Vctor Fuenmayor

El cuerpo
de la obra

Universidad del Zulia

Facultad de Humanidades y Educacin
Instituto de Investigaciones Literarias y lingsticas

El Cuerpo de la Obra

Vctor Fuenmayor, 1999

Instituto de Investigaciones Literarias y
Lingsticas de La Universidad del Zulia,
1999

Diseo y diagramacin: Edgar Gonzlez

Montaje: Javier Ortiz
ISBN 980-232-744-1
Depsito legal: lf 18519998003158

Maracaibo, Venezuela

Sergio Antillano, primero en ver el arte

en mis propuestas creativas

Belem Lobo, quien supo entender las tcnicas

del cuerpo sin la tecnificacin
Jos Balza, por su delta de comprensiones

Elsa Wolliaston, madre Africa de mi cuerpo cultural

Christiane de Rougemont, el puente occidental
de la tcnica no occidental
Sardono, el eslabn oriental de una semejanza
Jimmy Ynez, realizador de sueos imposibles
Mal, la madre artista quien supo crearse y crearme

Agradecimientos
Yo bailo solo.
Cuando lo hago
baila en mi cuerpo
muchsima gente.
Kazuo Ono

on muchas las personas a quienes debo agradecer las

reflexiones del presente libro; puesto que se hizo en el camino como
crecen los cuerpos, no slo con el movimiento fsico sino con el amor
y la escucha de los otros. En todas sus fases: creacin artstica, transmisin pedaggica, transformaciones teraputicas, siento tambin
que, a la par del movimiento, el efecto del afecto, produce siempre
sus frutos.
Este libro es el producto de todos los riesgos asumidos por
crear una tcnica del cuerpo a partir de mi identidad cultural, de la
escucha de todos los que han pasado por mis talleres, de las crticas y
sugerencias, de las conversaciones entre amigos. Despus vinieron
las bsquedas de las fundamentaciones tericas de mis conocimientos adquiridos desde un saber librado por las experiencias. Cumple
un antiguo deseo de todos aquellos que siguen el trabajo del cuerpo
como una de las pocas formas contemporneas de iniciacin bajo el
aspecto de auto-conocimiento, pero sienten las carencias tericas que
complementaran la formacin o la necesidad de la referencia escrita
complementaria a las prcticas en los espacios de contacto de los talleres. Este libro nace de ese deseo de la escucha de mi mismo y de
los otros considerando la eficacia de trabajar el cuerpo cultural desde
mi propia cultura como puente hacia otras culturas.
Debo reconocer, con la mayor gratitud, a todos aquellos
que me han ayudado a una transformacin y perfeccionamiento de
mi trabajo: a Artur Acevedo, director, Mireia Bassols y Enric Mir

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de la Escola Municipal dExpressi i de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (Espaa), donde he encontrado una escucha
interesada de artistas, docentes, terapeutas y pblico en general, que
me han impulsado a teorizar las prcticas de la enseanza del cuerpo
que llevo a cabo desde hace treinta aos y diez aos en su institucin.
Catalua me ha dado tambin ese punto de identificacin donde una
cultura, diferente a la espaola, ha elaborado expresiones contemporneas, basadas en las tradiciones, cuya presencia en el mundo del
arte se hace notable: Gaudi, Tapies, Mir, salen de Barcelona hacia el
mundo desde su lengua y su cultura. La interpelacin entre esa regin y la ma, hace aparecer uno de sus pintores como ilustrador de
procesos creativos posibles de las sociedades bilinges e interculturales,
con cierta afinidad con tcnicas creativas de nuestra cultura.
Debo agradecer a Zulema Moret, su especialsima dedicacin en los Talleres de Escritura de Barcelona, su presencia por aos
en mi taller de Maracaibo, su amistad inquebrantable y el haberme
puesto en contacto con la institucin catalana.
En esa misma institucin y ciudad, agradecer siempre los
interesantes intercambios con la maestra latinoamericana de nacionalidad argentina Patricia Stokoe, quien con toda generosidad me
ayud a tomar consciencia de que mis tcnicas, fundamentadas en la
prctica, investigacin y formacin terica, podan servir a incentivar
investigaciones en muchos otros pueblos con tcnicas corporales no
hegemnicas. Debo tambin a esos cursos de verano de Barcelona,
los contactos con la Psicomotricidad en la persona de Katy Homar,
con la Pedagoga de la Situacin en Expresin Dramtica en Gisele
Barret y la profundidad sensible y conceptual de los cursos de Escritura corporal en Marc Klein. Tambin a la profunda amistad que me
une con Marian Maristany, Toni Vives, Jordi Jimnez Gamero y Luis
Carbajal.
En Argentina, por los intercambios en el evento comunitario anual de Jornadas de Educacin por el Arte de Laprida, mis agradecimientos a los organizadores: el Intendente arquitecto Alfredo
Irigoin, Chech Irigoin y Lilian Rostang. De manera muy personal a
Dbora Kalmar, hija y legado de Patricia Stokoe en expresin corporal-danza; a la bailarina Carolina Doartero, de Olavarra; a Isabel
Etcheverry, en La Plata; a Alejandro de Vincenzi, Rector del Imepa
Instituto Municipal de Educacin por el Arte de Avellaneda, a Vctor

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Kohn, ex -presidente del CLEA, a los amigos Ariel Faro, Luz Marina
Zambrano, Magaly Dabadie y Esteban Blasco de Buenos Aires.
En Colombia, por la amistad, intercambios y solidaridad
de la curadora arquitecta Piedad Casas de Ballestero y a la artista
plstica Lydia Azout. En Brasil, a la artista Mara Bonomi y a la educadora por el arte, Ana Mae Barbosa.
A todos mis alumnos que me sorprenden continuamente
con sus rpidos logros convirtindose en mis verdaderos maestros en
este arte que se inicia en cada aula o en cada taller, cuyas obras perduran en mi corazn y en la reflexion que hoy me hago. Su deseo de
crear los llevar a realizar obras ms durables o a continuar la transmisin de las tcnicas del cuerpo en las enseanzas del arte segn sus
visiones personales. A los ms jvenes aprendices de la Fundacin
Instituto de Expresin y Creatividad FIDEC de Maracaibo, artistas
plsticos: Carlos Daniel Pedreaez, Juan Manuel Rodrguez, Juan
Jos Henrquez y Nelson Gonzalez. A Dalmiro Delgado quien fue el
primero que supo traducir, en la percusin de chimbangeles, el justo movimiento entre los toques tradicionales y la msica que exiga la
creacin contempornea con el espectculo El II Tiempo. A Jauma
Rabassa quien, siendo de otra cultura, hace actualmente el acompaamiento de tambor en vivo en los talleres de expresin primitiva,
durante los Cursos de Verano en la Escola Municipal dExpressi i de
Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona, desde hace diez aos.
En los procesos preparatorios de la edicin, debo a los
amigos una inesperada solidaridad en la construccin final del libro.
Las anotaciones ortogrficas, estilsticas y conceptuales del maestro
Enrique Arenas en su lectura entusiasta; la generosidad del artista
Nelson Garrido, premio nacional de artes plsticas, al ofrecer su archivo fotogrfico en la seleccin de las imgenes; los bocetos del licenciado en letras y diseador Edgar Gonzlez en la diagramacin,
han hecho posible la adecuada presentacin que mereca su contenido artstico.

Presentacin

Las ilustraciones de Teodoro de Bry, en el libro de

Walter Raleigh Quinta descripcin abreviada del Descubrimiento del maravilloso imperio de Guayana (Londres, 1596), se asemejan a la figura cermica pre-hispnica de la portada y a la de Magritte en el cuadro Le
Viol. En un mismo punto corporal unen cabeza y cuerpo. El cuerpo piensa y el pensamiento se corporaliza.
Ese rasgo intuitivo y transcultural del arte sita el concepto de cuerpo en la ciencia contempornea.

Una obra se ha construido en mi espritu,

es cosa para mis ojos abiertos o cerrados,
suena en mis odos,
asombrndome por la lgica de mi ordenacin.
Una obra inscrita dentro de mi mismo, y
que podra salir sin dificultad,
hacindola texto, partitura,
algo que todos palparan,
leyeran,
entendieran.
Alejo Carpentier: Los pasos perdidos.
Descubro el arte en mi
como expresin de uno mismo
y como tal unido al cuerpo.
Descubro mi cuerpo
y a la vez el arte que hay en l
Escrito de un integrante de los talleres.

0. La primitividad contempornea
El pintor aporta su cuerpo, deca Paul Valery. Esa frase sita bien el impulso de buscar el cuerpo que aporta el artista en El
cuerpo de la obra de nuestras expresiones artsticas contemporneas,
cultas o populares. Al mismo tiempo que se enuncia esa frase, tenemos que pensar en el cuerpo latinoamericano, en la introduccin de
lo primitivo en la modernidad artstica que se contina en las propuestas tcnicas de nuestro arte actual. Esa primitividad tiene que
ver con un concepto del cuerpo y de la expresin y con los cambios en
las tradiciones artsticas occidentales desde fines del siglo XIX. El
arte primitivo transforma la tradicin occidental, la cuestiona, para
realizar las primeras obras interculturales al contacto con el arte no
occidental y renovar el lenguaje de la tradicin artstica europea. Es
el ingreso, en el territorio del arte, de lo que de alguna manera tiene
que catalogarse como expresin, como bsqueda de la visin del cuerpo
interno, teniendo una visin de la otra cultura dentro de las tcnicas
artsticas ya elaboradas en occidente. El arte occidental se hace ms
expresivo en sus formas en el contacto con las civilizaciones no occidentales. El trmino expresin puedo traducirlo, segn la etimologa, en presin hacia afuera de la imagen subjetiva que hace renacer
el cuerpo bajo las materialidades artsticas. Tendr que hablarse de la
bsqueda de lo primitivo en relacin a tcnicas occidentales que hacen posible la captacin de la subjetividad del artista. El concepto
primitivo que empleo en este libro proviene tanto de las culturas
artsticas de sociedades no -occidentales que innovaron las tcnicas
de la tradicin artstica occidental como del fondo expresivo primitivo de cada artista aunque fuese moderno o contemporneo. Gaugin,
Matisse, Picasso, Van Gogh, Tapies, los fauvistas, los cubistas, los
surrealistas, pueden servir de testimonio de tales aciertos.
El inters artstico por lo primitivo se remonta al siglo
XIX, pero no podemos tomar ese trmino en el sentido eurocentrista

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de pueblos menos civilizados en relacin a sociedades ms evolucionadas, puesto que el concepto en arte toma otra vertiente. El
primitivismo tiene que ver con las tcnicas del arte que no han sido
tecnificadas y que vuelven a un reconocimiento en sus formas de transmisin con el cuerpo, con la oralidad, con lo indito de sus propuestas. No se trata del estudio etnogrfico ni antropolgico de nuestras
tcnicas corpo-orales artsticas, sino de una propuesta de reconocimiento, de tomar consciencia de las tcnicas tradicionales de una sociedad que pueden renovar las propuestas de las artes en general y
especialmente, en Latinoamerica o en otros continentes, donde las
dos culturas (contempornea y primitiva) co-existen todava en la
actualidad.
Si tomo el cuerpo como punto central es porque sostengo
la hiptesis que todo arte es corporal, aunque en los latinoamericanos, sobretodo en el cuerpo espectacular, se confunden la mayora de
las veces las tcnicas del cuerpo con el cuerpo tecnificado (negado?)
de las sociedades occidentales. Somos todava, felizmente, sociedades primitivas, occidentalizadas, donde a diferencia de las artes contemporneas occidentales, el primitivismo no es exotismo sino
cotidianidad, no es historia sino presencia. Si no es nuestro exotismo,
puede ser nuestro exorcismo de los cuerpos tecnificados y negados
del artista, para llegar al cuerpo que verdaderamente es nuestra identidad. Las tcnicas tradicionales del cuerpo vendran a facilitar el aporte
que el artista hace de su cuerpo al arte cuyo deseo es una identidad, el
hecho de que la tcnica no nos haga extranjeros a nosotros mismos.
Aunque no todo arte nacional sea bueno, el buen arte en Latinoamrica
es cuerpo raizal, enraizado en lo simblico de una cultura regional o
nacional llegando a lo universal.

1. El cuerpo metafrico del arte

Ese aporte de lo corporal del artista me mantiene en el
deseo de encontrar los latidos del cuerpo en todas las artes como
fuerza interna, identificatoria, que abandona la tcnica y sigue la expresin intuitiva, sensible, corporal. Algo de la intuicin me lleva al
encuentro del ser y de la cultura. El pulso o la latencia, an en aquellas artes ms inmateriales, como la msica, nos embriaga, nos em-

El Cuerpo de la Obra 15

barga, nos moviliza, de una manera casi fsica, las fibrillas musculares del cuerpo. No se trata, pues, de encontrar la figura en las artes
tan evidentemente corporales o en las representaciones figurativas
del mismo, sino esencialmente de encontrar la operacin bsica y
vital de todos los procesos artsticos, donde el cuerpo del sujeto entra
inconscientemente en las materias y formas de la obra.
La gran metfora del arte ser el cuerpo que se va vertiendo en diferentes materias desde la multiplicidad de los sentidos, pero
tambin desde la unidad subjetiva. Afirmacin o negacin del cuerpo, es por la metfora, eso que me lleva (fora) ms all (meta), que
comienza el ordenamiento de la otra realidad arrancando el sujeto
de las asociaciones de uso comn, de elementos concretos, instalndolos a distancia de lo real e irrumpiendo en el pensamiento analgico
de los procesos de sensibilidad corporal originarios y originales del
arte. Todo artista es maestro de la metfora, puesto que no es cosa
que se aprende de otros, sino que, una buena metfora implica la
percepcin intuitiva de la semejanza entre semejantes. El artista sabe
que se asemeja a su obra como su firma simblica. Esa es la primera
premisa de todo arte.1
Toparse con el cuerpo del arte es sentir el punto privilegiado donde el mundo se reduce a un rgano que parece dirigirnos no
slo toda la percepcin sino la totalidad corporal; la percepcin sensible del mundo, claro, pero que de ella depende el sentido de todas las
cosas. Por eso se habla de una visin del mundo, aunque se trate de
artes no visuales y nadie puede ver el mundo si no es desde sus propios ojos. El arte sera el sentido de los sentidos, la significacin de la
vida que, sin abolir los deseos, se aleja de la sola aceptacin del pensamiento. Es el otro pensamiento, la otra inteligencia, de lo emocional y de lo subjetivo, es decir, de lo corporal. Cada arte afirma el
cuerpo desde un punto, desde una sensibilidad que va creando, pero
ese punto es una huella esencial y primitiva del sujeto que nos otorga
una disponibilidad interna que se tiene y que debe desarrollarse segn tcnicas sin perder su intimidad. Ese cuerpo de la obra no ser
slo el de la danza ni el de la plstica o de un arte en particular, sino
1

La maestra argentina Patricia Stokoe utiliza el concepto de metfora en la expresin corporal-danza para nombrar la singularidad de la persona que hace que su lenguaje sea singular:
la base de este concepto de danza son las metforas corporales originadas por cada persona
( Educaci per lart, Congrs de Expressi, Communicaci i Practica psicomotriu,
Ayuntement de Barcelona, Barcelona, 1993, p. 43)

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ese cuerpo total sobre el cual se funda una potica corporal en las
maneras de representarse o decirse del sujeto del arte. Planteo una
potica total como reflexin de una unidad o mismidad subjetiva,
donde la sensibilidad corporal hacia una expresin artstica precede a
la pre-existencia lingstica del ser hablante en lo que tiene todo arte
de inverbalizable, pre-verbal o anterior al dominio de la lengua, es
decir total. As como Lacan afirma la indudable pre-existencia de la
lengua al sujeto, la entrada del artista en el arte se hunde en la precedencia de esa pre-existencia. En una dificultad de la verbalizacin en
ciertos estados corporales, como en el sueo, es donde el lenguaje del
inconsciente (sin juntivos y sin negaciones separndose de la consciencia y de la lengua) armoniza ms con una meloda de ecos y rimas, una analoga de la otra lgica del lenguaje, que propiamente
con lo que se entiende por lengua dominada e indominable del sujeto. En esa especie de naturaleza de la gentica cultural del sentido
del arte, anterior al dominio lingstico, se siembran los lenguajes
artsticos en el cuerpo de los sujetos, como una disposicin que posteriormente se desarrolla en disponibilidades expresivas, algunas veces como un talento anterior a la racionalidad, con una pre-disposicin corporal, de algo que llega a encontrar posteriormente una tcnica adecuada para expresarse. Esa tcnica puede ser institucional o
tradicional, puesto que plantea algunas veces la pregunta, sobre tantos creadores populares latinomericanos, cuando las obras han sido
realizadas por artistas sin escolarizacin o hasta los lmites del analfabetismo o de leer o escribir con dificultades, de dnde ha sacado
esto?. Aunque hubiese un aprendizaje tcnico institucional, siempre
la alta personalizacin de las obras de un artista contemporneo, puede
plantear esas mismas preguntas, puesto que se trata de un arte que
trata en lo posible de destecnificarse de las tcnicas occidentales. El
arte contemporneo se construye desde la destruccin sistemtica
del espacio del arte occidental, de Gaugin a Tapies pasando por Picasso,
confrontando los modelos de la representacin a las exigencias de
cambios de visiones y de pticas ms expresivas que encontraron en
el arte de sociedades primitivas. No es que esos pueblos primitivos
carezcan de tcnicas, sino que se trataban de otros procesos de fabricacin de objetos, donde las tcnicas de fabricacin tienen sus races
simblicas en el cuerpo del creador conjuntamente con las creencias,
mitologas y prcticas sociales. En la aceptacin del artista occidental

El Cuerpo de la Obra 17

del arte de otras culturas, la intencin no era la copia incopiable,

sino de encontrar, en esos objetos sorprendentes de tradiciones
milenarias, la apertura perceptiva de la otra cultura primitiva y de su
primitividad subjetiva para llegar a sus modelos personales. Nuestras perspectivas de latinoamericanos no es la misma, puesto que
estamos en la situacin misma de los procesos descritos, situndonos
en el cuerpo de la vivencia popular, primitiva, con sus tcnicas tradicionales y las tcnificaciones de las artes occidentales. Todo origen
del texto artstico occidental contemporneo supone el intertexto de
esas otras culturas bajo formas de citas y reminiscencia y re-elaboraciones, mientras que nosotros fuimos y somos, todava y ahora, en
cuerpo, las dos tcnicas de esa sorprendente unidad que busca la contemporaneidad.

2. Tcnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados

En algunas pginas hablar de mi madre quien encontr la
talla en madera y la pintura muy tardamente, hacindose, artista
popular pasados los 68 aos, sin haber seguido ninguna escolaridad.
En otras, hablar de mi mismo como persona quien encontr el cuerpo de la danza a los 30 aos, sin haber nunca sospechado siquiera
esas aptitudes ni haber seguido ninguna formacin hasta esa edad
tarda. Las edades que sealo son el lmite mismo de una accin que
podra parecer excepcional. Mal, mi madre, haba comentado, en
una entrevista de Marco Tulio Socorro, dicen que loro viejo no aprende a hablar, pero eso no es verdad. Yo en mi pensamiento no tena
idea de que iba a pintar, porque coger un pincel fue despus de
los sesenta aos. Comentando su aprendizaje tardo del arte, uno
puede preguntarse: Dnde estaba la artista por tantos aos sino en
ella misma esperando poder expresarse?. Acabo de escuchar en boca
de la artista Elsa Morales que el artista popular es un iluminado.
Puedo decir que tratar de plantear a la reflexin esa luz que ilumina
al sujeto con el arte desde su cuerpo y desde su cultura: se tratar de
un cuerpo interior que estar preparado para aceptar, por causas no
esclarecidas, su disposicin sensible?, Se tratar de las tcnicas de
cuerpo de una cultura que facilitan el desarrollo de ciertas artes en los
sujetos?. Se tratar de una especie del sentido intuitivo de un arte

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que lleva al sujeto a atreverse a dejar las censuras y a irrumpir con el

cuerpo en las materialidades artsticas?. Una cuestin, como hiptesis, que podemos tambin celebrar, desde nuestras diversidades culturales todava orales o inditas: las enseanzas tradicionales y corporales siguen todava vivientes en nuestras culturas y no he encontrado mayor cantidad de artistas populares, en todas las artes, que en
el continente latinoamericano. Artistas de la talla de Elsa Morales,
Juan Felix Sanchez, Manass, Rafaela Baroni, Brbaro Rivas, Emerio
Daro Lunar, con las ms diversas tcnicas, son raros en otras latitudes y confirman esa misma idea de un fondo de construccin artstica
de la cultura popular en la profundidad de su vida, es decir, en sus
cuerpos. Esos artistas siguen el arte popular sin tener un patrn fuerte o modelo que domine sus formas, expresndose en un estilo altamente singular. Lo mismo puedo plantearlo en mi propia vida, donde se hace evidente que la cultura popular facilit el acceso a la danza,
sin atribuirle un atributo de popular o folclrica, culta o contempornea, a lo que bailo o a lo que enseo como cuerpo. Mi sentido de la
danza vino de mi imagen inconsciente, de las tcnicas de cuerpo tradicionales, que facilitaron mi acceso a la construccin posterior de un
lenguaje dancstico de acuerdo a esas mismas tcnicas que me han
permitido la reflexin no slo del cuerpo de la danza, sino de esos
cuerpos que son el semillero de tcnicas tradicionales que desembocan en el arte.
Me top una vez, tardamente, con esa naturaleza interior
de un arte que era la raz misma de mi ser con la que me han debido
formar desde que era infante y con esa gentica cultural de lo popular con que ha debido toparse mi madre y los otros creadores ya
citados, cuando descubrieron sus habilidades artsticas. Se trataba, en
mi caso, de seguir un curso de gimnasia, danza o un deporte, por
hacer algo corporal, ordenado por el mdico de la familia, para aligerar un dolor de espalda producido por mis actividades intelectuales y
sedentarias de mi cargo directivo en la Universidad del Zulia. Desde
el inicio de los cursos de danza hasta la vida profesional, no pasaron
ni siquiera tres aos de formacin. Ese mismo proceso lo he aplicado
en discpulos que han logrado las mismas metas en un corto tiempo
demostrando la eficacia de una tcnica adecuada a su cuerpo cultural.
Es aqu donde puedo plantear la eficacia de la adecuacin de las tcnicas artsticas al cuerpo cultural para la formacin de artistas de una

