ARTIGOS

CALEIDOSCPIO

TELENOVELA
(ORIGEM, EVOLUO E GENEALOGIAS
DE UM MODO DE PRODUO)
As telenovelas da Amrica do sul, so sem
dvida, a par da fico televisiva produzida nos
Estados Unidos da Amrica, o produto televisivo
de entretenimento de fico mais exportado e
mais consumido no mundo inteiro.
Descrever este gnero descrever um
contedo que, neste momento, atrai na Amrica
latina audincias com shares1 de 90%. tambm enunciar um gnero, cuja forma de narrativa, descontnua em srie, teve a sua origem na
rdio em Cuba, nos anos 40 e desde a se
estendeu como um gnero televisivo especfico.
Deve ser ressalvado que, embora a
telenovela possa ser efectivamente considerada
uma prima muito prxima da soap opera norte
americana, jamais foi considerada um produto
semelhante. No entanto, existe um ncleo
comum filosofia produtiva de ambos os
gneros, que tem a sua gnese nos anos de ouro
da publicidade norte americana.
Nos anos 20 e 30 do sculo XX d-se aquilo
a que poderamos chamar a gestao dos
valores culturais que instauram as relaes
indstria/consumidor, tanto dentro dos Estados
Unidos da Amrica como (coincidncia ou no)
nos pases sob a sua esfera de influncia.2
Ao fim de 60 anos, mais concretamente nas
ltimas duas dcadas do sculo passado, a
publicidade tinha concentrado a sua retrica
comercial nas virtudes dos produtos que
anunciava. Basicamente, estas tcnicas
assentavam sobre os aspectos que mais
inquietavam o consumidor, criando-lhe novas

Jorge Paixo da Costa

Universidade Lusfona de Humanidades

e Tecnologias
jorge.costa@ulusofona.pt

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Percentagem da audincia mdia total que est a ver um

determinado contedo a uma determinada hora.
LOPEZ PUMAREJO Tomas, Aproximacion a la Telenovela,
Madrid, Ediciones Ctedra, 1987, p. 34.

JORGE PAIXO DA COSTA

inseguranas, logo, novas necessidades. Tcnicas de eficcia comprovada, que comearam por ser
notadas atravs dos bons resultados produzidos na imprensa escrita, nos cartazes afixados um pouco
por todo o lado e especialmente na rdio. Foram ao longo dos anos 30, mas s verdadeiramente nos
anos 403, transpostas para um novo veculo, que dava os seus primeiros passos: a televiso.4
Sendo um meio recente, que ainda no se atrevia a tecer consideraes nem a avanar sobre iniciativas mais arriscadas, at porque ainda no se conhecia, embora j tivesse uma ideia determinada
sobre o seu potencial, a televiso, para desenvolver os seus gneros recreativos, recorreu ao
conhecimento dos publicitrios da poca Dourada, que estiveram assim directamente relacionados
com a topografia do fluxo televisivo, o qual se caracterizava por trs aspectos principais:

1 A fragmentao:5
Que viria a ser responsvel por conferir uma unidade textual ao discurso.
Entre cada programa e entre cada segmento narrativo, o discurso viria a ser fragmentado com
a publicidade, o que teria como efeito uma resposta por parte da audincia.6

2 A auto-notoriedade pblica:7
Atravs do constante anncio das suas produes, com a finalidade de sustentar uma audincia
que, por natureza, detinha caractersticas flutuantes com oscilaes de nveis mdios de
espectadores entre contedos concorrentes.
No caso da telenovela, por exemplo, o anncio teria como funo apelar ao envolvimento do
pblico com o produto. Esse anncio, quase rogando que no perdesse o prximo episdio, teria um
efeito extensivo relativamente ao prprio programa. A interrupo aumentaria o suspense e
reforaria a proposta de criao de um desejo: o de conhecer a resoluo da trama onde a mesma
no seria, em muitos casos, mais que um apoio simulao de relaes pessoais medidas pela
viso publicitria do mundo8
3

