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.I ean Epstein
La inteligencia
de una maquina
I
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ColecciOn Losange de Estudioa Cinematogr:ifico!
Dirigida por Edmundo Eichelbaum
.lean Epstein
La inteligencia
de una maquina
I
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Sumario
SignOII
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El tiempo intempo~al
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Ni espirilu nl materia
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Psicoan8liei! fotOelet:trico
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Fiiosofia mec&nica
La cimtidad, madre de la cualidad
Reiaiividad de Ia 16gica
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La1ey de lu leyeo
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Irreali.smo
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Signos
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Ruedas embrujadas
Un nifio observa en la pantalla las im8.genes de un vehicu
lo que avanza con rnovimientos regulares, pero cuyas
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mera ven y escuchan en una proyecci6n a sus propios fantasmas es decepcionante y descorazonadora. Descubren en
su imagen defectos que no creian tener en Ia realidad; se
consideran traicionadas, daiiadas por el objetivo y el mi
cr6fono. No reconocen ni aceptan determinados rasgos de
su rostra, determinadas inflexiones de su voz; al verse cada una frente a su ~oble, se sienten como en presencia de
una hermana hasta entonces nunca sospechada: de una
verdadera extrafia. El cinematOgrafo miente, dicen. Rara
vez esta mentira les parece favorable o embellecedora.
Para bien o para mal, el cinemat6grafo, en su regis
tro y reproducci6n de un sujeto~ siempre lo transforma, lo
recrea en una segunda personalidad. Personalidad cuyo
aspecto puede perturhar su conciencia al punto de llevarlo
a preguntarse: Gquien soy?, Gcwil es mi verdadera identidad? Y esta es una .c;ingular atenuaci6n de la cartesiana
cvidencia de existir: al cl:isico "pienso, luego existo", debe
agregarse: "pero no me pienso tal como soy".
Personalismo de Ia materia
El primer plano implica otro atentado al orden familiar
de las apariencias. La imagen de un ojo, de una mana, de
u_na hoc~, que ocupa toda la panta11a -no sOlo porque est~ amphada trescientas veces sino tambien porque se Ia ve
Rislada de su conjunto org:inico- adquiere un carli.cter
de animal aut6nomo. Este ojo, estos dedos, estos labios,
Y~ son seres que poseen sus propias fronteras, sus pro
PIO.s movimientos, sus propias vidas, sus fines propios.
ExiRten por si mismos. Cada llllO, Ya no resulta fanbistica
Unidad de Ia vida
Este desorden en Ia jerarquia de las cosas se ve agravado
por la reproducci6n cinematogr:Hica de los movimientos,
ace1erados o en cimara lenta. Los caballos planean sobre
el obst8.culo; las plantas gesticulan; los cristales se juntan,
se reproducen, cicatrizan sus heridas; Ia lava se arrastra;
el agua se vuelve aceite, goma, resina arborescente; el
hombre adquiere la densidad de una nube, la consistencia
del vapor: es un puro animal gaseoso, con gracia felina y
figura siniestra. Todos los sistemas parcelarios de la nato
raleza se encuentran expresivamente desarticulados. No
queda mtis que un reino: Ia vida.
Hasta en las actitudes mb humanas, la inteligencia se
desvanece ante el instinto, el iinico capaz de ordenar jue
gos de mlisculos tan sutilest tan llenos de gamas, tan cie:..
gamente justos y feljces, Todo el universe es una bestia
inmensa cuyas piedras, flares y ptijaros son Organos perfectamente coherentes en su participaciOn en una Unica
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alma comU.n. Tantas dasificaciones rigurosas y superficiales como se adjudican a la naturaleza no constituyen sino
artificios e ilusiones.' Bajo estas imB.genes, el mundo de las
formas se revela, aunque extrafiamente an8.rquico, como
esencialmente homogeneo.
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J.-
e.spectaculo accesible a los bolsillos y a las inteligencias de
la miis numerosa mediania internacional. Papel henefico y
prestigioso por cierto, que no presenta sino el pequefio incomeniente de sofocar bajo su gloria otras enormes posibilidades de este mismo instrumento que pasan casi inad,ertidas.
Asi, no se ha prestado m:is que poca o ninguna atenci6n a mochas particularidades de Ia representaci6n que
cl film puede dar de las co.;as; apenas se ha adivinado que
)a imagen cinematografica nos anuncia a un monstruo partad or de un veneno sutil que podria corromper todo el
arden razonable concebido a duras penas en el destino del
univcJ;so.
pescubrir es siempre comprobar que los ohjetos no
s..Qn aque1lo que se creia que erani saber mas es, ante tod~
<jbandonar lo mas claro y lo mas cierto de1 conocimiento
cstablecidQ. Aunque no sea seguro, y resulte increible, lo
que nos parece una extrafia perversidad, un sorprendente
no conformismo, una desobediencia y una falta en las imigenes animadas de la pantalla, quizi pueda servir para
penetrar un paso mas adelante en ese "trasfondo terrible
de las casas" ante el cual se atemorizaba inclusive el pragmatismo de un Pasteur.
