Derrida (firma)

Pertenece tambin al campo semntico de comunicacin el hecho de que designa movimientos no

semnticos. (p.1 der-med)

La comunicacin se aclara con el contexto (p.2 izq-med)

Pero son las exigencias de un contexto alguna vez absolutamente determinables? (p.2 der-arr)
Decir que la escritura extiende el campo y los poderes de una comunicacin locutoria o gestual, no
es presuponer una especie de espacio homogneo de la comunicacin? (p.2 der-med)

El pensamiento representativo precede y rige la comunicacin que transporta la >>idea<<, el

contenido significado. (p.2 izq-aba)

Escritura como comunicacin ausente de destinatario (p.4 izq-arr)

La comunicacin desde este momento sirve de vehculo a una representacin como contenido ideal
(lo que se llamar el sentido); y la escritura es una especie de esta comunicacin general. (p.4 deraba)

Si la diferencia especfica de la ausencia en la escritura se puede trasladar a todo tipo de signo,

entonces no hay tal diferencia, y no es ms que una forma de asegurar un cierto discurso histrico
(p.4 der-aba y p.5 izq-arr)

Importante: sobre la escritura (p.5 izq-aba y der-arr)

Esto se aplica tanto al emisor como al receptor (p.5 der-med)

yo quera demostrar que los rasgos que se pueden reconocer en el concepto clsico y
rigurosamente definido de escritura son generalizables. Seran vlidos no slo para todos los
rdenes de signos y para todos los lenguajes en general, sino incluso, ms all de la comunicacin
semio-lingstica, para todo el campo de lo que la filosofa llamara la experiencia, incluso la
experiencia del ser: la llamada >>presencia<<. (p.6 izq-arr)

La escritura no necesita un contexto originario para ser comprendida (p.6 izq-med)

Esto tambin se aplica a todo lenguaje, al lenguaje hablado tambin: ejemplo (p.6 der-med)

Lo que posibilita formar un enunciado, tambin lo posibilita como referencia vaca o separada de su
referente (p.7 izq)

Todo signo, lingstico o no lingstico, hablado o escrito (en el sentido ordinario de esta oposicin),
en una unidad pequea o grande, puede ser citado, puesto entre comillas; por ello puede romper
con todo contexto dado, engendrar al infinito nuevos contextos, de manera absolutamente no
saturable. Esto no supone que la marca valga fuera de contexto, sino al contrario, que no hay ms
que contextos sin ningn centro de anclaje absoluto. (p.7 der-aba y p.8 izq-arr)

Posibilidad e imposibilidad de la firma (p.12 izq-aba y der-arr)

el horizonte semntico que habitualmente gobierna la nocin de comunicacin es excedido o

hecho estallar por la intervencin de la escritura, es decir, de una diseminacin que no se reduce a
una polisemia. La escritura se lee, no da lugar, >>en ltima instancia<<, a un desciframiento
hermenutico, a la clarificacin de un sentido o una verdad. (p.12 der-aba)

La deconstruccin no puede limitarse o pasar inmediatamente a una neutralizacin: debe, por un

gesto doble, una ciencia doble, una escritura doble, practicar una inversin de la oposicin clsica y
un desplazamiento general del sistema. Slo con esta condicin se dar a la deconstruccin los
medios para intervenir en el campo de las oposiciones que critica y que es tambin un campo de
fuerzas no discursivas. (p.12 der-aba)

Derrida (Kafka)

Lo que hace de Ante la Ley un relato literario, no es el hecho de que sea un relato, ni que sea
ficticio, o alegrico, mtico, simblico, parablico, etc (p.5 der-aba y p.6 izq-arr)

Pregunta de qu lo hace literario, y quin lo decide (p.6 izq-arr)

este texto singular, nombra o relata a su manera el conflicto sin encuentro de la Ley y de la
singularidad, esta paradoja o enigma del ser-ante-la-Ley (p.6 izq-aba)

Un lector clasifica el texto Ante la Ley como literario, y eso presupone un conocimiento. Se
tratara pues de hacer que esta pregunta, el sujeto de la pregunta y su sistema de axiomas o de
convenciones, comparecieran >>ante la Ley<<. (p.6 der-med)

*El ttulo+ Nombra y garantiza la identidad, la unidad y los lmites de la obra original que el autor
titula. (p.7 izq-arr)

El como si del imperativo categrico kantiano Haba intentado mostrar cmo introduca
virtualmente narracin y ficcin dentro del pensamiento mismo de la Ley, en el instante en que sta
comienza a hablar y a interpelar al sujeto moral. Aun cuando la instancia de la Ley parece excluir
toda historicidad y toda narracin emprica, en el momento mismo en que su racionalidad parece
exterior a toda ficcin y a toda imaginacin, aunque fuese trascendental, tal instancia puede an
ofrecer a priori hospitalidad a estos parsitos. (p.7 der-aba y p.8 izq-arr)

Aparentemente, la Ley no tendra jams que dar lugar, en cuanto tal, a relato alguno. Para ser
investida de su autoridad categrica, la Ley no debe tener historia, gnesis, ni derivacin posibles.
(p.7 izq-aba)

Quiere ver o tocar la Ley, quiere acercarse a ella, >>entrar<< en ella porque precisamente la Ley no
es para ver o para tocar sino para descifrar. Quizs ste es el primer signo de su inaccesibilidad o del
retraso que impone al campesino. (p.11 der-arr)

