La Escritura

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La escritura.
De la pronunciacin
a la travesa
14 / Carlos Skliar
Carlos Skliar
(Buenos Aires, 1960) ha escrito diferentes ensayos
educativos y filosficos, entre ellos: Y si el otro no
estuviera ah? (2001, Mio y Dvila); Habitantes de
Babel. Poltica y potica de la diferencia (2001,
Editorial Laertes, con Jorge Larrosa); Derrida &
Educacin (2005, Editorial Autntica); Pedagoga improbable- de la diferencia (2006, DP&A); Huellas
de Derrida. Ensayos pedaggicos no solicitados (2006,
Ediciones del Estante, con Graciela Frigerio); La
educacin -que es- del otro (2007, Noveduc); Entre
pedagoga y literatura (2007, Mio y Dvila, con
Jorge Larrosa); Conmover la educacin (2008,
Noveduc, con Magaldy Tllez); Experiencia y
alteridad en educacin (2009, Homo Sapiens, con
Jorge Larrosa); y Lo dicho, lo escrito, lo ignorado
(2011, Mio y Dvila). Es investigador del
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y
Tecnolgicas de la Argentina, Investigador del
rea de Educacin de la Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales y docente
invitado en la Maestra en Comunicacin y
Cultura de la Universidad de Buenos Aires. Ha
publicado, adems, los libros de poemas Primera
Conjuncin (1981, Ediciones Eidan), Hilos despus
(2009, Mrmol-Izquierdo) y Voz apenas (2011,
Ediciones del Dock) y el libro de aforismos y
ensayos La intimidad y la alteridad. Experiencias
con la palabra (2006, Mio y Dvila). Conduce
desde 2005, junto a Diego Skliar, el programa de
radio Preferira no hacerlo, por FM La Tribu, de
Buenos Aires, Argentina.
La escritura.
De la pronunciacin a la travesa
Carlos Skliar
La escritura.
Asolectura / Primero el lector / 14
Carlos Skliar, 2012

2012, Babel Libros
Calle 39A N 20-55
Tel. 2458495
editorial@babellibros.com.co
www.babellibros.com.co
Bogot D.C., Colombia
Coleccin Asolectura Primero el lector
Direccin de la coleccin: Silvia Castrilln
ISBN 978-958-8445-43-4
Diseo y edicin: Babel Libros
Impreso en Colombia por Panamericana Formas e Impresos S.A.
Contenido
7 . . . . . . . . Presentacin
12 . . . . . . . . 1. del annimo
19 . . . . . . . . 2. del escribir
24 . . . . . . . . 3. del lector
29 . . . . . . . . 4. del leer
39 . . . . . . . . 5. del lenguaje
44 . . . . . . . . 6. del poema
50 . . . . . . . . 7. del poeta
56 . . . . . . . . 8. del presente
60 . . . . . . . . 9. del robar
67 . . . . . . . . 10. del traducir
72 . . . . . . . . 11. de la travesa
78 . . . . . . . . Referencias bibliogrficas
La escritura.
Ah!, djeme hablar. Olvdese por un momento de todo ese

saber de ciencias infectas, jurdicas, con las cuales intenta
hundir su cabeza bajo lecturas de poca que usted tiene y
que no domina.
Pascal Quignard. El lector
Presentacin
Por lo general ste es un lugar reservado al prologuista, esa figura emblemtica del mundo de los libros que
comenta desde cierta exterioridad la interioridad del
contenido a seguir. Quise reservar para m, esta vez, ese
raro privilegio.
Presentar un libro propio crea una cierta sensacin
de extraeza: pareciera que el autor deber expresar
todo aquello que este texto no pudo contener y que an
desborda, an rebalsa. Pareciera que se escribir aqu lo
que no se pudo escribir ms all. Que se explicar lo
inexplicable para que el lector pueda comprender lo incomprensible. Que le ofrecer algn atajo o trampa o un
guio, aunque: Lo que el lector tambin puede, djaselo a l,
escribi Wittgenstein1.
En vez de apostar al prlogo como prolegmeno,
como una suerte de defensa de lo ya escrito, comienzo
este libro por el ms concreto de los principios que lo
guiaron: el desafo de sentir y pensar lo que nos pasa
cuando ciertas palabras son pronunciadas, cuando somos
nosotros quienes pronunciamos esas palabras, cuando
intentamos asumir los sonidos de ciertas palabras que
habitan especialmente nuestra existencia. As lo escribe
Edmond Jabs: [...] por mi parte, he intentado, al margen de
la tradicin y a travs de los vocablos, recobrar los caminos de
mis fuentes. Para existir se necesita primero ser nombrado;
pero para entrar en el universo de la escritura, es necesario
asumir, con el propio nombre, la suerte de cada sonido, de
cada signo que lo perpetan 2.
Decir una palabra es ponerle voz, darle voz. Hacerla
escuchar. Y la voz est en el cuerpo, est encarnada. Decir una palabra y hurgar por dentro de lo dicho es el nico
1
2
Ludwig Wittgenstein. Aforismos. Cultura y Valor. Madrid: Espasa-Calpe, coleccin

Austral,381, 1995, p. 142.
Edmond Jabs. El libro de las preguntas. Madrid: Siruela, 2006, p. 27.
L a e s c r i tu r a. D e l a pr o n u n c i ac i n a l a tr ave s a
modo que disponemos para impedir que una palabra se

nos imponga como lo que debera ser, se volatilice en el
frenes voraz de estos tiempos y se pierda, irremediablemente, pues ya nadie puede o desea pronunciarlas.
Hay muchas palabras que se han cado al suelo. Las
palabras que he elegido para este libro estn claramente
cadas. Y las pisoteamos o disimulamos que no estn all o
las escondemos impunemente debajo de la alfombra de
la voracidad del progreso hasta abandonarlas, polvorientas, en nombre de la razn creciente. Tal vez no hemos
advertido que somos nosotros mismos quienes estamos
cados, quienes nos escondemos detrs de las palabras
cadas, quienes nos abandonamos en la pronunciacin
demasiado fugaz o quienes formamos parte de ese lenguaje que no conversa, un lenguaje deshabitado, despoblado como dice Jos Luis Pardo: un lenguaje sin voz.
Tiene razn el poeta Roberto Juarroz: las palabras
estn por el suelo y habra que hacer un lenguaje con las
palabras cadas: Tambin las palabras caen al suelo / Como
pjaros repentinamente enloquecidos / Por sus propios movimientos [] Entonces desde el suelo / Las propias palabras
construyen una escala / Para ascender de nuevo al discurso
del hombre / A su balbuceo / O a su frase final. / Pero hay algu-
10
nas que permanecen cadas / Y a veces uno las encuentra / En

un casi larvado mimetismo. / Como si supieran que alguien
va a ir a recogerlas / Para construir con ellas un nuevo lenguaje / Un lenguaje hecho solamente con palabras cadas3.
Lo que intento aqu es el progresivo desvanecimiento de un posible sentido nico de una u otra palabra.
Pronunciar la palabra bajo la mltiple posibilidad de su
punto de partida, sin ningn anclaje de llegada, en una
encrucijada trazada por el encuentro y el desencuentro
entre la pedagoga, la filosofa y la literatura.
Tengo, como otras personas, algunas palabras preferidas; palabras a las cuales quiero particularmente y por eso
tiendo a soltarlas a su libre albedro para no apresarlas o
amarrarlas en definiciones toscas o torpes, para no limitarlas a la soberbia y la altura del saber, para no someterlas a la
hostilidad moralizante del saber. Pero tambin hay palabras que no me gustan tanto, palabras que por lo general se
presentan como mscaras de la retrica, que confunden su
semblante con el rostro limpio que pretenden para s.
S, como dice Nietzsche, que las palabras dependen
de las bocas que las pronuncian, pero hay algunas pala3
Roberto Juarroz. Octava Poesa Vertical. Buenos Aires: Emec, 2005, p. 401
(fragmento).
bras recubiertas de una suerte de pronunciacin unnime algo sospechosa, voces impostadas y demasiado enfticas, altisonantes; palabras que se dicen sin un cuerpo
que las enuncie y sin que se hagan presentes a la hora de
su anunciacin, en fin, una anegacin de las palabras:
Hoy estamos anegados en palabras intiles, en cantidades ingentes de palabras y de imgenes. [] El problema no consiste
en conseguir que la gente se exprese, sino en poner a su disposicin vacuolas de soledad y de silencio a partir de las cuales podran llegar a tener algo que decir. Las fuerzas represivas no
impiden expresarse a nadie, al contrario, nos fuerzan a expresarnos [] Lo desolador de nuestro tiempo no son las interferencias, sino la inflacin de preposiciones sin inters alguno4.
Por ello, este libro es un profundo e incierto intento
de enunciacin de lo que hay en las palabras, en algunas
palabras. No de aquello que las palabras son. Y ese hay
no debe pronunciarse como el es lo que hay, como si no
hubiera otra cosa, con los hombros encogidos en seal de
lo que parece ser irremediable, infrtil, de prdida del
deseo y de pura insatisfaccin. Eso que hay en las palabras, lo que all existe, no es otra cosa que el tiempo y el
ritmo de la vida. La vida que est entre el deseo y la per4
Gilles Deleuze. Conversaciones Valencia: Pre-textos, 1996, p. 206.
11
12
plejidad. Entre el pronunciamiento y la renuncia. Entre

la renuncia y el silencio. Entre la experiencia y el silencio. Entre el deseo y la memoria. La vida, en fin, que est
entre el recuerdo, el olvido y un hilo minsculo de voz
que quiz, todava, sea capaz de pronunciar lo que an
nos es imprescindible decir, sabindolo casi indecible: el
infinito y ambiguo fuego de lo que sentimos cuando decimos, escribimos, leemos: Amigo mo, a propsito de las
palabras. No s de palabras que puedan perdernos: Qu es
una palabra para poder destruir un sentimiento? No le adjudico una fuerza as. Para m todas las palabras son minsculas.
Y la inmensidad de mis palabras no es sino una tenue sombra
de la inmensidad de mis sentimientos5.
Escritura, entonces, lectura tambin; la existencia, la
conmocin y el temblor de las palabras en su mltiple
pronunciacin, en sus diferentes entonaciones, en sus
imprecisas tonalidades.
Marina Tsvieteiva. Confesiones. Vivir en el fuego. Barcelona: Galaxia Gutenberg,

2008, p. 219.
1. del annimo
La palabra annimo existe porque hay quienes desconocen cmo nombrar su identidad. Encuentro ocasional con alguien que no dice de dnde procede ni qu posee, aunque diga muchsimas otras cosas. A veces se pronuncia en nombre de las innmeras vctimas que no pueden ser reconocidas porque han sido desfigurados su rostro y su intimidad; otras veces es el nombre de un disfraz
que un nombre sobrepone a su propio nombre. En las
grandes ciudades: nmero casi equivalente a sus habitantes. En pequeas ciudades: la corta duracin del nombre
del recin llegado. Millones de frases recordadas por gentes con nombre fueron escritas con ese nombre sin nombre. Modo en que algunos prefieren no ser vistos ni escuchados. Ni escuchar.
La exuberancia y el desborde de cada identidad. El
deber de decir yo soy esto o aquello o el aqu estoy
yo. Tener que sobreactuar la presencia y la existencia.
Deber ser algo en la vida. Anunciarse y enunciarse. Tener que representarse y narrarse a cada minuto. Decir
presente. Dar el presente. Presentarse. Imperativos de
una poca en la que nadie puede permitirse abandonar
el centro, quitarse, replegarse, en fin, anonimarse. Nada
13
14
ni nadie puede asumir para s invisibilidad, pasar a ser

