Patrocnio

Apresentao

cartografias.mitsp_01 2014
Correalizao

Proponentes

Parceria Institucional

Apoio

Apoio Cultural

Apoio Cultural

Realizao

cartografias.mitsp_01 2014

cartografias.mitsp_01
Revista de Artes Cnicas
Nmero 1 2014
ISSN: 2357-7487
Mostra Internacional de Teatro de So
Paulo MITsp / Departamento de Artes
Cnicas da ECA-USP / Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da ECA-USP
Periodicidade anual
Escola de Comunicaes e Artes
Av. Prof. Lcio Martins Rodrigues, 443
Cidade Universitria So Paulo SP

Apresentao 4
Trajetrias e perspectivas Guilherme Marques 5
Intensidades mostra Antonio Araujo 28
Intercmbio Artstico Ruy Cortez 30
Frum de Encontros Eleonora Fabio e Igor Dobricic 31
Olhares Crticos Slvia Fernandes e Fernando Mencarelli 32
Uma cena irreconhecvel: o escndalo de uma obscuridade luminosa Luiz Fernando Ramos 36
Bem-vindo a casa: um teatro da desintegrao em busca de intensidades Andr Carreira 44
As mos, os ps e os pedaos faltantes tambm Ciane Fernandes 52
Corpo pensamento: De repente tudo ficou preto de gente Nina Caetano 60
A cena contempornea de Istambul em jogo Clvis Massa 68
O corpo na performance de Anglica Liddell Sara Rojo 76
Ecce homo, ecce animal, ecce algem! Stephan Baumgrtel 84
Os olhares alheios e as vvidas vidas de Mariano Pensotti Fernando Villar 92
Escola: memria e micropoltica na cena contempornea latino-americana Narciso Telles 98
A potncia afetiva de Oskaras Korunovas Renato Ferracini 104
Ubu, o real e a histria: o trabalho de William Kentridge Jos Da Costa 110
Jogando o jogo de verdade: o desafio da arte de McBurney e do Complicite Lucia Romano 120
Ficha tcnica, sinopse e histrico dos espetculos 126
Programao Olhares Crticos 138
Exerccio de metacrtica e criao de textos coletivos 139
Minibiografias dos colaboradores 140
Fontes bibliogrficas dos excertos de entrevistas 142

Editor Responsvel Slvia Fernandes

Editor Executivo Julia Guimares
Comisso editorial Antonio Araujo,
Eleonora Fabio, Fernando Mencarelli,
Julia Guimares e Slvia Fernandes
Projeto Grfico Regina Cassimiro
Reviso Elvira Santos

Apresentao

A MITsp uma mostra internacional de teatro, cuja primeira edio acontece entre 8 e
16 de maro de 2014, na cidade de So Paulo.
A programao, totalmente gratuita, inclui
apresentao de espetculos internacionais,
dilogos crticos, frum de encontros e espao
para intercmbio artstico.
Desde o fim dos histricos festivais de teatro criados e coordenados por Ruth Escobar, a
capital paulista tem sido privada de um evento
internacional de teatro. Tais festivais foram importantes no apenas para a cena paulistana,
mas tornaram-se referncia para artistas, tericos, pesquisadores e curadores de todo o pas.
A ideia de criar a MITsp surgiu do encontro entre Antonio Araujo, diretor do Teatro da
Vertigem, e Guilherme Marques, diretor-geral
do CIT-Ecum Centro Internacional de Teatro
Ecum. Juntos, idealizaram um evento que pudesse oferecer cidade uma amostragem do
que vem sendo realizado internacionalmente
na cena contempornea. Comprometido com
a inovao e a pesquisa de ponta nas artes
cnicas, o evento se apoiar em quatro eixos
estruturantes:

Mostra de espetculos internacionais

Uma grade de programao composta de espetculos centrados na experimentao e na
investigao que, no conjunto, so capazes de
traduzir aspectos relevantes da cena atual e funcionar como ncleos irradiadores em torno dos
quais as demais atividades da MITsp dialogaro.
Interessa reunir, a cada edio da mostra,
obras significativas que estejam investigando ou
afirmando a linguagem cnica e a ideia de teatralidade, ao lado de trabalhos que questionem o
prprio campo, valendo-se de outras linguagens
artsticas, de contaminaes e hibridismos.

Olhares Crticos
A MITsp inclui uma srie de aes que buscam
promover a formao do olhar dos espectadores, sob uma perspectiva crtica e provocadora.
Uma delas o encontro pblico com artistas
participantes desta edio, com foco nos processos criativos de seus respectivos espetculos. A trajetria desses artistas ser visitada

atravs de palestras e ciclos de vdeos sobre o

conjunto de sua obra. Outra ao programada
a publicao de um programa-livro (cartografias.mitsp_01), com entrevistas e ensaios
sobre os espetculos e artistas da mostra.
Ao final de uma das sesses de cada espetculo, haver uma conversa entre pensadores
e artistas de diferentes reas sobre o trabalho
apresentado. A mostra ter tambm um debate sobre os limites e alcances da crtica teatral
hoje, assim como a publicao de crticas dirias sobre os espetculos da programao,
escritas por crticos convidados.

Frum de Encontros
A MITsp conta com espao de encontro, com dois
dias de durao, entre artistas e tcnicos cnicos estrangeiros e brasileiros, a fim de que possam discutir problemas e questes relativos ao
fazer teatral em diferentes contextos culturais.

Intercmbio Artstico
Sero promovidos encontros prticos de criao
entre artistas estrangeiros e brasileiros para a
realizao de experimentos cnicos. Uma prtica que privilegiar a troca de experincias
interculturais com foco na criao colaborativa.
Por outro lado, ser convidado um especialista para documentar esse processo de
trabalho, exercendo uma atividade de crtica
processual. A proposta que os relatos agrupados sejam publicados na prxima edio da
MITsp, ampliando o alcance e o compartilhamento de tais intercmbios artsticos.
Os quatro eixos estruturais acima expostos compem o corpo da mostra e estabelecem
um dilogo entre si. Todas as atividades deles
decorrentes acontecero durante a prpria
mostra, com exceo do intercmbio artstico, que ter incio no dia 6 de maro, antes da
abertura da MITsp.

Trajetrias e Perspectivas

A ideia de organizar uma mostra internacional de teatro na cidade de So Paulo surgiu da

parceria com Antonio Araujo (T), do Teatro
da Vertigem.Nossa parceria artstica iniciouse em 2000, quando ele e o grupo Teatro da
Vertigem foram participar do Ecum Encontro
Mundial das Artes Cnicas, em Belo Horizonte.
Desde ento, ele tornou-se um colaborador do
projeto e, efetivamente, a partir de 2006, passou a integrar o corpo de curadores doEcum.
Aps a edio do Ecum Encontro Mundial
das Artes Cnicas em 2008, iniciamos uma
conversasobre a possibilidade de realizar
uma mostra internacional de teatro.
Em2010, Ruy Cortez, diretor da Cia. da
Memria, foi para Belo Horizonte participar do
programa pedaggico do Ecum Centro Internacional de Pesquisa sobre as Artes Cnicas.
Nos conhecemos naquele momento e do nosso
encontro surgiu o convite dele, do Rafael Steinhauser e da rica Teodoro, ambos membros
fundadores da Cia. da Memria, para trazer
a So Paulo as aes do Ecum, num programa ampliado e com a possibilidade de uma
sede para abrigar as nossas aes. Sendo assim,tais aes deixariam de ser um programa eventual, como vinha acontecendo anteriormente. Com a mudana para So Paulo, o
projeto ganhou um novo formato e os nossos
colaboradores, que at ento eram curadores
do projeto, passaram funo de diretores
artsticos associados do que hoje o Centro
Internacional de Teatro Ecum CIT-Ecum.
O CIT-Ecum uma nova instituio artstico-pedaggica que surge dessa ampliao
e transferncia para a cidade de So Paulo
doprojeto Ecum Encontro Mundial das Artes
Cnicas, em suas duas ramificaes principais:
Ecum-Frum e Ecum-Centro Internacional de
Pesquisa sobre a Formao em Artes Cnicas.
Com a minha mudana para a cidade em
2011 e com a inaugurao do CIT-Ecum, iniciamos uma mobilizao para a realizao da MITsp
Mostra Internacional de Teatro de So Paulo.
Foram anos de negociaes entre idas e
vindas aos possveis e potenciais patrocinadores e apoiadores.
A mostra comeou a tomar corpo quando o

Banco Ita Unibanco e Ita Cultural juntamente com as secretarias de Cultura de So Paulo
e seus respectivos secretrios, Marcelo Araujo
e Juca Ferreira, apoiaram incondicionalmente
a realizao do projeto.
Organizar uma mostra internacional um
trabalho rduo e que requer muita pacincia,
perseverana e, sobretudo, coragem. Estar ao
lado de um artista com o potencial criativo, tico
e incansvel como o T Araujo um privilgio.
Esse homem de um vigor e de uma criatividade como muito poucos artistas que conheci ao
longo da minha carreira o que me enche de
orgulho poder construir este projeto com ele.
A MITsp visa proporcionar cidade uma
mostra que possa trazer um panorama da
cena teatral contempornea em mbito internacional e com possibilidades efetivas de promover encontros entre os artistas brasileiros,
estrangeiros e a comunidade em geral, atravs
de aes artsticas.
So Paulo uma cidade que tem uma tradio teatral muito significativa e um movimento vigoroso e latente. H muitos anos a
cidade no conta com uma mostra internacional de teatro nos moldes do antigo festival
organizado por Ruth Escobar. Dentro da diversidade e da dinmica cultural da cidade,
reconhecida mundialmente, gostaramos que
a MITsp preenchesse essa lacuna.
Nossa expectativa com a mostra trazer
espetculos centrados na experimentao e
investigao que sejam capazes de traduzir
aspectos relevantes da cena internacional. Todas as outras aes partem do ncleo irradiador do eixo central que a mostra de espetculos, criando contaminaes e hibridismos.
Para finalizar, anunciamos a realizao da
prxima edio, que acontecer de 6 a 15 de
maro de 2015 e com um programa ampliado.
Aproveito para agradecer o apoio incondicional dos nossos parceiros nesta jornada,
como: Banco Ita Unibanco, Ita Cultural, Ministrio da Cultura, secretarias Municipal e
Estadual de Cultura, Sabesp, Vivo, Sesc So
Paulo, Jornal Folha de So Paulo, ECA-USP,
Bristh Council e todos os nossos outros apoiadores que acreditaram neste sonho.
Guilherme Marques, idealizador e
diretor-geral de produo da MITsp

Sobre o conceito de rosto no filho de Deus

Companhia: Socetas Raffaello Sanzio
Direo: Romeo Castellucci
Foto: Klaus Lefebvre

Bem-vindo a casa
Companhia: Pequeo Teatro de Morondanga
Direo: Roberto Surez
Foto: Manuel Geanoni

10

11

Ns somos semelhantes
a esses sapos...
Direo: Ali e Hedi Thabet
Ali
Direo: Mathurin Bolze
e Hedi Thabet
Companhia: MPTA Les Mains,
les Pieds et la Tte Aussi
Foto: Manon Valentin

12

13

De repente fica tudo preto de gente

Companhia: Demolition Inc.
Direo: Marcelo Evelin
Foto: Srgio Caddah

Anti-Prometeu
Companhia: Studio Oyunculari
Direo: ahika Tekand
Foto: Ellen Bornkessel

14

15

Eu no sou bonita
Companhia: Atra Blis Teatro
Direo: Anglica Liddell
Foto: Francesca Paraguai

16

17

Glgota Picnic
Companhia: La Carnceria
Direo: Rodrigo Garca
Foto: David Ruana

18

19

Cineastas
Companhia: Marea
Direo: Mariano Pensotti
Foto: Bea Borgers

20

21

22

23

Escola
Direo: Guillermo Caldern
Foto: Valentino Saldvar

24

25

Hamlet
Companhia: OKT
Direo: Oskaras Korunovas
Foto: Dmitrijus Matvejevas

Ubu e a Comisso da Verdade

Companhia: Handspring Puppet Company
Direo: Willian Kentridge
Foto: Frederico Pedrotti

26

27

Intensidades mostra

28

Fazer a curadoria de uma mostra tarefa ao mesmo tempo desafiadora

e ingrata. O abismo entre o projeto inicial e as possibilidades reais decorrentes de restries econmicas ou de agenda dos artistas convidados
exige plasticidade e um grau de adaptao que, muitas vezes, parecem
desvirtuar ou trair o desejo original. Por outro lado, o imperativo do possvel tambm vai configurando novos desenhos e inesperadas solues,
alm de auxiliar a compreenso daquilo que, na gnese do projeto, ainda
era vago e disforme. Ou seja, nada muito diferente de qualquer outra
prtica performativa, como, por exemplo, dirigir uma pea de teatro...
Alguns critrios, contudo, pareceram resistir aos contratempos e
s flutuaes dos perodos de prospeco e escolha dos espetculos: o
compromisso com a investigao, a radicalidade nos posicionamentos e
propostas, o engajamento em perguntas, perplexidades e experincias de
nosso tempo. Alm disso, permaneceu o impulso de pensar o teatro num
sentido no territorializado, como uma cena em campo expandido, na
qual dana, performance, circo, cinema, artes visuais desestabilizariam
e reinventariam as fronteiras conhecidas.
Pela via negativa, houve tambm o desejo de no fixar um tema ou
mote ao redor do qual todos os trabalhos deveriam gravitar. Ainda que
no seja uma regra, esse vis apresenta o risco de se tornar autocrtico e
hierrquico, quase como se o curador se transformasse em um diretor de
diretores. Ao contrrio, buscamos uma perspectiva reticular em que se
privilegia o dilogo e a inter-relao entre as obras, de forma que os eixos
da mostra surjam a partir dos variados encontros, choques ou justaposies
dos espetculos. Assim, se alguns trabalhos tratam a questo da f por
abordagens contrastantes, outros evidenciam engajamento poltico com
matizes bastante singulares. Simultaneamente, algumas dessas mesmas
obras, qual pontos de interseco de uma rede, tambm estabelecem outros
dilogos entre si, como, por exemplo, com a questo dos limites fsicos do
corpo do artista, ou, de forma mais localizada, com a efemride dos 50 anos
de instaurao da ditadura militar no Brasil. Ecos de ecos, contaminaes
cruzadas, espetculos como ncleos vibratrios inter-ressoantes.
Porm, importante dizer que, ainda que tenha havido o desejo de
estabelecer dilogos ou afasias entre os artistas convidados, interessam-nos, sobretudo, as possveis conexes que o espectador poder
criar, construir e jogar a partir das onze peas colocadas sobre os nove
tabuleiros espalhados pela cidade. Alis, esse jogo de poucas peas, na
contramo da lgica quantitativa de outros eventos afins, pretende criar
a possibilidade de que o pblico o experimente em sua integralidade. Ou
seja, privilegiou-se no apenas a excelncia das obras escolhidas, mas a
qualidade inter-relacional na experincia de recepo.
Ainda que alguns nomes da programao possam ser vistos como
presenas recorrentes no circuito de festivais internacionais, suas obras
ainda so pouco conhecidas na cidade de So Paulo. Ao lado deles, procurou-se tambm apostar em artistas que, apesar de terem importante
reconhecimento em seus pases de origem, ainda so ilustres desconhecidos no Brasil. Cabe ainda acrescentar que foram privilegiadas as

representaes artsticas e no as representaes nacionais e menos

ainda o critrio da quantificao do nmero de pases presentes por continente. A geografia do teatro no a mesma do mapa-mndi.
Uma mostra ou festival cria uma zona de intensidade onde fruio,
encontro e reflexo so maximizados. Talvez a resida uma das razes
para se realizar um evento dessa natureza: criar a possibilidade de uma
imerso de curta durao e de alta voltagem. Nesse sentido, procurou-se
no separar a programao de espetculos das outras atividades. Ao
contrrio, todas as aes da MITsp foram pensadas a partir de e em estreita conexo com os trabalhos apresentados, como se no pudssemos
separar o fazer do pensar, a experincia da reflexo. Acreditamos que to
importante quanto o compartilhamento da produo artstica a produo de pensamento. Da, a ao Olhares Crticos investigar no apenas
processos e percursos, mas tambm criar f(r)ices com outros campos
de conhecimento. Crtica processual, autocrtica, crtica de trajetria,
crtica transversal, crtica em rede formam, em seus diversos ngulos,
plataformas de reflexo que se curto-circuitam e/ou se retroalimentam.
Por sua vez, a ao Frum de Encontros pretende abrir um espao
de troca entre artistas e tcnicos brasileiros com seus pares de aqum e
alm-mar: o outro de outras cenas. Trata-se de um lugar de contracenao
e de estabelecimento de vnculos ainda que instantneos e provisrios ,
cada vez menos frequentes na lgica produtivista de festivais. Em estreito
dilogo com essa perspectiva, a ao Intercmbio Artstico busca criar
um territrio entre-pases terra de ningum e terra de litgio onde
diferentes culturas cnicas se estranhem, se embatam e tentem coabitar
regies ainda no cartografadas, rumo a um experimento de criao.
Se o fato de vivermos em uma cidade to dispersiva quanto So Paulo
pudesse justificar a ausncia de uma mostra internacional de teatro, por
outro lado, a sua realizao talvez possa criar uma turbulncia temporria capaz de gerar polos agregadores e zonas de partilha. A relevante
atividade teatral na cidade, materializada no apenas pelos importantes
grupos e companhias que aqui tm sede, mas tambm pelos inmeros
outros, do Brasil inteiro, que se apresentam regularmente em nossos
palcos, pode se fortalecer ainda mais com esse dilogo entre-cenas, entre-campos e entre-culturas. luz do confronto com o no familiar tambm
nos conhecemos e nos reinventamos.
Por fim, sem qualquer presuno de comparao, dedico essa edio inaugural da MITsp aos festivais internacionais da Ruth Escobar. Se
uma parte de minha formao artstica passou pela universidade e pela
constante prtica criativa, outra parte, igualmente significativa, se moldou em minha experincia como espectador desses histricos festivais.
Nesse sentido, mais importante do que realizar uma mostra ou a sua
primeira edio ser a luta por sua continuidade. Que a MITsp possa ter
a longevidade necessria para contribuir na formao de novos artistas,
de espectadores-criadores e de cidados crticos!
Antonio Araujo, idealizador e diretor artstico da MITsp

29

30

Intercmbio Artstico

Frum de Encontros

A proposta do eixo de intercmbio artstico promover encontros prticos

de criao entre artistas estrangeiros e brasileiros, com a inteno de estimular a prtica de experimentos cnicos. O que se pretende privilegiar a
troca de experincias interculturais, com foco na criao em colaborao.
Em sintonia com as propostas da MITsp, optou-se por convidar, para
esta edio, o artista Simon McBurney, cujo perfil ideal para esse tipo de
trabalho. Diretor artstico e cofundador da companhia Complicit, alm
de ator e escritor, participou de mais de 30 produes do grupo, sempre
criando com base no Devised Theater, processo que, de certa forma, o
correlato anglo-saxnico dos processos colaborativos do teatro de grupo
brasileiro e, como ele, tambm se define por experimentao e criao
cnica realizadas coletivamente.
Originalmente batizada como Thtre de Complicit, a companhia
britnica foi fundada, em 1983, pelo prprio McBurney, e pelos artistas
Annabel Arden e Marcello Magni. Ao longo de trs dcadas, o grupo
desenvolveu um processo contnuo de experimentao e colaborao artstica, realizando experimentos em parceria com outras companhias,
como o Royal National Theatre, a Los Angeles Philharmonic Orchestra, a
De Nederlandse Opera e os Pet Shop Boys. Com linguagem reconhecida
pela ruptura radical de fronteiras artsticas, o Complicite marcado por
visualidade elaborada, com nfase em imagens potentes, corporais e espaciais, poticas e surrealistas.
A preocupao constante da companhia com questes de formao
uma das principais razes do convite a McBurney. Um dos eixos centrais
de seu trabalho o premiado programa Creative Learning, destinado a
ampliar e alimentar a produo artstica e a autoria coletiva, especialmente por meio de workshops e projetos participativos. Com o designer
sonoro do Complicite, Gareth Fry, McBurney ministrar, na mostra, o
workshop A Criao Cnica a Partir de Elementos Sonoros, com carter
de experimento a ser compartilhado com o pblico.
Espelhando os outros eixos da MITsp, optou-se por convidar um especialista na rea para documentar os workshops, em exerccio de crtica
processual tambm presente no eixo Olhares Crticos. O principal objetivo
que os relatos agrupados e a documentao recolhida sejam utilizados
em futuras publicaes ou abertos a consulta, para compartilhamento e
socializao da experincia realizada.

Nosso objetivo nesse eixo da mostra proporcionar encontro entre os

participantes da MITsp e artistas e tcnicos locais. abrir um espao de
aproximao e troca entre criadores de diversas cenas contemporneas
atravs da proposio de prticas colaborativas.
encontros toma como ponto de partida um projeto que Igor vem elaborando desde 2009 Table Talks e a pesquisa sobre performance e
encontro que Eleonora desenvolve desde 2008 por meio de seus trabalhos
artsticos e tericos. Igor dramaturgista no campo da dana, nascido em
Belgrado, e Eleonora performer e pesquisadora da cena experimental,
nascida no Rio de Janeiro.
Nossa proposta promover prticas colaborativas e dialgicas por dois
dias consecutivos encontros entre pessoas conhecidas e desconhecidas;
entre materiais, ferramentas e objetos; vises, convices, pensamentos;
trajetrias, histrias e circunstncias. No se trata de uma conferncia de
artistas, produtores e tcnicos teatrais brasileiros e estrangeiros. Tampouco trata-se de um laboratrio voltado para a criao de um trabalho
a ser apresentado ou de uma residncia artstica. encontros (escrito com
minsculas, no plural, e alargado em horizonte) espao performativo/
propositivo aberto ao contato, escuta, negociao, interao, convivncia, divergncia, convergncia, resistncia, aderncia, ao
dilogo e troca de experincias entre criadores da cena trabalhando
em diferentes realidades socioculturais.
No contexto de uma mostra de artes cnicas, propomos ressignificar
o que fazemos cotidianamente em nossos grupos de trabalho: realizar
aes inusuais e habitar o campo relacional que se cria por meio delas.
Partindo de um trabalho de construo colaborativa propomos indissociar objetividade e subjetividade; pensamento, incorporao e ao. Na
megalpole So Paulo, neste momento de efervescncia poltica nacional,
acreditamos que esttica, tica e teoria do encontro so temas fundamentais que precisam ser cultivados e explorados.

Ruy Cortez, coordenador do Intercmbio Artstico

Eleonora Fabio e Igor Dobricic, curadores do Frum de Encontros

31

Olhares Crticos

32

Talvez uma das tendncias mais evidentes do teatro contemporneo

seja a moldura incerta das manifestaes cnicas, visvel no trnsito dos
trabalhos em campo expandido, entre prticas diversas de arte, tecnologia, antropologia ou filosofia. O deslocamento parece um meio eficaz de
garantir a associao entre a pesquisa e a criao, cujo fruto nem sempre
previsvel e, muito menos, passvel de delimitao.
A despeito da falta de fixidez do campo cnico, cujos pressupostos
so continuamente renegociados, percebe-se um trao recorrente nas
modalidades de investigao e prospeco que caracterizam o teatro
contemporneo. Talvez porque ele tenha adquirido, h certo tempo, um
carter particularmente carnal de corpo, espao, tempo e ritmo, e a teatralidade seja cada vez mais construda a partir da materialidade da
ao cnica real.
Sem dvida, a matria densa desse teatro de espaos, luzes, imagens,
corpos, aes, sons e sentidos perceptvel em todos os espetculos da
mostra. Afeta o olhar e potencializa o encontro entre o trabalho do artista
e a atividade do espectador, transformado em parceiro de um jogo concreto, feito sem regras fixas. Percebe-se que as cenas de Anglica Liddell,
Guillermo Caldern, Marcelo Evelin, Mariano Pensotti, Mathurin Bolze e
Hedi Thabet, Oskaras Korunovas, Roberto Surez, Rodrigo Garca, Romeo Castellucci, ahika Tekand, William Kentridge e seus coletivos so
trilhas abertas ostensivamente em direo comunidade transitria que
se chama pblico. Sua potncia tem a inteno evidente de provocar os
olhos, os ouvidos e a pele do espectador que, h bom tempo, ocupa o centro
do espao de partilha que o teatro, onde se produzem subjetividades e
se pratica a arte de viver junto.
De certa forma, a inteno das proposies do eixo Olhares Crticos
fortalecer a direo ao espectador que os espetculos sinalizam, na
medida em que se procura dar continuidade transmisso de afetos e
sentidos que a cena potencializa e, ao mesmo tempo, sonha-se provocar
esse espectador e associ-lo crtica e ao conhecimento prtico do teatro. A tentativa ampliar o crculo do olhar partilhado, estimular o ver
junto que define a experincia teatral e transforma, em profundidade,
aqueles que dela participam.
A busca da leitura produtiva, ativadora, afina-se proposta da curadoria de pensar as aes crticas em conexo direta com os trabalhos
cnicos apresentados na mostra, tecendo um corpo hbrido de experimentos de arte e reflexo. Da a opo por investigar processos artsticos, trajetrias de trabalho e modos de anlise capazes de friccionar-se,
estranhar-se e contrapor-se para formar redes de criao, envolvendo
artistas e espectadores.
A inteno motivou o convite a crticos e filsofos no ligados ao campo
teatral, cujo olhar, sem pressupostos do ofcio, abre ngulos inditos de
abordagem dos experimentos cnicos. Em certo sentido, esses olhares
fomentam dilogos transversais e acompanham o deslizamento das prticas cnicas apresentadas, que ocupam territrios hbridos de teatro,
performance, dana, artes visuais, cinema, msica, histria, documento

e autobiografia, fazendo convergir mdias e campos para a construo

conjunta de uma experincia. Alm do mais, a opo se filia leitura
expandida do teatro feita por filsofos como Gilles Deleuze, que recria
Carmelo Bene e Samuel Beckett, Jacques Derrida, que desconstri Artaud,
Theodor Adorno, na retomada dialtica de Beckett, ou Alain Badiou, na
compreenso do teatro como confiana sem limites no espectador. Confiana partilhada pelos artistas da mostra e explicitada por Romeo Castellucci, quando afirma que o olhar fsico do corpo do espectador uma
forma de engajamento capaz de criar e transformar as coisas que v, poro
da pele por onde passam os humores, as emoes, as sensaes e tambm
o conhecimento. Os pensadores convidados para os dilogos expandem o
olhar da sensao e da abertura fsica experincia para enveredar por
searas de conhecimento capazes de renovar a crtica de teatro.
Outra proposta do eixo liga-se participao de pesquisadores de
teatro de universidades brasileiras em comentrios crticos sobre a trajetria de artistas e grupos convidados, para avaliar seus percursos em
perspectiva. Nesse caso, pretende-se explorar o campo especfico das artes
cnicas para permitir o compartilhamento de pistas de leitura ligadas
teoria e histria do teatro. Acompanhadas de vdeos de espetculos, as
anlises permitem revisitar, criticamente, alguns marcos da produo
artstica dos criadores.
Uma perspectiva diferencial dos percursos garantida pelo depoimento dos artistas sobre seu processo de criao, a fim de explicitar procedimentos de trabalho. Discorrendo sobre materiais e modos criativos,
encenadores e grupos expem seu pensamento em processo, evidenciando
a arquitetura interna das obras e a dramaturgia precria dos ensaios.
Por outro lado, para contemplar a outra ponta do processo teatral,
prope-se a reunio de crticos de teatro de vrias geraes para discutir
a prtica da crtica. Trs profissionais de larga experincia na rea problematizam seu ofcio e entram em dilogo com um agrupamento de jovens
ensastas, o Coletivo de Crticos, que se mobiliza para refletir sobre o lugar
da crtica hoje, na tentativa de desestabilizar paradigmas. A criao de
textos coletivos e a crtica dirigida prpria prtica e a seu resultado o
texto que analisa os trabalhos cnicos funcionam como extenses e
radicalizaes da experincia coletiva do olhar que define o teatro.
A partir da prtica desse olhar coletivo, crtico e aguado, surgem as
perguntas que se quer fazer. O teatro participa cada vez menos dos grandes
debates nacionais por ter se tornado objeto de especialistas? Ao privilegiar
as formas massivas, o poder das mdias e do mercado dificulta o pensamento crtico e pasteuriza as prticas da arte? Talvez os modos coletivos,
polifnicos e colaborativos, caractersticos desses tempos de criao compartilhada, sejam uma resposta. Meios privilegiados de instaurar relaes
produtivas entre crticos, artistas e espectadores so capazes de constituir
comunidades cnicas potentes e formas inditas de viver junto.
Slvia Fernandes e Fernando Mencarelli, curadores de Olhares Crticos

33

O teatro uma experincia muito forte, como se implicasse um despertar da conscincia.

um conhecimento que chega a cada espectador atravs do corpo. Durante a representao,
alguma coisa se revela no ncleo corporal do espectador. Isso tem a ver com a solido de cada
um. Mas o teatro permite partilhar essa solido com outras solides. Cada solido igual
dentro do coletivo chamado pblico, e procura a revelao de si mesma. O pblico composto
por essa justaposio de solides desconhecidas que, de repente, durante a representao,
formam um s corpo. (...) O teatro, da forma como o concebo, um aparato capaz de despertar
o olhar do espectador. Ns precisamos partilhar o olhar, uma necessidade. Mas no se trata
de simples curiosidade, do olhar sem profundidade da comunicao, fixo, montono como
uma cmera de vigilncia, sem nenhum campo de tenses. O olhar do teatro, que podemos
partilhar durante o espetculo, , ao contrrio, um olhar hipntico, que se movimenta,
capaz de transformar e formar as coisas que v. (...) o olhar do corpo, extremamente
34

fsico: funciona como um poro da pele por onde passam os humores, as emoes, as sensaes
e tambm o conhecimento. Os gregos chamavam isso de epopteia, o olhar de Elusis, que
uma forma de engajamento: ele cria a forma que olha, carregado da maior potncia possvel.
Portanto, necessrio passar pela fora original do olhar, o que implica confiar no espectador,
dar-lhe o poder de criar, por meio do olhar, o espetculo que v. E o poder de criar dado a
todos. Meu espectador ideal seria aquele que entrasse no teatro por acaso: sem ferramentas
intelectuais, seu olhar totalmente sensao, conhecimento por meio dos sentidos, pura
abertura fsica representao, poro aberto aos afetos que vm da cena. Romeo Castellucci

Sobre o conceito de rosto no filho de Deus

35

Uma cena irreconhecvel: o escndalo de uma obscuridade luminosa

Luiz Fernando Ramos

36

O encenador italiano Romeo Castellucci, um dos criadores, com Chiara Guidi e Cludia Castellucci, da Socetas Rafaello Sanzio, artista singular, inventor contumaz de
formas espetaculares genunas que, antidramticas e fronteirias das artes visuais
e plsticas, redefinem contemporaneamente a prpria noo de espetculo teatral.
Castellucci e suas colaboradoras vm de uma formao de artistas plsticos e
buscam desde seus primeiros trabalhos um dilogo crtico com a histria da arte.
Da ser natural que elejam um dos grandes pintores italianos da renascena, Rafaello Sanzio (14231520), para nomear sua companhia, cujas primeiras encenaes
remontam ao incio da dcada de 1980. Aqui interessa menos abordar o conjunto
da obra constituda pela Socetas Rafaello Sanzio do que perceber a especificidade de alguns procedimentos de construo de seus espetculos, levando em
conta, principalmente, trs de seus ciclos criativos realizados na ltima dcada:
a Tragdia Endogondia (desenvolvida entre 2002 e 2004); a Divina Comdia (um
espetculo e duas instalaes concretizadas no Festival DAvignon de 2008); e o
mais recente ciclo sobre a face, iniciado em 2010 com adaptao do conto O vu
negro do pastor, do norte-americano Nathaniel Hawthorne (18041864), culminado em 2012 com o espetculo Four Seasons Restaurant, e de que faz parte o
espetculo presente ao festival Sobre o conceito de rosto no filho de Deus.
No caso da Tragdia Endogondia, que se iniciou e encerrou em Cesena, na
Itlia, sede da companhia, o ciclo implicou uma coproduo de vrias instituies, transcorrida ao longo de trs anos e gerando onze espetculos em dez
cidades europeias.1
Assim como no ciclo Cremaster, do artista norte-americano Mathew Barney
completado um pouco antes e to impactante nas artes contemporneas quanto
o foi a criao da Socetas2 , a referncia principal, que j aparece no ttulo,
o universo da microbiologia. Endogonidia remete realidade endcrina, ou das
glndulas reguladoras do nosso organismo. Quer designar um certo processo
unicelular de reproduo, a partenognese, em que organismos se reproduzem
de forma autnoma, sem fecundao. Esse sentido biolgico contamina a prpria
forma do espetculo, ou dessa srie de espetculos, que se desenvolvem a partir de uma lgica interna de suas partes materiais e no de uma ao Heroica,
roteiro ou desgnio externos. Quanto ao primeiro termo do ttulo, tragdia, define j o campo em que o coletivo de Cesena est atuando desde seus primeiro
trabalhos, ou seja, o da arte teatral, em que os fatos artsticos, ou as obras, se
apresentam condicionados pela caixa cnica. Mas aponta tambm o objetivo de
retornar s origens do teatro. Em uma entrevista de 1999, antes portanto de
ter incio o processo criativo que resultaria na Tragdia Endogondia, Romeo
Castellucci j dava indcios de para onde caminhava sua obra como encenador.
Uma boa parte do teatro deve poder ser condensada em uma imagem, que
a imagem do organismo de um animal. (...) O teatro atravessado por esse
1 Castellucci, Romeo; Castelucci, Cludia; Guidi, Chiara; Ridout, Nicholas e Kelleher Joe (ed.) The
Theatre of Socetas Rafaello Sanzio, London and New York, Routledge, 2007.
2 O ciclo Cremaster consistiu na realizao progressiva, entre 1994 e 2002, de cinco filmes e exposies
simultneas, iniciado em Colnia, na Alemanha, e encerrado no Solomon Guguenheim Museum de Nova York .

problema, o da presena de Deus, porque o teatro nasce para ns ocidentais

quando Deus morre. evidente que o animal desempenha um papel fundamental nessa relao entre o teatro e a morte de Deus. No momento em que
o animal desaparece da cena nasce a tragdia. O gesto polmico que temos
em relao tragdia tica o de recolocar em cena o animal dando um
passo atrs. Revolver o arado sobre os prprios passos, ver um animal em
cena, significa ir ao encontro da raiz teolgica e crtica do teatro. 3
Se o comentrio se aplica a espetculos anteriores, em que a presena de
animais em cena era recorrente, j antecipa, de forma clara, a perspectiva que
presidiria o processo criativo da Tragdia Endogondia. Ali Castellucci vai radicalizar a participao animal em seu trabalho. Evocando a raiz etimolgica da
palavra tragdia (o canto do bode), ele definiu que o autor de todas as palavras
a serem enunciadas nos espetculos do ciclo seria um bode real e vivo, criador
da poesia de nossa tragdia, que, como um velho e ainda vivo poeta, cantaria
descontrado e a seu bel- prazer. A colocao, antes de implicar em uma piada,
a expresso cristalina do que de fato ocorreu na produo. Claro que foi necessrio
um esforo razovel para concretizar essa postulao, de incio uma proposio
conceitual. Partindo-se de sequncias de protenas correspondentes a trs aspectos
da composio gentica de um bode real, um macho de quatro anos, o da respirao
celular, do crescimento dos chifres e o da putrefao, definiram-se os termos alfabticos de que esse poeta se serviria. Uma sequncia formada por letras e cones,
correspondentes a cada aminocido das protenas eleitas, foi reproduzida em trs
tapetes. Os diagramas bioqumicos espalhados nas suas superfcies, como marcos
de uma trajetria, serviram a que se exprimissem e fossem registrados alguns
percursos do animal. Sobre as sequncias moleculares desenhadas no branco do
tapete o bode vagou errante e escreveu sua obra. Como esclareceu Castellucci,
traa-se uma constelao de letras que, consequentemente, produz uma escrita
bsica. O poeta faz uma escolha e sua escolha infalvel.4
Se no fosse pela explcita adoo da materialidade cnica como plano privilegiado de composio, na preponderncia programtica do opsis (espetculo) sobre
o mythos (trama), Castellucci aqui subverte sobremaneira a tradio ocidental do
poeta dramtico gerador de mythos, entregando a criao do enredo a um animal.
Busca-se um momento pr-trgico, anterior celebrao espetacular da polis grega e posterior teorizao aristotlica sobre a mesma. Nesse plano, que poderia
tambm ser reconhecido como da pr-linguagem, a questo dos limites da ao
representvel, que se definem, segundo Aristteles, pelos possveis do mundo,
imaginveis e concebveis ao ponto de serem reconhecveis, completamente subvertida, pois o que se ter pelas mos desse poeta de quatro patas ser necessariamente impronuncivel como linguagem humana, ou incognoscvel racionalmente
para seus interlocutores. Tratar-se- de uma mimesis de aes inimaginveis e
portanto impossveis de serem identificadas definitivamente. De fato, tudo nesse
espetculo de Castellucci, mesmo as imagens, parece estranho e radicalmente no
familiar. Ao mesmo tempo, e isso que torna sua cena irresistivelmente instigante,

3 Castellucci, Romeo, O Peregrino da Matria in Sala Preta, n.7., 2007, p.181. Trad. Narahan Dib.
4 Castellucci, Romeo; Castelucci, Cludia; Guidi, Chiara; Ridout, Nicholas e Kelleher Joe (ed.) The
Theatre of Socetas Rafaello Sanzio, London and New York, Routledge, 2007. Op.cit. p.48.
Chiara Giudi, que foi a responsvel por resolver a questo do texto a ser criado pelo bode, sintetizou assim suas dificuldades: Eu devo restaurar a voz viva que est oculta nas profundezas do ser.
As letras dos aminocidos vivem na escurido silente, fechadas no corpo. Elas no conhecem nada
de ritmo, timbre, tom ou volume. E eu procuro volume. Eu estabeleo alguns acentos e fao algumas
marcas. Eu perfuro o que condensa. A escrita vem luz medida que assume uma forma humana.

