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APRESENTAO
Este segundo nmero da Carand, assim como o anterior, privilegia o universo do
discurso literrio, ao qual entrelaam estudos lingusticos, pedaggicos e histricos. Os textos,
embora contenham elementos do mesmo campo semntico ou tendncias modernas correntes,
revelam vises de mundo diferentes: como todo discurso, agregam em si a diversidade, a
multiplicidade e a alteridade, sendo microcosmos da pluralidade existente na formao social
que representam.
A revista contm trabalhos provenientes da experincia docente, do aprofundamento
de estudos acadmicos e da formao de pesquisadores em programas de ps-graduao de
diversas universidades brasileiras e do exterior. So artigos, estudos, resenhas, depoimentos e
entrevistas que desvelam estudiosos que dominam com segurana o discurso da teoria da
literatura e da teoria lingustica na interface com outras disciplinas da grande rea do
conhecimento das Cincias Humanas.
Nesta segunda edio temos trabalhos de estudiosos dos seguintes estados: Bahia,
Gois, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e So Paulo. So
textos que determinam a maneira de perceber e conceber a realidade com olhos em que a
dialogia e a interao constituem elementos fundamentais.
Sob a gide da pluralidade, da diversidade, da democracia, do respeito res publica
que assinalamos na abertura do volume inagural da Carand, perseguimos incansavelmente,
no mbito do servio pblico que ao pblico e no a si mesmo deve servir, a lio ptrea da
Constituio Brasileira, que diz, em seu artigo 37: A administrao pblica [...] obedecer
aos princpios de legalidade, impessoalidade, moralidade, publicidade e eficincia.
Que tal princpio basilar repercuta a cada leitura deste volume o que desejamos.
Angela Varela Brasil Pessoa
Rauer Ribeiro Rodrigues
Editores
COMISSO EDITORIAL:
Angela Varela Brasil (Coordenadora; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Rauer Ribeiro Rodrigues (Vice-Coordenador; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Marco Aurlio Machado de Oliveira (Histria-Mestrado em Estudos Fronteirios-DHLCPAN-UFMS)
Rita Maria Baltar Van de Laan (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
COMISSO CIENTFICA:
Rauer Ribeiro Rodrigues (Coordenador; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Fabiana Portela de Lima (Vice-Coordenadora; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Edgar Aparecido da Costa (Geografia-Mestrado em Estudos Fronteirios-DAM-CPANUFMS)
Eduardo Gerson de Saboya Filho (Histria-DHL-CPAN-UFMS)
Joanna Durand Zwarg (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Kelcilene Grcia-Rodrigues (Letras-Mestrado em Letras-DED-CPTL-UFMS)
Marcelo Dias de Moura (Matemtica-DEX-CPAN-UFMS)
Maria Adlia Menegazzo (Letras-Mestrado em Estudos de Linguagens-CCHS-UFMS)
Mnica de Carvalho Magalhes Kassar (Pedagogia-Mestrado em Educao SocialCPAN-UFMS)
Sandra Hahn (Letras-CCHS-UFMS)
PARECERISTAS DA 2 EDIO:
Angela Varela Brasil 13 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Elizabete Bilange 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Fabiana Portela de Lima 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Joanna Durand Zwarg 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Kelcilene Grcia-Rodrigues 9 pareceres (Mestrado em Letras Letras-CPTL-UFMS)
Luciene Lemos de Campos 1 parecer (SED-MS, Trs Lagoas, MS)
Rauer Ribeiro Rodrigues 10 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Regina Baruki 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Rita Baltar Van der Laan 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Suzana Vincia Mancilla Barreda 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Vanessa Bivar 2 pareceres (Histria-DHL-CPAN-UFMS)
PERIODICIDADE:
Ms de Circulao:
n 2, maio de 2010
Capa foto e arte: Marcelo Dias de Moura
Editorao: Rauer Ribeiro Rodrigues
Endereo:
http://www.cpan.ufms.br/index.php?option=com_content&view=article&id=79&Itemid=208
A responsabilidade de cada artigo, no que se
refere ao teor e reviso do texto, do autor.
NDICE
ARTIGOS
Entre Dandys, Lsbicas e Prostitutas: Consideraes
Sobre os Contos Histria de Gente Alegre e
Duas Criaturas, de Joodo Rio
Elaine dos Santos
Ariano Suassuna e o Dilogo Intertextual
com seus Paradigmas
Mrcia Maria de Melo Arajo
O Poder da Palavra na Potica
de Guimares Rosa
Maria da Luz Alves Pereira
Dos Resqucios de uma Utopia s Introjees de um Sentimento de
Derrota: Bar Don Juan e Sempreviva
Giselia Rodrigues Dias da Silva
Quintal e Galinha: Espaos Poticos em A Vida
ntima de Laura, de Clarice Lispector
Maringela Alonso
A Identidade Feminina Revisitada: Um Estudo da
Mulher em Virginia Woolf e Clarice Lispector
Priscila Berti Domingos
No Sei Lidar com a Incluso de Alunos Surdos: Falta de Preparo
e Formao dos Professores de Ingls.
Tnitha Glria de Medeiros
Dr Maria Cristina Faria Dalacorte Ferreira
Laos de Sangue: Alguns Aspectos Socioculturais dos Estados
Unidos no Sculo XX
Patricia Dayse Alves Alvino Moreira
Rejane de Souza Ferreira
A Vida na Casa de Vidro: The Crucible e a Vigilncia na
Sociedade Estadunidense
Vanessa Cianconi Vianna Nogueira
O Fantstico em O Jovem Goodman
Brown, de Nathaniel Hawthorne
Adolfo Jos de Souza Frota
Medo, Inveja, Vergonha: As Paixes no Conto La Forma de la
Espada, de Jorge Luis Borges
Neusa Teresinha Bohnen
A Poesia Invade o Palco: Aspectos
Poticos no Teatro de Jos Rgio
Isabelle Regina de Amorim-Mesquita
8
27
37
49
64
76
93
108
126
138
158
170
184
200
207
224
RESENHA
Lngua e Literatura: Opresso e Liberdade
Ana Karla Pereira de Miranda
Isaias Leonidio Farias
236
LITERARTES
POESIA:
243
Limites
Roberto Santos
CONTO:
A vela
Glacy Magda de Souza Machado
244
CARANDS: Mosaico
Marcelo Dias de Moura
247
FOTOGRAFIA:
249
252
253
256
257
258
O permear da incomunicabilidade
em Boris e Dris o filme
Cristiane Passfaro Guzzi
259
260
262
264
265
268
SERVIO
CARAND n 3 - Chamada e Normas Para Colaboraes
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ARTIGOS
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O texto de Dentro da noite, coletnea de contos de Joo do Rio, que se faz referncia neste trabalho,
encontra-se disponvel em http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000064.pdf
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ameaa constante ordem social instaurada, que zela pela manuteno da humanidade
(Menezes, 2007, p. 57).
O que parece se destacar nos textos do autor, contudo, no a mera cpia dos
modelos europeus, mas a capacidade de traz-los para a sociedade brasileira e extrairlhes o carter nacional sim, existiam prostitutas, lsbicas, ladras entre ns, uma
sociedade que sempre atribura mulher o papel de me, responsvel pelo lar, aquela
que reprimia seus instintos em prol do bem-estar familiar.
Ressalte-se que, na maioria dos contos, quem introduz este universo um dandy:
o baro de Belfort, que se compraz em observar a reao dos ouvintes as suas histrias.
IV. OS CONTOS
Histria de gente alegre inicia-se sob o signo do calor, do mormao, dos
instantes de cio que antecedem o jantar, no terrao de um refinado clube:
Eram sete horas. Com o ardente vero ningum tinha vontade de
jantar. Tomava-se um aperitivo qualquer, embebendo os olhos
na beleza confusa das cores do ocaso e no banho viride19 de
todo aquele verde em de redor (...). E a virao era to macia,
um cheiro de salsugem polvilhava a atmosfera to levemente,
que a vontade era de ficar ali muito tempo, sem fazer nada.
(Joo do Rio, s/d, p. 9).
De forma anloga, o ambiente que domina Duas criaturas, no hall de um hotel,
lembra o fastio que se instala entre amigos ao final de um almoo. Estvamos a
almoar cinco ou seis (...). Ns j tnhamos rido muito e entrvamos com apetite num
vulgarssimo salmis de coelho (Joo do Rio, s/d, p. 20). E, nos dois casos, a histria que
se conta est sob domnio do baro de Belfort, o narrador concede-lhe a voz e a
perspectiva atribuda narrao: baro Belfort, esse velho dandy sempre impecvel,
que dizia as coisas mais horrendas com uma perfeita distino (Joo do Rio, s/d, p.20).
A narrativa que se apresenta em Histria de gente alegre traz como
protagonista Elsa dAragon: uma carnao maravilhosa de dezoito anos, lanada havia
apenas um ms por um manager de music hall, cuja especialidade sexual era
desvirginar meninas pberes (Joo do Rio, s/d, p. 10). Ao saber da morte de Elsa, o
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baro passa a narrar-lhe a histria, comparando-a com as demais meretrizes, cujas vidas
se resumem ao sexo, bebida, gargalhada, falsidade. Em outras palavras, significa
dizer, de acordo com a concepo do baro de Belfort que a vida destas mulheres se faz
pelo sem sentido da existncia, pelo exagero que ofusca o sofrimento, a falta de
identidade e de vnculos afetivos.
Elas acordam para o almoo, em que aparecem vrios homens
ricos. O almoo muito em conta, os vinhos so carssimos. A
obrigao fazer vir vinhos (...). noite, o jantar em que
preciso fazer muito barulho, danar entre cada servio ou
mesmo durante, dizer tolices. Depois o passeio aos music-halls,
com os quais tem (sic) contrato as proprietrias, e a obrigao de
ir a um certo clube aquecer o jogo. Cada uma delas tm o seu
cachet por esse servio e so multadas quando vo a outro
que, como de prever, paga a multa (...).Elas ou tomam pio, ou
cheiram ter, ou se picam com morfina, e ainda assim, nos
parasos artificiais so muito mais para rir, coitadas ! mais
malucas no manicmio obrigatrio da luxria (Joo do Rio, s/d,
p.11).
Desta forma, o narratrio introduzido no mundo da depravao em que, alm
da prostituio, existe o jogo de interesses, o lucro que alguns obtm custa do corpo
de mulheres que renegam s condies propostas pela moral crist, assim como pelos
ideais positivistas em voga:
Se tm filhos, quando os vo ver fazem tais excessos que
deixam de ser mes, mesmo porque no o so. Duas horas
depois os pequenos esto esquecidos. Se amam, praticam tais
loucuras que deixam de ser amantes, mesmo porque no o so
(...).Uma interessante pequena pode se resumir: nome falso,
crispao de nervos igual explorao dos gigols e das
proprietrias, mais dinheiro apanhado e beijos dados. So
fantoches da loucura movidos por quatro cordelins da misria
humana (Joo do Rio, s/d, p. 11).
O que se ressalta em Elsa a sua beleza e a nevrose que a acompanha: uma
evidente insatisfao com o mundo que a rodeia e que parece ter sido aguada por uma
correspondncia familiar recebida recentemente. Seu estado emocional, segundo o
baro, teria sido compartilhado com ele, na noite anterior antes que a grande
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atribuies rotineiras, cotidianas. Para Elsa, o cio, a falta de um trabalho que lhe
envolvesse e que lhe permitisse transpor a superficialidade da vida a que se entregara;
para Elisa, o trabalho mido, a satisfao do interesse, do desejo alheio. Para ambas, o
excesso, o vcio vidas levadas ao extremo em que a banalidade cede espao para a
voracidade do desejo, da extravagncia que o sexo, mero instinto, pode promover.
Se especialmente Elsa aparece associada ao frescor da juventude, aos excessos
da vida noturna, s excentricidades, em que pulsam, portanto, o desejo, o calor da carne,
que se associa ao vero, a Chilena, do conto Duas criaturas figura de inverno,
daquela estao que, conforme o baro, possibilita o ressurgir de criaturas com passado
duvidoso a exigir o respeito, a considerao do meio social.
No entanto, o apelido que recebe, Chilena, guarda tambm a sua significao
picante. Esporas colocadas na bota, arrastando ao cho, denotam a virilidade masculina
e a Chilena traz consigo o desejo da saciedade da carne que vibra, que se manifesta.
Por outro lado, inegvel que se as esporas arrastam ao cho, a Chilena tambm
transita margem da terra, em um substrato inferior se comparada s damas da Corte
senhoras preparadas para o casamento -, enquanto ela provoca o arrepio dos homens, as
lembranas de histrias picantes e uma vida aparentemente regular com um marido que
parece apenas destinado a satisfazer-lhe os desejos dos adereos, das roupas, da
maquiagem, do poder.
Vocs conhecem a histria das chilenas, trs lindas criaturas da
fronteira que se diziam chilenas por picante e a que os riograndenses chamavam chilenas como lembrana de certos
estribos em que os ps ficam vontade e toda a gente pode usar.
Elas tinham topete, beleza, audcia. Para ser o vcio arrasador
no precisava muito outrora no Rio. Chegaram e logo a fama
irradiou. De um dia para outro, os fazendeiros ricos sentiram a
necessidade de dar-lhes palcios, os banqueiros ofereceram-lhes
as carteiras, os amorosos sem vintm prometeram vigor e
paixo. As gachas ardentes, ardentes mesmo demais, faziam
grandes loucuras sensuais, mas prestavam ateno ao futuro. H
mulheres que podem se entregar com frenesi a vida inteira sem
conseguirem ser prostitutas Elas tinham o frenesi (Joo do Rio,
s/d, p. 21).
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no Rio de Janeiro em que Joo do Rio produziu as suas obras. Ainda que firmemente
arraigada na tradio crist e positivista, a sociedade carioca (e/ou brasileira) viu
crescer, difundir-se o modo de vida de outras mulheres que negaram a maternidade,
que negaram o casamento que se fez ao lado daquelas afeitas ao cumprimento dos
costumes dogmticos. E, nesta dualidade, faz-se a representao da decadncia daquela
sociedade: rejeitar o que brota no seu seio, dentro de si, renegar as verdades, a realidade
que se faz presente e cultuar uma aparncia, em que a liberdade de escolha em relao
ao prprio corpo subtrada, porque a escolha negada; em que os valores sociais no
so aqueles pregados, mas aqueles vividos nos espaos pblicos por homens que, em
casa, pareciam no encontrar a satisfao carnal, parecendo, pois, corporificar um
ambiente que sucumbe para que outro possa nascer.
Neste sentido, o conto Duas criaturas exemplar. Ainda que as duas criaturas
sejam Azevedo e Maria, a prpria Maria traz em si duas criaturas: a criatura que deseja,
que busca prazer e a criatura que se quer aceita socialmente: eis a dualidade do mundo
representado no conto uma sociedade que oscila entre o velho e o novo, entre a moral
dogmtica e a liberdade, enfim um mundo em que um modelo decadente parece ceder
espao.
De outra forma, em qualquer dos contos, preciso afrontar a sociedade
burguesa, evidenciar-lhe a degradao, a incapacidade de lidar com a diferena. Neste
aspecto, atravs das histrias que recupera, o dandy Belfort mostra o fastio diante dos
quadros dominantes. Para ele, parece no haver sada conforme demonstra na
observao que dirige a Elsa: Ou ento, minha cara, um grande excesso: champanhe,
ter ou morfina... (Joo do Rio, s/d, p. 12), que, de certa forma, legitima as aes
representadas nos contos: a normalidade, a vida padro cuja tradio se consolida no
casamento est corroda, esvaziada, o excesso conforma-se como a alternativa.
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 26
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Ao compor esse tipo de obra, o autor insere-se numa tradio potica que
aceita e pressupe a aluso a textos precedentes em que as relaes entre obras se do
de maneira consciente e tcnica. Desta maneira, a obra de imitao resulta da
reelaborao criativa de modelos.
Sabendo que esse tipo de literatura implica textos precedentes de alguma
forma evocados, isto , que da literatura imitativa resultam intertextos que pressupem
paradigmas literrios e que o valor dessas obras reside no reconhecimento pelo leitor
dos textos que lhe serviram de base, entra aqui a originalidade de Ariano Suassuna:
levar ao pblico a oportunidade de contato com uma obra que se inspira na tradio
popular e tambm em razes da cultura erudita que remontam Antiguidade clssica.
Ao subintitular sua pea como uma imitao de Plauto, sem indicar quais
das obras do autor latino, portando de forma implcita, Ariano Suassuna abre para a
possibilidade de outras leituras e para a apreenso dos sentidos que o jogo intertextual,
por ele praticado, possa promover. Esse estado implcito do intertexto estudado por
Michael Rifaterre, que define a intertextualidade como mecanismo prprio leitura
literria. Segundo esse autor, o intertexto a percepo, pelo leitor, de relaes entre
uma obra e outras que a precederam ou a sucederam. Este processo de leitura, durante o
qual a interpretao, a descoberta do sentido de fato do texto literrio ou do seu foco
real de interesse, a descoberta do que sua forma, imagens ou histria disfaram a
descoberta, enfim, de seu simbolismo, do fato que aquilo que dito na superfcie do
texto, apenas uma cifra para uma significncia escondida no intertexto.
Nosso interesse, para este trabalho, reside principalmente na caracterizao
da comdia clssica recriada por Ariano Suassuna, que nos aponta seus paradigmas
literrios, seus mtodos de composio e os processos de imitao levados a efeito em
seus textos, tendo em mente que a criao em segundo grau sempre uma
reelaborao criativa de seus modelos.
A principal caracterstica da literatura clssica tanto a da Antiguidade
Clssica quanto a do Classicismo ter como princpio de criao potica a
apropriao intencional de textos precedentes, sejam eles muito anteriores ou da mesma
poca dos que os toma como matria exemplar.
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impedimento que torna a relao entre os dois jovens impossvel; temos tambm o
motivo do rapaz que precisa conseguir dinheiro para comprar a escrava por quem est
apaixonado. No primeiro motivo, Margarida cortejada por Eudoro Vicente, mas est
apaixonada por Dod, filho de Eudoro. No segundo, Pinho precisa de dinheiro para se
casar com Caroba, empregada de Eurico.
Nas comdias antigas, em meio a essas situaes, entram em cena os
escravos, os parasitas ou os alcoviteiros. So eles que movem o enredo, criam situaes
cmicas e tomam a iniciativa, inventando mentiras para ludibriar os velhos patres em
favor de seus jovens senhores. Os escravos, por exemplo, em geral, esto a servio do
filho da casa, so mentirosos, maledicentes, inconvenientes, fingidos e fofoqueiros. A
verso feminina deste tipo costumava ter um papel secundrio, quando no somente de
figurao na comdia. Inferimos que Ariano Suassuna atualiza o papel dos escravos,
colocando Caroba e Pinho, ambos empregados, no mesmo nvel de outras personagens.
Para armar situaes inusitadas e estapafrdias, o autor d importncia personagem
Caroba, que movimenta o enredo. Alm disso, a fala de Eurico, no final da pea,
refora esse tipo: Adeus, escravos. Saiam, saiam todos, escravos! (SUASSUNA,
2002, p. 152). E ao apontar os homens como escravos, Ariano Suassuna os leva a
refletir sobre a cegueira, as distraes e divertimentos, a covardia e tudo que os ajuda a
tornar suportvel o seu cotidiano.
Quanto aos nomes dados s personagens, Ariano Suassuna mantm um
artifcio dos antigos, que tomado de Plauto: o nome das personagens como chave para
o seu carter. Assim, recorremos a Silva (2007) que afirma:
O prprio Ariano informa ser o seu protagonista inspirado no de
Plauto, cujo nome semelhante (Euclio/Eurico).
O rico pretendente mo de sua filha chama-se Eudoro Vicente. Os
nomes de ambos iniciam com o prefixo grego eu, que significa
bom, ou feliz. O que bom para eles, o que lhes d felicidade? ser
rico (eu + rico), ter ouro (eu + doro). Alm disso, o rico Eudoro
tambm Vicente, ou seja, o que est vencendo, e isso sugere
obliquamente sua superioridade sobre Eurico. A par dessa ligao
morfo-semntica entre os seus nomes, outro vnculo se estabelece
entre esse segundo personagem e seu equivalente em Plauto: o nome
Eudoro faz eco ao de Megadoro.
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Na nota introdutria pea, Ariano Suassuna declara que detesta os
smbolos (v. Suassuna, 1005, p. 24), mas, mesmo sem querer, acabou
se valendo de algumas aluses de natureza simblica. , por exemplo,
o caso da escolha do nome de Margarida para a filha de Eurico.
No processo de regionalizao do texto, seria mais natural que ela se
chamasse Severina, Sebastiana ou Raimunda, nomes tipicamente
nordestinos. Margarida remete herona do Fausto, de Goethe6. Em
latim, margarita significava prola e, coincidncia ou no, uma
conhecida fbula latina falava de como era um desperdcio lanar
prolas aos porcos (Grifo meu).
Para tornar prprio um texto que retoma e fazer da sua uma imitao bemsucedida, o escritor precisa aprofundar-se no universo de significaes do texto imitado,
trazendo-o para o texto novo e a ele somar os sentidos que a mudana de contexto e as
alteraes aplicadas ao modelo geram. O escritor pode brincar, recriando o modelo de
diversos modos, mas a imitao bem-sucedida supe o aval do leitor. Este tem que
tomar parte no jogo intertextual, relacionando a obra com outra que ela evoca e
percebendo os sentidos gerados pelo dilogo entre elas, porque com a sua participao
que o processo alusivo se completa. Para usufruir do texto, na instaurao de uma
linguagem que controla o seu prprio domnio no momento de encontro com o leitor,
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este dever ter o que Umberto Eco (1986) denomina de competncia intertextual. O
texto literrio, ento, se torna crtico de si mesmo, evidenciando com mais clareza a
conscincia criadora.
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REFERNCIAS
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BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001.
ECO, Umberto. O leitor-modelo. In: ______. Lector in fabula. So Paulo: Perspectiva,
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GENETTE, Gerard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. p. 8-12.
KRISTEVA, Julia. A palavra, o dilogo e o romance. In: ______. Introduo
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CARAND
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Guimares Rosa uma das principais expresses da literatura brasileira por ter
sido um dos primeiros entre os autores nacionais que logrou captar o mundo regional
atravs de um prisma universal. A sua obra veio concretizar a nova dimenso que o
regionalismo estava esperando: a dimenso do esprito e do mistrio das coisas,
apontando situaes inovadoras na literatura brasileira. Diante do exposto, numa
abordagem atualizada, este texto vem colaborar com a anlise do poder da palavra, em
So Marcos, um dos nove contos de Sagarana (1946), livro de estria do autor.
Mestre em Estudos de Linguagens pela UFMS, professora no Colgio Militar de Campo Grande.
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aventurarei jamais sob os cips ou entre as moitas.1 Quanto s protees, traz uma
frmula grfica: treze consoantes alternadas com treze pontos, traslado feito em meianoite de sexta-feira da paixo, que garantia invulnerabilidade a picadas de ofdio.2
Ento, fica uma pergunta: em que o narrador acredita?
A essa altura percebe-se que no uma histria to simples assim. Ainda,
segundo Kafka, [c]ada vez que se comea, esquece-se de que o conto, se sua existncia
justificada, j traz em si sua forma perfeita, e que s cabe esperar vislumbrar nesse
comeo indeciso o seu visvel, mas talvez, inevitvel final (grifo nosso).3 Pela
insistncia com que o narrador afirma no acreditar em feiticeiros, instaura-se uma
situao no mnimo intrigante. Por esse movimento prolptico, pode-se vislumbrar que
algo inevitvel vai acontecer.
Numa tentativa anacrnica, pode-se associar esse comeo indeciso e esse
invisvel, mas inevitvel final de Kafka unidade de efeito, conceito desenvolvido
por Poe, em A Filosofia da Composio (1849), na qual defende que um conto (ou
um poema) deve estruturar-se em torno de um efeito (de uma impresso), que ser
despertado no leitor aquando da leitura do texto. Segundo o contista americano, o autor
deve escolher um propsito inicial, an effect, e planejar a sua composio a partir
dele. Em seguida, ter de determinar o tom e a atmosfera do conto ou do poema,
conceber e articular os incidentes e encontrar aquelas combinaes de tom e
acontecimento que melhor me auxiliam na construo do efeito.4
O efeito, portanto, o que deve ser considerado e a primeira questo a ser
lanada, segundo Poe, dentre os inmeros efeitos, ou impresses a que so
suscetveis o corao, a inteligncia ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na
ocasio atual, escolher?5 Como elaborar tal efeito a segunda preocupao de Poe.
Argumenta que o autor pode escolher entre os incidentes e o tom, ou melhor, faz
consideraes se melhor trabalhar com os incidentes ou o com o tom com os
Ibidem, p. 262.
Ibidem, p. 262.
Ibidem, p. 38.
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Ibidem, p. 38.
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despertam em ns o sentimento de estranheza, e inferir, ento a natureza
desconhecida do estranho a partir de tudo o que esses exemplos tm em
comum. Direi, de imediato, que ambos os rumos conduzem ao mesmo
resultado: o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que
conhecido, de velho, e h muito familiar.1
Ibidem, p. 238.
Ibidem, p. 264.
Ibidem, p. 265.
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sub estria ou o desafio nada mais do que a discusso do tema que mais
interessa ao autor [Rosa], o da perspectiva a ser assumida pela literatura.
Entretanto, ele aparece encoberto por outros mais superficiais, como o dos
poderes do feitio e da reza ou da possesso e converso.2
Ibidem, p. 272.
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A segunda estria conta sobre Joo Mangol, um preto velho, que mora tambm
no Calango-Frito e tinha fama de feiticeiro. No domingo, Z-Jo, indo embrenhar-se
no mato das Trs guas, para apreciar a beleza dos bichos e das plantas, passando em
frente da tapera do feiticeiro, recita os mandamentos do negro: Voc deve conhecer
os mandamentos do negro... No sabe? Primeiro: todo negro cachaceiro... [...]
Segundo: todo negro vagabundo. [...] Terceiro: todo negro feiticeiro....1
Mangol no gosta da brincadeira.
Mas ser que tudo to simples assim? S nos resta esperar o inevitvel final,
para usar a expresso de Kafka. E tudo acontece. Por ter ridicularizado o preto velho,
Z-Jo torna-se alvo de uma bruxaria, sendo vtima de seu prprio atrevimento. Ao
embrenhar-se na mata, de repente, sem dor e sem explicao, ele fica cego. Aos poucos,
conclui que est distante afastado de qualquer ser humano, impossibilitado de voltar
para casa. A percepo visual que tinha da mata substituda por uma percepo
olfativa, ttica e, sobretudo, auditiva, e ele comea a escutar rudos de todos os tipos.
Ele grita repetidas vezes e s tem o eco por resposta. Tenta, ento, voltar,
tateando as rvores. Logo percebe que est perdido numa escurido desesperadora. O
corpo sofre. J ferido por espinhos, machucado de quedas, chega a chorar alto. Lembrase do seu amigo invisvel Quem-Ser, chama por Deus e Santa Luzia, grita pelo
diabo, e nada, ningum vem em seu socorro. A solido e o desespero so seus nicos
companheiros. Sabemos,
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sesga, milagrosa e proibida: Em nome de So Marcos e de So Manos, e do AnjoMau, seu e meu companheiro....1 Como ele era incrdulo, a reza no funciona. Ento,
decide refletir sobre o acontecido e capaz de enxergar alm do aparente,
experimentando o poder da palavra sobre o corpo e o esprito.
Segundo Coutinho, para a personagem reaver a viso foi preciso que
apreendesse o significado da reza de So Marcos, j que no acreditava em poderes
sobrenaturais.2 As palavras revelam-lhe a causa de sua cegueira e a maneira de
encontrar a cura: Minha voz mudou de som, lembro-me, ao proferir as palavras, as
blasfmias, que eu sabia de cor. Subiu-me uma vontade louca de derrubar, de esmagar,
destruir... E ento foi s doideira e a zoeira, unidas a um pavor crescente. Corri (grifo
nosso).3 Gracia-Rodrigues enfatiza que
[a] palavra para ter poder sobre quem a pronuncia ou adquirir o estatuto do
potico precisa ser colocada no lugar certo e deve ser trabalhada em diversas
nuances. Por exemplo, a orao de So Marcos, que proporciona uma fora
sobrenatural, precisa ser proferida segundo uma frmula verbal, em que no
se permite trocar a disposio das palavras, seno a fora mgica se perde.4
At 9, 4.
