vont dans les thtres de la priphrie, qui suivent le
progrs des Maisons de la culture, qui aiment la musique
dodcaphonique, la sculpture contemporaine, bref ceux qui
sont de plain pied avec les jeunes".
Illustration non autorise la diffusion
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ou, du oaoina, comme on le voit ici, entre les fractions de
1?. fe qui ont trs ingalement intrt au triomphe des valeurs
omciiinciiiieiit associes la jeunesse et la vieillesse.
Dans le champ de la mode, comme dans tout autre
champ, ce sont les nouveaux entrants qui, comme en
boxe le challenger, "font le jeu". Les dominants
jouent sur le velours . ils n'ont pas besoin de
recourir .'es stratgies de bluff ou de faire valoir qui
sont autant d'aveux de faiblesse. "Il est relativement
facile de faire du beau en classique, dit un dcora-
v'-ut, alors que l'avant-garde ne pardonne pas"
Tareion, Dpche-Mode, janvier 1973). C'est l
une loi gnrale des rapports entre les dominants et
ios prtendants. A moins de changer radicalement de
terrain - ce que par dfinition, il ne fait pas -, le
prtendant se voue paratre prtentieux : en effet,
?.;yant montrer et dmontrer la lgitimit de ses
prtentions, ayant faire ses preuves parce qu'il n'a
pas tous les titres, "il en fait trop", comme on dit,
se dnonant l'attention de ceux qui n'ont qu' tre
ce qu'ils sont pour tre comme il faut par l'excs
mme de sa conformit ou de ses efforts vers la
conformit. Ce peut tre l'hypercorrection du langage petit-
bourgeois, ou le brillant un peu trop soutenu de
l'intellectuel de premire gnration et l'obstination
ne et d'avance vaincue qu'il met occuper les
terrains les moins faits pour lui, comme l'art et la
littrature, ou encore les rfrences pdantes aux
auteurs canoniques qui dnoncent l'autodidacte (absolu ou
relatif), bref toutes les audaces soumises qui vouent
le parvenu l'accusation de mauvais got, de
prtention, de vulgarit ou, tout simplement, d'arrivisme ou
d'avidit, faute particulirement inexpiable dans des
univers qui professent le dsintressement.
"En tant que crateur, je n'ai jamais t un promoteur de
vtements 'cosmiques' et de robes trous" (Yves Saint-Laurent,
Elle, 6 septembre 1971). "C'est absurde. Le short, c'est pour
le stade, c'est pour les vacances. Non, le short, il ne
comprend pas : c'est anti-fminin. Ce n'est pas jeune. C'est
mme vieux de vingt ans (4) . Qu'on serve du 'Riz Amer' dans
ie rues, en 1971, c'est vulgaire. Ou alors il ne sait plus
rien de la cration, plus rien de Paris" (Pierre Cardin, Elle,
22 fvrier 1971).
De l l'opposition qui spare en tout champ et dans
toutes les dimensions du style et du style de vie, les
stratgies esthtiques des dominants et celles des
prtendants : les dominants qui n'ont qu' tre ce qu'ils
sont, se signalent et se distinguent par le refus
ostentatoire des stratgies voyantes de distinction. C'est
Le succs de Sanz ?
C'est en dfinitive
le on got
d'une cuntele raffine
qui se dtourne
de plus en plus des
"produits industriels".
Les canapes et fauteuils Sanz sont
des siges de tapissier, ii n'y en a
pas deux tout tait identiques. Les
modles sont pas dt modles de
style "adapts" pour une ralisation
approximative par des machines.
Faits la main comme autrefois, ils
sont fabriqus pour vous plaire
longtemps.
Les meubles de Claude DECO ont ce "je ne sais quoi "qui est l'me
de l'lgance et de la distinction: -la petite touche particulire dann
le dessin - la richesse des bois - la rigueur de la construction - la
minutie de la finition ...Ils ont le cachet des meilleures poques!
Les DECO sont bnistes de pre en fils depuis 150 ans.
Claude DECO est aussi un Ensemblier-Dcorateur expriment qui
vous conseillera gratuitement pour votre installation.
3, rue du Faubourg Saint-Antoine, Paris XI - Tl. .- 628.28.50 - 628.28. 76
Champagne, parTaittinger.
"Vulgarit" et "Distinction". La publicit de Art et Dcoration dit en toutes lettres ce que la publicit de Connaissance des Arts se contente de suggrer.
(4) Exemple typique de la stratgie de dominant, dont on
retrouve l'quivalent dans tous les champs, et qui consiste
prendre les domins au mot pour leur opposer leurs
propres principes ou pour tenter de les battre sur leur propre
terrain, de les "doubler gauche".
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STYLE ET STYLE DE VIE
l'intrieur des couturiers
BALM AIN : LE GOUT DE L'ANCIEN
"Cette belle demeure est un vritable muse o, depuis trente
ans. le couturier a rassembl pices rares et objets prcieux.
Dans le petit salon tapiss de velours de lin bleu, es tables sont
en laque de Kien-Long incrustes de nacre et les statuettes
chinoises sont enterre cuite de l'poque T'ang. "
"La chambre : dessins de L. Fini, bustes de Henri IV et de Sully'.'
"Les vitrines du salon abritent une collection de Tanagra. "
"L'escalier : toiles de petits matres franais du 19e sicle."
GIVENCHY : LE CLASSIQUE DANS LE MODERNE
"Dans sa chambre d'amis (qui est, en ralit, un petit
appartement), le couturier Hubert de Givenchy a voulu que tout soit
blanc, de la moquette au plafond, des murs au baldaquin. Dans
ce climat monacal , des meubles modernes d'acier et de plastique'.
"En face du lit et entre les bibliothques, un tableau de Vasarely.
Sur la table, une soie chinoise du 18e sicle." "Le lit courtines
est habill d'une grosse toile en bourrette de lin. Au-dessus : une
icne grecque. Meubles de Knoll. "
CARDIN : LE MODERNE BAROQUE
"Son salon prend un petit air de fort vierge avec ses grands
caoutchoucs (Ficus decora) et ce Philodendron erubescens. Pour
le jardin d'hiver de son appartement, quai Anatole France,
Pierre Cardin a choisi des fauteuils en plastique blanc aux coussins
recouverts de laine bleue. La statue est de arpeaux. Sur le sol ,
des carreaux de marbre gris noir." "Pierre Cardin a install un
vritable petit muse consacr aux boites. Dyena plus de deux
cents. Commence il y a vingt ans^sa collection s'enrichit
chacun de ses voyages : des boites tabac russes en bois noir
avec paysages sur les couvercles; des boites en argent, etc. "
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COURREGES : LE PARTI DU MODERNE ET DU MODERNISME
"Les planchers sont en sycomore blanc tuv, l'ensemble de
cuisine est comme moul en une seule pice en cuivre, fauteuils et
canaps sont recouverts de laine blanche tricote. Du point de vue
couleur donc, uniquement du blanc et le ton du bois naturel. Le
coin repos la fois chambre et salle t? bains. Le lit tout blanc
deux sommiers, est encastr dans une, estrado dissimulant des
coffres pour les oreillers. Derrire, le grand lavabo double avec
bacs mouls dans la masse, vient en prolongement de la baignoire.1'
HECHTER : LE LAISSER-ALLER CILGE
"Le salon, clair par une grande baie vitre, est divis en
plusieurs niveaux en bton tapisss d. moquette blanche. Le
premier est situ autour de la chemine. L: deuxime, surlev
de 70 cm, fait office de canap : il est recouvert de peau d'ours,
de fourrures et de coussins. Le troisime niveau, abrite la
bibliothque, n'y a aucun meuble dans cette pice. "
La juxtaposition de photographies des intrieurs de
quelques couturiers et des lgendes qui les
accompagnent manifeste tout un systme d'oppositions qui
reproduit dans son ordre le systme des positions occupes
par les couturiers dans le champ de la haute couture.
Les deux extrmes, Balmain, le survivant, et Hechter,
le prtendant, s'opposent peu prs sous tous les
rapports. D'un ct la tenue et le cossu , le luxe asctique
qui dfinit la bourgeoisie de tradition : le centre et le
symbole de cet univers est le salon, la fois lieu de
rception destin la conversation -dont le style et le
ton sont dfinis par la qualit mme du dcor et des
siges, raides fauteuils Louis XV- et pices d'apparat,
o sont exposs les trophes culturels du propritaire,
meubles et autres objets anciens , tous hautement
lgitimes, des statuettes chinoises de l'poque T'ang aux
petits matres franais du 19e sicle. Mme
classicisme, mme asctisme guind et cossu dans le vtement
(gilet, pochette peine visible, etc.).
A l'autre bout du spectre, le laisser-r.ller tudi du
modliste qui pose demi-couch mme le sol et
entour de sa femme et de ses enfants (et non plus
seul et en pied), avec une dsinvolture tudie -comme
celle de son vtement d'tudiant fortun, col roul,
gilet de tricot, etc.- : sorte d'atelier d'artiste, ouvert
sur le dehors par une vaste baie vitre et vide de tout
meuble, o les coussins et les peaux tiennent lieu de
siges, et qui ne supporte aucune autre dcoration que
des plantes vertes et un tableau de l'arrire avant -garde,
ce dcor de dcorateur impose les discussions mtaphy-
sico -politique s entre "copains" sur la peinture d'avant-
garde, le cinma ou la pollution, aussi imprativement
que le salon bleu et or de Balmain appelait la
conversation feutre entre personnes distingues et averties d'art
et de littrature.
L'opposition entre le vide et le plein, le pass accumul
et la table rase, l'ostentation du luxe et l'exhibition du
dpouillement est un des principes partir desquels
s'engendrent nombre des distinctions qui sparent les
styles et les styles de vie de l'ancienne bourgeoisie et de
la nouvelle, et aussi de leurs couturiers.
Mise au got du jour du grand style traditionnel,
l'intrieur de Givenchy combine systmatiquement le plus
classique de l'avant-garde, avec les tableaux de
Vasarly ou les meubles de Knoll.les rinterprtations
modernes de thmes ou de motifs classiques, avec le
lit baldaquin en toile de lin blanche, et les oeuvres
anciennes, soie chinoise ou icne grecque.
Il s'oppose sans doute beaucoup moins, malgr les
apparences, au "style classique et prcieux" de Balmain
qu'au moderne baroque de Cardin dont l'ambition
artistique s'exprime ou se traduit aussi bien dans son got
(qu'il partage avec Daniel Hechter et avec nombre d'
"artistes lyriques" -Aznavour par exemple- et d'artistes de
cinma) pour cette sorte d'Acapulco domestique, le
"jardin d'hiver", ou pour les collections de "botes" que
dans son vtement qui veut voquer la redingote cintre
de l'artiste romantique. Quant Courrges, son
appartement manifeste, jusque dans sa chambre, sa salle de
bains ou sa cuisine, galement dignes ses yeux d'tre
offertes au regard du visiteur, sa volont
rvolutionnaire de faire table-rase ("il abat tout"), et de tout repenser
par soi, ex nihilo, la distribution dans l'espace des
fonctions et des formes, les matires, les couleurs, en
fonction des seuls impratifs du confort et de l'efficacit,
et d'une "philosophie" systmatique de l'existence qui
s'exprime aussi dans ses choix de couturier ou dans son
vtement, pantalon blanc, bottes blanches, blouson
turquoise, casquette longue visire brillante vermillon.
Vievve
Bourdieu 12
ainsi que les couturiers qui occupent une position
dominante dans le champ de la mode n'ont qu' se
laisser aller aux stratgies ngatives que leur impose la
concurrence des prtendants pour se trouver
directement ajusts aux demandes de la bourgeoisie ancienne,
qu'une relation homologue aux audaces tapageuses de
la nouvelle bourgeoisie renvoie vers le mme refus de
l'emphase (5). Cette opposition s'observe aussi bien
dans les objets que produisent les couturiers que dans
les dclarations d'intention dont ils les accompagnent.
Elle se retrouve mme dans le style du discours de
clbration dont la rhtorique est d'autant plus
sobrement descriptive qu'il s'adresse un public
socialement plus lev : les articles de mode des revues les
plus luxueuses (Vogue , Jardin des Modes), comme
les publicits des revues de luxe, ne font jamais que
montrer ou dcrire, voquer ou suggrer (par
exemple la rfrence l'art y reste toujours allusive)
tandis que des revues moins huppes, plus directement
destines la nouvelle bourgeoisie qui d'ailleurs les
produit, comme Elle et Marie -Claire, vendent
franchement la mche parce que la prtention la distinction
ne peut que livrer la vrit objective et de la
prtention et de la distinction.
A chaque poque, les couturiers jouent l'intrieur
d'un univers de contraintes explicites (comme celles
qui concernent les combinaisons de couleurs ou la
longueur des robes) ou implicites (telles celles qui,
jusqu' une date rcente, excluaient le pantalon des
collections) . Le jeu des nouveaux entrants consiste
peu prs toujours rompre avec certaines des
conventions en vigueur (en introduisant par exemple des
mlanges de couleurs ou de matires jusque l exclus),
mais dans les limites des convenances et sans mettre
en question la rgle du jeu et le jeu lui-mme. Ils
ont partie lie avec la libert, la fantaisie, la
nouveaut (souvent identifies la jeunesse) tandis que les
institutions dominantes ont en commun de refuser les
outrances et de rechercher l'art dans le refus de la
recherche et de l'effet, c'est--dire dans la double
ngation, la litote, 1 'understatement, "l'quilibre" et le
"raffinement".
"Qu'est-ce qui fait qu'un vtement n'est pas beau ? -Le
zinzin et le dtail voyant qui 'bouffe' un modle et le
dsquilibre. -Le dtail, quand est-il parfait ? -Quand on ne le
remarque pas. -C'est la ngation de l'accessoire de choc ?
-Tout fait, mais c'est la dfinition du raffinement" (Marc
Bohan, Directeur artistique de la maison Christian Dior,
Interview) . Le langage de Dior a la certitude tranquille de
l'orthodoxie, qui au nom de la mesure et de l'lgance refuse
les prtentions intellectuelles de la recherche : "Je rponds
ainsi aux femmes qui achtent mes modles. Elles refusent
(5) On analysera plus loin, avec le cas de Courrges, un
autre exemple de ces harmonies prtablies fondes sur
l'homologie entre le champ de production et le champ de
consommation des biens de luxe (le champ de la classe
dominante) qui constituent des ralisations paradigmatiques de
la relation qui s'tablit entre le champ de production des
biens symboliques (art, littrature, philosophie, etc.) et le
champ de la classe dirigeante.
d'avoir 'trop', mais elles veulent paratre 'plus' sans en
avoir l'air (...). Les modles que nous faisons sont faits pour
plaire et non pour imposer des lignes abstraites ou des gam-
berges de laboratoire au nom d'un satan ton suprieur qui
serait plutt le 'mauvais ton' d'aujourd'hui. -Qu'avez-vous
contre la couture de laboratoire ? - Ce mot m'agace. La
Haute Couture telle que je l'entends n'est pas le produit d'un
laboratoire destin quelques cobayes. C'est travailler sur
rte la matire mouvante faite pour vivre sur de vraies
personnes. .. et y vivre bien, c'est--dire mieux. -Vivre mieux?
-Oui, sans cette vulgarit qui est ce qu'il y a de plus bte et
de plus laid. -Cela existe ? -Partout, sauf dans le vrai luxe"
(Marc Bohan, interview). "Ce qui me passionne, c'est
d'habiller les femmes pour les embellir. (C'est d'ailleurs cela que, trs
expressment, elles me demandent de faire '. ). Ce qui
m'oblige, automatiquement, me refuser leur gard toute
bizarrerie qui risquerait de tourner au dguisement. Il y a des
audaces, des outrances qui peuvent tre amusantes, joyeuses,
drles mais, aussi bien, gratuites. Je veux dire qu'elles
n'apportent rien. (...). Personnellement, je ne fais aucun cas des
effets de surprise ou de choc. L'lgance, ce n'est pas le
choc ; c'est le raffinement" (Carven, in Claude Czan, _La
mode, phnomne humain, Paris, Privat, 1967, pp. 133-134).
Ce langage, celui de l'art qui se respecte et respecte son
public, est trs proche de celui d'un marchand de tableaux
occupant une position homologue dans le champ des galeries,
comme A. Drouant, lorsqu'il dnonce les "contrefaons" et autres
"mthodes imagines par les artistes insincres pour duper",
soit "les effets de saisissement" et surtout "l'excitation de la
curiosit" qui "consiste provoquer la surprise, de manire
absorber l'esprit et masquer le manque d'art vritable.
Tout cela est combin de faon qu'on doive deviner le sens
comme dans les charades : on est intrigu. . . on se distrait,
a fait cal, a fait gnial ..." (A. Drouant, Catalogue de la
galerie Drouant, 1967, p. 105).
Au langage de l'exclusivit, de l'authenticit et du raffinement,
avec ses composantes spcifiques, sobrit, lgance,
quilibre et harmonie, l'avant-garde oppose la rigueur ou l'audace,
mais toujours la libert, la jeunesse, la fantaisie.
Cardin : "(...) si je me suis dcid prendre ce tournant du
fameux prt--porter, c'est pai'ce que je comptais bien y
arriver le premier. Oui, j'ai fond le T.N.P. de la couture.
Abondamment critiqu au dpart, bien entendu '. " (in Claude
Czan, orj. cit^, p. 126).
Courrges (dans son prospectus propos de sa collection de
1970) : "construction, nettet, posie, n^u^cau_LJ'. "Prototype
(nom du dpartement de creation et de prestige destine une
clientle privilgie) : de la recherche^, du nouveau, du futur,
de la classe". "Couture Future : du prsent, de la logique, de
la sagesse, du fonctionnel". "Hyperbole : de la jeunesse, cle
la fantaisie, de la libert, du rve ralis".
Ungaro : "le dernier venu des grands couturiers", install
dans "un cadre ultra-moderne" qu'il considre comme son
"laboratoire d'tudes", "ouvre de nouveaux horizons" et
introduit la "superposition d'imprims".
Fraud : "la dernire ide (...) s'appelle 'Fraud dnns_ln_rue',
une nouvelle chane de boutiques que dirigera sa_fn_le_ et dont
le maillon de dpart se situera, videmment, sur la rive
gauche" (Ellej 3 janvier 1972) .
Ted Lapidus (publicit) : "Quand je vois mes vtements dans,
la rue , je sais que j'ai gagn. La Couture, c'est comme la
chanson : la russite c'est d'tre fredonn par tout le monde
(...). Un couturier n'habille pas des clients, il habille des
subjectivits : les inquitudes, les tendresses, les anxits
d'une masse d'hommes et de femmes. La haute couture, c'est
un laboratoire , c'est 'Le Mans vestimentaire', on fait des
recherches, des essais (...). C'est l'preuve de la rue".
