1

Lanalyse de film vers le troisime genre de connaissance.

Il y a en effet un chemin qui permet le retour de l'imagination la ralit et c'est l'art.
Sigmund Freud
1


En pralable lanalyse du film, il nous faut nous positionner sur trois questions qui se
recoupent.
1 Dans le cadre de lanalyse filmique, comment se situer pistmologiquement pour que le
savoir qui mane de la psychanalyse rencontre au mieux luvre filmique ?
2 - Corrlativement : quels sont les constituants essentiels du cinma dont il faut tenir compte
lorsquon analyse un film ?
3 - Enfin, par quel cheminement luvre filmique - de fiction - passe-t-elle pour saisir, pour
dvoiler quelque chose du rel ? Pour dcouvrir quelque chose des conflictualits
psychiques ?
Il sagit pour nous didentifier, synthtiquement, ce qui nous apparat essentiel pour que
lanalyse de film soit le plus fructueuse.
Rappelons, selon la formule connue de Lacan, la schize de lil et du regard
2
, soit
limpossibilit de rduire le regard la vision. Le regard est subjectif, en cela il convoque
lintelligence, cest--dire la facult de comprendre et de connatre ce qui a t recueilli par
les sens (oreilles, yeux). Ltymologie dintelligence cest intelligentia, famille de legere
recueillir et recueillir par les sens (oreilles, yeux)
3

Le regard cest donc lintelligence perceptive et analytique, cest ce qui voit au-del des
apparences. Ce qui, au-del, en de ou ct du visible peut voir linvisible qui habite le
visible, ou qui est masqu par le visible.
lun des textes majeurs qui rencontre notre propos et qui constituera un point dappui essentiel
sera le chapitre XIII de la dernire version de Luvre dart lpoque de sa
reproductibilit technique de Benjamin.
Cinma et psychanalyse : Une double focale ?
1895 est lanne dune double naissance, celle du cinma et de la psychanalyse.
Avant que Freud ne se tourne de manire dcisive vers la psychopathologie des symptmes

1
Freud, S. (1916-17). Introduction la psychanalyse, Paris, Payot, 1974, p. 354.
2
J. Lacan, Le Sminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973,
p. 65.
3
Robert 2008
2
hystriques puis vers les rves, il est neurologue et fait des recherches neurophysiologiques
(cocane, neurones, moelle, etc.).
Avant que les frres Lumire ne projettent le premier film de lhistoire du cinma
4
, Plateau,
Muybridge, Marey et Edison, physiciens et physiologistes, construisent des kintoscopes et
autres kintographes visant dcomposer et analyser scientifiquement le mouvement du
corps des hommes comme de celui des animaux afin de percer ce secret familier quest la
dynamique des corps .
5

Il est demble question, laurore de ces deux inventions, du corps et de ses mouvements.
Plus tard, toutes deux tordront galement le cou une certaine rhtorique positiviste, pour
ouvrir lhomme imaginaire de lre moderne leurs deux perspectives parallles .
6

Cest sur ce paralllisme quil nous faut nous positionner.
En gomtrie le propre des parallles cest quelles forment des lignes qui ne se rencontrent
pas.
Au sens gomtrique de parallle - qui est le premier sens attest
7
- il nous faut prfrer
partir dun sens plus tardif ainsi que de ltymologie du terme. Ce sens plus tardif est figuratif
et lon le devrait Rousseau : 1778 fig. qui suit, se dveloppe dans la mme direction (J.-
J. Rousseau, Lettre M
r
Moultou, Corresp., t.V, 154 ds Pougens ds Littr) . Quant
ltymologie grecque elle convoque le regard :
8
plac en regard, parallle
(CNRTL).
Placer deux regards, parallles, qui se suivent et se dveloppent dans la mme direction. Voil
peut-tre le chemin suivre. Dans quelles directions vont ces deux parallles ? Je dirais que
dans leurs plus beaux dveloppements elles vont vers lmancipation. Cela nous le
retrouverons dans lanalyse du film. Et quest-ce quelles regardent ces parallles ? Le
cinma qui nous intressera regarde, comme la psychanalyse mais diffremment, ltre
humain et ses conflits.
Pour autant la question de la rencontre reste entire.
Comment ces parallles peuvent-elles se rencontrer dans une composition ? Comment la
conjugaison de ces deux regards poss sur lhomme peuvent-ils nous clairer au mieux ?
Comment ne pas appliquer, plaquer les thories mtapsychologiques, soit, soumettre luvre
cinmatographique une thorie prexistante et donc fige ? Quest-ce qui permet quun

