Materia: Historia del Cine Universal

Ctedra: Cannone
Terico: N1 15 de agosto de 2013
Tema: Tendencias del Cine Alemn
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Profesor: Bueno, que tal, ac estn las personas de la ctedra, es una ctedra joven, por
supuesto sacando al titular o al que est a cargo como titular, que soy yo, estoy desde el ao 92. El
ao 89 entr como adjunto. Bueno, est Malena Verardi, que es Doctora y Magister, Investigadora
del CONICET, y es la JTP. Hay otra JTP que es Maria del Rosario Luna, que est con licencia
prolongada porque est trabajando en Europa, despus Carolina Soria, becaria del CONICET,
Licenciada y profesora de la carrera, despus est Jorge Salas, tambin es becario del CONICET, y
tambin est Pablo [Lanza], que tiene mucho sentido del humor, que es Licenciado y profesor, y
tambin becario del CONICET. Bueno, ya estn presentados, como les deca son jvenes, pero
adems jvenes estudiosos, ya van a ver en los prcticos cmo les exigen. Habrn visto cmo en
una facultad, en donde el problema de gnero es muy importante Yo, para que no me ataquen
divid y puse dos damas y dos caballeros, as los gneros estn bien equilibrados.
Bueno, seguramente escucharon que la materia es fcil, que en el final no pasa nada. No le
hagan caso [risas]. Porque al final pasan cosas Hay que saber, hay que estudiar, y lo digo desde
ahora, delante de los profesores de la ctedra, que se toma tambin lo de los prcticos en el final.
Que se aprueben los prcticos, no quiere decir que los temas de los prcticos no entren en el examen
final. Y lo mismo lo que se haya visto en los tericos, no se toma nada que no se haya dado. Los
temas que no se hayan dado, no se toman, pero los temas dados en los tericos y en los prcticos se
toman en el final. Eso lo hablamos desde ahora, y ahora veamos lo de las comisiones.

[se realiza la inscripcin a prcticos]

Bueno, entonces ahora vamos, si, a empezar. Ustedes tienen la primera unidad del programa
que es cine alemn, Tendencias del Cine Alemn, que tiene 3 etapas, la primera va de 1922 a
1931, ah vamos a ver Nosferatu el vampiro (1922), Diario de una perdida (1929) y M, el
vampiro de Dsseldorf (1931). De Murnau, Fassbinder y Lang, respectivamente. Despus tienen
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El tercer Reich, que es el cine de Goebbels, en la poca del nazismo, que no vamos a ver pelculas,
pero s tenemos un texto muy interesante sobre el que vamos a poder hablar de las caractersticas
que tuve ese cine, y despus el cine de postguerra en el que primero est Heitmatfilm, y luego la
generacin posterior al manifiesto de Versalles. En el ao 1962 es el manifiesto y recin en el ao
67, 68 empieza a generar cierto movimiento, tardo. Y bueno, tenemos a Syberberg, con Ludwig,
rquiem para un rey virgen (1972), Sylberberg es uno de los directores del nuevo cine alemn
ms contestatario y revolucionario. Despus Corazn de Cristal (1976), de Herzog y La
ansiedad de Vernica Voss (1981), de Fassbinder.

Despus de la segunda guerra mundial, a Alemania le cost volver sobre su historia, porque
haba quedado muy complicada. Y por eso esto del Heitmatfilm o cine familiar, hogareo.
Finalmente pudieron salir de esa situacin y la diferencia con otros pases europeos, incluso de los
aliados, digamos Estados Unidos. Alemania fue el pas que reflexion con ms profundidad sobre
su historia. Es interesante porque ah, con Fassbinder sobre todo, se va a ver una reflexin ya no
slo crtica a lo Sylberberg sino una reflexin a toda la historia alemana, viendo el nazismo como
un problema y viendo el milagro alemn como un problema, el milagro econmico. Y Fassbinder va
a poner todo el acento en el milagro econmico, pero bueno, eso lo iremos viendo por parte.

Para la bibliografa de esta unidad, tienen la que es obligatoria, que pueden ir leyendo de
acuerdo a lo temas. Yo lo temas los voy dando en el orden cronolgico en que estn en el programa,
en el cul ustedes pueden adelantar. La bibliografa, hay partes que estn en el CEFyL y otra no.

Y despus ya la segunda unidad es el cine escandinavo, ya veremos de qu se trata. Pero
bueno, la primera unidad es el cine alemn. Ustedes ven en el programa que tiene estabilidad en la
repblica de Weimar. Este periodo, como vern en el programa, va de 1919 a 1933. Si se fijan,
nosotros tenemos Nosferatu el vampiro, de 1922, Diario de una perdida, de 1929, y M, el
vampiro de Dsseldorf, de 1931. Quiere decir que toda esta importante cinematografa se va a dar
en este periodo de inestabilidad poltica, econmica, social e ideolgica tambin. Bueno, ac se
hace mencin al tratado de Versalles, la gran depresin 1929 que tiene que ver con el crac de la
bolsa de Nueva York, que afect tambin a los pases europeos, y cmo eso influy en el pueblo
alemn. Bueno, sera interesante ir a los orgenes de la historia de Alemania, pero porque tenemos
que ver tambin bastantes cuestiones de la cinematografa, no podemos irnos tan lejos.

Yo eleg el ao 1815, que es cuando Napolen directamente desaparece de la escena
europea. Ustedes saben que Napolen durante ms de 10 aos, prcticamente domin buena parte
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de Europa Central y del Oeste. Aprovech el mpetu de la Revolucin Francesa de 1789 para, unos
aos despus, en 1804, coronarse como emperador de Francia, y el ao siguiente, en 1805, como
Rey de Italia, y as sigue, hasta 1814, que tiene los dos ttulos, y hasta 1815. Lo que podemos ver,
tambin ah, todos saben, en la batalla de Waterloo, que es en 1815, se lo destierra a la Isla de Santa
Elena, donde muere. Pero bueno, en 1815 con la desaparicin de Napolen, hay un cambio en la
sociedad europea, tambin en Alemania, desde luego. Y dentro de las cosas positivas y negativas
que tuvo con Napolen, destacaramos que, con sus conquistas, logr erradicar los nichos que
haban quedado de sociedad feudal en Europa. Cuando cae Napolen, los prncipes alemanes
generan una confederacin de 39 Estados independientes, y si bien estos Estados eran realmente
autnomos e independientes, lo eran puertas adentro, para la poltica exterior, interactuaban
unificadamente, pero claro, todava Austria y Prusia, que siempre tuvieron un peso de bota,
digamos, sobre Alemania. Sobre todo Prusia, va a salir ganadora en esos intentos, no vean con
buenos ojos esta especie de federacin o confederacin tan independiente de los Estados. Esta
actitud, digamos ms tendiente al viejo orden, produce en el pueblo alemn un profundo malestar,
que los va a llevar en 1830 a revelarse, pero son aplastados por el ejrcito oficial. Prusia logra tener
poder sobre Alemania, y luego descarta a Austria, cuando en 1834, instala la Unin Aduanera
Alemana. Y esto tuvo un efecto contradictorio, porque por un lado favoreci la industrializacin,
favoreci la actividad comercial. Y al haber industrializacin, ms que actividad comercial, que
tambin la haba, pero sobre todo la inflacin, qu trae, la revelacin del obrero, del proletario,
tpico personaje post revolucin industrial que aparece en las fbricas. Pero, qu pas, todo esto, a
partir de la concentracin de las fbricas, lleva a una creciente poblacin urbana.

[interrupcin]

Siguiendo con la historia no de Argentina, sino de Alemania, aunque estamos hablando de
algo que mucho tiene que ver con nosotros, acelerar o desacelerar la economa, calentarla o calentar
los nimos del pueblo. Lo que pas en Alemania, con la concentracin econmica es una mayor
urbanizacin y una mayor concentracin de poblacin. Entonces eso, qu hizo, si bien la demanda
con esta concentracin de productos manufacturados avanz, no creci tanto como la oferta de
mano de obra con tanta gente concentrada en esas ciudades, de manera que llev a que los obreros
tuvieran abaratamiento de su mano de obra. El resultado fue que se empobrecieron los
manufactureros y los artesanos y esto nuevamente va a llevar por ese lado de enfriamiento de la
economa, llevados a la ola revolucionaria de 1848, 1849. Estas revoluciones de estos dos aos se
vieron con mucho entusiasmo porque se esperaba un cambio en la Europa de la nobleza, pero sin
embargo termin mal, porque hubo una restauracin y la oleada revolucionaria termin eliminada.
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De todos modos sirvi para algo, que fue dejar en claro que ya no era posible volver al absolutismo
monrquico precedente en Europa, ya no haba condiciones para volver al absolutismo monrquico.
Bueno, esta fue una de las tres, la tercera, de dos oleadas revolucionarias anteriores, la de
1820 y la de 1830. Y ac aparece algo que se va perfilando para nuestra poca que, si bien estas
revoluciones eran de carcter liberal, ya las de 1920 y de 1930. La de 1848, la tercera de la llamada
oleada revolucionaria tiene un marcado acento nacionalista, aparece fuertemente el nacionalismo.