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Ele perguntou: Quem s tu, Senhor?1. Respondeu o Senhor: Eu sou Jesus, a quem tu
persegues; mas levanta-te e entra na cidade, e l te ser dito o que te cumpre fazer.2 Os
homens que viajavam com ele ficaram emudecidos, ouvindo, na verdade, a voz, mas
no vendo ningum. Saulo levantou-se da terra e, abrindo os olhos, no via coisa
alguma; e, guiando-o pela mo, conduziram-no a Damasco. Saulo esteve trs dias sem
ver e no comeu, nem bebeu.
Feita esta pequena digresso, nota-se que h muitas similaridades e algumas
diferenas entre as duas narrativas. Iniciemos, analisando algumas semelhanas. Ambos
os personagens ficaram cegos porque provocaram a ira do Outro. Tanto em So
Marcos quanto no texto bblico no havia um antagonista, at este ser ativado pela
ao do protagonista. Nem Mangol, nem Deus nutriam qualquer tipo de averso ou
sentimento de dio declarado em relao a Z-Jo e Saulo, respectivamente. Havia, sim,
uma aparente relao de boa convivncia: insultos, ofensas e perseguies de um lado;
pacincia e tolerncia do outro. Esta pseudo-harmonia perdurou at a ira vir tona
como resposta aos insultos e s ofensas.
Entendemos que Z-Jo e Saulo enfrentaram e ofenderam as foras divinas,
apesar de terem sido advertidos, exatamente por no acreditarem nessa divindade, ou
melhor, por subestimarem as entidades superiores. Confiaram demais em si, em suas
prprias capacidades. Acharam que, mesmo como seres humanos, eles podiam igualarse a essas foras e ficar ilesos ao poder delas. Entretanto, por vontade de um sujeito, a
palavra da entidade superior foi mais forte e teve mais eficcia. Maria Clara Queiroz
Corra, no seu estudo sobre a eficcia da palavra em Guimares Rosa, entende que
eficaz a palavra que deixa a esfera da idia, que extravasa, gerando ato modificador,
criador de realidade.3
No momento de escurido, de cegueira, em que estavam sozinhos consigo
mesmos, caram em si, e a fraqueza os abateu. A partir desse momento, Z-Jo e Saulo
tm dois caminhos a escolher: deixam-se estar na escurido, que significa a morte, ou
escolhem a luz, um estado de vida. A segunda opo a melhor. Eles desejam do fundo
1
Ibidem, v. 5.
Ibidem, v. 5.
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de seus coraes, do fundo de suas almas, com todas as suas foras voltar a enxergar,
enfrentando aquele terrvel temor infantil. Saulo arrepende-se de seus pecados, e,
segundo a narrativa bblica, reconhecer-se pecador o primeiro passo para experimentar
a misericrdia de Deus. Ento, Deus coloca-se em seu lugar, ouve, sente e age para tirar
a dor do filho, restituindo-lhe a viso.
Z-Jo, que fazia pouco caso dos feiticeiros e das crendices populares, precisa
de ambos para voltar a enxergar, valendo-se da reza-brava de So Marcos. Ele salvo
da cegueira sbita e inexplicvel ao tomar conscincia das palavras da reza e de sua
eficcia. Mas o poder da palavra que muda o seu destino e a viso volta esplndida.
Gracia-Rodrigues atesta que neste caso, [e]ntrar de posse da palavra significa,
portanto, estar livre da cegueira, ao mesmo tempo que ver significa entrar de passe da
palavra.1 O feiticeiro diz que no quis matar, no quis ofender. Ele explica que
amarrou uma tirinha de pano preto nas vistas do retrato, para Z-Jo passar uns tempos
sem poder enxergar. Mangol desfaz o feitio e ele estende a bandeira branca: uma nota
de dez mil-ris.
Na tentativa de correlacionar essas duas narrativas, h, pelo menos, uma
diferena significativa a ser considerada. Saulo, no momento de cegueira, no se revolta
contra Deus, ao contrrio, admite sua pequenez e volta-se para as coisas do Senhor,
experimentando a misericrdia do Pai. De perseguidor, passa a seguidor. Ento, j no
Saulo, mas Paulo que vive. O homem que estava morto nasce para uma nova vida.
Paulo experimenta a converso. O Apstolo passa a levar a mensagem crist a todas as
multides, atendendo a um chamado de Deus. Essa mudana de nome, no Antigo e no
Novo Testamento, significa mudana de vida. No Antigo Testamento (Gn 17, 1-27), por
exemplo, Abro e sua esposa, Sarai, convertidos, passam a se chamar Abrao e Sara.
O mesmo no podemos concluir em relao a Z-Jo. No sabemos se caso de
converso, porque o texto roseano no nos d pistas disso, nem ao menos sugere essa
mudana de comportamento, apesar de o protagonista ter recitado a reza-brava de So
Marcos. Contrariamente, ele se enfeza, ameaa Mangol, querendo extermin-lo,
revolta-se, enfim. Ele s consegue reverter a situao mediante essa ameaa. Tambm o
texto no deixa claro que Z-Jo tenha, daquele dia fatdico em diante, mudado de
1
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atitude, ou passado a seguir algum tipo de crendice popular, ou seguido uma vida de
feitiarias. Apenas sugere que fizeram as pazes. Mas, uma coisa certa: Z, ou Joo, ou
Z-Jo aprendeu a lio.
Parafraseando Cortzar (2004), atestamos que todo conto perdurvel inscrever
seu nome em nossa memria. Com base nesse pensamento, podemos inferir que Joo
Guimares Rosa um desses homens, que da simplicidade tece a riqueza da linguagem,
revelando o olhar vanguardista do autor, e que iria inscrever seus contos na memria
universal.
REFERNCIAS
BBLIA SAGRADA. Traduo dos originais mediante a verso dos Monges de
Maredsous (Blgica) pelo Centro Bblico Catlico. So Paulo: Editora AVE
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2001. p. 23-28.
________ . Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
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INTRODUO
Um trao que deve caracterizar o ser humano ainda no
embrutecido pela prpria fraqueza ou pela realidade tremenda, a liberdade
de opor ao evento defeituoso, situao decepcionante, uma fora
contraditria. (T. COELHO)
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O texto, cedido pela autora, foi originalmente apresentado como comunicao oral no XI Encontro
Regional da ABRALIC, em 2007, e no possui nmero de pginas.
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1
2
As referncias a esta obra seguem a 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
As referncias a esta obra seguem a 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
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Desse modo, o que salta aos nossos olhos nesse romance so problematizaes e
interrogaes a respeito da prpria utopia revolucionria, bem como das atitudes
comportamentais assumidas pelos sujeitos que se empenharam por tornar-se um
prottipo herico de brasileiro.
Talvez por tal motivo, ou ainda, no que diz respeito elaborao formal, pela
proximidade do romance com com o universo jornalstico, que, segundo Franco
(1999, p. 159), se manifesta, sobretudo na escolha do material histrico, Bar Don
Juan, quando de sua publicao, no teve grande repercusso junto crtica literria
e ao pblico leitor :
Em 1971, Antonio Callado, que poucos anos antes havia escrito um
dos livros mais significativos aps o golpe militar de 64, publicou Bar Don
Juan que, contudo, no, alcanou, junto ao pblico leitor ou crtica
especializada, aceitao positiva. Ao contrrio, foi bastante criticado: afinal,
a maioria de seus leitores ou esperava encontrar nele uma espcie qualquer
de continuidade da matria narrada em Quarup ou relato valioso acerca dos
problemas relativos ao material que constitua seu ncleo os conflitos
polticos oriundos da resistncia armada ditadura, que eram, ento, quase
completamente desconhecidos por todos, graas rgida e truculenta
ditadura. (FRANCO, 1999, p. 158)
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Esse tipo de narrador pode ser definido como aquele que relata uma histria qual estranho, uma vez
que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo. (REIS; LOPES,
1988, p.121).
Por focalizao onisciente podemos compreender toda a representao narrativa em que o narrador faz
uso de uma capacidade de conhecimento praticamente ilimitada, podendo, por isso, facultar as
informaes que entender pertinentes para o conhecimento minudente da histria; alm disso,
colocado numa posio de transcendncia em relao ao universo diegtico [...], o narrador comportase como uma entidade demirgica, controlando e manipulando soberanamente os eventos relatados, as
personagens que os interpretam, o tempo em que se movem, os cenrios em se situam etc (REIS;
LOPES, 1988, p.121).
Termo descrito por Zuenir Ventura em 1968: o ano que no terminou, como uma expresso inventada
pelo colunista Carlos Leonan em 1963, aps o ministro San Thiago Dantas dizer que havia duas
esquerdas no Brasil: a esquerda positiva e a esquerda negativa (CRUZ, 2005, p. 8).
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especificamente, no bar cujo nome intitula a narrativa, Don Juan, a fim de desafogarse dos problemas individuais e, ao mesmo tempo, discutirem a situao nacional e
arquitetar um projeto utpico/revolucionrio que acarretasse na reverso da mesma:
uma guerrilha rural.
De acordo com Bastos (2000, p. 28), se o intuito fosse de stira, os
combates em que se envolvem os revolucionrios no ultrapassariam as portas
do bar e os mesmos no levariam a cabo a tentativa de empreendimento de tal
revoluo. No entanto, a (des)organizao das aes de um grupo guerrilheiro
isolado e sem preparao j de incio aponta para a sua derrota no final:
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no, no foi. O sujeito tinha ido alm das suas ordens. Passado para o
pessoal. (CALLADO, 2001, p. 9-10)
Todavia, como afirma Franco (1999, 161), o desenrolar dos fatos narrados
[...] parece mostrar que tal projeto revolucionrio no passaria de
uma tresloucada aventura uns poucos jovens rebeldes, romnticos e
idealistas, incapazes de avaliar, concretamente, a situao poltica da
conjuntura em que viviam.
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Essa disse Jacinto com ar triunfal vem de Andrade Arnaud.
Ainda no foi encaminhada.
Mariana sentiu uma fraqueza nas pernas. Ento, quando falava em
assaltos Mansinho estava realmente assaltando!
Jacinto, voc no est metido nisto, est?
Ainda no, mas para o ano Mansinho promete que me leva. A gente
tem de preparar a revoluo, no tem. Papo s no resolve. (CALLADO,
2001, p. 96)
Assim, antes mesmo que a guerrilha fosse empreendida, aos poucos vai sendo
desmantelada, at chegar ao esfacelamento total pela ao dos militares: Joelmir, sem
estabelecer contato com os guerrilheiros e cansado de esperar, desiste da revoluo:
Durante quatorze meses estive sem notcia de lugar, nem de
Montividu, nem de So Paulo, nem de vocs no Rio. Nada, nada.
[...]
Caram os guerrilheiros na serra do Caparo, Joo, caram de armas
na mo, caram apodrecidos de esperar, como eu esperava. (CALLADO,
2001, p. 118-119)
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2.1 SEMPREVIVA
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Nesse sentido, como afirma Bastos (2000, p. 34), no h dvida de que Sempreviva
corresponde a um esvaziamento da representao da realidade poltica brasileira
baseada na matria de extrao histrica, uma vez que o protagonista tem j a
amarga experincia de saber no que deram tanto o impulso herico de Nando quanto
o visionarismo dos guerrilheiros de Bar Don Juan [...].
Estruturalmente organizada em 52 captulos, distribudos em trs partes Regresso
chcara materna, O dia da caa e A deusa arrumadeira a narrativa
[...] trabalha a converso do histrico em ntimo por meio da
insero de um olhar mltiplo que, focalizando de diferentes perspectivas
as aes e os personagens, relativiza a objetividade do narrador
heterodiegtico. Alm disso, as freqentes ocasies em que a voz do
narrador fragiliza-se diante da exposio ntima da personagem por
meio do discurso indireto-livre, na maior arte das vezes, e do fluxo de
conscincia, em momentos mais tensos do romance faz com que se
tenha acesso aos desdobramentos afetivos do que, um dia, foi apenas
poltico. (ROCHA, 2007)
Desse modo, ao passo que em em Bar Don Juan evidencia-se a mobilizao dos
protagonistas em torno de um projetos coletivo/revolucionrio, em Sempreviva, o que
temos o empreendimento de um projeto individual (BASTOS, 2000, p. 33): Quinho
personagem protagonista aps dez anos de exlio em Londres, retorna
clandestinamente ao Brasil pela fronteira boliviana, com o intuito de localizar e expor
ao mundo, em toda sua feira (CALLADO, 1981, p. 25), os torturadores e assassinos
de sua amante Lucinda a sempreviva em sua memria.
No entanto, como explicita Rocha (2007):
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explicar, os preencher, surgem vagando num entre ambguo representado
pela fronteira, mas tambm pelo momento histrico de uma abertura
poltica que ainda no , efetivamente. O ex-delegado , agora, onceiro; o
ex-torturador, admirador de plantas raras e de msica clssica; o exmilitante poltico agora ativista ambiental. Todos, porm, na medida em
que agregam traos de dois momentos distintos, o passado e o presente,
no se reconhecem como totalidade nem no que eram antes, nem no que
so agora. O nico personagem no fragmentado Lucinda que, capturada
pela morte, suspensa no tempo pela memria de Quinho, cristalizou-se em
sua integridade de militante de esquerda e de amante.
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levantava pelo cano a coronha do 45, e, exagerando muito na fora do
brao, lhe fendia a cabea [...] Quinho ainda teve tempo de ver o copo que
afinal se estilhaava no cho. E desta vez ele guardou para sempre, na sua,
sem solt-la, a mo de Lucinda, e guardou ela prpria, toda ela, Lucinda
perene, perptua, imortal, sempreviva. (CALLADO, 1981, p. 289)
Consideraes Finais
A partir das discusses acima arroladas, podemos afirmar que h, nos romances
analisados, um gradativo esfacelamento de projetos utpicos delineados para a nao.
Em Bar Don Juan, a partir da exposio do fracasso de uma resistncia ao regime
militar, o que emerge da narrativa uma tonalidade pessimista e desiludida. Tal
tonalidade, ao se projetar para alm da fico, desestabiliza as credibilidades
depositadas na reverso da realidade essencialmente degenerada. Assim, a derrota dos
guerrilheiros que se mobilizaram em prol de uma revoluo poltico-social , por
extenso, a transfigurao de uma derrota da prpria nao.
Marcados pela exacerbao desse sentimento de derrota que, por exemplo, em
Sempreviva, os sujeitos sequer tero impulsos para buscar o empreendimento de algo
grandioso no Brasil. O que podemos notar so as prprias marcas da opresso e da
represso incorporadas subjetivamente pelos indivduos que as vivenciaram. Da a
conscincia dos mesmos se nos apresentarem de forma desconexa, estilhaada e toldada
por um significativo tom de ceticismo. Definham-se, de fato, os j esmaecidos projetos
utpicos, e, paralelamente, surge uma multiplicidade de aspectos, se fazem sentir at os
dias atuais.
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REFERNCIAS
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Professora das Faculdades Integradas Fafibe. Mestre em Estudos Literrios pela UNESP Araraquara
maryalons@ig.com.br
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apenas identificado com a sua obra, mas tambm com os procedimentos literrios que a
singularizaram em nossa Literatura.
Suas narrativas obrigam a uma reflexo em torno da linguagem literria e dos
mecanismos de representao da realidade, sobretudo, em torno da polissemia existente
em seu discurso potico. A inovao, operada por Clarice, organizou-se numa narrativa
fragmentada, desinteressada do enredo factual, alicerada no fluxo de conscincia.
Desde sua primeira obra, Perto do Corao Selvagem (1944), a escritora
despertou um horizonte novo de expectativas para o pblico brasileiro e em relao
escrita ficcional, provocando impacto na crtica que, quela altura, no se mostrava
pronta para adentrar no complexo universo romanesco construdo por seus romances. A
publicao do primeiro livro revela uma personalidade literria delineada por sua escrita
transgressora.
Antonio Candido, em julho de 1944 no artigo intitulado, com acerto, No raiar
de Clarice Lispector, destaca a performance da melhor qualidade da escritora. Na
viso do crtico, a autora:
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que voc acerte! D trs palpites. Viu como difcil? Pois Laura uma galinha
(Lispector, 1999, no paginado). As palavras de Lcia Manzo esclarecem-nos esta
questo ao tratar da figura do leitor nas narrativas infantis da autora:
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Como Laura era conhecida pela qualidade de botar muitos ovos em todo o
galinheiro e mesmo no das vizinhanas (Lispector, 1999, no paginado), Dona Lusa a
empresta a um quintal vizinho, em que ela se v entre galinhas desconhecidas e sem o
galo Lus, com quem era casada. Numa seqncia rpida e contnua, a narrativa logo
traz a personagem no espao do antigo quintal: Depois tudo foi melhorando porque ela
comeou a arranjar amigas entre as galinhas e botou grande quantidade de ovos. Ento
voltou para o seu verdadeiro quintal. (Lispector, 1999, no paginado).
Neste sentido, as palavras de Bachelard so esclarecedoras no que tange
funo de habitar:
Alojado por toda parte, mas sem estar preso a lugar algum, tal
a divisa do sonhador de moradas. Na casa final como em minha
casa real, o devaneio de habitar enganado. preciso sempre
deixar aberto um devaneio de outro lugar. (Bachelard, 1976, p. 59)
Alm de explorar a imaginao do leitor mirim por meio do espao fsico do quintal
e da magia presente na personagem Laura, a autora mergulha o texto numa espcie
de jogo pueril, numa profunda relao de cumplicidade: Quando eu era do tamanho
de voc, ficava horas e horas olhando para as galinhas. No sei por qu. Conheo
tanto as galinhas que podia nunca mais parar de contar (Lispector, 1999, no
paginado).
Por meio de uma linguagem aparentemente ingnua, porm repleta de
criatividade, o narrador clariceano aproveita-se tambm para descortinar as armadilhas
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Voc sabe que Deus gosta de galinha? E sabe como que eu sei que
Ele gosta? o seguinte: se Ele no gostasse de galinha, Ele
simplesmente no fazia galinha no mundo. Deus gosta de voc
tambm seno Ele no fazia voc. Mas por que faz ratos? No sei.
(Lispector, 1999, no paginado)
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Laura ouviu tudo e sentiu medo. Se ela pensasse, pensaria assim: muito melhor
morrer sendo til e gostosa para uma gente que sempre me tratou bem, essa gente por
exemplo no me matou nenhuma vez. (A galinha to burra que no sabe que s se
morre uma vez, ela pensa que todos os dias a gente morre uma vez). (Lispector,
1999, no paginado)
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CONSIDERAES FINAIS:
Diferentemente dos finais clssicos da literatura infantil, a narrativa de A vida
ntima de Laura apresenta o final em aberto atravs do pedido do narrador para que o
leitor invente uma histria de galinha: Se voc conhece alguma histria de galinha,
quero saber. Ou invente uma bem boazinha e me conte. Laura bem vivinha
(Lispector, 1999, no paginado).
Com um narrador consciente de sua relao com a linguagem e a construo de
sua narrativa, esse final conduz o leitor a uma interpelao, de modo que continue a
procurar um sentido no texto. Desta forma, o leitor adentra o espao imaginrio da
narrativa, tornando-se pea chave para a construo da obra:
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Graduada em Letras pela Universidade Estadual Paulista UNESP (Faculdade de Cincias e Letras de
Araraquara); Email: prikaberti@yahoo.com.br.
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this movement (her ideas were presented on speeches that she gave to university female
students, and were put together in A room of ones own. In The voyage out, Virginia
presents us to a woman character, Who is in a process f self-discovery as a feminine
being that pulses, that is alive, in a castrating society. The same problem occurs in A
paixo segundo GH, by Clarice Lispector: the character, GH faces a epiphanic moment
that makes her questioning her condition of living as a woman GH is a sculpture, an
independent and single woman. Despite of this, she castrate herself of being free, of
being what she is, because she is used to live without thinking of it, and she is afraid of
seeming ridiculous and being rejected by the society. Its possible to see in these two
novels a scream of liberty, that initially is hidden by the characters and after, is seen,
analysed and overcame by them., since the moment they allow themselves to question
social values and truths. This way, this work has contributed for us to understand better
the feminine universe and its reaction into the world, and tries to make the academic
university pay attention to the feminine literature.
Key words: Clarice Lispector, Virginia Woolf, feminine, epiphany, feminism
Durante sculos, as mulheres foram submetidas s imposies e regras da
sociedade patriarcal em que viviam. Desde novas, elas eram ensinadas a serem boas
esposas e mes. A Igreja exercia forte presso sobre a sexualidade feminina,
justificando seu poder castrador atravs da Bblia. Era ela quem ditava as regras do bem
vestir, portar-se e pregava a necessidade de obedincia aos homens. As mulheres eram
conscientes de sua inferioridade, fato que remontaria criao do homem e da mulher
por Deus, uma vez que a mulher teria sido criada da costela recurva do homem e seria
portadora natural do pecado original. Devido a sua inferioridade, as mulheres no
tinham direito de frequentar escolas superiores, e, nas escolas normais, havia
distribuio da matria de acordo com o sexo. De modo geral, ao homem era comum se
ensinar a ler, escrever, contar, e, mulher, coser, lavar, cozinhar, fazer rendas.
A partir de 1789, com a Revoluo Francesa e seus princpios universais de
"Liberdade, Igualdade e Fraternidade" associada s ideias iluministas que pregavam
que todos os homens eram iguais, e que as desigualdades seriam provocadas pelos
prprios homens, isto , pela sociedade, comeou-se a falar da mulher e de sua
condio, pois se a mulher era parte da humanidade, tambm deveria ter o direito
igualdade como os homens. Nascia o movimento feminista, que teve como textos
fundadores a Dclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791), de Olympia
de Gouges, e A vindication of the rights of woman (1792), de Mary Wollstonecraft,
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the power of men over women, of parents over children, of
psychiatry over the mentally ill, of medicine over the population, of
administration over the ways people live. (Foucault, 1982, p. 20826).
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mais que ser feita por uma mulher, propriamente a expresso de uma alma feminina
radicalmente diferente da masculina; de outro, Virginia Woolf insere-se de maneira
decisiva entre os pioneiros do romance moderno, experimental, formalmente inovador,
ao lado de nomes como Proust, Joyce e Kafka.
Sua obra atravessou as fronteiras geogrficas, sendo, atualmente,
conhecida em quase todo o mundo. No Brasil, uma de suas leitoras foi Clarice
Lispector. Se Virginia Woolf foi a primeira mulher a colocar personagens femininas
como protagonistas de sua prpria histria, revelando seus desejos e ambies,
desvendando sua intimidade, Clarice foi a primeira autora a trilhar esse caminho na
literatura brasileira.
Alm da temtica, ambas as autoras aproximam-se pela construo literria, pela
explorao do romance lrico moderno, marcado pela descrio minuciosa de mltiplas
experincias psquicas, pela ruptura da linearidade de todas as instncias narrativas, pela
valorizao da conscincia individual como centro de apreenso do real, pelo fluxo
mental e pelas associaes livres das personagens.
Dotada de especial sensibilidade, a preocupao de Clarice Lispector nunca
esteve no enredo, no linear das coisas. Questes filosficas profundas, como a verdade e
a condio humana, esto colocadas em seus romances, contos e crnicas, mas sempre a
partir do universo feminino de suas personagens. Essa reflexo sempre despertada a
partir de um fato aparentemente banal, e jorra como produto incontrolvel de um fluxo
de conscincia. A tomada de conscincia pelas personagens de Clarice obedece muitas
vezes a um ritual reflexivo, tortuoso e, at mesmo, doloroso. E precisamente nesses
momentos que a obra da autora se revela em toda a sua beleza e profundidade, embora
isso incomode a viso estereotipada e pacata corrente na classe mdia urbana, onde ela
preferia localizar suas personagens. Na fico de Clarice Lispector, destaca-se a
introspeco: partindo da vida interior de suas personagens, preocupa-se "menos em
desvendar-lhes o mecanismo psicolgico dos atos que a prpria razo metafsica do
seu estar no mundo".
Partindo sempre de experincias domsticas, a escritora desvenda o mundo
interior de suas protagonistas femininas, dissecando-as, fazendo-as divagar sobre o
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msica, domina o piano, sua nica paixo. Ao seu modo, ela a artista idealizada com
letra maiscula incompetente a qualquer outra coisa que no sua msica.
Her face was weak rather than decided, saved from the
insipidity by the large inquiring eyes, denied beauty, now that she
was sheltered indoors, by the lack of colour and definite outline.
Moreover, a hesitation in speaking, or rather a tendency to use the
wrong words, made her seem more than normally incompetent for
her years () Yes, how clear it was that she would be vacillating,
emotional and when you said something to her, it would make no
more lasting impression than the stroke of a stick upon water.
(WOOLF, 1992, p.13)
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entanto, o prazer e excitamento que esse beijo traz contaminado pelo senso de culpa,
pois Mr. Dalloway deixa claro que, enquanto os homens apreciam o trabalho, o
conhecimento, as mulheres so as nicas responsveis pela m conduta sexual
masculina. Posteriormente, ela entender que a sexualidade feminina leva degradao.
No apenas seu despertar sexualidade confirma que as mulheres enquanto uma classe
social so oprimidas por uma sociedade patriarcal, mas tambm demonstra que a
opresso de gnero e raa tambm so integrantes do imperialismo ingls daquela
poca:
Ao desembarcar em Santa Marina, Rachel parece ser agora uma nova mulher.
Mudanas significativas em seu carter so apresentadas como resultado da viagem a
qual lhe permitiu adentrar no mundo da literatura e da filosofia. Durante a viagem ela
encontra em seu tio Ridley Ambrose, um instrutor inteligente, que a leva a conhecer
grandes nomes dos campos filosfico e literrio, como Plato, Balzac, Pope entre
outros. Dessa forma, pode-se dizer que a viagem alegoriza a tentativa da personagem de
adentrar o mundo masculino, j que o conhecimento e acesso a tais obras no era
comum para mulheres daquela poca.
Enquanto os demais personagens se entregam ao conhecimento dos arredores da
cidade, a viagem de Rachel interior, ou seja, agora seria the voyage in , isto ,
dentro do pas tropical recm conhecido por ela, e acima de tudo, dentro de si mesma.
nessa viagem que ela passa a refletir sobre tudo que se passou no navio. Nesse perodo
conhece o escritor Terence Hewet, que a princpio se apresenta como um homem
moderno no que se refere diferena de gneros. Rachel se apaixona por ele e os dois
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ficam noivos. Conforme o tempo passa, ela percebe que Terence favorvel igualdade
entre os sexos apenas na fico que produz. Como aponta Hlne Cixous,
There is no place for the other, for an equal other, for a
whole living woman. She must recognize and recutnize the male
partner, and in the time it takes to do this, she must disappear,
leaving him to gain imaginary profit, to win imaginary victory.
(CIXOUS, 2001, p. 79)
Ou seja, Cixous nos mostra aqui a submisso que deveria haver, segundo as
ideias patriarcais, da mulher em relao ao seu companheiro (homem). Diante dele, ela
deve se subordinar, desaparecer, a fim de que ele possa ento mostrar seu grande poder
e dominao.
Talvez ciente de tal situao, durante os preparativos para seu casamento, Rachel
adoece e morre, depois de um longo perodo de sofrimento, durante o qual vira-se de
costas todas as vezes em que seu noivo entra no quarto para visit-la. Pode-se ler isso
como uma negao a tudo o que ele agora representava para ela.
A morte de Rachel pode ser lida como um artifcio de Virginia a fim de livr-la
de uma vida fadada ao casamento e possivelmente infeliz. No tratamento da morte da
protagonista, a autora consegue transmitir, com bastante sutileza, um dos maiores
dilemas feministas daquele tempo. O casamento, mesmo com uma pessoa
aparentemente perfeita, como Terence, muito limitado pela tradio para acomodar o
tipo de transformao que a viso de Rachel requer. Portadora de ideias liberais, de
igualdade, Rachel agora era feminista demais para ser feliz casada e por isso, talvez sua
nica escapatria fosse a morte, visto aqui como libertao de todos os paradigmas aos
quais as mulheres de sua poca estavam impostas.
Considerado por muitos o grande livro de Clarice Lispector, A paixo segundo
G.H. tem um enredo aparentemente banal. A narrativa a-linear, G.H. est realizando
um exerccio de reflexo. J no incio do texto a personagem nos avisa isso. O
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Ela experimenta, diante da barata viva, aquilo que considera a sua pior
descoberta: "a de que o mundo no humano. E de que no somos humanos. A
mulher e a barata se opem no incio do encontro pelo medo da narradora; entretanto,
tal oposio diminui e, ao final, G.H. se v identificada com o animal, pois assim como
a barata, ela, GH tambm est subjugada a uma vida sem realizao, condenada a viver
s frestras, escondendo-se.Preserved, safe from themselves and intact, on ice.