37

o encenador e seus colaboradores trabalham a partir da tragdia clssica, como

se a tivessem desenterrado, j despida das carnes e tecidos que a recheavam. A
operao cria um eco tardio daquela estrutura, numa exumao que a reencontra
transfigurada, potencialmente apta a uma reciclagem contempornea.
A estrutura dramtica do ciclo Tragdia Endogonidia segue aproximadamente o exoesqueleto da tragdia tica; a dissimilaridade mais gritante a
ausncia do coro. Mas o coro no apenas retirado; ele , por assim dizer,
deixado do lado de fora. Como um aluno de ginsio malcomportado que
precisa meditar um pouco fora da classe. O trabalho do coro era explicar
os fatos, comentar sobre eles e julg-los; seguiu-se uma proposio educativa, moral. Na Tragdia Endogonidia s h fatos, sem nenhum coro. 5
Castelluci tambm dialoga diretamente com o ciclo de Mathew Barney, na
sua forma de concretizao progressiva, reconfigurada medida que cada um
dos episdios foi se constituindo. Ele pensou o processo como uma evoluo
em que uma srie de bases serve para a concepo dos episdios, cada um
gerado em um mecanismo de crescimento osmtico, que Castelucci chama de
endcrino, governado por uma lgica interna, e que estabelece o carter nico
de cada um deles. Como informa:

38

O episdio, por sua prpria vontade, renuncia coerncia e totalidade

da obra, de modo a colocar-se fora da narrativa. O episdio no carrega o
peso de uma mensagem a ser despachada e comunica o mnimo possvel,
ainda que isso no signifique que devesse ser tomado como um fragmento
ou uma metonmia. Todos os episdios pem no palco sua prpria ontognese e isso tudo que eles podem fazer. Um episdio est mais prximo
de uma srie de atos puros e completos. um meteoro que, medida que
passa, gentilmente toca a superfcie do mundo. Permanece desenraizado.6
Desobrigado da funo narrativa, mas ainda a tendo enfraquecida em seu bojo,
o episdio s pode ser a pseudobiografia de um heri, e a forma com que se engendra pela ausncia, ou pelo silncio e pelo no dito. O que se tem um organismo
em movimento cuja forma dever ter a habilidade estratgica de reagir e mudar
rapidamente para atender a pretenso de responder ao escopo destes tempos.
Segundo Hillaert, a chave para entender a proposio de tragdia em Castellucci a noo de anonimato7. O trgico para o encenador no seria alguma
coisa que houvesse para mostrar. No haveria acidente trgico a ser revelado.
O trgico s se constituiria no olhar do espectador, cuja biografia d sentido ao
5 Castellucci, Romeo, System, functions and workings for a tragedy of gold, in The Theatre of
Socetas Raffaello Sanzio, London and New York, Routledge, 2007, p.31. A supresso do coro, decisiva
para esvaziar os espetculos do ciclo de uma narrativa ordenada, deixando as imagens esculturais e
a fala incompreensvel e sem referentes do bode como nico apoio de leitura, remete a procedimentos
experimentados na dcada de 1960 pelo ator e encenador italiano Carmelo Bene, uma das possveis
influncias da Socetas Rafaello Sanzio, medida que se opera por subtrao e atua-se inventivamente na eliminao de matria antes estrutural. Ver o texto de Gilles Deleuze One Less Manifesto
in Mimesis, Masochism, & Mime The Politics of Theatricality in Contemporary French Tought, Ann
Arbor, The University of Michigan Press.pp.239-58
6 Idem.ibidem. p.31.
7 Cruelty in the theatre of Socetas Raffaello Sanzio by Wouter Hillaert and Thomas Crombez.
Lecture delivered at the conference on Tragedy, the tragic, and the political (RITS/VUB/KUL/UPX),
24 March 2005, in Leuve. Para Hillaert, a crueldade no teatro de Castellucci pode ser definida como
uma crueldade que cruel por seu anonimato, (...) porque transcende tudo que podemos identificar,
(...) e opera uma intimidade coletiva em que a inexorabilidade trgica est subordinada a mquinas
e arquiteturas annimas e a tragdia coletiva.

que ele v. O espetculo seria s uma srie de imagens operando sobre a sua
imaginao. Nesse sentido que Castellucci afirma que a tragdia realmente
um objeto desconhecido, porque obscuro, e obscuro porque est dentro de
ns, no nosso core (mago). 8 J Crombez, comentando a Tragdia Endogondia,
discute como ali a violncia e sua representao no aparecem condicionadas
nem por enquadramento dramtico (heris e viles), nem por eficcia performativa, como nas execues pblicas (queima de bruxas e decapitaes), mas
isoladas nas suas especificidades e deslocadas de seu reconhecimento habitual. Combrez argumenta ainda que em Castelluci, para quem o real problema
no a esttua, mas o pedestal, assistir violncia encobrir a violncia, ou
perceb-la despida de funcionalidade, annima, impessoal.9 Da, pois, nessa
identidade negativa, ou ao sem origem, a sua melhor (in)definio do trgico.
Outro aspecto que Castellucci problematiza nessa obra em processo a questo
da autoria, que vale ser examinada, tambm, a partir de como ele e suas duas parceiras constantes de criao assumem as funes diretivas. Ele prprio assina em
todos os episdios a direo, a cena, a luz e os figurinos. Sua irm Cludia
assina a trajetria e a escritura e Chiara Guidi a direo e a partitura vocal,
sonora e dramtica (o texto do bode). Independentemente das nuances, inacessveis
ao observador externo, que possam haver nessas atribuies assumidas pela trinca
de criadores, elas no s atestam o carter colaborativo com que trabalham como
definem autorias ntidas. Estas, por sua vez, aparecem deslocadas das funes
habituais, seja da j apontada tradio milenar do poeta dramtico, da tendncia
da encenao moderna, ou do poeta da cena, como se configura principalmente a
partir de Gordon Craig. Sim, essas funes especficas e tradicionais esto de algum
modo l, operando na tessitura de uma sintaxe cnica ou no estabelecimento de
um roteiro de aes, mas o fazem de forma to diluda, e operadas de um ponto de
vista to externo ao mtier teatral e to prximo de procedimentos de construo
das artes plsticas e visuais, que sugerem que j se est em um outro territrio,
ou em uma regio desterritorializada de especialidades convencionais. essa
caracterstica que aproxima a Socetas Rafaello Sanzio de artistas como Tadeusz
Kantor, Robert Wilson e de outros que, na segunda metade do sculo 20, inventaram novos modos de propor e fazer espetculos fora das convenes dramticas e
teatrais. Mas ela, tambm, que situa a companhia em sintonia direta com artistas
plsticos contemporneos como Mathew Barney, e que recorda situaes anteriores
potica dramtica, ou posteriores potica cnica, no que se poderia nomear
tentativamente como mimesis performativas do incognoscvel.
Em uma das entrevistas de Romeo Castellucci disponveis na rede ele menciona que, como encenador, busca eliminar qualquer inteno de sua parte na
constituio das cenas que oferece. Para esclarecer essa no intencionalidade
resgata o sentido original da palavra escndalo no grego antigo. Skandalon significa pedra, obstculo que faz tropear e tombar. Mais do que uma inteno
determinada, ele prope aes e imagens com a potncia de impor essa parada
da conscincia que uma pedra topada no caminho provoca. Trata-se, como resume sua ideia, de buscar a interrupo brusca de um fluxo, mas sem clculo.10
Ao mesmo tempo, ele diz que no cr no teatro-verdade, porque o teatro deve
ser necessariamente falso, pura fico, ou, como eu preferiria, sempre mimesis.
Para Castellucci o teatro uma impossvel conjuno de espao e tempo, no
sentido de no ser dado naturalmente, algo a mais que o real. Mesmo a arte
8 Apud, Combrez, op.cit.
9 Combrez, op.cit.
10 YouTube Romeo Castellucci/Ruhrtriennale 2012

39

40

em geral dever ser mais um combate com a realidade e menos a descrio e

comentrio sobre ela. Busca-se uma outra coisa, uma nova realidade, que surge
como um corte, uma fissura por onde os espectadores possam entrar e pr sua
imaginao para trabalhar. Nessa perspectiva de Castellucci s o falso permite
o trabalho da inteligncia e faz com que o espectador no seja refm daquilo que
ele v. Ele cita o clebre paradoxo do sofista Grgias o que se deixa enganar
mais sbio que o no enganado para afirmar que a verdade congela, impede
os sentidos de raciocinar, nos aprisiona na morte. Para Castellucci, a verdade
um peso de que devemos nos libertar.11 Trata-se pois, para ele, de esconder
e encobrir a verdade. O que nos remete diretamente ao vu negro do pastor de
Hawthorne, que lhe cobre a face e ameaa desvendar os pecados de todos os seus
seguidores, e ao rosto e aos olhos pan-pticos do Cristo de Antonello da Messina,
que artificialmente alcanam todos os espectadores e os mirando, em beno
ambgua, os fazem questionar a sua condio de rebanho. Ou, para exemplificar
com o ltimo dos espetculos desse ciclo de faces vendadas e desvendadas, Four
Seasons Restaurant, em que a poltica e a religio so radicalmente aproximadas.
Ali Castelluci dialoga com a pea de Holderlin A Morte de Empdocles evocao do suicdio do filsofo e poeta siciliano do sculo 5 a. C., que teria se atirado
na cratera flamejante do vulco Etna e com o gesto de sacrifcio do pintor norteamericano Mark Rothko, que, no fim dos anos 1950, recusou-se a entregar aos
contratantes telas pintadas e j pagas, destinadas ao restaurante mais gr-fino
de Nova York poca, o Four Seasons. A atitude de Rothko implicou na devoluo por ele da soma milionria recebida, e, especula-se, acabou relacionando-se
ao seu suicdio, alguns anos depois. No espetculo no h qualquer remisso
direta aos dois pontos de partida (Empdocles est presente como um grupo de
mulheres), e como sempre ocorre na sua obra, as imagens construdas obrigam
os espectadores a produzirem leituras que transcendem objetivamente aquelas
aluses superficiais. O que se empresta de Rothko, por exemplo, o procedimento
de criao cuja abertura absoluta. Como disse Castelluci a respeito:
H qualquer coisa de empatia, que apela ao corao do espectador. (...)
Em Rothko h essa espera de nada a se ver de fato, j que nada se passa,
no h nenhum sujeito, porque evidentemente o sujeito o espectador.12
exatamente essa a caracterstica particular de Castellucci que aqui se destaca.
Ele transforma as bases mticas ou referenciais de que parte, abordando-as no
como descrio ou reapresentao em que se mantm traos reconhecveis a partir
de uma interpretao a bem da verdade o procedimento clssico da encenao
moderna , mas constituindo uma inteiramente nova realidade, no imediatamente
reconhecvel e que sempre pressupe a imaginao do espectador como o elemento
decisivo, no para fechar uma leitura mas para ensaiar leituras tentativas, ainda
abertas a revises e novas configuraes. Mais do que desvelar, sua cena encobre,
oculta, dificulta narrativas que permanecem em potncia, irresolutas.
Suas cenas so criadas a partir de um procedimento de construo prprio,
que as pensa como entes autnomos, nunca encadeados, e que mesmo no
explicitando plenamente uma narrativa particular, no deixam de apresentar
indcios que alimentam o espectador. Elas no so vagas como uma abstrao,
tampouco misteriosas ou estranhas num sentido maneirista, como na configura11 Idem ibidem
12 YouTube The Four Seasons Restaurant/Romeo Castellucci/Thtre, Arts Visuels Italie

o surrealista, que ele repudia francamente. Elas so claras em sua opacidade

e laconismo, concisas, e mesmo no entregando qualquer sentido a priori, como
verdadeiras pedras no caminho da cognio, tm uma economia e uma beleza
que as faz bastarem-se em si mesmas. O resto com a assistncia.
Em um texto chamado Disjecta membra, extrado de seu caderno de anotaes pessoais, Castelluci apresenta cento e treze exemplos do tratamento dramatrgico por ele adotado. uma coleo de cenas curtas, ou melhor, compactas (em
uma delas diz que o tempo de uma ao deve ser determinado pelo tempo que se
leva para cozinhar um ovo), escritas a partir de visualizaes imaginrias. Elas
no querem representar nada existente, mas serem antevises de algo que, se
encenado, possa ter o efeito de transfigurar o real e vitaliz-lo, ou ser capaz de
forjar uma materialidade mais viva e interessante do que a realidade imediata.
Buscam mesmo derrotar a realidade e, a partir de recursos estritamente plsticos,
visuais e sonoros, quase nunca lingusticos, oferecer respostas mais impactantes
do que as praticadas pelas convenes teatrais, mormente as dramticas. Uma
dessas antevises do encenador, por exemplo, se materializou parcialmente como
quadro do espetculo Inferno, parte do trptico da Divina Comdia.13 Trata-se da
cena em que se revela ao pblico uma imensa caixa de vidro onde dezenas de
crianas muito pequenas esto brincando como se em uma escola maternal, mas
sem nenhum adulto por perto. Aparentemente, o vidro s transparente para
os espectadores na plateia, j que as crianas esto alheadas e parecem no se
saberem observadas. A ideia de um embate com o real aparece aqui explicitada.
O realismo gritante de uma cena prosaica insere-se na nossa imaginao de maneira j enviesada, pelo recorte do cubo de vidro que a apresenta como redoma,
ganha fora potica surpreendente e torna-se um verdadeiro escndalo quando,
de forma precisa e enigmtica, um imenso pano negro engole o cubo de vidro, e
as crianas, inocentes de seu protagonismo, so tragadas para o ignoto.
So acontecimentos visuais e sonoros simples como esse, que mesmo imaginados e escritos por Castellucci restam vazios de qualquer mitologia anterior, que, sugere-se, constituem a sua potica antidramtica. Sua obra quer
reinventar o teatro e como toda arte contempornea conta principalmente com
o espectador para concretizar essa operao. uma estratgia de criar aes
autnomas em estruturas espetaculares que, mesmo remissivas a mitos conhecidos, escapam completamente das formas convencionais de narr-los e, de
uma certa forma, os des-narram, no sentido de desmont-los at se tornarem
irreconhecveis, ainda que presentes de forma transfigurada. No fundo, nessa
sua proposta que ele nomeia de iconoclastia da iconoclastia, recicla todos os
padres dramticos e teatrais do sculo 20. Oferece contemporaneidade das
artes cnicas e performticas a alternativa mais poltica, no sentido de ser a
mais revolucionria, por pretender alterar completamente os padres correntes
de administrao da imagem, dinamitando a plataforma visual das operaes
mercantis e de adestramento da imaginao humana. Aqui no se trata mais de
projetar a utopia de uma nova vida, ou de nela confundir a arte com a vida, mas
de vivificar as representaes com uma energia que as potencialize para alm
da realidade e das fices dadas. Ensaiam-se novos modos de ver e de pensar o
mundo a partir da constituio material e emergente de reais irreconhecveis,
capazes de arrebatar pelos olhos, bocas, narinas e ouvidos.
13 Uma bandeira negra tremulando pelo espao termina extinguindo as luzes no palco, engolfando a
luz em sua superfcie. Uma luz depois da outra vo se apagando at que todas so extintas. Escurido.
The Theatre of Socetas Rafaello Sanzio, 2007, op.cit.p.264.

41

A histria de todos. No de um. tambm do pblico, especialmente quando ele

tem que estar ativo como nessa pea. (O espectador) parte do jogo. (O teatro) deve ser
energtico, intelectual e sensorial. (...) Necessito que o espectador esteja sentado quase
em p na poltrona, na atitude de vivenciar, e que os fios invisveis que unem o espectador
ao ator estejam tensos. Roberto Surez

42

43

Bem-vindo a casa

Bem-vindo a casa: um teatro da

desintegrao em busca de intensidades
Andr Carreira

44

Uma aproximao ao trabalho de Roberto Surez, e ao seu espetculo Bem-vindo

a casa, pede um olhar sobre a cena uruguaia, ou melhor, a cena rio-platense,
dos anos 90 e 2000, na qual Surez ocupa um lugar importante. Essa opo se
deve ao fato de que as cidades de Montevidu e Buenos Aires tm uma longa trajetria de vnculo no que diz respeito vida cultural e poltica. As proximidades
e tenses entre ambas, as trocas e os intercmbios entre os sistemas teatrais,
criaram um ambiente que se desenvolveu, desde o sculo 19, como um espao
de circulao de espetculos e ideias.
No entanto, tais vnculos no implicam na falta de identidade do teatro de
Montevidu. Este um sistema teatral que desde as peas de Florncio Sanchez,
no incio do sculo 20, passando pelo teatro independente, pela fora do Teatro
Galpo, reafirma a cada dia sua presena como elemento chave da cultura de
uma das mais importantes capitais do continente.
O teatro contemporneo de Montevidu est estritamente relacionado com as
experincias da cena ps-ditadura. Nesse sentido, as pesquisas do crtico e historiador Roger Mirza so fundamentais para a reflexo sobre o teatro uruguaio, pois
esse teatro constitui o objeto ao qual o pesquisador dedicou especial ateno tentando, com sua equipe, compreender a cena que se estruturou no incio do sculo 21.
O processo dos ltimos vinte e cinco anos da histria do Uruguai de uma
crise de paradigmas. Mitos e crenas relacionados com um imaginrio de um
pas equilibrado e estvel, produzido durante as primeiras dcadas do sculo
20, se fraturaram na dcada de 70 com a ditadura civil-militar (19731985). A
abordagem de Mirza se fundamenta no fato de que:
No Uruguai da ps-ditadura, o trauma provocado pela experincia do
medo coletivo e o horror se somou queda dos mitos sobre a estrutura
e fortaleza da democracia uruguaia apoiada em uma sociedade igualitria, tolerante, legalista e integradora, com uma educao e formao
cultural que a faziam excepcional no contexto latino-americano; mitos
que alimentavam o imaginrio coletivo e constituam um forte fator de
coeso. (2004: 98)
Para o pesquisador o trauma social no qual foi submersa a sociedade uruguaia com o golpe de 27 de junho de 1973 se desdobrou, e se intensificou no
processo poltico da retomada democrtica, durante a qual os crimes da ditadura
foram perdoados pela Lei de Impunidade (de 1986), que suspendia a pretenso punitiva do estado por crimes da ditadura e pelo fracasso da tentativa de
derrog-la por meio do plebiscito de 1989 (MIRZA, 2004: 98).
O teatro, que cumpriu, com a msica, um papel importante na resistncia
cultural durante a ditadura, quando o cinema e a televiso eram mais fortemente
controlados pela represso, voltou a encontrar espaos de ao poltica ao trabalhar sobre a memria, buscando elaborar uma histria que assombrava o pas.
O teatro que havia sido responsvel pela manuteno de pequenos espaos de
resistncia fenmeno que pode ser identificado em vrios pases na Amrica

Latina no mesmo perodo , se viu comprometido, ento, com a inevitvel tarefa

de questionar as posies polticas, os compromissos, a resistncia e o projeto de
pas democrtico; por fim, a prpria identidade uruguaia do final do sculo 20.
A reviso da histria dos tempos da ditadura no se deu de forma imediata.
Depois de um lapso de aproximadamente dez anos desde o fim do regime, surgiu
um conjunto de espetculos que tinha como tema os horrores do autoritarismo.
Foi na ltima dcada do sculo 20, e na dcada posterior, que esse tema ocupou a
cena do Uruguai de uma forma contundente como consequncia do desassossego
resultante do aparecimento das histrias de horror do regime dos militares.
interessante notar que esse processo de discusso sobre o golpe, e suas consequncias, questionava o papel de todos os agentes da sociedade uruguaia. Essa
reviso histrica apontava a profundidade da marca da violncia na sociedade
civil, propondo que todos repensassem suas responsabilidades polticas e ticas.
Roger Mirza relaciona a produo de numerosas peas teatrais1 sobre a
histria recente do Uruguai que denunciaram a represso, os sequestros, as
torturas, as desaparies e as execues, com a permanncia de uma produo
posterior cujo foco se vincula com o que ele define como ncleo irredutvel de
violncia (2010). Ainda, segundo o pesquisador, essa produo levaria cena a
contemporaneidade, contextualizando a violncia no horizonte de subjetividade
do seu tempo (2010).
Nos anos 90, emergiu uma nova gerao de autores e diretores2, com uma
produo que se organizou por fora dos dois modelos tradicionais do teatro
uruguaio, isso , o formato dos grupos independentes como o Galpo, ou o teatro
oficial, como a Comdia Nacional. Esses novos artistas desdobram a experincia da violncia para territrios da vida familiar e das relaes nos pequenos
grupos. Nesse contexto, os espetculos refletiram sobre a permanncia da experincia traumtica que caracteriza o processo de reconstruo identitria
de uma sociedade quebrada. No apenas o medo, mas tambm a incerteza de
como a experincia da violncia redefinia essa sociedade, e persistia no tecido
comunitrio e cotidiano, fora elementos recorrentes que podem ser relacionados
com o trabalho de autores e diretores como Gabriel Caldern, Raquel Diana,
Margarita Musto, Mariana Percovich, Marina Rodriguez e Roberto Surez.
Esses criadores deram novo significado a um processo profundo da sociedade uruguaia com relao aos nveis de violncia, individualismo e desesperana
que a definem. O ambiente domstico surgiu como um territrio para um teatro
que estava disposto a se intrometer no mais ntimo para continuar confrontando
o compromisso da sociedade com relao s prticas de violncia3.
Essa cena que politizou a memria se combinou com um processo de renovao das linguagens da cena que percorreu o teatro do Cone Sul, com o surgimento de uma nova gerao que viveu sua juventude nos anos de chumbo. Esse
processo tem semelhanas com as dinmicas do teatro de Buenos Aires, no qual
uma gerao de autores e diretores (entre os quais pode-se destacar Ricardo
Bartis, Vivi Tellas, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese) produziu uma cena que,
sem desconhecer as questes polticas do momento, desenvolveu uma crtica
1 Textos como El combate del establo (1985), de Mauricio Rosencof; Pedro y el Capitn (1985), de
Mario Benedetti; El informante (1999), de Carlos Liscano; En honor al mrito (2002), de Margarita
Musto; Elena Quinteros, presente (2003), de Gabriela Iribarren e Marianella Morena; Las cartas
que no llegaron (2003) e Resiliencia (2007), de Marianella Morena.
2 Podemos citar entre muitos: Gabriel Caldern, Marianella Morena, Mariana Percovich e Roberto Surez.
3 Uma experincia criadora interessante no contexto da renovao da cena montevideana foi a conformao da agrupao Complot, que rene os diretores Mariana Percovich, Gabriel Caldern e Ramiro Perdomo, o produtor Adrin Minuti e o autor Sergio Blanco. Percovich chama essa gerao de emergente.

45

ao modo de vida, aos modelos culturais dominantes e aos modelos teatrais que
caracterizaram a resistncia poltica de dcadas anteriores.
O pesquisador Osvaldo Pellettieri, refletindo sobre o teatro da ps-ditadura,
na segunda metade dos anos 80, cunhou a ideia de um teatro da desintegrao.
Pela proximidade da experincia poltica e, especialmente, pelas estreitas relaes
dos modelos teatrais que circulam no Rio de la Plata, a imagem de uma cena da
desintegrao pode ajudar a compreender esse teatro uruguaio que se organizou
depois que os modelos polticos e sociais, tanto dos militares quanto da democracia, se mostraram insuficientes para dar conta das necessidades e desejos, ou
mesmo do sonho de um outro pas. Para Pellettieri, o teatro da desintegrao
... toma do absurdo o abstrato da linguagem teatral e a dissoluo da
personagem como ente psicolgico, mas no pretende demonstrar nada,
acredita que o sentido do texto, que absolutamente no tem referenciais, deve ser um aporte quase exclusivo do espectador. A personagem
somente diz o discurso, est desconstruda e psicologicamente desintegrada. O universo deste teatro um universo no apenas sem iluso,
como tambm aparece atravessado por um rastro vertical dos afetos,
das paixes. Tudo isso, dentro do fragmentado da intriga, que contrasta
com a iluso de totalidade dos textos da neo-vanguarda e que repercute
na concepo de encenao (2006).

46

Essa abordagem permite encontrar muitos elementos de proximidade com

o modelo de Montevidu do perodo. Estamos diante de uma dramaturgia que
no adere oposio verdadeiro/falso, e v o teatro como simulacro. Suas estruturas so inconclusas e fragmentadas e seu pessimismo intenso. Podemos
apontar tambm a interface com outros textos culturais, como afirma o diretor
e crtico teatral Alfredo Goldstein, que relaciona esse teatro com a linguagem
de um pblico teatral jovem que estava mais prximo do cinema e da televiso,
da esttica das histrias em quadrinhos e do videoclipe. (2011).
O trabalho de Roberto Surez, que pertence a esse campo, no se caracteriza
pela montagem tradicional de textos, nem pelo respeito ideia do dialgico, mas
sim pela prevalncia dos acontecimentos e da possibilidade de impactar o espectador principalmente pela fora da atuao. Tambm aparece nos procedimentos
do diretor a experimentao com o espao cnico. Em seu trabalho com o elenco
estatal da Comdia Nacional, comumente associado a uma cena mais tradicional,
o diretor produziu um longo perodo de ensaios e uma construo espacial que
alterava radicalmente a configurao da tradicional sala. A ruptura espacial que
o espetculo propunha era intensificada pela exclusividade da fala entre os atores
e o pblico, e a ausncia de dilogos entre as personagens. Em El bosque de Sasha
Surez explorou o formato de um espetculo em trnsito, cujo uso dos espaos
sugeria mais que representava uma sequncia textual. O barco que cruzava o
territrio da cena remetia a uma citao cinematogrfica, o barco de Fitzcarraldo.
As referncias cinematogrficas esto presentes tambm em Bem-vindo a casa,
em que se notam ressonncias de Noises off(1992), de Peter Bogdanovich, e de
Noite de estreia (1977), de John Cassavettes, filmes que falam do teatro.
Essas citaes reafirmam a proposta de um teatro dentro do teatro. Mas
tambm se pode atribuir isso construo de um teatro que visita os limites
da prpria teatralidade. Surez busca em suas encenaes a denncia do artifcio da representao atravs de uma interpretao intensa. Nesse sentido,
interessante notar que, para o diretor, o elemento mais difcil no teatro o

se colocar em situao, no tanto o atuar. Para ele, atuar pede uma abertura
sensvel e artstica do ator, e um estar conectado com o outro, isso , com o jogo,
para a partir disso descobrir como seguir se transformando para estar vivo na
cena depois dos ensaios (2013).
Segundo as palavras do diretor, desse modo o ator que entende esse processo pode transformar de um dia para outro uma cena. No se trataria de uma
questo de memria, mas de se encontrar um ponto de sensibilidade, de dizer
que estamos em um estado artstico (2013).
Essa perspectiva de atuao baseada na sugesto e no jogo se combina
com a explorao da contradio, isso , do conflito. Assim a atuao deveria
transformar os parmetros do jogo. O elemento chave do processo de atuao
passaria ento por uma transformao que deveria comear em uma sensao
que seria uma mentira, uma construo. O ponto de partida no seria a referncia da verdade, e o objetivo seria o jogo e no a catarse.
Podemos relacionar esses procedimentos com a ideia de uma interpretao
por estados, conforme proposto por Ricardo Bartis em seu estdio Sportivo
Teatral. Quando observamos as pesquisas desenvolvidas por Bartis, que deram
origem a espetculos como Postales argentinas (1989), De mal en peor (2005),
El pecado que no se puede nombrar (1997) e La pesca (2009), vemos uma interpretao que se distancia do realismo naturalista forte modelo do teatro
rio-platense , reforando a experincia do ator no jogo compartilhado como
principal apoio da construo cnica. Esse elemento gerou uma interpretao
que produz sempre uma tenso entre a ideia de personagem e o processo de sua
realizao a partir das sensaes do ator. A valorizao da imaginao e das
sensaes do ator no processo de criao e interpretao seria, do ponto de vista
do diretor argentino, um instrumento de criao de linguagem que aproximaria
o espectador da prpria experincia da construo do espetculo teatral4.
Em Bem-vindo a casa Roberto Surez apresenta uma coleo de personagens
que se movem em um terreno do grotesco, enquanto esto tensionados pelo olhar
do pblico, que um protagonista, e condicionados pelos impulsos da prpria
cena como jogo. Assim, o diretor prope um jogo que mescla e separa realidade
e fico. Seu mecanismo fundamental o cruzamento entre a representao e
o representado como elementos de dilogo com os espectadores. Essa proposta
plasma um mundo que desliza, ou ameaa deslizar todo o tempo, entre o que nos
apresentado como fico e aquilo que podemos constatar como realidade. H personagens, mas os procedimentos dos atores no aqui e agora do jogo interpretativo
sobressaem como signos. Isso desdobrado e intensificado quando a encenao
nos mostra o avesso da cena familiar, fazendo visvel o simulacro do teatro.
Sabemos que estamos vendo teatro e nossa condio de espectador no
anulada. No entanto, ali temos uma zona de fuso entre o real e o ficcional
que no est relacionada com um referente ou tema do real, mas com o real da
prpria representao, isso , o exerccio dos atores como prtica social. Mas,
neste caso, necessrio ver que o uso do teatro no teatro nos conduz a uma
fronteira do teatral. Pois atravs da representao se faz visvel o prprio ato
da representao, a remisso a outro nvel de fico se apresenta como um
pseudo retorno ao real, e a teatralidade que questionada (MIRZA, 2013).
4 O referente teatral com o qual Surez relaciona a transformao do teatral, com o aparecimento de
um conceito mais integrado no trabalho criativo, comeou em Buenos Aires (...). A grande mudana
comeou com Bartis e Veronese. No Uruguai houve simultaneidade e contgio com a Argentina. Esse
auge argentino deu vitalidade a essa gente que (em Montevidu) estava tentando mudar a situao.
Foi quando comeou uma ruptura com o teatro institucional no Uruguai (2013.b).

47

A explorao da teatralidade est aqui associada s buscas sobre como se

vincular com os espectadores. Roberto Surez considera o trabalho coletivo um
instrumento da construo do elemento vincular. Isso seria um componente
central do teatral:

Referncias

GOLDSTEIN, Alfredo. Teatro uruguayo: 25 aos de democracia. El dilema de lo joven.

In Territorio Teatral, Buenos Aires, n.7 dez, 2011.
MIRZA, Roger. Danza de los cuerpos entre deseo y poder. In Una cita con Calgula

O trabalho coletivo o que d a dimenso ao ator do sentido de apropriao. A histria de todos. No de um. tambm do pblico e sobre
tudo quando (este) tem que estar ativo como nesta pea. (O espectador)
parte do jogo. (O teatro) tem que ser energtico, intelectual e sensorial.
No gosto daquele teatro a que vou, sento e no acontece nada. Necessito
que o espectador esteja sentado quase em p na poltrona. Com uma atitude de estar vivenciando, que os fios invisveis que unem ao espectador
e ao ator estejam tensos. (2013. b)

Crnica de una conspiracin. Ed. Artefato, Montevideo: 2006

Teatralidad, violencia identidad. Mi muequita de Gabriel Caldern. In III Jornadas
de Investigacin, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin Udelar.
Noviembre de 2010
Apertura al extraamiento. Violencia y ambigedades de la representacin en el teatro
contemporneo: Bienvenido a casa. Comunicao apresentada no Congreso Getea.
Universidad de Buenos Aires, 28 de julio de 2013) (prelo)
PELLETTIERI, Osvaldo. Nuevas Tendencias en el teatro argentino. In Assaig de teatre:
revista de lAssociaci dInvestigaci i Experimentaci Teatral. N.56, 2006.

48

Bem-vindo a casa, um trabalho desenvolvido em um processo de dois anos

de ensaios, durante os quais os atores analisaram a relao entre o pblico e os
atores, apresenta o jogo do momento como um material central na cena. Assim,
a encenao busca uma relao ntima entre os atores e os espectadores, pois
se pretende que o espectador sinta o ator e seus ambientes.
O formato quase vivencial que a cena adquire faz do espectador um cmplice das circunstncias e dos acontecimentos que se do na cena e nos bastidores. Dessa forma, os dois pblicos convivem com diferentes informaes
e pressupostos da lgica da cena. Assim, se vivenciam duas perspectivas do
acontecimento, procedimento chave que mostra e esconde. Quando se pode ver
o back stage, abre-se a possibilidade de complementar aquilo que no vimos
quando estvamos na simples condio de espectadores diante de uma cena
representada. Nossa mudana de status redimensiona o procedimento artstico
e nos faz partcipes da criao de linguagem.
Jogando com os sentidos dos espectadores a montagem, e sua face dupla,
trata de alterar o sentido de tempo do espectador. Pode-se perceber que existe no
projeto teatral um apoio na experincia real dos atores realizando a encenao,
e, portanto, deve-se destacar o valor do acontecimento como estmulo e suporte
para o trabalho da interpretao.
A proposta que oferece ao espectador a possibilidade de ver o espetculo em
duas perspectivas de forma consecutiva se relaciona com a possibilidade de comprometer o espectador no terreno da produo da fico como fato real. a intensidade
do que ocorre com os atores e os espectadores o que mais importa em um teatro
que se reconhece como instncia de acontecimento. O real aqui o jogo cnico, e
tanto atores quanto espectadores sabem da verdade das representaes. Afinal,
vivemos em um tempo do espetculo como chave de uma sociedade espetacular.

