Conceptos Fundamentales de Teoría de La Imagen

Teora y anlisis de la imagen
Asignatura: PU0903-PE0903 Teora de la Imagen

Primer Curso-Grado en Publicidad y RR.PP.
Primer Curso-Grado en Periodismo.
Departamento de Ciencias de la Comunicacin
Prof. Dr. Jos Antonio Palao Errando
Tema 2:
Conceptos fundamentales de Teora de la Imagen
2.1.Imagen y representacin.
2.1.1.Definiciones y acotaciones previas: el estatuto antropolgico de la imagen.
2.1.2.El concepto de representacin.
2.1.3.Caractersticas y tipos de imgenes.
2.1.4.Representacin documental vs. representacin ficcional.
2.2.La imagen y la metfora del lenguaje: bases del pensamiento semitico.
2.2.1.La imagen como signo.
2.2.2.La imagen como texto.
2.2.3.Principales invariantes de la imagen: espacio y tiempo de la representacin.
2.2.3.1.El concepto de encuadre.
2.2.3.2.El concepto de montaje.
2.2.4.Elementos visuales y sonoros del texto audiovisual.
2.2.4.1.Algunas cuestiones terminolgicas.
2.2.4.2.El nivel contextual.
2.2.4.3.El nivel morfolgico de la imagen.
2.2.4.4.El nivel compositivo de la imagen.
2.2.4.4.1.Sistema sintctico o compositivo.
2.2.4.4.2.El espacio de la representacin.
2.2.4.4.3.El tiempo de la representacin.
2.2.4.5.El nivel enunciativo de la imagen.
2.2.4.6.La dimensin sonora de la imagen.
2.2.4.6.1.Cualidades fsicas y subjetivas del sonido.
2.2.4.6.2.Elementos del sistema sonoro.
2.2.4.6.3.El montaje sonoro.
2.2.4.6.4.La msica en el cine.
2.2.4.7.Algunas reflexiones finales sobre la imagen como texto.
2.2.5.Intertextualidad e imagen.
2.3.El estatuto artstico de la imagen: conceptos bsicos.
2.4.Percepcin, representacin e imagen.
2.5.La imagen y la cultura visual contempornea.
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Javier Marzal Felici (Coordinador),
Andreu Casero Ripolls, Francisco Javier Gmez Tarn,
Jos Antonio Palao Errando

2.1.Imagen y representacin.
2.1.1.Definiciones y acotaciones previas: el estatuto antropolgico de la imagen.
Cabe sealar que una de las primeras utilizaciones del trmino imagen la encontramos, como nos
recuerda Heidegger (1999), en el propio libro del Gnesis de la Biblia: Y dijo Dios: hagamos al
hombre a nuestra imagen (en griego, eikon) y semejanza (omoosis). As, se puede reconocer la
profunda raz ontolgica de la imagen, en el marco del pensamiento cristiano, vinculada a la propia
definicin del ser humano, suerte de fundamento del que se ha formado la idea misma de persona
como ser racional, con capacidad para conocer el mundo que le rodea.
El trmino imagen procede del verbo latino imitari -imitar, copiar- y del sustantivo
imago copia, analoga-, por lo que la imagen se define, inicialmente, como una imitacin,
copia, analoga o representacin de la realidad. La Real Academia de la Lengua define la
imagen como Figura, representacin, semejanza y apariencia de algo, Reproduccin de la figura
de un objeto por la combinacin de los rayos de luz que proceden de l e, incluso, como
Representacin viva y eficaz de una intuicin o visin potica por medio del lenguaje. En este
sentido, el trmino imagen remite tanto al carcter de objeto material, de artefacto, que guarda
una relacin formal ms o menos precisa con el objeto que representa (su referente), como al hecho
de que tambin puede remitir al universo de las representaciones mentales. En efecto, la imagen se
define asimismo como representacin mental de algo percibido por los sentidos, por lo que posee
un profundo sustrato antropolgico, que acompaa la historia de la especie humana desde sus
orgenes.
Abraham Moles define la imagen, como nos recuerda Alfonso Puyal (2006: 53), como un soporte
de la comunicacin visual que materializa un fragmento del entorno ptico (universo perceptivo),
susceptible de subsistir a travs del tiempo y que constituye uno de los componentes principales de
los mass media (Moles, 1991: 24). En esta definicin, Moles incide sobre uno de los aspectos
esenciales que caracterizan cualquier imagen, en el sentido de toda imagen es siempre resultado de
la percepcin por parte de un sujeto que construye una representacin que se fija sobre un
determinado soporte material. Aumont subraya cmo cualquier imagen visual es siempre resultado
de una visin, de una percepcin visual, una actividad compleja desarrollada por el espectador en la
que no es posible separar de las grandes funciones psquicas, la inteleccin, la cognicin, la
memoria, el deseo (Aumont, 1992:14-15).
Por otro lado, cualquier intento por definir la imagen no se puede disociar de las funciones que han
cumplido las imgenes en la historia de la humanidad, que Aumont (1992: 84-85) resume en tres
formas de utilizacin ms extendidas, que expresan tres tipos de relaciones de la imagen con el
mundo. En primer lugar, las imgenes han servido como smbolos, religiosos principalmente (la
imagen de Cristo, la Virgen, el Espritu Santo, etc.), que como tales permitan al ser humano una
conexin con lo sagrado o trascendente, si bien, tambin en las sociedades laicas contemporneas,
muchas imgenes siguen teniendo una ntida funcin simblica. La fotografa del joven annimo
plantado frente a los tanques de la Plaza de Tiananmen (Beijing, Repblica Popular China), tomada
por Jeff Widener en 1989 es un smbolo contra la represin y la censura en todo el mundo.
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Jeff Widener: El rebelde desconocido (Tank Man / The

Unknown Rebel), 1989
En segundo lugar, numerosas imgenes, como mapas, diagramas, fotografas cientficas, etc.,
expresan simplemente un modo de aportar informacin sobre el mundo que no se puede hacer sin el
recurso a la visualidad, de tal modo que cumplen una clara funcin epistmica, esto es, nos ayudan
a conocer mejor la realidad del mundo que nos rodea. Finalmente, Aumont nos habla de un tercer
modo de utilizacin de la imagen que denomina esttico, cuyo objetivo es producir placer, provocar
emociones o, simplemente, suscitar reflexiones en el espectador, que se relaciona con la compleja
naturaleza del arte que algunas imgenes representan.
Siguiendo por el recorrido de definiciones posibles, otro estudioso clsico de la imagen, John Berger,
nos propone una definicin aparentemente muy simple: Toda imagen encarna un modo de ver.
Incluso una fotografa, pues las fotografas no son, como se supone a menudo, un registro
mecnico (Berger, 2000:16). En este caso, hablar de modos de ver es una forma de subrayar el
papel protagonista del lector / espectador en el proceso de construccin de la significacin de las
imgenes. En efecto, los modos de ver son resultado del sustrato cultural, en parte compartido con
otros individuos de la misma comunidad cultural el Zeitgeist o espritu del tiempo dominante en
cada poca, es decir, el clima cultural e intelectual, o la ideologa que domina en un determinado
tiempo histrico- y, al mismo tiempo, los modos de ver estn profundamente determinados por
las experiencias particulares de cada individuo, como consecuencia de la interaccin entre las
vivencias personales e intransferibles que todos poseemos. En definitiva, a la hora de definir el
sentido de una imagen, se puede apreciar cmo la historia de las imgenes est profundamente
relacionada con la propia caracterizacin de la especie humana con capacidad para comunicarse, no
slo mediante la palabra, sino tambin mediante imgenes.
Es por ello que las reflexiones de Romn Gubern (1987) acerca de la importancia de la imagen en el
desarrollo filogentico del homo sapiens son muy pertinentes. En la historia de la humanidad cabra
destacar la aparicin del homo pictor, cuya relevancia habra de ser comparable a la del homo
faber, por las implicaciones cognitivas que conlleva. Como explica Gubern, el homo pictor elabora
con la ayuda de tcnicas y soportes muy diferentes una serie de rplicas simblicas de las escenas
visuales del mundo que le rodea y las ideoescenas presentes en su conciencia. De este modo, la
produccin icnica, como el propio lenguaje verbal, es una capacidad exclusivamente humana, que
convierte y transforma unas formas de vivencia (lo visto o imaginado) en presencia objetual plstica
de carcter simblico (Gubern, 1987). De este modo, la imagen icnica es definida por Gubern como
una modalidad de comunicacin visual que representa de manera plstico-simblica, sobre un soporte
fsico, un fragmento del entorno ptico (percepto), o reproduce una representacin mental visualizable
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(ideescena), suceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para servir de soporte
comunicativo (Gubern, 1987: 48).
As pues, en la medida en que toda imagen constituye una representacin por medios visuales de una
porcin de la realidad visible o imaginable, el acto de representar audiovisualmente es siempre un acto
de produccin smica, es decir, se trata de un acto cargado de significacin que apunta a la naturaleza
antropolgica de la especia humana. En este sentido, leer o interpretar una representacin es una
operacin intelectiva que se basa en la competencia especfica de carcter smico del lector. En este
sentido, uno de los trminos esenciales para definir la naturaleza de la imagen es referirnos al concepto
mismo de representacin.
2.1.2.El concepto de representacin.
Se trata de uno de los conceptos ms importantes y complejos que cabe examinar en nuestra
aproximacin a la nocin de imagen. Puede ser interesante examinar las distintas acepciones que
posee, a partir de las reflexiones de Jos Ferrater Mora (1979), en su Diccionario de filosofa:
desde el punto de vista de la lingstica y de la filosofa, representacin se identifica con

evocacin por descripcin, retrato e imaginacin. La representacin constituye una funcin
general del lenguaje: dicha funcin es el estar en lugar de otra cosa, es decir, el ofrecer de
nuevo pero transformando en signo lo que ya existe en la vida o en la imaginacin.
desde el psicoanlisis, el pensamiento freudiano distingue entre representacin de cosa

(esencialmente visual) y otra de palabra (esencialmente acstica), siendo la primera una
caracterizacin del sistema inconsciente. La terapia psicoanaltica se apoya en la interpretacin
(la elucidacin del significado) del mundo de las representaciones visuales (del sueo, por
ejemplo) y del de las representaciones acsticas (el lenguaje natural). En una terapia
psicoanaltica el paciente exterioriza y muestra su inconsciente a travs de dichas
representaciones.
desde la semitica de la imagen y la psicologa de la percepcin, se habla de representacin

cuando el objeto representado y su representacin cumplen una misma funcin: la funcin de
sustitucin. Para que esto ocurra es necesario que la forma del objeto autorice el significado
con el que se le inviste (y esto permite la representacin) y que el contexto fije el significado de
manera adecuada. Representar es volver a presentar. Para hacer reconocible el objeto a travs
de la representacin es necesario que exista una relacin de semejanza formal entre objeto e
imagen (y aqu hay que decir que existen numerosos niveles de semejanza desde la mxima
concrecin figuracin- a la mxima abstraccin no figurativismo-). Pero adems es necesario
para ello conocer el contexto donde situar esa representacin: sabemos que una forma en un
texto trasladada a otro contexto cambia su significado.
Entre el objeto y su imagen media un proceso de significacin que hace posible que hablemos de
representacin. Es importante hablar de representacin como sustitucin ya que al plantearla en estos
trminos impedimos que pueda ser definida como simple imitacin. Ya hemos visto cmo en el
iconosfera contempornea, en el que existe una sobreabundancia de imgenes, se ha alcanzado un
estadio en el que el universo de las representaciones visuales llega incluso a suplantar la propia
realidad, de tal modo que realidad e imagen llegan a confundirse. La situacin ha llegado a tal punto
que estudiosos como Jean Baudrillard (1984) han afirmado que la condicin actual de la imagen es la
de servir de simulacro de lo real, hasta llegar a suplantar la realidad completamente. En su brillante
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ensayo La guerra del golfo no ha tenido lugar (1991), Baudrillard explica cmo las imgenes que
llegaban de la guerra a los hogares en Occidente, a travs de la prensa y de la televisin, nos ofrecan
escenas sin combates ni imgenes especialmente descarnadas, sino vdeos frreamente controlados y
filtrados por el ejrcito norteamericano a los medios de comunicacin.
De este modo, se transmiti la idea de la guerra como simulacro meditico, como una suerte de
limpia intervencin quirrgica en la que no hubieron vctimas, y muy poco transcendi sobre el
horror que sufri la poblacin civil, la eterna vctima de todos los conflictos armados del mundo. Una
de las imgenes ms emblemticas del conflicto fue la del cormorn cubierto de petrleo en el golfo
prsico del que, tiempo despus, se pudo saber que en realidad era una fotografa tomada en Arabia
Saud en otro momento, aunque ello no impidi que se convirtiera en el icono de la grave catstrofe
ecolgica que se produjo en Kuwait.
Cartel publicitario de Oliveiro Toscani para Benetton, en el que

se hace una referencia explcita a la fotografa de la Guerra del Golfo de 1991
En vsperas de la llamada segunda guerra del golfo, doce aos despus, el escritor Juan Goytisolo
escriba que como en 1991, no habr imgenes reales de lo que acaezca, sino una videoguerra filmada
en estudio y con efectos especiales (Goytisolo, 2003). As pues, el efecto producido entre la audiencia
sobre la guerra transmitida por televisin, con las imgenes nocturnas de los misiles haciendo blanco
en sus objetivos militares, fue el de una gigantesca simulacin, que mantena a salvo al espectador de
una penosa identificacin con un conflicto sangriento que tena lugar a miles de kilmetros de
distancia.
Decamos que toda imagen constituye una representacin. Tal vez, uno de los artistas ms lcidos y
brillantes a la hora de reflejar esta idea es la obra pictrica de Ren Magritte. Su cuadro La traicin de
las imgenes constituye una reflexin a propsito de la naturaleza representacional de cualquier
imagen.
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Ren Magritte: La traicin de las imgenes (Esto no es una pipa), 1928-29.
En efecto, lo que se muestra en este conocido cuadro es la representacin de una pipa, acompaada
de la frase Esto no es una pipa, lo que podra parecer paradjico, una aparente contradiccin. En
realidad, esta pintura no muestra una pipa sino una posible representacin del objeto pipa, que
podra adoptar mltiples formas y colores y se podra mostrar desde diferentes perspectivas. Pero,
yendo ms all, como ha estudiado magistralmente Michel Foucault (1993), el cuadro de Magritte
construye una representacin que desafa el automatismo del pensamiento, que trata de provocar la
irrupcin de la mirada extraada del espectador. Foucault explica que este cuadro se presenta como
una suerte de caligrama (poema en el que las palabras forman un dibujo, con el que tiene que ver
lo que dice el texto), aunque deshecho, concebido como ejercicio de deconstruccin, en el sentido
de que expresa de dos formas distintas, con una serie de palabras y una imagen, un mismo
enunciado. En cierto modo, este cuadro de Magritte nos enfrenta a la doble convencin simblica
de la letra y la imagen, al hecho de que las palabras y las cosas parecen destinadas a estar
vinculadas mecnica y automticamente. De este modo, La traicin de las imgenes provoca en el
espectador una reflexin sobre el carcter convencional de la imagen, pero tambin sobre el hecho
de que los lenguajes naturales (francs, castellano, ingls, etc.), en definitiva, los signos visuales y
lingsticos, tambin significan de forma convencional. La aparente trivialidad del cuadro de
Magritte nos invita a desautomatizar el modo en el que nos disponemos a contemplar o leer
cualquier texto audiovisual, en cuya percepcin se proyecta, habitualmente, un reconocimiento
del objeto representado. As pues, el cuadro de Magritte parecera indicar lo contrario de lo que nos
dice, burlando as las leyes de representacin del mundo cotidiano, lo que hacemos estableciendo
relaciones semiautomatizadas entre las palabras y las cosas, entre los signos y los objetos del
mundo a los que representan. En el reverso del cuadro, Magritte escribira El ttulo no contradice al
dibujo, lo afirma de otro modo, lo que viene a subrayar que el cuadro construye su propio modelo.
Otras obras de Magritte caminan en una misma direccin. En Los dos misterios (1966), nos sita
ante un nuevo tour de force o vuelta de tuerca, puesto que la palabra pipa no es el objeto
pipa, como tampoco lo es el dibujo de la pipa representado en la pizarra ni la suerte de dibujo
indefinido arquetpico- que se supone suspendido en el aire o sobre la pared del fondo, que
tampoco es una pipa, sino una de sus posibles representaciones. En La condicin humana (1935),
Magritte nos coloca ante un cuadro en el que se ve un lienzo que presenta una suerte de continuidad
entre el paisaje representado en el cuadro y el que aparece en el propio lienzo.
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Ren Magritte: Los dos misterios, 1966.
Ren Magritte: La condicin humana, 1935.
El cuadro nos coloca ante la paradoja de que la representacin ms realista no deja de ser una
convencin humana y ante el hecho de que es el espectador el que determina lo que es una
representacin realista y lo que no lo es. En este caso, parece que se nos est diciendo que la
representacin del paisaje ha de ser una representacin fiel del mundo pero, al mismo tiempo,
tambin se nos dice que el mundo no es nada diferente de nuestra representacin. Es una suerte de
trampantojo (trompe loeuil) que nos permite tomar conciencia de las dificultades que encierra el
arte, y el conocimiento en general, como representacin. En definitiva, las obras de Magritte nos
colocan ante la idea de que todo acto de visin es una interpretacin.
La obra artstica de Magritte, como la de Escher o Madoz, como veremos ms adelante, en los que
con frecuencia se muestran objetos cotidianos que son extraados, demuestra, de forma
paradigmtica, cmo el arte se constituye en un instrumento para la reflexin acerca de la naturaleza
de las representaciones del mundo y la naturaleza del propio mundo (lo que llamamos
conmnmente lo real o la realidad) que nos rodea. Este tipo de representaciones artsticas nos
obligan a interrogarnos acerca de cmo construye el creador su propia percepcin del mundo y, al
tiempo, cmo el espectador construye, a su vez, sus propias representaciones. En ambos casos, nos
hallamos ante procesos de modelizacin.
Los profesores Villafae y Mnguez (1996) sealan la existencia de dos fases, A y B, en este
proceso de modelizacin icnica de la realidad. En la primera fase (A) se obtiene un esquema
preicnico (un equivalente estructural a la realidad objetiva) que el emisor (o creador) extrae del
anlisis visual de la realidad y que recoge los rasgos estructurales ms relevantes del objeto de la
representacin gracias a procesos mentales de percepcin que permiten realizar operaciones de
seleccin, abstraccin y sntesis de la realidad. Este esquema preicnico se puede relacionar con las
primeras impresiones que producen en el creador una imagen natural, como por ejemplo las formas
primarias, los espacios de la escena, los colores, etc. Esto se podra corresponder con los primeros
apuntes de composicin y bocetos que hacen algunos pintores antes de comenzar su obra. La
segunda fase del proceso de modelizacin (B) supone la seleccin de unos elementos plsticos que
debern ejercer el papel de los elementos reales. En esta fase tambin se produce la representacin
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espacial de realidad como la creacin de la profundidad. Y, adems, se sustituyen las relaciones de
orden establecidas entre espacio y tiempo, por relaciones de orden visual.
En el proceso de recepcin de una imagen, que es el que nos interesa especialmente desde la
perspectiva de la Teora y Anlisis de la Imagen, todo comienza tambin por la percepcin, cuando
el observador extrae de la representacin la imagen- un esquema icnico equivalente estructural de
la realidad objetiva que representa y cuyos elementos son modelizaciones de los elementos reales.
Como explican Villafae y Mnguez (1996), no todas las imgenes modelizan la realidad de la
misma manera. Se pueden emplear diferentes formas de modelizacin: la modelizacin
representativa, la convencional o la simblica que, originalmente, fueron enunciadas y descritas por
Rudolf Arnheim (1976), y que se pueden relacionar con los conceptos clsicos de ndice, icono y
smbolo, formulados por Charles S. Peirce (2000), sobre los que volveremos ms adelante.
Se habla de modelizacin representativa si la imagen que sustituye a la realidad lo hace de

forma analgica, es decir, se trata de obtener en la imagen una correspondencia equivalente,
directamente ligada a la realidad, como sucede con las fotografas ms al uso en el campo
del fotoperiodismo, donde la fotografa tiene un valor referencial. No obstante, es
importante subrayar que toda representacin es convencional o arbitraria, lo que no quiere
decir que no existan representaciones cuyo grado de vnculo o relacin con la realidad sea
mayor, como sucede con la perspectiva, cuya representacin nos parece ms realista, ms
cercana a nuestro modo de percibir, de forma natural, la realidad.
En la modelizacin convencional la imagen funciona como un signo no analgico, por lo

tanto no busca un equivalente directo con la realidad, sino, ms bien, hace referencia a un
contenido particular o a un objeto sin reflejar sus caractersticas sensibles y responden a
criterios como el reconocimiento o la utilidad, conmnmente aceptada por una comunidad
cultural. Se tratara, por ejemplo, de signos como las seales de trfico del cdigo de
circulacin, los lenguajes naturales (castellano, cataln, ingls, francs, etc.), pero tambin la
comprensin de cualquier texto audiovisual descansa sobre una serie de convenciones
culturales compartidas.
Representacin estndar de la paloma de la paz
Dibujo de Picasso
Finalmente, la modelizacin simblica implica un tratamiento de la realidad, en el que

observamos adems de una forma visual, un significado simblico. El dibujo de una paloma
(en especial, la de Picasso) es un claro ejemplo, pues en ella, adems de percibir la
visualizacin de una paloma, obtenemos una representacin simblica de un hecho abstracto
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como es la paz o la libertad (relacin convencional o arbitraria). En este caso, el
smbolo de la paloma no tiene ningn significado en culturas no occidentales como entre los
esquimales, los pigmeos o las tribus nmadas de Mongolia, donde no se conocen las
tradiciones culturales occidentales (recordemos que la paloma es el ave que trae a Moiss
una rama de olivo, tras el diluvio universal, segn se relata en la Biblia cristiana).
Nuestra aproximacin al concepto de representacin no sera completa sin recurrir a la obra del
historiador, terico y psiclogo del arte Ernst H. Gombrich, cuyo pensamiento es fundamental para
comprender, no slo la evolucin de las representaciones artsticas, sino sobre todo para pensar en
trminos adecuados la naturaleza misma de la imagen como representacin. Como explica Aumont,
Gombrich sostiene que la imagen tiene como funcin primera el asegurar, reforzar, reafirmar y
precisar nuestra relacin con el mundo visual: desempea un papel de descubrimiento de lo visual
(Aumont, 1992: 85), de tal modo que las imgenes apelan especialmente a la esfera de lo simblico,
en el que participan dos principios psicolgicos de primer orden, el reconocimiento y la
rememoracin, que estn mediados culturalmente.
En efecto, en la introduccin a Arte e ilusin (1980), Gombrich se propone indagar en lo que
denomina el enigma del estilo. Un dibujo publicado por Alain en The New Yorker Magazine, de
1955, suerte de chiste visual, le sirve para exponer los principales problemas conceptuales a los que
han tenido que enfrentarse los historiadores del arte a lo largo de los aos.
Por qu diferentes pocas y diferentes naciones han representado el mundo visible de

modos tan distintos? Las pinturas que aceptamos como fieles a la naturaleza, parecern a
futuras generaciones tan poco convincentes como nos parecen a nosotros las pinturas
egipcias? Es acaso enteramente subjetivo todo lo que afecta al arte, o se dan criterios
objetivos en tales materias? Si los hay, si los mtodos usados hoy en las clases de modelo
producen imitaciones de la naturaleza ms fieles que las convenciones adoptadas por los
egipcios, porqu los egipcios no los siguieron? Es posible que, como insina nuestro
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caricaturista, percibieran la naturaleza de modo diferente? Tal variabilidad de la visin
artstica, no nos ayudar tambin a explicar las desconcertantes imgenes creadas por los
artistas contemporneos? (Gombrich, 1980: 19)
Las preguntas que formula Gombrich apuntan a los principales nudos conceptuales que obsesionan
a los tericos e historiadores del arte desde hace muchas dcadas. Una representacin artstica no es
resultado nicamente de la visin personal del artista; su existencia est determinada por el contexto
econmico, tecnolgico, histrico, social, cultural y esttico. Podramos afirmar, como ya sealaba
Wlfflin (1988), uno de los maestros de Gombrich, que no todo es posible en toda poca. De este
modo, la principal tarea del historiador de las representaciones artsticas ser agrupar, organizar e
identificar cada obra con su estilo. Wlfflin entenda un estilo artstico posee tres vertientes bien
diferenciadas: en primer lugar una componente individual el estilo personal-; en segundo lugar,
una componente nacional un rea geogrfica que remite a la idea de escuela-; finalmente una
componente de poca el perodo histrico que, en cierto sentido, crea unas determinaciones
culturales-. (Marzal, 2007: 121). Si los egipcios representaban la figura humana del modo tan
caracterstico como lo refleja la vieta de Alain, no era porque los modelos posaban en la realidad
de ese modo tan particular, sino porque en aquella cultura y momento histrico, se aceptaban como
correctas, adecuadas o convenientes una serie de convenciones a la hora de representar en sus
pinturas, esculturas y bajorrelieves los sucesos, preocupaciones, obsesiones, etc., determinadas as
culturalmente. De hecho, lo que en la cultura egipcia se entenda por arte era algo radicalmente
diferente a lo que nosotros podemos entender como tal en la actualidad.
Este brillante ejemplo que nos propone Gombrich es extensible, lgicamente, al examen de las
prcticas artsticas y audiovisuales que se hayan producido en los contextos culturales e histricos
ms heterogneos. En este sentido, el pensamiento de Gombrich incide sobre una segunda cuestin
trascendental que no debemos ignorar: el enorme peso de la tradicin figurativa y realista en la
cultura occidental. Durante siglos, al menos desde el renacimiento, la excelencia artstica ha sido
identificada, tradicionalmente, con la concepcin del arte como mmesis, es decir: una
representacin artstica es de mejor calidad cuanto ms realista y semejante sea su representacin
con respecto al modelo que sirve de referente. Esta creencia fue diluyndose paulatinamente,
principalmente con la aparicin del dispositivo fotogrfico, como veremos, y por la evolucin de las
formas audiovisuales en los ltimos cientocincuenta aos. Gombrich seala en este sentido que la
esttica ha abandonado su pretensin de que tiene algo que ver con el problema de la representacin
convincente, el problema de la ilusin en arte. En efecto, los artistas y creadores seran una suerte
de grandes ilusionistas, que siempre han jugado con los modos de percepcin de los que nos
servimos.
En cierto sentido, el estudio del arte no puede desvincularse del estudio de las formas y modos de
percepcin, dominantes en cada periodo y marco cultural. Como seala Gombrich, retomando las
palabras del historiador del arte Riegl (1980), todo estilo aspira a una traduccin fiel de la
naturaleza y no a otra cosa, pero cada estilo tiene su propia concepcin de la naturaleza
(Gombrich, 1980: 31). As pues, el arte refleja histricamente unos modos de percepcin que van
evolucionando (tanto en los creadores como en el pblico), dando lugar a modos de representacin
de la realidad tambin determinados histrica y culturalmente, mediante una serie de convenciones
culturales. Lo que cambia, por tanto, es el propio concepto de naturaleza, que posee una profunda
raz histrica.
Como decamos anteriormente, cuando nos enfrentamos a la comprensin de una obra de arte
proyectamos sobre estas representaciones una serie de esquemas establecidos y conocidos, que
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Gombrich relaciona con los mecanismos del reconocimiento y la rememoracin. Aumont (1992:
86-90), basndose en las ideas de Gombrich, nos recuerda que el reconocimiento perceptivo es
consustancial a la percepcin de cualquier objeto, hecho o suceso. En la percepcin de toda
representacin icnica, de toda imagen, siempre se produce un proceso de re-conocer, de
comparacin permanente entre lo que percibimos por primera vez y lo que ya hemos visto con
anterioridad. De este modo, en el proceso perceptivo intervienen, no slo la visin sensorial, sino
tambin la memoria, la atencin, la cognicin, etc. Y, al mismo tiempo, se trata de una actividad
placentera, puesto que en cualquier experiencia visual el reencuentro con formas, conceptos,
emociones o ideas ya conocidas es una fuente de placer para el espectador.
Por otro lado, las imgenes transmiten informacin al espectador de forma codificada, y su
reconocimiento depende del acervo de conocimientos previos que tenga el receptor, que posee una
serie de expectativas que se vern ms o menos cumplidas en el proceso perceptivo. El acto de
percepcin se ve profundamente condicionado por los esquemas icnicos que proyectamos, como
espectadores, sobre las obras que percibimos, en un complejo proceso de rememoracin, que est
en continuo cambio y correccin permamente. As pues, para comprender una representacin
audiovisual, utilizamos esquemas o estructuras sencillas que nos permiten identificar una serie de
rasgos invariantes. En cierto modo, la identificacin de los estilos artsticos respondera a la
aplicacin de dichos esquemas visuales e, incluso, sonoros (pensemos en el campo de los estilos o
movimientos pictricos, pero tambin musicales barroco, clasicismo, romanticismo,
impresionismo, rock, pop, jazz, etc.-).
En definitiva, la introduccin a Arte e ilusin de Gombrich nos permite comprender un poco mejor
que los estilos artsticos, en tanto que convenciones culturales en constante evolucin, son modelos
de representacin que desafan nuestra forma de percibir el mundo, condicionados profundamente
por los patrones culturales que dominan en cada poca. La perspectiva de Gombrich parece muy
pertinente en la medida en que nos propone una manera de mirar la historia de las representaciones
artsticas, situando en el centro del debate sobre la naturaleza del arte a la instancia del espectador.
As pues, el enigma del estilo no es sino el enigma de la percepcin, cmo percibimos las imgenes,
un proceso que encierra una notable complejidad.
Hemos hablado en este epgrafe de representaciones artsticas, representaciones audiovisuales, o
imgenes, denominaciones muy vagas que es conveniente clarificar. A continuacin, vamos a
detenernos brevemente en un examen de las principales caractersticas de la imagen y de las
posibles tipologas que se pueden llegar a establecer, as como de las dificultades que encierran
propsitos de esta magnitud.
2.1.3.Caractersticas y tipos de imgenes.
El estudio de las representaciones audiovisuales nos sita ante una problemtica de primer orden: la
enorme disparidad y usos de la imagen. En efecto, el universo de las representaciones audiovisuales es
extraordinariamente heterogneo y complejo, lo que ha llevado a numerosos estudiosos como Abraham
Moles (1991), Santos Zunzunegui (1989), Justo Villafae (1985), Justo Villafae y Norberto Mnguez
(1996), entre otros autores, a formular sistemas de clasificacin de las imgenes, como uno de los
aspectos preliminares que se considera necesario abordar en el campo de la Teora de la Imagen.
Entre los criterios seguidos para clasificar las imgenes, en concreto la imagen fija, destaca el grado de
figuracin o de iconicidad de la imagen, esto es, el grado por el que la imagen se ajusta exactamente
a modelos reales existentes, lo que permitira distinguir entre imgenes figurativas y no figurativas, e
11

imgenes concretas y abstractas, que permite definir una amplia escala de niveles de mayor a menor
iconicidad, como recoge Villafae (1985, 1996) en la tabla que reproducimos.
GRADO
ICONICIDAD
11
NIVEL
REALIDAD
Imagen natural
10
Modelo
tridimensional a
escala
Imgenes de
registro
estereoscpico
Fotografa en
color
Restablece todas las propiedades

estructurales del objeto. Existe
identificacin pero no identidad.
Restablece la forma y posicin de los
objetos emisores de radiacin presentes en
el espacio.
Cuando el grado de definicin de la
imagen est equiparado al poder resolutivo
del ojo medio.
Fotografa en
blanco y negro
Pintura realista
Igual que el anterior.
7
6
5
4
3
2
Representacin
figurativa no
realista
Pictogramas
Esquemas
motivados
Esquemas
arbitrarios
Representacin
no figurativa
CRITERIO DE ADSCRIPCIN
Restablece todas las propiedades del
objeto. Existe identidad.
Restablece razonablemente las relaciones

espaciales en un plano bidimensional.
Todava se produce la identificacin, pero
las relaciones espaciales estn alteradas.
Todas las caractersticas sensibles, excepto
la forma estructural, estn abstradas.
Todas las caractersticas sensibles estn
abstradas.
No representan caractersticas sensibles.
Las relaciones de dependencia entre sus
elementos no siguen ningn criterio lgico.
Tienen abstradas todas las propiedades
sensibles y de relacin.
EJEMPLO
Cualquier percepcin de la
realidad sin ms mediacin que
las variables fsicas del
estmulo.
La Venus de Milo.
Un holograma
Fotografa en la que un crculo

de un metro de dimetro situado
a mil metros sea visto como un
punto.
Igual que el anterior omitiendo
el color.
Las Meninas de Velzquez
Guernica de Pablo Picasso. Una
caricatura.
Siluetas. Dibujos infantiles.
Organigramas. Planos.
Las seales ceda el paso,
sentido obligatorio, etc.
Cualquier pintura de Joan Mir.
Otro criterio de clasificacin es el grado de complejidad de la imagen, lo que permite distinguir entre
imgenes simples y complejas, o visualmente tambin pobres y ricas que, por un lado, cabe relacionar
con el mayor o menor nmero de elementos que contiene la representacin. La complejidad de una
imagen depender en gran medida de la capacidad de decodificacin del espectador, es decir, de la
competencia lectora del receptor que depende, en gran medida, de su background o formacin cultural
previa.
Si bien es cierto que nuestro sistema perceptivo opta generalmente por la organizacin perceptiva ms
simple del estmulo, se debe tener en cuenta que una imagen con una gran simplicidad formal o
estructural, esto es, con una pronunciada economa de recursos expresivos y narrativos, puede encerrar
una enorme profundidad conceptual, como sucede con la pintura de Magritte, las fotografas de Chema
Madoz o de Edward Weston, entre otros muchos creadores. En este tipo de imgenes de gran riqueza
conceptual que pueden ser muy simples desde un punto de vista formal-, surge una fuerza que Moles
denomina pregnancia, de tal modo que la percepcin de la totalidad de la imagen se impone sobre la
percepcin de las partes que la componen, como explica Villafae (1996). En efecto, la pregnancia
habra de relacionarse con la capacidad de ciertas imgenes para atrapar o seducir la atencin del
espectador, como ocurre con la imagen publicitaria, y tambin con la dimensin esttica que algunas
imgenes poseen, como en el caso de la comunicacin artstica.
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Segn los tipos de significacin de la imagen, esto es, el grado de concrecin del sentido, Villafae
distingue entre imagen plstica, en las que se pone el acento en los aspectos formales, esto es, el plano
de los significantes, e imagen conceptual, en la que se privilegian los aspectos conceptuales, es decir,
ms relacionadas con el universo de los significados. No obstante, es cierto que una imagen puede tener
un valor plstico indudable, de una enorme riqueza significante y, al mismo tiempo, poseer una
profunda naturaleza conceptual; o, inversamente, ser muy pobre desde un punto de vista plstico y
conceptual.
Por otro lado, tambin se pueden clasificar las imgenes, si se atiende a la estructura espacial y temporal
de la imagen (Villafae y Mnguez, 1996). Desde el punto de vista de la estructura espacial de las
imgenes, se pueden distinguir entre fijas (pintura, grabado, fotografa y cartel publicitario o no-) y
mviles o en movimiento (cine, televisin, vdeo, infografa), si se atiende a su dinmica objetiva; entre
planas y tridimensionales (animacin 3D, holografas), si se presta atencin a la representacin
dimensional (buena parte de las imgenes fijas o en movimiento tratan de construir la ilusin de
tridimensionalidad, aunque existen muchas fotografas, incluso pelculas o vdeos que se proponen
como planas desde la clave espacial). Desde el punto de vista de la estructura temporal de la imagen, si
se atiende a la dinmica formal se distingue entre imgenes estticas y dinmicas, que involucran tanto
a las imagnes fijas como en movimiento; desde la perspectiva de la temporalidad, se pueden distinguir
entre imgenes aisladas y secuenciales (tambin aqu existen numerosas prcticas fotogrficas que, con
una voluntad narrativa, se pueden considerar secuenciales, como ocurre con las series de Duane
Michals).
TIPOS DE IMGENES
SEGN SU ESTRUCTURA ESPACIAL Y TEMPORAL
Estructura Espacial
Dinmica objetiva
Representacin dimensional
Estructura temporal
Dinmica formal
Representacin temporal
Imgenes fijas
Imgenes mviles o en movimiento
Imgenes Planas
Imgenes tridimensionales
Imgenes estticas
Imgenes dinmicas
Imgenes aisladas
Imgenes secuenciales
Por otro lado, Villafae y Mnguez sealan que se pueden clasificar las imgenes tambin segn el
grado de normalizacin que representan, lo que permitira establecer una distincin entre
imgenes sistemticas y asistemticas. La produccin de una serie de imgenes sistemticas
responde a la necesidad de seguir una serie de criterios fijos, en contextos muy concretos en los que
es imprescindible definir previamente un proyecto de trabajo, por ejemplo, cuando se va a realizar
una campaa publicitaria para un anunciante una campaa grfica, como una serie de carteles
publicitarios o serie de anuncios para insertar en prensa-, un reportaje fotoperiodstico una serie de
fotografas tomadas en un conflicto blico-, o cuando se define un proyecto de serie de televisin
documental o de ficcin- se definirn los aspectos formales, estticos y conceptuales que den una
unidad y coherencia textual a la serie de imgenes producidas. Por otro lado, y como veremos con
mayor detenimiento, la normalizacin se relaciona con el hecho de que estamos inmersos en una
cultura de masas, en la que se promueve la difusin masiva de mensajes audiovisuales, que ha de
seguir una serie de principios como la simplicidad estructural, la legibilidad, la accesibilidad y la
coherencia del mensaje, para as llegar a un pblico masivo, necesariamente heterogneo. Por otro
lado, las imgenes asistemticas se relacionan con el universo de las representaciones artsticas, en
las que es frecuente proclamar la singularidad de la obra de arte frente a los mensajes masivos. No
obstante, una serie de imgenes artsticas, asistemticas, pueden englobarse en una determinada
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corriente, escuela o movimiento artstico, que define su propio grado de normalizacin, modelo de
representacin o estilo esttico, como veremos.
Existen otros muchos sistemas de clasificacin de imgenes. Por ejemplo, segn el grado de
materialidad de la imagen, se puede distinguir entre imgenes mentales, naturales, creadas o
registradas; o segn el grado de originalidad de la imagen, se puede hablar de imgenes originales
nicas (creadas, como en la pintura, el dibujo o el cmic), imgenes originales mltiples (grabados o
fotografas numeradas); y de copias registradas (como el fotolito, la fotografa, el fotograbado), o copias
creadas (como en el caso de la imagen electrnica, como la fotografa o el vdeo digital). En este
sentido, nos hallamos ante serias dificultades a la hora de determinar si la fotografa es un sistema de
registro o de creacin de imgenes. Cabe sealar, en este sentido, que incluso cuando se utilizaban
masivamente sistemas fotoqumicos para la obtencin de copias fotogrficas, no nos hallbamos ante un
sistema de produccin de imgenes automtico en el que no participara activamente el fotgrafo: en la
medida en que se han de elegir unas tcnicas de revelado u otras, se han de seleccionar un determinado
formato, cmara y objetivo para la toma fotogrfica y se han de tirar las copias en un determinado
soporte (muy variable), se puede constatar la intervencin de una componente creativa en la produccin
fotogrfica. Esta reflexin sera, obviamente, extensible al caso de la fotografa digital.
Por otro lado, se podra optar por establecer una distincin ms sencilla (Puyal, 2006) entre imgenes
manuales (pintura, cmic), mecnicas (fotografa, cine) y digitales (fotografa, cine, televisin,
infografa), desde el punto de vista de la naturaleza material o tcnica del soporte. No obstante, cada vez
resulta ms difcil establecer una distincin ntida entre los diferentes tipos de imgenes, desde el punto
de vista del soporte material, porque las tecnologas de produccin digitales se utilizan actualmente en
todos los mbitos. En efecto, actualmente exiten pinturas digitales, cmics que se realizan con tcnicas
digitales, la fotografa ya se realiza mayoritariamente en soporte digital, muchas pelculas se ruedan en
soporte digital y la postproduccin es, mayoritariamente, digital, y la televisin y el vdeo ya son
digitales desde hace algunos aos. La tecnologa digital aplicada al campo de la imagen ha hecho
posible el desarrollo de tcnicas de trabajo que permiten simular incluso los procesos aparentemente
ms manuales y mecnicos. En efecto, el rgimen de la imagen digital es el de la simulacin, lo que
provoca, en la prctica, que ya no sea posible establecer con comodidad distinciones entre los diferentes
tipos de imgenes o los llamados medios visuales.
Precisamente, a propsito de la utilizacin de la expresin medios visuales, William J. T. Mitchell ha
sealado que, desde un punto de vista sensorial, todos los medios son mixtos, es decir, remiten al
tacto y al odo, adems de a lo visual (Mitchell, 2005: 24).
El problema con la expresin medios visuales es que crea la ilusin de definir una clase de cosas
tan coherente como las cosas que usted puede poner en un horno. La escritura, lo impreso, la
pintura, los ademanes de la mano, los guios, la inclinacin de cabeza o las tiras cmicas son todos
medios visuales, pero esto no nos dice nada sobre ellos. (Mitchell, 2005: 24)
De este modo, cabra sealar que cuando miramos una fotografa, por ejemplo, no slo se trata de
un estmulo estrictamente visual, sino que con frecuencia la imagen posee cualidades tctiles como
la textura, o incluso, se estimulan cualidades auditivas o que remiten al sentido del olfato. Como
explica Mitchell, la fotografa est tan tpicamente plagada de lenguaje como han demostrado
tericos desde Barthes a Victor Burgin-, que es difcil imaginar lo que significara llamar a la
fotografa un mero objeto puramente visual. As pues, la fotografa constituye un dispositivo que
permite traducir lo no visto o invisible en lo que parece la imagen de algo que nunca podramos
ver (Mitchell, 2005: 19).
14