Frigified ( CIXOUS, 1986, p. 70). O feminino e o asqueroso que, primeira vista, se
opem, encontram na experincia de G.H. uma ancestralidade comum, ambas fazendo
parte da mesma matria primordial do mundo. A vida de G.H. transcorre dentro dos
limites quotidianos da existncia, o que ela denomina de formao feminina.
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Because they want to make us believe that what interests us is the
white continent, with its monuments to Lack. And we believed. We
have been frozen in our place between two terrifying myths:
between the Medusa and the abyss. (CIXOUS, 1986, p. 68)
(...) the other that I am and am not, that I dont know how to
be, but that I feel passing, that makes me live that tears me apart,
that disturbs me, changes me, who? (CIXOUS, 2001, p. 86)
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encontro com uma barata, leva GH ao encontro de uma parte escondida do mundo e de
si mesma. Este processo de mudana, de transformao interior pelo qual ela passa,
independentemente de sua vontade e conscincia, irreversvel. Ainda que,
aparentemente, no sofra uma mudana radical, ao enxergar-se a si mesma, equilbrio
inicial da personagem rompido e a protagonista nunca mais ser a mesma. A
metamorfose interior que resulta deste incidente externo transforma de modo definitivo
a existncia de GH. Clarice assim, expressa importantes dilemas das mulheres
brasileiras de classe mdia da poca, antecipando uma das principais questes
levantadas pelos movimentos de emancipao da mulher, a busca de uma resposta para
a pergunta Quem sou eu?.
Where to stand? Who to be? Who, in the long continuing
episodes of their misfortune womans abundance always repaid
by abandonment? Beginning Medeas story all over again, less
and less violently, repeating more and more tenderly, sadly, the
gift, the fervor, the passion, the alienation, the stunning discovery
of the worst (which isnt death): that total love has been used by
the loved one for his base ambitions. (CIXOUS, 1986, p. 75)
Comparando as duas obras em estudo, pode-se dizer que em The voyage out
temos uma mulher beira de um processo de auto-conhecimento e reconhecimento
como ser feminimo pulsante em uma sociedade castradora. O mesmo ocorre em A
paixo segundo GH, de Clarice Lispector: a personagem GH passa por um momento de
revelao epifnica que a leva a questionar sua condio de existncia enquanto mulher.
Apesar de ser independente, GH, castra-se da liberdade de ser o que pelo medo do
ridculo e do desprezo social. possvel exprimir das duas obras um grito de liberdade,
que inicialmente reprimido pelas personagens e posteriormente, enxergado, analisado
e transposto por elas - no caso de Rachel atravs da morte, e de GH pela epifania e a
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morte tambm do que ela era, para o nascimento de um novo indivduo, liberto de
invlucros - , a partir do momento em que se permitem questionar valores e verdades
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INTRODUO
Pretendo discutir neste artigo sobre o ensino e aprendizagem de Lngua
Estrangeira (LE) para alunos surdos inseridos numa escola regular. Ressalto que
a LE a lngua aprendida ou adquirida fora do ambiente onde ela
falada como nativa. Neste estudo a lngua inglesa ser nossa LE. No
caso da comunidade surda, a Lngua Materna (LM) a lngua de
sinais, a Libras. E a segunda lngua (L2) o portugus.
Declara
o de Salamanca
(1994)
e da
Lei 9394/96 (LDB, captulo V Da Educao Especial) e Parmetros Curriculares Nacionais Lngua Estrangeira
(PCN-LE/Brasil, 1998).
A questo que abordo nesse artigo comeou aps a leitura do texto de Maurcio
rnica, O trabalho desterrado, presente no livro O ensino como trabalho: uma
abordagem discursiva de Anna Rachel Machado (2004), no qual o autor coloca que
nossas leis, decretos, enfim, polticas pblicas, prescrevem as leis da educao brasileira
sem considerar a realidade dos professores ou dos alunos. Ou, quando o fazem,
consideram uma escola, um professor e um aluno ideal.
A seguir, apresento as principais caractersticas da Declarao de Salamanca
(1994) e das Diretrizes Nacionais para a Educao Especial na Educao Inclusiva
(CNE/CEB, 2001). Em seguida, exponho os principais pontos da Lei de Diretrizes e
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Avaliao: o documento afirma que deve ser revisto, mas que a avaliao
formativa deveria ser mantida de forma que tanto o aluno quanto o professor
sejam informados do controle de aprendizagem adquirido e que auxlios sejam
oferecidos para a superao das dificuldades.
A preparao dos professores outro ponto proeminente. O professor
caracterizado como um fator chave para o estabelecimento de escolas inclusivas. A
Declarao de Salamanca (1994), afirma que:
(...) ateno especial deveria ser dada preparao de todos os
professores para que exercitem sua autonomia e apliquem suas
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habilidades na adaptao do currculo e da instruo no sentido de
atender as necessidades especiais dos alunos, bem como no sentido de
colaborar com os especialistas e cooperar com os pais.
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brasileiras (PCN-LE, 1998). Com base nele e diante do discurso da educao inclusiva,
surge um questionamento: como trabalhar os contedos relacionados s especificidades
das licenciaturas adaptadas s caractersticas dos alunos com NEEs?
Da mesma maneira que cada aluno apresenta suas particularidades e
especificidades, cada disciplina escolar tambm. Sendo assim, observo que no h uma
prescrio sobre como o professor de ingls deve agir e/ou repensar o ensino dessa
matria com alunos com NEEs, nesse estudo, os surdos. Diante de tantos documentos
que norteiam (ou at mesmo desnorteiam) a educao brasileira, por que no temos uma
que esclarea e oriente o professor de ingls nesse contexto? Ao constatar essa
realidade, surge a importncia de entendermos a fala dos participantes para
compreender como est o trabalho realizado na sala de aula de lngua inglesa. At que
ponto esse trabalho est em consonncia com o prescrito se no temos um prescrito? E
mais, como exigir do professor melhorias se o mesmo no fora preparado para tal
realidade e nem sequer tem uma prescrio sobre sua disciplina no mbito da educao
inclusiva? Quem ser de fato o includo: o aluno ou o professor?
Os PCN-LE abordam as limitaes e condies do ensino desse idioma nas
escolas brasileiras ao expor que,
(...) as circunstncias difceis em que se d o ensino e aprendizagem
de Lngua Estrangeira: falta de materiais adequados, classes
excessivamente numerosas, nmero reduzido de aulas por semana,
tempo insuficiente dedicado matria no currculo e ausncia de
aes formativas contnuas junto ao corpo docente. (PCN-LE, 1998,
p. 24)
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METODOLOGIA
Ao realizar este artigo, optei por recorrer aos mtodos qualitativos de anlise por
que parte das perspectivas dos participantes para examinar os propsitos, os
significados e as interpretaes do ensino. Devido ao nmero pequeno de participantes,
esta pesquisa configura-se como um estudo de caso.
A pesquisa foi feita em uma escola municipal localizada na regio sudoeste de
Goinia, no Setor Unio, durante os meses de setembro a novembro de 2008. A sala
pesquisada pertence ao EAJA (Educao de Adolescentes, Jovens e Adultos). Como
instrumentos foram usados gravao em udio, a entrevista oral e por escrito e o dirio.
Neste artigo, utilizo a transcrio da aula que ocorreu no dia 14 de outubro de 2008 no
qual os alunos discutiam o texto Have you been taking care of your planet?.
Participaram desse estudo uma professora de ingls (Drika) e uma intrprete (Alice).
Como nesse estudo meu interesse no era pela forma lingstica e sim pelo contedo, as
transcries no foram feitas verbatim. A seguinte simbologia foi usada: ... para pausas;
(...) para trechos suprimidos; [comentrio] para comentrios da pesquisadora.
PROFESSORA DRIKA
Sobre a educao dos surdos, as referidas polticas buscam enfatizar a importncia
da linguagem de signos como meio de comunicao entre surdos (Declarao de
Salamanca, 1994) e a eliminao de barreiras (...) nas comunicaes (...) mediante a
utilizao de linguagem e cdigos aplicveis como (...) a lngua de sinais (CNE/CEB,
2001, Art. 12, inciso 2). A professora Drika, percebendo essa importncia afirma que:
estou fazendo esse curso de aperfeioamento para a lngua de sinais e cada vez que eu
fao curso eu aprendo mais.
Quando questionada sobre como ela entendia o termo incluso, a mesma disse:
Incluso isso: eles serem aceitos pela sociedade, pela escola, pelos
colegas. Graas a Deus eles so aceitos. Criana no tem essa
separao, essa discriminao. (...) E todo mundo comea a perceber a
importncia do intrprete na sala, a importncia dele na escola.
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Ainda sobre essas adaptaes que a escola deve prev e prover, ao ser questionada
sobre seu conhecimento das polticas pblicas acerca da incluso e sua prtica de sala
de aula, sua fala muito perturbadora e deixa transparecer a discrepncia entre teoria e
prtica. Porm, a mesma enfatiza que a incluso tem se tornado realidade, o que
representa um fator positivo.
No papel deixa claro a importncia do intrprete. A realidade que
muitos no tm intrprete nas escolas. Os meninos [surdos] so assim,
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muitas vezes jogados mesmo. voltar mais o interesse deles, para
eles. Porque o PPP fala dessa incluso, o PPP, ele defende essa
incluso e s no papel, no verdade? Voc pode olhar o PPP daqui,
de todas as escolas municipais tem sobre a incluso e pouco se faz
sobre a incluso (...).Tem muita coisa a ser mudada. S bonito no
papel. A realidade totalmente diferente.
Na citao a seguir, a professora de ingls nos alerta para algo que fora pouco
estudado no vis do ensino e aprendizagem de LE para alunos surdos: a elaborao do
material-didtico-pedaggico adequado conforme as necessidades especficas dos
alunos.
O material incluso e excluso ao mesmo tempo, porque o material
para ouvintes (...). Se a gente pensar s neles [surdos], e os outros?
E se pensar s nos outros, e eles? complicado
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traduo de ingls portugus Libras e sim que era apenas ingls Libras. Outro
momento interessante da fala de Alice diz respeito ao interesse dos surdos em aprender
uma lngua estrangeira, no caso, o ingls. E, diante de sua experincia, ela at cria uma
hiptese para justificar tamanho interesse.
Eu j comentei com muita gente, como que eles [surdos] gostavam
mais de ingls. Porque o ingls mais fcil de escrever e como a
gente j ia de Libras para o ingls, ento eles adoravam. E voc j
percebeu que ingls tem tambm algumas palavras que troca de lugar
com o portugus? E em Libras tambm. Porque s vezes voc vai
falar assim eu sou surdo a voc fala s eu surdo e em ingls
tambm, no ? Ingls no tem eu sou surdo. Ento isso eu fui
lendo algumas coisas e descobri que o ingls tem mais a ver com a
Libras do que o portugus pelo fato da formao das frases.
Entendeu? No igual, mas bem mais semelhante do que o
portugus. Ento esse o motivo que eles gostam mais. Que eu vi e
descobri.
(...) No tem nenhum que no goste de ingls
(...) Eu, por exemplo, nunca consegui aprender ingls, eu no consigo
aprender ingls. E eles tem a maior facilidade, ele [um dos alunos
surdos] me ensinava ingls (...).
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afirma que tal dica no se refere somente ao ensino de uma LE, mas de qualquer outra
disciplina.
As figuras so importantes em todas as disciplinas. Se outro professor
ler, sabe que tambm importante no s em ingls, mas que todas as
disciplinas precisam ter as figuras (...) elas ajudam eles a entender o
contexto. Porque, por exemplo, se voc falar assim rvore grande e
rvore pequena eles podem ter dificuldade de identificar. Agora,
voc mostra uma figura, eles mesmo falam.
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mesmo. Nem na pedagogia ensinam aos alunos as diferentes reaes
das diversas sndromes que ela pode receber na sala dela.
Nesse recorte, o professor, no dizer popular tem que se virar!. Como saber se
ele consegue lidar com a incluso se no teve essa prtica prevista no currculo da
graduao? Disso, infere-se a importncia da vivncia, do estgio, de uma disciplina
voltada para essa realidade cada vez mais comum. Diante desse despreparo, muitos
professores no sabem como lidar com o aluno surdo. E, sobre isso, Alice nos ajuda ao
dizer que:
Voc nunca vai falar para mim [intrprete] para falar para ele. Voc
vai chegar para ela e falar olha Eliane [nome fictcio para a aluna
surda], voc faz isso, isso e aquilo. Como se ela estivesse te ouvindo.
Ela [uma professora] fala Senta! Senta! igual a todo o mundo. Voc
entendeu? Isso uma incluso. Ento a incluso todo mundo junto e
voc respeitando a diferena de cada um e no dando mais ateno ou
diminuindo a ateno pela diferena. respeitando. E o respeito
significa, da mesma forma que voc ensina para um voc ensina para
o outro. Voc pode demorar mais com o outro, mas o ensino o
mesmo.
Diante do mundo globalizado no qual o tema da incluso est cada vez mais
recorrente, somados ao aumento significativo de ingressos de alunos com NEEs no
ensino regular, faz-se necessrio pesquisas, artigos, entrevistas com profissionais da
rea, que ilustrem como est e como se d o processo de ensino-aprendizagem de LE
para alunos surdos.
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CONSIDERAES FINAIS
Desafio. Essa a palavra que define a busca por um sistema inclusivo. Ser que
sabemos lidar com o inusitado, com o novo? Seria isso um desafio para o professor de
lngua inglesa? Atrevo-me a dizer que sim. E mais, no s para o professor de LE, como
tambm para o intrprete e qualquer outro profissional, pois a incluso envolve, em
qualquer perspectiva, no s a pedaggica, uma mudana de paradigmas.
Isso implica que, ns, professores, devemos mudar, repensar, refletir concepes
que esto cristalizadas. Ns fomos ensinados e preparamos a enfrentar um contexto
que v o aluno como ideal. No tarefa fcil mudar algo to enraizado em nossas
prticas. Isto gera medo, insegurana e desconforto. Diante do novo somos obrigados a
sair da zona de conforto, ou seja, temos (sociedade) que nos adaptar s novas
exigncias conforme prescritas nos documentos que norteiam a educao brasileira. A
escola no pode mais ignorar esta realidade, a educao inclusiva.
Incluso no mudana ou transferncia dos alunos com necessidades
educacionais especiais de uma escola especial para uma escola inclusiva (regular). No
s jog-los neste novo espao. um processo complexo.
Ponto de partida ou ponto de chegada? O ponto de partida seria mesmo a
preparao do professor, pois ele quem vai receber e formar o aluno com NEEs. A
Declarao de Salamanca foi muito sbia ao definir, em 1994 (h 15 anos) que a
preparao apropriada de todos os educadores se constitui um fator chave na promoo
de progresso no sentido do estabelecimento de escolas inclusivas. A LDB tambm
ressalta essa preparao, os PCN-LE expem as limitaes que o professor de ingls
enfrenta no cotidiano escolar, as Diretrizes Nacionais para a Educao Especial na
Educao Bsica enfatiza duas palavras para os professores: capacitados e
especializados.
Ao analisar como a prescrio acerca da incluso se evidencia na prtica, analisei,
na voz de Drika e Alice, como isso ocorre. Diante disso, o professor que no teve
preparao para adequar sua matria e sua prtica para atuar na diversidade, segue o que
est prescrito nas leis e polticas pblicas, mas no porque acredite que este representa a
resposta certa para seus questionamentos e incertezas. Simplesmente, porque no sabe
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REFERNCIAS
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professores influenciando a cultura de ensino/aprendizagem de LE de alunos
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Graduada em Letras Portugus/Ingls pela Universidade Estadual de Gois UEG. Unidade de Ipor.
E-mail: paty-chan@hotmail.com
Professora assistente da Universidade Federal do Tocantins - UFT. Campus de Porto Nacional. E-mail:
rejanesferreira@gmail.com
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O sonho americano consiste na esperana que os imigrantes tm de uma vida melhor nos Estados
Unidos que em seu pas de origem.
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fato isolado. Neste perodo tantos outros imigrantes seguiram essa mesma tendncia de
adequao, seja por vontade prpria, como no caso das personagens, ou no.
Nesta busca por integrao ao padro da sociedade americana, os
Stassos fazem de tudo para afastar o rtulo de imigrantes de sua famlia. Eles encontram
no consumo uma maneira de adequar-se a essa sociedade:
Desde que se mudara para esta cidade, aprendera uma coisa de que
ningum mais na sua famlia sabia. Sua casa era uma imitao. Os
sofs e cadeiras estofados de rosa, o brilho castanho dos tampos de
mesa e o bronze reluzente dos lustres era tudo simulado, moblia que
se mantinha firme com grampos e cola. Estalava de nova; cheirava
sutilmente a substncias qumicas. (CUNNINGHAM, 1995, p.63).
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grande. A cozinha era o local de suas grandes realizaes, dando valor excessivo a
coisas como um bolo de pscoa como mostrado no trecho a seguir:
Mary estava montando um bolo de Pscoa em forma de coelho de
acordo com as instrues de uma revista, recortando as orelhas e a
cauda de uma camada de bolo, redonda, amarela e inocente como uma
lua de quarto de criana. Ela trabalhava num assomo de concentrao.
(CUNNINGHAM, 1995, p.18).
A cozinha era o universo da maioria das donas de casa. Era o local onde elas
pertenciam e onde passavam grande parte do seu dia. Esta parte da casa ganhou tanta
importncia que profissionais se especializaram no planejamento e decorao deste
ambiente: Os decoradores planejavam cozinhas com murais de mosaico e quadros
originais, pois a cozinha transformara-se no centro da vida feminina. (FRIEDAN,
1963, p.19).
A mdia ciente de seu poder de manipulao sob as donas de casa,
juntamente com as revistas dedicadas ao pblico feminino, foi responsvel por diversas
mudanas na vida das mulheres americanas da poca, entre as quais vale ressaltar a
transformao do padro de beleza da americana. Tal afirmao pode ser confirmada no
trecho que se segue:
Se tenho apenas uma vida quero ser loura, gritava em anncios de
jornais, revistas e cartazes uma foto ampliada de mulher bonita e
esguia. E de ponta a ponta dos Estados Unidos, trs em cada dez
mulheres tingiram o cabelo de louro e substituram a alimentao por
um p chamado Metrecal, a fim de reduzirem-se s medidas das
jovens modelos. (FRIEDAN, 1963, p.19).
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que teriam assim que os maridos conclussem os estudos. Tal fato pode ser notado na
citao a seguir:
Ela datilografava os dados dos alunos em fichas, e datilografava
sempre exatamente na linha. Fazia compras, cozinhava, limpava o
apartamento e tomava caf com Ellie, Beth e Linda, as outras moas
do trabalho. As outras estavam tentando evitar a gravidez at que os
maridos se formassem... (CUNNINGHAM, 1995, p.136).
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Outros receitavam tranqilizantes. Muitas j os tomavam como quem
chupa pastilhas para tosse. Voc levanta de manh sentindo que no
possvel viver mais um s dia igual aos outros, de modo que toma
tranqilizante, porque ajuda a no dar muita ateno ao fato de que
tudo que voc faz sem importncia... (FRIEDAN, 1963, p.30).
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Friedan argumenta ainda que toda essa problemtica enfrentada pela mulher
americana era completamente desprezada pelos profissionais e indivduos da sociedade
daquela poca. E que a prpria mulher nem sempre admitia tais sintomas muitas vezes
por medo e vergonha de sua condio e na maioria dos casos pelo fato de elas mesmas
no conseguirem nomear o problema. E desta forma, muitas mulheres fecharam-se em
seus receios e dilemas pelo puro medo de destoar do modelo ideal de mulher
disseminado naquele tempo.
Susan tambm enfrenta problemas em seu casamento. Embora, ela tenha
realizado o sonho, que a maioria das americanas compartilhava, de possuir uma bela
casa colonial e ter um marido com um futuro promissor ela no se sentia completa.
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Susan queria desesperadamente ter um filho, pois neste perodo acreditava-se que a
maternidade fosse a soluo para os problemas enfrentados pelas jovens esposas e
donas de casa, como nota-se no trecho seguinte:
Se o segredo da realizao feminina ter filhos, nunca tantas
mulheres, com liberdade de escolha, tiveram tantas crianas em to
poucos anos, de to boa vontade. Se a resposta o amor, nunca tantas
o procuraram com tal determinao. Contudo, h uma crescente
suspeita de que o problema no seja de ordem sexual, embora
possivelmente se relacione com sexo. (FRIEDAN, 1963, p.29).
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marido ele acaba por arranjar uma amante. Essa relao fora do casamento uma forma
de compensar a indiferena de sua esposa:
Mary sabia. Sabia pelos cheiros que ele trazia para casa, pelas msicas
que ele assobiava. Constantine exibia a amante no prprio rosto. O
fato no a surpreendia. Os homens se desgarravam, os apetites os
conduziam. Ela fora educada em menina, e nunca deixaria o
sentimento se transformar em pensamento. (CUNNINGHAM, 1995,
p.196).
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(1971), pode-se dizer que Mary tem sua parcela de contribuio para a formao da
sexualidade de Billy, pois segundo essa crtica, o excesso de cuidados e a realizao das
vontades das mes atravs dos filhos pode ser um dos fatores responsveis pelo o
aumento do homossexualismo nos Estados Unidos na segunda metade do sculo XX:
Hoje em dia, quando no s a profisso, como qualquer compromisso
fora de casa se tornou inatingvel para uma esposa e me
verdadeiramente feminina, a dedicao me-filho, capaz de gerar
homossexualidade franca ou latente, tem inmeras oportunidades de
se expandir para encher o tempo disponvel. O menino sufocado por
esse sentimento parasitrio impedido de crescer no s sexualmente,
como em todos os sentidos. (FRIEDAN, 1963, p.237).
Embora Mary Stassos ame a todos os seus trs filhos ela tem por Billy um
carinho especial. Ela sempre o cercou de mimos e ateno extra e inconscientemente
tentava realizar seus desejos atravs dele.
Billy, depois de ter uma infncia e adolescncia marcadas por atritos com o
pai, finalmente aceita sua sexualidade na juventude, quando ele est freqentando a
universidade. Tal fato se relaciona diretamente com o acontecimento descrito no
fragmento que se segue:
O nome Will tornou-se seu privilgio furtivo, depois seu direito, e por
fim um fato externo. Entre os amigos ningum mais o chamava de
Billy. Billy pertencia a um passado antigo, era agonizante dos
carros, da tristeza e da cupidez colonial, desolao prospera das
casas. Will tinha uma beleza nova... (CUNNINGHAM, 1995, p.123).
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Zoe Stassos no vivia para os outros e sim para ela mesma. Ela destoa
completamente do modelo de feminilidade seguido por sua me e irm. O
relacionamento de Zoe com sua famlia normal. Ela tem uma relao sem atritos com
os pais, especialmente com o pai com quem tem um grau maior de proximidade.
Contudo, ela leva uma vida libertina e quase marginal fora dos domnios de sua famlia.
Juntamente com sua amiga Trancas, ela vivencia experincias promscuas e at mesmo
ilegais, conhecendo e revelando, ao mesmo tempo, outra parte marginalizada da
sociedade.
Juntas, Zoe e Trancas, trilharam caminhos semelhantes aos de muitos jovens
que viveram esta mesma era. O uso de drogas, o consumo excessivo de lcool e a
banalizao do sexo foram a marca de uma gerao que buscava intensamente a
liberdade. Uma juventude vida por novidades e que desconhecia o significado de
limite. Essa gerao ignorou a represso social e se negou a aceitar o mesmo estilo de
vida levado pelos pais. Friedan relata que esta rebeldia da nova gerao foi evidenciada
principalmente nas classes mais elevadas da sociedade americana como se pode notar
na seguinte citao:
rebeldia adolescente sem paixo e sem finalidade. A delinqncia
juvenil, acusando ndices to altos como os dos bairros miserveis da
cidade, comeou a surgir nos bonitos subrbios, entre os filhos da
classe mdia bem sucedida, educada, respeitada, gozando de todas as
vantagens e oportunidades. (FRIEDAN, 1965, p.254).
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venreas entre adolescentes, tumultos nas frias de primavera na
Flrida, promiscuidade, gravidez ilegtima e a alarmante desistncia
dos estudos no ginsio e na universidade encontrava-se esta nova
passividade. (FRIEDAN, 1963, p. 246).
Com esse trecho percebemos que Zoe alm de encarar o sexo de maneira
bem diferente de sua me e irm, tambm se envolve com drogas. Tais comportamentos
foram caractersticos dos movimentos que aconteceram neste perodo como nos mostra
KARNAL et al., 2007, p.252:
O mais famoso exemplo foi o dos hippies, que usaram roupas rsticas,
cabelos compridos e drogas, rejeitando a banalidade da sociedade
moderna, expressando desejos sexuais e instintos individuais mais
livremente [...] muitas dessas novas prticas sociais refletiram-se em
correntes culturais na sociedade como um todo.
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de vida, contudo, ela representa as influncias que tal movimento imps a sua gerao.
possvel observar ainda como este movimento eclodia por todo o pas no seguinte
trecho da obra Laos de Sangue:
A revista Life dizia que estvamos vivendo na Era de Aqurio. A Life
mostrava fotos de homens com cabelos pelos ombros, alegremente
postados ao lado de mulheres que no se preocupavam com os votos.
Esses sujeitos faziam sexo sempre que tinham vontade, nadavam nus,
afirmavam no ter outros planos alm das rvores e da gua, das
mulheres e crianas... (CUNNINGHAM, 1995, p.169).
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homem e uma mulher e filhos biolgicos, ou uma mulher, sua afilhada e um filho
adotivo, ou qualquer outro arranjo constituem o que se chama de famlia vivida. Ela diz
ainda que este modelo de famlia aparece como algo que no escolhido, mas sim
imposto pelas vicissitudes da vida, como ns percebemos que eram os casos dos filhos
de Constantine e Mary.
Os Stassos conseguem ser completamente diferentes entre si, o que nos leva
a crer que a nica coisa que eles tm em comum e que os caracterizam como uma
famlia so os eternos e imutveis laos de sangue, ou atravs de uma traduo mais
literal do ttulo original da obra, flesh and blood, carne e sangue.
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Carmo Brant. A famlia contempornea em debate. So Paulo: Educ/Cortez,
1995.
CARAND
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Mestre em Literatura Comparada pela UFRJ, doutoranda em Literatura Comparada pela UFF,
professora substituta de Literaturas de Lngua Inglesa na UFF. E-mail: vcianconi@hotmail.com
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O termo revoluo, primeira vista, refere-se a toda e qualquer transformao radical que atinja
drasticamente os mais variados aspectos da vida de uma sociedade. Nesse sentido, as mudanas
proporcionadas por certo acontecimento deveriam ser julgadas como revolucionrias por todo e
qualquer estudioso que pesquisasse um mesmo tema.
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controle, pois no sabemos como agir. Antes, tnhamos medo de nos comportarmos mal
e acabarmos na priso; hoje, como somos vigiados o tempo inteiro e estamos
conscientes disso, continuamos com medo pois, independentemente, do que possamos
vir a fazer, estamos presos na nossa prpria liberdade dissimulada. Podemos agora
pensar que o medo que sentamos do que vem de fora diretamente proporcional ao
medo que sentimos do que j est dentro.
Hoje, o controle social constitudo basicamente pela dataveillance (vigilncia de
dados), proveniente de uma nova poltica de proteo, se reflete em um desenho que se
transformou em modelo de um regime social de poder no sculo XXI. As consequncias
sociais e polticas de uma cultura vigiada, ou a vida na casa de vidro, refletem no
panptico de Bentham um modelo para controlar, cercear e intimidar a populao,
evitando, dessa forma, qualquer possibilidade de ameaas sua liberdade. Mas, como
afirmou Hobsbawm, em entrevista ao jornal O Globo, em 24 de novembro de 2007, a
restrio dos direitos individuais s justificvel quando no h abuso de poder. De
fato, sabemos que isso no verdade no caso da poltica norte-americana. Chomsky nos
lembra que controlar a populao sempre foi uma preocupao constante do poder e do
privilgio (apud Chomsky, 2004: 5)1. Da mesma forma, Alexander Hamilton, por
exemplo, achava necessrio controlar a grande besta, a populao, e se certificar de
que ela no sasse do seu controle. Benjamin tambm acreditava que o culto do mal
um aparelho de desinfeco e isolamento da poltica, pois controlando o mal (o povo),
se controlaria a poltica. (Benjamin, 1987: 30) Finalmente, Walter Lippmann tambm
concordava que o pblico precisava ser colocado em seu lugar (apud Chomsky, 2004;
5)2, para que, atravs da indstria do consentimento a democracia fosse alcanada. A
cultura puritana dos EUA hoje ecoa essa prtica preventiva de vigiar, e dessa forma
controlar, atravs de meios, muitas vezes obscuros, a vida privada, no s de seus
cidados mas de qualquer cidado de qualquer pas, principalmente aqueles que so
considerados inimigos. Ou seja, a figura do outro novamente se encontra sob
escrutnio.