Alumna: Esto no se da en Francia?

Profesor: Todo parte de Francia, pero ahora estoy hablando de Alemania.

Alumna: Si s que est hablando de Alemania, pero La revolucin de 1848 es en Francia o
es en todo Europa?

Profesor: No, es en Francia. Y en Alemania tambin. Pero a nosotros lo que nos interesa es
el tema de Alemania para ver cmo despus aparece el nacionalismo ganando terreno, hasta llegar a
lo que ya sabemos con el fhrer. Aparece en nacionalismo, pero tambin, al lado del nacionalismo
aparece otra fuerza importante, que es la de la masa obrera, que se haba presentado, despus de la
revolucin industrial. Bueno, ah se arma una asamblea nacional, que instaura un parlamento, pero
nuevamente, en 1849, se reprimen a todas las fuerzas de oposicin y se disuelve el parlamento.
Justamente es lo que la seora comentaba, que esto se inicia en Francia, pero tuvieron una rpida
expansin por toda Europa central. Sobre todo Alemania, Austria y Hungra, tambin por Italia, en
1848. Esto, bueno, es producto no slo de los temas polticos y los temas econmicos y las luchas
de clase, sino sobre todo producto de la Revolucin Industrial, que tanto marc un rumbo distinto
en la historia, no? El smbolo de la Revolucin Industrial cul es? El ferrocarril. Y el otro las
comunicaciones por telgrafo, ahora seran las Cules son, vos que te ests riendo todo el
tiempo? Cules seran?

Alumno: La informtica.

Profesor: Si, las redes sociales, no? Las que tendran un efecto de pataleo. Pero bueno, a
veces sale bien, a veces no tanto. Bueno, todo este tipo de actitudes, digamos, ms modernas, o ms
liberales, liberadoras si quieren, terminaron siempre con polticas de carcter conservador. Porque
todos estos movimientos se estaban dando en Europa y en Alemania, entonces como movimientos
espontneos, pero no eran organizaciones las que los movan, entonces no podan enfrentarse al
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poder consolidado. As es que la fuerza contrarrevolucionaria y la restauracin, siguieron
predominando.
Bueno, finalmente Prusia, le corre a Austria de, por sobre la hegemona alemana, 1866, (sic)
y parlamento fue inaugurado en febrero de 1867. Ac aparece un personaje, que ustedes conocern
bien, que es Otto von Bismarck que va a ser un personaje muy importante en Alemania, porque va a
sostener el nuevo rgimen hasta las vsperas, de la aparicin de Adolf Hitler.
De todos modos, von Bismarck fue muy importante para los alemanes, pero eso no quiere
decir que fuera un hombre amante de la libertad, o que fuera socialista, ni mucho menos, sino que
todo lo contrario. Quera la grandeza de Alemania, pero a travs de actitudes conservadoras y, sobre
todo, muy duras con el pueblo y con las decisiones que tomaba, lleg a considerrselo, no la dama
de hierro, porque era un hombre, sino el canciller de hierro. Desde 1862 fue ministro de Prusia. Y
bueno, despus de hacer unos los brbaros, que no detallaremos, lo que nos interesa es que despus
de 19 aos que estuvo en el poder, con esa poltica conservadora y dura. Primero se enfrent con los
catlicos y la social democracia. Despus cuando vio, que le convena unirse a los catlicos para
combatir a la izquierda y los partidos ms revolucionarios. Se ali para aplastarlos.
En 1871, logran la unificacin de Alemania, con una base monrquica, bajo el dominio de
Prusia. Enfrentado, como dije, a la iglesia catlica y a la Social Democracia. Cuando la Social
Democracia crece, se asocia con los catlicos para combatirlos. Es decir que sabemos que en la
unificacin y en el podero alemn, relativo de esta poca, que no fue poco, hay una tradicin
bastante autoritaria. Y no de mejora social, como se dice ahora, porque en esa poca no se hablaba
de eso, sino de acrecentamiento de lo que ellos seguan llamando reinado, o ya directamente
imperio. En 1884 logran convertir al imperio alemn en una potencia mundial.

Bueno, despus entonces, ya venimos a 1914, que es la guerra del 14 al 18. Francia,
siempre estaba a la expectativa de tomar algo de Alemania, as es que haba en una profunda
rivalidad con Francia y sus aliados, los ingleses. Y por otro lado, tena la amenaza de Rusia y
Serbia. Esto como sabemos desencadena en una guerra en 1914. Cuando los aliados de los
alemanes, que son el imperio Austrohngaro y Turqua, capitulan en 1918, Alemania queda sola, y
debe aceptar la derrota, y el emperador ***. Y ac viene el problema de la socialdemocracia en
Alemania, que como toda fuerza de oposicin, tal vez les suene, no lograban unirse, sino que se
mantenan divididos. Una socialdemocracia moderada, tenda a irse hacia el socialismo, social
democrtico, por pasos en forma gradual. Y otros que crean que tenan que hacerlo mediante la
revolucin. Tomando como modelo, la revolucin bolchevique. Si ustedes vieron, ac en estas
elecciones legislativas, hubo partidos de izquierda, que directamente quedaron afuera, y no se sabe
cul es la ventaja, respecto de una unificacin y obtener ms puntaje. Digamos, si se dicen de
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izquierda, se supone que tendrn un eje articulador, aunque haya diferencias, pero bueno, parece
que no slo esto es un invento argentino, como otros, sino que ya en Alemania pasaba lo mismo con
los socialdemcratas. Los ms radicalizados pensaban en la revolucin bolchevique, y los otros
pensaban en algo ms democrtico y gradual. Esto llev, por supuesto, a debilitarlos y el grupo
Espartaco, que estaba una conocida de ustedes, tal vez algunos la conozcan, hay una pelcula muy
linda acerca de ella, de un director importante: Rosa de Luxemburgo. Rosa de Luxemburgo, que
estaba en ese grupo y otros, cuando quisieron dar un golpe de Estado, fracasaron y sin mucho
trmite los fusilaron, los ejecutaron. Luego vino la eleccin, y los electores eligieron a la
socialdemocracia. Ah aparece lo que es la constitucin de Weimar, que realmente era, para la
poca, una constitucin de un carcter democrtico inslito, nunca visto. Pero, qu pas. Fue ms
formal que real, esta constitucin. Esto lleva, a que la repblica de Weimar, tenga una vida breve y
complicada, entre 1919 y 1933.

Qu fue lo peor que tuvo Alemania y que no hay que olvidar, incluso cuando se habla de la
segunda guerra mundial y del ascenso al nazismo? El tratado de Versalles. Que fue firmado en
Versalles, en el Saln de Honor de Los Espejos, por los ganadores, los aliados, en contra de
Alemania y consideraban que lo alemanes deban pagar, por ser los culpables de iniciar la primera
guerra mundial, y adems deban pagar, un suma realmente exorbitante, en dinero fresco, digamos,
para resarcir los daos que haban tenido las fuerzas vencedoras. Si bien, oficialmente Alemania no
tuvo ms remedio que aceptar lo que se le impona con el tratado de Versalles, esto por supuesto
produjo un gran sufrimiento y un decaimiento en el carcter, en el orgullo del pueblo alemn, y
adems una serie de problemas econmicos. Esto es importante, porque el tratado de Versalles es un
poco el disparador de 1939.