La desintegracin del concepto de medios visuales es seguramente una manera de ser ms
estrictos con nosotros mismos. Y ofrece un par de beneficios seguros. Ya he sugerido que abre el
camino para una taxonoma ms matizada de los medios basados en las proporciones sensoriales y
semiticas. Pero, ms fundamentalmente, sita lo visual en el centro del foco analtico en lugar de
tratarlo como un concepto fundacional que puede darse por supuesto. Entre otras cosas, nos anima a
preguntar por qu y cmo lo visual ha adquirido tanto potencia como un concepto reificado. Cmo
adquiri su estado de sentido soberano, y su papel igualmente importante de chivo expiatorio
universal, desde el concepto de ojos modelados esbozado por Martin Jay hasta la sociedad del
espectculo de Debord, los regmenes escpicos foucaultianos, la vigilancia de Virilio o el
simulacro de Baudrillard. () Si necesitamos un concepto de Cultura visual es, precisamente,
porque no existen medios visuales. (Mitchell, 2005: 24-25)
Hemos visto cmo el establecimiento de categoras para clasificar las imgenes puede resultar til
para comprender mejor la complejidad de la imagen, si bien ningn sistema de clasificacin resulta
en s mismo satisfactorio. Establecer taxonomas de tipos de imgenes tiene sentido para
problematizar, teorizar, historizar y criticar el proceso visual en s mismo, nos ayuda a pensar acerca
del estatuto de las imgenes y sobre su naturaleza. Incluso, cuando tratamos de establecer
distinciones entre gneros audiovisuales, nos hallamos ante grandes dificultades para delimitar sus
lmites o fronteras. Esto se puede constatar de manera fehaciente cuando tratamos de establecer una
distincin clara entre documental y ficcin, en tanto que gran dicotoma genrica, como veremos a
continuacin.
2.1.4.Representacin documental vs. representacin ficcional.
Uno de los principales problemas que arrastra la imagen fotogrfica y la imagen documental, en
general, es que son confundidas con la realidad. Proclamar el carcter representacional de la imagen,
sea cual sea, implica afirmar su carcter de construccin artificial. En este sentido, cualquier
documental cinematogrfico o televisivo ha de verse como un acto de significacin, que representa
una determinada forma de interpretar una serie de acontecimientos que han tenido lugar. En el caso del
cine o el vdeo documental, podra parecer en un principio que nos hallamos ante la mostracin no
manipulada de la realidad. Tenemos tendencia a pensar que la imagen documental es ms verdadera
que la del film de ficcin. En estos ltimos aos, el gnero documental ha conocido un auge muy
notable, con el estreno de diferentes documentales en salas de exhibicin cinematogrfica: es el caso,
por ejemplo, de En construccin (Jos Luis Guern, 2001), Balseros (Carles Bosch y Josep Maria
Domnech, 2003), Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002), Farenheit 9/11 (Michael Moore,
2004), Ser y tener (Nicholas Philibert, 2002), La gran final (Gerardo Olivares, 2006), La clase
(Laurent Cantet, 2008), etc.
Tal vez uno de los casos ms interesantes de cruce entre el documental y la ficcin es la coincidencia
temtica del documental de Michael Moore, Bowling for Columbine, y la pelcula de ficcin Elephant,
dirigida por Gus Van Sant (2003), sobre el mismo suceso, a saber, el asesinato de varias decenas de
jvenes a manos de dos adolescentes, aunque en este ltimo caso la perspectiva adoptada es la de la
ficcin cinematogrfica.
15
Bowling for Columbine de Michael

Moore (2002)
Elephant de Gus Van Sant (2003)
Ambos films abordan el famoso episodio ocurrido en un instituto de enseanza media en la ciudad de
Columbine (Estados Unidos), en el que unos adolescentes, sin motivo aparente, protagonizaron una
matanza entre sus compaeros.
El film de Michael Moore, de carcter documental, aborda este hecho desde la perspectiva de la
investigacin periodstica, sin duda, desde un punto de vista muy subjetivo y personal. La tesis
principal de su pelcula es que el miedo est profundamente arraigado en la sociedad estadounidense, y
constituye la raz misma de la violencia de dicha sociedad, un miedo muchas veces inducido por el
propio poder poltico y meditico. El tratamiento de los hechos que nos presenta no est exento de
fuertes dosis de humor, en muchos momentos fuertemente irnico. El film de Gus Van Sant tambin se
inspira en el sangriento episodio ocurrido en el instituto de educacin secundaria de Columbine,
aunque sin mencionar el lugar en ningn momento, de tal modo que se nos presenta como una
situacin verosmilmente repetible en cualquier otro lugar de los Estados Unidos, de la llamada
Amrica profunda. A diferencia del film de Moore, Elephant nos enfrenta a la mostracin de una
violencia arraigada en la ms absoluta cotidianeidad, desde una perspectiva que resulta todava ms
inquietante para el espectador que el documental de Moore.
En cierto sentido, se podra decir que el documental de Moore ficcionaliza los hechos que describe,
mientras que el film de ficcin de Van Sant documenta los hechos que transcurrieron en Columbine,
aunque la accin no est situada explcitamente en ese espacio. Nos hallamos, pues, ante dos films de
gneros cinematogrficos supuestamente muy distintos, incluso tericamente antagnicos, que no son
sino dos visiones o modos de ver muy personales de dos autores, que tienen en comn ser representaciones de una serie de hechos que se presentan ante nosotros como construcciones discursivas.
De este modo, como hemos defendido en otro lugar (Marzal, 2007), el problema de la documentalidad
de la imagen ha de situarse en el marco de las funciones comunicativas de los mensajes de los
medios de masas. Documental y ficcin no pueden verse sino como dos estrategias discursivas
ntimamente entrelazadas. En este sentido, coincidimos con Zunzunegui cuando afirma que
documental y ficcin pueden distinguirse, no en relacin con sus referentes, sino en tanto que
estrategias diferenciadas de produccin de sentido (Zunzunegui, 1989: 150).
Es por ello que creemos necesario sentar las bases conceptuales y cientficas que han de ayudarnos
a profundizar en el conocimiento de los procesos de produccin de sentido de las imgenes, cuya
base semitica es necesario abordar. En el siguiente epgrafe nos proponemos exponer los
16

principales nociones que sirven de cimiento del pensamiento semitico, absolutamente fundamental
para abordar el estudio de la imagen con cierto rigor metodolgico.
17

2.2.La imagen y la metfora del lenguaje: bases del pensamiento semitico.
En general, se tiende a abordar el estudio de los lenguajes visuales como si fuesen lenguajes verbales.
La concepcin de la imagen como lenguaje icnico, gracias a la llamada metfora del lenguaje, ha
hecho posible el desarrollo de diferentes metodologas de anlisis del texto icnico, que debe
diferenciarse del texto verbal, de los lenguajes naturales (as se denominan tcnicamente las lenguas
habladas y escritas como el castellano, el valenciano, el ingls, francs, etc.). De este modo, se puede
hablar de la existencia, en el caso de las imgenes, de niveles de significacin morfolgicos,
sintcticos, semnticos y pragmticos. Se parte de la concepcin de la imagen como representacin
que, como tal, encierra siempre un universo de significaciones.
Como explica Gubern (1987), la verbalidad y la iconicidad presentan diferencias importantes. En el
caso de la verbalidad, si suprimimos una parte de la palabra, generalmente sta deja de tener sentido; lo
que no sucede con las representaciones icnicas, ya que si suprimimos los brazos de una representacin
icnica de un hombre, lo que obtendremos es un hombre sin brazos. La funcin comunicativa de la
representacin icnica es una funcin ostensiva, es decir, mostrativa, presentativa, exhibicionista. La
palabra, en cambio, posee una funcin inductiva, en el sentido de que desencadena una
conceptualizacin o la representacin en la conciencia del sujeto. En este sentido, el lenguaje verbal
permite al ser humano tener una relacin con las cosas en ausencia de ellas, ya que se las nombra
mediante una serie de sonidos articulados.
La representacin icnica permite, en palabras de Gubern, completar y ampliar esta relacin en el
plano del simulacro, ya que refuerza el puente entre lo sensitivo (la percepcin sensorial de las
formas) y lo racional (su expresin conceptual). De este modo, el discurso verbal es hiperfuncional
para la expresin del pensamiento abstracto y funcional, para la designacin y expresin de lo
concreto en el mundo visible y audible, mientras que el discurso icnico es hiperfuncional para la
expresin y designacin de lo concreto del mundo visible y, desde este nivel semntico, puede
acceder por va alegrica, metafrica o metonmica a la expresin conceptual del pensamiento
abstracto. Es por ello que una imagen puede llegar a ser tan abstracta y metafrica como el discurso
verbal ms complejo.
En cualquier caso, tanto el discurso verbal como el discurso icnico son formas de categorizar el
mundo, que materializan una peculiar manera de entender y percibirlo. De este modo, como veremos,
la percepcin de la realidad es una construccin cultural, es decir, est determinada por la cultura en
cuyo seno vivimos, percibimos y pensamos el mundo. Todo discurso visual, verbal, etc.- constituye,
pues, una forma de representacin.
2.2.1.La imagen cono signo.
De forma general, se puede afirmar que la significacin es un proceso subyacente en toda forma de
comunicacin. La semitica (del griego semeion, signo) sera la disciplina que se ocupa de cualquier
cosa que pueda considerarse como signo (Eco, 1978). El signo se entender como cualquier cosa que
pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe
necesariamente existir ni subsistir de hecho en el momento en el que el signo la represente. Es por esta
razn que Umberto Eco afirma que la semitica es una disciplina que estudia todo lo que puede usarse
para mentir, es decir, la semitica sera, por tanto, una teora de la mentira.
Basndose en la definicin clsica de signo de Ferdinand de Saussure (1974), Umberto Eco propone
una definicin general del signo que pudiera ser aplicada a mbitos diferentes al de los lenguajes
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naturales: Un signo est siempre constituido por uno (o ms) elementos de un plano de la expresin
colocados convencionalmente en correlacin con uno (o ms) elementos de un plano del contenido
(Eco, 1978). Es decir, el signo no puede identificarse nicamente con un entidad fsica, esto es, con el
plano de la expresin, con el universo de los significantes, que son tales en la medida en que se
relacionan con significados, con el plano del contenido. De manera general, Saussure estableci la
distincin entre denotacin y connotacin: mientras que en los lenguajes denotativos (como en el
campo de las ciencias aplicadas), habra una relacin isomrfica entre expresin y contenido, en los
connotativos, se producira una asimetra entre los planos de la expresin y el contenido (como se
puede constatar en especial en los lenaguajes artsticos en general).
El segundo aspecto que merece ser destacado en esta definicin es que las relaciones entre los planos
de la expresin y del contenido estn determinadas convencionalmente, es decir, el universo de las
significaciones est profundamente marcado por el contexto cultural en el que se producen y se
desarrollan los signos. En nuestra cultura occidental se acepta que cuando un personaje abre los ojos
exageradamente en un film de accin, por ejemplo, se trata de un gesto facial que suele indicar
sorpresa. En el contexto del teatro Noh japons, abrir los ojos de este modo significa ira. En nuestra
cultura, todo el mundo puede entender el sentido que puede tener una fotografa, el logotipo de una lata
de coca-cola o un primer plano en cine, mientras que para una cultura aislada de un tribu del
Amazonas, esas representaciones visuales carecen de sentido alguno (o adquieren un sentido
radicalmente diferente al nuestro, al ser integrados en un nuevo marco cultural).
En tercer lugar, Umberto Eco habla de la existencia de una correlacin entre ambos niveles (plano de la
expresin vs. plano del contenido, esto es significante vs. significado), que se realiza en virtud de una
serie de reglas de codificacin, de tal modo que, si stas varan, la correlacin cambia y, tambin, la
significacin o funcin semitica del signo, por lo que los signos (en especial, los signos visuales) no
son entidades semiticas fijas.
Por otro lado, no parece fcil establecer una ntida distincin entre la forma y el contenido de un texto
audiovisual, esto es, entre sus niveles denotativo y connotativo. De este modo, para Christian Metz
(2002), estudiar la forma de una pelcula consiste en fijar la atencin en su organizacin interna, en su
estructura de imgenes y sonidos (forma de la expresin) y en la estructura de las emociones e ideas
que promueve (forma del contenido). De este modo, el pensamiento semitico, basado en el anlisis
estructural del relato, se opondra a un estudio del contenido de una pelcula que slo consistiera en una
enumeracin, ms o menos ordenada, de los principales nudos de la trama argumental o de los
problemas sociales, polticos o culturales que el film pueda plantear. Por el contrario, como afirma
Santos Zunzunegui, la significacin es un problema de forma del contenido y sta se organiza
siempre de la misma manera con independencia de que se materialice en una u otra materia
expresiva (fotografa, cine, televisin o literatura). Combinar la atencin a la forma de la expresin
y la manera en que se relaciona con la forma del contenido es el reto real de cualquier proyecto
analtico (Zunzunegui, en Marzal, 2007).
As pues, ni siquiera un significado denotativo puede ser absolutamente independiente de su
contexto extratextual. Por ejemplo, un retrato fotogrfico insertado en un documento nacional de
identidad o en un archivo policial posee una clara funcin denotativa, esencial para identificar una
serie de rasgos faciales, que as permiten reconocer al titular del documento. No obstante, cuando
Thomas Ruff realiza retratos de personas annimas en su serie Portrts de 1997, empleando una
iluminacin fra y uniforme, idntica posicin y reproducciones en gran formato, el supuesto retrato
denotativo se transforma en una reproduccin fotogrfica que cuestiona el carcter referencial de la
fotografa. Ante fotografas como estas, colgadas en las paredes de una galera o museo, el
19

espectador no puede sino formularse toda una serie de preguntas acerca de las personas
fotografiadas, como quines son, en qu trabajan, qu piensan o sienten, dnde viven, etc. De este
modo, podemos constatar cmo, en un contexto artstico, unas imgenes supuestamente denotativas
pasan a tener un claro valor connotativo, que nos empuja a preguntarnos por la naturaleza misma de
la fotografa.
Thomas Ruff, Retratos, 1997
Generalmente, se suele otorgar un valor denotativo y/o referencial a la fotografa de prensa. Es

cierto que el uso ms habitual de la fotografa en el campo de la prensa es el de servir para ilustrar
un determinado hecho periodstico, pero el modo en que el acontecimiento es mostrado o la manera
en que la fotografa ilustrativa aparece insertada en el texto verbal nunca es inocente, incluso
cuando la fotografa de prensa tiene un valor claramente dectico o sealador. Toda fotografa,
incluso en un territorio supuestamente (y falsamente) neutral, siempre nos revela una dimensin
interpretativa, que un anlisis semitico ha de ayudarnos a desvelar.
El pensamiento semitico de Umberto Eco es resultado de la sntesis de la tradicin estructuralista
francesa (Saussure, Benveniste, Barthes, etc.), la tradicin formalista y semitica sovitica (Tynianov,
Sklovsky, Lotman, etc.) y la tradicin norteamericana (Peirce, Morris). Charles Sanders Peirce
distingua diversas clases de signos, que divide entre las categoras de ndice, icono y smbolo.
Por un lado, el ndice se refiere a un modo de denotacin por el que el signo nos conduce
directamente a la cosa que representa, en la medida en que mantiene una conexin material en
relacin con su objeto. En general, se dice que la fotografa es una forma de expresin que posee
una naturaleza indicial, al tratarse de un modo de reproduccin de la realidad, en la que un
dispositivo tcnico, basado en el principio de la cmara oscura, consigue fijar sobre un soporte
material la huella luminosa de los objetos de una escena dada, bien sea sobre un soporte
fotoqumico o fotoelctrico (digital). A poco que reflexionemos sobre ello, podemos entender
fcilmente que cualquier fotografa siempre es resultado de la mirada del fotgrafo, que nos
presenta una realidad visual, desde una determinada perspectiva. La produccin fotogrfica de
Chema Madoz, Premio Nacional de Fotografa por el Ministerio de Cultura en 2000, juega con el
valor indicial que otorgamos a las fotografas y a los objetos que en ellas se nos muestran. As, en
Tirada V, Madoz nos muestra la rejilla de un desage callejero, que se transmuta en una suerte de
secaplatos, al aparecer unos pocos platos colocados en ella como si estuvieran en una cocina
domstica. En Puzzle-agua de 2004, se puede reconocer la presencia de una gota de agua con forma
de pieza de puzzle, entre numerosas gotas de agua de formas irregulares. En ambos casos, estas
fotografas nos colocan ante objetos o formas cotidianas que son transformadas en extraas,
cuestionando as la naturaleza indicial de la fotografa.
20
Chema Madoz, Tirada V, 1998
Chema Madoz, Puzzle-agua, 2004
El icono es un tipo de signo que tiene la capacidad de representar alguna cosa, mediante una relacin
de semejanza. Entre los iconos, Peirce destaca una serie de subcategoras como las metforas (donde se
establece una relacin de semejanza entre dos trminos), los esquemas, diagramas, mapas,
organigramas, cuadros sinpticos, bocetos, etc., y, de manera general, las imgenes (eikon, en griego
significaba imagen).
Finalmente, el smbolo es un tipo de signo en el que no existe una relacin de semejanza o de
contigidad entre el significante y el objeto representado: en este caso, la relacin es convencional,
profundamente motivada por determinaciones culturales, que pueden ser polticas, sociales, religiosas,
etc. En este caso, la comprensin de un smbolo como tal, slo es posible si el receptor comparte con el
emisor un mismo horizonte interpretativo (pensemos en la popular imagen de la paloma como smbolo
de la paz).
No obstante, las tres categoras de signos que acabamos de examinar pueden coincidir en casos muy
determinados. En efecto, la fotografa de Robert Capa Muerte de un miliciano, de 1936, es un ndice en
la medida en que representa claramente a un combatiente republicano que, en el momento que se
produce el disparo fotogrfico, parece haber sido alcanzado por una bala enemiga. Pero, al mismo
tiempo, es un icono en la medida en que esta fotografa, por su extraordinario valor metafrico,
representa la crudeza de la guerra civil espaola. La fotografa Muerte de un miliciano de Robert Capa
es, adems, un smbolo de la lucha contra el fascismo, que tuvo lugar en Espaa durante la Guerra
Civil, que alcanz una enorme popularidad en todo el mundo occidental, convirtindose en una suerte
de convencin social, compartida por millones de personas.
21
Robert Capa, Muerte de un miliciano, 1936
Cuando nos enfrentamos al anlisis de una imagen de estas caratersticas, por un lado, hemos
convenido en que la misma fotografa es un signo (al tiempo, ndice, icono y smbolo), en un sentido
peirciano, y, a su vez, se trata de una imagen que contiene potencialmente numerosas clases de signos.
Uno de los primeros problemas al que nos enfrentamos es cmo determinar la existencia de unidades
significantes que se pueden identificar en una imagen, dada la complejidad estructural de muchas de
ellas y la enorme heterogeneidad de imgenes a las que nos hemos de enfrentar. En el caso de los
lenguajes naturales, la lingstica tradicional establece una distincin entre dos niveles de articulacin
del lenguaje, a la hora de identificar sus unidades elementales. Por un lado, se pueden identificar una
serie de unidades mnimas, con significado, como ocurre con los monemas (formados, a su vez, por
lexemas y morfemas). Por otro, si seguimos dividiendo estas unidades en otras ms pequeas, nos
encontramos con una segunda articulacin del lenguaje, los fonemas (el alfabeto), unidades mnimas
sin significado, cuyo nmero es finito. De este modo, esta teora formulada por Martinet (1971)
permite constatar que el lenguaje humano est compuesto por signos (compuestos de significantes y
significados), a partir de un conjunto de unidades mnimas significantes (que poseen una determinada
escritura y sonido), carentes de significado.
A la hora de enfrentarnos al anlisis de la imagen, surge inmediatamente la pregunta si es posible
describir un conjunto de unidades mnimas que sirva de base para la construccin de un alfabeto visual.
En efecto, la imagen presenta una complejidad estructural de tal magnitud que no parece sencillo fijar
las unidades significantes (sin significado) que la componen. Por ejemplo, se podran enumerar una
serie de rasgos formales (morfolgicos) presentes en todas las imgenes como el punto, la lnea, el
plano, la textura, el color, el contraste, etc., que presentan como peculiaridad el que resulte imposible,
por un lado, fijar el amplio abanico de usos significantes que pueden aparecer en la imagen para as
determinar un conjunto cerrado de rasgos (una suerte de alfabeto visual) y, por otro, cabra preguntarse
si es posible disociar significante y significado en dichos casos. En el caso de la imagen
cinematogrfica, elementos significantes como el primer plano, el plano general o el raccord de
mirada, por citar algunos ejemplos, son indisociables de un significado concreto, que depender
siempre del contexto discursivo en el que son empleados dichos recursos expresivos y narrativos.
Aunque no parece posible fijar las unidades mnimas que constituyen la materia significante de la
imagen, s se puede determinar una serie de rasgos generales que slo pueden tener sentido en
contextos culturales y de recepcin determinados, que cabra poner en relacin con los modelos de
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representacin, estilos y corrientes estticas dominantes, a los que cabe adscribir la obra de sus autores,
y que responden a concepciones de la representacin cargadas de ideologa y visin (concepcin) de
mundo. Sin duda, la determinacin de esos rasgos generales es una tarea necesaria y
extraordinariamente til, puesto que en el mbito de la Teora de la Imagen se debe abordar el anlisis
de la imagen desde una perspectiva inmanente. En este sentido, la metfora del lenguaje resulta muy
til para facilitar una aproximacin al estudio de la imagen como representacin, si bien resulta
necesario determinar una serie de matizaciones previas.
2.2.2.La imagen como texto.
Hemos visto cmo la comprensin de las imgenes depende, en gran medida, de las condiciones de
recepcin y del contexto sociocultural, una situacin que afecta a todas las clases de signos.
Umberto Eco (1978) propuso que las imgenes deben ser consideradas como textos visuales. De
este modo, la imagen se presenta ante nosotros como un bloque macroscpico, un todo, en el que no
parece posible llegar a determinar la existencia de elementos articulatorios discernibles con absoluta
claridad. Como hemos visto, en la imagen no es posible identificar dos niveles de articulacin del
lenguaje visual, como s sucede en el caso de los lenguajes naturales, ya que las posibles unidades
mnimas significantes que podamos enunciar (color, textura, contraste, etc.) estn cargadas de
significado que, con frecuencia, es tambin bastante inestable e impreciso.
Hablar de la existencia de un alfabeto visual es reconocer la existencia en la imagen, de un modo
claro y distinto, de unos signos elementales, a partir de los cuales se construye dicha imagen. Como
observa Umberto Eco, en toda imagen se pone en crisis todo el conjunto de signos elementales que
nos propongamos determinar, de tal modo que resulta imposible enumerar los rasgos elementales
propios que permitan agotar el campo audiovisual, como tampoco ser posible llegar a fijar modos
estables de articulacin entre esos elementos, que pueda aspirar a una universalidad. En definitiva,
no parece posible determinar una articulacin de sus elementos constituyentes que pueda tener una
validez universal.
Esta palmaria constatacin no puede llevarnos a renunciar a entender la imagen como fenmeno de
significacin. Como afirma Umberto Eco, se podra decir que un texto visual (o mejor,
audiovisual) depende menos de un cdigo, y casi contribuye ms a constituirlo. Algunos autores,
como Roland Barthes, han sealado que determinados tipos de imagen, como la fotografa, se
presentan como mensajes sin cdigo, mostrando as la imposibilidad de fijar no slo el conjunto
de unidades mnimas significantes contenidas en una misma imagen, sino tambin la imposibilidad
misma de determinar la existencia de reglas elementales para su construccin. Eco llega a sealar
que las imgenes son un tipo de signos de ocurrencias significativas- que resultan de la
correlacin entre texturas expresivas imprecisas (plano de la expresin) y posiciones de contenido
vastas y difciles de analizar, y donde pueden encontrarse artificios expresivos capaces de vehicular
diferentes contenidos en funcin del contexto. (Eco, 1978).
Todo lo anterior obliga metodolgicamente a fijar el alcance del concepto de texto, que podra
definirse como una secuencia de signos que produce sentido. De este modo, decimos que la
imagen es un texto (esto es, puede ser concebido como si fuera un texto) en la medida en que el
sentido no se produce por la suma de los significados parciales de los signos que lo componen, sino
a travs de su funcionamiento textual.
Es decir, hablar de la imagen como texto nos sirve en la medida en que nos ayuda en nuestra labor
de anlisis de la imagen, pero, de ningn modo, a fijar una significacin definitiva y estable. De este
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modo, lo que articula el texto es su coherencia, que debe entenderse como un complejo proceso en
el que los elementos expresivos que aparecen desplegados en la superficie del texto, autorizan la
actualizacin de significados por parte del lector en el plano del contenido, de tal modo que
expresin y contenido aparecen indisociablemente unidas (Vilches, 1995). Dos ideas nos parecen
especialmente importantes: por un lado, no se puede leer forzadamente lo que un texto comunica,
porque las formas que contiene orientan sus posibles lecturas, que no pueden ser infinitas (de hecho,
se pueden hacer lecturas errneas o aberrantes del texto); por otro lado, la competencia del lector,
que actualiza el horizonte de significaciones de un texto visual, pasa as a tener un especial
protagonismo. Nos hallamos pues ante una concepcin semitica del texto visual que concibe al
espectador o lector como interpretante necesario para la compresin de los textos semiticos, como
ha sido planteado por la llamada semitica interpretativa.
As pues, el anlisis del texto audiovisual no puede consistir en una descripcin de una especie de
estructura profunda que cualquier texto visual encerrara en su interior, como si se tratara de un
estructura con una existencia ontolgica (real). Es por ello que Umberto Eco habla de estructura
ausente (Eco, 1977), ante la imposibilidad de determinar la existencia de una estructura oculta bajo
la superficie de cualquier texto visual, en especial en el campo del arte. Otros autores como Jenaro
Talens y Juan Miguel Company sealan que el texto es el resultado de un trabajo de
lectura/transformacin operado sobre el espacio textual; trabajo que tiene como objetivo hacerle no
slo ya significar (algo inherente al propio espacio en tanto actualizacin del lenguaje y en absoluto
aadido a l) sino poseer sentido (Talens, 1979: 44). De este modo, el espacio textual se
transforma en texto, gracias al trabajo de lectura que realiza el lector / espectador: no resulta posible
la captacin de significados, en tanto que horizonte estable que ofrece un lenguaje (audiovisual), sin
que les atribuyamos un peculiar sentido. As pues, no se puede conocer el espacio textual en s,
sino slo textos, en la medida en que el trabajo de lectura constituye una operacin de proyeccin
interpretativa sobre el artefacto que estudiamos o analizamos.
Esta extensa reflexin se propone dejar claro que la Teora de la Imagen no puede aspirar a definir y
describir una suerte de cdigo visual estable, en el que se puedan determinar unidades significantes
con un significado fijo o concreto. A lo ms que podemos aspirar es a promover una suerte de
entrenamiento del futuro analista de imgenes, para desarrollar su capacidad a la hora de atribuir
sentido a los materiales significantes que contiene todo texto audiovisual. En este sentido, y
partiendo de la poeticidad como rasgo caracterstico de los lenguajes audiovisuales, como seal
Roman Jakobson en su obra Lingstica y potica (1983) aunque a propsito de los lenguajes
verbales o naturales-, en el proceso de recepcin o comprensin de un texto audiovisual, el analista
proyecta el eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin, siendo el eje de la seleccin el
paradigmtico y el de la combinacin el sintagmtico.
De este modo, vamos a considerar que todos y cada uno de los componentes de una imagen
(englobables bajo el concepto de paradigma) son portadores de sentido en funcin de la regla (o
reglas) de interpretacin que cada texto icnico nos proponga en su combinacin concreta
(configurando una determinada combinatoria o construccin sintagmtica). El paradigma
(asociacin, seleccin) y el sintagma (orden, combinacin) estn presentes, por tanto, en todo
proceso de construccin enunciativa (o codificacin), que impulsa la intencionalidad de un emisor,
como en todo proceso de recepcin (o decodificacin), que promueve activamente la interpretacin
del mensaje por parte del lector o espectador. Segn los casos nos hallaremos ante regmenes
discursivos o textos en los que puede existir un predominio de lo paradigmtico sobre lo
sintagmtico y viceversa, dando lugar a dos tipos de discursos: el discurso metafrico se basa en la
analoga o comparacin, en lo discontinuo y en el orden del paradigma; el discurso metonmico se
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basa en la alegora o ejemplificacin, en designar una cosa con el nombre de otra, por contigidad,
en lo continuo y en el orden del sintagma. Tal vez sea conveniente ejemplificar estas prcticas
discursivas diferenciadas en dos textos fotogrficos digitales, que pueden ser bastante
clarificadores, si bien hay que advertir que es habitual que estos regmenes discursivos muchas
veces aparecen entremezclados.
AES+F (Tatiana Arzamasova, Lez Evzovitch, Evgeny

Svyatsky, Vladimir Fridkes), Liberty, 1996
Wang Qingsong, Requesting Buddha no.1, 1999
La fotografa de la izquierda corresponde a una obra del colectivo de fotgrafos AES+F, integrado
por los fotgrafos Tatiana Arzamasova, Lez Evzovitch, Evgeny Svyatsky y Vladimir Fridkes,
perteneciente a la serie de fotografas Los testigos del futuro. Proyecto Islmico, de 1996, una fecha
tan temprana como premonitoria. La alteracin de la imagen de la Estatuta de la Libertad,
auntntico smbolo de la democracia norteamericana, enfundada en un burka islmico, subvierte
este conocido smbolo cultural y se propone como metfora de la profunda transformacin y, al
tiempo, es un ejercicio de provocacin que pretende exorcizar la creciente presencia de la cultura
islmica en Occidente. Para ello, estos artistas nos proponen una transformacin del skyline de
ciudades, iconos urbanos o espacios tan conocidos como el centro cultural Georges Pompidou
Beaubourg de Pars, Roma, Nueva York, Sidney, La Sagrada Familia de Barcelona, el Museo
Guggenheim de Bilbao o la Estatua de la Libertad de Nueva York, que parecen plantear, como
seala Joan Fontcuberta, una suerte de poltica-ficcin, que anticipa una especie de psicoanlisis
social visualizando en clave de parodia el temor irracional [del miedo atvico] que el Islam suscita
en Occidente (Fontcuberta, 2008). Se podra afirmar que esta fotografa posee un marcado valor
metafrico.
Por otro lado, la fotografa de la derecha fue realizada por el artista chino Wang Qingsong, que
tambin se sirve de las poderosas herramientas digitales para mostrar las rpidas transformaciones
que han tenido lugar en China en los ltimos aos, con una importante carga de irona y humor. En
muchas de sus fotografas, Qingsong trata de reflejar las paradojas que supone la integracin de la
cultura milenaria china, el poso religioso budista, la cultura consumista y el materialismo
occidental. En esta fotografa, Requesting Buddha no. 1, Wang Qingsong mutilplica el nmero de
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brazos de un personaje, que alegricamente es decir, de forma metonmica- nos remite a las
populares estatuas de Buddha, slo que en este caso, cada mano sostiene distintos objetos que
remiten, por contigidad a diferentes objetos que forman parte del acerbo cultural y social de
Occidente como el dinero, el alcohol (la cerveza), unos dlares, un telfono, entre otros objetos,
mientras permanece sentado en la posicin de loto sobre un pedestal en el que destaca el logotipo
de la marca Coca-Cola. De este modo, a travs de una imaginera decididamente kitsch, se trata
de una imagen que produce en el espectador un poderoso golpe visual que pretende despertar la
conciencia de una sociedad que vive anestesiada por un consumismo desatado. En sus fotografas,
con la ayuda de las tcnicas de postproduccin digital, Qingsong confronta el pasado y el presente,
la cultura popular china y la cultura occidental, en el contexto actual de la globalizacin.
En un contexto como ste, en el que tratamos de comprender cmo opera el anlisis del texto
audiovisual, hemos expandido notablemente el concepto de poeticidad jakobsoniano, siguiendo la
concepcin de Javier del Prado (1993) y Jos Antonio Palao (2004), para quienes la funcin potica
del lenguaje remite a la capacidad humana para crear semiosis y con ella conocimiento y
creatividad. La poeticidad estara siempre presente en cualquier contexto de habla (cualquier texto
audiovisual se podra equiparar a un acto de habla, slo que audiovisual), y surgira en todo
acto de interpretacin, incluso cuando indagamos en las significaciones de las imgenes ms
triviales. De este modo, y metodolgicamente, partimos de la consideracin de que cualquier
imagen, artstica o no, es analizable: de lo que se trata es de detectar la presencia de elementos
visuales y sonoros en el texto audiovisual, donde cada elemento tendr un sentido sentido distinto
dependiendo de los otros elementos con los que se combine (orden del sintagma) en su seleccin
(orden del paradigma). Como se puede constatar, aqu vamos a privilegiar el trabajo del analista, del
intrprete, ya que creemos que la significacin (como operacin comprensiva que relaciona la
forma de la expresin y del contenido) no es algo que habite ontolgicamente en el texto, sino que
depende mucho ms de la capacidad analtica y de su nivel de competencia para descifrar o
proponer lecturas coherentes del discurso audiovisual. Insistimos, pues, en la imposibilidad de
definir un cdigo audiovisual cerrado y concluso, si bien ello no nos exonera de la necesidad de
tratar de exponer, de forma ordenada, un elenco organizado de posibles elementos significantes que
se pueden hallar, de forma ms frecuente, en buena parte de los textos audiovisuales a los que
debemos enfrentarnos en un anlisis.
En definitiva, nos debemos preguntar qu tipos de elementos puede contener un determinado texto
visual, es decir, qu clase de materiales significantes podemos identificar en los textos visuales, y de
qu modo se puede articular un protocolo de trabajo para su estudio, de forma ordenada y
organizada. As pues, se trata de formular los elementos que conformaran una suerte de alfabeto
visual que, por definicin, y como hemos visto, no puede ser explicitado de una forma absoluta,
dada la enorme heterogeneidad y mutabilidad de la imagen. Cabe aadir que, hasta el momento, no
hemos hecho referencia alguna a la relevancia de la dimensin sonora de cualquier texto
audiovisual, a la que prestaremos un poco de atencin ms adelante. No obstante, antes de
entregarnos a ese objetivo, es conveniente detenernos en el examen de una cuestin no menos
relevante, que condiciona la misma existencia de toda representacin audiovisual: el estudio de las
dimensiones espacial y temporal de toda imagen.
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2.2.3.Principales invariantes de la imagen: espacio y tiempo de la representacin.
2.2.3.1.El concepto de encuadre.
Del mismo modo que la visin supone siempre la seleccin de una porcin de la realidad, a travs
de los procesos de la percepcin visual (mediante mecanismos como la atencin), toda imagen, en
tanto que huella de una mirada, es asimismo un objeto material que contiene una seleccin real o
imaginaria que define un espacio representacional. En efecto, podemos afirmar que el objeto de
estudio de la Teora de la Imagen es la imagen encuadrada. As pues, se habla de la existencia en
toda imagen de un espacio pictrico (pintura), un espacio fotogrfico (fotografa) o de un espacio
flmico (cine), etc. Para que la imagen tenga entidad como objeto material, es necesario que sta
posee un marco, un borde o lmite material que define su existencia como objeto tangible e
identificable como tal.
Entre las principales funciones que cumple el marco, en tanto que lmite de toda representacin
audiovisual, se pueden destacar las siguientes:
-Funciones visuales: el marco separa perceptivamente la imagen de su exterior; al aislar una porcin
del campo visual, y as singulariza su percepcin, hacindola ms ntida. El marco desempea, adems,
el papel de mediacin que permite pasar del interior al exterior de la representacin.
-Funciones econmicas: especialmente en el contexto de la imagen pictrica, el marco tuvo muy
pronto a su cargo la misin de significar visiblemente el valor comercial del cuadro.
-Funciones simblicas: el marco funciona tambin a modo de ndice, que indica al espectador que est
mirando una imagen, la cual debe ser vista de acuerdo con ciertas convenciones, y que posee
eventualmente cierto valor.
-Funciones representativas y narrativas: el ndice de visin constituido por el marco, cuando la imagen
es representativa o incluso narrativa, se refuerza adems con un notable valor imaginario. El marco
aparece entonces como una abertura o ventana que da acceso al mundo imaginario de la
representacin visual. Los bordes de la imagen son, ciertamente lo que limita la imagen, pero tambin
lo que hace comunicar el interior de la imagen, el campo, con su prolongacin imaginaria, el fuera de
campo.
-Funciones retricas: se considera el marco como algo que profiere un discurso casi autnomo. Por
ejemplo, en varias pelculas japonesas de los aos sesenta, rodadas en cinemascope, el marco est a
veces animado por un movimiento autnomo, que no est en modo alguno justificado por el contenido
diegtico, sino que expresan de esta forma directamente visible una emocin que el cineasta ha
querido asociar al contenido diegtico. Por otro lado, cabe recordar el uso autorreferencial del marco
cuando ste aparece representado fsicamente en el interior de numerosas pinturas, como sucede con
Virgen del canciller Rolin de Jan Van Eyck (1435), el Bodegn (Cristo en casa de Marta y Mara) de
Pieter Aertsen (1552), o la versin de Diego Velzquez de este mismo cuadro Cristo en casa de Marta
y Mara (1620), el complejo cuadro de Rafael Sanzio La Academia de Atenas de 1512-14 (sobre el que
volveremos cuando hablemos del concepto de perspectiva), en los conocidos bodegones de Juan
Snchez Cotn como su Bodegn de 1600, en Las Meninas de Diego Velzquez (1656), en Alegora de
la pintura (1665) de Vermeer o en el famoso cuadro de El archiduque Leopoldo Guillermo en su
galera de pinturas de Teniers (1646-1656).
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Afirmar que nuestro objeto de estudio es la imagen encuadrada, supone subrayar -como afirma
Arnheim (1986)- que sin lmites no es posible afirmar la existencia de la propia imagen, en tanto
que representacin de un espacio pictrico, fotogrfico, flmico, etc. La inmensa mayora de
imgenes son bidimensionales y nos ofrecen una vista que constituye en s misma un corte del
espacio, respecto a la supuesta continuidad que generalmente atribuimos a la realidad (retomaremos
esta cuestin cuando abordemos el problema de la percepcin visual). Por tanto, la operacin de
corte o recorte se opera en general sobre una superficie plana y de dos dimensiones (obviamos
la creciente importancia de las imgenes tridimensionales, fenmeno que tambin abordaremos ms
adelante), un recorte que implica asimismo la existencia de una organizacin ms o menos
elaborada de materiales expresivos y narrativos que siguen una serie de reglas de construccin
interna. En definitiva, la determinacin de la imagen como objeto encuadrado o cuadro visual es
condicin de posibilidad a la hora de pensar la imagen como texto (Barthes, 1992). En el contexto
de la produccin pictrica o fotogrfica, el cuadro constituye un objeto que puede ser transportable,
coleccionable y susceptible de ser comercializado. Por otro lado, la bidimensionalidad del cuadro
requiere la contemplacin de alguien cuya mirada dirige hacia su interior. Es por ello que algunos
autores como Bazin sealan, al referirse al cuadro pictrico, que el marco cumple una funcin
centrpeta (que atrae la mirada del espectador), por oposicin a la pantalla cinematogrfica que
es, asimismo, una imagen encuadrada que, por contigidad, se relaciona con el espacio no
representado (el fuera de campo) y tambin con el espacio imaginario (identificacin primaria y
secundaria, que veremos ms adelante), y que le lleva a definir la pantalla como centrfuga. (Bazin,
1990)
En realidad, la utilizacin del trmino encuadre se ha generalizado a travs de la fotografa y del
medio cinematogrfico, ms especialmente, como forma para designar el proceso material y mental
por el cual se llega a una imagen que contiene un cierto campo visto desde un cierto ngulo, con
ciertos lmites precisos. As pues, el encuadre es resultado de la actividad del marco y, en el caso
del cine, su movilidad potencial remite a una mirada, con frecuencia annima y desencarnada, cuya
huella es la imagen. Podramos afirmar, en este sentido, que la existencia del encuadre implica la
presencia de un rasgo de enunciacin, que se manifiesta en el propio punto de vista desde dnde se
nos muestra una determinada escena.
Para ilustrar esta cuestin, absolutamente central en el campo de la teora de la imagen, podemos
referirnos al tpico debate sobre la manipulacin informativa en el campo del fotoperiodismo. En
algunos casos, se suele atribuir la manipulacin de las fotografas al burdo hecho de retocarlas,
actualmente con la ayuda de las cmodas e invisibilizantes herramientas informticas, con
programas de tratamiento de imagen como Adobe Photoshop. No obstante, la llamada
manipulacin informativa est presente en el propio encuadre fotogrfico, en el punto de vista
que nos ofrece, y en la propia composicin de la imagen, en definitiva.
Podemos prestar atencin a un par de casos particulares, como muestra. Por un lado, la conocida
fotografa de Kevin Carter de la pequea nia amenazada por un buitre, tomada en Sudn en
1993, y que le hizo ganar el Premio Pulitzer, aunque se trata de una imagen que se suele relacionar
con el suicidio de su autor unos meses despus. Por otro, la polmica instantnea tomada por Javier
Bauluz en la playa de Zahara en Cdiz el 2 de septiembre de 2000, con el ttulo Muerte a las
puertas del paraiso. En ambos casos, nos parece que las reacciones del periodista Arcadi Espada
son, incluso, mucho ms interesantes que las propias fotografas.
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Kevin Carter, Sin ttulo, Sudn (1993)
Esta fotografa de Kevin Carter todava divide hoy a buena parte de la opinin pblica. La
fotografa de Carter fue resultado de ms de 20 minutos en los que esperaba que un buitre entrara en
el campo fotogrfico para as obtener una instantnea con gran fuerza visual que le sirviera para
transmitir el drama de la hambruna en Sudn, en el verano de 1993. Aunque la fotografa le vali el
Premio Pulitzer de 1994, el fotgrafo, acosado y abrumado por la pregunta constante que le hacan
muchos profesionales de los medios de comunicacin sobre si hizo algo para salvar a la nia
despus de realizar la toma, sumado a una fuerte depresin que sufra desde haca algn tiempo,
Carter decidi quitarse la vida unos meses despus. Un artculo de Arcadi Espada con el ttulo,
Una foto de pesadilla, publicado por el peridico El Pas, el 18 de marzo de 2007, en su
suplemento dominical, calificaba la fotografa de Carter como un acto brutal, expresin de la
inhumanidad e insensibilidad de Occidente hacia el Tercer Mundo. Lo que ni este periodista, ni la
mayora del pblico parece entender de esta fotografa, es que en ese lugar haban centenares de
nios en esta situacin, que decenas de buitres suelen deambular por los ncleos habitados, en
busca de comida; en definitiva, que aunque se hubiera propuesto salvar la vida de esa nia, siempre
se le podra reprochar que no hubiera salvado al resto de nios que haba en aquel lugar. La lectura
de esta fotografa desde la perspectiva de la caridad mal entendida, nos aleja de la idea
fundamental: el fotgrafo nos ofreci una vista, es decir, construy un encuadre muy elocuente por
s mismo, sobre la grave situacin que en aquel momento atravesaba el pas africano, e hizo un
magnfico trabajo, al construir una imagen que ayud durante aos a sacudir millones de
conciencias en Occidente sobre el problema del hambre en el continente africano.
Lamentablemente, ni siquiera el propio fotgrafo, vctima de la fuerte depresin que arrastraba
algunos aos, pudo tomar conciencia del importante trabajo que haba realizado. Otros fotgrafos
presentes en aquel lugar, como Joao Silva, han confirmado que la nia no estaba abandonada, su
familia estaba a pocos metros del lugar de la toma fotogrfica, en las afueras del poblado situado al
sur de Sudn, en el que haba adems un centro de alimentacin de la Organizacin de Naciones
Unidas (ONU), que trataba de paliar la hambruna de varias decenas de miles de seres humanos.
El siguiente ejemplo corresponde a una fotografa tomada por Javier Bauluz en Cdiz en el verano
de 2000. La fotografa muestra el cadver de un joven inmigrante llegado en patera, mientras una
pareja est bajo una sombrilla en la misma playa.
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Javier Balauz, Muerte a las puertas del paraso, 2000