13
Avec les stylisteB, ie discours prend volontier un air de
gauchis me :
0ari3tine Ballly: "L'ge d'une femme ne m 'intresse pas,
mais son degr de libert".
A b as, elle faisait ses vtements elle-mme, ft contr-
L irrst de la haute couture, en rvolte contre la raideur,
5 entoilages, le 'beau qui se tient' de Dior, tout ce qui
- -nee, alourdit et met la femme en boite" (Elle. 15 avril
1 jr *> .
^t -"
cvnp qui a sa droite et sa gauche, ses conservateurs
' iYoi-jtionnaires, a aussi son centre, son lieu neutre,
w . -..,' ici par Saint-Laurent, qui s'attire les loges unani-
. </ par un art unissant, selon un dosage habile, les qualits
polaires (classique, subtil, harmonieux, sobre, dlicat, discret,
quilibr, joli, fin, fminin, moderne, adaptable tous les
styles de femmes) ; qui reprend les innovations tapageuses des
autres pour en faire des audaces acceptables ("il lance le
pantalon en grand qui au fond n'avait pas pris avec Courrges,
parce qu'un peu compliqu") ; qui transforme les rvoltes de
l'avant-gards en liberts lgitimes, ft la faon du Monde
publiant Astrix en bandes dessines ("C'est lui le liberty, les
kilts, qui est une jupe merveilleuse, le blazer"); et qui
n'hsite pas dclarer : "H faut descendre dans la rue" (In Claude
Cezan, op_. cit. , p. 129). Et on peut laisser le dernier mot au
Nouvel Observateur, qui s'y connat : "Le responsable de cette
ouverture gauche' est prcisment un ancien grand
couturier, Yves Saint-Laurent" (Nouvel Observateur, 18 octobre 1971).
Mais les prtendants ne sont pas sans recours. Ils
peuvent accumuler du capital d'autorit spcifique en
prenant au srieux les valeurs et les vertus que loue
la reprsentation officielle de l'activit lgitime et en
opposant la foi intransigeante du converti la pit
d'institution des gardiens de l'orthodoxie. Aux
concessions des dominants, quj pactisent avec le sicle et
monnayent en profits teraporels, conomiques et
politiques (dcorations, acadmies, etc.), le capital
symbolique qu'ils ont accumul, ils opposent le sacrifice
absolu l'art et les audaces dsintresses de la
recherche, s 'attirant ainsi peu peu les services d'une
partie de l'appareil de clbration.
"(...) Je suis simplement un catalyseur et Je capte ce qui est
ambiant. Il y a naturellement une touche personnelle ft ce que
je fais, mais je change souvent -et je le veux : 'refaire du
moi', comme certains (ncessairement en moins bien) ne
m'Intresse pas. Je n'ai pas de problme de marque, Je ne
cherche pas promouvoir une griffe et peu m'importe de n'tre pas
connu du grand public (...). Je ralise beaucoup de costumes
de films. J'ai habill Mia Farrow, Girardot, Stphane Audran
(...). Autant je dtesteralB habiller une 'Madame Machin',
autant je prends plaisir habiller une actrice, une chanteuse"
(Karl Lagerfeld, Dpche -Mode, juillet-aot 1972).
Les nouveaux venus rintroduisent sans cesse dans le
champ une ardeur et un rigorisme de rforms. Ils
peuvent mme prendre des airs de rvolutionnaire
lorsque leurs dispositions de quasi-artistes d'origine
bourgeoise trouvent un renforcement dans la
ncessit de poursuivre une clientle tente de dnoncer le
contrat tacite de dlgation qui confre aux couturiers
le monopole de la "cration" (en s 'habillant elle-mme
de fripe rtro). C'est la. concurrence des prtendants
qui rappelle continment les dominants un respect
relatif des valeurs officielles du champ, celles-l
mme au nom desquelles s'exerce leur autorit
spcifique ; c'est travers elle que s'exerce le contrle du
champ sur l'usage des pouvoirs dmiurgiques qu'il
accorde. Et les professions de vertu que les
graphes se plaisent rapporter ("Ce que j'ai fait de
plus difficile dans ma vie, disait Chanel, c'est de
refuser de gagner de l'argent" ; "Pierre Balmaln est un
des nombreux couturiers qui n'ont accept d'exploiter
commercialement leur griffe que par amour de leur
mtier"), reprsentent la seule manire impeccable
d'obir la ncessit du champ, comme en tmoigne
cette dclaration o Courrges invoque simultanment
les impratifs catgoriques de l'amour pur de l'art et
les impratifs hypothtiques de la gestion conomique
rationnelle : "Je ne suis devenu patron et industriel que
que par amour de ce que je fais. Ma motivation
n'est pas de gagner de l'argent. Je pourrais faire un
chiffre d'affaires norme en suivant une politique de
facilit, mais ce serait au prix d'une dtrioration
court terme de ma marque et d'une perte de contrle
sur mes produits" (Dpche -Mode, Mars 1974) . Ainsi,
le contrle de l'utilisation du capital spcifique
incombe aux mcanismes mmes qui en assurent la
production et la reproduction et qui tendent en dterminer
la distribution entre les diffrents agents en
concurrence pour se l'approprier. Par un processus analogue
celui qui fait que, dans le champ universitaire (ou,
a fortiori, scientifique), la concurrence entre les
dominants et les prtendants pour le monopole des
relations autorises avec le grand public aboutit un
contrle de toutes les formes de monnayage de l'autorit
spcifique (vulgarisation, journalisme, etc.), la
concurrence pour le monopole de la lgitimit prend la
forme d'un contrle crois qui, comme on le voit
propos de la commercialisation de la "griffe", n'a
rien voir avec l'imposition externe ou interne d'une
norme thique : les "vertus" qu'honore chaque champ
-"amour du mtier" et "dsintressement" ici,
"esprit scientifique" et "objectivit" l- ne sont que la
forme que prend la soumission la ncessit propre
du champ, c'est--dire la poursuite d'intrts que la
logique mme du champ interdit de reconnatre
autrement que sous la forme mconnaissable de "valeurs".
Le champ et la dure
La loi fondamentale de ce champ, principe de sa
structure et de son changement, se lit directement
sur le diagramme o les maisons de couture,
distribues (de gauche droite) selon la date de leur
fondation, sont reprsentes par deux cercles
concentriques, proportionns, l'un (en gras) au chiffre d'affaires
ralis, l'autre au nombre d'employs. L'importance
du capital spcifique, dnnt le chiffre d'affaires, qui en
est la forme reconvertie, reprsente un assez bon
indice, crot peu prs rgulirement avec l'anciennet
de la maison ; mais jusqu' un certain point seulement,
marqu ici par Dior, partir duquel s'amorce un
dclin aboutissant la disparition pure et simple.
Certaines des bizarreries apparentes rsultent simplement du
fait que la source utilise ("17 couturiers : leurs structures
conomiques", Dpche -Mode, n
683, mars 1974) prsente des
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15
'acunes. C'est ainsi que Givenchy et Saint-Laurent ( qui on
a attribu -en pointill- un chiffre d'affaires hypothtique)
ont aa.is doute un chiffre d'affaires largement suprieur
(proportionnellement bien sr) leur nombre d'employs, la
faon des autres maisons situes en position intermdiaire qui,
on le verra, s'opposent toutes sous ce rapport - l'exception
de Courrges -, aux maisons plus anciennes. En ce qui
concerne le chiffre d'affaires relativement important de certains
dos nouveaux entrants (Lapidus et Scherrer), on s'efforcera
a'ea rendre raison plus loin .
L'anciennet n'est pas le principe exclusif des
hirarchie 3 : chaque "gnration" est domine par un
couturier ( Chanel, Dior, Courrges, etc.), celui-l mme
qui, comme on dit, a fait date en introduisant dans
l'histoire relativement autonome de la mode la rupture
initiatrice d'un nouveau style. Il est logique que ces
"fondateurs" dtiennent un capital de lgitimit
spcifique -c'est--dire de distinction pertinente- plus
important que les simples "suiveurs" ou que les
"crateurs" qui se sont fait une "marque" distinctive sans
parvenir l'imposer leurs concurrents (en les
obligeant au moins, comme fait le couturier dominant,
se dmarquer par rapport eux). Ce capital,
symbolis par leur nom ("Jeanne L;invin, un nom
prestigieux") peut se convertir en capital conomique sous
certaines conditions et dans certaines limites, en
particulier temporelles - celles qui dfinissent la dure du
renom .
Celles des maisons les plus anciennes qui ont survcu
n'occupent pas des positions correspondant leur
anciennet et cela quel que soit le capital de prestige
qu'elles ont un moment '.Herrn (comme Chanel qui a
pris un nouveau dpart en 1954). En fait, dans un
champ rgi par la concurrence pour le monopole de la
lgitimit spcifique, c'est--dire pour le pouvoir
exclusif de constituer et d'imposer les symboles de
distinction lgitimes en matire de vtement, la relation
entre l'anciennet et le capital ne peut se maintenir
que dans certaines limites et au prix de stratgies
exploitant habilement les lois de l'conomie spcifique du
champ .
Les maisons qui ont survcu la mort de leur fondateur
n'ont d de se perptuer qu' une exploitation industrielle
de la "griffe" (sous forme de parfums, dans le cas de
Patou et Ricci). De mme, les observateurs s'accordent pour
louer la "rationalit" exceptionnelle (au moins pour cette"g-
nration")de la gestion de l'entreprise Dior : "La maison
Dior est admirablement bien organise, ce qui n'est pas
toujours le cas ; en haute couture, les gens sont trs personnels,
c'est rest trs individuel. Dior ouvre en 1947, cre une mal-
son de toutes pices (...). L'organisation de la maison va se
faire sentir issez vite. M. Boussac est un industriel. Le
personnel de la. maison Dior va se trouver dans un contexte social
peut-tre un peu diffrent des autres maisons parce que
Jacques Roudt, charg de l'administration, a une formation
sociale trs pousse. M. Dior ne s'occupe que de la cration
et est dcharg des soucis matriels, des soucis administratifs.
Bcussac a des maisons de colonies de vacances dans le Nord
pour les enfants du personnel. Il y a tout un contexte social.
Vous avez un restaurant d'entreprise. Il y a un comit
d'entreprise trs tt. Cela a t mont dans un esprit social : ils ont
favoris le comit d'entreprise par rapport au syndicat"
(Interview d'une journaliste de mode, mars 1974).
La lutte pour la domination dans le champ conduit
ncessairement les prtendants mettre en question les
schemes de production et d'valuation orthodoxes,
produits et imposs par les institutions dominantes : la
diffrence des simples variantes ou variations que
produit la mise en oeuvre des schemes d'invention en
vigueur et qui, quelle que soit leur libert apparente,
sont autant de raffirmations de l'autorit des
institutions dominantes, les rvolutions spcifiques ont pour
effet de discrditer les principes de production et
d'valuation anciens en faisant apparatre un style qui
devait une part de son autorit et de son prestige
son anciennet ("maison de tradition", "maison fonde
en ...".etc.) comme dmod, hors d'usage, dpass.
Faire date, c'est renvoyer tous ceux qui ont fait date
au statut plus ou moins honorifique mais toujours
irrel et, comme on dit, honoraire, que chaque champ,
selon ses traditions propres, offre aux anciens
dominants ; c'est faire l'histoire en inscrivant dans la
srie des ruptures qui dfinissent la priodisation
spcifique d'un champ une rupture nouvelle qui renvoie
l'histoire la prcdente et dtermine la translation de
toute la structure ; c'est enfin se vouer tre tOt
ou tard renvoy l'histoire, par une rupture obissant
aux mmes principes et aux mmes dterminations
spcifiques que toutes les prcdentes. "Faire la mode",
ce n'est pas seulement dmoder la mode de l'anne
prcdente, c'est dmoder les produits de ceux qui
faisaient la mode l'anne prcdente, donc les dpossder
de leur autorit sur la mode . Les stratgies des
nouveaux venus, qui sont aussi les plus jeunes, tendent
rejeter vers le pass les plus anciens et ceux-ci
collaborent la translation du champ qui aboutira leur
dclassement (ou, ici, leur disparition) par les
stratgies qu'ils mettent en oeuvre pour s'assurer la
position dominante, la plus proche aussi du dclin.
On s'interdirait toute comprhension de la structure et de la
dynamique du champ de la mode en acceptant 'l'explication"
commune par le "conflit des gnrations", tautologie voue
fonctionner comme vertu dormitive, qui s'impose avec une
insistance particulire dans un champ o la concurrence prend
plus visiblement que partout ailleurs (du fait de la brivet
des cycles), la forme d'une querelle des anciens et des
modernes, des vieux et des jeunes. "D'un ct, les derniers
monstres sacrs, hritiers des valeurs de bon got, d'un
monde disparu. Pour eux, du fond de leurs salons feutrs,
c'est une lutte inutile contre une poque dont ils ne
comprennent ni le mode de vie, ni les aspirations. Certains sont en
train d'en mourir. De l'autre ct, les jeunes loups. Les
Saint-Laurent, Courrges, Ungaro, pour ne citer que les plus
jeunes d'entre eux, qui ont, chacun sa manire, rinvent
la couture. Entre ces deux extrmes s'chelonne le groupe
des couturiers qui ont pris le tournant plus ou moins tt, plus
ou moins habilement" (Dpche-Mode, mars 1974). "Ils sont
au moins cinq penser tre le premier (ou le dernier dea
grands couturiers, ce qui revient au mme)" (Elle, 21 fvrier
1972).
La translation qui affecte tout le champ est la
rsultante de stratgies antagonistes et ne doit pas 'tre
dcrite ou comprise comme un simple processus
mcanique : cela se voit clairement dans le mouvement par
lequel des couturiers sortent continment des maisons
anciennes pour aller fonder leur propre entreprise,
chappant ainsi au dclin collectif par un mouvement
individuel contre -sens du mouvement qui affecte
l'entreprise et le champ dans son ensemble.
P-erre Bourdieu 16
Comme le montre le diagramme o les flches (surmontes si
ncessaire du nom de la personne concerne) figurent les
trajectoires des couturiers ou des "responsables de la cration",
l'itinraire le plus simple est celui des couturiers qui quittent
la maison o ils travaillent pour aller fonder leur propre
maison .. : c'est le cas de Christian Dior et de Pierre Balmain
quittant ensemble la maison Lelong -qui fermera en 1948-, de
Saint-Laurent qui part de chez Dior en 1962 ou de Laroche
qui abandonne Desss en 1958. D'autres procdent en plusieurs
tapes, comme Cardin qui passe en 1946 de Paquin Dior,
pour quitter celui-ci en 1949 ou Givenchy qui va de Lelong
Piguet (1946), puis Jacques Fath (1948), enfin Schiaparelli
(1949), qu'il abandonne en 1952 pour fonder sa propre maison.
L'essaimage se fait parfois deux et en deux temps :
Givenchy et Philippe Venet quittent Schiaparelli ensemble en
1952 pour fonder la maison Givenchy, que Philippe Venet
quitte en 1962 pour crer sa propre maison ; de mme
Courrges et Ungaro quittent ensemble Balenciaga pour fonder
la maison Courrges que Ungaro quitte en 1965.
Dans le cas de Paco Rabanne, Christiane Bailly et
Emmanuelle Khanh, les flches ont t dessines en pointill : en
effet, aucun d'eux ne participait directement la "cration",
Paco Rabanne tait fournisseur d'accessoires -c'est pourquoi
il a pu tre lie simultanment plusieurs maisons - et
Ch. Bailly et E. Khanh, mannequins .
Ce mcanisme tend, on le voit, assurer le
changement dans la continuit : tout se passe en effet comme
si la possession d'un capital qui ne peut tre acquis
que dans la relation avec les maisons anciennes
constituait la condition mme des ruptures russies. Les
nouveaux entrants sont pour la plupart des transfuges
des maisons tablies qui doivent leur capital initial
d'autorit spcifique leur passage antrieur par une
grande maison (toujours rappel clans leurs
biographies) .
En raison de son mode d'acquisition et de sa nature mme, ce
capital qui consiste pour l'essentiel dans la familiarit avec un
certain milieu et dans la qualit confre par le fait d'y
appartenir, ne peut dmentir la croyance charismatique dans l'auto-
cration du crateur. Ainsi, propos de Lison Bonfils, ancien
mannequin de Dior, ex-rdactrice de mode Elle, lie, entre
autres, Paco Rabanne, on peut crire : "Elle a le style
dans le sang" (Elle, 15 avril 1974) . Ou, propos d'une autre
styliste Emmanuelle Khanh, ancien mannequin de Balenciaga,
lie Courrges, qui a dessin sa robe de marie en 1957
-elle a pous Quasar- alors qu'il tait encore chez
Balenciaga, Paco Rabanne, fournisseur des accessoires de
Balenciaga et qui a cr les accessoires pour sa premire
collection, Givenchy et Philippe Venet : "Elle a t
mannequin chez Balenciaga, mais la haute couture ne la fascinait
pas. Elle prfrait faire des vtements avec l'aide des
ouvriers et, sans s'en douter, mettait au jour le tailleur de
l'avenir, souple, lger, sans toile ni parementure" (Elle ,
15 avril 1974).
Tout semble mme indiquer que ce capital initial est
d'autant plus important que le nouveau venu occupait
une position plus haute dans une maison plus
prestigieuse : ainsi, Cardin et Saint-Laurent, les deux
principaux concurrents actuels de Dior, sont passs par
cette maison. C'est sans doute, paradoxalement, le
capital d'autorit et de relations (au moins autant que
de comptence) qu'il a acquis en frquentant les
maisons anciennes qui met le couturier d'avant-garde
l'abri de la condamnation radicale que lui vaudraient
ses audaces hrtiques. Ceci est vrai en tout champ.
Qu'il suffise de rappeler l'histoire particulirement
typique du mmoire de Lord Raylcigh : un article
qu'il avait envoy, sans nom d'auteur, la British
Association, sur certains paradoxes de l'
lectrodynamique, fut d'abord rejet, puis, une fois le nom de
l'auteur rtabli, accept avec d'abondantes excuses (6).
Il n'en va sans doute pas autrement dans le champ
religieux o l'on ne peut pourtant pas invoquer les
impratifs de la cumulativit : le prophte, comme
le remarquait Max Weber, sort souvent du coips des
prtres, auquel il appartient par la naissance ou par
la formation.
Si la relation entre le degr de conscration et
l'anciennet ne se maintient que dans des limites temporelles
relativement troites -soit l'espace de la trentaine
d'annes ncessaire pour que les maisons les plus
consacres soient parvenues leur apoge-, c'est sans doute
parce que la mode, comme la chanson, la photographie,
le roman populaire et tous les ''arts moyens", se situe
dans le temps court des biens symboliques prissables
et qu'elle ne peut exercer un effet de distinction qu'en
jouant systmatiquement des diffrences temporelles,
donc du changement.