El origen de la moralidad en Freud se da con una fbula, y es tambin el origen de la literatura, de la

ley; lo universal se origina en una ficcin particular. (p.12 der)

Uno se presenta ante representantes: Se presenta ante representantes: la Ley en persona, si cabe
decir, nunca est presente, a pesar de que >>ante la Ley<< signifique >>en presencia de la Ley<<.
(p.13 der-arr)

Al no prohibir nada, no vigila las puertas sino la puerta. E insiste en la unicidad de esta puerta
singular. La Ley no es ni la multiplicidad ni, como as se cree, la generalidad universal. Su puerta tan
slo te interesa a ti, es nica y singularmente destinada (p.17 izq-aba)

El texto sera la puerta. Y para concluir, partir de esta sentencia o juicio, de esta conclusin del
guardin. Tal conclusin cierra asimismo el texto. El cual, sin embargo, nada concluye. El relato
>>Ante la Ley<< no contara o no describira otra cosa que a s mismo en cuanto texto. () No
mediante una reflexin especular sustentada en algn tipo de transparencia sui-referencial, sino, e
insisto en este punto, mediante la ilegibilidad del texto, si entendemos por esto en la imposibilidad
en que nos hallamos de acceder a su propio sentido- el contenido quizs inconsistente que reserva
celosamente. El texto se protege, como la Ley. No habla ms que de s mismo, y mas con ello halla su
no-identidad. No llega ni permite llegar a s mismo. Es la Ley, hace la Ley, y deja al lector ante la Ley.
(p.17 der-med)

El texto halla su no identidad, pero a la vez funciona como referencia (p.18 izq-arr)

Esta posibilidad est implicada en todo texto, incluso cuando no tiene la forma evidentemente
autorreferencial de ste. (p.18 izq-aba)

Acerca de la literatura p.19

Barthes (muerte autor)

la escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen. (p.1 der)

La imagen de la literatura de la cultura comn tiene su centro en el autor, pero ste se pierde en la
escritura, es un acto intransitivo que no tiene otro fin ms que el smbolo mismo. (p.1 der-aba y p.2
izq)

es el lenguaje, y no el autor, el que habla (p.2 izq-aba)

Escribir ya no es una representacin, sino que es un acto, es performativo (p.3 izq-aba y der-arr)

un texto no est constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido ()
sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas
escrituras, ninguna de las cuales es la original (p.3 der-med)

Una vez alejado el Autor, se vuelve intil la pretensin de >>descifrar<< un texto. Darle a un texto
un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado ltimo, cerrar la escritura. (p.4 izqarr)

En la escritura mltiple, efectivamente, todo est por desenredar, pero nada por descifrar; puede
seguirse la estructura, se la puede reseguir () en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay
un fondo (p.4 izq-aba)

un texto est formado por escrituras mltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con
otras, establecen un dilogo, una parodia, una contestacin; pero existe un lugar en el que se recoge
toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector (p.4
der-arr)

Barthes (de la obra al texto)

la obra es un fragmento de sustancia, ocupa una porcin del espacio de los libros () El Texto, por
su parte, es un campo metodolgico. (p.3 der-arr)
el Texto no se experimenta ms que en un trabajo, en una produccin. (p.3 der-aba)

el Texto es lo que llega hasta los lmites de las reglas de la enunciacin (la racionalidad, la
legibilidad, etc). (p.3 der-aba)

el Texto es siempre paradjico. (p.4 izq-arr)

la obra funciona toda ella como un signo general, y es natural que represente a una categora
institucional de la civilizacin del Signo. (p.4 izq-med)

La obra (en el mejor de los casos) es simblica de una manera mediocre (su simblica es de corto
alcance, es decir, se detiene); el Texto es simblico de una manera radical: una obra en la que se
concibe, percibe y recibe la naturaleza ntegramente simblica es un texto. (p.4 izq-aba)

El texto tiene una pluralidad irreductible (p.4 der-arr)

La pluralidad del Texto, en efecto, se basa, no en la ambigedad de los contenidos, sino en lo que
podra llamarse la pluralidad estereogrfica de los significantes que lo tejen (p.4 der-med)

las citas que forman un texto son annimas, ilocalizables y, no obstante, ya ledas antes (p.5 izqarr)

La reduccin de la lectura a un consumo es evidentemente responsable del >>aburrimiento<< que

muchos experimentan ante el texto moderno (>>ilegible<<), la pelcula o el cuadro de vanguardia
p.6 (izq-aba)

El Texto, en cambio, est asociado al disfrute, es decir, al placer sin separacin. Al pertenecer al
orden del significante, el Texto participa a su manera de una utopa social () el Texto consigue, si no
la transparencia de las relaciones sociales, al menos la de las relaciones del lenguaje: es el espacio en
el que ningn lenguaje tiene poder sobre otro (p.6 der-aba)

Barthes (Kafka)
Salir del arte comprometido deja al descubierto la literatura (p.2 der-arr)

la obra de Kafka se presta a todo el mundo pero no responde a nadie. (p.3 izq-arr)

la literatura no es ms que un medio, carente de causa y de fin (p.3 der-arr)

no es posible limitar el acto de escribir ni por un porqu, ni por un hacia qu. (p.3 der-arr)

la especialidad de la obra no depende de los significados que oculta () sino slo de la forma de las
significaciones. La verdad de Kafka no es el mundo de Kafka (adis al kafkismo), son los signos de
este mundo. As la obra nunca es respuesta al misterio del mundo (p.4 izq-arr)

el escritor slo puede ofrecer signos sin significados: el mundo es un lugar siempre abierto a la
significacin pero incesantemente defraudado por ella. (p.4 izq-arr)