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por los sentidos, el mundo aparece en primer Iugar como
una reuniOn rigurosamente coherente de partes materiales,
entre las cuales la existencia de una vacuola de vacio de
una verdadera discontinuidad, parece de tal modo imposible que alli donde no se sabe que es lo que hay, ha sido
imaginada una sustancia de relleno Hamada Cter. Sin duda,
Pascal ha demostrado que el pretendido horror que la naturaleza tendria por el vacio era una quimera, pero no I!!
podido borrar el horror que la inteligencia humana expEt
:imenta ante un vacio del cual no puede adquirir ninguna
experiencia sensoriaL
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ri-'11, que sOlo tiene alln existencia matem<itica. El hecho de
que tina realidad pueda acumular continuidad y disconti
nuidad; de que una serie sin fisuras sea una suma de in
terrupciones; de que Ia adici6n de inmovilidades produz.
ca el movimiento, son casas ante las cuales se asomhra la
raz6n desde el tiempo de los ele<iticos.
Asi, pues, el cinemat6grafo aparece como una meca.
nica destinada misteriosamente a Ia destrucci6n de Ia falsa
exactitud del famoso razonamiento de ZenOn sohre la fle
cha, capaz del aruilisis de esta sutil metamorfosis del re
poso en movimiento, de lo lagunar en pleno, de lo continuo
en discontinuo, transformaci6n que maravilla tanto como
el surgimiento de lo vivo a partir de lo inanimado.
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inlervalos de su deslizamiento a tirones~, discontinuidad
que sirvc de fundamento real al continuo humanamente
imaginario del conjunto del film proyectado, resulta ser a
:;;u turno nada mas que un fantasma, concebido y pensado
por una mii'1uina.
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En primer lugar, el cinematOgrafo nos ha mostrado,
en el continuo, una transfiguraci6n subjetiva de una discontinuidad m<is verdadera; luego, este mismo cinemat6grafo nos muestra, en el discontinuo, una interpretaciOn
arbitraria de una continuidad primordial. .~~~i!:inL~O..:.
tonces que est~ -~~~o- y este disc~!!_~n-~o_cinematogt.!i
ficas son en rcalidad tan inexistentes el uno como el otro o,
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!...9~l_l esenci_~~~.Plta )o m1Sll12..t_ que el continuo y el
rliscontinuo taman alternativamente el papc1 de objeto y el
de concepto, ya que su realidad no es mas que una funciOn
en Ia cual pueden sustituirse el uno al otro.
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El tiempo intemporal
Aprendizaje de Ia perspediva
Todo arte que es imitaci6n de una serie de acontecimientos crea, por el hecho mismo de la sucesi6n que contiene,
un tiempo propio, una defonnaci6n del tiempo hist6rico.
En las manifestacioncs primitl.vas del teatro, este tiempo
falso se apartaba lo menos posible del tiempo que habia
sido ocupado realmente por Ia acci6n descrita. De la mis
rna manera, los primeros dibujantes y pintores se aventu
raban timidamente en el also relieve, representaban mal
una falsa profundidad de espacio, y permanecian ape
gados a Ia realidad de Ia superficie plana sabre Ia cual
trabajaban. Poco a poco el hombre, al desarrollar su genio
de animal irnitador poi- excelencia, al ir de imitaciones de Ia
naturaleza a segundas y terceras imitaciones de estas irnitaciones primeras, se habitu6 a servirse de espacios y de
tiempos ficticios, que se alejaban cada vez mas de sus modelos originarios.
Asi, la larga duraciOn de los "misterios" medievales
traduce Ia dificultad que experimentaban en esa Cpoca los
espiritus para cambiar de perspectiva temporal. En ese
entonces, un drama que no hubiese durado en escena casi
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Dimensiones de espacio
El respeto con que se conservan predosos patrones de pesos y medidas de platina iridiado en tabernliculos blinda
dos a temperatura constante, hermeticamente cerrados, nos
recuerda el culto que se tributaria a algunos objetos milagrosos, a algunas materializaciones de la verdad revelada~
caidas del absolute del cielo sobre este mundo de errores~
Nadie considera al metro -la diez milloniisima parte del
cuarto del meridiana terrestre-- como una verdad intangible y esencial. Muchos paises utilizan at'in otras unidades de medida. Todo el mundo, desde hace tiempo, ha
podido comprobar cOmo cuatro milimetros pueden convertirse en tres centimetres y medio bajo la lupa. Los viajeros saben que un kilOmetre represents valores diferen
tes, segt'in que nos desplacemos a piE; a caballo, en bicicleta, en auto, en tren o en avi6n, de acuerdo al terrene,
al clima e inclusive la estaciOn. AI igual que el metro de
la Luna, de Marte, de Venus --diez millonesima parte del
cuarto de los meridianos de aquel satiHite y de estes planetas- el metro terrestre no tiene mRs que una signifies
ci6n relativa. Y si los cuerpos celestes, como se cree, se contraen poco a poco en su masa, es necesario preguntarse
dOnde se encuentra nuestro metro verdadero, si en los patrones menos variables de la Oficina de Longitudes o
en la subdivisiOn de un meridiana en vias de perpetua regresiOn.
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Dimensiones de tiempo
Aunque mas misteriosa, la verdad de Ia bora podria inspiramos menos desconfianza. La hora no es sOlo el producto
secreta de los relojes-patrones, tambif!n venerados religio
samente y escondidos en criptas profundas; es el resulta
do de una simple agrimensura de la i=!uperficie del globo;
nace, sobre los cuadrantes solares, del trazo inscripto por
el movimiento incomprensible y divino que anima toda la
meclinica celeste. Mientras que el meridiana admite
-para bien o para mal- la divisiOn segUn el sistema decimal, la elipse de Ia Orbita se rehllsa a someterse a lo
arbitrario de esta convenciOn humana.