SUREZ, Roberto. La realidad es aburrida, predecible y ficcionada. Entrevista a Virgnia Daz. Rdio 180. Em 27/4/2013. (a)
El ego nos mata - Entrevista. In Fsforo Revista Digital. Montevidu. Em 19/7/2013. (b)

49

A dramaturgia do espetculo Ali foi construda s pressas, a partir da organizao de uma

linguagem fsica descoberta durante trs semanas de ensaios. Sabamos que ela partiria do
andar com muletas para chegar liberdade dos corpos sem artifcio. No um espetculo
sobre deficincia, mas depois percebemos que a falta de uma perna de Hedi Thabet funcionou
como eixo em torno do qual foi criado nosso vocabulrio: sobre o problema de encontrar o
centro de gravidade entre ns dois, na experimentao do equilbrio de nossos corpos e da
alteridade de nossas almas. Mathurin Bolze

50

51

Ns somos semelhantes
a esses sapos... + Ali

As mos, os ps e os pedaos faltantes tambm:

liberdade, diferena, transversalidade e a vida...
Ciane Fernandes

Trs dois mais (ou menos) um

52

Trs coisas sobre o seu pas, perguntava o mestre de cerimnias em Waltzer

(Pina Bausch, 1982) seguido de uma fila em diagonal de danarinos elegantes
que, um a um, gritavam orgulhosos, ao microfone frente, trs cones por vezes clichs, por vezes chiques de seus pases. Ao pensarmos na Frana, lembramos logo das trs palavras revolucionrias: liberdade, igualdade, fraternidade.
Ao invs disso, o grupo francs MPTA tem em seu nome outros trs componentes
fundamentais, que lhe do as iniciais: Les Mains,les Pieds et la Tte Aussi (As
Mos, os Ps e a Cabea Tambm).
Afinal, no se pode mover sem pensar, ou vice-versa, ou ainda, pensar sem
as partes do corpo ou o mais importante danar sem o suporte da cabea,
especialmente num mundo atravessado por inmeras linhas de fora (anti)gravitacionais. E justamente com essas trs peas fundamentais e seus desdobramentos usados para dar suporte a este texto que o trio de artistas de circo e
dana atualiza aqueles trs direitos revolucionrios, numa Frana transnacional.
Com descendncia tunisiana, os fundadores do grupo tm j na herana histrica desse pas mediterrneo uma civilizao influenciada por pelo menos oito
culturas distintas, alm dos nmades brberes (primeiros povoadores daquele
pas, advindos do Egito) e dos franceses. nessa perspectiva multitnica que o
MPTA transforma o legendrio slogan Libert, egalit, fraternit, ou la mort!
em Liberdade, diferena e transversalidade, e a vida....
O grupo foi fundado em 2001 por dois artistas de circo, dana e teatro, Mathurin
Bolze e Hedi Thabet, e conta tambm com outros performers e cocriadores, entre
eles Ali Thabet (irmo de Hedi e performer da Companhia de Sidi Larbi Cherkaoui
desde 2004) e a equipe de apoio tcnico. Desde 2011, a MPTA, em associao com
Les Clestins, dirige o festival bienal de artes do circo utoPistes no Thtre de Lyon.
Ganhador do Prix du Cirque 2009, Mathurin Bolze concebeu La cabane aux
fentres (2001), Fentres (2002), Tangentes (2005), Du goudron et des plumes
(2010), Utopistes (2011, com a Companhia XY ) e bas bruit (2012). Em 2008,
Hedi e Mathurin criaram Ali a partir de sua grande amizade, e em 2012, Hedi e
seu irmo Ali desenvolveram o projeto de dana e msica Rayahzone na Tunsia,
a partir do repertrio, ritual e filosofia sufi, tradio discriminada e at mesmo
proibida em pases de cultura muulmana, como a Tunsia.
Em vrios festivais internacionais, a companhia vem apresentando um casadinho (termo que vem bem a calhar com essas obras) dos dois espetculos
que dividem a mesma msica e cenrio, com algumas pequenas variaes,
porm grandes diferenas de utilizao, efeito e contexto dramatrgico. A sesso usualmente comea com Ali (2008), de/com Mathurin Bolze e Hedi Thabet,
e prossegue com Ns somos semelhantes a esses sapos... (Nous sommes pareils ces crapauds qui..., 2013), concebido por Hedi e Ali Thabet, tendo como
performers Hedi, Mathurin e a danarina Artmis Stavridi (de descendncia e
formao gregas). Os dois espetculos so permeados por melodias tradicionais
tunisianas e gregas (rebetiko) executadas por msicos daqueles pases.

J no nome do grupo, os integrantes apontam trs apoios importantes em

acrobacias, assim como, nas duas obras, brincam entre si como trs partes de
um mesmo corpo. Ao longo de trabalhos fundados nas possibilidades relacionais
e transgravitacionais do corpo, os trs artistas se transpassam como nas tranas danantes de Artmis Stavridi em Ns somos semelhantes a esses sapos...
Mesmo ao danarem em dueto, em uma cena ou numa pea completa como
o caso de Ali o terceiro elemento evocado por sua ausncia, que ento se
torna presente. Na obra, a perna de Hedi Thabet, amputada em decorrncia
de um cncer aos vinte anos de idade, torna-se o mote de invertidas posies/
divertidas solues entre Hedi e Mathurin, criando imagens to mutantes quanto
um super-homem de trs pernas, que continua a se multiplicar.
O estilo do grupo caracteriza-se por uma fuso de acrobacia, dana contempornea, literatura e tcnica de voo parablico aprendido por astronautas para
se adaptarem gravidade zero (Olga Foux). Essa ltima tcnica pode ser vista
principalmente nas obras Les tangentes (apresentada no Festival Internacional
de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte, em 2008) e Du goudron et des plumes
(inspirada no romance Of mice and men, de John Steinbeck, 1937).
De fato, acrobacias so justamente a transio entre um apoio e outro, num
momento de suspenso, na ausncia quase impossvel de apoio. No caso do
MPTA, acrobacias parecem nascer da situao ao invs de serem trabalhadas
na pea por si mesmas (Gauntlett, 2011), diluindo e confundindo material e
sublime, bem como tcnica e contedo. Aquilo que no se v ou que se pensa
que se est vendo, ou aquilo que ainda pode acontecer ou o que j aconteceu mas
do qual no se lembra com preciso, so ausncias que pairam na suspenso
acrobtica quase hiper-real dessas mos, ps e cabea da cena.
Do trio dana, circo e teatro transparece a mutabilidade da performance.
Sua efemeridade no evoca nem presena nem ausncia, mas sempre tambm
(aussi) oscila entre possibilidades e habilidades irrestritas. Ideias, conceitos ou
palavras s podem surgir dessa corporalidade extrema e radicalmente inclusiva
que constitui o ser humano, o espao, os objetos, a msica, a luz, o olhar e a
presena do espectador.
As mos Liberdade
O que significa escrever com dana? (em vez de simplesmente sobre a dana)
nos pergunta Andr Lepecki (2004: 133). Fazer teoria na prtica, oscilando,
abrir mo do poder do crtico/autor e sua perspectiva monrquica. Escrever
com as mos, os ps, e a dana faltante tambm, pois a crtica no o espetculo. Assim, dana e escrita so livres e co-moventes. Tanto quanto a perna
ausente, faamos dessa escrita e (re)leitura atos de diferena e(m) multiplicao.
Esse o efeito do MPTA na escrita, enviesando-a. Dana e escrita, aqui, Ali,
em suspenso. Dois performers que se desafiam e se confundem, se (des)cobrem
e redescobrem muitos outros possveis. Enquanto se (re)criam um com o outro
e no outro, exaltam a plasticidade e a mutao, questionando, flexibilizando e
desmontando qualquer noo ou ideia possvel de corpo e imagem corporal,
bem como de individualidade hermeticamente pronta, autossuficiente e isolada.
Objetos, luz e msica so explorados tanto quanto as possibilidades de um corpo
humano com outro. Muletas deixam de ser apoio para um deficiente fsico e tornamse objetos estticos, relacionais e conectivos. Enquanto isso, a msica pontual e
dramaturgicamente exata como uma perna ausente que por vezes surpreendentemente se manifesta, e volta a submergir, e reemerge multiplicada, e submerge.

53

Uma nica corda da orquestra soa aguda e prolongadamente quando nossa

ateno chamada para a luminria solitria pendurada por um longo fio no meio
do palco, enquanto os dois danarinos se apoiam mutuamente em posies verticais invertidas Hedi com sua nica perna est em p na cadeira, segurando uma
das pernas de Mathurin, que se apoia no cho de cabea para baixo a seu lado,
com a outra perna dobrada e escondida atrs. Curiosamente alinhados ao centro,
ambos tm apenas uma perna, e no todo se completam com suas idiossincrasias.
No crescendo do espetculo, essa espcie de ausncia presente, esse membro
fantasma cada vez mais intruso,1 ressoa alternando o ritmo das composies
repletas de movimentos fluidos e rpidos com pausas fotogrficas ou uma
permanncia vagarosa nas situaes mais inusitadas. Segundo Oliver Sacks
(1985), preciso integrar o membro fantasma sensao da existncia de uma
parte do corpo que foi amputada:
... nenhum amputado com um membro mecnico consegue andar satisfatoriamente com este enquanto a imagem corporal, em outras palavras,
o fantasma, no lhe for incorporada. (...) Portanto, o desaparecimento de
um fantasma pode ser desastroso, e sua recuperao, sua reanimao,
um problema urgente. (Sacks, 1985: 83)
Ao tentarem resolver essa questo, os danarinos extrapolam o encaixe saudvel de uma prtese, e at mesmo parecem resistir a tal possibilidade remota. Parecelhes bem mais natural criar mais e mais variaes entre presenas e ausncias.
54

Os ps Transversalidade
A obra Ns somos semelhantes a esses sapos... faz uma atualizao em nossos
sentidos, gradualmente permeando a lgica euclidiana clssica com um mundo
quntico de curvas e ondas (Ellis e Williams, 2000). Pouco a pouco, papis sociais
caracterizados por uma rgida verticalidade, em percursos claramente definidos,
do lugar a movimentos borrados e fora do eixo, at que tudo atravessa e atravessado por um fluxo relacional casualmente auto-organizado como numa pintura impressionista. Caminhadas civilizadas de um casal perfeito do lugar a um
trio amoroso com todo tipo de transferncias de peso, pulos, deslizes, carregas,
giros em solo, dueto ou trio, enfim, revisitando todas as fases do desenvolvimento
filogentico, como se revivssemos a infncia no apenas humana, mas da vida
no planeta. Essa paisagem transversal revoluciona qualquer eventual lembrana
de baile de corte francesa e seus movimentos lineares e discretos de elevar-se e
abaixar-se em reverncia, abrir e fechar, avanar e recuar.
Mas o trio amoroso no perde em termos de elegncia e leveza. Muito pelo
contrrio, os danarinos alternam-se quase imperceptivelmente, numa espcie
de mgica. Nesse imprevisvel jogo de xadrez, uma rainha gigante tem trs
pernas, uma das quais (de Hedi, que a carregava por dentro do vestido e agora
escorrega para sua bainha posterior) acaba virando tambm a cauda de seu
vestido de noiva (ou seria de uma lagartixa?).
Gradualmente, Artmis Stavridi passa de esposa comportada, controlada
e aparentemente mal-amada a mulher impulsiva e apaixonada, atravessando
1 Inspirada na obra do filsofo francs Jean-Luc Nancy (LIntrus. 2000), Estela Lappone critica a
incluso como ao sobre um corpo especial passivo e prope o uso do termo corpo intruso, que
toma a iniciativa, incomoda e transforma os modelos de beleza. In: http://monologosnamadrugada.
blogspot.com.br/2011/11/corpo-intruso-e-manifesto-anti-inclusao.html Consultado em: 30/01/2014.

diferentes planos e nveis em curvas voluptuosas com agilidade e fluidez estonteantes, enquanto suas tranas inicialmente bem apertadas tornam-se cada vez
mais desfeitas e soltas em meio a esse frenesi. Como esclareceu a ps-lacaniana
Elizabeth Grosz (1994), o feminino no definido pela falta do falo, mas pelo
desejo, que a tudo impulsiona.
E, para o MPTA, o masculino no apenas o falo, mas tambm o desejo gerador. Em meio obra, tanto Hedi quanto Mathurin realizam solos girando em
diferentes ritmos e cadncias, levando ao extremo as ondulaes e sutilezas da
dana tradicional masculina da Tunsia, desafiando a gravidade (especialmente
Hedi sobre sua nica perna). Mais uma vez, a paisagem transversal revoluciona
o imaginrio ocidental repleto de piruetas do bal clssico, originrio da corte
francesa. Por outro lado, descoloniza o Oriente extico da exacerbao da
sensualidade feminina e da subservincia do masculino aos moldes ocidentais
de (no) mover (Fisher e Shay, 2009).
Esses trs danarinos no tm nomes nem movimentos tradicionalmente
franceses, mas certamente redefinem nossa opinio sobre o que venha a ser
tipicamente francs. Atualizam tradies do que sempre foi fundamental e
simplesmente humano, j que em tantas culturas encontramos crculos, giros, a
comear pelas brincadeiras de roda na infncia. O MPTA atualiza a fraternidade
por uma transversalidade contundente.
De repente comeamos a nos perguntar se, afinal, no somos todos semelhantes a sapos, lagartixas, anmonas, centopeias, sacis-perers, mato, pedra,
nuvem, planetas... Como escreveu o poeta impressionista francs Ren Char
em 1948 (1962), e que d nome obra do MPTA: Ns somos parecidos com os
sapos que nas noites austeras do mangue se comunicam sem se ver uns aos
outros, colocando nos seus gritos de amor toda a fatalidade do universo (Nous
sommes pareils ces crapauds qui dans laustre nuit des marais sappellent
et ne se voient pas, ployant leur cri damour toute la fatalit de lunivers).
As partes ausentes tambm Diferena
Ns todos comeamos simplesmente como isto: um pedao de corpo esperando
para ser destacado (Hillman e Mazzio, 1997: xvi). O que nos atravessa no
apenas o que constitui a matria energia , mas o desejo e os afetos. Como disse
Pina Bausch, as danas nascem de uma necessidade (in Erler, 1994: 13). No caso
do MPTA, as obras so criadas a partir de interesses artsticos e motivaes comuns. Mas essa igualdade relacional, ou mesmo aquela transversalidade radical
que tudo conecta, justamente a base para destacar as diferenas, questionar
paradigmas preestabelecidos e criar alteridades.
A Revoluo Francesa conquistou a igualdade por um processo radicalmente
violento de dilaceramento, separando os corpos de suas cabeas. O MPTA parece
reintegrar esse pedao faltante, presente na memria coletiva de desmembramento, trazendo a diferena como uma reconquista pessoal de poder e segurana.
Isso fica evidente nas relaes traadas entre Hedi e os demais, em que ele
assume com muita naturalidade o papel de perseguidor, vilo perturbador,
viril carregador, impulsionador das aes e cenas, malabarista manipulador
de objetos e pessoas, alm de realizar movimentos difceis mesmo para quem
tem as duas pernas. Esses desafios, riscos e alargamento de fronteiras no so
feitos de forma forada ou heroica, e resistem ao clich do mrtir deficiente.
No todo das relaes em cena, os movimentos parecem vir de uma necessidade
vital, e no de um esforo sobre-humano.

55

Em meio a um contexto em que todos se desafiam tanto, inclusive quanto

prpria gravidade e s leis da fsica em geral, comeamos a desconfiar que
somos todos deficientes em nosso confortvel mundinho acolchoado e seguro.
Percebemos ali tantas possibilidades de ser e viver que, diante da paisagem cnica hiper-real, o cotidiano que parece virtual, simblico, lingustico, mediado.
justamente atravs das ausncias plurais como janelas de mltiplos
tamanhos e formas 2 que atravessamos as rgidas camadas de isolamento, automatismo e compulses impostas por novas formas mediadas que constituem,
de fato, apenas reformulaes de antigas formas de poder centralizador. Num
mundo onde impera a desigualdade, o desinteresse, a simulao e a violncia,
perceber a igualdade da deficincia e fragilidade coletivas uma necessidade
iminente. Entre liberdade, transversalidade e diferena, o corpo como um todo e
no todo cria a revanche dos direitos ps-humanos uma radical revitalizao
dos sentidos em pulsaes cada vez mais mltiplas e coletivamente conectadas.

Referncias

ASSMANN, Aleida. Body, text, and transcendence. In: Remembering the body. Gabriele
Brandstetter; Hortensia Vlckers (Org.). Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2000,
pp. 80-100.
CHAR, Ren. Fureur et mystre. Paris: Gallimard, 1962.
ELLIS, G. F. R.; WILLIAMS, Ruth M. Flat and curved spacetimes. Oxford: Oxford University Press, 2000.
56

ERLER, Detlef. Pina Bausch. Kilchberg: Stemmle, 1994.

FISHER, Jennifer; SHAY, Anthony. When man dance. Choreographing masculinity across
borders. Oxford: Oxford University Press, 2009.
FOUX, Olga. Love and loneliness in zero gravity. International Theatre Institute, Russian
Centre. In: http://rusiti.ru/en/magazine/detail/stati1/Love-Loneliness/ Consultado
em: 28 de janeiro de 2014.
GAUNTLETT, Sam. Mathurin bolze and Hedi Thabet/Nelisiwe xaba at the place. Performance: 28 October 2011. Resenha crtica de 1 de Novembro de 2011. http://londondance.com/articles/reviews/mathurin-bolze-and-hedi-thabet-nelisiwe-xaba-4090/
Consultado em: 27 de janeiro de 2014.
GROSZ, Elizabeth. Volatile bodies: toward a corporeal feminism. Bloomington: Indiana
University Press, 1994.
HILLMAN, David; and MAZZIO, Carla. The body in parts: fantasies of corporeality in
early modern Europe. New York: Routledge, 1997.
LAPPONE, Estela. Corpo intruso Mapa ferido Manifesto anti-incluso. 20 de novembro
de 2011. In: http://monologosnamadrugada.blogspot.com.br/2011/11/corpo-intruso-e-manifesto-anti-inclusao.html
LEPECKI, Andr. Of the presence of the body: essays on dance and performance theory.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2004.
SACKS, Oliver. O homem que confundiu sua mulher com um chapu. So Paulo: Companhia das Letras, 1985.
YOUSSEF, Sofyann. RAYAHZONE, dance project of Ali and Hedi Thabet. In: http://sofyann.com/page/portfolio/rayahzone-dance-project-of-ali-and-hedi-thabet/ Consultado em: 26 de janeiro de 2014.

2 Inspiro-me aqui na arquitetura da Capela de Ntre Dame du Haut em Ronchamp, Frana (Le
Corbusier, 1954).

57

Um bando, uma tribo, um aglomerado. Insurreio e levante, dana de guerra, tropa de

guerrilha, rito de celebrao, bando em caa. O animal transformado em homem atravs da
longa e esgarada malha do tempo. Podem ser sem terra, judeus buscando a terra prometida ou
sendo levados para as cmaras de gs, jagunos de Canudos ou cangaceiros do serto. Podem
ser aborgenes, esquims, nmades de um imenso deserto, tuaregues entre dunas escaldantes,
marinheiros chacoalhados pelas quebras do mar. Podem ser os 50 homens, as 50 mulheres e
as 70 crianas guarani-kaiowas, a tribo restante que se v ameaada perversamente por um
governo que impe seu jogo de poder sobre inocentes. Melhor que sejam os guarani-kaiowas, j
que nada mais resta a eles e qualquer tentativa de falar de ajuntamento como raa, cultura
e territorialidade encorpada esbarra nessa chacina anunciada subjetivamente, em poderosa
aplicao do que se pode chamar, em biopoltica, de vida nua. Marcelo Evelin

58

59

De repente fica tudo preto de gente

Corpo pensamento: De repente tudo ficou preto de gente

Nina Caetano

No artigo O corpo e suas paisagens de risco: dana/performance no Brasil,

Christine Greiner (2009) traa um breve panorama do processo evolutivo da
dana no pas e de suas aproximaes, desde a dcada de 70, com a performance.
Ao fazer isso, ela aponta alguns momentos cruciais para o surgimento, no Brasil,
da chamada dana contempornea. Entre eles, a pesquisadora chama a ateno
para as mudanas de entendimento do corpo a partir dos cruzamentos entre
os seus diferentes nveis de descrio e experimentao1, a partir das quais
este no mais visto como um instrumento, em um dualismo mente/corpo2,
mas como um corpo pensante. Ao discutir, por meio de sua prtica artstica, a
noo de corpo pensante e da percepo como ignio para o conhecimento3,
alguns criadores brasileiros, como Klauss Vianna, Angel Vianna e Denilto Gomes, alteraram os rumos da dana no pas.
Nesse sentido, a coreografia, como sugere Susan Leigh Foster4, pode ser
considerada tambm uma teoria.
Tais mudanas de natureza epistemolgica tm questionado a prpria
natureza da dana e por isso no raramente so identificadas como o
avesso de outras experincias j reconhecidas, causando estranhamento.
Para definir estes novos modos de organizao, no suficiente (nem
desejvel) emaranhar-se na teia das novas ou antigas nomeaes a no
ser quando, ao invs de mistificar ou criar regras estritas de codificao,
estas possam ajudar a iluminar passagens pouco conhecidas alimentando o carter processual do corpo, reconhecendo-o como uma rede
complexa e entrpica de informaes capazes de aliar mltiplas imagens
e conceitos ao mesmo tempo, ou seja: isso ocorre quando a prpria coreografia constri conexes tericas e no quando se submete a elas. Este
entendimento de coreografia no se restringe a uma coleo de passos
j organizados previamente, mas a uma organizao neuromuscular
que d visibilidade a um pensamento5.

60

Estreitamente relacionado a essa questo, outro importante aspecto apontado pela autora diz respeito aproximao, a partir dos anos 90, das relaes
(ou alianas) entre teoria e prtica por meio tanto das investigaes realizadas
por artistas quanto por pesquisadores acadmicos, propiciando a construo
de um pensamento crtico que passa a atravessar outros campos de conhecimento para pensar e fazer dana6 e que resulta nas primeiras publicaes de
autores brasileiros, frutos da realizao de dissertaes e teses no mbito das
universidades. Alm disso, Greiner destaca a proliferao de cursos de graduao, grupos de estudo e festivais, que possibilitam o intercmbio entre artistas
brasileiros e estrangeiros.
1
2
3
4
5
6

GREINER, 2009:184.
Do mesmo modo que entre cultura e natureza, ou ainda entre teoria e prtica.
GREINER, 2009: 183.
FOSTER (1996) apud GREINER, 2009: 180.
GREINER, 2009: 181.
GREINER, 2009: 184.

nesse panorama que se insere o pensamento artstico e a obra do coregrafo,

pesquisador e intrprete piauiense Marcelo Evelin, que, na MITsp, apresenta a sua
mais recente criao, De repente fica tudo preto de gente7, enunciada pelo prprio
artista no depoimento que antecede este artigo. O espetculo parte de Massa e
poder (1960), talvez a obra mais importante do filsofo blgaro Elias Canetti, na
qual ele discute a formao das massas e suas relaes com o poder, alm de um
aspecto dessa formao, particularmente importante no processo de criao do
trabalho, que diz respeito ao temor do contato e consequente necessidade humana de adensamento, como forma de enfrentamento desse medo8. Afirma Evelin:
Canetti diz que temos muito medo de sermos tocados, e que s o perdemos
quando estamos com os corpos absolutamente colados uns aos outros.
Foi justamente essa proximidade, esse contato fsico e corporal com o
outro, que balizou toda a nossa pesquisa. (...) Tudo parte de uma vontade
de eliminar as barreiras que nos separam, de juntar as diferenas num
mesmo corpo. Pensar que todas as diferenas formam uma totalidade.
(...) Aconteceu o que o Canetti descreve: essa necessidade vital que temos
de nos juntar, de unir as distines. Ali eu vi pessoas de todas as causas
e cores unidas (...). Ele fala que buscamos a pretido, que so os lugares
mais escuros onde a gente se mistura e perde as cores. a que a gente
vira um corpo junto, uma potncia, esse preto de gente a que ele se refere9.
Em cena, o coregrafo coloca uma massa de corpos cobertos de fuligem, a se
deslocar continuamente. Nesse movimento, a massa desloca outros corpos: aqueles
dos espectadores. Nesse trabalho, como em outros do artista, a questo do tempo
est presente: a durao do movimento, o gesto mnimo. Para Catherine Makereel:
Ao trabalhar sobre o conceito de massa, Marcelo Evelin permite a cada
um a liberdade de imaginar, nesse corpo a corpo contagioso, evocaes
de revoltas, migraes, disporas. (...) Os corpos se emaranham, se apertam, se amarram, e na medida em que nossos pensamentos escapam,
divagam e danam mais loucamente que os corpos de fuligem, quadros
negros das nossas prprias imagens10.
interessante notar a noo de contgio ou de contaminao que perpassa os sentidos da obra, em sua concepo e em sua leitura. Tal noo , segundo
Greiner (2005), fundamental dentro das atuais discusses sobre o corpo, no que
tange tanto produo do pensamento como fluxo de imagens e em relao com
as dinmicas entre corpo e ambiente quanto s implicaes disso para uma
dramaturgia do corpo.
7 Criao de Marcelo Evelin/Demolition Inc. (Amsterdam/Holanda), para performers de diversas
partes do mundo: Teresina, Ipatinga, Kyoto, So Paulo e Amsterdam.
8 Canetti (1995) chama ateno, ainda, para outra questo: Na multido, o indivduo no tem rosto
e ganha coragem para projetar suas frustraes e ressentimentos. O prprio indivduo tem a sensao
de que, na massa, ele ultrapassa as fronteiras de sua pessoa. Esse aspecto fascista das massas
pode ser observado no recente caso, ocorrido no Rio de Janeiro, do grupo de moradores do Flamengo
que espancou e amarrou a um poste um suposto assaltante das redondezas, negro e menor de idade.
9 Marcelo Evelin, em entrevista concedida a Luiz Felipe Reis, refere-se a um trecho bastante conhecido
da obra do filsofo: A massa uma apario to enigmtica quanto universal que, de repente, est
l onde antes nada havia. Algumas poucas pessoas podem ter estado reunidas, cinco ou dez ou doze,
no mais. Nada foi anunciado, nada esperado. De repente, tudo ficou preto de gente (CANETTI apud
EVELIN). Disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/diferencas-que-se-desfazem-no-encontrodos-corpos-9868100. Acesso em 4/02/2014.
10 MAKEREEL, Catherine. Comentrio disponvel em: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=7
09266742438255&set=a.685446031486993.1073741828.685179028180360&type=1&theater

61

Para pensar na dramaturgia de um corpo, h de se perceber um corpo

a partir de suas mudanas de estado, nas contaminaes incessantes
entre o dentro e o fora (o corpo e o mundo), o real e o imaginado, o que
se d naquele momento e em estados anteriores (sempre imediatamente
transformados), assim como durante as predies, o fluxo inestancvel
de imagens, oscilaes e recategorizaes11.
Radicado na Europa desde 1986, Marcelo Evelin foi estagirio de Pina Bausch, em Wuppertal, na Alemanha, e atualmente vive entre Amsterdam (Holanda), onde, com sua companhia Demolition Inc., dedica-se pesquisa da dana/
performance em colaborao com artistas de diversas linguagens, e sua cidade
natal, Teresina, no Piau, na qual coordena o Ncleo do Dirceu desde 2006.
Criado por Evelin durante sua gesto como diretor do Teatro Municipal Joo
Paulo II, esse ncleo de criao funciona, hoje, como uma plataforma independente voltada pesquisa e ao desenvolvimento das artes performticas contemporneas, trabalhando, muitas vezes, em parceria com a companhia holandesa.
Fruto desse intercmbio, Matadouro (2010) a terceira parte da trilogia iniciada
com Serto (2003) e seguida por Bull dancing (2006). Para cada uma das obras,
Marcelo Evelin trabalhou com uma parte do romance Sertes, de Euclides da
Cunha: em Serto, a terra; em Bull dancing o homem. E em Matadouro, a luta.

62

Tratar o corpo desses lutadores como um campo de foras ou um corpo

sem rgos, corpo-sujeito-objeto de uma luta sem desfecho. No vocabulrio de Foucault, o filsofo francs distingue trs tipos de luta (dominao,
explorao, sujeio) e escolhemos a terceira delas para conduzir a luta
desse Matadouro: a luta contra as formas de sujeio que vinculam o
sujeito consigo mesmo e, desse modo, asseguram a sujeio aos outros.
Foucault segue esclarecendo e trazendo essa ideia de luta para a luz da
atualidade, na proximidade com o que vivemos no mundo de hoje: ...
a luta contra as formas de sujeio, contra a submisso da subjetividade,
a que prevalece cada vez mais, ainda que no hajam desaparecido as
lutas contra a dominao e a explorao, pelo contrrio.12
Em cena, oito intrpretes mascarados, entre bailarinos e msicos, empreendem uma corrida sem fim, em que os corpos se configuram como uma massa
sem muitas distines. Subitamente se instala um gesto, um movimento, um
modo. Para, em seguida, se misturar novamente massa de corpos que correm
exaustivamente. As mscaras, mais do que singularizar, retiram toda identidade
dos corpos. Aqui podemos perceber a questo que Agamben coloca sobre o gesto
como um meio sem finalidade, pura medialidade:
Do mesmo modo, compreendendo-se por palavra o meio da comunicao,
mostrar uma palavra no significa dispor de um plano mais elevado
(uma metalinguagem, esta mesma incomunicvel no interior do primeiro nvel), a partir do qual se faz dela objeto da comunicao, mas
exp-la sem nenhuma transcendncia na sua prpria medialidade, no
seu prprio ser meio. O gesto , neste sentido, comunicao de uma co11 GREINER, 2005: 81.
12 EVELIN, Marcelo. Matadouro: final cut. Disponvel em: http://www.nucleododirceu.com.br/matadouro-final-cut/. Acesso em 4/02/2014.

municabilidade. Este no tem propriamente nada a dizer, porque aquilo

que mostra o ser-na-linguagem do homem como pura medialidade.
Mas, assim como o ser-na-linguagem no algo que possa ser dito em
proposies, o gesto , na sua essncia, sempre gesto de no se entender
na linguagem, sempre gag no significado prprio do termo, que indica, antes de tudo, algo que se coloca na boca para impedir a palavra, e
tambm a improvisao do ator para superar uma falha de memria ou
uma impossibilidade de falar13.
A aproximao desse trabalho com a performance inegvel: a metfora
do corpo matvel14, do qual parte o trabalho, est expressa na exposio de um
corpo submetido aos limites da resistncia fsica e mental, envolvido em uma
luta em que se debatem o humano e o inumano, em que se relativizam os sentidos de poltica e ritual, anarquismo e ativismo, construo e desconstruo.
Em Mono (2008), instalao coreogrfica criada por Marcelo Evelin/Demolition Inc. e Ncleo do Dirceu, temos trs espaos distintos que so ocupados
por um homem (que) se debate em uma chapa aquecida por luz com o corpo
besuntado de banha de porco, um homem (que) faz movimentos leves e acrobticos em um espao iluminado por luz negra e um homem (que) brinca com
50 bonecas de plstico organizando-as em situaes comuns que se referem
dana, famlia, vida dos seres humanos no mundo e na sociedade15. Criado
em colaborao com Jacob Alves e Cip Alvarenga, que tambm assinam a
criao e a performance, o espetculo tem concepo, direo e performance
de Marcelo Evelin e dele emergem tanto a questo do esgaramento do tempo
quanto o questionamento constante que o pesquisador vem realizando, em seus
trabalhos, do que seja um espetculo de dana, ou o que caracteriza uma obra:
a relao de passos e mais passos a serem apresentados, a colocao de um
linleo para bailarinos danarem ao ar livre, mesmo que fora de um teatro?
(ALBUQUERQUE, 2010: 29).
Mono prope ao espectador trs espaos distintos e isolados, ocupados
por trs homens engajados em uma ao contnua, que se mantm como
suspenso ou insistncia no decorrer de duas horas. O pblico pode entrar e sair a qualquer hora, e pode escolher a sequncia de como e por
quanto tempo ver cada ao. A obra prope, assim, uma reorganizao
do lugar e do olhar do espectador, dando a ele a possibilidade de um
entendimento prprio.
O que existe em comum entre esses trs artistas instalados a ausncia
de msica e a exposio do corpo nu. Corpo simplesmente despido de
sua aparncia social, despojado de qualquer noo esttica e de qualquer possibilidade de erotismo. Trs corpos dispensados, demitidos da
funo de fazer e mostrar comumente aplicada na dana, para se fazer
presente como ao de ser e estar. Trs corpos sem identidade fixa,
sem classificao ou referncia, apenas como materialidade e desejo de
13 AGAMBEN, 2008: 13-14.
14 -Corpo alheio, corpo cera, corpo sem corpo, corpo matvel, corpo estranho, corpo suicida, corpo
pacote, corpo dormente, corpo sem ar, corpo murcho.
-Corpos entre significao e sentido.
-Corpos que lutam em suas lutas silenciosas, veladas, lutas que escapam ao controle ou ao querer,
lutas que so travadas no, com e pelo corpo.
-Corpo que no resiste mais, corpo sem olho, cabea, mo... (EVELIN apud ALBUQUERQUE, 2010: 29).
15 EVELIN, Marcelo. Mono cancelado. Disponvel em: http://www.nucleododirceu.com.br/monocancelado/. Acesso em 04/02/2014.

63

presentificao nessa atemporalidade oscilante. Da a opo quase

que inevitvel de mostr-los nus16.

Referncias

AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o gesto. In: Revista ArteFilosofia. Ouro Preto: Instituto

Vrios dos aspectos apontados aqui como o redimensionamento do lugar

(e do olhar) do espectador e a desconstruo da noo de ao como algo a se
fazer (e mostrar) por uma percepo desta como estado corporal (ser/estar) em
relao a Mono, vo aparecer tambm nos elementos da pesquisa desenvolvida
pelo Ncleo do Dirceu (2011/ 2012), dentro do projeto 1.000 Casas, conjunto de
aes performticas realizadas na regio do Grande Dirceu, em Teresina, e que
consistiu em intervenes domiciliares.

de Filosofia, Artes e Cultura/Universidade Federal de Ouro Preto, n 4, (jan. 2008).

ALBUQUERQUE, Iara Cerqueira Linhares. Estratgias coreogrficas no processo artstico
de Marcelo Evelin. Dissertao (mestrado em Dana). Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia, 2010.
CANETTI, Elias. Massa e poder. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
GREINER, Christine. O corpo e suas paisagens de risco: dana/performance no Brasil.
In: Revista ArteFilosofia. Ouro Preto: Instituto de Filosofia, Artes e Cultura/Universidade Federal de Ouro Preto, n 7, (out. 2009).

64

(O projeto) surgiu da necessidade de conhecer o lugar, Dirceu e as pessoas daquele lugar. Eu confesso que sentia o desejo de ser convidado
pelas pessoas para ir s suas casas, um hbito que na Europa significa
mais do que uma visita corriqueira, vem a significar um licenciamento,
uma atribuio de direito sobre certa privacidade, o acesso permitido
a uma pessoalidade. (...)
Apesar de pensar no estranhamento e no impacto que tal ao poderia
causar no cidado recebendo isso em sua casa, eu me interessei sempre
pelo impacto que isso iria causar no artista criador e/ou performador,
e como esse usaria a sua caixa de ferramentas e seu sistema de percepo nessa nova condio de criao e performance.
|1| Como o artista poderia transitar nessa zona fronteiria, constantemente adequando o corpo e a ao a um outro contexto performtico?
|2| Como as aes seriam concebidas e desenvolvidas sem um conhecimento prvio do lugar performtico?
|3|O que se pode produzir e oferecer como questo artstica na sala,
cozinha ou quintal da casa de uma famlia?
|4| Como se pode exercitar uma condio performtica desvinculada de
padres de representao e/ou execuo e deslocada do seu lugar-comum,
mas que ainda opere como performatividade?
O projeto 1.000 casas prope um esquadrinhamento dessa fronteira pblico x privado pela ao de convvio direto: como um embate, um corpo
a corpo, um assalto, um furaco, um vento que possa sacudir a poeira,
mudar os mveis de lugar e quem sabe ativar de novo o possvel em ns17.
Ao considerar a dana como pensamento do corpo (KATZ, 2010), artistas
como Marcelo Evelin colocam em questo as conexes entre corpo e mundo,
teoria e prtica e discutem, inclusive, os limites e o lugar de sua arte, borrando
as fronteiras entre o pblico e o privado e potencializando as imbricaes entre
esttica e poltica.

16 EVELIN, Marcelo. Mono cancelado. Disponvel em: http://www.nucleododirceu.com.br/monocancelado/. Acesso em 04/02/2014.

17 Disponvel em http://www.nucleododirceu.com.br/1000-diferentes-casas/ . Acesso em: 04/02/2014.

____________. O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005.

KATZ, Helena. Um, dois, trs: a dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID
Editorial, 2010.

