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UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS APLICADAS
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO SOCIAL

KZIA DANTAS FLIX

DAS ARTES DA ESCRITA FEMININA: IMPRENSA E CRNICA LUZ

DE MARINA COLASANTI

CAMPINA GRANDE-PB
2010

KZIA DANTAS FLIX

DAS ARTES DA ESCRITA FEMININA: IMPRENSA E CRNICA LUZ

DE MARINA COLASANTI

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao

Social da Universidade Estadual da Paraba para
obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao
Social.

Orientadora: Prof. Dr. Robria Ndia Arajo

Nascimento

Campina Grande
2010

KZIA DANTAS FLIX

DAS ARTES DA ESCRITA FEMININA: IMPRENSA E CRNICA LUZ

DE MARINA COLASANTI

______________________________________________________
Prof. Dr. Robria Ndia Arajo Nascimento
(Comunicao Social CCSA/UEPB)

Prof. Dr. Patrcia Cristina de Arago Arajo

(Histria CEDUC/UEPB)
______________________________________________________
Prof. Ms. Cla Gurjo Carneiro
(Letras e Comunicao Social CEDUC-CSSA/ UEPB)

KZIA DANTAS FLIX

A Deus, a minha me e irm

que sempre esto ao meu lado.

AGRADECIMENTOS

A Deus, que representa a Santssima Trindade, Pai, Filho e Esprito Santo, a

quem atribuo a paz e a tranquilidade na execuo desta pesquisa.
A minha me, Sandra, que sempre me apoia, por tudo que me ensinou at hoje,
por sua doao!
A Tayane, irm, apesar dos desentendimentos na hora de usar o computador,
tambm me ajudou.
A Wandeson, pelas vezes que me ouvia falar da monografia sem parar, pelas
vezes que partilhava as dvidas do tema.
A Robria, que me orientou sempre atenta aquilo que escrevia e corrigindo o
que fosse necessrio.

RESUMO

Este trabalho aborda a escrita cronstica da escritora Marina Colasanti, partindo dos primeiros
relatos empreendidos por mulheres, como os dirios, as poesias, os romances, a imprensa e a
crnica, no recorte compreendido pelos sculos XIX e XX. Atravs dos veculos de
comunicao no contexto social, a mulher exps sua opinio diante das realidades que a
oprimiam no passado. Assim, a imprensa feminina representou um avano na luta em direo
igualdade civil. As crnicas de Marina Colasanti foram escolhidas por retratar esse momento
histrico atravs da anlise da categoria memria que pontua a construo do seu
pensamento. O gnero crnica rene aspectos literrios e jornalsticos por trazer no seu interior
a riqueza da poesia e do jornal. Na tentativa de compreender tal gnero, a pesquisa ancorouse na Anlise de Contedo, atravs de um corpus composto por sete crnicas da escritora, que
apontou as peculiaridades e contribuies da escrita feminina para a comunicao
contempornea.
Palavras-chave: Marina Colasanti, Crnica, Memria, Anlise de Contedo.

ABSTRACT

SUMRIO
Introduo...................................................................................................................10
1. Estratgias metodolgicas da pesquisa.................................................................11
2. A mulher inserida no Jornalismo............................................................................13
2.1 O papel feminino no sculo XIX...........................................................................13
2.2 Na escrita um subterfgio.....................................................................................14
2.3 Trajetrias dos primeiros peridicos femininos....................................................16
2.4 Breve percurso pela Imprensa Feminina na Europa e nos EUA.........................20
2.5 A Imprensa Feminina do Brasil do sculo XIX.....................................................25
2.6 A imprensa feminina no Brasil do sculo XX........................................................27
2.7 O dirio.................................................................................................................30
2.8 O dirio que se torna obra literria.......................................................................32
2.9 As mulheres e a crnica.......................................................................................35
3. Jornalismo tambm lugar de Literatura?.............................................................40
3.1 As diferenas entre jornalismo e literatura...........................................................42
3.2 O encontro: aproximaes entre jornalismo e literatura.......................................44
3.3 Folhetim: a literatura de rodap ...........................................................................46
3.4
Crnica.....................................................................................................................47
3.5 A crnica desde a narrao dos feitos at os dias atuais....................................50
3.6 A crnica para o jornalismo...............................................................................52
3.7 A crnica para a literatura...................................................................................54
3.8 A crnica tambm hbrida................................................................................56
3.9 Um gnero independente....................................................................................58

4. Mergulhando no universo das crnicas de Marina

Colasanti.........................................59
4.1 Vida de Marina.....................................................................................................60
4.2 O ofcio de jornalista.............................................................................................61
4.3 Marina Colasanti e os caminhos da escrita ......................................................63
4.4 A crnica como lugar de partilha da memria .....................................................65
4.5 Era azul................................................................................................................67
4.6 Para vestir-me como uma rainha......................................................................68
4.7 Porque esta a paz.............................................................................................70

4.8 Como quem volta.............................................................................................72

4.9 Adeus floraes de espirradeiras.......................................................................74
4.10 Algum lugar perto do deserto.........................................................................75
4.11 Porque no era uma folha morta...................................................................76
Um olhar (in)
conclusivo.............................................................................................75
Bibliografia...........................................................................................................74
Anexos I (Crnicas publicadas no livro A Casa das palavras)...................................80
Anexo II (Crnicas publicadas no Jornal do Brasil).................................................82
Anexo III(Entrevista concedida por Marina Colasanti)...............................................84

INTRODUO

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A escrita feminina sempre causou curiosidade e interesse, porque foi rejeitada

pelos cnones literrios. Assim, percebemos que as mulheres sempre travaram uma
luta histrica para demarcar seu espao na sociedade. Logo, pesquisar as escritoras
brasileiras, principalmente as cronistas, torna-se relevante, no nosso entender, para
valorizar o papel dessas mulheres e, sobretudo, para evocar os relatos profissionais
vivenciados, que so fundamentais para o campo da Comunicao. A escritora
Marina Colasanti destaca-se no universo literrio por reunir nos seus escritos o
Jornalismo do cotidiano, atravs da partilha de um pensamento potico.
Este trabalho surgiu da nossa afinidade com a prosa e a poesia, da a escolha
pelas crnicas como objeto de reflexo e anlise. Alm disso, transformou-se num
esforo para ressaltar a trajetria da imprensa feminina enquanto voz pela igualdade
civil na superao dos desafios impostos s mulheres ao longo dos sculos.
O corpus composto por sete crnicas de Marina Colasanti e foi abordado
atravs do mtodo da Anlise de Contedo, que nos possibilitou compreender a
categoria memria, expressa nos relatos da escritora.
Nesse sentido, organizamos este estudo em quatro captulos. No primeiro,
apresentamos a Anlise de Contedo, nossa opo metodolgica. No segundo,
enfocamos a Imprensa feminina do sculo XIX, ambiente de tribuna das mulheres no
espao pblico, no qual estas desabafam a opresso sofrida pelo mundo dominado
pelos homens. Os peridicos desse momento denotam a insatisfao que afligia a
escrita feminina. Posteriormente, no sculo XX, novos rumos definem a atuao das
mulheres,quando seus textos ressaltavam a beleza e os problemas familiares,a
exemplo do casamento e da educao.
No terceiro captulo, abordamos o Jornalismo como uma interface literria,
apresentando as definies do gnero crnica como uma expresso de hibridismo
lingstico. Esse gnero opinativo trabalha as narrativas e expe os fatos do
cotidiano, sendo considerado autnomo esteticamente.
Por fim, o quarto captulo apresenta a anlise das crnicas selecionadas,
momentos em que a escritora relata sua infncia na Itlia, a experincia no Jornal do
Brasil e sua vivncia na maturidade existencial e profissional.

11

O estudo das crnicas no esgota as possibilidades presentes na escrita de

Marina Colasanti, apenas busca valorizar a lembrana histrica do passado na
construo de um presente que se mostra valioso para a compreenso do
Jornalismo enquanto campo de reflexo social.

1. ESTRATGIAS METODOLGICAS DA PESQUISA

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Os procedimentos metodolgicos dos quais dispomos durante a pesquisa

consistem na diviso do tema abordado em categorias seguindo as orientaes da
Anlise de Contedo, conforme Bardin (2009). As categorias so rubricas ou
classes, as quais renem um grupo de elementos (unidades de registro, no da
anlise de contedo) sob um ttulo genrico, agrupamento esse efetuado em razo
das caractersticas comuns destes elementos (BARDIN, p.145, 2009).
Com base nesse procedimento, escolhemos trs categorias tericas: Imprensa
feminina, escrita feminina e crnica. E uma categoria analtica que norteou a
compreenso do pensamento da autora estudada: a memria. Para entender a
Imprensa Feminina recorremos aos estudos de Dulclia S. Buitoni (1986) que
apresenta um panorama desta imprensa especializada. Ao tratar da questo da
escrita aliada a memria feminina nos servimos dos argumentos de Maria J.M. Viana
(1995). Na discusso relativa crnica preferimos a classificao de Marcelo
Bulhes(2007). Ecla Bosi (2003) nos deu o suporte para discutirmos a memria,
enquanto recorte histrico. Nesse sentido, este estudo pode ser situado como uma
estratgia interdisciplinar, ao reunir objetos de interesse relacionado s reas de
Comunicao, Letras e Histria. Na nossa tica, essa inteno torna-se relevante
para as pesquisas acadmicas que hoje se voltam para a convergncia entre os
campos tericos.
Assim, acreditamos que estas unidades de registro nos deram suporte
necessrio para que pudssemos tratar das memrias de Marina Colasanti escritas
nas crnicas publicadas no Jornal do Brasil e no livro A casa das Palavras.
As categorias apresentam relao, porque seguem uma sequncia que facilita a
compreenso da proposta da anlise temtica. Classificar elementos em categorias
impe a investigao do que cada um deles tem em comum com os outros. O que
vai permitir o seu agrupamento a parte comum existente entre eles (BARDIN,
p.146, 2009).
Acreditamos que as categorias estudadas obedecem as qualidades que a Anlise
de Contedo pede: pertinncia,objetividade e produtividade.O corpus da pesquisa
so as crnicas de Marina Colasanti,especialmente aquelas que tratam da
memria.A escolha das sete crnicas deve-se presena dos traos de memria
descritos na escrita de Colasanti.
No momento de pr-anlise do material ordenamos a leitura das crnicas, no
segundo momento selecionamos as crnicas onde a memria se manifestava de

13

forma contundente e na terceira etapa priorizamos as observaes feitas a partir do

material selecionado.
Para uma aproximao com a temtica da crnica realizamos uma entrevista por
e-mail com a autora Marina Colasanti, cujas respostas nos auxiliaram a
compreender o papel da memria e do cotidiano nos seus escritos. Essa entrevista
consta na ntegra nos anexos deste trabalho de pesquisa, bem como as crnicas
escolhidas para anlise.

2. A MULHER INSERIDA NO JORNALISMO

2.1 O papel feminino no sculo XIX

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A presena da mulher na sociedade brasileira no sculo XIX era restrita s

funes que exercia no lar, suas atividades limitavam-se ao cuidar de filhos,
gerenciar empregados e servir s vontades de seu marido (e senhor), que ordenava
sua vida e a mantinha sob seus caprichos. Assim, podemos definir o perfil feminino
do sculo XIX como um ser obedecendo e cumprindo as ordens do homem que
havia conseguido sua tutela no dia do seu casamento.
Excludas de uma efetiva participao na sociedade, da possibilidade de
ocuparem cargos pblicos, de assegurarem dignamente sua prpria
sobrevivncia e at mesmo impedidas do acesso educao superior, as
mulheres no sculo XIX ficavam trancadas, fechadas dentro de casas ou
sobrados, mocambos e senzalas, construdas por pais, maridos, senhores
(TELLES, 1997, p.408).

Era mantida no espao domstico, onde reinava como prisioneira de uma

condio aceitvel, pois, imperava que devia sujeitar-se ao ambiente privado, lugar
dos bordados e tecidos, da moda e da figura de casada, me de famlia e educadora
dos filhos. Desse modo, era moldado o papel representado na sociedade, de acordo
com as funes ditadas pelo homem.
Devemos ressaltar que enquanto respondia pelo lar e pelos filhos, o homem era
responsvel pelo sustento da famlia, ele trazia o dinheiro que comprava a comida, o
vesturio, enfim, estava reservado ao homem o trabalho que pagava as contas e
mantinha o conforto da casa.
Por isso, o homem era possuidor do espao pblico, andava por lugares distintos
daqueles em que a mulher estava inserida (sem necessidade de explicaes dos
lugares que ia). O homem trabalha, tem acesso aos cursos superiores, dono da
sua vida, ele a possui, da sua parceira. Para Michelle Perrot (1998), os espaos dos
gneros so geridos da seguinte maneira:
Para os homens, o pblico e o poltico, seu santurio. Para as mulheres, o
privado e seu corao, a casa. Muitas mulheres pensam assim, e esta
uma das razes de seu relativo consentimento. Mas essa aparente
simplicidade embaralha-se pela imbricao das fronteiras. As mulheres
circulam pelo espao pblico, aonde as chamam suas funes mundanas e
domsticas. Os homens so, na verdade, os senhores do privado e, em
especial, da famlia, instncia fundamental, cristal da sociedade civil, que
eles governam e representam, dispostos a delegar s mulheres a gesto do
cotidiano (PERROT, 1998, p.10).

Dessa forma, existiam espaos destinados aos gneros em separado, ou seja, o

homem e a mulher desfrutavam de espaos dedicados inteiramente a funo que
ocupavam diante da sociedade, e o mbito privado sacramentava as prticas
pblicas. Porm, a convivncia dos gneros acontecia em pblico, mas eram

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respeitados os devidos lugares e a submisso do papel feminino seu lugar de

segundo plano. Enquanto isso, o homem mantinha a dominao que se impunha
diante do comportamento comum s relaes sociais situadas no sculo XIX.
nesse contexto de represso que muitas mulheres se empenham em
manifestar-se contra as armadilhas do casamento e da vida privada, supostamente
feliz e propagada pela sociedade, que apresentava valores firmados pela
predominncia masculina da poca. E a ferramenta que esteve a favor da defesa
feminina nesse contexto de represso era: a escrita.

2.2 Na escrita um subterfgio

A escrita que ora servia de manifesto e publicizao das ideias, tambm servia
para que a mulher, diante das condies a quais estava submetida, pudesse iniciar
um processo lento e gradual de mudanas nas relaes dos gneros. E tambm
significava um recurso a favor do poder, j que muitos homens letrados tinham
acesso informao e detinham o conhecimento cientifico por terem acesso aos
cursos superiores. Segundo Norma Telles:
Escrita e saber estiveram, em geral, ligados ao poder e funcionaram como
forma de dominao ao descreverem modos de socializao, papis sociais
e at sentimentos esperados em determinadas situaes. Portanto, a
dominao masculina diante das mulheres tambm se justificava pela
deteno do conhecimento (TELLES, 1997, p.401-402).

Por meio da escrita que a mulher se reinventa diante das realidades j

instaladas como irremediveis, a partir desse processo de colocar em pblico as
suas opinies e de lutar por mudanas no comportamento da sociedade brasileira.
Mas antes do processo de escrita, as mulheres deveriam passar pelas salas de aula,
que eram inacessveis a estas, pois, no existiam escolas para mulheres no cenrio
da poca.
Submissa, sujeitou-se ao silncio e ao recolhimento do lar ou exibio em
sales e demais espaos sociais, onde representava os papis
estereotipados ora de biscuit em exposio, ora de trofu da vitria do
homem bem-sucedido. Para que o biscuit fosse mais refinado e primoroso,
alguns pais, zelosos do aprimoramento das qualidades femininas exigidas
para um bom casamento, comearam a permitir que suas filhas
aprendessem a ler e escrever, o que fez surgir mais tarde os colgios
especiais para moas, onde aprendiam bordado, costura, canto, piano,
higiene, economia domstica, rudimentos de escrita, leitura, aritmtica,
francs e tudo mais que uma senhorita bem-nascida precisasse para
garantir-se como uma grande mulher atrs de um grande homem.
Estavam agora aptas para copiar receitas culinrias, rezas e ladainhas,
compor caderninhos de pensamentos e trovas, ler poesias e romances
(VIANA, 1995, p.25).

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Mas, como vemos a motivao para que as mulheres fossem escola se deu no
incio por conta dos atributos que as moas poderiam adquirir ao terem acesso ao
mundo das letras, embora, esse mundo fosse restrito, pois, s deviam aprender
aquilo que no prejudicasse a relao com o possvel marido. Como percebemos a
flexibilizao acontece atravs das atitudes dos pais, que viam na educao das
filhas um investimento para atrair os maridos a fim de construir atributos, torna-se
uma ferramenta valiosa nas mos daquelas a quem era negada o acesso ao
conhecimento.
Dessa forma, alm de conhecer a arte da costura e da cozinha, a partir de ento,
a mulher tambm obteria conhecimento que a retiraria da ignorncia e a inseria em
um novo mundo, enfim, era-lhe concedida a palavra escrita. Mas essa flexibilizao
no significou liberdade, apenas, um frescor de liberdade, j que o conhecimento
que obtinha estava subordinado condio que perduraria por sua vida, o objetivo
para o qual havia sido gerada desde o nascimento, algo desejado: o casamento.
Podemos dizer que as moas da poca eram construdas, suas atitudes eram
feitas de porcelana e de um brilho que fazia reluzir diante dos enamorados destas,
na verdade parecia mais um jogo de seduo que era estimulado pelos pais, com a
pretenso de vender suas filhas como mercadorias de um supermercado. O jogo de
seduo obedecia aos costumes da poca, mas tinha seu encanto, vivia-se um
processo de conquista que perdurava at o casamento, depois s existiam deveres
que no tinham sido mencionados, mas que j eram sabidos pelos gneros.

2.3 Trajetrias dos primeiros peridicos femininos

A imprensa feminina j possui um ttulo segmentado, e o assim desde o inicio
das suas primeiras produes jornalsticas at hoje, portanto, estamos diante de
umas das caractersticas mais interessantes, a especializao do jornalismo em
satisfazer uma camada social que permanecia isolada (as mulheres) da sociedade
considerada opinante (os homens).

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Assim a imprensa feminina surgiu para suprir a ausncia de peridicos que se

dirigissem s mulheres, de forma que elas se sentissem representadas e seus
interesses fossem explorados e debatidos. Desse modo, surgem os primeiros jornais
destinados a esse pblico especfico.

2.4 Breve percurso pela Imprensa Feminina na Europa e nos EUA

As mulheres europias foram as primeiras a utilizar-se da imprensa para
manifestar suas inquietaes, mesmo que atravs da poesia e da literatura, e
souberam abrir espao para se infiltrarem nesse lugar de denncia, apropriao e
vivncia do espao pblico que o jornalismo. Dessa forma, se tornaram as
primeiras a por sua voz e palavra nos jornais ou magazines (como eram chamados
os jornais europeus).
Por isso, que iniciamos nosso breve percurso pelos primeiros sinais da
imprensa dita feminina na Europa, pois, podemos dizer que tal continente era o
bero das ideias feministas, assim como a estratgia de fazer uso dos jornais
impressos para tornar pblico as suas formulaes ideolgicas acerca das
diferenas sociais entre os gneros. Para Michelle Perrot (1998), o jornal era o modo
de manifestao do pensamento feminista em quase toda a Europa.
Os primeiros peridicos femininos surgiram na Europa, segundo Mary Del Priore
(1997), em 1554 j existia em Veneza o Il Libro della bella donna, mas foi em 1693
que apareceu o Ladies Mercury na Inglaterra. Logo, veio o Ladie s Diary (1704 a
1840).
Na Alemanha existia em 1774, o Akademic der Grazien. E na Itlia surge o Die
Elegante, segundo Dulclia Buitoni (1986), o Toilette em 1770, Biblioteca Galante
em 1775, Giornale delle Donne em 1781; e, no sculo XIX, revistas catlicas como
La Donna e La Famiglia Cattolica (BUITONI, 1986, p.25). J na Frana a partir da
Revoluo Francesa, na Itlia, concomitante luta pela independncia, e na
Alemanha surgiram, os primeiros peridicos femininos com contedo poltico,
discursos revolucionrios clamava, pelos direitos das mulheres (BRAGA, 2003, p.4).
As mulheres comeam a escrever na Gr-Bretanha, mas tambm na Frana
e na Itlia, primeiro na imprensa da moda, como redatoras e at como
diretoras. Ao lado da moda propriamente dita abrem-se outras rubricas:
conselhos, narrativas de viagem, notcias... No sculo XIX, Le Journal des

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Dames e Le Journal des Demoiselles so autnticas revistas femininas,
relativamente abertas e dotadas de correios das leitoras, que esboam uma
rede (PERROT, 1998, p.80).