4
La Sortie de l'usine Lumire est gnralement considr comme tant le premier film de l'histoire du cinma. Il
fut projet en public au Salon indien du Grand Caf Paris, le 28 dcembre 1895.
5
Dadoun, R. (2000). Cinma, psychanalyse et politique, Paris : Sguier, p. 23.
6
Ibid.
7
CNRTL
8
Paralllos.
3
assemblage, quune combinaison, puisse soprer entre ces deux regards ?
Corrlativement, et surtout, pouvons-nous identifier des points de jonction, de
complmentarit, entre une thorisation en mouvement, soriginant dune pratique
thrapeutique, qui nous a ports ne plus voir lhomme de la mme manire et lart
cinmatographique qui en a fait tout autant, mais diffremment ?
Si lun des ces champs dchiffre le rel par le thorique et lautre par limage-
mouvement
9
tous deux sappuient avant tout sur le rel : pas de mtapsychologie sans
clinique, pas de cinma sans corps rel.
Les deux donnent regarder le rel tel quil ne pouvait tre vu auparavant.
Le cinma a enrichi notre attention par des mthodes que vient clairer la
thorie freudienne. Il y a cinquante ans on ne prtait gure attention un lapsus
chapp au cours d'une conversation. Que ce lapsus ouvrt d'un seul coup de
profondes perspectives sur une conversation qui semblait se drouler de la faon
la plus superficielle, fut sans doute un cas exceptionnel. Depuis la
Psychopathologie de la vie quotidienne, les choses ont bien chang. En mme
temps qu'elle les isolait, la mthode de Freud a permis l'analyse de ralits qui
jusqu'alors se perdaient, sans qu'on y prt garde, dans le vaste flot des choses
perues. En largissant le monde des objets auxquels nous prenons garde, dans
l'ordre visuel et dsormais galement dans l'ordre auditif, le cinma a eu pour
consquence un semblable approfondissement de laperception.
10


La psychanalyse comme le cinma font voir, non au sens de lil mais du regard, de
la modification des regards. Ils font mme voir de manire exacerbe ce qui bien souvent ne
pouvait tre vu. Lune, via le pathologique, permet de mieux voir le normal, la psych dans
son ensemble, lautre par limage-mouvement permet de voir et revoir les mouvements du
corps-psych - et les interactions entre les corps-psych - souvent insaisissables dans le rel.
Si leur objet de recherche peut bien souvent tre le mme : les mouvements somato-
psychiques, leurs prismes diffrent. La mtapsychologie apprhende dabord par la raison, le
cinma, en tant que septime art, par limaginaire cratif.
11
Cest de prdominance dont il est
question ici et non dantinomie. Ces deux prismes, lorsque la spcificit de lun comme de
lautre est reconnue, peuvent tre puissamment complmentaires.

9
Deleuze Gilles, Limage-mouvement, Paris, Minuit, 1983.
10
Benjamin W. Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , 1939, in uvres III, Paris,
Gallimard, 2000, pp. 303-304.
11
Imaginaire cratif ou radical au sens de Castoriadis. Jen donne une dfinition plus loin.
4
Les frres Pierre-Jean Bouyer, scnariste, et Sylvain Bouyer, psychanalyste et
universitaire, concluent leur rcent article Cinma et psychanalyse ainsi : Un travail
reste peut-tre entreprendre sur les rapports complexes qui se tissent entre la psychanalyse et
le cinma, au-del dune seule application des concepts psychanalytiques au septime art .
12

Pour mettre une pierre cet difice il nous faut prciser les impasses de la
psychanalyse applique et de ses succdans.
Comment considrs les uvres cinmatographiques comme des allies et non comme
des objets
13
.
De limpasse de la psychanalyse applique et de la limitation du second
genre de connaissance
Rappelons-le brivement, ces deux termes accols, psychanalyse et applique ,
posent question tant dans leur terminologie que dans lusage qui peut en dcouler. Appliquer
suppose mettre (une chose) sur (une autre) de manire faire toucher, recouvrir, faire
adhrer ou laisser une empreinte
14
; il sagit de placer, de poser, dtaler, dtendre, de
superposer voire de plaquer.
Cette terminologie peut signifier et induire la mainmise dun savoir constitu sur un objet
passif qui naurait, ds lors, aucun effet en retour, aucun effet de surprise. Cet effet de placage
abstrait, de rapport de domination sur son objet, cette potentielle confusion entre le concept et
la chose ainsi que cette assignation de lobjet la passivit, on a pu les voir luvre
quelquefois : le psychanalyste sait et cest avec ce savoir quil va dvoiler linvisible du rcit.
Dans un tel positionnement pistmologique et mthodologique, au mieux on claire le
concept, ce qui peut parfois tre heuristique, ce faisant on sassure de sa matrise, au pire on
dvoie le concept, qui devient valise, qui nest plus l pour rpondre une question, selon la
dfinition de Deleuze
15
, mais pour assigner une rponse toute faite. On est alors susceptible de
passer ct de ce que peut apporter lobjet dans son expression singulire, dclipser
son activit voire sa propre raison dtre.
Ainsi ce que luvre apprhende voire touche de lindicible, touche du rel, touche de
nouveau, dinattendu et dinexplor, ne peut prcisment pas tre apprhend.