De todos modos, esta repblica de Weimar, entre 1919 y 1933, un gobierno republicano, a
pesar de las crisis econmicas que comentaba. Entre 1920 y 1923, ah aparece Murnau con
Nosferatu el vampiro, en 1922. Ms o menos van capeando las tormentas de las crisis
econmicas. Pero, qu pas. Despus de este periodo, de poder estabilizarse econmicamente, viene
el crac de la bolsa de Wall Street en 1929. Eso, desde el punto de vista de que el mundo se le cay
encima a Alemania, no? Para usar una terminologa ms actual. Pero por otro lado, estaba la accin
desestabilizadora interna. Que tena que ver, por un lado, con los comunistas y por otro los
nacionalsocialistas, liderados por Adolf Hitler, entonces el golpe externo de Wall Street de 1929 y
las peleas internas entre el comunismo y el nacionalsocialismo, que va a ser el partido Nazi. Son los
que hacen que la Repblica de Weimar, a pesar de su constitucin y de sus buenas intenciones,
desapareciera en el 33.
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Ya el partido naci en 1933 haba intentado un golpe de Estado, pero fracas. Y a pesar del
fracaso de este golpe, logr seguir aumentando sus adeptos, y finalmente
Resumiendo la Repblica de Weimar, como vemos ah, fue un rgimen poltico y un periodo
histrico que tuvo lugar en Alemania, tras su derrota de la primera guerra mundial, y se extendi
entre 1919 y 1933. Esto de Repblica de Weimar, es lo que la historiografa histrica, social
denomin a este periodo, y que despus los libros de cine toman, por eso ac ponemos
Inestabilidad en la Repblica de Weimar. Pero no tenemos que olvidar que en realidad, esta
denominacin sale porque, el acuerdo se firm en la ciudad de Weimar. Pero en verdad los
alemanes hablaban de Imperio Alemn. No hablaban de Repblica de Weimar. Por eso despus
vendra a ser el segundo imperio alemn, el segundo Reich, y despus viene el tercer Reich, que es
el de Hitler.
Si bien la reforma no fue hasta ms adelante, ya en 1919 recin la reforma de la
constitucin, o ms que reforma la revocacin de la constitucin, va a ser despus de la segunda
guerra mundial, en 1945. Pero no se pudo llevar adelante, porque ya desde el triunfo de Hitler, y las
reformas llevadas a cabo por los nacionalsocialistas, ya la constitucin poco y nada serva.

Bueno, es importante saber que el tratado de Versalles se firm porque a Alemania no le
quedaba otra. Si no lo aceptaba se tena que ir de nuevo a la guerra y no estaban en condiciones,
porque estaban con las ciudades, entre ellas la de Berln, hechas escombros, el pueblo y las fuerzas
armadas por el suelo. Adems que el tratado de Versalles no slo era leonino en el aspecto
econmico, sino tambin el dao moral y por ejemplo pona limitaciones de cuntos soldados poda
tener el ejrcito alemn, cuanta era la maquinaria de guerra que podan tener los alemanes. Digamos
que fue realmente humillante para Alemania, y eso generalmente de asocia con el acrecentamiento
rpido del nacionalsocialismo, el arraigo que el nacionalsocialismo tuvo en los alemanes, que fue a
dar el 39 en la segunda guerra como revancha. De todos modos, si bien hubo todo esto, fjense que
en 1921 la comisin que se reuni para ver cunto tena que pagar Alemania, habla de
US$33.000.000.000 (treinta y tres mil millones de Dlares). Lo cul era una suma prcticamente
impagable, y por eso Estados Unidos va, no slo auxiliar a las potencias aliadas de Europa, para
recuperar la economa europea, sino que tambin va a auxiliar econmicamente a Alemania, para
que el pago de semejante canon, fuera posible. Esto lleva a que -bueno, Alemania tiene lo suyo- se
recuperaran rpidamente, pudieran pagar y pudieran transformarse en la potencia que se
transforman, porque la maquinaria alemana de guerra en el 39, cuando apareci la segunda guerra
mundial, era aplastante. En pocos aos, realmente se recuperaron y se formaron nuevamente en una
potencia, paradojalmente, con estas cosas de la historia, con el apoyo de los aliados; de Estados
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Unidos, principalmente.

Bueno, si ustedes quieren pueden consultar Historia del Cine en otros medios audiovisuales,
que lo tienen ah como bibliografa obligatoria. Historia del cine y de otros medios audiovisuales
de Francisco Javier Zubiaur Carreo o Historia de los medios audiovisuales de Luis Gutirrez
Espada. Son, verdaderamente casi manuales, pero sirven para ingresar a un periodo, y despus ir
abriendo con los otros textos generales, cuando los hay, particulares de cada tema. En el captulo 2,
Zubiaur Carreo trata el expresionismo alemn. Dice:

El expresionismo fue un cine de vanguardia excepcional en Alemania, ya que la cartelera se
hallaba sumergida a principio de la dcada de 1920 en una oleada de pelculas comerciales
intrascendentes, en su mayora patriticas, comedas e historias dudosas acerca de burdeles y
prostitutas.

Es decir que despus de la primera guerra hay, como pasa con el Heitmatfilm despus de la
segunda guerra, un cine intrascendente, patritico, para levantar el nimo del pueblo alemn
despus del tratado de Versalles y la primera guerra mundial. Comedia, para que la gente olvidara, y
tambin el tema del burdel y la prostituta que tiene que ver, tal vez, con la sensualidad de ese pas.
Este movimiento, que por su importancia, suele denominarse escuela. Dice Zubiaur
Carreo. Haba tenido un desarrollo pictrico previo, en el centro de Europa.
Pero sobre todo en Alemania, en 1898 ya tienen la secesin vienesa.

[el profesor apunta en la pizarra lo siguiente: 1911: Rie Brcke (El Puente) 1911: Jinete Azul]

Bueno, despus viene la versin figurativa ms conocida del expresionismo pictrico, con
Kubin, Kokoschka y Beckman. Esto es obra pictrica, que se da en toda Europa, pero especialmente
en el centro de Alemania. Son movimientos pictricos, precedentes de lo que ser el expresionismo
alemn en el cine. Esta es la parte ms figurativa del expresionismo pictrico.

Bueno. Qu caracterizaba a estos autores? Sobre todo el subjetivismo paroxstico, que a
travs de la visin subjetiva del mundo, llevaba a deformarlo. En el plano literario hay un
romanticismo trgico. Dice el autor, que en el caso de Kafka, se plantea el absurdo de la existencia
humana. El vehculo para la creacin de este absurdo, es la de un clima oprimente que tambin
vamos a ver en la pelcula que vamos a analizar en un rato. Nosferatu o una sinfona del horror.
Para los que la vieron, sabrn que es extraordinaria. Bueno, en el teatro, aparece la estructura de las
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3 unidades accin, tiempo y lugar y la experiencia de Matt Reinhart y otros dramaturgos. Luigi
*** explica muy bien el punto en comn de todas las experiencias expresionistas, encuentra algo
comn a cualquieras sean estas manifestaciones. Que es la desesperacin. El rechazo de toda
realidad externa y la afirmacin de la interioridad, proyectada en una obra artstica. Se suele decir
que El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene en cine, es esto. Porque las
escenografas son pintadas, la iluminacin, el claroscuro est pintado, las escenografas deformadas,
y los personajes tienen determinado movimiento, adecuado a la escenografa. Pero que es ms teatro
filmado, por el hecho de que no es con la cmara ni con las ambulaciones de cmara, ni con los
lentes, ni con el tratamiento de claroscuro, o de las tonalidades grises propias del cine, con las que
se llevaron a cabo esos recursos. En realidad esa comparacin no tiene sentido por dos motivos. En
primer lugar, en la medida que hay una cmara filmando hay cine. Aunque se filme un cartn
pintado, aunque se filme la realidad, no es demasiado importante. Y queda Caligari como la
cumbre del cine del expresionismo alemn, del ao 1919 de Robert Wiene. Pero, vamos a ver, si,
debemos valorar sin embargo, cuando veamos ahora Nosferatu el vampiro y empecemos a
analizarla, que en verdad, lo que logra Murnau con el lenguaje cinematogrfico, para conseguir, sin
utilizar escenografas ni artificios, sino utilizando ambulaciones, claroscuros, en determinado tipo
de pelculas o lo que fuera y todos los elementos cinematogrficos, cmo logra, que en verdad, esa
visin de la realidad sea totalmente resultado de una subjetividad atormentada, que es la del autor.
Que es lo que viene diciendo aqu el autor, para el expresionismo. Lo que importa ac es la
angustia, las alucinaciones del artista. Y bueno, como conjunto, digamos, de Murnau, dice. Todo
esto est avivado por la guerra del 14 al 18, y la crisis que genera, civilizacin mecanicista, la
miseria del proletariado, el horror de la violencia, la falsa moral en las relaciones familiares y
sociales, y la tirana de la autoridad. Y, fjense ustedes qu interesante, del sexo. Eso va a ser
interesante, para ver nuestra otra pelcula que es Diario de una perdida.

Bueno. Despus el autor establece una cronologa en el Expresionismo cinematogrfico
alemn, una que va desde 1919 a 1925, otra de 1921 a 1925, y otra de 1928 a 1933. En la primera
ubica El gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene y El Golem, de Carl Boese y Paul
Wegener, entre otras. Entre 1925, el Expresionismo se bifurca en Realismo o Nuevo Objetivismo y
Cine de Cmara, que va a tener su precedente en el teatro de Matt Reinhart.