El Cuerpo de la Obra 19

manera ms eficaz. Las clases tcnicas de la danza, tal como se realizan en academias o grupos resultan ser la tecnificacin del cuerpo, no
tomando en cuenta las disposiciones culturales del sujeto retardando
enormemente la formacin profesional. Algunos docentes hablan
incluso del sufrimiento al someterse a las reglas de un arte como
repitiendo el antiguo dicho de que la letra con sangre entra, como
un resto mantenido del sacrificio exigido de los pueblos de escritura
hacia sociedades inditas u orales. Esa escritura pasa por el propio
cuerpo como sucede en tcnicas cerradas del lenguaje dancstico. Parto de una posicin contraria y les hablar de los goces de una formacin creativa, puesto que pas por ambas estadas en cursos diferentes. Al comienzo, las ejercitaciones no me producan ningn placer;
incluso la creacin coreogrfica donde particip, estaba completamente marcada sin sentir que yo hubiese bailado. De manera personal,
comprendo que esa tcnica rigurosa, como muchas otras dancsticas,
no estaban hechas para un sujeto de nuestras latitudes ni contienen el
ms mnimo eco de las tcnicas del cuerpo de nuestras culturas. No
conmueven tampoco esas disposiciones internas, esas entregas o estados, del cual hablo. Sus movimientos trazados desde lo externo
puro y muscular, desde la externalidad especular, contienen la negacin de los propios cuerpos de nuestra tradicin cultural. El goce del
cuerpo vino, cuando en un cambio de pas, de maestros, de cultura, se
hizo al mismo tiempo el encuentro de las tcnicas corporales de mi
tradicin cultural con la danza africana y el aprendizaje de la danza
asitica y contempornea.
Durante un ao sabtico de 1972, en Paris, en un taller de
danza africana, con la maestra de Kenya Elsa Wolliaston, mi cuerpo
se sacudi y me hizo tomar consciencia de la fuerza que tomaba en
m la cultura nativa con la escucha de los ritmos del jemb en la dinmica de un curso. LLegando a liberar una ritmicidad motriz indita
que era parte de mi, la parte ms propia, ms ma que las propias
palabras: el cuerpo total. Ese fue el enganche ms profundo e inicitico
que haya tenido la imagen inconsciente del cuerpo con una de las
tcnicas de la danza. Sin haber tenido nunca plena consciencia antes
de las disponibilidades de mi cuerpo, la danza exista en m y se transmita a travs de mi cuerpo, como un vstago que hubiese encontrado un rbol madre. Todo artista sabe que una imagen voluntaria o
impuesta puede retardar la creacin o imposibilitarla, lo mismo su-

20 Vctor Fuenmayor

cede con las imposiciones de las tcnicas sin races en las culturas de
los sujetos que aprenden el arte. Se trataba de dejarse llevar por el
cuerpo como si se tratara de una nueva inteligencia que no necesitara
de mi control consciente. El cuerpo tiene sus naturalezas en la cultura
de origen. Yo me dej llevar por las imgenes musculares que despertaban en todas las partes de mi cuerpo, unificndome.
Sin pensar en nada, placenteramente movindome con todos, gozaba perteneciendo a ese ordenamiento rtmico que no utilizaba nmeros para contar, solo sonidos de la boca, palmadas de las
manos y golpes de los pies. Sin ese paso de palabras o de nmeros
por la cabeza, el movimiento iba intuitivamente a donde tena que ir:
a todo el cuerpo, sin que la consciencia tuviera tiempo de intervenir
falseando lo que cuerpo verdaderamente era desde su origen en una
cultura marcante. Aunque los sujetos de los grupos de formacin no
pertenezcan a mi misma cultura, la transmisin de esos procesos
durante el taller causan efectos liberalizantes, energetizantes, cuyo
efecto en las fases creativas, me inducen a pensar en los efectos personales de etapas pre-verbales, ligados a la motricidad y a la imagen,
como si el sujeto encontrara algo inexplorado en su propio cuerpo.
Cuando se trata de sujetos de mi propio nicho cultural o con culturas
afines o cercanas, trato de motivar movimientos propios a partir de
disposiciones corporales, para evadir creativamente el mecanismo de
repeticin de pasos y conductas estereotipadas a que pueden inducir
msicas y ritmos demasiado conocidos. El efecto liberador parece el
mismo, creando la misma atmsfera de comunin grupal y de entusiasmos inditos. Algunos artistas contemporneos, como Tapies,
utilizan esa escucha rtmica y ese movimiento de modalidad africana
antes de llegar a las creaciones artsticas plsticas; mientras que en
nuestro pintor gestualista Hung el proceso de ejecucin de la obra
sern las tcnicas orientales. Algo motivante de circulacin energtica se mueve en el cuerpo, de manera inconsciente, que permite el
paso de la totalidad corporal a la expresin de alguno de los lenguajes
artsticos. He mencionado casos de pintores donde la energa del gesto
debe aparecer, pero pudiese realizar una tipologa de escrituras plsticas a partir del cuerpo tal como el semilogo Roland Barthes ha
realizado de las escrituras literarias.2

El Cuerpo de la Obra 21

3. Tcnicas culturales de la creatividad

Perplejo ante el descubrimiento del cual hablan ciertos tratados de creatividad, cuando un individuo descubre capacidades de
crear que no haba sentido nunca antes, not transformaciones rpidas en posturas y movimientos y, sobretodo, en la sensibilidad hacia
todas las artes. No crea nunca que la danza era mi camino, porque el
prejuicio de la edad en que debe iniciarse un bailarn es demasiado
fuerte an entre maestros occidentales, pero segua avanzando a pasos agigantados en esa tcnica tan antigua y en las otras tcnicas, tan
contemporneas: Graciela Martnez (Argentina), Renata Pook (Alemania), Christiane de Rougemont (Francia), Hern Duplan (Hait),
Sardono (Indonesia), Hideyuki Yanot (Japn). Pasaba de curso en
curso, con maestros de cuatro continentes en las horas libres de los
cursos de La Sorbonne y del Instituto de Altos Estudios, donde asista a los seminarios de mis maestros occidentales del pensamiento;
Roland Barthes, Pierre Francastel o estaba en el gran pblico de los
seminarios de Jacques Lacan en el anfiteatro de derecho o en las
salas repletas de alumnos de Claude Levi Strauss. Mis amigos no
saban de donde sacaba yo tanta energa para esa entrega formativa
de cuerpo y pensamiento, cuando me crean ya formado en todas las
etapas universitarias. Yo senta que estaba formado como se forman
las cabezas occidentales, abandonando cuerpo y realidad, separando
cuerpo y mente, creyendo en la fuerza todopoderosa de la razn y el
pensamiento y olvidando la mayor fuerza: el cuerpo.
Ha pasado mucho tiempo desde esa primera experiencia.
He pasado por diversas vivencias, por investigaciones continuas y
talleres con otros maestros, tratando de unir el saber del cuerpo con
el conocimiento terico, hasta llegar al intento de postular una tcnica potica donde cuerpo englobe el movimiento, la msica, las formas plsticas y la escritura. Algo como el ideal mismo del origen
occidental del pensamiento en la antigua Grecia donde la kinesis, la
2

Il nest pas donn a lcrivain de choisir son criture dans une sorte de arsenal intemporel des
formes littraires. Cest sous la pression de lHistoire et de la Tradition, que se tablissent les
critures posibles dun crivain donn: il y a une Histoire de lEcriture...( Roland Barthes,
Le degr zero de lcriture, Seuil, Paris, 1953, p. 27). El concepto de escritura se ha
ampliado hacia todas las artes lo que dara una posibilidad de aplicar esa historia a los usos
del cuerpo en las escrituras artsticas. Ese compromiso es propiamente de la responsabilidad
y de la libertad del artista.

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potica y la esttica estaban juntas. He visto rituales afrocaribeos,

haitianos por ejemplo, donde la ceremonia reune todas esas formas
de arte. He visto videos de pueblos aborgenes de Australia, donde la
actividad plstica, rtmica y vocal, permite la elaboracin de obras,
con un abstraccionismo tal, que pudieran ser tomadas por instalaciones de arte contemporneo. Retomando y valorizando ciertos procesos de transmisin oral de nuestras sociedades, asumo plenamente
los ideales del desarrollo integral del sujeto de la sociedad occidental
cuya base real se encuentra ms en esa prctica de las culturas tradicionales que el ideal que proponen las culturas hegemnicas frente a
la realidad fragmentada de las artes. Ser una especie de educacin
por el arte que tome en cuenta la situacin de los sujetos y las tcnicas
corporales que han formado la socio-imagen del cuerpo latinoamericano o procesos de otras culturas que permitan comprender el cuerpo cultural que se expresa integralmente y simblicamente para crear
su arte, sin llegar a separar el cuerpo y la mente. Si tomo algunas
veces mi propia experiencia es por considerarme dentro de ese cruce
de sociedades interculturales, donde el avance se hace en un paso de
abandono y uno de retorno a lo que fueron las tcnicas de cuerpo en
mi cultura y las corrientes de danza contempornea que exploraban
el cuerpo liberado de la tecnificacin3, con el intento de buscar las
tcnicas de cuerpo latinoamericanas. La creatividad no solo pasa por
la creacin estricta de las artes, sino que tambin lleva sus reflejos
hacia las elaboraciones de las tcnicas creativas de las sociedades no
hegemnicas. Parte impensada de una prctica creativa docente e
investigativa, la creacin de esas tcnicas proviene de una observacin y anlisis de las prcticas, para llegar a un modelo personal paradjicamente transmisible e inducir a otros artistas docentes al encontrar los modelos personales creativos de transmisin artstica segn
sus propias culturas.

Caso de la maestra argentina Patricia Stokoe quien abandona la tcnica clsica y crea la
expresin corporal -danza. El mismo paso fue dado, despus del mayo francs, donde
numerosos bailarines ahorcaron sus zapatillas hablando de la democratizacin de la danza.
Christiane de Rougemont funda el grupo Free dance song de Paris donde se trata de formar
al bailarn libremente, sin marcarlo con un estilo, para que el bailarn busque sus medios
expresivos.

El Cuerpo de la Obra 23

4. Identidad en las tcnicas del cuerpo

Si el tambor fue el instrumento que pudo anclar el cuerpo
en el arte, le debo mucho a las tcnicas de cuerpo con que fui construido en mi infancia. Desde los rtmicos rorr de las canciones de
cuna, los arrumacos, los tunga-tunga, los arruchamientos, hasta los
primeros pasos siguiendo un santo negro, bonchn y bailarn de una
calle de mi barrio, mi memoria rtmica se ha mantenido. Mi cuerpo
cultural formaba parte de la cultura rtmica afrocaribena, desde los
primeros contactos con el cuerpo de mi madre y desde la meloda de
la lengua materna. Descubriendo la danza africana, ingres en la primera de las artes y, siguiendo el tambor, entr en los ms primitivos
movimientos y energas con que una comunidad se suma y obedece a
un ordenamiento rtmico. Yaca esa primitividad latinoamericana en
mi interior, aprisionada, sin identificarse ni con la danza culta ni con
la del repertorio folclrico del joropo y zapateo, sino en eso que llamo cuerpo cultural en un sentido ms amplio que el de la danza.
Encontraba en el movimiento la fuente primitiva de todo ser humano y al mismo tiempo las ms antiguas tradiciones con la que luego
poda traducir ms fcilmente las formas expresivas de la sociedad a
la que culturalmente pertenezco.
La infancia haba preparado mi cuerpo para esa escucha
que sent tantos aos despus, acallada por la informacin incompleta de escolaridades mentales, hasta el momento en que, despus de
mi formacin intelectual, encontr esa gran fuerza de la vida, que
llamamos azar por darle un nombre, que me condujo hacia la imagen
del cuerpo que verdaderamente era mo desde mi cultura y la de mis
ancestros desconocidos. Hoy veo ese encuentro como la necesidad
misma de todo artista y de todo sujeto de gozar de su cultura topndose
con una tcnica tradicional o contempornea que coincida con exactitud con el ritmo de su energa, con la figurabilidad de sus formas
culturales, con la historia afectiva de su cuerpo.
Hoy veo tambin ms all de mi propia cultura, hacia esa
primitividad en los movimientos con que todo nio sacude el cuerpo
de arriba abajo, en un goce kinsico rtmico, antes de su ingreso a la
verticalidad, a la marcha y a la lengua. La mayora de los psicomotricistas y terapistas corporales hablan de esa etapa de primitividad,
sin saber cmo abordar esa experiencia por las vas de la danza o de

24 Vctor Fuenmayor

una psicomotricidad teida de la cultura de los sujetos. Proponen sin

embargo las vas que creo haber seguido: de una ejercitacin donde
el sujeto debe abandonar los esteoreotipos para encontrar su propio
ser. En ese sentido, creo que las tcnicas que he ido desarrollando
desde mi cultura pueden resultar eficaces, en ese caldeamiento, donde el sujeto puede encontrar una estructura rtmica tradicional que lo
puede ayudar en ese encuentro consigo mismo. 4
Mi tcnica sigue lo que puedo estructurar a partir de las
experiencias formativas que resultaron ser ms eficaces para tomar
contacto con mi propio cuerpo, moldeado por una cultura popular o
tradicional y con tcnicas contemporneas o de culturas afines no
occidentales que me permitieron acceder a una compresin ms amplia de lo que pueden considerarse tcnicas complementarias o compatibles. El punto de contacto inicial fue el odo que era la metonimia
de un todo rtmico, mi punto de apoyo exterior para llegar al centro
de la interioridad corporal. Cuando utilizo los mismos procesos con
individuos de otras culturas, pareciera que su cuerpos fueron modelados de otra manera con una inhibicin temprana del ritmo que en
mi cultura se prolonga en las formas musicales, festivas y rituales.
Esa disposicin corporal constituye eficazmente a la toma de contacto deseada con la socio-imagen inconsciente del cuerpo en nuestras
sociedades, pero en otras culturas puede llevarlos a la expresin de la
imagen inconsciente del cuerpo como sede primitiva del sujeto. Permite a los individuos vivenciar en grupo los ritmos, desinhibindose,
liberndose de estereotipos y conectando con las vivencias de etapas
pre-verbales ms primitivas. Lo que encuentro algunas veces, en
esas sesiones rtmicas, son las rigideces mentales, los bloqueos de
motilidad, la rigidez muscular, que van cediendo rpidamente al in4

La danza es la forma ms inmediata de expresar los ritmos esenciales del cuerpo; es espontnea. Observemos como responden a los ritmos los nios y recordemos que toda cultura
humana posee danzas que encarnan los ritmos. En mis talleres ofrezco msica adecuada a
cada ritmo y dejo que los participantes descubran su propia expresin (Cf. Gabrielle Roth,
Enseanzas de una chaman urbana, La curacin por el movimiento, movimiento,
Planeta, ). El libro me fue ofrecido por Claudia de la Rosa, integrante de los talleres de
Laprida y Buenos Aires, considerando las similitudes metodlgicas. Considero esas coincidencias como parte imprescindible de la validez de teoras surgidas de una prctica, sin
tener contactos directos. A eso llamo compatibilidad de tcnicas o afinidad metodolgica.
Los ritmos en que ella se basa estn ms ligados a la primitividad contempornea norteamericana: Crec con Rocknroll, comidas rpidas y subterrneo. Jams visit culturas
exticas ni estudi tcnicas tribales. Se trata de las variaciones culturales en la bsqueda de
tcnicas del cuerpo basados en el imaginario social.

El Cuerpo de la Obra 25

flujo del tambor. Cuando la energa va uniendo el movimiento somtico con las expresiones totales del cuerpo, comprendo que estoy estableciendo en el individuo una unidad que se mueve grupalmente en
un ordenamiento psquico subjetivo y grupal que se hace notable en
las maneras de moverse y de actuar con menos esfuerzo. Los goces y
entusiasmos de esos primeros encuentros no pueden considerarse,
en ciertos grupos, dentro de su cultura, pero los ponen en contacto
con ese fondo rtmico de todo ser humano, como acceso a la fase de la
ritmicidad motriz, preparatoria del equilibrio de la marcha y de la
verticalidad, de todo ser humano.
El cambio hacia otras formas musicales, en otra fase de
taller donde exploro la danza libre y creativa, encuentra al sujeto con
un cuerpo ya desinhibido, ms sensibilizado, permitiendo tener un
camino ms abierto para la auto-expresin restaurando la circulacin
de ciertos sentimientos en el propio cuerpo. Esa circulacin motriz y
simblica, por medio de los juegos del arte, permite actividades ms
creadoras, placenteras y satisfactorias.

5. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte

Esa inmersin sonora de taller no es slo de bailarines sino
que muchos artistas plsticos, escritores, actores, psiclogos, me han
llegado a confesar la necesidad de ese fondo sonoro en los procesos
de creacin: Tapies, por ejemplo, utiliza pasos rtmicos y msica
percutiva africana como la que empleo en mis cursos. El odo puede
ser entonces uno de los puntos ms primitivos de organizacin de las
tensiones del cuerpo, en procesos de creacin, que prepara el acceso a
las materias artsticas con una sensibilidad cultivada por la energa
fluyente que circula por todo el cuerpo despues de las ejercitaciones.
El odo era una parte de todo mi cuerpo que llegaba a exaltarlo o a entusiasmarlo en su totalidad motriz con sus toques rtmicos que me llevaba a un goce indescriptible. Asi he ido encontrando,
adems del ritmo, otras msicas tradicionales o contemporneas que
se oyen desde esa misma intensidad y profundidad subjetiva, ya trabajada rtmicamente, que inducen determinadas partes del cuerpo a
expresarse ms libremente sin los bloqueos que inhiben, de cierta
manera, la libertad del artista. Cada instrumento induce movimientos, como si se tratase de diversas energas, donde un fragmento del

26 Vctor Fuenmayor

cuerpo parece dirigir la motricidad del sujeto que lo anexa a la totalidad corporal desde ese contacto de parte de un todo.
Cuando la fuerza percutiva me llev a encontrar una especie de matriz cultural de mi cuerpo latinoamericano, pude ms
facilmente desarrollar otras posibilidades tcnicas, tanto occidentales
como no -occidentales donde reconozco fuertemente la base de muchas desinhibiciones: el pateo de la energa con el ritmo de pies, la
ondulacin de columna, el movimientos de pelvis o de hombros, el
giro continuo, el espiral, la posicin de la cabeza, pero tambin los
estados con los cuales el cuerpo baila siguiendo los impulsos rtmicos o meldicos, sin que pasen por la conciencia. Fue un paso a paso
de mi cuerpo, afirmando mi cultura y mi ser, a otros cuerpos de otras
culturas, captando tcnicas complementarias y afines a la imagen compatible de mi cuerpo latinoamericano. Las clases de danza en diversos pases o con maestros de diversas culturas, los viajes cercanos y
lejanos y la investigacin, me han llevado a comprender el cuerpo
cultural y a consagrar muchos aos a la enseanza del cuerpo, en
diversos pases europeos y latinoamericanos, a partir de una tcnica
cultural personalizada. De all naci la necesidad de incluir el concepto de socio-imagen corporal para las tcnicas de cuerpo que, basadas
en la tradicin, pueden llevarnos a un desarrollo ms eficaz de los
lenguajes artsticos. Dentro de esa aventura, quiero confesar que la
teora y la prctica que, en un momento, consideraba personal, fueron encontrando los interlocutores de otras culturas con diferentes
tcnicas, pero con los mismos fines que los mos.
Transmitir tcnicas de cuerpo de mi cultura, durante tantos
aos, a personas de otras culturas, a artistas que no son propiamente de
artes corporales, a personas que no han tenido ninguna formacin en
arte, me ha permitido pensar en elementos esenciales del cuerpo primitivo con base en todos los aprendizajes artsticos secundarios asi tambin como fuerza de integracin grupal y social. No se trata de la misma
primitividad que la ma, pero el contacto ha servido para pensar en comn esos problemas epistemolgicos de la ciencia contempornea respecto al cuerpo y a la comunicacin, a la biologa y a los lenguajes. No se
trata posiblemente entonces de la tcnica secundaria del arte cannico o
acadmico, sino de la tcnica en la raz sensible del cuerpo, en el propio
proceso artstico, donde encuentro la eficacia de esos primeros puntos
sensibles de la construccin de la sensibilidad artstica del sujeto que

El Cuerpo de la Obra 27

puedo resumirlos en dos: tener el sentido del arte y deseos de expresarse

en algun lenguaje en particular.
Debo mucho del conocimiento de mi cuerpo cultural a esa
experiencia inicitica de Paris que me remita al cuerpo propio
afrocaribeo. Tambin a Christiane de Rougemont quien gui mi
cuerpo cultural hacia la comprensin de una tcnica dancstica sin
marca de estilo a partir de los cursos de Colocacin corporal. Ampliando hacia otras artes y otros lugares, en la experiencia de estos
treinta aos, me ha asegurado una eficacia en los logros. Comprend
que el cuerpo cultural puede ser transmitido en otros espacios, por
sus tcnicas, a otras culturas, como maneras de comprender el cuerpo no hegemnico, ms primitivo o popular, y que esas tcnicas de
cuerpo agregan un saber o un cuestionamiento a las tcnicas
hegemnicas. He tratado de ir reflexionando, en la medida del tiempo, comparando con experiencias de las transmisiones, confrontando
con artistas de diferentes artes, que me han ido dando el material de
elaboracin de un modelo personal de enseanza artstica.
Las otras culturas compatibles forman parte de un saber
cercano, donde otros cuerpos y obras artsticas van fundamentando,
con la prctica, las bases tericas de un trabajo experimental, donde
he ido encontrando las vas del conocimiento por medio del
autoconocimiento. No me siento como una esponja que absorbe ejercicios de otros, sino que me siento como filtro cultural que transmite
lo aprendido por experiencias que van decantando ciertas ejercitaciones
apropiadas anexndose a las tcnicas propias.