Tambin en este caso, la instantnea provoc el enfado y la indignacin del periodista Arcadi
Espada, quien afirm que esta fotografa era falsa porque descontextualizaba el hecho
informativo. Entre los calificativos que dedic a esta fotografa, destacan expresiones como
repugnante mentira, pura ficcin simblica, zafia pamplina o jueguecito de pulitzers
inmorales. La virulencia de esta desmedida reaccin de Espada motiv que el Consell de la
Informaci de Catalunya publicara una ponencia, el 6 de mayo de 2003, calificando las
declaraciones de Arcadi Espada en su obra Diarios (2002), como falsas, injustas y sin razn, y
que se trata de una fotografa que refleja la tragedia de la inmigracin de una manera verdica y
ajena a cualquier tipo de manipulacin y menosprecio a la dignidad de las personas ni suscita
discriminaciones. En citado documento, el Consell de la Informaci de Catalunya seala que
Javier Bauluz ha realizado un trabajo honesto en el entorno de un tema de mxima sensibilidad
social y que Arcadi Espada, con sus afirmaciones, ha vulnerado los artculos 1, 2 y 12 del Cdigo
Deontolgico de la profesin periodstica de Catalunya.
Fotografa de contexto y vista adoptada para la obtencin de la polmica toma

La imagen obtenida por Javier Bauluz ofrece una vista muy particular de lo que haba ocurrido
aquella maana de domingo de septiembre de 2000. El cuerpo del subsahariano haba aparecido en
una popular playa de Cdiz, que frecuentan cientos de baistas en esas fechas. Por supuesto, cuando
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stos detectaron la presencia del cadver, se inform a la polica que acudi al lugar, as como al
juez para levantar el cuerpo y certificar lo sucedido. La fotografa de Bauluz transmite, mediante
una composicin muy simple y eficaz, un crisol de ideas sobre el drama de la inmigracin. Por un
lado, el subsahariano muerto representa el drama de una parte importante de la humanidad que huye
de la miseria de sus pases a la Tierra prometida, al paraso, que representa el primer mundo,
donde supuestamente habra de encontrar la riqueza y la prosperidad, lo que sucede en muy
contadas ocasiones. Por otro, la joven pareja situada bajo la sombrilla representa la indiferencia del
primer mundo, de Occidente, hacia el drama de la hambruna y la inmigracin. Se trata de una
imagen muy provocativa e incmoda para el lector de prensa habitual. Cabra preguntarse, pues,
por qu molest tanto una fotografa como sta a un periodista como Arcadi Espada? Tal vez
porque es una fotografa que no funciona como simple testimonio del suceso, puesto que habra sido
mucho menos incmodo mostrarnos el levantamiento del cadver por la polica y/o el juez, o a las
primeras reacciones del grupo de baistas alrededor del cadver. En este caso, Bauluz opt por
construir un relato que iba ms all del simple suceso, y que pretenda opinar sobre la hipocresa de
los pases ricos hacia el drama de la inmigracin. En cualquier caso, resulta preocupante que un
periodista como Arcadi Espada, de cierta experiencia y prestigio en su oficio, haya sido incapaz de
entender el trascendental papel que tienen fotografas como las de Carter o de Bauluz, que son
ejemplos a seguir de periodismo grfico de calidad.
Las fotografas que hemos seleccionado nos permiten tomar conciencia del hecho de que cualquier
vista que ofrece una fotografa, cualquier encuadre, nunca es neutral, por lo que cualquier
fotografa informativa siempre es, de algn modo, una manipulacin (trmino que habra de
utilizarse con mucha mayor cautela, slo en casos en los que ha existido un retoque o
postproduccin fotogrfica), puesto que no existe ninguna mirada inocente. De hecho, a un
periodista grfico, y a las redacciones de los peridicos, cabra exigrseles siempre una mirada
editorial, un cierto nivel de autoconciencia acerca del trabajo editorial que representa la
produccin de fotografas para un peridico.
En otros contextos como en el de la imagen cinematogrfica o publicitaria, podemos hallar
numerosos juegos visuales que tratan de llevar al lmite el concepto de encuadre. Tal vez, una de las
secuencias cinematogrficas ms complejas de la historia del cine la podemos encontrar en el
arranque de Sed de mal (Touch of Evil) de Orson Welles de 1958, en la que la cmara va
reencuadrando constantemente el espacio visual. Un largo plano-secuencia, de ms de tres minutos
de duracin, nos va mostrando el escenario en el que va a tener lugar la explosin de una bomba en
un coche, mediante una prodigiosa gra que nos conduce hasta la pareja protagonista del film.
Por otro lado, en el campo de la imagen publicitaria se nos ocurre referirnos a un espot para
televisin, realizado para promover la venta del vehculo S-Max de la marca Ford, titulado Puertas,
en el que asistimos, gracias a que el personaje protagonista tiene en su mano la manecilla de la
puerta del coche, a una suerte de viaje imposible a travs de lugares muy dispares como un desierto,
un paisaje nevado entre las montaas, un observatorio astronmico, un fondo marino que le lleva a
una playa, hasta llegar al vehculo que conduce por unos parajes espectaculares. De este modo, la
absoluta libertad del personaje-propietario del vehculo est asociada a la marca publicitada. Es
evidente que en los casos de la imagen en movimiento, la nocin de encuadre es mucho menos
estable, potenciada por las operaciones de montaje, que trataremos a continuacin.
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2.2.3.2.El concepto de montaje.
Si el encuadre como lmite del espacio de la representacin es condicin de posibilidad de cualquier
imagen como texto, otro tanto sucede con la dimensin temporal de la imagen. En efecto, cabe
subrayar que la idea de montaje es asimismo una invariante de toda imagen, incluso en el caso de
cualquier imagen fija aislada. En la medida en que toda representacin pictrica o fotogrfica ofrece
una determinada vista que se corresponde con un tiempo dado, siempre se puede afirmar que todo
texto visual transmite una idea de tiempo.
Toda fotografa es resultado de una exposicin a la luz de su dispositivo captador (fotoqumico o
electrnico) durante un tiempo muy breve, generalmente una fraccin de segundo. Se dira que uno
de los valores de la fotografa se relaciona con el registro del instante, por lo que algunos autores
como Henri Cartier-Bresson vinculan la esencia de la fotografa con la captura del instante
decisivo.
Henri Cartier-Bresson, Detrs de la estacin de SaintLazare, Francia, 1932
Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, Pars 1961
Las dos fotografas que reproducimos de Cartier-Bresson ofrecen una representacin donde la
dimensin temporal adquiere un especial protagonismo. En el caso de la imagen de la izquierda,
titulada Detrs de la estacin de Saint-Lazare, Francia, 1932, nos hallamos ante una composicin
en la que el factor temporal deviene el elemento ms llamativo de la fotografa: la fotografa registra
el momento en el que un hombre salta sobre el agua, mientras se crea un reflejo casi perfecto en el
agua, lo que contribuye a crear una escena casi onrica; mientras que la imagen de la derecha se
corresponde con un retrato del famoso escultor Alberto Giacometti, que ha sido fotografiado en una
postura corporal que remite a un estilema muy caracterstico de sus propias esculturas, cuyo
movimiento cintico y estilizacin de sus figuras las hace fcilmente reconocibles para el
espectador. Se podra afirmar que en fotografas como stas no parecera existir ningn tipo de
montaje, como se entiende en general. Sin embargo, en el momento en el que iniciamos la
operacin de lectura de estas imgenes es imposible no seguir un cierto orden temporal,
contraponiendo la figura principal de su entorno ms inmediato, y estableciendo relaciones con
otros elementos de la composicin. De este modo, la fotografa contiene una temporalidad
intrnseca, pero la propia operacin de lectura del texto fotogrfico est fuertemente determinada
por la dimensin temporal. Lo que visualmente se nos aparece como un todo, a primera vista, en el
32

proceso de lectura permite determinar la existencia de un montaje de distintos planos visuales cuya
temporalidad puede ser distinta.
El concepto de montaje es mucho ms evidente en imgenes que son resultado de la juxtaposicin
de fragmentos de fotografas, materiales grficos, dibujos, pinturas, etc. Los fotomontajes de John
Heartfield o Josep Renau podran servir para ejemplificar la eficiente utilizacin de fragmentos de
distintos discursos que unidos permiten cumplir el ideal de relacionar el arte y la agitacin poltica.
Se trata de producciones artsticas cuya finalidad es despertar la conciencia anestesiada de millones
de ciudadanos en todo el mundo, cuya inspiracin es dadasta, y que se dirige en el caso de
Heartfield (cuyo nombre original era Helmut Herzfelde) contra el poderoso aparato propagandista
del Tercer Reich, y en el de Josep Renau contra la poderosa maquinaria propagandstica del
capitalismo.
John Heartfield, El verdadero sentido del saludo de

Hitler, 1932
Josep Renau, , Por qu est esta gente tan

preocupada?, portada de The American Way of Life,
1977
El fotomontaje de Heartfield, El verdadero sentido del saludo de Hitler, aparecido en la portada de

la revista AIZ en octubre de 1932, contiene otros mensajes grficos como El pequeo hombre pide
grandes regalos y Tengo millones detrs de m, y como en otros fotomontajes, se propone
sorprender y provocar al espectador. Otro tanto sucede con la obra cartelstica de Josep Renau,
cuyas obras Fata Morgana (1967) y The American Way of Life (1977) se han convertido en clsicos
de la historia del cartel propagandstico y del fotomontaje, en el que tambin se detectan influencias
del cartelismo mexicano y del cine sovitico.
Pero el concepto de montaje est asociado mucho ms con la imagen secuencial, con el discurso del
cmic y, ms especialmente, con la imagen en movimiento, es decir, con el discurso flmico, a
partir de que se desarrollan otros lenguajes audiovisuales como la televisin, el vdeo y la
animacin. El montaje cinematogrfico construye la ilusin de la restitucin del tiempo de la
33

realidad, y subrayamos el trmino ilusin porque sera ingenuo aceptar que el montaje
cinematogrfico es, estrictamente hablando, ms real que los montajes fotogrficos que acabamos
de examinar. Segn Aumont, Bergala, Marie y Vernet, el montaje constituye el principio que rige
la organizacin de elementos flmicos, visuales y sonoros, o de ensamblajes de tales elementos,
yuxtaponindolos, encadenndolos, y/o regulando su duracin (1985: 44).
Cabe recordar que la imagen en movimiento (cine y televisin) se basa en la restitucin del
movimiento como consecuencia de la captura de 24 25 imgenes (fotogramas o frames) por
segundo: en este sentido, el cine en su estricta materialidad es una ilusin, ya que la restitucin del
movimiento se basa en el fenmeno de la persistencia retiniana, de tal manera que es el ojo humano
es el que reconstruye el movimiento a partir de una sucesin de imgenes fijas tomadas
regularmente a intervalos de tiempo muy cortos.
Pero, adems, es importante subrayar que el montaje cinematogrfico responde a convenciones
representacionales determinadas culturalmente, y que no existe una forma natural de montaje,
aunque como espectadores occidentales estemos acostumbrados a ciertos tipos de prcticas de
montaje asociadas al cine hollywoodiense, que se identifica comnmente con el llamado cine
clsico o cine hegemnico que pervive en nuestros das en el cine ms comercial que producen los
grandes estudios. En trminos generales, el modelo de representacin institucional, por emplear la
precisa expresin acuada por Nol Burch (1987) o cine clsico, propone la construccin de un
discurso ficcional que se presenta ante nosotros como real, carente de fisuras, promoviendo la
identificacin del espectador con el protagonista (generalmente masculino). Para ello, el montaje ha
de seguir una serie de reglas precisas como el raccord, o correspondencia visual y sonora entre
planos, mediante la utilizacin de estrategias para simular la no existencia de cortes entre dichos
segmentos de imgenes o planos.
De este modo, el montaje cinematogrfico clsico parecera efectuar una operacin paradjica:
partiendo de una realidad continua suponemos que en el orden de la realidad el espacio-tiempo
ofrece una homogeneidad sin fisuras-, la cmara registra fragmentos o porciones de espacio y
tiempo que, posteriormente en la sala de montaje, son ordenados siguiendo una organizacin
sintagmtica, para construir un orden espaciotemporal que se nos presenta como continuo y
homogneo. Cabra aadir que, no obstante, nuestra percepcin de la realidad espacio-temporal no
es ni mucho menos continua; por el contrario, algunos mecanismos involucrados en la percepcin
humana como la atencin o la memoria operan de forma selectiva. As pues, no debe extraarnos
que el montaje analtico, basado en la fragmentacin del espacio y tiempo flmicos, se haya
convertido en la forma de montaje ms comn. En el caso del modelo de representacin
institucional (MRI), el borrado de la fractura entre los planos se consigue mediante el seguimiento
de diferentes reglas de continuidad como la ley del eje y el raccord (de mirada, direccin,
movimiento, etc.), que obedecen a convenciones determinadas culturalmente.
Pero el montaje no debe asociarse nicamente a la operacin sintagmtica de ordenacin de los
planos, conocido como montaje analtico. En efecto, en el propio encuadre flmico, en tanto que
composicin visual y sonora, se puede hablar, en muchas ocasiones, de la existencia de diferentes
planos o trminos visuales y sonoros que son, en s mismos, un montaje en el interior del plano, que
se conocen como montaje sinttico. Incluso en el contexto del cine producido en la era de los
estudios, en el cine norteamericano de los aos treinta y cuarenta del pasado siglo, se pueden hallar
montajes que se ajustan a esta modalidad, como ocurre con algunas secuencias de Ciudadano Kane
de Orson Welles (Citizen Kane, 1941), en las que la utilizacin del montaje sinttico resulta
ejemplar.
34
Esta tcnica de puesta en escena fue interpretada por algunos tericos como Andr Bazin (1990), en
su conocido ensayo Evolucin del lenguaje cinematogrfico, como una excelente forma de
restitucin de la realidad. En realidad, esta tcnica de montaje haba sido puesta en prctica por el
director de fotografa Gregg Toland, considerado uno de los ms brillantes y audaces de su poca,
en diferentes films como Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, William Wyler, 1939), Las
uvas de la ira (Grapes of Wrath, John Ford, 1940) y Hombres intrpidos (The Long Voyage Home,
John Ford, 1940).
Una de las secuencias del film de Welles en las que se emplea la tcnica del montaje sinttico es la
del encuentro del banquero Thatcher con Charles Foster Kane, cuando ste era nio, en el bloque
del flashback correspondiente a la lectura del diario de Thatcher por el periodista Thompson. En la
habitacin se encuentran la madre de Kane-nio, el padre y el seor Thatcher. En un nico plano
con absoluta profundidad de campo podemos ver los distintos personajes enfrentados: al fondo
Kane jugando en la nieve, a la izquierda el padre, de pie, amenazando con ir a los tribunales para
conservar a su hijo, y a la derecha a la madre y al banquero Thatcher, sentados, examinando unos
documentos que conceden la custodia de Kane a Thatcher, una composicin del plano emanada del
punto de vista del narrador implcito o invisible (supuestamente parecera el punto de vista del
banquero). La presencia del nio, jugando en el exterior de la casa, es destacada en un plano de
fondo sonoro, mientras su figura contrasta con el paisaje nevado. Esta composicin permite
contraponer simblica y metafricamente las relaciones que existen entre los personajes: el nio,
fuera de la casa, es ajeno a la transaccin contractual que est teniendo lugar; la madre aparece en el
primer trmino de la imagen, lo que revela su rol dominante como madre e impulsora de esta
operacin; Thatcher permanece en un segundo trmino, casi ocupando el centro de la imagen (se
relata el diario que l ha escrito y est leyendo el periodista); mientras que el padre permanece en
tercer trmino.
Fotograma de Ciudadano Kane de Orson Welles (1941).

Secuencia del encuentro de Thatcher con los padres de
Charles Foster Kane.
Fotograma de Ciudadano Kane de Orson Welles (1941).

Secuencia del intento de suicidio de Susan Alexander.
Como tambin hemos analizado en otro lugar (Marzal, 1999), el otro fotograma pertenece a la
secuencia del intento de suicidio de Susan Alexander, correspondiente al flashback que protagoniza
este personaje. Se trata de un plano general que nos muestra una habitacin, con una marcada
composicin en profundidad de campo. En el primer trmino del encuadre, podemos ver un vaso
con una cuchara y un frasco que parece un medicamento, mediante la utilizacin de una nueva
transparencia o superposicin de imgenes. En la parte central de la imagen, vemos una cama que
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permanece en sombras. Al fondo una puerta es golpeada por alguien que quiere entrar: se trata de
un mayordomo y Kane que, al final, consiguen forzarla. Los objetos situados en el primer trmino
del encuadre estn cargados de sentido metafrico: de esta manera, tan sutil pero efectiva, se
significa que Susan ha intentado suicidarse con una sobredosis de frmacos. En este caso, tambin
nos hallamos ante una utilizacin de la profundidad de campo al servicio de un principio
fundamental del film clsico y del modelo de representacin institucional: el principio de economa
narrativa.
En el extremo opuesto del montaje sinttico, que en este film de Welles posee una significacin
muy diferente a la que puede tener en otros contextos de produccin y estticos como el cine
neorrealista de Roberto Rossellini, el cine de la Nouvelle Vague o el free cinema britnico, se sita
el llamado montaje analtico, cuyos ejemplos son muy numerosos en todo el cine clsico, e incluso
en Ciudadano Kane de Orson Welles. Como hemos sealado, se trata del tipo de montaje ms
comn en el cine hegemnico.
En ocasiones, el montaje puede ser absolutamente fragmentado, hasta el punto de que se produce un
absoluto despedazamiento del espacio y de la accin representada, lo que puede suponer una
dilatacin artificial del tiempo de la representacin. Esto es muy frecuente en las secuencias de
accin en el contexto del cine de accin contemporneo. Un ejemplo realmente muy representativo
de montaje analtico lo podemos hallar en la conocida secuencia del asesinato de Marion Crane
(iterpretada por Janet Leigh) en el film Psicosis de Alfred Hitchcock (Psycho, 1960).
Probablemente, se trata de la secuencia ms homenajeada, parodiada y plagiada en la historia del
cine (en este ltimo grupo, se debe referir el conocido remake, casi literal, Psicosis de Gus Van Sant
-1998-), hasta convertirse para algunos en el film fundador del moderno cine de terror, al mostrar la
violencia de un modo realmente muy explcito. La aparicin de Norman (interpretado por Anthony
Perkins) en el cuarto de bao de la protagonista desencadena una frentica fragmentacin del
espacio y de la accin, que se corresponde con ms de setenta emplazamientos de cmara para una
secuencia que apenas dura unos 45 segundos. Tras unos pocos minutos previos de silencio y una
suave msica incidental que contribuye a acentuar el suspense, la cmara nos muestra el asesinato
de Marion de manera que resulta casi imposible sustraerse a la brutalidad de la agresin mortal a
Marion. Sin lugar a dudas, la banda sonora, en la que se escuchan los gritos de la protagonista, el
sonido del cuchillo cortando la carne de su cuerpo y la prodigiosa composicin musical muy
conocida de Bernard Herrmann, inicialmente no prevista por el realizador, juega un papel
trascendental para hacer ms eficiente la puesta en escena, desde un punto de vista expresivo y
narrativo. No nos puede extraar, pues, que el rodaje de la secuencia durara siete das, y que este
montaje, realizado por George Tomasini, su montador habitual, se haya convertido en uno de los
ejercicios de estilo ms depurados y precisos de la historia del cine. Este montaje haba sido
planificado, de forma aproximada en un storyboard, por el autor de los ttulos de crdito del film,
Saul Bass, considerado uno de los autores de ttulos de crdito ms creativos e interesantes del
panorama cinematogrfico. El punto de vista adoptado por la cmara en esta secuencia, mltiple y
sorprendente, consigue impactar al espectador, que slo puede quedarse atnito ante la escena que
acaba de presenciar. El montaje analtico construye una representacin de la violencia que, en
realidad, es mucho menos explcita de lo que se podra suponer en un primer momento, ya que en
ningn momento se muestra cmo el cuchillo del asesino se hunde en el cuerpo de la protagonista.
El siguiente dcoupage, o descomposicin plano a plano de la secuencia, nos permite tomar
conciencia de la complejidad de esta escena.
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37
La forma de narrar este asesinato fue absolutamente innovadora en el cine. Como es habitual en
secuencias as, el cuerpo que vemos en la ducha no corresponde al de la actriz protagonista sino al
de dos dobles. El propio diseo de la trama argumental del film, que nos muestra el asesinato de la
joven protagonista en el minuto cuarenta del film, rompi todos los cnones del cine. Desde el
punto de vista de la temporalidad, la fragmentacin de la secuencia tiene como efecto inmediato una
suerte de dilatacin del tiempo, que el espectador percibe como realmente insoportable, al
promover su identificacin con la vctima.
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Hemos visto cmo el montaje, en tanto que representacin (alteracin) temporal, constituye uno de
los invariantes ms importantes, junto con el encuadre, de todo texto audiovisual. En realidad, la
temporalidad se puede expresar en cualquier imagen de muy distintas formas, a travs de la
utilizacin precisa incluso de elementos plsticos en apariencia muy simples, como el color, la
lnea, el ritmo visual, la tensin entre elementos (audio)visuales, el contraste, etc. Es por ello que
nos corresponde proceder a la exposicin somera de los principales conceptos que han de tenerse en
cuenta en el estudio y anlisis del texto audiovisual, un asunto que resulta por definicin inagotable
porque, conviene recordarlo, cada pieza audiovisual propone sus propias reglas de interpretacin y,
en este sentido, es imposible describir la existencia de ningn cdigo o alfabeto audiovisual que
pueda dar cuenta de la enorme cantidad de casos. Recordemos que, en la medida en que todo texto
audiovisual en tanto que lenguaje posee una poeticidad que se actualiza en el mismo proceso de
lectura o interpretacin, toda imagen es analizable, lo que supone sealar la presencia de elementos
visuales y sonoros, cuyo sentido depende de sus relaciones combinatorias con otros elementos
presentes y tambin ausentes en el texto.
2.2.4.Elementos visuales y sonoros del texto audiovisual.
2.2.4.1.Algunas cuestiones terminolgicas.
La imagen visual constituye, como hemos visto, un espacio textual, cuya actualizacin por el
espectador la convierte en un texto visual, sonoro o audiovisual, en el que reconocemos la presencia de
elementos significantes de muy diversa naturaleza. Es importante subrayar que cualquier descripcin
general que se proponga realizar de dichos elementos plsticos est abocado al fracaso, y slo puede
tener sentido cuando los confrontamos a una representacin visual concreta.
El profesor Villafae (1985, 1996) propone que el estudio de la significacin plstica de la imagen
aislada pintura y fotografa, principalmente- ha de tomar en consideracin un repertorio de doce
elementos plsticos que se agrupan en tres categoras elementos morfolgicos, dinmicos y escalares-,
que guardan una correspondencia directa con la naturaleza espacial, temporal y de relacin
espaciotemporal de la imagen. La siguiente tabla ofrece una visin panormica de los elementos
constituyentes del alfabeto visual de la imagen aislada, en opinin de Villafae.
DIMENSIONES
SENSORIALES
Dimensin espacial de la
imagen aislada
Temporalidad de la imagen
aislada
Unidad espacio-temporal
Composicin icnica o sintaxis

visual
CONCEPTOS O ITEMS A CONSIDERAR

Elementos morfolgicos de la imagen: responsables de la
construccin formal y material del espacio icnico, de naturaleza
cualitativa [punto, lnea, plano, color, forma, textura]
Elementos dinmicos de la imagen: de naturaleza inmaterial y
cualitativa, remiten a la idea del tiempo de la representacin
icnica [tensin, ritmo ]
Elementos escalares de la imagen: poseen una naturaleza
cuantitativa, y ponen en relacin espacio y tiempo, dimensiones
indisolubles [tamao, escala, proporcin, formato]
Orden icnico y significacin plstica, la composicin normativa y
los principios generales de la composicin [principio de
heterogeneidad del espacio plstico, principio de adecuacin al
marco espacial, estructura espacial de la imagen en especial, la
perspectiva-, el peso visual y las direcciones visuales]
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Las tres primeras dimensiones que aparecen reflejadas en la tabla, portadores de una identidad plstica
propia, interactan mutuamente en lo que se conoce como composicin icnica o sintaxis visual, entre
cuyos conceptos los profesores Villafae y Mnguez (1996) destacan el orden icnico y la
significacin plstica, la composicin normativa y los principios generales de la composicin
(entre los que subrayan el principio de heterogeneidad del espacio plstico, el principio de
adecuacin al marco espacial, la estructura espacial de la imagen en especial, la perspectiva-, el
peso visual y las direcciones visuales).
El estudio de las formas visuales, desde una perspectiva semitica, no puede consistir en describir
slo de forma asptica la materialidad de un texto visual (tarea, por otro lado, inagotable e
imposible de cumplir). Creemos necesario destacar dos aspectos fundamentales: por un lado, la
descripcin ms simple est cargada de la ideologa (en un sentido amplio) del investigador (como
las influencias culturales, de las no es posible desprendernos); por otro, el reconocimiento de formas
y de las relaciones entre elementos significantes estn jerarquizados, de algn modo, y responden a
la construccin de una mirada enunciativa (concepto que trataremos con ms detalle un poco ms
adelante).
Como hemos defendido en otro lugar, en Cmo se lee una fotografa. Interpretaciones de la mirada
(Marzal, 2007), cuando se propone el anlisis de una imagen, como una fotografa, es importante
centrar la atencin en la materialidad de la forma como punto de partida, lo que no significa que
hayan de obviarse otras informaciones colaterales sobre el autor, el periodo histrico, la tcnica
empleada, etc., es decir, todo lo referente al contexto social, econmico, histrico, tecnolgico,
esttico y cultural que rodea la obra que analizamos. Por ello, cuando nos enfrentamos al anlisis de
un texto audiovisual (y no nos referimos, por tanto, slo al medio fotogrfico, sino que pensamos en
un nmero muy amplio de textos audiovisuales posibles, desde la pintura al videoarte), siempre es
conveniente documentarse adecuadamente, recabando toda la informacin posible sobre el autor o
autores, contexto histrico, social y cultural de su produccin creativa, el contexto y las condiciones
de recepcin de la obra, sobre la propia trayectoria del autor y de la escuela, movimiento, corriente
o escuela artstica en la que se puede enmarcar la obra, etc., as como recoger la informacin
disponible acerca de las condiciones de produccin del texto audiovisual (datos tcnicos del
artefacto que estudiamos, circunstancias del rodaje, equipos tcnico y artstico, si hay informacin
disponible al respecto, etc.).
De este modo, en el anlisis de una imagen fija aislada, por ejemplo, de un texto fotogrfico, se
pueden considerar los siguiente niveles en este orden que proponemos:
NIVEL CONTEXTUAL
NIVEL MORFOLGICO
NIVEL COMPOSITIVO
NIVEL ENUNCIATIVO
INTERPRETACIN GLOBAL
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El siguiente cuadro-resumen recoge la batera de conceptos fundamentales a los que vamos a hacer
referencia, que nos permite ofrecer un catlogo de elementos visuales que se pueden tomar en
consideracin, de forma ordenada
NIVELES
Nivel contextual
CONCEPTOS A CONSIDERAR
Datos generales [Ttulo, Autor, Nacionalidad, Ao, Procedencia imagen,
Gnero(s), Movimiento]
Parmetros tcnicos [B/N / Color, Formato, Cmara, Soporte Objetivo,
Otras informaciones]
Datos biogrficos y crticos [Hechos biogrficos relevantes, Comentarios
crticos sobre el autor]
Nivel morfolgico Descripcin del motivo visual
Elementos morfolgicos [Punto, Lnea, Plano(s)-Espacio, Escala, Forma,
Textura, Nitidez de la imagen, Iluminacin, Contraste, Tonalidad / B/NColor]
Nivel compositivo Sistema sintctico o compositivo [Perspectiva, Ritmo, Tensin, Proporcin,
Distribucin de pesos, Ley de tercios, Orden icnico, Recorrido visual,
Estaticidad / dinamicidad, Pose]
Espacio de la representacin [Campo / fuera de campo, Abierto / cerrado,
Interior / exterior, Concreto / abstracto, Profundo / plano, Habitabilidad,
Puesta en escena]
Tiempo de la representacin [Instantaneidad, Duracin, Atemporalidad,
Tiempo simblico, Tiempo subjetivo, Secuencialidad / narratividad]
Nivel enunciativo Articulacin del punto de vista [Punto de vista fsico, Actitud de los
personajes, Calificadores, Transparencia / sutura / verosimilitud, Marcas
textuales, Miradas de los personajes, Enunciacin, Relaciones intertextuales]
Interpretacin global del texto visual
Para realizar un somero repaso de los conceptos que se proponen, vamos a centrar nuestra atencin
en el anlisis de una fotografa concreta, titulada Alfried Krupp, Essen (Alemania Occidental), 1963,
correspondiente al retrato de Alfred Krupp, realizado por Arnold Newman, en 1963, al hilo de la
cual vamos a enumerar los principales niveles que se pueden enunciar en el estudio de una imagen,
en este caso fotogrfica, y que ya ha sido analizada por nosotros en otro lugar (Marzal, 2007).
Previamente al anlisis de cada uno de los niveles de la imagen, se exponen algunas ideas y
principios generales que pueden servir como gua para enfrentarnos a esta tarea de anlisis.
2.2.4.2.El nivel contextual.
Anteriormente hemos hecho referencia a la necesidad de partir en el anlisis de una imagen
fotogrfica de los datos disponibles sobre la imagen. En realidad, estas informaciones concretas no
son estrictamente imprescindibles, ya que se puede realizar un anlisis desconociendo incluso la
autora de la fotografa (de hecho, estamos rodeados constantemente por numerosas imgenes de las
que ignoramos su autora). El mtodo que hemos desarrollado (en el sitio web,
www.analisifotografia.uji.es), el lector podr hallar los principales conceptos tratados de la
metodologa propuesta, y que contienen enlaces que remiten a fotografas, con su ficha tcnica, que
sirven como ejemplos de las explicaciones facilitadas) est pensado especialmente para el anlisis
de fotografas de la mayor complejidad textual posible, por lo que, en general, tratamos fotografas
de autor, de gran calidad tcnica y artstica, cuyos datos suelen estar a disposicin del lector en los
propios catlogos en los que se han publicado las fotografas.
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Las primeras informaciones que hay que fijar se refieren a los datos generales sobre la fotografa:
el ttulo de la fotografa o pie de foto, el autor, nacionalidad, ao de produccin de la fotografa,
procedencia de la imagen, gnero, corriente movimiento artstico o escuela fotogrfica a la que cabe
adscribir al autor. El segundo aspecto que debe ser atendido en este primer nivel contextual es el de
los parmetros tcnicos de la fotografa: si la fotografa es en blanco y negro o en color, formato
original de la imagen, tipo de cmara utilizada, soporte, objetivo utilizado y otras informaciones
como la iluminacin, etc. Finalmente, tambin es necesario en el anlisis de la imagen fotogrfica
disponer de informacin sobre la biografa del fotgrafo e, incluso, de comentarios crticos
realizados por especialistas sobre la obra fotogrfica que estudiamos.
Arnold Newman, Alfried Krupp, Essen (Alemania Occidental), 1963
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En primer lugar, y antes de prestar atencin a los elementos visuales presentes en esta imagen, es
conveniente contextualizar mnimamente esta fotografa. Nos hallamos ante un retrato realizado
por el fotgrafo estadounidense Arnold Newman, especializado en la produccin de retratos
fotogrficos, gnero que cuenta con una importante tradicin en la historia de la pintura y de la
fotografa. Se trata de un retrato realizado a Alfried Krupp, un importante magnate de la industria
del acero y de armamento en Alemania, que colabor con el rgimen de Hitler desde su ascenso al
poder, y que pas casi diez aos en la crcel en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
Por tanto, a la hora de abordar el anlisis de los elementos visuales presentes en una imagen como
sta, es inevitable tener en cuenta el peso de la tradicin pictrica o fotogrfica en el campo del
retrato institucional. Cabe recordar, en este sentido, que el retrato es un gnero que histricamente
ha tenido como objetivo fijar un recuerdo visual para perpetuar su memoria a travs de la imagen,
y asimismo para subrayar el poder poltico, econmico, social o cultural de un individuo o de una
familia en la historia. En este sentido, el retrato, en especial institucional, ha servido a sus
retratados como instrumento de propaganda institucional o personal o para alimentar el propio
ego de sus retratados. En opinin del crtico Robert A. Sobieszek, Newman tiende en sus retratos
a la abstraccin, unida al inters por situar a la gente en su entorno natural, con el fin de mostrar
tambin las relaciones del sujeto con su mundo... (Sobieszek, 1990).
Como sucede con frecuencia, no disponemos de informacin tcnica precisa sobre las condiciones
en que ha sido realizada esta fotografa. Sabemos que Newman sola trabajar con cmaras de gran
formato, con grandes angulares e iluminacin de estudio (iluminacin artificial).
Nos hallamos, pues, ante un retrato poco comn, de un personaje del mundo de las finanzas y de la
poltica tambin muy peculiar, del que Arnold Newman nos ha tratado de ofrecer un sutil y
complejo retrato fotogrfico, en el que se pueden rastrear una serie de elementos visuales, a travs
de la proyeccin del eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin, como vamos a ver en el
examen de los distintos niveles.
2.2.4.3.El nivel morfolgico de la imagen.
En este nivel morfolgico de la imagen seguimos las propuestas enunciadas por distintos autores,
bastante heterogneas entre s, ya que hablamos de conceptos de cierta complejidad, aunque
parezcan simples en apariencia. Algunas nociones como el punto, la linea, el plano, el espacio, la
escala, el color, etc., no son puramente materiales y, con frecuencia, participan a la vez de una
condicin morfolgica, dinmica, escalar y compositiva. Este primer nivel del anlisis pone sobre la
mesa la naturaleza subjetiva del trabajo analtico en el que, aunque pretendemos adoptar una
perspectiva descriptiva, ya empiezan a aflorar consideraciones de ndole valorativo. Debemos
asumir, en este sentido, que todo anlisis encierra una operacin proyectiva, sobre todo en el caso
del anlisis de la imagen fija aislada, y que resulta muy difcil plantear una bsqueda de los
mecanismos de produccin de sentido de los elementos simples o singulares que conforman la
imagen, sin tener una idea general, a modo de hiptesis, acerca de la interpretacin global del texto
fotogrfico. En definitiva, la comprensin de un texto icnico tiene una naturaleza holista, en el que
el sentido de las partes de la imagen o de sus elementos simples est determinado por una cierta
idea de totalidad. Tambin conviene advertir que estos elementos simples a los que nos referimos
no son unidades simples sin significado. En el caso de los lenguajes icnicos es imposible
establecer la existencia de unos niveles equivalentes, algo que nos permitira hablar de forma
rigurosa de un nivel morfolgico, de un alfabeto visual estricto sensu, sobre el que se construira
un nivel sintctico y otro semntico-pragmtico. En el caso de los textos audiovisuales es ms
patente an que en otros lenguajes la necesidad de reconocer la ausencia de frontera entre la forma
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y el contenido que, en realidad, funcionan como un continuum, en el que resulta casi imposible
delimitar donde termina uno y empieza el otro.
Los elementos visuales que estudiamos, dentro de este nivel de anlisis seran los siguientes:
El anlisis propiamente dicho de la fotografa debe comenzar con una detallada descripcin del
motivo fotogrfico, es decir, de lo que la fotografa representa, en una primera lectura de la
imagen.
Como han sealado estudiosos como Dondis (1976), Kandinsky (1974) o Villafae (1984, 1996), el
punto es quizs el elemento visual ms simple, ya que desde el punto de vista de la construccin de
la imagen, una fotografa est formada por grano fotogrfico, ms o menos visible, en el caso de la
fotografa fotoqumica, o de pixels (picture elements) en la fotografa digital. El punto como
concepto morfolgico tambin puede ser relacionado, ms all de su naturaleza plstica, con la
construccin compositiva de la imagen, como nos seala el profesor Justo Villafae. De este modo,
se habla de la existencia de centros de inters en una fotografa, que pueden coincidir o no con los
puntos de fuga cuando se trata de una composicin en perspectiva, o de la existencia de un centro
geomtrico de la imagen. En este ltimo caso, dependiendo de la posicin del punto en el espacio
de la representacin, la composicin puede tener un mayor o menor dinamismo.
Morfolgicamente, la lnea es definida como una sucesin de puntos que, por su naturaleza,
transmite energa, es generadora de movimiento. Como afirma Villafae, que la lnea es un
elemento plstico con fuerza suficiente para vehicular las caractersticas estructurales (forma,
proporcin, etc.) de cualquier objeto (Villafae, 1984: 106).
Desde un punto de vista morfolgico, el plano puede ser entendido como elemento
bidimensional limitado por lneas u otros planos, y es un recurso idneo para compartimentar y
fragmentar el espacio plstico de la imagen (Villafae, 1984: 108). Cuando hablamos de la
existencia de planos en una fotografa, nos estamos refiriendo a la presencia de varios planos,
dimensiones o trminos en una imagen, de tal modo que stos determinan la existencia de una
profundidad espacial en la imagen, por lo que su naturaleza es profundamente espacial.
La escala se refiere al tamao de la figura en la imagen, siendo el tamao del cuerpo humano en el
encuadre el principio organizador de las diferentes opciones que podemos hallar. De este modo,
44