desapercibido, arrogarse algn ignoto derecho de no
pertenecer. Todos y todas juntos en la celebracin del
nombre propio, a partir del cual todo puede decirse,
desdecirse y contradecirse. La imperiosa necesidad de
ser autores inclusive del silencio anterior a la palabra, o
del silencio que permanece. No poder soportar el anonimato del origen y del destino del discurso: Todos los discursos, fueran cuales fueren su condicin, su forma, su valor o
el tratamiento a que se les sometiera, se desarrollaran en el
anonimato del murmullo6.
Razn de la poca: si no se es nombre y apellido se es
ninguno, se es nadie. Si no hay profesin, actividad, dominio del lenguaje jurdico, posicin, decisin, ascensin, se comienzan con la impaciencia, la exigencia, la
reclamacin. Ley de la poca: no dejar a nadie en paz,
hacer de lo comn un sendero abismado por el vaco y
las serpientes y los muchos consejos de cmo pertenecer y las brutales alimaas del progreso. Espritu de la
poca: mostrarse, hacerse ver, publicar, producir, proceder, notarse, hablar.
6
Giorgio Agamben. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III.
Valencia: Pre-textos, 2000, p. 37.
Annimo no es apenas la literalidad del ser sin nombre. Tambin quiere decir secreto de algo o alguien. Lo
secreto que no desea, no puede o no quiere confesarse.
Quiz aquel que no desea opinar cuando se le exige, el
que no quiere estar sumergido en el aqu y ahora voraz
como un relmpago. Ni mediocre ni perezoso ni tmido.
Es otra cosa. Ser annimo habla de un pedido de silencio hacia uno mismo y sin comentarios despus. Habla
de una posicin indescifrable para los que slo perciben
el mundo como arriba-abajo-medio, o dentro o fuera, o
centro-periferia. Habla, tal vez, de un deseo persistente
de no ser molestado, de no ser convocado, de no ser llamado, de no ser involucrado, de no ser partcipe ni
participante, de no ser incluido y no por ello quedarse
con el mote de excluido.
Bartleby, el escribiente, aquel personaje de la novela
de Melville7, tambin podra ser una ajustada expresin
del carcter annimo. En su nica expresin: I would
prefer not to (preferira no hacerlo), no slo habita lo
cmico, lo literal, la indisposicin, el ceder a otro, el
abandono de la conversacin, la sospecha de demencia
y lo incomprensible de la frase para todos los dems,
7
Herman Melville. Bartleby, el escribiente. Madrid: Nrdica libros, 2007.
15
16
sino tambin un deseo de retirarse, de no tener que hacer todo lo que le piden, de no responder siempre con
un s, de no someterse a la repeticin de una tarea
determinada ya reconocible y, por lo tanto, ya exigible.
Habr un lugar, un tiempo, una percepcin justa para
lo annimo, una tica y una poltica del anonimazgo?
Santiago Lpez-Petit escribe: [] no sabemos qu puede el
hombre annimo. Este hombre annimo que somos todos y cada
uno de nosotros, ese hombre que se rebela y que, a la vez, negocia
con la realidad, que huye de s mismo porque tiene miedo de su
fuerza del anonimato8.
El annimo es, literalmente, ser sin identidad. Pero
con vida. Viviente. Por ejemplo: Michael K., aquel personaje de labio leporino9 que construy el escritor John
Maxwell Coetzee, hacindolo atravesar toda una Sudfrica en guerras con la nica voluntad de esparcir las cenizas de su madre y, enseguida, iniciar un ansiado viaje
8
9
Entrevista a Santiago Lpez-Petit por el Colectivo Situaciones, a ser publicada en

Impasse. Buenos Aires: Tinta Limn Ediciones (en prensa).
Lo primero que advirti la comadrona en Michael K cuando lo ayud a salir del vientre
de su madre y entrar en el mundo fue su labio leporino. El labio se enroscaba como un
caracol, la aleta izquierda de la nariz estaba entreabierta. Le ocult el nio a la madre
durante un instante, abri la boca diminuta con la punta de los dedos, y dio gracias al
ver el paladar completo. A la madre le dijo: Debera alegrarse, traen suerte al hogar.
(John Maxwell Coetzee. Vida y poca de Michael K. Barcelona: Literatura Mondadori,
2006, p. 9).
de inadvertencias. Michael K. se esconde una y mil veces y no logra cumplir con el deseo de no ser perturbado; prefiere no conversar con nadie, pero es interrumpido por infinitas preguntas, interrogaciones, informaciones, internaciones, inquisiciones. Prefiere la soledad,
pero siempre hay alguien que insiste en hablar con l,
en saber de l. Es la metfora de la imposibilidad del
quitarse, del preferir no estar y no poderlo, una pesadilla
interminable donde nadie parece querer dejarlo en paz.
Es un annimo acribillado por las incgnitas que otros
no pueden soportar para s mismos; es un sin nombre al
que nadie dejar de etiquetar insistentemente: []
Quiero conocer tu historia escribir el mdico de un internado. Quiero saber por qu precisamente t te has visto envuelto
en la guerra, una guerra en la que no tienes sitio. No eres un soldado, Michael, eres una figura cmica, un payaso, un monigote
[] No podemos hacer nada aqu para reeducarte [] Y para
qu te vamos a reeducar? Para trenzar cestas? Para cortar
csped? Eres un insecto palo [] Por qu abandonaste los matorrales, Michael? Ese era tu sitio. Deberas haberte quedado
toda la vida colgado de un arbusto insignificante, en un rincn
tranquilo de un jardn oscuro.10
10
Ibdem, pp. 155-156.
17
18
El desprecio por el anonimato de Michael K. es evidente. Como si el ser annimo fuera sinnimo de ltima
fragilidad, de desperdicio, de estircol. Como si el annimo no pudiera vivir entre los nombres y debiera quitarse de la vista del mundo. Como si fuera imposible ensearle algo al annimo. Annimo que ya es considerado muerto y, a la vez, un testigo insoportable de ese sentido ya naturalizado y trgico de la normalidad de ciertos
otros modos de lenguaje, de comportamiento, de vida.
Pero ser ese mismo mdico del internado quien encontrar la posicin tica desde la cual describir a Michael K., de apreciarlo tal como es an sin parecer ser
para los dems. Una manera de hacer justicia con quien
se sabe y se quiere nada ni nadie y no pretende cambiar
ni transformarse ni ser mejor ni ser peor: Soy el nico que
ve en ti el alma singular que eres [] Te veo como un alma
humana imposible de clasificar, un alma que ha tenido la bendicin de no ser contaminada por doctrinas ni por la historia,
un alma que mueve las alas en ese sarcfago rgido [] Eres
el ltimo de tu especie, un resto de pocas pasadas. 11
Quiz Michael K. sea como muchos otros de esos seres singulares que desean apenas susurrar, no estar apri11
Ibdem, p. 158.
sionados en el estrecho presidio de su tiempo. Seres singulares que, tal vez, no tengan nada para transmitir o
para contar. O, simplemente, seres que como Michael
K. ya no desean sino ser annimos, dejados en paz, fuera
de las cosas innecesariamente necesarias del mundo que
les toca en suerte o en desgracia vivir: Por eso est bien que
yo, que no tengo nada para transmitir, pase mi vida aqu, apartado de todo12, es el modo en que finalmente Michael K.
concluye el relato de su travesa de anonimato.
Hay en el mundo quienes quieren apartarse, retirarse,
no tener nada que decir y nada para hacer. De eso se trata
la virtud del anonimato; de quererse annimo. Y no el de
ser anonimado por el vrtigo insufrible de una permanente e inexpresiva necesidad de accin, necesidad de
enunciacin, necesidad de estar, siempre, presente en el
presente. De querer confrontar, incluso sin quererlo, al barullo reinante con el suave murmullo que nunca se sabr
dnde naci.
2. del escribir
Philippe Soupault, Louis Aragn y Andr Bretn, directores de la revista Littrature, enviaron en 1911 una
12
Ibdem, pp. 111-112.
19
20
carta a ms de cien escritores, con la pregunta: Usted,

porqu escribe? De las respuestas recibidas, dos en particular han llamado la atencin, quiz por haber sido las nicas honestas; la primera de Paul Vlery: Por debilidad; la
segunda, de Blaise Cendrars: Porque. Resulta sencillo
adivinar la razn por la cual los directores de Littrature
nunca hayan querido contestar stas y tantas otras respuestas, ni que tampoco: [] quisieran prolongar lo absurdo de aquella pregunta y de aquella situacin proponiendo una
encuesta cuyas contestaciones lamentables, segn Andr Breton, aparecieron en la revista en orden de mediocridad13.
Pero la pregunta sobre el porqu escribir, ya sea dicha en el vaco o interrogando a algn autor en particular, o como tema recurrente de investigacin, banal o no,
inquietante o no, perdur con el paso del tiempo y regresa a cada instante con despiadada insistencia. Se podra pensar que la escritura de Vila-Matas, por ejemplo,
no es sino un conjunto de respuestas universales a la
exagerada y exacerbada pretensin del saber porqu se
escribe o se deja de escribir o no se escribe jams: Ahora,
cuando me hacen la inefable pregunta, explico que me hice escritor porque 1) quera ser libre, no deseaba ir a una oficina
13
Cecilia Yepes. Prlogo a Por qu escribe usted? Madrid: Ediciones Fuentetaja, 2001.
cada maana, 2) porque vi a Mastroianni en La noche de

Antonioni; en esa pelcula [] Mastroianni era escritor y tena una mujer (nada menos que Jeanne Moreau) estupenda:
las dos cosas que yo ms anhelaba ser y tener 14.
Habra que explorar el lado ms tenue de esa relacin extraa y ms compleja entre escribir y ser escritor: no ya lo que habra que hacer para escribir, es decir,
las prescripciones, los mandatos, las frmulas de superficie, las reglas y principios, sino todo aquello que habra que dejar de hacer para escribir, lo que se sustrae
de la escritura para que la escritura pueda ser, en fin, de
todo lo que habra que olvidarse de una buena vez para
escribir.
Hay algo, en ese sentido, que comparten las pedagogas de la escritura ms escolares y las enseanzas de la
escritura ms extra-escolares o ms recreativas: se afirma
la escritura pero se oculta quiz lo ms interesante, esto
es, que no hay ninguna razn para escribir. Me refiero a
que quiz haya que liberar a la escritura de sus razones,
de esas razones que no tienen ninguna presencia ni esencia a la hora de escribir, ni modifican en nada la posibili14
Enrique Vila-Matas. "Escribir es dejar de ser escritor". En: Revista de Libros, El

Mercurio. 18 de marzo de 2005.
21
22
dad o la imposibilidad de la escritura. Y lo mismo, ya se

sabe, vale para la lectura.
Tal vez el principal ejercicio de la escritura sea el de
escribir. Y punto. Sin tener razones para hacerlo, ni de antemano ni a posteriori. Ni razones maysculas ni razones
minsculas. Ni escribir para ser alguien en el mundo, ni
para pretender ser nadie; ni para el futuro, ni para el presente; ni para asumir una posicin desde la cual ver el
mundo, ni para autorizar a que otros tomen sas u otras
posiciones. Ni para avanzar en la vida, ni para retroceder.
Ni para ser mejor o peor persona; mejor o peor alumno.
No est dems decir que se escribe no para algo, sino
para alguien, no en nombre de algo, sino en nombre de
alguien. Y que en ese alguien hay una mezcla de presencia con nombre propio y ausencia, quiz, sin nombre alguno. Que se escribe para uno y para otro, como bien dice
Jorge Larrosa: [] Desde luego, escribimos, en primer lugar,
para nosotros, para aclararnos, para tratar de elaborar el sentido o el sinsentido de lo que nos pasa. Pero hay que escribir,
tambin, para compartir, para decirle algo a alguien, aunque
no lo conozcamos, aunque quiz nunca nos lea15. Y a la vez
15
Jorge Larrosa. Palabras para una educacin otra. En Carlos Skliar & Jorge Larrosa:
Experiencia y Alteridad en Educacin. Rosario: Homo Sapiens, 2009, p. 202.
que se afirma aqu el para qu se escribe, se para uno y

para otro de la escritura, se expone tambin toda su debilidad y toda su fragilidad. Debilidad y fragilidad que no
es, sino, su mayor virtud. Porque ese para tiene que ver
con el despus de la escritura, con ese instante en que la
escritura, quiz, ya ha dejado de ser escribir.
Para ser escritor hay que escribir, dice una y mil veces
Enrique Vila-Matas, a lo que se podra aadir: para escribir hay un cierto grado de renuncia, de dejar de ser, de
darse de bruces con la imposibilidad de hacerlo, de estar
del lado de la desazn, del hasto, del tener paciencia, del
quedarse en medio del peligro de la escritura, del quitarse de la cabeza que es posible aprender a escribir.
Entonces s, escribir.
Escribir, entonces, no es. Escribir, hay.
O, dicho en otro sentido: la escritura no es. En la escritura, hay: Y ya que hay que escribir, que al menos no aplastemos con palabras las entrelneas 16.
Y es en este punto donde se encuentran quiz las dos
respuestas ms inspiradoras de esta poca. Escrituras
que, al escribir, muestran no demuestran porqu
escriben. Una est en el texto La llegada a la escritura de
16
Clarice Lispector. Para no olvidar. Crnicas y otros textos. Madrid: Siruela, 2007, p. 27.
23
24
Hlne Cixous: Escribir: para no dejarle el lugar al muerto, para hacer retroceder al olvido, para no dejarse sorprender jams por el abismo. Para no resignarse ni consolarse
nunca, para no volverse nunca hacia la pared en la cama y
dormirse como si nada hubiera pasado []17.
La otra respuesta al porqu escribir est en el conocido y extenso poema Escribir de Chantal Maillard. En
la culminacin del poema, hay una frase final que impide cualquier intento de explicacin o elaboracin posterior, a la vez que inaugura una potencia infinita para la
murmuracin de sentidos: Escribo, para que el agua envenenada pueda beberse18.
Y punto.
Punto aparte.
3. del lector
Palabra nacida en voz alta y luego silenciosamente silenciada. Voz que habla de todo lo que el yo no est
siendo. Hbito de tiempo y de espacio. Ignorancia extrema inicial que luego poco a poco va tornndose ignorancia de toda especie. Disposicin corporal. Momento
17
18
Hlne Cixous. La llegada a la escritura. Buenos Aires: Amorrortu, 2006, p. 11.