Impone su propio mimero de dias y naches en forma
tan tir8nica que, a pesar de que este c8lculo sea defectuoso, no se puede cambiar y es necesario el cOntinuo reajuste
de los calendarios. Sin duda, en ocasiones, una hora de
aburrimiento parece transcurrir mas lentamente que una
hora agradable, pero estas impresiones siempre confusas
y a menudo contradictorias no alcanzan a quebrar la fe
en la fijeza inalterable del ritmo universal. Creencia confirmada incluso por la irreversibilidad del tiempo, invariablemente positiva, imagen de la constancia irreversible
de los movimientos astronOmicos, en tanto que el espacio,
en longitud, latitud y profundidad, puede ser recorrido y
medido, ya sea en un sentido como en el contrario. Asi,
basta la invenciOn del acelerado y del ralenti cinematogr8ficos, parecia imposible -y ni siquiera soiiable-- ver un
afio de vida de una plants condensarse en diez minutos, o
treinta segundos de la acci6n de un atleta crecer y exten
derse durante dos minutos.
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mente variaciones muy amplias, has.ht ese momenta desconocidas, de la perspectiva temporal. Todo el mundo puede
comprender hoy que nuestro tiempo es el cuadro de una
dimensiOn variable, asi como nuestro espacio es el asiento
de tres clases de distancias re1ativas, porque todo el mundo pucdc ver sobre la pantalla el alargamiento y el acortamiento del tiempo, como se ve -por un extrema o por
el otro de un anteojo largavista- el alargamiento o acortamiento de la distancia. Si en la actualidad todo hombre
medianamentc culto llega a representarse el universo como
un continuo de cuatro dimensiones, cuyos accidentes rnateriales se sitllan en el juego de cuatro Variables espaciotemporales; si esta figura m:is rica, mRs mOvil, mRs veridica quizR, suplanta poco a poco a la imagen tridimensional del mundo, como esta a su vez ha sustituido a las
primitivas e!';quematizaciones plnnas de la tierra y del cielo; si la unidad indivisible de los cuatro factores del espacio-tiempo est en lentas vias de adquirir la evidencia que
califica la inseparabilidad de las tres dimensiones del
espacio puro, es al cinematOgrafo a quien le debemos este
gran hallazgo, esta penetrante divulgaciOn que beneficia
las teorias de Einstein y Minkowski.
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El cinematOgrafo explica no sOlo que el tiempo es una dimensiOn dirigida, correlativa de las del espacio, sino tambien que todas las estimaciones de esta dimensiOn no
tienen m.:ls que un valor particular. Se admite que las condiciones astron6micas en que se sitlla la tierra irnponen a
Csta un aspecto y una divisiOn del tiempo muy diferentes
de lo que deben ser en la nebulosa de AndrOmeda, cuyo
cielo y movimientos no son los misrnos; pero qui en no haya
vista nunca el acelerado o el ralenti cinematografico dificiimente podr.i imaginarse Ia apariencia que pueda tener
(vista des de el exterior) un tiempo distinto al nuestro. Un
film documental de corto metraje que describe en algunos
minutos doce meses de la vida de una planta, desde su
genninaci6n, pasando por su madurez y su inarchitamiento, basta la formaci6n de semillas de una nueva generaci6n,
nos basta para realizar el via je mas extraordinario, Ia evasiOn mlis dificil que el hombre haya intentado jamas.
Este film parece liheramos del tiempo terrestre --es
decir, solar- a cuyo ritmo parecia que nada pod ria arran
camas. Nos sentimos introducidos en un universo nuevo,
en un continuo diferente, cuyo desplazamiento en el tiernpo
es cincuenta mil veces mas r.:lpido. All reina, en su peque
fio dominio, un tiempo particular, un tiempo local que
constituye una especie de incrustaci6n en el tiempo terres
tre ( el cual no es tampoco, aunque se extienda a una zona
mas vasta, mas que un tiempo local), a su turno incrustado
en otros tiempos o yuxtapucsto y 11'\ezclado con ellos. El
ticmpo del conjunto de nuestro universo en si no es sino un
tiempo particular, valedero para este conjunto, pero no
rnas all&. deJ mismo ni en todas las regiones de su interior.
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De este modo, luego de habernos indicado Ia irrealiJad del continuo y del discontinuo, el cinemat6grao nos
introduce bastante brutalmente en la irrealidad del espacio-tiempo.
Ni esptritu ni materia
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zMedida de Dios?
Se lee en el Trimegisto que los sacerdotes del antiguo
Egipto pasaban piadosamente sus naches midiendo sabre
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deber, como lo ensefiaba Claude Bernard, que era hegeliano y vitalista a su manera:
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mntorin.
En la otra e:xtremidad de lo imaginable, en la cum
bre de las organizaciones moleculares mas complejas y
mas pesadas, aparece el psiquismo, el alma, es decir (de
nuevo) el espiritu.
Proveniente del espiritu, la materia .regresa a el en
el curso de un ciclo cuyas dos transmutaciones son los dos
grandes, los dos absurdos misterios de la fe cientifica.