Sites Consultados

www.nucleododirceu.com.br
www.oglobo.globo.com
https://www.facebook.com/MostraInternacionaldeTeatroSP?fref=ts

65

Algo est acontecendo no teatro e realmente muito simples.Eu me refiro ao processo

que desenvolvemos no grupo. Esse mtodo est centrado no homem e o que vale a pena a
existncia do homem no palco.Nosso teatro feito para colocar esse mtodo em cena como
um processo educativo, para que as pessoas sejam confrontadas com os prprios valores.
Hoje elas so consumidas como mercadorias a serem descartadas. Os papis sociais, as
relaes de trabalho precrias e restritas, a vida profissional limitada esto funcionando
como focos de presso sobre os homens. Anti-Prometeu uma pea que conta a histria de
pessoas que compram propriedades e mostra como a propriedade transformada em carga
que elas precisam carregar como um fardo.O sistema atual de autossacrifcio por grandes
ideais e grandes esperanas nos persegue e encobre o mundo privado do homem, muito mais
valioso. Prometeu roubou o fogo dos deuses e o ofereceu aos homens. Em resposta, deus deu
s pessoas uma longa cadeia de sofrimentos, que comeou com a fragmentao do fgado de
66

Prometeu por uma guia, repetida todos os dias para que ele sempre retomasse a dor que
partiu de deus.Isso nos faz lembrar que esse deus esqueceu-se de mostrar como evitar o
sofrimento.Mas, aos poucos, os homens aprendem a lutar contra ele. E aqui, no teatro, as
pessoas esto experimentando. Porque o teatro uma profisso que valoriza as pessoas e
mostra que todo ser humano tem o direito de ser respeitado. ahika Tekand

Anti-Prometeu

67

A cena contempornea de Istambul em jogo

Clvis Massa

68

Fundado em 1990, na Turquia, o Studio Oyunculari (The Studio Players) completa vinte e cinco anos de existncia e pode ser considerado o primeiro grupo
independente de teatro de Istambul. Estabelecida na parte europeia da cidade,
num espao que iniciou com apenas uma sala de aula do Studio for Actors and
Art (Oyunculuk ve Sanat Stdyosunun), criado por ahika Tekand e Esat Tekand,
em 1988, ao qual o grupo ligado, atualmente a sede abriga trs estdios onde
so ministrados os cursos e realizados os ensaios do elenco, e conta tambm
com um espao para apresentaes dos espetculos da companhia.
Em sua trajetria, o ncleo tornou-se conhecido pela pesquisa e implementao de tcnicas contemporneas nas artes cnicas, especialmente no trabalho
de atuao, visto que as produes empregam os princpios do mtodo de atuao e encenao criado por ahika Tekand, denominado performative staging
and acting. Formada em atuao no Departamento de Teatro da Faculdade de
Belas-Artes da Dokuz Eylul University, com ps-graduao na mesma rea,
Tekand tem extensa carreira profissional no cinema, mas h alguns anos optou
por dedicar-se integralmente ao teatro, exercendo as funes de professora,
dramaturga, atriz, diretora e iluminadora.
Tal qual o cruzamento efetuado pela capital cultural da Turquia, que aproxima diferentes culturas e liga geograficamente universos do Ocidente e do Oriente, to dspares em termos de religio e comportamento, o teatro em Istambul
tem refletido em suas peas as contradies sociais e as presses polticas da
atualidade. As questes em vigor remetem, de alguma forma, aos desdobramentos do 12 de Setembro, como ficou conhecido o golpe de Estado ocorrido em
1980, que instituiu fora o governo autoritrio de Kenan Evren, at ento chefe
do Estado-Maior do Exrcito turco, e vitimou centenas de milhares de pessoas
em trs sangrentos anos de durao. Apesar de o governo civil ter sido estabelecido em 1983, com certo avano democrtico, o papel poltico que o Exrcito
resguarda no governo tem sido mantido com o passar dos anos.
Em 2002, com a vitria do Partido da Justia e Desenvolvimento (AKP),
islmico e moderadamente conservador, ocorreu a flexibilizao dos costumes
polticos, a aceitao da diversidade religiosa e da diversidade tica das comunidades da sia Menor, alm do reconhecimento dos erros praticados pela
Repblica. Porm, a inclinao conservadora do governo dos ltimos tempos,
no sentido de islamizar a sociedade turca, tem representado uma reviravolta
autoritria em defesa da identidade exclusivamente sunita, perdendo o apoio
dos curdos, dos alevitas, seguidores do ramo do isl xiita, e mesmo dos sunitas
favorveis a uma organizao laica do pas. Os problemas vividos na atualidade
dizem respeito censura da livre expresso, ao aumento desenfreado da pobreza, tenso entre as faces polticas existentes e s queixas das minorias
tnicas, principalmente de curdos e armnios que, em prol da defesa de seus
direitos, veem, com regularidade, suas manifestaes na Praa Taksim terminarem em violentos conflitos com os ultranacionalistas turcos.
No livro Solum and other plays from Turkey, publicado com o suporte da Teda
Translation Subvention Project pela Seagull Books, o pesquisador turco Serap
Erincin apresenta um recorte da produo dramtica de Istambul e identifica as

caractersticas emblemticas do teatro contemporneo realizado em seu pas nas

obras de Murathan Mungan, Tuncer Ccenolu, ahika Tekand, zen Yula, Emre
Koyncuolu e Mustafa Kaplan. Ainda que sejam dramaturgos de diferentes geraes e com formaes sociais e artsticas diversas, suas peas refletem, em larga
medida, questes envolvendo a tradio, o uso obrigatrio do vu pelas mulheres
muulmanas, a falta de liberdade de expresso e a defesa dos direitos humanos.
Avalanche, de Tuncer Ccenolu, de 2007, traz tona a opresso e o medo
ao retratar a comunidade de uma aldeia que vive sob a ameaa de uma avalanche durante nove meses por ano. Na pea, alis bastante encenada em vrias
partes da Federao Russa, retratado o costume dos moradores de enterrar
mulheres vivas porque esto grvidas, a fim de impedir que o choro dos bebs
aps o nascimento possa desencadear a avalanche. O autor sugere que, cedo ou
tarde, as pessoas so afetadas pela ameaa que causa o medo, o que faz com
que enterrem suas vozes para evitar problemas, ficando mais distantes de
poderem ter uma vida normal.
Apesar dos dias conturbados e da atmosfera tensa sentida em Istambul e na
capital Ankara nos ltimos tempos, mais e mais veem-se nos textos contemporneos temas relativos aos direitos das mulheres ou violncia contra elas, bem
como obras que tratam das minorias tnicas ou do posicionamento dos gays na
sociedade. A esse respeito, zen Yula expe a tenso entre o poder econmico
e a disparidade social quando situa For rent, de 2007, num parque onde seres
que no tm nada a perder expem uma linguagem ao mesmo tempo surreal e
crua, com desfecho brutal de algumas cenas. Porm, esses assuntos transparecem tambm numa dramaturgia menos convencionalmente estruturada, como
na obra de Murathan Mungan, As on the page, de 2003, que incorpora mtodos
de contadores de histria tradicionais da Anatlia (como tambm conhecida
a pennsula da sia Menor) numa concepo essencialmente cnica, ao trazer
As mil e uma noites e rearticular a descrio do narrador por meio dos atores,
segundo sua viso como encenador, preservando a revolta velada contra o sistema autoritrio em gestos e projees que se contrapem.
No mbito poltico e social, ainda servem de assunto para as manifestaes
artsticas da atualidade as diferenas de gnero e de classe, os regimes de junta,
a entrada na Comunidade Europeia, ou ainda peas que abordam a tortura e os
desaparecimentos, a imigrao e os deslocamentos ocasionais sofridos por parte
da populao, alm das frequentes desigualdades econmicas. Nesse sentido,
as escolhas estticas de Home, sweet home 1, de Emre Koyuncuolu, retratam as
atrocidades envolvendo armnios otomanos durante a Primeira Guerra Mundial
para expor o conflito com os curdos. Criada a partir de entrevistas com pessoas
de diferentes idades e regies, a forma encontrada para a pea, entretanto, vai
alm da expresso do contedo, visto que a concepo questiona o conceito
geogrfico de lar, casa e pas, significados to caros aos armnios, curdos e
turcos, numa performance multimdia que mistura dana contempornea, dana folclrica, vdeo e a participao da prpria comunidade, como ocorreu, em
2003, numa igreja armnia abandonada de uma regio de extrema pobreza,
predominantemente curda, em Diyarbakir, cidade no Sudeste da Turquia.
Comparada com os exemplos citados, a obra de ahika Tekand, que integra
a antologia de Serap Erincin, pode ser entendida como mais convencionalmente
estruturada em termos dramatrgicos, mas no menos contundente poltica e
esteticamente. Ao recuperar as personagens da tragdia de Sfocles para aludir
opresso individual sofrida na Turquia, em O grito de Eurdice (Eurydices cry)
Antgona sepulta o irmo Polinice e punida por ter violado as determinaes

69

do governante. Segundo Erincin, a referncia a Kenan Evren, lder do golpe

do 12 de Setembro, feita por Creonte, enquanto o conflito poltico e religioso
sofrido por Antgona demonstra o dilema da mulher turca entre obedecer lei
ou religio. Por sua vez, Hemon, o futuro marido, expressa a Creonte, seu pai,
o medo dos indivduos de serem perseguidos pelo rei, por manifestarem suas
crenas individuais:
Hemon Toda a cidade v isso dessa maneira, mas eles esto com muito
medo de dizer isso em voz alta. Oua os sussurros! (...) Eles pensam que
essa mulher merece uma medalha de ouro por no ter deixado seu irmo
que morreu numa batalha sangrenta de uma guerra maldita para os
famintos ces e abutres, mas eles esto com muito medo de dizer isso.
Com a mesma estrutura das antigas tragdias clssicas, formada por prlogo, episdios, estsimos e xodo, partes em que se alterna a participao de
atores ou coreutas, O grito de Eurdice teve sua estreia no Teatro Suzuki, em
Toga, no Japo, em julho de 2007, com a prpria ahika Tekand no papel de
Eurdice. Ao final da pea, consumida pelo sofrimento aps a morte de Antgona,
Ismene e Hemon, a rainha de Tebas amaldioa os lbios que fizeram silncio
diante da opresso do governo durante tantos anos:

70

Eurdice Hemo-o-o-n! (...)

Coro Por um longo tempo em silncio.../Por um longo tempo.../Como
ela suportou/Fazer silncio como se o tempo fosse interminvel/Mas a
resistncia tambm tem seus limites.
Eurdice Eu... (Ela fez silncio por tanto tempo que sua voz no mais familiar para ela. Sua voz a surpreende, ela faz silncio, no pode continuar.)
Creonte Eurdice!
Coro CORO - Por tanto tempo em silncio...
Eurdice Eu, Eurdice! Infortunadamente, rainha de Tebas, cujos filhos
foram abatidos./Eu... A rainha/A miservel, voz silenciosa da cidade
envolta em dor.
Coro Ai!
Eurdice Eu falo a todos que no ouviram a minha voz at agora. A
todos que esperavam que o meu silncio... (O coro se posiciona silenciosamente.) Do corao da escurido. Para alm do sol da tortura/Para
todas as cidades do mundo/Em nome de todas as vtimas/Para condenar
estes lbios que se mantiveram em silncio durante tantos anos!
Na direo de ahika Tekand, no apenas o coro tem o papel de criar a atmosfera do gnero, mas a iluminao, sempre fundamental na concepo cnica da encenadora, delineia os corpos dos integrantes do elenco, relacionando-se diretamente
com a atuao proposta, ao colaborar com a atmosfera sombria da montagem.
Do mesmo modo que nas criaes imediatamente anteriores de Tekand a
partir da obra de Sfocles, nos espetculos Onde est dipo?, de 2002, e dipo
no exlio, de 2004, O grito de Eurdice encerra, na trajetria das produes do
grupo, o ciclo de adaptaes de clssicos e d incio a um tratamento de apropriao mais radical do teatro contemporneo, com o agenciamento de novos
sentidos por meio da comparao contrastante com as fontes arcaicas. Desse
modo, por meio da conexo com o presente histrico, a relao com o passado
mtico produz uma tessitura baseada na diacronia, como se v no espetculo

Anti-Prometeu [no original Como esquecer em dez passos (Anti-Prometeu)], de

2010, em que o atrito com a narrativa daquele que roubou o fogo dos deuses
para oferecer a luz humanidade faz ressoar a exacerbao do individualismo
diante da demanda de progresso e de desenvolvimento econmico na sociedade.
O duplo sentido se d em funo do tratamento dramatrgico, visto que o tema
abstrato a ponto de fazer referncia filosfica ao contexto atual, mas em outras
camadas a microao se refere a questes pessoais do indivduo. Na atuao,
inclusive, a articulao das leis do mtodo de Tekand mostra as vrias facetas
de composio: na primeira delas, o sujeito retratado traz caractersticas do
homem contemporneo, da sociedade e da vida atuais; na segunda, enquadrado dentro de uma ao dramtica especfica; na terceira, ele prprio mostra-se
como ator que representa diante do espectador e se relaciona aos princpios do
jogo no qual est inserido.
Em Medo da escurido (Fear of darkness), espetculo criado em 2008 e
ainda no repertrio do grupo, o tema evoca de incio o sentimento abstrato, ao
ser narrado por pessoas em situao de seleo, mas remete, da mesma forma,
ao sentimento peculiar da humanidade na atualidade, diante da exigncia de
progresso econmico. Como na montagem trazida a So Paulo, a iluminao
faz parte ativa da atuao, pois quando o refletor ilumina o lugar em que o ator
est ele deve falar ou agir conforme as regras do jogo. Parte do elenco do grupo,
inclusive, opera a complexa iluminao dos espetculos, contracenando com os
colegas. ahika Tekand, como criadora da luz e diretora do espetculo, realiza
o entrelaamento entre texto, cenrio, luz, som e movimento e cria duplos sentidos nas diversas camadas que so articuladas simultaneamente. A encenao
baseia-se nessa noo polifnica, porm com poucos elementos que, por meio
da repetio, criam uma composio minimalista.
Em sua origem, Anti-Prometeu integrou o Promethiade Project, a convite
da Capital Europeia da Cultura Istambul 2010 e do Festival Helnico de Atenas, quando foram realizadas peas a partir do mito de Prometeu, envolvendo artistas gregos, turcos e alemes em produes dirigidas por Theodorous
Terzopoulos, ahika Tekand e pelo coletivo Rimini Protokoll, apresentadas em
Atenas, Istambul e Essen.
Segundo a diretora, a pea considerada uma tragdia do homem contemporneo, que tendo perdido a capacidade de interferir no mundo, acaba por
acreditar que a nica esperana o que o sistema promete a ele, e se torna
voluntariamente aprisionado a esse sistema.
Se pensarmos na evoluo do trgico ocorrida no decorrer dos sculos, muito
se modificaram os pressupostos fundamentais do gnero desde a Antiguidade
grega, quando se opunha a desmedida do heri trgico ordem, quer fosse o
cosmos, a justia ou os deuses. Se fosse analisada pelo terico da dramaturgia e
crtico do capitalismo Raymond Williams, a obra de Tekand faria parte do tipo da
tragdia liberal em que o indivduo entra em conflito com o sistema que se apresenta como ordem, mas, na verdade, produz a desordem atravs da desigualdade,
da violncia e da injustia, tal como expuseram algumas peas de Ibsen, Arthur
Miller, Strindberg, ONeill e Sartre, entre tantos outros. Porm, essa tragdia
liberal, da qual falou o ex-professor da Universidade de Cambridge, mostrava
no somente o indivduo contra a sociedade, mas o conflito do indivduo consigo
mesmo, um indivduo despedaado, incapaz de transformar a sociedade hostil,
sendo a principal tarefa do artista a exposio da verdadeira desordem.
possvel compreender que a encenao do Studio Oyunculari, em relao
s possibilidades do trgico na contemporaneidade, poderia, melhor ainda, ser

71

considerada uma experincia de antitragdia, invertendo-se a relao trgica dos

primrdios do gnero. Mas no exatamente como o filsofo da arte Gerd Bornheim
analisou acerca da antitragdia de As moscas, de Sartre, na qual o heri encarna
a justia, e o mundo, este sim, injusto. A direo de Tekand cria um universo
em que a relao do indivduo com o objeto no caso, dos performers com suas
cadeiras torna-se significativamente trgica. O jogador vai perceb-la, desej-la,
deslocar-se com ela como Ssifo carregando um fardo, at esquecer de tudo isso
depois de ser levado ao limite, para reiteradamente retomar o ciclo.
Anti-Prometeu conta no o mito do tit condenado por Zeus imobilidade
eterna, amarrado rocha com o fgado devorado por uma guia durante o dia,
mas a histria do homem contemporneo, aprisionado ao sistema cultural,
poltico, econmico e social que o transforma em simples joguete. No palco, os
atores/jogadores so desafiados, seus corpos so levados ao limite extremo,
como se os atores, segundo a crtica de teatro Nilufer Kuyas, do jornal liberal
Taraf, fossem cobaias em clulas que tivessem o objetivo de resolver um quadrado no jogo sudoku ou nas palavras cruzadas.
Certa vez, Roland Barthes definiu o conflito trgico como uma crise de espao. Os jogadores do Studio Oyunculari mostram no palco, em muito mais do
que dez passos, como a falta de humanidade, a crueldade e a aleatoriedade do
sistema atual tornam impossvel o retorno ordem.

72

73

Quando falo de confronto no falo de agresso, mas de colocar frente a frente duas realidades,
a do espectador e a do palco. Isso permite um reconhecimento. Acredito que as obras
desencadeiam no espectador o reconhecimento da prpria escurido, a que talvez nunca
tivessem chegado sem essa provocao potica. (...) Sem conflito no h pensamento. Sem
desconforto no h pensamento. O pensamento nasce de uma coliso e ela se baseia na falta
de pudor. S condio de nos aprofundarmos no imoral que nos correponde podemos chegar
a algum tipo de verdade, a algum tipo de conhecimento. Anglica Liddell

74

75

Eu no sou bonita

O corpo na performance de Anglica Liddell

Sara Rojo

O tempo flui, como um rio, aquele do qual Herclito disse que no podemos descer duas vezes. H, basicamente, duas maneiras de conceber o
fluxo do tempo: desde o passado em direo ao futuro, ou desde o futuro
em direo ao passado (BORGES, 1960). Em qualquer um dos casos, o fluxo nos atravessa num ponto, que denominamos presente. Um ponto no
tem superfcie nem volume; intangvel e fugaz. curioso que, em ambas as concepes do tempo, o futuro (ou o passado) sejam consequncias de algo quase imaterial como o presente, de um simples ponto.
(IZQUIERDO, http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid
=S0103-40141989000200006)

76

Anglica Liddell que, segundo suas declaraes, escreve desde os doze anos,
atua nos prprios solos reativando suas memrias a partir de um presente cnico. Essa dramaturga-performer afirmou, numa entrevista no Festival 35 de
Citemor, que fica sem a mscara quando est no teatro1 (http://www.youtube.
com/watch?v=ArF_EoHU30U). E de fato a isto que o espectador assiste: a
um sujeito que faz de seu corpo uma imagem lembrana (RICOEUR, 2007). At
2010, Anglica Liddell era considerada uma referncia do teatro espanhol de
vanguarda. A partir dessa data, quando a autora, performer e diretora espanhola de 46 anos apresentou-se pela primeira vez no Festival de Avignon, passou a
ser considerada uma fora do teatro mundial. Mesmo assim, a artista considera
seu teatro antigo, porque se dedica a pensar sobre as mesmas perguntas a
respeito da alma humana que aparecem nos poemas homricos, por exemplo.
(http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1137627-expoente-do-teatro-mundial-angelica-liddell-ganha-primeira-encenacao-brasileira.shtml ). No dia
16 de agosto de 2012, numa entrevista Folha de S.Paulo, a propsito de seu
primeiro texto estreado no Brasil O Casal Palavrakis, criado pela cia. dirigida
por Reginaldo Nascimento , Liddell assinalou:
No me sinto capaz de falar sobre alegria. Trato do que conheo. Sinto uma profunda inclinao para falar sobre a lama na qual estamos
presos. (...) Me inspirei num famoso crime que aconteceu nos EUA e
que ficou sem resoluo. Trata-se de um assassinato de uma criana
que disputava concursos de beleza infantil. Suspeita-se que ela foi torturada e assassinada por seus pais. (http://www1.folha.uol.com.br/
ilustrada/1137627-expoente-do-teatro-mundial-angelica-liddell-ganha-primeira-encenacao-brasileira.shtml)
Essa ausncia de alegria est presente tambm em Eu no sou bonita (Yo
no soy bonita). Trata-se da experincia teatral de uma mulher que denuncia a
violncia e a excluso de gnero se autoagredindo e invocando quem a escuta.
A figura da mulher apresentada (no representada) a partir do prprio corpo
1 Todas as declaraes da artista Anglica Liddell foram extradas das referncias fornecidas no
texto e, posteriormente, traduzidas pela autora deste artigo.

que performa a violncia e o performtico do texto espetacular se revela no

risco do corpo em cena, na borda da prpria existncia exposta ante um pblico
obnubilado para o qual a artista se dirige diretamente:
Tengo 46 aos2.
Las mujeres mayores somos una mierda, verdad?
Me han enseado a no tener cuerpo
a empujones,
a hostias.
Me han enseado a respetar la distancia
como si un cura me empujara con el palo de una escoba.
As se le hace a los bichos muertos,
se les empuja con el palo de una escoba.
Me han enseado a odiar mi cuerpo de mujer,
a palos.
La enseanza siempre es obligatoria
Te educan obligatoriamente
Te apartan obligatoriamente.
Me han hecho sentir culpable por ser mujer.
(LIDDELL, texto fornecido pela autora, p. 1).
Essa escrita a partir do corpo envelhecido, que resgata sua histria com
base no relato-vivncia, constitui-se num dos indcios performticos mais fortes dessa obra, pois questiona o sujeito em cena e no a representao de uma
personagem ou a prpria personagem. ela (sujeito e objeto da cena) questionando suas prprias vivncias, sensaes e vises do mundo. O segundo trao
performtico constitudo pelas lacunas e suposies que nos impe uma obra
aberta como essa; a pea-performance funciona como uma montagem de flashes
da memria e no uma trama com princpio, meio e fim. Fica ntido no espetculo que a performer uma figura de resistncia, que deseja falar tanto sobre
sistemas e opresses quanto sobre um erotismo no regulado pela sociedade de
controle (FOCAULT, 1979). Parece-me que o desejo no contar uma fbula,
lembrar. Nesse trabalho, a performance funciona na transmisso da memria
traumtica, inspirando-se em um arquivo e repertrio de imagens culturais
compartilhadas, ao mesmo tempo que os transforma. (TAYLOR, 2013, p.261)
Assim, podemos afirmar que na obra (teatro-performance) o letal e o ertico
marcam o limite da existncia, remetendo hipocrisia do estado de controle e
ao intuito de violar o domnio que esse controle exerce sobre o sujeito. O Eros e
o Thanatos se elevam como solues abismais hipocrisia do mundo imposta
por meio das regras morais da sociedade ocidental:
Yo no soy bonita ni lo quiero ser.
Yo no soy bonita ni lo quiero ser.
Yo no soy bonita ni lo quiero ser.
Me dice el barquero.
Las nias bonitas no pagan dinero.
Lo dice cantando.

2 O vdeo do espetculo a que assisti menciona 48 anos, mas o texto 46. Entendo isso como o work
in progress prprio da performance.

77

Como si llevara basura en la boca.

No me mates barquero, por favor, no me mates (LIDDELL, texto fornecido
pela autora, p. 4).

78

Eu no sou bonita abre as comportas de nossa sensibilidade para interpretaes diversas; a performer, ao desvelar e expor seu corpo, gera uma forte
violncia verbal e fsica contra si mesma, que nos produz incmodo. Por sua
vez, as cenas de um erotismo desregrado tambm nos deixam num lugar de
indeterminao. Em outras palavras, o tratamento da violncia e do erotismo nos
conduz a fugir da linearidade da interpretao e inclusive da interpretao mesma, porque a dor imposta pela sensao de solido de um corpo vestido de cor
escura, com um cabelo longo e preto que lembra a morte, nos deixa sem lugar.
O objetivo do trabalho de Anglica Liddell, como ela assinala, falar da
alma humana, da solido ((http://www.youtube.com/watch?v=ArF_EoHU30U),
ou como tambm diz em outra entrevista, realizada a propsito do Festival de
Lugano, que o pblico compreenda melhor o mundo (http://www.youtube.com/
watch?v=SSbLZB8qydU). Mas entendamos que o mundo a ser compreendido
aquele que ela percebe a partir da prpria histria, da prpria memria, da
prpria perspectiva antissocial do mundo. Nesse sentido, a dor e a violncia
expressas na sua obra no so uma opo ou uma forma de chocar o espectador, so a potncia de um espao catico que ela conhece e compartilha com
seus espectadores: O teatro nunca violento por muito brutais que sejam as
aes que voc prope, a violncia a violncia do mundo (http://www.youtube.com/watch?v=SSbLZB8qydU). Acredito que um enfoque do trabalho de
Anglica Liddell como escrita do corpo ajuda a compreender melhor a totalidade
da enunciao artstica, pois, mesmo que ela insista que o campo no qual ela
se move so apenas as partes obscuras do homem (http://www.youtube.com/
watch?v=iPOoEQed3us), podemos observar em seu trabalho algumas imagens,
como a da pureza ertica do cavalo, que nos levam a outro patamar:
LE DIGO AL CABALLO:
Pero t, que eres un caballo, eres incorruptible y ests libre de toda
mancha
Cada uno de tus movimientos aade inocencia al mundo
Por eso los caballos no pueden ahogarse a propsito
Eres un caballo entre caballos, nada ms
Me quieres?
Al menos no necesitas demostrar que eres un caballo.
Los hombres viven de explicaciones y demostraciones
Un caballo no necesita demostrar que es un caballo
No me aburrirs con tus explicaciones y demostraciones
Me quieres?
Si llegamos a algo cmo ser el sexo entre t y yo
Cul ser la mejor postura
Lo tenemos difcil, eres un caballo
Cmo podr introducir tu sexo en mi vagina
Cmo te masturbar si mis manos son demasiado pequeas
Cmo te har una felacin si mi boca es demasiado pequea
Escucha, nuestra perversin ser nuestra inocencia
T y yo haremos inocencia. (LIDDELL, texto fornecido pela autora, p. 7).

Outro aspecto interessante, nessa imagem do cavalo e da mulher, a intertextualidade que podemos encontrar entre Eu no sou bonita e El pblico, de Federico
Garca Lorca. Na pea de Lorca, Julieta, a personagem shakespeariana smbolo
feminino do amor vinculado morte, fala com um cavalo. A cena no princpio
sensual, mas a voz que conduz a situao dramtica no a da mulher, como em
Eu no sou bonita. O cavalo quem conduz, at que a tenso cresce e a mulher
se revolta e ento, como na de Anglica Liddell, ela assume a direo da cena:
Caballo blanco I (Apareciendo. Trae una espada en la mano) Amar!
Julieta. S. Con amor que dura solo un momento.
Caballo Blanco I. Te he esperado en el jardn.
Julieta. Dirs en el sepulcro.
Caballo blanco I. Sigues tan loca como siempre Julieta
Cundo podrs darte cuenta de la perfeccin de un da? Un da con
maana y con tarde.
Julieta. Y con noche.
Caballo blanco I. La noche no es el da Y en un da logrars quitarte la
angustia y ahuyentars las impasibles paredes de mrmol.
Julieta. Cmo?
Caballo blanco 1. Monta en mi grupa.
Julieta Para qu?
Caballo blanco I. (acercndose) Para llevarte.
Julieta. Dnde?
Caballo blanco I. A lo oscuro.
()
Julieta. Lo de todos! Lo de todos!
Lo de los hombres, lo de los rboles, lo de los caballos. Todo lo que quieres ensearme lo conozco perfectamente () No me mires caballo, con
ese deseo que tan bien conozco. Cuando era muy pequea, yo vea en
Verona a las hermosas vacas pacer en los padres. Luego las vea pintadas
en mis libros, pero las recordaba siempre al pasar por las carniceras
(LORCA, 2004, pp. 89, 90, 91)
A intertextualidade cria um tecido que potencializa ainda mais o trabalho
de Liddell, porque aqui percebemos uma imagem que carrega outra, a de Garca
Lorca, e em ambas Thanatos e Eros entram em acordo e em confronto simultaneamente. Por isso, possvel afirmar que o trabalho de Anglica Liddell aproxima incompatveis (violncia e sensualidade, passividade do corpo e movimento
compulsivo), criando uma montagem dialtica (RANCIRE, 2011) que produz
a tenso entre o pblico e o privado, entre a visibilidade violenta apresentada e
a vivncia da suavidade ocultada que s vemos por meio de lampejos, como as
cintilaes que produzem as carcias da performer ao cavalo.
Por outro lado, Liddell assinala, no texto, que sempre usa uma cruz. Considero que essa imagem historiciza3 e socializa o que at esse momento parecia
s pessoal, pois essa imagem representa um fato central na histria consecutiva
de agresso contra as mulheres:
Esta cruz de muertos empec a sacarla al escenario despus de haber es3 No sentido brechtiano, mesmo que a obra no seja metodologicamente brechtiana.

79

trenado esta obra en Mxico. Aquellos teatros estaban llenos de hombres

repugnantes, brutos, ignorantes, vagos, que no paraban de decir cosas
repugnantes sobre mujeres. Antes de estrenar me march al mercado
de Pachuca y compr una cruz de muertos. La saqu al escenario, y les
dije, una palabra ms, un chiste ms sobre mujeres. Y os mando a cavar
tumbas de mujeres a ciudad Jurez. Os mando a cavar las tumbas de
vuestras mujeres. A cavar tumbas. (LIDDELL, p. 2)

Referncias

FOCAULT, Michel. Microfsica do poder. Org. e trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro:
Edies Graal, 1979.
GARCA LORCA, Federico. El pblico. Teatro Completo II. Barcelona: Debolsillo, 2004.
IZQUIERDO, Ivn. Memrias.
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40141989000200006,
acesso 08/01/2014.

Uma notcia de cidade Jurez, no Mxico, nos permite compreender a dimenso da impunidade da qual est falando a performer. Esse grau de violncia
o que faz Anglica Lidell sair de si mesma e visibilizar uma realidade latinoamericana brutal e (in)visibilizada. O tecido entre a dor pessoal e a revolta social
produz uma expanso de seu discurso do privado ao pblico:

LIDDELL, Anglica. Yo no soy bonita. Texto fornecido pela autora.

-----. Intervista Altre Velocit http://www.youtube.com/watch?v=iPOoEQed3us
-----. entrevista no Festival 35 de Citemor http://www.youtube.com/watch?v=ArF_EoHU30U
-----. Entrevista para a Folha de So Paulo In MELLO, G. Expoente do teatro mundial,
Anglica Liddell ganha primeira encenao brasileira. (http://www1.folha.uol.com.

80

Existe um ditado popular no Mxico que diz: Cuerpo de mujer: peligro

de muerte. A frase parece msica de Chico Buarque, mas o problema
real: mais de 34 mil mulheres foram assassinadas no Mxico entre 1985
e 2009, de acordo com relato de grupos ligados proteo da mulher.
So casos que se configuram como feminicdios, crimes motivados por
razes culturais que passaram por todas as etapas de violncia, como
discriminao, abuso, rebaixamento, agresso e morte.
Ciudad Jurez, que fica no estado de Chihuahua, Norte do Mxico, um
desses lugares famosos pelo dio mulher. De 1993 a 2004, a Anistia
Internacional reconheceu que foram mais de 370 mulheres assassinadas por crimes de dio e mais de 400 desaparecidas. J a Rede Mesa de
Mujeres, localizada na cidade, denuncia que de 1987 a 2012 foram 915
assassinadas. (MODELLI, Lais, http://revistaforum.com.br/blog/2013/05/
mexico-a-mulher-como-vitima)
Finalmente, um ponto do qual necessrio falar a importncia do corpo
em cena, pois se constitui nele qualquer contedo semntico do qual tenhamos
falado. Esse corpo em tenso amplia sua presena ao relevar a bestialidade por
meio da prpria agresso e da sensibilidade velada, ao mostrar um universo de
dor integrado ao ser mais ntimo da artista, mas tambm ao abrir uma porta que
o universaliza. No um corpo alienado, um corpo ciente dos movimentos, dos
silncios, das msicas, dos espaos. A partitura dos movimentos de Eu no sou
bonita se conecta com todos os estmulos exteriores: com o desenho da escrita
verbal, com a cerveja bebida durante a performance, com vdeo que mostra as
imagens do passado ou do que vir depois de a performer sair de cena, com a
interpelao entre a artista e o cavalo branco. Desse modo, o todo entra num
acordo que no podemos dissolver. A performer-dramaturga interage com o
espao, com cada elemento cnico (uma cadeira, um armrio, livros, cervejas,
colches e taas) a partir do prprio corpo autoagredido e, dessa forma, questiona a sociedade pautada e discriminatria na qual vivemos; mas a natureza,
representada pelo cavalo branco, preservada (o cavalo fica durante toda a
cena inclusive quando ela vai embora). H uma relao ntima entre modos de
existncia e corpo. O do homem rejeitado verbal e imageticamente, o da mulher
resiste dor e discriminao e a natureza perdura alm do ser humano.

br/ilustrada/1137627-expoente-do-teatro-mundial-angelica-liddell-ganha-primeira-encenacao-brasileira.shtml, acesso15/1/ 2013.

MODELLI, Lais, http://revistaforum.com.br/blog/2013/05/mexico-a-mulher-como-vitima,
acesso 05/01.2014.
RANCIRE, Jacques. El destino de las imgenes. Traduo para o espanhol Pablo Bustinduy Amador. Pontevedra: Ed. Politopas, 2011.
RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo de Alan Franois et
al. Campinas: Unicamp, 2007.
TAYLOR, Diana. O arquivo e o repertrio. Trad. Eliana Loureno de Lima Reis. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2013.
81

Durante muitos anos, fiz obras de resistncia esttica, propostas de resistir esttica
dominante. Nessa poca, realmente no pensava em questes sociais e polticas. Depois
disso, de repente aconteceu uma grande mudana, que me fez pender para um trabalho
explicitamente poltico, levado a nvel quase panfletrio. Mas, ao assumir essa palavra
poltica, sempre estive atento a um perigo maior, aquele da boa palavra moral que resolve
as contradies. Nessas proposies polticas, sempre procurei evitar a palavra que dissesse
o que bom e o que mau, a palavra que se antecipasse quilo que as pessoas querem ouvir.
(...) Percebi que quando se prope um discurso habitual, facilmente admissvel e consensual,
nada acontece, e as pessoas continuam a se comportar como merdas. (...) H um sistema
extremamente eficaz que existe para nos impedir de viver de outra maneira. H um sistema
extremamente poderoso que nos faz acreditar que estamos vivendo de outra maneira. O que
comum a todo o meu trabalho que nunca deixei de dizer que se pode viver de outra maneira.
82

Essa certeza est sempre presente em meus espetculos, mesmo quando algo relativamente
inconsciente, como um bater de asas, ou uma linha musical de baixo contnuo, algo que pulsa
e inconsciente - qualquer que seja a forma de meus espetculos. Rodrigo Garca

Glgota Picnic

83

Ecce homo, ecce animal, ecce algem!

Stephan Baumgrtel

Meu Deus, meu Deus, por que me abandonastes? (...)