Alumna: Una preguntita. Esto de las 3 unidades, viene de las tragedias griegas

Profesor: Si, pero no

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Alumna: No entiendo, porque

Profesor: Si, pero sin solucin de continuidad. Y en el cine eso es nuevo. Viene del teatro de
Matt Reinhart. Que es llamado Teatro de Cmara, y luego va a ser el Kammerspielfilm que es el
Cine de Cmara, pero lo que caracteriza a este cine es: el tiempo sin solucin de continuidad, el
perfil sicolgico, que en la tragedia griega no est, determinadas temticas sociales

Alumna: Ah! Son otras, otras unidades.

Profesor: No, no, no. Las unidades de accin, tienen que ver con el lugar, el tiempo y la
accin. Una accin, un tiempo y una unidad. No digo, ni dice el autor que se invente la unidad, pero
no se podra comparar. Si bien pueden tener que ver como inspiracin, no se puede comparar lo que
fue la Tragedia Griega con el Teatro de Cmara, que son completamente distintos, y en el cine esto
no lo tenemos, porque en Griffith no hay unidad de lugar, ni de tiempo, que se yo, si uno piensa en
Intolerancia, en El nacimiento de una nacin, en Pimpollos rotos, grandes pelculas o Las
huerfanitas, son obras picas, prcticamente. Muy extensas y picas. Y despus en Suecia
tampoco est este tipo de cine porque hay tiempos complejos, tiempos que conviven. Es una
estructura muy compleja, que la veremos en su momento. Con lo cual esto de la sencillez, de
concentrar la accin en una situacin, darle una continuidad, darle un perfil sicolgico, que tenga
que ver con lo social, tambin con lo melodramtico y lo angustiante y todo eso, tiene que ver con
el Cine de Cmara y el teatro de Max Reinhart, y no es lo mismo que en la tragedia griega.
No s si, ms o menos


Alumna: No, yo hablaba de las 3 unidades

[Intervenciones inaudibles]

Profesor: Bueno, tal vez cuando veamos las pelculas de todos modos en el expresionismo
alemn nos vamos a encontrar eso. Eso es cuando aparece el Nuevo Objetivismo, el Cine de
Cmara, que se extiende hasta 1929, porque Qu quiere hacer el Cine de Cmara o el Nuevo
Objetivismo? Separarse de lo que era el Cine Expresionista y ser ms realistas, se interesan ms por
el tema social. Y bueno, entre 1928 y 1933, ao de la llegada al poder de Hitler y del nombramiento
de Goebbels, como Ministro de Educacin y Propaganda, dice, se suceden los siguientes
acontecimientos en el cine: Adaptacin industrial al cine sonoro con patentes propias. Una gran
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ventaja que tuvo Alemania, fue tener patentes propias de sonorizacin, como las tena Estados
Unidos. El problema de Francia, por ejemplo, fue no tener patentes propias de sonido, con lo cual a
los franceses se les hizo muy complicado mantener la gran tradicin que haban tenido durante la
vanguardia, de 1920 a 1930. Difusin del Cine Comercial. Un xodo de profesionales al extranjero,
que huyeron de Alemania, bien por su condicin de origen o bien, por no estar de acuerdo con la
ideologa Nazi. Realmente, esto benefici muchsimo a Estados Unidos. Fritz Lang, entre otros,
verdaderos genios de la cinematografa alemana, el germen, que beneficiaron enormemente a la
cinematografa norteamericana. Es ms, todo lo que es el cine de Hollywood, de las superficies
brillantes, las comedias untuosas, los temas banales, aunque fueran histricos y todo eso, lo sacan
de Lubitsch, que fue tan criticado en el Cine Mudo, como un cine con poco inters artstico. Y sin
embargo en el cine sonoro, Ernst Lubitsch, pasa a ser un director con un sello que lo va a identificar
y lo va a trasformar en un autor valoradsimo, de manera que, lo que se llama El toque Lubitsch,
no?, incluso hay un libro con ese ttulo. Pero bueno, ac, en este momento, la gente se tuvo que ir.
El desarrollo del Cine Documental y de Propaganda del nuevo Rgimen Nazi, ah es cuando el
expresionismo decae, y de esta poca se salvan Pabst, con Diario de una perdida (1929) ya
hablaremos de l. Y dos grandes de la cinematografa alemana Josef von Sternberg, con El ngel
azul (1930) y M, el vampiro de Dsseldorf, de Fritz Lang (1931). Bueno, este es el panorama
entonces, de estos 3 periodos.

Bueno, ustedes ac en la bibliografa general, porque tampoco hay mucha bibliografa
especfica para estos temas. En la pag. 299, de Roberto Paolella, Historia del Cine Mudo
(Eudeba, Bs. As., 1962). El autor, antes de poner los temas de captulo, hace una cita de Nietzsche:

El alma alemana es un laberinto de corredores que se entrecruzan, donde se encuentran
cavernas, refugios secretos y trampas. Como cada cosa ama su smbolo, el alemn ama,
naturalmente, las nubes y, bajo un perfil general, todo lo que es confuso, lo que est en formacin,
lo que es crepuscular, sombro y velado.

Si se fijan, en Nosferatu hay laberintos y corredores que se entrecruzan. se encuentran
cavernas, refugios secretos y trampas. No se encuentran cavernas, refugios y trampas, pero su
equivalente es el castillo, donde vive Nosferatu, cuando el joven lo va a buscar, para llevarlo a
Alemania y compre una casa. Como cada cosa ama su smbolo, el alemn ama, naturalmente, las
nubes y, bajo un perfil general, todo lo que es confuso. Confuso no en un sentido peyorativo, sino
que se confunde o que se entremezcla o se fusiona. Ustedes van a ver, en la pelcula de Nosferatu,
cmo el presentimiento o los mensajes espirituales, incluso dados a distancia, provocan
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modificaciones en los personajes. Lo que est en formacin, lo que es crepuscular, sombro y
velado. Y la pelcula claramente es crepuscular, sombra y velada. Y por esto, Nosferatu, es un
film claramente alemn. Lo que hizo Murnau, es una expresin fidelsima de este temperamento, lo
que ac Nietzsche llama alma, que se traduce en un temperamento esttico. Cuando veamos el cine
de 1962, Oberhausen, donde los alemanes de rebelan contra el cine familiar y firman un manifiesto.
Pero cuando estos directores, que yo les comentaba al comienzo, que van a reflexionar sobre la
historia alemana, no lo van a hacer en trminos de, por ejemplo, un Visconti en Italia, con el
Realismo Crtico. Una revisin de la historia de Alemania, de todas formas, la versin de Ludwig
de Syberberg, opac a la de Visconti, en cuanto a pbico e inters. La de Syberberg es una pelcula
delirante. Llena de simbologa, de anacronismo, de cambios en la historia. Hitler, una pelcula de
Alemania, tambin de Syberberg, que dura ms de 4 horas y lo que menos es, es un documental
sobre Hitler. Pero si bien hablaremos de eso, lo que quiero adelantar es que esta impronta se va a
mantener en el cine alemn, en el estilo y en el temperamento de estos directores. Incluso
Fassbinder, cuando refuncionaliza el melodrama, lo va a hacer de una manera completamente
extravagante y excntrica, no va a quedar del melodrama ms que un rastro. Pero bueno, vamos
entonces a ver o no vamos a ver nada Voy a decir dos palabras sobre Murnau, despus vamos a
hacer una pausa de 10 minutos, y despus vamos a empezar a analizar la pelcula.