Para evitar Ia incomodidad de estos enigmas, algunos _no
creen sino en la realidad de la materia; otros, s6lo en la
del espiritu. Pero el cinemat6grafo permite adivinar que
no hay mUs realidad en los aspectos materiales que en las
apariencias espiritualcs: que se pasa mecS.nicamente de
las primeras a las segundas o viceversa, por simples contraccioncs o extensiones del tiempo. Sin duda alguna, ya
que estas dos clases de formas pueden coexistir tambien en
el mismo tiempo local, cada una de e1las debe corresponder
a alguna modalidad particular de la X que es su fuente comUn, pero estas diferencias no podrian ser esenciales. A
travCs del prisma del tiempo, la X nos brinda un espectro
de trcs tonos: espiritu prematerial, materia, espiritu posmaterial, que no son sinO la misma X, del mismo modo
que la luz del sol forma las ochenta y tantas tonalidades
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del arco iris, que no son nada mas que la luz. Al desarrollar esta analogia, se puede sefialar aUn que el desplaza
miento de los cuerpos en el espacio-tiempo hace desviar
su espectro luminoso proporcionalmente a su velocidad,
sea bacia el rojo, sea bacia el violeta, de la misma manera
que hace desviar su espectro sustancial bacia los valores,
sean materiales, sean espirituales.
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La anarqula del espfritu y Ia servidumbre de Ia
materia
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en el espacio, menos precisa nos resulta su cantidad de movimiento, y viceversa. Dos grupos de datos, necesarios en
conjunto para la determinaciOn completa de un corpU.sculo, ofrecen a nuestro espiritu una extrafia ley de balanceo
que no les permite alcanzar sino alternativamente su plena
precisiOn. Este ritmo misterioso parece disociar y oponer
el espacio y el tiempo, que aqui tienden a ser sOlo cognoscibles por separado. Existe una limitaci6n incorregible en
las propias fOrmulas matemliticas: o nos indican el movimiento de un proyectil que son incapaces de localizar con
exactitud, o nos. definen su ubicaci6n, pero dejan desconocida su energia de desplazamiento. Estas incertidumbres
podrian hacer presentir el verdadero azar, del cual serian,
por otra parte, la Unica posibilidad de ejemplo conocido.
Verdadero azar, imprevisihilidad no sOlo de hechos sino
de principia; incalculahilidad no ya por exceso, sino por
alta de determinaciones.
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entre ellos el funcionamiento de una rP.laci6n, la que excluye por necesidad toda pretendida independencia.
Esta independencia, lo mismo que el azar vulgar de
la vida, no es mas que una apariencia y una verdad de
arden practico. Para un jugador, el resultado -cara o
cruz- de arrojar una moneda puede parecerle indepen
diente de los resultados precedentes, porque considerado en
si mismo o en una serie muy pequefia, resulta materialmente
imprevisible. Pero si esta discontinuidad fuera ahsolutamente cierta, diez resultados consecutivos de cruz serian
tan probables como cualquiera otra de las proporciones de
cruz -cinco o cuatro o seis- sabre diez tiros. Es decir,
que cada uno sabe de si mismo que no sabe nada, como
lo precisa Ia ley de las probabilidades. Solamente el interes actual de cada jugada que va a efectuarse inmediatamente y euyo resultado es, en efecto. impreVisible en las
condiciones ordinarius del juego, ocupa tan imperiosamente el espiritu del jugador que domina y borra la noci6n
mas abstracts del orden, previsible y previsto, que rige la
serie entera de los tiros. La tirania del presente, que nos
hace juzgar todas las casas en primer Iugar seglln su utilidad o inutilidad m8.s directas, crea Ja falsa evidencia de la
independencia de los tiros, hermana de Ia alsa evidencia
del paralelismo de las verticales. En terminos 16gicos: si
hay Jeyes, no puede haber independencia, y sin independencia :resulta imposible admitir que exista un azar verdadero.
Tanto en el interior como en el exterior del 8tomo, la
lihertad de las casas no es sino un mito que parece cuhrir,
en la escala humans, determinaciones normales pero super
abundantes, y en la escaia subat6mica, una forma de determinismo todavia muy misteriosa. El amilisis de esta
prmcipio po ian ser arbitrariamente distintas. Se comprende asi que, al poner en comunicaci6n dos vasos que
contengan dos 1uidos a presiones y temperaturas diferentes, se provoque necesariamente en los dos recipientes, por
la sola mezcla _aruirquica y espontB.nea de las moleculas
el establecimiento de la misma presiOn y de la misma
peratura medias. De una ausencia de }eyes ha nacido una
ley ( Y no de las menos importantes) que define ei compor
tern:
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8111
t ofllO, se
~anera.
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e.spacio Y en el tiempo para considerar los en0menos. Realid~d: a~i ma~erial .Y. determinada; all&, material y aleatona, mas alia, esputtual y libre. Calificaciones que se
desearia~ irredu~tibles y que no son mas que un tornasol
de refleJos cambtantes.
funci6n.
,_,;_";}JJ
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El anverso equivale al
reverso
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~-
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Psicoandlisis foloeleclrico
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rechazar por completo las revelaciones de un yo que aparece como otro ser despreciable, inquietante, monstruoso-- se
encuentran disminuidos o aplacados por la confesiOn de
este malestar y de su causa, por su exteriorizaciOn en palabras, por su expulsiOn (en esta forma} fuera del mundo
interior. Alivio que comprueha el refnin: falta confesada,
a medias perdonada, y en vista de la cualla religiOn catOlica ha instituido el sacramento de la penitencia, como un
escape para las fermentaeiones envenenadas del espiritu.
Freud no hizo mas que perfeccionar genialmente esta tera
p6utica que se convirti6 luego en el psicoanalisis.