Diferencia entre smbolo y alusin (p.4 izq-med)

gracias a que los signos son inciertos existe una literatura. La tcnica de Kafka dice que el sentido
del mundo no es enunciable, que la nica tarea del artista es la de explorar significaciones posibles
(p.5 izq-arr)

Mukarovsky

1) El contenido de la consciencia individual viene dado hasta en sus profundidades por los
contenidos que pertenecen a la consciencia colectiva. (p.2)
La obra artstica no puede ser identificada () ni con el estado de nimo de su autor ni con ninguno
de los estados de nimo que evoca en los sujetos que la perciben (p.2)
2) La funcin esttica no se encuentre nicamente en la esfera artstica, sino que es posible
encontrarla en cualquier otra (p.3 izq-arr)
La funcin esttica no es una cualidad real de la cosa, porque la valoracin de la misma obra
va cambiando (p.3 der-arr)
La esfera esttica y la extra esttica estn en una relacin dinmica permanente, no son
excluyentes (p.4 izq-arr)
Lo que diferencia la esfera del arte de las extra artsticas es que en aqulla, la funcin
esttica es dominante, y no secundaria (p.4 der-aba)
Hasta p.8 ejemplos

La consciencia colectiva es un hecho social: es posible definirla como un lugar de

convergencia de los distintos sistemas de fenmenos culturales (p.8 izq-aba)
De p.8 der-aba a p.9 izq: funciones de la funcin esttica
La pretensin de generalidad de la norma esttica y su carcter real limitado constituye una
antinomia dialctica que hace que evolucione la esfera esttica (p.9 der-aba)
La norma nunca puede lograr la validez de una ley natural (p.10 izqarr)
En la norma esttica, parece predominar la negacin de la misma (p.10 der-arr)
cada norma cambia tan slo por el hecho de ser aplicada repetidamente y tener que
adaptarse a las tareas exigidas por la prctica. (p.11 der-aba)
La obra artstica es una aplicacin no adecuada de la norma esttica, y su violacin es
voluntaria (p.12 izq-aba)
Ejemplo de violacin de la norma del arte superior por parte del surrealismo (p.12 der-aba y
p.13 izq-arr)

El valor esttico vara (p.21 izq)

Siendo la valoracin variable, un juicio slo se puede ver como la relacin entre determinada
colectividad y determinada obra de arte (p.22 der-aba)
Definicin y desarrollo de distintas funciones del signo, y en potica y pintura el predominio
de la funcin esttica transforma la esencia misma de la funcin comunicativa (p.23 izq)
La obra de arte puede aludir a realidades que no representa, sin ser mentira, en tanto el
receptor relacione las circunstancias de los personajes con la suya propia (p.24 izq y der-arr)
No slo el tema, sino tambin los componentes formales de una obra temtica son
portadores de energa significativa (p.25 der-arr)
Desarrollo de la relacin entre la obra de arte como signo y la sociedad (p.26 izq-aba y der)
Los componentes slo se pueden comprender teniendo en cuenta el conjunto, por lo que el
conjunto que se forma es dinmico, y no esttico (p.27 izq-arr)
Relacin forma-contenido-valor extraesttico (p.28 izq-arr)
Resumen de funcin, norma, y valor (p.30)

Adorno (Kafka)
Ni sueo falsificador, ni imitacin de la realidad, sino imagen enigmtica de sta (p.17 izqarr)
pica expresionista como paradoja (p.17 der-arr)
No hay sensacin de totalidad en sus obras (p.17 der-aba)
Kafka no glorifica el mundo sometindose a l, sino que resiste a l mediante la no-violencia.
(p.21 der-arr)
Adorno (artista)
Desenmascarar el antagonismo entre arte comprometido y arte puro, mostrando en la obra
de Valry transformaciones histricas. (p.2 izq-aba)
Crticas al arte comprometido (p.4 der)
El artista debe ser un instrumento para no caer en un anacronismo en un mundo cosificado
(p.5 der-arr)
La obra de arte es impuesta mayormente por la legalidad de la cosa (p.5 der-aba)
Aspecto social de la obra de Valry (p.9 der y p.10 izq)

Adorno (lrica)
Se debe ver la referencia en la obra artstica a lo social (p.2 izq)
No ver el contenido social en la obra, ni la psicologa del autor, sino ver el todo de una
sociedad como unidad contradictoria (p.2 der)
La lrica es falsa porque se constituye como negacin de una condicin social de existencia
(p.3 izq)
Es a travs del lenguaje que toda la literatura revela su carcter general social (p.5 izq)
p.6 izq

p.7 izq
Discurso de solucin de las contradicciones, que tuvo que ser cambiado cuando se vio que
estas contradicciones persistan en el aspecto material (p.8 izq-aba y der-arr)
La poesa de George presupone el elemento burgus para su creacin, pero como el
contenido lo repudia abiertamente, no tiene otra opcin que replegarse a un momento
anterior, y habla desde un lugar feudal (p.9 der-aba)

Adorno (teora esttica)