12
Bouyer, P.J et S. et Sylvain Bouyer, (2002). Cinma et psychanalyse , Mijolla de, A. (ed), in le
Dictionnaire international de la psychanalyse, Paris, Calmann Lvy, p. 325.
13
Jentends le terme, ici, au sens de linanim.
14
Petit Robert 2008. La notion d empreinte nest pas sans nous laisser penser lemprise telle que Roger
Dorey en parlait. Cf, infra II-1 Pulsion de pouvoir et narcissisme.
15
Quest-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991. LAbcdaire de Gilles Deleuze, op. cit.
5
Suivre luvre
Freud a parl maintes fois du travail artistique comme devanant celui du
chercheur et comme tant ainsi, non pas un objet de prdilection, mais un prcieux alli de
la psychanalyse. En 1907, dans la Gradiva, cest plus prcisment lcrivain que Freud
voque et ce quil en dit, ici sur un plan gnral, mapparat tout aussi valable pour les
cinastes, comme ont pu en tmoigner depuis de nombreuses uvres cinmatographiques :
Les crivains sont de prcieux allis et il faut placer bien haut leur tmoignage car ils
connaissent dordinaire une foule de choses entre le ciel et la terre dont notre sagesse dcole
na pas encore la moindre ide. Ils nous devancent de beaucoup, nous autres hommes
ordinaires, notamment en matire de psychologie, parce quils puisent l des sources que
nous navons pas encore explores pour la science .
16

Freud reconnat une connaissance propre lartiste, plutt quun savoir, qui sexprime
essentiellement dans les uvres en tant quelles nous devancent . Elles nous devancent en
ceci quelles puisent des sources que nous navons pas encore explores pour la
science . Il sagit de voir o se situent les passages gu
17
, comment se complmentent
ces deux parallles , cinma et psychanalyse, afin de gnrer une plus grande puissance
dentendement.
Si les auteurs cinastes sont susceptibles de devancer la thorisation il sagit donc dvidence
de suivre leurs uvres ; certes comme le praticien le fait avec le patient mais avant tout
comme tout chercheur doit le faire avec son sujet, pour sy laisser surprendre, et comme bon
nombre dartistes le font eux-mmes avec leurs uvres, suivant ce quils ont gnr et qui
finit par leur chapper, plus ou moins, jusqu ce que luvre acquiert un statut intrinsque
tout en soriginant dun geste dauteur.
Le premier point de rencontre , nous concernant, est celui de chercheur.
La dmarche de chercheur du cinaste, un premier point de jonction
Un cinaste qui produit une uvre est un chercheur, comme tout artiste ou auteur. En
premier lieu, jentends par uvre ce qui nest pas captif du cinma dindustrie, de lunique
distraction, ce qui ne relve pas de ce que Debord pingle dans La socit du spectacle
18
;
savoir ce qui soulve des questions, des points obscurs en les donnant voir et sentir tout en

16
S. Freud. 1990, p. 141. Cest moi qui souligne.
17
Lapeyrre-Leconte, J. (1995). Psychanalyse applique , Chemama, R. et Vandermersch, B. (eds),
Dictionnaire de la Psychanalyse, Paris, Larousse. p. 327.
18
Debord, G. (1967), La Socit du spectacle, Paris, Folio. Nous reviendrons vers Debord dans la troisime
partie de la thse.
6
laissant sa libert au spectateur.
19
Le cinma dindustrie, lui, tend avant tout vendre au plus
grand nombre, et pour cela il vise rendre le spectateur confortablement captif.
20
Luvre
dart cinmatographique, ou luvre dauteur, relve de lmancipation.
Ce qui signe luvre dart cest cette singularit affirme, cette brche quelle ouvre la fois
en ce quelle est unique, nulle autre pareille, sinscrivant dans un univers propre lauteur
et possdant, en elle-mme, son propre univers, tout en touchant luniversel en ce quelle
cerne un effet du rel, voire quelle le touche ou le perce en un point et sous une forme
quaucune autre forme naurait pu toucher.
Cette forme qui se doit dtre en adquation avec le fond appartient au potique cest--dire
limaginaire cratif, nous y venons.
Bon nombre dentre ces cinastes se considrent comme des chercheurs sur les
rapports humains et la chose psychique : Bergman, Buuel, Losey, Pasolini, von Stroheim,
Brisseau, Mankiewicz, etc. pour ne citer que quelques-uns ; le plus porteur tant de les
couter.
Ainsi von Stroheim construira son uvre dans les conflits humains : Jai lintention de
tailler mes films dans ltoffe rugueuse des conflits humains .
21