Chantal Maillard. Matar a Platn. Barcelona: Tusquets Editores, 2007, p. 89.
en que alguien olvida su nombre y avanza en todas direcciones. En su origen, pecado indisimulable; terror y
temblor. Con el paso del tiempo, modo de estar en otro
sitio, con otras palabras.
Pero: Hace falta que se diga que est dems decir
que sera deseable que haya lectores para la lectura, que
no leer tal o cual libro es una de las penas ms grandes;
que es cierto que se puede vivir sin leer, s, pero que
tambin puede uno desvivirse leyendo; que la lectura
no se reemplaza con nada ni con nadie?
Duele que la lectura se haya vuelto la falta de lectura, el olvido de la lectura, el nunca ms de la lectura. Provoca un cierto malestar cuando la lectura se hace slo
obligatoria y ya no es ms lectura. Se retuerce el alma al
percibir que la lectura se haya vuelto estudio a secas, ir
al punto, ir al grano, ir al concepto.
En mucho han participado las instituciones educativas, desde el inicio de la escolarizacin hasta la universidad, para que la lectura se vaya disecando cada vez ms
y, as, secando casi definitivamente. En vez de lectores
se han buscado decodificadores; en vez de lectores se
han valorado gestos de ventrlocuos; en vez de lectores
se han obtenido reductores de textos.
25
26
Es iluso el pensamiento del maana, aunque la pregunta por el lector del futuro no es ingenua sino necesaria
y en parte incmoda adems de estremecedora. Entonces:
Qu lector ser el que venga al mundo, si es que viene?
sa es la pregunta que se hiciera Nietzsche hace ya
mucho tiempo en El origen de la tragedia, publicado por
vez primera hacia 1871. All escribe el filsofo: El lector
del cual yo tengo derecho a esperar algo, ha de reunir tres condiciones: debe leer con tranquilidad y sin prisa; no ha de tener exclusivamente presente su ilustracin, ni su propio yo; no debe
buscar como resultado de esta lectura una nueva legislacin19.
Leer con tranquilidad, detenido, sin apuro; quitarse
de ese yo que lee y de lo que ya sabe; eludir la bsqueda de la ley en el texto. Cmo hacer, en medio de las
tempestades de esta poca, para resaltar la tranquilidad
ante la lectura? Cmo hacer, entonces, para olvidar el
yo en un mundo en que el yo se ha vuelto la nica posicin de privilegio? Y cmo hacer, entonces, para leer
sin buscar reglas, sin buscar leyes, sin buscar eso que
algunos llaman de Verdad o Concepto?
Quien lee suspende por un momento la aparente y
dbil belleza del universo, la tortuosa noticia del fin del
19
Friedrich Nietzsche. El origen de la tragedia. Madrid: Espasa-Calpe, 2000, p. 173.
mundo, deja de lado lo que ya est trazado de antemano, carga su cuerpo con palabras que an no ha dicho y
muerde el olor de la tierra, acaricia una boca que no
existe, se acerca ms que imprudentemente a la muerte
y sonre porque es de da en plena noche, porque llueve
sin nubes, camina sin calles, ama lo que nunca fue amado, acompaa al desterrado hacia su exilio y se despide,
sin ms, de todo que lo no ha ledo todava.
Por eso no se puede otra cosa que invitar a la lectura,
dar la lectura, mostrar la lectura, donar la lectura. Todo
intento de hacer leer a la fuerza acaba por quitarle fuerzas al que lee. Todo intento de obligar a la lectura, obliga al lector a pensar en todo aquello que quisiera hacer
dejando de lado, inmediatamente, la lectura. Al lector,
hay que dejarlo leer en paz, como lo sugiere el ttulo de
un texto de Jorge Larrosa en La experiencia de la lectura:
[...] para que nos dejen en paz cuando se trata de leer 20.
Y es que se da a leer, obligando a leer. En el mtodo
obstinado, en la concentracin y contraccin violentas,
en el subrayado dcil y disciplinado, en la bsqueda frentica de la legibilidad o de la hiper-interpretacin, en
20
Jorge Larrosa. La experiencia de la lectura. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,

2007.
27
28
la prdida de la narracin en nombre del Mtodo, es all

mismo, donde desaparece la lectura dada y es all, tambin, donde desaparece el lector y se cierra el libro.
Pero tambin hay que decir que la figura del lector se
ha revistado de una cierta arrogancia, de un cierto privilegio: es el lector que sabe de antemano lo que leer, el
que no se deja ni se quiere sorprender, el que quiere seguir siendo el mismo antes y despus de leer, el que ya
parece haber ledo lo que escribe. Como sugiere Blanchot: [...] lo que ms amenaza la lectura: la realidad del lector, su personalidad, su inmodestia, su manera encarnizada
de querer seguir siendo l mismo frente a lo que lee, de querer
ser un hombre que sabe leer en general 21.
Pero: Quin sera ese lector sin realidad, sin personalidad, sin presencia, dispuesto a abandonarse en la lectura, leyendo sin saber leer?, como se pregunta Jorge Larrosa22.
Un lector despojado de s mismo, quiz para nada arrogante y, sobre todo, un ser ignorante de la lectura que
vendr. De la lectura que, ahora, est siendo.
21
22
Maurice Blanchot. El espacio literario, citado por Jorge Larrosa en Entre las lenguas.
Lenguaje y educacin despus de Babel. Barcelona: Editorial Laertes, 2005, p. 57.
Jorge Larrosa. Leer sin saber leer. En: Entre las lenguas. Lenguaje y educacin
despus de Babel. Ob. Cit., p. 58.
4. del leer
Pasar y posar la vista y pasar y reposar el alma, si es
que ella existe. Distraerse, en el sentido de abandonarse,
perderse, en una travesa que no tiene punto de partida
ni destino aparente. El cuerpo lee. Por obligacin: acto
de injusticia contra cierto tipo de escritura, la ms honesta, la ms sentida. Por deseo: laberinto, encrucijada, ocano entre dos o ms mares. Dicho como orden, en tono imperativo: habr un lector menos. Por decisin: buscar lo
inhallable, encontrando lo inestimable. Como el viajar:
irse lo ms lejos del uno y lo ms prximo del otro.
Por eso, un gesto, apenas un gesto: abrir un libro, es
decir, posar la mirada sobre algo que no es tuyo y que,
quiz, alguien te ha dado. Te lo ha dado, y es mejor no
ver su mano, que la mano no se muestre, que la mano
haya s dejado, dejado ms o menos cerca, amorosamente, una lectura, un libro.
Alguien te ha dado la posibilidad de abrir un libro. Y
no se quedar all para preguntarte, para indagarte, para
someterte al juicio de lo que deberas leer, de lo que deberas ser. Alguien, cuya mano est dispuesta a un convite secular: dar a leer, porque alguien ha escrito antes.
Porque alguien ha ledo antes.
29
30
Siempre alguien ha escrito antes. Antes de qu? De tu

nacimiento, de tu cuerpo que todava no es pero ya existe.
Antes que pudieses abrir los ojos, para sonrojarte o para
desolarte, ya hay alguien que escribi algo. Alguien escribi algo y, quiz, sin otro motivo que el de leer, comenzar tu recorrido de encuentros y de desencuentros.
Alguien es una mano que ha escrito y que otra mano,
tal vez, te dar, para que tu propia mano haga el gesto de
abrir un libro, abrirte a la lectura, provocarte una hendidura por donde pasarn, como lentas conversaciones,
palabras que no son tuyas, pero que podran serlo.
Qu mano? Cualquier mano. Toda mano es capaz
de dar, sin siquiera decir dar, sin siquiera pronunciar su
nombre, ni el nombre de nadie, a no ser el nombre de
quien ha escrito antes, si quisieras saberlo. La mano que
es anterior a la primera palabra que ests por pronunciar.
Cualquier mano que, inclusive, ni siquiera ha puesto
su mirada en lo que te dio. Porque pens, sinti, hizo,
que eso que te ha dado no necesite de su autora, no sea
de su propiedad, no tenga autoridad.
Quitar la autoridad de lo dado, s. Para que lo dado
sea heredado, sin que se advierta la gravedad o la impureza del dar. Para que dar, dar como sustantivo, no como
verbo, sea desmesurado e nfimo a la vez.

Dar es dejar, no abandonar. No se abandona lo que
se deja. Lo que se deja es una curiosa sensacin de dar.
Y la conjugacin est en la punta de la lengua: dar lo dejado, Nunca debera decir: dejar de dar. Dejar de dar es
ya estar tieso, ser incapaz de gesto alguno, incapacidad
de donar. Muerte que no se da ni se deja.
Pero qu te dej qu es lo que se te puede dejar?
Una letra, una palabra, una frase o cientos de frases, que
convierten la lengua en una sensacin del mundo. No,
no dejes que te dejen una concepcin del mundo. No
dejes que te obliguen a una concepcin del mundo.
Pide, eso s, que te den una sensacin del mundo. Una
sensacin que es decir un infinito de sensaciones. Porque leer es una sensacin del mundo que se dej escribir en un gesto indescifrable. No descifres ese gesto, no.
Ms vale abandonarlo y abandonarse en su misterio. La
sensacin no es una cifra, es un movimiento: saltos, tropezones, virajes, encrucijadas, verdades a prueba de
milagros, milagros que se cuecen sin verdades a la vista.
Leer, primero, torpemente, es decir, sin saber muy
bien si lo que hay que hacer es reconocer la letra o la palabra o la voz que antecede. Luego, audazmente, como si la
31
32
lectura tuviera que ver con la voracidad, con estar hambriento, como quien busca a su presa, o como quien se
siente en plena animalidad. Lector, esperaba los libros. En
espera del libro, lo buscaba como [] un animal que tiene
hambre23. Ms tarde, al final, serenamente. Porque de algn modo la serenidad te dar un lugar en la lectura.
Te deja algo que te indica, que te sugiere, que all
mismo, en ese gesto de abrir un libro tal vez habr algo,
algo que no es ni tuyo ni de esa mano, un libro, cualquier libro, que pudiera desnudarte o, al menos, darte a
ver la misteriosa desnudez de lo humano.
Ese gesto te deja, tambin, solo, a solas. En algn
momento tendrs que estar solo. No siempre habr que
estar sostenido por la mano del doble gesto de escribir y
de leer. En algn momento, habrs de ser ojos-letra, mirada-bho, callejn sin entrada, aire de aridez, gesto
slo. Lector slo. Escritor slo.
Porque: Como lector se abre, es abierto, el abierto, como su
libro est abierto, se abre como una herida est abierta, abre y
se abre, se abre del todo sobre lo que la desborda del todo, y la
abre24.
23
24
Pascal Quignard. El lector. Valladolid: Cuatro Ediciones, 2008, p. 58.

Ibdem, pp. 53-54.
Pero: Cualquier libro? S, cualquiera.

