a) Al analizar los textos de Tinianov, un aspecto a destacar es su condicin de terico

literario acadmico, la cual se podra pensar como una de las razones por las que su trabajo, y el del
resto de los formalistas rusos, est tan centrado en la obra, en detrimento de la figura del autor,
bajo la pretensin de hacer una teora en la que no aparezca ningn sujeto. Distinto ser el enfoque
con el que un poeta o escritor aborde el tema, ya que, independientemente de la importancia o el
lugar preciso que le d a esta figura, no dejar de dar cuenta, cada uno a su manera, de la
experiencia de la escritura, mezclada con una valoracin personal. Al cambiar el papel del creador de
la obra, consecuentemente tambin tendr que cambiar su relacin con otros elementos centrales
en una teora de la poesa.
En Rimbaud, el poeta representa un rol fundamental, ya que es el vidente, el mdium que
une las palabras del poema con un ms all enigmtico, oscuro y distinto de todo lo previo y lo
presente: ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabr explicrselo. Ello consiste en
alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos.1. Es como si este sentido llegara de
afuera, y el poeta fuera un mero receptor2. Sin esta condicin, se es meramente letrado,
versificador3, y el ritmo que forma la accin mediante la rima no es ms que un entretenimiento4.
Se puede apreciar la similitud con Rilke, que tambin habla de un momento de unin ntima
entre el poeta y la escritura5. No es el contenido o la mtrica lo que determina una obra de arte, sino
que depende de que sea fruto de esta inspiracin6, por lo que la responsabilidad recae enteramente
en el poeta, que debe buscar en su soledad este lugar secreto, inefable, y expresarlo.

Arthur Rimbaud, Antologa, p.2.

Estoy asistiendo al parto de mi propio pensamiento: lo miro, lo escucho: aventuro un roce con el arco: la
sinfona se remueve en las profundidades, o aparece de un salto en escena. Op cit., p.3.
3
Op cit., p.3.
4
Op cit., p.4.
5
Nadie le puede aconsejar ni ayudar, nadie. Existe slo un nico medio: entre dentro de sRainer Maria
Rilke., Op cit., p.26.
6
Si su vida diaria le parece pobre, no se queje de ella: qujese de s mismo, dgase que no es lo bastante
poeta como para suscitar sus riquezas; porque para los creadores no existe pobreza ni lugar pobre,
indiferente. Op cit., p.26.
2

Tinianov no menciona ningn sujeto, sino que habla de la preeminencia del ritmo en la
poesa, y cmo ste modifica y deforma el sentido, el aspecto semntico de las palabras7. Es en la
obra, hecha con el lenguaje (y no de inspiraciones de poetas), donde se analiza la relacin entre los
distintos sistemas, ya que las palabras reflejan sus significados directos, tanto como el contexto
histrico que se puede ver en ellas sedimentado. El elemento propio de los poemas es cuando estas
palabras dialogan entre s, segn su disposicin8. La compacidad del verso permite la tensin entre
las palabras, que oscurece el indicio fundamental9, haciendo que sus significados se contagien10 y
generando as un significado imaginario11.
Dice Tinianov acerca de este desempeo de las repeticiones12 como papel rtmico: El matiz
acstico y articulatorio del verso depende de la riqueza o pobreza acstica y articulatoria de las
repeticiones.13 Esta idea de instrumentalizacin en el poema remite a Mallarm, quien habla
acerca de la importancia de los blancos, de los silencios, como contracara del trozo lrico, como
exigencia del verso mismo14. A su vez, Valry comparte esta idea de partitura, en la que el autor se
desliga de la obra una vez terminada15, donde el sentido y el sonido estn ntimamente asociados, y
esto representa una caracterizacin del verso en oposicin a la prosa16. Por su parte, Ungaretti trata

es necesario notar que estar separacin es tan slo un hecho parcial de un fenmeno general: la
significatividad semntica de la palabra potica determinada por la significatividad del ritmo. Iuri Tinianov, El
problema de la lengua potica, Buenos Aires, Dedalus Editores, 2010, p. 114.
8
Tinianov define estos indicios, a saber, el indicio fundamental, el secundario, y el fluctuante, en las pginas
79, 81, y 88 respectivamente.
9
Op cit., p.127.
10
Ver la sustitucin asociativa de significado en El problema de la lengua potica, Op cit., p.107.
11
Op cit., p.123.
12
1) la cercana o compacidad de las repeticiones; 2) su correlacin con el metro; 3) el factor cuantitativo ()
4) el factor cualitativo (la calidad de los sonidos); 5) la calidad del elemento verbal repetido (material, formal);
6) el carcter de las palabras unidas por la instrumentacin. Op cit., p.149.
13
Op cit., p.150.
14
Esta relacin abre la posibilidad para que el empleo al desnudo del pensamiento con contracciones,
prolongaciones, huidas, o su mismo diseo, [resulte] una partitura para quien lo lee en voz alta. Stphane
Mallarm, Antologa, p.10.
15