En el dominic educativo y terapeutico, el cinematO
grafo y sobre todo su procedimiento del ralenti hrindan un
medio de segura introducci6n al psicoanalisis, un camino
Util no sOlo para los grandes perturhadOs sino para la in
mensa multitud de los paranormales, algunos de los cuales
son capaces de aprender a conocer su desequilihrio y com
prender sus defectos de comportamiento, para poder adaptarse o corregirlos en gran medida.
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Con mayor generalidad aUn, el ana.Iisis cinematogr8.fico seria utilizable para Io que puede llamarse "lecciones.
de expresi6n",'muy necesarias en toda clase de profesiones
y condiciones sociales. De esta manera, el hombre piiblico,
el representante de Ia autoridad, el orador, el abogado, el
hombre de mundo, inclusive el comerciante y el simple particular ansiosos de aparecer ventajosamente ( es decir, todo
el mundo), ganarian mucho al verse y reverse sabre Ia
pantalla, al oirse y volverse a oir por el altoparlante, como
hacen los actores, corrigiendo poco a poco sus defectos, perfeccionando Ia composici6n de su personaje, aprendiendo
a manifestarse de una manera perfectamente convincente.
Aqui, el cinemat6grafo no descuhje las verdades desagra
dables con el fin de que sean sofocadas con seguridad:
este experimentador de sinceridad es tambien una escuela
de mendacidad.
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Filosofta mecanzca
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examen el atrihuto ( al menos implfcito) de ciertos caracte.res psicolOgicos. Y como todos han podido comprobarlo, es
cierto que una estilograiica toma el habito de una escritura,
se pone de acuerdo con ella, se empecina en no querer cambiar; y que un reloj que ha marcado las horas sin ninglin
si no existe una colonia de celulas, y tanto mas precisamente si la colonia esta constituida por elementos mas numerosos, rnejor diferenciados en un conjunto cooperative de
organizaci6n mas elevada. Un resorte, un engrana je, la llave que abre y cierra una valvula, no son mas que metal.elaborado; pero una comunidad de pifiones, bielas, pistones,
asociadas funcionalmente, manifiesta tendencias, hB.bitos y
caprichos que forman un rudimento de mentalidad, y este
aspecto psicol6gico aparece con mRs nitidez a medida que
el mecanismo posee una estructura y funciones mas y mRs
complicadas. A partir de un cierto grado de multiplicidad
y delicadeza arquitectural y funcional, las m~quinas se
comportan a diario de manera que el hombre esta obligado
-a pesar suyo-- a comprobar entre elias el acostumhramicnto. Este refleja una conjugaci6n de sensibilidad y de
memoria; supone tambien alguna forma de elecci6n, de dis92
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Hay figuras mucho m8s sencillas que poseen un aspectO caracteristico, imposible de adjudicar en especial a
alguna de sus partes, ya que est8 formado por Ia colabora
ci6n de todas estas partes. Asi es como Ia virtud esencial
de todo tritingulo euclidiano, por ejemplo, radica en que la
suma de sus tingulos es igual a dos rectos. GD6nde se encuentra este canicter de especie? Ni en un tingulo ni en otro,
y tam poco en los lados o en las alturas o en Ia superficie:
est8 en todas partes y en ninguna. Es un espiritu.
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La cantidad, madre de la
cualidad
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Relativismo absoluto
Sabemos que este tiempo cinematognifico es en esencia
variable, mientras que el ritmo del tiempo tal como el hombre lo percibe normalmente resulta, por el contrario, constante: nueva diferencia entre el intelecto del Eer viviente
Y el,del ser mecRnico, que refuerza singularmente a Ia anterionnente c~tada. AI espacio fijo y al tiempo invariable,
que se cons1deran por lo general como independientes el
uno del otro y que forman asi las dos clasicas categorias
v;i~ordiales _del entendimiento humano, se opone el espaCIO-tlempo, Siempre mOvil y cambiante, cuadro Unico en
que el cinernat6grafo inscribe sus representaciones.
La variabilidad del tiempo cinematografico y Ia interdependencia que lo liga a su espacio entrafian -ya se
ha visto-- incesantes transformaciones corielativas de todas
las apariencias situadas en este continuo de cuatro dimcnsiones. Esta relatividad, que no puede ser mas general, se
traduce porIa ruptura y confusiOn de todas las clasificaciones que parecen fundamentales e inmutabics en el universo
cinematografico. Seglln los diferentes vaiores momentaneos
que taman las dimensiones del espacio-tiempo, la discontinuidad puede volversc continua o Ia continuidad, discon
tinua; el rcposo puede producir movinliento y e] movimiento, reposo; la materia puede ndquirir espfritu o pcrderlo;
lo inerte puede animarse o lo vivientc amortecerse; Io aleatorio puede determinarse o.lo cierto perder sus causas; los
fines pueden transformarse en origenes v las verdades evidentes en absurdos percibidos inmediata~ente como tales.
Estos cambios de cualidad --se trata de cualidades
primordialcs- dcpenden de variaciones en el tiempo y
tamaiio de los objetos observados con relaciOn a los valores102
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Relatividad de la l6gica
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Legitimidad de Ia ficciOn
Y sin embargo, ficticio no quie decir de ningUn modo
falso o inexistente. Nadie se atrev ria a negar la realidad
y la utilizaci6n pr8ctica del trab o de la imaginaci6n.