6. El aposentamiento del cuerpo

Se trataba, al comienzo, de ciertas intuiciones donde un
cuerpo pareca desplazar su imagen hacia otro movimiento, hacia otro
arte y hacia otras materias. Pasando las experiencias corporales hacia
las otras artes que no eran la danza, por medio de la expresin corporal integral, los resultados me parecan halagadores: el cuerpo era
entonces sonido, msica, colores, formas, como si el movimiento fuera
abriendo el campo de la complejidad que lo ayudara a expresarse en
muchos de los sentidos.
El folio, la hoja, la cartulina, la arcilla, son la metfora de
un espacio corporal que algunos autores llaman aposentamiento5, con

28 Vctor Fuenmayor

el sentido de lugares erigidos para anidar y producir simultaneamente

la propia corporeidad en tanto que subjetiva. Descubr, por medio
del cuerpo, las otras formas de abordar la imagen que no eran comunes a la crtica de arte, sino la manera de captarlo en procesos que,
supongo como hiptesis, experimentan los artistas en la ejecucin de
obras en el arte contemporneo, ciertos docentes y algunos terapeutas.
La experiencia de pintores que cierran los ojos, como en la
ejercitacin de la senso-percepcin de la imagen del cuerpo para encontrar las formas a partir de lo sentido, los rituales motrices preparatorios al son del tambor de ciertos artistas, como los de Antoni
Tapies o de Elisabeth Oll Curiel, antes de atacar los espacios de la
plstica, se fueron abriendo en otras dimensiones, por las coincidencias con ciertas experiencias de taller. Las palabras parecan improbables frente a la imagen de las obras, limitadas, segn crticas, a una
ordenacin histrica, de ismos, anlisis de contenido casi evidentes,
sin explicar formas ni procesos creativos. Los trabajos de Madame
Sechehaye, Sophie Morgenstern, Franoise Dolto, Winnicot, Jean
Pierre Klein, aunque se tratase de psicoanlisis o arte-terapia de nios, sostenan ese valor corporal de los smbolos plsticos que me
ayudaron en el desplazamiento de sus conceptos hacia la bsqueda
del cuerpo artstico.
Pareca que el cuerpo se disolva en la msica, en las lneas
y colores, en las palabras, impulsndolo a proezas de estilo en los
ejecutantes, en las diversas materias y formas de la plstica, en las
letras de la escritura, como una extensin metafrica del cuerpo, donde
operan movimientos internos y externos. Recordaba las palabras del
pensador:
El pintor aporta su cuerpo, dice Valery. Y en efecto, no se ve como un espritu
podra pintar. Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas transubstanciaciones hay que re-encontrar
el cuerpo operante y actual que es no un pedazo de espacio, un fascculo de
funciones, sino un entrelazado de visin y movimiento.6

Yo agregara, en esa reflexin tan acertada del filsofo, todas las otras artes y la lengua materna que tanto se juntan en la for-

Marisa Rodulfo, El nio del dibujo. Estudio psicoanaltico del grafismo y sus funciones en la
construccin temprana del cuerpo, Paids, Buenos aires, 1993, p.73.
Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espritu, Paidos, Buenos Aires, 1977, p. 15

El Cuerpo de la Obra 29

macin de la sensibilidad corporal del ser humano, puesto que el artista es ese que aporta su cuerpo a todos los lenguajes. Es presentando su cuerpo al mundo, por medio de los lenguajes artsticos, que el
artista cambia el mundo en arte. Los mundos de lo visible, de lo
motriz y de lo hablado o escrito, son partes totales de un mismo ser.
Estoy hablando del cuerpo de la obra, como puede hablarse de un
cuerpo interior desconocido que debe infiltrarse en las materias de
los lenguajes artsticos para hacerse conocer, para soportar todas las
variaciones que implican el cuerpo del sujeto en la obra, en tanto que
unidad, unicidad y totalidad subjetiva.
Lo que intento traducir para ustedes es una toma de consciencia de una misteriosa gama de formas artsticas que se hunden en las
races mismas del ser humano: la construccin de la humanidad en el
cuerpo biolgico, antes del dominio de la lengua que prepara su acceso a
la palabra, en el punto corporal donde se unen todos los lenguajes. Aunque algunas veces las materias del arte parezcan impalpables, stas nos
tocan con todas las sensaciones desde ese punto inicial. Pasa con la msica, cuando llegu a comprender, por experiencias de talleres, que no slo
se oye con los odos, sino que tenemos otros rganos (la garganta, el
pecho, las manos, los pis), que escuchan mejor en determinadas posiciones corporales. Es una enseanza que le debo a Ushoa, maestra en
San Sebastin, cuando hablamos de las posibilidades auditivas de la percusin en el cuerpo de los sordos. He aceptado luego a sordos en los
talleres de Barcelona que me han sorprendido con su odo rtmico. Somos un gran odo corporal cuando sentimos la msica con todo el cuerpo. Tambin he recibido una enseaza de los invidentes Manuel y Mara,
de las Islas Canarias, que han podido participar, danzar y dibujar en los
talleres de Barcelona. Podan seguir con sus manos las lneas, solicitaban
colores con sus nombres y podan dibujar mirando con sus manos. No
eran dibujos de ciegos, sino de seres que haban visto con otros ojos de su
ortopedia imaginaria de su visualidad. Sus trazos eran indecisos
zigzagueantes como sus pasos, pero podan ver sus expresiones plsticas
con sus manos.
Somos un gran ojo cuando miramos los cuadros que nos tocan con todo el cuerpo, somos un cuerpo lingstico, cuando nos sacuden
las palabras, hasta el cese de los sntomas orgnicos, como acontece en
las terapias simblicas. La escucha corporal de un sordo que danza, la
visualidad de un ciego que dibuja y escribe y danza, todo eso debe llevar-

30 Vctor Fuenmayor

nos a una reflexin sobre el cuerpo total del arte como formador y transformador, como integrador. Aunque esa totalidad pueda faltar en la realidad, lo corporal imagina la falta pero elabora su unidad y su todo . Los
trazos no son los mismos que los nuestros, en casos de que se sufra una
disminucin de alguno de los sentidos o de los movimientos, pero sorprenden sus expresiones en lo que llamo esa sensibilidad del cuerpo total
que define al sujeto en su humanidad aunque, falten o fallen algunos de
los sentidos. Pudiera incluso hablar de casos que me sorprendieron tanto
cuando se trataba de cuerpos con carencia de miembros, donde no puedo ms que alabar la fuerza vital de una joven con una pierna ortopdica
en uno de los talleres de Expresin Primitiva. No hablar en el libro de
esos casos del cual no me considero especialista, sino en la especialidad
del humanismo a que llevan las artes, pero si debo mostrar mi intensa
gratitud a todos los integrantes de los talleres, por todo lo que me ayudaron a comprender, con su capacidad de expresarse a partir del cuerpo,
an en aquellas artes de una determinada expresin, donde la capacidad
corporal de los sujetos estaba disminuida o ausente.
Qu es entonces ese cuerpo de la obra del cual hablo?. Un
cuerpo tan real como el cuerpo fsico, ms fuerte puesto que lo determina. Un cuerpo de despliege de la percepcin interna que parece
estar presente tanto en las abstracciones como en las figuraciones, en
las visiones tanto de los ojos como las del tacto, en ese cuerpo que
forma parte de una potica que globaliza al sujeto que se expresa
antes de la supuesta fragmentacin de las artes.
Se debe llegar, de alguna manera, a ese cuerpo de la obra
por los medios experimentales que el artista pueda dominar, cuando
toma consciencia de la manera de inducirlos a aportar el cuerpo en la
obra. Puede llegarse por la plstica, el movimiento, la palabra, la
msica, segn grupos e individuos. En muchos de los grupos ha funcionado, frente a las resistencias corporales y verbales, con
ejercitaciones plsticas aparentemente incomprensibles de un juego
tal como puede aparecer en una obra contempornea. Pero a partir
de alguna vivencia verdaderamente subjetiva en alguna de las artes,
el camino est abierto para otras expresiones.
El libro sigue un poco ese ordenamiento que los integrantes de talleres sabrn descubrir. Ese ordenamiento llega al punto, a la
lnea, a la figura en la expresin imaginaria y artstica, cuya geometra anatmica o fisiologa fantstica, aparecen en el espacio insituable

El Cuerpo de la Obra 31

e informulable del espacio de aposentamiento , bajo formas de representacin. El libro sigue las formas de enseanza bajo forma de
puntos, lneas, figuras de las artes, de teoras sobre los centros y
circulacin de energa, de la figurabilidad de las imgenes inconscientes y de circulacin simblica de un tesoro personal.
Con qu pensar el cuerpo total? con qu se siente el mundo artstico?. Ese cuerpo sinestsico existe en el arte mismo, en la
encrucijada de lenguajes de una naturaleza interior al ser humano, en
la experiencia material y concreta de talleres expresivos, en la constatacin de la relacin de la expresividad con un eje subjetivo, donde
cambian las materias artsticas sin cambiar la posicin del punto
estructurante del sujeto. Existe pues una relacin entre la imagen
muscular, la imagen sensible y la imagen mental. Si mi experiencia
personal sobre el cuerpo me ha permitido una comprensin de esa
rara complejidad del cuerpo artstico, puedo transmitir mis vivencias
en las prcticas. Creo que es esencial la comprensin de esas vivencias integrales para transmitir la integracin del arte. La transmisin
de vivencias, si se quedara slo all, no llegaran a la consciencia plena
del sujeto y al conocimiento. Debo reconocer a la formacin
interdisciplinaria en ciencias humanas el acercamiento de ese desconocido cuerpo que media en la sensibilidad de todo lo que se expresa.
A las posiciones de mis maestros de pensamiento, pido disculpas por
la flexibilidad metodolgica con que los he tomado y citado para enfrentar la mudez y el desconocimiento del cuerpo operante en el arte.
Ellos aceptarn mis disculpas, puesto que he debido abandonar la
teora, aunque luego los retome en alguna cita, para atreverme a
escribir desde el cuerpo mismo y no seguir hablando sobre el cuerpo.

7. El discurso del cuerpo

Asi como se dice a nadie se le quita lo bailado, espero que,
en este texto, suene lo bailado, puesto que lo escribo desde la experiencia del movimiento y desde el punto donde el artista aporta su
cuerpo en la danza de su arte. Lo bailado no tiene que ser exactamente el cuerpo exterior, sino a ese cuerpo cuya referencia interna ser el
arte de la vida o si se quiere llamar de otra manera, la danza de la
obra. Todo artista danza su vida, con su propia msica, con sus propios elementos. El crea siempre las reglas con que danza, el escena-

32 Vctor Fuenmayor

rio donde baila, el mar imaginario donde puede nadar a sus anchas,
creando ese otro cuerpo, esa otra realidad, tan necesaria a la vida
como el propio movimiento. Este libro es un discurso, en el sentido
ms etimolgico, de un dis-cursus, como la accin de correr aqu y
all, con las idas y venidas, como dice Barthes del enamorado:
La palabra (discurso) no debe escucharse en el sentido retrico, sino en el
sentido gimnstico o coreogrfico; en resumen, en el sentido griego: schema
no es el esquema; es de una manera ms viva, el gesto del cuerpo captado en
accin, y no contemplado en reposo; el cuerpo de los atletas, de los oradores,
de las estatuas: lo que es posible de inmovilizar del cuerpo en tensin. As, el
enamorado presa de las figuras: se desenvuelve en un deporte un poco loco, se
cansa, como el atleta; frasea, como el orador; est tomado, en su rol, como una
estatua. La figura es el enamorado en el trabajo.7

No ser , como se ha dicho tantas veces, el arte una forma de

amor o de enamoramiento con su tpico de figuras puestas en escena en
diversos lenguajes?. Este texto que escribo es el testigo del enamoramiento del arte a travs del cuerpo. La lectura de esas operaciones amorosas de un cuerpo creador transpuesto tienen entonces que inducir tambin la presencia del cuerpo del espectador. Evoco el tener sentido del
arte, ms que una tcnica o ms que el estudio, para un primer acercamiento de la obra. Se trata de una sensibilidad corporal frente a otro
cuerpo sensible: abrir los puntos sensibles como poros para comunicar
con la otra piel en una lectura que llamo subjetiva o corporal, que podr
luego objetivarse o desubjetivarse o fundamentarse, por el estudio o la
investigacin. Para reconocer esas escenas, dice el maestro semigo:
para ciertas operaciones de su arte, los lingistas se ayudan de una cosa vaga: el
sentimiento lingstico; para constituir las figuras, no es necesario ni ms ni
menos que esa gua: el sentimiento amoroso.8

Ser, pues, una cuestin del amor al cuerpo de la obra, de lo

sentido y del sentido de un cuerpo en movimiento, inmovilizado por el
arte, que debe verse a traves de las pginas como un cuerpo danzando
entre lneas. Para verlo, slo se necesita, como en la creacin de las obras,
el sentimiento de amor por el arte para imaginar el artista enamorado
en la danza de su trabajo artstico. Si nos atrevemos, lectores y espectadores, a poner el amor en nuestro cuerpo en movimiento, sin necesidad
de coreografiar los pasos, observad las idas y venidas de alguien que
contempla una obra que se quiere ver de cerca y de lejos, en detalle y en
7
8

Roland Barthes, Fragmentos dun discours amoureux, Seuil, Paris 1977, p.8
Ibid, p. 8

El Cuerpo de la Obra 33

plano general, de abajo y de arriba, despus, claro que estn los bancos
en el centro de la sala, pero Isadora Duncan poda bailar en un silln. Ese
movimiento y ese reposo forma parte tambin de un goce corporal de la
obra, antes de cualquier estudio de la crtica.
El cuerpo de la obra preside la ceremonia de la ejecucin y de
la delectacin. Podra el movimiento inducir una mejor percepcin de
las obras expuestas?.Un movimiento que pueda adecuarse a la percepcin interior y exterior de la obra artstica, la encontramos como tcnicas
en nuestros contemporneos,. Preguntad a Jess Soto cmo hizo sus
obras; a todos los otros cinticos. Si no se movan imaginaban el movimiento. Cmo elaboran sus experiencias los artistas? Observad la experiencia de los sujetos cuando entran movindose en los penetrables de
Jess Soto como en una selva intrincada o se pasean antes de estructuras
fijas que parecen moverse en la sala de un museo. No ser el arte, la
operacin casi mgica todava, en una sociedad racional, de un cuerpo
puesto y transpuesto en la energa de su ejecucin sobre las materialidades
artsticas? Ser el artista el nuevo chamn de la sociedad contempornea, entre magia y ciencia, entre tcnica y destecnificacin, tal como se
defina el escritor Julio Cortazar: shamn con interiores de nylon ?9.
Ser el arte la primitividad del cuerpo imposible de tecnificar completamente en un mundo tecnificado?. Quizs estemos, en este final de siglo, como los artistas de finales del otro siglo, con la diferencia de que lo
primitivo, en Latinoamerica, no es el otro pueblo, la otra cultura, sino
que somos nosotros mismos. Estamos en el tiempo de inventar o errar,
como deca Simn Rodrguez, el maestro del Libertador. La invencin
viene desde la identidad corporal, procede con el inventario de nuestras
tcnicas del cuerpo primitivo, cultural, popular, contemporneo, antes
de que sucumba por el prestigio de las tecnificaciones secundarias tan
impuestas desde tantos medios de dominio artstico y de comunicacin
social. Y termino con una ancdota del pintor Alejandro Otero, cuando
tuvo que hablar de la abstraccin, en un encuentro de arte en Maracay,
donde pareciera que no hubiese nada de abstracto en sus obras sino la
abstraccin del paso de lo real de una sensacin infantil al cuerpo de la
obra: las barras azules de sus cuadros son el recuerdo de la visin de
nio, acostado en sl suelo, mirando los barrotes de las altas ventanas de
la casa colonial de su ta en ciudad Bolivar; los elementos mviles de sus
9

Aparecer el trmino escrito de las dos maneras (chamn y shamn), segn el uso de la cita
o segn la voluntad del autor.

34 Vctor Fuenmayor

obras tridimensionales gigantescas que giran como hlices mirando hacia el futuro encuentran su realidad en las escamas de los peces del ro
Orinoco, acompaadas del movimiento del gran viento de sus paisajes
natales. Si del pasado surge la huella, todo arte arriesga ese lanzamiento
del cuerpo de la obra del pasado hacia el futuro, como lo hizo Otero.
En la medida que accedemos a obras ms contemporneas, el
cuerpo va apareciendo en formas ms directas, como el caso de la exposicin Corazn sangrante que est consagrado a una curadura sobre ese
tema orgnico y simblico. Esa primitividad corporal del cual hablaba se
convierte, en nuestra contemporaneidad, en teatro muy realista con las
puestas en escena con tcnicas artsticas que dan a ver cuerpos ms reales, ms cotidianos, hasta el punto de una interioridad orgnica.

8. El tono apocalptico del arte

El cuerpo de la obra no es un hecho del pasado, de las
primitividades, sino que el uso del cuerpo en el arte ha variado, asi tambin como las lecturas. De parte de los artistas, an de aquellos llamados
conceptuales, aunque se trate de la substicin de la imagen por objetos,
se puede llegar a la realidad especfica corporal. Es como si el cuerpo
fuera la imagen constitutiva del arte en todas sus variaciones.
Pudiera cerrar esa presentacin afirmando que se necesita
una agudeza sensible de lectura para llegar al cuerpo de la obra en la
profundidad de los textos. Citar el caso de Jacques Derrida, cuando
analiza una palabra bblica tan conocido como Apocalypsis, dejandonos
oir el cuerpo en el gala hebreo o el apocalypis griego, en esa etimologa con referencias al cuerpo:
Apocalypt fue sin duda una buena palabra para gala. Apocalypt, yo descubro, develo, revelo la cosa que puede ser una parte del cuerpo, la cabeza o los
ojos, una parte secreta, el sexo o lo que est escondido, un secreto, la cosa que
debe simularse, que no se muestra ni se dice, se significa quizs, pero no debe o
no puede ser librada a la primera evidencia.
La lengua griega se muestra hospitalaria al gala hebreo. Como lo recuerda
Andr Chouraqui en su breve Nota Preliminar para el Apocalipsis de San
Juan cuya nueva traduccin ha propuesto, la palabra gala vuelve mas de cien
veces en la Biblia hebrea. Y parece decir en efecto apocalipsis, el descubrimiento, el develamiento, el velo levantado sobre la cosa: primero, hay que decirlo,
el sexo del hombre o de la mujer, pero tambin los ojos o las orejas. Chouraqui
precisa que se descubre la oreja de alguin levantando los cabellos o el velo
que los recubre para murmurar un secreto, una palabra tan escondida como
el sexo de una persona. En ninguna parte la palabra apolalipsis, concluye el

El Cuerpo de la Obra 35
traductor refirindose tanto al griego como al hebreo, tiene el sentido que ha
tomado en francs y en otras lenguas: catstrofe temida. Asi el apocalipsis es
una contemplacin o una inspiracin a la vista, al descubrimiento (...)
Pretendo por el instante, la idea de ponerse desnudo, de revelacin precisamente apocalptica, de descubrimiento que deja ver lo que hasta all estaba
velado, retirado, reservado, por ejemplo el cuerpo cuando se quita el vestido
o el glande cuando la circunscisin ha quitado el prepucio. Y lo que parece
ms extradordinario en todos los ejemplos bblicos que he encontrado y que
debo renunciar a exponer aqu, es que el gesto de desnudar o de dar a ver, el
movimiento apocalptico es aqu ms grave, algunas veces ms culpable y ms
peligroso por lo que sigue y que da lugar al acoplamiento. (...) Asi, en el
Levtico (XX, 11,17) El hombre que se acuesta con la mujer de su padre ha
descubierto el sexo de su padre, (...) el hombre que toma a su hermana, hija de
su padre o de su madre, ve su sexo y ella ve su sexo: es el incesto.
(...) el descubrimiento no abre solamente la visin o la contemplacin, no da
solamente a ver sino a entender.10

Todo arte sera entonces gala y apocalipsis del cuerpo que ha

levantado un velo descubrindose en la representacin para dar a entender o a comprender. Entre el recubrimiento y el descubrimiento, se encuentra el cuerpo, la visin y la escucha de un tono siempre apocalptico.
Lo que el artista busca, desde su revelacin personal, es un tono con que
expresar las cosas ms all de su simple copia referencial o de un estar
all en escena. El tono es la tensin del ligamento, de la cuerda, el urdimbre del tejido, es decir de un cuerpo antes de la expresin o que se tensa
para expresar. El artistas busca en el arte sus diferencias tnicas y tonalidades como se dice del canto o del color. Frente a todos los discursos
neutros de la ciencia o de la filosofa, el arte es apocalptico, ergeno,
ertico, pulsional, tonal, corporal, hasta el punto de desnudar en las materias las tensiones del cuerpo del artista. Algunas veces puede desnudar
al espectador con el sentido exacto de la identificacin a algn deseo.
Pero siempre es preferible ver al rey desnudo que el cuerpo del rey disfrazado, como dice la artista plstica Ofelia Soto, porque lo que leemos
actualmente del Apocalipsis es el disfraz: la apropiacin de la traduccin
para no dejar pasar el cuerpo desnudo de la obra propiamente evocado
en el texto. Toda buena lectura debe llevarse a la desnudez metafrica del
cuerpo del artista. Tal como lo dice bin un poeta :
La represin de la pgina es anloga a la supresin del cuerpo. Como las prohiciones
o la moda, las palabras cubren lo inalterable: el cuerpo donde se escribe.11
10

Jacques Derrida, Dun ton apocalyptique adopt nagure en philosophie, Galile, Paris,
1983, p.p.11, 12, 13, 14, 15 y 16. Entendre del francs permite traducirse por oir, escuchar
o entender.

36 Vctor Fuenmayor

Lo que intenta este libro en forma de palabras, es lo inalterable de la desnudez del arte: el cuerpo cubierto en todas las escrituras
artsticas salvado de la voluntad de las traducciones y traiciones crticas
que luchan por suprimirlo en las represiones de las pginas. Ms all de
la lectura de la informacin o de la comunicacin, existe lo que el semilogo
Roland Barthes ha planteado bajo el ttulo de uno de sus libros: Lo
obvio y lo obtuso, remitiendo esos conceptos hacia su sentido original:
Obvius quiere decir. que va por delante, y este es el caso del sentido que viene
a mi encuentro, en teologa se llama sentido obvio el que se presenta naturalmente al espritu (...) En cuanto al otro, al tercer sentido, al que se me da por
aadido, como un suplemento que mi inteleccin no consigue absorber por
completo , testarudo y huidizo a la vez, liso y resbaladizo, propongo denominarlo sentido obtuso. Es la primera palabra que se me ocurre y, oh maravilla,
su misma etimologa, al manifestarse, proporciona ya una teora sentido suplementario; obtusus quiere decir, romo, de forma redondeada, ahora bien
los rasgos indicados (...) Acaso no son como el redondeo de un sentido
demasiado claro, demasiado violento? Acaso no proporciona al sentido
obvio una redondez poco aprehensible, acaso no hace resbalar a mi lectura? El
ngulo obtuso es mayor que el recto: ngulo obtuso de 100, dice el diccionario; asimismo, el tercer sentido me parece como ms grande que la perpendicular pura, recta, tajente, legal del relato: aparece como si me abriera por
completo el campo del sentido, infinitamente;...12

Toda captacin de la obra artstica se topa, en una lectura

potica, con ese desenmascaramiento o desvestimiento del cuerpo
que ocultan y evidencian ms all de la referencialidad de la copia o el
relato. El sentido obtuso que redondea la rectitud del sentido obvio,
ampliando la escucha, dibuja tambin las redondeces metafricas de
la figura de un cuerpo. Con ese sentido que viene por aadidura de lo
obtuso de la corporalidad en el lenguaje, el lector puede encontrar el
cuerpo, como deca Valery, que el artista aporta.

11

Octavio Armand, Superficies, Monte Avila, Caracas, 1980, p. 23. Podra hablar del
cuerpo que no depende del ojo, tal como dira Alejandro Otero: Vers que todo est muy
lejos de un arte del ojo, a pesar de que en principio todo est hecho frente a un modelo.
No se trata del cuerpo obvio de una representacin. En otra parte, el mismo declara:
Dira que esta obra que llev ms lejos cierta dinmica de tipo visual de alguna manera en
Collages octogonales, confiese que me detuve aterrado, rigurosas y todo me excluan (por
lo menos esa otra parte visceral y orgnico de mi mismo que me haba importado mucho
profundizar y explorar. (Textos de la exposicin de la GAN, Caracas, 1999). El artista
puede sentir que el cuerpo de la obra no es el cuerpo captado con el ojo o puede aterrarse
cuando en la obra excluye esa otra parte visceral y orgnica. Esa consciencia del cuerpo no
visual que no debe llegar hasta la negacin de lo corporal es el intento del presente libro
cuando exista una referencia a las artes plsticas.