Mankiewicz, qui fit des tudes de psychologie, construit la quasi intgralit de son uvre sur
des problmatiques psychologiques qui articulent pouvoir et narcissisme.
22

Dautres sattaquent au continent demeur noir. Brisseau lorsquil ralise Les anges
exterminateurs (2006), tient filmer des femmes dans des scnes rotiques, sans jeu, allant
vritablement jusqu lorgasme. Hors et dans le film (mise en abyme) Brisseau explique cette
poursuite contre vents et mares (scandales et procs) : ce qui lanime par-dessus tout cest
pouvoir saisir, capter, comprendre quelque chose de lorgasme fminin en lpinglant grce
limage-mouvement. Malgr le scandale que cela va gnrer, les procs que lon va lui
intenter, la grande difficult pouvoir produire son film, il va poursuivre. La pulsion
pistmophilique fait prsance aux interdits et sallie la pulsion scopique.
Buuel semble rpondre et complter la citation prcdente de Freud extraite de la Gradiva.
Le cinma est le meilleur instrument pour exprimer le monde des songes, des motions, de
linstinct, et parat avoir t invent pour exprimer la vie du subconscient dont les racines

19
Voir sur ce point Jacques Rancire : Le spectateur mancip, Paris, La fabrique, 2008.
20
Il sagit du cinma dominant, en nombre, dans lequel la publicit est, de manire plus ou moins dguis, trs
prsente. Nous reviendrons, dans la troisime partie, sur ces images qui relve donc de La socit du spectacle.
21
Dadoun R., op.cit., p. 53.
22
Mrigeau, P. (1993), Mankiewicz, Paris, Denol.
7
pntrent si profondment dans la posie .
23
Pour Luis Buuel, le cinma est donc invent
pour exprimer les mouvements de linconscient, dont les racines , les sources
mystrieuses pour la science quvoquait Freud, sont en lien directe avec la posie . Jy
reviendrai.
Pasolini, pour la ralisation dOedipe roi (1967), sest nourri du savoir psychanalytique afin
de le re-projeter dans un mode sensible. Jai appliqu les notions psychanalytiques telles
que je les ai senties et cest ainsi que jai re-projet la psychanalyse sur le mythe .
24

Bergman son tour pourrait dialoguer avec Freud dune citation lautre tant ils se
rencontrent dans leurs propos mais galement pour permettre au pre de la psychanalyse de
reconsidrer le regard suspect quil portait sur le cinmatographe.
Il alla de soi que le cinmatographe devnt mon moyen dexpression. Je me faisais
comprendre dans une langue qui ne passait pas par le langage qui me manquait, par la
musique que je ne dominais pas, par la peinture qui me laissait froid. Javais soudain une
possibilit de correspondre avec le monde autour de moi dans une langue qui se parle
directement dme me dans des tournures qui, presque voluptueusement, se soustraient au
contrle de lintellect. Ainsi, () pendant vingt ans, sans me lasser, avec une sorte de fureur,
jai transmis des rves, des sensations, des fantasmes, des crises de folie, des nvroses, des
stases de la foi et de purs mensonges .
25

Picasso pourrait complter : Lart est un mensonge qui nous permet de dvoiler la vrit.
Autrement dit, en art, dvoiler une vrit qui savance masque cest la saisir par la fiction.
La fiction cest une laboration, rien dautre - cest dj beaucoup. Cest un travail de lesprit,
de limagination cratrice, partir de donnes, de matriaux de vie utiliss et transforms
pour la construction dune uvre.
26

Il ne sagit donc pas non plus de renter dans le pseudo-mysticisme des fondamentalistes de
lart : les grands auteurs ne sont pas des mages en phase avec le divin. Ils ont, par contre, une
grande capacit dlaboration, et de mise en forme. Cette mise en forme a sa spcificit, nous
y venons, et ne pas pouvoir la voir cest avancer borgne - avec une seule focale.
Toujours dans la Gradiva Freud crit : Notre manire de procder consiste dans
lobservation consciente, chez les autres, des processus psychiques qui scartent de la norme
afin de pouvoir en deviner et en noncer les lois. Lcrivain, lui, procde autrement ; cest

23
Kyrou, A. (1962), Luis Bunuel, Paris, Seghers.
24
Cit par R. Dadoun, op. cit., p. 47. Cest moi qui souligne.
25
Ingmar Bergman, Laterna magica, Paris, Folio, 2001, pp. 12-13.
26
Il y aurait galement un parrallle faire et approfondir, entre la fiction cinmatographique et le travail de
fictionnalisation invitable et ncssaire lcriture de cas. Il me semble que nous apportons des lments cette
question, bien quindirectement.
8
dans sa propre me, quil dirige son attention sur linconscient, quil guette ses possibilits
de dveloppement et leur accorde une expression artistique, au lieu de les rprimer par une
critique consciente. Mais il na pas besoin de formuler ces lois, il na mme pas besoin de les
reconnatre ; parce que son intelligence les tolre, elles se trouvent incarnes dans sa
cration.
27