Controlling the general population has always been a dominant concern of power and privilege.
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Arthur Miller, assim como Chomsky, sabia das consequncias dessa prtica da
propaganda e dos perigos a que a sociedade dos sculos seguintes seria exposta. A
propaganda, na verdade, como meio de controle das mentes do norte-americano no
algo do governo de George W. Bush; ela parte do mecanismo de controle usado desde
o sculo XVII atravs dos primeiros colonos, que, baseados em suas prticas religiosas,
lanavam mo da patrulha da vigilncia - revisitada por Miller em The Crucible
para, desta forma, controlar todo e qualquer movimento de cada aldeo sob a desculpa
de estes estarem, em algum momento, indo contra a vontade de Deus.
Na abertura do primeiro ato de The Crucible, h um extenso prlogo onde Miller
explica ao leitor como era a vida na vila de Salem, mapeando a histria que ser contada
a partir das suas descobertas durante a viagem. Neste prlogo descobre-se que para
regular a moral dos habitantes da vila era necessrio vigiar. Para cada habitante de
Salem havia uma testemunha potencial para crimes privados. Alm disso, havia uma
patrulha da vizinhana que tinha como obrigao andar durante a hora de adorao a
Deus para observar quem estava ocioso na casa de reunio e no estava prestando
ateno s suas preces e ordenaes, ou quem estava em casa ou nos campos sem dar
satisfao e anotar os nomes dessas pessoas para apresentar aos magistrados, atravs do
qual os ociosos seriam sancionados (Miller, 1985: 4, 5). Naquela poca, liberdade de
expresso no era um direito e dizer a coisa errada poderia levar qualquer cidado para
a cadeia. A maior parte das sanes era pblica - como torturas, enforcamentos e
espancamentos -, pois serviam como lio e lembravam ao pblico que descordar das
decises do estado era descordar da vontade de Deus. Dessa maneira, torna-se fcil
entender o motivo pelo qual essa preocupao excessiva com a vida alheia foi um dos
estopins das acusaes e da loucura que viria no rastro das primeiras queixas contra o
grupo de meninas acusadas de traficarem com o demnio, somado ao medo constante
do Diabo que estava, conforme acreditava o povo de Salem, espreita nas florestas.
Afinal de contas, os puritanos acreditavam que era o povo que carregava a vela que
iluminaria o mundo (Miller, 1985: 5), isto , os escolhidos por Deus para salvar o
mundo.
A tragdia de Salem, conta Miller ainda na mesma abertura, se desenvolveu a
partir do que ele considera um paradoxo, que a sociedade norte-americana ainda vive e
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que aparentemente vai viver por muitos anos ainda. As pessoas de Salem
desenvolveram uma teocracia, ou seja, uma combinao entre o poder do Estado e o
poder da Igreja, cuja funo era manter a comunidade em concordncia e previnir
qualquer descordncia que pudesse acarretar no desmantelamento da sociedade como
era conhecida por eles por possveis inimigos materiais ou ideolgicos. Tal forma de
controle foi forjada com um objetivo especfico: qualquer tipo de organizao que tem o
controle sobre seus membros como finalidade deve ser calcado na idia de excluso e
proibio, ou seja, de que o estranho sempre considerado o inimigo.
Os personagens de The Crucible, como j vimos, representam pessoas que
realmente existiram em Salem e que, dessa maneira, refletem o modo de pensar da
comunidade que ecoava a prtica puritana de vigiar a todos e a si mesmo, pois estavam
todos sob o escrutnio da patrulha da vizinhana. O reverendo Parris, por exemplo,
logo no prlogo do Ato I, quando nos apresentado, se via perseguido em qualquer
lugar que fosse, apesar de seus esforos para ganhar as pessoas e a Deus para o seu
lado. (Miller, 1985: 3)1 Parris sabia que qualquer movimento em falso lhe poderia
custar mais do que a vida, a perda do poder que detinha sobre as pessoas da comunidade
de Salem. A casa de Parris tambm ficava localizada no meio da vila, e com certeza,
no foi colocada l sem querer; era um outro detalhe que o situava no meio do mapa,
bem no centro da priso, onde sabia que estava sendo observado e, ao mesmo tempo,
tambm observava. Miller ainda nos lembra que Parris morava ao lado da Casa de
Orao (Meeting House), que, estratgicamente, estava tambm plantada no centro da
vila e tinha a mesma funo da casa do reverendo.
Ainda no mesmo prlogo, vale notar como a populao de Salem acreditava que
a morada do Diabo era o wilderness, pois l, segundo Miller, era o ltimo lugar na
terra que no prestava homenagem a Deus. (Miller, 1985: 5)2 Logo, se a floresta no
era um local protegido, l eles seriam facilmente controlados pela figura do Mal. A
partir de ento, The Crucible composto por uma sucesso de passagens que reiteram o
binmio de Foucault vigiar e punir. Pouco a pouco as aes de cada personagem
1
He believed he was being persecuted wherever he went, despite his best efforts to win people and God
to his side.
To the best of their knowledge the American forest was the last place on earth that was not paying
homage to God
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Assim, mais uma vez, Abigail controla todas as meninas que participaram do episdio
na floresta.
Quando Giles Corey entrou na casa de Parris ele j sabia do que estava
acontecendo na cidade, principalmente sobre o comentado vo de Betty. (Miller, 1985:
25)2 Rebecca Nurse, que estava ao lado da cama de Betty quando Giles entrou na casa,
intercedeu para saber de Parris se ele no decidiu sair em busca de espritos
1
ABIGAIL: Now you look. All of you. We danced. And Tituba conjured Ruth Putnams dead sisters.
And that is all. And mark this. Let either of you breathe a word, or the edge of a word, about the other
things, and I will come to you in the black of some terrible night and I will bring a pointy reckoning that
will shudder you. And you know I can do it; I saw Indians smash my dear parents heads on the pillow
next to mine, and I have seen some reddish work done at night, and I can make you wish you had never
seen the sun go down!
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desgarrados, e se, havia ouvido falar disso l fora. (Miller, 1985: 27)
Esta a
chance de Proctor, que j estava na casa, de falar com Parris sobre os acontecimentos na
vila. Proctor no acreditava em bruxaria, mas acreditava em interesses diversos dentro
da sociedade. E, na metade do Ato I fica evidente que os Putnam, o reverendo Parris,
Rebecca Nurse e John Proctor tomavam conta de cada detalhe das vidas alheias.
Vejamos a passagem:
Parris, por sua vez, ao tentar conquistar a confiana do povo, afirmou que um
ministro no era para ser to facilmente afrontado e contradito. (Miller, 1985: 30) 3:
ou existe obedincia ou a igreja vai queimar como o inferno est queimando. (Miller,
1985: 30) 4 Controlar a populao e, caso ela sasse um pouco de seu controle, puni-la,
foi o que Parris tentou fazer aqui.
I hope you are not decided to go in search of loose spirits, Mr. Parris. Ive heard promise of that outside.
PROCTOR, to Putnam: You cannot command, Mr. Parris. We vote by name in this society, not by
acreage.
PUTNAM: I never heard you worried so on this society, Mr. Proctor. I do not think I saw you at Sabbath
meeting since snow flew.
PROCTOR: I have trouble enough without come five mile to hear him preach only hellfire and bloody
damnation. Take it to heart, Mr. Parris. There are many others who stay away from church these days
because you hardly ever mention God anymore.
PARRIS: Why, thats a drastic charge!
REBECCA: Its somewhat true; there are many that quail to bring their children
3
There is either obedience or the church will burn like Hell is burning!
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Para os puritanos, achar uma agulha espetada em uma boneca podia significar muita
coisa, inclusive que Elizabeth realmente estava lidando com vudu ou bruxaria.
Voltamos, assim, novamente, manipulao atravs do medo:
()
ELIZABETH: Am I being accused?
MARY WARREN: Somewhat mentioned. But I said I never saw no sign you ever sent your spirit out to
hurt no one, and seeing I live so closely with you, they dismissed it.
ELIZABETH: Who accused me?
MARY WARREN: I am bound by law, I cannot tell it.
2
CHEEVER: Tis hard proof! To Hale: I find here a poppet Goody Proctor keeps. I have found it, sir.
And in the belly of the poppet a needles stuck. I tell you true, Proctor, I never warranted to see such
proof of Hell, and I bid you obstruct me not, for I
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Elizabeth foi finalmente acusada, por Hale, de ter espetado a agulha na barriga da
boneca, de tentar assassinar Abigail de forma fria e cruel. Hale afirmou, ainda, que
encontraram uma agulha enterrada na barriga de Abigail na mesma noite. Vale aqui
lembrar que a comunidade de Salem estava, a todo tempo, consciente da presena de
um Olho, que a vigiava constantemente. A sociedade teocrtica acreditava que Deus a
vigiava o tempo inteiro. Nas palavras do prprio Proctor, no Ato III: Um homem pode
pensar que Deus dorme, mas Deus v tudo. (Miller, 1985: 110)1 Em contrapartida, se
Deus os vigiava o tempo inteiro, o Diabo tambm.
Proctor, durante o julgamento de Elizabeth, no Ato II, nos lembra de outro
paralelo que podemos traar entre as bruxas da vila de Salem no sculo XVII, os
comunistas de Mcarthy nos anos de 1950, e os terroristas mulumanos de Bush no
sculo XXI: o acusador sempre inocente? (Miller, 1995: 77)2 No Ato III, Danforth,
nos transporta, novamente, para o sculo XXI:
Is she is innocent! Why do you never wonder if Parris be innocent, or Abigail? Is the accuser always
holy now? Were they born this morning as clean as Gods fingers? Ill tell you whats walking in Salem
vageance is walking Salem. We are what we always were in Salem. We children are jangling the keys
on the kingdom, and common vengeance writes the law! This warrants vengeance! Ill not give my
wife to vengeance!
No, old man, you have not hurt these people if they are good conscience. But you must understand, sir,
that a person is either with this court or he must be counted against it, there be no road between. This is
a sharp time, now, a precise time we live no longer in the dusky afternoon when evil mixed itself and
befuddled the world, Now, by Gods grace, the shinning sun is up, and them that fear not light will
surely praise it. I hope you will be one of those.
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A fala de Danforth no poderia ser mais atual. George W. Bush, em seu discurso que
justificava a guerra contra o terror, afirmou, no dia 6 de novembro de 2001, que no
haveria neutralidade na guerra contra o terrorismo, para ele: Atravs do tempo, ser
importante para todas as naes saberem que elas sero responsabilizadas pela
inatividade. Ou voc est conosco, ou est contra ns. (www.cnn.com)1
O ultimo ato de The Crucible se passa dentro da priso. L esto Proctor e
Rebecca Nurse momentos antes de serem enforcados. Todos os reverendos (Parris e
Hale) e o magistrado Danforth esto com eles tentando-lhes fazer confessar que
estavam mancomunados com o Diabo. Como j sabido, nem Proctor, nem Rebecca
confessam e, naturalmente, morrem por no terem querido sustentar uma mentira. Era
uma mentira que poderia ter salvo as suas vidas, mas uma mentira a troco de qu? Uma
mentira que provavelmente sustentaria muitas outras, atravs dos tempos, at os dias
atuais - as bruxas reais. Hoje, sabemos que as acusaes a esmo na dcada de 1950
fizeram parte de uma herana puritana que at os dias atuais se perpetua no ideal de vida
dos estadunidenses. A guerra contra o terror de George W. Bush, a parania de se
sentirem perseguidos por uma ameaa invisvel, a mania de vigiar tudo e todo mundo isso tudo tem uma origem: uma origem nas bruxas, na prpria tragdia norte-americana.
O Olho implacvel, como a crtica de George W. Shaw, nunca fecha; na verdade ele
est em todos os lugares o tempo inteiro. Agora sabemos que as bruxas se repetem, s
que com roupagens e nomes diferentes.
REFERNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Em Busca da Poltica. Trad. Marcus Penchel. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editores: 1999.
_______. Globalizao: As Conseqncias Humanas. Trad. Marcus Penchel. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1998.
_______. Medo Lquido. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editores 2006.
"Over time it's going to be important for nations to know they will be held accountable for inactivity,"
he said. "You're either with us or against us in the fight against terror."
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Professor de Literaturas de Lngua Inglesa UEG: UnU Campos Belos Gois. Doutorando em Letras
UFG. Email: adolfo_thedrifter@yahoo.com.br.
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way, another possible critical reading to this narrative beyond the fantastic theoretical
perspective to improve other interpretative possibilities.
Key-words: Fantastic, hesitation, short-story, supernatural, ambiguity.
Narrativas que envolvem o sobrenatural sempre estiveram presentes nas
histrias de todos os povos. Unicrnios, fadas, bruxas, fantasmas, goblins, monstros
assustadores, desde o incio da humanidade, fazem parte do imaginrio coletivo. As
histrias que abordam aquilo que a cincia no aceita, ou seja, o que est alm do nosso
conhecimento de natureza, so to comuns que dificilmente existe algum que nunca
ouviu qualquer conto que envolva fenmenos fantsticos. Temos ento duas condies
bsicas: existem histrias em que as leis da natureza continuam intactas e existem
diversas outras em que as mesmas leis so abolidas ou ampliadas a nveis que ainda no
conseguimos explicar. Assim, o mais apropriado admitir um mundo de possibilidades
ainda pouco exploradas, algo j sugerido por Hamlet na pea homnima ao comentar a
existncia de coisas que a nossa filosofia no supe.
Conforme Selma Calasans Rodrigues em O fantstico (1988, p. 11), o texto
fantstico oferece um dilogo entre a razo e a desrazo, pois vai mostrar o homem que
est circunscrito sua prpria racionalidade tendo que admitir e se debater com o
mistrio, com aquilo que significaria a irracionalidade.
Indubitavelmente, estamos diante de um tipo de literatura to fascinante e
sedutor exatamente por tratar de temas que sempre povoaram a imaginao do ser
humano. Entre esses seres que habitam as histrias fantsticas esto as bruxas. Elas, de
fato, existem e tm a fama de lidarem com conhecimentos que esto proibidos para as
pessoas comuns, acessveis apenas para os iniciados, o forgotten lore (conhecimento
esquecido) sugerido por E. A. Poe no poema O corvo. Elas trabalham a natureza, mas
no da forma como a conhecemos. As bruxas exploram a natureza oculta.
H outra concepo pejorativa para as bruxas, consagrada principalmente
pela idia preconceituosa de que so emissrias do mal ou amantes dos demnios. Em
torno dessa concepo, criaram-se inmeras histrias que as envolviam com foras
ocultas e malficas, como aconteceu na cidade de Salem, em Massachusetts.
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O conto que vamos analisar ocorre nos arredores dessa cidade conhecida
pela pssima fama de ter perseguido e matado centenas de mulheres envolvidas e
suspeitas de feitiaria (o que biblicamente proibido). Encontramos nessa narrativa de
Nathaniel Hawthorne a tenso entre a religiosidade puritana e o paganismo celta
representada na figura da personagem Goodman Brown, que empreende uma viagem no
meio de uma floresta, noite, para participar de uma cerimnia de bruxaria. O av de
Hawthorne foi um dos caadores de feiticeiras em Salem. Quando ele nasceu, a cidade
j estava morta. Entretanto, a m fama dessa cidade fantasma ainda pesava sobre os
seus escombros abandonados.
Observaremos, nesse conto, como a noo do fantstico construda e
analisaremos a tenso entre duas foras que se opem e que, na narrativa, vo se
complementar. Para isso, discorreremos sobre alguns conceitos do fantstico fazendo
um breve panorama do desenvolvimento dessa teoria, de H. P. Lovecraft at Filipe
Furtado.
Dos conceitos de fantstico
comum aos autores talentosos se debruarem crtica e teoricamente, em
algum momento de suas carreiras, sobre o objeto de suas artes. Citamos, para
exemplificar, mile Zola, que escreveu um livro sobre o Realismo, E. A. Poe, que
publicou vrios ensaios sobre poesia e conto e H. P. Lovecraft, que em 1927, a pedido
de W. Paul Cook, escreveu O horror sobrenatural na literatura.
Nessa obra basilar sobre o estudo da literatura que tem como principal
temtica os fenmenos sobrenaturais, encontramos os primeiros esboos para se tentar
apreender a tendncia natural de se falar sobre fantasmas e monstros. Para o autor norteamericano no d para dissociar o sentimento mais bsico do homem com uma de suas
formas mais primordiais de expresso cultural. Por isso, Lovecraft (1987, p. 1) inicia o
livro afirmando: A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie
mais forte e mais antiga do homem o medo do desconhecido.
O ser humano tem a tendncia de moldar o mundo a partir de seus
sentimentos. As sensaes que se baseiam em prazer e dor foram criadas em torno dos
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fenmenos cujas causas e seus efeitos ele podia entender. J aqueles fenmenos que no
sabia explicar, e estes eram muito mais abundantes, criou-se uma aura de magia, de
mistrio, de assombro e de medo, tpicas de uma raa portadora de idias poucas e
simples e experincia limitada (Lovecraft, 1987, p. 2).
Lovecraft (1987, p. 3), ento, associa a composio de histrias
sobrenaturais a uma tendncia do ser humano de expressar seu medo do desconhecido.
Sendo a dor e o perigo da morte as emoes mais lembradas, o folclore expressou, de
forma mais constante, o lado negro e malfazejo do mistrio csmico.
O autor (1987, p. 1-2) busca compreender algumas caractersticas comuns
s histrias sobrenaturais. Uma das primeiras limitaes est na comparao vida real,
pois o leitor precisar ter uma certa dose de imaginao e capacidade de desligamento
da vida do dia-a-dia para poder mergulhar na trama que vai, exatamente, falar sobre
temas que ultrapassam a habilidade de compreenso do ser humano. Com isso, outra
condio necessria para o fantstico apresentada: a derrogao ou a suspenso das
leis da natureza, a nica defesa que temos contra as agresses do caos e dos demnios
do espao desconhecido (Lovecraft, 1987, p. 4-5). Vale lembrar que longe da distino
todoroviana, o fantstico para Lovecraft uma categoria que engloba poesia e narrativas
com argumentos sobrenaturais. Ainda no havia uma diferenciao terica entre a
literatura que pe em dvida o sobrenatural ou o aceita.
Outro ponto fundamental para o fantstico a criao da atmosfera do
sobrenatural. vlido, nesse caso, o talento de cada autor para suscitar o horror
utilizando elementos narrativos que corroborem a idia do macabro, ao invs do
emprego deliberado de violncia, sacrifcios secretos, ossos ensangentados e formas
amortalhadas fazendo tinir correntes. Antes de qualquer violncia e horror fsico,
preciso conceber a criao de um ambiente de terror sufocante e inexplicvel. Aliada a
concepo dessa atmosfera est a criao de determinada sensao. Nesse caso, a
sensao que o leitor deve ter a do medo do contato com as foras desconhecidas,
daquelas que a cincia no pode explicar. Caso a histria tenha uma explicao dos seus
fenmenos atravs dos meios naturais, ela no se constitui como fantstica (Lovecraft,
1987, p. 5).
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no-literal. Com isso, ela daria intriga outro significado que anula a idia do
sobrenatural. O texto deve obrigar o leitor a considerar o mundo das personagens como
um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao
sobrenatural dos acontecimentos evocados (Todorov, 2007, p. 39). A alegoria, ento,
invalida a leitura literal. Por isso, o fantstico, para o terico franco-blgaro, no pode
ser lido a partir da perspectiva alegrica.
Todorov (2007, p. 41), critica a posio de Lovecraft quando este diz que a
sensao de medo est freqentemente ligada ao fantstico. Para Todorov, esta condio
importante, porm no necessria. Antes de qualquer coisa, o efeito de ambiguidade
e de dvida mais importante do que qualquer outro sentimento.
A dvida suscitada pela utilizao recorrente de dois procedimentos de
escritura. So eles: o imperfeito e a modalizao. Todorov (2007, p. 43-44) usa dois
exemplos para esclarecer esse ponto. Quanto ao imperfeito, uma frase como amava
Aurlia no determina se o falante ainda a ama ou no, gerando, portanto, a impreciso
quanto ao sentimento. J a modalizao, ele utiliza dois exemplos: chove l fora e
talvez chova l fora. No primeiro caso, h certeza do fenmeno, enquanto que no
segundo, apresenta-se uma atmosfera da dvida.
Outra importante contribuio para a reflexo da literatura do sobrenatural
pode ser encontrada no livro de Filipe Furtado A construo do fantstico na narrativa.
Retomando alguns conceitos dos autores anteriormente citados, Furtado amplia a
discusso sobre o fantstico e procura mostrar alguns componentes centrais que devem
ser observados ao se referir ao gnero.
A primeira delas concerne ao tipo de intriga recorrente no fantstico, algo j
dito por Lovecraft (1987, p. 4-5) em O horror sobrenatural na literatura. Conforme
Furtado (1980, p. 19) [...] qualquer narrativa fantstica encena invariavelmente
fenmenos ou seres inexplicveis e, na aparncia, sobrenaturais. O fantstico s
ocorrer quando houver um enredo em que os acontecimentos ultrapassem a nossa
compreenso da natureza, pois a sua noo implica a abordagem de assuntos que
violaro ou subvertero as leis naturais, aquilo que o terico portugus chamou de
experincia meta-emprica.
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narrativas sobrenaturais e reuniu em Contos fantsticos do sculo XIX , aponta para essa
tendncia literria de Hawthorne na Introduo. So palavras de Calvino:
Entre os autores representados nesta antologia, Hawthorne
certamente aquele que consegue ir mais fundo no campo moral e
religioso, tanto no drama da conscincia individual quanto na
representao sem disfarces de um mundo forjado por uma
religiosidade extrema como a da sociedade puritana. [...] Mas
nos melhores casos as suas alegorias morais, sempre baseadas
na presena indelvel do pecado no corao do homem, tm
uma fora na visualizao do drama interior que s ser
alcanada em nosso sculo, com Franz Kafka (2004, p. 15, grifo
nosso).
Em O jovem Goodman Brown temos o conflito maniquesta entre a
religiosidade mais conservadora, pelo qual Hawthorne, como descendente de puritanos,
consagrou sua narrativa, e o paganismo, algo que ficou profundamente marcado na
cidade de Salem.
Para a concepo atual, as bruxas tais quais se acreditava existir em Salem,
emissrias e amantes do diabo, uma possibilidade descartada pelo pensamento
moderno, apesar de que ainda existam aqueles que crem nessa idia preconceituosa.
Todavia, localizada no sculo XVII, a narrativa de Hawthorne reflete uma idia quase
generalizada naquela cidade. No seria fantstica, na concepo de Todorov, caso o
leitor de Salem pudesse ter contato com O jovem Goodman Brown, pois a crena no
diabo uma certeza crist. Mas, o conto foi escrito em 1835, j distante quase dois
sculos daquele perodo negro da histria religiosa norte-americana.
O incio mostra o Bom Homem Brown se despedindo da esposa Faith
(literalmente, F), pois tenciona fazer uma viagem misteriosa pouco antes do pr do
sol. A estrada que ele vai tomar passa por dentro de uma floresta. Temos assim, os
primeiros elementos de uma histria de terror: uma viagem misteriosa por uma estrada
que atravessa uma floresta ao anoitecer. O clima de tenso aumenta quando a jovem
esposa demonstra preocupao ao se despedir do marido: Uma mulher solitria se v
to tomada de sonhos e pensamentos que teme s vezes at a si mesma e confirmada
logo em seguida por Goodman Brown ao refletir: Sou um desgraado por deix-la por
tal coisa! E ela ainda me fala de sonhos. Seu rosto, enquanto falava, pareceu-me
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preocupado, como se um sonho a tivesse advertido do que est para acontecer esta
noite (Hawthorne, 2004, p. 174).
Nesse momento, ainda no sabemos a real inteno dele ao empreender uma
viagem noturna pelo meio da floresta. Apenas desconfiamos quando o narrador nos
informa que se trata de um empreendimento diablico. Adiante, Brown comea a
jornada. A descrio do caminho por onde ele passa corrobora a atmosfera de medo:
[...] uma estrada deserta, cuja escurido era causada por rvores
lgubres que quase no davam passagem. O caminho era o mais
solitrio possvel e trazia em si a peculiaridade desses lugares: o
viajante no percebia que talvez pudesse ser observado entre
inmeros troncos e galhos fundos e altos; assim, havia a chance
de suas solitrias pegadas estarem passando por uma multido
invisvel (Hawthorne, 204, p. 174).
Ainda no incio da viagem, ele encontra um homem misterioso cuja
caracterstica fsica anloga a de Brown, apesar de ser mais velho. Tal similitude na
forma gestual. Fisicamente, no se parecem muito. Contudo, quem os visse, poderia
dizer que eram pai e filho. Esse homem misterioso ser o guia dele durante parte do
trajeto. O que mais chama ateno o cajado que o estranho carrega, igual a uma
grande cobra negra to engenhosamente forjada que parece estar viva. Para o leitor,
alm da descrio do homem e de seu cajado, o mais importante o que o narrador
comenta em seguida: Com certeza, tratava-se de uma iluso de ptica causada pela
escassez de luz do lugar (Hawthorne, 2004, p. 175). Essa afirmao nos leva ao mago
do fantstico de Todorov: a ambiguidade da histria. A dvida provocada quando
hesitamos entre tomar a personagem como um ser provavelmente demonaco, devido ao
lugar de apario, ou um sujeito que est ali apenas para acompanhar Brown. O
narrador d certeza de que a viso de Brown no passa de uma iluso de tica. Ele
procura uma explicao racional alegando se tratar, possivelmente, de uma miragem. O
problema que o ambiente de apario suscita o receio de que seja alguma
manifestao diablica.
Ao dizer sobre a sua inteno de no chegar ao final da viagem por ser de
uma famlia respeitada de puritanos, Brown ouve do estranho que ele, o homem
misterioso, no desconhecido tanto do av quanto do pai de Goodman assim como
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parecidas com o inferno [...]. Uma bacia foi escavada na pedra. Aquela luz flamejante
era gua vermelha? Ou sangue? Ou, por acaso, um lquido queimando? (Hawthorne,
2004, p. 184). Temos dvida em relao aos detalhes do culto. Por outro lado, temos
certeza de estar presenciando algo que envolva o sobrenatural. Estaramos caminhando
realmente para o maravilhoso?
Quando Faith vai participar do ritual inicitico, algo acontece. E aqui est o
momento mais importante do conto que vai indicar ser ele uma narrativa fantstica.
Subitamente, a histria interrompida e o narrador nos informa:
Se Faith obedeceu, Goodman Brown no sabe. Naquele mesmo
momento ele achou a si mesmo na solido da calma noite,
ouvindo o bramido do vento que morria floresta adentro. Ele
chocou-se contra a pedra, e a sentiu fria e mida, enquanto um
graveto, que tinha estado nas chamas, salpicava seu rosto com o
mais frio sereno (Hawthorne, 2004, p. 184).
Novamente a dvida est instaurada e agora no h mais como apontar outra
alternativa. Ela perdura at o final da histria. Alm disso, o narrador fica hesitante em
afirmar se Brown realmente teve algum pesadelo ou se de fato ele presenciou um ritual
de bruxaria. Ele deixa para o leitor tomar posio: Teria Goodman Brown apenas cado
na floresta e tido um pesadelo? / Acredite se voc desejar [...] (Hawthorne, 2004, p.
185). Nesse instante, o narrador fica jogando com as duas alternativas. Enquanto ele
fala sobre a religiosidade das pessoas de Salem, Brown questiona a integridade religiosa
das mesmas pessoas. Ao retornar para a cidade, percebemos a contraposio de opinies
entre o narrador e Brown que vai fortalecer ainda mais a idia da dvida. De qualquer
forma, a dvida fica para o leitor resolver ou no, pois Brown acredita no que viu ou
sonhou:
O velho dicono Gookin estava no culto domstico, e as
palavras santas de sua prece podiam ser ouvidas pela janela
aberta. A que deus est rezando o bruxo?, disse Goodman
Brown. Goody Cloyse, aquela excelente crist, estava sob o sol
da manh na sua prpria janela, catequizando uma garotinha que
lhe havia trazido um pouco de leite recm ordenhado. Goodman
Brown agarrou violentamente a menina, como se estivesse
arrancando das garras do demnio. [...] No dia do sab, quando
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Uma boa razo para estudarmos as paixes seja, talvez, a possibilidade de melhor
entendermos a alma humana em toda sua complexidade. Desde Aristteles at Greimas as
paixes suscitam discusses e teorias que sugerem ainda um tema inesgotvel. Para os
antigos, a paixo era associada doena, loucura; uma vez que a opunham lgica, razo;
1
Aluna do curso de Mestrado em Estudos Lingsticos da Universidade Federal de Gois, professora do curso de
letras da Fundao Universidade do Tocantins UNITINS, neusabohnen@hotmail.com .