Yo he escrito una >>partitura<<, pero no puedo escucharla sino ejecutada por el alma y el espritu de los
dems. Paul Valry, Op cit., p.17.
16
Op cit., p.17.

ms la figura del poeta, quien posee un agudo sentido de la naturaleza17, como fruto de su poca,
pero tambin reduce la distancia entre el sentido y el ritmo18.
b) Se pueden trazar muchas relaciones entre los poemas Exvoto de Girondo, y El balcn
de Storni19. Ambos de 1920, ofrecen una mirada respectivamente masculina y femenina ante el
tema de la mujer, especficamente, las muchachas o chicas.
El espacio es la ciudad, aparecen las calles, los rboles. En Exvoto se alude explcitamente a
la Confitera del Molino, y al barrio de Flores. El tono general de la escritura, aunque por momentos
pueda tomar un relativo matiz elevado, es el de la cotidianeidad, pausado, sereno, rozando la prosa,
que da la sensacin propia de una descripcin. Esto permite apreciar un primer elemento acerca de
estas muchachas: no son sujeto de accin, sino que son vistas, dichas, deseadas. Protagonistas
subyugadas bajo la sombra de los hombres, estos ltimos de mencin completamente ausente en el
poema de Storni, y fugaz en el de Girondo. Es decir, la figura masculina no aparece, pero determina
el movimiento femenino. Sus acciones estn orientadas a incrementar su condicin pasiva de objeto.
El balcn es la ubicacin elegida para ubicar a las mujeres; un entrelugar que posee las
caractersticas de lo pblico y lo privado, la calle y el hogar. Desde ah pueden ser observadas; es una
parte de la casa que se asoma hacia el afuera, hacia lo distinto, pero manteniendo el ambiente
propio de una mujer de Buenos Aires en los aos 20. Es un pequeo y elegante rincn femenino,
una vidriera donde se despliega la mercadera y los jvenes van a hacer su eleccin; a la vez es un
ramaje de hierro que se funde con el paisaje de los rboles, pero remite al encierro en una prisin.
Se pintan imgenes vivas a travs de la mezcla y confusin entre los tiempos, las estaciones,
y las circunstancias de las muchachas. Es evidente que la narradora (figura femenina que habla en el
poema de Storni) hace nfasis en este registro al hablar del otoo como el momento en que se
17

De este modo, el poeta volva a sentir en el verso el paso, el latido acelerado, la respiracin contenida, el
ritmo, la naturaleza. Giuseppe Ungaretti, Op cit., p.20.
18
No son stos [el plano de la inspiracin y el de la gramtica] forma y sustancia cuando se trata de verdadera
poesa, fundidas una en la otra por una misma necesidad? Op cit., p.21.
19
Se encuentran respectivamente en las pginas 17 y 18 de la antologa de poemas.