Si certains cinastes tentent donc de percer les mystres du psychisme cest par le donner
voir et sentir, en passant par ce que Cornlius Castoriadis nomme limagination radicale ou
cratrice cest--dire ce qui a trait au potique. Jutilise le terme de potique la fois pour en
souligner la dimension intrinsquement cratrice (poese) et pour le diffrencier de ce qui a
trait la recherche esthtisante. Jentends donc par potique une action qui dbouche sur une
cration nouvelle, en ayant recours limaginaire cratif.
Ce que Castoriadis nomme imaginaire cratif ou radical est la la facult originaire de poser
ou de se donner, sous le mode de la reprsentation, une chose et une relation qui ne sont pas
(qui ne sont pas donnes dans la perception ou ne lont jamais t) . Il sagit dune cration
incessante et essentiellement indtermine de figures/formes/images, partir desquelles
seulement il peut tre question de quelque chose .
28
Limaginaire cratif nest pas
lapanage de lartiste mais il est sa principale source.
Lorsque Freud nous dit Il y a en effet un chemin qui permet le retour de l'imagination la
ralit et c'est l'art
29
, il en sait quelque chose. Freud convoque de nombreuses et clectiques
mtaphores dans son uvre. Loin dtre un simple dcorum formel, la puissance de cration
mtaphorique dans le texte freudien est proportionnelle la puissance de pense : elle en est
mme quasiment le symptme.
30
. Ce nest pas l un grand secret : tout grand penseur est
artiste, et tout grand artiste est un penseur denvergure. Nietzche pour qui laphorisme, la
mtaphore, tait un mode presque constant dexpression est parmi ceux qui sapprochaient le
plus dune synthse entre le penseur et lartiste. Ici, donc, les frontires se brouillent et les
parallles se croisent.
Cest pourquoi je parlais dune prdominance de la raison chez le chercheur psychanalyste et
non dantinomie.
Deux chercheurs, donc, qui dans leurs uvres passent, lun davantage par la raison, par le
donner comprendre, par la conceptualisation et la thorisation ; lautre par limaginaire

27
Op. cit. p. 243-244.
28
LI nstitution imaginaire de la socit, Paris, Seuil, 1975, pp. 7-8.
29
Op. cit.
30
Paul-Laurent Assoun, Trait de luvre psychanalytique in Dictionnaires des uvres psychanalytiques,
Paris, PUF, 2009, p. 81. Le travail effectu par Paul-Laurant Assoun sur les mtaphores freudiennes est, ce
sujet, difiant, p. 81 109.
9
cratif, par le donner voir et sentir. Lun crait des concepts, lautre, pour reprendre une
terminologie deleuzienne, des percepts.
31

Il en rsulte que combiner, harmoniser, le thorique au potique cinmatographique peut
gnrer une grande puissance dentendement dans ou avec le mouvement.
Ceci serait de lordre, comme nous le verrons, du troisime genre de connaissance. Pour aller
vers cet horizon il faut reconnatre lessentiel de ce qui constitue le langage intrinsquement
cinmatographique. Une uvre cinmatographique de fiction ne sapprhende pas
uniquement comme discours, sans quoi il sagit dune analyse de scnario et non de film. La
possibilit dune rencontre suppose une reconnaissance de la singularit des deux parties afin
quune composition puisse se dployer.
Le langage cinmatographique
Je rduis, ici, les constituants de ce langage en leur substantifique moelle. Il sagit
simplement didentifier ce qui nous servira pour lanalyse de film.
Lart cinmatographique tend cerner des points dineffable par limage-mouvement.
Des points dineffable : ce que les mots ne sauraient dire ; ou quils diraient diffremment.
Sur un plan phnomnal se droulent, une fois le film tourn puis mont, des rencontres, des
accidents, du dsir en mouvement qui se donnent voir et ressentir dans une temporalit,
scande par lellipse, et o la condensation comme le point de vue - le cadrage - prennent une
part essentielle.
Ce langage intrinsquement cinmatographique sappuie donc sur limage-
mouvement
32
, le cadrage fixe ou en mouvement (panoramique et travelling) en des plans qui
peuvent tre serrs ou larges ou encore des plans squences, le montage, lellipse, le
traitement du son et de la lumire, le hors champs. Il faut considrer que la condensation
prend une part essentielle dans ce langage et que chacun de ces lments, quon les appelle
modes dexpression, grammaire cinmatographique ou outils intrinsques prend un usage, au
sein dune uvre, ncessairement significatif. Que chaque intention soit ncessaire et non
contingente en art, y compris celle que lon rend au hasard, apparat comme vident, ainsi en
est-il pour le cinma. Il va de soi, par exemple, que lon ne va pas rencontrer une peinture ou
une sculpture de tel ou tel matre en se disant que tel ou tel lment de luvre est contingent.