6
7
8

Nos anos 40 particularmente devido interrupo que se deu no desenvolvimento e na popularizao das emisses de televiso por
causa da Segunda guerra mundial em que os pases que mais avanados na divulgao de emisses de televiso regulares ex:
Reino Unido, E.U.A., Unio Sovitica se envolveram na guerra e consequentemente se viram obrigados a investir no meio que estava mais disseminado, a rdio.
Sera absurdo afirmar que Feasley y asociados fueron los creadores del sociodrama publicitario y de la apelacin a las inseguridades.
Su pionerismo consiste en asociar sus campaas a estratgicas secciones de revistas y rotativos a la vez que embulan la rettica
de la prensa mas popular; la sensacionalista. La trascendencia histrica de tal campaa, su papel fundamental en la Epoca Dorada(...)
marcan un momento crucial(...) a favor del discurso publicitario., LOPEZ PUMAREJO Tomas, Aproximacion a la Telenovela, Madrid,
Ediciones Ctedra, 1987, p. 37.
La insercion de anuncios es solamente un nivel de fragmentacin. Las series y, sobre todo, la telenovela implican una doseficacin,
de martes a martes, por ejemplo, tal como si entre captulo y captulo quedara por medio una imensa pausa comercial, LOPEZ
PUMAREJO Tomas, Aproximacion a la Telenovela, Madrid, Ediciones Ctedra, 1987 p. 47.
Cada uno es la vez pausa y complemento, satisfactor y provocador de deseo, LOPEZ PUMAREJO Tomas, Aproximacion a la
Telenovela, Madrid, Ediciones Ctedra, 1987, p. 47.
Publicidade isso mesmo notoriedade pblica.
MUIZ Sodr, Telenovela y novela familiar, VRON Eliseo y ESCUDERO CHAUVEL Lucrcia, Telenovela (ficcin popular y mutaciones culturales), Barcelona Editorial Gedisa 1997, p. 37.

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TELENOVELA [ORIGEM, EVOLUO E GENEALOGIAS...

3 O constante apelo mulher:9

A publicidade conhecia o efeito do seu trabalho persuasivo junto das mulheres, justamente
atravs da sua incidncia nas publicaes femininas. Eram conhecidos os resultados dos gneros
radiofnicos de entretenimento, sobretudo os de fico, junto do pblico feminino e a resposta deste
pblico aos avanos publicitrios que eram inseridos durante e entre programas. S a mulher poderia
ser o pblico fiel e preferencial de um meio que dava os seus primeiros passos e que se propunha
seguir uma filosofia de programao recreativa semelhante da rdio.
Seria pois esta relao entre os publicitrios e os meios de comunicao mais populares, visando
em primeiro lugar aqueles que se destinavam s mulheres (tipo revistas femininas, magazines
radiofnicos), que iria determinar a importncia das narrativas nos folhetins, nos testemunhos, e nos
conselhos sentimentais, como contraponto ao alheamento interpessoal que caracteriza as
sociedades industriais.
Foram os publicitrios e a evoluo das tcnicas de publicidade que acabaram por determinar o
pblico alvo, fazendo a sua entrada na televiso10 numa posio de predomnio e determinados a
contribuir para provocar, semelhana daquilo que se passava na sua prpria rea, uma clarificao
relativamente aos gneros televisivos que iriam definir os gostos, preferncias e desejos das
audincias televisivas futuras.

A importncia do dispositivo televisivo na construo do gnero

Ao longo da sua existncia, a televiso tem-se esforado, alis com sucesso, por se afirmar
como maior pretexto de ocupao de tempos livres, apesar de subsistirem dvidas quanto
determinao deste propsito, quando se refere o incio das suas primeiras emisses de televiso.
Os gneros televisivos desde logo foram entendidos como os maiores aliados de tal filosofia.
Uma programao regular teria de ser constituda por contedos regulares e apelativa a uma
audincia regular. A soap opera radiofnica satisfazia plenamente todos estes requisitos e correspondia plenamente aos anseios, expectativas e investimentos dos anunciantes e satisfao dos
desejos do mercado. A possibilidade de experimentar o gnero num meio de comunicao que se
caracterizava por mostrar aquilo que se ouvia, s poderia significar uma transformao evolutiva da
soap opera radio novela em soap opera telenovela, tirando partido de uma mais valia inquestionvel.
observando este panorama e estas caractersticas (regularidade, normalizao, temtica
padro, optimizao dos meios de produo), que a soap opera televisiva se veio a revelar como
um gnero excepcional, mantendo esta designao desde os anos 20 at aos nossos dias. As
conotaes do termo prendiam-se, sobretudo, com a sua associao ao mercado publicitrio, onde
os produtos para a casa, nomeadamente o sabo (soap em ingls) pagavam a produo das novelas.
O termo opera associava-se no com o facto de a pera ser um espectculo para elites, mas sim
9

La televisn es perfectamente comparable a las revistas para la mujer., LOPEZ PUMAREJO Tomas, Aproximacion a la
Telenovela, Madrid, Ediciones Ctedra, 1987, p. 53.
10 Referente s cadeias de televiso comerciais (networks) dos Estados Unidos da Amrica.
Na Europa, onde se desenvolvia um outro tipo de televiso (as estatais que viriam mais tarde a representar os servios pblicos de
televiso) no se previa ainda este tipo de evoluo.