asomaron las gentiles siluetas a ver caer, amarillentas y tristes, las ltimas hojas del ao. Esto
puede representar una imagen gris, poco atractiva de las mujeres, con la que no lograran su cortejo,
pues faltaba en el balcn el vaporoso traje de organd propio de la primavera, en la que florecen
muchachas en estos dulces atardeceres de noviembre.. En Exvoto tambin se trabaja esta idea de
las chicas como flores, pues, precisamente, son del barrio que lleva ese mismo nombre. Pero flores
quiz ms corruptas, flores en las que no brilla el organd sino que los vestidos liban las nalgas,
flores que emanan un aroma, que hieden sexualidad.
Ya centrando el foco propiamente en las mujeres, se pueden ver dos sujetos autores con
miradas compatibles acerca de ellas, pero que difieren en sus respectivas construcciones de la figura
de la mujer. Una hiptesis posible, es que, por ser de gneros distintos, muestran esta situacin
desde lugares tambin distintos. El narrador de Girondo lo hace desde afuera, en la ambigedad de
un hombre que desea a las jovencitas y a la vez compadece su situacin, mientras que la narradora
de Storni muestra con cierta irona cmo las mujeres internalizan este rol social y lo desempean
con agrado y risas; Cuchichean, sonren, comentan, alborotan, y son retratadas de un modo
solemne.
En Exvoto se lee una construccin de lo femenino mucho ms explcita, burda, y que roza
lo grotesco; los cuerpos se representan altamente sexualizados por ojos ajenos, invasores, que ven
nalgas y pechos como los puntos de atencin centrales. Lo sexual es la relacin que rige entre los
jvenes y las muchachas, que sienten este elemento externo como una fatalidad: se pasean
tomadas de los brazos, para transmitirse sus estremecimientos. Estas nias, pequeas y tmidas,
tienen miedo de que el sexo se les caiga en la vereda., pero tampoco quieren quedar solas, y esta
constriccin las hace querer despedazar aquello que constituye el objeto de deseo, quieren
desembarazarse de esta lgica que les vino de afuera, impuesta por esos ojos.
Por otro lado, la narradora en Storni, tal vez identificndose con experiencias personales de
la autora, trata el cuerpo desde partes ms detalladas, estticas, menos sexualizadas; el brazo

blanco, la garganta descubierta, el cabello recogido. Hay un desarrollo ms tradicional en las

descripciones; la mujer como lo bello, elegante, puro, en relacin con lo elevado. Las partes
embellecidas acaso sean engaos de las nias, que quieren pensar que gustan a los hombres por
estas caractersticas, y no por las descritas en Exvoto. Mucho ms inocente, sutil e irnica es la
forma en que las muchachas son vistas, envueltas en dulces tonos rojos, azules o violceos., y
reclamadas por los hombres que las seleccionan desde la calle, para hacerlas abandonar el balcn, y
mudarse a un nuevo hogar-prisin.
Ambos poemas, de la misma poca, y cercanas a la prosa, retratan la situacin de las jvenes
en Buenos Aires (cabe destacar que se muestran en plural, lo que vale para una, vale para todas), su
mbito, sus intereses, su relacin con los hombres, tanto de forma exterior como interna.

2)

En su desarrollo de una semiologa del arte, Jan Mukaovsk busca delimitar la esfera de lo

artstico, y para ello empieza por un camino negativo: trabaja conceptos que tambin se encuentran
en otros mbitos. Trata especficamente de la funcin esttica, y niega que ella sea el elemento que
defina al arte, ya que se encuentra tanto en la esfera esttica como en la extra-esttica20. Tambin
rechaza la separacin e incomunicacin tajante entre estas distintas esferas; el estudio de la esfera
esttica conduce indefectiblemente a determinadas preguntas cuyas respuestas se encuentran fuera
de ella, por lo que ambas esferas estn en una relacin dinmica permanente21.
Una caracterstica que s define al arte, es que en l la funcin esttica es dominante, y no
secundaria22. Aclara Mukaovsk que no debe confundirse esto con un predominio absoluto de dicha

20

no hay ningn lmite fijo entre la esfera esttica y la extra-esttica: no existen ni objetiso ni procesos que,
por su esencia y su estructura, y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se les
valore, sean portadores de la funcin esttica Jan Mukaovsk, Funcin, norma y valor como hechos

sociales, p.47.
21
22

Op cit., p.49.
Op cit., p.50.

funcin23, e introduce el factor central de la consciencia colectiva, un hecho social que convierte a
las cosas en portadoras de funcin esttica, y confiere unidad al crculo de lo esttico24. Otro
elemento que contribuye a esta construccin es la norma, que remite al ser social del hombre25. sta
pretende intilmente- lograr la validez universal de una ley natural26. Una particularidad de la
norma esttica es que predomina su negacin27, muchas veces buscada intencionalmente, y esta
violacin parece constituir el motor de su historia28. En el arte la relacin entre norma y valor se
invierte, y aqulla est subordinada a este ltimo29. Pero el aspecto fundamental de la esfera
artstica, es, al introducir el concepto de signo semiolgico30, la posibilidad de la polisemia, de aludir
a realidades que no son aquellas que representa, a sistemas de valores que no son aquellos de los
que ha surgido ella misma31. Esto se logra gracias al receptor, que sera una suerte de puente entre
el signo del arte y su referente, que puede ser cualquier parte de los distintos sistemas de
fenmenos culturales que constituyen la consciencia colectiva, y que forman el contenido de la
consciencia individual32.
Pasando a los trabajos de Adorno, se pueden establecer muchas relaciones con Mukaovsk,
elementos que llevan nombres distintos pero que remiten a los mismos aspectos. Tambin en
Adorno aparece un nfasis en el estudio de la inmanencia de la obra, junto con el consecuente
rechazo de enfoques en la psicologa del autor, o de factores histricos que la determinan desde
23