Eu, porm, sou como um verme, no sou homem,
o oprbrio de todos e a abjeo da plebe (...).
Eles me olham e me observam com alegria (...).
Salmo 21

84

Nos mais de 25 anos de sua carreira como diretor e autor teatral, a obra de
Rodrigo Garca ficou conhecida no apenas por sua mescla de linguagens artsticas (provenientes tanto do teatro quanto da performance, dos shows musicais e das artes visuais), mas sobretudo pela maneira fisicamente violenta de
manifestar sua atitude provocativa e irreverente em relao ao seu pblico,
sociedade contempornea e s foras econmicas e culturais que sustentam seu
funcionamento. Entretanto, essa provocao, quando entra no circuito teatral
das temporadas institucionais e festivais, no deixa de se tornar mercadoria.
Constitui-se como produto e interao direta. Como podemos avaliar essa duplicidade quando o trabalho do diretor consiste em boa parte em tentativas
de incomodar fsica e simbolicamente seu pblico, ao passo que o trabalho de
curadores de festivais oferece a seu pblico esses trabalhos como experincia
memorvel e como contribuio a uma conscincia tanto narcisista na vontade
consumista quanto autocrtica e at masoquista na aceitao da provocao?
Para entender essa contradio, quero propor compreender, em um nvel
bastante rudimentar e formal, os trabalhos de Rodrigo Garca como aes estruturadas que tentam evidenciar e potencializar criticamente, no evento teatral, a
nossa realidade compartilhada como confronto de posies, ideias e dimenses
simblicas contraditrias. Estamos perante uma aposta na contradio e sua fora provocadora para enxergarmos, no impasse da situao atual, o salto possvel
para o novo. A inevitabilidade dessa contradio serve como evidncia de que
nossa vida humana marcada por uma falha estrutural radical, que no permite
a nossos anseios utpicos se realizarem em sonhos de completude e perfeio,
superao de todas as contradies existentes, ou seja, como manifestao de
uma verdade ltima perfeita. A questo existencial e social que esse teatro performativo nos coloca como achar modos representacionais e performativos que
tornem essa fissura uma fora criativa, tanto em termos estticos quanto ticos.
Isso implica romper com o impulso inerente da conscincia humana de fechar-se
numa espcie de sono anestesiado e explicitar essas fissuras dentro de nosso sono
conservador contemporneo. No contexto de produes teatrais polmicas ou
transgressivas encomendadas por teatros e organizaes de festivais, como
as propostas desse diretor argentino, assumir a posio contraditria de ser
simultaneamente interao social transgressora e produto mercantil me parece
ser o pressuposto para obter a maior liberdade possvel de expor em cena, de
modo radical, as contradies, os impasses e as fissuras do sono da conscincia
contempornea. Por assumir essa posio incmoda, o teatro de Rodrigo Garca
supera o impasse utpico moderno e intervm com um arranjo cnico claramente
contemporneo na percepo e conscincia de seus espectadores.
A contradio como fora propulsora das aes cnicas se faz presente
em uma srie de recursos formais e de escolhas de matrias e aes. Ela

responsvel pela copresena cnica de seres humanos e animais, de elementos

sociais-discursivos (textos e rituais) e naturais-carnais (corpos e suas vontades e necessidades biolgicas), imagens ao vivo e imagens projetadas, aes
silenciosas dos corpos e textos mudos projetados, aes violentas e imagens de
uma incrvel doura, ou vice-versa. Formalmente essa copresena se apresenta
como sobreposio das diferentes linguagens e qualidades, transformando cada
linguagem em ferramenta de uma cena de contradies montadas. A heterogeneidade da cena sobrecarrega o olhar que busca uma sntese. Desse modo,
o que marca essa copresena de opostos no uma lgica complementar, mas
uma lgica de confronto, de indagao simblica mtua e de ciso estrutural.
Nessa perspectiva, o nome de sua companhia, fundada em 1986 em Madrid,
no por acaso La Carniceria, ou Teatro do Aougue. Essa atitude construtivamente destruidora refuncionalizar os troos sujos que surgem da decupagem
das linguagem artsticas tradicionais como nutrientes de novas linguagens cnicas motivou o diretor argentino, filho de um aougueiro, desde o incio de
sua carreira, no final dos anos 80, quando chegou Espanha com a inteno
de fazer teatro contemporneo.1 Trabalhos como Los trs cerditos (1993) e El
dinero (1996) estabeleceram o carter performativo e multimiditico de sua
linguagem cnica, o que posteriormente possibilitou relacion-la s linguagens
de Jan Lauwers, Romeo Castellucci ou Jan Fabre, representantes de um teatro
performativo ou ps-dramtico. Um teatro mais baseado em imagens cnicas do
que em fices textuais, em aes que criam imagens e no processo dos rituais
sociais e pragmticos da vida cotidiana nas sociedades capitalistas ocidentais.
Mas foi apenas a partir da descoberta de Rodrigo Garca por artistas e
curadores fora da Espanha, principalmente da Frana e da Alemanha, que seu
trabalho se consolidou, com obras como After Sun (de 2000, com a famosa cena
dos coelhos supostamente torturados) ou Conocer gente, comer mierda, de 1999.
Em seus trabalhos, Garca no estabelece em cena um outro lugar, um lugar
ficcional. Tudo acontece no aqui e agora da apresentao, o que modifica a atuao
a ponto de exigir uma relao muito mais fsica e direta entre os atores e deles com
os objetos a serem manipulados, e tambm desloca o lugar do conflito da trama
ficcional para o embate dos corpos e das percepes presentes. O texto deixa de ser
o signo motivador de todas as aes (embora continue muito presente em sua verbosidade potica) e entra como mais um elemento cnico que comenta a temtica e
contribui para sua estrutura contraditria. Seu texto teatral raramente conhece o
dilogo. Muitas vezes surge a partir de uma posio confessional, o que faz com que
as situaes cnicas assumam, nesses momentos, uma mscara emocionalmente
dramtica, como no monlogo do pai em Agamemnon volvi del supermercado
e le di una paliza a mi hijo (2003) ou nas confisses em La historia de Ronald, el
payaso de MacDonalds (2002), mas tambm nas projees mudas de textos escritos
em primeira pessoa, como no vdeo Uma cosa que queria deciros antes que se me
olvide ou na montagem muda de Accidens Matar para comer (2005).
Essa pequena e polmica montagem (sua apresentao foi proibida em vrias
ocasies, sob a alegao de tortura de animais, o que aconteceu tambm no caso

1 Rodrigo Garca deu um relato dessa poca inicial de sua carreira na entrevista para a revista mexicana Letraslibres, disponvel em http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/arte-nuevode-hacer-teatro-entrevista-con-rodrigo-garcia-0. O artigo de Oscar Crnago Rodrigo Garca, palavra
e cuerpo na revista Primer Acto, no. 322, disponvel em http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/artistas/76/Primer%20Acto%20322.%20Rodrigo%20Garcia.%20Palabra%20y%20cuerpo.pdf,
apresenta uma anlise da trajetria do artista. Tambm foi publicada na revista Cena do Programa
de Ps-Graduao em Teatro da UFRGS traduo de uma entrevista com Rodrigo Garca, no endereo
eletrnico http://seer.ufrgs.br/index.php/cena/article/view/34570/24313.

85

86

da encenao After Sun) de apenas 20 minutos me parece de especial interesse

para entender a sobreposio de elementos contraditrios na linguagem cnica
de Rodrigo Garca. Cabe dizer que a limpeza e a tranquilidade cnicas desse
trabalho apresentam uma clara ruptura com o caos frentico e a sujeira cnica
produzidos na maioria dos trabalhos entre 2000 e 2005. Muda a atmosfera, mas
no a lgica estrutural. Nesse espetculo, o cenrio composto por uma mesa
com fogo eltrico, um balde com vinho branco, uma taa, um tanque de gua
e uma cadeira com o ator Juan Loriente Zamora. Sob uma luz limpa e azulada,
ele tira uma lagosta do tanque de gua, a pendura viva em um gancho e fixa
em sua carcaa um estetoscpio por meio do qual se projetam os sons de seu
sistema circulatrio para a sala. Logo ele a observa silenciosamente fumando
um charuto. O ator Loriente estuda concentradamente seu objeto, como se realizasse um estudo cientfico. Seu olhar neutro e os movimentos perdidos da
lagosta evocam tambm a cena de uma tortura. Quando o animal se cansar,
aps aproximadamente dez ou doze minutos, ele apaga seu charuto, tira o animal cuidadosamente do gancho, o coloca na mesa e remove suas garras antes
de cort-lo em duas partes. Como comum entre os crustceos, as partes do
corpo continuam mexendo-se no s aps o corte, mas tambm no momento em
que ele as coloca na chapa do fogo eltrico. Logo ele abre a garrafa de vinho
branco e toma lentamente uma taa esperando a lagosta ficar assada. Durante
esse tempo, ouvimos a msica What a wonderful world, na interpretao irnica e quase cnica de Nick Cave e Shane McGowan, e podemos ler, projetado na
tela sobre uma imagem subaqutica da superfcie do mar, em letras gigantes
cortando as palavras no meio, um texto em primeira pessoa no qual o narrador
reflete sobre a experincia de ter sobrevivido a um acidente horrvel de trnsito e
continuar com sua vida e problemas de merda, aliviada da lembrana dolorosa
por almndegas ao molho. Quando termina a msica, o ator se serve da lagosta
e come sem talheres, mas com a mesma expresso neutra e concentrada, seu
prato de delicatessen.
Nesse arranjo cnico, cada linguagem (ao fsica dos corpos, luz, texto e sonoplastia) comenta diferentemente o confronto da vida com a morte e os estados
afetivos envolvidos nesse confronto. A luz contemplativa evoca uma fatalidade
existencial quase religiosa, um sacrifcio. A ao fsica dos corpos oscila entre
o natural (as reaes fisiolgicas do animal), o pessoal (a concentrao e eficincia dos movimentos do ator) e o social (a evocao de um ennui indiferente e
sufocante da burguesia refinada, consumidora de lagostas). Trata-se, portanto,
de uma sobreposio de relaes heterogneas, que se repete nas enormes letras que ameaam fragmentar o texto projetado, bem como na interpretao
musical do clssico de Louis Armstrong por dois cones da msica underground,
famosos por seu consumo de drogas. O pblico no sabe se esse Matar para
comer nos apresenta uma tortura seguida por um assassinato, uma fatalidade
natural aumentada at propores monstruosas (afinal, todos ns matamos para
comer, at os vegetarianos, uma vez que tambm a salada apresenta reaes
eletro-fisiolgicas na hora de ser cortada), ou a configurao de um sacrifcio
prescrito pelo artista. O espectador no sai ileso dessa experincia monstruosa
na qual se depara com a inumanidade, em parte natural e em parte social, do
ser humano, ou seja, inumanidade da qual ele participa por meio de sua posio
social, seja ele revoltado, conformado ou chocado. Que diferena poderia fazer
esse espetculo sufocante, belo e horrvel ao mesmo tempo? Talvez possamos
citar um trecho do trabalho Aproximacin a la ideia de la desconfianza (2009):
Com seu sacrifcio nada mudar, nem a rvore, nem a faca nem a janela. O

que mudar, sim, o olhar dos outros e a maneira de olhar mudar a rvore.
Toda a afetividade no trabalho Accidens Matar para comer reside na presena
e nas reaes da lagosta. Se h um impacto nesse trabalho, ele se baseia na
transformao franciscana do animal: o olhar instrumental sobre o animal
como comida se transforma em compaixo, e o animal se torna um irmo:
Ecce homo, ecce animal. Mas no por isso mudar a faca e o fogo eltrico.
Seu espetculo Glgota Picnic mais uma reflexo sobre esse dilema. A
vtima sacrificada agora o ser humano contemporneo, cujo Glgota, a colina
das caveiras, o lixo da sociedade de consumo, criado em cena por milhares
e milhares de pes de hambrgueres enfileirados como paraleleppedos. Nesse
picnic, os performers apresentam meditaes, em forma de longos monlogos,
sobre a iconografia do horror nos frescos de Giotto, a incapacidade de Jesus de
adaptar-se a uma vida contempornea, a existncia de Deus como artimanha
lingustica e o status da verdade e da mentira na sociedade miditica de hoje.
Aps 90 minutos de performance teatral, ouvimos a composio de Joseph
Haydn As sete ltimas palavras de nosso Salvador na cruz, em verso para
piano. Ou seja, o espetculo indaga o lugar possvel da paixo de Cristo na
sociedade contempornea e a contribuio de um tipo de imaginrio religioso
cristo para a construo de nossa sociedade de consumo como exemplo extremo
de um horror vacui religioso. Questiona nossa capacidade contempornea de
relacionarmo-nos com o sofrimento, com algo inevitvel, no como fruto de uma
queda livre realizada como esporte radical (como na projeo inicial e final do
espetculo), mas como conflito existencial. Se as aes crticas sociedade de
consumo em seu nervosismo bombardearam a percepo do pblico com flashes
incessantes de metforas de uma sociedade marcada pela superficialidade e
descartabilidade de seus objetos e relaes sociais, o concerto musical final exige
do pblico um reajuste de sua percepo: da superfcie para a profundidade,
do instante para a durao. Mas seria errado ler o concerto como desenlace
dos conflitos apresentados na primeira parte. Antes, uma outra verso do
conflito. Ambas as partes, em sua oposio histrica e atmosfrica, discutem o
problema de nossa relao atual, humana, com a eternidade, de nosso desejo
por um supersigno que alivie nossa angstia e nos d segurana.
Devido contradio como fora propulsora das aes cnicas, os espetculos de Rodrigo Garca apresentam, sobretudo, incerteza e desconfiana
acerca dos fundamentos de nossa existncia humana. Trabalham com aes
que indagam a responsabilidade tica do ser humano nas solues procuradas
para apaziguar a angstia provocada por suas dvidas diante das contradies
inevitveis. Aes que so uma investigao radical acerca das possibilidades
de destruir e reconstruir a sociabilidade de atores e espectadores no contexto
do teatro. Aes teatrais e performativas que submetem atores e espectadores
a uma experincia que apresenta o encontro teatral como confronto assustador
e desestabilizador com a alteridade do outro: como espelho de nossa sombra,
daquilo que nossa identidade positiva precisa necessariamente recalcar; alteridade que manifesta, no mundo humano, uma ruptura intra e intersubjetiva
radical, que impossibilita uma identidade positiva fixada e autoafirmativa.
Dessa forma, a sociabilidade que possivelmente surge uma conscincia
marcada por essa ruptura. Somos todos portadores desse estigma de Caim que
a ciso intra e intersubjetiva (que individualmente se articula como psicopatologia, socialmente como luta de classes, antropologicamente como diviso entre
identidade social e existncia biolgica-natural e filosoficamente como contradio entre ser perfeito e devir, idealismo e materialismo). O que desencadeia nos

87

participantes desses rituais cnicos a vontade de abrir-nos para o estigma de

nossas desconfianas e contradies, de explor-lo juntos e assim construir uma
ideia do social como busca do compartilhamento dessas contradies. O teatro
de Rodrigo Garca constri um intervalo entre os opostos e nesse interstcio
espao-temporal a ao teatral oferece ao olhar contemplativo um silncio, um
vazio que alivia, uma presena transparente no afirmativa que serve como
alicerce dessa partilha. O que entendemos como humano talvez se revele como
o rosto social padronizado de um aspecto mecanicamente humano. A partilha
reflexiva nos leva a reconhecer sua monstruosidade especfica. Ao partilhar essa
monstruosidade, a contradio interna e suas necessidades afetivas e prticas,
o ser humano se mostra e se reconhece como animal solidrio, um simples
algum, agora com chances de tornar-se humano.
Em Glgota Picnic, o dinheiro aparece como nosso deus ausente: Dinero,
por que me has abandonado. A monstruosidade especfica que esse abandono
pode provocar vivenciada atualmente nos rols organizados nos templos desse
deus, os shoppings de nossas cidades. Aqueles que no tm representao social e sabem que so oprbrios para os alegres e prepotentes donos do lugar
reivindicam reconhecimento e participao. Assim, colocam as contradies
sociais em marcha, tornando monstruosos marginais, seguranas e consumidores. Glgota Picnic est do lado desse propsito.

88

89

Nos ltimos anos, tem sido frequente que vrias produes de cinema internacional sejam
filmadas em Buenos Aires. uma cidade barata e muitas de suas ruas lembram as ruas de
cidades europeias, como se a cidade em si tambm fosse uma reproduo ficcional de lugares
preexistentes, lugares que, em muitos casos, j no existem em suas cidades originais, por
causa das guerras e das mudanas polticas nos ltimos cem anos. uma cidade que preserva
cidades desaparecidas, ou uma cidade formada de vrias cidades superpostas, uma em cima da
outra. A superposio de duas ideias que formam uma terceira foi justamente o que Eisenstein
usou para sua teoria da montagem cinematogrfica. Muitas de suas concepes surgem dos
ideogramas japoneses, em que duas imagens superpostas formam uma terceira. Segundo ele, a
montagem uma ideia que surge da coliso dialtica entre outras duas. Em Cineastas, as vidas
e suas fices tambm colidem, quem sabe para formar um terceiro plano. Mariano Pensotti

90

91

Cineastas

Os olhares alheios e as vvidas vidas de Mariano Pensotti

Fernando Villar
Na introduo de Esttica relacional (1998), Nicolas Bourriaud sintetiza um
problema crucial da arte no final do sculo 20, que chega aos nossos dias:

92

Se quiser escapar ao domnio do previsvel, a relao humana simbolizada ou substituda por mercadorias, sinalizada por logomarcas precisa
assumir formas clandestinas, uma vez que o vnculo social se tornou um
produto padronizado. Num mundo regulado pela diviso do trabalho e
pela superespecializao, pela mecanizao humana e pela lei do lucro,
aos governos importa tanto que as relaes humanas sejam canalizadas
para vias de sada projetadas para essa finalidade quanto que elas se
processem segundo alguns princpios simples, controlveis e repetveis
(...) rumo sociedade do espetculo descrita por Guy Debord. Sociedade
em que as relaes humanas no so mais diretamente vividas, mas se
afastam em sua representao espetacular. aqui que se coloca a problemtica mais candente da arte atual: ser ainda possvel gerar relaes
no mundo, num campo prtico a histria da arte tradicionalmente destinado representao delas? Ao contrrio do que pensava Debord, para
quem o mundo da arte no passava de um depsito de exemplos do que
seria preciso realizar concretamente na vida cotidiana, hoje a prtica
artstica aparece como um campo frtil de experimentaes sociais, como
um espao parcialmente poupado uniformizao dos comportamentos.1
No campo prtico da dramaturgia ocidental contempornea, Caryl Churchill,
Daniel Veronese, Arne Sierens, Daniel Maclvor, Mariano Pensotti e Leonardo
Moreira so exemplos contundentes da escrita dramtica que segue questionando a pasteurizao naturalizada citada por Bourriaud. Tambm so autores
e autoras que em suas criaes contestam generalizaes defasadas sobre a
linguagem teatral em nosso chamado ps-dramtico sculo 21.
Nascido em Buenos Aires, em 7 de fevereiro de 1973, Mariano Alejo Pensotti
relembra a Andrs Gallina que o teatro sempre foi um lugar familiar, frequentando
cursos e oficinas desde os dez anos, como parte da classe mdia portenha que na
infncia foi enviada a estudar teatro para tornar-se mais socivel, para expressar-se,
para um monto de coisas que delegavam ao teatro. (...) Depois o vnculo foi meio
abandonado.2 Novos vnculos e estudos de cinema e artes visuais na Argentina,
Espanha e Itlia resultaram no longa-metragem El Camino del mdio (1994) e nos
curtas-metragens Soar lobos y girafas (1996) e Peluqueras Golem (1997). Aps os
filmes, as oficinas de encenao com Rubn Szuchmacher e, especialmente, as de
dramaturgia com Daniel Veronese e Alejandro Tantanian, assim como experimentaes teatrais suas, motivaram las ganas de escribir y dirigir teatro. 3
Ojos Ajenos (2000) apresenta um homem que acredita ter tido seus olhos trocados durante a noite e que enxerga tudo de outra forma na manh seguinte. Cineastas (2013) estreou em Bruxelas em maio e passou por vrios pases e lnguas da
1 Bourriaud, Nicolas. Esttica Relacional. Traduo de Denise Bottmann (So Paulo: Martins Fontes,
2009), pp. 12-13.
2 Gallina, Andrs. El teatro, esa desmesura: entrevista a Mariano Pensotti. La Revista del CCC.
Setembro/dezembro 2011, n 13, ano 5. http://www.centrocultural.coop/revista/artculo/288/. Acessado em 23 de dezembro de 2013.
3 Idem.

Europa antes de estrear, em agosto, no Teatro Sarmento, na cidade e idioma natal

do autor e diretor. Da primeira ltima pea, Pensotti parece verter seus olhares
em diferentes escritas cnicas a partir de um possvel duplo desejo. O desejo de
reconstruir passados para arquitetar presentes ao contar histrias de sua gerao
e sua contemporaneidade e o desejo de investigar as possibilidades de escrita,
comunicao e leitura da ao artstica assistida e dos textos verbais sejam falados, narrados, cantados, gravados, legendados e/ou projetados. Sua investigao
dramatrgica testa fronteiras artsticas, desmistifica limites lingusticos e expande
territrios cnico-performativos, em um teatro artisticamente transdisciplinar que
dialoga com cinema, artes visuais, literatura e performance. Suas obras nos ltimos
treze anos atestam uma trajetria na qual sua investigao artisticamente indisciplinar e seu constante testar dos limites poticos da linguagem exportam peas
vigorosas, que surpreendem plateias e crticos em diferentes continentes. Pensotti
um dos artistas teatrais argentinos de reduzido grupo do Hemisfrio Sul com
expressivo trnsito e reconhecimento internacionais, ao lado de Veronese e Emilio
Garca Wehbi, ou de companhias como El Perifrico de Objetos e Fuerza Bruta.
Na obra de Mariano, Buenos Aires protagonista e suporte. Mas tem se
transformado em Minneapolis, Girona, Amsterdam ou Yokohama. No universo
quilometrado da metrpole urbana, a cenografia no infinita, mas duradoura, da
urbis supermoderna fermenta a efemeridade das vidas dos personagens e suas
realidades finitas na durao daquela obra de teatro, daquele tempo de vida.
Em outra rua portenha ou na Emery Street, em Montreal; na Blgrdsgade,
em Copenhage; ou na Rokeby Road, em Perth, Austrlia centenas de espectadores transitam livremente entre nove espaos ao longo da via. Nove cenas de
dez minutos cada uma, com histrias reais do lugar e situaes ficcionais, so
encenadas e reencenadas simultaneamente, em apartamentos, vitrines, caladas, esquina e asfalto, que alojam tambm legendas para as cenas de La Marea
(2005). As legendas expem pensamentos, situaes, informaes e/ou memrias
dos personagens ou narraes sobre eles. No nmero 2000 de outra rua bonaerense, a Avenida Corrientes, cinco apartamentos e a cobertura so visitados por
espectadores com fones de ouvido. Como nas legendas de La Marea, o contedo
gravado expe os personagens que habitam aquele mesmo edifcio, em Interiores
(2007). Na estao de trens Palermo, na capital argentina, ou em estaes de
metr do Hemisfrio Norte, quatro dramaturgos digitam simultaneamente em
seus computadores portteis, escrevendo livremente sobre aquele momento e
aquelas pessoas, ou no. Os textos criados so imediatamente projetados em
quatro telas distintas ao largo da estao e lidos pelos passageiros e transeuntes, espectadores ou leitores. E tambm personagens, ou personagentes, como
poderia poetizar Joo Guimares Rosa sobre A veces creo que te veo (2010).
So eventos teatrais mpares em lugares pblicos e de trnsito, em que
espectadores podem vivenciar uma invisibilidade total e um voyeurismo roteirizado, como em La Marea e Interiores. Ou interagir e criar junto, ao reagir ao
que possa estar sendo escrito sobre ele ou ela, leitor ou personagente em A veces
creo que te veo. Nessas trs obras, Mariano examina tenses entre realidade
e fico, representao e vida, o privado e o pblico, o duradouro e o efmero,
ao e narrao, o semntico e o fsico, o visvel e o invisvel. O exame feito
sem tratar tais tenses como dicotomias ou polos excludentes, mas como campos
poticos distintos, cujo atritar e entrecruzar para produzir outros fogos desafio
e estmulo do malabarar paradoxos de Pensotti e de outros artistas no sculo 21.
Fora dos espaos abertos e no ntimo dos teatros ou salas fechadas por onde
tm passado, a dramaturgia e direo de Mariano cujos processos de criao

93

94

mantm contato constante com a equipe de parceiros no desenvolvimento da

encenao cultivam a mesma curiosidade, instiga e/ou excitamento por examinar esses supostos opostos que se mesclam nas alquimias de diferentes artistas
da ao assistida, assim como em nossas contemporaneidades.
Em rara incurso sobre o teatro, Jean-Franois Lyotard afirmou que para
esconder, para mostrar: isso teatralidade.4 Mariano parece exemplificar bem o
aforismo lyotardiano ao expor o artefato teatral ocultando camadas e revelando
outras que foram encobertas, ou cruzando outros dados, lacunas, memrias,
contradies. Verses diferentes ou histrias recontadas questionam verdades
assumidas anteriormente pelos personagens e pela plateia. Aes e narraes
simultneas e independentes ocupam o mesmo espao-tempo da trama ou dos
dilogos e cenas. Quartas paredes so derrubadas por solilquios diretos para
a plateia e reconstrudas para serem de novo dispensadas durante o mesmo espetculo. So opes artsticas que propem e compem sua esttica relacional,
um jogo constante com o espectador ou espectadora tanto nas intervenes
urbanas a cu aberto quanto em teatros ou salas fechadas.
Nos trs gomos cnicos do palco giratrio que se move lenta e continuamente
durante El pasado es un animal grotesco (2010), Mariano desfila acontecimentos
de 1999 a 2009 na vida de quatro personagens portenhos, uma biografia de parte
significativa de sua gerao. No acampamento fake de Laura (2005), barracas
transparentes mostram e/ou escondem oito alunas de Artes Cnicas que se revezam em frequentes fracassos ao tentar reconstruir momentos que o nico homem
do grupo teria vivido com seu grande amor.5 Na discoteca retangular transparente
de Disco (2007), trs intrpretes com microfones representam textos que recebem
de uma impressora conectada a dramaturgos fora do retngulo. Escritores e
escritoras se revezam de meia em meia hora na composio dos textos, que so
provocados pela msica, dividida em trs sets de 10 minutos cada um, de msicas
alegres, tristes e raivosas. Enquanto projeta-se o elenco em uma tela, outra tela
mostra planos dos textos e de seus autores. Uma mquina de fumaa faz neblina
de vez em quando no grande salo que comporta a pequena boate, DJs, dramaturgos e o pblico. Transparncias, nvoas e msica protagonizam tambm Vapor
(2005). A pulso dos personagens em contar suas vidas e a transparncia dos
seus relatos so igualmente ofuscadas por outras camadas que se revelam, em
dez cenas com os mesmos personagens em situaes, acontecimentos e releituras
diferentes. Nos fios das situaes e histrias entrelaados de Mariano, personagens e intrpretes nos materializam uma tessitura que espelhada durante o
espetculo por velaturas, procedimento de pintores que sobrepem camadas de
tintas transparentes e translcidas para criar imagens mltiplas, na sobreposio de planos alterados. Com seus parceiros do grupo Marea ou convidados,
em outras concepes, ele busca a sua alquimia artstica ao vivo no jogo esttico
entre tessitura e velaturas cnicas, forma e contedo, texto e puesta-en-escena.
Ampliando a diviso das msicas de Disco, suas peas vo firmando uma mistura
de gneros que recriam cotidianos humanos, vidas na metrpole. Seus hbridos
dramatrgicos mesclam ou temperam tragdia, comdia, absurdo, stira, fbula,
romance, terror. Ou las milongas del amor, el morbo, el pop, el esperpento.
4 Lyotard, Jean-Franois. The tooth, the palm, traduo inglesa de Anne Knap e Michel Benamou,
Substance, 15, (1976), pp. 105-110, p. 105.
5 Laura foi dirigida por Pensotti e o coregrafo Luis Biasotto, criada com/para turma de formandos
do Instituto Universitrio del Arte Dramtico (Iuna), em Buenos Aires. Foi o primeiro trabalho do autor
e diretor apresentado no Brasil, no 20 Festival Internacional de Teatro Universitrio de Blumenau
(SC), em 2006. No ano seguinte, traduzi e dirigi Laura, com temporadas em Braslia de 2007 a 2009,
primeira montagem do coletivo cnico CHIA, LIIAA!.

Seja na ambiciosa e multinacional Enciclopedia de vidas no vividas (2010),

compartihada com dezenas de escritores e dramaturgos; na dramaturgia e direo compartilhadas com Beatriz Catani em Los 8 de julio (2002) e Los muertos
(2004), ou com Ana Frenkel em Sucio (2005); ou seja em espetculos anteriores,
como Noche en las cataratas (2003) e Trieste (2001), h sempre proposies de
jogos entre o texto verbal, autor(es), diretor(es), encenao, elenco e pblico.6 Tal
consistncia revela um percurso autoral e uma esttica relacional que parecem
celebrar a linguagem das palavras, do teatro e da arte como um parque de diverses intermdia que atinge seu gozo ao testar e afirmar sua infinidade potica.
Em entrevista a Jorge Dubatti, Mariano Pensotti afirma que como todo mundo nestes tempos de superinformao, acho que tenho uma lista de influncias
quase infinita e bizarramente ecltica, e destaca os cineastas Herzog, Godard
e Favio, a literatura do sculo 19 (de Tolsoni a Stendhal, passando por Sarmiento
e Mansilla), e de artistas visuais como Jeff Wall, Fischli e Weiss, Roman Ondk
ou Jorge Macchi.7 Em sua transdisciplinaridade ou indisciplinaridade artstica, interessa a Pensotti aplicar no teatro estruturas clssicas e procedimentos
narrativos de construo de histrias do audiovisual e de grandes romances.
Na linguagem teatral ele diz encontrar maior liberdade formal, narrativa e
estrutural,8 e nela busca o cruzamento do tempo efmero de nossas vidas e do
teatro com o tempo duradouro ou editado do cinema, para contar histrias que
possam tornar coletivo e pblico o privado de seus personagens.
Em entrevista a Macklin Kowal, Mariano afirmou investigar a contao de histrias pelas relaes que tm com nossas identidades ou com a construo delas por
meio de nossas narraes: nos apresentamos ou nos inventamos e nos reinventamos
ao contar histrias sobre ns e/ou ao dividirmos nossas memrias. Essas memrias,
ao serem contadas e recontadas, podem ser gradualmente ou totalmente mudadas,
inventadas, imaginadas. Para Mariano, o passado como um animal estranho, que
deve ser inventado e agarrado seguindo rastros difusos, em uma sociedade que tende
atualmente a estar mais baseada em o que voc reconta do que em o que voc faz.9
Neste momento de leitura, talvez eu e voc estejamos para assistir a Cineastas ou j a tenhamos assistido. O pouco que tento sintetizar aqui sobre a
escrita artstica singular de Pensotti me parece ter clara demonstrao e atualizao em Cineastas. No espetculo que a primeira Mostra Internacional de
Teatro traz a So Paulo, ele renova suas perguntas sobre a linguagem artstica
como alternativa marginal contra a uniformizao dos comportamentos, e
tambm sobre a fora e potncia da fico na realidade de nossas histrias e
na construo de nossas identidades; sobre como nossas histrias se mesclam
e se constroem como fices artsticas que nos marcam, ou sobre como reconstrumos ou alteramos o passado no presente. A ver, aps fruirmos a obra, quais
sero nossas perguntas na conversa que teremos. E na tentativa individual ou
coletiva de reconstruo da experincia com Cineastas.
6 O portal do autor, www.marianopensotti.com, apresenta snteses e fichas tcnicas de todas as
suas peas, alm de fotos e vdeos da maioria delas. A Editorial Colihue, de Buenos Aires, publicou El
pasado es un animal grotesco y otras piezas teatrales (2013), que inclui outras quatro peas de Mariano Pensotti: Interiores (2007); Sucio (2007); La marea (2005) e Vapor (2004). O livro inclui tambm
depoimentos de parceiros constantes como a cengrafa e figurinista Mariana Tirantte, o iluminador
Matas Sendn e o msico Diego Vainer, entre outros.
7 Dubatti, Jorge. Argentina. Mariano Pensotti: El pasado, igual que el teatro, es siempre el mismo y
a la vez, cambia. http://www.celcit.org.ar/noticias_6360_mariano-pensotti-el-pasado-igual-que-elteatro-es-siempre-el-mismo-y-a-la-vez-cambia.html. Acesso em 16 de janeiro de 2014.
8 Kowal, Macklin. The past is a grotesque animal Macklin Kowal interviews Mariano Pensotti.
http://theoffcenter.org/2012/02/16/the-past-is-a-grotesque-animal-macklin-kowal-interviews-mariano-pensotti/. Acesso em 15 de janeiro de 2014.
9 Idem.

95

(O objetivo de Escola) no era examinar a ditadura durante os quarenta anos de

golpe, mas examinar o ltimo perodo da ditadura, que foi o que me coube viver. um
trabalho de memria e de investigao, porque um embate com a pessoa que eu era na
poca. Procuro reconstruir a histria de nosso pas por meio de conversas com pessoas
que viveram esse perodo. uma experincia ntima e ultraprivada, destinada a dar
visibilidade nossa gerao. Guillermo Caldern

96

97

Escola

Escola: memria e micropoltica na

cena contempornea latino-americana

o; com existncia fora e dentro (inclusive de forma inconsciente,

recalcada) dos indivduos e grupos sociais e constituindo-se como fator
essencial da constituio das subjetividades. (SEIXAS, 2001, p. 105)

Narciso Telles

Ah donde llega todo

Y donde todo comienza
Canto que ha sido valiente
Siempre ser cancin nueva
Victor Java
De que modo a lembrana precisa ser organizada
para que finalmente possamos nos sentir livres?
George Tabori

98

Convidado a escrever sobre a potica/prxis do dramaturgo e diretor chileno

Gillermo Caldern e sua obra Escola logo me veio memria uma das cenas do filme
Chove sobre Santiago: as tropas militares se aproximam do Palcio de la Moneda,
um homem ao telefone dentro do Palcio vai at a janela e observa esse movimento.
(corte) Imagem sequencial de jovens estudantes e trabalhadores ouvindo ao rdio
sobre a aproximao dos militares ao Palcio. Um deles grita ao final Viva Chile!.
A morte de Salvador Allende e a ascenso do general Augusto Pinochet
Presidncia do Chile d inicio a um dos mais violentos golpes militares que
marcam a era das ditaduras na Amrica Latina. A Pinochet se somam Videla,
na Argentina e Mdici, no Brasil, entre outros.
Os projetos democrticos de cunho social-comunista, existentes dos anos 60
a 80, quase desapareceram do cenrio latino-americano, dando lugar aos regimes ditatoriais que estabeleceram prticas que restringiram os direitos civis,
impediram a participao popular e garantiram a hegemonia norte-americana
na regio. Alguns setores foram violentamente atacados e seus membros passaram a serem perseguidos, presos e torturados. Algumas palavras passaram
a ser correntes no vocabulrio latino-americano: desaparecido, clandestino,
guerrilheiro. Instaurou-se na estrutura psicossocial a situao da ausncia,
como negao da presena fsica do sujeito. Aquele considerado desaparecido
vivia ou revivia no campo da memria de seus familiares.
Essas ausncias sempre estiveram presentes no teatro latino-americano. Diversos grupos, dramaturgos e diretores trabalharam com as memrias desses tempos,
levando cena vozes submersas, corpos ausentes. Rememor-las consuma-se como
uma possibilidade de no esquecimento, como uma reparao compensadora da
experincia da derrota e da perda (DUBATTI, 2005, p. 09). Desse modo, passamos
de um teatro macropoltico do choque ou do metafrico para um teatro micropoltico de resistncia. Enquanto a perspectiva macropoltica trabalha com uma viso
totalizante, a partir das relaes sociais, o micropoltico de resistncia funda
territrios de subjetividade (identidade) alternativos, linhas de fuga (Op cit, p. 10).
Assim, a memria passa tambm a ser compreendida como um lugar de
construo de subjetividades,
(...) a necessidade de se apreender a memria ao mesmo tempo como
reconstruo-evocao e erupo, ao mesmo tempo conscincia e emo-

Esses espaos de memria passam tanto por percursos autobiogrficos, constitutivos dos discursos testemunhais daqueles que viveram tais fatos, quanto por
experincias coletivas, na medida em que as esferas sociais se sentem pertencentes a esses episdios como parte de uma identidade histrica comum. Por isso,
as lembranas no possuem a propriedade de se conservarem nas conscincias,
elas nos so lembradas do exterior, estruturadas pelos quadros da memria
que se situam ao mesmo tempo na durao e fora dela (SEIXAS, 2001, p. 101).
A cena contempornea, ao trabalhar com a memria poltica, promove outras possibilidades discursivas sobre o tema, agora calcadas na experincia do
sujeito-ator, em sua capacidade de constituir memria a partir de um processo
de acumulao sensvel para, em cena, instituir-se em corpo-memria, que
resiste ao contnuo movimento de esquecimento.
Em dilogo com esse campo de reflexes, fao aqui uma primeira aproximao com a potica/prxis de Guillermo Caldern. Dramaturgo e diretor chileno,
formado pela Escola de Teatro da Universidade do Chile e pela DellArte School
of Physical Theater, na Califrnia, com mestrado em cinema na NYU, Caldern
vem ocupando um lugar de destaque na cena contempornea latino-americana,
com obras como Neva, Diciembre, Clase, Villa+Discurso e Escola.
O espetculo Escola foi criado para o projeto Memoria 1973 2013 do Festival
Internacional de Teatro Santiago a Mil, e narra a histria de um grupo de militantes que recebem instrues paramilitares para o combate ditadura. Durante
as ditaduras, muitos grupos de jovens militantes foram formados para o combate
ao regime de exceo. Esses guerrilheiros atuavam nas esferas urbanas e rurais
em aes programadas, em busca de desestabilizar o governo. Em represlia, o
regime militar iniciou uma caa a essas organizaes, instaurando um sistema
repressivo baseado em prises, torturas, desaparecimentos e mortes.
Segundo Caldern, o objetivo do processo criativo de Escola no era examinar a ditadura durante os quarenta anos de golpe, mas examinar o ltimo
perodo da ditadura, que foi o que me coube viver. um trabalho de memria
e de investigao, porque um embate com a pessoa que eu era na poca; e
tambm procuro reconstruir a histria de nosso pas por meio de conversas
com pessoas que viveram esse perodo (2013).1
De acordo com a pesquisadora Mara Lcia Leal, trata-se de acionar a memria no procedimento de atuao, o que pode ajudar o artista a aprofundar o
conhecimento sobre as circunstncias dadas pelo texto usado como fonte, tenha
ele origem ficcional ou no. Se o tema contemporneo, a memria de atores
sociais vivos e at do prprio artista poder ser includa visando um maior
aprofundamento do tema a ser trabalhado (LEAL, 2011, p. 54).
No espetculo, cinco atuantes participam do aprendizado militante destinado apreenso de tcnicas e procedimentos paramilitares para as aes da
organizao contra a ditadura. A encenao se configura como uma aula, em
que cada um dos atores e atrizes se reveza na posio de mestre e aprendiz,
todos mascarados, com os rostos cobertos por camisas e usando culos escuros.
1 No original, era examinar la dictadura por los 40 aos del golpe, pero examinar la ltima parte
de la dictadura, que es lo que me correspondi vivir a m. Es un trabajo de recuerdo e investigacin,
porque me enfrento a la persona que yo era en esa poca y tambin trato de reconstruir la historia de
nuestro pas a travs de conversaciones con personas que vivieron ese perodo.