''Todo lo que se inventa es verdader ", afirmaba Flaubert.
Y aunque todo lo que se inventara n fuese verdadero, podria Ilegar a serlo. La mayoria de los psicOlogos y psiquiatras de Ia actualidad, partidarios o a versarios de Freud,
reconocen en el mundo' imaginario po exeelencia --el sue
fi.o-- una verdad psicol6gica superior y mcis profunda que
la del pensamiento extraver_!jdo y rae onalizado, objetivado
y pretendidamente realists. En efect , la personalidad del
que suefia, liberada de la rnayoria e las presiones l6gicas
y morales de la vida exterior, puede anifestarse con mayor
libertad y revelar m8s exactamente su naturaleza intima en
las imcigenes onfricas.
El cinematOgrafo, m8quina P, :ra soii.ar
Por lo tanto, los procedimientos que emplea el discurso de]
suefi.o y que le perrniten tal profunda sinceridad, encuentran
sus analogias en el estilo cinematografico.
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del film.
'
En consecuencia, tanto en ellenguaje del sueiio como
en el del cinemat6grafo, dicbas im8.genes-palabras sufren
cada vez mRs una transposici6n de sentido, adquieren una
simbolizaci6n. No se trata ya de una llave, de un lazo
de cinta o de un telefono. La llave significar8., mas acerta
tadamente: "lTendre el coraje de cometer ~ta im1i!!cre
ci6n de mirar, necesaria para mi sosiego?"; ellazo de cinta
sugerid.: "jSin embargo, ella me amaba!"; el telefono:
"A esta bora, debe ballarse por .$in fuern dP. peligro"". Pero
en reaiidad, en toda verdadera realidad, esto3 signos son
trazos confusos que resumen todo un universo de impresio
nes vividas, vivientes y por vivir, y que ninguna expresi6n
verbal bastaria para traducir fielmente en su total inte
gridad.
En fin, tanto Ia acci6n del suefi.o como la del film
se mueven cada una en su tiempo propio, accidentado y recortado ad libitum, donde las simultaneidades pueden ser
estiradas como sucesiones, y las sucesiones comprimidas
basta llegar a ser coincidencias, y cuya diferencia con
el tiempo exterior puede lle~ar a producir basta efectos
de una real inversiOn temporal.
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El aumento y Ia alegorizaci6n de los detalles, el crecimiento y Ia transfonnaci60 del valor significative de estos simholos, el particularismo de -Tos--tiem os, todas estas annlogias entre e] lenguaje del suefio y e el cinemat6grafo
deherian hacernos creer que este tiltimo 1 va en esencia,
\ . como el primero, a expresar verdades de a ta fidelidad
1 psico16gica, de profunda exactitud ligurativa
e Ia vida
\ mental.
.__.. . _ Pero, por el contrario, esto es quiziis lo que
o refuerza Ia desconfianza general que se advierte
pecto al alcance filos6fico de las imRgenes cinemat raficas. Porque Ia vida del sueiio, completamente introv rtida
-aunque inlinitamente mti.s rica en sinceridad y entimentalidad y por ende en poesi8.-, pasa por peli rosa,
mal~ita e inferior a ]a vida mental de Ia vigilia, q e n()
es smo una esquematizaci6n extravertida bastante osera
de Ia primera.
115
introversiOn aparece como forma original de todo pensamiento, como espectliculo inmediato del yo, como fuente
de verdades primeras, extraidas ~e una subjetividad innegable y no negada. El segundo,
de Ia introversiOn
se presenta como el modo m8.s elahorado el pensamiento,
despues del modo intermediario de extravers 'n cuyas abs
tracciones -aunque destin8.das al uso extern
son re
tomadas aqui y tratadas casi Unicamente segtin as reglas
de la ideaci6n razonable, rnenospreciando las con adicciones que pueclan resulta! tambien de los datos sens les exteriores, es decir objetivos, o de los datos del sen ido interior, es decir de los dados por la primers introsp cciOn.
La raz6n, finalmente introvertida al mS.ximo, espe la en
una suhjetividad que no se atreve a decir su nomb , despojada en lo posible de toda confirmaci6n senti ental,
de toda autenticidad individual, y reducida a la s uedad
de una fantasia geometries como la de las figura que nos
ofrecen los espejos del caleidoscopio y que no significan
-tampoco elias- nada de cierto, nada de v o.
Ya que el hombre es a Ia vez principal bjeto y Unico
agente del conocimiento, va de suyo que a verdadera objetividad -si es que puede lograrse--: se encuentra en la
aprehensi6n mS.s directa y comple de su propia existeD
tencia, es decir en la primers in roversi6n, tal como la pone en acci6n el anS.lisis de los suefios y de las ensofiaciones,
es decir en la subjetividad mlis pura, la menos obnubilada
y constrefiida por las influencias exteriores. Entiendase
bien: si el pensamiento extravertido posee tarnbien su utilidad y su verdad, estB. lejos -sin emLargo- de detentar
el monopolio de dichas virtudes. El pensamiento introver
tido ( aunque resulte por si mismo pnicticamente insuficiente) no merece tam poco Ia desconsideraci6n y desconfianza
116
~::~::~~:~; ~
la misma manera, en las relaciones: "Peque Juan y Juan es mejor que Pablo.., por
a la conclusiOn: "Pedro es nie_ior que PaJ,~:,~:~; comprobar una serie irreversible, es decir
una 1
temporal. En efecto, del hecho que Pedro sea
mejor
y Juan mejor qUe Pablo, no se deduce
per
que Pedro sea mejor que Juan.