Un libro es otra vida en otro tiempo en cada lugar.
Ese libro es cualquiera, porque cualquiera es el tiempo,
cualquiera el lugar, cualquiera puede ser la vida de cualquiera. S, cualquier libro. Por ejemplo los muy subrayados, los muy arrugados, los muy abiertos. O los nunca
abiertos, porque alguien cree que ese gesto debera ser
apenas tuyo. O los libros que se esconden y hay que salir
a buscarlos. O los que insisten en ser nica lectura. O los
que te confinan a una hora que no comienza ni termina,
porque te ofrece la inexplicable sensacin del durante,
de la duracin sin hora.
No, cualquier libro, no. Es que no todo puede ser libro, an cuando vista ese ropaje. Puede haber letras,
puede tambin haber precisin de orfebre, pero no haber gesto. Puede comenzar con un gesto s, pero enseguida acabarse, diluirse en una trampa mortal de quien
ha escrito no para que leas, sino para que quedes rehn
sin voz. Puede que no toda palabra quede impresa en
tus odos. Puede que ese libro no sea sino un fuego de
artificio. Que te prometa felicidad, destino, conquista,
la absurda negacin de la muerte que no es, sino, la
imposibilidad de afirmar la vida.
33
34
Hay libros que no, que no son gesto sino condena; libros que slo quieren dejarte all donde ests, preso de
tu prisin, hurfano de otras vidas. Libros escritos, s,
pero sosos, indigentes.
Leer es un gesto que algn da sabr reconocer porqu hay libros que s, porqu hay libros que no. Igual
que con las palabras sueltas: si te gusta amor, no te gusta infamia, si te gusta rosa, no te gusta industria, si te
gusta viento, no te gusta ambicin.
Gustar? Qu quiere decir gustar en ese gesto de
abrir un libro? La lectura reconoce sus sabores. De a
poco. Despaciosamente. Al principio, no sabe: pero huele. Huele la nariz dentro del libro, huele el movimiento
de las pginas, huele ese olor misterioso de lo que se
comprende y no se comprende a la vez. Y se aspira el vendaval de la escritura. Se huele, se sabe reconocer ese olor
como un olor desconocido, entonces se aspira la ternura
de una bienvenida y la aspereza del adis.
Despus, entre la humedad de los ojos y la vigilia del
tiempo, comienza a probarse, a palparse, a recorrerse el
libro. Algunas palabras saben a memoria de amistad;
otras, al ahogo de la promesa recin pronunciada. En
otras palabras hay sabor a abuelas y a patios y a amores
que s y que no, se huele a gotas de lluvia fra y a dolores

casi siempre extranjeros.
El gesto es: abrir un libro. No hay segundo gesto. En
principio, no hay segundo gesto, no. Lo segundo no es
gesto, es sabor. Pero an hay que quedarse en el primer
gesto. Porque no se ve demasiado. Porque insistimos en
que otro lea y no hacemos el gesto nosotros mismos. No
lo hacemos.
Sin primer gesto, sin dejar de dar, no hay escritura,
no hay lectura. Porque el primer gesto es abertura y detencin, pausa, pausa, muchas pausas. Pausas de qu?
Del vrtigo que es un gesto de la desesperacin por
precipitarnos a la muerte.
De la celeridad que es un gesto cansado de s mismo.
Del torbellino que es un gesto que no reconoce ni su
pasado, ni su porvenir.
Del atolondramiento que es un gesto inexacto en un
camino imposible.
De la prisa que es un gesto que ni viene ni va, que ha
perdido no el rumbo, sino sus pies.
Y del barullo, del tumulto, del gritero, que no son
gestos sino ademanes absurdos, irreconocibles.
El gesto es, siempre: abrir un libro. Ese gesto es: la
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36
caricia, s; la memoria, s; el deslizamiento ni hacia demasiado fuera, ni hacia demasiado dentro; el sonido, s;
el ritmo, s; la voz, sobre todo, la voz. La voz que cada
uno habr de ser.
Es un gesto que abre un espacio algo ms tibio y ms
hondo que la pronunciacin; ms suave y ms largo que
la presencia del silencio; ms alto y ms indisciplinado
que la puntuacin.
Es, un gesto, s, un gesto. Se hace con la mano, pero
sobre todo con el rostro. Y una vez que all est, en el
rostro, todo ocurre descompasadamente: tal vez, llorar,
porque algo-alguien se ha muerto all donde la mirada
no puede dejar de ver; quiz, rer, porque algo-alguien
se ha disfrazado o cado en el abismo del absurdo; callar,
porque algo-alguien habla; escapar, porque el laberinto
no te da respiro y porque es demasiada la noche de lo
que all est escrito.
El gesto seguir siendo, siempre, abrir un libro.
Quiz para cerrarlo. Quiz para guardarlo. Quiz para
volver a darlo. Quiz para releerlo. Quiz para perderlo.
Quiz para no encontrarse.
Es un gesto porque est en la mano, est en el rostro,
pero ms an en los ojos. Y son los ojos los que traducen,
los que conducen las historias hacia la interioridad del

cuerpo. Y por que no hay ojos iguales, es que hay cuerpos distintos.
Y el gesto, el primero, el de abrir un libro es, antes
que nada, un gesto sensorial: se abre un libro y a la vez
se abren los prpados, s, los prpados. Y luego se abre la
boca sorprendida o amenazada. Una mano te ha dado un
libro y ahora tu cuerpo es la sensacin de leer, no es otra
cosa, no, sino la sensacin de leer que est en el cuerpo.
Y el cuerpo comienza en los ojos. En los ojos que miran. Los ojos miran qu?
Ojos mirados por nios prodigios, mensajeros sin
rumbo, dbiles hombres enamorados de mujeres huidizas, abuelos que ya no se recuerdan pero aman, muchachas en pie de guerra y en pie de amor, escribientes, ciegos de bastn y ciegos de furia, la persistencia de la
infancia.
Ojos mirados por poblados de nombres imposibles,
por pramos, acantilados, edificios en ruinas, ocanos
que no van ni vuelven, palacios, laberintos, encrucijadas, lugares prximos que al cerrar el libro se vuelven
inalcanzables.
Ojos mirados por la guerra, la decrepitud, el asombro
37
38
del abrazo, el abandono, los celos, la amargura, el infinito, la lluvia que nunca dejar de replegarse, el tiempo
inventado en otro tiempo.
Y entonces s.
Ahora que el universo ha entrado por tus ojos de
qu otro modo ms bello podras ser mirado? ahora s,
los ojos miran su propio tiempo, su propio espacio. No
cotejan, miran. No se desilusionan, miran. No conceptualizan, miran.
Pero: habr que decidir entre el libro y el mundo?
Habr que dejar el libro para estar en el mundo? Habr que abandonar cualquier pretensin de mundo para
quedarse en el libro?: Pues el libro es un mundo en falta.
Quien lee a libro abierto lee a mundo cerrado 25.
Antes, mucho antes de hacer el gesto, de dar a leer,
de dejar un libro, escucho la temible y terrible afirmacin. El nio no entiende, es intil el gesto. Ser nio supone no entender. Los nios no entienden lo que hay
en un libro? Que es mejor que lean despus, ms tarde,
ms adelante, nunca?: Pienso en los libros. Cmo entiendo
ahora a los estpidos adultos que no dan a leer a los nios
sus libros de adultos! Hasta hace muy poco me indignaba su
25
Ibdem, p. 78.
suficiencia: los nios no lo entienden, es pronto para los nios, cuando crezcan lo descubrirn. Los nios no lo entienden? Los nios entienden demasiado! 26.
Leer es un gesto que apenas supone, a duras penas
quisiera resucitar a los vivos.
El gesto para qu? Para no olvidarse de lo humano.
Para que lo humano no se niegue a lo humano. Para no
olvidar que estamos vivos.
5. del lenguaje
De pronto es como si tomara el cuerpo. O buena parte de l. No es que venga de algn sitio exterior, extranjero, como por ejemplo: una promesa, un ruego, una intencin ya manifiesta, un deseo postergado odo como
secreto al interior de uno mismo. Llega, toma, comienza. Llega desde un lugar del interior, hecho de cavidades y letargos. Proviene, quiz, de un mito. Sin embargo, deviene rito cotidiano, bienvenidas y despedidas, la
mediana del dolor y el amor. Llega de fuera y de lejos,
es forastero y se reconoce en conversaciones, palabras escuchadas, deseos siempre anteriores. No es un nacimiento ni un renacimiento. Hay como un balbuceo que est
26
Peter Handke. El peso del mundo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2003, p. 9.
39
40
entre lo escuchado y lo dicho, pero no es ninguno de los

dos: no replica ni imita lo escuchado, no acaba nunca por
ser lo que intenta ser. Est situado un poco debajo de una
respiracin ya entrecortada; incluso ms abajo que el suspiro, que el bostezo, que el llanto an naciente; antes que
el primer beso, que la primera soledad. Se retuerce en la
penumbra del tiempo y parece no ocupar ms que un espacio mnimo. Tiene forma de acertijo y sin embargo no
desespera con las falsas respuestas. Cuando suena, resuena. Parece un paisaje desconocido que comienza a
habitarse con imperfecciones e interjecciones. Sube,
siempre sube, porque necesita huir de la trampa de la
identidad hecha a medida. Empalidece con la piel, se
sonroja con la risa, permanece con la huida. Est en una
intimidad ms torpe que el nombre que nos dan y con el
que nos presentamos al mundo. No es el mundo, ni el
dibujo de una parte de l, ni el perfil de un rostro conocido, ni se dirige a una fisonoma recordada, ni elige domicilios donde residir sino al azar. Tiene hambre, est
sediento, suda, blasfema, pide, dona, corre muy de prisa. Y se detiene. Camina pero no sabe hacia dnde. Est
desacompasado con la realidad. No sabe qu es lo real, o
en todo caso cree que es un cdigo ya hecho, ya prepara-
do, al que mira de reojo. Tampoco est a gusto con la

verdad, al menos no con la verdad a la que le sigue la risa
de lado, burlona, insatisfecha por haber parido ese gesto
fatal, a medias entre el espejo nfimo y saturado y el vozarrn infundado. Hace las veces de uno, pero siempre
es un impostor. Nunca es impostura. Jams le concede
razn a la verificacin. No se verifica, se entumece o se
libera o se esparce como el tiempo por venir, inasible.
Es viento antes que rbol. Es rbol antes que botnica.
Es todo el gris del claroscuro. Pregunta porque est inclinado desde su origen. Y no sabe decir que no. No
puede negarse a la libertad que el cuerpo le concede.
Pronuncia diferentes sonidos y no se decide por ninguno, porque nada le satisface ms que ser pronunciado
tanto por la lluvia como por el azul de un rostro, tanto
por la brisa detenida y tartamuda como por el temblor
de un ave. Se hace hondo en el nio y en el anciano, porque le gusta la vitalidad del juego y el acodarse en la memoria. Y no envejece, a veces se envilece. No declina
porque se contina a los lados. Pero s envejece cuando
se ve acechado por sus pretendidos dueos, los que avizoran en su danza un desvo, una malformacin. A veces
enronquece, olvida su raz, se desprende del cuerpo
41
42
como un fantasma desconocido. Cobra vida propia y responde por vidas ajenas. Es lo contrario del hbito. Batalla
contra el extremo rencor y enmudece frente al extremo
amor. Reina en la nacin de los olvidados y los demasiados memoriosos. Se bifurca en la punta de la lengua y
hace rodeos, merodeos, circunloquios, desatinos, trompos, tropos, fuegos, aves rapaces. Y no se confunde con la
historia. Mucho menos con la ley. Distrae a la norma. La
seduce con el verso y el reverso. No se fatiga. A veces nos
fatiga. Muchas veces lo fatigamos, provocamos el hartazgo de su nombre. Es hija mujer de un vientre femenino,
que sabe hospedar el rudimento de la voz. Es mujer hasta
que es cazada y domesticada por un severo guardin masculino. Siempre es as. Puede invocar lo ms bello, puede
denostar hasta matar. Y todo lo hace pasar como un suicidio. Se mueve como encrucijada entre cada uno y cualquiera. Nadie sabe quin dijo lo que dijo. Nadie sabr si
lo dicho fue dicho. Mucho menos si lo dicho, dicho est.
Y tiene alas, hojas, bordes, repliegues, orificios, curvas
que no llevan a ninguna parte. Tiene, tambin, edificios,
academias, representantes legales. Se siente incmodo
con las esdrjulas. Quisiera ser escrito y ser ledo, porque all reposa. No le gusta que lo enceguezcan, que lo
aprisionen, que lo condenen a trabajo forzado: Me ejercit