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JORGE PAIXO DA COSTA

com os contedos dramticos da mesma. Foi tambm apoiado nestes dois elementos, bsicos mas
determinantes, que a indstria televisiva de produo de soap opera se desenvolveu.
Em finais dos anos 50, nos E.U.A, as soap operas desapareciam, basicamente, das grandes
estaes radiofnicas (ex: ABC, NBC, CBS), para experimentarem uma carreira nos crans de
cadeias de televiso, cujos proprietrios, eram precisamente os mesmos das estaes de rdio.
Adaptadas de radionovelas (sendo as primeiras de origem Cubana) para televiso, e patrocinadas, primeiro pela Procter & Gamble e depois pela Colgate Palmolive, a soap opera televisiva
iniciava assim o seu percurso, semelhana da sua congnere da rdio, praticamente apoiada em
exclusividade por empresas na rea dos produtos domsticos, particularmente detergentes e
produtos de higiene, que determinavam as condies de produo, os contedos e as caractersticas
do discurso narrativo, concedendo que a produo de episdios se realizasse enquanto o pblico se
mantivesse numeroso, fiel e satisfeito e consequentemente o produto sustentasse um elevado grau
de rentabilidade.
Pode dizer-se que, do emprego e da conscincia dos efeitos intelectveis da soap opera, desde
os dias da rdio at aos nosso dias, a telenovela constitui-se como o contedo mais universal da
histria da televiso, sujeita nos diversos pases mesma provenincia e aos mesmos estmulos que
permitiram e fomentaram o seu desenvolvimento. Tal como nos E.U.A, tambm nos pases da
Amrica latina, com especial destaque para o Mxico e o Brasil11, a evoluo do gnero esteve
intimamente associada ao binmio publicidade / televiso.
No Brasil, por exemplo, as primeiras radionovelas foram produzidas nos anos 50 por uma
agncia de publicidade; a Lintas. O relacionamento entre a publicidade e a produo foi determinante
para o arranque e manuteno do gnero.
As telenovelas foram buscar muitos dos seus principais autores rdio e esses autores pioneiros
eram contratados pelas agncias de publicidade.12 No entanto, com a fixao do gnero, passaram
a existir contornos especficos, quer naquilo que diz respeito ao poder que dominava e domina a
filosofia subjacente produo, englobando naturalmente a estrutura, a entidade produtiva e as
caractersticas do discurso narratolgico, quer na manuteno dos contedos bsicos e do
relacionamento com os financiadores e o pblico alvo.
No Mxico e no Brasil desenvolveram-se grandes dispositivos de produo de telenovela,
associados a cadeias de televiso poderosas e com interveno na vida pblica desses pases. Essas
redes difusoras e produtoras de contedos televisivos, que como j vimos tambm estavam
fortemente dependentes dos financiamentos provenientes da indstria publicitria, tiveram no
entanto um outro comportamento na relao com essa mesma indstria.
A evoluo do relacionamento destas duas indstrias deu-se na Amrica Latina, e em especial
no Brasil, com o apoio do poder poltico, de uma forma institucionalmente diversa daquela que os
networks da Amrica do Norte tm ainda com os agentes publicitrios, o que permitiu um suporte
eficaz s modificaes evidentes que a produo do gnero, em termos evolutivos, sofreu nesses
pases. Essas modificaes vieram a repercutir-se na forma e no contedo da telenovela.
11 O modo de produo brasileiro, particularmente o da Rede Globo de Televiso, especialmente importante para a matria pesquisa-

da neste artigo, dado a importncia e a influncia que as telenovelas de Rede Globo tiveram na produo portuguesa desde os primrdios, de uma forma, e at aos dias de hoje de outra forma.
12 (...) en particulier Lever et Colgate-Palmolive. (...) Les auters ne sont pas engags par la radio mais bien par la firme. MATTELART
Michele el: Armand, Le Carnaval des Images, Paris, La Documentation Franaise, 1987, p. 12.