31
In Quest-ce que la philosophie, op. cit. p. 154 188.
32
Dans un premier degr de lecture on peut entendre, simplement, limage-mouvement en tant quimage en
mouvement. Deleuze distingue trois varits dimage-mouvement : limage-perception, limage-action et
limage-affection. in LImage-mouvement, op. cit.
Notons que plutt que dimage-mouvement il me semblerait plus juste de parler dimage-mouvement-son, tant
ce dernier peut tenir une place essentielle. De fait, le son tient toujours une part essentiel dans les grandes uvres.
10
Ceci est tout aussi valable pour une uvre cinmatographique : il faut considrer chaque plan,
chaque cadrage, chaque montage, le traitement du son et de la lumire etc. comme tant
significatifs et en rapport,( en logos
33
), les uns avec les autres.
Larticulation phonmatique dun signifiant pouvant renvoyer plusieurs signifis, le sens ne
se dploie pleinement que dans le rapport quun signifiant prend avec dautres signifiants et
ceci est tout aussi valable pour le signifiant non phonmatique.
34
La matrialit du signifiant
tant diverse il nest pas que phonmatique, il peut aussi bien passer par un son quelconque,
une image, un objet, une couleur, ou encore lexpression dun visage.
35

Leffet Koulechov, du nom du cinaste et thoricien russe, rvle parfaitement cela par le
montage : le mme plan serr du visage de lacteur Mosjoukine, inexpressif, est prcd soit
dun plan de bol de soupe, soit dun cadavre dans un cercueil, soit dune femme allonge,
formant ainsi trois courtes squences diffrentes. Le spectateur traduit lexpression de
Mosjoukine, tour tour en fonction de la squence, par un sentiment de faim, de tristesse et
enfin de dsir.


De son ct Godard nous dit ce nest pas une image juste, cest juste une image . Limage-
mouvement ne devient potentiellement juste, ne prend valeur de vrit, que lorsquelle se met
en rapport avec les autres images du film et finalement ne prend sa pleine valeur que comme
partie dun tout, en tant que la partie rvle quelque chose du tout, de lentit que constitue le
film, voire de luvre de lauteur en son entier. Un plan par exemple, une image-mouvement,
nest parfois susceptible de sclairer pleinement, non seulement dans son rapport toutes les
autres images-mouvements du film, mais parfois davantage encore, que lorsque lon connat
lintgralit de luvre de lauteur ; montage du film, construction de luvre.
Pour autant, il va sans dire que comme dans toute cration il y a des rats, ce qui nempche
nullement que tout est pes, pens et ressenti dans un film qui sinscrit dans une dmarche de
chercheur, qui construit une uvre.
36

Un dernier mot sur le cadrage au sein de limage-mouvement. Lorsque Dreyer filme
Rene Falconetti, dans La Passion de Jeanne d'Arc (1927), pour citer un plan serr (ou gros
plan) des plus beaux et des plus clbres de lhistoire du cinma, ce quil nous donne voir et
sentir, ltre humain ne lavait jamais vu. (Projection ? )

33
Comme le rappelle Marie Jos Mondzain, le logos, ne renvoie pas seulement la parole, la raison voire la
science, mais galement au rapport, la mise en rapport.
34
Qui rejoint ce que je mentionne en page suivante avec Christian Metz et son signifiant imaginaire.
35
Les toutes premires expressions du signifiant non phonmatique ne prennent-elles dailleurs pas corps dans le
premier miroir de ltre ? Le visage de la mre ?
36
Ce qui ne signifie pas que le film captif de lindustrie ne soit pas intressant analyser. Cest sous dautres
coordonnes quil convient de lanalyser : en tenant compte par exemple fortement du dispositif social dans
lequel il sinscrit et quil sert perptuer plutt qu subvertir.
11
Grce au gros plan, cest lespace qui slargit ; grce au ralenti, cest le
mouvement qui prend de nouvelles dimensions. Le rle de l'agrandissement nest
pas simplement de rendre plus clair ce que l'on voit de toute faon , seulement
de faon moins nette, mais il fait apparatre des structures compltement
nouvelles de la matire; de mme, le ralenti ne met pas simplement en relief des
formes de mouvement que nous connaissions dj, mais il dcouvre en elles
d'autres formes, parfaitement inconnues, qui n'apparaissent nullement comme des
ralentissements de mouvements rapides, mais comme des mouvements
singulirement glissants, ariens, surnaturels.
37

Le cadrage nous permet de regarder le visage de Rene Falconetti, dans une proximit et dans
une distance qui dploie un approfondissement de laperception.
38