Mas na Frana que esse tipo de imprensa se desenvolve e se manifesta com

mais vigor e intensidade, talvez a explicao para esse fato resulte da influncia que
a Revoluo Francesa exerceu sobre a sociedade, e a mulher apesar de no ser
considerada um ser social, tambm fazia parte desse pas que foi fortemente
influenciado pelos ideais de liberdade, igualdade e fraternidade. Por isso Dulclia
Buitoni afirma: Em termos de Europa,foi na Frana que a imprensa feminina mais
floresceu,servindo

depois

de

modelo

para

incipiente

similar

brasileira

(BUITONI,1986,p.26). Ento, podemos citar como exemplo os ttulos dos jornais

franceses do perodo de mudanas polticas e sociais, que so Les Annales de l
Education Du Sexe (1790), Les Evnements Du Jour (1791) e La Feuille du Soir
,estes dois ltimos redigidos por mulheres.
Tambm existiam na Frana, os jornais que eram carregados de moda, novelas,
conselhos de etiqueta e assuntos afins, aqueles que eram dedicados mulher me
e esposa: o Le Conseiller des Dames. Assim, reconhecemos que a diversidade de
jornais que circulavam pela Europa dava conta de pblicos variados e interesses
diferentes, desde a moda at a discusso dos poucos direitos concedidos s
mulheres e por consequncia luta por mudanas nas leis que regiam a condio
feminina.
Ento, podemos dizer que alm de segmentada e especializada a imprensa
feminina tambm era multifacetada, pois, atendia a uma infinidade de tipos de
mulheres espalhadas pelo mundo, cada jornal atendia a demanda cultural e social e
correspondia s necessidades das mulheres enquanto pblico de leitoras.
J nos Estados Unidos, o primeiro peridico feminino intitulou-se American
Magazine, porm, o destaque do peridico Ladies Magazine (1828) que gozou de
fama por conta da sua editora Sarah Josepha Hale (poeta). Para Buitoni (1986), nos
Estados Unidos a imprensa feminina era produzida para um pblico restrito, pois,
antes da Guerra Civil, poucas mulheres tinham acesso a leitura, porm, depois
desse perodo de guerra, o crescimento industrial, e a evoluo das editoras como
negcio vem modificar o perfil da leitora (BUITONI, 1986, p.28).
Essa imprensa caracterizava-se por oferecer oportunidades das mulheres terem
acesso moda e produtos que valorizassem o aspecto do consumo aliado a beleza.

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Uma grande inovao que fez aumentar incrivelmente as tiragens foi a
disseminao dos moldes em papel. Eles j existiam desde o sculo XVIII;
vinham de Londres ou Paris e eram vendidos separadamente, custando
muito caro; poucos privilegiados podiam adquiri-los (BUITONI, 1986, p.28).

A venda avulsa de revistas femininas na Amrica do Norte data de 1869,assim

como tambm na Europa, desse modo criou-se uma independncia em relao aos
correios da poca. ... a imprensa feminina deu grandes saltos nas tiragens do fim
do sculo XIX (BUITONI, 1986, p.29). Esse desenvolvimento se deve ao sucesso
que o tema moda tinha na poca e exercia tamanho fascnio sobre as mulheres,
ento a imprensa feminina soube aliar a sede de consumo das mulheres com a
ausncia do acesso democrtico que resultou em uma imprensa que supriu essa
demanda.
No podemos esquecer que essa imprensa ainda serviu para tornar pblico os
ideais feministas, e na Frana a insero do feminismo nesse empreendimento
jornalstico se deu com o LAthne des Dames, onde suas redatoras buscavam a
luta, no que no eram acompanhadas pelas leitoras, que lhes escreviam dizendo ser
a resignao a soluo para os problemas femininos(BUITONI, 1986, p.29).
E assim seguiu-se o surgimento de vrios jornais ou magazines de cunho
feminista. Na Itlia, os jornais feministas eram os seguintes: Circolo delle Donne
Italiane e Un Comitato de Donne. As alems tiveram o Neue Bahnen (1866-1920)
(BUITONI, 1986, p.31).
Na Frana, a luta das mulheres por direitos iguais aos dos homens, ntido
atravs do embate travado nas pginas do Le Droit des Femmes (1869) fundado por
Maria Deraisme, que perdurou 20 anos, entre os direitos defendidos no Le Droit des
Femmes estavam o restabelecimento do divrcio e a remunerao do trabalho
feminino. Em 1881, surge o primeiro jornal sufragista o La Citoyenne. Curioso que
nessa onda tambm surge um peridico, Le Fminisme Chrtien dedicado s
mulheres catlicas, mas tambm defendia os direitos das mulheres.
O exerccio do jornalismo significa ao mesmo tempo ter uma parte ativa na
construo da opinio pblica, liberdade de movimento e abertura para o
mundo. Uma mutao completa na condio das mulheres, que
representam hoje, nas telas de nossas televises, as jovens enviadas
especiais s frentes mais quentes da atualidade (PERROT, 1998, p.84).

As mulheres aproveitaram esse momento de exposio do feminismo, enquanto

luta, para rebelar-se contra as instituies que as oprimiam e faziam uso da palavra

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para defender a igualdade social, pois estavam amparadas por esse movimento que
ganhava fora e destaque pelo mundo, portanto, essas mulheres, que antes viviam
em condies imprprias enquanto agentes sociais descobriram que poderiam
conquistar novos espaos atravs da luta pelos meios de comunicao, e o que
estava em voga era o jornalismo impresso.
Depois, desse tipo de publicao voltada luta pelos direitos das mulheres, veio a
fase das revistas de consumo como a Marie-Claire (1937), a Elle (1945), que foi a
primeira revista europia a ter publicidade em cores (BUITONI, 1986, p.35). E
assim, outras revistas surgiam na Itlia, como Gioia e Annabella (1934), ainda as
revistas catlicas como Alba e Famiglia Christiana.
Nos EUA, fizeram sucesso as revistas Good Housekeeping, Mc Calls que
conseguiram vender mais de sete milhes de exemplares. Tambm se destacaram a
Vogue, a Cosmopolitan, a Self, a Savvy, a Working Mother, e a Workin Woman.
Essas revistas so destinadas aos tipos de mulheres que se encontram em
destaque no momento, como a mulher que me e trabalha ao mesmo tempo, a
mulher executiva, enfim, essas revistam do conta dessa segmentao em que se
transformou o mercado da imprensa feminina.

2.5 A Imprensa Feminina do Brasil do sculo XIX

Para Zahid Lupinacci Muzart (2003), o primeiro peridico fundado por uma
mulher no Brasil foi o Jornal das Senhoras, que surgiu em 1852, embora, a sua
fundadora Juana Paula Manso de Noronha seja argentina. O Jornal das Senhoras
tratava de moda, literatura, belas-artes, teatro e crtica. J o primeiro peridico
direcionado ao pblico feminino foi O Espelho Diamantino, porm, este era
confeccionado por homens e surgiu em 1827. Depois, surgiu O Espelho das
Brazileiras (1831), A Fluminense Exaltada (1832) onde a literatura tinha espao
garantido: temtica literatura era constante nos peridicos at o fim do sculo, e
dividiam espao com moda, artes, variedades (BRAGA,2003,p.8).
Ainda podemos citar,Correio das Modas (1839-1841) dedicado a reforar a ideia
da mulher que bordava,cozinhava e era exemplo de esposa e me.

Em 1833,

surgiu em Porto Alegre, o jornal Belona Irada contra os Sectrios de Momo, fundado
por Maria Josefa Barreto era lugar de jornalismo e no de moda e literatura, ou seja,

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o Belona estava de acordo com o jornalismo considerado jornalismo masculino, ao

contrrio daquele cuja temtica , comumente, pertencia s mulheres:
(...) teria sido o primeiro jornal fundado por uma mulher no Brasil, 19 anos
antes daquele que Juana Paula Manso, que considerado por todos como
o fundador do periodismo feminino. O jornal, como o nome indica, polmico,
era um jornal poltico, muito diferente dos objetivos do Jornal das Senhoras.
O Belona no fez escola, e o que se tornou modelo inicial para os peridicos
feministas do sculo XIX foi o Jornal das Senhoras (MUZART, 2003, p.228229).

De 1849 a 1864, temos A Marmota, um jornal voltado literatura, moda e as

variedades, nele saram s primeiras litografias impressas no Brasil. Tambm
existiram jornais aos quais mencionaremos o nome, apenas, pois estes se
dedicavam as mesmas temticas, moda e literatura, so eles: A Camlia, A Violeta,
O Lrio, A Crislida, A Borboleta, O Beija-Flor, A Esmeralda, A Grinalda, O Leque, O
Espelho, Primavera, Jornal das Moas, Eco das Damas e outros (BUITONI,
1986,38).
Em 1851, surge o peridico Novellista Brasileiro ou Armazm de Novellas
Escolhidas que se dedicava a tratar de novelas, das viagens, das poesias, enfim,
assuntos bem femininos. Em 1862, surge o peridico dominical O Belo sexo,
fundado por Jlia de Albuquerque Sandy Aguiar, onde as mulheres eram
estimuladas a assinar seus artigos e participavam efetivamente na produo e dos
temas publicados.
Mas o primeiro jornal feminista O Sexo Feminino (1873), fundado pela mineira
Francisca Senhorinha da Motta Diniz, que ainda era dona e redatora do jornal 1. Esse
peridico teve seu nome modificado quando passou a ser editado no Rio de Janeiro,
1889, e tambm em homenagem ao dia da proclamao da Repblica, desde ento
se transformou em O Quinze de Novembro do Sexo Feminino, ... o Sexo Feminino:
semanrio dedicado aos interesses da mulher, tambm publicado no Rio de Janeiro
no perodo de 1875-1889, j este se aprofundava mais nas questes polticas
femininas, bem como do feminino como um todo (LIARTH, 2006, p.3).
Para Francisca Senhorinha que defendia em seus artigos, ... o grande inimigo
era a ignorncia de seus direitos que a cincia dos homens se encarregava de
1

ANDRADE, Fernanda A. de A. Estratgias e Escritos: Francisca Diniz e o Movimento Feminista no

sculo XIX (1873-1890). Belo Horizonte: UFMG, 2006.146 p. Dissertao (mestrado)-Programa de
Ps-graduao em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, UFMG, Belo Horizonte,
2006.

22

manter. E que apenas com instruo seria possvel quebrar as cadeias que desde
sculos de remoto obscurantismo nos rodeiam(DUARTE, 2003, p.5).
Tambm, nasce em 1875, o Echo das Damas que circulou no Rio de Janeiro
durante dez anos e defendia a igualdade, o direito da mulher educao, este era
editado por Amlia Carolina da Silva Couto. Do fim do sculo XIX para o sculo XX,
a imprensa feminina passou a se dedicar a produo de revistas e esqueceu a ideia
dos jornais.
Em 1897, surge a revista A Mensageira, que durou trs anos e foi fundada por
Presciliana Duarte de Almeida,este meio trazia artigos sobre a condio da
mulher,noticirio cultural e muitos textos literrios.

2.6 A imprensa feminina no Brasil do sculo XX

A primeira revista dedicada s mulheres no sculo XX a Revista da Semana,
que levava a sua leitora um contedo ligado a moda, beleza, trabalhos manuais.
A partir desse momento, o mercado de revistas femininas foi enriquecido com
uma variedade comparvel poca que havia a diversidade de peridicos
femininos, porm, as revistas esto inseridas em um momento de evoluo na
fotografia e no desenvolvimento do uso de cores, enfim, de recursos que do a essa
mdia uma roupagem do sculo XX, a partir da beleza do papel e tambm da
valorizao dos temas abordados.
Por isso seguem-se os ttulos das revistas, Kosmos (1904), O Malho (1902), FonFon (1907), Careta (1908), e outras. Mas em 1914, nasce a Revista Feminina, a
primeira grande revista feminina, durou 22 anos e foi fundada por Virgilina de
Souza Salles. Essa publicao foi o exemplo mais perfeito da vinculao
imprensa/indstria nascente/publicidade, pois deve sua existncia a uma bem
montada sustentao comercial, hoje ingnua, mas muito eficaz na poca
(BUITONI, 1986, p.43).
Em 1938, a tendncia da imprensa feminina a dedicao ao consultrio
sentimental, discusso dos problemas amorosos que na poca eram sucesso nas
pginas da revista francesa Confidences. Em seguida, nessa mesma linha temtica
explodem as revistas que davam destaque s fotonovelas. No Brasil, em 1947

23

,temos a revista Grande Hotel que no inicio publicou histrias de amor em

quadrinhos desenhados; fotonovela s em 1951 (BUITONI, 1986, p.48).
A revista Capricho nasce em 1952, pela Editora Abril, e tambm abriu espao
para a publicao de fotonovelas, alm de moda, contos, e no poderia faltar o
principal

atrativo

das

revistas,

consultrio

sentimental.

Em

1958,

Editora Bloch lana a revista Stimo Cu que publicava fotonovelas nacionais, ao

contrrio de Capricho cujas fotonovelas eram estrangeiras.
Em 1951, a Abril lana Manequim, uma revista especializada em moldes de
roupas. Mas a revista Claudia (1961) que faz histria na Imprensa Feminina,
primeiro pela inovao de seu ttulo ser nome de mulher e no ttulos com relao a
flores ou adjetivos identificadores da mulher, como os nomes de outrora. Claudia,
com nome de gente, veio ao encontro de uma certa busca de identidade da mulher
de classe mdia urbana; tambm veio estimular e ser estimulada por todo um
consumo emergente (BUITONI, 1986, p.43).
Assim Claudia veio suprir a ausncia de uma revista que tratasse de vrios
assuntos ligados ao universo das mulheres e tambm oferecer qualidade ao
contedo, s fotos, aos textos, mas esta se destinava s mulheres e no s jovens
da revista Capricho.
Uma personalidade de destaque na revista Claudia era Carmen da Silva,
jornalista gacha, que emprestou sua voz, a partir de 1963 at 1979, e seus artigos
para discutir assuntos considerados tabus para a poca, como o sexo, alm da
conscientizao da dinmica que as mulheres poderiam dar as suas vidas. No
entanto, a abordagem ou tpico referente em seus artigos sempre foi luta contra
os preconceitos, a tradio, os medos, a rotina e o acomodamento mental, sempre
em defesa do empenho em atingir a autonomia do pensamento e da ao, do
esforo para alcanar uma autntica liberdade (DUARTE, 2005, p.12).
Fato curioso a forma como Carmen chegou redao da revista Claudia:
resolveu enviar uma carta, apresentando-se chefia de redao de Claudia. A
correspondncia manifestava o desejo de escrever sobre a condio da mulher
brasileira, mostrando, para as leitoras, a necessidade de se prepararem para
assumir novos papis na sociedade (DUARTE, 2007, p.198).
A coragem e a ousadia de Carmen da Silva davam o tom s pginas da coluna A
Arte de ser Mulher. Salta ao pensamento a ideia de que esta jornalista quis chamar
a ateno das mulheres brasileiras imersas no comodismo da moda e da literatura, e

24

a sua atitude de corresponder-se com a redao de uma revista que aparentemente

estava preocupada em oferecer opes de consumo tambm algo interessante
quando se pensa em Carmen da Silva.
Mas no podemos esquecer que antes de iniciar a escrita de seus artigos na
Claudia, Carmen j havia publicado contos na imprensa argentina, durante o tempo
em que l morou e tambm trabalhou na Embaixada do Brasil. Assim como tambm
estudou Psicanlise na Argentina, por isso o tom de anlise da condio feminina ter
base nos conhecimentos que Carmen obtivera na Psicologia.
A ideia dominante era: Acorda Bela Adormecida, levanta-te e anda. Tratavase de sacudir as mulheres que ainda viviam mergulhadas numa espcie de
sonho vegetal: deitavam razes, estendiam ramos,frutificavam,obedeciam
natureza, mas sem imprimir-lhe a marca que privilgio humano: a
conscincia de si, o pensamento crtico. Elas se definiam a partir de suas
funes corporais e suas relaes familiares: eram filhas, esposas, mes,
apndice, costela, cara-metade, ventre reprodutor- e fora disso, a nebulosa,
o limbo. (O que seria do mundo sem ns, mulheres?, em Claudia,
dezembro de 1979) (DUARTE, 2007, p.202).

A sua escrita transbordou para a literatura quando do lanamento do seu livro

Sangue sem dono (1964), e tambm na autobiografia Histrias hbridas de uma
senhora de respeito (1984).
Depois de Claudia, a Editora Abril lanou a revista Nova (1973) para a mulher
focando o aspecto profissional, e em 1975 surge revista Carcia e como o nome
sugere apresenta matrias que tratam do principal tema tabu: sexo. E se sucederam
outras revistas como Desfile da Editora Bloch, Criativa da Rio-Grfica e outras que
no obtiveram o destaque a importncia conquistada por Claudia.

2.7 O dirio
s mulheres restava o silncio, as sobras das conversas dos homens e muitas
vezes nem o pensamento, apenas a quietude exigida diante das coisas das quais
aprendera que estava restrito ao universo masculino. A opinio feminina no fazia
diferena em um mundo dominado e projetado para a voz masculina. De que
adiantava falar? No seria escutada e ,ao contrrio, seria ridicularizada e seus
pensamentos por mais acertados que fossem no teriam valor diante do espao
social impenetrvel: o espao pblico.

25

A dominao masculina em todos os espaos da esfera pblica no permitia a

mulher a manifestao das ideias diante da sociedade, pois seu lugar era a casa, a
cozinha, o quarto. A criao dos filhos, a lida diria dos afazeres domsticos, nunca
seria responsvel por si, apenas pelas coisas da casa. Como Norma Telles (1997)
nos diz: A situao de ignorncia em que se pretende manter a mulher
responsvel pelas dificuldades que encontra na vida e cria um crculo vicioso: como
no tem instruo, no est apta a participar da vida pblica, e no recebe instruo
porque no participa dela (TELLES, 1997, p.406).
Por isso suas ideias permaneciam no oculto enquanto exercia seu papel de me,
esposa e empregada domstica. Mas surge uma ferramenta que encerra o
silncio: o dirio aparece como estmulo produo diria da vida ntima. A princpio
surgiu o dirio masculino, mas no sculo XX comum que algumas mulheres se
empenhando nessa escrita disciplinada de recontar a vida. Podemos citar exemplos
de mulheres que se dedicavam a escrita diarstica: Virgnia Woolf (escritora
britnica), Sylvia Plath (escritora norte-americana). No podemos esquecer O Dirio
de Anne Frank (dirio de uma adolescente judia que se escondeu em um sto de
um prdio durante o holocausto na Alemanha), do livro Minha Vida de Menina: o
dirio de Helena Morley (dirio da adolescente Alice Dayrell durante o perodo de
1893-1895 em Minas Gerais.
Porm, essa motivao da escrita no muda a realidade feminina. Ao contrrio a
escrita feminina em dirios s reafirma que a mulher no estava gabaritada para
expressar sua opinio para os outros, mas somente para si. Embora muitos dirios
tenham se tornado de domnio pblico como os anteriormente citados.
Portanto, o dirio constitui-se o primeiro instrumento de manifestao do eu
feminino, pois, neste espao, a mulher podia ser livre e escrever sem o medo de
punio. tambm nestes dirios que as mulheres escrevem seus versos e
poesias. Como nos diz Maria Jos Motta Viana:
Exilada da vida poltica e econmica, a mulher encontrou no dirio o
confidente fiel, discreto, aparentemente no opressor, nico meio de
expressar sem temer o enfrentamento do pblico. Portanto, um
companheiro e cmplice do seu prprio encarceramento nos limites do lar.
Forma bastante segura para a mulher e pouco ameaadora para o mundo
exterior, a escrita do dirio converteu-se em eficaz instrumento de
apropriao da palavra e criao de um discurso cujo tecer, rendilhar e
cromar se assemelham aos labores artstico-artesanais indispensveis ao
ser feminino at h pouco tempo (VIANA, 1995, p.53).

26

J que no tinha participao na vida pblica e sua voz era irrelevante diante das
vozes exaltadas e inflamadas dos homens, restava s mulheres um espao
dedicado a elas, era seu por condio e por sujeitar-se ou ainda por no sujeitar-se
a situao em que a puseram. Ali havia um universo em que a mulher tinha
permisso e era dona de si e de suas palavras, como tambm de sua imaginao e
de seus pensamentos. Nesse lugar ela no era punida e nem vigiada pelos
costumes predominantes nos manuais de conduta dos gneros, pois, se tratava do
seu dirio.
Delineia-se no embate entre o negar a vida e o reconstru-la na escrita um
paradoxo bastante irnico e de difcil conciliao, pois prender a experincia
vivida na folha de papel tambm significa capturar para sempre a memria
do vivido e salvaguard-la da morte pelo esquecimento. Especialmente para
a mulher, o ato da escrita diria de um texto sem destinatrio proporciona
mltipla economia. Preencher com palavras um tempo que est perdido,
vazio, criando a iluso de mais um dia resgatado do nada, transforma o
escrito em algo mais importante do que o vivido. Alm do mais, o registro do
cotidiano empresta aos fatos uma uniformidade muitas vezes indispensvel
ao equilbrio do eu, que, na fragmentao do dia-a-dia, busca sua prpria
unidade. A par disso, falar com esse outro o caderno converte-se num
exerccio de dialogismo que parece infinitamente mais fcil, j que esse
outro no reprime, no contesta, no recusa, no impe. No decepciona
nunca. Ao contrrio entrega-se branco e passivo funo de companheiro
discreto, solicito, de olhar receptivo e complacente para com o eu
escrevinhador (VIANA, 1995, p.55).