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modernamente concebida como uma fora motriz que leva o homem ao (FIORIN, 2007,
p. 10).
J a Semitica identifica um componente patmico presente em todas as relaes e
atividades humanas, componente esse que move a ao humana. A enunciao, por sua vez,
discursiviza a subjetividade e sinaliza que sempre h paixes nos textos. (Idem). Para a teoria
semitica greimasiana, as paixes so consideradas estados de alma que influenciam o
sujeito e se relacionam sua existncia modal, que se constitui basicamente nas modalizaes
do ser (sujeito de estado) e do fazer (sujeito do fazer), das quais decorrem o querer, o dever, o
saber e o poder. Essas modalizaes determinam os papis exercidos pelo sujeito: papel
temtico (relaciona-se ao ser: o invejoso, o avarento, etc.), papel actancial (relaciona-se ao
fazer, ao que modifica a situao) e papel passional (relaciona-se somente ao fazer: o
actante dominado pela paixo). Tal teoria busca definir as condies em que um objeto se
torna significante para o homem e prope o reconhecimento do objeto textual como uma
mscara sob a qual devem ser encontradas as leis que determinam o discurso. Considera a
construo do sentido como um percurso gerativo, caracterizado pela superposio de
diferentes nveis de profundidade: fundamental, narrativo e discursivo (BARROS, 2001, p. 13
e 15).
Como j afirmado anteriormente, as paixes esto presentes nos diferentes tipos de
discursos: publicitrio, poltico, acadmico, religioso, etc. Entretanto, segundo Fontanille
(2008, p. 93) o tipo de discurso no qual a dimenso passional mais se manifesta o literrio,
narrativo ou potico mais explicitamente.
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conscincia da finitude humana, isto , tememos basicamente aquilo que ameaa nossa vida e
das pessoas que amamos.
Para Fontanille (citado por NASCIMENTO; LEONEL, 2006, p. 628) o medo, o temor
e o terror so paixes que nos igualam aos animais e se distanciam de paixes mais nobres,
que do sentido existncia, como o amor, o cime, a ambio entre outras; isso porque
nestas, o sujeito busca o objeto; naquelas, o sujeito atemorizado foge, rejeita o objeto, o que
significaria a decomposio do sentido.
Fontanille criou uma tipologia para o medo baseada no desenvolvimento das formas
observveis e na intensidade da expresso dinmica. Quando esses dois elementos so fortes
surgem os atores do medo. Nessa construo, o medo se revela por motivos estereotipados,
imediatamente reconhecidos, como a fera, a tempestade, o bandido. Quando o
desenvolvimento das formas fraco e a intensidade forte, surgem as foras do medo, nas
quais o medo se revela por formas indefinidas, impalpveis, em que o sujeito somente v
formas e cores, por exemplo. Quando a intensidade fraca e o desenvolvimento forte,
ocorrem as formas do medo, nas que o medo se d por coisas monstruosas, fantsticas, cujo
tipo de ao o sujeito desconhece. O ltimo tipo de medo acontece quando os dois elementos
so fracos, a aura do medo, que se caracteriza por um mal-estar indefinido. A partir dessa
tipologia o percurso do medo descrito, permitindo observar as transformaes textuais, que
podem passar da aura ao ator, forma e fora, por exemplo. Tambm de acordo
com essa tipologia, pode-se classificar o medo de Vincent Moon como o do primeiro tipo,
uma vez que, obviamente, um tiroteio motivo bastante concreto para se sentir medo.
Ainda segundo Fontanille, no sujeito amedrontado pode haver, inicialmente, o
enfraquecimento da competncia modal ou perda do querer, do saber e/ou poder; em seguida
pode haver a declinao de componentes corporais, isto , o corpo manifesta reaes de
defesa que podem variar muito: frmito, arrepios, palpitaes, etc; e, no caso de Moon, a
paralisia. No entanto, por mais humano que seja, muitas vezes o medo um sentimento
associado fraqueza, covardia. Existem situaes em que no se pode demonstr-lo. Um
revolucionrio no deveria ser um covarde. A paralisia de Moon diante do perigo
comprovaria sua covardia sugerida anteriormente, quando foi qualificado de invertebrado?
Na sequncia, o Irlands conta que, naquele outono de 1922, estava escondido na
quinta do general Berkeley, que estava ausente, pois assumira um cargo administrativo no
estrangeiro. Era um grande edifcio, cheio de corredores, com um museu e uma biblioteca que
ocupavam toda a planta baixa. Uma vez seguros, o Irlands pde comprovar a
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prprio ato o levou a assumir o papel do companheiro trado para ter coragem de contar sua
histria at o fim. Mas o que o teria levado a agir como agiu? Teria ele delatado o
companheiro s por covardia? J vimos que o medo uma paixo articulada a outras, como a
vergonha, ou a inveja... Vale lembrar as palavras de Chau (1986, p. 56), para quem O medo
nasce de outras paixes e pode ser minorado (nunca suprimido) por outros afetos contrrios e
mais fortes do que ele, como tambm pode ser aumentado por paixes mais tristes do que
ele.
A coragem do companheiro devia doer muito em Moon. S que, apesar de to
humana quanto todas as paixes, a inveja a mais difcil de ser confessada. Como dizer ao
companheiro eu tenho medo, eu sou covarde depois de ter buscado construir uma imagem
de homem decidido, dogmtico e autoritrio?
Costumamos confessar a inveja acompanhada de adjetivos atenuantes, como boa ou
saudvel, sentimento facilmente confundido com admirao ou mesmo cobia. Para
Ventura (1998, p. 11), ainda que se refira inveja como um dos sete pecados capitais, a
inveja um vrus que se caracteriza pela ausncia de sintomas aparentes. O dio espuma. A
preguia se derrama. A gula engorda. A avareza acumula. A luxria se oferece. O orgulha
brilha. S a inveja se esconde. Ainda segundo o autor, a inveja se distingue do cime, que se
caracteriza por querer preservar o que se tem; e da cobia, desejar o que no se possui. A
marca da inveja no querer que o outro tenha.
No caso de Moon, como possuir a coragem do companheiro? Impossvel. Talvez seja
esse o componente mais doloroso da inveja: desejar algo que o outro tem e no pode ser
compartilhado.
Para Mezan (1986, p. 119), a inveja est associada aos olhos, afirmao que se
justifica na prpria etimologia da palavra, do latim invdia, formada a partir do radical ved-,
de vedre. Ainda segundo o autor, outra associao entre a inveja e os olhos est presente no
Canto XIII do Purgatrio, na Divina Comdia, de Dante Alighieri, em que os invejosos tm
as plpebras costuradas por um fio de arame como castigo, impedindo-os de ver, inutilizando
o rgo atravs do qual pecaram quando vivos. A Moon, em sua paralisia no momento do
tiroteio, restou ver o companheiro derrubar valentemente o soldado, e depois, nos dias que se
seguiram, v-lo partir para a luta todas as madrugadas, enquanto ele ficava em casa, usando
um ferimento superficial como desculpa para esconder a prpria covardia.
No entanto, se impossvel para Moon possuir a coragem do companheiro, priv-lo
dela possvel. Esse outro aspecto negativo da inveja, tambm associada ao roubo, rapina,
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agressividade, uma vez que o invejoso busca roubar, apossar-se de alguma forma do objeto
de desejo, ainda que no possa usufrui-lo. Assim, em vez de apenas assumir-se covarde e
fugir, Moon delata o companheiro, que, morto, no poder mais exibir coragem nem ser
mais testemunha de sua covardia. O ato de entregar o companheiro em troca de segurana
pessoal e dinheiro revelaria um carter ignbil?
Alm de covarde, traidor. Adjetivos bastante desabonadores esses. Entretanto, o fato
de se confessar, de contar sua histria sem esconder sua infmia o enobreceria? Pode-se
pensar que a paixo da inveja ainda perdura nele, j que, at na hora da confisso assume a
identidade do companheiro valente. A revelao final feita com sofrimento, com um
gemido. O heri poderia ter sido ele, mas no foi. Di ter que abrir mo de uma imagem que
ele poderia ter mantido, uma vez que Borges no teria como desmenti-lo. No obstante, a
vergonha o domina, tanto que pede para ser desprezado por seu interlocutor.
Para se analisar mais detidamente o comportamento de Moon necessrio retomar a
paixo da vergonha. Harkot-de-La-Taille (1999) lembra que se pode superar a vergonha
assumida de trs maneiras: pelo esquecimento ou negao, pelo humor ou pela confisso.
Moon faz uso da confisso para vencer sua vergonha. Ora, o confessando se auto-rebaixa
objetivando limpar-se da mcula. Assume e condena o prprio erro e espera ser perdoado,
quer que o confessor sinta pena dele, que o aceite, por mais vil que se revele.
Da o carter polmico da confisso, que pode no simbolizar necessariamente
arrependimento sincero, culpa ou pesar pela falta cometida. Ela tambm pode funcionar como
estratgia visando a autovalorizao do sujeito envergonhado. Atravs dela o confessando se
coloca em situao superior ao do confessor. como se Moon dissesse a Borges: Sou
covarde e traidor sim, mas sou capaz de reconhecer isso, o que me dignifica.
Na verdade, Moon parece fazer uso dessa estratgia em mais de um momento de sua
confisso. Por exemplo, ao inici-la, avisa seu interlocutor que o far sob condio de no
minimizar nenhum oprbrio, nenhuma infmia. Quando se refere ao companheiro morto,
busca valoriz-lo: [] el que ms vala, muri en el patio de un cuartel, en el alba, fusilado
[] (BORGES, 1993, p. 21); ou sugere pena: en una esquina vi tirado un cadver, menos
tenaz en mi recuerdo que un maniqu en el cual los soldados interminablemente ejercitaban la
puntera, en mitad de la plaza (Idem, p. 25). Esses comentrios fazem com que a delao
parea mais abjeta. Tambm vale lembrar o seguinte trecho, que soa como uma justificativa
para a covardia de Moon:
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Colorada: El dueo de esos campos, Cardoso, no queria vender; he odo que el Ingls
recurri a un imprevisible argumento: le confi la historia secreta de la cicatriz. (Idem.
Ibidem) Que estratgia teria usado Moon para convencer Cardoso a vender a propriedade? Se
realmente contou sua histria, mostrou-se arrependido como fez com Borges? Ou houve
algum outro tipo de intimidao? So perguntas pertinentes quando se trata de uma
personalidade como a de Moon.
Mais um aspecto a ser observado o nome do protagonista: John Vincent Moon.
artifcio bastante comum dos escritores escolherem nomes motivados para seus personagens.
Como exemplo, temos os tantos personagens de Guimares Rosa, como Jooquerque e Mira,
o casal que vence o medo na Estria no. 3, de Tutamia , ou ainda J Joaquim (perseguidorestabelecido) e Liviria, Rivlia, Irlvia ou Vilria (a anagramtica) do conto Desenredo,
tambm do livro Tutamia. Iracema, de Jos de Alencar, anagrama de Amrica; A confisso
de Lcio (Luz), de Mrio de S Carneiro; ou ainda Beatriz (a bem-aventurada) da Divina
Comdia, de Dante Alighieri. Enfim, so inmeros os exemplos.
Mas voltando ao nome de Moon, vemos que John (ou Joo) significa o agraciado por
Deus, Vincent (ou Vicente), aquele que vence, (AZEVEDO, 1999) e Moon lua em ingls.
O significado desses nomes leva-nos a refletir. Para uns, o mundo no habitado por
bons ou maus, mas pelos sobreviventes, pelos mais fortes; para outros, essa uma forma torpe
de pensar. O nome que Borges escolheu para seu personagem pode soar irnico, conexo ou
desconexo, depende de como o leitor se posiciona com relao personagem. A neutralidade
um conceito altamente discutvel e, como leitores, nos envolvemos com os personagens que
povoam as obras literrias e acabamos julgando-os. Definitivamente o preceito bblico no
julgueis para no serdes julgados (Mateus, VII: 1-2) difcil de ser seguido pela maioria dos
seres humanos.
O crente fervoroso pode considerar uma heresia chamar um covarde traidor de John, o
agraciado por Deus; o ctico, pode ver a covardia com mais complacncia, como prpria dos
sensatos e precavidos e ser indiferente ao nome; j o cnico pode considerar a covardia uma
virtude e crer que Borges escolheu o nome apropriadamente.
Quanto ao nome Vincent, aquele que vence, vale lembrar o companheiro trado e
morto de Moon. Ele no tem um nome, dele sabe-se que era irlands, republicano e membro
destemido da resistncia e que acabou como un maniqu en el cual los soldados
interminablemente ejercitaban la puntera [...] (BORGES, 1993, p. 25) Cabe tambm
mencionar uma passagem em que Moon se refere aos demais companheiros da causa
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morte1, diz que uma delas ajudar-nos a entender qual a chave da vida. Podemos tambm
buscar essa funo no estudo das paixes, que, na verdade, est intimamente ligado
literatura, j que so as paixes que movem as narrativas.
REFERNCIAS:
AZEVEDO, A. C. A. Dicionrio de nomes, termos e conceitos histricos. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1999.
BARROS, D. L. P. de. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo: Atual, 2001.
BORGES, J. L. Artificios. Madrid: Alianza, 1993.
CHAU, M. Sobre o medo. In: CARDOSO, S. (et al). Os sentidos da paixo. So Paulo:
Companhia das letras, 1986.
FIORIN, J. L. Semitica das paixes: o ressentimento. In Alfa: revista de lingstica. Vol. 51,
no. 1. So Paulo, 2007.
FONTANILLE, J. A converso mtico-passional. In LARA, G. M. P.; MACHADO, I. L,
EMEDIATO, W. (org.). Anlises do discurso hoje. Vol 1. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2008.
HARKOT-DE-LA-TAILLE, E. Ensaio semitico sobre a vergonha. So Paulo: Humanitas
FFLCH/USP, 1999.
MEZAN, R. A inveja. In: CARDOSO, S. (et al). Os sentidos da paixo. So Paulo:
Companhia das letras, 1986.
NASCIMENTO, E. M. F. S., LEONEL, M. C. O medo como paixo. In Estudos Lingusticos
XXXV, pp. 627-636, 2006.
VENTURA, Z. Mal secreto. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
A conferncia a que nos referimos foi feita no Pen World Voices, festival de literatura organizado em Nova
York,em 2008.
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INTRODUO
Este estudo procura levantar alguns aspectos do texto dramtico Jacob e o Anjo
(1940), do portugus Jos Rgio, de modo a aproxim-lo da escrita potica.
A pea em questo possui o subttulo de mistrio e composta por prlogo, trs atos
e eplogo. Ela surgiu a pblico pela primeira vez em 1937, nas pginas da Revista de Portugal
e foi publicada em livro em 1940 juntamente com Trs Mscaras, do mesmo autor.
Doutoranda em Estudos Literrios pela Faculdade de Cincias e Letras da Universidade Estadual Paulista.
Email: isabelleamorim@yahoo.com.br
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potica na pea encontra-se no prlogo, no qual no h uma nica fala expressiva dos
personagens. Todo o ambiente, os movimentos e os sons que embalam a cena so
minuciosamente descritos pelas rubricas de maneira leve e adjetivada, a qual d o tom potico
ao texto.
Vejamos um exemplo deste prlogo, o qual apresenta a luta do Rei como Anjo: Ora a
luta dos dois um bailado [...] bailado simultaneamente hierrquico, feroz e grotesco,
simblico da luta de Jacob e o Anjo (Rgio, 1978, p.14-15). Podemos notar neste trecho que
o confronto entre os dois personagens exibido como uma dana. Um bailado, que
geralmente leve e alegre, contrasta com o embate, rude e grosseiro. O poeta-dramaturgo
Jos Rgio, com esta elaborao textual, consegue fundir os opostos luta e dana num mesmo
complexo, que j no mais briga ou bailado, mas possui um terceiro significado que vai de
encontro com a esfera mtica.
O bailado dos personagens caracterizado por adjetivos que no so prprios de uma
dana, mas de uma luta. Por outro lado, a briga ganha uma simbologia bblica. Esta inverso
semntica prpria da poesia, que procura levar o leitor/espectador a um universo imaginrio
diferente de uma luta ou de um bailado qualquer, visto que a poesia no pretende valorizar o
bvio, mas mostr-lo sob outra perspectiva.
Nesse sentido, estas primeiras rubricas nos levam ao mundo da poesia, materializada
numa forma dramtica, como observamos tambm no seguinte excerto:
Os movimentos e atitudes do Rei so simples, pesados, espessos, gauches,
podendo, certamente, ser executados pelo prprio actor que no decorrer do
poema desempenhe o papel de Rei; ao passo que os do Anjo se multiplicam
executados com toda a naturalidade, convindo, pois, sejam executados por
um verdadeiro bailarino. (Rgio, 1978, p. 15).
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trecho uma indagao do Rei sobre a existncia de Deus e seu poder sobre a vida e morte
dos homens.
Bobo
No extremo da misria, da humilhao, do desespero..., como no
cmulo da alegria! L onde o homem sente que j no pode mais, como uma
corda tensa ao mximo, e se no sente ainda satisfeito, como se a corda no
dera ainda o som requerido... l d o salto! nesse extremo que tantas vezes
ELE se revela...
Rei
Mas quem?!
Bobo
No me obrigues a pronunciar agora o seu nome sagrado. (Rgio, 1978,
p. 130).
*
Rei
Meu Deus!, peo-te uma prova da tua existncia! Ouves-me?, podes
ouvir-me l onde ests? Quem quer que sejas, meu Deus! Deus seja de quem
for! Podes ouvir-me l onde ests? onde quer que estejas?... Peo-te uma
prova da tua existncia! um sinal da tua misericrdia!: mata-me! mata-me
aqui neste instante! fulmina-me! Tenho sede de desaparecer... vontade de me
sumir... Que vida esta que me ds? (o pano comea a descer muito
devagar) Perdi tudo do mundo... ! deitei fora a minha alma... Que vida me
dars? Eu nasci uma criatura viva! no sou uma pedra! Foste tu que me
quiseste vivo... Ests a ouvir-me, meu Deus?! Mata-me! Eu no posso
suportar o tempo! Mata-me aqui neste instante! mata-me! mata-me! matame! mata-me...! (Rgio, 1978, p. 170-1).
Na primeira citao, podemos ler o discurso do Bobo como um mini-poema, visto que
a linguagem densa, condensada, mas diz muito. Em poucas palavras o Bobo apresenta toda
uma tradio crist segundo a qual o homem, para ter a sua salvao e ganhar o reino dos
cus, tem que enfrentar muitos desafios e chegar a uma situao de total rebaixamento e
aflio; s assim ele conhecer a misericrdia divina.
Alm disso, neste excerto no existe nenhum acontecimento que est sendo narrado,
muito pelo contrrio, j que h poucos verbos e eles so fracos, ou seja, desprovidos de uma
significao atrelada a uma dada ao. Neste fragmento da obra, os substantivos tomam conta
da fala do personagem, fazendo com que o enredo da pea fique em suspenso por alguns
instantes enquanto o Bobo poetiza.
Outro ponto a ser destacado refere-se ao grande nmero de pausas que esta fala nos
apresenta. As reticncias e o travesso podem ser aproximados aos chamados silncios da
poesia, em que a linguagem potica interrompida por alguns instantes para a reflexo do
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Alm desses aspectos, no podemos deixar de lado uma construo prpria da poesia
que tambm se encontra nessa pea: a comparao. No fragmento citado, o homem, em
situao mpar de agonia e dor, comparado a uma corda esticada ao mximo, capaz de
arrebentar a qualquer instante. Esta metfora nos mostra a fragilidade que o ser humano
encontra-se em certos momentos de sua vida quando est prestes a explodir de tanto
sofrimento.
Quanto ao outro trecho citado, existe um recurso bastante recorrente da linguagem
potica: a repetio. O Rei, inquirindo uma prova da existncia divina e desejando a prpria
morte, repete palavras e expresses por vrias vezes, dentre elas, destacamos: meu Deus;
podes ouvir-me l onde ests?; quem quer que sejas, seja quem for, onde quer que estejas;
peo-te uma prova de tua existncia; mata-me; mata-me aqui neste instante etc.
Todas estas expresses referem-se a um campo semntico da poesia: o desejo de
morte e o desafio a Deus. Por isto, tais reflexes do Rei so feitas em forma de monlogo (o
Rei est sozinho no palco quando profere estas palavras), ambiente propcio para a ascenso
da linguagem potica dentro da forma dramtica. O monlogo nada mais do que a expresso
da interioridade do sujeito, do extravase da mais profunda subjetividade do ser e embebida,
portanto, de muita poesia.
O paralelismo tambm um mecanismo bastante frequente ao longo da pea regiana.
Para destacar um exemplo, lembremos que a luta entre o Rei e o Anjo pode ser aproximada ao
evento bblico no qual Jac luta com um enviado divino. Este episdio (explicitamente
apontado pelo ttulo) recorrente em outros momentos do texto de Jos Rgio. No primeiro
ato, o Bobo remete-se ao conflito bblico, porm transpondo-o para o contexto da pea:
Bobo
No quero estrangular-te, rei; rei de baralho de cartas! Quero lutar
contigo a luta de Jacob e o Anjo. Mas o maior triunfo de Jacob no est em
vencer os Anjos do Senhor, para ser poderoso na Terra. Est em ser vencido
por eles! No quero estrangular-te... quero vencer-te. Vim cegar os teus
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olhos terrenos com os raios de Deus... (avana trs passos para o Rei).
(Rgio, 1978, p. 30-1).
Num outro momento da pea (segundo ato) a passagem bblica evocada de maneira
explcita novamente, quando o Bobo conta o episdio Rainha:
Bobo
devagar, com muita brandura:
Queres que te conte uma histria? uma breve histria? Sempre os
humanos embalaram a dor ou taparam o tdio com histrias... Ora ouve: Era
uma vez um homem astuto que j enganara o pai e o irmo para obter
privilgios sagrados. Claro que se chamava Jacob. Ora um dia, o Senhor
Deus viu este homem e pensou: Manha no te falta para enganar os teus
parentes. Se alm disso capaz de vencer qualquer dos meus Anjos, ests
apto a ser um dos reis da Terra, o chefe dum grande povo... No vou jurar
que o senhor Deus se exprimisse tal qual eu. Mas o que certo que
mandou descer Terra um dos seus Anjos mais robustos... (Rgio, 1978, p.
99-100).
No final da pea, exatamente no ltimo dilogo entre o Rei e o Bobo, este ltimo
pergunta se a majestade deseja conhecer a histria bblica: Tenho as tuas mos nas minhas,
meu amado. No te abandono. Queres que te conte a verdadeira histria de Jacob e o Anjo?
(Rgio, 1978, p.136).
Todos estes momentos da pea esto em correspondncia e ligados a um mesmo
mote glosado por todo o texto dramtico. O paralelismo, mecanismo baseado na repetio,
bastante comum na poesia, mas quando ocorre num outro tipo de texto, como a repetio de
falas, relatos, lugares e pessoas, surpreende o leitor/espectador.
Outro paralelismo pode ser encontrado entre os prprios personagens: o Anjo que
viera atormentar os sonhos do Rei e lutar com ele no prlogo tambm o Bobo que surge a
partir do primeiro ato para desafiar o Rei e prop-lo uma luta: Por que gritais? Se eu te
quisesse matar, no te haveria poupado h pouco: Tive o teu real pescoo nas minhas mos,
no verdade? (Rgio, 1978, p. 20).
Essa identificao dos personagens entre si bastante trabalhada por todo o texto
regiano, todavia iremos explorar mais este aspecto adiante, quando trataremos da identidade
dos personagens.
Como entendemos, a linguagem que compe a pea Jacob e o Anjo possui um grande
peso, visto que este texto apoia-se na elaborao lingustica, no jogo de metforas e imagens.
O enredo em si, como dissemos, fraco; poucas coisas acontecem. At o ambiente quase no
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O Anjo, que a partir do primeiro ato se materializa na figura do Bobo, insiste que no
veio para prejudic-lo, mas para libertar o Rei de toda a ambio e materialidade terrena que o
corrompe.
O Bobo tido tambm como uma outra face do Rei, como se fosse o seu alter ego,
que veio para derrot-lo, deix-lo prximo loucura e fazer com que ele se arrependa de todas
as suas maldades. S depois de todo este processo e de o Rei aceit-lo como uma face ntima
de sua existncia que a majestade se encontra pura e completa para alcanar a morte.
A ltima fala do Rei comovente e nos apresenta uma interpretao diferente da
passagem bblica: Perdo...! a madrugada que chega... Perdo...! Mas talvez Jacob no
tivesse a culpa... quando venceu a primeira vez... antes de vir o Anjo da Morte... o Anjo do
Amor... (Rgio, 1978, p.187).
O Rei, diferentemente do Jac bblico, est frgil e no reluta mais em enfrentar o
Bobo/Anjo. Ele pede perdo pelas suas falhas e aceita a morte como uma libertao da vida
terrena que estava lhe degradando a alma.
Outra novidade que Rgio nos apresenta quanto ao mito bblico reside no fato dele
atrel-lo histria de um rei portugus, D. Afonso VI.
Na histria de Portugal, D. Afonso VI filho de D. Joo IV, da dinastia brigantina
sofrera, desde menino, de uma doena que o deixara hemiplgico e intelectualmente incapaz.
Com a morte prematura do primognito real, D. Teodsio, em 1653, e a posterior
morte do rei, em 1656, D. Afonso sobe ao trono aos treze anos, tendo como regente a rainha,
D. Lusa de Gusmo, sua me.
O rei, D. Afonso VI, crescia revoltado e admitia no pao rapazes de baixa estirpe, que
eram tratados como fidalgos legtimos. Um desses rapazes era Antnio Conti, um italiano que
acabou ganhando a confiana do rei e que lhe influenciava, inclusive em decises polticas.
Observando a debilidade em governar do rei, a rainha promete o trono ao seu outro
herdeiro, D. Pedro. Por outro lado, o Conselho do Estado censura a vida desregrada do rei e
seu convvio com Conti, agora Conde de Castelo Melhor, o qual ganhara o cargo de confiana
de escrivo da puridade.
Castelo Melhor, aps a vitria de Portugal sobre a Espanha, em uma luta que
atravessavou anos, apelidou D. Afonso VI de O Vitorioso, e tratou de arranj-lo um
casamento, mesmo sabendo de sua impotencialidade em procriar.
D. Afonso VI casou-se por procurao, em 1666, com Maria Francisca Isabel, que se
tornou uma rainha autoritria e ambiciosa. Poucos meses depois de subir ao trono, a rainha
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pede a anulao de seu casamento; ela tambm consegue afastar todos os amigos do rei,
inclusive Castelo Melhor (que demitido) e alia-se ao Conselho de Estado para conseguir a
abdicao do rei.
O rei Vitorioso, considerado debilitado mentalmente, fica detido no pao enquanto seu
irmo, D. Pedro, assume o trono e, depois de anulado o casamento do rei, casa-se com a
cunhada.
D. Afonso faleceu em 1683.
Existem diversas semelhanas entre a pea e este momento da histria de Portugal.
Mesmo no texto dramtico no sendo aludido os nomes das personalidades histricas,
conseguimos aproximar a figura do Rei com a de D. Afonso VI, a Rainha com D. Maria
Francisca Isabel, o Bobo com Castelo Melhor, o Duque com D. Pedro e o Conselho de Estado
com os conselheiros do Rei. Todavia, da mesma forma como ocorre com o episdio bblico,
na pea, a histria de Portugal ganha outros significados. O Bobo, por exemplo, ao contrrio
de Castelo Melhor o qual tirava proveito e obtinha privilgios em sua amizade com D.
Afonso , aparece no texto regiano como um salvador do Rei.
Outra novidade reside na aproximao entre os fatos bblicos e histricos a partir da
seguinte fala do Bobo ao Rei:
No te lembras, rei? Naquela noite em que lutvamos, h sculos, e que vem
l no livro, toquei o nervo da tua coxa. Os meus dedos so de esprito. O
esprito queima tudo que no seja esprito: o nervo da tua coxa mirrou no
stio onde os meus dedos tocaram... Vem l no livro, lembras-te?, no tal livro
que achaste idiota! E depois, venceste-me. Venceste o Anjo do Senhor. S
so chefes no mundo os que vencem os Anjos do Senhor... H que sculos s
tu chefe? Mas continua mirrado no teu corpo o nervo que o Anjo do Senhor
tocou... Nenhum fsico te curar, por mais concursos pblicos que
documentem a tua sabedoria. E por essa parte morta da tua carne humana
ests tu aberto s potncias divinas: vives para a vida eterna! Rei, bem sabes
que no entrei pela janela deste quarto. Entrei vivo por essa nesga morta da
tua carne humana; entrei tua alma para a roubar ao teu corpo. Em bem
podes fechar todas as janelas, todas as portas, todos os quartos... (Rgio,
1978, p. 45-6).