En esta forma la cuarta dimensiOn, al mismo tiempo
que oiienta -del pasado al presente y del presente al futuro- todo el continuo en que se mueve el pensamiento,
le confiere a este cuadro un sentido causal e imprime a
Ia racionalizaciOn una marcha vectorial univoca. El espacio, al convertirse en espacio-tiempo, recibe tambit~n una
polarizaciOn lOgica.
d
'
121
duraciOn.
Sin embargo, ;-iJ~~~::~~::~e~:;;~;.:,e~lr:encadenamiento causal,
a quien no
del todo
las }eyes de la arllwnia. Pero incluso ha,ci<mdlo abslQ!c"icm
de elias, trucden el pensarniento creador o el '"''"'"d~~
una mclodia desarrollarse sin utilizar alga -aunque
fuera mas que en forma implicita -del cuadro espacial
en que esta mclodia va a aparccer o ha aparecido en estado de realidad senr>ible? Eilo resulta muy dudoso y basta ;mposihle. No podriamos entonces afirmar absolutam~ntr que la causalidad pertenece en forma exdusiva a ]a
soh dimensiOn del tiempo, pero si admitir (en todo caso)
au~ la rrlar-iOn causal se cncuentra sometida directa y est~echamente al juego de la perspC'ctiva temporal.
122
123
temas comparados, una medida comUn tomada en prestamo ala realidad. Pero ,dieha realidad se escapa siempre de
toda encuesta y llegamos por fin a renunciar a de!ICubrirla, y a admitir que es incognoscible.
;.Con que derecho exigiriamos al fil6sofo-robot cine-,
matografico m8.s que lo que nos brindan los il6sofos-hom-
brcs, es decir una representaci6n del universo, ingeniosa
y hastante coherente, abierta al juego de la interpretaciOn
de las apariencias, a condici6n de mantenerse fiel a sus \
leyes orp:8.nicas que la eximen de contradicciones intema5
d.emasiado graveg o -al menos-- permiten subterfugios
127
'-,
~-
----------------.....,..------------~=----=--
-----------,,,'',,,,
ca_paces de conc.ilia:Ias? 'E~el.cuadro de esta ambici6n limttada, el prop10 cmematOgr'a{o ofrece ( mejor que Io que
pod ria hacerlo un pensador-ho'i'Q.,bre) la garantia de per~anecer consecuente consigo mis~, ya que no puede evadirse de los encadenamientos mec<inicos a los cuales su
naturaleza mec<inica lo sujeta rmis rigurosamente que lo
que el organismo humano es sometido a la l6gica humana.
128
se
toda su magia
reduce a Ia capacidad de hacer variar la
dimensiOn y Ia orientaci6n temporales. La verdadera glo
ria de los hermanos Lumiere, su lagro mas extraordinario
y quiz3s el mis peligroso, no es el haber pennitido el des
arrollo de un "septimo arte" que parece abandonar par
el momenta su via propia y contentarse con ser un suce
dineo del teatro, sino el haber creado esta hrujeria (de Ia
cual se envanecia ya un poco Josue) que Iibera nuestr8.
i.c:.i6n del mundo de su servidumbre al Unico ritmo del
tiempo exterior, solar y terrestre.
129
El misterio de la simplicidad
132
Irrealismo
1.----+------:-----------r------I
"~lidad, '!:'~
plaza~
jenwntos de 1a
" des
;ntre e! pasado
el fu.turo. Sm dwh_a 'movtltdad no .extshna el tiempo, y
/los objetos no podnan pretender nmguna rea.lidad tern~
/ poral,
.
/
Tampoco el espacio posee existencia propia y Cl tambien no es mUs que una relaci6n de cocxistencia entre los
fen6menos, una perspectiva de simultaneidad, una conse' '// cuencia de' extensiones- o de desplazamientos medidos con
relaci6n a los otros tres ejes del sistema. Estos desplazamientos estimados por la vista, el oido, el tacto y basta el
olfato, son loS que dibujan el espacio imaginario, al cual
no podriam9s ni siquiera imaginar sin ellos. Si los objetos fuesen intn6viles, no podrian poseer mRs realidad espacial que temporal.
Lo mismo que el espacio y el tiempo, la causalidad
del espacio-tiempo es un puro fantasma, una interpretaciOn de las rel~ciones espacio-temporales de sucesi6n y
coexistencia. Sin el movimiento de lo11 ohjetos que produ
ce estas relaciones, no seria entonces posible ninguna apa
riencia de determinaciOn.
Asi, el 8.tomo indivisible de realidad presenta cierta
1'0111!1ii,]u,l: ''nl)!in;, nnif' lnln, nl M'r '1"''
~wlqui,rl\
sea la forma eq que se lo haya designado-- casi no hemos
logrado concebir como insustancial; y luego, la localiza~
ciOn del ser en el espacio y el tiempo; finalmente, como
acabamos de decirlo, el movimiento del ser. Sin movimien
to, nada puede ser reaL La realidad se presenta como una
sintesis de sustancia y de moYimiento, de donde resulta su
necesaria localizaci6n espacio-temporal y, en forma facu].
tativa, su determinismo aparente.
l'"
136
Pluralismo de lo real
Sin embargo, si la realidad eonsistiera en un sol~ elemento
m6vil, es- decir si fuera un continuo en movimiento, lPDdria entonces crear el continuo espacio-tiempo causal, en
el que nosotros la situamos? Parece que no. En efecto, un
solo elemento siempre identico a si mismo no puede f~r
mar relaciones de coexistencia ni de sucesi6n y menos aun
relaciones de causa a efecto; no puede -por lo tanto-engendrar espacio, ni tiempo, ni causalid~d. Un elemento
de este tipo no es localizable: al estar stempre en todas
partes, no esta nunca en ninguna, porque si es. impo~ible
definir d6nde no esta, tampoco se podni determmar dond~
\'a a estar. No existe entonces el derecho a ninguna reah
dad espacial o temporal. En esta forma, el elemento Unico
--que s6lo tendria Ia desnuda propiedad de ser- no podria existir realmente.