O dirio, qual um caderno que marca dias, tambm funciona como tribuna de
manifestao do cotidiano vivido: ele agenta os fardos carregados da voz sufocada
e ainda uma tbua de salvao em meio aos conflitos apresentados diante da
mulher. As folhas brancas seguram as mos da mulher que pe no dirio suas dores
incontveis e d vigor a luta do dia-a-dia pelo enfrentamento das submisses e do
desvencilhamento das prticas que as sujeitam.
Portanto, no dirio que a mulher tem a oportunidade de ganhar o mundo, o seu,
e a partir dele, toma outros espaos emprestados e se envolve na esfera social a fim
de conquistar outra parte do universo atravs da literatura e do jornalismo.

2.8 O dirio que se torna obra literria

A partir do momento que a mulher colocou suas mos sobre a pena iniciou-se
uma verdadeira revoluo em torno das capacidades que lhe eram sufocadas, a

27

escrita e a habilidade sensvel de traduzir o seu ntimo a levou para os dirios e logo
depois para as obras literrias.
Esse percurso tomado pela mulher representa a luta para que a sua voz fosse
ouvida atravs da prosa, da poesia e mais tarde na informao jornalstica. Assim, a
escrita feminina percorreu o caminho iniciado no esconderijo do seu dirio e se
tornou pblico nos romances, embora existisse quem no aceitasse sua escrita.
Como vemos na seguinte crtica dirigida no jornal Correio do Brasil escritora
Narcisa Amlia:
Essa escritora, que com a publicao de seu livro em 1872 se torna famosa
no pas inteiro, sofreu severas criticas por se dedicar aos ideais liberais. Em
dezembro de 1872, C.Ferreira, do jornal Correio do Brasil, do Rio de
Janeiro, declara: Mas perante a poltica, cantando as revolues,
apostrofando a reio, endeusando as turbas, acho-a simplesmente fora de
lugar [...] o melhor deixar [o talento da ilustre dama] na sua esfera
perfumada de sentimento e singeleza (TELLES, 1997, p.422).

Dessa forma, podemos depreender que para os intelectuais da poca as

mulheres no tinham habilidade para se lanar no universo da literatura, pois ao que
parece, este campo de atuao, tambm, era reservado aos homens. Outro exemplo
da repreenso e repulsa disfarada pela escrita empreendida pelas mulheres o
seguinte comentrio de Silvio Romero, critico literrio, indignos de ocupar as
pginas de um livro de mulher (TELLES, 1997, p 422).
Um fato curioso acerca de Silvio Romero a sua obra Histria da Literatura
Brasileira - Contribuies e Estudos Gerais, em que no h registro de obra de
autoria feminina como nos diz Raimunda Alvim, Romero cita mais de quarenta
mulheres em sua obra. Todas poetas, romancistas...? No! So mes dos escritores
e aparecem no texto exatamente neste lugar... (BESSA,2007,p.2). Ento, aos
olhares masculinos daquele momento a escrita feminina no tinha relevncia ou
valor literrio.Por isso, que Silvio Romero no considera literatura os versos das
mulheres e muito menos de Narcisa Amlia.
E embora houvesse uma diversidade de mulheres escritoras, alm de Narcisa
Amlia, como: Nsia Floresta (Direitos das mulheres e injustia dos homens), Maria
Firmina dos Reis (rsula), Cora Coralina e outras mulheres que se posicionavam
publicamente sobre os assuntos que circulavam pelas conversas masculinas.

28
No entanto, a apropriao da escrita significou uma revoluo no mbito
scio-cultural e psicolgico da mulher. O reapropriar-se da palavra viabiliza
a quebra de um institucional e codificado silncio feminino. Bom lembrar que
se fala de silncio quanto ao uso pblico da palavra, pois na esfera privada
proverbial a loquacidade da mulher (VIANA, 1995, p.33).

Por meio da escrita a mulher se empenhava na construo da sua identidade, da

busca pela satisfao intelectual e pela liberdade de escolha, mesmo que literria,
abria-se para a respirao livre. Ali a mulher tinha seu lugar de realizao pessoal e
encontro com o ntimo de seus desejos e anseios.
Porm, as opinies que se referiam a escrita feminina no a reverenciaram e nem
a proclamaram tal como faziam com a escrita registrada do cnon literrio, a escrita
masculina, pois, escrita das mulheres era considerada escrita de mulheres, ou
seja, produzida por e para mulheres. Pensava-se que suas escritas deveriam ficar
restritas ao olhar das mulheres e no havia flexibilidade que removesse essa ideia
da mente dos crticos da poca, pois, como j foi dito eles, os crticos,
marginalizavam a poesia, a prosa, o romance, a literatura produzida por mulheres.

2.9 As mulheres e a crnica

Durante a pesquisa encontramos referncias a muitos cronistas, em sua maioria,
do sexo masculino, sem desmerecer tal escrita nos esforamos em dar continuidade
discusso da escrita feminina tambm atravs da crnica impressa. E nos
detivemos em trazer para o nosso estudo os nomes das poucas mulheres de que
obtivemos conhecimento na escrita cronstica. Entre as cronistas, do sexo feminino,
que tivemos acesso destacamos: Carmen Dolores, Rachel de Queiroz e Clarice
Lispector.
Carmen Dolores (1852-1910)
Uma cronista carioca que utilizou vrios pseudnimos conforme a necessidade e
o lugar. Emlia Moncorvo Bandeira de Melo deu lugar Carmen Dolores quando
escreve crnicas, durante cinco anos, na coluna A Semana para o jornal O Pas 2.

Fonte: http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/catalogo/carmemDolores_vida.html

29

Leonel Sampaio foi o nome que assumiu quando escrevia crtica literria no jornal A
Tribuna. Quando escreveu no jornal toile du Sud adotou o pseudnimo de Clia
Mrcia.
Carmen tambm era sinnimo de luta por melhores condies sociais para a
mulher atravs de seus textos, talvez seja por esse motivo que ela passeou por
tantos jornais. Assim, ... antecipa as lutas feministas que iriam revolucionar a
condio da mulher no sculo XX. Militando na imprensa ativamente, por
necessidades econmicas, Carmen Dolores publica no jornal O Pas, uma coluna
semanal que s abandona s vsperas de sua morte, em 1911 (BENDER;
LAURITO, 1993, p.35).
Rachel de Queiroz (1910-2003)

A crnica foi um dos tipos de escrita a que a cearense Rachel de Queiroz se

dedicou, entre os tantos gneros literrios que trabalhou em sua vida: romance,
contos e peas teatrais. Rachel ingressou no jornalismo aos 17 anos, atravs do
pseudnimo Rita de Queluz, pelo jornal O Cear. A partir de 1939, durante o perodo
que morou no Rio de Janeiro colaborou no Dirio de Notcias, na revista O Cruzeiro
em O Jornal, ltima Hora, Jornal do Comrcio, e O Estado de So Paulo.
No jornal O Cear, Rachel escrevia crnicas sobre as lembranas que trazia do
tempo em que vivia em Quixad, dos tempos de seca quando produziu o seu mais
celebre romance: O Quinze. A escritora sempre se referia a sua terra, a sua origem,
como uma forma de diminuir a saudade.
Tem dia em que eu dava dez anos de vida por um pedacinho bem rido de
caatinga, um riacho seco, um marmeleiral ralo, uma vereda pedregosa, sem
nada de arvoredo luxuriante, nem lindos recantos de mar, nem casinhas
pitorescas, sem nada deste insolente e barato cenrio tropical. 4

A donzela e Moura Torta, 1948, foi primeira coletnea de crnicas publicada por
Rachel de Queiroz. Lanou ainda, 100 crnicas escolhidas (1958), O brasileiro
perplexo (1964), Mapinguari (1964), O caador de tatu (1967), As menininhas e
3

Fonte:http://www.biblio.com.br/defaultz.asp?
link=http://www.biblio.com.br/conteudo/biografias/racheldequeiroz.htm
4
QUEIROZ,
Rachel.
ltima
pgina.
O
Cruzeiro.
Disponvel:
http://www.releituras.com/racheldequeiroz_cronica1.asp. Acesso em 31 de maio de 2010.

30

outras crnicas (1976), O jogador de sinuca e mais historinhas (1980). As terras

speras (1993), O caador de Tatu (1994), O homem e o tempo (1995), Falso mar,
falso
Um

mundo
alpendre,

(2002),
uma

rede,

longa
um

aude:

vida
100

que

crnicas

vivemos,
escolhidas,

Cenas brasileiras, Xerimbabo, Melhores crnicas (2004).

Clarice Lispector (1920-1977)
Ucraniana, Clarice chega ao Brasil com sua famlia, em 1922. No incio vivem em
Macei, mas logo se dirigem a Recife. Mas no Rio de Janeiro, aos vinte e dois
anos que se torna reprter no jornal A Noite. S a partir de 1967, atravs do convite
do editor do Jornal do Brasil, Alberto Dines, Clarice comea a escrever crnicas no
Caderno B.
Uma das maiores preocupaes da escritora na sua nova funo era o risco de
se tornar muito pessoal. Ela tinha medo do tom revelador e, de certa maneira,
ntimo, que a crnica tomava nas mos do seu executor, o cronista (NEIVA, 2009,
p.54). Pelo que percebemos, Clarice parece ser a primeira escritora demonstra
receio da escrita cronstica, do seu cotidiano nas pginas do JB. Em 1984, Clarice
publica A descoberta do mundo, uma coletnea das crnicas publicadas entre 1967
e 1973 no JB.

31

3. JORNALISMO TAMBM LUGAR DE LITERATURA?

3.1 As diferenas entre jornalismo e literatura
O Jornalismo uma atividade que envolve o ato de comunicar a servio da
informao, e da expresso da linguagem a favor da compreenso de um pblico
que l,escuta, v e interage atravs dos meios de comunicao. Como atividade, o
Jornalismo nasce dessa necessidade humana de conhecer o que se passa em
outros lugares do mundo e tambm de saber os acontecimentos nacionais, dos
quais o pblico tem a curiosidade de saber.
J a Literatura corresponde a um tipo de comunicao voltada para o deleite e o
prazer do leitor, est a servio da sua imaginao e da sede de transpor as muretas
da realidade que tantas vezes parece sem poesia. a Literatura que empreende em
suas viagens um olhar diferenciado, um olhar subjetivo, prprio do que no se rende
a realidade transmitida pelos jornais. Existe uma porta aberta para a imaginao que

32

leva o escritor e o leitor a se perderem no universo que nos separa da realidade e

traz a fantasia para o mundo do real.
A princpio, a diferena mais significativa entre jornalismo e literatura esteja na
oposio dos objetivos, na presena ou a ausncia da imaginao. Enquanto a
literatura se esbalda na imaginao, o jornalismo s pode retratar o visto, o real, a
face da humanidade que foi representada. Assim Bulhes comenta sobre o
jornalismo:
De modo provocativo, pode-se dizer que o jornalismo possui uma natureza
presunosa. Definindo-se historicamente como atividade que apura
acontecimentos e difunde informaes da atualidade, ele buscaria captar o
movimento da prpria vida. Seria da natureza do jornalismo tomar a
existncia como algo observvel, comprovvel, palpvel, a ser transmitido
como produto digno de credibilidade (BULHES, 2007, p.11).

Dessa forma, podemos at pensar na atividade jornalstica como um lugar de

cincia, j que segundo Bulhes o jornalismo toma a existncia como algo que
provado tal como os mtodos cientficos que fazem o mesmo diante de
experimentos. Mas o jornalismo no o espao do acontecer dos experimentos,
mas da divulgao destes para levar a uma populao a noo do que est sendo
feito.
A ideia que salta ao pensamento a semelhana do jornalismo e da cincia,
quanto ao uso de mtodos, e se atualiza de acordo com o nvel de consumo do
produto miditico. E assim, temos as semelhanas: apurar, captar, observar,
comprovar, tocar e transmitir.
Sugerimos que se utilizam das mesmas ferramentas, de modos diferentes, na
cincia os instrumentos podem ser objetos materiais, enquanto no jornalismo os
instrumentos so de carter subjetivo, pois o jornalista carrega com ele a
experincia da constante percepo do estar ou no diante de um acontecimento.
Enfim, o jornalismo se utiliza da existncia e das situaes da vida humana para ter
referncia. E realmente, a principal referncia do jornalismo estaciona no ser
humano, pois, sem ele no existe a comunicao.
J a Literatura est centrada em uma linguagem que pretende tirar o leitor do
eixo e lev-lo para longe da realidade que o cerca. A literatura quer introduzi-lo em

33

um universo onde a linguagem o ingresso para desbravar espaos, at ento,

desconhecidos. Assim, Bulhes (2007) afirma:
A natureza da literatura, por sua vez, parece ser outra e at oposta do
jornalismo. Trata-se de dotar a linguagem verbal de uma dimenso em que
ela no meio, mas fim; tom-la como matria em si, portadora de
potencialidades expressivas. Na literatura, a linguagem no mera
figurante, mas centro da atenes. Nesse sentido, se h algo para
comunicar na literatura, esse algo s existe pelo poder conferido conduta
da prpria linguagem (BULHES, 2007, p.12).

Dessa forma, a literatura supe que o leitor tem a liberdade de escolher a forma
como ele quer compreender o mundo apresentado. Portanto, prprio da expresso
literatura ter na linguagem empregada o seu norte, a sua motivao, o lugar da
expresso do comunicar-se sem a necessidade da compreenso exata. O sentido
da literatura ela mesma, seu empenho em manter-se voltada para a sobrevivncia
da palavra atravessando diversos significados. Por isso, a leitura de uma obra hoje
no a mesma de amanh.
Assim, a literatura resiste por conta da palavra que a sustenta em meio s obras
que se mantm vivas porque no existe efemeridade, o tempo no invalida a poesia
da literatura, mas registra a vida de uma sociedade. Por isso, a literatura agarra-se
ao que h de primordial na sua persistncia, a liberdade, a fico, a fantasia, a
imaginao e o sonho.
O uso da fico a grande mola que d vida a obra literria, pois, sem esta
criao a literatura perde seu sabor. Imprescindvel posto que seja recorrente na
literatura j que seu ambiente de atuao, o lugar disposto por vocao a servir-se
sem modstia, enfim, a fico encontra seu lugar quando a literatura se inflama dela,
o sopro de vida para o texto literrio.
Ela se lana, pois, fabulao, ou seja, criao de situaes e universos
que no possuem compromisso com a realidade racional do mundo
emprico, podendo desafiar ou at transgredir a concretude da existncia
dos seres e dos fenmenos (BULHES, 2007, p.18).

No universo da literatura h espao para aquilo que o ser humano forado a

esquecer pelas circunstncias da vida apressada, os bens imateriais, as incontveis
belezas se debruam sobre o relato das coisas subjetivas que nos ocorrem e

34

arranjam-se perfeitamente na literatura. No ambiente que lhe fora preparado, onde

se revelam as ideias absurdas e sublimes, onde no h censura para as
redundncias e ambigidades. No limite, pode-se afirmar que a literatura nem
chega a representar a realidade, mas recri-la na operao de desviar a linguagem
da sua funo habitual (BULHES, 2007, p.14).
Oposto a fico que a literatura carrega, existe no jornalismo a ideia de que a
factualidade a instncia superior para a verdade ser transmitida tal como se
sucedeu. E assim, empenha-se na descoberta das angulaes de um fato a fim de
tirar dele todas as supostas verdades escondidas, mas que se revelam quando o
reprter as investiga. Se a literatura habita o espao permissivo da ficcionalidade, o
jornalismo parece ter diante de si o horizonte prescritivo daquilo que razovel,
crvel ou admissvel, a partir do qual dever recolher o factual consumado, efetivado,
a ser transformado em informao (BULHES, 2007, p.25-26).
O texto construdo com as ferramentas literrias est salvo da edio jornalstica
que destri (e melhora), mas tambm rompe com as possveis variaes de
sentido que ao jornalismo no permitido. O texto literrio torna-se nico, tem vida
prpria e, portanto, insubstituvel nas palavras de Marcelo Bulhes.
Tal texto difere do jornalismo, onde a edio surge como recurso de
aperfeioamento do texto que, se ajustado, levar a informao apreciada pelo leitor.
No h texto intocvel em jornalismo, pois no existe a noo de que ele seja
insubstituvel. A permutabilidade e a retransmisso chegam a constituir uma espcie
de ndole da textualidade jornalstica (BULHES, 2007, p.15).
E assim de delineiam as distines entre as duas expresses de linguagem que
se utilizam dela para fins distantes e opostos.

3.2 O encontro: aproximaes entre jornalismo e literatura

Apesar da distncia estabelecida entre os gneros literrios e jornalsticos existem
tipos de textos que passeiam pelas duas esferas sem prejuzo das partes e obtm
como resultado o enriquecimento das caractersticas compartilhadas entre elas,
estamos falando do folhetim e da crnica.

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Dessa forma, importante destacar as caractersticas do folhetim,a princpio, que

nos oferece uma variedade e riqueza ao reunir virtudes das duas penas. As duas
escritas no se anulam, mas existe um atrativo entre elas comprovado pela forma
com que se unem naturalmente. Por isso, procuramos expor um breve percurso pela
histria do folhetim-romance e por fim, chegamos ao nosso universo de pesquisa, a
crnica, e nela ampliamos a discusso dos encontros possibilitados pela mescla da
literatura com o jornalismo.

3.3 Folhetim: a literatura de rodap

Segundo Nadaf (2002), o folhetim era o espao do jornal reservado ao
entretenimento caracterizado pela quebra com os outros textos do jornal que tinham
um tom doutrinrio. Buitoni (1986) acrescenta: Folhetim era o nome genrico de uma
espcie de rodap dos jornais...
Nesse espao publicava-se tudo: artigos de crtica, crnicas e resenhas de
teatro, de literatura, de artes plsticas, comentrios de acontecimentos
mundanos, piadas, receitas de beleza e de cozinha, boletins de moda, entre
outros assuntos de entretenimento. Devido miscelnea, o folhetim era, a
esse tempo, sinnimo de variedades (NADAF, 2002, p.17).

Assim, o espao do folhetim estava permeado pelo esprito jornalstico do sculo

XIX, onde a verborragia era comum dentro do jornal. Por isso, no existia restrio
quanto definio ou classificao do folhetim, pois servia de ambiente onde se
jogavam vrios elementos como em um caldeiro onde se misturam diversos
ingredientes de uma receita culinria.
A partir de 1836, ocorrem mudanas no folhetim que se torna o romance-folhetim.
Isso acontece na Frana,quando mile Girardin,dono do jornal La Presse, tem a ideia
de publicar no seu jornal o romance O lazarillo de Tormes em srie. Essa inovao
provoca o aumento da venda de jornais, pois, o romance-folhetim conquista o pblicoleitor, consolida a insero da literatura nos jornais e populariza o romance.
Para traar o surgimento do romance-folhetim recorremos a Meyer (1996) e a
Nadaf (2002) cujas obras concordam que a Frana o bero dessa literatura:
Seu incio data da ps-revoluo burguesa de julho de 1830, a qual coincide
com o estouro do romantismo, j ento na chamada fase do romantismo
social; vai desembocar no no menos romntico estouro da revoluo de
1848, sua glrias republicanas em fevereiro e massacre operrio em junho
(MEYER, 1996, p.64).

Nadaf (2002) afirma:

De feuilleton varits,como se apresentava o rodap,passou tambm a
feuilleton-roman, cujo reinado, se estendeu na Frana, at o comeo do

36
sculo XX, fabricando escritores e obras que levaram o pblico ao delrio da
expectativa e, s vezes, ao exagero da comoo, rompendo com os limites
geogrficos de sua produo, conquistando adeptos, plagiadores, tradutores
e fiis leitores (NADAF, 2002, p.18).

Mas para Hohlfeldt (2003), o romance j obtinha xito na Inglaterra:

Quando se fala no romance-folhetim, pensa-se logo na Frana e muito
especialmente na figura de mile Girardin que,em 1836,idealizou o La
Presse, a primeira publicao que revolucionou o jornalismo, mediante a
ampliao da publicidade e o aumento da tiragem, barateando seus custos
e reduzindo pela metade o preo da assinatura. Contudo, bom lembrar
que o gnero que encontraria guarida e popularidade num determinado
espao do jornal funcionando como seu chamariz e motivao para a
necessria ampliao do pblico leitor, preexistia ao jornal. O romance era
um gnero que j se afirmava h quase um sculo na vizinha Inglaterra e
que, por fora de sua influncia, atingira tambm a Frana (HOHLFELDT,
2003, p.28-29).