podemos distinguir entre primer plano, plano medio, plano americano, plano entero, plano general,
plano de detalle, plano de conjunto, etc..
La forma constituye el aspecto visual y sensible de un objeto o su representacin. El profesor
Villafae afirma que la forma se refiere al conjunto de caractersticas que se modifican cuando
el objeto visual cambia de posicin, orientacin o, simplemente, de contexto.
La textura es un elemento visual que posee, al tiempo, cualidades pticas y tctiles. Este ltimo
aspecto es el ms sobresaliente, ya que la textura es un elemento visual que sensibiliza y caracteriza
materialmente las superficies de los objetos o sujetos fotografiados.
La nitidez o borrosidad de la imagen es un recurso expresivo con una dimensin objetiva que, en
ocasiones, puede encerrar una variedad de significaciones notable, en especial cuando se combina
con la utilizacin de otros recursos.
La luz es la materia primigenia con la que se construye cualquier imagen. Si atendemos a la calidad
de la luz, se puede distinguir entre iluminacin natural e iluminacin artificial (mediante el uso de
flashes o iluminacin continua); iluminacin dura (fuerte contraste de luces, con presencia de tonos
negros y blancos intensos) o iluminacin suave (iluminacin difusa, con una escasa gradacin
tonal); iluminacin en clave alta (predominio de altas luces), iluminacin en clave baja (predominio
de las sombras) o lo que podra denominarse iluminacin clsica o normativa.
El estudio del contraste no puede ser disociado del elemento anterior, relativo al estudio de la luz y
la iluminacin, o del siguiente centrado en los conceptos de tonalidad y el color, con los que est
relacionado muy estrechamente.
El color es un elemento morfolgico que posee una compleja naturaleza, muy difcil de definir,
como seala Villafae. Por un lado, se puede hablar de la naturaleza objetiva del color, lo que nos
permite distinguir tres parmetros objetivos: el tono / tonalidad o matiz del color, la saturacin y el
brillo.
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del nivel morfolgico
de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes. El conjunto de
aspectos tratados nos permitir determinar si la imagen que analizamos es figurativa/abstracta,
simple/compleja, monosmica/polismica, original/redundante, etc.
Como descripcin del motivo fotogrfico, nos encontramos ante un retrato del famoso magnate
alemn de la industria del acero Alfried Krupp, fotografiado en una de sus fbricas. Tras el
personaje retratado en primer trmino, podemos reconocer una cadena de montaje de vagones de
trenes en el fondo de la imagen. Llama la atencin la ausencia absoluta de trabajadores en la
fbrica.
El rostro del personaje fotografiado parece un gran punto que ocupa casi el centro de la imagen. El
centro de inters no es formalmente, por tanto, el rostro del protagonista sino lo que parece la pared
del fondo de la nave industrial, en la que hay numerosas ventanas cuadradas por las que entra la luz
exterior, que coincidira con el punto de fuga de la imagen. En la parte superior izquierda del rostro
del personaje, se observa un punto de luz intenso que probablemente est producido por una
soldadura que est realizndose en el momento de la ejecucin fotogrfica, aunque no se distingue
ninguna figura humana. El grano fotogrfico, en tanto que elemento que remite al punto como
materia expresiva primordial en el caso de la fotografa, es apenas perceptible en esta imagen.
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Asimismo, se puede constatar el predominio de lneas verticales, que enmarcan al sujeto
fotografiado. Presencia de lneas oblicuas que se dirigen a un punto de fuga en el centro exacto de
la imagen, que no coincide con el rostro del protagonista. Estas lneas convergentes hacia el punto
de fuga son necesarias para construir una imagen con perspectiva.
Se pueden distinguir tres planos o trminos en esta imagen. En primer trmino tenemos al
protagonista, Alfried Krupp, de quien destacan su rostro y sus manos. En segundo lugar, el
personaje est enmarcado por dos columnas situadas en ambos lados, de forma simtrica, en lo que
parecera el principal escenario que lo rodea de forma ms inmediata. Por ltimo, en tercer trmino
podemos reconocer la nave industrial en la que se hallan ruedas de tren, vagones y otras piezas de
la cadena de montaje.
El sujeto est fotografiado en plano medio, si bien no ocupa el centro geomtrico de la imagen. Se
detecta la presencia de mucho aire en la zona superior, que alcanza casi el 50% de la fotografa.
Tambin se puede detectar una clara presencia de formas geomtricas regulares. El rostro ovalado
del protagonista remitira a una forma triangular al personaje, reforzado por la pose del sujeto, con
los brazos doblados y su barbilla apoyada en sus manos entrelazadas. Las columnas verticales
remiten a formas rectangulares. Se constata una marcada simetra de las formas en la fotografa.
La ausencia de grano fotogrfico no proporciona a la imagen de una textura marcada. La
iluminacin del rostro del personaje, por ambos lados, adems de la nitidez de la imagen, permite
destacar la textura de la piel del rostro de Krupp.
Todos los elementos de la escena aparecen perfectamente ntidos, con una acentuada profundidad
de campo. Se puede deducir que la imagen ha sido realizada con un gran angular, si bien no consta
informacin alguna sobre el formato y la cmara utilizada. El rostro de Krupp est precisamente un
poco deformado como consecuencia de la utilizacin de dicho objetivo.
Podemos reconocer la presencia de luz natural, procedente del exterior de la nave industrial,
iluminada con grandes ventanales en paredes y techos por los que entra la luz del da. Podemos
deducir que el rostro en primer trmino ha sido iluminado con dos fuentes de luz laterales, desde
arriba, aunque no en exceso. Esto ha provocado que aparezcan sombras en su frente, en los
prpados que rodean los ojos (cuya mirada es visible) y en el cuerpo del personaje, prcticamente
en sombras (no se puede apreciar ningn detalle sobre el traje que lleva, si lleva o no corbata, etc.).
La imagen presenta un fuerte contraste entre las sombras del personaje y del primer trmino, y los
ventanales del fondo (techos con zonas acristaladas) que dejan pasar la poderosa luz del da. La
nave industrial y sus objetos presentan una iluminacin suave o difusa, lo que hace posible
reconocer sin dificultad los distintos elementos que la habitan.
Aunque la fotografa es en color, se puede reconocer la presencia de dos dominantes cromticas. El
rostro emana una tonalidad anaranjada que transmite calidez. El fondo de la imagen presenta una
dominante verdcea, cuyo origen tal vez sea debido a la presencia no visible de iluminacin
fluorescente, frecuente en este tipo de espacios (el flor de los tubos suele dar a menudo una
dominante que apunta hacia el verde).
Desde un punto de vista morfolgico, podemos afirmar que estamos ante una imagen muy
compleja, con una cuidada elaboracin formal. Podemos reconocer que todos los recursos
expresivos se apoyan mutuamente, apuntando a una naturaleza polismica de esta fotografa, con
un planteamiento muy original por parte de Arnold Newman. A lo largo del anlisis de esta
imagen, podremos comprobar cmo la riqueza significante de este retrato remite a una
multiplicidad de matices de significacin que apunta hacia la dimensin ms interpretativa y
subjetiva del trabajo fotogrfico en el campo del retrato.
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2.2.4.4.El nivel compositivo de la imagen.
En tercer lugar, el estudio del nivel compositivo permite conocer cmo se relacionan los elementos
anteriores desde un punto de vista sintctico, conformando una estructura interna en la imagen.
Esta estructura tiene para nosotros un valor estrictamente operativo, no ontolgico, ya que no se
trata de algo que se halla oculto tras la superficie del texto. En este nivel se analiza tambin, de
forma monogrfica, cmo se articulan el espacio y el tiempo de la representacin, dos variables
ontolgicamente indisolubles que, por razones operativas, son examinadas de forma independiente.
En el siguiente cuadro, podemos ver enunciados los conceptos que se pueden tratar:
2.2.4.4.1.Sistema sintctico o compositivo.

Cabra sealar que la simplicidad no es obstculo para que una imagen sea compleja, como sucede
con numerosas composiciones simtricas y regulares. Por otro lado, los elementos icnicos de una
composicin no pueden ser ordenados siguiendo una escala de valor, ya que la distribucin de pesos
no es ms importante que el orden icnico o las direcciones de lectura de la imagen. Finalmente, es
fundamental constatar que en una composicin no cabe eliminar ningn elemento sin alterar el
significado ltimo de la imagen, por poco relevante que pueda parecer. Por eso es muy importante
adoptar una visin holista, global, en el estudio de los elementos compositivos.
En la creacin de la perspectiva juega un papel fundamental la interaccin de las lneas de
composicin y la ausencia de constancia en la percepcin de las formas (Arnheim, 1979: 86). Las
formas rectangulares, por ejemplo, son percibidas como oblicuas, que siguiendo los gradientes de
tamao, se van ubicando en las lneas de fuga de la perspectiva representada.
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Como seala el profesor Villafae, el ritmo es un elemento dinmico, cuya naturaleza debe
relacionarse con la experiencia de temporalidad en la percepcin de una imagen. El ritmo de una
composicin, por el contrario, es una nocin de mayor calado: se refiere a una conceptualizacin
estructural de la imagen, en la que la idea de repeticin es esencial.
La tensin, asimismo, es otra variable dinmica de la imagen fotogrfica. Esta tensin puede
aparecer en composiciones que presentan un claro equilibrio que, en este caso, ser de naturaleza
dinmica, el llamado equilibrio dinmico.
La proporcin es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas y entre las
partes de dicho objeto entre s (Villafae, 1984: 160). Tambien cabe sealar que la proporcin es
un concepto compositivo que tambin alude a la relacin del sujeto/objeto representado y el propio
espacio de la representacin.
Los diferentes elementos visuales contenidos en una imagen tienen un peso variable en el espacio
de la composicin, hasta presentar una determinada distribucin de pesos visuales, que determinan
la actividad y el dinamismo plstico de dichos elementos (Villafae, 1984: 188).
La fuerza visual de un elemento plstico ser ms intensa cuando est situado en alguno de los
puntos de interseccin de las llamadas lneas de tercios. Es precisamente este principio el que viene
expresado por la conocida ley de tercios. De manera general, ciertamente un poco ms imprecisa,
diremos que la obtencin de estas lneas de tercios se consigue al dividir la imagen en tres partes
iguales en horizontal y en vertical, tomando como referencia los lmtes horizontal y vertical del
propio marco de la fotografa.
Los conceptos de equilibrio y de orden icnico vienen determinados, asimismo, por el peso del
modelo de representacin occidental que se inicia en el Renacimiento, con la aparicin de la
perspectiva artificialis. Equilibrio y orden son dos conceptos que van de la mano, como nos
recuerda Gombrich (en El sentido de orden, 1980), y cuentan con una larga tradicin en la historia
de la cultura occidental, determinando poderosamente la mirada del espectador.
Mediante el recorrido visual establecemos una serie de relaciones entre los elementos plsticos de
la composicin. El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado por la propia
organizacin interna de la composicin, que define una serie de direcciones visuales.
El apartado dedicado al examen de la estaticidad / dinamismo de la composicin permite realizar
una valoracin global en trminos de si una composicin es esttica o, por el contrario, es ms bien
dinmica.
En algunos gneros fotogrficos como en el retrato, la pose del modelo o sujeto fotogrfico es un
elemento de capital importancia.
2.2.4.4.2.El espacio de la representacin
La representacin del espacio es una modelizacin de lo real. En el caso de la fotografa, debemos
ser conscientes que la imagen obtenida siempre es resultado de una operacin de recorte del
continuum espacial, una seleccin que, consciente o inconscientemente, siempre responde a los
intereses del fotgrafo. Es en el espacio de la representacin, en tanto que dimensin coadyuvante y
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estructural, en el que tiene lugar el despliegue de los elementos plsticos y las tcnicas compositivas
que hemos examinado hasta el momento.
En relacin con los conceptos de campo / fuera de campo, como seala Philippe Dubois, todo acto
fotogrfico implica una toma de vista o de mirada en la imagen, es decir, un gesto de corte. El
campo fotogrfico se define como el espacio representado en la materialidad de la imagen, y que
constituye la expresin plena del espacio de la representacin fotogrfica. Pero la compresin e
interpretacin del campo visual presupone siempre la existencia de un fuera de campo, que se le
supone contiguo y que lo sustenta.
Los pares de conceptos abierto / cerrado, interior / exterior, concreto / abstracto, etc. no slo se
refiere a la dimensin fsica o material de la representacin. La representacin de un espacio
abierto, interior, concreto, etc., tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a las
determinaciones que ste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y tambin con el tipo de
relacin de fruicin que la imagen promueve en el espectador. Estamos hablando, tambin, de los
efectos metafricos que supone la representacin de uno u otro tipo de espacio.
Por lo que respecta al par profundo / plano, se trata de valorar en qu medida la representacin
plana del espacio se corresponde con una mirada ms estndar o normalizada como el clasicismo,
frente a la representacin en profundidad, ms prxima a la configuracin plstica barroca.
Segn el grado de abstraccin de la imagen, ser ms o menos fcil que el espacio pueda ser
habitable por el espectador. La habitabilidad hace referencia al tipo de implicacin que la
representacin fotogrfica promueve en la operacin de lectura de la imagen. De este modo,
hablaremos de mayor o menor habitabilidad en funcin de la identificacin o el distanciamiento,
como fuerzas centrpeta y centrfuga, que el espacio sugiera al espectador.
El dispositivo fotogrfico no puede ser entendido como un mero agente reproductor sino como un
medio diseado para producir determinados efectos, esto es, la impresin de realidad entre otros.
En este sentido, la imagen fotogrfica no es ajena a una accin deliberada de enunciacin textual, a
una puesta en escena que destila una ideologa concreta y que un anlisis no puede obviar. Este
aspecto est ntimamente ligado a la enunciacin, es decir, la articulacin del punto de vista, que
examinaremos con detalle en el prximo nivel.
2.2.4.4.3.El tiempo de la representacin.
Como ocurre con el espacio, el tiempo de una imagen es siempre una modelizacin de lo real. En el
caso de la fotografa, debemos recordar que, ms o menos explcitamente, la temporalidad est
profundamente ligada a la propia naturaleza del medio fotogrfico. Toda fotografa supone un
corte del continuo temporal, una seleccin interesada de un momento esencial que, segn los
casos, puede expresar desde la singularidad de un instante a narrarnos incluso un complejo relato,
con una temporalidad ms o menos dilatada.
La instantaneidad hace referencia a cmo la fotografa constituye siempre la representacin y
captacin de una pequea fraccin de tiempo del continuo temporal. Cartier-Bresson hablaba del
instante decisivo, al referirse a la importancia del momento de la captura fotogrfica, en el que es
congelado un instante de valor trascendental. La eleccin y consecucin de ese instante no es fruto
de la casualidad, sino que implica una actitud, predisposicin y preparacin especiales del
fotgrafo.
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La representacin de una duracin del tiempo es, paradjicamente, otra opcin discursiva del texto
fotogrfico. Las fotografas realizadas a baja velocidad nos ofrecen vistas muy peculiares del
mundo que nos rodea, sobre todo cuando se emplean prolongados tiempos de exposicin. El barrido
es asimismo otra tcnica que permite transmitir esta idea de duracin, sumada a la idea de
movimiento, ya que consiste en la realizacin de una fotografa a media o baja velocidad siguiendo
el movimiento de un sujeto u objeto. Este tipo de vistas producen en el espectador un efecto de
extraamiento y, en ocasiones, una representacin espectacular del mundo. En ocasiones, la
presencia de relojes, calendarios y otros objetos, la lectura secuencial de la fotografa o la presencia
de una imagen que forma parte de una serie de fotografas (Duane Michals) son elementos que
remiten a la idea de tiempo como duracin, en cuyas imgenes se aprecia la presencia de marcas
temporales.
El trmino atemporalidad es utilizado, con frecuencia, como sinnimo de la duratividad, es decir,
de la concepcin y representacin del tiempo como duracin. Hemos querido diferenciar este
parmetro para tratar de dar cuenta de aquellos casos en los que la fotografa no presenta ningn
tipo de marcas temporales.
El reconocimiento de la existencia de un tiempo simblico en la imagen se produce cuando la
representacin fotogrfica se aleja de la vocacin indicial de la fotografa, en tanto que huella de lo
real, como dira Dubois. En efecto, el tiempo simblico del que venimos hablando podra
considerarse como un tiempo subjetivo, en trminos estrictamente semnticos. El reconocimiento
de una potica simblica es algo que depender del sujeto que realice el anlisis.
El orden visual y las direcciones de lectura son algunos factores que resultan determinantes para
reconocer en la imagen la presencia de una secuencialidad temporal o narratividad en la
fotografa. Numerosas fotografas de Duane Michals se basan en este principio.
Al finalizar el estudio del nivel compositivo de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los
aspectos ms relevantes.
Volviendo al anlisis de la fotografa de Arnold Nweman, en el nivel compositivo, debemos
comenzar por el examen del sistema sintctico o compositivo, en el que podemos subrayar una
serie de elementos.
Como hemos sealado, la fotografa presenta una profundidad de campo muy acentuada. La
fuerte perspectiva acta como un elemento sintctico que proporciona dinamismo a la imagen.
Sobre dichas lneas en fuga se encuentran los vagones, cuyo tamao se reduce progresivamente a
medida que se van alejando del primer trmino de la imagen, a modo de gradientes que
construyen el efecto de la perspectiva. La simetra compositiva y el des-centrado del
protagonista (desplazado ligeramente del centro de la imagen) se compensan mutuamente, lo que
en cierto modo neutraliza el dinamismo perspectivo de la imagen, lo que no excluye la presencia
de una gran fuerza expresiva.
Se puede constatar la presencia de elementos visuales que aparecen repetidos, como los vagones
o los puntos de luz de la nave industrial. Estos elementos seriados dotan de ritmo visual a la
imagen, aunque muy sutilmente, ya que esto se produce en el plano de fondo del retrato.
La diferencia de dominante cromtica entre el primer trmino de la imagen (naranja) y el fondo
del retrato (sutilmente verde) tambin produce una tensin en el espectador, como si se
estableciera una ntida distincin entre el hombre (Krupp) y su obra (el imperio econmico del
magnate).
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La presencia de lneas verticales y lneas oblicuas en la imagen produce una tensin entre
elementos morfolgicos, as como entre las formas redondeadas del rostro del protagonista (que
rima con la redondez de las ruedas de los trenes, justo detrs del personaje) y las formas
cuadradas y rectangulares de los objetos y de las ventanas y claraboyas por donde entra la luz.
Tambin produce tensin en la composicin el hecho de que el sujeto conforme una suerte de
forma triangular mientras que el marco que lo reencuadra dibuja una forma rectangular.
Podemos constatar una tensin compositiva principalmente entre la marcada simetra y el efecto
perspectivo de la imagen y el desplazamiento del personaje retratado del centro geomtrico. Esto
produce una tensin compositiva de fuerza indudable.
En este mismo orden de cosas, existe una marcada des-proporcin entre el personaje y su
entorno. Su ocupacin del primer trmino de la imagen nos remite al poder del protagonista del
retrato, a su fuerza vital y espiritual. La des-proporcin de la escala del retratado en relacin con
el resto de la imagen apunta al protagonismo de Krupp, pero tambin de su obra (su floreciente
industria, motor de la economa alemana, en especial durante los aos 60).
Se observa, pues, una irregular o desproporcionada distribucin de pesos en la imagen, ya que la
aparicin de Krupp en plano medio queda neutralizada por el abundante aire dejado en la parte
superior de la imagen por el fotgrafo.
Desde el punto de vista compositivo, podramos decir que la imagen posee dos centros visuales
muy marcados. En primer lugar, el centro geomtrico de la imagen que coincide con el punto de
fuga de la perspectiva violara el principio compositivo de la ley de tercios. En segundo lugar, el
rostro del retratado se sita en la parte superior del tercio inferior de la imagen, que nos confirma
el seguimiento de dicho principio clsico de composicin. Estos dos centros chocan y se
relacionan tensionalmente, como hemos sealado.
La fuerte simetra de la imagen es un elemento que dota de estaticidad al retrato, un estatismo
que se ve fracturado por la existencia de dos centros compositivos. El choque o tensin entre
lneas, dominantes cromticas, distribucin de pesos, contraste de luces, etc., contribuyen a
construir una imagen muy dinmica.
Podemos afirmar que la imagen presenta una organizacin interna del encuadre muy estudiada,
casi de forma exagerada. El orden incnico posee una fuerte presencia en esta fotografa,
exacerbando la construccin figura-fondo pero estableciendo entre ambos una relacin dialctica
que apunta hacia el orden del discurso.
La representacin del retrato en perspectiva fuerza a que la mirada del espectador se dirija en
primer lugar hacia el centro geomtrico de la imagen, hacia el que convergen las lneas de fuga y
en el que hay una poderosa luz que procede del exterior de la nave industrial. Casi
inmediatamente tendemos a dirigir nuestra mirada hacia el rostro del protagonista que nos mira
directamente. Es evidente que el sujeto fotografiado ha posado para la ejecucin de la fotografa.
Se trata de una composicin muy calculada, que (suponemos) ha debido exigir bastantes horas
de trabajo.
Podemos afirmar que el sistema compositivo de esta fotografa de Arnold Newman posee una
complejidad realmente muy notable. A subrayar el perfecto engarce de los elementos
morfolgicos y sintcticos, de tal modo que todos los aspectos analizados se implican
mutuamente.
Por lo que respecta al espacio de la representacin, el campo visual es muy rico gracias a la
utilizacin de la tcnica de la profundidad de campo. Es como si esta representacin del espacio
pretendiera mostrar al protagonista en un entorno que representa el imperio del magnate. En este
sentido, el espacio representado constituye una suerte de sincdoque (la parte por el todo) de la
gran obra del personaje retratado.
El fuera de campo es aludido mediante la mirada hacia la cmara de Alfried Krupp. Se trata,
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como vemos, de un mirada desafiante, afirmativa, que parece proclamar el individualismo del
personaje (el hombre hecho a s mismo). El fuera de campo sera ocupado, pues, por nosotros,
directamente interpelados por esta representacin.
Se trata de un espacio cerrado, si bien la composicin en perspectiva proporciona amplitud y
profundidad a su representacin que, en consecuencia, no resulta asfixiante. El primer trmino
de la imagen constituye un primer espacio ms cerrado que el mostrado en el fondo. En cierto
sentido, tambin se producira una sutil tensin entre ambos espacios.
El retrato est realizado en un espacio interior, con los matices ya sealados. El espectador
puede intuir la presencia de un espacio exterior por la presencia de la luz que entra en el recinto
a travs de las claraboyas en el techo y de los ventanales en las paredes.
A pesar de tratarse de un espacio concreto, la articulacin de formas, colores, lneas y la peculiar
forma de encuadrar al personaje en relacin a un espacio tan concreto como el de una simple
fbrica de montaje de trenes, permite construir al fotgrafo un grado de abstraccin. La ausencia
de trabajadores en el amplio sector del fondo contribuye a convertir el lugar en un espacio de
carcter ms abstracto, que remite al imperio, a las posesiones del magnate.
En cierto sentido, la peculiar manera de representar al personaje en este espacio, sumado a la
ausencia de figuras humanas (apenas se puede distinguir en el lado izquierdo un trabajador, con
mucha dificultad), parece apuntar que nos hallamos ante un espacio que slo puede ser ocupado
por el propio Alfried Krupp. Podemos afirmar que la representacin de este espacio no permite
que el espectador pueda habitar proyectivamente el lugar.
Aunque se puede constatar que para la realizacin de esta fotografa Newman no ha tenido que
construir un decorado ex profeso, hay que subrayar el importante trabajo de puesta en escena
que implica la realizacin de esta imagen. Una puesta en escena construida a partir de elementos
ya dados, de un espacio existente con anterioridad en el que Newman ha situado hbilmente al
protagonista
Debemos destacar, en definitiva, que el fotgrafo ha debido documentarse y reflexionar en
profundidad sobre la personalidad del sujeto que se dispona a retratar. Su concepcin del retrato
como interpretacin subjetiva pasa indudablemente por un conocimiento profundo (consciente o
inconscientemente) del personaje tratado.
En lo que se refiere al tiempo de la representacin, este retrato no escenifica la concepcin del
acto fotogrfico como captacin de un momento decisivo, ni del tiempo como duracin. La
marcada pose del personaje retratado, sumada a la complejidad de connotaciones que sugiere
esta imagen, remite a la bsqueda por construir una representacin fotogrfica que califique y
defina su personalidad, ms all de un instante concreto. En cierto sentido, Newman se propone
elaborar un retrato que nos hable de la personalidad de Alfried Krupp, de aspectos que van ms
all de la simple mostracin de objetos o del propio cuerpo fsico del retratado. En cierto modo,
el tiempo representado en esta imagen es un tiempo indefinido, atemporal, ciertamente subjetivo
en lo que se refiere a la aproximacin que realiza el fotgrafo.
La articulacin de espacios y la presencia de elementos morfolgicos y sintcticos en tensin
dotan a esta fotografa de una cierta dimensin narrativa, que nos proporciona algunas
informaciones, a manera de relato secuencial, sobre el personaje de Alfried Krupp
El fotgrafo ha conseguido construir una cierta atemporalidad en la representacin del tiempo,
gracias al virtuosismo en el manejo de elementos muy simples (unos espacios ya dados, sin
necesidad de aadir ningn atrezzo especial) y a una cuidada y planificada direccin de la pose
que ha querido que el retratado mantuviera en la ejecucin de la fotografa.
Como cierre a este tercer nivel del anlisis fotogrfico, el nivel compositivo, hay que subrayar la
riqueza significante de esta fotografa de Newman, y el gran nmero de matices y reflexiones
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que suscita. El sistema compositivo presenta una extraordinaria complejidad de la que hemos
tratado de dar cuenta, en la que hay que destacar cmo se entrelazan los recursos expresivos
empleados con inteligencia por el fotgrafo con el universo de significaciones que estos invocan.
De algn modo, esta imagen constituye un magnfico ejemplo de cmo resulta imposible separar
la forma y el fondo, el significante y el significado, el espacio y el tiempo fotogrficos.
2.2.4.5.El nivel enunciativo de la imagen.

El estudio de los elementos visuales de la imagen en el anlisis del texto visual que proponemos se
cierra con el estudio del nivel enunciativo de la imagen. Como ha sealado Gianfranco Bettetini,
El sujeto enunciador se corresponde con las huellas que pueden identificarse en un texto
audiovisual como componentes de un proyecto comunicativo. Los objetos mostrados por la
imagen constituyen un conjunto de elementos significantes y, al mismo tiempo, estn
indicados como significantes de una ausencia. La indicacin de esta ausencia constituye la
instancia de la enunciacin, el simulacro de su sujeto presente en el texto (Bettetini, 1986:
319).
A diferencia de otras propuestas metodolgicas, nuestro anlisis pone el acento en el estudio de los
modos de articulacin del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar anlisis icnicos que
ignoran el problema de la enunciacin. Cualquier fotografa o representacin pictrica, en la medida
en que representa una seleccin de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotogrfica o
se construye la representacin pictrica, presupone la existencia de una mirada enunciativa. El
examen de esta cuestin tiene consecuencias muy notables para conocer la ideologa implcita de la
imagen, y la visin de mundo que transmite. En este sentido, se propone una batera de conceptos
sobre los que reflexionar, desde el punto de vista fsico, la actitud de los personajes, la presencia o
ausencia de calificadores y marcas textuales, la transparencia enunciativa, los mecanismos
enunciativos (identificacin vs. distanciamiento), hasta el examen de las relaciones intertextuales
que la imagen fotogrfica promueve. El estudio monogrfico de la fotografa o de la imagen
pictrica que se aborde debe finalizar con una interpretacin global del texto fotogrfico, de
carcter subjetivo, que persigue la articulacin de los aspectos analizados en la construccin de una
lectura fundamentada, as como para realizar una valoracin crtica sobre la calidad de la imagen
estudiada.
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Hemos visto cmo el encuadre de una fotografa es resultado de la seleccin de un espacio y tiempo
dados. Todo encuadre responde a un punto de vista, corresponde a un determinada manera de mirar,
y ello implica una relacin entre elementos materiales e inmateriales, presentes y ausentes en la
propia representacin. La descripcin del punto de vista fsico consiste en el examen de los
parmetros que rigen desde donde ha sido realizada la fotografa, si la fotografa est tomada a la
altura de los ojos del sujeto fotogrfico, en picado, en contrapicado, o desde otras posiciones. La
eleccin de la altura de la toma, la angulacin de la cmara, suele connotar un peculiar modo de
relacin de poder entre la representacin y la instancia enunciativa, que determina la articulacin
del punto de vista.
La actitud de los personajes puede revelar irona, sarcasmo, exaltacin de determinados
sentimientos, desafo, violencia, etc., y promover en el espectador cierto tipo de emociones. Estas
actitudes pueden ser estudiadas a partir del examen de la puesta en escena y de la pose de los
actantes de la fotografa. El examen de las miradas de los personajes es otro aspecto que nos puede
dar bastantes pistas sobre las actitudes de los personajes.
En este subapartado, se propone el estudio de los modos de calificacin de los personajes por parte
de la instancia enunciativa. Estos calificadores nos informan del grado de integracin del sujeto
fotogrfico con su entorno, y del grado de proximidad o alejamiento que la instancia enunciativa
promueve en el espectador de la fotografa.
Con frecuencia, numerosas puestas en escena fotogrficas, basadas en la concepcin indicial de la
fotografa, siguen el principio del borrado de las huellas enunciativas que, precisamente, alientan
su confusin con el referente, con la propia realidad. El medio fotogrfico ha sido calificado
histricamente como un arte menor, precisamente a causa de su consideracin como dispositivo que
no implica un trabajo sobre la forma y la realidad. El sistema representacional fotogrfico
dominante (que podramos denominar clsico) elimina toda huella de la existencia del propio
dispositivo, a travs de la sutura y borrado de toda pista que apunte hacia ste. El cierre de la
significacin y la linealidad de la lectura son otros rasgos caractersticos del modo de representacin
clsico, aplicables, asimismo, al mbito de la fotografa.
En ocasiones, la fractura del principio de transparencia enunciativa o de borrado de las huellas
enunciativas es conseguido mediante la presencia de numerosos elementos expresivos o de tcnicas
compositivas que crean una artificiosidad, poniendo en jaque la verosimilitud de la puesta en escena
que, por ser muy marcada, rompe la verosimilitud de la representacin.
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Por lo que respecta a las marcas textuales, como afirma Santos Zunzunegui, el enunciador se
definira como la presencia del autor en el propio texto visual, que no debe confundirse con el autor
emprico. La tensin entre lneas, dominantes cromticas, la co-presencia de centros de inters o
focos de atencin en la imagen, la tensin entre formas geomtricas (tringulo-rectngulos), la
presencia de composiciones simtricas o irregulares, la compleja organizacin interna de la
composicin fotogrfica, junto a otros elementos, son algunas marcas textuales que nos informan de
la presencia del enunciador en la imagen. Hablamos, pues, de marcas que se pueden reconocer en la
propia morfologa de la imagen, que tienen relaciones de tipo indicial, icnica, simblica o
puramente referencial. El enunciatario es un sujeto tambin propiamente textual que no puede
confundirse con la categora del receptor o espectador fsico. Es a travs del anlisis que podemos
reconocer la presencia de ambos.
En determinados gneros, como la fotografa social y la fotografa de prensa, la presencia del
fotgrafo es sistemticamente ocultada mediante la no mostracin de la mirada de los personajes
hacia la cmara. La fotografa obtenida muestra una accin, situacin, relaciones de fuerza, etc., que
tiene como efecto un mayor realismo que hemos de vincular con el efecto discursivo de la
impresin de realidad.
Al hablar de enunciacin, cabe subrayar que la fotografa no es, por tanto, slo una imagen sino,
sobre todo, el resultado de un hacer y de un saber-hacer; es un verdadero acto icnico, es decir,
debe entenderse como un trabajo en accin. De este modo, en todo texto visual se puede reconocer
la huella del sujeto de la enunciacin o enunciador, por definicin. Es posible definir dos estrategias
principales en la enunciacin fotogrfica. Por una parte, la que se sirve de modelizaciones
discursivas del realismo de la puesta en escena, de naturaleza fundamentalmente metonmica
(sintagmtica), en la que los signos fotogrficos mantienen una relacin de contigidad fsica con su
referente, a la que apunta la vocacin indicial de la fotografa. Por otro, la estrategia discursiva
basada en modelizaciones no realistas, mucho ms amplias y complejas de definir, de naturaleza
principalmente metafrica (paradigmtica), en la que se establecen relaciones imaginarias entre los
elementos o signos visuales que se pueden observar en el texto fotogrfico- y sus significaciones.
En la metfora, la relacin entre el signo y el referente no es por contigidad, sino absolutamente
libre, lo que explica la virtualidad de lecturas mltiples que motivan los discursos artsticos. La
identificacin y el distanciamiento son dos estrategias enunciativas que implican efectos discursivos
muy distintos en el espectador.
Sin duda, el concepto de relaciones intertextuales encierra una complejidad de la que no se puede
dar cuenta en unas pocas lneas. En primer lugar, hay que destacar que todo texto, por definicin,
siempre se relaciona con otros textos que le han precedido. El fotgrafo no puede evitar las
influencias de la obra de otros fotgrafos, y de otras que traspasan los lmites de la propia
fotografa, como la pintura, el cmic, el cine, el discurso televisivo, la escultura, la literatura, etc. La
huella de estas influencias quedar registrada, de forma ms o menos visible, en la propia
materialidad del texto fotogrfico que produzca, y que se manifiestan en las huellas enunciativas de
las que hemos hablado anteriormente. En ocasiones, se podr hablar de la presencia o
reconocimiento de motivos iconogrficos, lo que supone establecer una relacin entre un concepto
con figuras, alegoras, representaciones narrativas o ciclos, como la pasin (como motivo religioso),
los ngeles, el cementerio (romanticismo), etc.
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio de la articulacin del
punto de vista, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes. Se ha podido
constatar que la mayora de los parmetros considerados en este nivel interpretativo del anlisis
55

estn ntimamente interrelacionados, hasta el punto que resulta muy difcil definirlos de forma
independiente.
La interpretacin global del texto fotogrfico, de carcter fundamentalmente subjetiva, contempla
la posibilidad de reconocer la presencia de oposiciones que se establecen en el interior del encuadre,
la existencia de significados a los que pueden remitir las formas, colores, texturas, iluminacin, etc.;
cmo se construye la aspectualizacin y focalizacin del texto fotogrfico, a travs del examen de la
articulacin del punto de vista y los modos de representacin del espacio y el tiempo; qu tipos de
relaciones y oposiciones intertextuales (relaciones con otros textos audiovisuales) se pueden
reconocer, as como una valoracin crtica de la imagen (cuando proceda).
En este nivel interpretativo es recomendable seguir el llamado principio de parsimonia, que
consiste en la eleccin de la hiptesis interpretativa ms sencilla entre las mltiples que puedan
surgir, como proclaman algunos filsofos de la ciencia como Cohen o Nagel. Se dice que una
hiptesis es ms sencilla que otra si el nmero de tipos de elementos independientes es menor en la
primera que en la segunda (Arnheim, 1979: 75). Se trata de ofrecer una lectura crtica de la imagen
desde una visin de totalidad, para lo cual habr de hacerse una sntesis de los aspectos tratados ms
relevantes, aunque bajo una o varias perspectivas que relacionen las diferentes hiptesis enunciadas
durante el anlisis.
Volviendo al anlisis de la fotografa del Arnold Newman que estamos examinando, por lo que
respecta al nivel enunciativo, es decir, a la articulacin del punto de vista, contrariamente a lo que
suele ser habitual en el gnero, el personaje est tomado con un ligersimo picado. La posicin de
cmara es absolutamente frontal, con lo que consigue una composicin completamente simtrica.
El personaje protagonista mira desafiante hacia la cmara. Su actitud parece de orgullo, con una
expresin en absoluto neutral. Se podra decir que los numerosos elementos tensionales de esta
composicin transmiten cierta irona del fotgrafo, por el punto de vista adoptado, que busca
calificar al personaje al situarlo en un entorno que lo define perfectamente.
En esta fotografa no se sigue el principio de transparencia enunciativa o de borrado de las huellas
enunciativas, precisamente por la presencia de numerosos elementos expresivos como la
composicin en perspectiva, la composicin simtrica (recordemos el recorte de las columnas
que la acentan) o el descentramiento de la figura central respecto al centro geomtrico de la
imagen que apuntan a una intencionalidad del fotgrafo (consciente o no, poco importa) por ir ms
all de una representacin puramente fsica del retratado. La movilizacin de la rica variedad de
recursos expresivos presentes en la imagen crea una artificiosidad que pone en jaque la
verosimilitud de la puesta en escena que, por ser muy marcada, resulta poco creble. Es ste uno de
los aspectos ms interesantes de la imagen.
La tensin entre lneas, dominantes cromticas, la co-presencia de dos centros de inters en la
imagen, la tensin entre formas geomtricas (tringulo-rectngulos), las sombras simtricas del
rostro y las manos, la compleja organizacin interna de la composicin fotogrfica, la mirada
desafiante hacia la cmara del protagonista, junto a otros elementos, son las principales marcas
textuales que se pueden reconocer.
La mirada hacia la cmara del personaje protagonista constituye una interpelacin directa,
desafiante, al espectador de la imagen. La ausencia de otros personajes en la escena, lo que
provoca un efecto de extraamiento en el espectador, ya que lo habitual sera reconocer a mucha
gente trabajando en una cadena de montaje de una nave industrial, revierte en la construccin de
una imagen fra, distante, a pesar de que el protagonista se encuentra en un entorno supuestamente
natural.
Desde el punto de vista de la enunciacin, podramos sealar que este retrato transmite una cierta
56