para reaccionar sbitamente por medio del lenguaje ante todo
lo que se topaba conmigo y me di cuenta de cmo, durante la
vivencia, tambin la lengua cobraba vida en esa inmediatez y
se volva transmisible; un momento despus ya habra sido la
lengua cotidiana, que de tan familiar no dice nada, la desamparada lengua del ya sabes lo que opino, la lengua de la era
comunicacional27. An recuerda su pasado, leve, de pie,
frente al abismo de su disolucin. Naci en una torre
que dios no quiso. Naci de ese desamor. De esa nostalgia coja. Y tuvo hijos cuando comprendi que cada cosa
nunca es cada cosa. Que una cosa como la materia puede
disolverse en el agua del paladar que prepara su adjetivo. Que una cosa como el amor puede impronunciarse.
Que la infancia no es su falta, sino la distancia que el
tiempo ejerce para no atiborrarse de reglas, de acentuaciones que no provienen de un salto o de un asombro o
de una distraccin, de sustantivos y verbos que nunca
estallan de pasin. Que una cosa como la muerte slo
puede ser dicha en voz baja. Y que una cosa como la vida
debe ser sostenida con el resuello del corazn. Pronuncia lo que acaba de haber. Dice lo que acaba de inexistir.
27
Peter Handke. El peso del mundo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2003, p. 9.
43
44
Est delante de ti. Detrs de ti. Enfrente tuyo. Dentro

tuyo. Fuera. Llega. Toma. Comienza. El lenguaje.
6. del poema
Palabra que Jacques Derrida pronuncia y define como
el demonio del corazn28 y que parece como un ovillo
que rpidamente se transforma en erizo y vuelve a la posicin ovillada. Poema no slo designa un texto diferente a otros textos, sino una disposicin distinta de la
memoria, la perplejidad, la experiencia y el deseo. A veces es nico testimonio de lo que ocurri. Otras veces
crea la sensacin de lo inaudito. Hecho con las mismas
palabras que proceden de la misma lengua, su pronunciacin se desliza desde un cuerpo hacia otro cuerpo. Se
advierte, a menudo, una falsa pronunciacin. Prescindir
del poema es prescindir de la existencia humana: podr
hablarse en sentido riguroso de una existencia potica, si por existencia entendemos aquello que abre brecha en la vida y la desgarra, por momentos, ponindonos fuera de nosotros mismos29.
Un poema comienza en cualquier parte y acaba en
cualquier lugar. Por ejemplo, puede comenzar en la pa28
29
Jacques Derrida. Che cos la poesia? Poesia I, 11, November 1988.

Philippe Lacoue-Labarthe. La poesa como experiencia. Madrid: Arena Libros, 2006,
p. 30.
labra Irse30 y acabar, enseguida, con la pgina anterior. O iniciarse en Vivir acuclillada y concluir con
los rayos de sol no regeneran a los muertos. Inclusive
nace y muere a independencia de la hora del da. Est
hecho de cualquier palabra y con cualquier forma. Asume cualquier movimiento gramatical, permite varios dibujos posibles, es permeable a la invencin, a perforar el
lmite anticipado de la creacin. No tiene tema preciso,
su materia es, quiz, una vasta y deseada imprecisin
del tema. No hay extensin indicada para el poema, ni
hacia los lados ni hacia abajo, en su descenso hacia lo ltimo posible de ser escrito, de ser dicho. Hay una escritura hecha con la voz: por ejemplo Dime lo que he de
hacer. Hay una voz revelada en la escritura: Dime qu
fue de m. Se escribe y se lee con el silencio o con la tonalidad o con una inusitada gestualidad. Se completa en
esa extraa reunin entre dos ausencias y dos presencias: el poema y el lector. Se hace el poema entre lector
y poeta. Conlleva padecimiento, peligro, riesgo. Toca el
umbral de lo imposible. El poema, al ser traducido, se
duplica en otro poema. Pero no se deja multiplicar al in30
Todos los textos entrecomillados fueron extrados del libro de poemas Hilos de
Chantal Maillard. Barcelona: Tusquets, 2005.
45
46
finito. No se deja travestir por otro poema. Hay pjaros

y hay cables de alta tensin. Hay manos y hay bordes.
Hay agua envenenada y hojas de otoo que no estn en
los rboles y que an no tocaron con su perfil la suave
maana de su suelo. Hay nios y hay dientes que estn
cerrndose. El poema tiene hambre, olvido, nubarrones, prpado, pierna, aliento, nada. Est bajo la sangre
que tapiza la superficie de mi mente, con las rodillas
pegadas al mentn, de pie para no enredarse con la
sombra. El poema tiene sus destinatarios ocultos y,
menos ellos, que si lo saben prefieren no haberlo sabido, todos creen ser los destinatarios nombrados en el
poema. Hay un poema o varios poemas para cada uno de
nosotros. No era nuestro y se ha hecho nuestro. La escritura del poema sugiere una conversacin, no cualquier
conversacin, una conversacin que pide atencin y escucha; quiz para no decirle nada a nadie; tal vez para
hacer sucumbir a todos los que leen: Querer sobrevivir
ha de ser la costumbre; el poema puede invitar a una
accin; a hacerla y a deshacerla: Decidir irse. O mejor,
quedarse. Porque es demasiado largo, decidir. El poema es una pregunta curvada hacia dentro y hacia fuera, no
es una pregunta de uno hacia otro, ni una pregunta que
viene del otro hacia uno; es una pregunta que permanece

como eco, eco obstinado y repetido: Quin disuelve?,
Yo?, Dnde entonces la calma?, Qu haremos
del poema sin metfora?. El poema pregunta y se pregunta. Y se niega a la respuesta, a la conclusin de las
cosas impacientes, del Hay demasiado An para perderse del todo. El poema tiene una musicalidad que
apenas si puede apreciarse entre dos lgrimas, dos cierres de ojos, dos silencios. Su msica es de voz ronca, de
voz difusa, de una voz que dice y se arrepiente, de una
voz que dice y arrolla, de una voz que dice su contrario,
su afirmativo no, su yo encadenado a la fragilidad de un
barco que an no ha zarpado, que dice que ya no dir
ms, que dice todo y dice basta al mismo tiempo, que
dice: la voluntad ausente, que dice: Sin implicarse.
Imposible no implicarse, que dice: decir yo y que
dice la podredumbre instndose en el dentro. El poema es el doble testimonio de un silencio interrumpido
por la escritura y la lectura del poema. El poema se envuelve en silencio, porque tiene la propiedad de la interrupcin, de lo imprevisible, de lo inesperado. Es el silencio de la adivinacin, de la pronunciacin tartamuda,
balbuceante, bablica. El poema es el secreto silencioso
47
48
que no sabas: El secreto es una cosa que no sabas. El verso:

un secreto que acaba de explicitarse. No es un hecho que no conocas, no es un momento. Es una cosa concreta, una cosa que
existe, como una piedra. Una cosa que no sabas que exista, al
final existe en el mundo, est aqu. ste es el mapa de su ubicacin, ste es el verso. El secreto es una piedra que no sabas31.
Silencio del poema que no est sino en una soledad
suprema, no superior, suprema. Soledad necesaria para
que algo, alguien, diga que se ha hecho del s mismo, o
de cualquiera; porque uno es cualquiera en el poema; es
uno, s, porque el yo obliga a ser formulado y borrado,
apagado, quitado del medio; es otro, tambin, porque se
trata de quien no est, de quien no estuvo, de quien se
quisiera que est, pero no ahora, sino antes o despus,
es decir, durante: Cort el hilo o simplemente lo solt? / Se
sueltan tantas cosas! / Y hace tanto tiempo! El aire se entumeci. / O fue la mano? Qued en suspenso, creo, suspendida.
/ No s si lo recuerdo. Inventamos tantas cosas! Se le habla a
l, a ella, tienen nombre, aunque se hayan olvidado,
aunque quiz se hayan ido, aunque dejen de poder ser
pronunciados por otros medios a no ser el poema. El
31
Gonalo Tavares. Breves notas sobre las conexiones. Buenos Aires: Letrasnmadas,
2009, p. 52.
poema es el nico medio de decir el nombre de a quien

ya se ha olvidado. Se le dice a l a ella, con las palabras
que resultan de mirarse en un espejo vaco, en un espejo no apenas roto sino adems desierto. Se le dice a l a
ella, porque es necesario lo indispensable acompaando. El poema se retuerce porque le es imprescindible
la escritura. El poema se escribe con la escritura que se
est escribiendo. Se escribe el poema y hay una multitud que ignora que asiste a la escritura del poema. La
escritura del poema es una abstraccin y una concrecin, pero quin sabe cul es cul, dnde est dicho que:
no hay mente, slo imgenes o temas que se ofrecen
para serlo; quin puede as responder al Cuntame
una historia que no tenga final. El final est all, en el
cuntame. El principio tambin lo est. Por eso no
hay calma en el poema, ni siquiera en su penltima
versin, no hay satisfaccin, no hay mrito, no hay, otra
vez, nunca, la calma en el poema: Pero no aconteci.
La calma, digo. No aconteci la calma.
7. del poeta
Alrededor de la figura del poeta hubo, hay y habr una
ambigedad manifiesta, una duplicidad extrema. No se
49
50
trata aqu de dos escuelas de poesa o de dos estirpes de

poetas o de dos formas materiales de hacer la poesa, sino
el de revelar la existencia de una dualidad al interior de
una escritura que no cesa de conmover y de sembrar inquietud. A esa figura se la asocia, por un lado, con la luminosidad o los destellos de luz que se mueven en medio
de lo inconfesable; con aquella que an tiene palabras
para ir ms all de lo que se ha acabado; con aquella que
reina en un territorio hbrido entre lo comprensible y lo
incomprensible. Pero tambin se la relaciona con la oscuridad, con asumir la expresin de un misterio que nunca
dejar de serlo, con el desconsuelo y el desasosiego que
asumen para s lo trgico, aquello que ya no est ni nunca
estuvo, en fin, con la muerte. Posicin, entonces, de luminosidad la escritura para, en cierto modo, aclarar, comunicar algo a alguien y posicin de tiniebla la escritura para, enturbiar, hacer padecer.
Hay quienes han visto esta dualidad como la expresin de una batalla del sonido sobre el silencio y/o del sonido sobre el sentido. Otros como la lucha entre lo dicho y
lo indecible. Tambin podra verse como la impresin de
una marca, de un trazo, de un signo que interrumpe lo
blanco, una suerte de perturbacin de la aparente calma.
Qu cualidades asumira para s el poeta y qu leccin podra darnos su posicin de escritura? La primera
de ellas tiene que ver con el carcter ostensiblemente sensible y perceptivo del poeta. Es bien conocida aquella afirmacin de Heidegger a propsito de que la: poesa es la
mayor parte del tiempo escucha32. La disposicin a escuchar
del poeta es particular en el sentido que atiende no slo
a lo que se dice a su alrededor sino, tambin, a esa relacin tan huidiza entre sonido y sentido o, mejor dicho,
esa atencin sobre cmo suena so que se pronuncia.
El poeta, la poesa, es una voz que escucha. Pero no slo:
tambin asume una disposicin peculiar para el mirar. Se
trata de una mirada que no elude el detalle, lo insignificante, lo banal, y que al mismo tiempo no puede dejar de detenerse en lo excesivo, lo trascendente, lo extraordinario.
Y esa disposicin de escucha y de mirada del poeta es
indita cada vez. Un evento, un tiempo, una cosa, no
pueden ser incorporados sino son escuchados detencin, pausa y mirados abertura, apertura. se es
el carcter perceptivo del poeta, el que le hace disponer
de una percepcin pero no de una teora del mundo: Yo
no tengo una concepcin del mundo. Yo tengo una sensacin
32
Martin Heidegger. A caminho da linguagem. Petrpolis: Vozes, 2003, p. 126.
51
52
del mundo33, escribi Marina Tsvieteiva. Por eso el poeta

no ensea a escuchar sino que comparte, sin nimo de establecer una ley, lo escuchado; por eso el poeta no ensea a mirar sino que intenta ofrecer, desesperadamente, la
posibilidad de mirar siempre de modos diferentes.
Al carcter ostensiblemente sensible y perceptible,
habra que sumarle algo tal vez ms evidente como lo es
la particular relacin del poeta con la lengua y que posibilitar pensar en qu tipo de leccin es la que quiere dar
el poeta, a diferencia de dos de sus contemporneos, el
retrico y el gramtico.
El retrico muestra una lengua elevada que borra de
una vez toda posibilidad de otras voces; no deja que ninguna voz sea ms alta ni ms precisa ni ms interesante
ni ms esbelta que la propia; aniquila la voluntad del
otro de or y decir, con su fnebre estertor, a travs de
una violenta imposicin de su qu decir, su porqu decir, su para qu decir. Se oculta en la lengua que presupone nica para escudarse y agredir su propia palabra
potica: la retrica es una palabra de revuelta contra la condicin potica del ser hablante34, afirma Jacques Rancire.
33
34
Marina Tsvietieva. Vivir en el fuego. Ob. cit., p. 437.