12

Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Paidos, Barcelona, 1986. pp. 51 y 52

El Cuerpo de la Obra 37

Entre la magia y la ciencia

Parte Introductoria

Rafaela Baroni est en el lugar de tantas

vrgenes talladas como una obra viviente,
portando el Nio Dios en sus brazos. Ella
es la obra y la obra es ella. El artista est
siempre en el espacio de la representacin
y de lo representado. Todo artista lo presiente como la propia Rafaela.

Este libro necesita ser bailado.

Danzado entre lneas.
Es, en s mismo, un viaje chamnico,
una iniciacin.
Es una invitacin a descubrir
y explorar el propio yo chamnico.
No requiere salir a comprar plumas,
ni siquiera tocar un tambor.
Pero si se requiere
escuchar el tambor del propio corazn
Gabrielle Roth: Enseanzas de una chamn urbana

0. Entre la magia y la ciencia.

No se trata de un eco primitivo de un lejano pasado de
nuestros pueblos, sino de un resplandor del cuerpo que late todava
en nosotros y en muchas propuestas de las artes contemporneas.
Son ms bien imgenes primitivas que repercuten desde la contemporaneidad misma, como si los individuos perdidos en una globalidad
agobiante buscaran expresar los cuerpos, las msicas, las imgenes,
las lenguas de las culturas tanto tiempo negadas. As como los griegos tenan el Olimpo, los judos su Jerusalem y su Pentateuco, el Islam su Corn y su Meca, los cristianos su Biblia y Roma, tenemos
que suponer en Latinoamrica, aunque se trate de religiones de escritura indita, un panten de dioses lares y tutelares que no siempre
son vistos en la creacin artstica.*
No puedo entender cmo se puede hablar de la cultura
caribea, de artes especficas, sin hablar del voud, de la santera, de
los carnavales, de las creencia y smbolos. Que la tcnica
especficamente occidental no est de su lado o que los smbolos no
sean comprendidos, como en tantas expresiones artsticas latinoamericanas, no es razn para desvalorizar un saber tcnico o simblico
tradicional no tecnificado. Si el arte tradicional puede aportar otras
tcnicas, tenemos que llegar a ese saber. Si esas tcnicas emergen de
la magia, del chamanismo, de la intuicin, siempre mal comprendido
por el racionalismo, nada ms cercano que la posicin del arte y del
artista a la de los chamanes en la bsqueda de una verdad intuitiva
que hereda y transmite.
Un artista latinoamericano que quiera entender las races
culturales de su cuerpo, tendr que integrar necesariamente el pensa*

Una muestra de interpretacin a partir del santoral cubano y de la esttica contempornea

puede dirigirnos hacia esos nuevos intentos de lectura de un autor caribeo. Cf. Varios
autores, Sobre Wilfredo Lam, Letras cubanas, La Habana, 1986.

42 Vctor Fuenmayor

miento mgico y el pensamiento cientfico, la magia y la ciencia. El

crtico o el investigador, si quiere llegar al entendimiento de las obras,
tendr que encontrar ese mismo camino. Tendr de su lado, a todos
aquellos que han abandonado la cerrazn cientfica o metodolgica
con una posicin ms abierta que ya han tomado ciertos pensadores
latinoamericanos:
Porque entiendo que la cultura de un pas se forma de esa manera integrando su
magia y su ciencia, haciendo aflorar el subsuelo, las culturas arcaicas orales, el
tiempo total, con toda su mitologa totalizadora, a ese mundo de las letras, de
la cultura moderna, del tiempo libre, de la cultura del libro y de los medios de
comunicacin masiva.13

No es slo la posicin privilegiada del investigador, sino del

propio artista latinoamericano inmerso en ambas realidades, tal como
aparece en los numerosos textos de su propia cultura. Cmo entender a
Gabriel Garca Mrquez, a Jos Mara Arguedas, a Alejo Carpentier, a
Miguel Angel Asturias, a Augusto Roa Bastos, sin tomar esa posicin
equidistante entre la magia y la ciencia, entre la primitividad y la contemporaneidad, entre la escritura y la oralidad?. Ante todo son cuerpos que
han tenido esa vivencia de la compleja realidad latinoamericana. Se trata
pues de una compresin de los procesos de la creacin cuyas exigencias
estn en nuestra propia cultura y que posibilitan una mejor comprensin
de la lectura de los textos, segn los propios procesos de escritura. No
obstante, ms fcil resulta escribir o pintar desde esa perspectiva real y
maravillosa, primitiva y contempornea, que propiamente implicar el
cuerpo en ese sentido cuando se trata del teatro o de la danza. Es por lo
mismo que utilizo las artes para llegar al cuerpo, pero tambin para
llegar a la integracin como mtodo para hablar de ese cuerpo latinoamericano. Las obras son ellas mismas testimonio de esa integracin sin
que la crtica sea capaz de encontrarla: la escritura, la pintura y la mitologa caribea bordean con claridad esa totalidad real y sinmblica de un
cuerpo Cmo explicar El Reino de este mundo o Los pasos perdidos
de Carpentier sin la msica, las danzas y las creencias del Caribe que
tratamos de ignorar?, Cmo leer Hijo de hombre de Roa Bastos o Los
ros profundos de Arguedas sin hablar de la oralidad corpo-gestual de
las expresiones de las culturas quchuas y guaranes?. Si en la escritura,
eso ha resituado la cultura popular y oral en la literatura, el cuerpo parece sufrir de una exclusin o negacin ms fuerte, cuando se trata de
13

Nicols Buenaventura, La importancia de hablar mierda o los hilos invisibles del tejido
social, Magisterio, Bogot, 1998, p. 78.

El Cuerpo de la Obra 43

aceptacin de la ritualidad corporal en el espacio espectacular. Incluso se

llega a negar las tcnicas de cuerpo que vienen de las antiguas tradiciones, cuando transforman la realidad espectacular ms pura en espectacularidad tecnificada. No se trata de negar las tcnicas occidentales, sino de
equiparlas, afinarlas, traducirlas, a las tcnicas de culturas tradicionales
que han dado origen a las danzas, a las msicas, a los objetos artsticos
del culto, a los rituales colectivos, a las creencias y prcticas cotidianas,
bajo apelaciones diversas: Mara Lionza en Venezuela, Candombl en
Brasil, Santera en Cuba, Obeayismo en Jamaica, Shang cult en Trinidad, o Voud en Hait. Aunque estemos situados en posiciones de investigadores, curadores, muselogos o simples docentes no podemos ignorar ese ruido imaginario ancestral y tutelar. Entendamos que para comprender nuestra realidad especfica, diferencial, tenemos que comenzar
por los imaginarios que atraviesan los cuerpos vivientes en todos los
espacios de la creacin artstica, populares, cultos, incultos o hipercultos.
Toda realidad objetiva de la ciencia o de la crtica, no puede obviar que el
punto de partida de toda esttica tiene que ver con el fenomeno potico
primitivo. Esa separacin del arte con las realidades regionales se evidencia en un ausentismo en los espacios culturales institucionales, cuyo
porcentaje cuantitativo de visitantes debra ser considerado como un alerta.
La posicin que mantendr en la escritura de este libro,
como una exigencia cultural de estudio del cuerpo de la obra, me
llevar a hacer aflorar expresiones culturales latinoamericanas que
pueden armonizar lo primitivo o lo popular, sin ningn uso peyorativo, con el mismo valor de las expresiones del arte contemporneo. Desiguales para ciertos pareceres, pero igualados para ciertas
ciencias humanas, siento que todo cuerpo se forma entre esas dos
tensiones que se hacen ms perceptibles en el contexto de nuestro
continente cuando, en un mismo individuo, co-existen una filiacin
tribal o popular y una pertenencia social y cientfica, un cuerpo formado en una tradicin corpo-oral que debe recurrir a la escritura. El
riesgo del sujeto que puede disociarse en apariencia o buscar una
unidad, reside en ese cuerpo de una identidad que puede resistir a las
batallas de sueos globalizadores o civilizatorios; pero el caso del
arte latinoamericano es una manera excepcional de presentar esas
disociaciones y unicidades.
Esa posicin de unir los dos mundos se hace ya evidente en
ciertos autores contemporneos donde se busca el paralelismo de los

44 Vctor Fuenmayor

dos modos de conocimiento 14. Cuando pensamos en las vivencias

corporales de nuestras comunidades indgenas o afroamericanas, esa
relacin se hace ms imprescindible de establecer. An en los artistas, sin pertenecer a esas sociedades, cuando deben situar dnde investigar nuestras culturas, la participacin de ambos registros debe
ser una necesidad de comprensin de s mismo y de su propio fondo
cultural.
En lo referente al cuerpo, debo confesar que he aprendido
ms de mi cuerpo afrocaribeo en el terreno real de las prcticas
festivas y rituales que en las propias instituciones acadmicas o de
enseanza de la danza. Pareciera que es en la literatura, donde ese
elemento resaltante de nuestra cultura llega a despuntar y que es,
bajo esa luz, en la dimensin del cuerpo, dnde el bailarn apareciese
como prisionero de las tcnicas dancsticas olvidando la relacin de
las tcnicas del cuerpo ms primitivas que lo han formado como sujeto. Se trata pues de la reflexin del cuerpo que habita el arte, aunque
el arte se manifieste en materias no corporales y, cuando me refiero a
ellas, tendr siempre que cuestionar el empleo de las tcnicas y de las
formas apropiadas a la expresin de una determinada cultura

1. Cuerpo y arte.
Si el artista aporta su cuerpo en el arte, el cuerpo y el arte son
elementos indisociables. Por qu se han disociado? Por qu se separan
en la enseanza de las artes y de la educacin en general?. Un reportaje
reciente muestra una maestra indgena en la selva venezolana enseando la escritura de su lengua. En vestido tradicional donde quedan al descubierto los senos, el cuerpo de pie, frente a nios sentados en bancos,
seala con una regla en la mano palabras escritas en un pizarrn. El
espacio cuadrado, el techo de palmas, las paredes de troncos a la mitad,
hacen pensar en un corraln. La intencin es extraordinaria, pero las
formas de lograrlo no se adecan a las tradicionales de sus tcnicas y
artes. Una pobreza que no es material sino formal. El espacio no es el
shabono ni la choza tradicional, los bancos donde los nios estn sentados, la posicin de la indgena que mimetiza el modelo escolar de la
maestra occidental, suponen que la educacin no ha reflexionado sobre
14

Cf. posicin del antroplogo francs Claude Levi Strauss en El pensamiento salvaje

El Cuerpo de la Obra 45

los espacios, materias y formas de hacer menos traumtico ese paso de

la oralidad a la escritura. Qu pedagogo, qu semilogo, qu
comunicador ha asesorado la imposicin de esas prcticas del desarraigo?. Las imgenes visuales me han conmovido por la pobreza imaginativa de esa propuesta educativa en los tiempos de la formacin integral y
de las pedagogas creativas. Desde esa imagen actual y aparente libre, la
conquista no ha cesado. La primera extranjerizacin, aunque hablemos
de educacin bilinge o intercultural, comienza por la desposesin del
cuerpo, por la descontextualizacin de los espacios tradicionales. Que la
maestra sea un individuo de su propia etnia, alfabetizada, no quita esa un
arma de la conquista ms sutil: el cuerpo y los modelos de transmisin.
Las respuestas entonces pueden ser simples: como se han disociado todas las cosas en la cultura occidental al separar el espritu y el
cuerpo, la inteligencia y la corporalidad, y aunque no seamos completamente occidentales, el cuerpo puede ser el campo de dominio de una
occidentalizacin forzada, sin que la fuerza intervenga, bajo el valor o
prestigio dado a las tcnicas secundarias, aunque stas no coincidan con
nuestra identidad. Toda esa misma accin podra ser ms eficaz con una
actividad ms imaginativa. El hombre se concibe hoy, en la accin educativa, no solo como racional, sino en la red sensible y simblica con que
tejen los hilos donde se trama el universo del arte al mismo tiempo que
el del lenguaje, el mito, el arte y la religin. Cmo se sirven de su
cuerpo, con qu tecnicas, operan sus enseanzas en esos pueblos indgenas de la selva?. Es esa la pregunta que nadie se hace a la hora de proyectar acciones artsticas, culturales o educativas.
Antes de la adquisicin de los lenguajes de las artes, debemos pensar en las tcnicas del cuerpo que, en cada cultura, construyeron la sensibilidad del sujeto en la totalidad de su expresin. Si queremos lograr mayor eficacia en la transmisin educativa y de las artes
se de debe tener presente que cada sociedad tiene una manera de
servirse de su cuerpo: de caminar, de nadar, de ensear, de dormir,
de socializar. Es lo que se conoce, en la sociologa y en la antropologa, con el nombre de tcnicas del cuerpo. Segn edades, sexos, profesiones, cualidades o valores a desarrollar, la sociedad ha transmitido de manera oral y tradicional las tcnicas del cuerpo de una manera
eficaz. Un saln de danza en los cratones, palacios de los sultanes en
Java, es techado y abierto sin tener barras ni espejos. En algunos
cafs de los pueblos del desierto y algunos citadinos, una tarima con

46 Vctor Fuenmayor

magnficas alfombras y mesas bajas, nos indican las posiciones de

cuerpo en esa civilizacin. Las sillas, cuando existen, son utilizadas
con posiciones de piernas en tijera, como si se tratara del suelo. Un
pintor oriental, usando papel de arroz y tinta china, dibuja con rapidez y seguridad, para adaptar su motricidad a las materias de su arte.
Las tcnicas contemporneas corporales, gestuales, accionales, de la
plstica, otorgan un valor esttico a la captacin del movimiento por
las materialidades de la obra: baldes, mopas, escobillas, esponjas,
tejidos, cepillos, acrecientan movimientos de todo el cuerpo que ni
siquiera se detiene para mantener el pincel en la mano. Esas modalidades de aprendizajes, segn las culturas, motivan una reflexin sobre el uso del cuerpo en las artes, asi como tambin el acuerdo o
desacuerdo que puede existir entre la enseanza, artstica o general,
con los modelos corporales transmitidos por la tradicin o por las
artes.

2. Qu cuerpo?
Debo aclarar que el libro no se limita al mundo de la danza, sino en lo que la lgica del cuerpo espectacular pueda esclarecer
un aspecto del uso del cuerpo en una cultura. Se puede decir que el
Cuerpo de la obra trata de la implicacin de lo corporal en todos los
lenguajes artsticos, incluso en la danza, aclarando que se trata del
cuerpo expresivo que habla, dibuja, pinta, escribe, se mueve, con base
a una expresividad constitutiva del sujeto individual o social. Sin embargo, ese cuerpo del arte no es ledo, notado, buscado, por las tradiciones crticas, estudios e investigaciones. La razn estriba en querer
encerrar el arte en una esttica tecnicista, desvinculada de la vida,
donde la literaturidad, la plasticidad, la teatralidad, forman un cerco
aislante, un coto vedado, donde se leen las tcnicas, las escuelas, la
historia, como si existiese un modelo absoluto donde la intromisin
de las tcnicas del cuerpo sera impertinente en el campo de las artes.

3. Fundamentos corporales de nuestras culturas

Mi primer impulso, cuando tuve mi iniciacin corporal, fue la
de situar las tcnicas del cuerpo con la elaboracin del lenguaje de la

El Cuerpo de la Obra 47

danza. Tom consciencia temprana de que una cosa era el cuerpo que mi
cultura haba construido con ciertas tcnicas, inconscientes y eficaces y
otro, el que observaba, movindose segn las tcnicas de danza occidental. Era como si obligase al cuerpo que ya haba danzado en la vida desde
nio a someterse a la tiesura de un molde acadmico aceptado a medias
segn prejuicios y sexualidades. Todos los latinoamericanos, esos que
podemos afiliarnos plenamente a ese nombre, llevamos ese fuego del
baile en las venas, pero vemos esas estticas occidentales, sobre todo en
el hombre, en su ms rara artificialidad. No existe ninguna relacin entre
las tcnicas de una corporalidad popular y el cuerpo que se mueve entre
barras y espejos. No oimos la tradicin presente, tampoco las voces de
maestros contemporneos esclarecidos que parecen tener voces que vienen de otros tiempos. Muchos de los maestros de la danza moderna y
contempornea, como en el caso de la plstica occidental, renovaron sus
lenguajes en una reconstruccin o vivencias de otras danzas. Si tomamos
la pionera Isadora Duncan de las tcnicas dancsticas contemporneas,
ella comenz por la reconstruccin de un cuerpo a partir de la escultura,
frisos y cermicas, liberandolo de las tcnicas formales del ballet ( las
zapatillas, el tut, el vestuario, el decorado) al contacto de lo que ella
consider la raz o la primitividad: la Grecia antigua. Qu formas nos
deforman ese entendimiento que nos dio Isadora?. Podemos ser en Amrica sus discpulos a tiempo y a destiempo, no slo retomando las reconstrucciones musesticas donde nos asombraramos con las asociaciones
con el arte oriental ya notado por muchos antroplogos y etnlogos,
sino que la reconstruccin de una tcnica latinoamericana puede estar all
en la presencia de cuerpos cotidianos y espectaculares que se mueven
todava ante nosotros con sus danzas, con sus ritmos, con sus artes. Pudiramos ser duncanianos haciendo explotar los cuerpos inhibidos de
identidades avergonzadas, de etnias acalladas y atravesar las fronteras
para encontrar ese orgen en la familia, en nuestra tribu, en nuestra lengua, en nuestras imgenes, en nuestros smbolos, que puedan hacer hablar los jeroglifos, las piedras petroglifadas, los cuerpos adoloridos de
separaciones. Es decir, no hay arte sin races y hay que distinguir entre
atavismos e innovaciones, como el eje de un movimiento del encuentro y
re-encuentro con lo nuestro y lo universal en una connivencia de formas
que no sern hostiles ni domesticadas, sino como una partitura variable,
flexible, que nos remita a los orgenes.

48 Vctor Fuenmayor

4. La historia de nuestros cuerpos

Baste leer el asombro en las pginas de descubridores, cronistas, conquistadores, cuando arrivaron a estas tierras y vieron pueblos
enteros embriagados en un dinamismo de msica y de danza, hasta llegar a un frenes colectivo, bailando con todos los msculos del cuerpo y
no slo con las piernas15. Todava, en nuestros tiempos, un escritor
estudioso de las tradiciones, como Jess Mara Arguedas, afirma que la
mayora de las danzas peruanas son de origen indgena:
Casi todas las danzas tienen origen pre-colombino, pero muchsimas aparecieron
despus de la conquista. Cuando llegaron los espaoles al Per se sorprendieron
ante la extra-ordinaria variedad de las danzas y de los bailes nativos. (...) La colonia
no pudo extinguir la maravillosa vocacin artstica del indio, a pesar de los medios
brutales con que persigui todas las manifestaciones del arte popular. Al contrario, la influencia del mundo espaol no hizo sino exacerbar esta vocacin artstica
y multiplicar los medios de expresin que el indio tuvo durante el Imperio. (..)
Llegaron a ser los indios los ms grandes artfices de la colonia: ellos fueron casi los
nicos pintores, talladores, arquitectos y artesanos de la colonia.16

Si en nuestras etnias tenemos esa vocacin, Qu podemos

decir de todo el aporte enriquecedor que se agreg en danzas y ritmos con la llegada de los esclavos africanos?.De all parte, una primera reflexin sobre los fundamentos corporales de nuestras sociedades inditas de tradicin oral y sobre la ineficacia de una civilizacin represora del cuerpo frente a nuestras tradiciones. Somos pueblos de una tradicin corporal fuerte que, an despus de siglos de
negacin y persecusin, se muestra en nuestra contemporaneidad
cuando observamos rituales, fiestas, ferias y carnavales. Existen pocos pueblos en el mundo, donde la danza ocupe tanto lugar como en
los pueblos latinoamericanos.
Teniendo esa base corporal en nuestra cultura son pocos
los intentos investigativos o acadmicos de situar las tcnicas del cuerpo
en relacin con el arte. Cuando algn esbozo aparece se refieren al
concepto de identidad, pero no someten esa consideracin a la identidad real formada por las tcnicas del cuerpo, sino a las tcnicas ya
elaboradas bajo las formas de un arte instituido con contenidos lati15

16

Cita de Fray Bartolom de Las Casas, in Ramiro Guerra, Calibn danzante, Monte Avila,
Caracas, p.10. Sobretodo el captulo 1, De las Indias asombrosas puede darnos una idea del
mbito de la danza en nuestras sociedades pre-hispnicas.
Jos Mara Arguedas, Seores e indios. Acerca de la cultura quchua, Arca/Calicanto,
Buenos Aires, 1976, p. 97.

El Cuerpo de la Obra 49

noamericanos, como repertorio, como conservacin de expresiones

folclricas, sin tomar en cuenta la intuicin sensible que puede
desarrolar la cultura misma como base de aprendizajes y de creacines
de las formas del arte en la contemporaneidad.

