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SANDRO RICALDONE - SULLA PITTURA DI PINOT GALLIZIO

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QUESTIONARIOILLEGITTIMO
ApprossimazioniintornoallapitturadiPinotGallizio
diSandroRicaldone

Nella vicenda di Gallizio la versatilit estrosa del personaggio ed il coinvolgimento

nei casi complessi ed approdati ad esiti in definitiva estranei alle sue
preoccupazioni di fondo dell'Internazionale Situazionista, sebbene abbiano
largamente contribuito a mantener desto l'interesse attorno alla sua figura, hanno
finitocolpalesarsicomeiprincipaliantagonistidell'affermazioneincampopittorico,
ponendoneinombralariuscitarispettoatalunirisvoltifolkloriciedall'insiemedelle
problematiche sollevate dall'iniziativa di cui Pinot fu il "direttore tecnico", il
Laboratorio Sperimentale di Alba, e dal suo prodotto piu' tipico, quella "pittura
industriale" che costituisce, con la sequenza delle "peintures modifies" di Asger
Jorn (e, probabilmente, con una maggiore acutezza rispetto a queste, dovuta al
"non professionismo" dell'autore) il maggior risultato raggiunto nella direzione del
superamento(perlineeinterne)dell'oggettoartistico.
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E'cicherilevaPieroSimondonella"TestimonianzasuPinotGallizio"checompare
nel catalogo della mostra svoltasi, nel 1974, presso la Galleria d'Arte Moderna di
Torino, osservando che, pur senza essere nel '55, all'epoca dell'incontro con Jorn,
un pittore, Gallizio era "motivato in maniera storicamente ben determinata a
iniziareecompierequell'operazionecheineffettihacompiuto",divenendoconun
apprendistato di soli due anni "pittore, e importante in quanto tale" s che
"l'ascesa,ildeclinoelacadutasecisonostatidiPinot,sonol'ascesa,ildeclinoe
lacadutadelpittorePinotedellasuapittura".
Gliinizisonoincentrati,significativamente,sullasperimentazioneditecnicheinedite
ononortodosse,conl'impiegoinesperienzecondotteunitamenteaSimondodi
resinenaturaliesintetichedapprimanellaconfezionedivasie,inseguito,diquadri
d'improntaespressionista(dacuitrasparel'ammirazioneperVanGoghtestimoniata
da Sandberg) contrassegnati da quella "visionariet ingenua" (Calvesi) e
dall'ossessione per la materia pittorica che accompagneranno Gallizio lungo tutto
l'arco del suo percorso, sino ai dipinti "Neri" del 196364 ove si palesa
un'inclinazione notevolmente dissimile, un attraversamento dell'opacit che
sopprime l'esuberanza fantastica sostituendola con un registro metaforico di
penetranteefficacia.
Leoperediquestoperiodosonoscarsamentenote(maiesposte,siaperl'intrinseca
fragilitsiaperilcaratterediproveancoranonmature,nmairiprodotte)illoro
esame rivela tuttavia il caso ad esempio di "La grande sera" (1954), un
tramonto avvampato sulle torri buie di Alba un'impostazione dell'immagine
vigorosa, pur se in certa misura schematica, lontana comunque da qualsiasi
connotatonaif.
Decisivo per la formazione di Gallizio (ed immediatamente percepito come tale,
secondo quanto attestano le note riportate nel diario) l'incontro cui gi s' fatto
cenno con Asger Jorn che imprime un ulteriore impulso alla "liberta' di ricerca",
incanalando la sperimentazione nella prospettiva estetica antifunzionalista del
M.I.B.I., "innestata su una cultura sia surrealista che etnopopolare" (Bandini) e
radicandola in un'ampia rete di riferimenti internazionali rappresentata
principalmente dalla diaspora di CoBrA, dal Movimento Nucleare di Baj, Dangelo,
Sottsass, Colombo e dall'Internazionale Lettrista di GuyErnest Debord e Gil J.
Wolman, protagonisti (taluni in conflitto fra loro) del "Primo Congresso Mondiale
degliArtistiLiberi"tenutosinelsettembre1956adAlba.
L'influenza di Jorn si manifesta inoltre in una dimensione squisitamente stilistica,
fornendo (senza peraltro assurgere a paradigma vincolante) nell'articolazione
espressiva di origine CoBrA uno spettro di soluzioni formali consono sia ai
presupposti assimilati nell'esercizio compiuto in precedenza, sia all'erompente
vitalit di Gallizio ed a taluni suoi specifici interessi per le culture primitive e
minoritarie.
Frailavoripinotidiquestoperiodo,chesiestendedal1955al1957,sicontano
lavori assai prossimi, nell'impostazione, e comparabili negli esiti al cospicuo
"bestiario" CoBrA : "Upupa", 1955 "Senza titolo", 195556 (coll. Gallizio) "La
Cicogna", 1957, costituiscono infatti con "Flamenco" e "Gli alti pascoli", entrambi
del '57, esempi di una pratica pittorica (varia sotto il profilo esecutivo) che per
intensit cromaticomaterica gi attinge quella condizione di "estasi violenta" che
verrinseguitoeinterminidiversiteorizzatadall'autore.
L'interesseperquestamanieraassuntacomesivistodall'interno,secondouna
peculiare modalit "calda" viene a scemare (non senza qualche significativo
ritorno, in dipinti del genere di "Autoritratto", 1959) a partire dal '58, con la
produzione della "pittura industriale" destinata, nell'ottica situazionista
puntualizzata da Michle Bernstein, a realizzare "il superamento e la distruzione
dell'oggetto pittorico" attraverso una pratica inflattiva tesa a provocare
l'azzeramentodelvalorediscambio.
Prescindendo (volutamente) da questo tipo di tematica, la cui inattualit non
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costituisce in ogni caso motivo di conforto, occorre notare l'assunzione in