Mukaovsk da ejemplos de influencias externas tales como el estudio del subconsciente en el

surrealismo, o el realismo socialista (y sus implicancias polticas) en la literatura rusa. Op cit., p.57.
24

Op cit., p.57.
el carcter variable y obligatorio de la norma no pueden ser comprendidos y justificados simultneamente
ni desde el punto de vista del hombre como gnero, ni del hombre como individuo, sino nicamente desde el
punto de vista del hombre en tanto que ser social. Op cit., p.60.
26
Op cit., p.61.
27
Op cit., p.62.
28
La historia del arte, vista desde la perspectiva de la norma esttica, aparece como una historia de revueltas
contra las normas dominantes. Op cit., p.66.
29
fuera del arte, el cumplimiento de la norma es sinnimo del valor; en el arte la norma es violada con
frecuencia, y an cuando es mantenida, su cumplimiento es un recurso, no un objetivo. Op cit., p.80.
30
Definicin de signo en general: es algo que substituye una cosa y se refiere a ella. Op cit., p.87.
31
Op cit., p.90.
32
cada contenido psquico que sobrepasa los lmites de la consciencia individual adquiere, ya por el mero
hecho de su comunicabilidad, el carcter de signo, y por esto el contenido de la consciencia individual viene
dado hasta en sus profundidades por los contenidos que pertenecen a la consciencia colectiva. Jan
Mukaovsk, Escritos de esttica y semitica del arte, Gustavo Gili, Coleccin Comunicacin Visual, p.35.
25

afuera33 . No se trata de que el contenido de la obra aluda directamente a una problemtica social;
aqu discute, retomando a Valry, la postura del arte comprometido34. Adorno dice que esta
pretensin es ms de lo que el arte verdaderamente puede hacer; debe proponer una utopa que
implica la negacin de lo existente, pero no pueden concretarla35.
Adorno se diferencia de Mukaovsk, sin embargo, al postular la necesidad de la autonoma
del arte, como nico mtodo que tiene ste de denunciar y combatir las injusticias de aquel
momento histrico determinado. Se podra decir, en trminos de Mukaovsk, que representa una
norma poltico-social que define el valor de las obras de arte. Adorno trabaja mucho las
oposiciones dialcticas: la obra de arte es social en tanto es constituida por su momento histrico36,
pero debe, en una sociedad burguesa de intercambios, donde todo es para otra cosa37, ser social en
tanto oposicin a esta sociedad. Todo lo que sea estticamente puro, que se halle estructurado por
su propia ley inmanente est haciendo una crtica muda38. Debe haber un predominio completo de
lo esttico, una exacerbacin que excluya cualquier otra funcin posible39, alejndose an ms de la
propuesta de Mukaovsk.
Estos elementos pueden verse en su lectura de Kafka: aparece la paradoja de la pica
expresionista, que narra aquello que no se puede narrar40, y constituye una imagen enigmtica de

33

la interpretacin social de la lrica, como de toda obra de arte en general no debe atender sin mediacin a
la llamada posicin social o a la situacin de intereses de las obras, y an menos de sus autores. Ms bien tiene
que precisar el pensamiento como aparece en la obra de arte el todo de una sociedad como unidad en s
misma contradictoria Adorno T. W., Notas de literatura, Madrid, Akal, 2003 (Obra Completa, 11), p.55.
34
Esa teora *el arte comprometido+ pretende que el arte hable directamente a los hombres, como si en un
mundo de universal mediacin fuera posible realizar inmediatamente lo inmediato. Con ello precisamente
degrada palabra y forma al nivel de meros medios, a elemento del contexto de influencia, a manipulacin
psicolgica, y mina la coherencia y la lgica de la obra de arte, la cual no puede ya desarrollarse segn la ley de
la propia verdad Op cit., p.125.
35
Adorno, T., Teora Esttica, Madrid, Akal, 2004 (Obra Completa, 7), p.51.
36
Op cit., p.241.
37
Op cit., p.296.
38
Op cit., p.296.
39
De poder atribuirse a las obras de arte una funcin social, sera la de su falta de semejante funcin. Al
diferenciarse de esa realidad que est como embrujada sirven para encarnar, negativamente, un estado en
que la realidad llegara a buen puerto, que es el suyo. Op cit., p.297.
40
Adorno, T.W., Apuntes sobre Kafka, p.163.