Jacques Rancire. O mestre ignorante. Belo Horizonte: Editorial Autntica, 2002, p. 39.
Al retrico le es imposible ver su voz, su lengua, por fuera de la retrica. Ms an: es la retrica la insistencia por
creer que la lengua es sinnimo del funcionamiento del
lenguaje. Mejor dicho: slo sabe de la lengua, de su lengua: Los anteojos de la retrica son sus ojos y al mismo
tiempo el espectculo que miran. As la retrica no ve y no
muestra jams otra cosa que no sea retrica, en todas partes.
Slo se ve a s misma35.
A su vez, el gramtico insiste en subrayar la importancia de la estructura de la lengua y quiere que los otros
no escapen de la telaraa de sujetos y predicados ya establecidos de antemano; busca ardorosamente el mtodo de la lengua all donde ese mtodo tal vez no exista y
quiz nunca haya existido; explica con palabras de otros
el orden de las palabras de lo mismo. Tambin cree que
no hay otra cosa que gramtica, que todo es gramtica,
que hay gramtica incluso en el silencio que precede a
lo que no se sabe si podr decirse. Y no duda en advertir a
quienes respondan de la inconveniencia de unas frases
no del todo bien comenzadas, no del todo bien acabadas.
La leccin del poeta est en el modo en que se relacio35
Henri Meschonnic. La potica como crtica del sentido. Buenos Aires:

Mrmol-Izquierdo Editores, 2007, p. 112.
53
54
na con la lengua, la forma en que quisiera ser escuchado: a

travs del padecimiento y el gozo, la rebelda de unas palabras que nunca permanecen inmviles, ni apresadas en
el sistema, en el mtodo y en la razn de lo que vendr o
no a ser dicho alguna vez. Una leccin que se preocupa
por cmo entender sensiblemente, no por cmo las cosas
deban ser puestas en la lengua: Para entender tenemos dos
caminos: el de la sensibilidad, que es el entendimiento del cuerpo; y el de la inteligencia, que es el entendimiento del espritu. Yo
escribo con el cuerpo. Poesa no es para comprender, sino para
incorporar36, escribi Manoel de Barros.
Sobreviene aqu la tercera particularidad del poeta:
una incapacidad manifiesta pero voluntaria para la explicacin. Incapacidad voluntaria para explicar el poema, claro est, como lo escribe Marina Tsvietieva: Explicar
los poemas? Diluir (sacrificar) la frmula, atribuir a la
propia palabra sencilla una fuerza mayor la que tiene el cantor! [] Como en la escuela; con tus propias palabras el
ngel de Lrmontov, pero tena que ser precisamente con palabras propias, sin una sola palabra de Lrmontov Y qu resultado, Dios! [] Qu quera decir el poeta con estos ver36
Manoel de Barros. Todo lo que no invento es falso. Mlaga: maRemoto, 2002, p. 12.
sos? Pues justamente lo que dijo37. Pero sobre todas las cosas
el rechazo del poeta a la explicacin como nica lgica
para codificar el universo en los trminos de legislacin y conceptualizacin.
El poeta no explica en su poesa: deja un trazo que podr ser ledo por otro. El poeta no obliga a un tipo especfico de lectura de ese trazo, sino que su palabra culmina al
filo del tiempo en que otro podr leerlo, reconocerlo. Habr aqu que sostener esta idea: la del poeta que ofrece,
que entrega signos que otros debern descifrar en su
tiempo y a su modo. Y esto confiere a ese particular ofrecimiento una vinculacin mayscula con el acto de ensear: Signum, el elemento principal de insignare remite al sentido de signo, seal, marca que se sigue para alcanzar
algo. El signo es lo que se sigue. De modo que lo que se da en
el ensear es un signo, una seal a ser descifrada 38.
A diferencia del poeta, el pedagogo insiste con demasiada frecuencia en encarnar aquella posicin que
niega el mirar y el dar a mirar, que niega el escuchar y el
dar a escuchar. Explica, eso s, qu es mirar, pero con
37
38
Marina Tsvietieva. Una dedicatoria. Mxico: Editorial Universidad Iberoamericana,

1998, p. 14.
Walter Kohan. Infancia entre Educacin y Filosofa. Barcelona: Laertes, 2007, p. 131.
55
56
ojos ajenos, distantes, autoritarios. Explica, eso s, cules son las miradas disponibles, pero con ojos apenas escudriadores y evaluadores. Explica lo que es escuchar,
pero sin escuchar, ignorando qu podra ser el escuchar
del otro.
El poeta no explica. Percibe en el claroscuro y con su
peculiar pronunciacin de la lengua aquello que, quiz,
escucha cuando escribe. Y desea que, si otro quisiera,
pudiese ser escuchado.
8. del presente
El tiempo no sale del presente, pero el presente no deja de
moverse, mediante saltos que tropiezan unos con otros. Tal es
la paradoja del presente: constituir el tiempo, pero pasar a ese
tiempo constituido39. La cuestin es que poco ms puede
decirse del presente ms all de su movimiento y su imposibilidad de salida, ms ac de los saltos y los tropiezos. O, en todo caso, s que puede explicarse el presente.
Pero es incomprensible. En el presente. Presente, no en
el sentido de lo contemporneo o de la poca, o del
tiempo que nos toca vivir. Presente, como el signo de lo
que acaba de pasar y no es pasado. Presente, bajo la in39
Gilles Deleuze. Diferencia y repeticin. Barcelona: Jcar Universidad, 1988, p. 151.
quieta sensacin de lo que vendr y que no es futuro.

Presente como la palabra dicha y ya ineficaz, ya yaciente. La actualidad es una de las caras visibles del presente, pero los medios la han secuestrado hacindola pasar
como actual asesinato, actual poltico, actual sismo, actual tragedia, actual trnsito, actual tiempo y temperatura. Pero actualidad no es presente. No est presente.
Est impuesta, es su impostora. En el presente recibimos con pasividad la actualidad, no es lo actualizado
nuestro porque an no lo sabemos. Tampoco el presente es lo vigente. La vigencia de lo que se hace, lo que se
dice, lo que se piensa, lo que se cree, lo que se escucha,
tiene ms que ver con cmo alguien se hace presente y
no tanto con su presente. Hay formas de hacerse presente que, inclusive, nada tienen que ver con el presente. Ficciones de identidad, por ejemplo. O ejercicios de
desplazamiento. Acaso se piensa el presente, en el presente? O es pura maquinaria de sensacin y percepcin, an no pensamiento? El presente mira, sobre todo.
Y escucha, adems. Los ojos y los odos estn en el presente. Y la piel, no la envoltura, no la epidermis recelosa, la piel de porosidad sin lmites. Cuerpo presente, la
nica expresin verosmil; mucho ms que estar pre-
57
58
sente o presentarse o hacerse uno presente o decir:

presente. Corrijo: cuerpo presente es frase fatdica:
mejor sera con el cuerpo presente. El cuerpo: los ojos
miran y es el nico momento en que mirar no quiere decir juzgar, interpretar, inferir, dictaminar, interpelar, entender. Los odos escuchan y es la nica vez en que escuchar quiere decir dejar pasar, dar paso uno a uno los
sonidos cuya llegada es irrefrenable. Y la piel recibe, no
ejecuta, no elabora, no transforma sensacin en sentimiento, ni pasin en paisaje, ni padecimiento en sufrimiento: No quiero ya posarme / Volar a la velocidad del
tiempo / Creer as un instante / Que mi espera es inmvil40. Sin
embargo, enseguida, sbitamente, se hacen presentes
las palabras. Y toman cuenta de los ojos, los odos y la
piel. Las palabras alrededor y dentro de la mirada. Las
palabras en medio del escuchar. Las palabras que deciden cmo sentir lo sentido, cmo percibir lo percibido.
Las palabras estn antes o despus del presente. Se conjugan en dos tiempos: uno cada vez ms remoto, otro
cada vez ms intangible. Ambos tiempos estn fuera del
cuerpo. El nico tiempo que asiste al presente, el gerundio, es el ms efmero de los tiempos verbales: estar
40
Philippe Jaccottet. Aries. Badajoz: Fundacin Ortega Muoz, 2010, p. 59.
pensando, estar sintiendo, estar percibiendo, en fin: estar siendo. Y dejar de serlo. Por que el presente es un
murmullo ininteligible, el ms huidizo de los tiempos,
un sonido que parece nombrar al mundo, pero que se repliega hacia la intimidad en busca de sosiego y respiracin. Todo lo hace en un segundo aunque no admita
que el segundo ya no es, ya no est. Ya no se es se sujeto que habitaba en ese segundo. Por eso el presente
masculla, balbucea, tartamudea y gime destemplado.
No hay silencio en el presente. Pero tampoco hay lengua
constituida. Es intraducible el presente y est antes que
la traduccin de la lengua que lo pronuncia. An cuando
todas las palabras del universo quieran ocuparse del presente para tornarlo actual, vigente, existente, pura y negligente novedad. Pero no hacen ms que volverlo sordo,
ciego, insensible. Incapaz de toda pretensin de quietud,
de sosiego, de anonimato. Se desfigura el presente hasta
hacerse, fatalmente, omnipresente.
9 . d e l ro b a r
En muchos sitios de habla hispana, sobre todo en bibliotecas personales, oficinas de universidad, libreras y
en algunas tiendas que insisten en modernizar lo antiguo,
59
60
suelen mostrarse como adorno reproducciones de un letrero que alerta, religiosamente, lo siguiente: Hai excomunin reservada a su santidad contra qualesquiera personas que
quitaren, distraxeren, o de otro qualquier modo enagenaren algun libro, pergamino, o papel de esta bibliotheca, sin que puedan ser absueltas hasta que esta est perfectamente reintegrada.
Se sabe que esta cdula se encuentra ubicada sobre
cada una de las cuatro esquinas de la Antigua librera
de Salamanca y que ha pasado a ser un cono contra la
tentacin del robo de libros; una suerte de conjuro hacia
esa naciente legin de biblio-cleptmanos que, ya por
entonces, iniciaba su conturbado derrotero. El origen de
ese texto amenazador aparece en las Constituciones del
Estudio Salmantino del ao 141141donde, bajo la forma
de recomendacin, se decretaba que: [] y estos libros y
pecias no puedan ser empeados, destruidos o en cualquier
caso vendidos. A los que obraren en contrario o lo permitieren
los incluimos en excomunin, de la que no puedan ser absueltos hasta que lo destruido, empeado o en otros casos vendido
o robado fuere devuelto a su estado original.
Desde 1749 se hizo obligatorio fijar esta cdula a las
41
Vase Julin lvarez Mayor. La Universidad de Salamanca. Arte y tradiciones.

Ediciones Universidad de Salamanca, 1993.
puertas de las bibliotecas, tal como figura en el Reglamento aprobado por el Consejo de Castilla en 1766: La
experienzia ha demostrado que no estan de mas, y que antes
bien son utilissimas todas las precauziones que se toman para
la mas segura custodia de los libros, y siendo una dellas la de
fijar Zensura en las puertas principales de la Bibliotheca. Se
tomar esta probidenzia para que ninguna persona de qualesquiera condizion, o calidad que sea pueda, sin espreso mandato de la Universidad, o de alguna de sus junctas de facultades, o librera, extraher libro alguno de la Bibliotheca, papel
ni alajas della, sin incurrir en excomunion Maior. Se publicara dicha Zensura todos los aos al prinzipio del curso, para
que ninguno pueda alegar ignoranzia.
Durante la Edad Media el robo de libros de las bibliotecas eclesisticas lleg a ser tan frecuente que los
monjes franciscanos no tuvieron ms remedio que solicitar al Sumo Pontfice que tomara medidas contra los
cada vez ms numerosos robadores de libros. Hacindose eco de las quejas de los monjes, Po V formular en
1568 un decreto que catalog a los ladrones como enfermos, avaros y desvergonzados: Segn fuimos informados,
algunos esplndidos con su conciencia y enfermos de avaricia,
no se avergenzan de sacar por gusto los libros de las bibliote-
61
62
cas de algunos monasterios y casas de la orden de los Hermanos de San Francisco, y retener en sus manos para su uso, en
peligro de sus almas y de las mismas bibliotecas, y no poca sospecha de los hermanos de la misma orden; nos, sobre esto, en la
medida que interesa a nuestro oficio, deseoso de poner remedio
oportuno, voluntariamente y nuestro conocimiento decidido,
ordenamos por el tenor de la presente, a todas y cada una de
las personas eclesisticas seculares y regulares de cualquier estado, grado, orden o condicin que sean, aun cuando brillen
con la dignidad episcopal, no sustraer por hurto o de cualquier modo que presuman de las mencionadas bibliotecas o de
algunas de ellas, algn libro o cuaderno, pues nos queremos
sujetar a cualquiera de los sustrayentes a la sentencia de
excomunin, y determinamos que en el acto, nadie, fuera del
romano pontfice, pueda recibir la absolucin, sino solamente
en la hora de la muerte.
Todas las bibliotecas exhiban una copia de este decreto en lugar visible, para que los posibles ladrones sintieran remordimiento antes de llevarse algn libro y
evaluar el riesgo de la excomunin hasta un poco antes
de morir.
En Historia de la lectura Alberto Manguel retrata la
biografa de quien fuera y es an hoy, quiz, el ms cle-
bre y conspicuo de los aficionados al robo de libros: el