La identidad esttica viene en auxilio de lo no idntico, de lo oprimido en la realidad por
nuestra presin identificadora. p.5 izq-arr
Son vivas por su lenguaje y de una manera que no poseen ni los objetos naturales ni los
sujetos que las hicieron. (p.5 izq-arr)
El arte niega las notas categoriales que conforman lo emprico y, sin embargo, oculta un ser
emprico en su propia sustancia. (p.5 izq-aba)
El carcter dialctico entre lo autnomo de la obra de arte y sus sedimentos sociales (p.5
der-med)
Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como
problemas inmanentes de su forma. (p.5 der-aba)
El arte es para s y no lo es, pierde su autonoma si pierde lo que le es heterogneo. (p.6
izq-aba)
La obra de arte se constituye necesariamente en su diferencia de la existencia por la
relacin a aquello que, en cuanto obra de arte, no es pero que la crea como tal. (p.7 izqmed)
La prdida de lo autnomo en el arte, en tanto la obra se volvi mercanca (p.9 izq y der)
Estas necesidades han quedado integradas en una sociedad falsa y han sido falseadas por
ella. (p.10 der-arr)
El arte debe prometer una utopa que no puede alcanzar, negando lo existente. (p.11 der)
Las obras de arte proponen un enigma cuya solucin se orienta a la reflexin filosfica,
requiere de la razn. (p.14 der-aba)

Al hundirnos contemplativamente en una obra se desencadena su proceso inmanente.

(p.23 izq-med)
El momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aquellas que, sin
reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo.
(p.27 der-arr)
Por su oposicin a lo emprico, cada obra de arte crea el programa de su propia unidad.
(p.29 (der-arr)
interpretacin, comentario, crtica. No se trata slo de hechos externos que son llevados a
las obras por aquellos que se ocupan de ellas, sino que son el escenario del movimiento
histrico de las obras en s mismas y son por tanto elementos formales por propio derecho.
(p. 34 der-aba y 35 izq-arr)
El arte es algo social, sobre todo por su oposicin a la sociedad, oposicin que adquiere
slo cuando se hace autnomo. (p.40 izq-arr)
Todo lo que sea estticamente puro, que se halle estructurado por su propia ley inmanente
est haciendo una crtica muda, est denunciando el rebajamiento que supone un estado de
cosas que se mueve en la direccin de una total sociedad de intercambios, en la que todo es
para otra cosa. (p.40 izq-med)
De poder atribuirse a las obras de arte una funcin social, sera la de su falta de semejante
funcin. Al diferenciarse de esa realidad que est como embrujada sirven para encarnar,
negativamente, un estado en que la realidad llegara a buen puerto, que es el suyo. (p.40
der-med)

Tinianov
La palabra, como abstraccin, es en realidad un recipiente que se llena cada vez de nuevo
dependiendo del orden lxico en que cae y de la funcin de cada elemento discursivo. (p.2)
La palabra fuera de la oracin no existe. Una palabra aislada no se encuentra bajo ciertas
condiciones por fuera de la frase. (p.3)
Es por eso que los experimentos semnticos con las palabras, en los cuales se pronuncia la palabra
aislada con el fin de despertar en el oyente series asociativas, son experimentos con un material
inadecuado, cuyos resultados no pueden ser generalizados. (p.3)
Y este plano lxico fue posible porque la palabra tierra se comprenda todo el tiempo como nica,
a pesar de que cada vez se compona de modulaciones semnticas complejas, indicios secundarios,

determinados por las particularidades de un uso dado y un plano lxico dado. Siempre estaba
presente en ella el indicio fundamental. (p.3)
En p.4 se define el indicio secundario
Las particularidades del uso originan indicios secundarios que, en vista de su inestabilidad, podemos
llamar fluctuantes. (p.8)
Pero tambin sucede que los indicios fluctuantes desplacen por completo al indicio fundamental. El
punto es que la expresividad del discurso puede darse con prescindencia del significado de las
palabras; las palabras pueden ser importantes ms all de su significado (p.8)
El elemento lxico, contrapuesto al matiz emocional-tonal, hace que ste se proyecte con ms
fuerza (p.8)
Las series cortas, mtricamente montonas, son bastante menos autnomas, ms ligadas unas a
otras rtmica y semnticamente- que las series relativamente ms largas o mtricamente variadas
(p.11)
En p.13 la metfora muere
Como resultado tenemos un reavivamiento de la metfora, determinado por la unidad de la serie del
verso (p.14)
Si el verso se limita a una palabra, la circunstancia de que una sola palabra constituya un solo verso y
de que adems se encuentre junto a la divisin asla la palabra e incrementa significativamente su
fuerza, lo que permite el reavivamiento de los indicios fundamentales. (p.14)
La palabra, al perder este indicio fundamental, adquiere el significado del grupo () las palabras del
grupo actan una sobre otra como si se contaminaran por su vecindad, gracias a lo cual una sola
palabra puede representar a todo un grupo (p.15)
p.15 condensacin asociativa del significado
la separacin de las palabras de acuerdo a su mayor significatividad rtmica () depende del mayor o
menor grado de dinamizacin del material discursivo. (p.16)
Esta dimensin alude, sin duda, al efecto del ritmo sobre la semntica, al cambio de significacin
semntica de la palabra que se produce como resultado de su significacin rtmica. (p.18)
p.23
En el sistema de interaccin formado por la dinmica del verso y del discurso puede haber lagunas
semnticas, las cuales se llenan con una palabra, indiferente desde el punto de vista semntico,
segn lo indica la dinmica del ritmo. Sin duda, aqu reside el momento de la eleccin de las
palabras: la palabra surge a veces en razn de su significatividad potica. La palabra, aunque est
falta de contenido en el grado ms alto, adquiere la apariencia de significado, se semasiologiza.
(p.23)
p.24-25