L'homologie qui rapproche les pratiques et les discours
d'agents occupant des positions homologues dans des champs
diffrents, n'exclut pas les diffrences associes la position
que les diffrents champs en tant que tels occupent dans la
hirarchie de la lgitimit. Il suffit qu'un couturier parvenu
au sommet de la hirarchie de son champ essaie de transfrer
son capital dans un champ artistique, comme l'a fait Cardin
avec son "espace", pour que le champ de rang suprieur se
mobilise pour rappeler les hirarchies. Aux attaques des
spcialistes des arts lgitimes, Cardin n'a rien opposer que
la raffirmation de son autorit spcifique de couturier : "Je
suis capable mieux que personne de distinguer la laideur
de la beaut et je ne permets pas des gens incultes de le
faire. Je connais le monde entier. J'ai eu le loisir par mon
mtier de voir ce qui se faisait de mieux un peu partout et
j'ai entrepris pour Paris ce que personne n'avait encore os
ou pu faire". Et le critique d'art qui rapporte ces propos
peut se contenter de refuser ce transfert illgitime de
capital : "C'tait vraiment ne pas manquer d'audace dans un
domaine o l'humilit devrait toujours prvaloir. Certes,
chacun est bien content que la danseuse de M. Cardin soit une
fille publique plutt qu'un yacht priv, mais l'argument
s'use. C'est de la qualit, et non de la suffisance, que l'on
attend" (Patrick d'Elme, "Cardin n'est-il qu'une griffe ?",
La Galerie, octobre 1971, pp. 66-67).
Les rfrences aux arts nobles et lgitimes, peinture,
sculpture, littrature, qui fournissent la plupart de ses
mtaphores ennoblissantes la description des vtements
et nombre de ses thmes l'vocation de la vie
aristocratique qu'ils sont censs symboliser, sont autant d'hommages
que l'"art mineur" rend aux arts majeurs. De mme, la
tendance des antiquaires de haute vole "usurper" le nom
de galerie est une manire de reconnatre la hirarchie qui
s'tablit, dans le commerce des objets d'art, entre les
"antiquits", produites par des artisans et vendues par des
antiquaires, et les oeuvres d'art, "uniques" et "insubstitua-
bles", produites par des artistes et vendues par des galeries ;
il en est de mme encore de l'empressement que les
couturiers mettent affirmer leur participation l'art ou,
dfaut, au monde artistique (les brochures de Saint-Laurent ne
parlent gure que de ses costumes de thtre), avec
l'assistance de tout l'appareil de clbration (spcialistes des
relations publiques, journalistes de mode, etc.).
(6) T. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions,
Chicago, The University of Chicago Press, 1962, p. 152.
17
"Le rayonnement de la haute couture se fait sentir de plusieurs
faons . . . Prenez par exemple Sauguet ou Auric qui ont fait des
ballets, ces ballets ont trs souvent t habills par un
couturier. Vous avez un garon trs important qui fait des costumes
de thtre et de ballets, surtout de ballets pour Monte-Carlo,
qui est Andr Levasseur qui a t un collaborateur de Christian
Mor. Yves Saint-Laurent est un excellent dessinateur de
costumes de thtre, c'est lui qui a habill la revue de Zizi
Jeanmaire au Casino de Paris. C'est une dimension qui va
trs au-del de la robe en tant que vtement. Cocteau aussi a
jou un rle norme". Et la mme journaliste de mode dclare,
dans la suite de l'entretien : "Je me souviens quand Christian
Dior a ait sa ligne droite, la ligne H, nous avions t
chercher dans des livres de costumes des documents de Clouet
pour montrer ce ct trs droit..." (Interview d'une journaliste
de mode, mars 1974).
Comme l'auteur de romans policiers que rien
n'autorisait penser qu'il serait tenu un jour pour un
"classique", le couturier participe d'un art occupant un rang
infrieur dans la hirarchie de la lgitimit artistique et
il ne peut pas ne pas prendre en compte dans sa
pratique l'image sociale de l'avenir de son produit : "The
stories in this book certainly had no thought of being
able to please anyone ten years after they were written.
The mystery story is a kind of writing that need not
dwell in the shadow of the past and owes little if any
allegiance to the cult of the classics" (7). "Cration"
saisonnire de produits saisonniers, l'activit du
couturier est l'exact oppos de celle de l'crivain ou de
l'artiste lgitime qui ne peut esprer accder une
conscration durable (ou dfinitive) que s'il sait
repousser les profits et les succs immdiats mais
temporaires de la mode : la loi de la distinction qui, dans cet
univers, s'affirme ouvertement, prend la forme d'une
rupture oblige , opre date fixe, avec les canons
de l'anne antrieure (8). Les "rvolutionnaires" eux-
mmes ne peuvent chapper la loi commune qui
renvoie la "dernire mode" au "dmod" et qui condamne
le "crateur" "se renouveler" : c'est le privilge des
plus grands -Chanel par exemple- d'arrter un moment
le temps de la mode, forme suprme de distinction.
Du fait que la valeur matrielle et symbolique des biens
de mode est constitue pour l'essentiel (si on laisse de
ct les diffrences secondaires entre les couturiers)
sur la distinction temporelle entre la "mode" et le
"dmod", elle est inexorablement voue dcliner avec
le temps, sans pouvoir compter sur la remonte de la
cote qu'assure certains objets techniques leur
reconversion post mortem en objets symboliques.
valeur
d'change neuf
hors d'usage
vieux
temps
1. objet technique (immeuble , meuble
machine , appareil mnager )
valeur
d'change
3 . objet technique ou symbolique hors d'usage
constitu en antiquit (meuble ancien, etc.)
la mode
dmod
2 . objet symbolique cycle court
(article de mode, roman succs, etc.)
classique
0
avant -garde
temps
4. objet symbolique cycle long
(oeuvres lgitimes)
(7) R. Chandler, Pearls are a Nuisance. Harmondsworth,
Penguin Books, 1973, Introduction, p. 9.
(8) La plus grande partie de la production des romans et
des essais obit aux rythmes saisonniers de la "rentre
littraire", avec ses confrences de presse, ses prix, etc.
er connat un cycle qui n'est gure diffrent de celui des
articles de mode (bien que des instances de lgitimation
pour le temps court, comme les acadmies, puissent
prolonger lgrement l'existence de ses produits). La part de
la production cycle long et cycle court dans la
production totale d'un auteur ou d'un diteur est sans doute un
des meilleurs indicateurs de sa position synchronique et
diachronique dans le champ de production littraire.
Pierre
Bourdieu 18
Ces courbes toutes thoriques n'ont d'autre fonction que
de rendre visibles diffrentes formes paradigmatiques de
la relation entre la valeur des biens symboliques et la
dure. Par opposition aux objets techniques dont la
valeur, strictement dfinie par leur aptitude remplir au
moindre cot une fonction spcifique, dcrot
paralllement la dcroissance de leur rendement qui rsulte
soit de l'usure corrlative de l'utilisation, soit de la
concurrence d'instruments plus conomiques, les objets
symboliques cycle court, dont les articles de mode
reprsentent la limite pure, ont un temps d'usage aussi
arbitrairement dlimit que leur usage lui-mme :
devant une part essentielle de leur raret la labilit qui
les dfinit en propre, puisque le lieu de la dernire
diffrence, donc de la valeur distinctive, se situe dans le
temps -tre la mode, c'est tre la dernire mode -,
les produits de haute couture sont vous par dfinition
une dvaluation rapide. Et ils ne doivent de
prolonger leur carrire au-del des bornes qui leur sont
d'avance assignes par leurs "crateurs" eux-mmes
qu' l'existence d'une srie de marchs hirarchiss
temporellement (et aussi conomiquement et
socialement) : des produits "dclasss" aux yeux des
consommateurs de la premire heure ou de la dernire mode,
vtements ou romans, pices de thtre ou coiffures,
sports ou lieu de vacances, peuvent encore tre mis au
service des mmes fonctions de distinction, c'est--dire
de classement, par des utilisateurs moins bien placs
dans la structure de la distribution de ce bien rare, et
ainsi de suite l'infini, c'est--dire jusqu'au bas de la
structure sociale.
Le bon fonctionnement du march de la mode reposait sur un
contrle rigoureux de la diffusion visant maintenir spars,
et par du temps, les marchs offrant les produits destins aux
diffrentes classes sociales : cette hirarchisation temporelle
des marchs se trouvait maintenue pratiquement par le secret
qui entourait les prsentations de collections et surtout par le
dgrad des prix correspondant la dgradation dans le temps
de la valeur distinctive du produit. C'est ce qu'oublient
souvent les informateurs qui rattachent directement la
restructuration du march de la mode la transformation des circuits
de circulation de l'information (avec, par exemple, la diffusion
la tlvision des prsentations de mode) : "Pendant les
annes 50, les maisons de couture avaient des canaps pour les
trs bonnes clientes et les grandes revues. On dit que certains
propritaires de revues plus populaires, genre Elle, Marie -
Claire, ont achets des revues de prestige pour avoir de la
place sur les canaps. C'est srement exagr, mais il y a
peut-tre quelque chose. Pensez qu'avant la tlvision, les
kiosques journaux attendaient avec impatience la sortie des
revues un mois aprs les collections de couture parce que
c'tait l'exclusivit mondiale ; dans les quotidiens, il n'y avait
pas de croquis de tendance, pas de dessin, on n'avait pas le
droit de prsenter avant un mois pour que les acheteurs
professionnels trangers, amricains et europens, aient le temps
de faire livrer (...). C'est 62, avec Telstar, que a a
commenc bouger en juillet parce que les couturiers ont voulu
participer au premier show qui passait par satellite. Aprs
ils n'ont plus pu revenir en arrire (...). Aujourd'hui, la
sortie des revues c'est trs peu de chose" (Journaliste de mode,
Entretien, juillet 1974).
La dgradation dans le temps de la valeur marchande
des biens de mode (avec le mcanisme des soldes et
des sous-marchs) correspond leur diffusion , leur
divulgation, c'est--dire au dprissement de leur
voir de distinction. Les couturiers prennent
explicitement en compte cet effet dans leurs "crations" :
"(J'emploie) toutes mes couleurs habituelles, si ce
n'est que j'ai t ngativement influence par ce qui
s'tait trop vu l'anne dernire" (Christiane Bailly) .
Mais tant donn que la valeur distinctive d'un produit
est par dfinition relationnelle , c'est--dire relative
la structure du champ dans laquelle elle se dfinit, le
pouvoir de distinction d'un bien de mode peut continuer
s'exercer au service d'un groupe occupant une
position dtermine dans la structure sociale -et, du mme
coup, dans la structure de la distribution de ce bien-,
lors mme qu'il a cess de s'exercer, en raison
prcisment de l'accs d'un groupe nouveau ce bien, pour le
groupe occupant une position immdiatement suprieure.
C'est parce que le retour d'un thme ou d'une forme
n'est possible que lorsque la srie des rutilisations
secondaires du dclass des fins de classement -bien
dcrit mais mal analys au travers de l'image
navement maniste du trickle down- (9) est all jusqu' son
terme, c'est--dire jusqu' la divulgation complte de
ce qui tait l'origine suprmement distinctif, et aussi
parce que l'univers des variations qui sont susceptibles
d'tre aperues et acceptes par un large public et qui
caractrisent les "rvolutions" stylistiques est trs
limit (plus long ou plus court, plus souple ou plus
structur, etc.), que l'on observe dans l'histoire de la mode
les cycles que Kroeber a scientifiquement mis en
vidence (10) .
Exemple d'un tel retour, les dcorateurs renoncent aujourd'hui
toutes les innovations qu'ils avaient introduites d?ns les
boutiques d'avant-garde de la rive gauche avec la mme unanimit
qu'ils avaient mise les imposer, retrouvant ainsi, par un
double demi-tour ( gauche), la sobrit feutre des boutiques
d'arrire -garde : "Le bruit est dsormais banni dans les
endroits lgants ; cela voque le shopping-center" (J-C. Turpin,
Dp6che-Mode, dcembre-janvier 1973) . "Le clinquant, la
ferraille sont bien finis et l'on prne aujourd'hui couleurs nettes
et moquettes paisses" (Y. Tarelon, ibid ) .
Ces retours n'ont rien de commun avec la remonte de
la cote qui s'observe lorsque les objets techniques hors
d'usage, mappemondes, tables de caf ou tlphones
cornet, se transmuent en biens symboliques, au terme
d'un dlai plus ou moins long, pendant lequel leur
identit sociale reste en quelque sorte indtermine :
l'intervalle de temps qui spare l'objet technique ou
symbolique dsuet de l'objet ancien, sincrement peru
comme authentiquement beau et intrinsquement digne d'tre
recherch, est la marque visible du travail collectif de
transfiguration que l'on dcrit comme "changement de
got". Plus on avance dans le temps, moins le risque
est grand que le got pour l'objet considr apparaisse
(S) Cf. B. Barber et S. Lobel Lyle , "Fashion in women's
clothes and the american social system", Social Forces,
31, 1952, pp. 124-131 ;E. Bergler , Fashion and the
Unconscious, New York, 1953.
(10) A. Kroeber, "On the principle of order in civilization
as exemplified by changes of fashion", American
Anthropologist, 21, 1919, pp. 235-263.
19
comme une prfrence nalVe, du premier degr,
dvalorise par la qualit sociale de ceux qui l'prouvent.
C'est dire que les premiers responsables du
reclassement des objets dclasss, entreprise aussi fructueuse
conomiquement que symboliquement, dont la
rhabilitation de genres populaires, vulgaires ou vulgariss est un
cas particulier, doivent dtenir un capital d'autorit es-
th etique tel que leur choix ne puisse en aucun cas
apparatre comme une faute de got : il est logique que cette
transgression initiale incombe aux artistes ou aux
intellectuels d'avant-garde (les premiers aujourd'hui exalter
le ki_l;sh ) qui trouvent dans le refus de reconnatre les
normes de la- biensance esthtique en vigueur une
manire commode de rappeler qu'ils sont la source de
toute lgitimit esthtique. Parmi les stratgies
employes pour viter d'tre compromis par des gots
"compromettants", la plus commune consiste dissiper toute
quivoque en associant les objets dont le statut est
encore indtermin ou incertain d'autres dont il est
clair qu'ils sont incompatibles avec une adhsion
vulgaire ces objets : c'est, par exemple, en philosophie,
la combinaison de Marx et de Heidegger il une poque,
de Marx et de Freud revu par Latan une autre ; en
dcoration, l'association d'un objet kitsch et d'une
commode Louis XV ou d'une peinture d'avant-garde, etc.
Mais, en dehors des propos savants et savamment dis-
tanciateurs du cinphile ou du spcialiste du roman
policier, la plus sre garantie est videmment une grande
autorit intellectuelle ou artistique. L'accession du
cinma d'pouvant ou de la science-fiction et de tant
d'autres objets symboliques de simple consommation au
statut d'objets d'analyse ou la transmutation d'objets
techniques dsuets ou d'objets a/mboliques dmods en
"antiquits", objets anciens mritant d'tre conservs
et admirs, est une opration sociale tout fait
analogue celle que les artistes ont ralise avec le
ready made : la continuit de l'objet matriel masque
que la remonte de la cote est un processus social
soumis aux mmes lois et aux mmes alas que la
production d'une oeuvre d'art. Dans les deux cas,
l'opration d'alchimie Sociale ne peut russir que lorsque
se trouve constitu l'appareil de conscration et de
clbration capable de produire et d'entretenir le
produit et le besoin de ce produit. Les "valeurs durables"
sont celles qui peuvent mettre leur service des
institutions capables de leur assurer durablement un mar-
che, conomique et/ou symbolique, c 'est-a-dire
capables de produire la concurrence pour l'appropriation
matrielle ou symbolique et du mme coup la raret
de l'appropriation, avec tous les profits matriels et
symboliques qu'elle assure.
Il est significatif que le progres d'une pratique ou d'un
bien vers la lgitimit et la constitution d'un appareil
de thsaurisation s'appellent et se renforcent
mutuellement. La rfrence au pass du genre et la rfrence
aux autres producteurs contemporains sont deux indices
pratiques de la constitution d'un champ : mesure que
le western entre dans l'histoire, l'histoire du western
entre dans le western et il en est qui ne sont plus que
des jeux lettrs de rfrences historiques. Il va de soi
que le systme scolaire joue un rle capital dans ce
processus, soit qu'il assure au march des arts
canoniques un soutien artificiel en produisant des
consommateurs d'avance convertis en mme temps qu'il offre un
march la comptence culturelle en ces matires,
soit qu'il fournisse aux arts en voie de canonisation
l'assistance bnvole (mais intresse) de ceux qui,
par excs ou par dfaut de capital scolaire, se plaisent
aux investissements risqus (roman policier, science-
fiction, cinma, bande dessine , etc.).
L'antinomie de la succession
Plus peut-tre que les conditions imposes aux nouveaux
entrants, ce sont les difficults que rencontre la
perptuation de l'entreprise au-del de la mort du fondateur
qui manifestent la spcificit du champ de la mode. La
disparition du "crateur", laquelle beaucoup de
maisons, mme parmi les plus grandes, ne survivent pas
(comme Lucien Lelong, disparue en 1948 ou Jacques
Fath en 1954) ou seulement quelques annes, constitue en
effet une preuve dcisive : chef d'une entreprise de
production de biens symboliques , le couturier donne sa
pleine efficacit l'alchimie symbolique en assurant
lui-mme, a la faon de l'artiste, tous les aspects de
la production du bien marqu, c'est--dire la production
matrielle de l'objet et cette sorte de promotion
ontologique que lui fait subir l'acte de "cration" (11). Cette
preuve ne peut tre surmonte, la plupart du temps,
qu'au prix d'un partage entre plusieurs personnes des
fonctions indivises du fondateur : d'un ct, le
Prsident directeur gnral, le plus souvent l'hritier du
nom et/ou de l'entreprise (Mme Yves Lan vin, Raymond
Barbas, beau -frre de Jean Patou, Robert Ricci, fils
de Nina Ricci) ou un simple cadre appoint (Jacques
Rout chez Christian Dior) qui incombe la charge
de la gestion conomique ; de l'autre, le "responsable
de la cration", titre qui runit dans une magnifique
alliance de mots le vocabulaire de la bureaucratie ra-
tionnelle, c'est--dire de la dlgation, et celui du
charisme, toujours lui-mme son propre
fondement (12). Ce crateur supplant, sorte de vicaire du
gnie, doit, comme son titre l'indique, affronter les
exigences antithtiques d'une position contradictoire.