Friedrich Wilhelm Murnau, despus de haber colaborado, como muchos otros directores
alemanes de la poca, con las experiencias teatrales de Max Reinhart, en el Groes Schauspielhaus,
inicia solo, despus de la guerra, su actividad cinematogrfica, y permanece fiel, en sus primeras
obras, a la forma expresionista y al contenido caliganiano de la escuela alemana. En realidad, estas
primeras composiciones, giran alrededor de lo demonaco, la cuestin romntica. Por ejemplo, hace
la pelcula, Satans y espanto, la primera adaptacin en cine de la novela de Stevenson Doctor
Jekyll y Mr. Hyde y otras. La creacin ms interesante y profunda, siempre, es Nosferatu el
vampiro, tomada de la novela Drcula de Bram Stoker, realizada en 1922, con guin de Henrik
Galeen e interpretada por Greta Schrder y Gustav von Wangenheim, y bueno, la atribucin del
papel de Nosferatu al actor Max Schreck es bastante discutida y se cree posible que haya sido el
propio director quien haya desempeado el papel. Es decir, discutida en el sentido de que no se sabe
si fue Max Schreck, a quien se lo atribuyeron, o fue otro. No discutida por la calidad porque la
calidad es extraordinaria. En el centro de esta historia, constantemente atravesada por flujos, y
reflujos espectrales, cuyo subtitulo la define como Sinfona del Horror, est la esencia de un
vampiro que asecha a los habitantes de un castillo, mientras que su aparicin, no estara tan
explicada por el desarrollo de la trama, como, segn ***, por la fe del inventor poeta, en una casa
todava no creada, que l debe llevar a la luz, y para lo cual debe precipitarse en los abismos y
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abandonar su alma entera al caos. Es decir, la trama pasa a ser algo inestable, difumada o
desaparecida en esta cuestin, que este autor dice. Un inventor, que est pensando todava en una
cosa todava no creada, es que debe llevar a la luz, para precipitarse en los abismos y abandonarse al
caos. El terror y la piedad son posibles, dice Andr Gide, con tal que no vislumbre la intencin
de aterrorizar o producir piedad. Pero en este caso, el terror de Nosferatu, impide el del pblico.
Dice: La observacin, ciertamente vale para la parte demasiado liberada y artificial de la obra, es
decir, para el aspecto de los museos de los horrores. Bueno, yo no creo. Se acuerdan que Ortega y
Gasset deca que el peor enemigo del arte, era el museo de cera, y bueno, pensar que ac hay un
museo de los horrores, un museo de cera, como enemigo del arte de la pelcula Yo no estoy de
acuerdo, porque a nosotros, desde esta poca, nos puede parecer, por ser una pelcula antigua, tal
vez un poco rara. Pero, sin embargo, tiene, si uno la mira en perspectiva, un poder de sugestin tan
tremendo, y esto de que deja afuera al espectador, en cuanto al horror, yo creo que no, que el
espectador se tiene que haber aterrorizado con esta pelcula y que nosotros mismos nos deberamos
aterrorizar. Pero no en el sentido del gnero de terror que nos asusta, sino el terror por todo lo
viscoso y desagradable que puede general el mal, y todo lo terrible que puede generar el mal.
Porque en definitiva, Nosferatu, fjense en la Alemania inestable de la Repblica de Weimar, no es
otra cosa que una lucha tremenda, entre la inocencia, el bien y la pureza, encarnado por la joven, y
el mal, encarnado por Nosferatu. Y lo que vamos a ver en esta pelcula es que esta lucha entre el
bien y el mal, en la que casi gana el mal, por eso es terrible, la lleva Murnau hasta sus ltimas
consecuencias. No podemos asociar eso, porque las imgenes nos pueden parecer hoy fuera de
poca, aunque la misin de una historia de cine es ver las pelculas en perspectiva, ver que eso se
puede asociar, alguna parte de la pelcula, no dice todo, sino las partes ms evidentes, a eso, del
museo de los horrores, o lo de Ortega y Gasset del museo de cera. Para nada. Ac de museo de cera
no hay nada, ni hay nada que se pueda asociar a algo evidente o superficial, todo va por lo
subterrneo, todo hay que verlo en trminos metafricos, todo hay que verlo en segundo sentido,
nada de lo que vemos es lo que tenemos que ver, sino que, transmite eso que vemos, es lo que
tenemos que ver. Y lo que hay ah, como deca antes, es una subjetividad, la del autor, desesperada,
que es la subjetividad del pueblo alemn, en estos periodos de tanta inestabilidad y tantos horrores y
de soportar lo que es el castigo del pacto de Versalles.
Entonces, con esto, vamos al recreo de 10 minutos, y una cosa que quiero decirles. En
general, la bibliografa de cine ms vieja que tenemos ac, toda la relativa a la historia del cine, es
una repeticin de repeticiones, porque aunque no lo digan, muchas veces los autores se copian unos
a otros, y a veces lo que se lee o lo que se dice de las pelculas es errneo. No slo es errneo en el
anlisis de la pelcula, sino que hasta es errneo en contar el argumento, por ejemplo encontrarse
con un argumento que dice que la pelcula termina de tal cual manera y uno ve la pelcula y termina
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de otra, as que imagnense con todo el resto. Adems piensen, que los viejos historiadores del cine,
no tenan satlites, ni DVDs, ni disco externo con todas las pelculas, ni nada por el estilo, sino que
trabajaban por memoria. Y realmente es muy difcil analizar rigurosamente un filme de una gran
importancia, por memoria. As que aunque Sadoul fue un historiador que fund escuelas, que fue
muy importante, fue modelo de rigurosidad, lo tenemos en la bibliografa, no tena computadora,
trabajaba con fichas. No miente Sadoul, verifica los datos, pero tiene 2 defectos, tena que ver las
pelculas cuando poda y, por otro lado, tena una parcialidad ideolgica que le impeda ver con una
relativa objetividad, al menos con una tendencia a la objetividad, que cualquier estudioso del arte
cinematogrfico debe tener. No se puede ir con una ideologa absolutamente parcial y radicalizada a
ver la historia del cine, porque es un disparate. La historia del cine es diversa. Hay que entenderla
en su propiedad, en su contexto. Bueno, ac lo que hay que entender es esto en el contexto de
Alemania, para empezar, y esto me sirve tambin, lo del museo del horror, del museo de cera, para
ver, que a veces hay afirmaciones a la ligera que destruyen las pelculas. Tambin pasa hoy con
quienes?, con la crtica periodstica, la llamada crtica especializada, que de especializada tiene, ms
que poco, nada. Y realmente uno lee a veces, barbaridades acerca de las pelculas, porque ah se
mezcla lo venal, el dinero de por medio, entonces se ensalzan pelculas sin valor y las pelculas
valiosas son clasificadas con un nmero, al igual que las dems pelculas. Esto es grave, porque
antiguamente, cuando yo empec a estudiar cine, en mi lejana juventud, Roland, que es un gran
hombre de cine ac, en la revista Gente de cine, la fundacin Cinemateca argentina que no era
un negocio, como ahora, sino que una fundacin seria. Bueno, l fue uno de los fundadores y era
profesor de Historia, yo tuve la suerte de tenerlo 3 veces, una vez en La Plata, otras veces en el
Instituto de Cine. l deca: La crtica no debe opinar sobre las pelculas, debe ayudar al pblico a
entender un poco ms lo que est viendo. Nada ms lejos que la crtica de cine actual, en donde
cualquier cretino, se pone de mal humor, y derriba una pelcula y no sabe lo que viene, o cualquier
fantico, cinfilo, cree que porque es de tal autor es una maravilla o porque a l le gusta lo quiere
vender como una maravilla. As que todo lo que sea ese tipo de revistas y eso, tomarlo con cuidado
ac. Y lo que tiene que ver con la bibliografa, sobre todo la histrica. La que ven en el prctico es
una bibliografa ms terica, y ms novedosa. Y la nueva, tambin tiene otro problema, que a veces
buscan armar teoras con ciertas palabras y complejidades en la jerga, en las denominaciones, y en
verdad, uno a veces se pregunta, hasta cuanto sirve eso, cuando no se estudia lo bsico, que es el
lenguaje del cine, por qu hablar del lenguaje del cine tornando complejo ese lenguaje, en una
bibliografa casi hermtica, y que, nuevamente, en vez de acercar al lector a la interioridad, o
acercarlo cabalmente a filme, al cine, lo separan. Entonces, empieza a haber una crtica, al parecer
ms seria que no es la periodstica, sino la libresca, que se vuelve autorreferencial. Y esto tiene, a
veces, un motivo: viajes, invitaciones, conferencias internacionales, revisin de libros. Hay muchas
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cosas que se juegan, detrs de inventar una teora acerca del cine, de una pelcula, para ser un
charlista internacional. No siempre eso es garanta de que sirva para ver el cine de determinada
manera. Por supuesto que hay autores ms interesantes, pero generalmente, los que se ubican en una
perspectiva filosfica o incluso psicoanaltica, son ms interesantes, que los que arman una teora
del cine desde el propio cine, porque en la filosofa y en el psicoanlisis hay un bagaje terico como
para poder pensar el cine con otra profundidad. Bueno, hacemos la pausa y analizamos
Nosferatu.


[Intermedio]


Bueno, vamos a comenzar, veremos Nosferatu. Por su puesto que los interttulos no son los
originales, porque hay una restauracin. S los virajes que a veces estn en blanco y negro, a veces
hay un viraje hacia alguna coloracin. Eso s, son del original. La msica obviamente tambin es
parte de la restauracin. Ven que es una versin de la novela de Bram Stoker.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, ah tienen a Max Schreck, que algunos ponen en duda que haya sido l el Nosferatu,
sino el director. Acta Gustav von Wangenheim y Greta Schrder es Ellen, esta es la pareja, no?