99

Esse jogo proposto pela encenao, no qual o sujeito visto como destitudo
de individualidade para poder tornar-se combatente, participando de um projeto
coletivo, demarcado pela ausncia da face exposta. O mascaramento o ato
da clandestinidade que, nesse caso, tambm ocorre entre os atuantes, j que
em momento algum algum revela sua face ao outro.

Referncias

COGGIOLA, Osvaldo. Governos militares na Amrica Latina. So Paulo: Contexto, 2001.

DUBATTI, Jorge. Variaciones Meyerhold y el teatro micropoltico de la resistencia. In:
PAVLOVKSY, Eduardo. Teatro completo 5. Buenos Aires: Atuel, 2005. p. 05 66.
FERREIRA, Elizabeth Xavier. O autoritarismo, a guerrilha urbana e a violncia. Tempo,

No perodo ditatorial, participar de um grupo revolucionrio significava

entrar na clandestinidade e adquirir uma falsa identidade civil. Viver
esse desaparecimento do contexto social era prtica comum de todos
aqueles que estavam engajados na luta armada. O nome de batismo
era substitudo pelo nome de militante, o que inclua tambm os filhos
dos combatentes, numa estratgia de proteo familiar e da prpria
organizao. As mudanas constantes de endereo, a vida em semiconfinamento e o aprendizado de tticas de guerrilha eram parte da
rotina de muitos jovens militantes na Amrica Latina. Essa nova forma
de sobrevivncia, que afetava a subjetividade dos guerrilheiros, um
dos aspectos presentes no espetculo Escola, que rememora a histria
poltica chilena partindo de uma uma experincia ntima e ultraprivada,
destinada a dar visibilidade a essa gerao (CALDERN, 2013).

100

O mesmo pode ser identificado na espacialidade do espetculo: espao pequeno com pouca luminosidade, mobilirios e objetos, contendo apenas o necessrio para que a crueza da narrativa possa ser desvelada.
A opo pela discursividade como eixo central da encenao coloca como
foco a potncia do desejo de transformao dos sujeitos envolvidos. H uma
ao micropoltica no jogo proposto. Do ponto de vista da dramaturgia, pelo
fato de afirmar o desejo militante e o modo como vai adquirindo fora e forma
durante o aprendizado na escola. Em relao aos atuantes, pelo que o prprio
Caldern afirma: os atores (...) sentem que esto participando de uma obra em
que o importante a fora das ideias polticas, o sentir-se parte de um dilogo
nacional (CALDERN, 2013). Dessa forma, a arte passa a se constituir-se como
lugar de subjetivao e o artista como constructo desse movimento.
A cena contempornea, em sua multiplicidade de propostas, tem possibilitado que os espectadores tenham contato com diversas formas de percepo do
espetculo. Muitas delas criando frices na chamada iluso cnica. A crena
em uma verdade passa a ser um pacto de jogo. Nesse sentido, a diretora
norte-americana Anne Bogart prope o erotismo como uma perspectiva para
os criadores. Para ela sempre necessrio pensar uma cena que promova o ato
ertico com o espectador, que desperte seu desejo de acompanhar o jogo e dele
se fazer cmplice. Penso que Escola prope esse pacto ao potencializar o desejo
de (trans)formao, e isso me faz lembrar uma frase que li na parede da Casa
do Grupo Yuyachkani h alguns anos: recordar como possibilidade de que isso
jamais acontea novamente. Talvez seja esse o motivo da presena constante
de tantas ausncias na cena latino-americana.

Rio de Janeiro, n 1, p. 126- 141, 1996.

FUNDAO TEATRO A MIL. Guillermo Caldern: Escuela va ms all de lo tcnico de
la actuacin, pasa por hacerse cargo de las ideas. Santigo Chile, 2013. Disponvel
em: http://www.fitam.cl/201309/portada/guillermo-calderon-Escuela-va-mas-allade-lo-tecnico-de-la-actuacion-pasa-por-hacerse-cargo-de-las-ideas. Acesso em 4 de
fevereiro de 2014.
LEAL, Mara Lucia. Memria e(m) performance: material autobiogrfico na composio
da cena. Salvador, 2011. Tese (doutorado em Artes Cnicas) Programa de PsGraduao em Artes Cnicas. UFBA, 2011.
SEIXAS, Jacy. Halbwachs e a memria-reconstruo do passado. Histria, So Paulo,
n 20, p. 93-108, 2001.

101

...na verdade, o futuro pode ser encontrado dentro de cada um de ns, e no em slogans polticos
ou publicidade comercial. Estamos demasiadamente apaixonados pela iluso de segurana e
proteo. E a segurana pode ser muito perigosa. Precisamos rasgar o vu que esconde a vida
em ns, precisamos superar essa existncia supostamente segura. Temos que olhar para tudo
com os olhos de Hamlet. Precisamos muito de suas suspeitas. Oskaras Korunovas

102

103

Hamlet

A potncia afetiva de Oskaras Korunovas

Renato Ferracini

104

Poderamos iniciar uma apresentao do diretor Oskaras Korunovas falando

dos prmios importantes que ganhou, como o Europe Theatre Prize for New
Realities em 2006. A esse somam-se outros: o prmio principal do Festival de
Edimburgo em 1990; o ttulo honorrio de chevalier of the French Order of Literature and Arts em 2009; o prmio principal da Annual Meyerhold Assembly
em 2010 ou ainda a Medalha Bring Your Light and Believe recebida em 2012 do
Ministrio da Cultura da Litunia, onde nasceu, na cidade de Vilnius, em 1969.
Essa certamente seria uma entrada importante!
Outra possibilidade seria analisar as repercusses e o impacto que seu
teatro tem causado no mundo, principalmente na Europa. E quando digo seu
teatro refiro-me tanto s radicais experimentaes estticas de seus espetculos
quanto ao espao-laboratrio criado para que essas experincias aconteam: o
teatro independente, nascido em 1998, Oskaras Korunovas Theater, chamado
tambm de OKT, cujas produes percorreram palcos e importantes festivais
na Frana, Alemanha, Escandinvia, nos pases da Amrica do Norte e do Sul,
alm do continente Asitico.
Essa anlise seria, portanto, um incio ainda mais potente para falar desse
importante diretor!
Entretanto, gostaria de ir por outro caminho, talvez menos histrico, menos
factual e mais afetivo. E afetivo aqui no deve ser entendido, de forma alguma,
como algo relacionado a certo sentimentalismo, seja individual ou coletivo, e
nem mesmo a um possvel efeito de recepo singular ou subjetivo. Afetivo deve
ser pensado aqui como uma certa potncia de afetar e ser afetado; uma certa
competncia ou capacidade dos corpos de serem atravessados, inundados, transbordados, e ao mesmo tempo atravessarem, inundarem, trasbordarem. Todo
um campo de afetividades. Uma relao coletiva entre corpos que aumentam ou
diminuem a capacidade coletiva de ao no mundo: um territrio de aes compostas de verbos/corpos que se dobram sobre si em planos de atravessarem(se),
inundarem(se), transbordarem(se). Campo, claramente, da poltica e da tica,
contaminado, aqui, pela potica poderosa do espetculo Hamlet.
Falemos ento de potica, experimentos, afetos, poltica e tica, pois acredito
ser esse o campo mais promissor para apresentar o artista Oskaras Korunovas.
Numa entrevista1, diz o diretor: Sempre me interessou um tipo de teatro que
fosse capaz de dizer mais que as palavras dizem. Falo de uma certa inconstncia
entre o que dito em palavras e o que acontece no palco entre o texto verbal e
a ao cnica. Essa inconsistncia paradoxal produz uma terceira dimenso e
essa terceira dimenso o que realmente define o teatro. O espetculo Hamlet
principia com os atores de costas para o pblico, olhando para espelhos montados em pequenas bancadas, que nos lembram claramente os camarins de um
teatro qualquer. Pequenos sussurros so ouvidos de suas bocas, dirigidos a suas
imagens refletidas: Quem voc?. Esse sussurro se amplia a tal ponto que se
transforma em gritos, berros, exploses vocais que alam a pergunta Quem
voc? para um plano de quase violncia.
1 Disponvel em http://newyorkcritic.org/Korunovas-interview.htm (acesso em 25/01/2014)

Ora, fazer a pergunta Quem voc? olhando para seu reflexo no espelho
parece-nos remeter a uma questo metafsica, quase bvia, sobre quem somos
ns, de onde viemos, como construir ou reconstruir uma certa identidade singular
perdida em um cotidiano contemporneo passivo, lquido, relativista, escorregadio. Entretanto, permanecer nessa obviedade seria estar muito aqum do que
Korunovas chama da terceira dimenso que realmente define o que teatro.
Falar com o espelho pode no significar dirigirmo-nos a nosso reflexo exato,
mas sim a nosso reflexo invertido. Conversar com ns mesmos no espelho pode
constituir, do ponto de vista do reflexo invertido, um falar com nosso outro, nosso
inverso, nossa potncia de ser, nosso devir outro. Perguntar Quem voc?
para o espelho como nosso outro invertido deslocar o tempo e o territrio da
possvel resposta: enquanto a pergunta para a imagem exata busca a resposta/
ao centrada na restaurao da identidade singular no presente e nos remete,
portanto, a uma vontade de redescoberta identitria a partir da restaurao
quase utpica de um passado, a pergunta para a imagem invertida como devir
outro lana a possvel resposta/ao para um experimento de ns mesmos
aberto para um futuro, para a construo de um terreno ainda no realizado,
a ser inventado. Obriga o tempo presente, com o tempo passado, a se abrir
para um desconhecido a ser experimentado, criado, obrado. Poderia ser essa a
postura tica de fissurar a atual ditadura do presente (Innerarity, 2011) a que
Korunovas nos convida logo no incio de seu Hamlet.
Habitamos tempos estranhos nos quais o viver o presente, o estar presente, o aproveitar o aqui e o agora podem nos lanar num hedonismo ilusrio
que se alimenta de uma passividade e uma permanncia opressora. O presente
deve permanecer para poder se dobrar e se alimentar dele mesmo. O capitalismo
tardio capturou o tempo e capitalizou o hic et nunc.
A consequncia lgica da tirania do presente que o futuro fica desprezado, que ningum se preocupa com ele. A urgncia dos prazos impede
que nos abramos ao horizonte no imediato. Impede-nos isso o poderoso
peso do que tem que ser resolvido hoje mesmo. O futuro distante deixa
de ser objeto relevante da poltica e da mobilizao social. (...) aquilo que
est demasiado presente impede a percepo das realidades latentes ou
previsveis, que muitas vezes so mais reais do que o que atualmente
ocupa todo o palco. (Innerarity, 2011)
O Hamlet de Korunovas, desde seus primeiros segundos, nos convida ao,
a fissurar nossa passividade e iluso de conforto e calma. Nos convida a resistir a
essa tirania de um presente que insiste em permanecer. o prprio Oskaras que
nos diz isso em entrevista2 sobre o processo de criao de seu Hamlet:
Toda nossa compreenso da realidade completamente condicionada
pelos acontecimentos e o pensamento do sculo 20. quase como se o
sculo 21 se recusasse a comear. [...] Nossa existncia to confortvel
e o futuro parece quase garantido. Mas, na verdade, o futuro pode ser
encontrado dentro de cada um de ns, e no em slogans polticos ou publicidade comercial. Precisamos rasgar o vu que esconde a vida em ns,
precisamos superar essa existncia supostamente segura. A segurana

2 Disponvel em http://www.premio-europa.org/open_page.php?id=109 (acesso em 25/01/2014)

105

pode ser muito perigosa. [...] Temos que olhar para tudo com os olhos
de Hamlet. Necessitamos muito de suas suspeitas. Estamos demasiadamente apaixonados pela iluso de segurana e proteo.

106

Assim como Hamlet, precisamos desconfiar, duvidar, encontrar linhas de

fuga cortantes que fissurem essa ditadura do presente para construirmos outro
presente que se renova e se recria em futuro. Em outras palavras: devemos criar
nosso futuro escapando de um presente que se reproduz infinitamente nele mesmo. Necessitamos liberar as foras desse presente que insiste em permanecer.
Escapar dessa passividade ilusria de proteo que molda geraes de camalees
e pequenos-burgueses tardios segundo diz Korunovas na mesma entrevista.
Mas como, objetivamente, liberar essas foras e cartografar as linhas de
fuga dessa tirania do presente? Korunovas nos responde ao final do espetculo:
numa cena absolutamente deslumbrante, o ator que faz Hamlet recita o famoso
monlogo ser ou no ser pela segunda vez. Se na primeira ocasio ele realizado quase no modo lugar-comum, em tom melanclico e quase lnguido, nesse
segundo momento presenciamos o ator numa intensidade raramente vista nos
palcos. O ator cujo corpo inteiro grita o cansao de permanecer nessa iluso
de conforto vocifera o famoso monlogo colado num corpo todo desconfortvel, intensificado, potencializado. assim que Korunovas, seu elenco e o ator
Darius Meskauskas nos convidam a um futuro cujas foras da vida possam estar
libertas e renovadas. Se Espinosa nos advertia, no sculo 17, que ningum sabe
at hoje o que pode o corpo, a cena final de Hamlet de Korunovas nos mostra
o que hoje esse corpo pode: intensificar-se a ponto de liberar a vida, fissurar a
tirania do presente, potencializar um outro mundo possvel. A intensidade nessa
cena no um conceito ou uma utopia, mas torna-se uma ao corprea, fsica,
objetiva, que delineia um caminho possvel: para criar o futuro, para escapar
tirania do presente, para liberar as foras da vida, para gerar outros modos de
existncia devemos mergulhar na intensidade. Ao berrar esse corpo intenso, o
final do espetculo nos escancara a prpria vida em toda sua potncia. E essa
palavra vida no deve ser pensada como existncia biolgica (eu estou vivo!)
nem como modo de existir (eu levo a vida dessa maneira!), mas na terceira
dimenso, como intensidade (quo viva aquela ao!).
justamente por essas questes que Oskaras Korunovas e o espetculo
Hamlet devem ser encarados como afetivos. Se a pergunta Quem voc?
lanada ao nosso outro invertido em devir nos lana num terreno de crtica
a um tempo presente, que insiste em permanecer na pura iluso de segurana
e nos fora a sermos ativos na construo e na inveno de um tempo porvir,
a intensidade corprea do segundo monlogo ser ou no ser nos instiga ao
desafio de realizarmos essa inventividade singular, coletiva, poltica, no terreno
da intensidade. O oposto de passividade jamais ser, nesse plano, atividade ou
reao, mas sim intensidade. Resistncia como intensidade e nunca, jamais,
como reatividade. O pensamento crtico da ditadura do presente, com o atravessamento intensivo corpreo dos atores, ambos alicerados no plano potico
teatro/vida, iluso/realidade, reflexo puro/reflexo invertido proposto por Oskaras Korunovas faz com que o espetculo Hamlet amplie a potncia de ao de
todos os corpos envolvidos nessa comunho (ou seria contaminao?) teatral.
Por isso, e to somente por isso, um espetculo afetivo. E por isso, to somente
por isso, potico, lrico, potente, poltico, singular.

107

A comisso em si um teatro, ou pelo menos uma espcie de teatro primitivo. As audincias so

abertas ao pblico, alm de serem televisionadas e transmitidas pelo rdio. (...) As audincias
se deslocam de cidade em cidade, instalando-se em sales de igrejas, auditrios de escolas.
Em cada local, criado o mesmo cenrio. Uma mesa para as testemunhas (sempre ao menos
da mesma altura da mesa dos comissrios, para que elas no tenham de olhar de baixo para
cima para eles) (...). Uma a uma, as testemunhas entram e tm meia hora para contar sua
histria, fazer pausas, chorar, ser consoladas por profissionais que se sentam mesa com elas.
As histrias so pungentes, fascinantes. A plateia fica sentada na ponta da cadeira ouvindo
cada palavra. Trata-se de um teatro cvico exemplar. Uma audincia pblica de dores privadas,
que absorvida pelo corpo poltico como parte de um entendimento mais profundo de como a
sociedade chegou posio atual. O teatro reaquece, a cada dia, as questes do momento. Como
lidar com a culpa pelo passado, com sua lembrana? A cada dia, desperta o conflito entre o
108

desejo de retaliao e a necessidade de algum tipo de reconciliao social. William Kentridge

Ubu e a Comisso da Verdade

109

Ubu, o real e a histria: o trabalho de William Kentridge

Jos Da Costa

H um conjunto de textos de autoria de William Kentridge a propsito de seu

processo criativo e de suas concepes artsticas no catlogo da exposio do artista sul-africano realizada no Brasil, com curadoria de Lilian Tone (TONE: 2012)
e intitulada William Kentridge: Fortuna1. Gostaria, inicialmente, de chamar a
ateno aqui para um breve depoimento a respeito do filme de animao intitulado Shadow procession (1999), em meio ao qual podemos ler o que se segue:
As figuras na procisso e em Ubu tm um carter deliberadamente rstico (dado pelo rasgamento em vez do corte). As figuras precisam de um
reconhecimento ativo por parte do espectador (e, ao faz-las, eu sou o
espectador). O espectador tem de pegar figuras muito toscas e imbu-las
de especificidade. Isso ao mesmo tempo ativo e involuntrio. Voc sabe
que est olhando formas rsticas rasgadas, mas no consegue deixar de
enxergar coisas nelas, de ver uma curvatura em particular, um peso numa
cabea mais que um borro disforme. (KENTRIDGE apud TONE, 2012: 250).

110

Considero esse trecho significativo em diversos aspectos para que tenhamos

uma ideia sobre pelo menos algumas das prticas criativas de Kentridge e alguns
dos impulsos ou pressupostos que parecem norte-las. Decidi transcrever essas
linhas logo de incio por causa da meno figura de Ubu, o personagem antolgico da pea Ubu rei. A obra criada pelo dramaturgo francs Alfred Jarry no final
do sculo 19 foi a base de que partiu a escritora sul-africana Jane Taylor (2007)
para construir a dramaturgia do espetculo Ubu and the Truth Comission (Ubu
e a Comisso da Verdade), dirigido por Kentridge e realizado pela Handspring
Puppet Company (1997), espetculo que se inclui agora na Mostra Internacional
de Teatro que se realiza em So Paulo. Mas vou deixar para falar dessa pea ou
do modo como Kentridge se refere a ela um pouco mais para frente.
Minha escolha do trecho acima se deu tambm por causa da referncia ao
carter tosco, ou rstico, das figuras que vemos no cortejo mostrado no filme,
de aproximadamente 8 minutos2. O aspecto rstico e fortemente artesanal,
lembrando algo tosco ou pouco acabado em termos tcnicos ou formais, uma
caracterstica no apenas das figuras ou personagens de Shadow procession,
mas um trao prprio de uma srie de trabalhos construdos como um tipo de
desenho animado deliberadamente pouco sofisticado do ponto de vista tecnolgico (pouca utilizao de cor, pouca quantidade de imagens se as comparamos
aos desenhos animados hollywoodianos ou televisivos, movimentos com paradas
ou pequenos congelamentos, variaes muito centradas sobre intervenes nos
prprios desenhos e no numa multiplicidade de figuras e quadros).
Esses desenhos animados de Kentridge constituem uma srie especfica ou
um tipo de modalidade particular em meio vasta produo do artista realizada
em campos expressivos diferentes (desenhos, gravuras, filmes, teatro, performance). A essa srie especfica de trabalhos com filmes de animao Kentridge
d o nome de drawings for projection (desenhos para projeo). interessante,
1 A exposio foi exibida no Instituto Moreira Salles (Rio de Janeiro), na Pinacoteca do Estado (So
Paulo) e na Fundao Iber Camargo (Porto Alegre), entre outubro de 2012 e novembro de 2013.
2 http://www.youtube.com/watch?v=UtUVmjjzQ-4 (consulta em 11/01/2014).

creio, lembrar ao pblico brasileiro que alguns desses filmes, como Felix in exile3 (Felix no exlio) (1994), esto integralmente disponveis na internet. Outros
esto disponveis, mas no necessariamente em sua integralidade. Os desenhos
para projeo comearam a ser criados pelo artista no final dos anos 1980 e
alguns deles, como Johannesburgo, 2nd greatest city after Paris (Johannesburgo, segunda maior cidade depois de Paris), de 1989; Monument (Monumento),
de 1990, e Mine (Mina), de 1991, so analisados em denso ensaio de Rosalind
Krauss publicado originalmente em 2000 na revista October (KRAUSS: 2010)4.
O fato de esses filmes de animao serem feitos de maneira muito artesanal
e dentro do prprio estdio do artista garante-lhes, em primeiro lugar, uma independncia em relao s estruturas de produo do meio cinematogrfico ou
audiovisual comercial. Em decorrncia dessa autonomia, o criador isenta-se do
constrangimento ou da necessidade de formatar previamente o filme em roteiro ou
storyboard para, ento, submet-lo a uma empresa produtora que possa comprar
a ideia e garantir financeiramente a realizao e veiculao do trabalho.
Comecei a trabalhar com animao a carvo em parte por necessidade
(no achavam patrocinador para um filme de longa-metragem que eu havia escrito, e a alternativa era passar anos danando conforme a msica
dos produtores, ou desenhar eu mesmo). Isso queria dizer que eu podia
trabalhar sozinho e no precisava saber previamente nenhum detalhe do
filme, uma vez que no havia equipe a ser informada. Por razes semelhantes, continuo a trabalhar dessa forma, e evitei o canto de sereia da
animao digital de alta tecnologia que implicaria no danar conforme
a msica dos produtores, mas dos tcnicos digitais a serem cortejados,
lisonjeados, seduzidos. Tenho medo de todas as habilidades tcnicas que
eles colocam a servio do artista. Existe uma tirania nessa situao tambm de novo, eu teria de saber com antecedncia o que seria o trabalho,
a fim de explic-lo. E claro que a prpria natureza das tcnicas alteraria
fundamentalmente as imagens. (KENTRIDGE apud TONE, 2012: 310).
Se a impreciso dos contornos das figuras rasgadas em papel ou desenhadas a
carvo dota as imagens de um carter artesanal, o aspecto de trabalho manual ou
tosco no dado apenas por essa circunstncia. Trata-se de um elemento bastante
central na produo criativa de Kentridge de uma maneira geral. O artista realiza seus
filmes no prprio ateli, dispondo os desenhos em alguma superfcie ou parede e tendo
que fazer o percurso de ida e vinda do desenho em constante mudana at a cmara
para acion-la a cada vez, de modo a capturar paulatinamente os novos estgios das
figuras. Pode-se associar essa dimenso corporal e espacial do processo de trabalho
(que se realiza fisicamente pelo prprio artista no ambiente de seu ateli) a procedimentos suscetveis, dependendo do ponto de vista, de ser considerados obsoletos, se
contrapostos ao horizonte histrico no qual os recursos tcnicos de produo dos filmes
clssicos de animao de Walt Disney j foram superados pela infinidade de recursos
(na forma de softwares e programas) disponibilizados aos usurios ou consumidores
comuns de produtos tecnolgicos na era da cultura e da indstria do lazer digital.
Trabalhar com uma cmara ultrapassada na era da imagem de alta definio. Tanto a mdia como as imagens so anteriores. Comeo com o desejo
3 http://www.youtube.com/watch?v=vF5cngcXqSs (consulta em 11.01.2014).
4 Andreas Huyssen publicou recentemente estudo comparativo entre Kentridge e Nalini Malani,
abordando trabalhos criativos com sombras como meios da memria. (HUYSSEN, 2013).

111

de desenhar um objeto ou uma imagem algo visto, algo descrito, algo

referido. Ou tenho o desejo de trabalhar de determinada maneira com
recortes de papel ou giz branco sobre papel preto, digamos e procuro
imagens ou ideias adequadas a essa mdia. Qualquer peso crtico que essas
imagens possam ter, qualquer insight na natureza da obsolescncia, segue
em sua trilha a curta distncia. (KENTRIDGE apud TONE, 2012: 310).
Numa poca em que a resoluo cada vez mais perfeita das imagens um
valor agregado considerado fundamental para um mercado fortemente espetacularizado, o procedimento de mudar desenhos feitos a carvo sobre papel
apagando partes desses desenhos para efetuar as novas configuraes (a serem
filmadas sucessivamente) , sem dvida, um procedimento obsoleto associado a
ritmos e a modos de produo do passado, hoje em desuso. Se acrescentarmos
a isso a lembrana de que o apagamento dos traos anteriores feitos a carvo
deixa sobre o papel sempre alguma mancha ou resduo, impedindo a completa
substituio da figura anterior pela nova, temos um exemplo de como a relativa
impreciso (ou, para usar o termo mais atual, a m resoluo) da imagem, em
associao com o carter quase artesanal de sua produo (tosca, obsoleta, muito manual ou corporal, no atualizada do ponto de vista tecnolgico) pavimenta
um percurso deliberado assumido pela atividade criativa de William Kentridge:

112

A recusa de acompanhar os tempos tambm uma clara recusa a aceitar

os preceitos ou as preocupaes do centro distante, mas que, mesmo
assim, pretende, com frequncia e de forma equivocada, que suas preocupaes e seu ritmo sejam os nicos adequados para todo o restante.
(KENTRIDGE apud TONE, 2012: 310).
De fato, no trabalho do artista sul-africano, a persistncia nos processos
artesanais parece se associar a uma significao tanto esttica quanto poltica
qual o criador no renuncia em nenhum desses aspectos. interessante perceber tambm que o impulso de se manter nos processos e, s a partir deles,
ir vendo o que se constitui como possvel produo de sentido associa-se, no
caso de Kentridge, a uma dimenso do trabalho manual realizado em estdio,
qual podemos associar ainda um carter fortemente teatral. A cmara nica, aparentemente parada sobre um quadro tambm nico no qual entram
e saem as figuras desenhadas, recortadas em cartolina ou, ainda, feitas como
adereos sobre objetos encontrados, em filmes como Ubu tells the truth5 (1997),
construdo para ser inserido na pea Ubu e a Comisso da Verdade, e tambm
Shadow procession define por si s uma perspectiva associvel imagem que
o espectador pode ter do palco italiano.
Isso no claro em todos os filmes. No temos a sensao de um quadro determinado em Felix in exile, por exemplo. Mas em Ubu tells the truth e, principalmente,
Shadow procession, o quadro nico e delimitado lembra tambm as empanadas
tradicionais do teatro de bonecos. Mas, para alm dessa meno caixa cnica ou
ao suporte tradicional do teatro de marionetes, a dimenso corporal (as aes
fsicas, poderamos dizer, para aproximar de uma discusso da atividade do ator)
do trabalho de Kentridge que define uma espcie de teatralidade, dada na experincia temporal do jogo ou lida com as figuras que o artista desenha ou recorta, bem
como com os objetos disponveis em seu estdio (uma tesoura, uma cafeteira, um
5 http://www.youtube.com/watch?v=YGWEMIyzKQ4 (consulta em 11/01/2014).

esquadro ou outro instrumento de desenho etc) e que ele utiliza transformando-os

por meio de adereos diversos (com colagem de papel ou outros materiais).
Em parte, trata-se do jogo constante de uma espcie de teatro de formas
animadas e artesanais com ou sem a presena visvel dos manipuladores, mas
sempre com a disponibilizao, pelo menos, de ndices de manuseio, de marcas
da manipulao do material e das formas. No se trata de uma teatralidade
qualquer, mas de uma determinada e especfica. a que se extrai da relao
ttil e corporal e muito direta do atuador com o espao fsico ou ambiente (no
caso, com o ateli e a bancada de trabalho do artista) e com os objetos que se
encontram dentro desse ambiente.
Essa , ainda, a teatralidade do jogo com o pequeno e com o suscetvel de
ser manipulvel (no sentido de ser transformvel por meio do uso direto das
mos). Teatralidade tambm da construo ficcional (dramatrgica) que se
produz no como elaborao mental prvia, no como projeto dramatrgico
inteiramente pr-programado e levando a grandes estruturas cenogrficas ou
formais, mas teatralidade do que se realiza como resultante ou desdobramento
paulatino dos pequenos elementos, da lida com os materiais e os suportes, do
gosto por experimentar passo a passo a sua mutabilidade e as transformaes
que as novas configuraes sugerem para a continuidade do processo, para os
materiais, os meios e as formas em seu constante devir.
Trata-se, ento, de uma teatralidade ligada ao prazer da mutao, da transformao, da experincia com as coisas em seu carter provisrio, em suas mltiplas
facetas, nas surpresas que se descobrem pela interao entre elas. Essa teatralidade totalmente contraposta ao glamour do objeto de consumo em sua perfeio
industrial e espetacular (no sentido de Guy Debord), que implica a eliminao das
marcas das mudanas ou do manuseio sofrido pelos objetos (de sua temporalidade
ou historicidade como produtos do trabalho humano), em prol exclusivamente de
um resultado reificado, i. e., da mercadoria dada em sua perfeio para o consumo.
Tambm tem algo de distinto em relao valorizao excessiva das supostas formas
autnomas pelo modernismo artstico. Em ensaio de Kate Miccrikard, lemos que
A diferena entre Kentridge e os prestidigitadores do comeo do sculo que, ao indicar a superfcie material de seus filmes, ele coloca no
centro do palco o truque des-ilusionista, bem no momento em que
nos assombramos com a iluso. As correntes paradoxais so inerentes
ao trabalho de Kentridge, no qual o amor pelo feito mo e os mundos
mgicos do teatro e da iluso cinemtica remam contra as correntes
reducionistas do modernismo, que insistem na autenticidade da mdia
e em tornar visvel o processo criativo. Kentridge revela a brecha entre
a iluso, a representao e o real no sentido brechtiano. Ele arrisca uma
linguagem de duplicidades ao questionar as diferenas entre as ordens
pictricas do desenho e da fotografia, o enigma da arte contra a cincia
e o obscurantismo da teleologia. (MCCRIKARD apud TONE, 2012: 287).
O relativo inacabamento, o aspecto tosco (como os contornos mal definidos das
figuras rasgadas na cartolina) e o resduo de um estgio anterior assumido pelo
trabalho (a exemplo das marcas no totalmente eliminadas dos traos a carvo
aps o seu apagamento) deixam margem para as formas de subjetivao que
tambm lidam com a diferena em mim mesmo (que algo distinto do respeito
distante e sbrio pela diferena daquele que vejo como inteiramente outro em
relao a mim e que no me ameaa, atravessa ou perturba em minha identidade).

113

114

A alteridade da diferena que me atinge e transforma continuamente (o eu um

outro) no a mesma coisa da diferena topolgica do outro localizvel, identitrio, controlvel (da frmula respeitosa contida no sintagma o eu e o outro).
As formas de subjetivao que o trabalho de Kentridge enseja tambm so
abertas ao inacabado, ao provisrio, ao mltiplo e ao incerto. Os modos de produo de sentido a partir do tosco e do inacabado, no caso da obra de Kentridge,
apelam para um tipo de subjetividade que tambm se produz e se transforma na
relao com os materiais, subjetividade que aberta ao imprevisto e no est
atrelada forma de um sujeito de conhecimento inteiramente senhor de si ou
que mantenha uma relao de apreenso tradicional (como relao de poder e
dominao) ante o objeto de conhecimento.
A relao de Kentridge com o teatro propriamente dito se deu, em primeiro
lugar, por meio da criao de cartazes e cenografias para espetculos, desde os
anos 1970. Mas a sua biografia aponta tambm a realizao de trabalhos como
ator nesse perodo, em peas como Ubu rei, de A. Jarry (1975), e Travesties (Pastiches), de Tom Sttopard (1978), em teatros de Johannesburgo. No incio da dcada
de 1980, ele esteve durante dois anos na cole Internationale de Thtre Jacques
Lecoq, em Paris, para estudar mmica e teatro. Mesmo no tendo se direcionado
preponderantemente para a atuao cnica, Kentridge se refere importncia do
aprendizado na escola de Lecoq ao falar, por exemplo, da mscara neutra como
procedimento destinado a remover a importncia do rosto e da emoo psicolgica
no trabalho do ator, permitindo maior explorao expressiva do corpo. (KENTRIDGE apud TONE, 2012: 308). A partir do incio da dcada de 1990, dirigiu vrios
espetculos de teatro com bonecos e atores com a Handspring Puppet Company,
de Johanesburgo, como Woyzec on the Heighveld (1993), Faustus in Africa! (1995),
Ubu and the Truth Comission (1996-1997) e sua primeira pera, Il retorno dulisse
in patria, de Monteverdi (1998). Tambm dirigiu e fez cenrios para outras produes opersticas, como A flauta mgica, de Mozart, em Bruxelas (2005).
O processo criativo do espetculo Ubu e a Comisso da Verdade, que estreou
em 1997, teve incio em 1996 e se desenvolveu precisamente no perodo histrico em que se desdobraram, entre 1996 e 1998, as audincias da Comisso da
Verdade e Reconciliao na frica do Sul. A comisso, chefiada pelo arcebispo
Desmond Tutu, foi instituda para apurar os atentados contra os direitos humanos cometidos durante o perodo de vigncia do apartheid, principalmente
de maro de 1960 (data do massacre de Sharpeville) at maio de 1994, quando
teve incio o governo de Nelson Mandela. Vtimas ou seus familiares acorreram
em grande nmero comisso para prestar seus depoimentos sobre os abusos
que sofreram. Foi um momento importante da vida social e poltica do pas, de
retomada dos traumas mais intensos, de revivncia dos sofrimentos coletivos,
de esperanas e possibilidades na reconstruo da comunidade. Houve, porm,
muitas contradies no processo em curso. A viso de Kentridge a respeito da
comisso e, em especial, da sua funo reconciliadora, no nada singela:
(...) A segunda parte do processo a audincia de anistia, na qual os
perpetradores desses abusos podem fornecer provas do que fizeram. O
estmulo? Uma confisso plena pode render anistia e imunidade a acusaes judiciais ou processos civis pelos crimes cometidos. A se encontra a
ironia central da comisso. As pessoas do mais e mais provas das coisas
que fizeram, ficam mais e mais perto da anistia e fica mais intolervel que
essas pessoas sejam anistiadas. (KENTRIDGE apud TONE, 2012: 303).