(11) Courrges est celui qui exprimo et assume avec le plus
de conviction le parti de l'entreprise totale : "Un produit,
c'est une cration, mais aussi une technique et de la
valeur ajoute. C'c3t un tout. Or pour Ctre totalement
responsable d'un produit, il faut contrler l'outil de
fabrication. Je suis devenu manager pour tre maftre de mon
produit".
(12) Cette structure organisationnelle n'a rien de commun
(sinon le fait, capital, de la dissociation des fonctions) avec
celle de maisons plus rcentes o le fondateur assure la
"cration artistique", laissant un responsable
administratif les questions de gestion (c'est le cas par exemple de
Guy Laroche, de Saint-Laurent ou de Scherrer, qui a
Hubert d'Ornano pour P.D. G.).
Pevre
Bourdieu 20
Les "responsables de la cration" ont toujours, comme le
montre le schma, un itinraire compliqu et rtrograde (
l'inverse des fondateurs de maison) : ainsi Marc Bohan, venu
de chez Piguet, retourne dans des maisons plus anciennes,
comme Molyneux et Patou, avant d'entrer chez Dior en 1958 ;
il en va de mme de Grard Pipart, styliste qui entre chez
Ricci en 1962 ou de Michel Goma chez Patou ou de Jean-
Franois Crahay chez Lanvin .
Ces exigences peuvent s'avrer, la limite., intenables,
lorsque le "crateur" doit la fois "crer", c'est--
dire affirmer l'unicit insubstituable de sa manire, et
entrer dans l'unicit non moins irremplaable du
"crateur" par dfinition irremplaable qu'il est charg de
remplacer : "II y a trois mois Gaston Berthelot,
nomm du jour au lendemain responsable artistique de
la maison Chanel -en janvier 1971, la mort de
Mademoiselle - a t non moins rapidement remerci.
Explication officielle ? Pas d'explication : son contrat n'a
pas t renouvel. Murmure officieux : il n'a pas su
s'imposer. Il faut dire que la discrtion naturelle de
Gaston Berthelot (...) a t fortement encourage par
sa direction : pas d'interview, pas de mise en avant,
pas de vent. Et par les commentaires de son quipe
devant chacune de ses propositions. Le modle tait-il
conforme, fidle, respectueux ? 'Pas besoin d'un
modliste pour cela, on prend les vieux tailleurs et on
recommence...'. Mais devant une jupe nouvelle ou une
poche change : 'Jamais Mademoiselle n'aurait tolr
a' ..." (13).
C'est ici que la comparaison avec les stratgies qui
sont mises en oeuvre en d'autres champs pour assurer
la perptuation d'un pouvoir charismatique peut produire
tous ses effets. Sur fond des homologies, se dtachent
les diffrences qui conduisent directement la
spcificit de chacun des champs en mme temps qu'elles
permettent de donner sa pleine force heuristique la
question des invariants : le plus significatif est que l'on
puisse ici accepter le principe de la supplance du
"crateur", -chose impensable dans le champ artistique
o l'on entend perptuer le "message" mais non
remplacer celui qui l'a produit. Si le champ intellectuel refuse
le principe de la supplance , sans doute parce que
l'entreprise s'y rduit l'crivain lui-mme, le souci de
perptuer, sinon la petite entreprise de production
artisanale, du moins le capital qu'elle a constitu et dont
participent les "descendants lgitimes" (la famille, les
collaborateurs, les disciples) inspire toutes sortes de
stratgies, depuis la publication d'oeuvres posthumes
jusqu' la cration d'associations culturelles (les Amis
de...). Le champ scientifique ignore l'antinomie de la
perptuation du charisme, parce que la mthode
- aurait-elle t invente ou amliore par un seul -
devient un instrument collectif capable de fonctionner
indpendamment de celui qui l'a produit. Dans le cas
de la haute couture, la question se pose en des termes
trs originaux parce que tout l'appareil de production
et de circulation est orient spcifiquement non pas
(13) Cl. Berthod, "Mais comment peut -on remplacer Chanel ?'|
Elle, 23 juillet 1973.
vers la fabrication d'objets matriels mais, comme le
montre bien la stratgie des couturiers qui vendent
leurs "crations" (sous forme de licence) sans produire
eux-mmes des objets, vers la production du pouvoir
quasi -magique, imparti un homme singulier, de
produire des objets qui sont rares par le seul fait qu'il
les produit ou, mieux, de confrer la raret par la
simple imposition de la "griffe", comme acte
symbolique de marquage, des objets quelconques qu'il n'a
pas lui-mme fabriqus.
"Comment peut-on remplacer Chanel ?" , cela doit
s'entendre : comment faire du Chanel -objet symbolique,
marqu du signe de la raret par la signature- sans
Chanel -individu biologique, seul habilit signer
Chanel les produits Chanel. Comment faire des produits
Chanel qui ne soient ni des copies ni des faux , comme
on dit en peinture ? Il n'y a problme que parce que
l'on entend faire sans Chanel ce que seule Chanel tait
autorise faire, c'est--dire des Chais : non un
simple travail de supplant, capable de reproduire des
produits conformes aux canons "crs" par le
"crateur" mais une opration quasi-magique, manifeste par
la signature, qui, par dfinition, ne peut tre opre
qu'en premire personne. Faire appel un autre
"crateur" pour sauver le capital, c'est s'exposer le perdre
en tout cas : qu'il affirme, comme on dit, sa
"personnalit" ou qu'il se soumette, dans les deux cas, ce qui
est perdu c'est le droit la signature "cratrice". Le
"crateur" supplant ne pourra remplir sa fonction de
crateur de raret et de valeur que s'il se cre comme
crateur de raret et de valeur, c'est--dire comme
dot de valeur en tant que personne -et pas seulement
en tant que supplant ou dlgu. Mais, ce faisant, il
renonce au capital qui est attach une personne, avec
le style propre de ses "crations" (le "style sport"), et
un personnage, avec le style de vie qui contribue
produire ou perptuer la foi dans son pouvoir
crateur. C'est cette contradiction que fait surgir Ramon
Esparza, successeur de Gaston Berthelot la
succession de Chanel, lorsqu'il exige les pleins pouvoirs, "y
compris celui de parler si le coeur lui en dit". Parler,
c'est--dire exister en tant que personne et se donner
les moyens de se faire un personnage, avec une
lgende, des mots, des manies, bref tout ce qui faisait
Chanel, le charisme de Chanel, et qui force se
demander comment on pourra remplacer Chanel. Cela
mme que les journalistes, qui avaient contribu la
production de la croyance collective, dcrivent
rtrospectivement avec un objectivisme rducteur :
"Priv de sa vedette, le dcor a d'ailleurs perdu toute sa
magie. Au fend toutes ces laques noir et or, c'tait un peu
sinistre, et ces biches en bronze -dignes du Petit Palais -
juste le deuil clatant du bonheur d'avoir des chiens. Mais
Chanel dtestait les chiens. Nous refermons la porte cl,
rejets dans le clbre escalier er. miroirs . Galerie des
Glaces et Salle du Trne, c'est l que Chanel, multiplie par
cent , assise sur une marche , casque de son ternel
canotier, guettait, les jours de prsentation, les absences et les
manquements. A ses pieds, parpills sur la moquette beige
-use -, les fidles en grand uniforme -tweeds crmeux et
boutons dors- applaudissaient sans faiblesse. (...).
Mademoiselle, enferme depuis vingt ans dans un monologue, o
explosaient en bulles la surface, vacheries et formules
21
corees, Mandant que s'coulait, en dessous, le lent fleuve
.-s sou< -.'i.rs. Mademoiselle ne supportait pas les
interruptions .;. La religion du petit tailleur. Avec ses rites :
r c3 dchires trois fois, ciseaux sacrificateurs, pre-
1111 r< b en larmes. Ses miracles: pour la premire fols on
,x ..ai porter un costume dix ans de suite sans tre dmo-
. , puisque Chanel, qui faisait la mode, avait dcid
'arrter le temps. Et un vangile : 'II faut toujours...
Je deteste les femmes qui ...', etc.". n suffira de citer
enfin les premiers mots que Ramon Esparza adresse aux
journalistes : "Non, mardi prochain, je ne serai pas dans
l'escalier. D'ailleurs, je ne veux y voir personne. La
tradition ? On m'a engag chez Chanel pour faire marcher la
maison, pas pour reprendre un rflle"(14).
Cest la raret du producteur (c'est--dire la raret
de la position qu'il occupe dans un champ) qui fait la
raret du produit. Comment expliquer, sinon par la
foi dans la magie de la signature, la diffrence
ontologique - qui se marque conomiquement - entre la repli -
qijCj signe du maftre lui-mme (ce multiple avant la
lettre) et la copie ou le faux ? On sait l'effet qu'un
simple changement d'attribution peut exercer sur la
valeur conomique et symbolique d'un tableau. C'est dire
en passant que le pouvoir de transmutation n'appartient
pas au seul producteur des oeuvres (et que celui-ci ne
le tient pas de lui-mme) : le champ intellectuel et le
champ artistique sont le lieu de luttes incessantes
propos des oeuvres du prsent et du pass qui ont pour
enjeu le bouleversement de la hirarchie des
producteurs correspondants et du mme coup la hausse des
"actions culturelles" de ceux qui ont investi (au double
sens) dans leurs oeuvres .
Rien ne montre mieux que ios stratgies de
commercialisation de la "griffe" combien il est vain de chercher
dans la seule raret de l'objet symbolique, dans son
"unicit", le principe de la valeur de cet objet, qui
rside fondamentalement dans la raret du producteur.
C'est en produisant la raret du producteur que le
champ de production symbolique produit la raret du
produit : le pouvoir magique du "crateur", c'est le
capital d'autorit attach une position qui ne peut agir
que s'il est mobilis par une personne autorise ou
mieux s'il est identifi une personne, son charisme,
et garanti par sa signature. Ce qui fait du Dior, ce
n'est pas l'individu biologique Dior, ni la maison Dior,
mais le capital de la maison Dior agissant sous les
espces d'un individu singulier qui ne. peut tre que
Dior .
L'imposition de valeur
II faut se garder de voir dans ces analyses une faon
de restaurer sous d'autres mots la foi dans le pouvoir
charismatique du "crateur" : celui-ci ne fait que
mobiliser, des degrs diffrents et par des stratgies dif-
(14) Cl. Berthod, loc_. ^it.
frentes, l'nergie de transmutation symbolique (c'est-
-dire l'autorit ou la lgitimit spcifique) qui est
immanente au champ dans son ensemble parce que le
champ la produit et la reproduit par sa structure et
son fonctionnement mmes. Toute thorie conomique
de la production de biens symboliques est fausse qui ne
prend en compte que les cots de fabrication des objets
considrs dans leur matrialit. Ce qui vaut pour une
Eau de Cologne de Monoprix ne vaut pas pour un
parfum de Chanel. Lors mme que le parfum de Chanel ne
serait qu'une eau de Cologne de Monoprix sur laquelle
on aurait appliqu la griffe de Chanel. Produire un
parfum portant la griffe de Chanel c'est fabriquer ou
slectionner un produit fabriqu, mais c'est aussi
produire les conditions de l'efficacit de la griffe qui, sans
rien changer la nature matrielle du produit, le
transmue en bien de luxe, transformant du mme coup sa
valeur conomique et symbolique .
"Moyennant une redevance, le fabricant utilise la griffe et la
publicit indirecte faite autour du nom. Ce systme permet
de vendre un peu de tout. Du rve, du vent parfois, et des
produits dans lesquels la part de cration est plus ou moins
importante. Il est vident que lorsque Dior met sa griffe sur
des bas, Bon apport rel est minime, c'est le nom que l'on
monnaye. Alors que dans son secteur de prt--porter
fourrure par exemple, le studio de cration a mis au point des
modles, slectionn des pelleteries. Ces produits sont
porteurs, en plus de la griffe, d'un certain style et d'une
qualit technique relle. Quel apport cratif y a-t-il dans un
parfum de grand couturier ? Aucun, sinon peut-tre la forme
de la bouteille et l'emballage. Le reste a t fait par des
spcialistes de l'industrie des parfums" (Dpche -Mode,
mars 1974). "Un costume Pierre Cardin par exemple
cotera 20 % de plus au minimum qu'un mme costume
fabriqu dans les mmes ateliers, avec les mmes tissus, mais
ans la petite griffe qui change tout" (Journaliste de mode,
interview, avril 1974).
L'opration de production est bien, en ce cas, une
opration de transsubstantiation symbolique, irrductible
une transformation matrielle. L'idologie charismatique
de la "cration" est une erreur bien fonde, comme la
religion selon Durkheim. Le couturier ne fait pas autre
chose que le peintre qui constitue un objet quelconque
en oeuvre d'art par le fait d'y apposer sa signature. Il
le fait seulement de manire plus voyante, parce que
la structure spcifique de la division du travail l'y
autorise. Et il le dit de manire plus ouverte parce que
la moindre lgitimit de son "art" le somme de
rpondre des questions que la haute lgitimit de la
peinture rend impensables : "Je ne suis pas un
commerant, disait Esterel. Mon rle est de crer et de faire
parler de mes crations".
Parmi les stratgies qui s'offrent aux couturiers (cf. le
diagramme prsentant la relation entre le nombre
d'employs et le chiffre d'affaires), la plus conforme la
logique de l'conomie spcifique du champ de la mode
est, au moins court terme, celle que choisissent la
plupart des "novateurs" ( l'exception de Courrges,
rsolument orient vers l'entreprise intgre) et qui
consiste faire le nom -par les relations publiques -
et le vendre . "Chez Fraud , la Socit fonctionne
comme un vritable studio de cration et un bureau de
relations publiques" (Dp*che-Modc, mars 1974). "La
Illustration non autorise la diffusion
Pierre
Bourdieu 22
griffe Cardin est vendue sur des produits de plus en
plus diversifis puisqu'ils touchent l'esthtique
industrielle" (Dpche -Mode , mars 1974). Cardin cre des
assiettes pour Limoges, dessine des intrieurs de
voiture pour la Gnral Motors, produit des disques et
finance "l'Espace Cardin". La situation de
l'entreprise de Courrges, qui, toujours secoue par des
crises financires, marche en quelque sorte par -
coups (aprs le boom de 1965, venant aprs quatre
annes difficiles, elle connat nouveau une priode
difficile au printemps 1969 et prend un nouveau dpart
en 1970 avec le lancement de la ligne "Hyperbole" et,
en 1971, la production d'accessoires), semble
confirmer a contrario que, au moins pour les entreprises
ascendantes, la stratgie consistant rduire la
production son aspect symbolique est la plus conforme
la logique spcifique du champ (15) .
200ft 1 - ^COURREGES DIOR
100
200 , 600
chiffre d affaires en millions
Le relation entre le chiffre d'affaires et la taille des
entreprises de haute couture (Source : Dpche-Mode)
(15) C'ouri"ges indique lui-mme les inconvnients de son
systme de production dans la brochure ronotype que
distribuent ses services de relations publiques : le caractre
saisonnier de la fabrication fait que les ateliers sont sans
travail pendant plus d'un mois (deux fois par an), ce qui
cote cher l'entreprise ; les besoins en fonds de
roulement sont trs importants, l'entreprise devant assurer le
prfinancement des saisons venir, en misant tout sur un
seul produit, ce qui incline, contradictoirement, brider
volontairement les commandes pour tre sr de pouvoir
les tenir.
La stratgie des Cardin, Fraud ou Lapidus qui, par
le systme des licences(ou des licencis), cdent
des socits la responsabilit de la fabrication et de
l'exploitation commerciale de leurs "crations",
moyennant une redevance de 5 % sur le chiffre d'affaires,
n'est pas si difff rente de celle de l'crivain qui confie
l'diteur la charge de la fabrication et de la
commercialisation moyennant le versement des droits d'auteur.
L'analyse relle, inscrite dans la division du travail
qui, ici, spare la fabrication du bien matriel de la
production du bien symbolique, c'est--dire de la
transsubstantiation, ouvre la voie une analyse des
oprations constitutives de l'alchimie symbolique que
l'indiffrenciation (caractristique, sauf exceptions, de la
production picturale) tend interdire, favorisant ainsi
l'illusion charismatique : concevoir les produits,
produire des "ides" ; des "modles" -opration non
spcifique, constitutive de tout travail humain ; fabriquer
le produit ; imposer une marque sur le produit ("griffe"
du couturier, nom de l'diteur ou de la maison
d'dition, signature du peintre, de l'crivain ou du musicien,
prface signe d'un nom illustre, etc.) et, par l, le
constituer comme rare, digne d'tre recherch,
consacr, sacr, lgitime, opration qui caractrise en
propre la production des biens symboliques ; enfin,
divulguer et commercialiser le produit aussi largement que
possible.
Si Timposition de la "griffe", cas particulier de prise
de possession symbolique par le marquage (de
Bezeichnung au sens de Hegel), transforme de manire quasi
magique le statut de l'objet marqu, c'est qu'elle
n'est que la manifestation sensible -comme la
signature du peintre- d'un transfert de valeur symbolique.
L'imposition de la "griffe" ralise, mais par des voies
radicalement opposes, les fins que poursuit la
publicit : mais tandis que la publicit vend la mche, se
donne pour ce qu'elle est, c'est--dire pour une
opration intresse de faire valoir, contredisant ainsi
dans les moyens qu'elle emploie les fins qu'elle
poursuit, l'imposition arbitraire et intresse de valeur
que ralise le couturier ne peut s'affirmer
ouvertement sans se dtruire ; en tant que violence
symbolique, elle ne peut s'accomplir qu'en se faisant
mconnatre comme telle, au nom de la foi ou de la
confiance qu'inspire celui qui l'exerce, ou de l'autorit
spcifique qu'il dtient. Situ en une position
intermdiaire entre le champ artistique et le champ
conomique du point de vue de la rigueur de la censure
impose la manifestation des intrts et en particulier
des intrts conomiques, le champ de la mode livre,
avec une transparence particulire, certains des
mcanismes caractristiques d'une conomie dans laquelle
les intrts ne peuvent se satisfaire qu' la condition
de se dissimuler dans et par les stratgies mmes qui
visent les satisfaire : les stratgies conomiques du
champ artistique sont trop parfaites, c'est--dire trop
parfaitement symboliques, donc trop bien protges par
l'effet mme de sacralisation qu'elles produisent pour
qu'on puisse esprer y saisir directement et
compltement les lois de l'conomie des changes symboliques ;
en outre, ces changes hautement euphmiss visent
23
satisfaire des intrts si radicalement sublims et si
pro to dment mconnaissables, que l'objectivation est
voue apparatre comme un sacrilge grossier aux
yeux mmes de ceux qui tirent quelques profits
symboliques du dvoilement partiel, donc polmique ou cy-
-.irjuc , des "lois du milieu". Quant aux stratgies de
Un c valoir qui ont cours dans le champ conomique,
- , cTLiit-il mme des techniques de relations publiques,
m.,. l.ssimule8 que celles de la publicit, elles ren-
ir-.cni plus sur les intrts et les fonctions des stra-
<h,i vmboliques que sur leur logique spcifique. En-
"cration" de l'artiste, qui dcourage l'analyse
j- ".'....pelle que la rvrence, et la fabrication publici-
*ivv ne "marques" qui se donne pour ce qu'elle est,
/imposition de la "griffe" reprsente un cas exemplaire
'!''ih:h,mie sociale, opration de transsubstantiation qui,
sans rien changer de la nature physique du produit, en
modifie radicalement la qualit sociale .