Com tal discurso do Bobo, este acaba atrelando num mesmo elemento o problema na
perna do Rei os mitos bblico e histrico, visto que tanto Jac como D. Afonso VI eram
coxos.
Jac tornou-se manco aps a luta com o Anjo; na pea, o Rei conseguiu sobreviver
depois do combate, mas no saiu dele completamente ileso. J D. Afonso ficou coxo ainda
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criana e esse foi um dos motivos pelos quais o Conselho o considerou incapaz. Na pea, esta
imperfeio fsica o deixa fragilizado e envergonhado perante a corte.
Pela perna do Rei, essa parte morta da tua carne humana, o Bobo/Anjo entra em
contato com a alma do Rei, a qual ele considera ser tambm tua, j que se considera parte da
existncia real.
O Rei, durante todo o texto dramtico, procura rejeitar o seu Bobo e no acreditar em
suas verdades. Todavia, trabalhando com a linguagem e inserindo estes dois mitos, os quais
fazem parte, na pea, da vida do Rei, acaba-se instaurando no texto uma outra questo: a da
identidade do Rei. Como a atmosfera mtica toma conta da pea, h uma ausncia de intrigas
e o conflito maior acaba se desenvolvendo nas profundezas da alma do personagem real.
A aproximao com o mito serve para explicar o conflito interior que o Rei sofre, o
qual ser por ns estudado a seguir.
A IDENTIDADE HUMANA E O MEDO DA MORTE
A questo da crise de identidade perpassa todo o texto regiano, o qual, no seu decorrer,
nos mostra o abatimento do Rei quando encontra o seu duplo, ou seja, a face ntima de sua
existncia que lhe trar o desfalecimento.
O mito do sujeito duplo um dos principais da literatura desde a Antiguidade;
contudo, ter sua apoteose no sculo XIX, na esteira do movimento romntico, embora o
mito ainda seja bastante produtivo no sculo XX (Bravo, 1998, p. 261).
Em Jacob e o Anjo, ao aparecer em seus aposentos um Anjo, o Rei apavora-se e grita
por socorro. Eles lutam sobre o leito real e o Anjo acaba dominando o Rei. Ao abrir o
primeiro ato, um Bobo aparece na janela do Rei mesmo lugar que o Anjo surgira e
tambm apavora a majestade. As semelhanas fsicas entre o Anjo e o Bobo so claras:
[O Bobo] Veste qualquer trajo inspirado no dos bobos medievais; mas tem,
dos pulsos aos flancos, as mesmas asas-barbatanas do Anjo, que abrem e
fecham conforme ele ergue ou deixa cair os braos. As do Anjo eram
brancas; estas so da cor do fato. (Rgio, 1978, p. 20).
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que, segundo os membros da corte, o Rei no goza de seu melhor estado mental por dar
trguas a um mero Bobo.
No entanto, este Bobo no como os outros trues, ele possui poderes sobrenaturais,
consegue ver por entre as paredes e ler pensamentos. Em certo momento da pea, o Rei pede
para que os Guardas levem o Bobo, mas este argumenta que a separao fsica no ser capaz
de distanci-los. Ele diz majestade: Sei os teus segredos melhor do que tu. Leio no teu
pensamento. Posso ouvir seja o que for. Por que no hei-de ficar? (Rgio, 1978, p.148).
O Rei deposto do trono e mandado para um dos calabouos do palcio. Todos o
viraram as costas: seus conselheiros o traram; sua esposa, a Rainha, conspirou contra ele; seu
irmo, o Duque, tomou-lhe o trono e casou-se com a Rainha e o povo se revoltou contra ele.
Em meio desse abismo que encontra o seu ser, o Rei s tem o apoio do Bobo, que no o
abandonou. Entretanto, a majestade insiste em desejar a morte do Bobo, e este argumenta:
Bobo
Virei; esteja onde estiver; suceda o que suceder. Nada te pode separar de
mim! Suceda o que suceder; esteja onde estiver; virei contar-te a histria de
Jacob e o Anjo. A noite longa. Num instante se pode transpor infinitas
distncias! Virei lutar at de manh.... (Rgio, 1978, p. 169).
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minhas palavras me vem de ti. Tu s a minha nica luz na noite que me
cerca! S tu foste a minha verdadeira consolao em todas as angstias. No
h amor, nem amizade, nem alegria, nem riqueza, nem glria, nem vida, nem
ser, que me no sejam dons teus! Perdo, meu senhor! Estas ainda so
palavras humanas. Nem no perdo que te peo podes ainda crer. A minha
carne est podre e ainda tem medo! medo do frio da terra, do escuro e dos
bichos... Dentro dum momento sou capaz de voltar a renegar-te. Mas eu
estou pronto, meu senhor! Cumpre em mim a tua vontade. Leva-me
enquanto me alumia este raio da tua graa! Leva-me contigo e depressa...
tenho pressa... (Rgio, 1978, p. 184-5)
O Rei sabe que a morte lhe est perto, pois chegou o momento de reconciliar-se com o
seu duplo. Durante toda a sua vida o pavor morte fez com que o Rei no abrisse o seu
corao para a sua mais profunda interioridade, mas agora percebe que no h mais como
fugir do enfraquecimento de seu corpo.
A morte, segundo o que a pea nos quer mostrar, anda ao nosso lado em toda a nossa
vida, pois morte e vida so esferas de um mesmo complexo que o ser humano. Somente
quando o sujeito faz as pazes consigo prprio com o outro que o habita o ntimo que
ele se torna capaz de se autoconhecer. E esse autoconhecimento, de acordo com a pea, s
acontecer quando a morte estiver bem prxima.
Aps pedir perdo ao Bobo, o Rei desfalece aos seus braos e a pea termina quando o
Fsico e o Enfermeiro carregam o cadver da realeza.
CONSIDERAES FINAIS
Como temos procurado observar, existe muito de potico no texto teatral Jacob e o
Anjo, de Jos Rgio: a elaborao da linguagem tanto nas falas dos personagens quanto nas
rubricas; a presena de elementos prprios da poesia como a metfora e o paralelismo; a
temtica da identidade e da morte; o envolvimento com a esfera mtica; a ausncia de grandes
conflitos e intrigas; o tempo pouco definido; um reduzido nmero de personagens. Tudo isso
nos levam a acreditar que esta pea regiana, alm de ter seus inegveis particulares teatrais,
como a precisa marcao cnica, ela tambm possui traos poticos bem definidos.
Este texto dramtico consegue envolver o leitor de tal maneira que s vezes
esquecemos que ele foi escrito para ser representado. Durante muitos momentos da pea nos
identificamos com o personagem do Rei, pois sofremos dos mesmos medos e conflitos que ele
sofre. Isto porque este texto reflete o homem universal, que est sempre em busca de seu
autoconhecimento, de apreciar a sua verdadeira essncia, que em certos momentos da vida
fala mais alto do que a razo e, alm disso, enfrentamos a cada segundo dentro de ns um
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grande medo: o medo de o desconhecido nos abraar, de nos levar para um mundo que no
conhecemos, que o da morte.
Por meio de um trabalho minucioso com a linguagem, o poeta-dramaturgo Jos Rgio
consegue nos transportar para uma esfera mtica, na qual a subjetividade o grande centro, o
que faz com que reflitamos sobre ns mesmos e nos despertemos para uma busca sobre
nossos questionamentos mais ntimos que nos atormentam.
A poeticidade em Jacob e o Anjo muito presente e proporciona ao leitor profundas
reflexes. Esta particularidade do teatro regiano, como a consideramos, faz com que tal texto
pertena ao mais alto nvel das produes literrias mundiais; contudo, ele ainda sofre com a
relativa inobservncia da crtica.
REFERNCIAS
BALAKIAN, A. O simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000. Ttulo original: The Symbolist
Moviment A critical appraisal (1967).
BRAVO, N. F. Duplo. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1998, p. 261-87.
COUFFIGNAL, R. Jac. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionrio de mitos literrios. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1998, p. 512-6.
DABEZIES, A. Mitos primitivos a mitos literrios. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionrio de
mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998, p. 730-35.
PAZ, O. O arco e a lira. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
RGIO, J. Jacob e o Anjo mistrio em trs actos, um prlogo e um eplogo. Porto: Braslia
Editora, 1978. (Obras Completas)
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INTRODUO
Ao considerarmos Hermenutica como teoria ou mtodo de interpretao, tendo em
vista a compreenso de textos e que como traduo a compatibilizao entre cdigos, de
maneira a revelar seus sentidos, levantaremos duas questes fundamentais para o ensino no
que diz respeito leitura de textos literrios na escola: Como se d a relao leituracompreenso? Haveria um mtodo apropriado no que tange a despertar o gosto e interesse
Mestre em Literatura, pela Faculdade de letras Universidade do Porto FLUP. Possui Ps-Graduao em
Literatura pelo Centro Universitrio UNIFIEO, em Osasco (2002) e tambm formada em Letras pela mesma
instituio (2001). Tem experincia na rea da Educao desde 1988. Atua principalmente nos seguintes
temas: Educao, Psicanlise, Literatura, Antropologia do Imaginrio e Simbologia.
Email: sirlene.cristofano@gmail.com
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somente pelo leitor mirim, mas tambm pela literalidade da obra, de modo a garantir a
participao do pequeno leitor no momento da leitura.
Abordaremos aqui a questo da leitura na escola, considerando-a como uma prtica
do texto literrio condizente com a concepo que se tem de literatura infantil, por meio da
explorao e imaginrio do ludismo, como instaurador de uma relao saudvel entre o leitor
e a obra, despertando-se assim, o gosto pela leitura.
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meio - mas tambm um mecanismo de converso do que captado para o nosso modo de
ser interno. Ela um processo pelo qual o ser humano interage com os seus semelhantes e
com o meio em que vive, sem perder a sua identidade existencial. Ela comea com a captao
dos sentidos e logo em seguida ocorre a percepo. portanto, um processo de conhecimento,
que tem como material a informao do meio em que vivemos e o que j est registrado na
nossa memria, o que denominamos leitura do mundo.
Leitura cognitiva, portanto transcorre em meio busca pelo sentido, ou seja, ler
entrar no texto, percorr-lo em seu amaranhado tendo como guia, um mtodo composto por
significados j estabelecidos, suas vivncias, historicidade, leituras j realizadas, gostos e
convenes, funo esta, denominada por Paul Ricouer como hermenutica.
De acordo com Richard Palmer, a etimologia da palavra hermenutica remete ao
grego hermeneuein, interpretar, ou hermeneia, interpretao. A palavra tambm
associada a Hermes, o deus grego mensageiro, cuja funo transformar tudo aquilo que
ultrapassa a compreenso humana em algo que essa inteligncia consiga compreender e a
quem os gregos atriburam a descoberta da linguagem e da escrita (PALMER, 1969: 23).
O texto pode ser analisado a partir de qualquer ngulo, mas dificilmente por todos os
ngulos, ao mesmo tempo. Isto define a diferena entre as interpretaes: cada leitor
interpreta com base em um dos ngulos, definindo sentidos que dependem deste ponto de
vista e da leitura.
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comunicao flexvel, e, portanto, uma aplicao mecnica e rgida das regras poder alterar
o verdadeiro sentido de uma comunicao.
Portanto, de uma teoria da exegese bblica, uma possibilidade de o leitor encontrar
um sentido oculto no texto, passou a ser uma metodologia filolgica, isto , uma tcnica de
leitura, orientada para a compreenso das obras de Homero, da Antiguidade clssica e dos
textos bblicos e buscando compreender o texto a partir de um contexto histrico. Assim,
podemos dizer que a Hermenutica passou a ser vista como uma cincia da compreenso
lingustica.
Segundo Ricoeur, so basicamente duas as teorias hermenuticas antecedentes: a
filolgica e a exegese bblica. Ambas, delimitam-se no essencial a um aglomerado de regras
que facultam realizar a interpretao em conformidade com o contedo e a forma de proceder
dentro da circunscrio de cada rea. A teoria filolgica diz respeito interpretao dos textos
clssicos da antiguidade. A exegese, por sua vez, est concentrada especificamente aos textos
sagrados do antigo e do novo testamento. At ento, no se assimilava, pela restrio que os
textos bblicos recebiam da inspirao divina, a perspectiva da construo de um aparato
terico capaz de interpretar qualquer texto como um texto qualquer, seja sagrado ou profano.
O telogo protestante Friedrich Schleiermacher (1768-1834) trouxe, no incio do
sculo XIX, como questo central da Hermenutica, a compreenso. A hermenutica passa a
apontar todo o campo da expresso humana. A ateno est no apenas para o texto, mas para
o seu autor. Ou seja, ler um texto, entender-se com um autor e esforar-se por reencontrar a
sua inteno, procurar compreender um esprito por intermdio da descodificao das obras
nas quais ele se exprimiu. A Hermenutica passou, ento, a ser a arte de compreender, sendo
assim, abrange duas etapas: compreenso do discurso em sua relao com a lngua e
compreenso do sujeito o qual produziu este discurso.
Antes de Schleiermacher, a Hermenutica era uma filologia de textos clssicos,
basicamente mtodo:
O verdadeiro movimento de desregionalizao comea com o esforo para
se extrair um problema geral da atividade de interpretao, cada vez
engajadas em textos diferentes o discernimento dessa problemtica central e
unitria deve-se obra de F. Schleiermacher (RICOEUR, 1988: 20).
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que Gadamer estabeleceu bases slidas para uma Hermenutica filosfica. Gadamer defende
que a Hermenutica tambm aponta para sua limitao existencial, mostrando que todo
conhecimento uma (re)interpretao da tradio.
Chega-se contribuio de Paul Ricoeur (1988), filsofo ligado fenomenologia de
Husserl e Merleau-Ponty, filosofia existencial de Jaspers e G. Marcel e tambm ao
personalismo de Mounier. Sua Hermenutica baseia-se na descoberta do mundo da obra,
modelos literrios no s como uma reproduo, mas como um questionamento ao mundo
real, sendo assim a arte surge como desvelao da prpria realidade.
Paul Ricouer, defende que esta idia deve ser assumida somente aps a crtica
ideolgica. A arte e a literatura no revelam o real de forma imediata, mas mediatizadas pela
crtica. Para Ricouer, a Hermenutica tem a tarefa de interpretar e explicar sentidos que foram
produzidos atravs da linguagem. preciso pressupor que qualquer discurso uma forma de
texto, por isto pode ser interpretado. Portanto, este pensador apresentou a Hermenutica como
um sistema de interpretao.
Para Ricoeur, todo e qualquer texto deixa se interpretar, assim tambm como
compreender atravs da interpretao um mundo possvel. A interpretao recebe um novo
sentido: interpretar explicitar o tipo de ser-no-mundo manifestado diante do texto
(RICOUER, 1988: 121).
Logo, a Hermenutica que se pensa uma busca pela interpretao, pelo dizer o que
ainda no foi dito e que existe em um evento, no texto ou no prprio existir. uma forma de
trazer s claras sentidos possveis e torn-los conscientes, porque houve uma reflexo sobre
eles.
Em outra obra, Ricoeur (1988), define interpretao, como o trabalho de pensamento
que consiste em decifrar o sentido oculto no sentido presente. Para ele, o domnio
hermenutico o da interpretao simblica. O smbolo se refere dupla intencionalidade da
linguagem e, assim, o texto pode ser analisado a partir de qualquer ngulo, mas dificilmente
por todos os ngulos ao mesmo tempo. Isto define a diferena entre as interpretaes: cada
leitor interpreta com base em um dos ngulos, definindo sentidos que dependem deste ponto
de vista e da leitura.
O termo compreenso por muitos autores utilizado como sinnimo de
interpretao. Para Ricoeur, explicao e compreenso no constituem os plos de uma
relao de excluso, mas os momentos relativos de um processo complexo: a interpretao,
para ele,
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essencialmente
de
compreender
texto,
no
autor
(SCHLEIERMACHER, 1999: 220). No importa o que o autor queria afirmar, mas o que se
pode afirmar sobre o dito do autor.
A postura de Dilthey mais aproximada a Shleiermacker: A compreenso no um
mero ato do pensamento, mas uma transposio e uma nova experincia do mundo tal como o
captamos na experincia vivida, ou seja, chamamos compreenso ao processo pelo qual
manifestaes sensveis dadas revelam-nos a vida psquica mesma (DILTHEY, 1947: 333).
Para ele, o homem um ser histrico. Por sua historicidade e pela convivncia consegue
atribuir sentido.
Nesta perspectiva, preciso ver o sentido como parte de um contexto histrico. Fazse necessrio que o leitor associe seu conhecimento prvio aos sentidos que atribuiu, ao que
l, s metforas que interpreta. Lendo, refletindo e dialogando sobre e com o texto, possvel
reescrev-lo, tornando-o significativo, em acordo com a historicidade e a vida de quem l.
Heidegger apresenta uma viso diferente de compreenso: s existiria compreenso
em acordo com o colocar-se no mundo do intrprete pois A compreenso a base de toda a
interpretao e est presente em todo o ato de interpretao (HEIDEGGER, 1988: 314).
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Literatura Infantil e do trabalho desenvolvido com este tipo de literaura na escola. O professor
precisa se tornar um poliglota, ou seja, conhecedor das vrias modalidades de linguagem,
pois, segundo Proena Filho, a literatura uma forma de linguagem que tem uma lingua
como suporte. O texto literrio veicula uma forma especfica de comunicao que evidencia
um uso especial do discurso, colocado a servio da criao artstica reveladora (PROENA
FILHO, 2000: 28).
Ao falarmos em Literatura Infantil temos que levar em conta que Literatura, sendo
qualquer forma de expresso Mitos, Estrias, Contos, Poesias uma das mais nobres
conquistas da humanidade e, segundo Brbara Vasconselos de Carvalho, a Literatura
conhecer, transmitir e comunicar a aventura de ser (CARVALHO,1982: 9). Para a autora, a
Literatura Infantil que vai criar esta disponibilidade, porque ela que a bsica e desta vm
todas, ou seja, todas as Literaturas nascem da poesia e dos seus muitos sentidos e smbolos.
A Literatura Infantil encontra problemas em relao definio exata de seu pblico
alvo e em relao a sua comercializao. Marisa Lajolo (1999) ressalta o aumento da
aquisio do livro didtico - neles contidos os textos literrios - e isso resultado do fato
desse material possuir as aulas preparadas, com exerccios a serem aplicados e suas
respectivas respostas para o professor. Tirando assim, o trabalho e a responsabilidade da mo
do educador. Ao falarmos da importncia da Literatura Infantil, temos como modelo as obras
de Monteiro Lobato. A partir da produo deste autor, o Brasil comea a aprender a ler e
escrever; os livros comeam a ser espalhados a mo cheia. Para um homem que amava a
liberdade, essa tinha que ser a primeira providncia para tornar livre um povo. Ele semeou
uma semente que no morre e descobriu a sua responsabilidade (influncia do que escrevia).
Lobato foi o primeiro autor brasileiro a tratar as crianas como seres pensantes,
capazes de ponderar sobre srios assuntos. Quebrou certos valores tradicionais bitoladores,
e da encenao de que sempre se utilizaram outros autores que escreviam para crianas,
assim, as modelando para uma sociedade artificial, num relacionamento falso e superficial.
Depois dele, vieram muitos outros, mas Lobato foi um marco na Literatura Infantil, que pode
ser classificada em Literatura Infanto-juvenil antes e depois de Lobato, pois ele criou uma
literatura infanto-juvenil. Ele criou uma literatura nacional; enquanto dava ao mundo uma
nova Literatura. Este tipo de literatura, voltada para o leitor mirim, rico material para o
educador que, proporciona s crianas a possibilidade de dele rever esta redao extrair
momentos de prazer, autoconhecimento e descoberta do mundo. O lugar da literatura na
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CONCLUSO
Considerando alguns estudiosos na rea da hermenutica, pode-se chegar a algumas
concepes sobre sentido, que definido por Ricoeur como sinnimo de significao, o
processo constante de atualizao do discurso. O sentido esconde-se sob as palavras e a partir
do desvelamento percebe-se a realidade. Esta a funo da Hermenutica para Ricoeur:
interpretar, atribuir significncia a um sentido proposto e atravs da linguagem. O sentido se
produz em acordo com o trabalho do leitor atravs da leitura de textos literrios.
A leitura transcorre em meio busca pelo sentido, ou seja, ler a busca do sentido,
entrar no texto, percorr-lo em seu amaranhado tendo como guia, um mtodo composto por
significados j estabelecidos, suas vivncias, historicidade, leituras j realizadas, gostos e
convenes. O texto pode ser analisado a partir de qualquer ngulo, mas dificilmente por
todos os ngulos, ao mesmo tempo. Isto define a diferena entre as interpretaes: cada leitor
interpreta com base em um dos ngulos, definindo sentidos que dependem deste ponto de
vista e da leitura.
A compreenso vem atravs de uma abertura ao ser, vem no ouvir da questo que a
obra nos coloca. Toda interpretao deve ter uma aplicao no presente, ser referida por ele,
trazendo algo de nossa tradio histrica para contribuir na construo do nosso presente.
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CONSIDERAES INICIAIS
No incio dos anos 60 do sculo XX intensificou-se uma virada nos estudos da
linguagem e do sujeito para muitos era a poca do fim das metanarrativas, mas ao que se
parece produziu-se (e continua produzindo, ainda que por meio de estudos iniciais) diversos
desdobramentos alm desse ltimo. Nesse momento, muitos dos pensamentos de Nietzsche
1
Graduado em Letras (2008) pela Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhus-BA) e Mestrando, tambm em
Letras, pela mesma universidade. Bolsista Capes. Atualmente participa do Grupo de Pesquisa: Histria da
Literatura e Histria da Leitura. E-mail: j-nelson2004@ig.com.br.
Graduada em Letras (2008) pela Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhus-BA) e Mestranda, tambm em
Letras, pela mesma universidade. Bolsista da CAPES. Atualmente participa do Grupo de Pesquisa: Linguagem
e Perspectiva multicultural no Ensino dos Conectores e Marcadores no Discurso Escrito de Hispanofalantes
Aprendizes de Portugus Lngua Estrangeira. E-mail: cassiadteixeira@ig.com.br.
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Logo, essa citao permite-nos compreender que a idia de estrutura enquanto um centro
regulador cede lugar a um descentramento da linguagem em que o signo perde sua
referencialidade idia de princpio, o que abre precedentes para a existncia de inmeros
centros enquanto funes sem pontos de referncias teleolgicas.
Assim, a noo de centro, apregoada pelo Estruturalismo (re) significado, sendo
concebido como mutvel, flexvel, caracterizado como uma rede de substituies, como
salienta Derrida. A lngua, nessa perspectiva, vista como flexvel, dinmica, heterognea,
no existindo, portanto, uma verdade cristalizada, um ser como presena, um sentido
transcendental.
Esse pensamento desconstrutivista problematiza conceitos que eram dados como
estveis, como por exemplo, os de signo (unio de significante e significado), entretanto,
ainda que Jacques Derrida no entenda seu pensamento enquanto um modelo, podemos nos
apropriar do mesmo entendendo como um fio condutor (ou problematizador), aplicando-o em
novos estudos acerca da linguagem, haja vista que Derrida consegue mostrar como os
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Essa reflexo
derridiana no nos conduz a respostas acabadas e definitivas, mas nos leva a construir outros
caminhos de reflexo acerca da linguagem.
Retornando reflexo acerca da relao entre estruturalistas e ps-estruturalistas,
preciso afirmar que no acontece apenas de forma divergente. H muitos momentos em que
o dilogo entre essas duas correntes convergem entre si, como por exemplo, a idia de
diferena (embora para Saussure essa diferena resulte a partir de uma relao imperiosa
entre significado e significante), importncia da linguagem (que ser bem mais alargada na
idia de descontruo e diffrane proposta por Derrida), enfim, trata-se na verdade, citando
Santiago acerca da ao de Derrida: [...] re-leitura de leituras. (Santiago, 1973, p. 78).
Silviano Santiago refere-se, nessa citao, ao derridiana nas leituras sobre o
Estruturalismo e alguns pensadores dessa corrente, principalmente, Saussure.
Assim, percebemos que a proposta saussuriana divide a linguagem em lngua e fala, adotando
a lngua falada como seu objeto de estudo, desprezando assim, a escrita. O lingista
estabelece, tambm, relaes dicotmicas como langue / parole, significante / significado,
sincronia / diacronia, que sero problematizados por pensadores posteriores, a exemplo de
Jacques Derrida conforme temos visto anteriormente e continuaremos vendo a seguir.
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Como vimos, a desconstruo excede seu significado original, uma postura que desmonta os
pressupostos fundamentais da metafsica europia, busca acima de tudo encorajar a
pluralidade de discursos, legitimando que no existe apenas uma verdade e nica
interpretao, e sim, a existncia de interpretaes possveis.
Para Derrida a teoria da desconstruo consiste em desfazer o texto, ou seja, a partir do
momento que o texto est organizado existem inmeras probabilidades de se revelar
significados ocultos. A desconstruo rompe com a tradio, hierarquia, como cita Derrida:
[...] porque esta desconstruo no tecnicista ou tecnologista no momento
mesmo em que ela pe em questo esta separao hierarquizante entre
pensamento e tcnica. (1988, apud Carvalho, 1992, p. 106).
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Derrida (1975) informa, ainda, que a escritura nunca fez outra coisa seno confirmar
a lingstica da palavra (p. 38) e Nascimento (1999) confirma que a escrita e a fala se
insinuam como sobre determinadas por uma mesma possibilidade geral do discurso
(Nascimento, 2000, p. 133). Ou seja, a escrita est em toda parte, e uma explicao completa
exigiria dar conta de sua totalidade. Para o filsofo, escritura no apenas o grafismo,
muito mais, pois inclui a escrita e fala ao mesmo tempo, assim como tambm, excede a viso
acerca da linguagem.
Portanto, diante do que foi discutido acima, podemos perceber que as correntes de
pensamento Estruturalista e Ps estruturalista trazem consigo diversas peculiaridades, o que
comprovamos ao refletir um pouco sobre o pensamento saussuriano e derridiano.
CONSIDERAES FINAIS
Logo, entendemos que a linguagem tomou novos caminhos com a virada dos estudos
intensificados nas dcadas de 1960 e, certamente, esses caminhos no anularam outros
percursos, como o Estruturalismo, por outro lado, muitos paradigmas como imanentismo,
sujeito, centro, linguagem e outros modelos das grandes narrativas, no sero vistos com
tanta tranqilidade como era antes, o que nos permite pensar em um entre lugar conforme
Homi Bhabha discute em O Local da Cultura, como algo que renova o passado,
refigurando o como um entre lugar contingente, que inova e interrompe a atuao do
presente. (Bhabha, 2003, p. 27).
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BHABHA, H. O local da cultura. Editora da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo
Horizonte, 2007. Traduo de Myrian vila, Eliana Loureno de Lima Reis, Glucia
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CARVALHO, L. F. M. Desconstruo. In.: Palavras da Crtica. Jobim, J. L. (org). Rio de
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poetry;
Modern
poetry;
Ceclia
Meireles;
Plurality;
Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, Bolsista pela Capes. Pesquisa: A
poesia em busca do rosicler. Contato: sorayabcb@yahoo.com.br
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prontamente. O crtico portugus Vitorino Nemsio (1970, p. 252), por exemplo, no hesitou
em inclu-la entre os maiores lricos da lngua portuguesa. Provavelmente, muito contribuiu
para esse reconhecimento generalizado entre os portugueses, o dilogo perene da poeta com
as fontes da tradio1. Contempornea ecloso do movimento modernista brasileiro, em
tempos de ruptura total, Ceclia dirige sua inspirao no para o locus vanguardista que
apregoava a abolio do passadismo esttico nas artes. Ela volta-se para esse passado, faz
dele matria para seu devaneio potico e ainda realiza incurses sobre o tempo presente numa
gradativa reabertura recproca s novas formas provocadas por esse presente (JOSEF, 2006,
p. 306). Assim sendo, os tpicos pressupostos do modernismo como a notao de
circunstncia, a preocupao com o nacional, a linguagem coloquial (COUTO, 1996, p. 4)
esto ausentes ou escasseiam na produo potica da autora. A tradio, porm, fulge e
refulge nos motivos e formas do seu verso que, ao cantar vivncias e experincias do sujeito
potico, canta a universalidade humana.