Talvez o crdito da Frana quanto ao romance-folhetim seja por que o pblicoleitor francs acolheu o gnero e tambm revelou escritores que se tornaram
clssicos da literatura. Por isso, o romance-folhetim francs se tornou referncia.
Para Meyer (1996), o primeiro romance-folhetim traduzido para o portugus, O
capito Paulo de Alexandre Dumas, foi publicado em 1838 no Jornal do Commercio.
A partir da, os jornais do Brasil copiaram a ideia e multiplicou-se o gnero
folhetinesco.
Do Jornal do Commercio, o folhetim se espalhou para os demais jornais do
Rio de Janeiro, estendendo-se para a imprensa de outras provncias do
pas. A facilidade de sua acolhida deveu-se pelo menos a dois fatores. De
um lado,a reestruturao da prpria imprensa nacional que aps a
Maioridade de Pedro II se expandia,buscando mais qualidade e diversidade
de temas para fugir das enfadonhas e at mesmo degradadas questes
poltico-doutrinrias. De outro lado, a receptividade do Brasil, e na Corte em
especial, da cultura francesa (NADAF, 2002, p.42).

Muitos escritores brasileiros ficaram conhecidos atravs da publicao de seus

romances nos rodaps dos jornais, entre eles citamos Joaquim Manuel de Macedo
que publicou,em 1844, no rodap do Jornal do Commercio, seu A Moreninha,
primeiro romance brasileiro a alcanar significativo xito de pblico. Jos de Alencar
publica,em 1846, Cinco Minutos e ,em 1847,O Guarani no Correio Mercantil. E
Machado de Assis publica Quincas Borba, de 1886 a 1891, na revista A Estao.
O sucesso do romance-folhetim era sinal de que se publicado em forma de livro o
romance alcanaria o mesmo xito dos jornais. Essa era a prova de admisso dos
novos escritores no universo da fama. Sales (2007) acrescenta:
...o romance folhetim foi uma febre nacional que impulsionou muitos dos
nossos grandes autores a utilizarem esse espao como forma de publicao
das suas obras e projeo dos seus nomes entre o pblico e a crtica.

37
Sendo o jornal o veculo de comunicao mais acessvel na sociedade dos
oitocentos, talvez este fosse o caminho mais rpido e fcil para o escritor
alcanar notoriedade (SALES, 2007, p.45).

Portanto, o folhetim no s ajudou a alavancar a venda de jornais como tambm

publicizou obras literrias do Romantismo brasileiro e trouxe fama para os literatos
que se embrenhavam na escrita do romance-folhetim. Alm disso, se tornou uma
ferramenta a favor da disseminao da leitura entre o pblico-leitor feminino.
Bulhes (2007) aponta a chave do sucesso do folhetim:
O folhetim produziu uma estratgia tpica do entretenimento popular: a
suspenso da narrativa no momento do clmax, no instante em que um vilo
aciona o gatilho. Continua amanh, leitor a senha para adiarmos
indefinidamente nossa busca de mais uma rao diria de fantasia
(BULHES, 2007, p.32).

Por fim, a literatura de rodap chamada folhetim transformou-se por influncia

francesa em romance-folhetim no sculo XIX e revolucionou a relao da literatura e
do jornalismo. O folhetim passou pelo rdio,na dcada de 1940, e sobrevive a partir
da dcada de 1960, nas telenovelas.

3.4 Crnica
Literria, jornalstica, independente esteticamente e hbrida. Essas definies
foram dadas crnica impressa de acordo com os escritores aos quais recorremos
na busca do significado desse tipo de texto que tipificado e centro de discusses
que envolvem jornalistas e literatos. Dessa forma nos deparamos com essas quatro
palavras-chaves, j citadas, que sintetizam o sentido da crnica na atualidade.
Observamos que tanto o jornalismo quanto a literatura possuem argumentos para
caracterizar, ao seu modo, os tipos e classificaes de crnica.
Por isso, precisamos conhecer a origem da crnica, suas mudanas e sua
presena nos jornais, ento confrontaremos os argumentos dos autores que
utilizamos durante essa jornada.

3.5 A crnica desde a narrao dos feitos at os dias atuais

A crnica surgiu na Frana e ganhou os jornais no sculo XVIII, merc dos
feuilletons (MOISS, 1987, p.102), assim a crnica disputava o espao com o
folhetim-romance e por isso era denominada de folhetim de variedades. A crnica a
nossa certido de nascimento, para a literatura, j que foi o primeiro registro escrito, a
Carta de Pero Vaz de Caminha, no sentido primeiro da crnica. a partir do sculo

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XIX que a crnica adquire o significado que conhecemos hoje, e recebe o ttulo de
gnero jornalstico.
O sentido da crnica atravessou os tempos e tomou uma forma diferente no Brasil,
de narrao cronolgica e registro de eventos ao texto leve e descontrado que
conhecemos hoje. Para Moiss, a crnica estava entre os anais e a histria, limitavase a registrar os eventos sem aprofundar-lhes as causas ou tentar interpret-los
(MOISS, 1987, p.101).
Mas no sculo XX que a crnica se transforma ao perder em extenso e
assuntos, em uma perda de tamanho e traduz o esprito do jornalismo da poca que
estava se adaptando s novas exigncias, e uma delas era a objetividade, por isso
at a crnica foi atingida pelas inovaes tcnicas que mudaram o jeito de fazer
jornalismo no Brasil.Os folhetins de variedades do sculo XIX eram extensos e
abrangiam uma grande diversidade de assuntos, sobre os quais o folhetinista ia
discorrendo com aquela frivolidade inerente ao gnero, de que falam os escritores
da poca (BENDER; LAURITO, 1993, p.21).
No Brasil, especialmente, a crnica adquiriu caractersticas prprias que a
diferenciam do sentido da crnica em outros pases. Muitos estudiosos chegam a
afirmar que a crnica fala carioqus, por conta da dedicao dos escritores cariocas
a produo da crnica, verdade que, pelo volume, constncia e qualidade de seus
cultores, a crnica parece um produto genuinamente carioca (MOISS, 1987, p.103).
Nos pases europeus a crnica adquire sentidos diversos, possui diferentes usos:
na Itlia a crnica aproxima-se mais do sentido que, no Brasil, atribumos
reportagem. Na Frana, oscila entre a reportagem setorial e o nosso colunismo. Na
Espanha, combina notcia e o comentrio (MELO, 1985, p.112). A seguir sero
apresentadas as definies da crnica impressa de acordo com os sentidos j citados
no tpico 2.4.

3.6 A crnica para o jornalismo

Para estudarmos a crnica impressa do ponto de vista jornalstico escolhemos
dois autores, BELTRO (1980) e MELO (1985), a quem recorreremos durante a
nossa discusso.
A crnica impressa est inserida nos gneros opinativos que esto nos jornais de
todos os dias. Segundo Luiz Beltro (1980), a opinio do jornalista perceptvel na
crnica e a leitura desta depende da considerao dos leitores pelo jornalista que se

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dedica a escrev-la. Assim enquadrada como gnero opinativo crnica

classificada segundo a natureza do tema:
a) Crnica geral;
b) Crnica local;
c) Crnica especializada.
Ainda classificada segundo o tratamento dado ao tema:
a) Analtica: os fatos so expostos com brevidade e dissecados com objetividade;
b) Sentimental: em que predomina o apelo sensibilidade do leitor;
c) Satrico-humorstica: em que o objetivo criticar.
Luiz Beltro estabelece as tcnicas para escrever uma crnica, bem ao modo
jornalstico que quer ensinar como fazer a crnica, ele indica o caminho para que o
cronista construa seu texto, por isso necessrio seguir alguns passos: dominar o
tema, selecionar os dados e redigir o texto.
Para Jos Marques de Melo (1985) a crnica gnero jornalstico que possui as
seguintes caractersticas: fidelidade ao cotidiano e crtica social (MELO, 1985, p.116).
Diferentemente de Beltro que a classifica, Melo faz uma construo dos traos da
crnica a partir das mudanas que passou para ser caracterizada de moderna.
Melo (1985) apresenta um panorama de argumentos de vrios autores da
literatura, mas no final no foge de seu lugar, por isso afirma que a crnica configurase como gnero eminentemente jornalstico (MELO, 1985, p.116). E define ao seu
modo: A crnica moderna gira permanentemente em torno da atualidade, captando
com argcia e sensibilidade o dinamismo da notcia que permeia toda a produo
jornalstica (MELO, 1985, p.115).
Dessa forma, o autor esclarece que a crnica est atrelada ao jornalismo e dele
depende para ter consistncia e assunto para escrever, embora se veja a crnica em
outros meios de veiculao como nas revistas. E ainda compartilha de uma
caracterstica essencial, sem a qual o jornalismo no tem sentido, a atualidade que
faz com que as notcias estejam frescas.

3.7 A crnica para a literatura

Para discorrer sobre o modo como os literatos definem a crnica impressa nos
valemos dos argumentos de Massaud Moiss (1967) e Afrnio Coutinho (1967).
Ao falarmos da concepo antiga da crnica recorremos a Massaud, pois o
mesmo prope uma discusso que expe a origem do termo crnica, seu
desenvolvimento durante o sculo XVIII e XIX, as suas caractersticas como tambm

40

atribuindo a crnica o modo de ser da literatura. E apresenta a crnica da seguinte

forma:
Ambgua, duma ambigidade irredutvel, de onde extrai seus defeitos e
qualidades, a crnica move-se entre ser no e para o jornal, uma vez que se
destina, inicial e precipuamente, a ser lida na folha diria ou na revista.
Difere, porm, da matria substancialmente jornalstica naquilo em que,
apesar de fazer do cotidiano o seu hmus permanente, no visa a
informao o seu objetivo, confesso ou no, reside em transcender o dia a
dia pela universalidade de suas virtualidades latentes, objetivo esse via de
regra minimizado pelo jornalista de ofcio (MOISS, 1987, p.104).

Massaud afirma que a crnica possui uma essncia distinta daquela dos textos
informativos, o de fornecer informao, e reconhece a resistncia da crnica dentro
do jornal ou revista, como seu espao de atuao. Por isso a qualifica de ambgua,
por conta dessa natureza literria que encontra abrigo na mdia impressa. Dessa
forma, o autor supe que a crnica um pouco de literatura em meio s notcias do
cotidiano da sociedade.
Mas a definio estabelecida por Massaud Moiss a seguinte sobre a crnica:
oscila, pois, entre a reportagem e a literatura, entre o relato impessoal, frio e
descolorido de um acontecimento trivial, e a recriao do cotidiano por meio da
fantasia (MOISS, 1987, p.105).
A classificao utilizada pelo autor d crdito aos tipos de texto de cunho literrio
quando define dois tipos de crnica: crnica-poema e crnica-conto. Enquanto Afrnio
Coutinho estabelece cinco tipos de crnica: crnica narrativa, crnica metafsica,
crnica-poema-em-prosa, crnica-comentrio e crnica-informao. A concepo da
crnica fornecida por Afrnio est de acordo com os aspectos que seguem as formas
textuais em voga na literatura.

3.8 A crnica tambm hbrida

Durante a empreitada pelos argumentos que validam a crnica como hbrida, nos
servimos dos seguintes autores: Eloisa Moura(2008), Jorge de S (2005), Marcelo
Bulhes (2007) e Yolanda Tuzino (2009).
A ideia de hibridismo revela o consenso que vem tomando os estudos sobre a
crnica, e assim ningum sai perdendo, afinal, ela pertence s duas esferas que a
disputam. Atravs da anlise do aspecto hbrido da crnica, ela permanece livre dos
enquadramentos que pretendem fech-la, nas classificaes, sem desligar-se das
esferas textuais em que est inserida. o que nos diz Tuzino (2009) ao refutar a ideia
de unio entre jornal e letras na crnica:
A crnica possibilita uma liberdade de criao rica e muito peculiar
justamente em consequncia de sua natureza textual hbrida. Ou seja,

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consequentemente deste seu maior atributo de representar um ponto de
interseco entre o jornalismo e o literrio (TUZINO, 2009, p.15).

Assim percebemos que as letras possuem um espao no jornal, um espao

habitado por notcias sobre a vida real, e a crnica torna a pgina descontrada e
leve.
E a matria-prima da crnica o cotidiano, so as coisas comuns que acontecem
com o cronista, na fila do banco entre uma conversa e outra, observando as pessoas
que passam pela praa pblica ou simplesmente na ausncia de inspirao que traz
a riqueza pela metalinguagem. O exerccio que a crnica prope mostrar a
grandiosidade no mido, no singular, no inesperado (MOURA, 2008, p.6). O uso da
metalinguagem como recurso textual corrente nas crnicas de vrios cronistas
brasileiros, como Clarice Lispector, Carlos Drummond, Rubem Braga e outros.
Dessa forma, como se houvesse um equilbrio na produo do texto que traz a
vida efmera com um olhar sensvel, portanto, literrio e at subjetivo, pois, no
obedecendo s regras que movem a imparcialidade jornalstica. A crnica chega a
ser um relato do momento breve, da observao diria das situaes cotidianas pelo
cronista que v nas coisas comuns o seu instrumento de trabalho, aliado s reflexes
que so traadas no seu pensamento. A pessoa do cronista analisada como se
fosse algum que nos v e estuda os gestos e comportamento se tornando
semelhante ao escritor da prosa.
O cronista pode, ento, ser visto como algum que, por estar do lado de
fora do tumulto da captao noticiosa, solitariamente v o que ningum viu.
Ele o mais livre dos homens daquele ambiente de redao. Livre porque
tem at a permisso de fechar os olhos ao cotidiano apressado e urgente
(BULHES, 2007, p.57).

O cronista possui certa tranquilidade em relao aos demais jornalistas, pois, para
ele existem diversas formas de escrever seu texto, afinal, sua crnica pode surgir em
qualquer lugar por que nasce atravs da escrita do cotidiano transformado em lirismo.
Enquanto o reprter deve estar nas ruas cumprindo pautas e procura de notcias
ou de fatos para vender jornais, o cronista pode produzir sua crnica em casa, por
isso, o cronista lana um olhar potico sobre as coisas da vida, e revela uma leveza
que quebra o aspecto sisudo do jornal. Ela vive conectada s condies de produo
e difuso do jornal dirio e dialoga, mesmo que implicitamente, com o noticirio de
cada dia (BULHES, 2007, p.57).
Durante a leitura da crnica temos a sensao de estar conversando com o
cronista, e nesse dilogo ocorre uma aproximao que fisga o corao reproduzindo
um dilogo entre o autor e aquele que o l.

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O dialogismo, assim, equilibra o coloquial e o literrio, permitindo que o lado
espontneo e sensvel permanea como o elemento provocador de outras
vises do tema e subtemas que esto sendo tratados numa determinada
crnica, tal como acontece em nossas conversas dirias e em nossas
reflexes,quando tambm conversamos com o interlocutor que nada mais
do que o nosso outro lado,nossa outra metade, sempre numa determinada
circunstncia (S, 2005, p.11).

H um comprometimento do cronista em conquistar o leitor desavisado nesta

parte que toca o dilogo e assim conversamos com algum que nunca vimos, mas
dialogamos quando o lemos.

3.9 Um gnero independente

Para apresentar esta concepo sobre a crnica seguiremos as ideias defendidas
por Wellington Pereira (1994). O autor inova ao afirmar que a crnica no um
gnero opinativo, literrio ou hbrido, mas independente esteticamente. Dessa
forma, Pereira (1994) demonstra que a crnica considerada um gnero literrio a
partir do Romantismo, embora no alce grandes voos, pois considerada um gnero
menor entre os literatos.
Assim os cnones da literatura no reconhecem a crnica impressa como gnero
maior j que dispensa as pompas destinadas aos gneros consagrados, como
prosa e poesia. Mas a partir da sua insero no cnon literrio que os estudiosos se
debruam sobre a crnica a fim de classific-la e oferecer subsdios para revel-la. O
cdigo literrio deu crnica amplos significados, libertando-a de uma viso
positivista do mundo (PEREIRA, 1994, p.22).
Segundo Pereira (1994) a crnica no pode ser definida por classificaes
reducionistas, pois, sua diversidade e modo de envolver os sentidos a qualifica
enquanto texto que possui liberdade para utilizar as ferramentas emprestadas de
qualquer tipo de linguagem.
A crnica no jornal impresso assume vrias formas lingsticas: pode estar
no plano da denotao, reelaborando notcias; pode ocupar nveis de
conotao, se aproximando da fico. Portanto, o que define a crnica no
jornal a sua capacidade de conceber vrias expresses estticas, como a
linguagem cinematogrfica, potica, radiofnica, sem ser reduzida a mero
exerccio de literariedade (PEREIRA, 1994, p.24).

E ao contrrio da classificao fornecida por Luiz Beltro (1980) e Jos Marques

de Melo (1985) que caracterizam a crnica como tipo de texto inserido no jornalismo
opinativo, Wellington Pereira nega as consideraes feitas por Beltro quando este
estabelece tcnicas para construir uma crnica aos moldes dos textos tcnicos
jornalsticos, ou seja, assim como se aprende a escrever uma notcia Beltro (1980)

43

tenta nos dizer que se aprende a escrever uma crnica com procedimentos distintos.
Por isso, Pereira esclarece:
Portanto, a crnica determina novas relaes com os gneros jornalsticos,
no se limitando a informar ou opinar; mas emprestando s informaes
jornalsticas outros referentes concebidos na prpria articulao entre as
vrias linguagens que o cronista exercita para explicar a representatividade
de seu mundo ao leitor. Mas isto no significa uma dependncia da crnica
literatura, pois a crnica guarda autonomia ante os gneros literrios ou
jornalsticos, e ao espao que ocupa no jornal impresso (PEREIRA, 1994,
p.27-28).

Assim, concordamos que a crnica no um texto jornalstico para que seus

procedimentos de feitura sejam repassados da mesma forma como aprendemos a
redigir uma notcia. Pois, a crnica diz algo do universo do cronista e ainda das
observaes que faz da vida. A leitura da crnica no espao jornalstico deve
ultrapassar as rubricas impostas aos textos atravs das categorias que definem a
caracterstica da informao (PEREIRA, 1994, p.119).
O cronista estabelece novos processos de enunciao, ultrapassa os limites
impostos pela conotao, procurando transformar o exerccio da crnica
num espao textual que absorve, criticamente, vrias linguagens. Neste
sentido, a crnica no se define apenas a partir do grau de literariedade
nem do referencial jornalstico: se torna a possibilidade de leitura dos nveis
lingsticos passveis de uma reconstruo no interior do jornal (PEREIRA,
1994, p.26).

Portanto, ler uma crnica provoca nossos sentidos porque sempre nos apresenta
fatos ou histrias, que acorda o pensamento acostumado a ler notcias. Assim, a
crnica vai alm daquilo que no momento da leitura conseguimos compreender e
permanece nos variados significados descobertos a cada vez que nosso olhar
repousa sobre as escritas cronsticas. Outro fator que faz da crnica um ambiente
textual disposto variedade a quantidade de temas abordados pelo cronista.
Para arrematar as definies que Pereira utiliza para afirmar suas consideraes
sobre a crnica, enquanto gnero independente jornalisticamente recorremos a sua
definio para o editorial, texto de carter opinativo, como ao autor explica:
...a crnica se distancia, em muito do editorial. Enquanto este se configura
num gnero cuja expresso depende de fatores scio-econmicos, que
influenciam diretamente a organizao da informao, a crnica tende a
ultrapassar os mecanismos tcnicos de produo da informao e,
necessariamente, no se limita s regras de opinar (PEREIRA, 1994,
p.121).

J o que separa a crnica do artigo porque este no ultrapassa os limites

semnticos da categoria qual pertence, e a sua elaborao tambm uma
conjuno de tcnicas e mecanismos de apurao da informao, que se escondem

44

por trs da rubrica do autor. E assim nos convencemos de que as tcnicas que
sistematizam a elaborao desses textos esto fincadas nas regras que auxiliam a
criao de textos jornalsticos que privilegiam a objetividade, embora, a opinio seja o
contrrio da objetividade.

4. MERGULHANDO NO UNIVERSO DAS CRNICAS DE

MARINA COLASANTI
4.1 Vida de Marina
Marina Colasanti nasceu na cidade de Asmara, na Etipia, que era colnia da
Itlia em 1937. Viveu ainda em Eritria, Lbia, e morou durante 11 anos na Itlia. E
veio para o Brasil com sua famlia em 1948 e desde ento reside no Rio de Janeiro.
Antes de viver aqui no Brasil, o pai de Marina, Manfredo Colasanti, veio com a
famlia participar do casamento de seu irmo Henrique Lage com a cantora Gabriela
Besanzoni. Manfredo viveu durante um ano no Brasil.
O encanto de Marina Colasanti pela arte teve incio com a pintura, que estudou de
1952 at 1956 pela Escola Nacional de Belas Artes com especializao em gravura
em metal. Participou de sales de artes plsticas, entre os quais se destaca o III
Salo de Arte Moderna.

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A partir de 1962 encontra-se atuando na redao do Jornal do Brasil, onde

conhece todas as funes jornalsticas que passa a exercer nos meios de
comunicao. Entre as funes que Marina ocupou no Jornal do Brasil esto:
redatora do Caderno B, cronista (at hoje), colunista, ilustradora (inclusive dos
prprios livros), sub-editora , copydesk e ainda editora do Caderno Infantil do Jornal
do Brasil.No tempo em que trabalhava no Jornal do Brasil ela era a nica mulher da
redao.
Em 1970, casa-se com o escritor Affonso Romano de Sant Anna com quem tem
duas filhas: Fabiana Colasanti (tradutora) e Alessandra Colasanti (atriz). Atualmente,
a escritora participa de eventos literrios com palestras e conferncias pelo mundo
afora.