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A Televisa, mexicana, e a Rede Globo de Televiso, brasileira, so ainda na actualidade cadeias

emissoras de referncia, com um forte prestgio junto do poder poltico, e em franca expanso em
termos produtivos. Outros pases mais pequenos, como a Venezuela e a Colmbia tambm mantm
pequenas indstrias de produo de telenovelas, tirando partido da progresso e da experincia que
os outros dois pases tm experimentado.
Os primeiros passos das indstrias pioneiras destes pases, pequenos e grandes, basearam o
incio da sua actividade exactamente na adaptao de soap operas dos E.U.A., que tinham provado
um sucesso identificvel. Grande parte destas primeiras soap operas latino-americanas tinham sido
escritas originalmente por cubanos13, tendo as indstrias nacionais, posteriormente, encontrado
atravs do resultado da sua evoluo natural o talento dos seus autores locais.
Foi tambm graas a essa descoberta de identidade, atravs dos seus autores nacionais, que o
Brasil e o Mxico acabaram tambm por se desenvolver de formas diferentes.
As caractersticas da telenovela mexicana, que para os pases de lngua castelhana acabou por
adquirir o nome de Culebrn, so, particularmente no campo da narrativa e em termos estruturais,
diferentes da novela brasileira. Embora os mesmos princpios pudessem ser aplicados ao
fenmeno que caracteriza o incio da produo e o desenvolvimento do culebrn e da telenovela, no
tanto na histria e teoria do gnero que residem as causas referentes s semelhanas,
caractersticas, discurso e popularidade do gnero, mas sim no domnio genealgico da histria que
lhe est profundamente associado. a que encontraremos aquilo, a que poderamos chamar a
apropriao do gnero, especialmente por parte daquela que consideramos a novela de referncia
ao caso portugus, e que consequentemente desperta maior interesse observao. A telenovela
brasileira, que acabou por adquirir por mrito prprio, graas qualidade das suas produes, com
particular destaque para as telenovelas da Rede Globo de Televiso.

Da Soap opera Novela

Foi a partir da simbiose entre a indstria televisiva norte americana e o grande desenvolvimento
da rea publicitria, que surgiram as razes nucleares e impulsionadoras de um contedo (soap opera)
que iria servir de modelo ao gnero. Foi a necessidade de lhe associar, semelhana do que acontecia
j com outros gneros populares de inspirao radiofnica (ex: sitcoms e talk shows), produtos de
consumo caseiro, justamente como a telenovela, que fez com que a indstria publicitria viesse a ter
um papel determinante na concepo e divulgao da forma e do contedo telenovelstico14.
O prprio nome que o gnero adquire, tem origem nessa associao, havendo obviamente
diferentes designaes, dependendo da sua origem.
Com a primeira telenovela produzida nos Estados Unidos da Amrica, nasceu a soap opera, nome
por que ficou conhecida, fruto da sua associao privilegiada, como pudemos verificar, com o
13 Les historiens sentendent pour reconnaitre limportance qua eu au Brsil pour dfinir ce genre, larrive au dbut des annes

soixante de la cubaine Gloria Magadan envoye par la firme Colgate des tats-Unis auprs de as filiale brsilienne., MATTELART
Michele el: Armand, Le Carnaval des Images, Paris, La Documentation Franaise, 1987, p. 12.
14 Siendo Ia versin televisual de la radionovela, estuvo totalmente previsto que el soap habra de ser una narrativa producida por el
departamento de marketing de sus proprios patrocionadores: estar destinada al ama de casa, como seuelo para venderle detergentes, MATTELART Michele el: Armand, Le Carnaval des Images, Paris, La Documentation Franaise, 1987, p. 12.