De acordo com Bella Josef (2006, p. 307), a certeza da efemeridade marca o
desenvolvimento da lrica ceciliana numa tcnica inteiramente pessoal onde quase sempre
a palavra est a servio da substncia. Alm disso, seu exotismo temtico, o carter
meditativo, a solido abissal resvalam quase sempre para o tema da despedida ou da
separao transitrias com vistas sempre a algum modo de permanncia. Tal procedimento a
chave do lirismo ceciliano onde a tradio cantada no a da ruptura gestada pelo caos da
mudana segundo o iderio do modernismo. A tradio em Ceclia rompe com o que
considera precrio nos caminhos da arte revelando profunda conscincia da fugacidade de
todas as coisas, o que sinaliza seu entendimento acerca do sentimento basilar da modernidade
em seus mltiplos momentos: a sensao avassaladora de fragmentao, efemeridade e
mudana (HARVEY, 1993, p. 21).
Nas palavras de Damasceno (1967, p. 41), especialista na potica de Ceclia, a
constatao da transitoriedade emerge como o verme antecipador do podre que um dia h de
ser o apetecvel fruto da vida. Da que s descargas dos sentidos se sobreponha a indagao, a
Eliot (1999, 61-63), em 1917, no ensaio A tradio e o talento individual, afirma que a tradio tem sentido
amplo, no herdada, mas alcanada com esforo, porque envolve um senso do histrico. Este consiste na
percepo no s do passado, mas da atualidade desse passado no tempo presente. Assim, cada obra l a
tradio literria e decide pelo prolongamento ou ruptura com essa tradio. O texto inovador aquele que
possibilita uma leitura diferente em relao aos seus predecessores sendo, desse modo, capaz de revitalizar a
tradio instaurada. De conformidade com essas ponderaes, pode-se dizer que a obra ceciliana opta pelo
prolongamento e pela revitalizao da tradio.
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anlise, a atitude inteligente. Diante dessa sensao vertiginosa, o fazer potico ceciliano
destoa dos artistas modernistas, pois a poeta intelectualiza o perturbador sentimento do
efmero abstraindo-o do mundo sensvel para torn-lo uma percepo ou uma experincia do
eterno. A poeta parte do contingente, do material, do ilusrio, e tenta sublimar a angstia
dessas impermanncias tornando-as de alguma maneira imutveis ou imperecveis, ao menos,
na esfera da arte.
No intuito de aclarar o debate sobre modernidade e modernismo, termos imbricados
potica ceciliana, so pontuais algumas consideraes da Profa. Maria Ivonete Santos Silva.
Aqui, todavia, no se pretende explorar o vasto territrio do modernismo e da modernidade
nas suas profundas implicaes e transformaes advindas, mas apontar alguns elementos
desse complexo que repercutiram no modo de representao da lrica de Ceclia. Segundo
Silva, enquanto a modernidade uma forma de sentir a fragilidade do mundo no que h de
estranho, transitrio e inusitado; o modernismo foi um movimento de intelectuais brasileiros
que trabalharam os conceitos da modernidade de modo exagerado.
Estudiosa de Octavio Paz, ao referir-se universalidade da sua obra, a pesquisadora
assinala que o conjunto da produo do mexicano aponta para uma viso integradora da
modernidade, ou seja, uma viso que encerra em si mesma, uma compreenso e uma
assimilao da sua Arte de Convergncia (SILVA, [2005?], p.11). Acuradamente, Silva
discute as questes emaranhadas modernidade e ao moderno, ao longo da produo paziana,
salientando a lucidez e a erudio do ensasta que o levaram ao construto de uma potica de
conciliao dos contrrios, a mencionada Arte de Convergncia, como resposta aos dilemas
e paradoxos que afligem o homem contemporneo. Nas pegadas da Arte de Convergncia,
Silva ([2005?], p. 20) refere-se ao carter impermanente de tudo o que se relaciona a
modernidade e elucida as intenes de Paz:
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Nesse estado dilemtico, Paz erige e oferta sua proposta ao mundo para uma Arte de
Convergncia, que, em termos sumrios, consiste no cruzamento de tempos, espaos e
formas (PAZ apud SILVA, [2005?], p. 2). O prprio ensasta usou a expresso para definir a
poesia que comeou no fim do sculo XX. No seu dizer, essa poesia
Segundo a voz lrica, a locomotiva ps de lado o coche dos cavalos o que tornou a
vida menos airosa e acabou por minar a poesia na imagem contundente do tempo do luar
que, para a poeta, no existe mais. Tempo que, na era da mquina, deixa de convergir, de
reconciliar o passado ao futuro no agora encarnado, como diria Octavio Paz. Perde-se, assim,
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na fala do sujeito lrico, o concurso dos enamorados, dos solitrios e sonhadores, pois o
coche secular, que serviu a tantas jornadas e trajetos, no mais seguir soobrado na sua
prpria razo de ser pelo desinteresse das pessoas agora seduzidas pelos novos inventos. As
perdas sucedem-se e s o olhar da poesia consegue compreender sua extenso avassaladora na
vida dos homens.
Como se sabe, as razes histricas da exploso tecnolgica do sculo XX remontam
era moderna que fincou o progresso no ir e vir do homem. Conforme Harvey (1993, p. 23),
desde o esteio do pensamento iluminista, o progresso vem atrelado s movimentaes
humanas. Diz o terico que os pensadores iluministas acolheram o turbilho da mudana e
viram a transitoriedade, o fugidio e o fragmentrio como condio necessria por meio da
qual o projeto modernizador poderia ser realizado. Diante disso, a expectativa acerca do
mundo e da vida era incrivelmente otimista, onde o progresso seria o corolrio da excelncia
humana que traria, por sua vez, justia, felicidade e compreenso. Nesse horizonte utpico,
Silva lembra que o campo semntico do termo progresso sofreu uma amplificao
exatamente a partir da Revoluo Francesa e da Revoluo Industrial. No dizer da
pesquisadora:
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A modernidade se identificou com a mudana, concebeu a crtica como o
instrumento desta mudana e identificou ambas com o progresso. [...] A
modernidade est ferida de morte: o sol do progresso desaparece no
horizonte e ainda no vislumbramos a nova estrela intelectual que h de
guiar os homens. No sabemos sequer se vivemos um crepsculo ou um
despertar (PAZ, 1993, p. 53).
E no poema, a voz lrica parece antever essa solido arquetpica na era do descarte
massivo onde tudo seria suplantado pelas mquinas: ai, senhor, os cavalos so outros. Para
onde o homem se dirigisse a provisoriedade de antemo instalada na ordem das coisas, por si
s, j era prenunciadora de iminentes substituies ou alteraes. Com efeito, a palavra em
voga na regncia do mundo era mesmo _ ou ainda _ a impermanncia. Dela se esquivando,
Ceclia, na arte e na vida, buscou pares emblemticos que nutrissem sua poiesis de valores
contrrios a essa inconstncia, mesmo sabendo quo baldado podia ser o tentame.
Dentre esses pares, Mahatma Gandhi foi uma das suas maiores afeies. Alguns
aspectos da doutrina do indiano, naturalmente relacionados sua mundividncia lrica, so
tambm alvo das reflexes de Paz. Conforme o ensasta mexicano, Gandhi
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dominao britnica e regressar a uma sociedade, fora do tempo, dedicada
agricultura, inimiga do lucro, pacfica e crente em sua religio tradicional
(PAZ, 1996, p. 110-111).
Sobre esse iderio contraditrio, o crtico declara que no comunga de muitas das
idias polticas e filosficas do lder indiano, porm faz importante ressalva: compreendo e
compartilho seu horror diante de muitos aspectos da civilizao tecnolgica contempornea,
mas os remdios que nos prope so uns quimricos e outros, nocivos (PAZ, 1996, p. 111).
Em sintonia com essas cogitaes, os versos acima referidos do poema ceciliano no deixam
de, a seu modo, alimentar o impasse sobre o que fazer diante das novidades trazidas pelo
avano tecnolgico.
De modo mais peremptrio, o poema de nmero 21 da mesma obra prossegue na
crtica feio voraz do modernismo:
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ao sol, ao vento, a Deus triste,
aos homens cegos.
(MEIRELES, 2001, p. 1228-1229)
A voz da poesia ceciliana diz, porm, do seu sofrimento sem o galope das noites,
sem as curvas garupas, num adeus pesaroso, ao mesmo tempo em que, nos rastos do
pantesmo, reconhece o olhar cmplice desses serviais seculares de todas as pocas como
uma forma do amor daquilo que vive / e serve e passa. A poeta celebra a fidelidade e o
esprito de servio dos cavalos no altar da natureza, em meio ao sol, ao vento, mas a Deus
triste, sabedor do mrito desses amigos, e aos homens cegos, numa crtica a incapacidade
humana de ir alm da prpria pequenez reconhecendo a valorao do outro nesse nosso
irmo antigo / de sofrimentos.
O pendor universalista da poesia ceciliana mostrado nesses dois poemas tambm
destacado por David Mouro-Ferreira (1981, p. 151) em seus estudos. No dizer do estudioso,
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Em Orientalismo: o oriente como inveno do ocidente, Edward W. Said (1990) discute a problemtica do
termo orientalismo nas suas implicaes polticas e ideolgicas. Neste trabalho, porm, o termo tomado em
sentido mais geral despido das conotaes de poder do imperialismo poltico. Aqui se considera orientalismo
um estilo de pensamento baseado em uma distino ontolgica e epistemolgica feita entre o Oriente e [...]
o Ocidente. O Oriente uma idia que tem uma histria e uma tradio de pensamento, imagstica e
vocabulrio que lhe deram realidade e presena no e para o Ocidente. As duas entidades geogrficas, desse
modo, apiam e, em certa medida, refletem uma outra (SAID, 1990, p. 13-39).
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aduz ao paroxismo de uma vida vasta em aridez que proximamente s pde conhecer as
instncias derradeiras: morte e despedida. A propsito, em ensaio intitulado Los
beneficios de la muerte, Paz (1999, p. 393) afirma que o medo da morte
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poesia que ocupa lugar certo dentro da poesia brasileira sem ter participado
da evoluo dela. [...] Embora pertencendo a ns e ao nosso mundo, uma
poesia de perfeio intemporal. [...] arte ps-simbolista, menos atual que
a dos dois outros grandes poetas (Bandeira e Drummond), sem, por isso,
perder em atualidade. [...] O reflexo, para fora, dessa intemporalidade tem
nome certo: a perfeio (CARPEAUX, 1999, p. 874, 876).
Discorrendo sobre essa dico inaugural, o estudioso italiano menciona ainda Paul
Valry, Rainer Maria Rilke e William Butler Yeats, dentre outros poetas universais
contemporneos a Ceclia, que recriaram o simbolismo enveredando por esta esttica em
tempos de vanguarda e ruptura. No entender de Carpeaux (1999, p. 875), o que garantiu a
universalidade desses ps-simbolistas foi seu no alheamento esttico do mundo como
fizeram os primeiros simbolistas, nem sua entrega febril s realidades vanguardistas como
fizeram os modernistas, ou seja, todos eles, assim como Ceclia, encontraram um equilbrio
entre o atual e o inatual erigindo, deste modo, uma poesia intemporal para a qual importava a
perenizao do instante.
Dentre os opostos que se combinam na poesia de Ceclia, observa-se, portanto, a
presena de pares do ps-simbolismo como espiritualismo e materialidade, abstrao artstica
e humana, lucidez intelectual e emoo, alm da natural irmanao com a msica. Nela, a
harmonia serve para organizar a emoo (CARPEAUX, 1999, p. 875) propiciando o
adensamento do verso na reflexo rigorosa travada pelo sujeito. Esses e outros traos
compem o estilo potico da autora que inventariado por Jos Paulo Paes (1997, p. 36) na
sntese abaixo:
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perco / mas em saudade volto. O efeito musical intenso desde o primeiro verso, numa
espcie de paralelismo, que repete metade do primeiro verso na posio do segundo e modula
o terceiro, repetindo a outra metade do primeiro verso modificando apenas seu complemento.
Tal procedimento se repete nas outras estrofes de trs versos, perfazendo um total de quatro
teras erigidas paralelisticamente. Tambm a rima marca a musicalidade da pea nos versos
mpares das teras. Embora heteromtricos, estes versos exprimem isometria na mesma
posio. Os primeiros versos de todas as teras so hexasslabos, ao passo que o segundo e o
terceiro so menores, de quatro slabas poticas.
No plano temtico, o sofrimento diante das guas h de evocar sempre o mito de
Narciso1, que tambm chorou beira dgua, refm da paixo por si mesmo cultuada na
prpria imagem refletida no espelho lquido de um lago qualquer. Em Narciso o desfecho do
mito trgico com sua morte, mas fica a lembrana candente da sua desdita na flor branca de
miolo amarelo _ o narciso _ em que se metamorfoseia. No poema, assim como no mito, as
guas so verdes e o ato de mirar o reflexo declarado: em verdes mares olho. Ainda na
segunda tera, a flor, emblema do mito exposto, despetalada, ao passo que, na terceira
estrofe, o sonho se inflama do desejo de realizar uma suposta plenitude. Todavia, do mesmo
modo que em Narciso, o desejo aceso no se cumpre, ele se desfolha no eu-potico, que se
perde em flor, mas nela sempre volta para reviver o dilema do moo: em flor me perco / mas
em saudade volto.
De encontro a essas ponderaes, Vitorino Nemsio aponta alguns elementos comuns
entre a potica ceciliana e a poesia de Rilke e Federico Garca Lorca. Em consonncia com o
primeiro, o estudioso portugus menciona o suave gongorismo exibido na fundura da
especulao e na finura da ideao lrica. Com o segundo, Nemsio (1970, p. 253) observa
certo ar de famlia e o casticismo andaluz peculiares ao verso do espanhol. Tais elementos _ a
Narciso nasce dos amores do rio Cefiso e da ninfa Lirope (rio da Becia). Para saber se o filho viveria muito
tempo, sua me decide interrogar o adivinho Tirsias que responde: sim, se ele jamais se conhecer. Belo e
orgulhoso, Narciso permanece insensvel ao amor. Durante uma caada, a ninfa Eco toma-se de amores por ele,
porm Narciso recusa seu afeto e j havia desprezado outras ninfas e rapazes. Um deles suplica deusa
Nmesis que castigue essa frieza: Que tambm possa ele amar e jamais possuir o objeto do seu amor. Certa
feita, no campo, Narciso aproxima-se de uma fonte lmpida e, sentindo vontade de beber, debrua-se sobre a
gua para matar a sede. Percebe, ento, sua imagem e imediatamente apaixona-se por ela. Sem saber, deseja a
si mesmo. Consumido por este fogo interior, esquece de comer e dormir, e logo comea a definhar. Quando se
d conta de que ama a prpria imagem e est apaixonado por si mesmo, deseja morrer. Uma vez morto,
Niades e Drades choram-no, quando, subitamente, percebem que seu corpo desapareceu. No lugar dele,
achava-se uma flor cujo centro da cor do aafro rodeado por ptalas brancas: o narciso. (FAVRE, 1998, p.
747).
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Pode a sanha ser moderna,
pode ser louvada, a glosa:
mas, sendo a Beleza eterna,
que vos julgue o Tempo sbio:
entre os espinhos, a rosa,
entre as palavras, teu lbio.
(MEIRELES, 2001, p. 1242)
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KEY WORDS: Literary Boundaries, Literature and History, Literature of the 18th century.
INTRODUO
A obra Hiprion ou O Eremita na Grcia, de Friedrich Hlderlin, publicada pela
primeira vez em duas etapas. O primeiro volume sai em 1797 e o segundo em 1799, em uma
tiragem de aproximadamente trezentos e sessenta exemplares. De carter extremamente
existencialista e de teor poltico, a obra pode ser entendida como um incentivo reflexo do
povo alemo em relao ao contexto histrico da poca, considerando-se que por ocasio da
sua publicao, no existia um estado unificado alemo, mas um imprio que se encontrava
em vias de dissoluo, o que acaba acontecendo formalmente em 06 de agosto de 1806, com a
renncia do ltimo Sacro Imperador, Francisco II, que passa a ser Francisco I da ustria.
Este pretenso carter reflexivo configura-se na obra atravs do personagem Hiprion,
que busca, na exaltao patritica de sua terra-me, a sua formao como homem no sentido
mais elevado possvel, um homem como os dos tempos clssicos. Por isso, Hiprion lana-se
na guerra, e para libertar sua ptria das mos estrangeiras dos turcos otomanos, ele luta como
1
Graduado em Letras Portugus/Alemo pela Faculdade de Cincias e Letras de Assis da Univers. Estadual
Paulista UNESP.
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pg.6). Como se v, para Aristteles o destino teleolgico do homem social, pois ele
reconhece no ser humano uma natureza essencialmente ligada vida em sociedade.
A grande dificuldade Hiprion enfrenta est em no se desvencilhar das concepes
da Antigidade sobre as conexes do homem e do Estado. Deste modo, cada pensamento que
dedica aos atos humanos transforma-se para ele em uma grande tortura uma vez que seus
contemporneos no compartilham de suas idias, o que o leva a um estado de melancolia.
Hiprion considera que os homens da Grcia de seu tempo no so homens em um sentido
pleno, pois no se encaixam nas definies do homem livre aristotlico, que pode ser fixado
da seguinte maneira:
O homem , por natureza, um animal poltico. E aquele que, por natureza e
no por mero acidente, no faz parte de uma cidade ou um ser degradado
ou um ser superior ao homem; ele como aquele a quem Homero censura
por ser sem cl, sem lei e sem lar; tal homem , por natureza, vido de
combates, e como uma pea isolada no jogo de damas. E evidente, assim, a
razo pela qual o homem um animal poltico em grau maior que as abelhas
ou todos os outros animais que vivem reunidos. Dizemos, de fato, que a
natureza nada faz em vo, e o homem o nico entre todos os animais a
possuir o dom da fala. O discurso, ele serve para exprimir o til e o nocivo e,
em conseqncia, o justo e o injusto. De fato, essa a caracterstica que
distingue o homem de todos os outros animais: s ele sabe discernir o bem e
o mal, o justo e o injusto, e os outros sentimentos da mesma ordem; ora,
precisamente a posse comum desses sentimentos que engendra a famlia e a
cidade. (ARISTTELES, 1965, p. 11).
Hlderlin, por sua vez, expe as idias de seu personagem sobre a humanidade,
acreditando que o homem capaz de colaborar para com o progresso do Estado, mas tambm
capaz de destruir e provocar sua desgraa. Para Hiprion, aquele que quer fazer do Estado
uma escola moral, no intento de transform-lo em seu cu, acaba por criar um inferno. Para
Hiprion, O Estado no passa de uma casca grossa envolvendo o nmero da vida, nada mais.
E o muro ao redor do Jardim das flores e dos frutos Humanos. (HLDERLIN, 1994, p. 36).
Para ele, a importncia do Estado est limitada ao acolhimento da humanidade, mas com
conseqncias nefastas, uma vez que, como um muro, que impede o livre crescimento de
flores e frutos, tambm a frutificao humana, seus atos ficam impedidos de se desenvolver
livremente, suprimidos pela fora do Estado. Uma fora que pressionaria a humanidade a no
evoluir, a no ultrapassar o muro, como, como diria Hiprion.
O princpio aristotlico ajusta-se bem ao enredo de Hiprion, uma vez que sua
narrativa se desenrola em uma Grcia que se encontra sob o domnio otomano, mais
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nos dias de hoje, Hiprion, aps raciocinar sobre a possibilidade da existncia de alguma
guerra que ainda pudesse derramar seu sangue junto com seu amigo Alabanda, conclui que
"Sem dvida, melhor ainda seria se eu pudesse viver, viver nos novos templos, na Agora, a
nova assemblia de nosso povo, e com grande prazer apaziguar a grande aflio"
(HLDERLIN, 1994, p.157). Como se pode perceber, o personagem conclui que melhor
soluo que poderia encontrar para seus infortnios seria a volta simblica Agora, nome da
praa pblica das cidades da Grcia Antiga onde ocorriam as assemblias pblicas e onde os
gregos podiam opinar sobre o futuro da nao e do povo de forma democrtica.
PRECISO TRAIR TUDO E SUSCITAR A SOLIDO
Hiprion sente a degradao e a degenerao. Ele configura no outro a maneira como
acredita que os homens devem agir. Quando, porm, percebe que a imagem que construiu
deste outro no condiz com a realidade, ele sofre. Em tristeza e desorientado, aps ser
abandonado por Adamas, Hiprion busca na solido o conforto para as decepes que sofre,
pois, para ele, a natureza humana dissipava-se na multiplicidade do reino animal, isto ,
degradava-se:
Por fim, sentia-me cansado demais para me lanar procura de uvas no deserto e de
flores num campo gelado. Decidi viver ento sozinho e o esprito suave de minha
juventude quase desapareceu por completo de minha alma. O carter irremedivel
do sculo ficou evidente pra mim em tudo o que contei e no contei, e tambm senti
falta do belo consolo de achar meu mundo em alguma alma, de abraar a minha
espcie em alguma imagem amiga. (HLDERLIN, 1994, p. 27).
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que to latente nele est ligado intimamente ao seu modo de sentir os acontecimentos do
mundo, como possvel observar aps sua primeira separao de Alabanda. Este autoflagelo
o autoriza a considerar-se o mais pobre dos homens, o mais desgraado de todos. Este
isolamento do mundo, essa excluso de si mesmo do mundo das coisas seria apresentada por
Aristteles como um problema tanto dos Estados quanto dos homens, como se pode conferir:
Os Estados mais isolados no podem permanecer na ociosidade, mesmo que
queiram, a no ser por fraes de tempo e por intervalos. Se no tm comunicao
com o exterior, h ao menos comunicao necessria de uma parte a outra. O mesmo
ocorre com as cidades e com os indivduos entre si. Nem mesmo o prprio Deus e o
mundo inteiro seriam felizes se, alm de seus atos internos, eles no se
manifestassem exteriormente pelos seus benefcios. , portanto, claro que a fonte da
felicidade a mesma para os Estados epara os particulares. (ARISTTELES, 1965,
p. 46).
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E ainda:
Acabo de ouvir que nosso exrcito desonrado foi dispensado. Os covardes toparam
perto de Trpodi com um bando de albaneses, inferior em nmero metade deles.
Mas como no havia nada para pilhar, os miserveis foram embora. Os russos, que
ousaram empreender conosco a campanha, quarenta homens valentes, resistiram
sozinhos e todos encontraram a morte. (HLDERLIN, 1994, p. 122).
O isolamento de Hiprion ocorre devido a seu receio de tornar-se algo que abomina.
Segundo Aristteles, isso seria resultado da considerao humana da dominao como objeto
da poltica, sendo que aquilo que no se considera justo nem til para si poderia ser utilizado
contra outros sem nenhum pudor. Hiprion alerta os alemes da necessidade de no se desejar
uma justia no Estado que beneficie apenas a si, o que seria, como diria Aristteles, revoltante
e absurdo, a menos que a natureza houvesse destinado uns a dominar e tenha recusado a
outros esta aptido.
Sua melancolia com a derrocada de seus ideais plenamente perceptvel quando,
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mais uma vez, Hiprion clama por solido, desviando-se de sua ligao com Diotima, com a
afirmao: Ah! Eu lhe prometi uma Grcia e voc recebe agora apenas um canto fnebre.
Que seja voc mesmo o Seu consolo. (HLDERLIN, 1994, p. 122). Hiprion representa
simbolicamente um alento e um alerta e converte-se, ao mesmo tempo, em um smbolo de luta
e a representao de um fracasso.
PASSAGEIROS CLANDESTINOS DOS DESTINOS DA NAO
As duas ltimas cartas trazem uma crtica que, se no so das mais vorazes, com
certeza so das mais impactantes feitas a um povo atravs da literatura. Depois de toda a
crtica que Hiprion faz a seus contemporneos gregos, em oposio aos clssicos da
antigidade, na crtica aos alemes que fica mais clara a sua concepo de como as pessoas
deveriam se portar em seu tempo, e como consideraria aqueles que se distanciam da maneira
de viver dos clssicos.
A narrativa do Hiprion acontece em meados do ano de 1770, perodo em que, na
obra, o personagem recebe a carta de seu amigo Alabanda, informando-o da participao dos
Russos como aliados na guerra de libertao grega. Nessa poca, os estados germnicos
estavam se recuperando da Guerra dos Sete Anos, conflito travado entre Inglaterra e Prssia
contra a ustria e Frana, que durou de 1756 a 1763 e que foi motivado por rivalidades
coloniais e econmicas franco-inglesas na Amrica do Norte e na ndia. Alm disto, havia
ainda o desejo do estado austraco de recuperar a Silsia, que fora cedida Prssia.
No trecho de A Poltica abaixo citado, encontramos um modo de entender como
Hiprion encarava os alemes de sua poca. No se pode desconsiderar aqui, obviamente, as
informaes acima sobre o contexto histrico da poca, uma vez que o romance tem suas
bases principais na histria dos povos europeus, sejam eles gregos, alemes ou russos:
Da mesma forma, a natureza proveu as suas necessidades depois do nascimento; foi
para os animais em geral que ela fez nascerem as plantas; aos homens que ela
destina os prprios animais, os domesticados para o servio e para a alimentao, os
selvagens, pelo menos a maior parte, para a alimentao e para diversas utilidades,
tais como o vesturio e os outros objetos que se tiram deles. A natureza nada fez de
imperfeito, nem de intil; ela fez tudo para ns.
A prpria guerra um meio natural de adquirir; a caa faz parte dela; usa-se desse
meio no apenas contra os animais, mas tambm contra os homens que, tendo
nascido para obedecer, se recusam a faz-lo. Este tipo de guerra nada tem de injusto,
sendo, por assim dizer, declarada pela prpria natureza. (ARISTTELES, 1965,
p.20).
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alvos do ataque de outros povos. Para ele, ainda, quando se refere s monarquias, alguns
povos brbaros do grandes exemplos de como funcionaria este poder, quase desptico, mas
legtimo e hereditrio. Segundo sua concepo, os brbaros teriam naturalmente a alma mais
servil que os gregos e os asiticos, suportando mais do que os europeus, sem murmrios,
serem governados pelos senhores.
O cenrio alemo do sculo XVIII pode ser visto da tica aqui proposta por
Aristteles. Enquanto na Grcia de Hiprion havia um levante do povo pela independncia, na
Alemanha havia passividade e indolncia do povo, enquanto os detentores do poder dos
Estados trabalhavam com o interesse quase exclusivo de expandir territorialmente e de tornar
os seus prprios redutos de poder potncias econmicas. Isso talvez d uma chave para
entender o porqu, no texto, Hiprion referir-se aos alemes como brbaros desde os tempos
remotos, tornados ainda mais brbaros pelo labor, pela cincia e pela religio, profundamente
incapazes de qualquer sentimento divino. (HLDERLIN, 1994, p. 159).
Um certo alinhamento das opinies de Hiprion e de Aristteles pode ser,
finalmente, claramente identificada:
So palavras duras, mas vou diz-las porque verdade: no consigo imaginar um
povo to dilacerado como os alemes. Voc v artesos, mas no homens;
pensadores, mas no homens; sacerdotes, mas no homens; senhores e servos,
jovens e pessoas srias, mas no homens... No parece um campo de batalha no qual
mos, braos e todos os membros esquartejados jazem misturados, enquanto o
sangue derramado da vida se desvanece na areia? (HLDERLIN, 1994, p. 160).
Para Hiprion, um ser humano adestrado serve apenas a seus prprios objetivos e
busca apenas seu prprio proveito. Essa afirmao vem de encontro da afirmao de
Aristteles de que o homem s seria ele mesmo no seio da cidade, e nisso estaria sua condio
de animal cvico. Para Aristteles seria esta uma situao bela, boa e desejvel, apesar de sua
seqela de confuses e de deveres incessantes e variados. Hiprion critica a passividade dos
homens, porm, est anlise superficial e preconceituosa, pois seus argumentos baseiam-se,
apenas, em suas opinies sobre como a vida deveria ser vivida.
Apesar de o pensamento de Hiprion buscar um alinhamento com o de Aristteles no
que diz respeito dominao de um povo por um Estado desptico, justamente este
posicionamento contrrio s formaes de poder que os separam. Apesar de os alemes no
demonstrarem fora ante as ameaas estrangeiras, a definio aristotlica prev as razes que
autorizam o homem ao conformismo: o lar, a famlia e o cumprimento das leis. Hiprion
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pensa livremente, pois no tem lar nem famlia e, por isso, tambm no sente nenhum respeito
para com o Estado. Nesta linha de raciocnio, nem mesmo a luta de Hiprion pela libertao
de sua ptria pode ser considerada verdadeira, uma vez que o ideal de nao que busca no
existe mais. Ele aventura-se na guerra com o intuito de conseguir a liberdade de seu povo,
todavia exalta a Grcia clssica e condena veementemente a Grcia contempornea. Tal
mecanismo, diria Aristteles, pe-se a funcionar quando um homem que no tenha lar, famlia
ou leis respiraria somente a guerra, estando sempre disposto a cair sobre outro.