frialdad, relacionada con la fuerte personalidad de Alfried Krupp. La riqueza de recursos
expresivos empleados y de marcas enunciativas presentes en la imagen apuntara a la presencia
buscada del propio fotgrafo en el retrato que ha realizado, adquiriendo de forma sutil un
protagonismo comparable al del propio personaje retratado. En efecto, el retrato presentado
tambin nos habla de la peculiar concepcin del acto fotogrfico por parte del propio Arnold
Newman, muy compleja y reflexiva. Estas marcas enunciativas seran huellas visibles del
enunciador, reconocibles en la materialidad de la propia imagen.
Finalmente, podemos afirmar que en lo que respecta a la actitud que la imagen provoca en el
espectador es de distanciamiento, constituye una fuerza centrfuga que nos distancia de la
representacin fotogrfica. La construccin de este retrato no promueve ninguna empata o
identificacin del espectador con respecto al personaje retratado, un aspecto deliberadamente
buscado con xito por el fotgrafo.
Al tratarse de un retrato, no podemos olvidar la larga tradicin de este gnero en los campos de la
pintura y la escultura (en especial, desde el Renacimiento) y tambin en el campo de la fotografa.
Como seala Sobieszek en los textos introductorios del catlogo, el estilo fotogrfico de Newman
contrasta con la tradicin del gnero fotogrfico, donde lo habitual es la captacin superficial del
sujeto. El fotgrafo realiza un esfuerzo muy notable por tratar de aproximarnos a la naturaleza
compleja de la personalidad de Alfried Krupp.
Como recapitulacin, podemos afirmar que la articulacin del punto de vista de este texto visual,
en tanto que nivel organizativo de toda la batera de recursos expresivos y narrativos de la imagen,
es de una extraordinaria riqueza y complejidad, que nos informa del importante nivel reflexivo de
este profesional de la fotografa, con una clara voluntad por construir un retrato artstico.
Como interpretacin global del texto fotogrfico, podemos afirmar que no se trata de un tpico
retrato institucional, en el que el personaje suele aparecer perfectamente iluminado (para favorecer
la legibilidad), en ligero contrapicado para subrayar su relevancia social y moral (el poder), y en un
entorno ms tradicional como un despacho lujoso, flanqueado por las banderas del pas, los
logotipos y la imagen institucional de su empresa, los retratos de la familia, etc.
Por el contrario, como han hecho otros fotgrafos retratistas como Nicholas Nixon, Eugene Adget
o Alberto Schommer, Newman consigue retratar calificando moralmente al personaje. Sin duda,
esta fotografa da cuenta de la conflictiva personalidad de Alfried Krupp, cuya simpata y
compromiso con el rgimen nazi lo convierte en un personaje polmico, admirado y odiado por
muchos ciudadanos.
Se trata de una composicin compleja que trata de dar cuenta de una fuerte personalidad tambin
muy compleja. El grado de interrelacin entre los elementos formales y las significaciones que
stos suscitan nos informa del extraordinario valor de este retrato.
Sin duda, nos hallamos ante una imagen fotogrfica que tiene un notable valor artstico. Podemos
afirmar que se trata de un retrato deliberadamente ambiguo y autorreflexivo. Es ambiguo porque
no permite una lectura rpida y unvoca de la imagen, que da pie as a numerosas reflexiones y
comentarios como lo demuestra este extenso anlisis. Pero adems, estamos ante un retrato
autorreflexivo, ya que de forma implcita nos invita a reflexionar sobre la naturaleza de la propia
fotografa y del gnero retrato en la tradicin de la historia del arte y de la fotografa.
Como sealbamos en el primer captulo, ambigedad y autorreflexividad son para Umberto Eco
los dos rasgos que definen la obra de arte, que en este caso, por la ntida dimensin reflexiva del
fotgrafo, parece invitarnos a considerar este retrato como un texto circunscribible en la rbita de
la potica de la obra abierta, por emplear la expresin acuada por Eco.
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2.2.4.6.La dimensin sonora de la imagen.
2.2.4.6.1.Cualidades fsicas y subjetivas del sonido.
Hasta este momento slo se ha prestado atencin a la dimensin visual del texto audiovisual,
ignorando (como por desgracia suele ser habitual) la enorme importancia que posee el sonido en el
anlisis de los modos de significacin del texto audiovisual. Es necesario atender a la dimensin
semitico-comunicacional del signo sonoro, a los usos expresivos del sonido, que la RAE define
como sensacin producida en el rgano del odo por el movimiento vibratorio de los cuerpos,
transmitido por un medio elstico como es el aire, mientras que Balsebre define como todo ruido
elaborado o clasificado en una cadena significante (Balsebre, 2004).
En este contexto, vamos a referirnos a la percepcin sonora como fenmeno psicolgico, esto es, a
la naturaleza y cualidades subjetivas del sonido. Se suele establecer una distincin muy clara entre
las cualidades fsicas y las subjetivas del sonido (o cuantitativas y cualitativas, como seala Michel
Chion, 1999).
Las cualidades fsicas o cuantitativas del sonido son la amplitud (se refiere a la intensidad del
sonido), la duracin (el tiempo de duracin del sonido) y la frecuencia (referido al nmero de
vibraciones o ciclos completos por segundo que posee la onda sonora).
Las cualidades subjetivas o cualitativas del sonido caracterizan el sonido como fenmeno
psicolgico. Desde este punto de vista, se consideran las siguientes cuatro:
La intensidad es la sensacin auditiva en forma de energa que depende de la propiedad sonora de
la amplitud que genera la onda (Rodero, 2005), o la percepcin cualitativa de la amplitud, fija o
variable, de la seal fsica (Chion, 1999). La unidad de medida de la intensidad es el decibelio
(dB), y los umbrales mnimo el de la audibilidad y mximo el del dao a los rganos se sitan,
en el caso del ser humano, en los 0 dB y los 120 dB, respectivamente. Entre los cambios de
intensidad, se puede citar en el campo de la produccin musical, el trmolo, el crescendo o el
diminuendo, que expresan, respectivamente, incertidumbre, timidez, fuerza, poder y proximidad
progresivos y decrecientes.
La duracin es el tiempo de propagacin de la onda sonora (Rodero, 2005) o la percepcin
cualitativa de la duracin cronomtrica (Chion, 1999) y su perceptibilidad comienza a partir de los
60 milisegundos.
El tono es la cualidad del sonido definida por la sensacin acstica que produce en el odo el
nmero de vibraciones por segundo de la onda sonora. Tambin se lo denomina altura, que Chion
define como la percepcin cualitativa de la frecuencia, un fenmeno fsico cuantitativo. Se mide
en hercios (Hz), de los que cada unidad se corresponde con un ciclo vibratorio por segundo. El
espectro audible se extiende desde los 20 hasta los 20.000 Hz ( 20 kHz); dentro de este rango, es
corriente hacer una subdivisin categorial de carcter fsico, fruto de la cual se distingue entre las
frecuencias bajas o graves (20-80 Hz), las medias (80 Hz-2 kHz) y las altas o agudas (2-20 kHz).
Asimismo, es importante sealar que, en las aplicaciones tcnicas y expresivo-comunicativas, se
maneja la referencia lmite de los 16 kHz. De forma general, mientras que los sonidos graves se
asocian a experiencias negativas, oscuridad, mayor credibilidad, madurez, etc., los sonidos de tonos
agudos se asocian a experiencias positivas, a la nitidez, claridad y transparencia, a la lejana, la
menor credibilidad e inmadurez, etc.
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El timbre representa una propiedad tan complicada de explicar como definitoria: no en vano, se
trata, precisamente, del rasgo que permite identificar el instrumento con el cual se ha emitido, o,
como dice Rodero, aquella cualidad nica e individual que lo diferencia del resto; esta autora lo
identifica, en trminos fsicos, con la sensacin provocada en el odo por la suma del tono ms los
armnicos o mltiplos de la frecuencia fundamental. Segn Michel Chion (1999), como resultado
de experimentos se ha llegado a la idea del timbre como representacin de la sntesis auditiva de
elementos que, en el plano fsico, estaban mucho ms compuestos: variaciones del espectro y de la
intensidad en el transcurso del sonido, detalles de textura, etc.. La reflexin de este ltimo autor
redunda en su condicin inefable:
El timbre se denomina con frecuencia como el color del sonido, o color sonoro () El timbre
es, por excelencia, el valor no anotable, o indescriptible, en la msica tradicional () la
definicin del timbre slo puede ser tautolgica: es esa fisionoma caracterstica de un sonido
musical que nos hace reconocer su fuente instrumental () Un timbre es como un rostro. Nombrar a
su poseedor es como suscitar su imagen para los que ya lo conocen, pero no es describirlo.
La distincin entre unas y otras cualidades resulta crucial porque implica que las propiedades que se
atribuyen al sonido no tienen una correspondencia necesaria con su naturaleza en trminos
auditivos, lo que nos resita en el terreno de la percepcin y de las emociones, esto es, de la
subjetividad o, mejor, de la intersubjetividad. Como sucede con los cdigos visuales, al examinar
la dimensin sonora del texto audiovisual tambin nos encontramos con la imposibilidad de poder
describir con detalle la existencia de un cdigo sonoro estable:
Resulta innegable que el sonido, en cualquiera de sus posibilidades msica, ruido, incluso
silencio, constituye un modo de expresin, un lenguaje convencional () a travs del sonido
codificamos una serie de signos, con los que el receptor crea determinadas situaciones o imgenes.
Este cdigo comunicativo presenta diversos niveles de percepcin e interpretacin, dependiendo de
los mecanismos racionales o emocionales que intervienen en su proceso de descodificacin.
(Ortiz y Marchamalo, 1996)
Puede ser de utilidad la inclusin de una tabla (tomada de Rodero, 2005) que relaciona la cualidad
del sonido con las caractersticas y asociaciones que se pueden establecer, y que nos puede ayudar a
constatar una serie de contextos sonoros y de significacin ms frecuentes:
CUALIDAD
Intensidad
CARACTERSTICA
ASOCIACIN
Grande, fuerte, afirmativo, poderoso, enrgico,
excitante, activo
Pequeo, calma, paz, amable, dominado, delicado,
poca energa
Vigilante persuasivo.
Incertidumbre, timidez, accin inminente
Fuerza, poder, cercana progresivos
Fuerza, poder, cercana decrecientes
Altura fsica
Excitante, ligero, frgil, emocionante, estimulante,
regocijo, atractivo, precisa, vivaz, dbil
Potencia, peso, profundidad, solemnidad, siniestro,
callado, depresivo
Vigor, brillantez
Melancola, ansiedad, temor
Sonidos altos
Sonidos suaves
Cambios de
intensidad
Tono
Contra un fondo silencioso

Trmolo
Crescendo
Diminuendo
Acentuacin de agudos o graves
Agudos realzados
Graves realzados
Tonalidad o
Armona
Mayor
Menor
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CUALIDAD
Calidad tonal
Cambios de
tono
CARACTERSTICA
Pura, tenue (flautas, tonos de
cuerdas puros)
Rica, con fuerte contenido de
sobretonos o armnicos
Sonido metlico
Pleno tono redondo (trompa,
saxofn, cuerdas de bajos)
Prolongago (oboe, clarinete)
Sonidos transitorios de percusin
de tono alto (xilfonos, percusin de
cristal)
Sonidos transitorios de percusin
de tono bajo (timbales, truenos)
Cambios repentinos ascendentes
Cambios repentinos descendentes
Cambios lentos ascendentes
Cambios lentos descendentes
Fraseo
Cambios bien definidos

Cambios indefinidos
Vibrato
Breve, fragmentaria
Sostenido
Estacatto
Repeticin regular
Velocidad
Repeticin irregular
Acentos muy marcados
Sonidos sin acentos
Ritmo interrumpido
Lento
Duracin
Rpido
Sencillo
Complejo
Constante
Cambiante
Aumentando
Disminuyendo
Movimiento
Movimiento en esquema
Hacia arriba
Hacia abajo
Reverberacin
Acstica muerta (seca o nula)

Acstica viva
ASOCIACIN
Pureza, debilidad, sencillez, dulzura, etreo, exquisito,
directo, persuasivo
Riqueza, grandeza, plenitud, complejidad, confusin,
mundano, ruidoso, vitalidad, fuerza
Fro, estridente, alegre, amargo, enredado, vicioso
Clido, rico, melodioso
Dulzura, nostalgia, delicado, melanclico, pensativo
Emocionante, excitante, horripilante
Dramtico, poderoso, significativo

Aumento de inters, excitacin, inspiracin
Fuerza, vitalidad, decisin, desequilibrio momentneo
Aumento de tensin, aspiracin, movimiento progresivo
Entristecimiento, depresin, movimiento decreciente,
tensin reducida
Decisin, esfuerzo, brillantez, vitalidad
Falta de energa, indecisin, tristeza
Inestabilidad, desequilibrio, adorno
Despierta inters, expectacin, energa, insatisfaccin
Persistencia, monotona, estabilidad, cansancio
Vitalidad, nervios, excitacin
Reconocimiento, agradable, insistencia, monotona,
organizacin
Caracterstica, personalidad, desorden
Fuerte, enrgico, enftico, rtmico
Continuidad, falta de vitalidad
Carcter, vigor, incertidumbre, inesperado
Serio, importante, digno, intencionado, poderoso, noble,
sombro, melanclico
Excitante, alegre, esperanzado, feroz, gil, trivial
Sin complicacin, intencionado, digno
Complicacin, excitacin, elaboracin
Uniformidad, insistencia, montono, depresivo
Vigoroso, irregular, incertidumbre, jbilo, salvaje
Incremento de excitacin, energa o fuerza, desarrollo
progresivo
Reduccin de excitacin, energa o fuerza, conclusin de
desarrollo
Cambios de tono deslizantes de arriba-abajo-arriba
sugieren un movimiento de balanceo
Jbilo, importancia progresiva, expectacin, inters que
despierta, duda, energa, poder
Declinacin, inters decreciente, decisin, conclusin,
inminencia, movimiento culminante
Restriccin, intimidad, cercana, encierro, comprensin
Apertura, vivacidad, espacioso, magnitud, distancia,
incertidumbre, infinitud
Esta sinttica tabla pone de manifiesto el enorme potencial expresivo-esttico y comunicacional del
sonido, que depender de los ms diversos contextos. Entre las principales facultades del sonido, se
pueden destacar las siguientes (Ortiz y Marchamalo, 1996):
60
El sonido es creador de sensaciones, en cuya produccin (polo emisor) y reconocimiento

(polo receptor) se entremezclan los factores culturales es decir, que se adquieren por
aprendizaje, por la reiteracin y los naturales tambin presentes, aunque en menor
medida: vase la motivacin de las onomatopeyas-.
El sonido va asociado a imgenes o situaciones conocidas, en cuyo caso nos movemos en el

vasto terreno que abarca desde la convencin pura hasta la connotacin irreductiblemente
personal, dependiente de la peripecia vital concreta de cada oyente. En este punto se hace
necesario referirse a la peculiaridad funcional y estratgica de cada medio en la aplicacin,
el aprovechamiento o la explotacin del sonido, en razn de sus muy heterogneos
condicionamientos de base: mientras que el cine, la televisin y el hipermedia pueden
visualizar o contraponer los componentes visuales y auditivos (con dos opciones genricas:
sincrona, naturalidad y motivacin versus contrapunto), la radio y las formas de expresin o
espectculo que hacen uso exclusivamente de sonidos estn al menos bajo sus formas
tradicionales atadas a un rgimen restrictivo con implicaciones bien distintas. A este
respecto, hay que sealar que toda la reflexin terica en torno al potencial expresivo de los
medios sonoros, su efectiva explotacin y la vinculacin que establecen con el oyente, ha
estado mediatizada con la llamada ceguera, considerada como consustancial y evaluada
ambiguamente; es decir, como una cualidad inalienable y limitadora, pero funcionalmente
ventajosa o, al menos, con una dimensin favorable, en tanto en cuanto permite apelar a la
imaginacin del oyente, a partir de cuyo entendimiento es posible un uso comunicativo
autnticamente creativo y se configura el lenguaje sonoro como tal. Esta concepcin se
remonta al psiclogo del arte Rudolf Arnheim, y ms concretamente a la publicacin de su
tratado clsico sobre La radio, en fecha tan temprana como 1936. Este autor encareca el
trabajo con la voz humana que, en el caso de los locutores e intrpretes radiofnicos, deba
concretarse en una adecuada impostacin a fin de dominar los matices y sutilezas que el
oyente es capaz de captar. Con ello, Arnheim subrayaba, a propsito de los gneros
dramticos, como la radionovela, entonces en pleno auge, la faceta artstica del nuevo
medio, fundada en una carencia: una paradoja, la del elogio de la ceguera, que sigue estando
presente en las exgesis actuales.
En todo caso, la radio no slo ofrece al radioyente la posibilidad de concentrarse en las palabras
y en la msica, sino que le permite dejar vagar sus pensamientos todo lo lejos que desee. El
sonido no se encuentra unido a un lugar determinado de una imagen: sigue al oyente all donde
vaya, lo cual hace que los programas radiofnicos puedan servir de decorado sonoro a las
actividades de la vida cotidiana. (Arnheim, 1980)
El sonido, en ltimo trmino, va asociado a la memoria afectiva: la combinacin entre las

cualidades de los sonidos (intrnsecas y culturales, denotativas y connotativas), y esa
dimensin irreductiblemente individual, permite entrever ese valor evocador,
sobreexplotado, por ejemplo, por los espots audiovisuales contemporneos. Valga el
ejemplo, tan grosero como corriente, de esas canciones, adscritas a gneros tpicos como la
balada, entonadas por voces femeninas dulces o speras o masculinas por lo general
quebradas, con melodas elementales y retentivas y letras que glosa alguna vivencia
amorosa pasada, que dejaron un poso agridulce: el efecto en el oyente es contingente
(porque siente que apela a sus experiencias anlogas, y no a otras), pero tambin altamente
previsible (por la consabida universalidad del sentimiento amoroso y de los lugares
comunes consagrados en la literatura), y es en el vaivn entre la generalidad y la intimidad
donde se dirime el inmarchitable xito de esa frmula.
61
2.2.4.6.2.Elementos del sistema sonoro.

Segn Armand Balsebre (2004), los principales elementos que configuran el sistema sonoro como
lenguaje son la palabra, el ruido, la msica y el silencio:
La palabra (o tambin lenguaje oral o sonido vocal) constituye el componente ms propiamente
humano, y, por ello, es el ms utilizado. Escchese un magazine-contenedor, el formato radiofnico
ms extendido al margen de la radiofrmula, centrada en la emisin de msica pregrabada, o
vase un film convencional o un programa televisivo estndar: la locucin de textos redactados, a
cargo de locutores o presentadores, visibles o invisibles, constituye la norma. No obstante, aun en
condiciones tan restrictivas y aparentemente poco propicias para un trabajo vocal imaginativo o
creativo, existen tcnicas bien definidas para obtener unos determinados efectos; tcnicas que estn
a medio camino entre la naturalidad antropolgica y el convencionalismo, que se refieren a las
cualidades que antes hemos calificado como subjetivas o cualitativas de los sonidos (en este caso,
las palabras); y que, en definitiva, son susceptibles de ser aprendidas, controladas, ejercitadas y
aplicadas de manera consciente y coherente con las caractersticas del discurso y los propsitos
comunicativos: no es otra la base de la profesionalidad y de la capacidad interpretativa exigible a
cualquiera que haya de impostar y representar mediante la voz, ya sea para afectar neutralidad (los
bustos parlantes de los informativos clsicos), ya sea para expresar emociones (el trabajo actoral).
A este respecto, Emma Rodero (2005) recoge los estados emocionales asociados a las cualidades
de timbre, tono intensidad y duracin de los sonidos vocales (se entiende que psicolgicamente
atribuidos, de manera intuitiva, por el oyente al emisor del discurso) en un cuadro sinptico,
referido al discurso radiofnico pero extrapolable a los restantes medios que emplean el sonido con
voluntad expresiva:
TIMBRE
TONO
INTENSIDAD
DURACIN
ESTADO EMOCIONAL
Ms abierto
Ms cerrado
Agudo
Grave
Alta
Baja
Rpida
Pausada
Alegra, emocin, tensin, euforia, enfado

Tristeza, tranquilidad, depresin,
sensualidad, dulzura
El ruido es el segundo de los elementos que integran el lenguaje sonoro. Tambin para l suelen
manejarse alternativas, como es el caso de efectos sonoros, ms ajustadas y respetuosas, atentas a su
valor expresivo. Balsebre entiende por tales un conjunto de formas sonoras representadas por
sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que
restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen. Arturo Merayo aporta a
la caracterizacin algunos aspectos interesantes, al definirlos como aquellos productos sonoros de
breve duracin y de distinta naturaleza que, por s mismos o con ayuda de la palabra, colaboran en
la ambientacin y descripcin de una idea radiofnica, formando parte del mensaje que la
transmite. Balsebre y Rodero establecen, en paralelo, sendas tipologas de las funciones que
pueden cumplir los efectos sonoros:
La funcin ambiental o descriptiva (imitativa o mimtica) que restituye la realidad
objetiva, denotndola semnticamente y en el aspecto principalmente naturalista del signo
sonoro (Balsebre, 2004).
La funcin expresiva que connota la descripcin realista suscitando una relacin afectiva
que se activa y funciona eficazmente al hilo de convenciones culturales, mitos o
semejanzas rtmicas (Balsebre, 2004).
La funcin narrativa que est en juego cuando el efecto establece el nexo entre dos
segmentos de dimensiones espaciales o temporales distintas, entre dos secuencias o entre
dos bloques temticos de un programa (Balsebre, 2004).
62
La funcin ornamental, que no define un mensaje semntico, sino esttico. (Balsebre,

2004)
La funcin, a la que nicamente Rodero se refiere de manera redundante como funcional, en
la que los efectos respaldan la accin, es decir, participan en la accin de manera real y
sirven entonces para potenciar reacciones o para caracterizar a un personaje; a este
respecto, entendemos que se trata de un tipo que tiende un puente entre los dos primeros
formatos.
La msica representa el tercero de los elementos inexcusables del lenguaje sonoro. Definirla, sin
embargo, implica un esfuerzo nada fcil en el que el objetivo de dar con un enunciado seguro y
tranquilizador no est garantizado en un proceso que, al menos en origen, no cabe atribuir a la
revolucin tecnolgica ms reciente, puesto que el siglo XX en materia musical arranc ya con un
cuestionamiento sistemtico de la frontera con el ruido (la obra de Penderecki, Karlheinz
Stockhausen, John Cage, etc.), en el que no ha hecho sino ahondarse-. Balsebre ha ensayado una
aproximacin a la msica en trminos fsico-acsticos: la msica posee las cualidades de armona
(la dimensin psicoacstica del sonido resultante de la produccin de notas simultneas), meloda
(dem, pero en el eje de la sucesin, esto es, entre notas consecutivas) y ritmo (que, citando a Daniel
Blanxart, define como la ley u orden de sucesin de los sonidos y de sus alteraciones, cuando stos
forman grupos que se repiten); la expresin musical es el resultado de la combinacin entre
variaciones en tres rdenes (modificacin del tempo y velocidad; variacin de la altura de las notas
de la meloda; y variacin de la intensidad de los acordes); y el cdigo compositivo convencional
del mensaje musical sigue el esquema
Tema Transicin -Frase secundaria - Grupo de notas terminales - Resolucin de los temas.
No obstante, la insuficiencia de estos parmetros para dar cuenta de la especificidad del fenmeno
resulta patente. Hay que aceptar, pues, el carcter inefable de la msica. Para resolver el dilema, es
preciso enfocar la cuestin de los medios expresivos de la msica, que son, en esencia, los mismos
que los del sonido en su definicin ms genrica:
Tono, grave o agudo.
Intensidad, alta o baja (desde el molto fortissimo hasta el molto pianissimo, pasando por el
fortissimo, el forte, el mezzo forte, el mezzo piano, el piano, el molto piano y el pianissimo,
en una escala descendente o creciente en suavidad).
Duracin que determina el comps (desde el grave hasta el prestissimo, pasando por el
lento, el largo, el larguetto, el adagio, el andante, el moderato, el allegretto, el allegro, el
vivace y el presto, en una escala de velocidad creciente).
Timbre, que, como se dijo en su momento, se identifica con el color del sonido (del
instrumento musical, en este caso), y que constituye la propiedad ms enigmtica, por
definitoria e irreductiblemente subjetiva y objetiva al mismo tiempo. No en vano, es en l en
el que se sustentan la tpica figura retrica de las sinestesias que implican los sentidos de la
vista y el tacto y, subsidiariamente, las asociaciones emocionales estereotipadas, a partir de
los instrumentos. Rodero (2005) cita la homologacin que Rafael Beltrn hace entre la
cuerda y el metal con el calor, el rojo y la agresividad; la madera con el azul, el fro y la
distancia; y el clarinete con el violeta y la oquedad. Por ello, Balsebre descarta el timbre
como cualidad del sonido desde la ptica fsico-acstica, al estar determinado por los
armnicos de las notas fundamentales y ser un caso particular y especial de armona.
Por ltimo, hay que mencionar inexcusablemente el silencio (o ausencia de sonido). Balsebre
reconoce su estatuto, ontolgicamente dudoso, al definirlo como un cuarto sistema expresivo [que]
cabalga ambiguamente entre su especificidad significativa y su adscripcin al universo de los
sistemas sonoros (2004). Su uso expresivo y consciente ser siempre y necesariamente precario y
63

tambaleante, al borde del peligro, muy cierto, de ser malinterpretado como producto de un error
tcnico. Rodero le atribuye la funcin primordial de organizar el material sonoro; asimismo, y
siguiendo la distincin que J. L. Terrn establece entre pausas (respiratorias, o sea, fisiolgicas),
vacos sonoros gramaticales (discursivas de estricta coherencia), silencios (intencionales), esta
autora realiza la consiguiente tipologa, que sigue una lnea idntica a la que mantiene en relacin a
los recursos propiamente dichos: silencio funcional, expresivo, descriptivo y narrativo. En el caso
de los medios audiovisuales es decir, con posterioridad a la sincronizacin a que procedi el cine
sonoro, su potencial resulta tanto ms amplio justamente por su carcter excepcional: vanse
experiencias como la pelcula retrosilente La ltima locura de Mel Brooks, de un cine no dialogado
pero con efectos sonoros similar a los primeros films de Chaplin.
2.2.4.6.3.El montaje sonoro.
De entrada, urge profundizar en el concepto mismo de montaje sonoro. Tomado en prstamo del
audiovisual ms en concreto, del medio cinematogrfico, donde, a su vez, fue adoptado por
influencia francfona y proceda de otros mbitos artsticos e industriales, se entiende por tal el
procedimiento discursivo que permite construir imgenes sonoras a partir de textos y situaciones
preestablecidas (y plasmadas en un documento, con formato o no de guin normalizado), y para lo
cual se combinan los recursos expresivos propios del lenguaje sonoro esto es, como ya ha quedado
sentado: palabra, efectos, msica y, en su caso, silencio.
Hablar de montaje implica, por tanto, el despliegue de operaciones de clculo a fin de construir un
discurso o, quizs, un relato. De ah que Balsebre lo haya definido como la yuxtaposicin de todos
los elementos que componen el lenguaje [radiofnico], incorporando un ritmo a la accin. Pero nos
interesa atacar la cuestin desde otra perspectiva, la de la consideracin de cmo esta virtualidad se
proyecta en dos niveles, el sintagmtico y el paradigmtico; dicho en otras palabras, el montaje de
sonidos implica atender a las relaciones entre elementos copresentes o alternativos, y a las
existentes entre elementos susceptibles de situarse en continuidad.
Se trata, como bien ha anotado Emma Rodero, de la distincin clsica entre el eje de la
simultaneidad o mezcla (Cuando los sonidos se superponen, se mezclan) y el de la sucesin
(Cuando la sucesin de los sonidos es lineal, es decir, los sonidos se suceden) si bien esta autora
llega a sumar un tercero, el de la alternancia o disolvencia (Cuando los elementos van apareciendo
o desapareciendo progresivamente).
La reflexin sobre el primero de los ejes conduce directamente a la cuestin de los planos y la
perspectiva sonoros. De acuerdo con la tipologa de Jos Javier Muoz y Csar Gil, pueden tratarse
con vistas a una individualizacin por parte del oyente los siguientes planos sonoros:
Primer plano: la fuente sonora est junto a nosotros. Otros autores lo llaman tambin plano
ntimo o primersimo plano para expresar su fuerza dramtica.
Plano medio o normal: la fuente sonora aparece con una presencia normal, situada a poca
distancia del micrfono (unos dos metros).
Plano general o lejano: la fuente sonora se halla a cierta distancia de la toma de sonido y,
por tanto, del oyente.
Plano de fondo o segundo plano: se trata de sonidos que suenan siempre en la lejana
respecto a una fuente de sonido que omos en primer trmino.
Es frecuente emplear abreviaturas que, en los cuatro casos anteriores, seran, respectivamente, PP,
PM, PG y PF-. Rodero, por su parte, identifica el primer plano con la distancia ntima (que
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corresponde al punto de escucha y revela un espacio de presencia interpersonal, mxima, cara a
cara. El locutor se encuentra muy prximo al micrfono, por lo que su intensidad es elevada y son
evidentes los ms particulares elementos distintivos de su voz, como los jadeos), el segundo con la
distancia personal (que posibilita ubicar a los personajes cerca del punto de escucha pero no
exactamente en el mismo lugar) y el tercero con la distancia social (que es referencial, por lo
que permite ubicar a los objetos sonoros en una situacin de relacin ms distante con respecto al
punto de escucha). Esta composicin en profundidad se traduce en la creacin de la perspectiva
sonora, que Balsebre define como la relacin idealmente espacial del objeto con el sujeto de la
percepcin, entre el acontecimiento y el observador de tal acontecimiento o radioyente y Rodero
como la manera en que se disponen los objetos sonoros en el espacio radiofnico, lo cual
determina la distancia y el movimiento.
En cualquiera de los casos, los dos factores que han de tenerse en cuenta para establecer estas
diferencias de situacin de la fuente sonora respecto al oyente son las relaciones figura/fondo (esto
es, cmo una fuente sonora destaca sobre otras); y el tamao y la distancia. Y es que, a travs de la
identificacin de los planos sonoros, se forja artificialmente esa perspectiva sonora que, conviene
aadirlo, depende totalmente de la percepcin del oyente: de las distancias que en su mente se
dibujen, del espacio que se desee construir y de los valores y connotaciones que puedan ir
aparejados (o pudieran ser funcionales y coherentes); de modo que la multiplicacin y el
tratamiento diferenciado de los planos deber estar en relacin directa con las caractersticas del
trabajo que se plantee (el gnero, muy especialmente) y los propsitos que se aspire a alcanzar.
Por lo que respecta al trabajo sobre el antes denominado eje de la sucesin, hay que anotar que el
montaje permite crear discursos complejos e introducir la necesaria variedad de recursos; y
secuencias sonoras una categora eminentemente narrativa y referida a las unidades sintagmticas
que transcurren en un mismo espacio-tiempo en las cuales se estructura un relato sonoro. Aqu es
preciso hacer referencia al raccord sonoro, que constituye, cmo no, un calco del metalenguaje
tcnico del montaje cinematogrfico proviene del francs y podra traducirse literalmente como
relacin o ajuste, trasvasado al terreno de la narrativa radiofnica (y, de rebote, a otros
gneros y soportes, con aplicaciones especficas). En las tcnicas que nos ocupan y los medios
correspondientes, Rodero lo define como aquello que une todo el producto sin que existan saltos o
uniones que parezcan falsas, es un hilo de unin natural () este concepto se puede aplicar tambin
a la radio. El raccord se resuelve con adecuadas transiciones entre las distintas partes del discurso.
De manera anloga a las figuras de montaje convencionalizadas en el universo audiovisual, hemos
de aludir a la existencia de una serie de recursos de montaje sonoro con usos igualmente tipificados,
para cuya determinacin vamos a seguir, con apuntes puntuales, la tipologa de Rodero (2005):
Fade in: se define como un aumento paulatino de la intensidad de un determinado sonido
hasta que ste alcance el primer plano.
Fade out: consiste en la operacin inversa, es decir, el descenso paulatino hasta resolver un
determinado sonido.
Crossfade o fundido encadenado: supone el cruce de sonidos que se produce cuando uno
de ellos inicia un descenso y otro determinado comienza a ascender en intensidad.
Fundido: se trata de una sustitucin gradual sin que llegue a tener lugar coincidencia, o sea
una transicin paulatina en la que no se produce cruce; se da cuando un sonido comienza
su descenso en intensidad y cuando est desapareciendo, otro distinto comienza a ascender.
Mezcla: tambin conocida como superposicin, se produce cuando dos sonidos estn
emitindose al mismo tiempo.
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Corte: es la figura ms sencilla, ya que en virtud de la misma no hay encabalgamiento entre

ellas, ni control del grado de intensidad de ninguna de las dos fuentes.
Encabalgado sonoro: en ocasiones, en los contextos del cine o de la televisin, el sonido de
un plano puede escucharse antes o despus de que ste finalice, lo que produce un efecto de
continuidad entre los planos, en especial al final y al principio de la secuencia.
Pero, volviendo la vista sobre la cuestin de la sintagmtica en trminos no estrictamente narrativos,