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno y ac, este registro sobre la gran mortandad en Wisborg en 1838 est dando la idea de
que es algo que ocurri realmente en esa ciudad, verdad? Y adems est diciendo en qu momento
ocurri, en qu ao, 1838. No voy a hacer alusiones a la adaptacin, porque no tiene sentido ahora.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, y esto que est puesto en este elocuente lenguaje, propio de la poca, aunque es una
traduccin, pero bueno. Fjense en el temor a nombrar, esto es importante en el desarrollo del film,
no slo aparece en el interttulo. La sombra, los sueos espectrales y el tema de la sangre. Varias de
las cosas que venamos explicando acerca de esto del alma, que habla Nietzsche, del alma alemana.
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[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Eso es muy interesante, porque se ve en la pelcula Las imgenes de la vida se
desvanecern. Y hay un desvanecimiento, hay un desvanecimiento visual y hay un
desvanecimiento en la joven, a medida que va siendo dominada por el espritu del mal de Nosferatu.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Hutter y Ellen, van a ser una pareja joven, enamorada. Ellen va a encarar el bien, casi
diramos la pureza o la santidad. Y Hutter, en menor medida, la inocencia.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, y ah ya tenemos una muestra de la destreza narrativa de Murnau. Inicia la accin
mostrando la ciudad donde van a ocurrir estos hechos tremendos, cuando venga Nosferatu. Esto que
es tan comn despus, en el cine denominado clsico, de situar con un travelling o sobre todo con
un paneo, sobre el lugar en donde se va a desarrollar la accin. Ac ya est perfectamente utilizado.
Vamos a prestarle atencin a la calidad de los encuadres, de la dotacin del sujeto dentro del
encuadre.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, as se presenta Ellen, con un espritu tierno, cndido, jugando dulcemente con un
gatito. Vemos que el viraje ac es a un amarillo, un color tierra, que va a dar mayor calidez a este
inicio, a esta pareja inocente. Y despus vamos a ver que los virajes son a otros colores. Lo
interesante es que la presenta a Ellen, desde la accin. Todava no hablaba, y sin embargo ya la
perfila como lo que va a ser, una mujer de buenos sentimientos, de alma buena, que va a ser
progresivamente dominada por el mal. Al joven se lo muestra juguetn, con cierta picarda, corta las
flores para levrselas a Ellen.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, Por qu las ha matado. Pobres flores Bueno, ac se vuelve casi innecesario el
interttulo. Porque ya con la accin de ella cuando l recibe las flores, vemos que se apena que
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hayan sido cortadas. Bueno, esto obviamente refuerza el perfil de Ellen.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]


Bueno, como vimos, con muy pocas acciones quedan definidos los dos personajes. l como
un ingenuo, un tanto inocente. Y ella como una mujer con sentimientos muy profundos que hasta,
bueno, se resiste al corte de las flores. Y que se aman, ese abrazo final da la idea de que hay una
relacin amorosa. Esto va a ser importante, porque despus va a ser la lucha de los enamorados, en
contra del mal. Es un tpico del romantisismo. Hay dos cosas ac, Ellen va a salvar del vampiro, de
Nosferatu, a Hutter. Lo va a salvar, pero, tambin ese es un tpico del romantisismo, la mujer que
salva al hombre. Entonces como vemos, el expresionismo se puede tomar como un desarrollo
concentrado de elementos que estaban en la tradicin romntica. Y en el romantisismo alemn sobre
todo para el cine alemn, en el que lo nocturno, la mujer salvadora, la lucha entre el bien y el mal,
son tpicos, lugares comunes. En definitiva el romantisismo fue un elemento tan grande, que
tambin comprende el germen de las vanguardias del siglo XX. Por eso Hegel, lo vea como el fin
del arte, no slo el fin de la filosofa, sino el fin del arte con el gran movimiento romntico que
absorba toda la tradicin del arte, la historia del arte y adems se cerraba ah. Si lo pensamos un
poco, en trminos hegelianos, clausurando el tema del tiempo, todo lo que viene despus todava no
super lo que estaba en el germen en el 25. El surrealismo por un lado, el expresionismo por este
lado, vemos, es un desarrollo concentrado de elementos que ya estaban en el romantisismo. Fjense
que enigmtica esta figura y lo que le dice, no? Ya se habla de lo fatal, la imposibilidad de escapar
de lo fatal.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, este es uno de los muchos rumores, es que vamos a ver que se va a tratar de Knock,
un personaje muy ambiguo, porque no es simplemente un corredor inmobiliario, sino que pareciera
que sabe algo ms, cuando lo manda al joven a buscar []
Bueno, ac enfrenta, con un plano bastante cerrado, el indicio, el preanuncio del vampiro.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, que justo le ofrezca una casa frente a la de l, genera sospechas sobre el personaje,
no? Que est, es intencionado eso, su propuesta.
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[se proyecta un extracto de Nosferatu]

En este contexto no podemos entender la preocupacin de la joven, porque dice que va a ir
al pas de los ladrones y de los fantasmas, sino que la excesiva perturbacin de ella est dando la
idea de que presiente algo. El presentimiento, como una condicin que est ms all de lo racional o
de lo natural, es un elemento que se va a desarrollar ms todava, cuando est el joven en
Transilvania con el vampiro.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Este presentimiento de ella, que facilita despus, cuando l est en apuros con el vampiro,
que ella pueda percibir a la distancia, y recibir la influencia de Nosferatu. Digamos que es la idea de
que un corazn puro es ms apto a los influjos respecto del Mal, y tambin respecto del Bien,
porque si se perturba Vieron que todo el tiempo, en que l dice que va a hacer ese viaje, la mujer
est hasta fsicamente perturbada.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Alumna: Ella viaja con l?

Profesor: No, ella se queda. Y el que viaja es Hutter, que deja a su querida esposa, y la deja
acompaada.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, ac hay un gran salto narrativo, no? una elipsis narrativa, para ahorrarse el viaje, que
es uno de los momentos de elipsis, con la narracin, y vemos que cambia el viraje a un azul
nocturno. Ahora, al comienzo, si bien se mantiene el color tierra de cuando apenas empiezan la
accin que estn ellos dos y que es un ambiente ms clido, sin embargo despus en la inmobiliaria
se ve, est el mismo color. Cuando ella se despide de l, y la otra mujer sale corriendo, presintiendo
algo, preocupada, se mantiene ese color, pero sera interesante tambin verlo como un contrapunto,
digamos, al comienzo, bueno, el color que tira a tierra, que es un color ms clido, acompaa lo
amoroso de la situacin y la descripcin positiva de los dos personajes, pero ese viraje se mantiene,
pero como contrapartida, la accin se va hundiendo en la sospecha, en el temor, en la idea de que no
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es un viaje para ganar plata, sino que puede pasar cualquier cosa, y despus de la elipsis, ya,
directamente, si hay un viraje de color, que le va a dar la temperatura a la accin.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Que lastima que no se vea bien por la luz. Hay que subirse ah y poner bien las cortinas all
atrs, porque se pierde la imagen