5 Los lmites del cuerpo.

Cuando nos preguntamos Qu es nacer corporalmente en
Latinoamrica o en una cultura? Lo que queremos saber atiende a la
pregunta :en qu cultura, en qu lengua, en qu imgenes, en qu cuerpo podemos ser plenamente de nuestras culturas tradicionales, citadinas
o contemporneas?. Lo que se trata de interrogar entonces son las races
del ser, algo que tenemos en una interioridad corporal que se hace dificil
responder si no partimos de la hiptesis de una identidad bsica, ms
primitiva, que definira muchos de los rasgos de nuestro arte, de nuestra
cotidianidad y de nuestra literatura. Me pregunto siempre donde terminan los lmites del cuerpo?. El cuerpo est en los espacios de vivencias
interiores y exteriores, en las calles, en la cotidianidad, en las ceremonias,
en las fiestas y ritos, en las artes. Se hace difcil limitar la investigacin del
cuerpo, pero la necesaria delimitacin para su estudio obliga al lmite del
texto artstico, suscitando no obstante siempre la idea del cuerpo real en
sus deseos internos, lenguajes interiores y contextualizacin en una cultura. Podemos situar el lmite del cuerpo del arte en la primera identidad, esa que ha articulado un punto de emisin y de recepcin de todos
los mensajes expresivos de un sujeto en una lengua y una cultura de
acuerdo al imaginario de un mito o de una historia personal. Se trata
exactamente de un punto insituable, donde el sujeto siente la implicacin
entre el cuerpo y los lenguajes, como si la historia personal y afectiva, la
lengua materna y los lenguajes artsticos habitaran la unidad sensible y
cinestsica. El cuerpo expresivo ser el punto imaginario donde una
mismidad de la identidad subjetiva se elabora y se manifiesta, tanto en la
insistencia de imgenes y smbolos como en la repeticin de la historia
personal. Ese punto de implicacin no siempre es consciente, sino que
puede hacerse consciente en los juegos artsticos: Carpentier y Lam,
literatura y plstica, pero tambin msica y cuerpos. En tanto que imagen inconsciente de base en la creatividad expresiva, puede llegar al sujeto en un contacto con lo corporal para aportar su cuerpo al arte, como se

50 Vctor Fuenmayor

ha dicho al comienzo. Partir de las concepciones del arte completamente

occidentales, desconociendo el rico mundo simblico de nuestras culturas tradicionales y populares, no negadoras del cuerpo, no me parece una
actitud acertada ni artstica ni cientficamente de acuerdo con la posicin
que han tomado artistas e investigarores de las ciencias humanas en nuestros tiempo.
La ciudad cuadriculada no se me parece a la cuadrcula espaola, las fachadas mismas no se me parecen a la idea que se hacen de una
arquitectura europea. Dnde quedan las cuadrculas de los barrios que
tienen una mayor extensin que los propios centros de la ciudad?. Los
transplantes de una conquista no se conservan sin las transformaciones
de los pobladores a las casas y ordenaciones urbansticas. Ser una arquitectura decorada con los colores de los tintes de chinchorros y tapices
wayu con terrazas abiertas que parecen a las habitaciones indgenas con
techos y sin paredes?. El mercado que conoc de nio lo imagino ms
como un soco rabe que mercadillo eupopeo. Vendr de esos conquistadores que haban mezclado su cultura con los pueblos islmicos y sefarditas
que lo habitaron? Ser por la afluencia de turcos, rabes, libaneses,
marroquinos, en las actividades comerciales?.
Mi ciudad natal tiene estridencia de sol, de colores chillones,
el habla es marcado e imponente con neutralizaciones de sonidos que he
observado en muchos otros pueblos que cantan el castellano con la msica de alguna otra lengua indgena. An, en el presente, parece un
mapa imaginario de diversos estilos arquitectnicos con casa china, fachada eqipcias de retn policial, una casa barco, casas coloniales en el
centro urbano y de las otras colonias con nombres de empresas petroleras. Se pudiera, en apariencia, decir que ha perdido identidad, que es
mezclaje, un post-modernismo anticipado, pero sospecho que es una
manera reactiva de asumir cambios desde una base incambiable. Frente
a esa apariencia, hay una interioridad habitacional que parece doblar y al
mismo tiempo negar las galimatas sociales, Conozco casas con dos cocinas, una de lujo copiada de una revista de decoracin en el interior y la
otra de uso diario, abierta a los patios, como las casas tradicionales; con
cuartos con camas sin uso y hamacas donde verdaderamente se descansa, se lee, se siestea, como objeto de las tradiciones indgenas del chinchorro. Dos culturas pueden convivir en el mismo espacio de la casa,
pero el uso de uno de ellas definir la cultura con ms fuerza: la de cocina
en los patios y las hamacas en los cuartos.

El Cuerpo de la Obra 51

Cuando me interrogan sobre mi cultura corporal, pienso en

mi nacimiento en Maracaibo, un lugar del Caribe, donde la ciudad es el
cruce de piratas, de negociantes europeos, de empresas de petroleo, con
civilizaciones indgenas tan cercanas que ocupaban un barrio marginal,
pero se esparcan por toda la ciudad. Con repique de tambores
chimbngueles, que bailaban hombres vestidos con sayas en sus cinturas,
para marcar an ms sus contoneos de rodillas y caderas, desplazndose
por todo el barrio con la figuras de un santo bailado. Cuando me llevaron a pagar una promesa, a los seis aos, me vi rezando bajo la figura de
un Cristo, pero negro. Cuando analizo las figuras de Bolivar en el imaginario popular, aparece negro o emparentado a su haya la negra
Matea.Cuntas culturas pueden implicarme a partir de mi cuerpo primitivo o cultural?. Todos aquellos pueblos que, de alguna manera, compartan gestos, posiciones y ritmos que adquira con facilidad desde las
cualidades del cuerpo de mi cultura. Corporalmente me he sentido ms
cercano a las culturas africanas o asiticas, siendo latinoamericano que a
la cultura norteamericana o europea. La negritud en la cultura norteamericana puede haber seguido ese mismo sentimiento y sentido. Aunque la cultura wayu y afrozuliana eran las ms cercanas, una cultura
oriental vino a enriquecer, desde nio, la identidad regional. Hoy siento
que hubo, en mi cuerpo, una cultura ms determinante que las otras que
es la de muchos de mi regin natal, pero las otras culturas fueron
anexandose flexiblemente, segn afinidades o compatibilidades, a esa
identidad fuerte que deja una cultura afrocaribea.
Desde esa misma poca, oa en boca de mis cuados, una
lengua oriental, los juegos con las manos al grito de cuchitete, achitete,
con todos las transformaciones culinarias de intercambios familiares.
Los primeros cuadros del chino Paco Hung, las gaitas del to materno Alfonso Ruiz, luego el ingreso al arte popular de mi madre Mal,
precedieron el encuentro con mi cuerpo de la danza, cuando ya era
reconocido como docente, investigador y escritor. Estaba naciendo
entre esa consciencia entre lo que une el desarrollo del arte entre la
tradicin popular y las innovaciones contemporneas, entre mi cultura y las otras culturas afines o compatibles. Ese desarrollo rpido de
cualidades rtmicas, gestuales, dancsticas, cambi completamente mi
vida. No creo que mi vida sea excepcional, sino en lo que tiene de
excepcin haber encontrado esa raz identificatoria, popular, artstica, de un cuerpo que pudo retornar sensiblemente a la infancia,

52 Vctor Fuenmayor

retomando lo que de maravilloso tiene un desarrollo que se armonice con el imaginario primitivo del cuerpo.

6. Las tcnicas compatibles

Bailar danza africana era retomar las actividades rtmicas e
involuntarias compatibles con las que hacan los hombres de mi pueblo
en los paseos del santo, optimizando estmulos actuales con los placenteros de recuerdos de infancia bajo la figura de un santo negro. Ser escogido entre bailarines de un casting para bailar en una coreografa de un
grupo indonesio del Ballet Teatro Sardono en Paris, era acentuar ese
contacto con la orientalidad que haba tenido desde nio. Todas esas ancdotas formativas no estaban separadas de todas las experiencias
interculturales de espectculos en Paris, donde artistas de diferentes culturas confrontaban vivencias a partir de espectculos con sus tcnicas
corporales tradicionales, produciendo obras extraordinariamente contemporneas todava. De todas esas experiencias me ha quedado la impresin de que el paso que dieron esos creadores de las tcnicas de cuerpo tradicionales al lenguaje dancstico contemporneo, no exiga otra
cosa que la cualidad de mi propio movimiento y no la tcnica de una u
otra cultura. Se ha intentado algo similar en nuestros pueblos exceptuando la literatura?. Estamos encasillados en estticas, etnias, grupos,
que nos impiden mirar esa realidad intercultural que pudiera hacer surgir no slo obras sino los puentes y bases de una creacin futura completamente contempornea sin la deformacin corporal de una determinada tcnica que inhiba los movimientos propios de los individuos. Sera
un danza polifnica, una especie de Free-dance song, sin el fondo de
occidentalizacin con nuestra libertad de cuerpos, de danzas y de msicas, segn nuestras culturas.
No es tiempo de melancolas ni de nostalgias sobre lo primitivo, sino de una reflexin sobre la implicacin imaginaria de esa identidad
ms primitiva sobre todas las otras identidades secundarias menos
durables. Esas tres tcnicas de cuerpo ( africana, asitica y occidental
contempornea) podan muy bien armonizarse para afianzar la bsqueda de esos espacios de confluencia donde aparecern correspondencias
con destellos de las tcnicas de cuerpo latinoamericanas: los pis paralelos, los niveles intermedios, la flexin de rodillas, la posicin de la colum-

El Cuerpo de la Obra 53

na y sus ondulaciones, los movimientos plvicos y torxicos, los movimientos de cabeza, podan hacerme pensar que la universalidad estaba
no en la tcnica enseada como universal, sino en la tcnica de cuerpo de
los innumeranles pueblos y culturas no hegemnicas.
Ms all de las tcnicas, estaba un goce, una sociabilidad
corporal, una participacin afectiva, religiosa, simblica, que no es lo
predomimante de la danza en la cultura occidental. Una fuerza no
solamente corporal, un estado, impulsa el movimiento de acuerdo a
un ritual, a una creencia o alguna religin, anexando las tcnica del
cuerpo al dominio de lo simblico . En un cuento del mismo escritor
peruano Arguedas, se puede ejemplificar con la narracin de la muerte
de un danzak, el bailarn que debe danzar con su Wamani o espritu,
an en la agona, como fuerza que lo dirige:
Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace
chocar. Tu padre solo est obedeciendo.17

Esa cuestin de tcnica y de estado corporal con que se

baila, en una determinada cultura tradicional, sin llegar siquiera en lo
que se logra en las culturas del trance, se opone al comportamiento
tecnificado del arte la cultura occidental como una de las bsquedas
en ciertas experiencias espectaculares en el mundo contemporneo.
Todo artista reconoce tambien la misma necesidad de ese estado en
sus procesos creativos. El objeto, el vestuario, la msica, estn de
acuerdo a ese Wamani que lo protege como una figura global espiritual que se hace visible en la preparacin y movimientos, hacindolo
similar a lo que se llama, en arte, procesos integrales, de integracin
de las artes o procesos creativos o senso-perceptivos, para situar al
sujeto en posicin deseante de crear.
Creo mucho que, en la preparacion de ese estado del cuerpo
en posicin de crear, deben armonizarse el arte con los procesos de induccin de la expresin subjetiva en ciertas pedagogas contemporneas
que llegan a anexarse, de manera subterrnea, a esa bsqueda que existe
en las sociedades tradicionales. Si en el mundo de la enseanza general,
no es una problemtica preocupante; en el mbito de la enseanza artstica y creativa, puede focalizarse en la dimensin personal que toma todo
proceso de enseanza-aprendizaje-artstico. Los lmites puestos en el cuerpo latinoamericano son lmitaciones de la cultura occidental que inciden
17

Jos Mara Arguedas, La agona de Rasu iti, in Amor Mundo, Calicanto, Buenos
Aires, 1977

54 Vctor Fuenmayor

en la enseanza fragmentaria de las artes. Esos lmites se convierten en

lmites impuestos al cuerpo de la obra artstica, cuando, a la inversa, en la
contemporaneidad, el artista busca, por todos los medios, una manera
de llegar y de mostrar su corporalidad, an con los medios ms directos
que se asemejan a representacin teatral y espectacular o por los medios
que intentan integrar la plstica con la escritura. El cuerpo puede verse y
decirse y, con el uso de los multimedia, puede anexar la representacin
del movimiento. El primer procedimiento lo he tomado, por considerarlo ms adecuado, los poemas visuales del pintor Antoni Tapies quien, sin
ser latinoamericano, puede ejemplificar el caso de un pintor corporal
cuya lengua y cultura catalana han servido de base a la intuicin de su
prctica artstica, sin perder de vista la catalanidad, la espaolidad y la
universalidad.
Sern compatibles las tcnicas del ballet para el folclore,
las expresiones indgenas y afro-americanas?. Podrn guardar la induccin de estados que exige su cultura al bailarn despus de haber
tecnificado el cuerpo desde nio como exige la tcnica clsica por las
deformaciones corporales que implica en el cuerpo anatmico?. Es
integrable el ballet a esas tcnicas tradicionales del cuerpo sin perder
el grado de participacin o comunin con la comunidad?. Dnde
quedan los rasgos ms marcantes de las tcnicas tradicionales en niveles, movimientos de columna, caderas, colocacin paralela de pies?.
Lo mismo podra plantear respecto a los aprendizajes de las tcnicas
de los lenguajes artsticos, pero me parece evidente mi intencin con
la inclusin del cuerpo espectacular y de la plstica.

El Cuerpo de la Obra 55

Mtodo y expresin

Pintar sobre partituras, dejar huellas corporales en la superficie, poblar el espacio

con letras, son un acercamiento intuitivo
del artista a integrar las artes que debe corresponderse en una metodologa ampliada de la lectura artstica: todo arte es integral

No hay una cosa

Que no sea una letra silenciosa
De la eterna escritura indescifrable
Cuyo libro es el tiempo
Jorge Luis Borges : Para una versin del I King

La educacin es el fomento del crecimiento, pero aparte de la maduracin fsica, el crecimiento

se hace evidente slo en la expresin - signos y smbolos audibles y visibles. La educacin puede
definirse por consiguiente como el cultivo de los modos de expresin, consiste en ensear a nios
y adultos a hacer sonidos, imgenes, movimientos, herramientas y utensilios
Hebert Read : La educacin por el arte.

0. Por donde empezar

Es all, por el cuerpo, en sus vivencias creativas, cuando
comienza un mtodo que podemos llamar con diversos nombres:
mtodo de experiencias integradas, integracin de las artes, educacin por el arte. Todos tienen el mismo fin: ayudar a los sujetos a
expresarse fuera del dominio de la tcnica, invirtiendo el rden con
que se ha pensado el arte. El arte es algo muy individual, muy personal, pero al mismo tiempo de una ciudad, de una cultura, de un pueblo, hasta llegar a oir plenamente las palabras de uno de los grandes
creadores de obras interculturales contemporneos, en el sentido de
esa misma inversin del arte culto: cuando ms primitiva es la gente,
ms parece apreciar el arte 18. Y es por ese lado por donde se comienza el trabajo expresivo: por la depuracin de la costra cultural, por la
limpieza de estereotipos artsticos o tcnicos y llevar al sujeto a esa
primitividad donde puede apreciar al arte con su propia verdad.
Quienes somos los que estamos reunidos en una comunidad
inconfesable para transmitir los lenguajes con que se expresa lo humano ?. Somos realmente pocos en comparacin con las necesidades
comunicativas de los seres humanos. Unos pocos educadores, ciertos
artistas docentes o docentes de educacin por el arte, arte-terapeutas,
asistentes sociales o de trabajo social con conocimiento de las artes utilizan las vivencias artsticas para hacer integracin social por acciones o
mediaciones culturales. Creo que tendramos que ampliar todava ms :
el derecho a la educacin es el derecho a acceder al dominio de todos los
lenguajes de la cultura, sobre todo de la propia y tambin de la ajena,
desde esa visin de identidad individual, cultural y universal. Se trata de
una visin de lo que cada uno es, de una identidad nica y particular, que
nos introduce en una experiencia expresiva de acercamiento por la va
indirecta de las expresiones artsticas. No se trata de una visin terica,
18

Peter Brook, Provocaciones. 40 aos de exploracin en el teatro, Barcelona, 1998, p. 65.

60 Vctor Fuenmayor

analtica, sinttica, sino de acercamiento a cada sujeto, de sujeto a sujeto,

de persona a persona, por los hilos artsticos de los tramados de la expresin. No se trata de caer, casi huir al comienzo, en esos peligros de los
meta-lenguajes toricos que hacen psicologismo, sociologismo,
interdisciplinarismo, a costas del arte, de la poltica, de la informacin,
sino que el punto de partida deben ser siempre los individuos que hablan, escriben, dibujan, se mueven, desde sus pasiones, sentimientos,
emociones, desde sus heridas, sus dolores y goces, desde su historia. De
all deriva una confrontacin entre lo que se est expresando y lo que se
es, por medio de todos los lenguajes que se interpelan en los textos de las
diversas expresiones que el sujeto va creando a partir de estrategias sensibles de los juegos del arte. La evolucin de las formas sealan la direccin metafrica en que cada individuo va evolucionando, desarrollndose, creciendo, liberndose de ataduras, estereotipos y poses, a partir de
las formas con que se va expresando. Una transmisin pedaggica por
vas expresivas consistira en la capacitacin de un desarrollo personal
que permita la escucha de la implicacin entre las formas expresivas y el
sujeto, hasta llegar, por evolucin de los modos de expresin, a una transformacin de su comunicacin consigo mismo, con los otros, con el mundo. No es una tarea fcil, pero es una cuestin esencial en toda accin
humana, cultural, educativa. Se trata de cambiar las tcnicas educativas,
las tcnicas demasiadas rigurosas y formales de las artes, las transmisiones pedaggicas restrictivas, directivas o cannicas.. Se trata de otra manera de aprender que se convierte en una manera de ensear, de saber
ensear, de la transmisin de un saber hacer que nos libera muchas veces
de las inhibiciones, miedos y angustias, produciendo un bienestar, un
goce. Y ese es propiamente el proceso de construccin del saber : una
dosis de conocimiento y otra de un goces de los sabores de la creacin.
Por eso se comienza: por un goce del sujeto y un sabor del objeto de la
expresin.

1. Los saberes
Existen obras que tienen vida y existen vidas que parecen
libros. Las civilizaciones de la escritura sealan hacia las pginas como
el lugar de una verdad que debe ser primero descubierta, descifrada,
revelada, como un cuerpo encerrado bajo los vestidos de palabras
que un saber personal hace evidente, antes de llegar al conocimiento
ms amplio o universal.

El Cuerpo de la Obra 61

Yo extendera esa limitacin de las pginas del libro hacia

los textos corporales del espacio escnico, hacia los pliegos y telas de
la pintura y el dibujo, hacia los volmenes del barro , madera o mrmol de la escultura o cermica, hacia las notas de partituras musicales, hacia la vida, hacia todas las manifestaciones expresivas. Esa extensin no tiene lmites y cubrira todo lo que llamaramos actualmente textos verbales y no verbales (kinsicos, literarios, pictricos,
fotogrficos). De all sacara una primera hiptesis : el sujeto es el
texto, centro de la sinestesia de todos los sentidos unificados alrededor de un punto, desde donde el sujeto emite y recibe todos los mensajes expresivos.
Esas formas textuales, sean artsticas, sagradas o profanas,
tienen como exigencia un saber sobre los procesos creadores de las
modalidades expresivas bajo la postulacin de accin-pasin, escritura-lectura, que construye el saber con el hacer, antes de llegar a los
contenidos del conocimiento.
Para saber lo que para un sujeto es la poesa, lo que lee
como poesa, hay que comenzar por escuchar lo que escribe como
poesa. Paralelamente, por esa va, tenemos que asimilar las dificultades de los procesos de conocimiento de lo humano a las lecturasescrituras de las formas expresivas. Un sujeto estereotipado no puede ms que expresarse bajo formas de estereotipos. Un cuerpo rgido escribir, pintar, bailar con la rigidez constitutiva. Casi siempre
nos topamos con todo esto en la enseanza y debemos poseer estrategias de liberacin para las expresiones de los sujetos, de hacerlos
ms flexibles, antes de que comience a una elaboracin expresiva ms
acorde con su ser. Tenemos entonces que poner en contacto las formas expresivas elaboradas por el sujeto y otros textos artsticos que
respondan a las necesidades personales (edad, sexo, cultura). Luego,
la misma persona sensibilizada derribar sus propias barreras, cuando ponga en relacin las artes con lo que pueda expresar, aunque
fuese ficcin y sobretodo ficcionalmente, de su propia vida. Las obras
que tienen ms vida son esas que ms rozan los sentidos corporales,
y desde la superficie sensorial, piel a piel, penetran hasta la profundidad, aunque fuese oscuramente. As entonces saber crear y saber leer,
escritura y lectura, elaboran las formas de contacto, donde la transmisin por experiencias expresivas y artsticas van afinando los sentidos, adentrndose en ese punto del lector o contemplador que emite

62 Vctor Fuenmayor

y recibe los signos en relacin con los diversos registros de sus lenguajes.

2. El conocimiento intuitivo
Esas postulaciones que hacen posible el conocimiento del
ser hablante pueden ser comparadas con el fenmeno de la voz humana que es un espejo corporal, sin luna ni azogue, cuya proyeccin
se prolonga ms all del cuerpo. Es lo mismo que sucede en toda
expresin artstica que tiene la voz de una letra silenciosa. El solo
efecto del aire que rasga las cuerdas vocales modula las palabras de
una lengua que tiene la misma fontica, pero jams el mismo espectro sonoro cuando es hablada por un cuerpo siempre nico. En la
escucha, omos los signos de una lengua de todos singularizada en la
voz nica de una persona. Esa implicacin del sujeto por medio de la
carnalidad de la voz, en la universalidad de los signos, puede convertirse en la metfora de los conocimientos de la conexin entre el sujeto y el arte, por medio de los lenguajes expresivos o artsticos. No
obstante, el lenguaje verbal no es tan independiente como se piensa,
sino que est en relacin, por origen y evolucin, a los otros lenguajes expresivos; de manera que muchas de las experiencias que conforman las obras de arte y que deben encontrarse en las vivencias de los
talleres creativo-formativos tienen que tomar en cuenta el origen y la
evolucin de las formas expresivas en el ser humano antes del acceso
de las formas verbales, tomando en cuenta la originalidad, es decir el
origen de las formas diferenciales con las cuales el sujeto se expresa.
Somos seres implicados en los lenguajes. Esa implicacin
tiene mayor existencia en el arte, puesto que si la accin artstica
existe, esa es su condicin esencial : la lucha del ser humano de manifestarse en los lenguajes para poder decir, como en los sueos, lo que
no puede decir de otra manera. En esa implicacin material en la
expresin, difcil y enigmtica, est su verdad elaborada e indirecta,
que se junta con todas las otras formas expresivas, formando la unidad constitutiva del sujeto.
La escritura se revela en metfora usada, en todos los tiempos, como si se tratara de una inflexin de la voz a una escritura
inscrita en una partitura. La metfora ms simplificada de la individualidad expresiva sera la de explicar la singularidad de la existencia

El Cuerpo de la Obra 63

de cada ser hablante como un sello particular o personal de un monograma gravado que impregna la palabra y la escritura. Esa letra
metafrica le dar una existencia nica dentro de un alfabeto, una
generalidad sgnica o una universalidad artstica :
el (hombre) es una letra existencial que no est ligada al tiempo salvo por el
encadenamiento lgico de los estados19

Pero all no termina la comparacin, puesto que la implicacin subjetiva llega a la elaboracin de los signos de la lengua como
si la existencia se convirtiera en otra metfora lingstica cuya sintaxis personal rigiera la singularidad del hombre, segn un orden
situacional y constitutivo del sujeto. Lo que sigue de esa cita es la
referencia a la relacin entre la singularidad del sujeto y la universalidad del lenguaje :
As mismo que el tiempo, en una frase, no condiciona las palabras como tales
sino solamente su encadenamiento ocasional ( cita, al pie de pgina, ibid).