la realidad41. Kafka no se levanta contra el mundo, sino que, mediante la no violencia logra que el
poder tenga que confesar lo que es, lo desenmascara42. El significado literal de sus frases, que las
separan de un posible horizonte de significacin43, se podra ver como un reflejo de la separacin
tajante que Adorno propone entre la obra de arte y la sociedad. A los protagonistas se les niega el
carcter de sujeto, ninguno de ellos hace un trabajo socialmente til44, como el arte, cuya funcin
es, para Adorno, la de la inutilidad.
Por su parte, Derrida no se enfoca tanto en un fin social de lo literario, sino que est ms en
sintona temtica con el aspecto semiolgico que trata Mukaovsky, si bien es para criticar el
estructuralismo. Analiza la oposicin escritura-oralidad, no negndola de antemano, sino
deconstruyndola45 para mostrar que todo predicado esencial a la escritura es aplicable a cualquier
signo46, por lo que todos los conceptos a cuya generalidad se subordinaba la escritura ()
apareceran como no crticos, mal formados o destinados ms bien a asegurar la autoridad y la
fuerza de un cierto discurso histrico.47 Habla de la restitucin de un contexto que podra resolver
los equvocos48, pretensin que resulta imposible, pues la escritura se conforma a partir de su
ruptura con un contexto originario49, y esto se puede aplicar a todo lenguaje, el hablado tambin50.

41

Op cit., p.163.
Op cit., p.171.
43
Op cit., p.135.
44
Op cit., p.149.
45
La deconstruccin no puede limitarse o pasar inmediatamente a una neutralizacin: debe, por un gesto
doble, una ciencia doble, una escritura doble, practicar una inversin de la oposicin clsica y un
desplazamiento general del sistema. Slo con esta condicin se dar a la deconstruccin los medios para
intervenir en el campo de las oposiciones que critica y que es tambin un campo de fuerzas no discursivas.
Jacques Derrida, Firma, acontecimiento, contexto, en Mrgenes de la filosofa, p.371.
46
yo quera demostrar que los rasgos que se pueden reconocer en el concepto clsico y rigurosamente
definido de escritura son generalizables. Seran vlidos no slo para todos los rdenes de signos y para todos
los lenguajes en general, sino incluso, ms all de la comunicacin semio-lingstica, para todo el campo de lo
que la filosofa llamara la experiencia, incluso la experiencia del ser: la llamada >>presencia<<. Op cit., p.358.
47
Op cit., p.356.
48
Parece evidente que el campo de equivocidad de la palabra >>comunicacin<< se deja reducir totalmente
por los lmites de lo que se llama un contexto Op cit., p.350.
49
un signo escrito comporta una fuerza de ruptura con su contexto, es decir, el conjunto de las presencias
que organizan el momento desde su inscripcin. Esta fuerza de ruptura no es un predicado accidental, sino la
estructura misma de lo escrito. Op cit., p.358.
50
Esta posibilidad estructural de ser separado del referente o del significado (por tanto, de la comunicacin y
de su contexto) me parece que hace de toda marca, aunque sea oral, un grafema en general, es decir, como ya
42

Es la posibilidad de formar un enunciado la misma que niega su anclaje a un contexto del que no se
pueda escindir51. Esta misma posibilidad-imposibilidad se muestra en la firma, pues debe ser la
marca de un acontecimiento singular, pero a la vez debe ser iterable; as, se desprende de la
intencin presente, y permite la falsificacin, la negacin de ese acontecimiento singular puro52. Es
un anlisis enfocado en antinomias, que remite a lo paradjico, dialctico, de Adorno.
De esta forma se encuentra que la escritura no remite a una verdad, clarificada por el
trabajo hermenutico53. Esto mismo se da en su anlisis de Ante la Ley, de Kafka, al decir que uno
siempre comparece ante representantes de la ley, mas no a ella en persona54. Traza analogas entre
distintas oposiciones: est la Ley como la Literatura, del lado de lo universal55, y lo particular como
las obras literarias, el campesino que quiere acceder a la ley y no puede. Pero Derrida da ejemplos
de contaminacin por parte de este elemento parasitario en el mismo centro de la regla pura,
como el como si, elemento ficcional del imperativo categrico kantiano56. As, la Ley se ve
desenmascarada como particular57, y aduce Derrida que este relato, como todo texto literario, posee
una imposibilidad de desentraar su sentido, y sin embargo no puede hablar ms que de s mismo;
all es donde halla su no-identidad58. De esta forma es cmo estos cruces de deconstruccin entre lo