Bueno, estos son los laberintos de los que hablaba Nietzsche. Que el alma alemana va por atajos,
por laberintos de corredores que se entrecruzan, donde se encuentran cavernas, refugios secretos y
trampas.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Ah viene la carroza, vieron que no viene con una [] normal. Eso est hecho con lo que se
llama paso de manivela. Es decir, est filmado cuadro a cuadro, y en menor cantidad de cuadros
que los 24 por segundo []. Si ustedes recuerdan la versin de Drcula de Coppola, cuando el
vampiro ataca, se transforma en un lobo, y va a ras del suelo, y cuando se va acercando a la mujer,
usa el mismo recurso, de paso de manivela, cuadro por cuadro, y filmado en menos cuadros para
que en velocidad parezca Es exactamente el mismo recurso, que puede tomarse como un
homenaje, o como que simplemente le interes y lo volvi a utilizar. El que lo inaugura es Murnau,
si bien es difcil saber qu se hizo por primera vez en el cine o cuando se pens por primera vez
algo, pero de todos modos, este uso deliberado, para dar esta sensacin. Este efecto, perdn, de lo
natural, lo usa Murnau.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Vieron que Nosferatu se queda realmente aplomado, quieto, y el joven entra por la arcada y
va hacia l. Esa accin tambin tiene un es significativa, digamos, todo lo que es la puesta en
escena y de cmara, includo desde el nuevo cine son significativos. Pero es muy hermoso cuando
est Nosferatu ah, clavado, instalado y el joven entra por una arcada y va hacia l. Y luego, claro,
comparar los dos rostros. Son claramente distintos, no?
Tambin es significativo esto, cuando se lo lleva, y se pierden en las sombras. No voy a detener a
cada momento, pero es importante estar atento a cada tipo de encuadre, de acciones, de puesta. Y
deja ah la oscuridad por un momento y con esa cierra el Acto 1. Es decir, ya present toda la
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cuestin. El conflicto, y los tres personajes principales, o sea Hellen, Hutter y Nosferatu.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Esto es lo que, sino tenemos presente en la novela, lo vimos tantas veces en el cine y en las
innumerables versiones que hay de Drcula, no? Pero lo interesante es, por ejemplo el Nosferatu
alemn sonoro, no tiene el mismo inters que puede tener este Nosferatu, sobre todo en la apuesta,
ustedes ven cmo los movimientos, la pesadez, el dominio que el vampiro ejerce sobre el otro y las
entradas y salidas del cuadro. Ah est toda la riqueza, porque esta historia la vimos muchas veces
despus, y antes incluso.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Ah vemos, que sin pintar cartones, cmo estn todas las lneas de la escenografa, fjense
como es de compleja la imagen y cuesta definirla tambin, porque hay lneas que dan como una
visualidad geomtrica, digamos, que no necesariamente est, como en Caligari, pintado.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Ah es interesante, porque es como una cmara oscura, no hay escenografa, no se ve un
fondo.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, ac se mezcla lo que l pensaba que haban sido sueos, con lo que realmente pas.
Por lo cual la realidad del sueo y la realidad de la vspera, quedan completamente confundidas.
Que son los temas que veamos en este periodo de temperamento esttico. Cuando le escribe a
Hellen le dice que tiene sueos perturbadores. En realidad no eran sueos perturbadores, sino fue
que el otro le estuvo chupando la sangre. Bueno, ah empieza un dominio sobre el joven, sobre
Hutter, de parte de Nosferatu. Y ahora va a haber una escena impresionante, que tiene que ver con el
dominio de uno sobre otro.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, todo esto es verdaderamente genial, no?, porque primero, el dominio que el
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vampiro puede ejercer sobre Hutter, al que Hutter no se puede resistir. Porque siendo un hombre
joven, y el otro un viejo en esas condiciones, podra adoptar otra actitud, y sin embargo,
prcticamente se entrega, porque se tira ah, y se tapa con la sbana blanca. Signo indicador de
pureza, y despus queda descubierto, y entregado a la dominacin que ejerce el otro. Por eso que
tambin se hablaba de sexualidad, en un momento del texto, y hasta de sexualidad [sic]. Se
acuerdan que la versin de Coppola, no con Alexander, sino con las mujeres, haba toda una
cuestin de desarrollo de toda la fantasa sexual que hay detrs del vampiro y de Drcula, pero era
ms de bazar, dira yo, ms evidente, y bueno, si, mujeres hermosas, semidesnudas, que quedaban
ah, entregadas a un vampiro que vena a chuparles la sangre. Ac es mucho ms inquietante, pues
es este muchacho el que queda dominado por el vampiro, y el tema del presentimiento. Cmo el
amor puede vencer a la muerte. Porque ese castillo es la muerte y Nosferatu es la muerte. Y la
mujer, salvadora. Sistema del romantisismo, finalmente, que estn retomados, y puntualizados ac,
o focalizados.
Vuelvo a decir, ustedes diran Pero yo vi varias pelculas y la historia es la misma.
Si, pero hay que ver cmo estn hechas, que es lo que diferencia, obviamente. Los recursos,
es lo que va a diferenciar a una de otra, verdad?
Vieron que tambin, para que el joven se d cuenta de que es algo sobrenatural, lo desplaza
en el espacio sin que, con corte digamos, o sea, no camina el vampiro. Otro recurso, en el traslado,
para que se d cuenta, de que es algo sobrenatural.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, el espacio abovedado y cerrado del dormitorio de l. Ahora, este subsuelo, donde
duerme Nosferatu, y la iluminacin, que ac lo podemos destacar en la escalera, en el sarcfago.
Todo, con elementos totalmente naturales, reconstruye un espacio dislocado. Por la luz, por el
ngulo, por el uso de las lneas.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, vemos que ac sigue el uso de la iluminacin y el aceleramiento, para dar un efecto
de situacin sobrenatural.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Vieron que cuando estaba ah tirado, antes de levantarse para mirar la ventana, pareca
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realmente un hroe romntico, al lado de la tumba de la amada. En tantos grabados o pinturas,
cuando se registran personajes del romanticismo. Y otra cosa es como el efecto de la vez que ya lo
succion, lo deja como en un estado de desvanecimiento. Se acuerdan que hablamos tambin de
desvanecimiento. El cuerpo se levanta y se deja caer. Y no cae de cualquier manera, sino, cae como
en un estado de agona, no es que se cae al piso como una bolsa de papas como cualquiera podra
caer, sino que cae con la cabeza hacia atrs, en un estado de agona, se vuelve a levantar. Es ese el
trabajo de puesta en escena. Y desde que est ah tirado, hasta que se levanta y va a la ventana, hasta
que vuelve a caer, y cuando baja con las sbanas a la manera de lianas.
Ahora tambin el mar, perturbado, inquieto, porque est la presencia del bicho ste ah en las
aguas.

De paso algo que iba a comentar y no coment. En el alma, dira Nietzsche, nosotros
podramos decir espritu, y si nos parece una palabra anticuada, la manera de ser, del arte alemn,
hay una fascinacin por lo terrible y esto es como una especie de sortilegio o hechizo, porque lo
terrible produce tanto rechazo como atraccin. Y eso es lo que estamos vendo ac, cuando el joven
no se puede defender del vampiro, se horroriza, pero tampoco se puede defender, queda dominado,
seducido por el vampiro. Y lo mismo va a tener que hacer Hellen, una gran lucha para poder
liberarse de esta seduccin del mal.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