Mas no foram apenas os contedos sociais, polticos e histricos reais associados comisso que chamaram a ateno de Kentridge. A estrutura formal
das audincias e os fluxos de subjetivao coletiva que as perpassam tampouco
escaparam ao artista, que viu nessa estrutura e em sua dinmica de funcionamento uma espcie de prototeatro:
A comisso em si um teatro, ou pelo menos uma espcie de teatro
primitivo. As audincias so abertas ao pblico, alm de serem televisionadas e transmitidas pelo rdio. Muitas audincias so presididas
pelo arcebispo Tutu na prpura de sua magnificncia. As audincias
se deslocam de cidade em cidade, instalando-se em sales de igrejas,
auditrios de escolas. Em cada local, criado o mesmo cenrio. Uma
mesa para as testemunhas (sempre ao menos da mesma altura da mesa
dos comissrios para que elas no tenham de olhar de baixo para cima
para eles) (...). Uma a uma, as testemunhas entram e tm meia hora
para contar sua histria, fazer pausas, chorar, ser consoladas por profissionais que se sentam mesa com elas. As histrias so pungentes,
fascinantes. A plateia fica sentada na ponta da cadeira ouvindo cada
palavra. Trata-se de um teatro cvico exemplar. Uma audincia pblica
de dores privadas, que absorvida pelo corpo poltico como parte de
um entendimento mais profundo de como a sociedade chegou posio
atual. O teatro reaquece a cada dia as questes do momento. Como lidar
com a culpa pelo passado, com sua lembrana? A cada dia, desperta o
conflito entre o desejo de retaliao e uma necessidade de algum tipo de
reconciliao social. (KENTRIDGE apud TONE, 2012: 303).
Kentridge, como outros criadores sul-africanos, teve o impulso de aproveitar
o processo da comisso e o material documental produzido nela, transladando
esse material para o mbito da criao teatral. No mesmo perodo, alm de Ubu
e a Comisso da Verdade, surgiram outros espetculos que o prprio Kentridge
menciona e que partiram de solues diferenciadas para a abordagem daquela
matria real e documental que to contundentemente estava perpassando a
experincia coletiva como retomada de marcas do passado, que, entretanto, no
deixavam de estar ativas no instante presente. Marcas que geravam documentos
de memria e de reinveno (social e pessoal) indissociavelmente mesclados e
igualmente sofridos. Momento temporal complexo e ambivalente: utopia que vai
para trs (pois depende do ato de revolver o passado), lembrana que vai para
frente (pois o sujeito no pode se limitar a se comprazer com o puro revolvimento do passado e desligar-se da tarefa presente de construo de um futuro
coletivo vivel). Conflito: entre desejo e necessidade, entre impulso irrevogvel
de retaliao e constatao do imperativo conciliador.
As criaes teatrais a que Kentridge alude no texto que se encontra no catlogo da exposio brasileira, como diretamente associadas ao contexto histrico
da comisso, so duas. Uma delas, The dead wait (A morte espera), realiza a
dramatizao de uma histria especfica, que envolve depoimento e relato de
personagens ficcionais sobre certas vivncias traumticas. A outra pea, The
story I am about do tell (A histria que eu estou prestes a contar), insere depoimentos dados pelas prprias vtimas, que repetem no palco, a cada sesso do
espetculo, o ocorrido (ou melhor, o relatado), dando de novo o depoimento que
foi prestado comisso. No caso do projeto de Kentridge e de sua companhia, a
escolha recaiu, em primeiro lugar, sobre o desejo de reunir e justapor o material

115

documental (transcrio de depoimentos proferidos na Comisso da Verdade) e

a estrutura ficcional de carter fortemente burlesco e iconoclasta da pea que
Alfred Jarry escreveu no final do sculo 19 na Frana. Optou-se tambm por
que as testemunhas fossem representadas por bonecos, cujos manipuladores
vista do pblico seriam os responsveis pela elocuo dos depoimentos. J o
Pai e a Me Ubu so representados por atores6.
O boneco uma mdia desnaturalizante (no se confunde com a pessoa
que d o testemunho) e, por si mesmo, estabelece algum distanciamento do
espectador em relao realidade da testemunha. Os bonecos (testemunhas da
comisso) se relacionam com o ator que interpreta o Ubu de diversos modos, com
diferentes graus de distncia e proximidade, dos quais parecem emergir sentidos
diferenciados: a testemunha se coloca contra Ubu, Ubu reage contra a testemunha, a testemunha parece em certo instante um desdobramento da conscincia
ou do sentimento de culpa de Ubu, a testemunha parece perdoar Ubu e at se
conciliar com ele etc. interessante que muitos desses significados surgem da
prpria localizao dos bonecos em relao ao corpo de Ubu. As interaes dos
bonecos com os atores (ou das testemunhas com o Pai e a Me Ubu) no espao
que foram produzindo significados tais ou quais, que no foram prpria ou
integralmente programados ou intencionados. De novo, aqui, encontramos a
dinmica criativa complexa entre programa e acaso, entre projeto e elementos
circunstanciais ou imprevistos, conforme o que tinha comentado ao falar sobre
os processos criativos de Kentridge na construo de seus filmes de animao.

116

A questo de como fazer justia s histrias nos inferniza a todos que tentamos trabalhar nesse terreno. Com o Ubu e a Comisso da Verdade, a tarefa
conseguir um equilbrio entre o burlesco do Pai Ubu e Me Ubu e a quietude
das testemunhas. Quando a pea funciona em seu melhor, Pai Ubu no se
contm. Ele tenta colonizar o palco e ser o nico foco do pblico. tarefa dos
atores e manipuladores de bonecos reconquistar essa ateno. Essa batalha
extremamente delicada. Se forada demais, existe o perigo de as testemunhas ficarem estridentes, patticas, autopiedosas. Se nos distanciamos
demais, elas so engolidas por Ubu. Mas, s vezes, numa boa apresentao,
e com um pblico disposto, conseguimos fazer as histrias das testemunhas
serem ouvidas com clareza e tambm lan-las num conjunto mais amplo de
questes que Ubu gera em torno delas. (KENTRIDGE apud TONE, 2012: 305).
interessante perceber que, nas linhas acima transcritas, temos uma indicao
de que o conflito dramtico em Ubu e a Comisso da Verdade diz respeito tambm
prpria experincia teatral. Confronta modos distintos de lidar com o material
narrativo e com a produo de sentido. De um lado, temos a reserva, a sobriedade, a
mediao, a nfase nos meios, na estrutura formal (distanciamento). Do outro lado,
a participao emocional, a integrao afetiva do espectador no evento, o apelo ao
aspecto caloroso da experincia emprica (identificao). Kentridge parece se interessar pela dinmica dos dois aspectos ou lados do conflito, sem abrir mo da tenso
ou contradio, sem optar por qualquer dos dois polos em detrimento do outro.
Estar deliberadamente nesse conflito, no renunciar a ele, no optar nem

puramente por uma linguagem distanciada e nem apenas pelo envolvimento

emocional um aspecto que tem tambm a ver com o que Kentridge nomeia
como a epistemologia prtica do teatro, ou seja, confiar e lanar mo dos artifcios e prticas do teatro para produzir significados (KENTRIDGE apud TONE,
2012: 304). Prximo ao final do pequeno texto em que se refere ao espetculo
Ubu e a Comisso da Verdade, o artista afirma o que se segue:
Parece bvio, mas vou repetir que s no palco, no momento, que a
pessoa pode julgar como o material recebe seu peso. Isso muda de apresentao para apresentao e de plateia para plateia. Unicamente no
contexto de meu prprio trabalho, eu repetiria minha confiana no contingente, no inautntico, no deliberado, na prtica, como estratgias de
encontrar significado. Eu repetiria minha desconfiana no valor de Boas
Ideias e formulo uma convico de que, em algum lugar entre confiar
no prprio acaso, por um lado, e na execuo de um programa, por outro, est o terreno mais incerto, porm mais frtil, para o trabalho que
fazemos. (KENTRIDGE apud TONE, 2012: 305).
Dessa forma, tambm no mbito contingencial do teste e da lida contnua
com os mltiplos suportes ou meios expressivos e as diferentes fontes da atividade criativa sobre a realidade (suportes fsicos, materiais, espaciais, imagticos, flmicos, grficos etc; fontes documentais, histricas, sociais, ficcionais e
relativas aos modos coletivos de subjetivao) que se pode entender a complexa
relao que, especificamente em Ubu e a Comisso da Verdade, se tece entre a
ordem burlesca da inveno ficcional de Ubu rei, de Alfred Jarry; os materiais
teatrais de que a Handspring Puppet Company lana mo em sua linguagem de
teatro de formas animadas; e, por fim, os arquivos documentais associados a
um momento especfico da histria recente da frica do Sul. igualmente nesse
mbito (do que Kentridge chama de terreno incerto) que se d a dinmica
(desprovida de neutralidade e pureza, descrita como agonstica e dotada de
interesses em conflito) entre, por um lado, programa (estruturao formal) e,
por outro lado, fluxo, contingncia, linha de fuga (acaso), como tambm entre
arte e histria, fico e sociedade, teatro e foras do real dentro da obra.
Referncias

HUYSSEN, Andreas. William Kentridge / Nalini Malani: the shadow play as medium of
memory. New Yok: Charta, 2013.
KENTRIDGE, William. Shadow procession. (filme de animao). http://www.youtube.
com/watch?v=UtUVmjjzQ-4 Arquivo consultado em 11/01/2014.
KENTRIDGE, William. Felix in exile. (filme de animao). http://www.youtube.com/
watch?v=vF5cngcXqSs Arquivo consultado 11/01/2014.
KENTRIDGE, William. Ubu tells the truth. (filme de animao). http://www.youtube.
com/watch?v=YGWEMIyzKQ4 Arquivo consultado em 11/01/2014.
KRAUSS, Rosalind. The rock: William Kentridges drawings for projection [2000]. In:
Perpetual inventory. Cambridge: MIT Press, 2010.
TAYLOR, Jane. Ubu and the Truth Comission. Cape Town: University of Cape Town Press, 2007.

6 Jose Snchez, em seu livro Prcticas de lo real en la escena centempornea, dedica algumas
pginas do captulo La escena interrumpida a analisar os espetculos de Kentridge realizados com a
Handspring Puppet Company, inclusive o Ubu e a Comisso da Verdade, inserindo esses trabalhos na
sequncia de uma genealogia que inclui a obra e o pensamento de criadores como Sergei Eisenstein
e Bertolt Brecht, no que tange ao modo de relao do teatro com a realidade. SANCHEZ, 2007: 42-64.

TONE, Lilian (org). William Kentridge: fortuna. Trad. Jos Rubens Siqueira, Rafael Montovani. So Paulo: Instituto Moreira Salles: Pinacoteca do Estado; Porto Alegre, RS:
Fundao Iber Camargo, 2012.
SNCHEZ, Jos. Prcticas de lo real en la escena contempornea. Madrid: Visor Libros, 2007.

117

Meu pai era um arquelogo (...) e eu penso que a escavao est no centro de muitas coisas.
Frequentemente, medida que envelheo, penso que as coisas que me guiam so a curiosidade
e o desejo de conhecer mais. Simon McBurney

118

119

Jogando o jogo de verdade: o desafio da

arte de McBurney e do Complicite
Lucia Romano

120

Quando conheci o Complicite, em 1999, o grupo ingls completava dezesseis

anos de existncia. Ainda pouco comentado no Brasil nos ltimos suspiros do
sculo 20, o Thtre de Complicit acumulava fora daqui e especialmente na
Europa uma trajetria que lhe garantia credibilidade e estrutura financeira
para produes grandiosas. Seus fundadores Simon McBurney, Marcelo Magni,
Fiona Gordon e Annabel Arden desfrutavam da liberdade de criar espetculos
ousados no emprego do aparato cnico. O porte considervel das obras, contudo,
coexistia com uma perspectiva dimensionada pelo corpo dos intrpretes, numa
linguagem que costurava elementos do teatro, da dana, da mmica corporal e
do circo, mas sem abrir mo dos recursos da narrativa e do texto dramtico.
Tal era a receita acertada de Street of crocodiles, o primeiro trabalho do
grupo que pude ver pessoalmente e um de seus maiores sucessos. A experincia foi marcante. Minha opinio maravilhada de espectadora quase virgem
na linguagem do grupo de fato no primava pela originalidade, mas ecoava
a da grande maioria. Street of crocodiles, montagem de 1992, reestreava com
alarde no West end londrino na ocasio, quando os jornais comentavam a sorte
de vermos mais uma vez em cena uma grande obra dos avs do teatro fsico.
O grupo e seu integrantes j eram pontos de referncia nesse modo de fazer
teatral que veio ampliar as possibilidades da visualidade da cena.
Desde The three lives of Lucie Chabrol (1994/96) e The chairs (1997/1998) o
Complicite destacou-se de outros coletivos londrinos que investigavam a mistura
entre visualidade e textualidade. The caucasian chalk circle e To the wedding
(1997) comprovaram no apenas a aprovao do pblico e da crtica, mas tambm
a flexibilidade desses criadores de trabalharem a partir de textos dramticos
(como o caso da obra de Brecht) e literrios (por exemplo, o romance do escritor londrino John Berger, lanado apenas dois anos antes da adaptao teatral).
No caso especfico do Complicite, a linguagem do teatro fsico termo at ento
quase desconhecido entre ns, brasileiros caracterizava-se pela potncia do jogo
e do imaginrio, alm de pautar-se por um modo de produo e criao chamado
processo em colaborao. O devising theatre ingls, popularizado alguns anos
antes da exploso dos processos colaborativos nacionais, surgia em reao ao
teatro de texto e cena naturalista, inaugurando outra configurao na relao
entre direo e dramaturgia, mediada pela criao em grupo. A ausncia de um
texto dramatrgico a princpio ainda mais num pas que se orgulha de sua
enorme tradio teatral literria alforriou as mentes criativas para reinventarem
por que e como comear uma montagem. Sem o texto como parmetro, cada novo
espetculo teria a possibilidade de encontrar seu prprio processo de construo.
Se no Brasil o colaborativo floresceu na esteira dos grupos de teatro de
meados dos anos 90, o devising herdeiro direto dos anos 60 e 70, devendo
crditos ao movimento de teatro educao e teatro comunitrio, tanto quanto
arte da performance, ao teatro de agitao poltica e ao teatro visual em suas
mltiplas investigaes. Nesse contexto, a nfase em formas cnicas alternativas
dramaturgia mais tradicional foi um ponto de partida e no a consequncia de
um texto escrito em processo e a muitas mos, como se constata hoje a respeito
dos grupos de teatro colaborativo paulistanos.

O processo em colaborao do Complicite definiu algumas especificidades.

Uma delas a rotatividade nas funes criativas exercidas por seus integrantes.
Embora McBurney seja o diretor artstico do grupo e encenador recorrente em
suas montagens, Arden tambm dirige espetculos. Todos pesquisam e criam
projetos, atuam em cena e partilham decises de produo e gesto. Essa permuta de saberes e responsabilidades amplia a gama de escolhas e mtodos de
criao do grupo, sempre surpreendente em suas propostas.
Ao lado dessa diversidade de combinaes, a crena de que o teatro deve
responder aos anseios e questionamentos dos indivduos de um grupo dando
a esse coletivo um sentido particular e nico colabora para a coeso necessria, assim como a presena de um treino atoral comum, fundamentado na
pedagogia praticada na cole Jacques Lecoq, onde viveram alguns de seus
anos de formao. O jogo entre os atores e atrizes, as nfases num conjunto
vibrante e no coro, a presena constante da improvisao e da comicidade, a
participao dos espectadores e a aposta numa mistura de nacionalidades e,
por vezes, at mesmo de lnguas nacionais so aspectos que do contorno a
essa identidade na interpretao, ao mesmo tempo que atestam sua origem na
pesquisa do movimento corporal e das tradies teatrais organizada por Lecoq.
O grande volume de espetculos apresentados desde 1983 nos leva a pensar
o Complicite no apenas como um grupo de teatro, mas uma central de produo. Se considerarmos ainda as atividades pedaggicas que seus integrantes
coordenam em paralelo aos espetculos (e ampliam ainda mais a influncia do
grupo sobre outros coletivos e artistas), notvel a capacidade de organizao
do ensemble e o intenso engajamento de seus artistas na atividade teatral.
Trinta anos aps a fundao do grupo, a obra de Simon MacBurney mistura-se histria do Complicite, mas tambm a ultrapassa. Com incurses como
ator (em The manchurian candidate, de Jonathan Demme, The reckoning, de
Paul McGuigan, The last king of Scotland, de Peter Morgan, e na srie The vicar
of Dibley, entre outras experincias na televiso e cinema), diretor de pera (A
flauta mgica, de Mozart), escritor e produtor-executivo (como no popular Mr.
Bean) e encenador em produes fora do grupo (Todos eram meus filhos, de Arthur Miller, e A resistvel asceno de Arturo Ui, de Brecht, ambas na Broadway),
mantm a marca de experimental. Embora seja uma sumidade, parece no
se comprometer com as expectativas do mercado, sustentando o interesse na
investigao da imaginao coletiva. Descrito na mdia como iconoclasta,
surpreende os jornalistas que o entrevistam com uma mistura particular de
vacuidade filosfica e simplicidade clownesca.
Em suas encenaes, fundem-se projees em vdeo, texto, poesia, msica, luz,
cenografia, sonoridades, movimento expressivo e tudo o que permita levar para a
cena aspectos limtrofes da experincia humana. Para a crtica teatral, os espetculos de McBurney, com o passar do tempo, superaram o conceito de teatro fsico
para merecer a definio de obra ps-moderna. Suas criaes so consideradas
eventos multimdia, pelo intenso uso de tecnologia (como em Mnemonic, de 1999).
No entanto, esse emprego vem articulado fbula, o que torna as peas impactantes
em termos visuais e eficientes na comunicao com o espectador.
Contra a acusao de formalista, o encenador reage defendendo o lugar
do jogo, onde a materialidade dos elementos adquire outros nveis de sentido,
menos convencionais, atravs do acontecimento cnico. A literalidade de suas
criaes nada tem a ver com a mimese realista e ajusta-se mais a uma literalidade potica, para alm da intencionalidade inerente ao contrato de comunicao
e da prpria operao de apreenso de sentido.

121

A presena sensvel dos objetos e corpos na obra de Simon McBurney no

busca a representao, mas o resgate de uma teatralidade a ser decifrada, que
convida os espectadores a estarem igualmente vivos e presentes na criao. Talvez, atravs da busca por cumplicidade (que d nome ao grupo) e pela dimenso
emocional e ldica que o treino na tcnica do clown proporciona, McBurney tenha
encontrado, a seu modo, um novo pacto entre materialidade e transparncia,
eloquncia e silncio, fico e tempo presente, acento crtico e suspenso potica.
A subverso da forma dramtica tradicional j conformou para o encenador
um territrio habitvel. Entretanto, seu desafio, como um bom clown, reside
em amar o fiasco: abandonar lugares conhecidos e manter atado o nico elo
realmente importante entre a humanidade e o humano em sua pessoa. Suas
insistentes e vitoriosas tentativas de desenhar no palco nossa natureza suavemente cmica, enquanto isso, nos divertem e inquietam. Que a graa do ofcio
no lhe escape e ele possa continuar jogando o jogo de verdade.

122

123

124

125

Sobre o conceito de rosto no filho de Deus

Encenao Romeo Castellucci

Companhia Socetas Raffaello Sanzio
Ficha Tcnica
126

Concepo e Direo Romeo Castellucci

Trilha Sonora original Scott Gibbons
Elenco Gianni Plazzi, Sergio Scarlatella, com
participao de Dario Boldrini, Vito Matera e Silvano
Voltolina
Assistncia de Direo Giacomo Strada
Objetos Istvan Zimmermann, Giovanna Amoroso
Tcnicos de Som Matteo Braglia, Marco Canali
Tcnicos de Luz Fabio Berselli, Luciano Trebbi
Adereos Vito Matera
Gesto Gilda Biasini, Benedetta Briglia, Cosetta
Nicolini, Valentina Bertolino
Administrao Michela Medri, Elisa Bruno, Simona
Barducci
Consultoria Econmica Massimiliano Coli
Produo Executiva Socitas Raffaello Sanzio
Produo da turn na Amrica do Sul Aldo Miguel
Grompone d.i.
Coordenadora de turn Sandra Ghetti
Em coproduo com Theater der Welt 2010 | deSingel
international arts campus / Antwerp | Thtre National
de Bretagne / Rennes | The National Theatre / Oslo
Norway | Barbican London and SPILL Festival of
Performance | Chekhov International Theatre Festival
/ Moscow | Holland Festival / Amsterdam | Athens
Festival | GREC 2011 Festival de Barcelona | Festival
dAvignon | International Theatre Festival DIALOG
Wroclav / Poland | BITEF (Belgrade International
Theatre Festival) | spielzeiteuropa I Berliner Festspiele
| Thtre de la Ville-Paris | Romaeuropa Festival
| Theatre festival SPIELART Mnchen (Spielmotor
Mnchen e.V.) | Le-Maillon, Thtre de Strasbourg
/ Scne Europenne | TAP Thtre Auditorium de
Poitiers- Scne Nationale | Peak Performances @
Montclair State-USA
Em colaborao com Centrale Fies/Dro

Bem-vindo a casa

Sinopse

Com um cenrio que apresenta uma enorme imagem

da face de Cristo, criada pelo pintor italiano Antonello
de Messina (14301479), Sobre o conceito de rosto no filho
de Deus desdobra-se em trs cenas independentes.
Na primeira, um filho cuida do pai que sofre de
incontinncia fecal; na segunda, crianas interagem
com a figura de Cristo; j na ltima, a imensa imagem
do filho de Deus se transforma. Criado pelo diretor
italiano Romeo Castellucci, o espetculo integra um
ciclo de pesquisas cnicas dedicadas ao rosto humano.
* O espetculo no ser legendado por determinao da
prpria companhia.
Histrico

Criada em 1981 por Romeo Castellucci, Chiara Guidi

e Claudia Castellucci, a companhia italiana Socetas
Raffaello Sanzio partilha a ideia de um teatro baseado
numa dimenso predominantemente plstica e sonora.
Autor e diretor do grupo, Romeo Castellucci tambm
responsvel pela encenao, figurinos e iluminao;
j Chiara Guidi tem trabalhado a parte sonora das
produes, enquanto Claudia Castellucci professora e
autora de textos dramticos e tericos.
A Socetas Raffaello Sanzio j produziu espetculos que
foram apresentados ao redor do mundo nos principais
festivais e teatros internacionais. Entre eles, Santa
Sofia (1986); Orestea (una commediaorganica?) (1995);
Giulio Cesare (1997); Genesi (1999) e Voyage au bout de
la nuit (1999). Em 2002, criou a Tragedia endogonidia
(20022004), um ciclo composto por 11 episdios que
examinam a tragdia na realidade ocidental. Aps esse
trabalho de intensa participao, a Socitas Raffaello
Sanzio passou a investir em trabalhos individuais e
especficos dos artistas fundadores. Nesse perodo, o
diretor Romeo Castellucci criou obras impactantes e
premiadas, como Inferno, Purgatrio e Paraso, a partir
da Divina comdia, reconhecidas como o melhor trabalho
cnico da dcada 20002010 pelo jornal Le Monde.
Entre 2010 e 2011, ele embarcou em um ciclo dedicado
ao rosto humano, culminando em The ministers black
veil, History of frica. Vol.II e Sobre o conceito de rosto
no filho de Deus. Em 2012, o ciclo dedicado face se
completa com a criao de The Four Seasons Restaurant.

127

Encenao Roberto Surez

Companhia Pequeo Teatro de Morondanga
Ficha Tcnica

Texto Pequeo Teatro de Morondanga

Direo Roberto Surez
Trilha sonora e direo musical Nicols Rodrguez
Cenografia Francisco Garay
Iluminao Pablo Caballero
Figurino Ana Gonzlez
Produo Ignacio Fumero Ayo
Atores Sergio Gorfain, Chiara Hourcade, Soledad
Pelayo, Oscar Pernas, Mariano Prince, Mario Rodrguez,
Gustavo Surez, Rafael Soliwoda
Operadores tcnicos Ins Cruces, Luis Fernndez,
Nicols Rodrguez
Sinopse

Dividido em dois episdios, o espetculo uma

tragicomdia de humor negro que gira em torno do
destino do incrvel homem elefante. Em um difuso
jogo entre realidade e fico, os atores agem quase
sempre como se estivessem num estado-limite. A obra
exposta ao olhar do espectador como um vitral, onde
todos so julgados por suas caractersticas: a exposio
da misria, a inveja, aquilo de que no se fala. Tudo
demarcado por uma histria delirante, que ri de sua
prpria condio e convida o pblico a fazer o mesmo.
* O espetculo dividido em dois episdios, realizados
em dias/horrios diferentes. Recomenda-se que os
espectadores assistam aos dois episdios, seguindo
a ordem proposta pelo grupo. O episdio 2 no ser
legendado por determinao da prpria companhia.

Histrico

Roberto Surez (Montevidu, 1970) ator, diretor,

professor e autor. Com uma extensa trajetria, se
destaca por seu olhar singular sobre o trabalho
artstico. No teatro, escreveu e dirigiu La estratgia del
comediante, El hombre inventado, El bosque de Sasha,
alm de ser autor de Ulrich, obra em que tambm
atuou, entre outras. Recebeu o Premio Florencio
Snchez, dado pela Associao de Crticos do Uruguai,
como autor, diretor e ator. No cinema, trabalhou como
intrprete em filmes como Circular, de Alison Muritiva
(Brasil); Norberto apenas tarde, de Daniel Hendler;
Matrioshka, de Germn Tejeira; La espera, de Aldo
Garay; 25 Watts, de Pablo Stoll e Juan Pablo Rebella, e
Plata quemada (Dinheiro queimado), de Marcelo Pieyro.
Atualmente, trabalha na ps-produo de seu primeiro
longa-metragem como roteirista e diretor, intitulado
Ojos de madera. A companhia El Pequeo Teatro de
Morondanga foi fundada em 1991 e se caracteriza por
seu esprito nmade, sua entrega investigao e pela
ruptura com os cdigos teatrais. O grupo realizou os
seguintes espetculos: La estratgia del comediante, El
hombre inventado, El bosque de Sasha, Ulrich, Las fuentes
del abismo, Kapeluz e Rococ kitsch.

Ns somos semelhantes a esses sapos... + Ali

De repente fica tudo preto de gente

Srgio Caddah

Christophe Raynaud De Lage

128

129

Encenao
Ns somos semelhantes a esses sapos: Ali e Hedi Thabet
Ali: Mathurin Bolze e Hedi Thabet
Companhia MPTA - Les Mains, les Pieds et la Tte Aussi
Ficha tcnica

Ns somos semelhantes a esses sapos

Concepo: Ali e Hedi Thabet
Criao e Atuao: Artmis Stavridi, Mathurin Bolze e
Hedi Thabet
Direo Musical Sofyann Bem Youssef
Msicos Stefanos Filos, Giannis Niarcho, Nidhal
Yahyaoui
Trilha Sonora Jrme Fvre
Iluminao Ana Samoilovich
Ali
Criao e Atuao: Mathurin Bolze e Hedi Thabet
Trilha Sonora: Jrme Fvre
Iluminao: Ana Samoilovich
Sinopse

Ns somos semelhantes a esses sapos: uma mulher e

dois homens evocam o simbolismo do casamento com
se estivessem experimentando diversas roupas. Uma
gramtica de movimentos surpreendentes construda
em cena, especialmente pelo performer Hedi Thabet,
que perdeu uma das pernas em decorrncia de um
cncer nos ossos. Uma orquestra est diante deles:
dois cantores gregos e tunisianos vm e vo entre
repertrio clssico grego do chamado rembtiko e a

msica popular tunisiana do Cheik e do Afrit.

Ali, um ato longo ou uma pea curta, significa dizer
coisas sem palavras a respeito de nossos encontros,
nos quais um se torna dois, dois tornam-se um e
separam-se, duplos um do outro, projeo de um sobre
o outro, um terceiro tipo de encontro.
Histrico

Desde sua criao, a companhia Les Mains, les Pieds et

la Tte Aussi (MPTA) desenvolve uma pesquisa sensvel,
inventiva e exigente. Seu repertrio constantemente
apresentado na Frana e no exterior.
Entre fases de pesquisa e criao, projetos de turns e
orientaes artsticas, o diretor artstico da companhia,
Mathurin Bolze um artista de circo e da dana ,
examina a arte do movimento e do palco. Afinidades
artsticas e desejos comuns so sempre o norte que
motiva a investigao da companhia.
O MPTA tem nove trabalhos em seu repertrio, sendo o
primeiro deles La Cabane aux fentres, de 2001. Desde
2011, a companhia assumiu a direo artstica de
um festival bienal dedicado arte do circo, nomeado
utoPistes, em conjunto com o Les Clestins Thtre
de Lyon.

Encenao Marcelo Evelin

Companhia Demolition Inc.
Ficha Tcnica

Criado e performado por Andrez Lean Ghizze, Daniel

Barra, Elielson Pacheco, Hitomi Nagasu, Jell Carone,
Loes Van der Pligt, Marcelo Evelin, Marcio Nonato,
Regina Veloso, Rosngela Sulidade, Srgio Caddah,
Show Takigushi, Tamar Blom, Wilfred Loopstra.
Co-produzido por Festival Panorama (Brasil), Kyoto
Experiment, com apoio de Saison Foundation (Japo)
e Kunstenfestivaldesarts (Blgica), com o apoio do
Theater Instituut Nederland | TIN e Performing Arts
Fund NL. Contemplado pelo Prmio Funarte de Dana
Klauss Vianna 2011.
Sinopse

O espetculo investiga o conceito de massa a partir

do livro de Elias Canetti Massa e Poder (1960), que a
descreve como fenmeno enigmtico e universal. O
espectador divide o espao com o intrprete, um buraco
negro, horizonte de eventos para a massa que busca
o ponto mais negro, o pretume, l onde se est to
prximo do outro quanto de si mesmo. A criao de
Marcelo Evelin foi feita para cinco jovens performers de
diferentes partes do mundo: Teresina, Kyoto, So Paulo,
Ipatinga, Amsterdam.
Histrico

Marcelo Evelin nasceu no Piau, coregrafo,

pesquisador e intrprete, com atuao na rea de
dana e teatro fsico. Vive e trabalha em Teresina e

Amsterdam. Foi para a Europa em 1986, onde estudou

dana e coreografia na Frana e, posteriormente,
radicou-se na Holanda. L, foi aluno na Universidade
de Nova Dana (SNDO) e integrou a Companhia de
Dana-Teatro The Meekers, de Arthur Rosenfeld.
Foi estagirio da Companhia de Pina Bausch, em
Wuppertal, na Alemanha, antes de iniciar sua carreira
como coregrafo profissional, ao criar a Companhia
Demolition Inc. Desde ento, j assinou mais de 25
espetculos com roteiro, direo e coreografia de
sua autoria. Atualmente, ensina na Escola Superior
de Mmica de Amsterdam (Holanda), onde tambm
orienta estudantes em processos criativos. Desde 2006,
vem atuando tambm como gestor e curador, tendo
implantado em Teresina (Piau) o Ncleo do Dirceu,
uma plataforma de artistas independentes voltados
pesquisa e ao desenvolvimento das artes performticas
contemporneas, o qual coordenou at julho de 2013.
Seus dois mais recentes espetculos, Matadouro (2010)
e De repente fica tudo preto de gente (2012), esto sendo
apresentados atualmente em teatros e festivais no
Brasil e exterior.

Anti-Prometeu

Eu no sou bonita
Francesca Paraguai

Ellen Bornkessel

130

131

Encenao: ahika Tekand

Companhia: Studio Oyunculari
Ficha Tcnica

Texto e Direo ahika Tekand

Cenrio Esat Tekand
Iluminao ahika Tekand
Figurino Esat Tekand
Diretores Assistentes Aye Draz, Nagihan Grkan,
Verda Habif, Selen Kartay, Nilgn Kurtar
Peformers Ahmet Sarcan, Cem Bender, Mehmet
Okurolu, Nedim Zakuto, Nihat Maa, Onur Berk
Arslanolu, Selen Kartay.
Operadores de Som e Luz Nagihan Grkan, Selen
Kartay, zgr zcan
Sinopse

O espetculo discute a tragdia do homem contemporneo

preso em seu pequeno mundo pessoal, algum que
abandonou a capacidade de interferir no mundo. A
obra cria oposio ao mito de Prometeu, conhecido por
sacrificar-se para dar humanidade o poder do fogo.
Com uso de cadeiras e espaos criados pela iluminao,
Anti-Prometeu construdo como um jogo performativo,
cujas regras desafiam atores e pblico. De inspirao
beckettiana, a montagem explora a fragmentao para
criar uma polifonia cnica de carter plstico e abstrato,
colocando em embate texto, luz, som e movimento.
Histrico

Atriz, diretora de teatro e cineasta, a turca ahika

Tekand iniciou sua carreira em 1984. formada pelo

Department of Theatre/Acting da Fine Arts Faculty, na

Eylul University, onde tambm realizou seus estudos de
doutorado. Em 1990, criou a prpria companhia teatral,
o Studio Oyunculari (The Studio Players). J dirigiu
diversos espetculos, incluindo sete peas teatrais
escritas por ela. Ao longo de sua carreira, desenvolveu
um mtodo de atuao e encenao chamado
performative stagingand acting, que tem sido ensinado na
Turquia e no exterior por meio de workshops.
Com seu grupo, j participou de diversos festivais
nacionais e internacionais, alm de ter recebido prmios
ao longo da carreira tanto como diretora quanto como
atriz. Atuou em 19 filmes entre 1982 e 1997. Atualmente,
ahika parou de fazer cinema e tem se dedicado
exclusivamente ao teatro. Entre suas peas de destaque
esto (Play)er, Oedipus in exile e a recente Anti-Prometeu.
Como forma de dar continuidade ao seu engajamento
artstico e pedaggico no Studio Players, ela treina
atores e diretores e d aulas em diversas universidades.

Encenao Anglica Liddell

Companhia Atra Blis Teatro
Ficha Tcnica

Direo e Atuao Anglica Liddell

Iluminao Carlos Marquerie
Tcnico de Som Antonio Navarro
Tcnico de Iluminao Octavio Gmez
Vdeo Vicente Rubio
Direo de Palco frica Rodrguez
Direo Tcnica Marc Bartol
Assistente de Produo Mamen Adeva
Produo Executiva Gumersindo Puche
Sinopse

Criada a partir de uma experincia de abuso sexual

sofrido por Anglica Liddell, a performance Eu no sou
bonita apresenta uma crtica sociedade patriarcal
e aos papis que ela impe s mulheres desde o
nascimento. Em dilogo com a esttica gtica da
encenao, que inclui um cavalo branco vivo em cena, a
performer executa breves e intensos atos, atravs dos
quais busca exorcizar a dor e elaborar de forma potica
a violncia social.
Histrico

Nos anos 80, Anglica Liddell, pseudnimo de Anglica

Gonzlez (Figueres, 1966), iniciou sua trajetria artstica
como autora dramtica. Depois de cursar estudos
de psicologia e arte dramtica, formou, em 1993, a
companhia Atra Blis Teatro. Com ela, leva cena
os prprios textos, iniciando-se, assim, na direo,
cenografia e interpretao.

Ao mesmo tempo em que transita por outros gneros

literrios, como a poesia, Liddell desliza para o mundo
da performance e da instalao, dimenses com as
quais sua obra teatral est estreitamente ligada.
Tanto sua escritura dramtica quanto sua potica
cnica levam um selo peculiar, que as torna facilmente
distinguveis. Suas produes se caracterizam pela
crtica social, por um expressionismo pungente, pela
pureza e busca de significados atravs da dor e da
subverso. Com mais de 20 espetculos na bagagem,
Liddell j conquistou diversos prmios, entre eles o
Premio Nacional de Literatura Dramtica, em 2012, pela
obra La casa de la fuerza.

Glgota Picnic

Cineastas
Bea Borgers

Davir Ruano

132

133

Encenao Rodrigo Garca

Companhia La Carnicera
Ficha Tcnica

Criao Rodrigo Garca

Pianista Marino Formenti
Elenco Gonzalo Cunill, Nuria Lloansi, Juan Loriente,
Juan Navarro, Jean-Beno t Ugeux
Diretor Tcnico Roberto Cafaggini
Assistente de Direo John Romao
Figurinos Nelen Montoliu
Iluminao Carlos Marquerie
Criao de Vdeo Ramon Diago
Produo Thtre Garonne
Sinopse

O espetculo revisita o calvrio de Jesus Cristo sob

uma perspectiva crtica aos valores de adorao e
mercantilizao da f. Para isso, prope uma catarse no
palco: um piquenique no Glgota, local de suplcio, que
inclui a crucificao de uma atriz, alm de um cenrio
composto por cerca de 25 mil pes de hambrguer,
sobre os quais os atores pisam ao se deslocar, moem
carne e se relacionam de forma agressiva e sensual.
Histrico

Nascido em Buenos Aires, em 1964, Rodrigo Garca

vive desde 1986 na Espanha, onde desenvolveu grande
parte da sua atividade profissional. autor, cengrafo,
videoartista e diretor de cena. Em 1989, fundou sua
atual companhia, La Carnicera Teatro.
Seu trabalho teatral caracteriza-se por uma contnua

experimentao, na qual visvel seu interesse pelas

artes visuais, especialmente a instalao, assim como
pela funo da msica e da gestualidade dos atores
na encenao de suas peas. Textos seus, como Notas
de cocina (1994) e Carnicero espaol (1995), ganharam
vrios prmios, foram traduzidos em vrios idiomas e
representados na Europa e na Amrica Latina, tanto
pela Carnicera Teatro quanto por outras companhias.