Si el indicio fundamental desapareciera por completo, desaparecera la agudeza semntica de este

discurso potico. (Por eso la lengua transracional pura palidece con rapidez). (p.26)
p.35
Rimbaud
Me estoy esforzando en hacerme Vidente; ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabr
explicrselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos. (p.2)
Algo me resulta evidente: estoy asistiendo al parto de mi propio pensamiento (p.3)
En Grecia, he dicho, versos y liras ponen ritmo a la accin. A partir de ah, msica y rimas se tornan
juegos, entretenimientos. (p.4)
Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se
convierte entre todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, -y el supremo Sabio!Porque alcanza lo desconocido! (p.4)
p.6
La poesa dejar de poner ritmo a la accin; ir por delante de ella. (p.7)
Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un autntico Dios. Vivi, sin embargo, en un
medio demasiado artista; y la forma, que tanto le alaban, es mezquina: las invenciones de lo
desconocido requieren de formas nuevas. (p.8)
Mallarm
El papel interviene cada vez que una imagen por s misma, cesa o vuelve a entrar, aceptando la
sucesin de otras y, como no se trata segn la costumbre de trozos sonoros regulares o versos, sino
ms bien de subdivisiones prismticas de la Idea, el instante en que aparece y dura su concurso,
dentro de cierta puesta en escena espiritual exacta, el texto se impone en sitios variables, cerca o
lejos del hilo conductor, latente, en razn de la verosimilitud. (p.10)
Valery
Se llega insensiblemente a confundir la composicin de una obra del espritu, que es cosa finita, con
la vida del espritu mismo, el cual es una potencia de transformacin siempre en acto. (p.11)
Diferencias entre la persona que escribi el poema, y el autor (p.12)
La literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en la medida en que ejercita el espritu en
ciertas transformaciones (p.13)
La fuerza de doblegar el verbo comn para fines imprevistos sin romper las <formas consagradas>, la
captura y el dominio de las cosas difciles de decir, y, sobre todo, la conduccin simultnea de la
sintaxis, de la armona y de las ideas (que es el problema de la poesa ms pura), son, para m, los
objetos supremos de nuestro arte. (p.13-14)

Si preocupa saber lo que yo <he querido decir> en un determinado poema, contesto que no he
querido decir, sino que he querido hacer, y que fue la intencin de hacer la que ha querido lo que he
dicho. (p.15)
Cada vez que pienso en el arte de escribir (en verso o en prosa), el mismo <ideal> se me ofrece. El
mito de la <creacin> nos seduce para querer hacer algo de nada. (p.16)
Si el sentido y el sonido (o el fondo y la forma) pueden disociarse fcilmente, el poema se
descompone. (p.17)
El autor ve en ella [su obra] lo que debi ser y lo que habra podido ser, ms que lo que es. Hay,
pues, para l, algo ms interesante que el resultado de un examen escrupuloso y las impresiones de
una mirada ajena? No es en m donde se efecta la verdadera unidad de mi obra. (p.17)
No existe el verdadero sentido de un texto. Ni autoridad del autor. Sea lo que sea lo que haya querido
decir, ha escrito lo que ha escrito. Una vez publicado, un texto es como un aparato que cada cual
puede utilizar a su guisa y segn sus medios, no puede asegurarse que el constructor lo use mejor
que otro. (p.18)
Ungaretti

Tema 1

La poesa
Analice las cercanas y diferencias entre los postulados tericos sobre la poesa de Iuri Tinianov en el
sentido de la palabra potica y el dossier de poetas. Considere como ejes las nociones de ritmo,
sentido, y sujeto. Fundamente con algunas citas de los textos.
Elija dos poemas de la antologa que no hayan sido vistos en clase, segn una constelacin por usted
propuesta para trabajar estos aspectos. Proponga una lectura de dicha constelacin, fundamente y
ejemplifique con algunas citas de los textos.

2) La especificidad de lo literario
Alrededor de sus respectivas lecturas de Kafka, Barthes se refiere a la literatura como a un acto
que caracteriza como intransitivo, Derrida plantea la paradoja de un texto que no habla ms que
de s mismo y que con ello halla su no-identidad, y Adorno analiza el principio hermtico (ligado a
su literalidad) de los escritos de Kafka. Por su parte, y en su Semiologa del Arte, Mukarovsky
caracteriza al signo artstico como autnomo. Explique y contraste los tipos de especificidad de lo
literario implicados en cada una de estas lecturas, sin perder de vista sus momentos paradjicos o de
tensin.