Conde Guglielmo Libri Carucci, un profesor de matemticas que vivi entre los aos 1803 y1869. Fue durante su residencia en Pars, siendo profesor de la Sorbona y
editor del renombrado Journal des Savants, que su nombre estuvo vinculado a uno de los episodios delictivos
ms resonantes de la poca: Laffaire Libri. El Conde Libri fue nombrado en 1841 secretario de la comisin encargada de la catalogacin de una gran cantidad de manuscritos histricos depositados en las bibliotecas pblicas de Francia. En vez de pensar en la manera ms rigurosa de catalogar aquellos tesoros, Libri tram la mejor
forma de sustraerlos: Pero jams sabremos si fue el espectculo de tantos volmenes maravillosos lo que tent de pronto al culto biblifilo, o si fue la concupiscencia lo que lo llev en
primer lugar a solicitar el puesto de secretario. Provisto de sus
credenciales de funcionario pblico, vestido con una amplia
capa bajo la cual ocultaba sus tesoros, Libri se introdujo en
bibliotecas de toda Francia, donde sus conocimientos especializados le permitan sacar de sus escondites los bocados ms
apetitosos42. Y as lo hizo durante largos siete aos. Se
adue de una gigantesca coleccin que luego, por pura
42
Alberto Manguel. La historia de la lectura.Buenos Aires: Emec, 2005, p. 253.
63
64
codicia, acabara vendiendo en distintas pujas y subastas. El final del affaire es conocido: la polica comenz a
cobrar conciencia de las dimensiones del inmenso robo
y sigui la pista al Conde hasta Inglaterra, donde haba
ya vendido casi 2.000 manuscritos antiguos. Libri nunca
fue apresado por largas temporadas, ni excomulgado jams.
Hoy el robo de libros se ha vuelto una tendencia ms
o menos generalizada. Grupos de anarquistas suelen ensear, aprender, evaluar y poner en prctica numerosas
tcnicas en el robo de libros. Jvenes demasiado abrigados entran a las libreras para ejercitar este antiguo rito.
Seoras y seores de buenos principios, reconocida moral y excelente reputacin, no dudan en contar en voz
alta sus hazaas, no exentas de riesgo, como eximios robadores de libros. La figura moderna del robador de libros, en estos tiempos, podra estar corporizada en el escritor Roberto Bolao, a quien se le atribuye la siguiente
frase: Lo bueno de robar libros (y no cajas fuertes) es que uno
puede examinar con detenimiento su contenido antes de perpetrar el delito. En su relato Quin es el valiente? escribe: Los libros que ms recuerdo son los que rob en Mxico
DF, entre los diecisis y los diecinueve aos [] A partir de
entonces de aquella sustraccin y de aquella lectura, pas de

ser un lector prudente a ser un lector voraz, y de ladrn de libros me convert en atracador de libros 43.
Sin ningn tipo de estadsticas en mano habr que
decir que este tipo de robos no es apenas una cuestin
de coleccionismo, o una patologa que no puede inhibirse y que debera ser tratada. Tambin expresa un deseo
irrefrenable de lectura. De poseer la lectura, de tener la
lectura para s, consigo, aunque ms no sea por un instante. Y por si an no quedara del todo expuesta la perspectiva con la que quisiera pronunciar la palabra robar
en su vnculo con los libros, pero tambin en su relacin con los pensamientos, conceptos, fragmentos, citas
de otros autores, etctera habr que decir que en esto
acordamos con Miguel Morey44 cuando sugiere que una
vez lanzada una idea ella ya no le corresponde a nadie,
es annima y a la vez mltiple; no importa su origen ni
tampoco su destino; no hay dueo ni hay esclavo; ni real
propietario, ni burdo ladrn. O, como dice irnicamente
Enrique Vila-Matas: La vida es demasiado breve como
43
44
Roberto Bolao. Quin es el valiente? En: Entre parntesis.Barcelona:

Anagrama, 2004, p. 71
Miguel Morey. Declogo de la conversacin. En: Pequeas doctrinas de la soledad.
Mxico: Editorial Sexto Piso, 2007, pp. 413-440.
65
66
para vivir el nmero suficiente de experiencias; es necesario

robarlas45.
Pero en este caso robar se recubre de una cierta ingenuidad, una dosis de ternura e inclusive una sonrojada simpata. Est claro que no deberan robarse estas cosas para hacer nuestra una propiedad del otro. No se trata de un mero cambio de propietarios. Adems, una cosa
es robar una idea, un libro, un concepto, y otra muy diferente es desear a la mujer del prjimo. Es que en lo que
a la danza de las palabras se refiere, nadie puede arrogarse el derecho de haber sido el primero. Ni Adn, en su
increble e inconcebible capacidad por nombrar las cosas por vez primera, ni el Santo Padre, con su afn por
excomulgarnos de un Paraso que ya no existe y que,
quiz, nunca existi.
De todos modos es posible que el mensaje exhibido
en el Monasterio de San Pedro, en Barcelona, sea el texto ms temible y terrible para los robadores de libros del
que se tiene conocimiento. Y del cual, todava, habra
que tener precaucin, exista o no exista el Paraso: Para
aquel que robara, cogiera prestado o no retornara un libro a
su legtimo propietario, que se transforme en una serpiente en
45
Enrique Vila-Matas. Extraa forma de vida. Barcelona: Anagrama, 1997, pg. 127.
su mano y se la desgarre. Que quede paralizado o todos sus

miembros malditos. Que sufra el dolor pidiendo en voz alta
clemencia, y que no se le permita recuperarse de su agona hasta que se descomponga. Permtase a los gusanos de los libros
que roan sus entraas [] y cuando vaya a alcanzar su castigo final, permtase que se consuma eternamente en las llamas
del infierno46.
Habr que ver, entonces, qu es lo preferible o, mejor dicho an, qu sera razonable: si un buen libro entre
las manos o una serpiente analfabeta que nos desgarre el
deseo de robar. Y de leer. Y de robar de la lectura palabras y fragmentos que luego habitarn nuestra lengua.
Esa lengua propia que no es de uno, sino de muchos.
10. del traducir
Palabra que transluce una imagen donde alguien
mira dos o ms cosas, dos o ms textos, dos o ms sujetos
y, por profesin o por vocacin, decide que slo debe
quedar uno de ellos. Pero nada ha nacido ni subsistido si
no fuera por la traduccin. Cuando se obstina en ser literal, mucho texto o mucho sujeto se van en busca de
otra traduccin. La traicin la acecha. La demasiada cla46
Alberto Manguel. Historia de la lectura. Ob. Cit., p. 256.
67
68
ridad tambin. A su favor y por su gracia, hay que decir

que de otro modo seramos ignorantes de casi todo. Y,
tambin, que all estn, aunque los ignoramos, infinitos
textos y sujetos que bien podramos leer o conocer. Pero
se no es un problema de traduccin.
Haba una vez en que hubo un tiempo en que el dolor
originado por la confusin entre las lenguas poda resolverse con la aparente y por dems sorprendente claridad
de la traduccin. Si no haba universalidad del lenguaje
haba, eso s, una sociedad secreta universal en la que todos, absolutamente todos y vencidas, claro est, algunas disimulables dificultades nos comprenderamos
perfectamente, amorosamente, con toda empata.
La traduccin resolvera el desorden, se deca. La
traduccin resuelve el desorden, se nos deca. Ordena
para siempre el orden. Todo es cuestin slo de creer
que, ms all de todas nuestras torpes diferencias, hemos
de decir siempre las mismas cosas. A la misma hora. En
el mismo lugar. En el Paraso del Lenguaje Traducido.
Pero tambin: que las mismas cosas ya estaban dichas
desde siempre. Que nuestra confusin es inocua, inoperante, olvidable. Que nuestra confusin es teolgica,
solamente teolgica.
En ese tiempo no haba otras cosas, no eran dichas

otras cosas, que no fueran fcilmente traducibles. La
traduccin traduca lo mismo, sin siquiera perder su
compostura. Todo lo otro era ignorado, desheredado,
destituido de ser parte de las lenguas. Todo era Universal: los nombres, los hombres y los traductores. La diferencia era como un vago anecdotario de sobremesa. Habamos logrado dejar hacia atrs todas nuestras confusiones bablicas. Nuestro espritu era unitario gracias a
la traducibilidad gentica de nuestro Lenguaje.
Pero haba una vez un tiempo donde tambin hubo
un tiempo presente ya no lineal, ya no cclico, sino infinito en el cual la certeza de la traducibilidad, la arrogancia de la traducibilidad, fue invadida por una gigantesca ambigedad de las lenguas y, as, destruida. Y ya
no haba traduccin sino imposibilidad de traduccin.
Ya no haba destino de traduccin, sino un porvenir de
confusin. El castigo, se nos dice, fue desear demasiada
unanimidad, demasiada traducibilidad.
Pero en vez de sentirnos castigados, nos sentimos intensa e inmensamente bablicos. Nuestra condicin,
nuestro porvenir, era entonces confundirnos. Slo as,
posiblemente, seramos humanos. Humanos cuyas dife-
69
70
rencias fueran slo diferencias, nada ms que diferencias, ninguna otra cosa que diferencias, sobre todo diferencias.
La intraducibilidad acab siendo la irreductibilidad
de aquello que, nos parece, estamos siendo. Si traducir
puede ser reducir al otro y a lo otro, traducir sabiendo de
la intraducibilidad puede ser restituir al otro su irreductibilidad.
Por ello la paradoja de la traduccin es, ms una vez,
inevitablemente bablica: si la traduccin quiere disimular las diferencias, no hace otra cosa que revelarlas
cada vez ms, que hacerlas cada vez ms diferencias. Si
traducimos no es para saber que pensamos lo mismo
porque pensamos lo mismo, para reducirnos a lo mismo,
sino para adivinar la diferencia del pensamiento y el
pensamiento de la diferencia.
El universo puede ser un continuo de traducciones de
traducciones de traducciones. Cada texto, cada ser existente, cada otro es un texto nico y, a la vez, la traduccin
de otro texto, de otro ser, de otro (que es) siempre otro.
Si antes no haba Lenguaje, ahora puede que haya
lenguas que ya son, en su esencia, traducciones de traducciones de traducciones. Pero tambin: cada texto,
cada ser, cada otro, nos revela una cierta originalidad,

algo indito, pues cada traduccin es diferencia.
Y hay una traduccin del otro y de lo otro demasiado
equilibrada y demasiado equivalente. Como si hubiese
un Texto Original a partir del cual todo otro texto se hace
posible. Y, enseguida, miles y miles de frmulas lingusticas, antropolgicas y pedaggicas de traduccin tan ingenuas como pedantes. Pero all no se traduce, se reduce.
All no se traduce, se revela un rostro despojado de su rostro, un rostro yerto, un rostro que repite siempre la misma
palabra absurda.
Y hay una traduccin del otro y de lo otro que es demasiado servil, por dems literal. En vez de traducciones de traducciones de traducciones, se hace una copia
de antemano, una copia ms que quieta, del todo inanimada, y entonces alienada por la ausencia del otro, por la
ausencia de lo otro.
Y no es que tales mscaras de traducciones no puedan ser hechas. Por el contrario: se hacen a cada minuto,
a cada paso. Pero la cuestin es que la traduccin servil,
la traduccin ingenua, la traduccin que se instala como
Diosa de la Lengua, no es traduccin. Como sugiere
Octavio Paz: Es un dispositivo, generalmente compuesto por
71
72
una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto en su