4.2 O ofcio de jornalista

O ingresso de Marina Colasanti no jornalismo aconteceu por meio do Jornal do
Brasil. Durante a ditadura, Ana Arruda Callado era editora do Caderno Infantil do
Jornal do Brasil, suplemento infantil, mas foi presa por questes polticas. Alberto
Dines pediu a Marina que substitusse Ana Arruda Callado. L ficou durante 11 anos.
Antes passou pela Pgina de Vero, uma vez por semana. E logo, em seguida se
dedicou a escrever crnicas.
Alm de ter passado pelo Jornal do Brasil Marina editou o Segundo Tempo do
Jornal dos Sports, assinou sees nas revistas Cludia, Jia, Fairplay, Ele e Ela,
Senhor e Fatos & Fotos. A partir de 1976 se torna editora de comportamento da
revista Nova da editora Abril. Escreveu crnicas para a revista Manchete. Ainda
apresentou os programas televisivos Olho por Olho (TV Tupi), Primeira Mo (TV
Rio), Os Mgicos, Sbado Forte e Imagens da Itlia, do Instituto Italiano de Cultura
(TVE).
A partir do contato de Marina com a escrita da crnica ela percebeu que sua
vocao era mesmo relatar o cotidiano. Aliado a essa atividade,em 1975, comea a
trabalhar como publicitria, rea em que permaneceria at 1982. A atividade de
artista plstica retomada a partir de 1978, quando ilustra seu livro Uma Idia Toda
Azul. A partir da, desenvolve esse trabalho na quase totalidade de seus textos para
jovens e crianas. Realiza duas exposies individuais, em 1981 e 1987.

46

De 1985 a 1989 torna-se membro do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher.

Ganhou muitos prmios. Entre eles, mais de 20 em publicidade; quatro prmios
Jabuti, em poesia, crnicas e em literatura infantil; vrios prmios da FNLIJ
(Fundao Nacional do Livro Infanto Juvenil); prmio O Melhor Livro do Ano, da
Cmara Brasileira do Livro; Grande Prmio da Crtica, da APCA (Associao
Brasileira de Crticos de Arte); ganhou o Concurso Latinoamericano de Cuentos para
Nios, promovido em Costa Rica por FUNCEC/UNICEF; e o latino-americano
Prmio Norma-Fundalectura.

4.3 Marina Colasanti e os caminhos da escrita

Tornou-se escritora quando lhe aconteceu um episdio ou algo comum no dia a
dia de jornalista. Aps um dia de trabalho no Jornal do Brasil, no tempo que editava
do Caderno Infantil, aconteceu de faltar assunto para um espao determinado da
pgina, ento Marina pensou em reescrever uma histria infantil mudando alguns
aspectos e os nomes dos personagens. Mas nessa tentativa de reescrever algo
existente escreveu uma histria indita, algo que a surpreendeu.
Rota de Coliso foi seu primeiro livro de poesia e rendeu o Prmio Jabuti. Mas a
escritora no s produz poesia, para adultos e crianas, tambm se dedica aos
contos, que considera um tipo de escrita mais rduo do que o romance. Assim,
Colasanti lanou mais de trinta livros em meio diversidade de escrita que
desenvolve.

4.4 A crnica como lugar de partilha da memria

Ao ler as crnicas de Marina Colasanti percebemos que em muitas delas a
escritora partilha aquilo que vivenciou, suas crnicas discorrem sobre muitos temas,
desde o meio ambiente at o lanamento de um livro. Porm, neste trabalho
procuramos enfatizar que a escritora coloca em algumas crnicas lembranas de
sua infncia e at mesmo de sua terra natal, Itlia, dos vestgios da 2 Guerra
Mundial e de seu trabalho no Jornal do Brasil, enfim, daquilo que particular sua
vida.

47

Nestas memrias, Marina nos oferece uma linguagem potica e irreverente , solta
e leve, com um ritmo descontrado, sem esquecer a poesia que existe no
rememorar, no trazer tona aspectos e situaes de um passado que ainda resiste
no pensamento. Ressalta um percurso potico que lana um olhar novo sobre aquilo
que se tornou lembrana. Como nos aponta Ecla Bosi (2001): A lembrana a
sobrevivncia do passado. O passado, conservando-se no esprito de cada ser
humano, aflora conscincia na forma de imagens-lembrana. A sua forma pura
seria a imagem presente nos sonhos e devaneios (BOSI, 2001, p.53).
O exerccio de trazer o passado tambm muda atravs do tempo. Nossas
opinies so outras medida que o convvio social pode oferecer outras
possibilidades de escrita da vida e nosso pensamento remodela as faces, as cores,
reala isso e aquilo para destacar. A todo instante somos levados a questionar
lembranas e a compreend-las por meio de nossa experincia, do afastamento
imposto pelo desgastar dos anos. O esforo em provocar na mente reflexos do que
se foi produz uma reconstruo com nossas ferramentas atuais. A casa pode no
ser a mesma, as pessoas podem ser outras, a vida talvez seja diferente, os hbitos
dirios distanciam-se dos primeiros.
Por isso, as lembranas tambm so estimuladas nas conversas familiares
quando o espao exige que nos lembremos e cada um traz uma opinio particular
sobre a histria da famlia. A coleo de episdios de uma famlia pode constituir
uma teia de relaes que constantemente constri nossas conversas. Nos encontros
de domingo aps as conversas de atualizao dos fatos recentes, reserva-se o resto
do dia para (re) contar os nascimentos, a juventude dos filhos, as particularidades
dos netos, a semelhana das geraes, as histrias tristes e os momentos alegres.
Afloram assuntos pertencentes ao domnio daquele crculo social que se habitua
a cultuar seus valores e princpios por meio do resgate dos fatos antigos. uma
questo de perpetuar os costumes, de apresentar aos mais novos o jeito de ser da
famlia, e o modo de impor a forma destes viverem sem destruir o celeiro afetivo e o
cdigo de leis construdo pelas geraes anteriores.
O exerccio da memria um trabalho cuidadoso de retirar das gavetas os
arquivos, s vezes envelhecidos, que esto empoeirados pelo tempo, e resistem s
manchas dos anos que passam conservando o seu valor e provocando mudanas
na maneira como o enxergamos hoje. A memria atualiza os sentimentos
vivenciados no instante que est aprendido no resgate de um acontecimento.

48

Portanto, a lembrana parece boiar sobre o pensamento adquirindo um brilho

diferente a cada vez que o trazemos a superfcie. Bosi (2001) afirma: Na maior
parte das vezes, lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com as
imagens do passado (BOSI, 2001, p.55).
O lugar das memrias de Colasanti so as crnicas, este suporte textual hbrido,
que abrigam traos do espao privado. Diferencia-se pelo lugar onde a escrita
feminina est fixada, que antes se destinava ao domnio privado nos dirios escritos
nos stos, e resiste na atualizao da insero da escrita memorialstica no espao
pblico atravs do jornal ou livro.
A escrita da memria inserida na crnica distancia-se da experincia das
mulheres do sculo XIX. Dessa forma, o gnero hbrido em questo parte do
espao pblico onde acontece a partilha do particular.
A memria do privado na voz de Colasanti volta-se para a famlia. Perrot (1989)
afirma: s mulheres cabe conservar os rastros das infncias por elas governadas
(PERROT, 1989, p.15). A maioria das memrias escritas nas crnicas de Marina
Colasanti refere-se s lembranas da infncia e sua relao com o olhar que lana
sobre as percepes da Segunda Guerra Mundial. A tradio escrita da memria
feminina encontra respaldo naquilo que temos observado nas memrias de
Colasanti, pois existe uma preservao visvel das lembranas ao manter o hbito
de escrever sobre os acontecimentos que o tempo quer fazer esquecer.
Outro aspecto importante para a anlise das memrias que elas esto apoiadas
na escrita, dedicando-se de forma exclusiva a se dispor nos papis que as acolhe.
Esta escritura ocorre como descreve Viana (1995):
A escrita memorialstica empreendida pelas mulheres, que narram ou
refletem sobre culpas, vergonhas, sucessos, opresses, vitrias e derrotas,
ou simplesmente minimidades do seu cotidiano, escrita traadas algumas
vezes em linhas rocambolescas, parece ter o propsito de revestir de
herosmo a batalha cotidiana da mulher para sobreviver e construir sua
identidade numa estrutura scio-cultural centrada no falocratismo. Proposital
ou no, a sobrecarga nas linhas ou a austeridade delas, a gula ou a
abstinncia em absorver e digerir toda a gama de imposies e regras
prescritas mulher e a tenso permanente gerada nessas polaridades
podem muito bem ser observadas, separadamente ou no conjunto da
escrita memorialstica feminina, e revelam o que vem a ser o herico para a
mulher. Herico sobreviver simplesmente debatendo-se contra a
estreiteza dos limites das experincias permitidas. Qualquer mulher que viva
e resista e se sobreponha opresso herona e precisa contar que

49
venceu ou que resistiu e sobreviveu, o que vem a ser a mesma coisa
(VIANA, 1995, p.50).

Assim, a voz de Colasanti fala de coisas comuns, do cotidiano, do que natural a

vida, revestida de sentido pelas sensaes experimentadas durante as situaes
que pretende publicizar. As mulheres oferecem memrias que se distanciam da
memria masculina, registrada historicamente como caminho para fixar seu domnio.
Essa distncia deve-se a matria de que tratam as memrias, o olhar da mulher
sobre o comum dos dias, os afazeres, as observaes, as dificuldades para ocupar
diversas funes e o desafio de solucionar os problemas decorrentes das mltiplas
atividades. A memria histrica privilegia os atos pblicos onde os homens esto
simbolizados com a fora e o poder, por meio da poltica e das guerras.
O comum, nesse momento, torna-se extraordinrio por que condensa uma vida
que ultrapassa o dito de modo fcil e simples. O cotidiano feminino,ao contrrio, no
revestido de simplicidade, estamos condicionadas a considerar nossas tarefas
como de manejo razovel, mas os cargos sociais que ocupamos nos abarcam na
inteno de acreditar que a ns quase tudo possvel. A escrita das memrias de
Colasanti no foge a essa realidade que toca os registros do cotidiano feminino,
como se em cada mulher houvesse uma supermulher, capaz de realizar o
improvvel.
Recorrente no universo das memrias de Colasanti so as recordaes da
infncia. As crnicas analisadas do livro A Casa das Palavras (2003) so prova de
que a autora se refere a sua infncia constantemente. Esse terreno rico de
descobertas que o indivduo faz ao se deparar com a vida que acontece, e a
personalidade se constri a existncia sendo iniciada por um mundo que chega aos
nossos ouvidos e soa em tom de falta de compreenso, pois, ainda no se sabe
muita coisa a respeito do mundo. O que se sabe foi dito pelos pais e avs, a
compreenso do mundo reduzida, mas o bastante para o ser humano que est
se acostumando com as contrariedades do viver.
Alm disso, a vida no cabe nas palavras e na oralidade, e a infncia uma fase
passageira, porm, dotada de uma singularidade que atravessa o tempo e
permanece quase que imaculada, guardada no sto de nossos sentimentos. Afinal,
os primeiros anos so significativos por que estamos aprendendo, o que nos
apresentado novidade, os contatos esto em construo, nem tudo
compreendido no instante, preciso perguntar aos pais por que as coisas se

50

ordenam de tal modo. Portanto, a infncia a fase da vida em que se aprende, todo
dia, uma nova lio. Conta-nos Bosi (2001) que essa aprendizagem surpreendente
como uma aventura:
O espao da primeira infncia pode no transpor os limites da casa
materna, do quintal, de um pedao de rua, de bairro. Seu espao nos
parece enorme, cheio de possibilidades de aventura. A janela que d para
um estreito canteiro abre-se para um jardim de sonho, o vo embaixo da
escada uma caverna para os dias de chuva (BOSI, 2001, p.435).

A infncia de Colasanti, porm, tocada pela Segunda Guerra Mundial, e

percebemos a tentativa de conseguir ultrapassar as privaes impostas por essa
realidade, o brincar limita-se ao espao domstico, os passeios extinguem-se e as
possibilidades de diverso diminuem, o universo infantil obrigado a satisfazer-se
com as condies inadequadas ao crescimento natural de uma criana.
Em meio a essas especificidades temticas selecionamos algumas crnicas da
referida autora para compor a anlise deste trabalho, que esto no livro A Casa das
Palavras (2003) e outras, que foram publicadas no Jornal do Brasil, conforme
abordaremos a seguir.

4.5 Era azul5

Esta crnica enfoca a vivncia de um aspecto da infncia de Marina quando
morava na Itlia. Neste relato apresentado o contato da escritora ainda menina
com a transformao de um rio onde se banhava. Alm das mudanas ocorridas
naquele rio existe tambm o registro daquela regio atingida pelos vestgios das
guerras que envolveram a Europa.
So abordadas as consequncias ambientais para este rio que era azul,
permanecendo limpo e puro ,mas as mudanas vieram e as guas que antes tinham
uma cor prpria passam a ter a cor da poluio, da sujeira depositada naquele lugar,
que representava a descontrao e a liberdade da criana. To claro, to claro, que
eu via as estrelas-do-mar no fundo e pensava como seria bom nadar, como seria
bom voar naquele cu. To claro que dava medo de a gente se perder
(COLASANTI, 2003, p.24).
5

Crnica do livro A Casa das palavras (2003).

51

Este que conseguia ser doce e salgado simultaneamente, j que aquilo que
Colasanti viveu para a mulher de hoje a lembrana de algo bom e por isso doce,
em contraponto com o aspecto salgado e natural do rio.
A referncia ao hidroavio como transporte areo, que pousa sobre a gua, nos
faz supor que o rio mencionado no fica perto da casa de Colasanti. Sugere a
utilizao do hidroavio antes da guerra pela famlia Colasanti, mas com o advento
do conflito mundial o meio de locomoo familiar passa a ser o nibus. Pernas
compridas, hlices graciosas, gara preta, o hidroavio parado me espera. Marina
volta para casa por cima da gua (COLASANTI, 2003, p.22).
Supomos tambm que a posse do hidroavio significava uma situao financeira
confortvel, ao oposto do nibus: transporte coletivo, portanto, mais barato. Com
essa mudana de meio de transporte, acreditamos que houve uma mudana na
posio social da famlia Colasanti e no modo como desfrutavam da situao
financeira que ora confortvel, se mostra contrria. Vnhamos de nibus voltando do
Norte, voltando da guerra, voltando da desordem e da distncia. Vnhamos voltando
(COLASANTI, 2003, p.22).
Ao simular um dilogo com o sovitico Iuri Gagrin, o primeiro homem a viajar
pelo espao, Colasanti nos remete a imagem que se tem da terra no espao: ela
azul, semelhante ao rio que contem a mesma colorao. Ah, Gagrin, era azul
tambm a minha terra (COLASANTI, 2003, p.24).
Entre os vestgios da guerra esto as minas, explosivos que foram deixados como
sinal de hostilidade e ausncia do amor, que representam uma ameaa escondida
vida humana. Durante a guerra tudo vlido para eliminar o oponente, so usadas
todas as armas e possibilidades para destruir a vida em favor da supremacia de uma
potncia. Por isso, Colasanti nos oferece esse panorama do que a sensao de
estar diante da mutilao, do caminhar sutil sem saber o que se esconde no
subterrneo. As minas esto l, ativas como resto da motivao humana em
desfazer vidas,lembrando a todo instante que tudo finito na terra:
Na linha do horizonte, junto com velas, desenha-se agora s vezes uma
coluna de fumaa. So as minas que no foram recolhidas, que nunca
foram achadas, as minas que flutuam docemente e com que os golfinhos
vm brincar explodindo em suas pontas (COLASANTI, 2003, p.24).

52

Ao se referir ao rio, por seu aspecto claro, Colasanti nos oferece a ideia de que
este claro transparncia, nitidez, relacionada com a infncia. J que durante esta
fase da vida somos ntidos e nos deixamos ver sem mscaras e sem recursos,
estamos ali sendo verdadeiros, por que no precisamos esconder nada, e assim
chegamos a ser transparentes como esse rio. To claro, to claro, que eu via as
estrelas-do-mar no fundo e pensava como seria bom nadar, como seria bom voar
naquele cu (COLASANTI, 2003, p.24).
A autora ainda nos conta sobre os dias em que sua me a chamava para sair
daquele rio onde se divertia em contraposio pra oferecida, fruta esta, pura e
limpa, que era o oposto daquele rio.
Marina nos conta que a grande quantidade de bactrias no a amedrontava, mas
a notcia de um homem afogado no rio tomou-lhe o pensamento, que sempre via
tona quando a menina se lanava nas guas do rio. As bactrias no assustavam
por que no eram ntidas, mas a possibilidade de encontrar um corpo boiando pelo
rio assombrava seu pensamento.
No dia em que um homem se afogou, seu cadver me perseguiu em cada
tempestade, e nunca mais pude entrar na gua sem pensar que ali tambm,
comigo, navegava o corpo nunca encontrado. O mar transformou-se em
mortalha e eu conheci o fascnio do macabro.
Era apenas um cadver e me assustava. Quem se assusta com 100 mil
estreptococos fecais?J no se bia; se sobrenada. Morto dentro de 20
anos, acabado. Minha filha, aqui era um mar. Sai do monturo, querida,
estilhaando garrafas, chutando latas, respingando lama, em busca de uma
pra esterilizada, vitaminizada, ionizada, hbrida, criada com tcnica
japonesa nas estufas da Califrnia (COLASANTI, 2003, p.24).

Percebemos uma crtica quando Marina se refere ao cuidado dos botnicos

ingleses que velam pela existncia de uma orqudea, enquanto o rio morre. Mas
enquanto morre, na Inglaterra os botnicos cuidam 24 horas por dia de uma nica
flor na colina de Leeds, para que um dia eu possa dizer: uma orqudea, minha
filha.Lembramos que essa crnica no foi publicada na imprensa;apenas em livro.

4.6 Para vestir-me como uma rainha6

Crnica do livro A casa das palavras (2003).

53

natural do ser feminino sentir satisfao quando a beleza evidenciada,e ser a

rainha tambm reflete o desejo de ser reconhecida pela leveza e pelo ar majestoso
que transborda elegncia.
Marina Colasanti se refere aqui outra crnica no publicada e por isso resiste no
seu pensamento, talvez por que no se deixou gastar pelos leitores do jornal. Ela
no explica o motivo desta crnica no ter sido publicada. Nesta oportunidade, a
escritora reescreve a crnica a partir daquela que no se tornou pblica. Nessa
reescrita, Marina conta sobre aquilo que presenciou na volta dos soldados
envolvidos na Segunda Guerra Mundial. Esse retorno observado pela populao e
por Marina que espera uma reao festiva por parte daqueles soldados retornando
do combate e cujo comportamento lhe parece esquisito: Os tanques avanavam
lentos, pequenos e sujos e os homens pequenos e sujos avanavam com eles,
olhando com indiferena a cidade...
Embora para aqueles soldados o fim da guerra no significasse motivo de festa,
para Marina, que assistia cena daqueles homens destroados pela derrota, o fim
do conflito era uma boa justificativa para festejar. E assim ela arranja uma camisola
emprestada para danar ao som do silncio daquele retorno, que para a populao
daquela cidade significava o alvio de respirar em paz por que aquela guerra j tinha
acabado.
Mas porque eu queria que fosse festiva, como pensava que devesse ser
festivo o fim de uma guerra to longa, pedi emprestada minha prima uma
camisola, que me fosse vestido comprido. Assim, com a bainha batendo nos
ps descalos, dancei sozinha sobre o gramado, entre os arbustos, numa
festa que era s minha, que eu tinha inventado nem tanto pelo
acontecimento quanto para aproveitar a oportunidade de vestir-me, como
uma rainha (COLASANTI, 2003.p.79).

Os conflitos blicos, especialmente a Segunda Guerra Mundial, aparecem, tantas

vezes, como parte do passado, algo distante. Mas se pensarmos bem, estamos
diante de um estraalhar de vidas e esperanas. A guerra, to mencionada por
Colasanti, foi e continua viva na mente daqueles dos contemporneos, suas
privaes do cotidiano que esteve limitado, preso s subordinaes do conflito
mundial, sobretudo para aqueles que acreditavam na paz e na nova vida. Para a
conservao da vida, em meio guerra, os sobreviventes lutavam para que a
esperana fosse companheira e fiel. Esperando, contra toda a esperana... (Rom
4,18)

54

Dessa forma, a guerra significou a interrupo da vida, e ao retom-la a sensao

impregnada no corao de que existe um novo disposto a ser diferente, a ser o
oposto do que se viveu h pouco, e as mudanas so as consequncias do tempo
de limitao. O novo que chega sinal de fase vencida, de vitria sobre o desnimo,
de transformao de comportamento e adoo de novas percepes e valores.
A presena dos tanques de guerra notada pela menina, estes que tinham se
tornado parte do cotidiano da cidade, uma viso corriqueira. Colasanti os viu entrar
para a guerra e agora os v saindo. Ela chega a tornar semelhantes, os tanques e
os soldados, pelo aspecto de sujeira que compartilhavam em meio ao resto de
guerra impresso em suas faces.
Um dia os tanques entraram na minha cidade e da esplanada em frente
casa via os tanques avanando as ruas.Os tanques avanavam
lentos,pequenos e sujos e os homens pequenos e sujos avanavam com
eles,olhando com indiferena a cidade e as pessoas pelas quais no tinham
o menor interesse (COLASANTI,2003,p.78).