Encenao Mariano Pensotti

Companhia Marea
Ficha Tcnica

Autor e diretor Mariano Pensotti

Atores Elisa Carricajo, Javier Lorenzo, Horacio Acosta,
Marcelo Subiotto, Valeria Lois
Cenrio e figurino Mariana Tirantte
Iluminao Alejandro Le Roux
Trilha Sonora Diego Vainer
Assistente de Palco Leandro Orellano
Assistente de Direo Gabriel Zayat
Coreografia Luciana Acua
Vdeo Agustn Mendilaharzu
Fotos Nora Lezano
Produo Grupo Marea
Coproduo Kunstenfestivaldesarts, Complejo Teatral
de Buenos Aires, Wiener Festwochen, HAU, Holland
Festival, Theaterformen, Festival de Automme Paris.
Sinopse

Um diretor de filmes comerciais descobre que tem

uma doena incurvel e modifica a comdia que
est realizando para incluir acontecimentos de sua
vida pessoal. Uma diretora experimental se separa
do marido enquanto realiza um documentrio
sobre a separao da Unio Sovitica. Uma diretora
independente, filha de um desaparecido, recebe o
encargo de fazer um filme sobre um desaparecido
que surpreendentemente retorna vivo em 2013 e
desequilibra a vida burguesa dos seus filhos. Um
cineasta muito pobre que trabalha no McDonalds para

viver rouba dinheiro para rodar um filme que pretende

ridicularizar as multinacionais e seu imaginrio.
De maneira simultnea, o espetculo representa, por
um lado, as vidas pessoais dos cineastas, e por outro, os
filmes que eles realizam. O espao cnico da montagem
apresenta dois cenrios simultneos, um para as vidas
e outro para as fices, permitindo contrastar esses
dois planos que se narram ao mesmo tempo.
Histrico

O argentino Mariano Pensotti (Buenos Aires, 1973)

autor e diretor de teatro. Formado em cinema,
teatro e artes visuais em Buenos Aires, Espanha e
Itlia, possui no repertrio mais de 15 obras, entre
as quais se destacam El pasado es un animal grotesco
(2010/2013), A veces creo que te veo (2010/2013), La marea
(2005/2013) e Enciclopedia de vidas no vividas (2010).
Seus trabalhos j circularam por mais de 20 festivais
internacionais e renderam diversos prmios ao diretor,
como o Rozenmacher, o Clarin e o Premio F. Junto
cengrafa Mariana Tirantte, forma o Grupo Marea, que
conta tambm com a colaborao do msico Diego
Vainer. Alguns dos trabalhos de Pensotti se baseiam no
desenvolvimento de uma dramaturgia muito pessoal e no
trabalho com os atores; j em outros casos, ele investe
em intervenes urbanas concebidas para espaos
pblicos. Em suas obras, frequente o entrecruzamento
entre o teatro, a literatura e as artes visuais.

Escola

Hamlet
Dmitrijus Matvejevas

Valentino Saldvar

134

135

Encenao Guillermo Caldern

Ficha Tcnica

Autor e diretor Guillermo Caldern

Assistente de direo Mara Paz Gonzalez
Elenco Luis Cerda, Francisca Lewin, Camila Gonzlez,
Carlos Ugarte, Trinidad Gonzlez
Cenrio Loreto Martnez
Trilha Sonora Felipe Brquez
Produo Fundacin Teatro a Mil
Fotos Valentino Saldvar
Sinopse

Durante os anos 80, um grupo de militantes de

esquerda recebe treinamento paramilitar para resistir
e derrubar a ditadura militar no Chile. Os contedos
que so ensinados traam um retrato da atividade e das
aspiraes de uma gerao que fez tudo o que estava
ao seu alcance para conquistar justia e liberdade.
O espetculo, ainda que localizado num determinado
perodo histrico chileno, ecoa os recentes atos pblicos
de resistncia poltica e o esprito das manifestaes
que vm tomando as ruas em diferentes pases.
Histrico

Guillermo Caldern diretor e dramaturgo, reconhecido

como um dos nomes mais expressivos do teatro latinoamericano, especialmente pela complexa abordagem
poltica de seus trabalhos. Estudou Teatro e Artes da
Perfomance na Universidad de Chile e na DellArte
School of Physical Theater, na Califrnia. Tem tambm
mestrado em cinema pela New York University. autor

e diretor de diversas peas, entre elas Neva, Diciembre,

Clase e Villa + discurso, todas elas aclamadas pela
crtica e pelo pblico. Em 2013, apresentou uma verso
americana de Neva no Public Theater, em Nova Iorque,
que colheu elogios de publicaes como The New York
Times e The New Yorker. Em maro de 2014, estreia sua
nova obra Kuss no Dusseldorfer Schauspielhaus.

Encenao Oskaras Korunovas

Companhia OKT
Ficha Tcnica

Direo Oskaras Korunovas

Cenografia Oskaras Korunovas e Agne Kuzmickaite
Figurinos Agne Kuzmickaite
Composio Sonora Antanas Jasenka
Iluminao Eugenijus Sabaliauskas
Engenheiro de Som Ignas Juzokas
Diretor Tcnico Mindaugas Repsys
Costureira e Aderecista Edita Martinaviciute
Diretora de Palco Malvina Matickiene
Legendas Akvile Melkunaite
Coordenador de turn Audra Zukaityte
Elenco Tomas Zaibus, Julius Zalakevicius, Dainius
Gavenonis, Darius Gumauskas, Jonas Verseckas,
Giedrius Savickas, Rasa Samuolyte, Vaidotas
Martinaitis, Darius Meskauskas, Nele Savicenko
Sinopse

Na verso do diretor lituano Oskaras Korunovas,

o clssico texto de Shakespeare transposto para
o espao de um camarim, com seus espelhos de
maquiagem que, pouco a pouco, se transformam no
reino da Dinamarca. Reflexes sobre a vida e o teatro
aparecem nas entrelinhas da encenao, que investiga
o jogo de representao sobre o ser ou no ser do
teatro. A cenografia de espelhos tambm direciona essas
questes ao espectador, ao coloc-lo refletido em cena.

Histrico

Oskaras Korunovas nasceu em 1969, em Vilnius,

capital da Litunia. Em 1993, se formou na Vilnius
Music Academy, e fez seu mestrado em direo teatral.
Quando ainda era estudante, o jovem diretor obteve
destaque por sua linguagem cnica incomum, ao
montar peas como P.S. File OK, de Sigitas Parulskis, e
Roberto Zucco, de Bernard-Marie Kolts.
Em 1998, o diretor, junto a outros companheiros
com preocupaes semelhantes, fundou um teatro
independente, chamado Oskaras Korunovas Theatre
(OKT). Auxiliado por diretores convidados, Korunovas
construiu um slido repertrio. A crena do diretor na
encenao de clssicos como peas contemporneas
num reconhecimento sobre o que relevante no tempo
presente e de peas contemporneas como clssicos
transmitindo o que universal e atemporal tornouse um princpio paradigmtico desse perodo criativo.
A cada ano, as produes do OKT circulam em diversas
cidades do mundo. Em sua carreira, Korunovas j
obteve importantes prmios, como o Europe Theatre
Prize for New Realities, recebido em 2006, e o de
Cavaleiro da Ordem Francesa de Literatura e Artes
(Chevalier of the French Order of Literature and Arts),
em 2009. Korunovas tambm d aulas de atuao na
Lithuanian Music and Theatre Academy.

Ubu e a Comisso da Verdade

Frederico Pedrotti

136

Encenao William Kentridge

Companhia Handspring Puppet Company
Ficha Tcnica

Produo Handspring Puppet Company

Direo William Kentridge
Texto Jane Taylor
Direo de bonecos Basil Jones
Animao William Kentridge
Assistentes de animao Tau Qwelane, Suzie Gable
Coreografia Robyn Orlin
Assistente de direo e criao de bonecos Adrian Kohler
Trilha sonora Warrick Sony, Brendan Jury
Pesquisa sobre a Comisso da Verdade e da
Reconciliao Antjie Krog
Iluminao Wesley France
Design Sonoro Wilbert Schubel
Editor do Filme Catherine Meyburgh
Elenco Dawid Minnaar, Busi Zokufa, Gabriel Marchand,
Mongi Mnthombeni, Mandiseli Maseti
Produtor Executivo Basil Jones
Diretor Associado Janni Younge
Assistente de Produo Executiva e Administrador da
Companhia James Nilsen
Assistente de Administrao Melanie Roberts
Diretor de Companhia Wesley France
Diretora de Palco Jessica Mias
Tcnico de Som Simon Mahoney
Produo Handspring Puppet Company
Produtor Associado Quaternaire
Coproduo Edinburgh International Festival (Reino
Unido), The Taipei Arts Festival and Taipei Culture
Foundation (Taiwan), Festival de Marseille _ danse
et arts multiples (Frana), Onassis Cultural Centre
(Grcia), Cal Performances Berkeley (EUA), BOZAR
Brussels (Blgica).

Sinopse

Ubu e a Comisso da Verdade une bonecos, atores,

msica, cenas de documentrio e animao. O
espetculo baseado em interrogatrios da Comisso
de Verdade e Reconciliao da frica do Sul e na pea
Ubu rei, criada em 1888 pelo dramaturgo francs Alfred
Jarry. Nessa produo, Ubu um policial para quem
tortura, assassinato, sexo e comida so variaes de um
singular apetite grosseiro.
Histrico

A Handspring Puppet Company foi fundada em 1981

e se desenvolveu sob a liderana do diretor artstico
Adrian Kohler e do produtor-executivo Basil Jones ao
longo desses 30 anos. Situada em Cape Town, na frica
do Sul, a companhia fornece residncia artstica e
base profissional para um ncleo tcnico e artstico. O
trabalho da Handspring j foi apresentado em mais de
30 pases. Nesse perodo, a companhia j trabalhou com
artistas de outras partes do continente africano, como
as companhias Sogolon Puppet Troupe, do Mali, e Koffi
Koko, de Benin, e tambm com diretores estrangeiros,
como Tom Morris e Neil Bartlett. Devido ao aumento
da popularidade das marionetes tanto local quanto
internacionalmente, a Handspring viu aumentar o nvel
de demanda da companhia. Atualmente, a equipe tem
mais de 20 pessoas e dirigida por Adrian Kohler, Basil
Jones e Janni Younge. A Handspring Trust for Puppetry
Arts, uma organizao sem fins lucrativos, foi fundada
em 2010. Seu programa identifica, orienta e promove
a prxima gerao de artistas bonequeiros atravs
de workshops, engajamento acadmico e suporte de
projetos atuais em reas rurais e municpios.

137

Olhares Crticos

A crtica teatral pode potencializar o encontro entre o

espectador e a obra criativa, abrindo pistas, chaves,
brechas, conexes. A MITsp prope uma srie de aes
crticas e provocadoras na inteno de contribuir para a
formao do olhar dos espectadores.

Fernando Villar (Universidade de Braslia UnB)

Mariano Pensotti

Roberto Surez (Pequeo Teatro de

Morondanga/Bem-vindo a casa)

Helena Katz (Pontifcia Universidade Catlica de So

Paulo PUC-SP) MPTA

Rodrigo Garca e John Romao

(Carnicera Teatro/Glgota Picnic)

Curadoria: Fernando Mencarelli e Slvia Fernandes

Organizao, pesquisa e textos: Julia Guimares

Jos Da Costa (Universidade Federal do Estado do Rio de

Janeiro- Unirio) William Kentridge

Simon McBurney (Complicite)

Dilogos Transversais

Crticas realizadas por artistas e pensadores sobre

os espetculos da mostra, logo aps uma de suas
apresentaes. A ideia trazer olhares de profissionais
provenientes, em sua maioria, de fora do campo teatral,
para ampliar as fronteiras de leitura dos espetculos.

Lcia Romano (Universidade Estadual Paulista Unesp)

Simon McBurney
Luiz Fernando Ramos (Universidade de So Paulo
USP) Romeo Castellucci
Narciso Telles (Universidade Federal de Uberlndia
UFU) Guillermo Caldern

Mediao: Ceclia AlmeidaSalles

Pr tica da Crtica

Ao longo da MITsp, o Coletivo de Crticos produzir

crticas dos trabalhos apresentados, distribudas nos
teatros no dia seguinte s estreias. Em seus formatos
eletrnicos, sero postadas nos blogs da MITsp e do
Coletivo.

Alejandro Ahmed Hamlet, de Oskaras Korunovas

Nina Caetano (Universidade Federal de Ouro Preto

UFOP) Marcelo Evelin

Felipe Hirsch Ns somos semelhantes a esses sapos...

+ Ali, de MPTA

Renato Ferracini (Universidade Estadual de Campinas

Unicamp) Oskaras Korunovas

Crtica da crtica

Frei Betto Escola, de Guillermo Caldern

Sara Rojo (Universidade Federal de Minas Gerais

UFMG) Anglica Liddell

Mesa-redonda composta por estudiosos e crticos que

conversam sobre os desafios de produzir crtica teatral hoje.

Stephan Baumgrtel (Universidade do Estado de Santa

Catarina Udesc) Rodrigo Garca

Kil Abreu, Luiz Fernando Ramos, Edelcio Mostao

e Coletivo de Crticos, com mediao de Fernando
Mencarelli.

Ismail Xavier Cineastas, de Mariano Pensotti

138

Exerccio de metacrtica e
criao de textos coletivos

Laymert Garcia dos Santos Sobre o conceito de rosto no

filho de Deus, de Romeo Castellucci
Lisette Lagnado Anti-Prometeu, de ahika Tekand
Pedro Cesarino De repente fica tudo preto de gente, de
Marcelo Evelin
Peter Pal Plbart Glgota Picnic, de Rodrigo Garca
Suely Rolnik Eu no sou bonita, de Anglica Liddell

Pensamento-em-Processo

Artistas da mostra falam sobre seus processos de

criao, com Ceclia Almeida Salles, especialista no
estudo de processos criativos, fazendo a mediao das
apresentaes.

Tales AbSber Bem-vindo a casa, de Roberto Surez

Anglica Liddell e Gumersindo Puche (Atra Blis Teatro/

Eu no sou bonita)

Vladimir Safatle Ubu e a Comisso da Verdade, de

William Kentridge e Handspring Puppet Company

Gianni Plazi e Sergio Scarlatella (Socetas Raffaello

Sanzio/Sobre o conceito de rosto no filho de Deus)

Mediao: Beth Nspoli

Guillermo Caldern (via videoconferncia), Maria

Paz Gonzales, Luis Cerda, Camila Gonzlez, Trinidad
Gonzlez, Francisca Lewin e Carlos Ugarte (Escola)

Percursos em Perspectiva

Janny Young e Adrian Kohler (Handspring Puppet

Company/Ubu e a Comisso da Verdade)

Pesquisadores de diversas universidades brasileiras

apresentam a trajetria criativa dos artistas convidados,
explorando pistas de leitura dos trabalhos. Excetos de
vdeos de espetculos faro parte das apresentaes e
podero ser assistidos na ntegra na Biblioteca do Ita
Cultural no perodo da Mostra.
Andre Carreira (Universidade do Estado de Santa
Catarina Udesc) Roberto Surez
Clovis Massa (Universidade Federal do Rio Grande do
Sul UFRGS) ahika Tekand

Espao de Ensaios

Textos produzidos por pesquisadores analisam o

trabalho dos artistas participantes da mostra e
compem este programa - cartografias.mitsp_01.

Coletivo de Crticos

Marcelo Evelin (Demolition Inc./De repente fica tudo preto

de gente)
Mariano Pensotti (Marea/Cineastas)
Mathurin Bolze e Hedi Thabet (MPTA/Ns somos
semelhantes a esses sapos + Ali)
Oskaras Korunovas, Darius Meskauskas, Dainius
Gavenonis e Rasa Samuolyte (OKT/Hamlet)

Alm da criao de textos crticos autorais acerca

dos trabalhos que integram a mostra e da participao
em seminrio com outros profissionais com atuao
na rea, esse coletivo mobilizou-se para pensar
uma maneira de problematizar seu prprio lugar e
desestabilizar, interna e publicamente, questes como
autoria, verdade, ponto de vista. Para isso, propomos
uma ao com dois desdobramentos, que nos parecem
complementares: o exerccio da metacrtica e, a partir
dele, a criao de textos coletivos.
Os textos produzidos diariamente pelos integrantes
do coletivo durante a cobertura do evento, publicados
no encarte do jornal, so o ponto de partida para que,
a partir das observaes trazidas pelos outros crticos,
cada um possa reavaliar suas ideias e concluses.
No para julgar a percepo crtica do outro, mas
para dialogar e encontrar aquilo que no percebeu ou
com que no concordou, criando assim uma trama de
argumentos e pensamentos.
Preocupados com o crescente esvaziamento dos
debates crticos, palestras e atelis, e por fazermos da
internet nosso suporte e meio de divulgao, propomos
que o exerccio crtico se d tambm na rede, por meio
de uma pgina no Facebook, em que, aps a leitura dos
textos dos colegas e a partir deles, postaremos nossos
comentrios crticos, que podero ser acompanhados
por qualquer pessoa.
A nossa proposta fazer com que esses comentrios
influenciem e sejam influenciados pela escrita do
outro e que, juntos, ao fim, constituam uma rede de
pensamentos crticos, uma escritura polifnica, sem
hierarquia e, por isso mesmo, multifocal. Uma criao
crtica compartilhada, em processo, que nasce, j
a priori, impossibilitada de constituir-se como um
discurso unvoco.
Ao fim desse exerccio na internet, os autores dos
textos que detonaram o exerccio crtico escrevero,
considerando as questes levantadas na rede social,
um novo texto. A dinmica prev que a discusso seja
aberta ao pblico, que, ao fim, ser um dos autores
do texto coletivo gerido pela dupla inicial. No final do
processo, esse texto no ser mais da autoria dessa
dupla, mas sim resultado de um encontro de pontos de
vista, cuja assinatura assume carter coletivo.

As aes de Dilogos Transversais sero realizadas

depois de uma das apresentaes do espetculo e
abertas ao pblico em geral, desde que haja lugares
disponveis no teatro; as aes de Percursos em
Perspectiva, Pensamento-em-Processo e Crtica da Crtica
sero realizadas no Ita Cultural.

139

Colaboradores

Andr Carreira professor da Universidade do Estado de

Santa Catarina (Udesc), no Departamento de Artes Cnicas e no Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado - Doutorado). Licenciado em Artes Visuais pela UnB
e doutorado pela Universidad de Buenos Aires (1994),
diretor dos grupos Experincia Subterrnea (Florianpolis) e Teatro que Roda (Goinia). autor do livro Teatro
de Rua: uma paixo no asfalto (Hucitec). Pesquisador do
CNPq desde 1997, coordena o Ncleo de Pesquisa sobre
Processos de Criao Artstica (QIS-UDESC) com um
projeto sobre Interpretao a partir de estados.
Antonio Araujo diretor artstico do Teatro da Vertigem
e professor no Departamento de Artes Cnicas e no
Programa de Ps-Graduao (PPGAC) da ECA-USP.
Encenou os seguintes espetculos: O Paraso Perdido
(1992); O Livro de J (1995); Apocalipse 1,11 (2000); BR-3
(2006); Histria de Amor: ltimos Captulos (2007); a
pera Dido e Enas (2008); Bom Retiro 958 metros (2012),
a pera Orfeo ed Euridice (2012), entre outros. Ganhador
do prmio Golden Medal (Medalha de Ouro) de Melhor
Espetculo para a pea BR-3, na Quadrienal de Praga
2011. No mbito curatorial, foi cocurador do Prximo
Ato Encontro Internacional de Teatro Contemporneo; do Rumos Teatro e do Encontro Mundial de Artes
Cnicas (ECUM).
140

Ciane Fernandes performer, coregrafa, e professora

do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas e
da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia
(UFBA), enfermeira e arte-educadora pela Universidade
de Braslia, M.A. e Ph.D. em Artes & Humanidades para
Intrpretes das Artes Cnicas pela New York University,
ps-doutora pela Faculdade de Comunicao da UFBA,
Analista de Movimento pelo Laban/Bartenieff Institute
of Movement Studies (New York), onde pesquisadora
associada, e diretora do A-FETO Grupo de Dana-Teatro
da UFBA desde sua fundao em 1998.
Clvis Massa docente orientador do Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFRGS no campo
da teatralidade, da potica e da esttica teatrais. professor adjunto IV do Departamento de Arte Dramtica
do Instituto de Artes da UFRGS, na rea de histria do
espetculo, dramaturgia e teoria do teatro. Mestre pela
ECA-USP e doutor em teoria da literatura pela PUC-RS,
realizou estgio ps-doutoral na Universit Paris 8
Vincennes-Saint Denis.
Coletivo de Crticos um ajuntamento temporrio de crticos de teatro, com presena na internet e atuao em
rede. Inclui integrantes dos sites-blogs-revistas eletrnicas Antro Positivo (SP), Horizonte da Cena (MG), Questo de
Crtica (RJ), Satisfeita, Yolanda? (PE) e Teatrojornal (SP).

Eleonora Fabio performer e PhD, pela New York

University. Professora adjunta da UFRJ e professora
visitante na NYU, trabalha nos entrecruzamentos da
performance, teatro experimental e artes visuais.
Fernando Mencarelli professor titular da UFMG, pesquisador do CNPq e diretor teatral. Ps-Doutoramento
em Teatro na Universidade Sorbonne Nouvelle/Paris III.
Professor na graduao em Teatro e na ps-graduao
em Artes da Escola de Belas-Artes da UFMG. Membro
do Comit de Assessoramento do CNPq na rea de
Artes. Foi Presidente da ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas).
Diretor artstico associado do Centro Internacional de
Teatro Ecum (CIT-Ecum).
Fernando Villar autor, diretor, encenador e professor.
Fundador dos grupos Vidas Erradas (1983-89), Teatro
Universitrio Candango (TUCAN, 1992-2004) e CHIA,
LIIAA! (2007), formado em Artes Plsticas pela UnB
em 1983, ps-graduado em direo teatral pelo Drama
Studio London em 1991 e Ph.D em teatro e performance pelo Queen Mary College, University of London, em
2001. professor do Departamento de Artes Cnicas da
Universidade de Braslia (UnB) desde 1993.
Guilherme Marques produtor, gestor cultural e ator.
Diretor-geral e idealizador do Centro Internacional
de Teatro Ecum CIT Ecum, coordenador-geral do
Encontro Mundial das Artes Cnicas (ECUM) e do Centro
Internacional de Pesquisa sobre a Formao em Artes
Cnicas. Realizou coordenao, produo e/ou consultoria artstica de diversos festivais artsticos nacionais
e internacionais, entre eles: Festival Internacional de
Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH); Festival
Internacional de Dana de Belo Horizonte (FID); 1 Bienal
Internacional de Grafite de Belo Horizonte; Festival de
Arte Negra de Belo Horizonte (FAN); Festival Internacional de Teatro do Mercosul (Argentina); Festival Internacional de Teatro de Caracas (Venezuela); Projeto Imagem
dos Povos e Encontro de Artes Cnicas em Arax.
Igor Dobricic dramaturgo, nascido na Srvia, com
atuao no campo da dana contempornea. Atualmente, vive em Berlim e desenvolve o projeto de pesquisa
Table Talks.
Jos Da Costa professor de histria do teatro e pesquisador da UNIRIO desde 1992 e tambm pesquisador
do CNPq. doutor em Literatura Comparada pela UERJ
(2003) e Mestre em Teatro pela UNIRIO (1997), instituio da qual o Vice-Reitor desde 2011. Seus temas
preferenciais de estudo esto ligados dramaturgia e
cena contemporneas, intertextualidade e ao teatro
brasileiro do presente, especialmente no que tange aos
modos de subjetivao agenciados pelo teatro e ao teor
poltico da cena atual. Publicou o livro Teatro Contemporneo no Brasil: criaes partilhadas e presena diferida.

Julia Guimares jornalista, crtica e pesquisadora

teatral. Doutoranda em Artes Cnicas na ECA-USP, foi
reprter, redatora e crtica teatral nos jornais O Tempo
e Jornal Pampulha (Belo Horizonte). Atualmente, integra
a equipe de colaboradores do site Teatrojornal (SP) e
colabora para os sites Questo de Crtica (RJ) e Horizonte da Cena (BH). Realizou mestrado em Artes Cnicas
na UFMG, graduao em jornalismo na PUC-Minas e
formao tcnica como atriz pelo Centro de Formao
Artstica (CEFAR), da Fundao Clvis Salgado Palcio
das Artes (BH).
Lucia Romano atriz fundadora dos grupos Barca
de Dionisos e Teatro da Vertigem, e atua hoje como
intrprete e produtora na Cia Livre de Teatro e na Cia
Mundana. colaboradora da Cia 8 Nova Dana, no espetculo Xapir Xapirip. bacharel em teoria do teatro
pela ECA-USP (1991), mestre em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e doutora pela ECA-USP. professora
do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho (Unesp), SP.
Luiz Fernando Ramos professor associado do Departamento de Artes Cnicas da USP, lecionando Histria
e Teoria do Teatro desde 1998. pesquisador do CNPq
e coordena o GIDE Grupo de Investigao do Desempenho Espetacular. Foi crtico de teatro da Folha de
So Paulo entre 2008 e 2013 e atua como dramaturgo,
encenador e documentarista.
Narciso Telles ator e professor do Curso de Teatro e
do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal de Uberlndia (UFU), pesquisador do
CNPq, da FAPEMIG e do GEAC/UFU e membro do Coletivo Teatro da Margem.
Nina Caetano pesquisadora da cena contempornea,
performer e dramaturga. Como dramaturga, atua junto
a diversos grupos teatrais de Belo Horizonte. Doutora
em artes cnicas pela ECA-USP, professora do Departamento de Artes Cnicas da UFOP, no qual coordena
o NINFEIAS - Ncleo de INvestigaes FEminIstAS.
integrante, desde 2007, do Obscena - agrupamento
independente de pesquisa cnica.
Renato Ferracini ator, pesquisador e coordenador do
LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais
da Unicamp. Tambm atua no Programa de Ps-Graduao em Artes da Cena do Instituto de Artes da Unicamp.
Tem quatro livros publicados, sendo o mais recente
Ensaios de Atuao (2013). Atua em cinco espetculos do
repertrio do LUME, sendo o espetculo mais recente
Os bem-intencionados, de 2012, contemplado com o
prmio Shell 2013 na categoria especial pelos 25 anos
de Pesquisa Continuada do LUME.

Ruy Cortez scio-fundador e diretor artstico-pedaggico do Centro Internacional de Teatro ECUM (CIT-Ecum).
diretor teatral e fundador da Companhia da Memria.
Formado em direo teatral pela ECA-USP em 2003,
e em interpretao teatral pelo Teatro-Escola Clia
Helena, em 1992. Desde 1999, atua na rea de pedagogia
teatral e leciona nas seguintes instituies: Escola Superior de Artes Clia Helena, Teatro Escola Clia Helena
e Escola de Atores Wolf Maya. pesquisador do Teatro
Russo - tendo j realizado trs residncias artsticas em
Moscou - em 2006 no GITIS (Academia Russa de Arte Teatral), em 2009 no Teatro de Moscou e em 2011, no Teatro
de Arte de Moscou (MXAT) e no Centro Meyerhold.
Sara Rojo professora associada da UFMG e tem experincia na rea de Artes, com nfase em Crtica, Teoria
e Direo Teatral. Seus ltimos livros publicados so La
pulsn anrquica en el teatro latinoamericano: estudios
teatrales en Brasil, Chile y Argentina e Por uma crtica
poltica da literatura: trs perspectivas latino-americanas,
em coautoria com G. Ravetti e G. Rojo. fundadora do
Mayombe Grupo de Teatro, com o qual dirigiu seu mais
recente espetculo, Klssico (com K).
Slvia Fernandes professora titular do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP e do Programa de
Ps-graduao em Artes Cnicas da mesma escola.
pesquisadora do CNPq e coeditora da revista Sala Preta.
Seu ltimo livro, Teatralidades contemporneas, foi publicado pela Editora Perspectiva em 2010.
Stephan Baumgrtel professor adjunto da UDESC, na
rea de histria do teatro, esttica teatral e dramaturgia. Possui mestrado em Letras (Ingls) pela Ludwig-Maximilians-Universitt Mnchen (1995), doutorado
em Literaturas da Lngua Inglesa pela UFSC (2005), e
ps-doutorado na ECA-USP (2009-2010), com estudos
sobre a dramaturgia brasileira contempornea. A tese
de doutoramento recebeu o Prmio CAPES 2005. Como
professor convidado, administrou aulas na ps-graduao da USP e da UNICAMP.

141

Fontes bibliogrficas dos

excertos de entrevistas
Anglica Liddell. Entrevista concedida a Fernando
Mencarelli em janeiro de 2014.
Guillermo Caldern. Escuela va ms all de lo tcnico
de la actuacin, pasa por hacerse cargo de las ideas.
Santiago, 2013. Disponvel em: http://www.fitam.
cl/201309/portada/guillermo-calderon-escuela-vamas-alla-de-lo-tecnico-de-la-actuacion-pasa-porhacerse-cargo-de-las-ideas. Acesso em 4/02/2014.
Marcelo Evelin. Programa de mo. Disponvel em http://
www.nucleododirceu.com.br/programa-de-mao/.
Acesso em 4/02/2014.
Mariano Pensotti. Cineastas. Disponvel em http://
www.marianopensotti.com/cineastas.html. Acesso em
21/01/2014.
(MPTA) Mathurin Bolze. Entrevista concedida a Julia
Guimares em janeiro de 2014.
Oskaras Korunovas. Entrevista sobre Hamlet.
Disponvel em http://www.premio-europa.org/open_
page.php?id=109 . Acesso em 25/01/2014.
Roberto Surez. El ego nos mata - Entrevista. Fsforo
Revista Digital. Montevidu. Acesso em 19/7/2013.
142

Rodrigo Garca. Entretien dEspinaredo Espagne

(janvier2005). In TACKELS, Bruno. Rodrigo Garca. Paris:
Les Solitaires Intempestifs, 2007, p.88-89.
Romeo Castellucci. Entrevista concedida a Hortense
Archambault. In Conversation pour le Festival dAvignon
2008. Avignon: P.O.L.,2008, p. 25-27.
ahika Tekand. Entrevista. O teatro faz o ser humano
valioso. 28/01/2012. Disponvel em http://www.
art-core.tv/index/content/683/ANTI-PROMETHIADE#sthash.czQXNnCa.dpuf. Acesso em 21/01/2014.
Simon McBurney. In Stage Coach: Simon McBurney,
Port Magazine-1. Disponvel em http://www.portmagazine.com/commentary/stage-coach-simonmcburney/. Acesso em 07/02/2014.
William Kentridge. In TONE, Lilian (org). William
Kentridge: fortuna. Trad. Jos Rubens Siqueira, Rafael
Montovani. So Paulo: Instituto Moreira Salles:
Pinacoteca do Estado; Porto Alegre, RS: Fundao Iber
Camargo, 2012, p. 303.

1 Mostra Internacional de Teatro de So Paulo MITsp

Idealizao e Direo Artstica Antonio Araujo
Idealizao e Direo Geral de Produo Guilherme Marques
Relaes Internacionais (Brasil) Natlia Machiaveli
Relaes Internacionais (Exterior) Jenia Kolesnikova
Relaes Institucionais Rafael Steinhauser
Coordenao Executiva de Produo rica Teodoro e Gabi Gonalves
Coordenao Tcnica Guilherme Bonfanti
Coordenao de Logstica Gssica Arjona
Curadoria Olhares Crticos Silvia Fernandes e Fernando Mencarelli
Curadoria Frum de Encontros Eleonora Fabio e Igor Dobricic
Coordenao Intercmbio Artstico Ruy Cortez
Coordenao Financeira Ana Soares
Elaborao e superviso dos textos do site, catlogo e jornal tabloide Julia Guimares
Assessoria de Comunicao Mrcia Marques / Canal Aberto
Assessoria jurdica Rodrigues e Cresostomos Sociedade de Advogados
Assessoria contbil MCosta Contabilidade (BH) e Affinity Consultoria Contbil (SP)
Secretaria Danielle Lara
Produo Executiva Rodrigo Fidelis e Bruno Lelis
udio Kako Guirado
Tcnico de udio Alan Yamamoto Escajadillo
Tcnica de udio Lilla Stipp
Iluminao e vdeo Grissel Piguillim
Coordenao de montagem de iluminao Camilo Bonfanti, Claudio Gutierrez,
Fernanda Almeida, Fernanda Carvalho, Pamola Cidrack, Pedro Melo, Roberto Paiva
Assistente de logstica Jhara
Assistente de Coordenao Financeira Vera Marques
Assistentes de Assessoria de Comunicao Aurea Karpor e Daniele Valrio
Relaes Pblicas Henrique Carsalade
Produo dos grupos Ana Carolina Guedes, Carol Vidotti, Fernanda Guedella,
Fernanda Campoy, Fernando Braul, Marcela Katzin, Marcelo Lapuente, Maya
Mecozze e Rodrigo Pereira
Reviso de textos do catlogo Elvira Santos
Registro fotogrfico Lgia Jardim
Projeto grfico Andr Cortez, Regina Cassimiro / Catavento Design Grfico, Linke
Website Linke
Agradecimentos:
Alba Roque, Alexandre Caputo, Alexandre Roit, Ana Tom, Ana Veloso, Andr
Cortez, Andr Sturm, Andrea Caruso Saturnino, Armnio Burbulhan, Arone Pianos,
Associao Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, Camila Teodoro, Carol Buck, Celso Curi,
Centro Cultural So Paulo, Claudia Burbulhan, Clria Oliveira Moura, Clotildes
Avelar, Cooperativa Paulista de Teatro, Danilo Santos de Miranda, Dbora Falabella,
Eduardo Fragoaz, Efrm Colombani, Elena Vassina, Eliana Monteiro, Equipe do Corpo
Rastreado, Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio ECAD, Eustquio
Gugliemelli, Everson Romito, Faf Renn, Familia Teodoro, Fernanda Machiaveli,
Funcionrios da FUNARTE, Funcionrios da Oficina Cultural Oswald de Andrade,
Funcionrios das Leis Estadual e Federal de Incentivo Cultura, Funcionrios do
Auditrio Ibirapuera, Funcionrios do Centro Cultural So Paulo, Funcionrios do
Centro Internacional de Teatro Ecum CIT Ecum, Funcionrios do Estacionamento
Century Park, Funcionrios do Ita Cultural, Funcionrios do Ministrio da Cultura,
Funcionrios do Sesc Vila Mariana, Funcionrios do Teatro Cacilda Becker,
Funcionrios do Teatro Joo Caetano, Funcionrios do TUSP, Funcionrios dos Sesc
Santana, Gabriel Fontes Paiva, Graci Diniz, Graciane Fiore, Grupo Galpo, Guilherme
Varella, Guti Fraga, Helena Bastos, Ieda Varejo, Izilda Maria Bernardes, Jeane Jlia,
Jos Luiz Herencia, Jos Roberto Sadek, Ju Colombo, Juca Ferreira, Julia Gomes,
Kil Abreu, Liliane Rebelo, Lourdes Steinhauser, Lucia Villalobos, Luciana Marques,
Marcella Marques, Marcelo Arajo, Mrcia Medeiros, Marcos Loureiro, Marcos
Pedroso, Maria Thais, Marta Suplicy, Michel Huck, Osvaldo Piva, Otvio Frias Filho,
Patricia Aranha, professores do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP, Rafael
Ferro, Roberta Val, Roberto Teixeira, Rodrigo Maia de Lorena Pires, Rodrigo Mathias,
Ronaldo Robles, Rosana Cunha, SATED /SP Sindicato dos Artistas e Tcnicos em
Espetculos de Diverses no Estado de So Paulo, Sibele Ferreira, Sidnei Carvalho
Martins, Sociedade Brasileira de Autores SBAT, Vnia Lucia e Yara de Novaes.

Patrocnio

Apresentao

cartografias.mitsp_01 2014
Correalizao

Proponentes

Parceria Institucional

Apoio

Apoio Cultural

Apoio Cultural

Realizao