hemos visto, la permanencia no-presente de una marca diferencial separada de su pretendida >>produccin<<
u origen. Op cit., p.359.
51
Todo signo, lingstico o no lingstico, hablado o escrito (en el sentido ordinario de esta oposicin), en una
unidad pequea o grande, puede ser citado, puesto entre comillas; por ello puede romper con todo contexto
dado, engendrar al infinito nuevos contextos, de manera absolutamente no saturable. Esto no supone que la
marca valga fuera de contexto, sino al contrario, que no hay ms que contextos sin ningn centro de anclaje
absoluto. Op cit., pp.361-362.
52
Op cit., pp.370-371.
53
Op cit., p.371.
54
Jacques Derrida, Ante la ley, en La filosofa como institucin, p.115.
55
Aparentemente, la Ley no tendra jams que dar lugar, en cuanto tal, a relato alguno. Para ser investida de
su autoridad categrica, la Ley no debe tener historia, gnesis, ni derivacin posibles. Op cit., p.102.
56
Op cit., pp.103-104.
57
Al no prohibir nada, no vigila las puertas sino la puerta. E insiste en la unicidad de esta puerta singular. La
Ley no es ni la multiplicidad ni, como as se cree, la generalidad universal. Su puerta tan slo te interesa a ti, es
nica y singularmente destinada Op cit., p.122.
58
Op cit., p.123.

universal y lo singular se aplican a la literatura, que, como en Adorno, responde a un determinado

momento histrico59.
El enfoque de Barthes es muy similar, aunque l trate exclusivamente de la escritura, y no de
cualquier signo comunicativo. Se puede encontrar una destruccin del origen como posibilidad de la
escritura60; niega el carcter de representacin que Mukaovsky encuentra en la obra de arte, y la
muestra ms bien como un acto performativo61. Sin embargo, concuerda en que las escrituras
mltiples de un texto se recogen en el lector62, dando la idea de que podra haber cierto principio de
unidad en el texto, en la figura del receptor. Distingue una obra de un texto, ubica del lado de la
primera el carcter de signo general63, y del de este ltimo el retroceso infinito del significado, el
carcter paradjico64. No se trata de que el Texto pueda contener significados ambiguos, sino que se
basa en la pluralidad estereogrfica de los significantes que lo tejen65. Como Adorno, Barthes
habla del Texto como mostrando una utopa66. Tambin concuerda en una crtica al arte
comprometido; incluso dice que la salida del mismo fue lo que dej al descubierto la literatura67.
Dice de sta que no es ms que un medio, carente de causa y fin68, y ejemplifica con la obra de
Kafka, que se presta a todo el mundo pero no responde a nadie69, que habla con signos sin
significados, y que esto es lo que posibilita la literatura misma70.

59

En otra cultura, o en Europa en otro momento de la historia del derecho positivo, de la legislacin (explcita
o implcita) sobre la propiedad de las obras, por ejemplo, en la Edad Media o antes de la Edad Media, la
identidad de este texto, su juego con el ttulo, con las firmas, con sus lmites con los de otros corpus, todo este
sistema de encuadre funcionara de otra forma y con otras garantas. Op cit., p.127.
60
Barthes, Roland, La muerte del autor, p.67.
61
Op cit., pp.68-69.
62
Op cit., p.71.
63
Barthes, Roland, De la obra al texto, p.76.
64
no se define acaso por sus lmites, por su energa de exclusin, por su censura?); podramos decir,
tomando la palabra al pie de la letra, que el Texto es siempre paradjico. Op cit., p.76.
65
Op cit., p.77.
66
Al pertenecer al orden del significante, el Texto participa a su manera de una utopa social () el Texto
consigue, si no la transparencia de las relaciones sociales, al menos la de las relaciones del lenguaje: es el
espacio en el que ningn lenguaje tiene poder sobre otro Op cit., p.81.
67
Roland Barthes, Ensayos crticos, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p.187.
68
Op cit., p.189.
69
Op cit., p.188.
70
Op cit., p.190.