El valor de esas metforas del sujeto como letra, sello, palabra, oracin, deriva hacia las formas de conocimiento del ser humano que debe pasar, necesariamente, por la interpretacin de las formas artsticas como nica verdad.
El ser humano sera, no un concepto cerrado por siempre,
sino el fluir temporal de un cmulo de imgenes, metforas, palabras, en una diseminacin de letras existenciales, de una organizacin de sinestesias donde la voz, la escritura, la imagen, conjugadas o
declinadas en una unidad, sitan el ser en los medios expresivos, como
nica manera de decir, indirectamente, su semejanza o su imagen,
nunca su ser cerrado, sino en proceso captado en las formas aparentes estticas del arte. Esa organizacin de una dinmica simblica,
nica, ocasional y existencial de elementos universales, cuya metfora ms elemental es la letra, no puede ser conocida sino por intermedio de la constitucin del cuerpo :
el conoce directamente todo lo que ignora por su constitucin corporal.20

Esa posicin paradjica de la constitucin corporal que estructura un espacio conocido e ignorado, al mismo tiempo, por el
sujeto, posee las mismas cualidades de ciertos conceptos
epistemolgicos de las ciencias del siglo XX : anagramatismo de la
19

Ibn Arabi, La sagesse des prophtes, Albin Michel, Paris, p. 191

20

Ibn Arabi, La Sagesse de prophtes, Albin Michel, Paris, 1974, p. 55

64 Vctor Fuenmayor

Lingstica de Saussure, del inconsciente en el Psicoanlisis, de la

imagen del cuerpo en la Psicologa, de la eficacia simblica en la Antropologa. Se trata en todos los casos de una memoria corporal,
analgica, inconsciente, que solo puede manifestarse en el juego, en
el la escena, en la representacin.
El lugar hacia el cual nos remiten todas esas ciencias es
hacia una memoria que no recuerda todo sino un fragmento, un conocimiento que paradjicamente es conocido e ignorado, como la
situacin de un sujeto que supuestamente tiene que conocer su historia porque es su vida, pero no se le dio acceso a esa construccin de su
evolucin. Su conocimiento, por esos medios expresivos, no puede
ser completamente pleno ni afirmativo, sino como cuando se dice de
alguien que sabe pero no sabe que sabe. El poder recuperar ese saber, de llevarlo a una calidad de conocimiento sobre s mismo y sobre
el mundo tiene sus exigencias : tiene que volcarse hacia lo ms sensible, hacia lo metafrico, hacia lo ldico, hacia lo ms material de las
manifestaciones de si mismo, para poder encontrar ese espejo que no
refleja slo la imagen externa sino, indirectamente, la imagen interna
de un cuerpo en todas las manifestaciones : en la voz, en el dibujo, en
el color, en las formas, en la posicin del cuerpo en el espacio.
El sujeto comienza a reflexionar sobre ese eje, un eje
semitico de emisin y recepcin, a partir del cual se constituye un
espacio vital imaginariamente circular, esfrico, cuyos lmites son los
de los sentidos corporales, poniendo en relacin la interioridad o intimidad y la exterioridad. Buscando un concepto pudiera decir, tomando un neologismo, que la expresin ajusta la extimidad, es decir
exteriorizacin de lo ms ntimo, bajo la presin de un deseo contenido de comunicar que reside en todo sujeto. El arte es siempre la
facilitacin de las vas de acceso de la intimidad a la extimidad expresiva. Llevar a la consciencia de esos procesos, forma parte de un conocimiento que se va construyendo con unas exigencias espaciales,
temporales y subjetivas, que siguen un proceso donde el sujeto parece coincidir con la construccin interna de una obra, tal como lo expresara el escritor Alejo Carpentier :
Una obra se ha construido en mi espritu, es cosa para mis ojos abiertos o
cerrados, suena en mis odos, asombrndome por la lgica de mi ordenacin.
Una obra inscrita dentro de mi mismo, y que podra hacer salir sin dificultad,
hacindola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran, entendieran.21

El Cuerpo de la Obra 65

No creo que haya un razonamiento ms ajustado a lo que

se pretende definir el conocimiento intuitivo en una pedagoga autoexpresiva y creativa : descubrir la obra escrita dentro de si mismo y
que pudiera hacerla salir sin dificultad. Podemos hablar en trminos
de la facilitacin de los procesos impresivos de una inscripcin primera : la expresin es haber encontrado la huella de los pasos perdidos y recobrados por el arte. Es tambin, como el personaje de la
narracin, volver a recorrer un camino a la inversa, de vuelta hacia el
origen, a la semilla, a la primitividad, para encontrar la impresin de
la obra en s mismo. Podramos reducirlo a la metfora de la bsqueda de la letra existencial que es como el elemento simblico de entrada en el mundo de la emisin, recepcin y comprensin de los lenguajes. No se trata de ver la letra slo como grafema sino en la complejidad anagramtica en los textos escritos poticos o mitolgicos,
artstica en la poesa visual, cabalstica en el acuerdo de nombre y de
la cosa, letra del Verbo, de los jeroglficos del inconsciente, es decir
letra total y metafrica de todos los lenguajes que nutren el imaginario del ser hablante.

3. El espacio-tiempo de la expresin del sujeto.

La sola posibilidad del sujeto humano de conocerse se encuentra en los juegos del arte, de las asociaciones libres, en el ludismo
del conocimiento que lleve a una autoconsciencia. Algunos aspectos,
que llamar expresividad y espacio-temporalidad, suponen una posibilidad cognocitiva adecuando las estrategias artistico-pedaggicas a
los problemas de la transmisin por sorpresa y descubrimiento. Pudiera plantear esa problemtica de manera interrogativa: Qu acciones artsticas proponer para que el sujeto llegue al conocimiento
de las formas expresivas que induzcan a un conocimiento propio, tanto de s mismo, como del otro y del mundo ?. Me remitir a analizar
los problemas del espacio, del tiempo y de los sujetos en una formacin expresiva.
La construccin del espacio creativo como lugar de la libertad, de la flexibilidad, de la expresividad, tiene que verse como un
espacio de juegos artsticos, de comunicacin y de investigacin. El
21

Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, Bruguera, 6 edicin, Barcelona, 1983,p. 216.

66 Vctor Fuenmayor

libro no nos dice todo, las teoras tampoco, lo que si sabemos es que
existe toda una bibliografa contempornea: Hebert Read, Lowenfeld,
Garner, que estn de acuerdo de que la sensibilizacin artstica forma
parte del desarrollo humano y ser necesario todava pensar de una
manera humanista: la msica, la pintura, la literatura, el teatro, la
danza, han desarrollado un cuerpo donde no sabemos muy bien donde termina lo biolgico y comienza lo psquico y cultural. Todas esas
artes necesitan de un espacio y de un marco institucional. Quin
ser esa institucin que permita un espacio creativo con suficiente
flexibilidad para las vivencias formadoras?.

4 El espacio de la letra viva

El espacio de le letra viva, de las artes vivientes, de las vivencias artsticas, es difcil de crear, pues no bastan al sujeto las informaciones librescas para capacitar a crearlo. Puedo haberlo ledo todo para
crearlo y, no obstante. se le hace imposible al sujeto realizar los procesos
que el no ha vivido ni experimentado en su formacin personal. El artista llega algunas veces a realizarlo, el pedagogo cree conocerlo sin poder
realizarlo en la prctica. Ser necesario reconocer que hay que conscientizar
al artista de sus propios haberes y habilidades por el conocimiento y las
lecturas; pero al mismo tiempo hay que sumergirlo en las prcticas de
dominio de inducciones ampliando su campo de accin (cuerpo, otras
artes, otras tcnicas) que la especialidad artstica puede haber limitado.
Para el pedagogo, orientador, psiclogo, se trata muchas veces de evadir
y hacer olvidar el peso de la informacin que ciertamente impiden que
pueda moverse, sin resistencia, en las acciones sorpresivas o imprevistas
que puedan realizarse en vista a reacciones individuales o grupales con
sujetos en formacin. Es como si la pedagoga artstica, creativa o expresiva, necesitara de un espacio no definido de antemano, sino en reaccin,
casi instantnea, a los sujetos y grupos con disponibilidades y dificultades
comunicacionales. Es un saber intermedio, personalizado, intuitivo, que
promueve la transmisin continua por vas indirectas, no siempre comprendidas por los sujetos o las intituciones.
En los comienzos de todo taller se pueden sentir los obstculos, miedos, imposibilidades, frente a esas nuevas formas de enseanza : nunca he dibujado, no me gusta escribir, quiero hacerlo pero
no me sale. La primera construccin ser la del espacio seguro, fia-

El Cuerpo de la Obra 67

ble, donde sepamos que todo podr ser dicho, dibujado, escrito,
musicalizado, danzado o teatralizado. Un espacio donde la gente no
tema equivocarse, hacer el ridculo, decir tonteras.
Ese espacio real de la creatividad tiene que ser sentido en
relacin a un espacio memorable. Se piensa en un espacio relacional
donde todo puede ser permitido, pero es un espacio regulado, similar
al espacio virtual, potencial, winnicotiano, de la relacin entre la madre y el hijo. Ese espacio que es creativo, ldico, de reminiscencia
materna, es difcil de conseguir en ciertas instituciones. Es all donde
el sujeto jugando con las materias del arte vuelve a su origen, en la
originalidad de las formas, en las experiencias que van ms all de lo
verbal y que muchas veces no pueden traducirse o se traducen mal.
No puedo extenderme mucho en la descripcin de esos espacios y me bastara citar una buena filmografa : La escuela de la seorita
Olga, La sociedad de los poetas muertos, El pas de las aguas, La
misin, podran incluirse como proyecciones ficticias de los cambios
exitosos que pueden llevar a una derrota aparente del educador. Dentro
de los registro, tanto reales como fictcionales, todas esas experiencias
plantean el conflicto entre dos formas de educar en relacin con los espacios institucionales. Se trata siempre del choque que enfrenta los espacios creativos en el marco de una ambigedad institucional. La aparente
flexibilidad institucional esconde siempre un rechazo que es slo la forma del encubrimiento de una intolerancia poltica, religiosa, econmica,
que hace frustrar tantos intentos.
Creo que se hace necesario hacer notar que en el marco
legal, todas las resoluciones ministeriales venezolanas desde 1990 ,
sobretodo el diseo curricular de castellano y literatura, contienen las
exigencias de las cuales les estoy hablando. No obstante, piensen cuantos espacios de las construcciones de una escuela bsica son adecuados para implementar las resoluciones ministeriales. Y luego, piensen tambin, al mismo tiempo, en las resistencias de los docentes y
directivos de los planteles educativos.

5. La temporalidad
Me interesa hablar de la formacin en expresin y creatividad que tome en cuenta los diferentes tiempos como un proceso que

68 Vctor Fuenmayor

sigue un itinerario personal. No todos tenemos las mismas carencias

ni los mismos deseos. No obstante, es necesario reflexionar sobre los
pasos progresivos de la experiencia que va siguiendo una secuencia
formativa. Me interesa plantear esa progresin desde las vivencias
difciles de transmitir, hasta los tiempos de reflexin e investigacin,
para la conformacin de un modelo de aplicabilidad.

6. Primer tiempo : la vivencia.

Hablar de la vivencia de los juegos artsticos no resulta una
tarea fcil, lo nico que les puedo decir es que se trata de trabajar a
nivel ms material y ms concreto sobre la imagen inconsciente del
cuerpo en relacin con la expresin. All estara la relacin de la expresin como extimidad puesto que se trata de inducir acciones artsticas a partir de las huellas, de los trazos emocionales del ser humano, capaces de inducir la elaboracin de la obra inscrita en el sujeto
por medio de una huella estructural de su constitucin corporal.
La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia
emocional del ser humano22.. Sera difcil saber donde est la huella
emocional, pero si debe seguirse la siguiente frase, puesto que es el
espacio del inconsciente : el lugar donde se elabora toda la expresin
del sujeto23..
Se trabaja la vivencia a partir de la sensacin, de la percepcin, de la emocin. Muchos de los ejercicios senso-perceptivos pueden ayudar a encontrar los rasgos de esa huella ; pero es necesario
decirlo que es el eje donde se juntan la corporalidad, la visualidad y la
palabra, donde pueden encontrarse esas marcas emocionales que resuenan en el espectro expresivo del sujeto.
Sobre esas vivencias, no hay recetas posibles. Cada persona
que pase por las manos maestras de Patricia Stokoe, de Gisle Barret, de
Marc Klein, sabe que est aprendiendo estrategias creativas, pero que
resultan la mayora de las veces irrepetibles. Es como si nos dieran la
mano en la primera parte del camino, pero es a cada uno de elaborar las
propias sendas y de caminar sobre los propios pies. El tiempo de la vivencia es el tiempo de la experiencia plural de lenguajes, maestros y
reacciones de transformacin que va sintiendo el sujeto de una manera
concreta. Esos procesos pueden parecer lentos, segn ciertas cualidades
22
23

Francoise Dolto, Image inconsciente du corps, Seuil, Paris,p. 48

Ibid.

El Cuerpo de la Obra 69

formativas o personales que pueden ser catalizadores de la formacin.

No obstante, siempre es difcil la evaluacin de los procesos, de la evolucin subjetiva, de los progresos personales en la formacin.
La vivencia va colocando a cada persona en su propio cuerpo, en su propio lenguaje, en su propia escucha, de all deriva un goce
de la auto-expresin, del auto-conocimiento, que no puedo concebir
una especialidad de las prcticas expresivas sin la pluralidad de
formadores y sin el inters nacido a raz de las experiencias vivenciales
de taller. Cada vivencia es una nica e irrepetible como una obra de
arte. La experiencia vivencial es un saber al cual no puede llegarse de
otra manera sino por las vivencias del cuerpo.

7. Segundo tiempo: el saber

La investigacin sobre la expresin y la creatividad no se
parece a otras investigaciones, puesto que el objeto a investigar es la
vivencia del propio sujeto, su cuerpo, su sensibilidad, su intuicin.
Puede resumirse en las palabras de Patricia Stokoe:
En nuestra investigacin vamos a averiguar qu pasa con nosotros al realizar
determinadas acciones, qu tipo de acciones se pueden realizar sobre un mismo
objeto, qu tipo de sensaciones puede provocar en nosotros un objeto, y
cmo es el objeto sobre el cual actuamos.
Consideramos objetos no slo a las cosas que nos rodean sino tambin a
nuestro cuerpo contemplado global o parcialmente, como tambin al cuerpo
del otro, ya que stos pueden ser objetos de nuestra investigacin.24

Uno va comprendiendo que la investigacin de la accin es

una cosa y la bibliografa sobre los temas es otra cosa. Ms que una
biblioteca, puesto que no se trata de un saber automtico sino que se
trata de conocer y transformar. Adems de libros, necesito de una
mediateca de incentivaciones : la msica, las imgenes, los materiales,
las ejercitaciones, que me produzcan una induccin a un saber de la creacin, del cuerpo y de sus procesos. Como pedagogo, muchas de las
inducciones en la accin de taller, las voy sistematizando por reacciones
en grupos diferentes ( edades, profesiones, culturas, lenguas, pases) formulando una especie de inventario previsible. Se va creando un arsenal
de estrategias y de objetos, pero el fin es el mismo ; el conocimiento y
transformacin de los sujetos de la experiencia.
24

Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresin corporal en el jardn de infantes, Paids,

Barcelona, 1992, p.

70 Vctor Fuenmayor

El propio cuerpo se va transformando en un laboratorio de

investigacin de inducciones, donde preveo algunos comportamientos
posibles que voy clasificando, sin ninguna anotacin ms que la memoria, como un tesoro. Una ancdota puede clarificar lo que digo. Generalmente entro en las tiendas de discos en las ciudades que visito, donde me
permitan escuchar la msica de autores desconocidos antes de la compra. Estando en la escucha de un disco con una vocalizacin muy simple,
las cuerdas vocales casi se movan solas siguiendo la voz continua de una
meloda. Le paso los audfonos a Patricia Stokoe, mi acompaante en
esas compras, quien toma los audfonos que le paso, escucha el disco y
haca los mismos movimientos de balanceo que yo, canturreando el aire
del disco. Dijimos que era un inductor de la voz. Qued muy sorprendido cuando, experimentando a qu induca la msica de Stephan Micus en
uno de los grupos, el movimiento balanceado surga, como en nuestros
cuerpos anteriormente, sin solicitarlo y el canto se emita a la ms pequea indicacin. Las voces de los integrantes seguan la meloda, hasta ir
bajando el volumen del equipo de sonido, hasta apagar la escucha sin
prevenirlos, mientras el grupo contina su experiencia vocal, logrando
una emisin colectiva y armnica. Generalmente se asombran de sus
propias armonas, de su concentracin mayor, en el espacio del crculo.
Lo pruebo en diversos grupos, en diversas ciudades y pases, conformando una especie de programacin previsible de las conductas. Haba descubierto, en una investigacin de escucha musical que existan discos
inductores de la voz. Habr otros que puedan inducirme a determinados
movimientos de partes del cuerpo, as como la escogencia de la msica
para la accin plstica siempre la selecciono en relacin a las inducciones
que propondo a partir de gestos y movimientos. Esas comprobaciones
con diversos grupos humanos, hacen que cada taller sea una oportunidad
ineludible de investigacin sobre la induccin con diversos materiales y
ejercicios corporales.
La investigacin a nivel de la sensibilizacin hacia la lengua, la dejo en una cita:
Cuando hablis, el sonido fluye de vuestra boca como el agua que se desborda
de un recipiente demasiado lleno. Cada onda silbica se derrama y desciende
sobre vosotros de una manera inconsciente pero cierta. Vuestro cuerpo sabe
notar su avance por toda su superficie, gracias a su sensibilidad cutnea, cuyo
control funciona como un piano sensible a las presiones acsticas.25

25

A. Tomatis, El lenguaje y el odo, Martinez Roca, Barcelona, 1969, p. 7.

El Cuerpo de la Obra 71

No me atrevo a darles ningn comentario, sino aconsejarles seguir los procesos de origen del lenguaje en el cuerpo hasta encontrar ejemplos originales. La cita de Tomatis nos hace comprender
una sensibilidad material de la lengua, casi fsica, que fluye de la boca,
roza la superficie del cuerpo como si se tratara de la primera meloda
que el hombre hubiese aprendido. Casi pudiera traducirlo a msica, a
imgenes plsticas, a expresin corporal.
Esa investigacin de la accin produce un saber y un aliento hacia lecturas que no se leen como el relleno de una investigacin
bibliogrfica, sino como un finsimo sabor de enriquecimiento, de da
a da, en un disfrute de comprender realmente lo que es la experiencia expresiva que encuentra en el libro sus razones y sus corazones.
Cada uno de nosotros que ha pasado por vivencias descubre que las
informaciones automticas y librescas no sirven generalmente para
que la experiencia de la vivencia y del saber busquen los fundamentos
tericos sin una especie de decantamiento personal. Cada docente
que conozco ha ido construyendo un saber muy personal puesto que
los tiempos de vivencias, saberes y conocimientos se van dando en un
solo tiempo de manera integrada y va construyendo al mismo tiempo ese espacio de lecturas necesarias y personales.

8. Tercer tiempo : el conocimiento

Uno se va explicando muchas cosas de la vida, de las relaciones consigo mismo, con los otros, con los grupos. Comprende que los
saberes necesitan formularse, de simbolizarse. Es el tiempo de llegar a la
formulacin de un modelo original de aplicaciones. No se trata de elaborar una teora cerrada, una receta, un modelo, sino de llegar a un modelo
abierto, integrador de lenguajes. La mayora de los textos escritos que
conozco son como lecturas posteriores a la prctica. Cuando leo los textos de alguien que he seguido en taller, la letra escrita se me cambia en
letra viviente. Sucede que la reflexin est empapada de su vivencia, de
su sudor, de sus sorpresas. Muchos de los relatos que he odo en boca de
los cursantes de talleres en el FIDEC, me recuerdan el entusiasmo
invalorable que fluye cuando comenzamos a ver la explicacin y la
aplicabilidad de las vivencias en un campo complejo donde el arte, la
educacin y la terapia confluyen. Se encuentra entonces el sujeto en un
tiempo de globalizar, de integrar, de expansin vital. El espacio de la

72 Vctor Fuenmayor

expresin aparece agrandado hacia un complejo campo de reflexiones.

Lo que pretendo decir es que los procesos para llegar a ese conocimiento son diversos , pero existe algo en comn en esos itinerarios : primero,
cada individuo culmina su proceso formativo como una experiencia nica, Segundo, que las vivencias no representan todo el proceso y si se
quedara solo en eso, sera como un recipiente vaco. Existe un
decantamiento de todas las experiencias formativas donde el sujeto fija
las que ms corresponden a su sensibilidad, a su experiencia, a su historia. Siempre los integrantes de grupos formativos desean sacar un saber
aplicable y llegan a obtenerlo la mayora de las veces como variaciones y
adaptaciones de vivencias recibidas producto de ese trabajo de elaboracin. Tercera, que de las experiencias vividas y de los saberes crean modelos personales transmisibles para que otros sujetos puedan edificar
tambin sus propios modelos personales. Existe, en esta etapa, un doble
problema. Una especie de premura por alcanzar metas, objetivos o ttulos acadmicos, cuando se trata de enseanzas institucionales que no se
corresponden a los tiempos lentos de los procesos. Asi, por ejemplo, la
investigacin del cuerpo para conocimiento y transformacin son procesos lentos cuya comunicacin se hace ms difcil de comunicar. Aunque
no existan esos discursos elaborados, sabemos de las dificultades que se
atraviesan cuando se tienen las experiencias, las saberes y el conocimiento, pero fallan los tiempos de la formulacin de la comunicacin. Existen
quizs otras razones. Muchos de los maestros en expresin, parecieran
caer dentro de lo que he llamado cultura de la tradicin corpo-oral, como
los propios transmisores de la tradicin popular de las tcnicas del cuerpo en nuestro continente. La mayora de mis maestros de cuerpo no
escribieron y no es porque pertenecieran a una cultura indita ni por que
no supieran escribir, sino que siempre el cuerpo tiene algo de
irrepresentable, algo de inicitico, cuando sondeamos desde la sensibilidad y desde la profundidad de una piel. El docente en expresin se comporta, en esa fase de comunicacin de la investigacin, como el artista,
cuando enfrenta decir un conocimiento inverbalizable integrador de su
cuerpo, su afecto e inteligencia. Debe intentar crear formas de decirlo, de
comunicarlo, con nuevos medios o nuevos discursos. Intenta hablar de
esa integracin desde su propia experiencia que le ayuda a acceder a otro
nivel del conocimiento que no es propiamente la posicin de un terico
del cuerpo sino el un docente-artista cuya teora nace de una prctica
creativa.

El Cuerpo de la Obra 73

Metodo y tcnica personal

Siempre me pregunto frente a las obras de mi madre:

Dnde aprendi ese arte?.