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mercado da publicidade. Estas condies contriburam para que a soap opera acabasse sendo
classificada como o mais importante gnero televisivo. Joo Paulo Moreira caracteriza bem este
aspecto que refere a importncia do gnero, ao declarar que ...a soap opera afirma se incontestavelmente como o produto simultaneamente mais popular e mais lucrativo da televiso comercial
americana15 E foi como consequncia da sua popularidade, que o gnero alastrou a uma srie de
pases, acabando por se manifestar socialmente da mesma forma, ou seja:
1 Insidiosamente junto das classes mais desfavorecidas.
2 Na classe operria, particularmente.
3 E nela, enraizada no pblico eminentemente feminino e domstico.
Esta constncia admite se possvel, graas ao seu discurso narrativo, caracteristicamente
universal e que se apoia, de uma forma clara, numa estrutura que construda a partir de intrigas
repletas de episdios dramatizados onde, como no caso particular da telenovela, elementos como
heronas fortes e virtuosas16 se entrecruzam com vares fracos e confusos, estranhas doenas,
crises repetidas17, uma narrativa repleta de elementos, que no s tm essas caractersticas
universais como so particularmente familiares e queridos s classes consumidoras.
graas a estas caractersticas que encontramos no discurso narrativo que estabelecemos esta
familiaridade e proximidade entre os gneros soap opera e telenovela.
Se observarmos os elementos estruturais que constituem e regem as caractersticas que
determinam as classificaes a que esto sujeitos os gneros soap opera, culebrn e telenovela,
embora com uma narrativa estruturada basicamente a partir dos mesmos pressupostos, o resultado
obtido por elas, no que respeita o seu comportamento, aceitao, divulgao e comercializao nos
mercados televisivos da especialidade manifestamente diferente.
Em primeiro lugar as telenovelas so, em alguns pases (particularmente nos pases que as
produzem) produtos de prime time18 enquanto as soap operas foram, e so, produzidas particularmente para horrios diurnos que ocupam as horas tpicas de expediente. At porque os principais
consumidores de soap operas e de telenovelas, em termos etrios so muito distintos. De acordo
com Thomas Tufte o grupo alvo nas soap operas so mulheres dos 18 aos 49 anos de idade
(Cantor and Pingree, 1983), enquanto as telenovelas alcanam audincias bem mais largas19.
S pelo simples facto de serem emitidas em prime time, as telenovelas acabam necessariamente
por ser consumidas por um espectro largussimo de membros de uma mesma famlia, tendo como
resultado um impacto social e cultural muito maior que aquele, que as soap operas obtm junto das
famlias americanas.20 Em segundo lugar, se considerarmos as realidades culturais em que estes
15
16
17
18

Telenovela: Um desfile de Modelos, Joo Paulo Moreira, Revista Crtica de Cincias Sociais n 33 / Outubro 1991, p. 255.
REIS Carlos \ LOPES Ana C. M, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Livrara Almedina, 1991, p. 381.
REIS Carlos\ LOPES Ana C. M, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Livrara Almedina, 1991, p. 381.
Horrios em que h maior afluncia de espectadores assistindo aos programas de televiso em que consequentemente se verifica
um aumento gradual e significativo do consumo de televiso. Estes primetimes apelidam por sua vez o auge da sua emisso de peaktime. Estes picos mximos de afluncia de consumidores de televiso tm lugar particularmente nas programaes que ocupam
horrios que se estendem durante as horas de refeio, com especial e significativa afluncia junto da hora do jantar.
19 TUFTE Thomas, Living with the Rubish Queen, Telenovelas, culture and modernity in Brazil, Luton, University of Luton Press / John
Libbey Media, UK, 1998, p. 112.
20 The american night time serials as Dallas, Dynasti and Beverly Hills are stilll a minority in American program type., TUFTE
Thomas, Living with the Rubish Queen, Telenovelas, culture and modernity in Brazil, Luton, University of Luton Press / John Libbey
Media, UK, 1998, p. 112.

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gneros se desenvolvem, facilmente compreenderemos que as soap operas, o culebrn e