Hiprion define os territrios germnicos como terras onde forasteiros sentem-se a
vontade para instalar-se e demorar-se. Isso se daria, segundo suas concepes, pelo fato de os
alemes permanecerem impassveis diante da presena estraneira, o que deformaria os
cidados, impedindo-os de se tornarem plenamente homens conforme a definio aristotlica.
No s isso, esse convvio pacfico e aptico tornaria o alemo degradado e servil, de modo
que o povo estaria exposto permanentemente humilhao e, do crescente senso de servido,
nasceria apenas uma deplorvel coragem grosseira.
Dessa forma, os alemes seriam para Hiprion, apenas, passageiros clandestinos do
destino de sua prpria nao, no influenciando no futuro da mesma, numa impensvel e para
ele insuportvel conivncia com os fatos que afligem seu territrio. Mais que isso, a
clandestinidade tambm atingiria os alemes que leriam a obra na data de sua publicao,
assim, sendo o romance verdadeiramente escrito, como diz Hlderlin, para receber o amor dos
alemes.
REFERNCIAS:
ARISTTELES. A Poltica. Rio de Janeiro: Edies de Ouro. 1965.
CARPEAUX, Otto Maria. A literatura alem. 2. ed. So Paulo: Nova Alexandria, 1994.
HLDERLIN, Friedrich. Hiprion ou o Eremita na Grcia. Petrpolis: Editora Vozes, 1994.
HLDERLIN, Friedrich. Poemas. trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras,
1991.
MARTINI, Fritz. Histria da literatura alem. Lisboa: Editorial Estdios, 1971.
RESENHA
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Nas palavras tomadas em epgrafe, Barthes deixa claro seu ponto de vista sobre a
lngua: [] ela simplesmente: fascista [] (op. cit). Na concepo barthesiana
apresentada em seu Aula, a lngua fascista, pois ela nos obriga a dizer, ou seja, para nos
expressar temos que usar as palavras existentes na lngua, no podemos criar palavras novas,
nem modificar as j existentes. Tambm temos que nos submeter s suas exigncias, normas e
regras gramaticais. Ela antidemocrtica e autoritria, como o sistema poltico liderado por
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Benito Mussolini na Itlia, que obrigava os cidados a servir o Estado e a seguir a autoridade
que os representava.
Segundo Ferdinand de Saussure, a lngua a parte social da linguagem, exterior ao
indivduo, que, por si s, no pode nem cri-la nem modific-la [] (2001, p. 22). O homem
est sujeito a essa lngua na qual ele no pode interferir. No podemos utilizar, por exemplo, a
palavra pssaro para nos referirmos aos cachorros, pois estas no possuem o mesmo
significado. A lngua s nos permite utilizar uma palavra para substituir outra quando
apresentam alguma relao sinonmica. Est socialmente estabelecido que pssaro um
nome comum s aves passeriformes (Ferreira, 2000, p. 518) e cachorro qualquer co
(idem, p. 117). Portanto, no pertence ao indivduo o poder de exercer qualquer influncia
sobre sua linguagem, pois ela j foi estabelecida por um contrato que o falante foi obrigado
a assinar, sem ter a chance de ao menos l-lo (cf. Saussure, 2001, p. 22), e que j estava posto
quando viemos ao mundo. Falar, e com maior razo discorrer, no comunicar, []
sujeitar [] (Barthes, 1996, p. 13. Grifo nosso). As palavras de Barthes comprovam esta
sujeio da qual o indivduo refm.
Barthes tambm v a lngua como instncia opressiva, uma vez que toda lngua uma
classificao, e [] toda classificao opressiva (idem, p. 12). Nesse sentido, a lngua
exerce um poder tirnico sobre o falante, obrigando-o a usar uma palavra ao invs de outra.
Em portugus, por exemplo, o indivduo obrigado a usar a forma senhor para indicar uma
relao de submisso ao poder de seu interlocutor, sendo proibida, ou ao menos questionvel,
a forma voc nesse contexto. Isso tambm ocorre em espanhol com as formas t e usted. No
podemos usar o t em uma conversa se nosso interlocutor for uma pessoa que no
conhecemos. Nesse caso s podemos usar o usted. Toda lngua obriga-nos a determinados
usos e nos probe outros, exercendo assim seu poder fascista.
Ao afirmar que bom que os homens, no interior de um mesmo idioma [...] tenham
vrias lnguas (1996, p. 24), Barthes lembra-nos de outra maneira como a lngua pode
mostrar-se opressiva. Maneira essa tambm explicitada por Evanildo Bechara em seu livro
Ensino da Gramtica. Opresso? Liberdade?, no qual o estudioso afirma que [...] h
realmente opresso, na medida em que no se d ao falante a liberdade de escolher, para cada
ocasio do intercmbio social, a modalidade que melhor lhe sirva mensagem, ao seu
discurso (1989, p. 14. Grifo do autor). Sendo assim, a lngua tambm oprime o sujeito na
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medida em que ele no dispe das variedades lingsticas1 que lhe so necessrias para se
comunicar em determinados contextos sociais.
Muitas vezes o falante tambm se v obrigado a utilizar a variedade mais aceita pela
sociedade (a variedade dita culta ou padro), mesmo que essa no seja a mais usual. Vale
ressaltar que somente uma parte dos integrantes das sociedades complexas, por exemplo, tem
acesso a uma variedade culta ou padro, considerada geralmente a lngua, e associada
tipicamente a contedos de prestgio (Gnerre, 1991, p. 6), sendo essa, portanto, outra forma
de opresso lingstica.
Alm disso, a lngua impe regras de uso ao indivduo, ou seja, ele deve saber: a)
quando pode falar e quando no pode, b) que tipo de contedos referenciais lhe so
consentidos, c) que tipo de variedade lingstica oportuno que seja usada (op. cit).
Conhecimentos indispensveis comunicao humana e que mostram a opressividade
lingstica ao condicionar o falante a falar em certas ocasies e calar em outras; e ao falar,
restringir-se a determinados contedos e utilizar a variedade correta. Correndo o risco das
sanes de que compem o contrato a priori.
Por ser a linguagem humana sem exterior, um lugar fechado (cf. Barthes, 1996, p. 16),
s possvel libertar-se de seu poder atravs da prpria lngua:
[...] s resta, por assim dizer, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa
trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua
fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu
a chamo, quanto a mim: literatura (Barthes, 1996, p. 16. Grifo nosso).
Variedade lingstica so os diferentes modos de falar empregados por uma comunidade (cf. Alkmim, 2001,
p. 32).
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poder. Esse meio utiliza-se do mesmo instrumento utilizado pelo poder. a literatura que, no
interior da linguagem, fazendo uso da lngua, combate a lngua, a sabota.
Barthes afirma n O prazer do texto que estamos presos na verdade das linguagens.
Sabendo que um texto (literrio) linguagem, portanto tambm estaramos presos literatura?
Ou a literatura estaria fora das linguagens? no mesmo texto que o estudioso nos apresenta
uma resposta; ele diz que por meio de um trabalho progressivo de extenuao que o texto
pode exteriorizar os falares do mundo sem se refugiar noutro falar:
Primeiro o texto liquida toda metalinguagem [...]. Em seguida, o texto
destri at o fim, at a contradio, sua prpria categoria discursiva, sua
referncia sociolingstica (seu gnero): o cmico que no faz rir [...].
Por fim, o texto pode, se tiver gana, investir contra as estruturas cannicas da
prpria lngua (Barthes, 1987, p. 42. Grifo do autor).
Mas qual seria a verdade da literatura? O que ela sabe? Barthes responde que a
literatura mobiliza um saber que nunca inteiro, muito menos derradeiro. Ela no sabe
alguma coisa; ela sabe de alguma coisa; ela sabe algo das coisas.
Por exemplo, o texto de Italo Calvino, no qual Marco Plo descreve vrias cidades do
imprio ao imperador Kublai Khan, nos apresenta uma verdade sobre o universo, sobre a
humanidade e suas obras. Tudo isso num pequeno captulo sobre Eudxia: nessa cidade
haveria um tapete que seria sua verdadeira representao. Ao se estabelecer esta relao entre
os dois objetos, um orculo foi interrogado: Um dos dois objetos foi a resposta tem a
forma que os deuses deram ao cu estrelado e s rbitas nas quais os mundos giram; o outro
um reflexo aproximativo do primeiro, como todas as obras humanas (Calvino, 1990, p. 92).
fcil perceber que no se indica qual dos objetos o reflexo e qual a criao
divina. O texto de Calvino apresenta um pouco frente que o tapete de feitura divina,
porm, logo aps, tenta-se controverter essa verdade supostamente absoluta:
Mas da mesma maneira pode-se chegar concluso oposta: que o verdadeiro
mapa do universo seja a cidade de Eudxia assim como , uma mancha que
se estende sem forma, com ruas em ziguezague, casas que na grande poeira
desabam umas sobre as outras, incndios, gritos na escurido (p. 92).
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e por fim, a semiosis fora semitica por meio da qual o texto joga com os
signos em vez de destru-los (cf. Barthes, 1987, p. 28).
atravs dessas trs foras que a literatura torna-se uma revoluo permanente dentro
da linguagem, dentro do poder institudo da lngua.
Segundo Barthes n O prazer do texto, o escritor algum que brinca com o corpo da
me: para o glorificar, para o embelezar, ou para o despedaar, para o levar ao limite daquilo
que, do corpo, pode ser reconhecido (op. cit., p. 50).
Ou seja, o escritor quem pe a linguagem em evidncia no texto literrio, ele quem
mexe com os signos da lngua, quem rompe com a armadura sagrada da sintaxe (idem, p.
13).
Se no podemos interferir na estrutura de nossa lngua, podemos ao menos insinuar
mudanas, sugerir novas morfologia e sintaxe; podemos tambm possuir diversos falares,
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vrias lnguas dentro da mesma estrutura geral. Concordamos com Barthes quando este diz
que a literatura um instrumento disponvel dentro da instituio lngua que pode ser
utilizado para confrontar as estruturas cannicas, apresentar novos usos, explorar ao
mximo a plasticidade desse aglomerado sonoro que a lngua. Para tanto necessrio que os
falantes participem do universo literrio, integrando assim a revoluo da linguagem.
Atualmente a literatura se torna mais acessvel, est desguardada de sua antiga proteo que a
tornava algo sagrado. Isso no significa que ela esteja destruda: ... que ela no est mais
guardada: , pois o momento de ir a ela (Barthes, 1996, p. 42).
A literatura est livre. Resta-nos acompanh-la nesta sua liberdade para fazer frente
aos fascismos da lngua.
REFERNCIAS
ALKMIM, Tnia Maria. Sociolingstica, parte 1. In: MUSSALIM, Fernanda & BENTES,
Anna Christina (orgs). Introduo lingstica: domnios e fronteiras. So Paulo:
Cortez, 2001. (Vol. 1).
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. 7. ed. So Paulo: Cultrix, 1996.
_______________. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1987.
(Coleo Elos).
BECHARA, Evanildo. Ensino da gramtica. Opresso? Liberdade? 4. ed. So Paulo: tica,
1989.
CALVINO, Italo. As cidades invisveis. Trad. Diogo Mainardi. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
ECO, Umberto. A literatura contra o efmero. Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 18 fev. 2001.
pp. 12-14.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio sculo XXI escolar: o dicionrio da
lngua portuguesa. 4. ed. rev. ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
GNERRE, Maurizzio. Linguagem, escrita e poder. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
(Coleo Texto e Linguagem).
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. Albert Sechehaye & Charles Bally
(orgs). Trad. Antnio Cheline, Jos Paulo Paes & Izidoro Blikstein. 23. ed. So Paulo:
Cultrix, 2001.
LITERARTES
Poesia
Conto
Fotografia
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Roberto Santos
Limites
Repousa o cavalo sombra da figueira
Sonha Campos Grandes, Pastos Verdes e outras moradas
Correu pelo lamaal e pntanos
Era sua lida
Ver agora o sol rseo se mocozando por trs das Morrarias
livre no limite da porteira.
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A VELA
Glacy Magda de Souza Machado
Glacy Magda de Souza Machado possui habilitao em Arquitetura e Urbanismo e tambm em Letras.
Atualmente faz mestrado na rea de Estudos Literrios, na Universidade Federal de Gois (UFG).
E-mail: glacymachado@yahoo.com.br
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Ou talvez, quem sabe, cultivasse jardins, com muitas roseiras brancas, amarelas, ou
vermelhas... Os espinhos das rosas no lhes embotam o perfume, nem interferem em
sua beleza, antes procuram uma harmnica convivncia de contrrios. Mas ela no as
observara. Deixara-se seduzir pelo mar desconhecido e agora estava s em seu silncio
e seu barco por demais avariado para encontrar um porto seguro. A praia, imaginava-a
alm do horizonte, pois tudo o que a envolvia era o oceano, com suas guas profundas
ameaando afundar sua embarcao a qualquer instante... Ademais, a noite j ia alta e
a chama da vela por certo se extinguiria antes do amanhecer, deixando-a na mais
completa escurido...
Mas naquele momento, por alguma mgica ou prece, ou pela figura amorosa da
me, tudo se aplacava e esses habitantes de suas entranhas se retorciam agonizantes,
tragados por alguma poderosa fora, e dissolviam-se na penumbra do quarto. No
havia mais dor. Seu peito era um mar sereno e calmo... A alma, no mais cativa,
poderia buscar outros sonhos... Um leve torpor a envolvia e prometia-lhe um sono
reconfortante, que restauraria todas as suas foras, exauridas na longa tribulao de sua
vida...
O vento frio continuava a soprar l fora, mas ali dentro, no quarto, havia paz,
aconchego... A luz da pequena chama bruxuleava pelo aposento, iluminando-o
vagamente. Mas era o suficiente para atingir os recnditos da alma de Marta,
dispersando aquela escurido em que estivera mergulhada por tantos e tantos anos...
no havia mais solido ou medo, s o torpor a envolver-lhe, inebriar-lhe os sentidos...
o sono... a paz que invadia seu corao... o mar azul, as guas tranqilas... o barco, o
horizonte... as imagens a confundir-se, diluindo-se em nvoas...
Um pssaro se preparou para o vo. Bateu suas grandes asas para sec-las das
guas do mar que sobrevoara em agonia buscando a terra firme. Bateu-as novamente e
ao movimento misturaram-se as rajadas do vento que, cada vez mais forte, entrava
pelas frestas da janela, invadia o aposento para, finalmente, apagar a frgil luz
cabeceira da cama... E o pssaro, a princpio trpego em seu vo, aplainou as asas em
equilbrio e lentamente foi subindo...
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A LIBERDADE, O DESAFIO
E O PARADOXO DA ARTE
Em entrevista, Rauer fala da adaptao flmica
da novela Bris e Dris, de Luiz Vilela
Lavnia Resende Passos 1
Quadro final do filme realizado em 2007 por alunos do Curso de Letras do CPAN/
UFMS, sob a direo de Rauer, na disciplina Prtica de Ensino de Literatura
1
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Lavnia Voc acha que um filme adaptado limita o filme, uma vez que ele
traz pronta a imagem (no livro o leitor cria as imagens), ou essa releitura
positiva, pois acrescenta mais uma imagem ao leitor?
Rauer Um livro possibilita ao leitor criar imagens que produzem leitura,
ou seja, que estabelecem os significados do texto discursivo. O filme expe
imagens que possibilitam que o espectador produza leitura, ou seja,
estabelea os significados do texto flmico. O filme uma leitura do texto
ficcional, que por sua vez gera leituras especficas do seu espectador. Leitor
e espectador, o sujeito que frui livro e filme, dispe de leituras e estabelece o
dilogo das possibilidades que entrev em uma, em outra e entre as duas
obras.
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A participao nesse trabalho serviu de
base para ser reconhecido (embora no final
do curso) no meio acadmico e tambm por
onde tenho passado.
Carrego junto a convico de que em algum
lugar deve ter algum me espiando,
avaliando o tipo de atuao e aprendendo
um pouco mais da literatura contempornea. "Boris e Doris - o filme" chama
ateno pelo tema atualizado, tendo o seu
roteiro focado para as tendncias do mundo
moderno, cujos interesses financeiros
muitas vezes subestimam a beleza do
amor.
Por concluso penso que, se o nosso
trabalho valeu como experincia didtica
aqui,pode muito bem ser apresentado
noutros lugares e assim ser mais conhecido
l fora.
Henrique Cezaretti,
intrprete de Bris
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Lavnia Qual o maior desafio ao adaptar um texto de Luiz Vilela? Teve um desafio
especfico?
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O filme Boris & Doris, baseado na obra homnima de Lus Vilela, envolveu a turma de
forma muito positiva. Os alunos, excitados com a experincia, aceitaram o desafio e ns,
ento no segundo ano, presenciamos um trabalho rduo e muita dedicao, por alguns
meses, dos alunos e do orientador/produtor.
A produo do filme teve vrios fatores importantes. Alm de provar que possvel
grandes realizaes com o mnimo de recursos, o projeto elevou a autoestima dos
alunos e ainda revelou alguns talentos, como o Henrique (Bris), por exemplo, que se
mostrou um excelente ator.
O resultado obtido foi maravilhoso e superou todas as expectativas. O livro timo; por
isso o filme tambm deveria s-lo; no entanto, eu no imaginava que a adaptao de um
livro cujas cenas se passavam entre um casal durante o caf da manh pudesse
prender a ateno do pblico.
O recurso de manter o texto original e mudar apenas o ambiente foi muito inteligente e
causou surpresa a todos que assistiram ao filme. Alis, foi o mesmo usado na produo
global da mini srie Capitu, baseada em Dom Casmurro, de Machado de Assis, que foi
ao ar no final de 2008. Isso nos orgulha muito. Parabns a todos que se dedicaram de
corpo e alma a esse belssimo trabalho!
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SESSO MEMRIA
19/11/2007 13h56 - Atualizado em 19/11/2007 13h56
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Sesso crtica
O PERMEAR DA INCOMUNICABILIDADE EM
Bris e Dris O Filme
ADAPTAO LIVRE DA OBRA DE LUIZ VILELA
Cristiane Passafaro Guzzi
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A vida vazia de um casal sem filhos revelada pelos gestos e atitudes das
personagens Bris e Dris, cujos nomes do ttulo ao filme adaptado da novela
homnima, de Luiz Vilela. As cmeras trazem tona cenas corriqueiras de um homem
que sonha conquistar um novo cargo no conglomerado onde trabalha e de uma mulher
que abandonou o emprego para se tornar uma esposa solitria, submissa a um
casamento carcomido pela falta de ateno do marido. Enquanto a roda do tempo gira
Mestre em Estudos Fronteirios pela CPAN/UFMS; professora da Rede Estadual de Educao do Estado de
Mato Grosso do Sul, leciona Lngua Portuguesa, Redao, Literatura e Artes; lucienelemos10@yahoo.com.br.
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e a vida capitalista no cessa, surge, no filme, a postura falocntrica nas falas cidas de
um homem casado com uma mulher bem mais jovem.
Se ele e ela mantm dilogo em que duelam por meio de espirituosas farpas
chistosas, e nisso se equivalem, ele tem autonomia e volta-se para seus sonhos e planos
como alto executivo, ela permanece heternoma, sem iniciativa e sem vida prpria.
Ento, enquanto ele vai para a conveno de sua empresa, Dris, no hotel, de
camisola, aguarda o marido. Ela parece sonhar com novas npcias, ao menos com um
momento de lua-de-mel, o que no se concretiza, pois enquanto ela o deseja, tem
devaneios erticos, ele est sempre fazendo planos pelo trabalho, empreendendo sem
se abater com os reveses.
H uma cena sutilmente criada a partir de um cenrio campestre: Bris,
enquanto mal ouve o que Dris fala, destaca a pequenez de uma flor, limpando o
espao volta a fim de que a flor aparea, mas no a tira do lugar nem a oferece
esposa. Assim o relacionamento do casal: ele, distrado, concentrado na vida
profissional, no atende s expectativas dela.
A mediocridade de Bris Paternostro desvela o homem comum, fcil de ser
encontrado em qualquer grande restaurante ou botequim de esquina. A personagem de
Vilela, no entanto, guarda na perseverana e na persistncia uma grandeza singular,
pouco encontrada se que seja encontrada, em nossos dias. Quanto mediocridade,
Bris o espelho da humanidade deste sculo. Talvez por isso, a interpretao de
Enrique Cezaretti, quem ainda no fizera nenhum papel no teatro ou cinema foi, nesse
filme, louvvel e surpreendente. Para um ator consagrado, compor a personagem Bris
na sutileza do medocre que grande, do desajeitado mal vestido cujas iniciativas
contm sonhos quixotescos provavelmente tivesse sido muito mais difcil.
No filme, como no livro, h humor; na adaptao, surge como comentrio
irnico em detalhes como a descartvel lmina de barbear usada pelo homem de
negcios que almeja um cargo importante na empresa em que trabalha, e surge
definindo a personalidade do protagonista no terno em nmero maior, talvez por custar
mais barato. A religio, assunto do casal, da cena noturna com nuanas erticas ao
caf da manh, foi abordada sem desmerecer a novela do escritor mineiro. A equipe de
produo seguiu com fidelidade a sutileza vileleana. Em uma das cenas, Dris usa uma
camisola azul com penhoar branco, o que remete ao refro religioso azul seu manto,
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branco seu vu. Trata-se, em Vilela, de uma Nossa Senhora Ertica, representada
no filme por imagens que realam o corpo seminu da atriz. Entre o explcito e o
subentendido, sobressai no dilogo das personagens uma reflexo crtica explorao
que tenha a crena, a f, o credo ou qualquer outro sinnimo como matriz. H, no
decorrer do dilogo, um desmascaramento da seriedade pseudo-religiosa, da postura de
certos devotos e certos religiosos.
A opo por projetar os atores na penumbra, em algumas cenas, refora a
ambiguidade e conflitos interiores dos protagonistas, em especial da personagem
feminina. Apesar de lembrar certas produes romnticas, pois delas retoma a lua, a
paisagem da janela e a mulher submissa, espera de amor no sentido mais amplo
que esse substantivo possa ter , a atmosfera noturna, embora mantenha certo tom de
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Bris e Dris
Novela
Luiz Vilela
Record
Sesso Fragmento
[...]
O rapaz... O rapaz a disse: A senhora
no gostaria de ir at l? Para nadar?, eu
perguntei. , ele disse.
Mas no tem a piscina aqui, do hotel?
Tem.
Ento para que ir a esse lago?
Tem, mas eu no trouxe mai.
Ento pronto, est resolvido.
No, no est; acontece que... Eu
disse isso para o rapaz: que eu no tinha
trazido mai. Mas a ele sorriu, e, na maior
simplici-dade, disse: A gente nada l sem
roupa...
Sem roupa.
. Isso o que ele me disse. Agora...
nudismo?
No.
Naturismo, essas coisas?
No, no tem nada a ver com isso.
Ento sem-vergonhice mesmo.
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Bris e Dris:
um flagrante cotidiano
Jairo Rodrigues
Jairo Rodrigues Mestre em Estudos Literrios pela Faculdade
de Letras da UFMG e coordenador do Setor de Bibliotecas
Comunitrias do Programa de Ensino, Pesquisa e Extenso A tela
e o texto.
Originalmente publicado em:
http://www.letras.ufmg.br/atelaeotexto/revistatxt5/jairoresenha.html
VILELA, Luiz. Bris e Dris. Rio de Janeiro: Record, 2006.
Natural de Ituiutaba (MG), onde vive atualmente, o escritor
Luiz Vilela iniciou sua carreira em 1967, aos 24 anos de
idade, com o volume de contos Tremor de terra. O livro de
estria conferiu ao autor o primeiro dos muitos prmios que
receberia por sua obra, pois Tremor de terra ganhou, naquele
mesmo ano, o Prmio Nacional de Fico, em Braslia.
Excetuando-se as antologias, Luiz Vilela escreveu, entre
contos, novelas e romances, treze ttulos. O mais recente,
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REVOLUES PESSOAIS
Alm de dilogos intensos, Bris e Dris, de Luiz Vilela, traz tambm uma forte reflexo social
Maurcio Melo Jnior Braslia DF
Publicado em: http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=25&lista=
0&subsecao=0&ordem=1227&semlimite=todos
Divulgao
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de despertar dios e paixes. Um poder nascido do fato de ser o texto um imenso reflexo das mutaes
acontecidas nesta urgente mudana de sculos que vivemos.
Se no, vejamos.
Voltando questo do dilogo, ele surge na fico de Vilela como forma de deix-la mais direta,
simples e rpida. No para atender ao que se poderia chamar de antecipao da forma que encanta os
jovens autores. Eles, os autores de agora, buscam a rapidez, o parcelamento da prosa, o discurso quase
gago - tantos so os pontos e vrgulas - como uma representao do caos urbano e destes tempos de
mltiplas velocidades. Vilela est preocupado com questes mais profundas.
Quando, ainda aos treze anos, descobriu Graciliano Ramos ficou fascinado pela prosa seca, dura e
plenamente descarnada do sertanejo. E aprendeu que era possvel escrever de maneira radicalmente
contrria aos cnones estipulados pelo classicismo realista de Jos de Alencar e Raul Pompia, por
exemplo. Da optou pela mgica coloquial do dilogo. Ou seja, Vilela aprendeu a conversar com
Graciliano Ramos, um homem de pouca conversa.
No entanto, como mostram os contos de Tremor de terra, o dilogo nasceu como monlogo. No
princpio apenas o narrador falava num debulhar de desesperos ritmado e coloquial. Seu texto vinha
carregado do legado de Paulo Honrio de So Bernardo e Lus da Silva de Angstia. Mas aqui
estamos no trampolim, no ponto de apoio para um salto maior, onde a linguagem - essa agora de Luiz
Vilela - ganha cores e vidas prprias. Ela fica cada vez mais sinttica e coloquial no como concesso
ao leitor, mas como necessidade de se aproximar de uma realidade cada vez menos receptiva aos
dilogos, uma realidade quase monossilbica e fortemente angustiante.
Foi tambm possivelmente na leitura desse realismo agrrio e social de Graciliano Ramos que aprendeu
a refletir sobre a alma humana - uma expresso que guarda l suas redundncias. Mas, enfim, todo este
caldo - dilogo intenso, reflexo social, atualidade, marcas de vivncias - impregna Bris e Dris. Eles,
os protagonistas, parecem vindos de outras esferas. So um encontro de contradies. H diferenas de
idade e de sentidos. H o trabalho e o cio, o pragmatismo e o sonho, a ambio e o vazio. E tudo no
princpio parece to bvio, pois o enredo aponta para o bem-sucedido homem de negcio que casa com
uma mulher mais jovem e bela e a trata como uma propriedade qualquer.
S que novamente nasce a falta de facilidades da prosa de Luiz Vilela. Primeiro h o tempo e ele
mltiplo. A novela se passa num pedao de manh e num resto de noite. Bris se mostra sempre
preocupado com o seu tempo pessoal, com a angstia de no se atrasar para a conveno do grupo
empresarial a que pertence. Dris com o excesso de tempo de sua vida ociosa. Os dois se conciliam no
medo do envelhecimento implacvel e no que fizeram de suas vidas. E a Bris, to senhor de seu
momento, sente o dissabor de quem no tem o domnio sobre tudo.
Depois vem o espao. No concreto da narrativa todo espao est restrito ao hotel-fazenda, ou melhor, ao
salo do caf-da-manh e ao quarto onde est hospedado o casal. Nas lembranas dos dois os espaos se
ampliam, mas sempre na necessidade de analisar momentos e definies de suas vidas. E no final este
espao est limitado a um mundo pequeno e mesquinho, pois em torno dele transitam pessoas que
independem das decises e necessidades do casal. O rapaz da recepo, a senhora misteriosa, as duas
moas vizinhas de mesa, os amigos do grupo empresarial, o irmo de Bris.
Num dilogo direto e sem malabarismos retricos, Luiz Vilela traa vidas e reflete sobre as contradies
entre sonhos e ambies. Bris ambiciona enquanto Dris sonha. E juntos, aos poucos, perdem as
esperanas. So a sntese de um mundo sem perdes. Enfim, Vilela prossegue na marcha de suas
revolues pessoais.
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