Pues al lado de la cultura por palabras

hay una cultura por gestos.
Hay otros lenguajes en el mundo
que nuestro lenguaje occidental
que ha optado por el despojamiento,
por el secamiento de las ideas
y donde las ideas nos son presentadas
en el estado inerte sin conmover en el paso
todo un sistema de analogas naturales
como las lenguas orientales
Artaud, Cartas sobre el lenguaje, 15/09/1931

0. Msculos y cerebro
Si definiera el extrao proceso por el cual los msculos de
mi lengua, pasaron de las cinco vocales de mi espaol materno a las
dieciseis del francs, les dira que es una actividad simblica que afecta los centros auditivos, motores, visuales, en una gimnasia psicofsica de la palabra, con todo un sistema de asociaciones mentales que
no estaban en mi lengua materna: los tipos de cocin de la carne
pueden ser azules y sangrantes (bleu, saignant); las manos verdes
(para la main vert que llamamos buenas manos esas que hacen prender los ganchos de las plantas como si fueran, todas las especies vegetales, carne de perro). Eso no es ms que para referirme a esas
analogas que tienen que ver con los imperceptibles procesos
metafricos o estticos y mentales que existen en una lengua que no
son tomados en cuenta por los lingsticas y gramaticos a la hora de
pensar los aprendizajes. Poda entender casi todo lo hablado, puesto
que la msica haba educado mi odo para la audicin. Poda decir
que aprend francs, antes de ir a Francia, tanto con una profesora
sensible al arte como con los discos de Edith Piaf, Franoise Hardy,
Juliette Greco o con la voz de Grard Philippe en Lorenzaccio.
Madame Elisabeth Gaenslen, prima de Christian Dior, quien haca
leer textos literarios, nos invitaba a la casa para cantar mientras tocaba el piano, hablaba de sus vivencias en Alejandra en la poca en que
Laurence Durrel habitaba esa ciudad, me ense que la lengua es ya
una cultura que debe ser enseada con arte. Llegado a Paris en el
mismo mes del comienzo de actividades universitarias, comenc a
asistir a los cursos de francs en la Alianza y los otros cursos de doctorado y de la Escuela Prctica de Altos Estudios, con una comprensin tal que poda transcribir en apuntes, sin necesidad de recurrir a
traducciones a mi lengua, el discurso ms acadmico emitido por mis
profesores. No obstante, era el esfuerzo muscular orgnico, del propio cuerpo, quien no me permita avanzar ms rpido cuyas razones

78 Vctor Fuenmayor

podran ser propiamente que los fonlogos se tomaban en serio su

oficio y perciban la pronunciacin de la lengua extranjera con una
tcnica consciente, dirigida directamente a la cabeza y no propiamente rgano inconsciente y muscular, mal del cuerpo como se le llama,
que es la lengua. Si esos mecanismos maternos del cuerpo de los
aprendizajes rigen las disponibilidades y resistencias de lo que tiene
de ms racional y organizado una cultura: su lengua, Qu pasar
con todo lo que tiene de maternalidad el cuerpo y todos los otros
procesos extra-lingsticos donde coloco las artes?. La naturaleza de
una cultura produce siempre el instrumento tcnico y la instrumentacin de las tcnicas del cuerpo de manera casi orgnica e inconsciente. Si escribimos, an en mecanismos secundarios, con una mquina
de escribir, qu dificultades, lapsus de escritura, errores, tenemos
que superar hasta llegar a ese dominio donde se une el movimiento y
el smbolo. El ser humano necesita reconocer esa gentica cultural
del cuerpo que haran mucho ms eficaz todos los aprendizajes. Pueden existir cambios y transformaciones, como el aprendizaje satisfactorio de las segundas lenguas, pero existe siempre una sancin, garanta o aceptacin de esos mecanismos sub-terrneos, primitivos,
inconscientes. El problema ms rduo del gravsimo problema de la
desersin de la escuela bsica en Amrica Latina, puede deberse a
esa fractura corporal y simblica, entre la instrumentacin interna de
los sujetos y la instrumentacin externa, objetiva y tcnica que ha
tomado la educacin y la cultura con las grietas de la ruptura entre lo
culto y lo popular. Si avanzo ante todas las expresiones o las tcnicas
del cuerpo sobre las otras artes es por su anterioridad y gnesis antes
de otras adquisiones (an antes de las lingsticas). Es en el cuerpo
donde puede haber un desarrollo tipo que genere todas las transformaciones y cambios a otras tcnicas equivalentes, sin perder las formas esenciales de una identidad primera, huellas marcadas inconscientemente por una cultura de base corporal. El cuerpo sera all, el
smbolo de los smbolos, la metfora de las metforas, de donde parten las modificaciones tanto musculares como mentales. Se tratar
de dar cuerpo a una cultura para acceder a todas las otras formas,
aunque se trate de culturas lejanas, asentados fuertemente en la base
sensible de las adquisiciones. Se dice que el hbito no hace al monje,
en una magnfica expresin de doble sentido. El vestido no lo hace,
pero si las acciones repetidas. De manera que el hbito, en el arte, es

El Cuerpo de la Obra 79

el monje: vestido que hace para vestir el cuerpo con arte. El hbito
hace y es el monje.

1 Las tcnicas del cuerpo

El artista nace y
en el camino se deshace.
Zapata.

Pasa tambin con los aprendizajes corporales acadmicos y

rigurosos como pasa con las lenguas segundas, donde no es ya un
rgano como la lengua, sino todo un cuerpo que resiste, desde su
propio simbolismo motor que tiene su fuente, no slo en la lengua
materna, sino en todos los simbolismos reunidos en un punto central, cerebral, que los totaliza, inhibe o libera, segn condicionamientos
culturales. Aprender movimientos, en nuestras sociedades, de un
mecanismo artificial, nombrado en otra lengua, con una serie de movimientos exquisitamente coordinados, desde los cdigos acadmicos, no nos dar los bailarines que observen movimientos, danzas y
rituales, para anexarlos a la accin cultural ms all de los crculos de
espectadores cultos.
Me eduqu privilegiadamente en una escuela pblica de mi
barrio y luego, en una de las pocas instituciones de enseanza secundaria
privados, creado por el doctor Angel Renato Boscn, donde se trataba
de aplicar los principios de Educacin por el Arte. All el periodista Ignacio de la Cruz mostraba, de sus propios libros, los cuadros de Picasso,
mientras podamos tener prcticas de pintura con caballete y leo en las
arenas del inmenso patio. Se tena un espacio donde se daban clases de
msica y ballet, donde el pintor Hung se sentaba en horas libres o de
recreo a tocar en el piano, aprendido de odo. Se jugaba base-ball entre
los muchachos y las nias iban a sus clases de ballet. Haba pasado del
barrio del Empedrao con su cultura popular, donde nacieron Luis Aparicio,
Felipe Pirela y los sambeniteros de la calle Delgado, al grupo de jvenes
de familias en que la otra cultura culta formaba parte de los reconocimientos sociales. De all parte, una reflexin sobre el cuerpo donde poda haber pre-juicios machistas, pero es algo ms que eso, puesto que
siempre tengo en mis grupos de expresin primitiva o expresin corporal, un nmero mayor de hombres que los otros grupos, sin ni siquiera

80 Vctor Fuenmayor

decir que se trata de bailarines ya formados que han superado sus inhibiciones. Asi como los sordomudos pueden hacer una lectura de labios
siempre que se trate de su lengua, el cuerpo lee en los otros cuerpos la
afinidad o la compatibilidad con sus mecanismos inconscientes. El cuerpo sabe leer, aunque no comprenda totalmente, el lenguaje corporal con
que se expresa. Si he traspasado los lmites de un aprendizaje que he
aplicado a grupos donde mayormente son hombres en formaciones serias: maestra en integracin, grupo de policas, derecho y trabajo social,
profesores de lenguas extranjeras, encuentros de educacin por el arte,
puedo constatar que las tcnicas de cuerpo adecuadas a la cultura, deben
ser parte de una investigacin que funde la metodologa de la enseanza,
no slo en arte, si no en todo eso que llamamos actualmente crecimiento
personal o desarrollo humano.
En muchos grupos, se llega al cuerpo a partir de otras expresiones. No puedo decir que se trate de un acuerdo natural con los
cuerpos, puesto que todo lenguaje semiolgicamente es arbitrario,
pero no hay que confundir lo arbitrario con lo artificial. Todo arte
busca la motivacin de los lenguajes por vas analgicas, tanto la danza como la poesa, pero las vas ms eficaces de esa analoga son la
que realizan la conexin entre las semejanzas culturales con que han
sido construido los sujetos y los lenguajes artsticos que se tratan de
desarrollar. Es all donde puedo incluir los mtodos de estudio o de
investigacin para una teora de las tcnicas del cuerpo en
Latinoamrica para el logro del desarrollo de las prcticas artsticas y
pedaggicas, en relacin con la enseanza de artes y de la enseanza
en general.

2. El mtodo de las tcnicas sin el cuerpo.

Si nos fajramos, para emplear una metfora corporal
como si dice popularmente de ponerse una faja para hacer mayores
esfuerzos, a buscar diversas tcnicas del cuerpo en la cultura latinoamericana, sera un inventario interminable debido a tanta riqueza y
tantas culturas en las expresiones corporales. Se trata de darle una
unidad desde las tcnicas de cuerpo propias acordes a los sujetos de
una cultura. El cuerpo es esquema abstracto, si no se pasa a la investigacin de la cultura y de los sujetos. Somos diversos, pero las tcni-

El Cuerpo de la Obra 81

cas pueden llevarnos a la unidad integrando los rasgos comunes de

nuestras culturas de cuerpo. Desde esa misma diversidad podemos
postular, si no su universalidad, al menos, su aplicabilidad en nuestra
cultura y a otras culturas afines no hegemnicas.
Mi voz puede parecer ecumnica, por momentos, como
pueden ser los proyectos ecumnicos del tercer milenio que reunen
los sabios de todo el mundo como lo hizo alguna vez Alfonso X El
Sabio, en la misma Castilla conquistadora, con los sabios de las tres
religiones para buscar el entendimiento de las otras culturas. Pero no
fuimos conquistados por los sbditos del Rey Sabio, sino por la soldadesca desempleada de Isabel La Catlica, despus de las guerras
de Reconquista. Hubo intentos de reconocimiemtos humanos de
lenguas y culturas, desde la propia iglesia, pero esos intentos sufrieron sus derrotas como las misiones jesuticas paraguayas que dejaron
sus testimonios actuales en el bilingismo de ese pas y en su fuerte
carcter cultural latinoamericano de sus expresiones. 26 Nuestro
ecumenismo latinoamericano, puede ir ms all, por la diversidad e
interculturalidad, y porque se trata de dar un paso que no es ya el
reconocimiento de los otros, sino de nosotros mismos como puentes
para entendernos y entender la cultura de los otros en su justa medida de nuestros orgenes. Que haya intentos de educacin por el arte,
en nuestro siglo, como el de Leticia y Olga Cossetini, en Rosario
(Argentina), en los mismos aos del libro de Hebert Read de Educacin por el Arte y posiblemente sin conocerlo, con soluciones de derrota casi cinematogrficas, inmersos en la ficcin educativa de La
Sociedad o El Club de los poetas muertos, de Peter Weir o El Pas del
agua de Graham Swift, nos llenan de orgullo y de un amargo sabor
en la boca. El caso de las historias pasadas y actuales: misiones
jesuticas del Paraguay, de Simn Rodriguez, de Paulo Freire, de Luis
Iglesias, la escuela activa de las hermanas Cossetini, pueden aportarnos itos de historia en esas aventuras pedaggicas exitosas que fracasan, como la de Isadora Duncan en la danza occidental, por no tener
el imperio o la voluntad poltica o el cuadro institucional de su lado.
Actualmente, la situacin educativa actual pone el dedo en la llaga de
las derrotas de los mtodos pedaggicos y todas las legislaciones de
26

Me refiero a las cosas positivas de dejan huella en esa cultura. El aprendizaje del guaran por
los misioneros, la traduccin de la Biblia y libros a esa lengua, han servido para preservar una
lengua indgena en uno de los poco pases bilinges de Amrica Latina.

82 Vctor Fuenmayor

los pases latinoamericanos, llegan a postular la relacin del Arte y la

Educacin como manera de humanizar, de formar en valores humanos, de prcticas de desarrollo de identidad.
Mis experiencias me llevan a reflexionar que se ha pensado
el arte como transmisin de las tcnicas secundarias de las artes, en
abstracto, sin pensar en el problema elemental educativo de
Latinoamrica. Una visin del problema se presenta en el caso de la
enseanza del cuerpo en los nuevos diseos curriculares argentinos
donde aparece la signatura Danza-Expresin Corporal, como en otros
el caso de Pre-ballet, que ya es un paso positivo en el reconocimiento
del valor educativo desde el cuerpo, pero un retroceso en la consciencia del cuerpo. Tuvimos en Amrica, desde Buenos Aires, a la gran
maestra Patricia Stokoe que se ocup de ensear, desde una prctica
eficaz formadora, por ms de treinta aos, los especialistas en Expresin Corporal Danza, con una labor bibliogrfica que comprende todas las edades, ocupndose hasta de primeras etapas con La expresin corporal en el jardn de infantes.
El cambio de palabras de expresin corporal-danza a danza -expresin corporal es tnue, pero monstruoso en el sentido que
puede otorgar la sintaxis en ese cambio de significacin que merece
una interpretacin. Que alguin con el cuerpo tecnificado, haya pensado en liberar el cuerpo de las tcnicas cerradas y haya reflexionado
y practicado un arte hasta proponer un modelo propio, abierto, segn
tcnicas del cuerpo acordadas a la cultura y a la ciencia (Gerder,
Alexander, Feldenkrais), se hace difcil aceptarlo en las instituciones
de danza. Ese cambio transformador era integrador: para que los
pives de las esquinas de Buenos Aires (que bailan tan bin) y que no
figuraran en los cursos pudieran integrarse. Participar con su propuesta de experiencias integradas en el desarrollo corporal, artstico
y mental, basamento de las teoras pedaggicas contemporneas, la
hace an valorizar ms en su militancia humanstica por el arte.
Ese cambio del orden de las palabras traiciona tanto la
educacin por el arte como su propia propuesta educativa integral.
La propuesta curricular, que invierte las palabras, invierte el sentido
de sus enseanzas. Para dar prioridad a la danza incluye las tcnicas
secundarias, sin adaptacin a edades, intereses o integracin a la enseanza general. Cualquier bailarn (ballelista, folclorista, contemporneo), sin conocimientos de psico-motricidad, procesos expresi-

El Cuerpo de la Obra 83

vos y creativos, relacin arte-educacin, puede hacerse cargo de la

enseanza en la escuela de algo tan delicado como es el cuerpo. Esas
traiciones a las propuestas valiosas de maestros latinoamericanos,
esas derrotas de creadores de arte y de metodologas paradjicamente personales y eficaces en la transmisin de modelos de enseanza,
forman sin embargo un tesoro a la hora de elaborar una teora de las
tcnicas de cuerpo en el arte.
Si existe un pas de Amrica consciente de lo que puede
llamarse integracin, educacin por el arte, desarrollo integral del
educando, tiene que plantearse con consciencia qu cuerpo ensear?, Qu imgenes? qu lengua?. Debe comenzar, si quiere lograr
eficazmente, lo que se propone, en implicarse institucionalmente en
una poltica de accin de desarrollo personal de los educadores y artistas. Se sabe que se ensea lo que se es y no lo que se pretende
ensear. El ser de acuerdo a la identidad cultural no se lograr jams
por las solas vias informativas, sino por las vas del conocimiento de
s mismos y de su cultura por la accin realmente pedaggica y eficaz: la implicacin del cuerpo como primera va al desarrollo de sus
propias posibilidades expresivas y comunicativas.

3. Mtodo personal transmisible

Muchos artistas que desean seguir una formacin corporal
para la enseanza de las artes, parten de un mismo principio que
traduce bin sus preocupaciones ms hacia las tcnicas de su propio
arte que hacia la sensibilidad de su propio cuerpo. Creen, sin lugar a
dudas, que pueden agregar cualquier tcnica sin mirar los cuerpos
nicos de s mismos o de los aprendices de un arte, cuando son
docentes. De all deriva que transmiten la tcnica como si fuera el
arte mismo. Cantantes tensos que no saben que hacer de sus brazos y
manos, escritores tensos que reconocen sus dolores de espaldas, pianistas que avanzan la cabeza sin poder colocar la columna en su lnea,
pintores con un tics en los ojos, quieren adaptar sus cuerpos a los
instrumentos y no los instrumentos a su cuerpo. Oigo sus razonamientos de una actividad corporal que le sirva para su arte y sonro
con una misma respuesta: participa de algunos de los talleres y luego
vers qu puedes hacer luego con tu cuerpo en la creacin de tu arte.
Lo mismo puede suceder con orientadores, pedagogos o psiclogos,

84 Vctor Fuenmayor

cuando pretenden especializarse en pocas sesiones en un cuerpo dirigido a dominar mejor algn aspecto de sus profesiones. Puedo decirles que los procesos de aprendizaje del cuerpo son lentos, pero no es
el tiempo lo que los hace resistir. Han pasado aos de escolaridad en
sus carreras y pretenden una formacin rpida en cuerpo. Lo que
resiento es una resistencia mayor, un miedo, una inseguridad, de una
actividad que no ha estado presente en sus vidas escolares y estudios.
Si vienen ya formados en ciertas tcnicas, con ciertas teoras en la
cabeza, pareciera que el trabajo fuera ms dificil. Se hace necesario
que el mtodo contenga el cuerpo, el corazn y la cabeza al mismo
tiempo.
Cuando reflexiono en el cuerpo que pueda ser base de la
actividad artstica, pedaggica o teraputica, no pienso en los cdigos
de la danza, tal como ella se entiende, en tanto que un desarrollo
metdico meramente muscular. Puede que las resistencias iniciales
de los grupos de danzas tuvieran que ver con esa bsqueda, puesto
que las primeras propuestas del ao 1974 eran de abrir un taller
abierto de experiencias creativas donde msicos, bailarines, actores,
pudieran buscar las formas de nuevos lenguajes basados en el empleo de tcnicas e instrumentos tradicionales. Los intentos de ensear en un grupo experimental de danza universitario finaliz en una
resistencia frrea de la directora a darle valor a la creacin libre
coreografiando la creacin colectiva bajo sus criterios rgidos. Las
actividades propuestas por el director de cultura para un grupo de
danzas folclricas de la universidad, resultaron frustrantes. Esas experiencias corporales me hicieron ver claramente las limitaciones,
rigideces, mentalidades, de los grupos dancsticos. Solicitando que
fuera incluida mi trabajo docente de cuerpo, sin dejar las ctedras de
la escuela de letras, el Consejo de Facultad contest con una negativa.
Situado fuera de toda institucionalidad, con el apoyo personal del
director de cultura, Sergio Antillano, comenc propiamente a sentirme a mis anchas realizando los talleres libres en un viejo galpn de la
universidad, a horas en que otros grupos no ensayaban. Debo a esa
libertad, tanto docente como de los aprendices, asi como de las frustraciones y rechazos, ese hlito un poco victorioso. Los integrantes
ms resaltantes venan de zonas marginales y petroleras de la Costa
Oriental del Lago, donde las grandes festividades son las de San Benito. No era cuestin de repetir los pasos, de copiar formas popula-

El Cuerpo de la Obra 85

res, sino de crear la msica, el movimiento, el sentido de las improvisaciones de da a da, desde lo popular. Lecturas, imgenes de arte,
mscaras asiticas, objetos, poemas sobre la negritud, eran escogidos por los participantes de las improvisaciones. Cada noche, al final
de seisiones se estableca la ronda de las palabras. Era un efecto
comunitario del arte que me alentaba. Vena adems de experiencias
pedaggicas y creativas, en Paris e Indonesia, que sostenan mis creencias en ese aspecto popular que podra expresarse en lo contemporneo. Pero la gran aceptacin del pblico, en teatros, plazas, arenales,
barrios, de ese acto creativo colectivo del inicio del Taller de Expresin Primitiva, me hizo borrar las dudas. Estaba en lo cierto. El artista puede dar mucho ms cuando no se basa slo en la tcnica, sino
que deja salir libremente los sentimientos y sensaciones. Liberar al
cuerpo para dejar salir el artista era una de mis precupaciones.
Pienso ms bin en el desarrollo del sujeto en todos los
lenguajes expresivos que permitan el contacto con el cuerpo: el propio, el del otro ms prximo, el de la propia cultura, con base a ciertos valores que considero universales. En esa ejercitacin, no existe
recetario posible, puesto que depende de los individuos, de los grupos, de las culturas. Aunque puedo establecer ciertos procesos del
mtodo que se convierte en una investigacin continua que emprenden, a partir del cuerpo, los sujetos sobre si mismos, las relaciones
con el otro y el grupo creativo- formativo, a partir de sus propias
disposiciones y disponibilidades. Llevadas a cabo por medio de actividades que permiten captar lo corporal en sus expresiones: el movimiento, la voz, las imgenes y la escritura en las lenguas maternas,
los efectos del contacto con partes del cuerpo ignoradas, van produciendo la flexibilidad, la elasticidad, las solturas, ritmos, necesarias
para una consciencia total con sus cuerpos en las actividades expresivas. Trabajo entre los lmites del cuerpo que debe ser captado sensoperceptivamente para lograr la sensibilizacin deseada desde
inducciones hacia las percepciones de cada uno tiene de su cuerpo,
luego los movimientos y pasos rtmicos hasta llegar al entusiasmo y
al acoplamiento del grupo a los ritmos, para llevarlos llevarlos a la
expresin libre de los trazos plsticos, de los movimientos y de las
escrituras que surgen de las inducciones. Tengo la impresin, en todos los grupos, que el cansancio gozoso del cuerpo, los lleva al descubrimiento de caminos ms autnticos de su expresin

86 Vctor Fuenmayor

Ese mtodo ha ido conformando el cuerpo de un mtodo

que puedo llevar a una especie de grado cero de los procesos de transmisin en tres fases: las vivencias, los saberes y el conocimientos. Si
la vivencia se quedara slo en la experiencia, sin comportar un acceso
a intereses personales de un saber y al conocimiento, no estara
concludo ese ciclo. Al mismo tiempo que se van dando situaciones en
el taller, segn intereses, preguntas, comentarios, voy dirigiendo hacia autores que puedan complementar la formacin en el sentido de
que las vivencias no han sido interferidas por las lecturas o teoras. Al
final, siempre el artista se lleva sus sorpresas. Ha aprendido ms de
su arte, sacndolo de lo que ya conoce, de sus propias tcnicas o de su
propio arte, a un camino que solo l puede completar con sus obras.
El taller, despertando el deseo de crear por el juego a traves de diversas expresiones, va llevandolo al encuentro donde las formas se conjugan con sus formas

4. Mtodo entre las teoras y las prcticas

El cuerpo que aporta la materia a las artes no puede ser
definido de antemano, descrito o propuesto, cuando no se han investigado las tcnicas del cuerpo de acuerdo a la cultura. Con categoras
muy generalizantes como las de la ciencia occidental, el cuerpo latinoamericano se hace dificil de concebirlo, de tratarlo, de darle una
metodologa de investigacin, a menos de situarlo en conceptos y
pre-conceptos muy generales que no agregaran nada al conocimiento del cuerpo del arte en esa cultura. Seguir las grandes palabras de
las taxinomas (tales como gestos pragmticos, simblicos, estticos), o de tratarlo de traducir, con todas las dificultades, en los
metalenguajes lingsticos ( anlisis de la kinesis asociados a niveles
de anlisis de la lengua) o semiolgicos, no agregara nada a ese fondo intuitivo de la captacin de los cuerpos en las obras. No me encuentro en la posicin de sujetar el cuerpo al lenguaje, sino de liberarlo
de tales encadenamientos como pasa en mi cultura cuando se habla
de soltura a la hora de bailar, aunque reconozca el uso de una cierta
terminologa necesaria de las ciencias humanas en el presente estudio. Lo que pudiera decir, a manera de corto razonamiento, estar
planteado en forma interrogativa: dnde reside la diferencia entre