principalmente as telenovelas no reflectem nem retratam os mesmos aspectos, as mesmas
necessidades e as mesmas aspiraes das diferentes sociedades onde se inspiram. Em terceiro
lugar, as soap operas ainda so nos nossos dias produzidas por empresas relacionadas com a
indstria de produtos de cosmtica, higiene e limpeza, vocacionadas para transmitir uma mensagem
especfica aos seus consumidores, enquanto que as telenovelas que como j vimos anteriormente,
eram at aos anos 60 financiadas de uma forma semelhante mas que, a partir da, foram as
emissoras televisivas que se ocuparam da produo e que assumiram as responsabilidade dos
contedos, orientando o produto para outros mercados.
O interesse comercial das telenovelas, como produto, passou a ser determinante como a maior
fonte de financiamento para a produo delas mesmas. Desenvolveu-se a forma de patrocnios e de
apoios, e estudaram-se formas de visibilidade directa dos produtos patrocinadores dos contedos
das telenovelas, como por exemplo atravs do product placement.21 Houve por isso uma reorientao do alvo principal. Foi famlia, e no exclusivamente mulher,22 que a telenovela foi buscar
a matria prima de recrutamento e a base de sustento para alcanar os seus objectivos comerciais.
Em quarto lugar, embora com emisses dirias (normalmente de segunda a sexta-feira) as soap
operas podem ser emitidas indefinitivamente, enquanto as telenovelas, tambm elas dirias,
normalmente no ultrapassam os oito meses de emisso. Como exemplo paradigmtico desta
caracterstica da soap opera poderamos apontar Guiding Light, uma das mais antigas soap operas
americanas, que de acordo com Thomas Tufte est a ser emitida h mais de cinquenta anos,
primeiro na radio e nos ltimos 40 anos na televiso.23
Finalmente, a importncia com que so tratados os aspectos relacionados com as classes
sociais representadas nas estrias de ambos os gneros. Enquanto na soap opera estes aspectos
raramente so enfatizados, nas telenovelas so de primordial importncia. A diferena de classes e
as aspiraes dessas mesmas classes, quer social quer culturalmente, a maneira como elas
interagem com a estria da prpria telenovela, so particularidades que encontramos enraizadas na
telenovela.
a partir destes aspectos que a telenovela se separa definitivamente, no s da soap opera mas
tambm, embora com menos evidncia, do culebrn. No que respeita a este ltimo tipo, ele s difere
da telenovela em aspectos narrativos estruturais. O culebrn efectivamente a telenovela de lngua
hispnica. Est muito perto da soap opera em termos produtivos, mas bem mais perto da telenovela
brasileira em termos comerciais, de programao, de produo e de estrutura narratolgica. Quer
em relao aos contedos quer em relao forma o culebrn apresenta, tal como a soap opera e
a telenovela em geral, uma narrativa ficcional e tradicionalmente aristotlica, enquadrados nos dois
gneros paradigmticos (lrico e dramtico), donde derivam sub-gneros tpicos (policial, pico,
histrico, etc) assim como um discurso sincopado, embora bastante menos fraccionado que o
discurso que vamos encontrar na novela, ou seja, na telenovela da Rede Globo de Televiso.
No seu artigo La pantalla: espejo del alma, Flavia Puppo descreve o pblico alvo do culebrn
com palavras que, como veremos, esto muito perto daquelas que usamos para descrever a
21 Exposio estratgica dos produtos publicitados em algumas cenas dos episdios telenovelsticos, objectivamente escolhidos.
22 Embora a mulher tenha continuado a ser a base de sustentao do chamado pblico alvo da telenovela.
23 TUFTE Thomas, Living with the Rubish Queen, Telenovelas, culture and modernity in Brazil, Luton, University of Luton Press / John

Libbey Media, UK, 1998, p. 113.

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JORGE PAIXO DA COSTA

telenovela brasileira, ao afirmar que o culebrn um gnero concebido para mulheres. Historicamente quem espera so as mulheres e com o culebrn a espera manifesta-se em primeiro lugar por
uma espera diria (ou semanal) com um intervalo de tempo regular e peridico24
Tal como a telenovela, tambm o culebrn o relato eterno do mundo onde todas as pocas,
todos os lugares e toda sociedade esto representados.25 Se considerarmos que o seu verdadeiro e
potencial consumidor a mulher domstica, essa mesma mulher que tantas vezes representada
na telenovela, que espera a hora da telenovela, que espera o regresso do marido que chegar do
trabalho e os filhos que chegaro da escola, ento tambm aqui a telenovela em castelhano tem,
semelhana da sua congnere brasileira, uma temtica que observa as rotinas tradicionais do dia-adia e que muitas vezes ousa aproximar-se de situaes inverosmeis, estando assim sobre todos os
aspectos mais perto da telenovela de referncia que da soap opera.
No entanto, h tambm factores especficos que as separam e que esto na sua maioria
associados questo da narrativa, ou seja, no tanto em relao estrutura mas em relao aos
cdigos que estruturam a narrativa. Estes factores so especialmente detectados entre o culebrn
e a novela da Globo, estendendo-se as consequncias s telenovelas produzidas para os mercados
nacionais. A telenovela da Amrica Latina, como aqui j foi anunciado, apesar de ser produzida em
quase todos os pases da Amrica do Sul, tem como sua representante nos mercados internacionais
a telenovela Mexicana e em termos de linguagem e estruturalmente mais bsica quando comparada com as telenovelas brasileiras.
A estrutura narrativa da telenovela, particularmente a da novela, apresenta-se sempre com
mais do que uma intriga, ou seja:
Uma intriga principal, uma histria dramtica que se desenvolve ao longo de todos os episdios;
vrias sub-intrigas que se vo abrindo e fechando medida que a estria principal avana, fazendo
com que a telenovela multiplique as intrigas secundrias e as estrias no interior das estrias.
Este aspecto um dos mais evidentes pontos de ruptura com a telenovela sul americana falada
em castelhano que, tal como na soap opera, apresenta normalmente uma s intriga, forte e
determinante onde se baseia e apoia toda a estria. O culebrn tambm apresenta diferenas
evidentes que se prendem com aspectos de natureza artstica e cultural. A origem da sua identidade
dramtica est bem mais perto do melodrama do que a origem da telenovela brasileira. Michle et
Armand Mattelart, no seu livro Le Carnaval des Images, no captulo que estuda a arqueologia do
gnero, ao referirem-se telenovela da Amrica Latina defendem que a telenovela mexicana mais
lacrimejante e menos moderna que a novela brasileira. A colombiana prefere virar-se para as
coprodues e as adaptaes de romances latino americanos26.
24 La espera se convierte en la condicin fundadora de la verdad: la verdad, nos dicen estos relatos, es aquello que est al final de la