a) Al analizar los textos de Tinianov, un aspecto a destacar es su condicin de terico

literario acadmico, la cual se podra pensar como una de las razones por las que su trabajo, y el del
resto de los formalistas rusos, est tan centrado en la obra, en detrimento de la figura del autor,
bajo la pretensin de hacer una teora en la que no aparezca ningn sujeto. Distinto ser el enfoque
con el que un poeta o escritor aborde el tema, ya que, independientemente de la importancia o el
lugar preciso que le d a esta figura, no dejar de dar cuenta, cada uno a su manera, de la
experiencia de la escritura, mezclada con una valoracin personal. Al cambiar el papel del creador de
la obra, consecuentemente tambin tendr que cambiar su relacin con otros elementos centrales
en una teora de la poesa.
En Rimbaud, el poeta representa un rol fundamental, ya que es el vidente, el mdium que
une las palabras del poema con un ms all enigmtico, oscuro y distinto de todo lo previo y lo
presente. Nni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabr explicrselo. Ello consiste en
alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos.1. Es como si este sentido llegara de
un afuera, y el poeta fuera un mero receptor2. Sin esta condicin, se es meramente letrado,
versificador3, y el ritmo que forma la accin mediante la rima no es ms que un entretenimiento4.
Se puede apreciar la similitud con Rilke, que tambin habla de un momento de unin ntima
entre el poeta y la escritura5. No es el contenido o la mtrica lo que determina una obra de arte, sino
que depende de que sea fruto de esta inspiracin6, por lo que la responsabilidad recae enteramente
en el poeta, que debe buscar en su soledad este lugar secreto, inefable, y expresarlo.

Antologa, p.2.
Estoy asistiendo al parto de mi propio pensamiento: lo miro, lo escucho: aventuro un roce con el arco: la
sinfona se remueve en las profundidades, o aparece de un salto en escena. Op cit., p.3.
3
Op cit., p.3.
4
Op cit., p.4.
5
Nadie le puede aconsejar ni ayudar, nadie. Existe slo un nico medio: entre dentro de s Op cit., p.26.
6
Si su vida diaria le parece pobre, no se queje de ella: qujese de s mismo, dgase que no es lo bastante
poeta como para suscitar sus riquezas; porque para los creadores no existe pobreza ni lugar pobre,
indiferente. Op cit., p.26.
2

Tinianov no menciona ningn sujeto, sino que habla de la preeminencia del ritmo en la
poesa, y cmo ste modifica y deforma el sentido, el aspecto semntico de las palabras7. Es en la
obra, hecha con el lenguaje (y no de inspiraciones de poetas), donde se analiza la relacin entre los
distintos sistemas, ya que las palabras reflejan sus significados directos, tanto como el contexto
histrico que se puede ver en ellas sedimentado. El elemento propio de los poemas es cuando estas
palabras dialogan entre s, segn su disposicin8. La compacidad del verso permite la tensin entre
las palabras, que oscurece el indicio fundamental9, haciendo que sus significados se contagien10 y
generando as un significado imaginario11.
Dice Tinianov acerca de este desempeo de las repeticiones12 como papel rtmico: El matiz
acstico y articulatorio del verso depende de la riqueza o pobreza acstica y articulatoria de las
repeticiones.13 Esta idea de instrumentalizacin en el poema remite a Mallarm, quien habla
acerca de la importancia de los blancos, de los silencios, como contracara del trozo lrico, como
exigencia del verso mismo14. A su vez, Valry comparte esta idea de partitura, en la que el autor se
desliga de la obra una vez terminada15, donde el sentido y el sonido estn ntimamente asociados, y
esto representa una caracterizacin del verso en oposicin a la prosa16. Por su parte, Ungaretti trata

es necesario notar que estar separacin es tan slo un hecho parcial de un fenmeno general: la
significatividad semntica de la palabra potica determinada por la significatividad del ritmo. Iuri Tinianov, El
problema de la lengua potica, Buenos Aires, Dedalus, 2010, p. 114.
8
Tinianov define estos indicios, a saber, el indicio fundamental, el secundario, y el fluctuante, en las pginas
79, 81, y 88 respectivamente.
9
Op cit., p.127.
10
Ver la sustitucin asociativa de significado en El problema de la lengua potica, p.107.
11
Op cit., p.123.
12
1) la cercana o compacidad de las repeticiones; 2) su correlacin con el metro; 3) el factor cuantitativo ()
4) el factor cualitativo (la calidad de los sonidos); 5) la calidad del elemento verbal repetido (material, formal);
6) el carcter de las palabras unidas por la instrumentacin. Op cit., p.149.
13
Op cit., p.150.
14
Esta relacin abre la posibilidad para que el empleo al desnudo del pensamiento con contracciones,
prolongaciones, huidas, o su mismo diseo, result[e] una partitura para quien lo lee en voz alta. Antologa,
p.10.
15

Yo he escrito una <partitura>, pero no puedo escucharla sino ejecutada por el alma y el espritu de los
dems. Op cit., p.17.
16
Op cit., p.17.

ms la figura del poeta, quien posee un agudo sentido de la naturaleza17, como fruto de su poca,
pero tambin reduce la distancia entre el sentido y el ritmo18.

17

De este modo, el poeta volva a sentir en el verso el paso, el latido acelerado, la respiracin contenida, el
ritmo, la naturaleza. Op cit., p.20.
18
No son stos [el plano de la inspiracin y el de la gramtica] forma y sustancia cuando se trata de verdadera
poesa, fundidas una en la otra por una misma necesidad? Op cit., p.21.