Outra observao de Colasanti diz respeito aos anos vividos na frica, quando a
autora reconhece que os negros vistos por ela voltando da guerra a remetiam
poca em que morou no continente africano. No me lembro de ter visto bandeiras.
Recordo apenas os negros, porque no havia negros na Itlia e eram para mim
viso extica, talvez recordao longnqua e inconsciente dos que conhecera na
frica na primeira infncia (COLASANTI,2003,p.79).
H uma relao de distncia que no escuta o som produzido pelos soldados e
aproximao com o silncio que o espao, na imaginao da menina, para realizar
uma festa particular. E a dana, sinnimo de celebrao e felicidade,assim como a
adoo da camisola como abandono das outras roupas, que comunicavam o pesar
pela guerra.
Nesse momento, no existe silncio na festa da menina Marina, pois comemora o
fim da guerra sem saber que a Itlia havia perdido. E Colasanti arremata, d sentido,
une o incio com o fim, e resgata o sentido da crnica.
A menina aproveitava-se da situao de fim de guerra para fantasiar uma festa
onde estaria vestida igual a uma rainha e por isso imagina uma camisola que imita
os vestidos de festa. Nessa festa de silncio, e contemplao, a menina Marina vivia

55

seu sonho e alimentava a esperana num futuro de paz, num futuro festivo, sem
conflitos e sem dores.

4.7 Porque esta a paz7

Isso to evidente nas lembranas da escritora que o fim da Segunda Guerra
Mundial, mais uma vez, tema na crnica de Colasanti. Assim, constri uma
narrativa que mais lembra um relato ou at uma poesia, pela forma como as frases
se apresentam. A primeira parte da crnica a que nos referimos tem frases curtas,
na tentativa de contar como se sucedeu a vida aps o trmino da guerra. Como se
cada passo tomado estivesse sendo esmiuado pela descrio que Colasanti faz
das observaes do comportamento das pessoas e das cidades diante do fim da
guerra.
O barulho festivo da crnica em questo distinto do silncio que envolve a
crnica analisada anteriormente. Aqui o barulho manifestado por que no h
possibilidade da guerra persistir. Barulho festivo de repente, j sem costume
(COLASANTI, 2003, p.83).
A importncia da informao, do jornalismo que presta servio, algo que est
ligado ao fim primeiro dos meios de comunicao. E nessa tarefa de fornecer
informao a quem est impossibilitado de chegar perto do fato. Nisso
reconhecemos a mxima do jornalismo, oferecer informao ao pblico atravs do
relato jornalstico, portanto, dotado de profissionalismo e tica. E aqui, o veculo de
comunicao referido o Rdio, ou o Rdiojornalismo, instantneo e imediato. Os
rdios ligados na notcia nica. ... o mundo inteiro... as assinaturas... sua
Santidade... depois de tanto... (COLASANTI, 2003, p.83).
A presena dos soldados norte-americanos como elementos de segurana na
compreenso da menina, que pergunta se pode ir praa e logo questiona se os
americanos chegaram. Essa indagao nos faz entender que os americanos
simbolizavam a garantia de que a guerra, realmente, havia acabado. Eles tornam
real a paz, significava que estavam seguros do desconforto causado pelos
confrontos blicos.

Crnica retirada do livro A casa das palavras (2003).

56

Acostuma-se com a guerra, com as runas que antes eram prdios, os espaos
deteriorados pelo desgastar do conflito blico e a reconstruo das casas, dos
comrcios, da cidade sinal de um novo incio. E no primeiro dia, aquela sensao
de estar sem roupa, de estar desprotegido na ausncia de perigo (COLASANTI,
2003, p.83).
Lili Marlene surge como smbolo daquilo que os soldados das duas frentes de
combate compartilhavam. O sentimento de esperana pelo trmino da guerra, o
desejo de rever os familiares e sobreviver. E Colasanti reconhece nunca ter
aprendido o alemo, por que considerava incmodo o fato de assimilar traos
daquela sociedade que havia oferecido perigo a todo o mundo, na pessoa de Hitler.
Portanto, lembrar da cano Lili Marlene sinnimo da tristeza que envolvia o
decorrer do confronto, e tambm da angstia unindo adversrios em torno da
incerteza do retorno para o convvio familiar.
Com a permisso para sair rua, a menina Marina consegue ter acesso aos
abrigos onde os sobreviventes viviam escondidos, eles estavam seguros. Os
espaos eram restritos e pequenos por conta do adjetivo usado por Colasanti para
qualificar tal lugar. Segundo Colasanti, os abrigos lembravam verdadeiros labirintos
e para transitar por esses abrigos era necessrio um fio de l com o intuito de no
se perder, como um fio de Ariadne.
H um sentimento de retorno vida interrompida, de devoluo da vida, j que
no se vivia a alegria. como se a existncia tivesse estagnada, espera de algo
que a salvasse da decepo, da permanncia da guerra. No como se nada tivesse
acontecido, mas com o pensamento de que a partir dali as mudanas seriam
necessrias para o futuro daqueles que viveram to perto da guerra.
A esperana perdida durante os dias que se seguiram em meio ao prosseguir da
guerra era retomada. A cronista nos d a entender que a paz ausncia de guerra,
no sentido literal do termo, pois o ttulo da crnica se ordena da seguinte maneira:
Por que esta a paz.
O cotidiano das pessoas tambm retomado, e estas se pem nas ruas para os
reencontros. O tempo de privao da cidade leva a cronista ao desejo de contemplar
as paisagens, de viver a cidade e o que restou dela. A vontade que transparece nas
palavras esquecer tudo, vivncia da guerra, e retomar um novo tempo a partir do
ponto em que se parou.

57

Na crnica, a autora recorre repetio ao mencionar o primeiro dia aps o fim da

guerra. A liberdade e a emoo acompanham o dia que aparece como uma luz, h
tempos escondida, recorrente na escrita da crnica que pretende frisar o valor das
sensaes vividas naquele dia.
Tambm narrado o modo como as casas so arrumadas, os procedimentos para
limp-las e tirar o aspecto fnebre que havia tomado conta dos lares. Uma nova
casa surge e se prepara para uma nova vida sem vestgios aparentes da guerra.
Quem tem casa, faz faxina. preciso tirar o azul escuro que pintou os
vidros, acabar com as cortinas pretas. preciso tirar da despensa o cheiro
de vazio e prepar-la para as comidas que viro. Limpa-se a madia,e a
tampa fica aberta.O que madia? o mvel antigo onde se guarda a
farinha de trigo, onde a dona da casa faz o po. o altar da famlia
(COLASANTI, 2003, p.84).

A madia, ou melhor, a masseira, auxilia na produo do po destinada ao

consumo da famlia. O po alimento necessrio vida que compartilhado na
hora da refeio, a famlia est unida em torno da mesa, diante do fruto do trabalho.
O momento da partilha do po, da diviso do alimento a fim de que todos sejam
alimentados, e a mesa se torna o altar: lugar de unio da famlia que precisa
agradecer aqueles instantes sagrados.

4.8 Como quem volta8

O reencontro de Marina Colasanti com a redao do Jornal do Brasil e o retorno
da escrita cronstica a temtica desta crnica. A crnica mencionada traa um
pouco da histria na redao onde aprendeu a ser jornalista. Tambm relata o modo
como aquela redao se apresentava diante de seus olhos.
A sensao de que o JB no o mesmo, foi modificado pela ao do tempo, pelas
mudanas no mbito jornalstico, a tecnologia avanada dos instrumentos do
trabalho de apurao das notcias, a relao jornal/leitor transformou-se, os
jornalistas so outros.
A casa antiga se instaura nos pensamentos da cronista que tenta observar o
presente, mas no deixa de perceber as mudanas sem desligar-se do que
8

COLASANTI,
Marina.
Como
quem
volta
[online]
Disponvel
em:
http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2005/04/30/jorcab20050430007.html . Acesso em: 09 de
maro de 2010.

58

conserva da redao do seu tempo. A relao de Colasanti com o passado uma

constante, j que ela descreve um panorama das histrias que envolvem o lugar, e
principalmente os sentimentos evocados a partir desse momento.
No s a redao est diferente, aquela que a observa tambm outra mulher.
Depois que passou por ali, muitas coisas ocorreram em sua vida e o seu universo de
escrita ampliou-se.Apesar da casa ser antiga,conhecida,ela tambm nova,pois,j
no existe o que Colasanti recorda.A novidade atinge a redao do jornal e
Colasanti,at por que a funo que ela vai desempenhar no novo Jornal do Brasil
exclusivamente a tarefa de escrever o cotidiano,no mais em forma de notcia,e sim
no formato crnica.
Quando entrei no Caderno B a primeira vez, havia palmeirinhas no patamar
da escada, vidros jateados com arabescos separando as salas e linleo
verde no tampo das mesas, debaixo das mquinas de escrever. Eu tambm
tinha um estremecimento de palmeiras na alma, farfalhar de medo e
insegurana. Tudo era novo para mim. Vinha de belas-artes, jornalismo s
se aprendia na redao e era terreno de gente atirada, ruidosa, homens, de
preferncia. Eu ali hesitante, sem me sentir atirada, sem saber onde me
punha, sem saber como agir, o que dizer, sem saber. E nada ruidosa. 9

O nervosismo do primeiro contato com a redao, o medo da moa que se

instalava em mundo onde s homens trabalhavam. Ela estava ali para aprender o
ofcio de jornalista, e se sentir fora do lugar naquela ocasio faz com que no retorno
a casa antiga o sentimento seja distinto, de superao da ingenuidade da jovem
Marina.
O comportamento descrito pode ser atribudo, ainda, a falta de conhecimento do
novo ambiente de trabalho, ao medo do desconhecido, aquilo que no se domina,
ao inesperado da nova atividade. Colasanti, agora, possui conhecimento necessrio
para aquilo que vai desempenhar e por isso no se amedronta com o novo.
Podemos dizer que Marina nos fala da sua trajetria, seu incio farfalhar de medo
e insegurana e o comportamento oposto alguns anos depois: Anos depois
chegaria ao jornal armada, porque havia ameaa de invaso por parte dos militares
10

.
Durante a ditadura militar a imprensa foi pega de surpresa, quando a censura

ressurgiu como uma fnix,imbatvel, ela que estava adormecida h mais de um

9

10

Idem
Idem

59

sculo. A informao, prioridade do jornalismo, passou a ser controlada pelos

militares. Os jornais eram forados a publicar textos informativos que estivessem de
acordo com o agrado dos ditadores, no havia liberdade de imprensa, a sociedade
era vigiada, no por cmeras como acontece nos nossos dias, mas por meio de
escuta telefnica.
A imprensa foi atingida pela censura, atravs de bilhetes enviados aos jornais,
presena de censores nas redaes dos jornais, inclusive no Jornal do Brasil, que
sofreu com a presso econmica. Segundo Soares (1988), um livro negro foi
criado para arquivar todas as proibies feitas durante o regime autoritrio ao JB.
Temos a impresso de que o JB foi uma escola no s de Jornalismo, mas
tambm escola para a vida da jovem Marina. O novo foi apresentado a ela nas salas
do JB, da a memria do aprendizado.
A cronista confessa:
Aqui aprendi tudo o que havia para se aprender em jornalismo. At a falar
alto e a contar piadas, mais alto nos dias em que fazamos o fechamento de
trs cadernos e a redao ficava tensa, de olho no relgio. E aprendi com
Amlcar de Castro a ousadia esttica que havia sido inaugurada por
Reynaldo Jardim, e que nunca mais esqueceria, a guilhotina agindo sobre
as fotos com entusiasmo de revoluo francesa.11

Os instrumentos utilizados na redao da poca so a oportunidade, no texto,

para dizer que apesar dos recursos antigos havia uma equipe jornalstica frente
do seu tempo, ramos modernssimos. O ritmo do jornal no o mesmo das
memrias, a notcia precisa ser investigada e a presso pelo fechamento dos
cadernos que compem o jornalismo impresso. Os recortes das mquinas nas fotos
e textos denotam que a tecnologia utilizada na poca no privilegiava o trabalho
jornalstico.
Ainda relatado o que faziam para enriquecer o Jornal do Brasil durante o
vero. Em certo momento criamos - digo criamos por vaidade, pois quem criou
mesmo foi Alberto Dines, ns apenas realizamos - a Pgina de Vero

12

. Novas

pginas que davam movimento ao Caderno B do Jornal do Brasil:

Tivemos o Jornal de Poesia, pgina dupla, mensal, com o que de mais atual
estivesse ocorrendo entre os bardos. Lira tocando na imprensa diria, como
nunca depois.
11
12

Idem
Ibidem

60
E durante oito anos, barbarizamos no teatro. Nunca mais o Rio teve uma
cobertura teatral como naquele perodo.

Algo curioso nesta crnica o fato de que Marina Colasanti foi a primeira mulher a
ingressar na redao do JB, conforme mencionamos anteriormente.Esse fato
expresso nas suas palavras:
Quando adentrei no B, quem mais se alegrou foi Jos Ramos Tinhoro, que,
no sendo ainda essa sumidade da MPB, era redator. Cabia a ele, at
ento, por falta de mulher na redao, fazer as matrias femininas. Com a
minha chegada, nunca mais teve que se preocupar com a altura das
bainhas13.

O olhar voltado para a cultura sem perder de vista o olhar dos palcos, da
manifestao artstica, o teatro como possibilidade de dinamizar os cadernos de
cultura, afinal, o teatro s vezes esquecido, e a divulgao dessa arte amplia o
conhecimento cultural.
A cronista faz referncia a uma srie de nomes conhecidos do pblico pelo
trabalho que desenvolveram no Jornalismo e na Literatura, como Fernando Gabeira,
Clarice Lispector, Alberto Dines, Carlos Drummond de Andrade e muitos outros.
Dessa forma, somos convidados a conhecer a redao de que Marina fez parte e
nesse relembrar dos personagens registra-se uma saudade do tempo passado, uma
espcie de nostalgia que o JB sempre vai conseguir despertar na alma da escritora.
E h indcios daqueles que por ali passaram, dos jornalistas e no jornalistas que
deixaram vestgios no ntimo da redao, do aprendizado conquistado ali e existem
pedaos naqueles que estiveram no JB.

4.9 Adeus floraes de espirradeiras14

Uma notcia dada de que um tipo de planta ornamental txica, de nome
oleandro (Nerium oleander), no ser mais plantada no Rio de Janeiro. E esse o
motivo para que Colasanti manifeste seu ponto de vista sobre a beleza das

13

14

Ibidem.

COLASANTI, Marina. Adeus, floraes de espirradeiras [online]. Disponvel em:

http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2006/03/25/jorcab20060325005.html.Acesso em:09 de
maro de 2010.

61

espirradeiras, outro nome da planta. Ao mesmo tempo, ela refaz a memria da Itlia,
pas colorido pelos onde os oleandros.
Antes de partilhar suas lembranas, Colasanti apresenta o por qu do oleandro
no ser mais cultivado no Brasil:
A guerra a esses arbustos gentis no foi declarada para proteger as
cariocas da solteirice - diz lenda bem brasileira que em casa onde cresce
espirradeira moa solteira no casa - mas por razes de cunho
botnico/nacionalista e sanitrio. Simples motivo auriverde as condena: no
so plantas nativas15.

Colasanti prossegue nos contando que durante a infncia via seu irmo sugar as
espirradeiras. Assim, a planta em questo faz parte das lembranas que a escritora
conserva da sua infncia na Itlia e talvez por isso ela manifeste na crnica o
sentimento de perda: Quantas flores de espirradeira na minha infncia! 16.
A partir deste momento, Colasanti nos introduz na sua infncia quando relembra a
presena dos oleandros pelas cidades, como se fosse uma paisagem cotidiana e por
isso natural da Itlia. Assim ela estava habituada a contemplar a beleza das
espirradeiras, enxergando o que a planta lhe dizia sobre as paisagens do pas,
evocando o perfume da saudade.
Durante o regime fascista, ainda surgiu um concurso para premiar a estao de
trem mais florida. E as estaes todas rivalizavam transbordando de espirradeiras e
gernios, plantas generosas que se contentam com qualquer solo pedregoso e
rido17. Entendemos que o solo pedregoso a que Colasanti se refere tambm o
modo como o fascismo tomou conta da Itlia, e cria-se um paralelo entre o solo e as
consequncias do regime no corao do povo. A ruptura acontece quando as flores
surgem, com o armistcio como se houvesse renascimento, e apesar do solo,
corao, ser pedregoso as flores nascem e a redeno toma o seu caminho.
Era setembro de 1943, quando foi assinado o armistcio entre a Itlia e os
Aliados. O vero acabava, mas deve ter sido um vero muito quente,
porque guardo na memria as flores tantas, o perfume, os trens passando
com os vages de carga de portas abertas, apinhados de soldados. Iam
rindo aqueles homens, alguns debruados para fora, acenando com ramos
floridos na mo, e haviam prendido flores de oleandro no capacete, para

15

Idem
Idem
17
Idem
16

62
festejar, porque estavam voltando para casa e acreditavam que a guerra
tivesse acabado de vez18.

Dois anos antes do fim oficial da guerra a Itlia se rende. O povo italiano no
queria dar continuidade a esta guerra, mas orientado por Mussolini, ditador fascista,
lutavam. E as flores surgem no cenrio de rendio e reerguimento da sociedade
italiana. Com toda a beleza que comunicam as flores, elas aparecem como a melhor
viso desses tempos em que a paz precisava vir tona. Os soldados que voltavam
da guerra traziam ramos floridos, sinal de esperana, do retorno feliz, da satisfao
de estar em casa mais uma vez, e o desejo do fim do conflito no s na Itlia, mas
no resto do mundo.
A estao de trem foi bombardeada, as esperanas so pisadas por uma guerra
que destri as lembranas das flores, da possibilidade de mudana, s resiste na
memria a beleza das estaes que rivalizavam.
Podemos perceber que as flores de espirradeiras do a ideia de alegria,
segundo Colasanti, quando se refere aos soldados que pensavam em determinado
momento que a guerra havia acabado e por isso traziam flores. Mas logo que
regressavam para o front no levavam flores, por que no havia motivo para festejar
a vida. Ao contrrio, a guerra poderia representar o no regresso para casa.

4.10 Algum lugar perto do deserto19

Colasanti narra um passeio com seu tio que trabalhava no cinema e a conduz ao
estdio de uma filmagem. O incio e o trmino da crnica nos remetem festa do
Natal. Dessa forma, a escritora, a partir da produo de um prespio para a sua
casa, relembra aquela poca em que morava na Itlia. Colasanti narra que durante o
reerguimento do cinema italiano seu tio participou da produo de um filme de poca
que se passava no deserto.
Assim toda a famlia se envolve na confeco de figurinos e o lugar de moradia
torna-se um ateli para as roupas do filme. Assim surgem costureiras, tecidos, linhas
e aviamentos que se espalham pela casa, o reduto da costura em favor do cinema.
Isso nos transporta para a histria de Cinema Paradiso, filme italiano que mostra o
18

Ibidem
COLASANTI, Marina. Algum lugar perto do deserto [online]. Disponvel em
http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2005/12/23/jorcab20051223005.html.Acesso em 09 de
maro de 2010.
19

63

cinema como possibilidade de alegria e redeno para o povo italiano. O cinema

italiano ressurge nos ps-guerra como nica fonte de diverso.
No ritmo de uma produo cinematogrfica nos ps-guerra, o deserto sinnimo
de secura, mas nesse caso sinal de vida, de criatividade aliada ao que viria. Aps
um recesso de produo, muitos dos estdios eram ocupados pelos sobreviventes
da guerra, nesse clima de reconstruo o deserto palco do fervilhar de ideias que
se sucedia no momento.
Em questo de semanas, o grande apartamento antigo se viu invadido por
costureiras e peas de tecido. A cmoda do sculo 17 desaparecia debaixo
do brocado, as poltronas bordadas em petit-point serviam de cabide para
tnicas e mantos, no sof capiton se alinhavam turbantes. E os panos
cheios de dourado, as gazes, os linhos, os vus coloridos esvoaavam por
toda parte20.