Ce nest pas la perception de son visage dont il sagit - Le but de lart, avec les moyens du
matriau, cest darracher le percept aux perceptions dobjet
39
- mais tre dans ce visage
sans sy fondre. Etre dans ce visage comme on serait dans un bloc de sensations compos de
percepts et daffects . On y voit et on y ressent une charge condense et ineffable. Luvre
dart, est un bloc de sensations, cest--dire un compos de percepts et daffects. Les percepts
ne sont plus des perceptions, ils sont indpendants dun tat de ceux qui les prouvent.
40
;
car Luvre dart est un tre de sensation, et rien dautre : elle existe en soi.
41

Ce plan et ce quil gnre chez le spectateur qui sait, qui peut le regarder est de lordre
du troisime genre de connaissance.

Les points de jonction des deux regards
Voyons maintenant les points de jonction qui peuvent contribuer une composition.
Un fond langagier commun
Parcourons, succinctement, les points de complmentarit, avec la psychanalyse, dj
bien tablis qui concernent essentiellement limaginaire. Lun des points de rencontre le plus
tabli et le plus nomm porte sur la condensation et le dplacement. La condensation comme
le dplacement sont des modes essentiels du fonctionnement des processus inconscients et du
langage comme le soutient laphorisme le plus clbre de Lacan. Ce sont des processus

37
Benjamin W. Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , 1939, op. cit., p. 305.
38
Ibid. p. 303.
39
Deleuze, G. Quest-ce que la philosophie, op. cit., p. 158.
40
Ibid., p. 154.
41
Ibid., p. 155.
12
primaires qui se traduisent aussi bien dans le mot desprit, loubli des noms propres, les lapsus,
les symptmes et bien sr dans le travail du rve. Du rve on passe au cinma, cest le
parallle le plus tabli qui vaut aussi pour la rverie diurne o lon se fait son cinma
42
.
Dans le cinma le dplacement, qui renvoie pour Lacan la mtonymie, et la condensation,
qui renvoie la mtaphore, sont perptuellement actifs. Lauteur condense et dplace par et
dans limage-mouvement ce qui peut aussi bien tre des lments du conflit dun personnage,
de plusieurs personnages, ou encore du film en son entier. Cest l un trait intrinsque de
lutilisation de limage-mouvement-son.
On peut galement nommer, dans ces points de jonction, le travail de Christian Metz sur Le
Signifiant imaginaire.
43
Le signifiant imaginaire, comme toute luvre de Christian Metz,
renvoie de fait au signifiant non phonmatique que je dfinissais plus haut. Il est, lui,
circonscrit limage. Le Ptit bal, court-mtrage de Philippe Dcoufl, en fait un trs bel
usage : on ne saurait, mme, mieux illustrer, potiquement, le lien entre le signifiant et le
signifiant non phonmatique.
44

En outre on peut considrer comme vident que le cinma est susceptible dtre un alli
plus ou moins puissant en fonction des questions que lon voudrait poser avec lui. Des
questions portant sur le mouvement, laccident, la rencontre ou le narcissisme par exemple.
Le mouvement, laccident, la rencontre
Le paradigme de laccident est essentiel en tant quil soppose lessence : opposition ou
dialectisation entre ce qui est de lordre de la structure, voire de lessence, et ce qui est de
lordre de lhistorique, de laccident.
Cette notion daccident qui vient daccidere, survenir, est donc galement entendre dans le
sens de ce qui tombe, de ce qui survient, et qui lorsquil fait cho une histoire, une vrit
psychique, est susceptible de gnrer un changement. Ce changement nest videmment pas
que dordre pathologique, laccident pouvant galement sinscrire comme dsaiguillage, par
exemple, dune nvrose de destine.
Or la plupart des uvres cinmatographiques ne cessent de mettre en mouvement, sur un plan
phnomnal, des accidents et leurs effets de rencontre, savoir ce quils sont susceptibles de
gnrer comme effet de changement. La notion daccident est rapprocher fortement de celle
de rencontre.