quest'ambitodiunlinguaggioinformale,comprensibilmenteapplicato,nonostante
l'irriducibilepropensionecomunicativa,piu'neiterminiconvenzionalidella"langue"
cheinquelliauraticidell'espressioneindividualizzata.
Mentre l'applicazione all'ambiente della pittura industriale (la "Caverna dell'Anti
materia", Galerie Ren Drouin,1959il progetto per lo Stedelijk Museum di
Amsterdam, 195960) prelude a sviluppi definitivamente consolidati, ad opera di
altri artisti, nella seconda met del decennio successivo, le tele coeve (tipico il
dipinto "Senza titolo", 1959, appartenente alla collezione Martano)attestano una
riflessione approfondita sull'esperienza tachiste (gli accostamenti possibili sono
molti, dal mondo germinale di Wols ai "grovigli" dei nucleari,mentre la lezione di
Mathieu, del pari considerata, sembra invece affiorare direttamente nella parafrasi
geometrizzantedella"Gibigianna"ede"LastoriadiIpotenusa".
Inquesticiclilacadenzanarrativa(opseudonarrativa)deisoggetti,cheriprendono
parodisticamenteglischemidellaballatapopolare,fornisceinrealtunacorniceal
"liberoaccumulodieventi"(Carluccio)dispiegatodall'artistasullatela,assestandoil
dilagare del flusso immaginativo nel concatenarsi degli episodi di un "acceso
melodramma,a volte ironizzato a volte sofferto", retto da una sorta di "bonaria
illogicit"(Lonzi)contiguaalcanonepatafisico.
Vi si esplica una conflagrazione (parossistica ma non distruttiva) di linguaggi:
all'informaleperdurantesulpianodifondosisovrappone,antagonisticamente,una
forma di signisme matericogeometrico per il quale,almeno limitatamente alla
"Gibigianna", non appare impropria l'ipotesi di "quasifigurativit" e di memoria
cubistaavanzatadaRenzoGuasco.
Caratteristica di Gallizio, oltre alla costante preoccupazione sperimentale che lo
induce a saggiare materiali, procedimenti, interazioni talora consapevoli (come nel
caso della "peinture d'ensemble" praticata con Shoshana) o fondate sull'azzardo
(l'esposizione di un lavoro alla grandine, ad esempio) la sedimentazione e
l'avvicendamentodellemaniereespressiveassimilate.
Al riemergere di tempo in tempo della variante CoBrA di cui s' detto, si
accompagna la piena ripresa informale di opere quali "La notte etrusca" (1962,
appartenentealciclo"Lenottidicristallo"),operacapitaledelgenereallostesso
titolode"Lanottecieca"(1962),teladidiecimetridilunghezzadipintaindossando,
in una protoperformance, un cappuccio ove la superficie pittorica modulata su
trapassicromatici"morbidi"sicostelladibianchinebulizzati.
Marcatamente discosti da una simile atmosfera i lavori eseguiti nel periodo
immediatamente successivo, inclusi o meno nelle sequenze degli "Oggetti e spazi
per un mondo peggiore" e de "Le fabbriche del vento" (1963) individuati da
aggregazioniditratticurvilinei,dallospessoredell'impasto,daaccostamentitonali
analoghipertaluniaspettiaconfigurazionipropriedellaricercaartisticagiapponese
contemporanea, da Fujiko a Motonaga, da Shiraga a Yoshihara, di cui in quel
volgere di tempo Michel Tapi (che a Torino pubblica, nel 1961, uno studio
sull'avanguardiainGiappone)siandavaoccupando.
Modalit di forma, queste, su cui si innestano i primi "Neri" (1963) "un'ode alla
morte" retta da motivi circolari "che comunque ci parlano di continuit, del
trasformarsi perenne della vita" (Vivaldi) avvertibili ancora, nonostante la
metamorfosioggettuale,nelleproveestremedel1964.

(1988)

>>>JORNEGALLIZIO:INTERVISTAAPIERGIORGIOGALLIZIO<<<
>>>CARLOROMANO:GALLIZIOSITUAZIONISTA<<<
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