A menina Colasanti se alegrava com o movimento da casa e com os modelos que

provava, experimentava todas as roupas infantis. E ao final da empreitada,
premiada com um passeio pelo estdio das filmagens. Para a criana, conhecer
aquele lugar significava desbravar um universo cheio de fantasia e imaginao; lugar
de narrao de histrias to parecidas com sua vida familiar.
Aquele mundo desconhecido para Colasanti parece encantar por conta da
diversidade de cenrios. Encontra por l uma rplica de uma farmcia e vrias lojas
que a seduzem pela diversidade de produtos que oferecem.
Depois de observar os estabelecimentos, a escritora percebe o modo como os
atores se comportam e ela analisa seus modos, suas roupas, aquilo que dizem.
Enfim, Colasanti registra cada detalhe que toma de assalto a sua memria. E
quando retoma a atividade que estava fazendo antes do pensamento que a levou ao
Natal da infncia, arremata a crnica da seguinte forma: Naquela manh estive em
algum lugar perto do deserto. Talvez fosse prximo daquele em que nasceu o
menino cuja manjedoura acabei de pintar.
Ao fazer um deslocamento no tempo, pelas memrias, Colasanti se encontra no
deserto, espao fsico rido que parece no ter vida, atravs do cinema esse lugar
torna-se ambiente da stima arte. A menina estava envolvida no processo de
confeco de roupas como modelo, molde para o vesturio infantil, a mulher
tambm participa da produo do prespio, uma simulao do real, daquilo que foi
20

Idem

64

transmitido pela tradio oral e tornou-se escrito. O deserto mostrou-se rico em

oportunidades para o cinema e para a humanidade.
Colasanti no s esteve no deserto da locao cinematogrfica, mas tambm foi
remetida ao cenrio do nascimento do menino do prespio, do Filho de Deus. E o
nascimento de Jesus significa a redeno para a humanidade, e o cinema o que
resgata a Itlia da angstia causada pela guerra. Dois nascimentos como chances
de fazer o novo, de mudana, de transformao.

4.11 Porque no era uma folha morta21

Colasanti conta como ficou surpresa ao encontrar um morcego quase morto
dentro do seu apartamento. Enquanto ela se dedicava s suas plantas, durante uma
manh de sol, depara-se com algo que parece uma folha escura, mas a escritora se
surpreende ao tentar retirar do caminho aquela folha que parecia estar morta e
reconhece pela fragilidade o pequeno morcego. Esse encontro faz com que a
cronista relembre a ideia que mantinha no pensamento durante a infncia sobre os
morcegos.
O medo do morcego era algo que Colasanti sentia porque estamos acostumados a
ouvir que os hbitos alimentares inclui o consumo de sangue, como por exemplo,
nos contam que noite os cavalos so as principais vtimas dos sugadores de
sangue. Durante a noite, enquanto os cavalos dormem, os morcegos sugam
pequena quantidade de sangue. Um morcego sugou durante a noite o sangue do
cavalo. Na manh seguinte, entrando com meu pai na cavalaria, vi a ferida brilhar
no pescoo do animal, e no era orvalho o que escorria 22.
E o medo de Colasanti durante a infncia transformado em angstia, quando ela
percebe que o morcego no se move, e supe que aquele animal entrou em seu
apartamento no dia anterior e no conseguiu fugir daquele lugar que tirou suas
foras vitais.
21

COLASANTI, Marina. Porque no era uma folha morta [online]. Disponvel em

http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2005/08/13/jorcab20050813009.html.Acesso em 09 de
maro de 2010.
22
COLASANTI, Marina. Porque no era uma folha morta [online]. Disponvel em
http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2005/08/13/jorcab20050813009.html.Acesso em 09 de
maro de 2010.

65
O morcego est ali e no se move. Mas est vivo. Respira. Aos poucos,
aquele mnimo respirar desfaz em mim a imagem desde sempre acumulada.
No mais um morcego repugnante o que vejo sobre o mrmore, mas uma
criatura pequena e ferida que luta para sobreviver. E uma enorme
compaixo me invade23.

Diante do pequeno animalzinho que padece em silncio em um habitat hostil,

Colasanti tenta fazer algo para devolver-lhe a vida e pede ao seu marido para retirar
dali o animal que antes dava medo, mas naquele dia lhe causava piedade. E o alvio
toma conta da crnica quando o morcego libertado.
Mais uma vez, a memria da infncia ressurge como um algo atual, e a funo da
memria essa, trazer a tona algum fato da vida que nos parece guardado a sete
chaves e podemos ter o controle sobre ele. Mas nos enganamos, as memrias nos
surpreendem. Colasanti retorna a sua infncia atravs desse episdio em que a
fragilidade de um morcego a leva a constatar o quanto as nossas certezas e medos
se fragilizam com o tempo.
Os medos, os receios, que sentamos mudam com o passar dos anos. As
situaes da vida nos do um olhar diferenciado sobre os medos que so
enfrentados, nos distanciamos das ocasies e aprendemos a lidar com elas, de
modo que a reao de encontro com o medo muda. assim quando Colasanti narra
seu reencontro com o morcego, e as lembranas a levam a fazer uma comparao
entre os sentimentos de que dispunha na infncia e na atualidade.
Todos os morcegos da infncia pareceram esvoaar ao meu redor. E fui de
novo menina de camisola num quarto grande de paredes claras, olhando
fascinada o longo bambu que uma mulher agitava enquanto a negra forma
alada tentava escapar com rpidos desvios. S um bambu que gira, havia
aprendido para sempre, anula o radar do morcego e pode abat-lo 24.

O medo causa o sentimento de repulsa,queremos nos distanciar daquilo que nos

amedronta,e assim Colasanti reage na infncia. J adulta sua reao distinta,
agora a mulher, me, portadora da sensibilidade que se v diante de um animal
indefeso. Nesse turbilho de lembranas, Colasanti percebe que o pavor que nutrira
na infncia substitudo pela piedade. A experincia da vida faz com que a cronista
olhe para este antigo medo e o diminua, no h enfrentamento, fase ultrapassada.
23

Idem
COLASANTI, Marina. Porque no era uma folha morta [online]. Disponvel em
http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2005/08/13/jorcab20050813009.html.Acesso em 09 de
maro de 2010.
24

66

UM OLHAR (IN) CONCLUSIVO

Os caminhos percorridos por esta pesquisa revelam a importncia da escrita
feminina diante dos aprisionamentos que tentavam submeter mulher ao domnio
masculino e assim fazer com que sua voz no tivesse som. A escrita cronstica se
define como espao onde o cotidiano ressurge transformado pela literatura, pelo
observar diferenciado que reveste de beleza e singularidade os aspectos comuns da
existncia.
A escrita cronstica de Marina Colasanti sinal de que a escrita feminina
permanece se dedicando ao relato do universo da vivncia da mulher. As memrias
aparecem e do tnica nos escritos de muitas mulheres, e por isso, as crnicas de
Colasanti foram objeto de nossa pesquisa. Revelam traos do olhar lanado sobre o
dia a dia.
O hbito de cultivar a memria tarefa feminina, por isso, a escrita demonstra
que o exerccio acontece de forma costumeira e cotidiana, como um cheiro que
invade uma sala. A memria de Colasanti chega e se instala nas crnicas e se
tornam palco das revelaes do pensamento que retrocede a mentalidade vigente
na Segunda Guerra Mundial.

67

As memrias de Colasanti repousam sobre uma infncia que deixou marcas no

interior daquela que escreve o banal, e no mais, porque foi tocado pelo belo
atravs da subjetividade da escrita, da eternizao nas palavras impressas. Diz a
autora sobre o ato de escrever:
O leitor espera dele [do ato de escrever] que tenha pontos de vista originais ou
atraentes sobre o cotidiano e sobre a vida, e que saiba express-los. Os meus
sentimentos pessoais s interessam se forem teis aos leitores para a compreenso
dos seus prprios sentimentos (cf. entrevista em anexo).
Atravs do estudo produzido por Dulclia S. Buitoni (1986) nos deparamos com a
segmentada, especializada, Imprensa Feminina cujo volume nos surpreende nos
sculos XIX e XX. A surpresa consiste na percepo do valor que os peridicos
femininos possuam diante da privao do convvio social e por consequncia do
espao pblico negado mulher. Talvez, seja essa a explicao para a confeco de
tantos jornais e revistas. O empenho das mulheres em lutar pelo espao pblico se
manifestava nas pginas da imprensa da poca. Em tempos de internet, seria
diferente, trataramos de blogs.
O recurso de que dispunham provoca uma produo de produtos jornalsticos,
aos moldes da poca, com variados estilos e ttulos. As mulheres desejavam possuir
o livre arbtrio e j que as tribunas lhe eram negadas, ao menos permitissem sua
escrita. E podemos ver na utilizao de pseudnimos, durante o sculo XIX, a
tentativa de driblar as presses sociais e o silenciamento das mos masculinas.
A imprensa feminina, no sculo XX, persegue os ideais de liberdade com menor
intensidade. A poeira abaixa, o resultado da luta das primeiras feministas torna-se
palpvel. Esse perodo registra o momento em que a mulher brasileira assume os
esforos pela conquista do espao pblico buscando otimizar a condio social
feminina.
Constatamos que o relato do cotidiano registrado na crnica, trao literrio no
espao jornalstico, em meio a notcias, reportagens, informaes, ali a crnica retira
o peso das tragdias noticiadas. Atravs da anlise de Marcelo Bulhes (2007) que
classifica a crnica como hbrida, seguindo o seu estudo, podemos dizer que a
crnica o vestgio da aliana entre jornalismo e literatura.
No sculo XIX, a literatura estava presente nos jornais pelas mos dos
jornalistas que se mostravam, muito mais, literatos. O jornal era o ganha po dos
nossos escritores. Quando o jornalismo tomou para si o ar industrializado, a escrita

68

literria perdeu seu espao no jornal, e nesse corte restou-nos a crnica.

Permanecendo no jornal, a crnica se adaptou ao novo modo do fazer jornalstico,
por isso a verborragia foi eliminada, dando vez a uma crnica curta com as
observaes do cronista/jornalista/literato. Uma pitada de literatura, s para sentir o
gosto, pois a crnica no um tratado filosfico, o retrato do comum, prosaico, por
meio da escrita.
O retrato das crnicas de Colasanti fotografa a memria com a simplicidade do
prazer que se tem no recordar, em atualizar e simultaneamente modificar no
exerccio de compreenso do passado. Por isso, em Ecla Bosi (2003) encontramos
aspectos do que a memria, de como essa faculdade mental se manifesta,
buscando nos elementos da vida atual as marcas do que se tornou recordao.
Encontramos na pesquisa empreendida por Maria Viana (1995) e Michelle Perrot
(1989) as caractersticas da memria dita feminina. Viana esboa um panorama da
escrita feminina atravs dos dirios, autobiografias, que foram as primeiras folhas
dignas do desabafo dos sentimentos, esforos e atitudes das mulheres.
Na escrita um refgio em meio ao silncio, e obedincia ao regimento social que a
limitava ao lar, tambm uma possibilidade de desenhar um universo distinto do real,
nem que seja no dirio. Perrot (1989) apresenta a memria como algo inscrito no
mundo feminino, prprio da mulher, e atribui o hbito de fazer memria ao seu
domnio, como tambm a capacidade de apropriao do passado se transformando
em prtica.
Esta pesquisa representou apenas um passo na direo de to ampla questo e
permitiu, ainda que de modo breve, o desvelar da crnica como importante
instrumento para a compreenso do jornalismo na tarefa cotidiana de narrar a
sociedade do tempo presente, desenvolvendo a interface entre o campo da
Comunicao, de Letras e de Histria, como desejvel para o exerccio da
pesquisa acadmica. Assim, esperamos que outros trabalhos aprofundem a
temtica, em nvel de ps-graduao, revelando de outras maneiras o muito que
existe de potico na prosa cronista do nosso pas.

69

REFERNCIAS
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ANEXOS

73

Entrevista com Marina Colasanti por e-mail no dia 6 de abril de 2010:

1-Quando voc comeou a escrever crnica?Voc utiliza histrias reais ou
cria?
No Jornal do Brasil, a data no sei. Se voc pesquisou minhas crnicas, como sei
que fez, j sabe que fao recurso tanto ao noticirio, quanto vida real e
imaginao. E gosto muito de discurso cruzado, em que voc trabalha ao mesmo
tempo em dois nveis de tempo ou de ao. A vantagem da crnica justamente
permitir variaes. um gnero muito aberto.
2-Qual a sua relao com as suas memrias?Voc acredita que o hbito de
trazer tona a lembrana exerccio de lanar um olhar novo sobre o que
passou?
Minha relao com a memria est presente tanto na crnica quanto na poesia. Em
geral trabalho pouco com memria quando fao fico, mas ela est presente em
dois livros infantis, Minha Tia Me Contou, e A Amizade Abana o Rabo. Estar mais
evidente no meu livro mais recente, a ser lanado em setembro," Minha Guerra
Alheia", em que trato dos meus dez primeiros anos de vida.
3-Voc ainda escreve crnica?Para algum meio de comunicao?

74

No estou escrevendo crnicas. S as escrevo quando solicitada por algum veculo.

4-Como a sua relao com os leitores das crnicas?
Igual a minha relao com os leitores dos meus livros, dos meus poemas, dos meus
contos. Quando se manifestam eu os atendo, mas no tenho canal especfico de
comunicao com os leitores das crnicas, no divulgo no veculo o meu e-mail.
5- Voc pode detalhar mais sobre o processo de escrita de uma crnica.
Quando voc escreve acha que tem algo interessante a dizer para os seus
leitores ou para desabafar sentimentos e opinies pessoais?
Escrever crnica no um trabalho espontneo a que a gente se entrega quando
tem desejo. Eu escrevo crnica para atender a um compromisso prvio, que envolve
prazo de entrega, e quantidade de caracteres. Ter algo de interessante para dizer
aos leitores um dever do cronista, para isso lhe deram um espao no veculo. O
leitor espera dele que tenha pontos de vista originais ou atraentes sobre o cotidiano
e sobre a vida, e que saiba express-los. Os meus sentimentos pessoais s
interessam se forem teis aos leitores para a compreenso dos seus prprios
sentimentos.
6-As crnicas que tratam do seu olhar sobre o trmino da 2 Guerra esto
presentes naquelas que selecionei para analisar a memria (Era azul, Para
vestir-me como uma rainha e Porque esta a paz). Gostaria que explicasse
essa temtica em suas crnicas.
No tenho o que explicar. Ela j est explicada nas crnicas. Possivelmente foram
escritas com relao ao fim de outra guerra em curso, ou outra esperana de paz.
Usei minhas memrias relacionando-as com o presente. Verifique as datas das
crnicas que selecionou, veja o que estava acontecendo no mundo naqueles dias, e
ter a resposta que deseja.
7-Lendo as crnicas do livro A casa das palavras, percebemos que a infncia
tambm um recurso memorialstico a favor da escrita da crnica. Como foi
sua infncia?
Minha infncia est relatada em crnicas, em numerosos poemas, em muitas
entrevistas. No vou repeti-la agora, voc pode encontrar muita coisa a esse

75

respeito na internet. Como te disse, estar mais amplamente registrada no livro novo
que acabei de escrever.
8-Durante quanto tempo voc trabalhou no Jornal do Brasil?Das funes que
exerceu no JB com qual se identificou?
Durante 11 anos. Com todas, pelo menos no momento em que as exercia. No
repetiria hoje minha experincia de colunista social, por exemplo, mas quando tive
que substituir Zozimo o fiz com prazer, ou pelo menos sem sofrimento.
9-Depois de trabalhar no Jornal do Brasil voc passou por outros meios de
comunicao impresso, como Jornal dos Sports, revistas Cludia, Jia,
Fairplay, Ele e Ela, Senhor e Fatos & Fotos, Nova. E quanto ao trabalho
desenvolvido no meio televisivo, voc apresentou os programas Olho por Olho
(TV Tupi), Primeira Mo (TV Rio), Os Mgicos, Sbado Forte e Imagens da Itlia,
do Instituto Italiano de Cultura (TVE) e ainda passou pela Publicidade.Como
voc define essa experincia de vivenciar a Comunicao Social na sua
diversidade?
Desses trabalhos todos, temos que diferenciar o da revista Nova, onde permaneci
ao longo de 17 anos, e que me permitiu exercer um trabalho de alguma relevncia
nas questes de gnero. No meu tempo a pomposa definio "Comunicao Social
no existia. Era-se jornalista, e como jornalista atuava-se em diversos campos.
Todos, quem mais quem menos, amos sendo levados pela vida e pela profisso
para diversos campos. A profisso era isso.
10-Hoje voc se dedica escrita de contos e de livros de Literatura Infantil.
Existe uma preferncia?
H mais de 20 anos escrevo para jovens e crianas. E hoje como ento o fao
paralelamente a todos os meus outros trabalhos.

A minha permanncia na

multiplicidade dos gneros bem demonstra que no prefiro nenhum deles, mas
preciso de todos. O que me interessa, nessa altura da profisso, a eloquncia, a
harmonia do conjunto.
Crnicas publicadas no livro A casa das palavras

76

Era azul
Restavam apenas 20 anos de vida ao meu amigo de infncia. Era claro e raso,
reconfortante na profundidade. Era um doce mar salgado que lambia o meu crescer.
Sai dgua, Marina, vem comer uma pra, e eu estilhaando o vidro a caminho da
fruta.
Cem mil colibacilos25 e cem mil estreptcocos fecais em cada litro do que foi o meu
cristal. Archachon fecha suas praias. O Mediterrneo conta seus dias.
Pernas compridas, hlices graciosas, gara preta, o hidroavio parado me espera.
Marina volta para casa por cima da gua. Do lado de l a origem, do lado de c o
nascimento, do lado de l a casa, Itlia, frica, e o Mediterrneo no meio.
Primeiro as velas na linha do horizonte. Durante muitos anos as velas e a linha,
desenho constante de todas as manhs, harmonia de paisagem. Saem de
madrugada, voltam noitinha. s vezes, contam os pescadores, vislumbra-se a
costa iugoslava.
Depois, a guerra.
Ser um mar morto em apenas 20 anos, assassinado pelos esgotos, pelos
detritos, pelos resduos qumicos, pelo petrleo. Ser uma grande latrina de 3
milhes quadrados.
Era azul. Eu lembro. Vnhamos de nibus voltando do Norte, voltando da guerra,
voltando da desordem e da distncia. Vnhamos voltando. E de repente, adiante,
uma cidade se rasga e, entre casas, a linha, as velas, o mar, e o azul todo em mim,
sufocando. Ah, Gagrin, era azul tambm a minha terra.
Eu vi a primeira facada. Na linha do horizonte, junto com velas, desenha-se agora
s vezes uma coluna de fumaa. So as minas que no foram recolhidas, que nunca
foram achadas, as minas que flutuam docemente e com que os golfinhos vm
brincar explodindo em suas pontas.
A praia de Hyres tambm est fechada. Mais moderada arvora apenas 20 mil
colibacilos e 10 mil estreptcocos por litro.
To claro, to claro, que eu via as estrelas-do-mar no fundo e pensava como seria
bom nadar, como seria bom voar naquele cu. To claro que dava medo de a gente
se perder. No dia em que um homem se afogou, seu cadver me perseguiu em cada
tempestade, e nunca mais pude entrar na gua sem pensar que ali tambm, comigo,
25

Bacilo que se encontra normalmente no intestino do homem e dos animais.

77

navegava o corpo nunca encontrado. O mar transformou-se em mortalha e eu

conheci o fascnio do macabro.
Era apenas um cadver e me assustava. Quem se assusta com 100 mil
estreptococos fecais?J no se bia; se sobrenada.
Morto dentro de 20 anos, acabado. Minha filha, aqui era um mar. Sai do
monturo, querida, estilhaando garrafas, chutando latas, respingando lama, em
busca de uma pra esterilizada, vitaminizada, ionizada, hbrida, criada com tcnica
japonesa nas estufas da Califrnia.
Era azul e os peixes existiam. No aniversrio da minha me samos to cedo de
manh que a gua se arrepiava, e fomos pescar moluscos, meu irmo e eu, para
dar a ela de presente. Era um mar de antigamente.
Mas enquanto morre, na Inglaterra os botnicos cuidam 24 horas por dia de uma
nica flor na colina de Leeds26, para que um dia eu possa dizer: uma orqudea,
minha filha.
Para vestir-me como uma rainha
Escrevi uma crnica uma vez, por nunca ter sido publicada, me ficou na memria
como sendo bonita. Talvez no fosse, mas lembro que terminava assim: ... e eu
brincava sem saber que a tnhamos perdido.
distncia, vejo a estranheza da frase. Eu me referia, assim no plural, Segunda
Guerra Mundial, aquela que, como italiana, perdi. E no entanto,de tantas guerras
perdidas na minha vida,a que menos ficou como uma derrota foi justamente esta
oficial,ratificada por acordos e pactos.Eu era menina e,na infncia,acho,as guerras
no se perdem nem se ganham,simplesmente acabam.
Aquela para mim acabou assim, de repente, apesar das notcias. Um dia os
tanques entraram na minha cidade e da esplanada em frente casa via os tanques
avanando as ruas.Os tanques avanavam lentos,pequenos e sujos e os homens
pequenos e sujos avanavam com eles,olhando com indiferena a cidade e as
pessoas pelas quais no tinham o menor interesse.
26

Ingls vela a ltima flor

Leeds, Inglaterra (UPI-JB) Os botnicos da Univerdade de Leeds cuidam 24 horas por dia de uma
nica flor numa colina prxima. a ltima orqudea que restou na Inglaterra. Estamos decididos a
no deixar que essa planta morra declarou o botnico William Sledge -Notcia publicada no
Estado de So Paulo (15-08-1972).