S'il est un cas o l'on fait des choses avec des mots,
comme dans la magie, mieux mme que dans la
magie (si tant est que le magicien fasse jamais autre
chose que vendre avec des mots l'ide qu'il fait
quelque chose avec des mots), c'est bien dans l'univers de
la mode. La "griffe", simple 'mot coll sur un
produit" (Elle, 3 janvier 1972), est sans doute, avec la
signature du peintre consacr , un dos mots les plus
puissants conomiquement et symboliquement parmi
ceux qui ont cours aujourd'hui. Mais le pouvoir de la
"griffe" n'est pas plus dans la "griffe" que le pouvoir
de la signature du peintre dans la signature ; il n'est
mme pas dans l'ensemble des discours qui clbrent
la "cration", le "crateur" et ses "crations" et qui
contribuent d'autant plus efficacement faire valoir
les produits lous qu'ils paraissent constater la valeur
alors qu'ils travaillent la produire.
En cartant d'emble, au nom du droit l'autonomisation
mthodologique, la question de la fonction du discours de mode
dans le processus de production des biens de mode, la
"lecture" smiologique (R. Barthes, Systme de la mode, Paris,
Seuil, 1967) se condamne a osciller entre le formalisme
d'une transposition force des modles linguistiques et l'intui-
tionnisme d'analyses quasi-phnomnologiques qui ne font que
reproduire sous d'autres formes les reprsentations indignes
(par exemple sur la "loi de la mode" et sur les rapports de
la mode et du temps, pp. 270-274). Quand le voile des
signes laisse transparatre l'vidence de l'action des agents
charges de la production et de la circulation des biens de
mode, on se dbarrasse de la question de leurs fonctions en les
renvoyant l'conomie : "Pourquoi la Mode parle-t-elle si
abondamment le vtement? Pourquoi interpose-t-elle entre
1' objet et son usager un tel luxe de paroles (sane compter les
images), un tel rseau de sens? La raison en est, on le sait,
d'ordre conomique" (p. 9); "II y a derrire cette Loi une
instance extrieure la Mode : c'est le fashinn-group et ses
'raisons' conomiques, mais on reste ici au niveau d'une
analyse immanente du systme"(p. 271, n. 1). Les "raison" de
l'analyse immanente conduisent ainsi liquider d'emble la
question mGme de la "rieoii" spcifique du systme de
production des biens de mode, qui contient la vrit du "systme
de la mode", c'est--dire du discours de mode : "L'origine
commerciale de notre imaginaire collectif (soumis partout
la mode, bien au-del du vOtemcnt) ne peut donc faire de
mystre pour personne" (p. 9). La dnonciation prjudicielle des
mecanismos sans charme ni mystre de la production et de
la circulation des biens et des discours de mode, permet d'en
renvoyer l'analyse des sciences ancillaires, comme
l'conomie et la sociologie ("Comme 11 ne s'agit pas ici d'tablir une
sociologie de la Mode, ces Indications sont purement
approximatives : il n'y aurait cependant aucune difficult de mthode
dfinir sociologiquement le niveau de chaque Journal de
mode", p. 247). On peut alors se livrer en toute impeccabilit
une analyse rigoureusement Interne qui se donne par un Jeu
de mots complaisant, pour une "conomie du systme de la
mode" (16). Et Roland Barthes a parfaitement raison de
rappeler que le "mtalangage" de l'analyste est lui-mme
Justiciable d'une analyse et ainsi a l'infini (spcialement pp. 292-293):
faute d'avoir constitu son objet dans sa vrit, c'est--dire
dans sa fonction de clbration, l'analyste du discours de
mode ne fait qu'apporter une contribution supplmentaire au
discours de celebration de la mode qui, comme la critique
littraire dont il n'est spar que par la moindre lgitimit de
son objet, participe au culte des biens de luxe et, par l,
la production de leur valeur lndissociablement conomique et
symbolique.
Une analyse de type austinien aurait au moins le mrite de
subordonner la question des proprits rhtoriques du discours
la question de son efficacit (cf. J. L. Austin, Quand dire,
c'est faire, trad. G. Lane, Paris, Seuil, 1970, How to do
Things with Words, Oxford, Oxford University Press, 1962).
Cependant remuneration positiviste des formes qui doivent
tre respectes pour qu'opre la magie du me'. - le bon agent,
le bon moment, la bonne manire, le bon endroit, etc. -
dissimule que le principe de l'efficacit de l'opration rituelle
ne doit pas tre cherch dans le formalisme magique, c'est-
-dire dans le rituel lui-mme, mais dans les conditions
sociales qui produisent la foi dans le rituel (et dont le
formalisme n'est qu'un aspect mineur).
La mconnaissance collective
Le pouvoir des mots ne rside pas dans les mots
mais dans les conditions qui donnent pouvoir aux
mots en produisant la croyance collective, c'est--
dire la mconnaissance collective de l'arbitraire de
la cration de valeur qui s'accomplit travers un
usage dtermin des mots. L'imposition de valeur que
symbolise la "griffe" est un cas particulier de toutes
les oprations de transfert de capital symbolique
(prfaces crites par un auteur clbre pour un livre de
dbutant, sigle d'une maison d'dition prestigieuse,
etc.) par lesquelles un agent ou, plus exactement, une
institution agissant par l'intermdiaire d'un agent
dment mandat, investissent de valeur un produit. C'est
dans la structure mme du champ ou, ce qui revient
au mme, dans les lois qui commandent
l'accumulation du capital symbolique et sa circulation, et non
dans telle ou telle instance ou dans tel agent particu-
(16) Qui fera la smiologie et surtout la sociologie des
usages structuralo-marxlstes ("Pour une critique de l'conomie
politique du 8igne")ou freudo -marxistes ("Economie libidinale")
ou structuralo-freudo-marxistcs ("Contribution des tableaux
de Jacques Monory l'intelligence de l'conomie politique
libidinale du capitalisme dans son rapport avec le dispositif
pictural, et inversement") du mot "conomie" ?
Fievve.
Bourdieu 24
lier ou mme dans une combinaison de facteurs
singuliers (agents, instruments, circonstances) que
rsident les conditions de possibilit de l'alchimie
sociale et de la transsubstantiation qu'elle ralise.
"Ce n'est qu' Paris que se trouvent runies toutes les
conditions du lancement d'une nouvelle mode : la prsence aux
collections de huit cent journalistes en qute d'informations
quotidiennes, les revues spcialises qui en prsenteront la
synthse photographique un mois aprs, enfin les acheteurs
professionnels dont les dollars, les livres ou les francs
permettront de concrtiser pour les femmes ces ides juges
parfois tmraires ou au contraire trop timores" (N. Mont-
Servan, La haute couture parisienne, laboratoire
international de la mode, Documentation franaise, 12 juillet 1967).
"La mode ne devient vritablement ce qu'elle est que grce
au journalisme. Voulez-vous me dire comment prsenter des
robes si elles ne sont pas passes, d'abord, par le stade de
l'image ?" (P. Cardin, in Claude Czan, op_. cit^, p. 125).
"Avec la collection, on obtient 350 pages dans les journaux
de mode. Il y a 600 journalistes qui crivent sur la haute
couture" (Interview du porte-parole de la Chambre syndicale
ae la haute couture) .
Le pouvoir du "crateur" n'est autre chose que la
capacit de mobiliser l'nergie symbolique que
produit l'ensemble des agents engags dans le
fonctionnement du champ, journalistes objectivement chargs
de faire valoir les oprations de faire valoir des
"crateurs" (avec tout l'appareil de journaux et de
revues qui rend possible leur action), intermdiaires
et clients d'avance convertis, autres "crateurs"
enfin qui, dans et par leur concurrence mme,
affirment la valeur de l'enjeu de la concurrence. Il n'en
va pas autrement dans le cas de la peinture.
L'imposition arbitraire de valeur -qui, jusqu' une poque
rcente, se trouvait confondue avec l'opration de
production d'un objet insubstituable , marque d'une
comptence exclusive (17) -, tend apparatre au grand jour,
quand elle n'est pas ostentatoirement affirme par
l'acte pictural, depuis qu'une fraction de peintres
refuse d'identifier le rle de l'artiste celui de l'artifex
dfini fondamentalement par sa capacit technique. Ds
lors, il apparaft que ce qui fait la valeur de la.
peinture, ce n'est pas (ou pas seulement) le producteur
d'un objet unique, c'est aussi le dtenteur d'un capital
d'autorit spcifique, donc le champ dans son ensemble,
avec les critiques, les directeurs de galeries, les
autres peintres, consacrs ou rats, bref, l'appareil tout
entier qui produit cette forme spcifique de capital
symbolique en produisant la croyance (comme
mconnaissance collective) dans les effets d'une forme
particulire d'alchimie sociale (18).
Dans la production de biens symboliques, les
institutions apparemment charges de la circulation font
partie intgrante de l'appareil de production, qui doit
produire et le produit et la croyance dans la valeur
de son propre produit. On n'aurait pas ide de sparer
la production d'indulgences ou d'exorcismes de
l'appareil de production de la demande qu'elle suppose. Il
en va de mme de toutes les formes de production de
biens symboliques, comme cela se voit clairement
lorsque, dans le cas de la posie par exemple, cet
appareil est en crise. Le travail de fabrication
proprement dit n'est rien sans le travail collectif de
production de la valeur du produit et de l'intrt pour le
produit, c'est--dire sans la collusion objective des
intrts que des agents, en raison de la position qu'ils
occupent dans un champ orient vers la production et
la circulation de ce produit, peuvent avoir faire
circuler ce produit, le clbrer et se l'approprier
ainsi symboliquement, dvaloriser les produits
concurrents, c'est--dire clbrs par des concurrents, et
ainsi de suite. Prfaces et introductions, tudes et
commentaires, "lectures" et critiques, dbats sur la
critique et combats pour la "lecture", toutes ces
stratgies hautement euphmises visant imposer la
valeur d'un produit particulier sont autant de contributions
la constitution de la valeur gnrique d'une classe
particulire de produits ou, ce qui revient au mme,
la production d'un march pour ces produits.
Il suffira d'un exemple, rencontr par hasard, mais
o se voit bien, en raison de la nature du produit et
des stratgies -un peu grossires encore, bien qu'elles
reprsentent sans doute un sommet des relations
publiques -, la forme spcifique de la division du travail de
clbration : "Prfac par Andr Chastel, 1' 'Intimit
du parfum', d'Odile Moreno, Ren Bourdon et Edmond
Roudnitska, est un travail d'quipe dont les premiers
lments ont t rassembls pour le rapport de fin
d'tudes universitaires d'Odile Moreno. Ren Bourdon ,
est charg d'importantes fonctions dans une des
premires parfumeries franaises ; Edmond Roudnitska
est 'compositeur' de parfums" (Nathalie Mont-Servan,
Le Monde, rubrique mode, 3 aot 1974). Si l'on ajoute
que L'intimit du parfum , offert 38 francs en dition
ordinaire et 120 francs en dition de luxe, est
prdispos jouer le rle de "cadeau d'affaires", et que
l'article qui lui est consacr dans Le Monde ctoie une
annonce pour une "Eau de Guerlain", on saisit la
"forme lmentaire" d'une entreprise ncessairement collec-
(17) Autre diffrence, dans la mode, le moment de la
fabrication et le moment de la commercialisation ne sont pas et
ne peuvent pas tre spars par un intervalle de temps assez
grand pour occulter la relation entre la production et le
march qui contribue donner la production picturale (au moins
l'poque moderne) son apparence de finalit sans fin ou,
plus simplement, de dsintressement.
(18) L'attention aux conditions diffrentielles du succs ou de
l'chec fait oublier les conditions plus gnrales du
fonctionnement du champ dans lequel se dfinissent checs et succs.
On oublie par exemple que le peintre rat contribue, par sa
seule existence, c'est--dire par la relation objective qui
l'unit au peintre consacr ou au peintre maudit, faire
exister le systme des diffrences qui fait la valeur artistique et
fonde la foi dans cette valeur ou qui contribue, si l'on veut,
constituer le champ de tensions o 3 'engendre le capital
artistique.
Illustration non autorise la diffusion
25
tive de clbration : un travail "universitaire ", pour
l'effet de neutralisation acadmique, un professeur au
Collge de France, grand prtre de la clbration du
euH.o de l'art lgitime, pour l'effet de canonisation
acadmique et de neutralisation esthtique, le
"compositeur" de parfums (les guillemets sont dans l'original)
pour la caution de dsintressement artistique que le
"crateur" seul peut apporter au plaidoyer, un peu
voyant, du PDG en faveur de la "qualit franaise" et
ir l'entreprise d'intrt gnral"qu'il anime.
Ci voit l, en passant, que c'est dans l'appareil de
clbration que rside le principe mme de la
structure et, insparablement, de la fonction, du discours
de clbration, dont le discours de mode, la publicit
ou la critique littraire sont autant de cas particuliers,
spars seulement par le degr de dissimulation de la
fonction. Toutes ces formes de discours ont en
commun de dcrire et de prescrire la fois, de prescrire
sous l'apparence de dcrire, d'noncer des
prescriptions qui prennent la forme de la description ("la mode
sera -ou est- ... ; on note la rapparition de... ;
la mode du X s'affirme"). Ces exemples, emprunts
Roland Bar the s, s'analysent bien comme il le fait :
"Cette sagesse de la mode implique une confusion
audacieuse entre le pass et l'avenir, ce qu'on a dcid et
ce qui va survenir : on enregistre une mode dans le
moment mme o on l'annonce, dans le moment mme
o on la prescrit" (19). Ainsi, le discours de mode
ralise parfaitement la forme de renonciation
performative, comme dit Austin, dsignant par l
insparablement la spcificit stylistique de ce discours et ses
effets sociaux. L'alchimie sociale ne russit aussi
compltement que parce que la vrit du systme chappe
L'INTIMIT DU PARFUM
PRFAC par Andr Chastel, I' Intimit du parfum (1), d'Odile Moreno, Ren Bourdon et Edmond Roudnitska, est un travail d'quipe dont les premiers lments ont t rassembls pour le rapport de fin d'tudes universitaires d'Odile Moreno. Ren Bourdon est charg d'importantes fonctions dans une des premires parfumeries franaises; Edmond Roudnitska est compositeur de parfums. Si le titrt de cet ouvrage, important pour qui veut apprendre connatre le parfum, peut paratre paradoxal, ce n'est que superficiellement. Certes, on le dfinit, on en cerne les contours, mais, comme le mentionne le Robert , il reste intrieur et secret . On nous montre son volution depuis la cueillette et le ramassage, Grasse, de plonts de violettes,
qu' sa distillation en essences et
son passage ultrieur en composant
de parfum. Mais nous ne
parvenons pas creer une liaison
troite et familire . Le sujet
persiste prserver sa vie
intime . L'intrt de ce livre, un
rien acadmique, rside dans la
leon de forme olfactive qu'il
nous donne, dans le cheminement
du parfum qui, trs tt, parait
chapper son compositeur pour
vivre sa vie propre, comme toutes
les uvres d'imagination.
A travers ces pages, on regrette
seulement de ne pas connatre ces
compositeurs ou < nez qui, de
Grosse Paris, composent ces
mlanges magiques que nous devrions
choisir en fonction de notre
personnalit.
Odile Moreno analyse les
tendances actuelles et les motivations
d'achat des jeunes qui se parfu-
LA DIVISION DU TRAVAIL DE CELEBRATION
ment la peau plutt que les
vtements, avec une pointe de
prospective. Ren Bourdon et Edmond
Roudnitska plaident en faveur de
la qualit franaise qui doit se
maintenir. Le got du Franais, si
clair et exigeant, se rvle, en
effet, un stimulateur de crativit,
et le parfum, peine plus onreux
qu'un bouquet phmre, donne
celle qui le porte une sorte d'aura
qui la protge des agressions
polluantes et de la duret de ce monde
automatis. Le public potentiel,
masculin ou fminin, pourrait tre
infiniment plus important qu'il ne
l'est l'heure actuelle s'il tait
mieux inform.
Les compositeurs de senteurs,
solitaires et travailleurs, ont besoin
du soutien de leur public pour faire
face aux services commerciaux des
maisons de parfumerie dans la
course au chiffre d'affaires. Les
auteurs font clairement ressortir les
menaces qui psent sur la cration
de nouveaux produits et nous font
prsager une volution qu'on sent
poindre, l'laboration de parfums
qui soient < des bouffes d'air
frais , un retour la nature, en
harmonie avec cette civilisation
sensorielle vers laquelle nous
tendons.
Un conseil pratique : avant
d'acheter un nouveau parfum,
faites-le vaporiser sur un mouchoir
en ceHulose et voyez comment il
se comporte chez vous.
NATHALIE MONT-SERVAN.
(1) Olivier Perrln. diteur, 38 P. 120 F en dition de luxe.
L' EAU DE GUERLAIN
rassemble le senteurs de 1 Provence
en plein midi, dans un bouquet
frais, trait pour ne pas tacher la
peau au soleil. Sa prsentation
est nouvelle : le flacon en amphore
aplatie m cercle d'un mouvement
de vague, repris sur le bouchon
dor, vis. Existe en deux taille.
A partir de 45 F.
(19) R. Barthes, 02. cit., p. 273.
Illustration non autorise la diffusion
Pierre
Bourdieu 26
ceux-l mmes qui participent son fonctionnement,
donc la production de l'nergie sociale que 1'cnoncia-
tion performative mobilise : du fait qu'il est exclu
qu'aucun des agents qui contribuent au fonctionnement
du champ puisse apprhender ce champ en tant que tel,
et du mme coup saisir le fondement rel des pouvoirs
qu'il contribue produire ou qu'il utilise, le systme
et les effets du systme ne se donnent jamais dans leur
vrit, ceux-l mmes qui en bnficient le plus
directement, et ft-ce de la manire en apparence la
plus cynique ; c'est le systme en tant que tel qui,
parce qu'il est vou l'apprhension partielle, produit
la mconnaissance de la vrit du systme et de ses
effets. C'est ainsi que l'imposition arbitraire de
valeur peut prendre aux yeux mmes de ceux qui
contribuent le plus directement son effectuation, couturiers
ou journalistes de mode, artistes et critiques,
cateurs mystifis, l'apparence d'un constat de la
valeur : le discours performatif des journalistes de mode
est la manifestation la plus parfaite de la logique d'un
systme de production qui, pour produire la valeur de
son produit, doit produire, chez les producteurs eux-
mmes, la mconnaissance des mcanismes de
production.