Por lo tanto se comprende ya que el ser, la pura sustancia, no tiene mas realidad propia que el_ espaeio: ~]
tiempo y la causa. La sustancia elemental (pnmera. o ulhma) que llamamos materia o energia queda reduc1da, soln y dto pnr !1( 1 n t!nl\ {lnp;rnnte irr~nlidad.
'
~Civil lr granular ( cualquiera que sea, por otra parte) rectbe s~ derecho a la existencia espacio-temporal, a la cwi
drupl11ocalizaci6n y a Ia orientaci6n l6gica, sin las cuales n~ es realidad. Esta no puede ser tenida entonces como
inh~iente a ninguna sustancia. Una sustancia que no es m6
vil/y mUltiple, aunque si parecida a si misma resulta
irjeal ya q~e no puede ser ubicada. La realidad, inscripta
en el espacto-ticmpo, cstoi ligada esencia'lmente a las rela,:ciones de espacio y tiempo.
I
La sustancia no c:ontiene a Ia realidad
En lo que se refiere a la realidad sustancial, que de buena
gana considerariamos como 1a cosa en si por excelencia
no cs siquicra lo que con validez podriamos llamar un~
idea. La sustancia postulada al estado puro y simple, pasa
de nuevo a la categoria de esos conceptos falsos que no logramos nunca asir mas que en Jo que no contienen. Dicha
sustancia es una abstracci6n excesiva, una esquematizaciOn de tal multitud de casas parliculares que al final no
rorTr'"pmulr yn 11 niuguno rlc ello~, 11 nnda dP nndn. Esla
raiz (ala enesima palencia) de lo real sensible noes sino
una imaginaci6n muy vaga, un mito travicso, y no puede
volver a transformarse en cualquier cosa a menos que se
preste a una localizaci6n espacio-temporal.
139
~::::~~:~;~,f;que
c
yen el
existe
nes, por
esencia
140
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143
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elaborados mec<inicamente, ya que estos, aun cuando pudiera enfatizarse su valor objetivo, carecen siempre en uno
u otro grado de valor subjetivo, el cual es muy necesario
y basta Unicamente para acreditar una teoria. En efecto, Ia
estima dispensada a la objethidad es extremadamente exagerada. AdemB.s de no ser concebibles una ciencia o una
filosofia perfectamente objetivas, tam poco interesarian, con
vencerian ni servirian a nadie porque, humanamente, no
significarian nada. Lo que de ordinaria llamamos\.objetivi
dad no es sino un grado mediano de subjetividad, en cuya
experiencia puede comulgar e intercomunicarse casi toda
la humanidad. Asi como el funcionamiento de una m8.quina
no conmueve nuestra sens!bilidad ni participa de nuestra
v.ida interior, no nos sirve tampoco para pensar ni para
creer en lo que pensamos. Es necesario entonces, y por lo
tanto, que un mecanismo posea una sensibilidad sui generu
capaz de concordar con la nuestra.
Pero en el caso del cinematOgrafo, no s6lo existe una
sensibilidad particular y mUltiple, sino tambien un poder
muy variado de combinar y transformar los datos de dicha
sensibi1idad, de todo lo cual resulta una especie de activi
dnd p5iquicn, de vida 11.11hjeti\n, f!UC prcpara y por lo mis
mo orienta el trahajo intelectual del hombre.
Sin embargo, cllando Ia inteligencia obra sabre datos
directos de la sensibilidad humana, su autenticidad resulta
perfectamente asegurada, en Ultimo anB.lisis, por un control
que ~aunque sea subjetivo- es irrecusable: el del dolor.
SOlo algunos pensadores se han convencido de que existian
rea1mente (iY cOmo!), pensando; pero el sufrimiento que
emplea una sensibilidad al m.iximo no le permite a nadie
dudar que sufre, que existe.
Ahara bien, los datos de la sensibilidad mecinica no
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ciencia -incluso sin saberlo-- no ha cesado nunca de conormar su marcha a esta concepciOn mas de dos veces milenaria. Pero hoy la primacia creatriz del poema matemitico
noes mas un secreta. Deliberadamente, la fisica admite que
no puede conocer, que nunca ha conocido ni conoceni lo real
mas que bajo b forma de lo pos~ble, es decir, _b~jo la forma
de reglas numericas que prescnben las condlCJOnes en las
cuales la realidad est eventualmente autorizada a producirse. Lo extremo real no existe ya como punto sustancial,
sino como grupo de fOrmulas algebraicas que delimitan o
-para hablar con mayor exactitud- crean una cierta zona
de espacio, ficticia por completo, que es el lugar de esta
realidad al que nada sabe aproximarse mis.
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