78

No me lembro de ter visto bandeiras. Recordo apenas os negros, porque no

havia negros na Itlia e eram para mim viso extica, talvez recordao longnqua e
inconsciente dos que conhecera na frica na primeira infncia.
Sobretudo no havia som. Talvez no me chegasse por estar longe. Ou talvez
fosse falta de entusiasmo. O fato que no ouvia vivas e muito menos aquela
msica de fanfarras que na minha imaginao deveria acompanhar as marchas de
conquista. Era, vista l de cima, uma cena muda.
Mas porque eu queria que fosse festiva, como pensava que devesse ser festivo o
fim de uma guerra to longa, pedi emprestada minha prima uma camisola, que me
fosse vestido comprido. Assim, com a bainha batendo nos ps descalos, dancei
sozinha sobre o gramado, entre os arbustos, numa festa que era s minha, que eu
tinha inventado nem tanto pelo acontecimento quanto para aproveitar a oportunidade
de vestir-me, como uma rainha.
Era a isso que me referia na outra crnica quando escrevi ... sem saber que a
tnhamos perdido, porque na verdade, naquele dia, ningum mais danou.
Porque esta a paz
O primeiro dia.
Barulho festivo de repente, j sem costume. E a luz que sobra, toda, acesa.
Os rdios ligados na notcia nica. ... o mundo inteiro... as assinaturas... sua
Santidade... depois de tanto...
Depois de tanto, tanto sofrimento.
Acabou.
Gente na rua, e o sorriso permitido. Me, podemos ir praa? Os americanos
chegaram.
Os americanos chegaram um dia ao meu pas e a guerra acabou.
Os americanos saem hoje de outro pas, e a guerra acaba.
E no primeiro dia, aquela sensao de estar sem roupa, de estar desprotegido na
ausncia de perigo.
Queremos sair todos, ir rua, correr pelos campos. Mas sem prdios para contlas as ruas se perderam debaixo das runas, e os campos j no existem.
Quero tocar o sino que virou canho, abrir o porto fundido, debruar-me na
sacada que a bomba esfarelou. Quero esquecer o alemo que nunca aprendi, e no

79

saber mais, nunca mais, quem foi Lili Marlene 27. Preciso agora aprender a humilharme em ingls.
Entro nos labirintos dos abrigos, mas amarro na porta o fio de l com que minha
me teceu tantas roupas para o front. Me espera adiante a pomba com a cabea de
touro e raminho na boca.E eu lhe pergunto,pomba,que fizeste do teu irmo?
O primeiro dia.
Quem tem casa, faz faxina. preciso tirar o azul escuro que pintou os vidros,
acabar com as cortinas pretas. preciso tirar da despensa o cheiro de vazio e
prepar-la para as comidas que viro. Limpa-se a madia,e a tampa fica aberta.O que
madia? o mvel antigo onde se guarda a farinha de trigo, onde a dona da casa
faz o po. o altar da famlia.
Varre,espana,joga gua. Tocam buzinas l fora, e gente canta. Corre, menino, o
mundo no tem cu. Acabaram as asas, desapareceram hlices, as bombas no
vm mais. Pode olhar para cima.
Olho para cima e no vejo o telhado. Olho para cima e no vejo os andares que
dividiam o edifico. Olho para cima e vejo um longo tnel de paredes manchadas, de
paredes rasgadas, de quadros ainda nas paredes.
Um buraco no muro uma marca de bala. Um buraco no cho cratera de obus.
Uma marca na carne ferida que sangra.
O primeiro dia.
E depois, os outros.
Os americanos chegaram. O po dos americanos branco como o po de
antigamente. O dinheiro dos americanos ouro como o dinheiro de antigamente. E o
po e o ouro correm num mercado, negro como conveniente.
Vou rua sem roupa e sem rua. Vou sorrindo sem os dentes, desfazendo as
ataduras, escorregando no sangue. Vou no vento que no apagou os incndios, na
chuva que no cegou o napalm. E vou chorando. E canto. Porque a guerra acabou.
E esta a paz.
Crnicas publicadas no Jornal do Brasil

27

Lili Marlene" ou como no original em alemo, Lili Marleen", famosa cano alem que se tornou o
hino extra-oficial dos soldados de infantaria de ambos os lados na Segunda Guerra Mundial.

80

Como quem volta

Como quem volta casa antiga, chego e me instalo. Mas no uma casa antiga.
uma antiga casa nova, pois para fazer o novo que fomos convocados.
Existe o novo? me pergunto. Um novo desvinculado de tudo o que o antecedeu,
um

novo

primeiro,

inaugural,

que

nasce

consigo?

Quando entrei no Caderno B a primeira vez, havia palmeirinhas no patamar da

escada, vidros jateados com arabescos separando as salas e linleo verde no tampo
das mesas, debaixo

das mquinas de escrever. Eu tambm tinha um

estremecimento de palmeiras na alma, farfalhar de medo e insegurana. Tudo era

novo para mim. Vinha de belas-artes, jornalismo s se aprendia na redao e era
terreno de gente atirada, ruidosa, homens, de preferncia. Eu ali hesitante, sem me
sentir atirada, sem saber onde me punha, sem saber como agir, o que dizer, sem
saber.

nada

ruidosa.

Anos depois chegaria ao jornal armada, porque havia ameaa de invaso por
parte dos militares. Entreguei a Carlos Lemos, ento secretrio do jornal, a pistola
Beretta 22 que levava na bolsa, quase uma bijuteria que meu pai havia me dado
para me proteger, porque morava sozinha com meu irmo no Parque Lage. No
lembro, mas certamente Lemos sorriu do meu gesto de valentia. J no era a
mocinha hesitante que havia chegado quela casa, era a jornalista disposta a
defend-la.
Aqui aprendi tudo o que havia para se aprender em jornalismo. At a falar alto e a
contar piadas, mais alto nos dias em que fazamos o fechamento de trs cadernos e
a redao ficava tensa, de olho no relgio. E aprendi com Amlcar de Castro a
ousadia esttica que havia sido inaugurada por Reynaldo Jardim, e que nunca mais
esqueceria, a guilhotina agindo sobre as fotos com entusiasmo de revoluo
francesa.
Mquinas de escrever, linleo, guilhotina, fotos em papel, que antiga deve parecer
a um jovem essa conversa. E, no entanto, apesar de eu ter passado pela cerimnia
de iniciao de todo jovem jornalista daquela poca - descer oficina e ter o prprio
nome fundido em chumbo pelo linotipista, nome que, com seu novo peso, ainda
guardo em alguma gaveta - ramos modernssimos.
No sei se ainda saberamos produzir uma modernidade igual quela. Como se o
novo s se concretizasse depois de emitido pelo Caderno B. ramos todos

81

reprteres investigativos do novo, daquilo que, como ainda no se dizia mas j

existia igualzinho, acabava de pintar nas bocas. Ou melhor, que se preparava para
pintar nas bocas e que s pintaria, de fato, depois de sacramentado pelo B. Passar o
fim de semana sem ter lido antes o Caderno B era um risco que os descolados no
se permitiam.
Em certo momento criamos - digo criamos por vaidade, pois quem criou mesmo
foi Alberto Dines, ns apenas realizamos - a Pgina de Vero. Comeava a
esquentar, mudava o horrio e l amos ns. Que alegria faz-la, viver a cidade que
nem sabujo, farejando pelos cantos, antenas sempre ligadas, olho nos detalhes, nos
esboos, nos nascedouros. E a cidade toda, no apenas a Zona Sul, embora a Zona
Sul, et pour cause, fosse a nossa praia. Uma crnica, uma coluna, uma reportagem,
assim era a Pgina. E ilustraes a trao. Durante alguns anos, a impresso que
tivemos era de que o vero no aconteceria em sua plenitude sem ela. Mas as
pginas so sempre mais propensas a acabar do que os veres.
Tivemos o Jornal de Poesia, pgina dupla, mensal, com o que de mais atual
estivesse ocorrendo entre os bardos. Lira tocando na imprensa diria, como nunca
depois.
E durante oito anos, barbarizamos no teatro. Nunca mais o Rio teve uma
cobertura teatral como naquele perodo. Era editor Paulo Affonso Grisolli, que
acabou de falecer em Portugal. Diretor de teatro, e mais tarde de televiso, ele
ensaiava de um lado, editava do outro, sempre de olho nos palcos. A redao se
encheu de gente de teatro, uns que vinham conversar, outros que eram redatores,
como Luis Carlos Maciel e Tite de Lemos. Cheguei at a fazer os figurinos para uma
pea de Grisolli que apresentamos no MAM, tudo modesto, tudo sem dinheiro, mas
parte da efervescncia que vivamos e que levvamos para as mesas com tampo de
linleo.
Gente maravilhosa passou por elas. Quando adentrei no B, quem mais se alegrou
foi Jos Ramos Tinhoro, que, no sendo ainda essa sumidade da MPB, era redator.
Cabia a ele, at ento, por falta de mulher na redao, fazer as matrias femininas.
Com a minha chegada, nunca mais teve que se preocupar com a altura das bainhas.
Nonato Masson, especialista em cangao, editor, que criou sesses memorveis
como Onde o Rio Mais Carioca. Cludio Mello e Souza, o poeta com peito de
havaiano, como o definia Nelson Rodrigues. Joo Antnio, redator tmido que em
silncio afiava suas garras para as letras, e que um dia me mostrou, com alma

82

exposta, os contos que acabara de mandar para o concurso literrio do Paran.

Roberto Drummond, que tinha medo do Rio, que tinha medo do mundo, que sentava
a um canto com as costas contra a parede e de vez em quando fugia para Belo
Horizonte para nunca mais voltar, at que no voltou. Juarez Barroso, belo contista
que s no produziu ampla obra porque morreu cedo. Carlos Eduardo Novaes, que
ali consolidou seu humor. Fernando Gabeira, a quem eu dava carona na volta e que
enfrentava o trnsito com longos discursos polticos. E o inigualvel time dos
cronistas, Clarice, Drummond, Sabino e o recm-republicado Carlinhos.
A velha nova casa guarda ainda as pegadas dos antigos habitantes. O nosso
desafio agora fazer um caderno to novo quanto aquele que fizemos juntos.
Adeus floraes de espirradeiras
Se voc, como eu, se alegrava ao ver florir tantas ruas do Rio com espirradeiras,
desalegre-se. Notcia acaba de ser dada de que tal abundncia est prestes a
acabar. As espirradeiras, foi dito para tranqilizar a populao, no sero mais
plantadas, e as que j o foram no sero estimuladas a viver.
A guerra a esses arbustos gentis no foi declarada para proteger as cariocas da
solteirice - diz lenda bem brasileira que em casa onde cresce espirradeira moa
solteira no casa - mas por razes de cunho botnico/nacionalista e sanitrio.
Simples motivo auriverde as condena: no so plantas nativas. As Nerium Oleander,
ou oleandro, ou leandra, da famlia das apocinceas, so nativas de Cabo Verde e
das regies do Mediterrneo at o Japo. Estremece meu corao s de pensar o
que pode acontecer s mangueiras, s mangueiras todas deste pas, que
cometeram o crime de originar-se em terras estrangeiras.
A questo sanitria igualmente simples: as espirradeiras contm elementos
txicos. O jornal dizia que uma moa, querendo abortar, havia tomado um ch de
folhas de espirradeira, e falecido. Lembrei-me do meu irmo, crianas os dois
naquela cidade de pescadores na costa do Adritico, sugando flores de oleandro na
minha frente, s para me demonstrar sua valentia.
A Itlia toda, quando se acende o sol, tem esse perfume morno de amndoa, o
mesmo que plantei aqui no meu terrao. Quantas flores de espirradeira na minha
infncia! Em pleno regime fascista, havia sido institudo um concurso para premiar a
estao de trem mais florida. E as estaes todas rivalizavam transbordando de

83

espirradeiras e gernios, plantas generosas que se contentam com qualquer solo

pedregoso e rido. A da nossa pequena cidade beira-mar parecia um jardim.
Era setembro de 1943, quando foi assinado o armistcio entre a Itlia e os Aliados.
O vero acabava, mas deve ter sido um vero muito quente, porque guardo na
memria as flores tantas, o perfume, os trens passando com os vages de carga de
portas abertas, apinhados de soldados. Iam rindo aqueles homens, alguns
debruados para fora, acenando com ramos floridos na mo, e haviam prendido
flores de oleandro no capacete, para festejar, porque estavam voltando para casa e
acreditavam que a guerra tivesse acabado de vez.
A guerra demorou para acabar, e quando regressaram ao front os soldados no
levavam ramos floridos. A estao que por um tempo havia-se acreditado um jardim
foi bombardeada, a praa da nossa cidadezinha abriu-se em crateras.
Se voc deixar cair do alto uma flor de espirradeira - das lisas, no das dobradas
- ela descer lentamente, girando como uma hlice. Soltei muitas assim, menina
trepada no topo da pilastra de sustentao de um antigo porto. E ainda hoje, se
tiver uma mo, a soltarei para ver a elegncia da sua cada.
''De maresia e de terra/ o teu olhar (...) H plantas /ao teu lado, quentes,
/guardam ainda tua presena./ O alo e o oleandro'', espirradeiras perfumam a
poesia de Cesare Pavese, e elas esto na de Pasolini, nos contos de Calvino, em
tanta literatura daquela pennsula ensolarada. Crescem no parques, nas estradas,
em toda parte. E no creio que os que as plantaram ao longo dos sculos tivessem
lhes pedido passaporte.
Nem h de ser preocupante sua toxicidade, se tantos pases convivem com elas
em plena harmonia. E se uma moa toma um ch para abortar, no est na planta o
problema, mas nas estruturas que a foram a escolh-la.
Algum lugar perto do deserto
Pintando as figurinhas de barro que trouxe da Provena para o meu prespio, o
Rei mouro me traz outras lembranas. E no atelier branco acima do mar sou outra
vez menina em Roma, morando com minha av e meu tio, naqueles anos de
imediato ps-guerra.
O cinema comeava a renascer e meu tio, cengrafo e figurinista, havia sido
chamado para fazer um filme de poca, cujo ttulo no recordo, que se passava em

84

algum pas rabe, perto do deserto. Esqueci os detalhes porque no me

interessavam, meu interesse tendo sido sequestrado pela surpreendente deciso
familiar de empreitar os figurinos. Nada semelhante havia acontecido antes naquela
casa, nem voltaria a acontecer. Mas os tempos justificavam o inesperado.
Em questo de semanas, o grande apartamento antigo se viu invadido por
costureiras e peas de tecido. A cmoda do sculo 17 desaparecia debaixo do
brocado, as poltronas bordadas em petit-point serviam de cabide para tnicas e
mantos, no sof capiton se alinhavam turbantes. E os panos cheios de dourado, as
gazes, os linhos, os vus coloridos esvoaavam por toda parte.
Nesse festival de tessituras coube-me ser modelo para os figurinos das crianas.
De p sobre a mesa vestia uma roupa depois da outra, de menina ou menino, de
diversos tamanhos. E obedecendo s ordens das costureiras levantava um brao,
suspendia o cabelo, girava lentamente para o controle das bainhas, rezando em
silncio para esconjurar alfinetadas. Aquilo que parecia obedincia era pura
felicidade.
Assim mesmo, merecia prmio. E o prmio, fui informada um dia, era ir com meu
tio a Cinecitt, ver filmar a cena do mercado.
Manh de outono, um enorme galpo plantado no parque dos estdios. Abre-se
uma porta, entramos, maquinrias, cabos, ossaturas de madeira, reverso do cenrio.
Mas bastam alguns passos para que o galpo desaparea aos meus olhos levando
reverso, mquinas e outono. E eis que estamos em uma ruela, entrando na grande
praa onde as fachadas brancas se desdobram em arcadas, abrigando lojas uma ao
lado da outra, numa festa de toldos coloridos, de cestos, frutas, nforas e tapetes.
Entro e saio das lojas. A farmcia cheia de frascos, vidros, caixinhas, um almofariz,
balanas, e pouco importa que tudo seja falso, se to verdadeiro para mim. Na loja
de animais, as araras gritam, os macacos me olham desconfiados, o grande gato
persa espia por entre as grades da gaiola e tudo verdadeiro, embora no venda.
Os extras esperam entediados, rabes conversando em dialeto romano,
comendo sanduches, fumando. Alguns cochilam encostados s paredes, a praa
est parada. At o bater da claquete.
Luz! grita uma voz no megafone. E um sbito sol calcina as fachadas. Som!
Grilos e cigarras abrem seu canto, meu olhar se volta para as palmeiras que agora
farfalham habitadas por pssaros. Ao! A festa se pe em movimento. Todos
apregoam, falam, gesticulam, a multido ondeja, escorre, h um engolidor de fogo,

85

um jogar com malabares, mulheres passam com cntaros na cabea, um homem

traz dois galgos na coleira, um cameleiro atravessa a cena com seus camelos. E as
crianas correm, se metem no meio das pessoas, mexem nas mercadorias, gritam,
brincam, vestidas todas com as roupas que provei.
Naquela manh estive em algum lugar perto do deserto. Talvez fosse prximo
daquele em que nasceu o menino cuja manjedoura acabei de pintar. E lembrando o
mercado da praa, percebo agora que ao meu prespio falta um camelo.

Porque no era uma folha morta

Havia uma folha morta no peitoril da janela do meu quarto, entre a vidraa e os
gernios. Uma folha escura. E indo regar as plantas, quis limpar aquele espao e
empurrei de leve com a pazinha de jardinagem. Mas havia um peso na folha, uma
densidade mole que no sendo resistncia tambm no era entrega.
E olhando mais atentamente vi que dela uma extremidade se alongava para um
lado, e que na ponta daquele prolongar havia filamentos que, sim, olhando mais de
perto, sim, eram pequenssimas garras. E aquilo que havia visto como pednculo
pareceu-me uma breve cauda.
Tomada de sbito asco, percebi que no era uma folha morta, era um morcego.
Todos os morcegos da infncia pareceram esvoaar ao meu redor. E fui de novo
menina de camisola num quarto grande de paredes claras, olhando fascinada o
longo bambu que uma mulher agitava enquanto a negra forma alada tentava
escapar com rpidos desvios. S um bambu que gira, havia aprendido para sempre,
anula o radar do morcego e pode abat-lo.
Quando foi que aprendi, como toda mulher aprende, que nos cabelos longos o
morcego se enreda e se debate? Quem me disse que para livrar a mulher preciso
cortar-lhe os cabelos? Nunca mais cabelos soltos ao entardecer, quando no jardim
ou porta de casa olhava as silhuetas em revoada contra o cu j quase escuro,
nunca mais cabelos sobre os ombros sem que a mo deslizasse a lhes dar n.
Nas grutas da minha infncia, morcegos pendentes no alto, sempre mantive o
passo leve para que nenhum daqueles casulos despertasse alertando os outros com
seus guinchos. Fascnio e medo pareciam ligar-me quelas criaturas adormecidas
que me ignoravam.

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Um morcego sugou durante a noite o sangue do cavalo. Na manh seguinte,

entrando com meu pai na cavalaria, vi a ferida brilhar no pescoo do animal, e no
era orvalho o que escorria. Se o morcego ousava na carne de animal to grande, o
que impediria que buscasse o meu pescoo? Durante vrias noites dormi com a
cabea debaixo do lenol, sem que as venezianas fechadas bastassem para me
tranqilizar.
O tempo passou e no fui mais menina. ''Socorro!'', gritaram uma noite minhas
filhas. ''Tem um morcego no quarto!'' e estavam de camisola, com os longos cabelos
soltos.
Agora, em pleno dia, diante daquela folha que folha no , no grito por socorro
mas vou at meu marido e peo, com os dentes presos de desconforto e a pele
oprimida pelo asco, ''por favor, me ajuda, tem um morcego no quarto''.
O morcego est ali e no se move. Mas est vivo. Respira. Aos poucos, aquele
mnimo respirar desfaz em mim a imagem desde sempre acumulada. No mais um
morcego repugnante o que vejo sobre o mrmore, mas uma criatura pequena e
ferida que luta para sobreviver. E uma enorme compaixo me invade.
Est ao sol, logo ele, que no o suporta. Com certeza, entrou ontem tardinha,
debateu-se buscando a sada, feriu-se e ficou ali, preso, enquanto fechvamos a
janela e ligvamos o ar-condicionado. Sem ter como escapar, viu a noite afastar-se e
lentamente entreg-lo a seu pior inimigo.
A delicada arquitetura das asas transformou-se no trapo que agora o envolve. Ele
sofre, h muitas horas sofre e tem medo. ''Morcego, morcego'', murmura meu
corao, ''perdoe o nojo, perdoe o desamor''. Meu afeto o embala e acaricia, embora
eu prpria no o faa para no aumentar-lhe as dores. Meu afeto lhe diz coisas
ternas para ajud-lo a morrer ou a voar, enquanto, com cuidado, meu marido o
liberta e lhe abre a janela.

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