conviene incidir en la nocin de raccord, que nos hace derivar hacia una cuestin postergada hasta
el momento: la codificacin de una categora particular de efectos sonoros, agrupados bajo la
etiqueta de elementos de continuidad radiofnica, a los que se concede un tratamiento
particularizado, con un gran cuidado esttico y un alto significado industrial-productivo. Ortiz y
Marchamalo (1996) transcriben una exhaustiva enumeracin de estos recursos, con sus respectivas
glosas, que se debe a Federico Volpini:
Sintona: Nota o sucesin de notas musicales u otros sonidos que por s misma sita en
un espacio radiofnico y que permite al oyente conocer, con su sola audicin, que ha
sintonizado determinado programa o emisora. Nuestros autores aaden su correspondencia
con la personalidad, objetivos y carcter del programa, por lo que su seleccin debe ser
cuidadosa y su uso moderado y expresivo (al principio y al trmino del mismo).
Careta: no es sino una sintona a la que puede englobar ms elaborada, que incluye un
cierto montaje; crditos o ttulos fijos. Suele identificar la apertura o cierre de secciones
fijas.
Cortinilla: Rfaga de separacin musical (habitualmente entre secciones), normalmente
pregrabada.
Indicativo: Intervencin muy breve grabada o en directo que recuerda al oyente el
programa, la emisora que est sintonizando o ambas cosas.
Cuas: montajes sonoros cortos [de alrededor de treinta segundos como duracin
estndar] que sirven con frecuencia para promocionar una seccin, un programa o muy
especialmente un producto musical.
Golpes: Efectos musicales muy dramticos que subrayan o acentan un momento, una
situacin, un personaje, un titular, etc..
Colchn: tema musical, o una serie de temas por ejemplo, del mismo disco o estilo
que se utilizan, de forma recurrente, como fondo de continuidad para textos, transiciones o
entradillas.
En conjunto, estos puntos integran la llamada bandeja de continuidad de una emisora radiofnica.
Su importancia y su expresividad radican en su polivalencia, y se retroalimentan entre s: ostentan
un papel comercial e identificativo determinante para la cadena, pero, adems, tienen la funcin de
regular el ritmo en el acceso a los contenidos programados. A este respecto, Ortiz y Marchamalo
deshacen la errnea conceptualizacin del ritmo como rapidez y vivacidad, para proponer, en
cambio, su consideracin como el elemento que define las pausas, transiciones y puntos de
inflexin del programa () Sobre el ritmo, acelerndolo o retardndolo, actan una serie de
factores: la variedad y duracin de contenidos, el tratamiento e, indudablemente, el formato y los
elementos de continuidad.
Sobre las modalidades del montaje sonoro no existe una tipologa consensuada. Rodero (2005)
propone la distincin entre:
Un montaje por analoga, en el que el vnculo consiste en un elemento compartido, como un
efecto sonoro, una intervencin, una mencin, que tiende un puente entre dos espacios o
tiempos distintos.
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Un montaje por anttesis, que funciona por oposicin (formal o temtica) entre los
elementos que se suceden para cumplir la transicin.
Un montaje por leitmotiv, en el que es un elemento repetido el que justifica el salto.
Ortiz y Marchamalo (1996) se conforman con una tipologa de montajes ms genrica y atenta al
tipo de universo que, mediante una seleccin y combinacin ms o menos estilizada de los
elementos, se invita al oyente a reconstruir. As, hablan de un montaje realista o descriptivo (en el
que la mezcla de los elementos tiene por objeto ofrecer una secuencia sonora de tipo descriptivo y,
por tanto, imitativa de la realidad) y otro conceptual o figurativo, que pretende recrear atmsferas
o sensaciones. Los efectos y msicas utilizados no responden a la transcripcin sonora objetiva de
la realidad, sino que aportan otro tipo de cdigos de carcter emocional o anmico.
La distincin entre campo y fuera de campo sonoro constituye otro par de categoras opositivas que
hay que tomar en consideracin: procede del lenguaje audiovisual, y sus trminos se refieren,
respectivamente, a la porcin de espacio tridimensional que delimita el encuadre y a todo lo
circundante, que queda excluido y que el espectador reconstruye. No obstante, la aplicacin al caso
del sonido se revela en seguida problemtica, puesto que, mientras en la imagen el campo es visible
(y, aunque est falseado como en el caso de la infografa fotorrealista, es fenomnicamente
convincente, abarcable y delimitado), en el sonido la figuracin no puede dejar de ser sino el
resultado de una operacin imaginaria, una inferencia de aquello que la enunciacin determine
incluir en la pista correspondiente.
Las implicaciones de esto no son para nada pequeas: en primera instancia, el perfil especial que
presenta el concepto de perspectiva sonora, segn lo analizamos anteriormente, se encuentra
directamente relacionado con ellas; pero, adems, parece claro que nos hallamos en presencia de la
autntica causa del virtualmente ilimitado potencial expresivo del lenguaje sonoro, ni ms ni menos:
un mismo sonido puede evocar muy diversas asociaciones y, por aadidura, puede representar
territorios exticos, universos fantsticos y espacios regidos por leyes ajenas a toda lgica.
Por lo que respecta a la relacin del sonido con la banda-imagen, los sonidos audiovisuales se
clasifican en cinco tipos (de aplicacin eminentemente restringida a la voz humana, pero extensible
a los restantes componentes potenciales de la banda de audio). Vemoslas, siguiendo las
definiciones de Ramn Carmona (1991):
In (diegtico y en campo): la fuente de emisin est presente en el interior del encuadre, por
lo que el sonido se asocia a la visin de la fuente sonora. Voz in es la voz que, en tanto tal,
interviene en la imagen, redoblando en el espacio del sonido lo que se ofrece en el campo de
visin. Es una voz que parece salir de la boca de un personaje presente en el encuadre, al
margen de que sea tomada en sonido directo, o aadido ms tarde mediante el proceso de
sincronizacin, o sea la voz del doblador.
Off (diegtico y fuera de campo): su origen no est presente en el encuadre y no es, en
consecuencia, visible simultneamente en la imagen, pero sta se halla imaginariamente
situada en el mismo tiempo que la accin y en el espacio contiguo () La voz off ser, por
ejemplo, la voz del monlogo interior o del personaje-narrador de un flashback, no presente
en el encuadre.
Out (diegtico interior, proveniente de un personaje como representacin de lo que ste
escucha como producto de su propia alucinacin): la fuente est o no presente en
campo, pero acompaa y se ajusta al desarrollo de las imgenes en el encuadre () La voz
out apunta hacia la voz que irrumpe en la imagen, por ejemplo, cuando una voz cuya fuente
no se visualiza en el encuadre interroga a un sujeto en campo.
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Over (no diegtico): emanado de una fuente invisible situada fuera de la digesis () la
voz over, en sentido estricto designar aquella voz que se instala en paralelo a las imgenes,
sin relacin con ellas emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen
diegticamente en el film. Es el caso, por ejemplo, de los comentarios en el film documental
o la voz del narrador omnisciente.
Through: Carmona explica este peculiar tipo, siguiendo a Serge Daney, como la voz
emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del espectculo de la boca ()
y se ejemplifica en esos encuadres que muestran al personaje que habla de espaldas a la
cmara.
2.2.4.6.4.La msica en el cine.
La msica cinematogrfica merece, por ltimo, un tratamiento detenido, necesariamente muy breve
por la manifiesta falta de espacio de que disponemos. Nunca se insistir demasiado en que, en el
periodo comnmente conocido como cine mudo y al que nosotros preferimos referirnos con el
calificativo de silente, las proyecciones estuvieron acompaadas de msica, ya fuera interpretada
en vivo (por un solista pianista, por regla general o por orquestas completas en el caso de las
salas con mayor aforo, ms comodidades y precio de admisin [entrada] ms elevado, ubicadas en
el centro de las grandes urbes estadounidenses, seriamente disminuidas por la Gran Depresin y
cuya defuncin coincidira, claro est, con el advenimiento del sonido sincronizado) o procedente
de alguna grabacin. En este caso, la msica estaba sincronizada por medio de los sistemas que
habilitaba una amplia variedad de prototipos experimentales, entre los cuales, slo en torno al ao
1900, Russell Lack cita el cronomegfono, el apologramfono, el filmfono, el replicfono, el
vivfono y el cinfono Warwick. Este mismo autor concluye que, entre 1906 y 1916, la msica
sola limitarse a simular los sucesos proyectados en la pantalla, siguiendo el ritmo marcado por los
movimientos dominantes o los momentos ms melodramticos (Lack, 1999). Ya en aquellos
primeros aos del cine (entre 1910-1920) se establecen las principales funciones de la msica para
cine, que se podran sintetizar en la creacin de atmsferas de tiempo y espacio, contribuyendo a
hacer ms verosmil la historia narrada; transmitir y provocar ciertos estados de nimo en el
espectador (promoviendo la identificacin y/o distanciamiento respecto a los personajes
protagonistas); dotar de ritmo a la accin representada (que se vuelve as ms pregnante);
invisibilizar o borrar las huellas de la enunciacin cinematogrfica (la banda musical sutura los
fragmentos de imgenes o planos, esto es, funciona como una suerte de raccord); comunicar
determinadas informaciones sobre personajes o situaciones al espectador; y tambin sirve para
espectacularizar la representacin flmica (Marzal, 1998).
Por lo que respecta a la produccin ex profeso de msica para las imgenes, esto es, la composicin
de partituras originales, la historiografa tradicional siempre ha sealado el hito que supuso El
asesinato del duque de Guisa (LAssassinat du Duc de Guise, Andr Calmettes y Charles Le Bargy,
1908), a cargo de Camille Saint-Sans. Tambin en este apartado David Wark Griffith habra
desempeado un importante papel, al dejarse asistir a partir de 1909 por Joseph Carl Briel,
principalmente en calidad de arreglista; una colaboracin que culminara con El nacimiento de una
nacin (The Birth of a Nation, 1915), que, segn Lack, representa un salto cuantitativo no tanto en
el diseo como en la presentacin de la msica cinematogrfica () uno de los primeros intentos
deliberados de crear una banda sonora especfica para un nico trabajo cinematogrfico.
Al hilo de estos ejemplos podramos enumerar ya algunos parmetros para una tipologa de la
msica cinematogrfica, en algunos casos correspondientes a dualismos (msica clsica versus
contempornea; msica diegtica versus extradiegtica que no se justifica por nada que se vea en
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la pantalla-; msica preexistente versus msica compuesta ad hoc), pero en otros segn criterios que
abren paso a abanicos virtualmente ilimitados de posibilidades (msica compuesta con arreglo a un
determinado estilo o comps; msica vocal, interpretada a capella, acompaada o complementando
un arreglo orquestal con tal o cual instrumentacin). Parece obvio que seguir por esta va conduce
a la cuestin de la expresividad de la msica, cuyo abordaje precisara de un estudio exhaustivo de
casos concretos y que, a todas luces, excede los propsitos y las posibilidades de una aproximacin
al objeto tan modesta como la presente. Por eso, preferimos derivar hacia otra reflexin
independiente de soportes, orgenes (u originalidades) e incluso estilos: atenindonos a las
funcionalidades antecitadas de la msica cinematogrfica, queremos hacer nuestro un tpico tan
reduccionista y radical como til, el de que slo caben dos posibilidades: la correspondencia, por
un lado, y el contrapunto, por el otro.
Como es lgico suponer, la primera opcin que se corresponde con la subordinacin de la banda
de sonido toda, eminentemente compuesta por dilogos sincronizados que cumplen el requisito de
una audibilidad discreta, a la de imagen constituye la ms habitual, y resulta perfectamente
orgnica a la concepcin hollywoodiense del espectculo cinematogrfico. El fenmeno se remonta
a la poca clsica si bien sus races se encuentran presentes ms atrs y trascienden los lmites del
modelo de los estudios estadounidenses, como demuestran los ejemplos que hemos manejado un
par de prrafos ms arriba. Ello no implica que no fuera objeto de una rpida y acerva contestacin
por parte de los sectores artstica e ideolgicamente ms progresivos y vanguardistas, o que no se
plantearan alternativas al mismo; de hecho, en el apogeo mismo de la Institucin (1944) fue
sometido a un exhaustivo e inmisericorde anlisis por parte del terico de la escuela de Frankfurt
Theodor W. Adorno y del msico Hanns Eisler, en el marco de un proyecto de investigacin
financiado por la Fundacin Rockefeller.
En su tratado, Adorno y Eisler (2003) critican e iluminan todas las dimensiones de la supeditacin
de una msica, rehn de los esquemas del romanticismo centroeropeo, a la imagen; una concepcin
industrialista dentro de la cual vale la pena destacar el axioma segn el cual la msica no debe
orse notoriamente coincidente con la divisa de la invisibilidad del montaje; donde rige el
popular y jocoso adagio de Hollywood [que] dice: birdie sings, music sings; y que, en fin,
conduce a la esterilizacin del recurso, al convertirlo, en el mejor de los casos, en una sarta de
clichs correctamente dispuestos al servicio del relato: prescriptivismo y transitividad.
Adorno y Eisler (2003) analizan a fondo el concepto de leitmotiv (literalmente, motivo repetido, y
que se debe a Richard Wagner) como manifestacin caracterstica de esta forma de entender,
componer y utilizar la msica cinematogrfica (y el propio arte de las imgenes en movimiento,
como vehculo narrativo). Para ellos, el leitmotiv wagneriano est inseparablemente unido a la
representacin de la esencia simblica del drama musical. El leitmotiv no caracteriza simplemente
a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en
el sentido de la propia concepcin wagneriana, debe elevar el acontecimiento escnico a la esfera de
lo metafsicamente significativo () La tcnica del leitmotiv fue inventada solamente en aras de
un simbolismo como el descrito. En el film, que se propone una exacta reproduccin de la realidad,
no hay lugar para simbolismos de este tipo. Una de las bandas sonoras compuestas para cine ms
sobresalientes que emplea el leitmotiv de forma muy creativa es la composicin de Ciudadano Kane
de Orson Welles (1941), a cargo de Bernard Herrmann, su primer trabajo para este medio de
expresin. En el film se pueden reconocer dos melodas principales asociadas a dos estados
emocionales del protagonista: el tema Rosebud, asociado a la infancia de Charles Foster Kane y
que suena cuando se contempla el trineo, y el tema Power, asociado a la madurez del magnate, a
Xanad (su mansin-fortaleza), a su infelicidad y soledad, en definitiva.
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Adorno y Eisler sealan que la tcnica musical ms empleada en el cine es la que denominan como
mickeymousing (para referirse al cual Lack emplea la perfrasis msica a imitacin de Mickey
Mouse), versin extrema de la correspondencia de la msica con respecto a la imagen
caracterstica de los dibujos animados (el cartoon, y de ah su nombre), pero tambin frecuente en
las secuencias de accin, en la comedia en particular, en sus manifestaciones primitivas,
situaciones caricaturescas y experimentos pardicos, de espritu retro o deconstructivos: el
slapstick.
Como alternativa al seguimiento y la correspondencia, Adorno y Eisler, en comn con la prctica
totalidad de los movimientos de vanguardia y los cineastas soviticos, en el marco de un programa
dialctico que se resume en el montaje de atracciones eiseinsteiniano, abogaran por una relacin
basada en el contrapunto, esto es, el uso antittico o contradictorio de la msica (y de la pista de
sonido, por extensin), con respecto a la imagen; opcin esta de gran calado ideolgico, plenamente
consciente, puesto que, de lo que se trata, al fin y al cabo, es de evitar la inmersin en la narracin,
de mantener al espectador-oyente a distancia de la representacin y, en el extremo, de provocar su
concienciacin a travs del choque (sensorial) y la reflexin (intelectual) al interrogarse,
necesariamente, sobre el significado que destila el uso disociado de ambas bandas, en efectos con
connotaciones polticas predeterminadas.
Sin embargo, coindicimos con Lack en la existencia de aspectos en comn entre ambas
concepciones y ejecutorias, por alejadas que se nos aparezcan (e incluso se afirmen). Como este
autor ha apuntado, crticos posteriores que escribieron en los aos cincuenta y sesenta, en cabeza
de los cuales estaba Siegfried Kracauer, han tendido a restar importancia a la discusin, refirindose
a ambos tipos de msica como ejemplos de comentarios musicales que sirven por igual para ayudar
a formarse una opinin que permita descifrar los temas subyacentes a la historia. Lo anterior
redunda en la caracterizacin de la relacin entre la msica y el cine como intencional y
significativa (en consonancia, por aadidura, con sendos proyectos de montaje igualmente
manipuladores, herederos del conductismo). Asimismo, juzgamos necesario realizar una enmienda
al concepto de contrapunto como absoluto: como palmariamente ejemplifican los anacronismos
musicales pinsese al respecto en la Mara Antonieta de Sofa Coppola (Marie-Antoinette, 2006),
con sus canciones pop amenizando un film de poca que, adems, reconstruye episodios histricos
verdicos, la anttesis entre la msica y la imagen se resiste a ceirse a una sencilla falta de
correlacin rtmica. En relacin a este caso, podra hablarse de la ruptura de un peculiar tipo de
raccord no tipificado por la tradicin ni por tratado alguno, pero saturado de un sentido de fcil
inteleccin para el espectador medio.
Adorno y Eisler sealan que debe existir una relacin entre la imagen y la msica. Si los silencios,
los tiempos muertos, los momentos de tensin o lo que sea, se rellenan con una msica indiferente o
constantemente heterognea, el resultado es el desorden. La msica y la imagen deben coincidir,
aunque sea de forma indirecta o antittica. La exigencia fundamental de la concepcin musical del
film debe determinar la naturaleza especfica de la msica o a la inversa, aunque este caso sea
actualmente ms bien hipottico, que la naturaleza de la msica determine la naturaleza de las
imgenes. La autntica inspiracin del compositor cinematogrfico estriba en la invencin de la
msica que se adapte con mayor precisin. Incluso si, en un caso lmite, la msica carece de toda
relacin, como cuando en un film de terror un asesinato es acompaado de una manera despectiva e
indiferente, la falta de relacin ha de justificarse como una forma especial de relacin a partir del
sentido del conjunto. En los casos en que la msica desempee una funcin de contraste, hay que
preservar tambin la unidad formal: por ejemplo, en la mayora de los casos de oposicin extrema
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entre el carcter de la msica y el carcter de las imgenes, la articulacin de la msica
corresponder a la articulacin de la secuencia en planos.
Es necesario subrayar que en el contexto del cine hegemnico, el logocentrismo impuls desde un
principio el criterio de fonogenia (paralelamente a la fotogenia), el cual, a su vez, favoreci aquellas
tcnicas que, como el encabalgamiento o puente sonoro (el suavizamiento de las transiciones
intersecuenciales, mediante un recurso anlogo al cdigo de fundidos para la banda de imagen) y el
doblaje o la postsincronizacin de los dilogos (Additional Dialogue Replacement, conocida por las
siglas ADR), garantizaban la audicin ideal y transparente que el modelo dominante homologara
con el concepto de realismo. En pocas palabras, la va a travs de la cual el sistema cumpla con la
exigencia de la inadvertencia de la construccin de la banda de sonido consista, paradjicamente,
en la sofisticacin de la postproduccin edicin, trucaje, tratamiento, etc. de todos sus
componentes-. El acopio de recursos sonoros para una manipulacin discreta y laboriosa no
representa en modo alguno un fenmeno actual, como revela la prctica del doblaje hasta en
diecinueve pistas, comn en el cine estadounidense en el apogeo del Studio System, entre 19431945.
Ello no obsta para que, en el modelo hollywoodiense, hubiera un altsimo componente de
estilizacin del sonido: son elocuentes testimonios el poderoso simbolismo de los efectos de
sonidos; as como el sublime lirismo y la correlacin con la estructura narrativa y el discurso de los
films de los leitmotivs; el recurso a la voz over de narradores. En relacin a este ltimo, Chion ha
acuado la categora de acsmetro o acusmaser (neologismo que traduce la versin francesa
Acousmtre): pretende as llamar la atencin y sistematizar el estudio de una categora no
exclusivamente cinematogrfica, pero s de especial relevancia: la del personaje-voz cuya
concrecin ms habitual consiste en el narrador-over que ostenta el poder ilimitado propio de la
omnisciencia. Nuestro autor llega a afirmar la correlacin entre las modalidades de acsmetro
caractersticas de cada periodo o estilo con el modelo cinematogrfico (y, por extensin, con la
dimensin psico-socio-poltica, con el signo de los tiempos): el cine de cada poca tiene el
acusmaser que se merece (Chion, 1999).
Volviendo a la dialctica de la correspondencia, y al igual que ocurriera en el terreno musical, frente
a la sincrona, las vanguardias abogaron por dotar al sonido de una funcin contrapuntstica con
respecto a la imagen ni los trminos ni el diagnstico general difieren del que nos mereca en aquel
apartado, por lo que evitaremos extendernos al respecto y nos remitimos a l. Resulta interesante,
eso s, el encarecimiento, por parte de los Nuevos Cines, del solapamiento de las voces, la falta de
claridad, los ruidos, los cambios de volumen, etc., que se transformaron en ndices de un realismo
alternativo, menos preocupado por la correccin tcnica y por la imperceptibilidad, cuando no
empeado en afirmar su carcter transgresor a travs de la exhibicin del grano sonoro, ya fuera
como huella de lo real, ya fuera como forma de llamar la atencin sobre el discurso. Investigaciones
ms radicales se proponan la interrogacin a los sonidos por sus cualidades puras, con el empleo de
efectos desprovistos de todo significado y provenientes de fuentes ni diegticas ni naturalistas,
incidiendo as en la potica del extraamiento.
Las pautas contemporneas segn las cuales se concibe la pista de audio, analizada en su conjunto,
atestiguan una voluntad subyugante idntica a la que rige en el terreno visual. Juan Miguel
Company y Javier Marzal (1999) se refieren al peculiar realismo de que hace gala en este
apartado el cine mainstream, a travs del envolvimiento del espectador. Al igual que la altisonancia
y previsibilidad caracterizan los dilogos a la moda de Hollywood, la funcin prioritaria de la banda
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sonora es la de servir de refuerzo espectacular; como tal, se monta en relacin a la imagen segn
un criterio coreogrfico, y presenta varios rasgos estables:
Bases rtmicas marcadas.
Acentuados cambios en los desarrollos meldicos.
Espacializacin de la msica.
Temas pegadizos y, a menudo, piezas de intrpretes reconocidos, compuestas ad hoc o
preexistentes, insertas mediante cesin o adquisicin de los derechos-.
Gran sinfonismo.
La composicin musical tpica del macrognero espectacular supone, en opinin de Company y
Marzal, una de las pruebas ms elocuentes del horror vacui que aqueja al modelo, en su vano y
barroquizante empeo por seducir a su paciente: La banda sonora del film de accin revela la
imposibilidad de un sujeto enunciativo que pueda permanecer en silencio: no deja de hablar en todo
momento, con el fin de estimular permanentemente al pblico. El miedo al vaco parece revelarse
como el fin ltimo de la construccin sonora que, como ocurre en el clip musical o en el spot
publicitario, tiene por objeto hipnotizar y cautivar la atencin del espectador (1999). Superior
tanto en trminos absolutos (en cantidad) como en trminos relativos (en proporcin a la duracin
de los films), con un volumen ms elevado, su uso se debate entre la puntuacin emocional las
tramas su funcin clsica, y el acompaamiento/la intensificacin de la excitacin visual en
relacin a las secuencias de accin. No obstante, aqu se demuestra palmariamente la vecindad con
respecto al cine hegemnico o institucional (MRI, heredero del cine clsico), puesto que, en ambos
casos, la msica apela a un nivel inconsciente, irracional y emotivo, y existe una complacencia en la
grandilocuencia y el subrayado que uniforma la lgica melodramtica con la del neoespectculo.
Ello permite comprender las lneas de fuerza en el aprovechamiento cinematogrfico de los
modernos aparatos y herramientas para la generacin, edicin y remodelado de sonidos: la inversin
en estos recursos se agrupa en torno a una serie de lneas de fuerza expresivas, temticas y
discursivas que, adems, prolongan y profundizan en una tipificacin que arranca desde sus
primeros usos, experimentales-. En el contexto del cine contemporneo cabe referirse a fenmenos
tales como la indiferencin entre msica y efectos, de la que se ha contagiado la banda sonora
contempornea, hasta el punto de afectar a las rutinas de trabajo y a las competencias de los
profesionales implicados en su generacin; de la aplicacin de sintetizadores y samplers; y de la
moda de la atonalidad y el dodecafonismo.
El debate en torno a la virtualizacin ha alcanzado el mbito de la msica cinematogrfica, en un
proceso que reviste una complejidad inusitada. En primer trmino, hay que relativizar su novedad,
en tiempo transcurrido y en grado; y advertir de la existencia de precedentes como el theremin,
empleado en el periodo clsico por Mikls Rzsa en Das sin huella (The Lost Weekend, Billy
Wilder, 1945) y Bernard Herrmann en Ultimtum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert
Wise, 1951), o el ondas Martenot, al que Maurice Jarre recurri en Lawrence de Arabia (Lawrence
of Arabia, David Lean, 1962). Por lo que respecta a la asimilacin en el cine mainstream de las
sonoridades siniestras y las instrumentaciones telricas, ms all de la meloda, puede verse la obra
de un Jerry Goldsmith: en ttulos como El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J.
Schaffner, 1968) o La profeca (The Omen, Richard Donner, 1978) la justificacin genrica actuaba
como caamazo o golpe sonoro que marca perfectamente el tono de la historia narrada.
En el caso de los samplers la emulacin de los instrumentos reales exime de entrar en explicaciones
ms complejas, pero en los ejemplos citados como precursores de los sintetizadores aflora la
motivacin de las nuevas sonoridades para representar estados alterados de conciencia o mundos
72

exticos, terrenales o extraterrestres: hay un acoplamiento casi orgnico a los universos, regidos
por leyes fantsticas o paranormales, que tanto abundan en los tiempos que corren. Este hallazgo
nos sita entre el dominio de la metfora y el de la vocacin totalizadora que estalla en el cine
contemporneo y, en particular, en el que recurre a las tecnologas digitales para generar (en el
orden visual) representaciones infogrficas de carcter fotorrealista; en los textos resultantes, tanto
las imgenes como las sonoridades ostentan una apariencia hiperreal que casa con su identificacin
con los relatos subjetivizados de personajes en situaciones onricas o delirantes. En pocas palabras:
la manipulacin del sonido se camufla, amparndose tras la excusa de su necesidad lgica para dar
cuenta de una realidad que no es la fenomnica. Y asoma, as, la punta del iceberg de la dialctica:
al visualizarse lo invisible, trascenderse la opacidad del mundo y literalizarse las metforas, el
sonido vuelve a quedar relegado a un papel de comparsa. Pongamos un ejemplo tan sencillo como
paradigmtico, cotidiano en cualquiera de las innumerables series de ficcin mdica que pueblan las
pantallas televisivas: si antao un sonido palpitante en la banda sonora bastaba para significar
nerviosismo, con la postracin del corazn en plena agitacin, o en el instante mismo de detenerse,
todo el rgimen potico y espectacular se subvierte.
En el caso de los discursos televisivos postmodernos por excelencia (el espot y el videoclip), el
vuelco tambin es ambiguo: a menudo la msica ejerce una determinacin total sobre la banda de
imagen (el playback), o aparentan interactuar de manera errtica, aleatoria y abstrusa (los montajes
de correspondencias); pero raramente esto implica el empleo consciente, expresivo y atpico a que
aspiraban quienes defendan estas prcticas, sino que, ms bien, funcionan en un marco tan
escolstico y acrtico como la ms pura y cmoda de las manifestaciones de la sincrona. El
estruendo, la saturacin, la heterogeneidad de la materia prima sonora y el ahogamiento de la
msica por los efectos sintonizan con la cultura del reciclaje: la tentacin del pastiche alcanza su
apogeo bajo la forma del temp-track (apcope de temporary track o pista provisional), consistente
en el empleo, en el transcurso de la postproduccin, de temas preexistentes, de manera que acaban
por condicionar las composiciones, e incluso, en ocasiones, por ser incorporadas tal cual a los
montajes definitivos; un buen ejemplo sera El reino de los cielos (Kingdom of Heaven, Ridley
Scott, 2005), en cuyo score se incluyen fragmentos de Blade II (Guillermo Del Toro, 2002) y El
guerrero nmero 13 (The 13th Warrior, John McTiernan, 1999).
Este fenmeno parece una vuelta de tuerca en la ultratipificacin musical descrita por Adorno y
Eisler, una suerte de conversin de toda pieza preexistente (en particular de las ms clebres y
tpicas) en stock music una categora que estos autores describan como un reducido nmero de
fragmentos musicales etiquetados que a travs de su ttulo real o tradicional son relacionados con
las situaciones que habitualmente suelen acompaar en las pelculas (Company y Marzal). El
refinamiento de la cita, con la dialctica variacin/explicitacin de las fuentes como tctica de
legitimacin a travs de estilos reconocibles y xitos anteriores, casa con el barroquismo de todo el
edificio cinematogrfico contemporneo; asimismo, el fenmeno fan generado en torno a los
msicos-estrella favorece la autorreferencialidad, individual y del sistema en su conjunto.
En el panorama contemporneo de la msica para cine, es posible reconocer la existencia de
numerosas prcticas estticas que afirman la autonoma musical de la banda sonora, que puede
alcanzar, en ocasiones, incluso un mayor protagonismo que la propia banda-imagen o, al menos, a
su misma altura cualitativa. Entre los numerosos ejemplos que se nos ocurren destacamos las
composiciones de Memorias de frica (Sydney Pollack, 1985) de John Barry, El contrato del
dibujante (Peter Greenaway, 1988) de Michael Nyman, Titanic (James Cameron, 1997) de James
Horner, Alien (Ridley Scott, 1979) de Jerry Goldsmith, Tiburn (Steven Spielberg, 1975), La
guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg,
73

1977), En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1980) o La lista de Schindler (Steven
Spielberg, 1993) de John Williams; La misin (Roland Joff, 1986) de Ennio Morricone; etc.
Tambin es destacable la obra de compositores espaoles como Alberto Iglesias (Tierra, Julio
Medem, 1996; Hable con ella, Pedro Almodvar, 2002), Pepe Nieto (El rey pasmado, Imanol
Uribe, 1991; El amante bilinge, Vicente Aranda, 1993), Antn Garca Abril (El crimen de Cuenca,
Pilar Mir, 1980; Los santos inocentes, Mario Camus, 1984) o Carles Cases (Anita no pierde el
tren, Ventura Pons, 2000; Darkness, Jaume Balaguer, 2002).
En definitiva, la constatacin de los usos habituales de las relaciones entre la imagen y el sonido en
el campo del cine y de la televisin, en general poco creativas y mutuamente parasitarias, adems de
poco y mal estudiadas, nos llevan a reclamar la pertinencia de la propuesta de Michel Chion, quien
ha propuesto el trmino audiovisin como parte de un proyecto de revisin conceptual de las
relaciones entre imgenes y sonido desde sus races, como plasmacin de una reivindicacin,
militante y consciente, basada en una conviccin:
Hasta hoy, las teoras sobre el cine, en conjunto, han eludido prcticamente la cuestin del sonido:
unas veces dejndola de lado y otras tratndola como un terreno exclusivo y menor () las pelculas,
la televisin y los medios audiovisuales en general no se dirigen slo a la vista. En su espectador su
audio-espectador suscitan una actitud perceptiva especfica () sigue dicindose ver una
pelcula o una emisin, ignorando la modificacin introducida por la banda sonora. O bien se
considera suficiente un esquema aditivo () en realidad, en la combinacin audiovisual, una
percepcin influye sobre la otra y la transforma: no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo
mismo cuando se ve.
2.2.4.7.Algunas reflexiones finales sobre la imagen como texto.

La descripcin de los elementos sonoros del texto audiovisual, as como la exposicin de los
elementos visuales que se pueden hallan en una imagen, y su ejemplificacin en el anlisis del
retrato de Alfried Krupp de Arnold Newman, nos permite tomar conciencia del hecho de que el
trabajo que se desarrolla en un anlisis textual no es sino una tentativa que lucha contra el espesor
del discurso audiovisual, un espesor que se basa en la capacidad potica de todo texto (audiovisual
o no), en la inevitable contraposicin que se produce entre la seleccin y la combinacin: La
orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin
POTICA del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas
generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin del lenguaje requiere una consideracin
global de su funcin potica.(...) Esta funcin, al promocionar la patentizacin de los signos,
profundiza la dicotoma fundamental de signos y objetos. (Jakobson: 1983: 358). As pues, ms
all de la instancia autorial (el autor emprico) y del significado, estn el sujeto de la enunciacin
(es decir, que sujeta la patentizacin de los signos) y el texto en su pregnancia material de
significante, lo cual explica la hegemona, entre las metodologas del anlisis textual, de las que
presuponen una dominante esttica en su objeto: ste es un paso epistemolgicamente necesario
para convertir al texto, as constituido, en un campo de operaciones posible para el anlisis.
De este modo, el concepto de Texto que nos encontramos, es producto de un proceso metodolgico,
comn a las ciencias del lenguaje, conducente a una autarqua textual que lo libera de: su
dependencia respecto al cdigo desde el que ha sido cifrado (por otro lado, imposible de describir
objetivamente); la tradicin de la que es tributario y, por extensin, las supuestas esencias o
caractersticas del medio en el que nace; el autor que, supuestamente, lo ha producido; y la realidad
que, de una u otra forma, refleja. Por ello, se ha insistido en la importancia de subrayar la idea de
que todo texto posee una delimitacin, no existe texto sin clausura y lmites bien definidos, como
74

tambin ha sealado Yuri Lotman: La delimitacin es inherente al texto. En este sentido, el texto
se opone, por un lado, a todos los signos encarnados materialmente que no entran en su
constitucin, segn el principio de inclusin-no inclusin. Por otro lado, se opone a todas las
estructuras en las que el rasgo de lmite no se distingue (Lotman, 1978: 72). No obstante, aunque el
texto tenga clausura (en el caso del texto audiovisual hablbamos de la imagen encuadrada), el
hecho de que operemos sobre l la proyeccin del eje de la seleccin sobre el de la combinacin
tiene como consecuencia lgica que no haya ningn elemento textual (de naturaleza morfolgica,
sintctica compositiva, espacial o temporal- y enunciativa) que no pueda ser considerado como
portador de sentido.
Por otro lado, cuando tratamos de descifrar las significaciones de un texto, en realidad adoptamos
una posicin esttica, es decir, tratamos de entender el texto oblicuamente, sin conformarnos con la
bsqueda de un sentido literal o del sentido intencional oculto (por otro lado, imposible de
determinar por definicin). Una estrategia para analizar el texto (audiovisual o no) es rastrear las
isotopas (etimolgicamente, mismo lugar) presentes en l, es decir, la recurrencia y repeticin de
unidades sintagmticas (elementos visuales y sonoros) y la serie de significados que se crean como
efecto del contexto, de tal manera que el conjunto de repeticiones es mucho ms que la simple
adicin de sus elementos presentes en el texto. Es evidente que una actividad de esta naturaleza es
profundamente interpretativa o hermenutica, y que no se puede fijar de forma objetiva. El anlisis
de la fotografa de Alfried Krupp nos ha permitido rastraer isotopas presentes en el retrato, que nos
han conducido a desarrollar una interpretacin que iba ms all de una lectura denotativa de la
imagen.
Roland Barthes nos propona en su estudio Retrica de la imagen (1990), en el anlisis de un
anuncio publicitario de las pastas Panzani, la existencia de tres tipos de mensajes: el mensaje
lingstico, el mensaje denotado y el mensaje connotado, simblico o cultural o tercer
sentido. Este ltimo tipo de mensaje posee una naturaleza profundamente abierta, resulta
especialmente evidente cuando nos enfrentamos al estudio de textos audiovisuales, y es muy difcil
fijar su significado. El propio Barthes, en otro conocido texto titulado El tercer sentido (1990), se
refiere as a una forma que denomin sentido obtuso, que sita al margen de la significacin y de
la informacin:
El sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber, de la informacin;
desde mi punto de vista analtico tiene un aspecto algo irrisorio; en la medida en que se abre al
infinito del lenguaje, resulta limitado para la razn analtica; es de la misma raza de los juegos de
palabras, de las bromas, de los gastos intiles; indiferente a las categoras morales o estticas (lo
trivial, lo ftil, lo postizo y el pastiche), pertenece a la esfera del carnaval. De manera que obtuso
es la palabra adecuada (Barthes, 1990: 52).
Cuando nos enfrentamos al anlisis de muchas pinturas, fotografas, pelculas, de la banda sonora
de un film, etc., con frecuencia la determinacin exhaustiva de sus elementos significantes, de sus
complejas relaciones compositivas, de las operaciones de montaje o de las relaciones entre la
imagen y la banda sonora, nos parece siempre insuficiente para describir la emocin que nos
produce el texto que estudiamos, que se resiste al lenguaje descriptivo del analista. El sentido
obtuso puede ser relacionado con el concepto de punctum que Barthes enuncia en su propuesta de
anlisis de la fotografa (en La cmara lcida, Barthes, 1980), y que cabe relacionar con la
dimensin ms subjetiva e ntima que encierra cualquier operacin de recepcin esttica de
cualquier artefacto artstico (pero tambin, en ocasiones, ante artefactos no artsticos, como los
chistes visuales). Como hemos visto en el subepgrafe anterior, el anlisis de la dimensin sonora
del texto audiovisual es uno de esos mbitos en los que, por muy exhaustivo y tcnico que pueda ser
75

nuestro estudio, siempre nos queda la sensacin de que el texto es una entidad cuyo sentido es
inagotable.
Para cerrar este extenso gran epgrafe, en el que hemos estudiado las principales bases del
pensamiento semitico, incluimos una pequea tabla (basada en Mandoki, 2006: 131) en la que
vamos se contraponen y relacionan una serie de conceptos que hemos visto.
Eje de la seleccin
Eje de la combinacin
Orden del paradigma Eje de lo simblico

Asociaciones y cargas
Intervencin metafrica
Orden del sintagma Eje de lo sgnico

Oposiciones y diferencias
Intervencin sinecdquica, alegrica o
metonmica
Denotacin
Orden de la significacin
Connotacin
Orden de la dimensin esttica
A continuacin, vamos a profundizar en el estudio del orden de la seleccin o de las relaciones

paradigmticas que operan a nivel macroscpico, y que se refiere a las relaciones que el texto
mantiene con otros textos en el marco de la cultura: nos referimos al concepto de intertextualidad.
76

2.2.5.Intertextualidad e imagen.
La intertextualidad se define como la relacin de copresencia entre dos o ms textos (Zunzunegui,
1989), generalmente a travs de la presencia efectiva de un texto en texto en otro, mediante
diferentes modalidades como la cita, el plagio, la simple alusin, referencia o influencia de unos
textos en otros. Por un lado, cualquier texto (audiovisual o no) es resultado de una tradicin
histrica que le precede, que siempre es resultado de una suerte de dilogo con otros textos
anteriores: en este sentido, ningn creador, en cualquier mbito de la cultura, puede substraerse a la
historia de las representaciones icnicas, literarias o audiovisuales que han influido, consciente o
inconscientemente. en ellos. Por otro lado, los espectadores o lectores poseen una competencia
lectora que es el fruto de las experiencias previas como consumidores de cultura que hemos ido
acumulando a lo largo de los aos: nuestro saber cultural est mediatizado profundamente por el
conocimiento de otros textos ledos o consumidos anteriormente, y que tenemos presentes, desde un
punto de vista emocional e intelectual, de forma consciente o inconsciente, cuando nos enfrentamos
a la interpretacin de nuevos textos. En este sentido, se ha hecho referencia a la importancia de la
rememoracin y al reconocimiento como dos procesos cognitivos que estn presentes en cualquier
proceso perceptivo, hasta el punto de que resulta imposible no constrastar la nueva experiencia
lectora con las experiencias previas que hemos acumulado como lectores.
El concepto de intertextualidad fue desarrollado por tericos de la literatura como Mijail Batjin,
quien postula una definicin de la novela como heterologa o heteroglosia de otras voces presentes
en l y que tienen su origen en otros textos ajenos (Batjin, 1989). Por su parte, Julia Kristeva (1981)
es la estudiosa que acua propiamente el trmino de intertextualidad en 1967, definiendo todo
texto como la absorcin o transformacin de otro texto. Jacques Derrida (1997) utiliza el trmino
diseminacin para referir la capacidad del lector para construir un amplio panorama de
interpretaciones de un texto, en virtud de las relaciones que cualquier texto tiene con infinidad de
textos precedentes, de tal modo que la intertextualidad es una condicin inherente al texto.
Finalmente, en el contexto de la semitica de la comunicacin de masas, Umberto Eco (1978)
subraya el hecho de que todo texto siempre es un texto de textos, de tal modo que no es posible
construir nada si no es sobre la tradicin cultural. Su novela El nombre de la rosa (1982) es un
ejercicio literario que trata de mostrar, de forma prctica, como su relato est construido sobre otros
textos: la trama argumental mantiene una deuda directa con los relatos policiacos de Sherlock
Holmes, escritos por Sir Arthur Conan Doyle, y la novela est llena de referencias explcitas (citas a
veces literales) de obras de San Agustn, Toms de Aquino, Ludwig Wittgenstein, Theodor Adorno,
etc.
El narratlogo Grard Genette emplea el trmino transtextualidad (ms preciso que el de
intertextualidad) para referir una relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir,
eidticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma ms
explcita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa) () El plagio, que es una
copia no declarada pero literal () La alusin, es decir, un enunciado cuya plena comprensin
supone la percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de
sus inflexiones, no perceptible de otro modo (), en definitiva, la transtextualidad se refiere a
todo lo que pone en relacin un determinado texto, de manera manifiesta o secreta, con otros
textos, como explica en su conocida obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado (1989). A
partir de las ideas de Genette, se puede definir una tipologa de relaciones transtextuales como la
intratextualidad (relacin de un texto con otros escritos por el mismo autor), la extratextualidad
(relacin de un texto con otros no escritos por el mismo autor), la interdiscursividad (relacin que
se pueden establcer entre obras literarias, pictricas, fotogrficas, musicales, cinematogrficas,
77

videogrficas, etc.), la metatextualidad (relacin crtica, a modo de metalenguaje, de un texto con
respecto a otro/s), la paratextualidad (relacin de un texto con otros textos, por ejemplo, de un texto
con su ttulo y subttulos, prlogo, presentaciones, eplogo, etc.), la architextualidad (relacin de un
texto con otros en el marco de los gneros -literarios, fotogrficos, cinematogrficos, etc.-, con los
tipos de discursos o modos de enunciacin con los que se puede relacionar), la hipertextualidad
(toda relacin que une un texto B hipertexto- a un texto anterior A hipotexto- en el que se inserta
de una manera que no es la del comentario) y la hipotextualidad (toda relacin que une un texto A
hipotexto- a un texto posterior B hipertexto- en el que se inserta de un modo que no es la del
comentario).
En el terreno audiovisual, la intertextualidad o transtextualidad se puede constatar muy claramente
en procesos tan habituales como la adaptacin o el remake de obras teatrales o literarias al medio
cinemtogrfico o televisivo. En este sentido, se ha de tener en cuenta que cerca de un 80% de las
pelculas que vemos son resultado de una adaptacin de una pieza literaria que servido como punto
de referencia de partida para la creacin de la obra audiovisual. En algunos casos, podemos
encontrarnos con adapaciones ms o menos fieles al original, pero en la medida en que la escritura
literaria y la escritura audiovisual tienen formas de expresin muy diferentes entre s, todo proceso
de adaptacin audiovisual es una operacin de traduccin transtextual, que ofrece como resultado la
creacin de un nuevo texto siempre distinto al original, an en los casos en que se persiga rehacer
casi literalmente una determinada pieza literaria o audiovisual. Pensemos en casos recientes como la
adaptacin de la novela de xito de Stieg Larsson Millenium 1: Los hombres que no amaban a las
mujeres, llevada al cine por Niels Arden Opley (Mn som hatar kvinnor (Millennium I), 2009). Para
cualquier espextador que conozca la novela resulta muy difcil, pero inevitable, realizar una
valoracin comparativa entre la novela original y la adaptacin cinematogrfica. La inmensa
mayora de crticas publicadas basan su valoracin en la comparacin entre la novela y la pelcula, y
se destaca cmo la pelcula recoge bastante bien slo la trama argumental o las peripecias narrativas
que protagonizan los personajes principales de la novela, si bien se queda en el camino la densa
atmsfera de la sociedad sueca y la complejidad de la meditacin sobre la maldad que encierra el
texto literario y no aparecen bien reflejados en la pantalla. En este sentido, se suele elaborar un
juicio que, en la prctica, contrapone la literatura y el cine, como si una forma de expresin fuera
superior a la otra, un tpico que arrastra, en especial, la llamada alta cultura.
Portada del libro y cartel de la adaptacin cinematogrfica
En efecto, la adaptacin es siempre una forma, bastante explcita, de intertextualidad y, en el caso

del remake cinematogrfico, es incluso obvia, pero, con frecuencia, es mucho menos evidente
percibir el peso de la tradicin cultural en la generacin de los textos, lo que depende de la
competencia del lector. Todo creador tiene siempre unas influencias de creadores que le han
precedido, que se pueden plasmar en sus obras bajo de forma de citas literales, ms o menos
78

elaboradas. En este sentido, es muy curioso detectar, en muy diferentes medios visuales, citas
literales a la tradicin pictrica, como ocurre con la composicin pictrica de La ltima cena de
Leonardo da Vinci, motivo iconogrfico que ha sido reelaborado en numerosas ocasiones.
La ltima cena de Leonardo da Vinci (1495-98)
La ltima cena de Salvador Dal (1955)
Fotograma de Viridiana de Luis Buuel (1961)
79
Si en el caso de Leonardo, la composicin pictrica fue un ejercicio de maestra en el dominio de la

representacin de la perspectiva artificiallis, Dal nos ofrece una versin muy personal que
entronca con la tradicin surrealista e hiperrreal, y Buuel nos ofrece una versin absolutamente
subversiva del conocido motivo iconogrfico en su film Viridiana (1961). En una secuencia de la
pelcula, aprovechando que los dueos de la casa estn ausentes, los vagabundos acogidos por
Viridiana, gracias a su caridad cristiana, preparan una gran comida y se hacen una fotografa,
posando como los personajes del conocido cuadro de Leonardo. El estreno del film provoc una
hostil reaccin del Vaticano, que llev a su inicial prohibicin en Espaa. En este caso, la cita a la
obra de Leonardo se propone provocar una airada reaccin del pblico, que estaba muy
familiarizado con este referente icnico.
La intextextualidad alcanza en el contexto de la cultura visual contempornea un protagonismo
realmente muy notable, hasta el punto de que la cita literal, el pastiche, el plagio o la reelaboracin
de materiales visuales previos parecen llegar a definir la esencia misma de nuestra sociedad.
Gonzalo Abril explica cmo la cultura contempornea es resultado de una construccin
desintegrada, desjerarquizada, inteligible por relacin a esa enmaraada pluralidad de lenguajes, de
sujetos y perspectivas sociales (Abril, 2003: 18), por el que los textos de la cultura son una suerte
de montaje frankensteiniano de piezas muy diversas que se amalgaman y entremezclan dando lugar
a nuevos textos culturales. As pues, la metfora del cortar y pegar y del collage define de
manera bastante precisa buena parte del funcionamiento discursivo de los productos de la cultura de
masas. Es evidente que algunas formas de expresin audiovisuales como el collage o el
fotomontaje, donde destaca la produccin artstica de creadores como John Heartfield, Josep Renau,
Lazlo Moholy-Nagy, inspirados, entre otros, en los conocidos retratos pictricos de Giuseppe
Arcimboldo (con sus bustos y rostros construidos por frutas y verduras), son un terreno abonado
para la construccin interdiscursiva de textos resultado de mltiples textos, desde un punto de vista
material.
Giuseppe Arcimboldo, Primavera, 1573
Giuseppe Arcimboldo, Vertumnus
80