espera. En el culebrn la espera es llevada hasta sus limites ltimos, puesto que se constituye como un gnero en el que se explotan
todas las posibilades combinatorias del relato y ste puede, por lo tanto, no terminar nunca.
VRON Eliseo y ESCUDERO CHAUVEL Lucrcia, Telenovela (ficcin popular y mutaciones culturales), Puppo Flavia, La pantalla: espejo del alma, Barcelona, Editorial Gedisa 1997, p. 114.
25 Bajo todas estas formas casi infinitas, el relato est presente en todas las pocas, todos los lugares, todas las sociedades; el relato comienza com la historia misma de la humanidad(...), el relato se burla de la buena o mala literatura (...), est ah, como la vida
VRON Eliseo y ESCUDERO CHAUVEL Lucrcia, Telenovela (ficcin popular y mutaciones culturales), Puppo Flavia, La pantalla: espejo del alma, Barcelona, Editorial Gedisa 1997, p. 114.
26 MATTELART Michele el: Armand, Le Carnaval des Images, Paris, La Documentation Franaise, 1987, p. 13.

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TELENOVELA [ORIGEM, EVOLUO E GENEALOGIAS...

O comportamento e comercializao dos vrios gneros nos mercados internacionais da

especialidade, sob a influncia dos gostos, dos interesses e da competitividade entre as vrias
operadoras que trabalham o espao sul americano, to evidente como as diferenas discursivas,
narrativas e geanolgicas. Enquanto o Brasil raramente um cliente de produes venezuelanas, o
Mxico quando pela primeira vez comprou uma novela Brasileira s o fez depois desta j ter sido
adquirida em quase todo o mundo com comprovado sucesso.27
No entanto, os Mexicanos atribuem esta falta de interesse pela telenovela brasileira, com
especial destaque para a falta de intercmbio com a Rede Globo de Televiso e as suas produes,
ao facto de uma das caractersticas que fizeram deste tipo de produes brasileiras terem
comportamentos to positivos no resto do mundo, ser para os mexicanos um dado negativo, que
apenas justifica as reticncias em relao s produes do pas vizinho.
Refiro-me exactamente ao discurso narrativo multienredado da telenovela brasileira da Rede
Globo, que em relao aos guies das suas prprias telenovelas na opinio dos mexicanos, so
mais directos e os nossos temas mais universais.28 Retirando estas caractersticas, poderemos
concluir que soap opera, culebrn e telenovela so parentes muito prximos, mas com diferenas
evidentes que as separam, quer como produtos audiovisuais, quer como contedos televisivos. Mas,
graas aos impulsos que orientaram e foram sugeridos pela evoluo da soap opera, o culebrn e as
telenovelas so hoje expresso integrante da programao de uma significativa fatia do mercado
televisivo mundial, estendendo se a apetncia pelo gnero, do ocidente ao oriente, embora o
mercado de produo de telenovelas no oriente apresente um desenvolvimento com caractersticas
especificas, que se prolongam das genealogias ao modo de produo, passando pelas estruturas
discursivas.
Portugal no se exclui deste processo, estando a evidncia desta afirmao provada com a
exibio diria, nas quatro difusoras televisivas nacionais, de um nmero muito superior de
contedos ficcionais em geral e particularmente de telenovelas.
A ttulo de exemplo e s para que possa ser exposta com clareza, a regra que reflecte a
importncia que o fenmeno tem adquirido no nosso pas a longo dos anos, desde 1974, ano em que
apenas uma telenovela (a primeira, Gabriela) foi exibida na RTP1, podemos cadastrar um aumento
desmedido da exibio do gnero nos quatro canais generalistas. Nos anos seguintes a 1974, o
servio pblico de televiso RTP foi aumentando a exibio anual de telenovelas nos seus dois
canais mdia de trs a quatro telenovelas por ano. O gneros de fico mais populares exibidos
na televiso, nessa poca, eram os filmes produzidos para o cinema que, a pouco e pouco, foram
sendo preteridos pelas telenovelas. Essa absteno no se manifestou apenas no que concerne
sua exibio em televiso, mas tambm no decrscimo apreensivo dos espectadores de cinema nas
salas que, se traduziu numa diminuio. Em 1975, por exemplo, registou quarenta e dois milhes de
entradas para 34 em 1978;32 em 1979;30 em 1980.29
Com o advento das televises privadas, o progresso feito pela exibio de telenovelas nos
hbitos dirios dos espectadores atingiu registos inimaginveis. Em 1992, com a abertura da SIC,
a exibio de telenovela aumentou em termos de exibio diria para o dobro, passando a onze
27 Justamente Dancing Days uma novela produzida pela Rede Globo de Televiso.