Aprs la rvolution franaise, observe Marx, les
aristocrates dont tout le capital incorpor consistait en un
art de vivre dsormais dpourvu de march , devinrent
les matres danser de l'Europe. C'est le champ
artistique et le march actuel et potentiel qu'il produit
par l'imposition de la croyance dans sa propre
lgitimit et dans la valeur ultime de son produit, qui fait
l'artiste en tant que dtenteur lgitime du monopole
des oprations de transsubstantiation. La crise du
march des biens symboliques revt la forme d'une crise
Roland Barthes
le match
Chanel
Courrges arbitr par un philosophe
Si vous ouvriez aujourd'hui une
histoire de notre littrature, vous
devriez y trouver le nom d'un
nouvel auteur classique : Coco Chanel.
Chanel n'crit pas avec du papier
et de l'encre (sauf ses moments
perdus) mais avec de l'toffe, des
formes et des couleurs ; cela
n'empche pas qu'on lui prte
communment l'autorit et le panache
d'un crivain du grand sicle :
lgante comme Racine, jansniste
comme Pascal (qu'elle cite),
philosophe comme La Rochefoucauld
(qu'elle imite en donnant elle aussi
au public des maximes), sensible
comme Mme de Svign, frondeuse,
enfin, comme la grande mademoiselle
dont elle recueille le surnom et
la fonction (voir ses rcentes
dclarations de guerre aux couturiers).
Chanel, dit-on, retient la mode au
bord de la barbarie et la comble
de toutes les valeurs de l'ordre
classique : la raison, le naturel, la
permanence, le got de plaire, non
d'tonner ; on aime bien Chanel au
Figaro o elle occupe avec
Cocteau les marges de la bonne
culture mondaine.
Que peut-on opposer d'extrme au
classicisme sinon le futurisme ?
Courrges habille, dit-on, les
femmes de l'an 2000 qui sont dj les
petites filles d'aujourd'hui.
Mlangeant, comme dans toute lgende,
le caractre de la personne et le
style des .'uvres, on gratifie Courrges
des qualits fabuleuses du novateur
absolu : jeune, temptueux,
galvanique, virulent, fou de sport (et du
plus abrupt : le rugby), amateur de
rythme (la prsentation de sa
collection s'est faite au son du jerk),
tmraire jusqu' la contradiction,
puisqu'il invente une robe du soir
qui n'est pas une robe (mais un
short) ; la tradition, le bon sens
et le sentiment sans lesquels il
n'est pas en France de bon hros
sont en lui, domins, et ne
reparaissent discrtement qu'au coin de sa
vie prive : il aime se promener
au bord de son gave natal, dessine
comme un artisan et envoie la seule
robe noire de sa collection sa
mre, Pau.
27
de confiance ou, si l'on veut, de croyance : dans le
cas de la mode comme dans le cas de l'glise ou de
l'universit, on parle de crise lorsque cessent de
fonctionner les mcanismes qui produisaient la croyance
reproductrice du systme ; ou, ce qui revient au mme,
lorsque les intrts des agents dont dpend le
fonctionnement du systme ne sont plus sauvegards, donc
reproduits, par le fonctionnement du systme.
C'est une proprit trs gnrale des champs que la
comptition pour l'enjeu spcifique y dissimule la
collusion objective propos des principes mmes du
jeu. Ainsi, comme l'observe Albert Hirschman, la
concurrence entre marques tend assurer une forme
de stabilit par le changement : les victimes d'une
marque (par exemple ceux qui ont achet des "clous"
-lmons_-) passent chez le concurrent la recherche
de produits inexistants ou impossibles et se trouvent
ainsi dtourns de la protestation contre l'entreprise
responsable du produit et a fortiori contre le systme
de production. La concurrence entre partis politiques
ou syndicats faussement opposs tend exercer un
effet analogue de dtournement de l'nergie
rvolutionnaire (20). On sait de mme que la lutte qui oppose
continment les fractions de la classe dominante ne
menace jamais vritablement la domination de cette
classe. Ainsi, la lutte pour le monopole de la
lgitimit qui habite le champ de production des biens
symboliques contribue au renforcement de la lgitimit au
nom de laquelle elle est conduite : l'orthodoxie a
besoin de l'hrsie parce que leur opposition implique la
reconnaissance de l'int '-. de l'enjeu, reconnaissance
mconnue, c'est--dire alarme et nie la fois dans
l'opposition mme, qui exclut la possibilit d'un
vritable agnosticisme . Les conflits ultimes sur la lecture
(20) A. Hirschman, Exit, Voice and Loyalty , Cambridge,
Mass., Harvard University Press, 1970, pp. 26-28.
La tradition
oppose la novation
II y a cependant une contrepartie
au style de Chanel : un certain
oubli du corps que l'on dirait tout
entier rfugi, absorb dans la
distinction sociale du vtement. Ce
n'est pas la faute de Chanel .
depuis ses dbuts quelque chose
de nouveau est apparu, dans notre
socit, que les nouveaux couturiers
essayent de traduire, de coder :
une nouvelle classe est ne que
n'avaient pas prvue les
sociologues : la jeunesse. Comme le corps
est son seul bien, la jeunesse n"a
pas tre vulgaire ou
distingue : simplement, elle est. Voyez
la femme de Chanel : on peut situer
son milieu, ses occupations, ses
loisirs, ses voyages ; voyez celle de
Courrges : on ne se demande pas
ce qu'elle fait, qui sont ses parents,
quels sont ses revenus : elle est
jeune, ncessairement et
suffisamment.
lgitime de Racine, de Heidegger ou de Marx excluent
la question de la lgitimit de ces conflits en mme
temps que la question, vraiment incongrue, des
conditions sociales qui doivent tre remplies pour qu'ils
soient possibles. Ces luttes, apparemment sans merci,
Barthes entre Chanel et Racine
Lorsque la censure du champ scientifique disparat, la vrit de l'analyse smio-
logique se manifeste au grand jour : c'est--dire la fois sa participation
l'entreprise de clbration de la mode et l'affinit structurale, corrlative de
l'homologie fonctionnelle, qui unit toutes les formes de discours de clbration.
Les acquis de l'analyse strictement interne du discours de mode, langage technique
qui, lorsqu'il est utilis l'usage du dehors, par les journalistes, devient un pur
discours d'apparat contribuant l'imposition de lgitimit, ne sont pas d'un grand
secours lorsqu'il s'agit de comprendre dans un cas particulier la logique des
styles et de leur histoire : comme le montre le langage qu'emploie Courrges par
exemple pour caractriser insparablement son style et la femme qu'il entend
habiller, les oppositions qui sparent rellement les styles contemporains ou
successifs s'analysent dans des taxinomies pratiques, infiniment plus simples et
directement rfres, de ce fait, des styles de vie, c'est--dire des fractions
de classe et non, comme dans la sociologie spontane du smiologue, des classes
d'ge.
Pierre
Bourdieu 28
sauvegardent l'essentiel, ne serait-ce que par la
conviction qu'y investissent les protagonistes et qui est
bien faite pour s'imposer des comparses d'avance
convertis par le fonctionnement mme d'un champ
o sont placs, le plus souvent, tous leurs intrts :
elles excluent cette sorte d'agnosticisme spcifique
qui est la condition d'une apprhension objective de la
lutte, elle-mme pralable toute science objective de
son enjeu. L'hrsie soutient aussi la foi : la lecture
hrtique et la lecture orthodoxe de Racine forment
couple et, bornant l'avance l'univers des lectures
possibles, excluent, par cet effet de clture, la
possibilit de la critique sociologique de la critique et de
la littrature qui est la condition d'une vritable science
de la littrature. De tels couples de positions pist-
mologiques antagonistes et complmentaires
correspondant des oppositions sociales entre des adversaires
complices s'observent dans tous les champs ; et dans
tous les cas, la science de ce qui fait l'enjeu des
luttes qui s'y droulent a pour condition de possibilit
la critique sociologique, entendue, par une
gnralisation de l'emploi kantien du mot critique, comme la
science des conditions sociales de possibilit de ce jeu
particulier et du mme coup la science des limites
qu'implique l'engagement ncessairement naif dans ce
jeu. La participation aux intrts qui sont constitutifs
de l'appartenance au champ (parce que celui-ci les
prsuppose et les produit par son fonctionnement mme
aussi longtemps qu'il est en mesure de se reproduire)
implique l'acceptation d'un ensemble de prsupposs et
de postulats admis comme allant de soi qui constituent
la condition indiscute des discussions et la limite
indpassable des conflits. C'est pourquoi le conflit entre
l'orthodoxie et l'htrodoxie qui confre au champ sa
structure et son histoire n'atteint jamais par
dfinition le sol originaire de la doxa, cette croyance
primordiale dont l'intensit est la mesure de l'intrt
que les agents ont au fonctionnement du champ.
le "crateur" pour le principe ultime de sa "cration"
qu' l'analyse naiVement rductrice d'un matrialisme
partiel qui rapporterait directement la valeur de
l'oeuvre d'art au travail du responsable de la
fabrication matrielle, oubliant de prendre en compte le
travail de conscration. Il s'ensuit que, tout comme
l'activit de production, l'appareil de production ne doit
pas tre rduit l'aspect qui est directement
responsable de la fabrication de l'objet matriel. Ainsi par
exemple, rien ne serait plus naif que de rduire le
temps de travail des producteurs au temps qu'ils
consacrent expressment produire des objets. La part
relative du travail de conscration n'a cess de crotre
mesure que le champ artistique gagnait en autonomie
et que se constituait l'image sociale de l'artiste : la
vie de l'artiste, l'oreille coupe de Van Gogh et le
suicide de Modigliani, font partie de l'oeuvre de ces
peintres au mme titre que leurs toiles qui leur
doivent une part de leur valeur. Personne n'aurait l'ide
de rduire la production du prophte aux sentences et
aux paraboles qu'il a professes, laissant de ct les
preuves qu'il a surmontes et les miracles qu'il a
accomplis. Et les peintres d'avant-garde doivent savoir,
sous peine de se condamner eux-mmes, qu'ils doivent
agir continment comme leurs propres imprsarios,
frquentant les critiques, les directeurs de galeries et
surtout les organisateurs de grandes expositions
internationales, vendant plein temps leur discours et leur
comportement d'artiste, aussi bien leurs concurrents
qu'aux dmarcheurs et aux acheteurs potentiels.
Mais, plus gnralement, les circuits de production
et de circulation matrielle sont insparablement des
cycles de conscration qui produisent par surcrot de
la lgitimit, c'est--dire la fois des objets sacrs
et des consommateurs convertis disposs les aborder
comme tels et payer le prix, matriel ou symbolique,
ncessaire pour se les approprier (21) . Vritable
exploration des limites du possible, les recherches de
Le cycle de conscration
La spcificit du champ de production symbolique tient
la nature double des biens symboliques et de la
production symbolique elle-mme, qui ne se rduit pas
un acte de fabrication matrielle, mais comporte
ncessairement un ensemble d'oprations tendant
assurer la promotion ontologique et la transsubstantiation
du produit des oprations de fabrication matrielle . Les
artistes, surtout depuis Duchamp, n'ont cess
d'affirmer arbitrairement, comme pour en prouver les
limites, l'arbitraire de leur pouvoir magique, capable
de constituer un objet quelconque en oeuvre d'art en
l'absence de toute transformation matrielle, capable
mme de constituer en oeuvre d'art le refus de l'art.
Cet aspect de la production artistique que portent au
jour tant leurs transgressions en apparence les plus
radicales que les limites imposes leurs sacrilges
rituels (telle leur soumission au rite de la signature)
chappe aussi bien l'idologie charismatique qui tient
(21) Le fonctionnement du commerce des objets d'art au
18e sicle tel que le dcrit P. Verlet dans un article
remarquable ("Le commerce des objets d'art ef les
marchands merciers", Annales, 1, 1958, pp. 10-29) obit
une logique tout fait semblable. Les marchands merciers
agissent en vritables faiseurs de got : par les choix qu'ils
font dans leurs importations, par les "rinterprtations"
qu'ils font subir aux objets imports, par les orientations
qu'ils donnent aux artisans, par les combinaisons qu'ils
oprent entre diffrents mtiers et aussi et surtout par le
travail d'imposition de valeur qu'ils ralisent auprs de leur
clientle, autant de fonctions qui incombent aussi au couturier,
ils orchestrent en quelque sorte le travail de transmutation
matrielle et surtout symbolique des objets : "Sachant flairer
ou provoquer les tendances du moment, ils sont devenus des
incitateurs, , des entraneurs, renouvelant l'intrt,
acclrant mme l'volution des styles, tenant habilement leur
clientle en haleine. Plus que d'adroits, commerants, ils
sont des crateurs, car ils savent, par de flatteuses
transformations, accrotre la valeur des objets qu'ils importent
et qu'ils achtent ; ils en font des objets d'art qui s'accordent
parfaitement avec l'esprit de leur temps. Leur 'art' est aussi
persuasif auprs de leur clientle que psut l'tre leur talent
de vendeurs. C'est l que rside l'originalit de leur travail,
leur oeuvre vritable" (p. 17).
29
l'avant-garde picturale permettent de saisir le double
systme de contraintes indpassables cpji rsulte de la
dualit de l'oeuvre d'art, objet physique et objet sacr,
investi de valeur symbolique et conomique. Le
dprissement rapide de toutes les tendances de la
recherche d'avant-garde qui tendaient menacer l'intgrit
j>ysiquc de l'oeuvre d'art, -comme le body^ art, l'ex-
yvuton d'objets friables ou prissables et toutes les
. vies d'"actions" qui ne pouvaient tre durablement
j'i.ije^ que sous forme de photos-, en mme temps que
. . i! -'li.es dans lesquelles se tiennent les audaces des-
ti" .i: Ices ou critiques (les oeuvres les plus contesta-
trices de la peinture sont signes de noms de peintres,
exposes dans des galeries de peinture, loues dans
des revues d'art, etc., les peintres tiennent tous des
inventaires de leurs oeuvres, etc.), montrent que
l'oeuvre d'art, sous peine de se nier comme telle ou,
ce qui revient au mme, de cesser d'tre vendable,
doit 6tre durable, trans portable, exposable (de
prfrence dans un domicile priv) , inventorie (ce qui ne
veut pas ncessairement dire unique, mais consacre
par la reconnaissance du champ -par opposition aux
faux-) et enfin attribue un artiste particulier, c'est-
-dire signe. Autrement dit, elle doit possder toutes
les proprits qui la rendent durablement disponible
pour la circulation insparablement physique,
conomique et symbolique dans laquelle se produit et se
reproduit sa valeur sacre et, par l, sa valeur conomique.
Mais c'est dire, en retour, qu'elle tient sa valeur de
son rapport l'appareil charg d'assurer la circulation
productrice de lgitimit.
Les cycles de conscration, lieux d'une circulation
circulaire de fausse-monnaie o s'engendre la plus-value
symbolique, prsentent des proprits invariantes : ils
obissent toujours la loi fondamentale qui veut que la
mconnaissance de l'arbitraire de l'imposition de valeur,
donc la reconnaissance de la lgitimit, est d'autant
plus totale que le cycle de conscration est plus long et
qu'est plus importante, en consquence, l'nergie
sociale (mesurable en temps de travail ou en argent)
dpense dans la circulation. Le cycle, rduit l'extrme,
de l'auto-clbration (dont le paradigme est le sacre de
Napolon se couronnant lui-mme) produit un rendement
de conscration trs faible pour une dpense galement
trs faible d'nergie sociale (et une dperdition faible
d'information). La lgitimation ne peut s'oprer que par
procuration et, en cette matire, on n'est jamais plus
mal servi que par soi-mme : le premier intress,
comme on dit, est de toute vidence le plus mal plac
pour faire mconnatre l'intrt qu'il prend sa propre
clbration (de l, on l'a vu, les limites de l'efficacit
de la publicit) . Dans les champs o la censure de
l'intrt matriel ou symbolique est trs forte, comme
le champ intellectuel, toutes sortes de stratgies
peuvent tre mises en oeuvre pour chapper aux sanctions
qui frappent l 'auto-clbration ; depuis l'change direct
d'loges (comptes-rendus, citations, etc.) dont le
rendement symbolique est d'autant plus grand que la
relation entre les partenaires est moins apparente et que
la prestation et la contre-prestation symboliques sont
spars par un intervalle de temps plus important,
jusqu' la clbration d'un alter ego dj clbre,
ge de soi par tiers interpos qui n'est accessible qu'
des auteurs assez consacrs pour tre jugs dignes de
consacrer en jouant de l'identification l'auteur
clbr qui fait partie de la dfinition du discours de
clbration .
Constituer un capital symbolique de lgitimit
susceptible d'tre lui-mme transfr sur des objets ou sur
des personnes, c'est tre en mesure (par position)
de faire fonctionner son profit des cycles de
conscration de plus en plus longs, donc de plus en plus
indpendants des relations directes d'intrt partag
et de s'approprier ainsi une part de plus en plus
grande du produit du travail de conscration qui
s'accomplit dans un champ dtermin. Les pages
consacres aux diffrents couturiers dans les
hebdomadaires et les revues spcialises, ou les ouvrages,
articles, citations et rfrences consacrs aux
diffrents auteurs d'un mme champ, ne sont pas
seulement un indice de leur position dans la distribution
du capital spcifique ; elles reprsentent, trs
concrtement, la part du profit symbolique (et,
corrlativement, matriel) qu'ils sont en mesure de
prlever sur la production du champ dans son ensemble.
L'norme plus-value que procure l'opration de
marquage n'a rien de magique et ne constitue pas une
exception la loi de la conservation du capital .
Distinction et prtention : la n]c>d<3_iri le mode
La haute couture fournit la classe dominante les
marques symboliques de la "classe" qui sont, comme on dit,
<je_rigueur^ dans toutes les crmonies exclusives du
culte que la classe bourgeoise se rend elle-mme,
travers la clbration de sa propre distinction. Par l,
elle est partie intgrante de l'appareil charg de
l'organisation de ce culte et de la production des
instruments ncessaires sa clbration. Les producteurs
d'emblmes de la "classe", parasites domins des
dominants qui, comme les prtres, ne participent que par
procuration l'exploitation des domins, fournissent aux
fractions dominantes les attributs de la lgitimit
contre une part de la rente proportionne leur docilit(22) .