(retrato de Rodolfo II), 1590
Nos hallamos, pues, ante una cultura-mosaico que gusta de la fragmentacin, en la que se reutilizan
constantemente materiales de muy diversas procedencias. Esto es especialmente evidente en el
campo de la fotografa publicitaria, pero ms patente todava en el universo de las imgenes ms
vulgares que podamos hallar en nuestro entorno ms cotidiano.
La ltima cena de David Lachapelle (2007) Serie Awakened (Despiertos)
Siguiendo con el referente pictrico de Leornardo Da Vinci que, a su vez, se hace eco de la
iconografa cristiana romnica y gtica, podemos hallar numerosos ejemplos de reutilizacin, cita y
pastiche de este motivo iconogrfico, como la serie de fotografas de David Lachapelle de 2007
Awakened, en la que abundan las referencias a la iconografa religiosa cristiana, bajo el tamiz de la
esttica kitsch y del pop-art, o la utilizacin de este mismo motivo para el cartel promocional de la
popular Serie de televisin House, producida por Bryan Singer y que emite la cadena FOX en los
Estados Unidos.
Cartel promocional de la serie de televisin House de Bryan Singer (2005)
81

Tambin se puede encontrar la referencia a este motivo icnico en otros contextos muy divergentes,
como en la campaa de la empresa Centro Cuesta Nacional (CCN), empresa dedicada a la venta de
alimentos al detalle de la Repblica Dominicana, que promueve cada ao un concurso de
creatividad entre estudiantes de educacin secundaria, y se podran seguir hallando muchos ms
ejemplos.
Publicidad de la empresa Centro Cuesta Nacional (2007)
Por otro lado, en la historia del arte se constata la enorme influencia de algunas obras de arte que
han marcado generaciones de artistas. Sin lugar a dudas, una de las obras que ms ha influido en
numerosos artistas es el cuadro Las Meninas o la familia de Felipe IV de Diego Velzquez (1656),
que ha sido relacionada, a su vez, con el conocido cuadro de Jan Van Eyck El matrimonio Arnolfini
(1483). La representacin de un espejo en el espacio pictrico constituye un punto comn de ambas
obras. Mientras que en el cuadro de Van Eyck, el pintor utiliza un espejo convexo que nos muestra
las espaldas del matrimonio y al propio pintor, que sujeta con su mano la paleta de colores, en el
cuadro de Velzquez, nos hallamos ante un espejo plano que refleja a reyes, que estn siendo
retratados por el artista. En este ltimo caso, se promueve una identificacin entre los personajes
retratados y los espectadores del cuadro, construyendo as una imagen que literalmente parece
salirse del cuadro y que invita a los espectadores a entrar en el cuadro. No puede resultarnos
extrao, pues, que esta extraordinaria obra de Velzquez haya impactado poderosamente en
numerosos artistas posteriores como Pablo Picasso (que realiz hasta 40 versiones de Las Meninas),
el Equipo Crnica, Joel Witkin, etc., hasta popularizarse en el mundo de la publicidad (como en la
reciente campaa de 2008 de El Corte Ingls). Lo mismo ocurre con el cuadro de Andrea Mantegna,
Cristo muerto (1475-90), que ha dado lugar a estudios anatmicos de Rembrandt, cuya iconografa
resuena en fotografas contemporneas tan conocidas como la del Che Guevara.
Tal vez sea interesante detenernos en el examen de un caso concreto como es el de la banalizadora
reutilizacin de la pintura de Caspar David Friedrich (1774-1840) por parte de las campaas
publicitarias de las firmas Loewe y Marlboro que ejemplifican la transtextualidad o
intertextualidad, mediante la hibridacin, la cita y el pastiche, como mecanismos de produccin de
sentido. Esto es particularmente destacable en una serie de campaas publicitarias que expolian y
distorsionan absolutamente el sentido de algunas obras del pintor alemn Caspar David Friedrich
(1774-1840), como ha sido brillantemente observado por el profesor David Prez (1999: 91-99).
Este caso nos permitir trazar una breve reflexin sobre el papel de la memoria histrica en
relacin a la publicidad y la cultura de masas, con el que pretendemos cerrar el presente
subepgrafe.
82
El primer ejemplo lo tenemos en la campaa del perfume Esencia Loewe para hombres, publicado
en diferentes revistas, entre las que destaca Lpiz, especializada en arte. Este anuncio publicitario
recrea sin tapujos la fuente utilizada: el cuadro de Friedrich Monje contemplando el mar (18081810). El segundo de los anuncios, aparecido entre otras revistas en El Pas Semanal, cita
literalmente otra obra del pintor, El viajero sobre el mar de nubes (1817-1818).
Caspar David Friedrich, Monje contemplando el mar (1808-1810)
Caspar David Friedrich, El viajero sobre el mar de nubes (1817-1818)
En ambos casos, se puede constatar cmo no existe inters alguno por ocultar la fuente iconogrfica
que sirve como generadora de la idea, incluso parece que se persiga que el espectador pueda
reconocer la fuente y esto confiera a la imagen de un valor aadido. La utilizacin de Friedrich
permitira avalar la apuesta por un producto que oculta en su interior la frescura de una esencia
romntica refinada, sensible y apasionada. No olvidemos que el eslogan dice Despus de todo, lo
que queda es la esencia en el primer anuncio, y en el segundo Cada hombre es capaz de
encontrar su propia esencia.
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Frente al sentido moral con el que se definira el paisaje romntico, como seala Hugh Honour
(1981: 59-122), en la publicidad el paisaje ya no tiene el carcter de convulsin y de zozobra, de
inquietud, desolacin, anulacin temporal y disolucin individual que se percibe en la
representacin del pintor. Por el contrario, la esencia Loewe explota el concepto de singularidad y
refuerza la individualidad como valor transmitido.
Rafael Argullol apunta que El monje contemplando el mar confirma la desantropomorfizacin del
paisaje. El hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el Universo y su amistad con la
Naturaleza (Argullol, 1991: 13). Mientras que la propuesta pictrica actuaba como una autntica
filosofa de la desesperanza, el plagio publicitario reorienta el sentido de la representacin de la
Belleza de la Naturaleza como un rasgo que subraya la grandeza natural del perfume y eleva el
estatus social de quien la utiliza como individuo especial. Es evidente que la relectura publicitaria
de Friedrich anula cualquier asomo de punzante malestar. En efecto, el punctum barthesiano
que se detecta en la pintura de Friedrich (concepto tambin aplicable al mbito de la pintura) es
redirigido hacia una tranquilizadora quietud que ensalza al potencial consumidor del producto
promocionado. El acantilado sobre el que se yergue el individuo en el anuncio de Loewe no acta
como abismo sino como panormica. De este modo, el paisaje ya no acta como sntoma de la
imposibilidad de lo humano; por el contrario, el paisaje es una vista que no revela perplejidad,
desazn o escisin. Frente a la disgregacin romntica, los anuncios de Loewe elevan el pesado y
torpe edificio del idealismo racionalista.
La publicidad de tabaco tambin ha jugado con el referente pictrico de Friedrich. Las distintas
marcas han seguido una estrategia comn: alejarse iconogrficamente del objeto publicitado,
buscando referentes que despierten el apetito metafsico del consumidor, como es lgico en una
operacin seductora. Winston habla del sabor de una genuina Norteamrica; Chesterfield del modo
de vida y de la experiencia al fumar sus cigarrillos; Camel de la aventura de la extica naturaleza; y
Marlboro apela a la experiencia del contacto de una naturaleza incontaminada, en la que aparece la
imagen tpica del cowboy y del Oeste americano.
La imagen de la pureza y de lo autntico es asociada en este ltimo caso, el de Marlboro, a la
nocin de naturaleza. Sorprende aqu tambin la utilizacin explcita de la pintura de Friedrich, que
supera la inocente cita, y nos aproxima al burdo plagio, como si se buscara que el espectador
reconociera la procedencia de la cita.
Caspar David Friedrich, Los arrecifes (1824)
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Este anuncio aparecido en la revista Cinemana -lo que no sorprende si pensamos en el tipo de
lector cinfilo (amante del western entre otros gneros)- guarda paralelismos muy claros con las
obras de Friedrich anteriores e, incluso, puede relacionarse cromticamente y desde un punto de
vista compositivo con el cuadro Los arrecifes (1824). No obstante, Marlboro nos aleja del sentido
trgico del paisaje, de la idea de abandono y desolacin, mientras que en el anuncio el paisaje se
convierte en el contrastado fondo sobre el destaca la cajetilla de cigarrillos. No hay aqu ninguna
geografa de la desazn: frente al silencio del cuadro de Friedrich, la actitud de los dos cowboys
del anuncio representan la palabra. No nos hallamos ante una belleza convulsa, sino ante una
belleza decorativa transformada en mercanca.
Para terminar, podemos referirnos a una campaa publicitaria promovida por el Patronato de
Promocin Provincial y Turismo de la Diputacin Provincial de Jan en la que tambin se emplea la
referencia a Friedrich, publicada en la revista Ejecutivos. Los cuadros aludidos seran, a nuestro
entender, La cruz en las montaas (1822) y La encina (1809), entre otros. A propsito de la funcin
de la ventana en la obra pictrica de Friedrich, Argullol seala que La ventana sean las ventanas
naturales de una roca o un acantilado o las de una casa- separa las dos esferas de la actividad
humana. De un lado se halla la reflexin, la conciencia, la racionalidad; de otro, el universo de los
sueos. Sueos que, como tales, se ven pero no se poseen ni se controlan (Argullol, 1991: 50). De
este modo, la Diputacin de Jan pretende potenciar el turismo interior, un turismo cultural de
calidad. Este interior es opuesto al interior romntico, esencialmente convulso y problemtico.
La cruz en las montaas (1822)
La encina (1809)
Los ejemplos analizados ponen de manifiesto cmo la fotografa publicitaria, y el discurso

publicitario en general, tiene una clara vocacin por expoliar significantes ajenos, distorsionando el
sentido original de las representaciones que utiliza. El individualismo como ideologa, ausente en la
pintura de Friedrich (recordemos que el individuo aparece sobrepasado all por la fuerza de la
naturaleza), adquiere en las campaas de Loewe y de Marlboro un sabor casi metafsico, un aspecto
ntimamente ligado a valores como la exclusividad, la sofisticacin y el elitismo, valores revestidos
de atributos casi metafsicos, esta vez reorientados hacia el consumo, marcados por las exigencias
de la propia dinmica del mercado.
Reconocemos, pues, la extraordinaria complejidad de la estrategia publicitaria en estos ltimos
casos: despertar en el consumidor su deseo por participar de tales valores, a los que se ha asociado
hbilmente los productos publicitados. Es por ello que podemos hablar de la existencia de un
dispositivo seductor, ms all de la construccin semitica de estos mensajes publicitarios.
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Por otro lado, estos ltimos ejemplos de elaboracin discursiva transtextual o intertextual deben
servirnos adems para tomar conciencia de la importancia que tiene actualmente el conocimiento de
la alta cultura, por emplear una expresin tpica, para la construccin de los discursos
publicitarios. En este sentido, el conocimiento de la historia del arte, del arte contemporneo, la
historia del cine y de los medios audiovisuales, de la literatura, la reflexin sociolgica, etc., el
saber humanista en definitiva, es hoy, ms que nunca, imprescindible no slo para formar
ciudadanos crticos, preparados para poder defenderse mejor de la invasin meditica (bastante
hostil como vamos comprobando), sino que adems es necesaria para la formacin de competentes
profesionales en el campo de la publicidad y de la comunicacin. Sometidos a la presin del
marketing que rodea las nuevas tecnologas de la comunicacin, se tiende a pensar en la necesidad
de ofrecer a los futuros titulados una slida formacin tcnica, olvidando demasiado pronto el peso
que tiene la tradicin humanista en la construccin de los mensajes audiovisuales, que ser el
campo de trabajo de los futuros titulados.
En cualquier caso, no debemos olvidar que la fotografa publicitaria y, en general, el discurso
publicitario se ha convertido en un lenguaje arquetpico, una suerte de modelo discursivo, tanto por
su extraordinaria perfeccin tcnica y semitica como por su manifiesta capacidad de persuasin,
referente al que todos los dems discursos audiovisuales tratan de imitar, como el cine comercial, el
discurso televisivo, el videojuego, etc., incluso, buen nmero de propuestas en el campo de las artes
plsticas. Y es que todos los discursos audiovisuales han entrado, sin posibilidad de retorno, en la
lgica de la atraccin espectacular, caracterstica de la sociedad del espectculo en la que vivimos.
Podramos afirmar, como hemos hecho en otro lugar (Company y Marzal, 1999), que el tipo de
mirada que los discursos audiovisuales configuran, como la fotografa publicitaria, es una mirada
cautivada por el placer visual que nos ofrecen estos mensajes audiovisuales. La inflacin de
mensajes publicitarios y audiovisuales es tan grande que la vida til de cada uno de estos textos es
realmente muy breve. Nos hallamos, pues, ante mensajes desechables, diseados para ser
consumidos como la comida rpida, sin dificultad o resistencia alguna.
Si bien es cierto que en la cultura visual contempornea, especialmente en el campo de la imagen
publicitaria, predomina una tendencia a la depredacin de las imgenes, en el terreno de la
imagen artstica, mucho ms minoritaria, es patente el predominio de las influencias, ms o menos
elaboradas, que nos remiten al terreno de la cita, a modo de homenaje, o de reelaboracin formal y
conceptual, que a menudo viene a proponer una reflexin sobre la propia naturaleza de la
representacin audiovisual. Las influencias son muy notables entre los campos de la pintura y de la
fotografa y del cine. Por citar un ejemplo bastante notable, nos podemos referir al interesante film
Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002) de Todd Haynes, que constituye un particular remake de
la conocida pelcula de Douglas Sirk Slo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, 1955). Se trata
de un melodrama que rescata la simbologa cromtica y la tcnica del claroscuro que gustaba
utilizar Sirk para significar la hipcrita sociedad norteamericana de los aos cincuenta. Pero, ms
all de la referencia explcita a Douglas Sirk, resulta todava ms llamativa la poderosa influencia
que tiene en Sirk y Haynes la pintura de Edward Hopper, en especial, su peculiar forma de
representar la figura femenina en la sociedad contempornea. Nos hallamos ante un ejemplo
paradigmtico de influencia intertextual (o transtextual) que, en este caso, atraviesa distintas formas
de expresin y narracin audiovisual.
A lo largo del presente captulo, venimos hablando de la imagen artstica frente a otros tipos de
imgenes. Es momento de tratar de abordar, siquiera brevemente, una caracterizacin de la imagen
86

artstica, con el fin de sacar a la luz las principales dificultades a las que nos enfrentamos cuando
intentamos analizar una obra de arte, lo que pasamos a estudiar a continuacin.
87

2.3.El estatuto artstico de la imagen: conceptos bsicos.
2.3.1.Norma y funcin en arte segn Jan Mukarovsky.
En la consideracin de la imagen como texto hemos subrayado repetidamente la importancia que
posee lo contextual y las relaciones transtextuales (intertextuales) a la hora de estudiar el discurso
audiovisual. Con ello se est remarcando, por un lado, la historicidad del texto artstico (que
necesariamente nace del dilogo con otros textos artsticos anteriores) y su dependencia orgnica
con el conjunto de textos artsticos que son coetneos al texto audiovisual artstico estudiado, por
otro.
Desde una perspectiva semitica, los aspectos diacrnicos no son en absoluto rechazados o dejados
de lado como en principio podramos suponer. Es claro que la disciplina semitica se va ocupar del
estudio de lo sincrnico, es decir, del estudio de los procesos de produccin de sentido de los textos
audiovisuales en su estricta materialidad. Sin embargo, para alcanzar esta meta, es necesario
considerar el texto audiovisual artstico- en su contexto histrico y ver las relaciones que mantiene
con textos precedentes. En otras palabras, la historicidad es una cualidad de todo texto que no puede
desligarse de otros aspectos materiales del propio discurso audiovisual.
Por ejemplo, si se aborda el estudio, desde una perspectiva inmanente (es decir, atendiendo a la
materialidad de la forma), de un film clsico norteamericano de Mamoulian, Capra, Millestone,
Hawks, Ford, etc., atendiendo a su estricta materialidad, en un anlisis de estas caractersticas no
puede faltar, ni siquiera implcitamente, alguna reflexin sobre la naturaleza del film clsico o
modelo de representacin institucional (MRI). En cierto modo, al enfrentarnos a films de
realizadores como los citados, siempre vamos a presuponer algunas ideas o rasgos que caracterizan
el modelo cinematogrfico clsico. As pues, a la hora de enfrentarnos al estudio de cualquier texto
artstico, sea cual sea su forma o soporte expresivo (pintura, fotografa, cine, etc.), resulta inevitable
ponerlo en relacin con otros textos artsticos, eso s, cuando disponemos del suficiente background
cultural. De este modo, al estudiar cualquier texto flmico americano de los aos 30 40, habremos
de asumir que el cine clsico constituye un sistema esttico que puede servirnos (y, de hecho, nos
sirve) para agrupar y dar sentido a ciertas caractersticas del texto flmico que estamos analizando.
Este sistema esttico no podr dar cuenta de todas y cada una de las caractersticas de la obra
estudiada. Sin embargo, s nos servir para definir el marco histrico el contexto- donde se sita la
obra y que, en cierto modo, es condicin de posibilidad de la aparicin del artefacto esttico
estudiado.
En nuestro razonamiento estamos aludiendo al concepto de norma esttica, concepto que fue
enunciado por el estructuralista checo Jan Mukarovsky (1977). Este estudioso subraya que todo
artista est profundamente influido por la norma esttica dominante o hegemnica en un periodo de
tiempo dado. Sin embargo, esto no significa que dichas normas estticas sean cerradas e inflexibles:
las normas estticas son flexibles y esto es precisamente lo que explica que vayan cambiando
constantemente y, al mismo tiempo, que bajo una etiqueta tan genrica como la de cine clsico o
cine hegemnico puedan caber prcticas tan heterogneas entre s como las de los autores arriba
mencionados. La norma esttica se nos muestra, pues, como un marco general flexible, que
posibilita la aparicin de textos que, con frecuencia, slo guardan una relacin puramente formal
con la norma (aqu nos referimos al MRI o cine hegemnico): es el caso del cine de autores como
Fritz Lang, Douglas Sirk, Orson Welles, Alfred Hitchcock, etc., entre muchos otros.
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Mukarovsky distingue distintos tipos de normas: las normas materiales se refieren a las normas que
proceden de los materiales de la obra de arte (en el caso de la poesa es el lenguaje natural; en el
del cine, el soporte fotoqumico o digital; en la pintura, el leo, la acuarela, etc.); las normas
tcnicas se referiran a la mtrica en el caso de la poesa, a los tipos de montaje en el caso del cine,
etc.; las normas prcticas (sinnimo de pragmticas) refieren las normas de carcter sociopoltico;
y, finalmente, este estudioso define las normas estticas como principios bsicos de construccin
artstica que configuran la obra de arte, que incluyen conceptos como los de unidad o novedad.
Por otro lado, la norma esttica no afecta nicamente a la produccin de mensajes audiovisuales.
Tambin configura al espectador del texto audiovisual, de tal modo que la obra artstica genera, en
virtud de la norma esttica, un horizonte de expectativas. De este modo, el horizonte de
expectativas constituye para numerosos crticos en rasero para medir la artisticidad de la obra de
arte. Para los formalistas rusos (movimiento que surge en la segunda dcada del siglo XX en Rusia,
de la mano de estudiosos de la poesa como Viktor Shklovsky, Yuri Tynianov y Tzvetan Todorov,
entre otros), el valor de la obra de arte reside en su capacidad para romper el horizonte de
expectativas del pblico, de tal modo que cuanto ms se rompen estas expectativas, ms valor posee
la obra de arte. En este punto radica la filosofa del arte o esttica de las vanguardias artsticas: el
valor de la obra de arte estriba en su capacidad para desconcertar, sorprender y estimular al
espectador. De ah, la enorme valoracin que pasa a tener el concepto de originalidad en arte a
principios del siglo XX, un concepto que haba adquirido una relevancia inusitada ya en el
romanticismo.
Para los estructuras checos del Crculo de Praga (como Jan Mukarovsky o Roman Jakobson), sin
embargo, la obra artstica pasa a ser esttica cuando el espectador otorga a un artefacto material
una funcin esttica. Estamos, pues, a cierta distancia del planteamiento de los formalistas rusos. De
este modo, el estructuralismo checo inaugura lo que se conoce como la esttica de la recepcin.
En ltima instancia, es el espectador quien tiene la ltima palabra a la hora de calificar una obra de
arte como artstica, o mejor, esttica. De este modo, un paisaje ser bello cuando el espectador
royecte en l una funcin esttica: de este modo, pasar de ser un artefacto material a objeto
esttico. La famosa pieza Fuente (Urinario) del dadaista Marcel Duchamp, de 1917, considerada
por los expertos como la obra de arte ms influyente del siglo XX o la escultura del artista
minimalista Carl Andre, Equivalent VIII, de 1966, adquirida en 1972 por la Tate Gallery, lo que
provoc un escndalo sin precedentes en el mundo del arte, representan un desafo para el
espectador a la hora de considerarlas como obras de arte.
Marcel Duchamp, Fuente (Urinario), 1917
Carl Andre, Equivalent VIII, 1966.
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Sin duda, ambos artefactos materiales constituyen un reto a nuestra comprensin, que nos obligan a
interrogarnos sobre la naturaleza misma del arte. Por un lado, ambas piezas revelan la existencia de
un gesto (semntico) por parte del artista que, en un determinado momento, decide colocar un
objeto cotidiano en la sala de un museo o de una galera de arte para significar el hecho de que
puede alcanzar la categora de arte, si el artista lo considera oportuno, es decir, si estima que tales
artefactos poseen una funcin esttica. Por otro, el espectador proyectar o no sobre dichos
artefactos una funcin esttica, si as lo cree conveniente, bien sea por influencia de la moda en el
campo de arte, la influencia de la crtica, el papel sacralizador de la galera o del museo de arte, etc.
En definitiva, la norma esttica es lo que nos permite hablar de la existencia de cdigos culturales a
la base del texto artstico: es el valor del contexto lo que nos permitir hablar de modelos de
representacin artsticos donde se enmarcan los diferentes textos audiovisuales (artsticos). El
concepto de funcin esttica nos permite introducir el papel del espectador en la consideracin de la
obra de arte: se trata de su carcter abierto, no dogmtico, que abre la puerta de la consideracin de
la obra de arte como texto ambiguo.
2.3.2.La definicin del arte: nociones de ambigedad y autorreflexividad en arte.
Hemos visto cmo cabe asumir que la adscripcin de una pintura, fotografa o pelcula (o cualquier
otro tipo de artefacto material, sea el soporte que sea) a la categora de obra de arte es siempre un
tipo de operacin que, por un lado, depende del propio espectador y, por otro, de las condiciones
sociolgicas, econmicas, polticas, culturales, estticas, etc., que determinan la valoracin de las
obras de arte en cada poca y tiempo histrico en las que stas surgen. Esta variabilidad del
concepto de arte est en la base de la dificultad extrema para poder enunciar una definicin de arte
vlida para todo tiempo y lugar.
Umberto Eco ha atribuido la dificultad para definir la obra de arte, clara y sucintamente, a la
variabilidad histrica aludida. Adems de afirmar el carcter artificial de la obra de arte, de tratarse
de una produccin cultural, Umberto Eco ha sealado dos rasgos definitorios del arte: la
ambigedad y la autorreflexividad.
El primer rasgo, la ambigedad, pretende poner de relieve el carcter abierto de toda obra de arte,
su estructura abierta que hace posible un permanente e inagotable repertorio de interpretaciones de
la obra de arte, que le llevan a proclamar la ausencia de una estructura que en el estudio de la obra
de arte pudiramos llegar a establecer. Si bien el texto audiovisual esttico posee un cdigo, basado
en un conjunto de reglas, ello no significa que dichas reglas sean fijas y unvocas. Si as fuera, la
interpretacin del arte tambin sera unvoca, pero lo cierto es que son miles los estudios y tratados
sobre El Guernica de Pablo Picasso o sobre Las Meninas de Diego Velzquez. Umberto Eco trata
de ofrecer una respuesta a este problema tradicional de la filosofa del arte, construyendo una teora
del arte suficientemente flexible para dar cuenta de la multiplicidad de interpretaciones de los textos
artsticos. Si Eco se enfrenta a las posiciones del estructuralismo clsico es porque para ste la
estructura de la obra de arte es una y los cdigos subyacentes y sus reglas son tambin nicos. El
anlisis estructural del texto audiovisual (esto es, de sus estructuras expresivas y narrativas), desde
una perspectiva semitica, posee el valor de hiptesis operativa, nunca adquiere un valor
ontolgico. De este modo, la determinacin de la estructura del texto artstico se propone en
trminos de flexibilidad, de tal modo que pueda dar cuenta de la ambigedad o apertura de la obra
de arte, una ambigedad entendida como violacin de las reglas del cdigo (que el estructuralismo
clsico supone fijas y determinadas).
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A modo de ejemplificacin, podemos prestar atencin al film La naranja mecnica de Stanley

Kubrick (A Clockwork Orange, 1971). Como hemos estudiado en otro lugar (Marzal y Rubio,
1999), se trata de una pelcula que promueve una amplia gama de lecturas posibles: Podramos decir
que lectura equivale, para simplificar, a La naranja mecnica como un discurso sobre...:
1. La sociedad: clave sociolgica. La naranja mecnica puede ser leda como un discurso
sobre la sociedad y el individuo. La pelcula expone la proclamacin del derecho de la
libertad del individuo frente a una sociedad que lo aplasta. Si bien esa forma de ejercer la
libertad es en extremo peculiar, no menos peculiar son las caractersticas de los que
gobiernan la sociedad: corrompidos, represores y violentos. La cuestin fundamental del
film bajo la clave sociolgica no es la calificacin moral de la violencia, sino hasta qu
punto la sociedad tiene derecho a desintegrar al individuo en su naturaleza constitutiva.
2. El id: clave psicolgica. Esta perspectiva intenta leer el film como una aventura del id,
del "ello" o "inconsciente", en trminos freudianos. Alex se comporta como alguien que
lleva a la prctica algo que normalmente pertenece al dominio del inconsciente, algo que
todos hemos soado pero que nunca nos atrevemos a hacer bajo la censura del super-yo.
3. El libre albedro: clave tica y socio-religiosa. Este enfoque prevee una posible lectura
del film como una reflexin sobre el problema del libre albedro y de la libertad del
individuo. En la pelcula, Alex se enfrenta al problema de que el tratamiento Ludovico no le
permite elegir entre el bien y el mal. Esta posibilidad de eleccin, acuada con el nombre de
libre albedro, est en la esencia misma del ser cristiano. Desde una perspectiva tica
fundamentalmente laica, gran cantidad de autores han insistido en la necesidad de la libertad
humana como principio inexcusable.
4. El arte: clave esttica. Otra posibilidad es leer La naranja mecnica como un discurso
sobre el arte. En el film destaca la importancia de lo esttico, que tiene su expresin en el
acerbo de objetos artsticos que aparecen en l y en la enorme preocupacin por lograr
efectos estticos en la propia factura de la pelcula. Si, en general, se entiende que el arte
debe cumplir como misin primordial la del excitar, sorprender y estimular, sin duda alguna,
La naranja mecnica, desde el primer plano hasta el ltimo, es una aplicacin prctica de
este principio, comn a toda la programtica de las vanguardias. Arte en el film y film como
arte son dos niveles estrechamente relacionados. Si en la digesis narrativa del film el arte es
algo vivo en Alex, el film como obra de arte se plantea en trminos eminentemente activos,
como un "choque" o revulsivo, en ltima instancia, como un desafo al horizonte de
expectativas del pblico.
5. El "masque" y la narracin mtica: clave mtico-literaria. La naranja mecnica puede
leerse como una puesta en escena del discurso de la narracin mtica, del cuento popular y
del "masque". Es sta, quizs, una de las lecturas que cuentan con mayor riqueza de
elementos de apoyo textual. En esta pelcula se pueden hallar referencias al masque. Se
trata de un tipo muy peculiar de representacin teatral que floreci en la Inglaterra del siglo
XVII bajo la hegemona de los Estuardo gracias a autores como Ben Jonson.
6. El espectculo cinematogrfico y teatral: clave metalingstica. Finalmente, La naranja
mecnica permite una lectura del film como discurso sobre la naturaleza del propio
espectculo, tanto del gnero cinematogrfico como del teatral. En el film de Kubrick
existen numerosas referencias al modelo de representacin hollywoodiense, aunque todo
ello pasado por el tamiz de la irona que caracteriza sin duda La naranja mecnica.
El segundo rasgo, la autorreflexividad, remite a la capacidad que posee toda obra de arte para
hablar de su particular configuracin y de su poder para cuestionar qu es el propio arte. En ltima
instancia, toda obra de arte somete a interrogacin la naturaleza del arte, planteando nuevas
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preguntas y creando un conflicto en el propio pblico entre lo que ya conoce (las obras de arte
conocidas por el receptor) y los nuevos artefactos artsticos a los que se enfrenta. Hemos sealado
que todo texto artstico propone en el fondo, en tanto que resultado del dilogo con otros textos
(que remitira al universo de las relaciones intertextuales o transtextuales), una reflexin sobre su
propia configuracin semitica. En este sentido, su peculiar configuracin semitica es lo que
determina su individualidad (originalidad). En ltimo extremo, toda obra de arte plantea un
conflicto que se traduce en ruptura respecto a la norma esttica y, por ello, supone una meditacin
sobre lo que es el arte. As pues, podramos afirmar que cada obra de arte pone en crisis la norma
esttica que el propio espectador conoce y la misma nocin de arte. Este nivel de autorreflexividad
nos remite adems al problema del papel del espectador en su fruicin (interaccin) con el arte. As
pues, la definicin del arte que Umberto Eco nos propone, tiene el inters adicional de transformar
el papel pasivo tradicional del espectador en un papel activo: el espectador colabora activamente en
la atribucin de sentido de la obra de arte.
A la hora de ejemplificar el concepto de autorreflexividad en el campo del arte, podemos pensar en
una infinidad de textos audiovisuales en los que se puede constatar este principio. El estreno en
1998 del remake de Gus Van Sant del conocido film de Alfred Hitchcok, Psicosis (1960),
despert las iras de una buena parte del pblico y de la crtica, pelcula que fue calificada
principalmente como innecesaria y como una especie de sacrilegio. Sin embargo, la pelcula de
Van Sant tambin puede entenderse como una suerte de ejercicio narrativo que, en s mismo, es un
homenaje al realizador britnico y una reflexin sobre el concepto de originalidad, ya que cuando
vemos esta pelcula no es posible no recordar la versin de 1960. A diferencia de lo que suele ser
ms habitual en cualquier remake, Gus Van Sant trata de no desmarcarse apenas del original,
introduciendo unos pocos matices, nada inocentes, que nos provocan la reflexin sobre lo que
significa hacer un remake en general. Podemos constatar como el realizador norteamericano
emplea la composicin de Bernard Herrmann, unos ttulos de crdito casi idnticos, y la misma
trama argumental, sin apenas cambio alguno. No obstante, el hecho de rodar el film en color ya
supone una transformacin de profundo calado. Y lejos de ser un recurso que vuelve ms creble o
realista la historia, el color se convierte aqu en puro artificio, que nos aleja del original. Los
personajes protagonistas y secundarios presentan diferencias de matiz nada desdeables. Marion
Crane (en el original interpretada por Janet Leigh, y en la versin de Van Sant por Anne Heche) es
presentada como un ser detestable, que provoca un claro distanciamiento para el espectador, lo que
es lgico si tenemos en cuenta que en el film de Hitchcock se presentaba de forma ambigua puesto
que iba a ser una de las primeras vctimas del psicpata, y hoy ese giro de la historia (que sucede
muy pronto) no puede sorprender al espectador, como s lo hizo Hitchcock. Norman Bates (en el
original, Anthony Perkins, en la versin de Van Sant, Vince Vaughn) se nos muestra un personaje
mucho ms desequilibrado. La hermana de Marion (Julianne Moore en el film de Van Sant) se
muestra como una mujer bohemia, desconectada de la realidad, y el amante de Marion (John Gavin
en el original; Viggo Mortensen en la versin actual) es presentado como un chulo. Tal vez la
escena de la ducha es la que presenta las diferencias ms notables: la insercin de unos planos de
una vaca en medio de una carretera, un cielo tormentoso y una mujer desnuda con un antifaz en su
rostro, rompen el clima de la escena, consiguiendo que el espectador se distancie de la accin
mostrada (gesto opuesto al de Hitchcock). No se puede creer que estos pequeos cambios sean
casuales: Gus Van Sant busca deliberadamente que el espectador contraste esta escena con la
original. Se podra afirmar, en este sentido, que el realizador norteamericano pretende subrayar el
hecho de que el espectador ha de ser consciente de que est viendo un remake del conocido film
de Alfred Hitchcock, un gesto audaz y muy poco frecuente en la historia del cine. En este sentido,
por tanto, no se puede afirmar tan alegremente que Psicosis de Gus Van Sant sea un film
innecesario, sino un experimento artstico que nos obliga a reflexionar sobre la naturaleza de los
92