lengua original [] Es una cosa ms prxima del diccionario que de la traduccin 47.
Otra vez el diccionario con sus cementerios: hileras
de palabras, hileras de cadveres, hileras de la Nada.
Cuando la traduccin se acerca tanto al diccionario, la
palabra se reduce a su ms burda anatoma, al orden y al
silencio de los cementerios, a un burdel clausurado.
11. de la travesa
Alguien est en un sitio y algo, alguien, alguno, lo
convida a pasar. A salir. A realizar una travesa. A realizar
un pasaje. A pasear. El sitio donde se est es cualquiera.
O puede no haber sitio. No haber punto de partida, origen, ntido comienzo. Puede ser una casa y la invitacin
es a salir hacia fuera. Puede ser el refugio de la intimidad y el convite es a la alteridad. Puede ser el silencio y
la invitacin es a conversar. Puede inclusive ser soledad
indeseada y el gesto le hace compaa. Tambin la invitacin puede ser cualquiera: la mirada, la memoria, una
palabra como bienvenida o una pregunta, una mano
extendida, una sensacin, la ternura.
47
Octavio Paz. Traduccin, literatura y literalidad, Barcelona: Tusquets, 1971, p. 17.
En la travesa no se pasa de una detencin a un movimiento. De una posicin decada a otra erguida. No hay
pasaje del malestar al bienestar. No se va de lo incompleto a lo completo. No se trata de una salvacin, de algo
que se recupera y que regresa a casa pisando su misma
huella. Pasar como pasear. Aunque resulte modesta la
expresin: Es posible que el paseo sea la forma ms pobre de
viaje, el ms modesto de los viajes. Y sin embargo, es uno de
los que ms decididamente implica las potencias de la atencin
y la memoria, as como las ensoaciones de la imaginacin y
ello hasta el punto de que podramos decir que no puede cumplirse autnticamente como tal sin que ellas acudan a la cita.
Pasado, presente y futuro entremezclan siempre sus presencias
en la experiencia del presente que acompaa al Paseante y le
constituye en cuanto tal 48.
Es la diferencia entre el tiempo que pasa y lo que pasa
en el tiempo. O, quiz, la mltiple diferencia que hay al
interior del tiempo que pasa. Diferencia como intensidad. Tiempo como hondura. Los griegos lo llamaban
ain. Podramos traicionar el nombre y llamar de travesa
a esos segundos que no quieren pasar, an pasando. La
48
Miguel Morey. "Kantspromenade. Invitacin a la lectura de Walter Benjamin". En:

Revista Creacin, Madrid,ao 1, nm. 1, abril de 1990.
73
74
percepcin los congela, los retiene, los recuerda. El pensamiento dedica sus mejores horas, siempre nuevas, a
esos segundos que estn pasando. El viaje. No, mejor dicho: el viajar, as, en infinitivo. No es el sitio, es el estar
atravesando en los segundos de la travesa. No se trata del
yo paseo, sino del paseo sin yo. Se atraviesan los segundos y lo que permanece es una esforzada paciencia
por no desistir de todo lo que es capaz de atesorar la mirada. Por ejemplo: quien mira sobre todo a los costados. O
quien balbucea, no porque no puede decir, sino porque
quiere el suspenso de lo que dir. O quien busca incesantemente una carta y se detiene en decenas de cartas anteriores. O quien quiere esa fotografa, pero no duda en demorarse siempre en la imagen posiblemente anterior. O
quien recorre un parque siguiendo de cerca las escenas
de la infancia. La travesa pierde su destino porque no
tiene meta. No es finalidad. La travesa es la duracin del
durante. La habitan cientos de desvos anunciados con la
palabra quiz. Se recuerda remotamente el punto de partida: a veces es la infancia. Y nunca se sale de all, porque
la infancia est desacompasada con el destino. A veces es
un modo de pensar que el pasar, el pasaje, lo desviste, lo
desnuda, lo desarropa. Otras veces es una palabra fijada a
los labios que, en la travesa, parece de otra lengua, de

otra poca. Y las dems de las veces es una ilusin ahora
desatinada, desatenta consigo misma: Pues existe la trayectoria, y la trayectoria no es slo un modo de ir. La trayectoria
somos nosotros mismos. En lo referente a vivir, nunca se puede
llegar antes. El va crucis no es un desvo, es el paso nico, no se
llega sino a travs de l y con l. La insistencia es nuestro esfuerzo, la renuncia es el premio. A ste slo se llega cuando se ha experimentado el poder de construir y, pese al sabor del poder, se
prefiere la renuncia49.
El nio viaja. Atraviesa. Pasa entre travesuras. Se detiene sin saber que est detenido. Abre el tiempo como
abre el juguete. Desarma el tiempo como desarma el
lenguaje. Los primeros pasos no son los primeros pasos.
Ya camin varias veces, pasando a travs de tinieblas y
enredaderas. No se cae, se queda all y no conoce mejor
modo de quedarse que caerse. No se dirige hacia nada,
sino hacia alguien, hacia algn fragmento de alguien. El
nio desconoce, por inoportuna, la diferencia entre caminar, pasar, pasear, atravesar, viajar, hacer travesa: en
el nio cada segundo lleva el nombre del pasaje.
El poeta viaja. Atraviesa. Pasa. De una palabra a otra.
49
Clarice Lispector. La pasin segn GH. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2009, p. 72.
75
76
De una palabra a la voz. De la voz al cuerpo. Del cuerpo

a la escritura. De la escritura a la palabra, a la voz, al
cuerpo de quien lee. El poema, algunos poemas, atraviesan y permanecen. Hacen la travesa entre dos y, luego, ya nunca se sabr del lmite. El poeta hace una excursin: [] prosegu muy contento mi viaje y, mientras caminaba, tena la impresin de que el mundo entero y redondo
avanzaba junto conmigo50. El poeta atraviesa mientras camina. La travesa es mientras. El poema es ese mientras
que dura su espacio en la pgina. El pasaje olvida el
principio y el final. Habita en medio. Entre.
El escritor viaja. Atraviesa. Pasa. De una escritura a
otra. Tambin la voz pasa y se escribe. Se escribe y pasa.
El escritor sale, pero vuelve a entrar porque una palabra
le toca la espalda y lo hace regresar: Antes de llegar a la
puerta del jardn, sbitamente, el escritor dio media vuelta.
Fue a la casa, subi corriendo a su cuarto a sustituir una palabra por otra51. Para salir, para quitarse de s, el escritor
necesita la palabra, la palabra que deja y la palabra que
se lleva a pasear. Es un atravesador de palabras; su
cuerpo, el sitio donde las palabras pasan.
50
51
Robert Walser. Vida de poeta. Madrid: Ediciones Siruela, 2010, p. 11.

Peter Handke. La tarde de un escritor. Madrid: Alfaguara, 2006, p. 19.
El maestro debera viajar. E invitar a viajar. Dejar pasar lo que ya sabe. Atravesar lo que no sabe. Pasar un signo, una palabra, que pueda atravesar a quien lo reciba.
Salirse de s. Irse de excursin al mundo. Dar un signo de
ese mundo. Pasarlo. Pasearlo. Construir la travesa del
educar. Que el tiempo no pase como pasa el tiempo.
Educar es el tiempo de la detencin, de lo que se detiene
para escuchar, para mirar, para escribir, para leer, para
pensar. Donde unos y otros salen a conocer y desconocer
qu es lo que les pasa.
Ms all de desde dnde venimos. Ms all de hacia
dnde vamos. n
77
78
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Ttulos de la coleccin
1 Michle Petit Dos o tres pasos hacia el mundo de lo escrito

2 Marina Colasanti Como si hiciese un caballo
3 Antonio Muoz Molina La disciplina de la imaginacin
4 Jorge Larrosa Agamenn y su porquero
5 Mara Teresa Andruetto Los valores y El valor se muerden la cola
6 Cecilia Bajour Or entre lneas
7 Hugo Von Hofmannsthal Una carta
8 Javier Maras Lo que no sucede y sucede
Antonio Ventura Recuperar la palabra para aproximarnos al origen
9 Silvia Castrilln Una mirada
10 Luiz Percival Leme Britto Inquietudes y desacuerdos
11 Fernando Brcena El alma del lector. La educacin como gesto literario
12 Jorge Larrosa Fin de partida
13 Ana Maria Machado Independencia, ciudadana, literatura infantil
14 Carlos Skliar La escritura. De la pronunciacin a la travesa
Coleccin Asolectura Primero el lector
9 789588 445434

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Asolectura / Primero el lector / 14

Carlos Skliar, 2012

Ah!, djeme hablar. Olvdese por un momento de todo ese

Ludwig Wittgenstein. Aforismos. Cultura y Valor. Madrid: Espasa-Calpe, coleccin

modo que disponemos para impedir que una palabra se

nas que permanecen cadas / Y a veces uno las encuentra / En

Gilles Deleuze. Conversaciones Valencia: Pre-textos, 1996, p. 206.

plejidad. Entre el pronunciamiento y la renuncia. Entre

Marina Tsvieteiva. Confesiones. Vivir en el fuego. Barcelona: Galaxia Gutenberg,

ni nadie puede asumir para s invisibilidad, pasar a ser

Herman Melville. Bartleby, el escribiente. Madrid: Nrdica libros, 2007.

Entrevista a Santiago Lpez-Petit por el Colectivo Situaciones, a ser publicada en

Ibdem, pp. 155-156.

Ibdem, pp. 111-112.

carta a ms de cien escritores, con la pregunta: Usted,

cada maana, 2) porque vi a Mastroianni en La noche de

Enrique Vila-Matas. "Escribir es dejar de ser escritor". En: Revista de Libros, El

dad o la imposibilidad de la escritura. Y lo mismo, ya se

que se afirma aqu el para qu se escribe, se para uno y

Hlne Cixous. La llegada a la escritura. Buenos Aires: Amorrortu, 2006, p. 11.

Friedrich Nietzsche. El origen de la tragedia. Madrid: Espasa-Calpe, 2000, p. 173.

Jorge Larrosa. La experiencia de la lectura. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,

la prdida de la narracin en nombre del Mtodo, es all

Siempre alguien ha escrito antes. Antes de qu? De tu

verbo, sea desmesurado e nfimo a la vez.

Pascal Quignard. El lector. Valladolid: Cuatro Ediciones, 2008, p. 58.

Pero: Cualquier libro? S, cualquiera.

que s y que no, se huele a gotas de lluvia fra y a dolores

los que conducen las historias hacia la interioridad del

entre lo escuchado y lo dicho, pero no es ninguno de los

do, al que mira de reojo. Tampoco est a gusto con la

aprisionen, que lo condenen a trabajo forzado: Me ejercit

Est delante de ti. Detrs de ti. Enfrente tuyo. Dentro

Jacques Derrida. Che cos la poesia? Poesia I, 11, November 1988.

finito. No se deja travestir por otro poema. Hay pjaros

viene del otro hacia uno; es una pregunta que permanece

que no sabas: El secreto es una cosa que no sabas. El verso:

poema es el nico medio de decir el nombre de a quien

trata aqu de dos escuelas de poesa o de dos estirpes de

Martin Heidegger. A caminho da linguagem. Petrpolis: Vozes, 2003, p. 126.

del mundo33, escribi Marina Tsvieteiva. Por eso el poeta

Marina Tsvietieva. Vivir en el fuego. Ob. cit., p. 437.

Henri Meschonnic. La potica como crtica del sentido. Buenos Aires:

na con la lengua, la forma en que quisiera ser escuchado: a

Marina Tsvietieva. Una dedicatoria. Mxico: Editorial Universidad Iberoamericana,

Gilles Deleuze. Diferencia y repeticin. Barcelona: Jcar Universidad, 1988, p. 151.

quieta sensacin de lo que vendr y que no es futuro.

sente o presentarse o hacerse uno presente o decir:

Philippe Jaccottet. Aries. Badajoz: Fundacin Ortega Muoz, 2010, p. 59.

Vase Julin lvarez Mayor. La Universidad de Salamanca. Arte y tradiciones.

bre y conspicuo de los aficionados al robo de libros: el

Alberto Manguel. La historia de la lectura.Buenos Aires: Emec, 2005, p. 253.

entonces de aquella sustraccin y de aquella lectura, pas de

Roberto Bolao. Quin es el valiente? En: Entre parntesis.Barcelona:

para vivir el nmero suficiente de experiencias; es necesario

su mano y se la desgarre. Que quede paralizado o todos sus

Alberto Manguel. Historia de la lectura. Ob. Cit., p. 256.

ridad tambin. A su favor y por su gracia, hay que decir

En ese tiempo no haba otras cosas, no eran dichas

cada ser, cada otro, nos revela una cierta originalidad,

una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto en su

Octavio Paz. Traduccin, literatura y literalidad, Barcelona: Tusquets, 1971, p. 17.