Ce que l'on dcrit comme une crise de la haute couture
n'est peut-tre qu'une marque parmi d'autres d'une
restructuration de cet appareil lie l'apparition de
nouveaux signes de distinction (tels que les sports de luxe,
(22) Le milieu de la mode et le milieu de la peinture sont
lis de diverses manires : au niveau de la production
d'abord, parce que beaucoup de peintres travaillent comme
graphistes, metteurs en page de journaux de mode,
photographes, etc., formant une sorte de milieu artiste riche,
peu pris dans l'un et l'autre univers dont il participe ; au
niveau de la commercialisation ensuite, parce qu'une part
importante des acheteurs de peinture d'avant-garde (ou
d'arrire avant-garde) se recrute dans les professions de
la mode qui associent une certaine prtention artistique
une certaine aisance conomique.
Pierre
Bourdieu 30
les voyages lointains, les rsidences secondaires, etc.)
et un aggiornamento du crmonial traditionnel de la
distinction bourgeoise, qui rpond sans doute un
renforcement de l'intolrance l'gard des exhibitions
traditionnelles des marques statutaires de la distance
sociale. Ayant appris sacrifier les affirmations
symboliques de la hirarchie la ralit du pouvoir, la
nouvelle bourgeoisie attend de l'appareil de production
d'emblmes de la classe qu'il lui fournisse des produits
plus sobres, moins navement ostentatoires, moins
insolemment luxueux, bref, plus rigoureusement euphmiss
que ceux que les couturiers lui offraient. Elle n'est pas
loin d'avoir compris que les artistes, sous leurs airs
de rvolts qui les excluaient dos grandes crmonies
bourgeoises, fournissent de meilleurs placements,
conomiques bien sr, mais aussi symboliques.
Si la "rvolution" ne de la coinbinaison d'une innovation
dans les techniques de fabrication et de
commercialisation -le prt--porter- et d'une rupture stylistique
introduite par Courrges et diffuse d'abord en Angleterre
par les stylistes, a pu connatre la russite dont
tmoigne le volume important (relativement l'anciennet) de
maisons de fondation rcente telles que Courrges,
Lapidus et surtout Scherrer, c'est qu'elle apparaft
comme la retraduction dans le champ relativement
autonome de la mode des transformations du style de vie
bourgeois qui sont corrlatives d'une transformation du
mode d'appropriation des profits du capital (navement
dcrite par un informateur comme une
"dmocratisation des fortunes"). Ce que les initiateurs de la
nouvelle stratgie indissociablement esthtique et
commerciale ont rellement atteint, au travers d'une
reprsentation intuitive du nouvel art de vivre bourgeois ("La
femme Courrges, grande, jeune, bronze, coiffe
court, nette, souriante, gaie", "femme prise de
confort et de libert"), ce sont les femmes de la nouvelle
bourgeoisie qui ne demande qu' reconnatre la
lgitimit du nouveau style -et du nouveau style de vie -
que couturiers d'avant-garde, stylistes et modlistes,
avec la complicit des magazines fminins et des
hebdomadaires pour cadres dynamiques, s'efforcent
d'imposer. La restructuration du champ de la mode n'est
que l'quivalent -et l'effet- de la restructuration du
champ du pouvoir (comme champ des relations
objectives entre les fractions de la classe dominante) qui
porte nombre d'observateurs voir les signes du
dprissement de la classe dirigeante dans ce qui n'est
en fait qu'une rorganisation de la division du travail
de domination accompagne d'une diversification des
catgories qui ont accs, selon des modalits
nouvelles, aux profits et aux prestiges de l'existence
bourgeoise (23) .
Si les stratgies que les couturiers s'opposent en
fonction de leur position dans la structure du champ
relativement autonome de la mode rencontrent ici des at-
(23) Cf. P. Bourdieu, L. Boltanski et M. de Saint Martin,
"Les stratgies de reconversion", Information sur les sciences
sociales^ 12 (5), 1974, pp. 61-113.
tentes qu'elles n'ont pas cherch explicitement
combler, c'est sur la base de la relation d'homologie entre
l'opposition la fois synchronique et diachronique qui
s'tablit dans le champ de la haute couture entre les
dominants, c'est--dire aussi les plus anciens, et les
domins, c'est--dire les nouveaux venus, et
l'opposition qui s'tablit au sein du sous -champ des fractions
dominantes de la classe dominante entre l'ancienne et
la nouvelle bourgeoisie. De telles rencontres
ncessaires se produisent sans cesse, dans les domaines les
plus diffrents, sur la base des homologies objectives
entre des champs relativement autonomes. Les
stratgies que s'opposent les agents ou les institutions
occupant des positions polaires dans des champs ainsi
structurs (champ religieux, champ universitaire ou
champ artistique) et qui, produites partir de
positions structuralement homologues, prsentent des
homologies videntes, se trouvent objectivement
accordes, du fait de cette homologie mme, aux
stratgies que produisent les occupants de positions
homologues dans la structure du champ du pouvoir et dims
la structure des rapports de classe (24). C'est ainsi
que les stratgies que la logique autonome du champ
impose un moment donn du temps aux couturiers
d'avant-garde -contraints de lutter, en quelque sorte,
sur deux fronts, contre les couturiers "canoniques",
pour affirmer leur autorit de "crateurs", et contre
les stylistes, soutenus par toute une part de la presse
fminine, pour dfendre leur clientle- peuvent
rencontrer une demande qui ne les a pas directement
dtermines .
C'est l un bel exemple de collusion objective (ou, si l'on
prfre, de division du travail spontane) rsultant de la
logique mme de la comptition. H ne fait pas de doute que les
couturiers d'avant-garde dfendent les intrts de la haute
couture dans son ensemble, en allant aussi loin que possible
sur le terrain des stylistes tout en sauvegardant l'autorit du
"crateur" et le pouvoir de la "griffe". Faisant les frais des
"recherches" esthtiques (quittes s'attirer ainsi l'accusation
de mauvais got) et des innovations commerciales qui, bien
souvent, se gnralisent ensuite, ils combattent les stylistes
sur leur propre terrain (au grand scandale des "intgristes"),
stratgie qui. dans une priode de redfinition de la demande,
peut tre la seule manire d'assurer la survie de la
profession. Il s'ensuit que la frontire n'est pas facile tracer
(ce qui est normal puisque, comme c'est le cas en tout
champ , elle est l'enjeu d'une lutte qui concerne la dfinition
mme du champ et le contrle du droit d'entre), entre le
haut de la catgorie des stylistes que la nouvelle "Chambre
syndicale du prt--porter, des couturiers et des crateurs
de mode" a d se rsigner accepter (comme
Emmanuelle Khanh, Jacqueline Jacobson, Karl Lagerfeld,
Kenzo, Sonia Rykiel) et le bas de la catgorie des
couturiers (par exemple Cacharel ou Hechter).
(24) En fait, les choses sont beaucoup plus complexes et,
faute de pouvoir rappeler tout moment du discours tout
le discours ncessaire la rigueur du discours, on ne
peut que renvoyer aux analyses du champ universitaire par
exemple, o se voient bien les effets croiss et parfois
contradictoires que produisent les embotements de champs
(champ des facults, champ de la facult, champ de la .
discipline), un agent singulier pouvant par exemple occuper
une position domine dans un sous-champ dominant d'un
champ domin.
Illustration non autorise la diffusion
31
LE BUREAU DU PERE DU "GENERAL"
Les objets ne sont pas l pour remplir une fonction
technique ou mme esthtique mais tout simplement
pour signifier cette fonction et la solenniser en
quelque sorte par leur anciennet, qu'atteste leur patine.
Ainsi rduits l'tat d' instruments d'un rituel, ils
ne sont jamais interrogs sur leur fonction ni sur
leur commodit : ils font partie de la ncessit
accepte sur le mode du "cela va de soi" laquelle
leurs utilisateurs doivent s'adapter.
LA CHAMBRE DE "J. J. S. S. "
"Dans un immeuble bourgeois (...), un appartement
rsolument moderne, encore que non rvolutionnaire1;
tel est, selon la journaliste de Maison et Jardin,
l'appartement de J. J. Servan-Schreiber. Tout y est
subordonn la recherche de l'efficacit et du confort :
"La chambre des matres de maison. Les murs
tapisss de papier argent sont clairs par un lampadaire
trois projecteurs (...) De chaque ct du lit, des
ouvertures en forme d'entre de cabine mnent la
salle de bains; raffinement suprme, un interrupteur
permet d'allumer, depuis le lit, la salle de bains".
Pierre
Bourdieu 32
On voit en passant combien est naiVe l'analyse qui
rapporte directement la demande sociale qu'ils satisfont
objectivement les produits d'un champ relativement
autonome : ainsi, par exemple, la demande de
lgitimation de la classe dominante ne peut tre rellement
satisfaite que parce que les intellectuels qui travaillent
lui offrir une "thodice de son propre privilge",
comme dit Max Weber, ne peuvent remplir qu'en pleine
m connaissance de cause, c'est--dire avec la
conviction de n'obir qu' des dterminations intellectuelles,
une fonction qu'ils ne pourraient sans doute pas
accepter dans sa vrit et parce que cette mconnaissance
qui est au principe de leur travail d'euphmisation est
la condition de l'efficacit proprement idologique de
leur production.
Sans entrer dans une analyse systmatique des rapports
entre 1 'habitus et le champ, il faut rappeler que les
dispositions lies une trajectoire passe (habitus) qui
portent les agents vers leur position et qu'ils importent
dans cette position, les prdisposent importer dans
les stratgies qu'engendrent les oppositions internes,
des intrts et des intentions qui leur sont plus ou
moins irrductibles : tout concourt suggrer que ceux
qu; introduisent dans un champ relativement autonome
um: rupture marque (soit, dans le champ de la mode,
l^or, Chanel ou Courrges) dont il apparat qu'elle
correspond un changement externe (soit ici l'appari-
rion d'un nouveau style de vie bourgeois et plus
prcisment d'un nouvel ethos, particulirement manifeste
dans tout ce qui concerne le rapport au corps) se
dfinissent par une trajectoire atypique, donc par une
relation particulire entre cette trajectoire (et 1 'habitus
corrlatif) et leur position qui les prdispose
ressentir, pressentir et exprimer une demande sociale
encore la recherche de son mode d'expression
lgitime. Ainsi, Courrges, qui se distingue des
couturiers plus anciens et plus classiques comme Balmain
ou Givenchy, la fois par son origine sociale
(populaire) et par ses tudes (scientifiques), est le premier
avoir rompu avec la dfinition traditionnelle du rle
que la "socit" impartissait, surtout avant la guerre,
au couturier.
Pour s'en tenir aux caractristiques pertinentes sociologique -
ment, les couturiers traditionnels ont en commun : - d'tre
issus des fractions dominantes de la bourgeoisie, souvent de
province (Christian Dior est fils d'un grand industriel normand,
Balmain fils d'un ngociant savoyard et Givenchy fils d'un
administrateur de Socits de l'Oise) ; -d'avoir suivi les filires
scolaires qui conduisent normalement aux fractions dominantes
(Fath fait un stage dans une cole commerciale, Dior, aprs
des tudes Janson-de-Sailly, fait "Sciences Po ") ou aux
professions artistiques souvent les plus proches des fractions
dominantes (Balmain et Givenchy ont suivi des cours
d'architecture aux Beaux -Arts) ; -d'avoir un moment envisag des
carrires artistiques (Fath fait des "dbuts sans lendemain au
thtre et au cinma" ; Dior commence par tre directeur de
galerie ; Cardin -qui voulait tre comdien- et Saint-Laurent
disent devoir Cocteau et Christian Brard d'avoir t
introduits auprs de Christian Dior) .
Au mme titre que toute la cohorte de serviteurs de
luxe et d'amuseurs, acteurs de cinma et auteurs de
boulevard , romanciers grand tirage et peintres
la mode, dont la bourgeoisie s'entoure, le couturier
faisait partie, ex officio, par profession, du "Tout-
Paris" o se recrutait sa clientle et il devait
participer, pour l'exercice de sa profession, la "vie
parisienne" qu'il contribuait faire exister, en lui
offrant, avec les prsentations de mode, une de ses
crmonies exclusives (qui, chose remarquable, sont
toujours des "premires") et un de ses emblmes dis-
tinctifs (25). A ce rle dont tout son habitus -et, plus
prcisment, son hexis corporelle, son style de vie,
son accent, ses manires, ses gots- le dtournait,
Courrges (comme Ungaro qui lui a t un temps
associ) en a substitu un autre, tout aussi systmatique,
celui du "crateur-manager" de produits de luxe pour
femmes (de) managers : attach offrir meilleur
prix (grce une gestion rationnelle) des produits
son got, c'est--dire "modernes" et "dynamiques"
(les deux traits distinctifs de son discours),
"logiques"
et "fonctionnels",
"sportifs" et "libres", il ne pouvait
que russir auprs de la nouvelle bourgeoisie
"moderne et dynamique" dont tout son habitus -donc son
got - de manager fils de ses oeuvres le rapprochait
(il suffit, pour s'en convaincre, de comparer les
photographies de l'intrieur de Courrges et de
l'appartement de J.J. Servan-Schreiber) .
Quelques extraits d'interviews suffiront montrer cette sorte
d'harmonie prtablie entre 1 'habitus du "crateur" et la position
qu'il occupe dans le champ, c'est--dire la fonction qui lui tait
objectivement assigne bien qu'il l'ait apparemment produite.
D'abord les traces de la trajectoire et la relation au milieu :
- "Vous tes n dans le Barn , vous avez conserv cet
accent... Il y a bien un peu de snobisme de ce ct l ..."
- "Non, je vais vous expliquer... Je suis rest dix ans chez
Balenciaga et y me disait : Andr, c'est formidable, tu te
dbrouilles dans tous les domaines, tu as une allure, tu piges
vite le travail, tout a, tu es lgant dans les salons, mais
il y a quelque chose qui va pas, c'est ton accent. Alors,
alors, j'iui ai dit : qu'est-ce que je dois faire ? Tu dois
aller prendre des cours de diction... Alors six mois aprs,
il me dit : bien Andr, mais tu as chang ton accent, c'est
bien . . . Alors j'iui fais : oh oui, mais je travaille drlement
bien, je m'en vais deux fois par semaine... Il l'a toujours
cru mais je n'y suis jamais all. Et puis c'est impossible
de le quitter, je passe trois fois par semaine au trinquet,
jouer avec mes basco-barnais la pelote (...) ou alors je
passe quand mme une partie de mes dimanches avec mes
amis du Racing, du rugby quoi, c'est tous des mridionaux,
alors parler d'accent mais c'est trop tard, et puis je m'en
fous comme de ma premire chemise" (J. Chancel,
Radioscopie, interview de Courrges). "Le soir, lorsque j'ai fait
ma gymnastique ou ma pelote, le bla-bla partir de dix
heures et qu'est-ce qu'on peut. . . - Le bla-bla, les dners en
Ile... -J'en fais pas... Qu'est-ce qu'on peut trimballer
comme btises '. Enfin, je ne critique pas, mais moi je ne
peux pas, c'est pas possible" (IbidJ.
(25) La haute couture qui avait videmment partie lie avec
toutes les crmonies bourgeoises a t la premire ptir
de leur dprissement : "Les occasions elles-mmes se font
plus rares : grandes rceptions, crmonies officielles,
spectacles privs (...). Les femmes ne s'habillent plus, la
plupart du temps, pour aller au thtre. Le thtre tait,
autrefois, un des lieux o s'exerait le plus efficacement la
propagande de l'lgance et de la mode" (Daniel Gorin,
Prsident de la Chambre syndicale de la couture parisienne,
in Claude Czan, j>p. cit. , p. 90).
33
Ensuite, l' affinit entre le style de vie du manager et la
"philosophie", comme disent les commentateurs, qui
commande le style des "crations" :
"La vie doit tre prise comme un sport, parce que j'aime
beaucoup le sport (...). Je pense que le vieillissement, en
dfinitive, s'il existe chez un tre, c'est qu'on l'a voulu, on
peut le reculer normment avec du sport, avec du
dynamisme de vie (...). Pendant les ftes de Pques, j'ai vu des
P.D. G., des gros P.D. G. qui venaient discuter et qui
marchaient lentement sur la plage encore en discutant de leurs
affaires. Et ils avaient des corps compltement difformes,
c'est--dire de gros ventres, une poitrine assez prominente,
et puis des fltes en guise de jambes. Et je me disais : la
jeune fille de vingt ans qui les regarde, mais elle se fout
royalement de leurs titres, elle se fout royalement de leur
compte en banque, c'est pas a la vie. La vie c'est une
harmonie entre peut-tre le compte en banque, la tte mais
aussi la vitalit physique. (...). Quand j'arrive au travail,
bien, j'ai des quantits de problmes mais j'suis pay pour
a, je dors pour a et je suis en forme le matin pour les
rsoudre. Parce que, s'il n'y avait pas de problmes, il n'y
aurait pas de patron, hein, donc j'aurais pas besoin d'tre
l, ils feraient le boulot, mais je fais ce que les autres ne
peuvent pas faire et pour le faire j'ai besoin d'tre plus
costaud, plus structur que les autres (...). Si vous tes
un peu plus furt, eh bien, avec un vtement qui ne vous
dissimule pas le corps, eh bien, vous oblige vous regarder
devant la glace et automatiquement vous fates un effort
pour moins manger, pour faire du sport, et automatiquement
pour aller vers cette harmonie humaine et cette structure
humaine. C'est qu'on n'a pas besoin d'un ventre pour vivre.
Tout ce qui est de trop, tout ce qui est pris aprs 20 ans,
c'est en trop, parce que a vous empche premirement
de vivre la vie sur le plan sexuel, a vous empche d'tre
dynamique, et puis c'est formidable d'tre svelte (...).
Je crois que le sport peut vous aider avec le rgime, tout
a c'est une harmonie (...). Nous allons vers une
volution o le corps se montrera, d'une faon pudique, mais
il se montrera de plus en plus. Pourquoi ? Parce qu'on
a besoin do cette libert et les gens seront
morphologiquement plus fins, parce qu'ils feront attention leur vie, a
les intressera de vivre intensment, ils pourront montrer
leur corps".