remakes en cine, que es una tendencia muy frecuente en el cine de las ltimas dcadas (pensemos
en la versin de 2009 de Peter Hayms de Ms all de la duda, basado en el homnimo film de Fritz
Lang de 1956, por ejemplo).
Como hemos visto, la nocin de autorreflexividad est estrechamente vinculada al concepto de
intertextualidad, a la relacin entre el arte contemporneo y la existencia de una extensa tradicin
que el receptor debe conocer para poder descifrar el significado de la obra de arte. En efecto,
numerosas manifestaciones culturales -y artsticas- de los actuales medios de masas exigen un
conocimiento profundo de la historia del arte y, en especial, del arte contemporneo. En nuestro
campo de trabajo concreto, es imposible comprender, por ejemplo, muchas tcnicas de fotomontaje
de la fotografa publicitaria o de la fotografa artstica contempornea sin conocer, por ejemplo, la
obra fotogrfica de John Heartfield, Raoul Halsmann, Josep Renau, pero tambin de otros
fotgrafos clsicos como Oscar Rejlander, Henry Peach Robinson, Edward Muybridge, etc.
2.3.3.Semitica de la Imagen vs. Semitica de la Cultura.
Finalmente, vamos a tratar el problema de la relacin de la teora semitica general y la semitica
de la imagen. Se pretende profundizar en el concepto de cultura, esta vez desde los planteamientos
de Yuri Lotman, terico semitico de origen sovitico, que desarroll su labor fundamentalmente
desde los aos veinte hasta los cincuenta del siglo XX.
La escuela sovitica, a la que pertenecen estudiosos como Uspenskj y Lotman entre otros, es la que
elabor, mucho antes que Umberto Eco, el concepto de semitica de la cultura. La cultura es
definida por ellos en trminos de memoria no hereditaria de la humanidad. Esta memoria alude
a la facultad que tienen determinados sistemas para conservar informacin. As, la historia de las
sociedades es definida como la lucha por conservar la memoria. La semitica no se plantea como
una disciplina o mbito de conocimiento concreto sino como un modelo epistemolgico de
conocimiento, es decir, como un modelo interpretativo de la realidad cultural, como una visin de
mundo (en alemn, una weltanschaung).
La semitica de Lotman plantea que hay que estudiar los hechos culturales que, construidos o no
para comunicar, comunican, esto es, independientemente de su voluntad de comunicar. La
semiologa francesa (Saussure, primera etapa de Roland Barthes, Greimass) planteaba, por el
contrario, que lo nico que hay que estudiar son los hechos construidos especficamente para
comunicar. Por tanto, podemos apreciar entre ambos planteamientos una diferencia fundamental: la
semitica lotmaniana considera que todo hecho cultural es un hecho comunicativo. En realidad,
para Lotman (como para Umberto Eco), todo hecho cultural puede ser visto como hecho
comunicativo. Es decir, la cultura puede ser vista como lenguaje, que se compone, por un lado, de
signos o elementos capaces de ser percibidos como signos, que sirven para comunicar, y, por otro,
dichos signos estaran organizados en base a determinados cdigos.
Lotman distingue, adems, entre dos niveles de lenguaje. Por un lado, estaran los lenguajes
primarios que se corresponden con los lenguajes naturales. Sobre stos, se sitan los lenguajes
secundarios que son definidos por Lotman como aquellos sistemas modelizantes que toman su
modelo sobre los lenguajes naturales, y por ser los que ms informacin acumulan. Este segundo
grupo de lenguajes secundarios incluira discursos como la historia, la sociologa, lo audiovisual,
etc., es decir, son lenguajes que, adems de servir para comunicar (para transmitir informacin)
sirven tambin para proyectar modelos sobre el mundo: esto es lo que ocurre precisamente con los
discursos audiovisuales. Se trata de modelos construidos sobre la base de los lenguajes naturales (en
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tanto que instrumentos primarios de comunciacin). Por ello se dice que toda lengua determina la
visin de mundo de un pueblo determinado (hiptesis antropolgica de Sapir-Wolf): el lenguaje
natural es una forma de categorizacin (organizacin) del mundo (cuando, por ejemplo, estudiamos
un idioma extranjero, adems, estamos conociendo un universo cultural distinto al nuestro).
De este modo, para Lotman la cultura es un sistema de lenguaje cuyas manifestaciones son textos
de esa cultura. La cultura es, pues, un mecanismo plurilinge. Al estudiar la cultura como estructura
de lenguajes plural, nos encontramos con el problema del aprendizaje o transmisin cultural.
Bsicamente, se pueden distinguir dos tipos de aprendizaje, en esa transmisin cultural:
Caso de las culturas textualizadas: por ejemplo, es el caso del aprendizaje de la lengua
materna por el nio/a. No existen reglas precisas sino textos. Es decir, el nio/a memoriza
usos. Las culturas textualizadas corresponden a la cultura de masas (Moles) o cultura
mosaico que se basa en la generacin (hipergeneracin o hipertrofia generativa) de textos y
por el uso se aprende a generarlos. En trminos lingsticos es lo que corresponde al
concepto de habla de Saussure.
Caso de las culturas gramaticalizadas: es el caso, por ejemplo, del aprendizaje de las
lenguas extranjeras al que se enfrentan los adultos. En este caso, se memorizan reglas a
partir de las cuales se producen textos. Se trata de culturas hipercodificadas, es la cultura
del manual, cuyo mejor ejemplo es el mundo del derecho. Se corresponde con la cultura alta
o cultura sistemtica (Moles), una cultura que impone unas reglas y normas. En trminos
lingsticos es lo que corresponde al concepto de lengua de Saussure.
Lo que nosotros denominamos semitica de la imagen se ocupa precisamente del estudio de los
discursos audiovisuales como conjunto de textos caractersticos de la cultura de masas. Ahora bien,
en el marco del pensamiento de Lotman, esta acotacin carecera de sentido ya que las imgenes
forman parte de forma indiferenciada del continuum cultural. El objetivo final que Lotman se
propone alcanzar es determinar el cdigo dominante en una determinada cultura. Si trasladamos las
ideas de Lotman al campo de estudios sobre la imagen, el anlisis de los textos audiovisuales en un
determinado contexto cultural dado se ha de proponer como objetivo determinar qu son y cmo
operan los modelos de representacin dominantes, lo que cabe relacionar con el concepto de norma
artstica que hemos visto al examinar el planteamiento de Jan Mukarovsky.
As pues, desde la perspectiva lotmaniana, la semitica no es ajena a ninguna manifestacin
humana. En este sentido, una semitica de la imagen que tiene por objetivo el estudio de textos
audiovisusles en el marco de una cultura textualizada o de masas, necesita del complemento
necesario de otras disciplinas, ya que la semitica de la imagen se presenta como una metodologa
analtica de formalizacin, que debe contar con el auxilio de otras disciplinas, de otros modelos
tericos complementarios que nos pueden ofrecer la filosofa, la antropologa, la sociologa, la
historia, la economa, la tica, la psicologa, etc., cuando nos enfrentamos al estudio de textos
audiovisuales concretos.
Precisamente, hemos comenzado este captulo examinando el concepto de representacin, que se ha
relacionado con la nocin de percepcin. Se considera interesante detenernos, siquiera brevemente,
en el examen de algunos conceptos bsicos relacionados con el estudio de la fisiologa y la
psicologia de la visin.
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2.4.Percepcin, representacin e imagen.
2.4.1.Percepcin y cultura.
Como nos recuerda el profesor Santos Zunzunegui, es importante tomar en consideracin la relacin
entre el observador de las imgenes y el contexto sociocultural del que procede el espectador. La
percepcin de las imgenes, su comprensin e interpretacin, estar determinada asimismo por el
marco cultural en el que vive quien las percibe. De este modo, los condicionamientos culturales
cumplen un importante papel en la percepcin de la imagen. Durante mucho tiempo, se ha practicado
un etnocentrismo a la hora de juzgar o valorar la historia de las representaciones icnicas: la cultura
occidental contempornea (propia de la raza blanca caucasiana-, protestante y anglfila) parece ser el
rasero oprisma a travs del cual se estudian o analizan las representaciones visuales. Es como si se
considerara que el mundo es como aparece y aparece a todos igual. Pero sabemos que esto no es as.
A la hora de estudiar la pintura o la cinematografa de culturas tan distantes a la nuestra como la
pintura china o el cine japons, nos encontramos con que carecemos de muchos referentes culturales
que se nos escapan porque no conocemos esas culturas.
Esto mismo sucede cuando nos aproximamos, incluso, al estudio del pasado de nuestra propia historia
del arte, de la fotografa o del cine. Resulta muy difcil comprender, en toda su complejidad,
determinadas imgenes del pasado porque desconocemos el horizonte cultural en el que stas han sido
producidas. En este sentido, hasta hace pocos aos se hablaba de cine primitivo, una acepcin que
resulta bastante peyorativa ya que denota una especie de subdesarrollo respecto al cine que
conocemos. La pregunta sera, por tanto, cine primitivo, respecto a qu?, lo que revela el fuerte
prejuicio que existe en calificativos como ste. El pblico del cine de los primeros tiempos no perciba
que el cine que vea era primitivo. Por ello es necesario ser muy prudentes y, en cierto modo, bastante
relativistas, a la hora de realizar valoraciones sobre esa etapa del cine de los primeros tiempos, tratando
de comprender cmo era percibido ese cine por el pblico de su poca.
Santos Zunzunegui trata algunas cuestiones que vienen a confirmar esta tesis de la influencia de la
cultura en la percepcin de la realidad. As, se sealan algunos aspectos muy interesantes sobre este
tema:
en primer lugar, en lo que se refiere a los mecanismos de la percepcin, el medio ambiente
puede determinar que ciertos pueblos indgenas tengan una agudeza visual (capacidad para
distinguir pequeos detalles) superior a los miembros de otras culturas como la nuestra, por
ejemplo. La propia supervivencia en un entorno tan hostil como la selva ha favorecido el
desarrollo de ciertas facultades perceptivas, porque no existen diferencias patolgicas entre
estos grupos humanos.
por otro lado, en lo que respecta a la percepcin del color, cada cultura tiene un modo diferente
de categorizar las diferencias cromticas. As, para el color blanco el pueblo esquimal tiene
un amplio catlogo de trminos que describen todos los matices que se pueden hallar. Umberto
Eco ha mostrado cmo la valoracin del espectro cromtico est basada en principios
simblicos, es decir, culturales.
en lo que respecta a la representacin de la perspectiva, hay que sealar que sta no ha existido
en nuestra cultura occidental hasta el renacimiento y en otras culturas, como la oriental, la
representacin del espacio no se serva de esta tcnica. La percepcin de la perspectiva se basa
en convenciones culturales que son aprendidas.
lo mismo sucede con la identificacin de una imagen fotogrfica o de la imagen en
movimiento. Algunos antroplogos experimentaron en los aos 50 con imgenes de este tipo
en pueblos indgenas que nunca haban visto: la respuesta resultaba sorprendente porque ni
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identificaban las imgenes fotogrficas ni entendan que una figura humana pudiera aparecer
recortada en una distinta variedad de escalas de planos. Todo ello subraya el carcter
convencional de la imagen, y el peso de la cultura para valorar e identificar semnticamente
esas imgenes.
As pues, se puede afirmar que la relacin entre la percepcin y la cultura es un hecho innegable, que
determina poderosamente el sentido de las representaciones audiovisuales.
2.4.2.Anatoma y fisiologa de la visin.
Es necesario describir el rgano de la visin, en nuestro examen del concepto de percepcin. La
funcin de la percepcin visual es localizar y decidir la naturaleza de los objetos en un espacio
tridimensional de manera que puedan guiar su conducta por el entorno. Este entorno es la fuente de
distintas variedades de estimulacin (vibraciones, radiaciones electromagnticas).
Nuestro entorno contiene objetos que emiten, reflejan o absorben radiaciones electromagnticas
(ondas cuya longitud se define por la distancia entre crestas sucesivas, esta distancia se mide en
nanmetros). El ojo humano es capaz de ver ondas cuya longitud mida entre 400 y 700 nanmetros,
es decir, luz. Las fuentes de luz natural estn constituidas por el sol, las estrellas, los relmpagos, el
fuego y algunos procesos bioqumicos de organismos vivos. La ubicacin del sol tiene gran
influencia en el modo de percibir las formas y distancias. La composicin de los objetos hace
absorber y reflejar unas longitudes de onda dando como resultado una sensacin de color.
El sistema visual tiene la forma de una cmara oscura, es un espacio cerrado con una abertura, por
donde entra la luz.
El ojo es un globo esfrico recubierto por una capa que por una parte es opaca (la esclertica) y por
otra transparente (la crnea). El fondo del ojo est tapizado por la retina, en la cual se encuentran
receptores que son de dos tipos: los conos, responsables de la percepcin de las diferencias de luz
(el Blanco y Negro), alrededor de 120 millones de clulas, que se encuentran ubicados en la zona
central del ojo (fvea) y los bastones, ubicados en la periferia, clulas especializadas en la
percepcin del color, alrededor de 6 millones, que, asu vez, estn especializadas en la percepcin de
los tres colores primarios (rojo, verde y azul).
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En lo que se refiere a los conos, existen tres tipos, cada uno de los cuales contiene una sensibilidad
determinada y en cuanto a los bastones, stos contienen un mismo tipo de pigmento, constituido por
molculas que se descomponen por reaccin qumica al entrar en contacto con la luz.
La crnea es el primer obstculo que encuentra la luz en su recorrido al fondo del ojo, y como su
densidad ptica es superior a la del aire, se produce un cambio en la direccin de los rayos de luz y
una reduccin en su velocidad.
El cristalino es una lente biconvexa cuya convergencia vara segn la distancia a la que se
encuentre el objeto emisor o reflector de luz (fenmeno llamado acomodacin). Su disposicin es
casi esfrica pero al tensarse los ligamentos se alarga y hace que la refraccin de los rayos
incidentes sea menor.
El iris se encuentra entre la crnea y el cristalino, es un msculo esfnter cuya abertura es la pupila
que tambin puede modificar su tamao y colabora en el paso y enfoque de la luz. Cuanto ms
pequeo es el dimetro de la pupila, mayor ser la profundidad del campo cuyo lmite est marcado
por las distancias mximas y mnimas dentro de las cuales un objeto formar una imagen ntida sin
necesidad de ajustar el cristalino.
Los procesos ms complejos de la visin suceden una vez la luz ha llegado al fondo del globo
ocular, tienen un carcter neurofisiolgico. La percepcin visual es un proceso activo mediante el
cual el cerebro transforma la informacin lumnica que capta el ojo en una recreacin de la realidad
externa o copia de ella, que es personal, basada en programas genticamente y que adquiere una
tonalidad emocional nica; nosotros no vemos nuestras propias imgenes retinianas, sino las
posteriores imgenes ya transformadas por el cerebro. Todos los sistemas sensoriales funcionan
mediante la conversin de energa ambiental en otra que pueda ser analizada por el sistema nervioso
central; la unidad bsica de nuestro sistema nervioso es la neurona, que sirve para conectar con
otras neuronas, msculos o glndulas. Por todo ello, no es posible establecer un paralelismo del
mecanismo de la visin con el funcionamiento de la cmara fotogrfica.
Entre las principales operaciones de transformacin que componen la visin, se pueden destacar:
Trasnsformaciones pticas Los rayos de una fuente luminosa inciden en el objeto, que refleja
una parte de ellos, en todas las direcciones; y cierto nmero de rayos reflejados penetra por la
abertura de la cmara oscura y van a formar una imagen invertida del objeto sobre la pared
posterior.
Transformaciones qumicas Bastones y conos contienen una sustancia, la rodopsina, que absorbe
cuanta luminosos y se descompone, por reaccin qumica, en otras dos sustancias
Transformaciones nerviosas Cada receptor retiniano se enlaza con una clula nerviosa por un
rel; cada una de estas clulas est, por medio de otras sinapsis, enlazadas a su vez con clulas que
constituyen las fibras del nervio ptico.
2.4.3.La percepcin del espacio, del color y del movimiento.
Para que la actuacin del ser vivo en el medio ambiente sea eficaz debe desarrollar correctamente y
con anterioridad tres tipos de operaciones: la ubicacin de los objetos que pueblan en el espacio; la
determinacin de si esos objetos se mueven o no; el establecimiento de su identificacin.
La direccin visual: Existen dos marcos de referencia: la direccin retinocntrica y la

direccin egocntrica. En el nivel retinocntrico no hay informacin sobre la ubicacin de
97

la retina, sino sobre puntos dentro de ella, lo cual significa que en este nivel cuando hay un
cambio de coordenadas no podemos saber si es por desplazamiento del ojo o por
movimiento del estmulo. Su informacin describe las caractersticas de una imagen
respecto a unas coordenadas retinianas. La direccin egocntrica es aquella que, cuando
ambos ojos se fijan en un objeto, corresponde no a la direccin retinocntrica de cada uno de
los ojos, sino a la que estara a medio camino entre ambos ojos. Sin embargo, casi siempre
uno de los dos ojos tiene mayor dominancia que el otro, por lo que el egocentro estar
ligeramente desplazado hacia el ojo dominante.
La distancia visual: La ubicacin correcta de los objetos en un espacio tridimensional

necesita informacin relativa a la direccin y a la distancia. Dos tipos de distancias: la
distancia egocntrica (la que separa al observados de alguna figura del campo visual); y la
distancia relativa (la que existe entre los objetos mismos). Los ojos pueden llevar a cabo dos
tipos de movimientos que afectan a la distancia y a la direccin visuales. Por un lado los
movimientos convergentes/divergentes, que cambian el estado de convergencia de los ojos
segn las distintas distancias egocntricas. Tambin existen movimientos direccionales, que
seleccionan un punto de fijacin en una nueva direccin egocntrica. Otro indicador de
distancia es la disparidad binocular (cuando un objeto est situado a menos de seis metros).
Tambin la acomodacin del cristalino es un indicador de distancia egocntrica(facilita
informacin sobre objetos que estn entre 15 cm y 6 metros). La disparidad binocular es un
indicador de distancia relativa, pues tiene lugar cuando la vista se fija en un objeto que
estimula puntos correspondientes, mientras que uno o varios objetos a distancias diferentes
se proyectan sobre zonas distintas de cada retina.
Todos estos indicadores afectan a la visin binocular con movimiento. Una visin monocular sin
movimiento nos ofrecera indicadores pictricos propios de las representaciones grficas,
indicadores como la perspectiva, el escalonamiento, la superposicin, la perspectiva area, etc.
Existen dos explicaciones del fenmeno luz: la teora ondulatoria y la corpuscular.
La teora corpuscular considera la luz como un conjunto de partculas de energa a la que el
ojo responde dependiendo de su mayor o menor intensidad. Esa energa es emitida, reflejada
o absorbida. A la caracterstica fsica de la intensidad lumnica la llamamos luminancia y es
el resultado de conjugar la cantidad de luz incidente y la reflectancia, esto es el brillo, la
luminosidad y la claridad.
La teora ondulatoria explica los procesos de propagacin de la luz en el tiempo y en el
espacio y es apropiado para el estudio cualitativo de la percepcin visual de objetos y
escenas en color. Esta teora postula la existencia de ondas electromagnticas ,algunas de las
cuales producen en el ser humano la experiencia perceptual de un color o matiz
determinado.
Una cualidad importante es la saturacin, que ser mayor cuanto menor sea la mezcla de longitudes
de onda en un flujo luminoso, la mezcla de todas las longitudes de onda, llamada luz blanca, ser la
que menos pureza o saturacin tenga. Las experiencias que provocan esos tres fenmenos (color,
brillo y saturacin) estn interconectadas y se afectan unas a otras.
La teora tricromtrica explica que sobre la base de tan solo tres longitudes de onda diferentes
(rojo, verde y azul) es posible reconstruir todo el espectro visible. Hay tres tipos de receptores que
al ser estimulados, generan una actividad neural que se traduce en una sensacin cromtica. Cada
receptor puede ser activado de manera mxima por una longitud de onda y en menor medida por
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longitudes prximas a esa cota de mxima estimulacin. Una luz determinada produce distintas
respuestas en los tres tipos de receptores, cada uno de los cuales est especializado en responder a
ondas de longitud corta (azul), media (verde) o larga (roja).
Los estmulos no son permanentes, sino que cambian y se producen sucesivamente. Hay tres tipos
de movimientos oculares:
Movimientos de seguimiento: cuando nuestros ojos persiguen la trayectoria de un objeto que
se desplaza en el espacio.
Movimientos sacdicos: movimientos rpidos y abruptos que sirven para cambiar el punto
visual de fijacin. Pueden ser voluntarios o reflejos.
Movimientos de compensacin o vestbulo-oculares: son reflejos que se producen con el fin
de mantener a los estmulos en un punto estable de la retina cuando se mueve la cabeza.
Hay dos formas bsicas de percibir movimiento real: la primera se produce cuando la imagen de un
objeto se desplaza por la retina no habiendo movimiento ocular; la segunda se produce cuando un
estmulo en movimiento es seguido por el ojo. En el primer caso se trata de una marco de referencia
retinocntrico, en el segundo egocntrico. Hay un tercer tipo que se produce cuando hay giros de la
cabeza o desplazamiento de todo el cuerpo, se llama egocntrico.
Posibles relaciones entre el flujo ptico y el movimiento del observador:
Los cambios en el flujo ptico indican movimiento mientras que la ausencia de cambios indican
estatismo.
Si el flujo se mueve hacia afuera se est produciendo un acercamiento, y si es hacia dentro se est
produciendo un alejamiento.
El punto central del flujo hacia fuera coincide con el punto hacia el que se dirige nuestro
movimiento.
Un cambio en la situacin del punto central del flujo hacia fuera indica que ha habido un giro en la
direccin de nuestro movimiento.
La distincin entre los distintos movimientos del observador y movimientos en el entorno se
corresponde con diferentes tipos de cambio en la disposicin del haz ptico:
Los movimientos oculares no cambian la estructura de la disposicin del haz ptico, sino que se
permiten analizar una porcin distinta del haz.
Los movimientos de la cabeza y el cuerpo van siempre acompaados por un cambio estructural de
la totalidad del haz ptico.
El movimiento de un objeto dentro del cambio visual produce interferencias locales en la estructura
del haz ptico.
Es posible percibir movimiento cuando ni los objetos ni nosotros nos desplazamos en el espacio,
este es el movimiento inducido. En el movimiento inducido el movimiento del entorno en una
direccin produce la percepcin de movimiento en el sentido contrario.
Otro movimiento aparente son los producidos por los postefectos del movimiento. Se producen en
la zona de la retina que ha estado previamente expuesta al movimiento. Cuando observamos la dbil
luz de un cigarro encendido en una habitacin totalmente a oscuras, al poco tiempo la luz parece
moverse. Estamos ante un caso de movimiento autocintico.
El movimiento estroboscpico se produce al presentar dos estmulos sucesivamente con
separaciones espaciales y temporales adecuadas.
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2.4.4.Teoras de la percepcin.
Un modo relativamente sencillo de aproximarnos al estudio de las diferentes teoras de la
percepcin que se han formulado es subrayar que en su trasfondo perviven dos concepciones
enfrentadas: las teoras empiristas, que destacan el papel de la experiencia y de la asociacin de
ideas, es decir, el papel de lo adquirido; y las teoras innatistas, que sealan que la mente mente
humana posee unas estructuras innatas acerca de la forma, el tamao y otras propiedades de los
objetos. Se recomienda la lectura de las pginas del libro de Santos Zunzunegui (Pensar la imagen.
(Madrid: Ctedra, 1989) donde se analizan las principales teoras de la percepcin.
1.Teora de la Inferencia (Helmholtz)
Esta teora se enmarca en el contexto del pensamiento empirista.
La percepcin se basa en un proceso inferencial en el que, gracias a la experiencia anterior,
a partir de las sensaciones se deduce la naturaleza de los sucesos/objetos que la percepcin
representa.
Nuestra experiencia visual slo est parcialmente determinada por el input sensorial, que
entra en combinacin y contraste con la experiencia pasada, las expectativas, intereses y
actitud del sujeto.
Percepcin concebida como dialctica entre sujeto-realidad, propiedades de los objetosnaturaleza e intenciones del observador.
Por eso se define la percepcin como una modificacin de una anticipacin (Gombrich).
La percepcin es, pues, un proceso activo / selectivo.
Zunzunegui: las incoherencias perceptivas de muchas obras de Escher o Magritte tienen su
origen en que, en el proceso perceptivo, no se acostumbra a comparar las incoherencias.
2.Psicologa computacional (Marr)
Esta teora tambin se enmarca en la tradicin del pensamiento empirista.
Desde esta perspectiva, la percepcin es concebida como output final de un procesamiento de
informacin, en el que se transforman una serie de impresiones recogidas por los sentidos, a travs
de un conjunto de operaciones de carcter formal relacionadas con representaciones simblicas.
3.Teora de la Gestalt (Klher)
Esta teora, que se enmarca en el contexto de la tradicin innatista, si bien tambin recoge
elementos de la tradicin empirista, ser examinada ms detenidamente en el prximo subepgrafe.
El mundo se presenta ya organizado, en virtud de unas leyes innatas que contribuyen a
estructurar el campo visual.
La percepcin visual es un proceso integral estructuralmente organizado, por la existencia
entre un isomorfismo entre el campo cerebral y la organizacin de los estmulos.
La Gestalt (forma) se reconoce, al captar una estructura.
4.Teora de la extraccin de la Informacin (Gibson)
La teora de la extraccin de la informacin, que se sita en el contexto de la tradicin empirista,
surge a partir del intento de explicacin de la percepcin del entorno de una manera diferente y
alternativa a las teoras basadas en indicios, en el procesamiento cognitivo o en el juego doble de la
memoria y el innatismo.
Gibson, sostiene que lo percibido no resulta de una elaboracin (algoritmos, jerarquas, etc.) ms
o menos indirecta de la imagen/seal en bruto sino que el organismo realiza el acto perceptivo
directa e inmediatamente al llegar la luz. En otras palabras, segn esta teora, los organismos
animales perciben, sin necesidad de pasos intermedios, todo lo que es bsico para ellos en un
100

entorno de vida. El sistema visual organizado como un sistema perceptual detecta tanto la
persistencia como el cambio. Nos habla tambin de que la informacin no se transmite, sino que
est ah, no se agota, y no es especfica con respecto a la energa, es decir, podemos recibir la
misma informacin aunque la estimulacin sea distinta.
La captacin del entorno se realiza de forma directa, sin ningn tipo de mediacin por parte
del organismo (distingue sensacin de la percepcin).
Responde a modelo clsico de la psicologa clsica conductista.
Distincin entre mundo visual y campo visual.
Campo visual: Es limitado, posee gradiente de claridad, se desplaza con el movimiento de
los ojos, tamao constante, vara con el movimiento del cuerpo, etc.
Mundo visual: escena familiar y corriente de la vida cotidiana, en la cual los objetos slidos
aparecen slidos, etc.
Subraya la importancia del campo visual (nuestra experiencia perceptiva) frente al mundo
visual, el cual se nos presenta como referencia, sin posibilidad de su conocimiento pleno.
Realismo ingenuo. La sensacin como proceso limitado.
5.Psicologa sistmica (Irving Rock)

Esta escuela se sita en el contexto de ambas tradiciones, innatista y empirista.
Bsqueda de puntos comunes entre resto de teoras de la percepcin

En la percepcin se produce una interaccin entre la informacin contenida en el estmulo y
las operaciones cognoscitivas del sujeto perceptor.
2.4.5.La Teora de la Gestalt.

La teora de la Gestalt concibe percepcin como un proceso que integra elementos innatos,
estructuras perceptivas dadas, y la importancia de la proyeccin de la experiencia del sujeto en la
percepcin, por lo que es una teora que se sita a caballo entre las perspectivas innatista y
empirista.
La teora de la Gestalt (en alemn, forma, estructura) parte de la consideracin de la existencia de
una serie de leyes perceptivas que son innatas y que se ven reforzadas por la experiencia. Uno de
sus principales tericos, Khler, utiliza el smil de la msica para hablar de la estructura o gestalt
presente en una percepcin: la meloda sera la Gestalt, que se mantiene independiente del timbre o
tonalidad de la composicin musical
Para esta escuela de pensamiento, la Gestalt no es algo que posean los objetos en s mismos, sino
que es en el reconocimiento del orden de su estructura donde se manifiesta. Las formas son
percibidas como totalidades o conjuntos, superiores a la suma de sus partes. Nuestra percepcin
mediante la organizacin, ordenacin o agrupacin de las formas nos permite distinguir los objetos.
De este modo, existe una jerarqua informativa de los detalles sucesivamente percibidos por un
sujeto, y revela probablemente tambin los rasgos que privilegia en su imagen mental y en su
memoria de tal objeto.
Para la Gestalt, ver (analizar con la mirada) no es un fenmeno solamente sensorial, sino que es
ya un acto de la inteligencia. La percepcin no estara determinada por el estmulo, sino que, por el
contrario, al percibir, el organismo configura los estmulos, de inmediato y de forma inconsciente,
dndoles una estructura y significacin; es decir, transformndolos en percepciones o experiencia
101

til, reconocible. Dicho de una forma muy llana y directa: vemos lo que queremos ver y lo que
hemos aprendido a interpretar, es decir, aquello que tiene significado para nosotros.
Esta tesis de la psicologa gestltica se explica a travs de los siguientes conceptos:
Nocin de Cualidad:
Se define como un atributo de nuestra experiencia perceptiva, distinto de sus restantes atributos
sensoriales, que los estructura y configura en un todo unificado y significativo. Los elementos que
constituyen nuestra percepcin no son separables unos de otros. Adems, el carcter de esta
Cualidad Gestalt sera primario en la percepcin, no sera una estructuracin posterior de la mente.
Una investigacin al respecto, fue la realizada sobre el movimiento aparente. En ella, se mostraba
cmo determinadas excitaciones discontinuas del sistema visual producan una percepcin de
movimiento continuo. Se proyectaban estmulos luminosos en sucesin temporal y a ritmo pausado.
Si el intervalo de tiempo entre los estmulos era largo, la impresin era la de una sucesin de luces;
si el intervalo era muy corto, la impresin era la de simultaneidad (varias luces percibidas al mismo
tiempo); y, por ltimo, si el intervalo de tiempo era ptimo, se produca la impresin de una luz que
se mova, o sea, de movimiento aparente. Esta investigacin demostraba que la experiencia
fenomnica era diferente de la realidad fsica.
Nocin de figura:
Nuestra percepcin separa el campo perceptual en dos partes, una, llamada figura, en la que
focalizamos la atencin, y otra, llamada fondo, que nos aparece de manera ms difusa. Por ejemplo,
cuando observamos un paisaje lo hacemos identificando secuencialmente diferentes figuras, como
un grupo de rboles, una flor, una montaa, un ro o una persona que se nos acerca. A su vez,
cuando prestamos atencin al conjunto de rboles, percibimos con menor claridad el ro, la
montaa, la planta y la persona. En cuanto a la percepcin de una figura, esta se estructura en base a
las Leyes de la Gestalt comentada anteriormente. Esta manera de funcionar los organismos, en
base a la distincin figura- fondo, permite una mayor significacin y simplicidad en la experiencia
perceptiva.
Concepto de campo:
El campo psicolgico se define como un sistema de fuerzas y tensiones que determinan la conducta
real, en un ambiente real. Constituye la totalidad de las variables que pudieran estar afectando a un
organismo en un momento determinado. La distincin con el campo fsico sera la siguiente: el
campo fsico seran las condiciones del medio ambiente real, el campo psicolgico, en cambio,
estara conformado por la experiencia fenomnica que un organismo tiene al percibir el campo
fsico. Esta distincin tiene su importancia en que invita a la psicologa a poner el acento en la
subjetividad con que cada organismo organiza su experiencia.
Leyes de la Gestalt
Basndose en todas estas nociones, la psicologa gestltica ha
regulan nuestra percepcin y que nos son de gran utilidad a la
imgenes.
Ley de proximidad
Ley de la buena forma
Ley de la experiencia
Ley de continuidad
enunciado una serie de leyes que

hora de saber cmo funcionan las
Ley de igualdad o equivalencia
Ley del cerramiento
Ley de simetra
Ley de figura-fondo
Ley de la proximidad:
102

La unin de las partes que constituyen la totalidad de un estmulo tiene lugar, en igualdad de
condiciones, en el sentido de la mnima distancia. Es decir, los elementos y figuras que estn ms
prximos tienden a verse como una unidad y a aislarse de otros. Las figuras o los puntos que estn
ms prximos se renen en unidades aunque todos sean iguales.
Los pares de lneas ms cercanas se agrupan entre s y los puntos se renen en sentido vertical,
segn el principio de las proximidades.
Ley de la semejanza:
Si son varios los elementos activos de diferente clase se tiende a agrupar los elementos de igual
clase o ms semejantes. De modo que lo idntico o parecido tiende a asociarse.
Las lneas se agrupan entre s, los grupos negros entre s, pero no las lneas y los puntos negros
vacos ni los puntos negros y los blancos.
Ley del cierre o el cerramiento:
Las lneas que circundan una superficie son captadas fcilmente como una unidad. Esta ley permite
aislar unos objetos de otros, estructurando el campo visual en configuraciones independientes.
103
Las lneas verticales se renen considerando bandas que acotan un espacio.
Vemos una circunferencia, all donde slo hay una lnea curva.
Ley de la buena continuidad o del destino comn:
Aquellas partes de una figura que forman una buena continuidad o tiene un destino comn, forman
con facilidad unidades.
4
4
2
3
Los segmentos parecen

continuos.
El crculo y el rombo se
descomponen como 2 unidades
distintas.
Las lneas 1-2 y 3-4 aparecen

reunidas.
Ley del movimiento comn:

Se tiende a agrupar aquellos elementos que se mueven conjuntamente del mismo modo o que se
mueven reposadamente en oposicin a otros.
Ley de pregnancia:
Tienden a imponerse como unidad aquellos elementos que presentan el mayor grado de simplicidad,
simetra, regularidad y estabilidad. (El espacio limitado por dos bordes simtricos tiende a
percibirse como una figura coherente, a pesar de que las lneas no estn cerradas parecen delimitar
un espacio, al ser simtricas).
104
As pues, finalizamos el examen de la relacin entre perecepcin, representacin e imagen, con el

estudio de la Teora de la Gestalt, que debe ayudarnos a comprender cmo el modo de percibir las
representaciones audiovisuales las imgenes- est profundamente mediatizado por una serie de
estructuras perceptivas innatas y, asimismo, por las experiencias perceptivas que vamos acumulando, y
en las que el entorno cultural juega un papel decisivo.
105

2.5.La imagen y la cultura visual contempornea.
Llegados al punto en el que hemos de cerrar el tema segundo que venimos examinando, conceptos
fundamentales de teora de la imagen, creemos necesario introducir una serie de reflexiones en torno al
concepto de cultura visual, una expresin que ha ido cobrando fuerza en los ltimos lustros, de la
mano del pensamiento de William J. T. Mitchell (1986, 1992, 1994, 2005).
Mitchell parte de la necesidad de dar respuesta, desde el campo de las humanidades y de las
ciencias sociales, a las profundas transformaciones que han tenido lugar en el panorama cultural
contemporneo, en el que la imagen ha adquirido un protagonismo sin precedentes en la historia de
la humanidad, en detrimento de la importancia de la escritura. Los pedagogos encargados de
realizar un estudio, encargado inicialmente por el National Endowment for the Humanities, en 1988,
hacan un diagnstico demoledor: cmo en la tradicin occidental la belleza y la verdad se haban
convertido en valores irrelevantes y que las cuestiones centrales en el estudio de la cultura y de la
literatura haban pasado a ser las de gnero, raza y clase, con una politizacin creciente. La seccin
del Informe a la que se refiere Mitchell llevaba por ttulo Word and Image (palabra e imagen), y
en ella se mostraba la preocupacin por la prdida de influencia de la literatura y de la escritura en
el sistema educativo, en el que iba cobrando una relevancia creciente el universo de la imagen. Sin
duda, el tono apocalptico y conservador del citado informe tena que ver con una administracin
burocrtica que haba evolucionado en plena era del poder Reagan-Bush, por lo que estas
apreciaciones no deben resultar ni mucho menos extraas (Mitchell, 1994: 2).
No obstante, ms all del tono recalcitrante de estas observaciones, Mitchell constata que este
informe recoge los cambios trascendentales que se estaban produciendo en aquellos momentos (y
todava hoy) en el campo de la cultura contempornea. Para Mitchell, la necesidad de articular una
Teora de la Imagen (Picture Theory) trata de mostrar que la interaccin de imgenes y textos
[escritos] es constitutiva de la propia nocin de representacin. En este sentido, todos los medios
son mixtos, y todas las representaciones son heterogneas, de tal modo que no se puede hablar de la
existencia de artes verbales o visuales puras (Mitchell, 1994: 5). As pues, desde una concepcin
heterolgica de la representacin, no tiene mucho sentido mantener distinciones tajantes entre las
imgenes y el lenguaje, puesto que ambos se relacionan con el habla, la mirada, el mostrar y el
decir, lo odo y lo visto, con objetos, acciones, canales sensoriales, formas y tradiciones de
representacin y modos de experiencia. Llama la atencin que Mitchell presenta su obra ms citada,
Picture Theory, como una coleccin de ensayos (intentos) para alcanzar una teora de la imagen, no
una teora de las imgenes, y que debe entenderse como una obra inconclusa, en permanente
crecimiento (in progress).
El objetivo que Mitchell formula es tratar de responder tres preguntas fundamentales: Qu son las
imgenes?, Qu relacin tienen las imgenes con el lenguaje? y Por qu es importante lo que son
las imgenes y cmo se relacionan con el lenguaje?. Mitchell declara un manifiesto escepticismo
hacia la posibilidad de formular un teora de la imagen, si bien considera que hay que tender a ello,
en la medida en que vivimos en una cultura de la imagen, una sociedad del espectculo y un
mundo de semblanzas y simulacros (Mitchell, 1994: 5). Mitchell considera que las imgenes,
como las historias y las tecnologas son nuestras creaciones, aunque se acepta conmnmente que las
imgenes estn fuera de nuestro control, sometidas a un control poltico que es esencial para
comprender cmo trabajan las imgenes. As pues, Mitchell no se propone construir una teora de
la imagen sino dibujar o esbozar una teora como actividad prctica en la formacin de las
representaciones (Mitchell, 1994: 6). Por ello, su perspectiva de trabajo est mucho ms interesada
en mostrar cmo se ofrecen respuestas a este tipo de preguntas, cmo se formulan en la prctica y
106

por qu resulta imposible determinar un catlogo sistematizado de respuestas a preguntas de esta
clase.
William Mitchell seala que en la actualidad se ha producido un Pictorial turn, esto es, una suerte
de giro visual que nos habla sobre cmo el pensamiento moderno ha sido reorientado hacia
paradigmas visuales que simplemente, por su extraordinaria complejidad, no pueden constituir un
discurso slido o monoltico. El giro visual o de la imagen apunta hacia la idea de que las imgenes
estn en la teora y la teora misma es una forma de representacin visual. El caso concreto de lo
que l denomina metapictures (metaimgenes) contempla a esas imgenes como expresin de la
teora: como ejemplos se basa en las obras de Ren Magritte, el famoso dibujo de Alain de Arte e
Ilusin de Gombrich, las figuras ambiguas como el pato-conejo que emplea Wittgenstein en sus
Investigaciones filosofcas, los cuadros de Nicolas Poussin, imgenes de la cultura popular
(publicidad), etc.
El giro visual (pictorial turn) constituye una vuelta de tuerca de lo que Richar Rorty (1979)
denomin el giro del lenguaje, y que Simn Marchn (1987) aos atrs denomin la explosin de
la metfora del lenguaje en el desarrollo de los estudios sobre la imagen artstica. La constatacin
inicial es que incluso las representaciones cientficas de la naturaleza son discursos, y que el
inconsciente est estructurado como un lenguaje. El giro visual picture turn- es relacionado por
Mitchell, al menos, con el pensamiento semitico de Charles Sanders Peirce; con las reflexiones de
Nelson Goodman a propsito de las relaciones entre arte y lenguaje; con la gramaticologa de
Derrida, que propona la deconstruccin del modelo de lenguaje fono(logo)cntrico; con el
pensamiento de la Escuela de Franfurt y su crtica de la modernidad, a travs del anlisis crtico de
los medios de masas y los medios visuales; con el pensamiento de Wittgenstein, cuando afirma la
capacidad de la imagen para hacernos cautivos, sin que pueda la imagen habitar fuera del
lenguaje; con el pensamiento de Michel Foucault cuando incide en la pertinencia de articular una
teora e historia de la relacin entre las instituciones de poder y el conocimiento, en lo que se
expresan los regmenes escpicos de la modernidad; y finalmente, la obra de Richard Rorty, antes
citada, y su determinacin en fijar lo visual y sus representaciones como metfora del lenguaje,
entre otros. (Mitchell, 1994: 12). En definitiva, todo este conjunto de aportaciones que reflejan la
necesidad de proclamar la vigencia del lenguaje (del habla), frentre a lo visual, es un sntoma del
giro visual, para Mitchell.
El giro visual pictorial turn- que propone Mitchell no viene a significar un regreso a las teoras de
la representacin de la mmesis, la copia o sobre las renovadas metafsicas de la presencia de la
imagen: ms bien es un redescubrimiento postlingstico y postsemitico de que la imagen ofrece
un complejo juego entre la visualidad, el aparato, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la
figuracin, en el que se debe tomar conciencia de la importancia del espectador (la mirada, las
practicas de observacin, vigilancia y el placer visual) que revela la trascendencia de los procesos
de lectura como clave para comprender y realizar una crtica de la cultura visual. (Mitchell, 1994:
16). Para Mitchell, la obra de Erwin Panovsky representa el punto de partida inicial en la
postulacin de la necesidad del estudio de la cultura visual. Asmismo, reinvindica el trabajo de
Jonathan Crary, Techniques of the Observer (1990), quien habla de la existencia de prcticas de
visin asimilables a un modelo dominante en las artes visuales de la segunda mitad del siglo
XIX, si bien son detectables numerosas prcticas rupturistas que son sencillamente imposibles de
encasillar, porque el panorama es realmente muy heterogneo y entrpico.
Tambin resulta muy llamativo que William Mitchell relacione la era del giro visual pictorial turncon el fin del postmodernismo. En nuestra opinin, la vinculacin del giro visual con el fin del
107

pensamiento postmoderno, puede relacionarse con una crtica implcita que Mitchell dirige contra la
mayora de estudios postmodernos y postestructuralistas, que suelen abordar el estudio de la imagen
desde una mirada menos politizada de la que era habitual entre los estudiosos de la Escuela de
Frankfurt, para quienes la crtica la de la economa poltica de los medios de masas supona una
forma de reivindicar la validez o actualidad del proyecto ilustrado. En cierto modo, las palabras de
Mitchell al final de su obra ms relevante Picture Theory (1994), apuntan en este sentido, cuando
proclama la necesidad de recordar las representaciones del racismo y del sexismo en las guerras y
conflictos actuales, que parecen haber sumido en el olvido otros conflictos anteriores como los de
Vietnam y de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo. De este modo, Mitchell afirma que aunque
es verdad que probablemente no podemos cambiar el mundo, podemos continuar describindolo
crticamente e interpretarlo adecuadamente. En la era de las des-representaciones, desinformacin y
sistemtica mendicidad, ese puede ser el equivalente moral de la intervencin (Mitchell, 1994:
424-425), lo que no es otra cosa que reinvindicar la teora de la imagen como un gesto
profundamente tico, fuertemente comprometido con la realidad que nos ha tocado vivir.
En una obra muy posterior, What Do Pictures Want. The Lives and Loves of Images (2005),
William Mitchell sigue mostrando, con una honestidad bastante admirable en nuestra opinin, que
todava sigue sin poder definir de forma categrica qu es la cultura visual o en qu consisten
exactamente los estudios visuales. Como profesional que se ha dedicado durante toda su vida a
impartir cursos y seminarios sobre este tipo de cuestiones, Mitchell define su trabajo como un
showing seeing (Mitchell, 2005: 397), es decir, entiende que su labor ha consistido y se propone
mostrar los modos de ver, una actividad que relaciona directamente con el anlisis de imgenes.
Nos parece importante subrayar este punto, porque supone, en la prctica, relacionar la construccin
de teoras sobre la imagen con el ejercicio de anlisis concretos de textos o discursos audiovisuales.
Un segundo aspecto que nos parece especialmente interesante es el que se refiere al de la
denominacin de la propia (in)disciplina. Como estamos viendo, se emplean dos denominaciones,
casi de forma indistinta, cultura visual y estudios visuales. Mitchell afirma que prefiere la
expresin cultura visual visual culture- porque es un trmino menos neutral que el de estudios
visuales visual studies-.
Coincidimos con Mitchell a la hora de subrayar que la expresin cultura visual es un trmino que
subraya el hecho de que la visin es una construccin cultural, que es aprendida y cultivada, no
dada de forma natural. Al mismo tiempo, la expresin cultura visual relaciona la imagen con la
historia de las artes, de las tecnologas, los medios de masas y las practicas sociales de
representacin y recepcin que, adems, estn profundamente vinculadas con las sociedades
humanas, con la tica y la poltica, con la esttica y la epistemologa de la mirada (Mitchell, 2005:
337-338).
En definitiva, el trmino estudios visuales no viene sino a expresar la necesidad de crear un
territorio acadmico que aspira a ocupar un nuevo espacio, a caballo entre la esttica o teora del
arte, la historia del arte, la teora de la comunicacin y la sociologa de la medios de comunicacin
de masas, entre otras disciplinas. De este modo, hemos tratado de definir un espacio acadmico
interdisciplinar en el que se puede desplegar una reflexin en torno a la teora y anlisis de la
imagen.
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