28 MATTELART Michele el: Armand, Le Carnaval des Images, Paris, La Documentation Franaise, 1987, p. 14.
29 CDIMA Francisco Rui, O Fenmeno Televisivo, Lisboa, Circulo de Leitores, 1995, p. 40.

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JORGE PAIXO DA COSTA

episdios dirios no ano de 1993, com a chegada do segundo operador privado TVI, e acabando por
atingir os catorze episdios dirios em 1999.30
A popularidade destes gneros, o agrado que estes contedos representam junto do pblico, no
s em Portugal mas tambm no resto do mundo, resultado, por si mesmo, de factores produtivos
similares e da forma como os efeitos sociolgicos submergem e se espelham constantemente nos
valores sociais correntes, tornando efectivamente este gnero nas suas variadas formas (soap
opera, culebrn ou telenovela) o rei dos gneros televisivos.

Bibliografia
CDIMA Francisco Rui, O Fenomeno Televisivo, Lisboa, Circulo de Leitores, 1995.
LOPEZ PUMAREJO Tomas, Aproximacion a la Telenovela, Madrid, Ediciones Ctedra, 1987.
MATTELART Michele el: Armand, Le Carnaval des Images, Paris, La Documentation Franaise, 1987.
MUIZ Sodr, Telenovela e novela familiar, VRON Eliseo y ESCUDERO CHAUVEL Lucrcia, Telenovela (ficcin popular
y mutaciones culturales), Barcelona, Editorial Gedisa 1997.
REIS Carlos \ LOPES Ana C. M., Dicionrio de Narratologia, Coimbra Livraria Almedina, 1991.
TUFTE Thomas, Living with the Rubish Queen, Telenovelas, culture and modernity in Brazil, Luton, University of Luton
Press / John Libbey Media, UK, 1998.
VRON Eliseo y ESCUDERO CHAUVEL Lucrcia, Telenovela (ficcin popular y mutaciones culturales), Puppo Flavia,
La pantalla: espejo del alma Barcelona, Editorial Gedisa 1997.

Artigos
Telenovela: Um desfile de Modelos, Joo Paulo Moreira, Revista Crtica de Cincias Sociais n 33 / Outubro 1991
Iris, n 8, Cinma & narration 2,1988

30 Se compararmos as programaes dirias dos canais generalistas portugueses (RTP, SIC, e TVI) por exemplo durante o ano de 1999,

quer as semanais quer ao fim de semana, observamos que em relao aos outros gneros, particularmente os de fluxo (talk shows,
reality shows, informativos) os gneros ficcionais (sries, sitcoms, telefilmes) foram exibidos em maior nmero (tendncia que vem
a ser verificada ao longo dos ltimos 20 anos em quase todos os pases produtores de telenovelas que preenchem a sua programao com telenovelas nacionais e importadas). tambm uma caracterstica da programao desses pases produtores de telenovela (Brasil, restantes pases da Amrica latina e Portugal), que dentro dos contedos de fico as telenovelas ocupam uma maior
fatia de programao diria, particularmente durante os dias de semana. Ainda durante o ano de 1999, os canais generalistas portugueses, RTP1 e 2, SIC E TVI, emitiram cerca de 12 ttulos por dia. Respectivamente, RTP1 quatro (das quais uma de produo
nacional), RTP2 nenhuma (embora em anos anteriores tenha tido a mesma poltica que as outras estaes emissoras), SIC quatro
(todas da Rede Globo de Televiso) e TVI (duas de origem sul americana nomeadamente Mxico e Venezuela).

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