b) Se pueden trazar muchas relaciones entre los poemas Exvoto de Girondo, y El balcn
de Storni. Ambos de 1920, ofrecen una mirada respectivamente masculina y femenina ante el tema
de la mujer, especficamente, las muchachas o chicas.
El espacio es la ciudad, aparecen las calles, los rboles. En Exvoto se alude explcitamente a
la Confitera del Molino, y al barrio de Flores. El tono general de la escritura, aunque por momentos
pueda tomar un relativo matiz elevado, es el de la cotidianeidad, pausado, sereno, rozando con la
prosa, que da la sensacin propia de una descripcin. Esto permite apreciar un primer elemento
acerca de estas muchachas: no son sujeto de accin, sino que son vistas, son dichas, son deseadas.
Protagonistas subyugadas bajo la sombra de los hombres, estos ltimos de mencin completamente
ausente en el poema de Storni, y fugaz en el de Girondo. Es decir, la figura masculina no aparece,
pero determina el movimiento femenino. Sus acciones estn orientadas a incrementar su condicin
pasiva de objeto.
El balcn es la ubicacin elegida para ubicar a las mujeres; un entrelugar que posee las
caractersticas de lo pblico y lo privado, la calle y el hogar. Desde ah pueden ser observadas, una
parte de la casa que se asoma hacia el afuera, hacia lo distinto, pero manteniendo el ambiente
propio de una mujer de Buenos Aires en los aos 20. Es un pequeo y elegante rincn femenino
(cita). Una vidriera donde se despliega la mercadera y los jvenes van a hacer su eleccin, a la vez es
un ramaje de hierro(cita) que se funde con el paisaje de los rboles, pero remite al encierro en una
prisin.
Se pintan imgenes vivas a travs de la mezcla y confusin entre los tiempos, las estaciones,
y las circunstancias de las muchachas. Se nota el nfasis que hace la narradora (figura femenina que
habla en el poema de Storni) en este registro al hablar del otoo como el momento en que se
asomaron las gentiles siluetas a ver caer, amarillentas y tristes, las ltimas hojas del ao(cita). Esto
puede representar una imagen gris, poco atractiva de las mujeres, con la que no lograran su cortejo,
pues faltaba en el balcn el vaporoso traje de organd(cita) propio de la primavera, en la que

florecen muchachas en estos dulces atardeceres de noviembre.(cita) En Exvoto tambin se

trabaja esta idea de las chicas como flores, pues, precisamente, son del barrio que lleva ese mismo
nombre.
Ya centrando el foco propiamente en las mujeres, se pueden ver miradas de dos sujetos
autores compatibles, pero que difieren en sus respectivas construcciones de la figura de la mujer,
por ser de gneros distintos, muestran esta situacin desde lugares tambin distintos; El narrador de
Girondo lo hace desde afuera, en la ambigedad de un hombre que desea a las jovencitas y a la vez
compadece su situacin, mientras que la narradora de Storni muestra con cierta irona cmo las
mujeres internalizan este rol social y lo desempean con agrado, risas, de un modo digno de ser
captado por una bella poesa.
En Exvoto se aprecia una visin de estas chicas mucho ms explcita y burda; los cuerpos
altamente sexualizados por ojos ajenos, invasores, que ven nalgas y pechos como los puntos de
atencin centrales. Lo sexual es la relacin que rige entre el joven y las muchachas, que sienten este
elemento externo como una fatalidad: se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus
estremecimientos(cita). Estas nias, pequeas y tmidas, tienen miedo de que el sexo se les caiga
en la vereda.(cita), pero tampoco quieren quedar solas, y esta constriccin las hace querer
despedazar aquello que constituye el objeto de deseo, quieren desembarazarse de esta lgica que
les vino de afuera, impuesta por esos ojos.
Por otro lado, la narradora en Storni, tal vez identificndose con experiencias personales de
la autora, trata el cuerpo desde aspectos ms detallados, estticos; el brazo blanco, la garganta
descubierta, el cabello recogido. Hay un desarrollo ms tradicional en las descripciones; la mujer
como lo bello, elegante, no sexualizado, en relacin con lo elevado. Las partes embellecidas acaso
sean engaos de las nias, que quieren pensar que gustan a los hombres por estas caractersticas, y
no por las descritas en Exvoto. Mucho ms inocente, sutil e irnica es la forma en que las
muchachas son vistas, envueltas en dulces tonos rojos, azules o violceos.(cita), y reclamadas por

los hombres que las seleccionan desde la calle, para hacerlas abandonar el balcn, y mudarse a un
nuevo hogar-prisin.
Ambos poemas, de la misma poca, y cercanas a la prosa, retratan la situacin de las jvenes
en Buenos Aires (cabe destacar que se muestran en plural, lo que vale para una, vale para
todas), su mbito, sus intereses, su relacin con los hombres, tanto de forma exterior como
interna.

Tinianov
La palabra, como abstraccin, es en realidad un recipiente que se llena cada vez de nuevo
dependiendo del orden lxico en que cae y de la funcin de cada elemento discursivo. (p.2)
La palabra fuera de la oracin no existe. Una palabra aislada no se encuentra bajo ciertas
condiciones por fuera de la frase. (p.3)
Es por eso que los experimentos semnticos con las palabras, en los cuales se pronuncia la palabra
aislada con el fin de despertar en el oyente series asociativas, son experimentos con un material
inadecuado, cuyos resultados no pueden ser generalizados. (p.3)
Y este plano lxico fue posible porque la palabra tierra se comprenda todo el tiempo como nica,
a pesar de que cada vez se compona de modulaciones semnticas complejas, indicios secundarios,