Ce style libr convient une bourgeoisie qui entend
manifester par la simplicit un peu ostentatoire de ses
manires qu'elle est assez sre de sa propre
lgitimit pour n'avoir pas besoin de porter les emblmes de
son autorit, s'agirait-il du luxe sobre et dj
fortement euphmis de la bourgeoisie ancienne, soucieuse
de se distinguer de la "consommation ostentatoire" des
parvenus : cette certitude de soi, qui se manifeste
dans tous les aspects de la pratique et en particulier
dans un usage de la langue combinant l'aisance extrme
et l'indiffrence la stricte correction, est le propre
d'un groupe qui doit sa position dominante moins
l'hritage tel qu'il est socialement dfini qu' ses
propres acquisitions, moins au capital conomique qu'au
capital culturel, capital incorpor dont la transmission
aussi bien que l'utilisation semblent ressortir la
nature plus qu' la socit (26). Les femmes appartenant
par leur mariage et/ou leur profession cette nouvelle
fraction de "salaris bourgeois", cadres des
entreprises publiques ou prives qui se targuent d'avoir "plus
de got que d'argent" (selon le titre d'une rubrique du
Jardin des Modes), demandent seulement la haute
couture de leur offrir la libert de manifester la
sret de leur "got" et du mme coup l'occasion de se
distinguer de celles qui, faute de savoir "dcouvrir"
le "petit rien qui change tout", se contentent de suivre
et de copier. Et celles qui, aujourd'hui, s'habillent de
fripe, ne font qu'aller jusqu'au bout de cette logique en
contestant le contrat tacite de dlgation du pouvoir de
lgifrer en matire de mode qui laissait au couturier
le monopole de la "cration" .
L'accs des femmes issues de la bourgeoisie
l'enseignement suprieur et, pour une partie d'entre elles, toute
une classe de professions suprieures -souvent de cration
rcente, comme les mtiers de prsentation et de
reprsentation - est une des mdiations travers lesquelles les effets
des transformations rcentes de la classe dominante se font
le plus directement sentir dans le champ de la haute couture.
Il va de soi que le changement dss dispositions l'gard de
la mode qui est dcrit ici constitue une dimension d'une
transformation plus gnrale des habitas qui se manifeste
dans toutes les dimensions de l'existence : par exemple, on
voit sans peine que la propension contester le monopole du
couturier participe de la mme logique que la propension
contester le monopole des enseignants -et en particulier des
matres de l'enseignement primaire et de leurs mthodes
pdagogiques, c'est--dire de leur thos. Ce refus de la
dlgation inconditionnelle est l'exact quivalent de ce qui
s'observe, en politique, dans les rapports entre les
intellectuels et les partis : l'oppos des classes populaires qui,
condamnes, le plus souvent, la fides implcita , n'ont
de discours sur l'ensemble cies problmes officiellement
considrs comme i>olitique3 que par procuration , c'est--
dire par la remise de soi un parti et ses porte -paroles,
les intellectuels, petits producteurs privs d'idologies,
rpugnent toujours dlguer d'autres intellectuels -c'est-
-dire des concurrents - le pouvoir de les exprimer : aussi
sont-ils vous la logique de la secte, des conflits ultimes
et des scissions clatantes, quand ils ne se forcent pas
des renoncements trop radJeaux pour tre durables.
Mais le nouveau style vestimentaire rencontre aussi
d'autres attentes : il ne s'agit pas seulement de
librer le corps des entraves et des faux-semblants
d'une tenue habille, destine en priorit aux
occasions extra-ordinaires de la vie mondaine, mais
d'adapter le vtement aux exigences de l'existence
ordinaire de la nouvelle bourgeoisie, celles d'une vie
professionnelle qui est loin d'exclure, surtout dans
les nouvelles professions de prsentation, les
fonctions traditionnelles de reprsentation sociale, ou
celles du sport qui, comme le dit l'opposition des
termes habill , sport et pratique , s'oppose autant
au travail qu' la pure et simple consommation
ostentatoire de temps et d'argent.
(26) En fait, rendre compte compltement des transformations
survenues depuis dix ans dans le champ de la mode, ce
serait dcrire les transformations structurales du champ de la
classe dirigeante et leurs effets dans toutes les dimensions
du style de vie que les spcialistes, couturiers ou
responsables des relations publiques, apprhendent partiellement :
"Le crneau du march vis par les productions griffes est
une clientle de cadres suprieurs, professions librales"
(Dpche-Mode, mars 1974) . "Le prt--porter couture
s'adresse des femmes de cadres qui ne veulent pas
s'habiller en haute couture, ni aller en confection mais qui
veulent des vtements entre 700 et 2400 francs" (Interview
du porte -parole de la Chambre syndicale de la haute couture,
mars 1974).
Pierre
Bourdieu 34
Les couturiers ont tous senti cette transformation de la
demande et l'expriment satit :
"Les couturiers d'aujourd'hui ne doivent plus rserver leurs
crations quelques femmes privilgies. D'ailleurs la vie
que les femmes menaient autrefois tait-elle vraiment
intressante, je dirais inspirante pour les couturiers ? A
prsent, c'est la vie de tout le monde tous les jours qui nous
passionne. (...) Le temps est pass o les couturiers ne
pouvaient s'exalter qu'en crant des modles uniquement
rservs une clientle de femmes riches. (...). Je veux
m'adresser aux jeunes, celles qui mnent, par la force
des choses et le rythme de la vie quotidienne, une existence
la fois plus sportive et plus dtendue. Je veux que ma
boutique soit accessible, et que ce que l'on y achtera ne
soit pas trop cher. Il faut pouvoir quilibrer des prix qui
ne fassent pas peur des tudiantes" (Y. Saint-Laurent,
in Claude Czan, op. ^it_. , pp. 129-L31).
Plus subtilement, ce qui est demand au vtement,
c'est non plus de faire subir au corps une sorte de
correction culturelle, mais de le mettre en valeur
drz"-: son apparence naturelle : cette exaltation,
hautement culturelle, du corps naturel suppose que le
corps lui-mme et non plus les symboles sociaux de
la richesse et de l'autorit -qui, comme l'a montr
Kantorovicz (27), dotaient les rois (et tous les
grands) d'un deuxime corps, capable de survivre au
corps mortel-, devient le support de la distinction
sociale et, du mme coup, l'objet privilgi du
travail de transfiguration culturelle. Entre tous les
signes de distinction, il n'en est sans doute aucun qui,
plus que le corps conforme aux canons labors et
imposs par la collusion inconsciente des
producteurs de biens et de services ncessaires sa
production, se prsente sous les apparences du don
de la nature : le corps lgitime, corps cultiv par
des srcernices spcifiques exigeant du temps, des
quipements coteux et des disciplines rigoureuses,
corps svelte, muscl, bronz en toutes saisons et
affranchi des stigmates du vieillissement, se trouve
donc prdispos, avec toutes les autres espces de
capital incorpor, recevoir une place de choix
dans la symbolique du pouvoir d'une fraction de
classe qui entend ne devoir sa position dominante qu'
l'excellence de sa nature.
Les transformations de la relation entre la haute
couture proprement dite et le champ de production des
biens remplissant la mme fonction technique des
degrs infrieurs de raret sociale expriment aussi sans
doute une transformation profonde de la relation entre
la bourgeoisie et les autres classes ou, du moins, la
petite bourgeoisie. Comme tout appareil de production
d'instruments de distinction, c'est--dire plus
exactement, d'objets pouvant remplir, outre leur fonction
technique, une fonction sociale d'expression et de
lgitimation des diffrences sociales, le champ de la haute
(27) Cf. Ernst H. Kantorowicz, The King's Two Bodies.
A study in mediaeval political theology , Princeton
University Press, 1957.
couture est partie intgrante d'un champ de production
plus large. La distinction ou, mieux, la "classe",
manifestation lgitime, c'est--dire transfigure et
mconnue comme telle, de la classe sociale, n'existe que
par la prtention, reconnaissance de la distinction qui
s'affirme dans 1' effort mme pour se l'approprier, ft-
ce sous les espces illusoires du simili. La mode
offre une occasion privilgie de construire un modle
qui vaut pour toutes les consommations symboliques,
comme le montre bien ce texte de Nietzsche : "Vous
aviez coutume de dire que personne n'aspirerait la
culture si l'on savait quel point le nombre des
hommes vraiment cultivs est finalement et ne peut tre
qu'incroyablement petit ; et que cependant ce petit
nombre d'hommes vraiment cultivs n'tait possible
que si une grande masse, dtermine au fond contre
sa nature et uniquement par des illusions sduisantes,
s'adonnait la culture ; qu'on ne devrait donc rien
trahir publiquement de cette ridicule disproportion
entre le nombre des hommes vraiments cultivs et
l'norme appareil de la culture ; que le vrai secret
de la culture tait l : des hommes innombrables
luttent pour acqurir la culture, travaillent pour la
culture, apparemment dans leur propre intrt, mais au
fond seulement pour permettre l'existence d'un petit
nombre" (28).
Le rapprochement de la culture et de la mode n'est
pas gratuit. A travers la dnonciation litiste de la
poursuite vulgaire de la culture, Nietzsche montre bien
que la haute culture et la basse culture, -comme
ailleurs la haute couture et la couture, la haute
coiffure et la coiffure, et ainsi de suite-, n'existent que
l'une par l'autre et que c'est leur relation ou, mieux,
la collaboration objective de leurs appareils de
production respectifs qui produit la reconnaissance de la
lgitimit de la culture, c'est--dire le besoin
culturel .
Ainsi, par exemple, l'opposition, trop vidente, qui,
dans le domaine de l'ameublement et des objets
anciens, s'tablit entre le commerce de luxe des
ensembliers, antiquaires et dcorateurs du Faubourg
Saint Honor et le commerce de demi-luxe des
marchands de meubles du Faubourg Saint Antoine ne doit
pas dissimuler qu'il s'agit de deux marchs hirar-
(28) F. Nietzsche, Sur l'avenir de nos tablissements
d'enseignement, Paris, Gallimard, 1973, pp. 41-42. Ce texte
trahit la vrit objective de l'litisme qui est son principe.
L'lite n'est jamais, par dfinition, que le petit nombre
-aussi petit que l'on voudra- de ceux qui occupent la
position la plus haute dans une distribution dtermine ; elle
n'a d'existence qu'ordinale, c'est--dire par la relation
d'ordre qui l'unit la srie dont elle est le sommet. Cette
simple tautologie suffit juger la mthode d'chantillonnage
traditionnellement employe par ceux qui prtendent saisir
la vrit de "l'lite" partir d'enqutes portant sur les
"cent premiers" de chaque "secteur" (patrons, crivains,
journalistes, etc.), c'est--dire en dehors de toute
interrogation et de toute information sur leur relation avec leurs
"suivants".
35
clss par rapport aux mmes valeurs (29). La
complmentarit dans l'opposition se voit par exemple au
fait qae les effets et les "valeurs" que les institutions
dominantes peuvent se contenter d'affirmer et de
produire par leur existence mme, ou par une rhtorique
de la litote, de 1 'understatement et de l'allusion (dans
la rfrence l'art par exemple), se dclarent au
grand jour dans le discours dont les institutions
domines accompagnent leurs produits et dans ces produits
eux-mmes -donnant prise par l mme l'accusation
de l!_vxilgarit" (comme recherche de l'effet)- : "Les
meubles de Claude Deco (boutique du Faubourg Saint
Antoine) ont ce 'je ne sais quoi' qui est l'me de
'lgance et de la distinction". A la relation qui
s'tablit du ct des structures entre le champ de
production des biens de luxe et le champ de production
du simili, entre le march de la culture "authentique"
et le march de la "vulgarisation", correspond, du
cota des dispositions, la relation entre la distinction
et la prtention, dispositions antagonistes et
complmentaires, bourgeoise et petite bourgeoise, qui sont
la fois la condition et le produit du fonctionnement
de chacun des champs et des effets produits par leur
coexistence. C'est la prtention dis exclus, cette forme
suprme de reconnaissance qui, sn contribuant
soutenir continment la tension du march des biens
symboliques (c'est--dire le fonctionnement du champ dont
elle est aussi le produit), contribue produire et
reproduire les proprits distinctives qui donnent aux
dtenteurs de ces actions leur raret en apparence la
plus intrinsque. Et c'est la distinction des dominants,
diffrence arbitraire et mconnue, donc reconnue
comme ncessaire, qui inspir;, la recherche de la
conformit et fournit du mme coup sa clientle aux
institutions offrant des substituts ou des semblants des biens
ou des services "authentiques".
L'imposition de lgitimit est la forme acheve de la
violence symbolique, violence douce qui ne peut
s'exercer qu'avec la complicit de ses victimes et
qui peut de ce fait donner l'imposition arbitraire de
besoins arbitraires les apparences d'une action
libratrice, appele du plus profond de ceux qui la subissent.
Toutes les actions qui tendent gnraliser la
connaissance et la reconnaissance de l'art de vivre dominant
(ou le lgitimer par le seul fait de le diffuser,
comme le systme d'enseignement), bref, transformer
l'ethos de la classe dominante en une thique
universelle, tendent, par l-mme, produire la prtention,
comme besoin qui prexiste aux moyens (conomiques
et culturels) de se satisfaire adquatement, dictant
par l-mme le systme des pratiques ncessaires
pour que la consommation suive la production (30). Il
suffit la nouvelle bourgeoisie de se donner
connatre et reconnaftre, de se faire voir et de se faire
valoir (les journaux fminins et les hebdomadaires
pour cadres dors qu'elle produit et o elle se produit
ne font pas autre chose), pour produire le march des
objets en simili ou de seconde main : demande
inpuisable puisque les besoins domins qui la constituent
doivent se redfinir indfiniment par rapport une
distinction qui se dfinit ngativement par rapport
eux.
On voit la contribution que des activits aussi
trangres la politique dans sa dfinition restreinte que
celle des couturiers, des publicitaires, des hyginistes,
des mdecins, des journalistes des hebdomadaires
fminins, etc., apportent au maintien de l'ordre symbolique.
Ainsi la collusion inconsciente des mdecins ou des
ditticiens (avec leurs tables des "rapports du poids et
de la taille chez l'homme normal"), des couturiers qui
portent l'universalit les mensurations des
mannequins, des publicitaires qui trouvent dans les nouveaux
usages obligs du corps, imports et imposs par les
vacances, l'occasion de rappels l'ordre innombrables
("surveillez votre poids..."), contribue produire et
imposer comme lgitime, c'est--dire comme allant
de soi, une nouvelle image du corps, celle que la
nouvelle bourgeoisie du sauna, de la salle de
gymnastique et du ski a dcouverte pour elle-mme. On
pourrait en dire autant de la reprsentation des
satisfactions lgitimes (sexuelles entre autres) que l'on est en
droit d'attendre du corps. Cette imposition de
pratiques lgitimes tend par soi produire autant de
besoins et d'attentes, d'insatisfactions ou, comme on dit,
de "complexes" (autre produit de la diffusion lgitima-
trice opre par les journaux fminins), chez tous ceux
dont 1 'habitus corporel n'est pas le produit des mmes
conditions conomiques et sociales que l'habitus ainsi
lgitim. Outre qu'elle offre un march tous les
producteurs de moyens de combler l'cart entre l'tre et
le devoir-tre, depuis les conseillers conjugaux
jusqu'aux vendeurs de drages amaigrissantes et de
produits dittiques, cette nouvelle alination qui est la
cration (sans guillemets) de l'alchimie sociale,
enferme le principe d'un malaise et d'un mal-tre d'une
toute autre nature que ceux dont les couturiers se
faisaient forts d'affranchir leurs clientes ou dont les
bourgeoises libres cherchent s'affranchir par la
(29) L'opposition entre le Faubourg Saint Honor et le
Faubourg Saint Antoine perptue une opposition ancienne
(cf. P. Verlet, lo_. cit., pp. 10-29), celle qui B'tablissait
entre les "gens de marchandise", c'est--dire les marchanda
d'objets d'art qui, ne travaillant pas eux-mmes de leurs
mains, n'taient pas obligs, comme les autres corps, de
"faire chef d'oeuvre" et qui taient situs, pour la plupart,
dans la rue du Faubourg Saint Honor, et les "gens de
mcanique" : c'est ainsi que "quand certains fabricants de
meubles du Faubourg Saint Antoine quittent l'tabli d'bniste
pour se livrer en 'mercier' au commerce du meuble, ils
dmnagent et viennent s'installer dans ce quartier".
(30) L'accroissement de la scolarisation a dtermin une
diffusion de la disposition cultive plus large que la
diffusion de la comptence, produisant ainsi la prtention
proprement culturelle qui a fourni un march des biens
culturels dclasss ou en voie de lgitimation et favoris
l'application de la disposition cultive des genres jusque
l considrs comme mineurs, tels que le cinma, le roman
policier et la science-fiction ou la bande dessine.
L'apparition de variantes "vulgarises" des revues intellectuelles
traditionnelles, s'explique sans doute dans la mme logique.
Illustration non autorise la diffusion
Pierre
Bourdieu 36
N is for
Nursery
Vis for
Optician v( is for
Quadruplets,
W is for
Garden Tools
A is for
Radio
# is for
School Bills
I is for
Taxes
For a zillion and 25 reasons...
La carte du credit. Comme d'autres poques ont eu leur "carte du tendre", la socit de concurrence a sa carte du crdit, qui dessine l'univers des consommations lgitimes, c'est--dire des dsirs que le crdit fait exister sous apparence de donner les moyens de les satisfaire.
psychanalyse ou l'expression corporelle. La honte
corporelle et toutes les espces de honte culturelle, celles
qu'inspire un accent, un parler ou un got, sont en
effet parmi les formes les plus insidieuses de la
domination, parce qu'elles font vivre sur le mode du pch
originel et de l'indignit essentielle, des diffrences
qui, mme pour les plus naturelles en apparence,
comme celles qui touchent au corps, sont le produit
de conditionnements sociaux, donc de la condition
conomique et sociale.
Le nouvel ordre social reconnat la lgitimit de
toutes les satisfactions et offre toutes les satisfactions
lgitimes, mais long terme et crdit -avec, par
exemple, le crdit scolaire et la croyance dans
l'avenir par l'cole- ou court terme mais au rabais
-avec toutes les formes de simili, fausses voitures
de luxe et vacances de faux luxe- : les "expectations
frustres" qu'engendre ncessairement le dcalage
entre l'imposition des besoins lgitimes et
l'attribution des moyens de les satisfaire et qui produisent
sans doute des effets conomiques en permettant
d'obtenir, directement ou indirectement (par
l'intermdiaire du crdit), un surtravail, ne menacent pas
ncessairement et automatiquement la survie du
systme ; cet cart structural est au principe de la
reproduction par translation qui assure la perptuation
de la structure des positions travers la
transformation permanente de la "nature" des conditions . Ici
encore l'image mcanique de la translation ne doit
pas tromper : la dialectique de la distinction et de
la prtention est le principe de cette sorte de course
poursuite entre les classes qui implique la
reconnaissance des mmes buts ; elle est le moteur de cette
concurrence qui n'est que la forme douce, continue et
interminable de la lutte des classes .
Septembre 1974