42
Comme le chantait Nougaro. Le cinma (1962)
43
Metz, C. (1975). (1979). Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois.
44
On peut voir ce court mtrage de 3mn30 sur Daylimotion http://www.dailymotion.com/video/x2l5z7_le-ptit-
bal_music Lien vrifi le 14 mai 2011.
13
On le sait, tout vnement potentiellement traumatique ne provoque pas de traumatisme :
cest leffet de rencontre entre une histoire, un vcu psychique, et un vnement auquel il
faudrait adjoindre limportance du regard que lautre comme lAutre portent sur lvnement
comme sur le sujet et limportance que celui-ci accordera ces regards qui seront susceptibles,
dans cette multifactorialit, de gnrer, dans laprs-coup, un traumatisme.
Ainsi en est-il de tout changement potentiel face ce qui survient ; sans effet de rencontre
entre un vnement, une histoire de vie et le regard de reconnaissance qui est port lun
comme lautre, la potentialit mutative demeure lettre morte.
Cela rejoint la question du Kairos
La notion dimage-mouvement que lon peut nommer galement cinmatique apparat
essentielle en ce que toute recherche met en jeu de la reprsentation en mouvement : toute
recherche convoque quelque chose qui nest pas simplement de lordre de la reprsentation
dun fait, une photographie dun fait, quelque chose qui serait donn voir comme statique,
mais au contraire quelque chose qui est en mouvement perptuel.
Il en va de mme de laccident puisque dune part, dans la question du mouvement, laprs-
coup de laccident est un pass venir tel point que lhomme qui se trouve pris dans ce que
lon nomme un syndrome post-traumatique peut ne plus tre contemporain de ce qui lentoure.
Il est embras, consum, par cet accident pass qui maintenant lagit et le dtermine. Dautre
part la dialectique accident - essence rejoint celle du temporel - atemporel puisque, comme je
le mentionnais plus haut, lhistoire qui se droule dans le temps a trait ce qui tombe et
survient, tandis que latemporalit de la structure rejoint lessence, ceci dans une certaine
mesure car lon ne peut considrer la structure comme totalement immuable, sans quoi lon
risque de forclore le sujet et ses mouvements, prcisment.
Enfin, nous avons nomm, en introduction, le narcissisme comme lune des questions que le
cinma exploite et dvoile, par le mouvement des corps, de manire privilgie.
Le cinma, cest le miroir vivant qui permet lhomme de se regarder en mouvement depuis
plus dun sicle. Dvelopper cette mtaphore

14
Conclusion et ouverture
Il est bien clair, par consquent que la nature qui parle la camra nest pas la
mme que celle qui parle aux yeux. Elle est autre surtout parce que, lespace o
domine la conscience de lhomme, elle substitue un espace o rgne linconscient.
S'il est banal d'observer, sommairement, la dmarche d'un homme, on ne sait rien
assurment de son attitude dans la fraction de seconde o il allonge son pas. Nous
connaissons en gros le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une cuiller,
mais nous ignorons peu prs tout du jeu qui se droule rellement entre la main
et le mtal, plus forte raison des changements qu'introduit dans ces gestes la
fluctuation de nos diverses humeurs. C'est dans ce domaine que pntre la camra,
avec ses moyens auxiliaires, ses plonges et ses remontes, ses coupures et ses
isolements, ses ralentissements et ses acclrations du mouvement, ses
grandissements, et ses rductions. Pour la premire fois, elle nous ouvre l'accs
l'inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l'accs l'inconscient
pulsionnel.
45


Walter Benjamin nous offre un beau paralllisme, un point de jonction conclusif.
Les termes dinconscient visuel sont cependant entendre, mon sens, comme une
mtaphore. Cet inconscient l, il ne faudrait pas le confondre avec linconscient freudien.
46

Aussi il nous semble plus juste, pour le cinma, de parler dinvisible dans le visible. Ce que
rvle le cinma cest de linvisible qui devient potentiellement visible par limage-
mouvement. Linvisible devient visible par la rencontre des regards. Regard du cinaste, qui
donne voir et sentir par lcriture filmique. Regard du spectateur, acteur, actif, chercheur,
qui dvoile ce qui ntait jusqu prsent pas visible et le devient en rencontrant,
subjectivement, le regard de lauteur.
47
Rencontrer un film est subjectivant. Les films que
nous rencontrons nous regardent, nous rflchissent et nous altrent.
Ces films qui nous meuvent, ne nous regardent pas comme identiques, leur regard ne renvoie
pas du mme qui fige et rend statique. Sil y a rencontre profonde, bouleversante, cest que
ces films nous altrent. Ils regardent notre altrit, trangre nous-mmes.

45
Benjamin W. op. cit., pp. 305-306
46
Linconscient pulsionnel nest pas beaucoup plus appropri. Il rend faiblement compte de linconscient
freudien. Jentends surtout dans les propos de Benjamin la rencontre de deux regards ports sur linconscient qui
se compltent.
47
Sur ce spectateur actif, chercheur, penseur et mancip de La socit du spectacle de Debord voir : Marie
Jos Mondzain, Homo Spectator, Bayard, Paris, 2007. Jacques Rancire, Le spectateur mancip, La Fabrique,
Paris, 2008.
15
En cela, nous rejoignons Guattari lorsquil disait que le cinma est la psychanalyse
contemporaine de masse
48
.
Le champ des regards ouvert par la psychanalyse et celui quouvre le cinma se joignent en
ce quils dvoilent linvisible qui nous meut et nous dtermine.


48
Cit par Serge Daney, in Itinraire dun cin-fils, Paris, Montparnasse, 2004.