determinados por las particularidades de un uso dado y un plano lxico dado. Siempre estaba
presente en ella el indicio fundamental. (p.3)
En p.4 se define el indicio secundario
Las particularidades del uso originan indicios secundarios que, en vista de su inestabilidad, podemos
llamar fluctuantes. (p.8)
Pero tambin sucede que los indicios fluctuantes desplacen por completo al indicio fundamental. El
punto es que la expresividad del discurso puede darse con prescindencia del significado de las
palabras; las palabras pueden ser importantes ms all de su significado (p.8)
El elemento lxico, contrapuesto al matiz emocional-tonal, hace que ste se proyecte con ms
fuerza (p.8)
Las series cortas, mtricamente montonas, son bastante menos autnomas, ms ligadas unas a
otras rtmica y semnticamente- que las series relativamente ms largas o mtricamente variadas
(p.11)
En p.13 la metfora muere
Como resultado tenemos un reavivamiento de la metfora, determinado por la unidad de la serie del
verso (p.14)
Si el verso se limita a una palabra, la circunstancia de que una sola palabra constituya un solo verso y
de que adems se encuentre junto a la divisin asla la palabra e incrementa significativamente su
fuerza, lo que permite el reavivamiento de los indicios fundamentales. (p.14)
La palabra, al perder este indicio fundamental, adquiere el significado del grupo () las palabras del
grupo actan una sobre otra como si se contaminaran por su vecindad, gracias a lo cual una sola
palabra puede representar a todo un grupo (p.15)
p.15 condensacin asociativa del significado
la separacin de las palabras de acuerdo a su mayor significatividad rtmica () depende del mayor o
menor grado de dinamizacin del material discursivo. (p.16)
Esta dimensin alude, sin duda, al efecto del ritmo sobre la semntica, al cambio de significacin
semntica de la palabra que se produce como resultado de su significacin rtmica. (p.18)
p.23
En el sistema de interaccin formado por la dinmica del verso y del discurso puede haber lagunas
semnticas, las cuales se llenan con una palabra, indiferente desde el punto de vista semntico,
segn lo indica la dinmica del ritmo. Sin duda, aqu reside el momento de la eleccin de las
palabras: la palabra surge a veces en razn de su significatividad potica. La palabra, aunque est
falta de contenido en el grado ms alto, adquiere la apariencia de significado, se semasiologiza.
(p.23)
p.24-25

Si el indicio fundamental desapareciera por completo, desaparecera la agudeza semntica de este

discurso potico. (Por eso la lengua transracional pura palidece con rapidez). (p.26)
p.35
Rimbaud
Me estoy esforzando en hacerme Vidente; ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabr
explicrselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos. (p.2)
Algo me resulta evidente: estoy asistiendo al parto de mi propio pensamiento (p.3)
En Grecia, he dicho, versos y liras ponen ritmo a la accin. A partir de ah, msica y rimas se tornan
juegos, entretenimientos. (p.4)
Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se
convierte entre todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, -y el supremo Sabio!Porque alcanza lo desconocido! (p.4)
p.6
La poesa dejar de poner ritmo a la accin; ir por delante de ella. (p.7)
Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un autntico Dios. Vivi, sin embargo, en un
medio demasiado artista; y la forma, que tanto le alaban, es mezquina: las invenciones de lo
desconocido requieren de formas nuevas. (p.8)
Mallarm
El papel interviene cada vez que una imagen por s misma, cesa o vuelve a entrar, aceptando la
sucesin de otras y, como no se trata segn la costumbre de trozos sonoros regulares o versos, sino
ms bien de subdivisiones prismticas de la Idea, el instante en que aparece y dura su concurso,
dentro de cierta puesta en escena espiritual exacta, el texto se impone en sitios variables, cerca o
lejos del hilo conductor, latente, en razn de la verosimilitud. (p.10)
Valery
Se llega insensiblemente a confundir la composicin de una obra del espritu, que es cosa finita, con
la vida del espritu mismo, el cual es una potencia de transformacin siempre en acto. (p.11)
Diferencias entre la persona que escribi el poema, y el autor (p.12)
La literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en la medida en que ejercita el espritu en
ciertas transformaciones (p.13)
La fuerza de doblegar el verbo comn para fines imprevistos sin romper las <formas consagradas>, la
captura y el dominio de las cosas difciles de decir, y, sobre todo, la conduccin simultnea de la
sintaxis, de la armona y de las ideas (que es el problema de la poesa ms pura), son, para m, los
objetos supremos de nuestro arte. (p.13-14)

Si preocupa saber lo que yo <he querido decir> en un determinado poema, contesto que no he
querido decir, sino que he querido hacer, y que fue la intencin de hacer la que ha querido lo que he
dicho. (p.15)
Cada vez que pienso en el arte de escribir (en verso o en prosa), el mismo <ideal> se me ofrece. El
mito de la <creacin> nos seduce para querer hacer algo de nada. (p.16)
Si el sentido y el sonido (o el fondo y la forma) pueden disociarse fcilmente, el poema se
descompone. (p.17)
El autor ve en ella [su obra] lo que debi ser y lo que habra podido ser, ms que lo que es. Hay,
pues, para l, algo ms interesante que el resultado de un examen escrupuloso y las impresiones de
una mirada ajena? No es en m donde se efecta la verdadera unidad de mi obra. (p.17)
No existe el verdadero sentido de un texto. Ni autoridad del autor. Sea lo que sea lo que haya querido
decir, ha escrito lo que ha escrito. Una vez publicado, un texto es como un aparato que cada cual
puede utilizar a su guisa y segn sus medios, no puede asegurarse que el constructor lo use mejor
que otro. (p.18)
Ungaretti