El efecto ac se produce con un ralent. Ven que est ralentado el movimiento de las aguas y
del barco, esta vez en vez de usar el acelerador usa el ralent. El ralent, que aparece en la
vanguardia francesa, a principios de los aos 20, se asocia con el sueo, ustedes vern mucho en la
cinematografa, incluso en la ms comercial, industrial, que muchas veces, cuando hay una
situacin de sueo o de ensueo, se recurre al ralent.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Ac tienen una verdadera composicin caligariana. Por otro lado, la decadencia de Hutter,
tambin tiene que ver con cmo el mal transforma a una joven enamorado, amadsima le dice a
Hellen en la nota. Y adems se despidi con un abrazo y un beso. Cmo un joven enamorado,
entusiasmado con ir a hacer ese negocio, comienza a degradarse, no? Aparece tambin esta idea de
la fascinacin, o este atractivo por la degradacin. Ustedes dirn, bueno si, pero la novela de Stoker
habla de esto, y no interesa, lo que importa es que Murnau la haya elegido y le haya dado este
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tratamiento. Evidentemente, cuando Coppola toma el mismo tema, le da un tratamiento espectacular
y con sentido cinematogrfico, porque es Coppola. Ms bien que Coppola algo de cine sabe, pero
no puede lograr lo que realmente se logra ac, porque hay una identidad en la historia, o un
aprovechamiento de esa historia, de ese relato, o de la historia del relato, en un contexto que, como
veamos social, especfico, dentro de un pueblo, bueno, con estas caractersticas, no? Esto pasa a
ser un clsico universal. La pelcula de Coppola, es una buena pelcula ms.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, en esos tres que estn hablando ac, vemos el claroscuro tpico del expresionismo,
realizado por la iluminacin, por los elementos escenogrficos, y tambin la frialdad de la luz
blanca, la luz originalmente es blanca, tanto en teatro como en cine, sobre todo en teatro. Esa luz
blanca, casi venida del teatro, con el viraje que tiene, da una imagen, aunque son gente que no tiene
nada que ver con Nosferatu, ni con No estn implicados en el conflicto central, sin embargo dan
una imagen espectral de la realidad. Para decirlo tautolgicamente, fra.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, esto que est dicho en el texto, se puede ver mejor ac, a Hellen sentada, frente a ese
espacio infinito, que vendra a ser el mar. Estas cruces, como alusin a la muerte. El tratamiento,
tanto de [] como del agua. Cmo decirlo, con esta textura, digamos. O ms que texturas seran
superficies, no?, ms as extrao, por lo menos, y ella sentada, bueno, ac se repite la imagen, los
tpicos, nuevamente, del romanticismo, la lejana, el personaje frente a lo absoluto o a la nada, la
nostalgia del personaje, cuando se encuentra frente a lo absoluto, lo que deca el cartel. Pero as
como aparece en el cartel, en forma literal, digamos, al pie de la letra. Ac queda esto perfectamente
representado. Lejana, personaje frente a la lejana, o la nada, lo absoluto, la muerte, indicada por
esas cruces. Y lo interesante es que est tomada prcticamente de espalda. Si bien es un tres cuartos,
de perfil, pero realmente no la toma de frente, o con una subjetiva al mar, sino que la incluye a ella,
como parte del cuadro que est mirando. Esto tambin tiene que ver con un pintor romntico
alemn, Caspar David Friedrich, que pintaba los personajes sentados o parados, solos, frente a una
imagen de este tipo, es decir, una imagen de soledad, tambin se hablaba de soledad en el
interttulo, frente a la soledad. Y al poner al personaje, no como en este caso, sino totalmente de
espalda, incorporaba al espectador, al que miraba el cuadro, y haca que se identificara con el
personaje, el sujeto del tema, con lo cual el espectador quedaba mirando la nada, digamos, no?
Bueno, ac est el efecto, aunque ella no est totalmente de espalda. Friederich es un pintor alemn
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romntico, que justamente, fue admirado y amado por un director ruso, no precisamente alemn,
que ustedes conocern, Sokrov. Con imgenes que son un remedo de la pintura de Friederich.
Y bueno, ac tambin aparece este personaje, frente a la lejana, a lo absoluto, a la soledad, la
muerte, el enigma. Se puede implicar todo esto. Cosa que no logr Coppola, y que no logr... lo
estaba buscando ac Herzog! Porque Herzog, que hace Nosferatu en el ao 1979. Bueno, ac no
dice nada del autor, pero teniendo pelculas como Aguirre y la ira de dios o Fitzcarraldo, tantas
otras. Nosotros tenemos en el programa a Herzog. Sin embargo, siendo alemn, en el 79, y siendo
Herzog tan mstico, en definitiva, no?, porque hasta cuando hace documentales es un autor mstico.
Sin embargo no logra darle a la historia de Nosferatu el misticismo o el carcter metafsico, que s
le da, por ejemplo, con toda naturalidad, y con toda comodidad [Murnau], que es lo admirable en
este autor, porque evidentemente, ac todo sale, fluye, nada est forzado, est como en su casa,
digamos, con este tema y con este tratamiento. Y Herzog, bueno, vuelvo a decir, un mstico alemn,
que hasta cundo se va a los arcanos de la humanidad, o que se yo, cuando hace Nosferatu, en
vspera de los 80, en 1979, no consigue prcticamente nada con la pelcula, ms que, como en el
caso de Coppola, una pelcula ms. Y estoy hablando de dos grandes adaptaciones de la novela de
Stoker, que son la de Coppolla y la de Herzog. Que son gente, digamos, de cine. As que, bueno, ah
tenemos para comparar cual es el valor de este clsico.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

El tema es abrumador, y como habrn visto, mucho hablamos de la yuxtaposicin de
imgenes del cine ruso y de la confrontacin de planos. No est bien, eso fue en el 24 en adelante,
esta pelcula es del 28, con lo cual no se adelanta nada. Pero ac vieron como tambin hay
yuxtaposicin, porque en definitiva, narrar, siempre es yuxtaponer unidades, slo que no son
unidades de planos, sino de escenas o secuencias, frente a toda la oscuridad que venamos viendo,
muestra este hombre, que le lleva la carta en medio del jardn, la mujer vestida de blanco, una
imagen luminosa, con sol, que se yuxtapone a toda la oscuridad que la precede, a esa breve
situacin o a esa escena. Se contina con esta escena que est yuxtaponiendo a lo oscuro y lo
terrible, a lo luminoso. Confrontando imgenes. Esto lo vamos a ver tambin en la Carreta
fantasma, cuando veamos cine zueco, porque en la Carreta fantasma ocurre todo de noche, y
buena parte de la pelcula, en un cementerio. Sin embargo, hay una escena que, ahora no la voy a
contar, ya la veremos la pelcula, en que se ve una escena junto a un ro, a un lago, de una gente
comiendo, y en pleno sol, y en plena naturaleza. Y la ventaja de la Carreta fantasma, es que es
anterior a la escuela sovitica, es decir que ya la idea de contraponer o yuxtaponer unidades
narrativas, para dar una tercera idea, ac est usada de una manera diferente que la escuela sovitica
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y es posterior. 28 por lo menos tres, cuatro aos, no? La idea de la escuela sovitica de
yuxtaponer planos. Y, en el caso de la Carreta fantasma, se adelanta unos tres, cuatro aos a la
escuela sovitica. Por eso yo les deca antes, es muy difcil saber cuando el pensamiento
cinematogrfico de alguna cosa apareci. Porque generalmente no es que hay que ver el primer
plano de Juana de Arco, si, la primera vez que se usa es en el ao 28, Dreyer, un genio del cine,
usa el primer plano de forma sistemtica. Sin embargo el primer plano, est usado, tambin
sistemticamente, mucho antes de Dreyer. Lo que pasa es que Dreyer, como usa la pelcula
suprasensible y por eso puede trabajar el rostro, no es cierto?, plasticamente, tiene todo un valor
indiscutible. Pero, el pensamiento cinematogrfico, de la significacin del primer plano no
tenemos que esperar hasta el ao 28 con Juana de Arco, y todos los historiadores dicen esto. No,
el primer plano, vamos a ver, aparece mucho antes en el cine, bastante sistemticamente, si se
quiere, en forma expresiva. Bueno, vemos este fragmentito y vamos a tener que dejar, porque hay
que devolver la [].

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Aqu tambin hay un ralent, no? Ms romntico no puede ser. Es decir, cuando se habla del
expresionismo alemn, Murnau, tambin hay que tener en cuenta, que hay determinaciones
romnticas muy muy claras. Y no todava expresionistas. Por ejemplo, toda esta situacin de ella
frente al mar, tiene ms que ver con el romanticismo alemn del siglo XIX, que con el
expresionismo del siglo XX cinematogrfico.

[se proyecta un extracto de Nosferatu]

Bueno, vamos a ver la semana que viene Vieron que los interttulos se reiteran a la manera
de leitmotiv. Primero aparecen completos, no slo ste de la carta del joven, sino que varios
interttulos aparecen completos, y despus se reiteran fragmentos, como si quisiera acentuar
distintos contenidos de interttulos, con lo cual, el interttulo no slo est utilizado para reemplazar
la falta de sonido o para informar -lo que menos hace es informar-, sino que tambin tiene un uso
expresivo, porque

Alumna: Refuerza la historia

Profesor: Refuerza, remarca y es un uso literario, digamos, con la reiteracin. Y adems la
reiteracin de fragmentos de ese interttulo anterior, para puntualizar el inters en una parte. Con lo
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cual tambin es un uso creativo del interttulo, digo, porque estas cosas no se dicen en los libros. Ni
el elemento romntico, ni el uso del interttulo, ni muchas cosas ms

Alumna: Tengo una pregunta. Me da la sensacin como que el viraje de color tena que ver
con la hora del da. Puede ser? Como que cuando es de maana es ms amarilla, cuando es de
noche es azul

Profesor: Si, pero fijte que cuando l entra a la caverna y es de noche, y es cerrado, y sigue
siendo, digamos

Alumna: porque diferencia la luz artificial de la natural tambin. Puede tener que ver con
eso?

Profesor: No s, yo creo que es ms para darle Cmo?

Otra alumna: Yo creo que es ms una [] de mbito, es decir, un lugar ms familiar, ms
ameno, para l, el personaje, es esa luz como neutra. Despus, en la segunda parte, que es un lugar
ms peligroso se pona rojo y despus cuando directamente est el mal presente se pona azul.

Alumna: Pero por ejemplo cuando aparece Nosferatu, en esa escena tan tremenda, est
amarilla, no est azul. Entonces pareciera como si fuese una luz de interior

Profesor: Si

Alumna: Porque o si no debera ser azul tambin

Profesor: Pero bueno, es justamente lo que yo deca, es que sera muy didctico, o muy
evidente: estamos alegres es amarilla, estamos tristes es azul. Genera una continuidad emocional el
tratamiento de la luz. No s, no hay que cerrarse a ningn anlisis. Habra que ver si se puede
asociar con los momentos del da

Alumna: porque el atardecer era rojo, despus al anochecer era azul

[termina la clase con muchas conversaciones paralelas inaudibles]
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