El Cuerpo de la Obra 87

cuerpo y los lenguajes?. El cuerpo supone la unidad total de un sujeto, mientras que cada lenguaje artstico estudiado en artrtico, se piensa
en una fragmentacin abstracta del cuerpo y del lenguaje mismo con
que se expresa lo corporal en el arte. Puedo ir ms all tomando la
revalorizacin de algo irreductible, tal vez psquico, inconsciente,
antropolgico, grupal, sobre todo en culturas diferenciales como la
latinoamericana, donde muchas de las conceptualizaciones formales
que puedan desplazarse del estudio de las lenguas al arte llegan a
empobrecer los objetos artsticos. Aunque se quieran aplicar esas
metodologas, el cuerpo resiste a esas clasificaciones impuestas tanto
de los cdigos dancsticos o corporales de otras culturas como una
kinsica tan general como se hace con las teoras lingsticas.
Una de las primeras dificultades es la notacin adecuada
del movimiento: el lenguaje tcnico muy codificado de la danza occidental, donde cada posicin lleva un nombre, no muestra un gran
inters para investigar otros tipos de danza sin cuestionar sus propios cdigos. Un ritual voud o un mapal no aceptaran una tal descripcin con una codificacin extraa que no cubrira la ms mnima
descripcin o comprensin de los movimientos. Cuando llegan a algo
siguen las vas de las superficies, slo llegaran a describir los pasos
ceremoniales que no son ms que manifestaciones externas de un
estado que puede llegar al goce del ritmo o al trance, segn los sujetos o los pueblos. Tampoco la notacin grfica como tiene la msica o
la fontica pueden confundir el complejo movimiento real con los
esqueletos dibujados, fotografiados o filmados, de las notaciones
coreogrficas. El cine o el video no remplazan tampoco la notacin
simblica, de manera absoluta, puesto que el cdigo media entre la
dimensin de la imagen y del cuerpo mismo. A menos que se trate de
la gestualidad cultural, de la kinesis laboral, del folclore fijado, de
gestos estereotipados, de cdigos estticos rigurosamente codificados como el ballet, se hace dificil tener unidades mnimas, gestos,
posturas, dancemas, coremas, o como quiera llamarseles. Existen s,
formas o figuras de expresion, partes del cuerpo donde una cultura
enfatiza mayormente sus movimientos, como diferencias generales
de la danza asitica o africana con la occidental, pero no son suficientes. Se hace difcil nombrar ese cuerpo tanto interno como externo.
Llamarlo kinsica, gstica, lenguaje gestual, cuando es un cuerpo
interior total el que se impulsa a crear la obra y a contemplarla, sera

88 Vctor Fuenmayor

catalogarlo desde las ciencias, pero no desde su realidad. Por eso he

preferido el ttulo original de uno de los artculos publicados con anterioridad y llamarlo El cuerpo de la obra, entendiendo tanto el cuerpo humano como obra de las artes que como la obra que contiene
huellas corporales del sujeto creador.
Si pudiera nombrar lo que trato de llevar a la reflexin, en
nombre del cuerpo y de las significaciones, lo llamara con el ttulo
imaginario de somato-semiologa. Aunque tal nombre no tenga reconocimiento ni valor de una ciencia reconocida, puede revelar una
intencin anterior que se conecta con la nueva o futura ciencia de la
etno-escenologa, sin limitarme slo al cuerpo espectacular. Se trata
de un complejo juego simblico donde el cuerpo interviene. Puedo
llevarlos a la idea, acaso orgen el pensamiento pre-semiolgico helnico, donde el juego de palabras socrtico soma/sema permite mirar
hacia las fuentes del nombre de esa ciencia imaginaria:
Tal nombre me parece complicado, y porque poco que une se desve, an
mucho, Porque algunos afirman que cuerpo (soma) es sepulcro (sema) del
alma, en el que est al presente enterrada, y porque mediante el cuerpo, el alma
da a significar (semainei) lo que quiere significar, por tal razn correctamente se
lo llama signo (sema). Me parece que han sido, sobretodo los rficos, quienes
le han puesto tal nombre, cual si el cuerpo pagara justamente por sus culpas,
hacindo l de recinto para guardarla: de econo, de crcel, es pus el cuerpo lo
que l se llama: soma (crcel), hasta que pague sus deudas,- no habiendo que
cambiar ni una letra. (Platon, El Cratilo)

Puede buscarse un mtodo, puesto que lo hay, pero es casi

a la manera como el arte testimonia cmo vive el sujeto su crcel o
sepulcro corporal; pero mi intencin no ha sido que el libro funde esa
ciencia del imaginario corporal, sino que pueda ser ledo como una
visin particular de un artista escribiendo un ensayo de sus experiencias corporales desde su cuerpo latinoamericano, desde la vida misma y desde la prctica artstica y pedaggica de estos ltimos treinta
aos. Se trata de un texto que busca encontrar sus autores, para
reunir fundamentos tericos en las ciencias y en las prcticas de las
artes, cuya escucha est dirigido especialmente y al mismo tiempo, a
los que practican algn arte siempre corporal ( en mi opinin)), los
que ejercen la docencia artstica o cualquier otra y los que reflexionan
o investigan las artes, la cultura, la pedagoga, la terapia, especialmente en Latinoamrica.
Ese mtodo de experiencias integradas se refiere a la bsqueda del sujeto que, desde el cuerpo de la accin artstica, no puede mover-

El Cuerpo de la Obra 89

se, dibujar o pintar, esculpir, escribir, reflexionar, sin los asujetamientos

de tensiones entre su ser y lo que conoce de s mismo, entre sus sentidos
corporales y los lenguajes puestos a su disposicin. Esos procesos artsticos, donde el sujeto se implica en cuerpo y alma, como dicen popularmente, con su cuerpo ms ntimo y ms que en cualquier otra actividad
racional o cotidiana, es un conocimiento que ha sido descartado de la
ciencia occidental, suponiendo falsamente que todo lo que pueda enturbiar la supuesta relacin directa y neutra con los objetos de estudio, tales
como la sensibilidad, las emociones, los sentimientos, an hasta las variaciones culturales, puedan resultar impertinentes para establecimiento
de las leyes de la ciencia. No obstante, el hombre tiene otras leyes ms
eternas que lo rigen y que estn ms all de las propias ciencias: su cuerpo y su arte, donde no puede prescindir de su propia implicacin subjetiva tanto en los goces de la creacin como en el placer de su contemplacin. Se tratara de llevar a ese homo sapiens a su no saber que constituye
su ser cuando llega al goce, al ser hablante a comprender sus hablas
cuando poetiza, al hombre sensible a tomar en cuenta su unicidad, su
sensibilidad, su intuicin, en sus juegos simblicos. He escuchado en
boca del mismo Piaget, en una conferencia en la Sorbonne, que todas sus
elaboracioes cientficas no eran ms que las bsquedas de fundamentar
lo que l haba intuido mucho antes; pero el pensador que reflexion
sobre tantas construcciones humanas del conocimiento en el nio, nunca
formul en sus obras el proceso humano ms esencial: ese paso de la
construccin de la intuicin al conocimiento de la ciencia.
El cientfico se vuelve aqu frente a su objeto de estudio, un
Hamlet del ser y no ser del sujeto de la investigacin de la cultura, de
las lenguas y de los vacos humanos: siendo ser sensible y no sindolo,
habitante de una cultura y negndola, siendo cuerpo y abolindolo a
duras penas. Es al precio de la negacin del hombre que el occidental
ha construido sus ciencias donde algunas veces, llamndose humanas
niegan la humanidad, justificando las acciones ms inhumanas hacia
otras culturas que no participan de esos mismos planteamientos. Pueden llamarse humanas la economa, la sociologa, la comunicacin,
cuando vemos la extrema sordidez de las crisis extremas de la pobreza en los ltimos minutos casi a un paso del tercer milenio?. No se
trata de negar el conocimiento cientfico, sino de resituar las tcnicas
en sus lmites y no concebirlas con tal un tal poder que obnubile la
visin humanista de los valores, de las condiciones de vida, de los

90 Vctor Fuenmayor

haberes de las culturas tradicionales, de las necesidades crecientes de

ese otro conocimiento intuitivo, predictivo, casi adivinatorio, que contienen el ser mismo del humano, como su sueo, magia o ficcin que
ha habitado por siempre la sede del cuerpo de su humanidad. Si llevo
esto a los planteamientos de un cuerpo latinoamericano tiene que ver
con la visin misma de las dualidades en que vivimos en un cruce de
tcnicas tradicionales y de tecnificaciones sofisticadas. Como si se
tratara de ese mismo monoteismo cientfico, monologismo occidental, latinismo sin iglesia y sin smbolos, de una cultura cientfica y
tecnolgica, sin ninguna apertura hacia las propias tcnicas, habilidades y disposiciones artsticas de las tradiciones multiculturales e
interculturales, el sujeto cientfico, en algunos casos el artstico, sigue
las vas del conocimiento del poder, ignorando el conocimiento de su
propio ser y de su propia cultura.
Puedo tomar ese texto insolente de Nietzsche, citado por
Foucault, para abrir un poco la duda sobre la palabra conocimiento
en Occidente:
En algn punto perdido del universo, cuyo resplandor se extiende a innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en que algunos animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue aquel el instante ms mentiroso y
arrogante de la historia universal.27

Se tratar, en suma, de perder las arrogancias y de inventar un conocimiento, el otro conocimiento, considerado como falible,
el dbil conocimiento que puede mejorar la vida con el auto-conocimiento de sujetos nicos individuales, de sujetos culturales pertecientes
a la casi nica humanidad que nos queda: el arte . Yo agregara, a ese
texto citado, su parfrasis haciendo intervenir la arrogancia similar
del cuerpo espectacular occidental:
En algn punto perdido del mundo, cuyo resplandor se extiende a innumerables pueblos colonizados de la tierra, hubo una vez una monarqua absoluta y
divina, donde reinaba un rey sol que usaba zapatos con tacones altos, para
quin algunos bailarines inteligentes inventaron un cuerpo semejante a l:
rgido y en puntas. Fue aquel instante el cuerpo ms mentiroso y arrogante de
la historia universal.

La intencin de la parfrasis no intenta polemizar ni negar,

sino llevar a la reflexin las relaciones entre las tcnicas cientficas y
corporales desde el punto de vista donde cobran fuerza la idea de una

27

Michel Foucault, La verdad de las formas jurdicas, Gedisa, Barcelona, 1991, p. 19.

El Cuerpo de la Obra 91

extensin colonial de la ciencia y del cuerpo con el apoyo del poder.

Obvio la historia de la ciencia, para mirar el nacimiento de esa tcnica
arrogante del cuerpo.
Si de la corte florentina surgen los primeros elementos del
ballet y que de la corte del rey absoluto de Francia se origina ese
cuerpo rgido con una geometra vitruviana, un espacio de teatro a la
italiana, los telones de fondo en perspectiva de pintura del renacimiento, un vestuario excntrico, un cdigo gestual de movimientos
artificiales, ese cuerpo est todava, creyendo en el absolutismo tcnico, bajo esa pesada carga de la historia que inventa la separacin entre actores y espectadores.
Podemos preguntarnos Qu se hizo ese mismo arte en
los tiempos de la revolucin francesa?, Por qu surge luego en la
otra corte: la del Zar de Rusia?, Cmo contina durante la revolucin rusa dividindose entre los ballets rusos de Paris y el que continuar en la propia Rusia del perodo de la revolucin comunista?.
Cmo se fue absorbiendo en las cortes de pases socialistas y luego
democrticos las formas populares bajo denominaciones de ballets
folclricos negando los cuerpos tradicionales de la danza?.
Podemos a la vez preguntar frente a las revoluciones corporales que han ocurrido en Occidente :Qu podra hacer la pobre
Isadora Duncan sin un imperio detrs de su invencin que negaba la
tcnica imperial?. Es una larga lista de interrogantes que no responder en el libro sino con una pregunta: Qu hubiera sido de la tcnica dancstica en el mundo, si nuestro rey sol, el Inca, hubiese conquistado la Europa?. o el emperador solar de Japn o algn rey del antiguo reino africano de Dahomey?. El cuerpo entonces puede ser el
emblema del poder, pero si partimos de las tcnicas de cuerpo tradicionales de cada cultura puede ser el lugar mismo de la descolonizacin del poder y de la afirmacin de una identidad anterior de los
cdigos formales.
Si parto del cuerpo en movimiento no puedo olvidar la deuda con Marcel Mauss quien es el ms citado de todos los autores
ledos, en su estudio sobre las tcnicas del cuerpo, pero quisiera hacerlo aparecer en la reflexin del propio nacimiento en boca de uno
de los pensadores de la etnoescenologa:
Desde hace diez o quince aos los etnlogos han consentido a inclinarse sobre
ciertas disciplinas corporales, pero solamente en la medida en que esperaban
elucidar as los mecanismos por los cuales el grupo modela a los individuos a su

92 Vctor Fuenmayor
imagen. Nadie ha abordado en verdad esta tarea inmensa del cual Mauss sealaba la urgente necesidad, a saber el inventario y la descripcin de todos los usos
que los hombres, en el curso de la historia y sobretodo a travs del mundo, han
hecho y continan a hacer de su cuerpo. (...). Este conocimiento de las modalidades de utilizacin del cuerpo humano sera no obstante necesario particularmente en una poca donde el desarrollo de los medios mecnicos a disposicin del hombre tiende a desviarlo del ejercicio y de la examinadas por Mauss,
y que es variable siguiendo los grupos.(...). Se deseara que una organizacin
internacional como la UNESCO se comprometiera a la realizacin del programa trazado por Mauss en esa aplicacin de los medios corporales, salvo en el
dominio del deporte que es una parte importante pero solamente una parte de
las conductas en esa comunicacin.28

Puedo encontrar mis dos preocupaciones en esta cita: la

idea de la semejanza que nos permite plantear el problema de la
identidad, introducida bajo forma de los sistemas simblicos en las
religiones de la escritura, pero que a partir de Marcel Mauss, es una
cuestin de tcnicas de cuerpo. Si no tenemos la Biblia de nuestra
identidad escrita, tenemos que suponer que nuestra identidad estar
en las biblias corporales que guardan nuestras huellas simblicas,
inditas y sin escritura.
Desde ese punto de partida, comienzan las experiencias corporales a encontrar en las investigaciones tericas su fundamento. La
idea de una identidad corporal toma cuerpo en esa dimensin de lo
tradicional, de lo inconsciente, de lo simblico. Se perfila como el
problema mismo de una identidad corporal primera, primitiva, que
conviene de que los latinoamericanos tomemos consciencia. El cuerpo es no slo la base donde se construyen culturalmente los sentidos
(corporales y significativos) con la lengua materna, sino la preparacin misma ms arcaica de los rganos emisores y receptores corporales que posibilitan los intercambios comunicacionales en todos los
lenguajes. Es all donde las tcnicas del cuerpo trasmitidas de generacin en generacin suponen los procesos de culturacin del ser naciente en su identidad social, adquirida como sujeto individual con
disposiciones y disponibilidades sensibles que facilitan las adquisiciones posteriores de los lenguajes artsticos.
La educacin por el arte supone que el proceso educativo
debe servirse de ese fondo artstico o expresivo como medio ms
eficaz para la maduracin o crecimiento del sujeto. La pedagoga de
28

Gilbert Rouget, Questions poses a letnoscnologie , in La scne et la terre, Babel ,

Maison des cultures du monde, Paris, 1996, p. 49.

El Cuerpo de la Obra 93

la situacin supone la accin educativa como la adaptacin de los contenidos a las personas o grupos con base al reconocimiento expresivo
de los integrantes. Las terapias psicoanalticas, bioenergticas, artsticas, shamnicas, operan sobre ese mismo principio de formaciones
profundas, primitivas, que determinan la relacin entre el sujeto y
las formas. Queriendo dejar referencias en la historia del pensamiento occcidental, me remito a las fuentas ms descollantes que me han
permitido formular esa visin somato-semiolgica del cuerpo de la
obra:
Las antiguas lecciones del soma-sema (cuerpo y signo), en
boca de Scrates, en las motivaciones del signo el platonismo griego,
en el Cratilo, por ejemplo, que permanece en la tradicin escrituraria
de occidente.
El ecumenismo kabalstico de las religiones de la escritura
(judaismo, cristianismo y judaismo) con sus comentadores
(Maimonides, Ibn Arabi, Moiss de Len) en las postulaciones de
creencia de un Verbo originario, de la elaboracin de una semejanza
a partir de los smbolos, de un cuerpo bajo las palabras de la Escritura y de un acuerdo entre el nombre y las cosas en las manifestaciones
artsticas humanas, que han alimentado los cdigos de escritura de
muchos de los escritores, sobretodo el uso que hacen escritores latinoamericanos.
Las posiciones tericas de las ciencias humanas: cuerponombre del anagramatismo de Ferdinand de Saussure, las reflexiones semiolgicas extradas de las obras de Roland Barthes, la
figurabilidad de los sueos en Sigmund Freud, la implicacin de la
letra en el inconsciente de Jacques Lacan, el uso del arte en el psicoanlisis de nios en Franoise Dolto; la eficacia simblica de Claude
Levi Strauss, referido tanto a las curas shamnicas de nuestros pueblos indgenas como a la abreaccin psicoanaltica; la psicomotricidad
en las obras de Bernard Aucouturier.
Las contemporneas reflexiones en el campo de una nueva
ciencia, la etnoescenologa: Jean Marie Pradier, Gilbert Rouget, Mike
Pearson, Jean Duvignaud, Rafael Mandressi (Uruguay), Luca
Camacaro (Uruguay), cuyos territorios de investigacin se sitan en
la Amazonia peruana de los Yaminahuas ( Andr Marcel DAns), el
teatro campesino en Mexico ( Mercedes Iturbe), Armindo Biao (
prcticas espectaculares de tribus contemporneas de Bahia) conjun-

94 Vctor Fuenmayor

tamente con investigaciones de la espectacularidad en los pueblos

africanos y asiticos.29
Las reflexiones de artistas occidentales que intentan el contacto con las tcnicas culturales y espectaculares en una labor
intercultural, tanto en la creacin como en la reflexin, tales como
nuestros escritores latinoamericanos ya citados; en la expresin corporal-danza, Patricia Stokoe; en la plstica, AntoniTapies; en el cine,
Carlos Saura, y las obras teatrales y de reflexin de Grotowski,
Eugenio Barba, Peter Brook.
Muchos de los autores en expresin, creatividad y educacin por el arte que se encuentran citados o que figuran en la bibliografa del presente libro.
El libro de Gabrielle Roth Enseanzas de una chamn
urbana. La curacin por el movimiento, que me fue fue ofrecida en
1977, por Claudia La Rosa, una de las integrantes de Jornadas de
Educacin por el Arte de Laprida ( Argentina) por considerar que
mis tcnicas de cuerpo eran muy parecidas a las de la autora que,
hasta ese momento, desconoca. Muchas de esas coincidencias se han
dado con profesionales de la gestalt, de la bio-energtica, sin que
haya habido ningn contacto. Acaso de se trate de las mismas referencias o el aire de los tiempos o que hemos descubierto por vas
diversas los mismos mecanismos del cuerpo humano.
Lo que de alguna manera es indecible o inverbalizable quedar del lado de la somtico que me ha ayudado en las comprobaciones de los efectos de inducciones que parecen determinar los mismos
elementos de expresin en diversos grupos humanos, cuyas reacciones permiten unas primeras clasificaciones, como si se tratara de un
movimiento del esquema del cuerpo, de una imagen inconsciente o
de una expresin cultural. Los elementos plsticos y lingsticos llevan a confirmar mucho de lo que se puede leer a travs de un cuerpo.
Lo que pueda llevarse de la experiencia corporal a la expresin verbal
queda algunas veces resuelto en palabras, sin llegar a la explicacin
completamente racional, siendo objeto de la semiologa de los procesos de expresin, en lo diverso o inclasificable, como deca Mauss,
hasta que se llegue a esa ciencia de lo intuitivo. Por all comienza la

29

La obra citada Questions de etnoscnologie comprende los fundamentos y las investigacioes

de campo de esos autores.

El Cuerpo de la Obra 95

historia de las limitaciones de la palabras y de la razn frente a las

experiencias corporales. Son como actos puros que no caben en los
conceptos o clasificaciones o en los niveles de anlisis. Las experiencias pueden ser numerosas, pero me referir a dos, por considerar
que, en esas expresiones, se lleg a una huella expresiva primitiva
tanto individual como de un inconsciente cultural. Una experiencia
asombrosa me pas de aprendiz y otra en calidad de enseante.
Al inicio, mi profesora de danza africana me dijo que yo
bailaba como un guineano. No conozco, no s como baila un guineano,
pero para mi, ella bailaba con los movimientos de rituales caribeos.
Era el contacto de un cruce personal y cultural, como los enganches
de creadores y espectadores que no pueden responder a las razones
de una afinidad. El cuerpo es parte de esos contactos afines de
interlocutores del arte que slo responden con el silencio o la metfora. Cada cuerpo tiene referencias individualizantes y socializantes que
pueden o no estar en la consciencia del sujeto. Algunas de esas referencias pueden convertirse en las propias huellas que marcarn su
arte, sin saber muy bin como ha llegado ese trazo a sus vidas.. Acontece luego en algunos de los talleres, como cuando recientemente
pido al grupo trabajar la imagen de un cuerpo con arcilla, con los ojos
cerrados, y una de las obras de un integrante del taller tena los mismos rasgos de una pieza indgena. Posicin de hombre sentado, con
apenas prolongacin de brazos y piernas desde el tronco a la manera
de una cermica indgena. Era una especie de wayukera, esas imgenes en arcilla de mujeres sentadas que realizan los wayu, que habitan al norte de Maracaibo. An con la cercana de la ciudad a la pennsula de la Goajira, el autor me confiesa que no saba lo que era una
wayuquera, ni siquiera conoca el nombre, pero al final,
pensativamente, me dice que su madre le haba dicho que su bisabuelo era wayuu. Esas experiencias dejan a uno sorprendido, pero pasan
normalmente en la realizacin de un taller.Cmo abordar ese cuerpo que aflora donde menos se espera, memorable e irreductible a los
esquemas de una metodologa?. Esas apreciaciones entre lo verbal y
lo inverbalizable de un cuerpo, la contradiccin misma entre lo corporal y lo racional, lo primitivo y lo contemporneo, llegan a ser
complementarios para renovar el conocimiento de la obra, de nosotros mismos, de los rasgos culturales que tenemos sin saberlo, tan
necesarios para situar siempre el rescate de lo primitivo que queda

96 Vctor Fuenmayor

fuera de la idea que tenemos de nuestra identidad, siendo la identidad misma que se muestra: el asombro de que hay cosas en el cuerpo
que no tienen sonidos, palabras, ni ideas, y que son parte de huellas
culturales o individuales no asumidas. Esa indianidad o
afroamericanidad o interculturalidad no consciente que sale a expresarse en un sujeto citadino o culto, sin razn alguna, sita de una
manera ms fuerte una identidad que la investigacin racional llevada a cabo por ciertos artistas para amoldarse a una superficie
identificatoria que no va ms all del espacio de su arte. Son los lmites de la identidad consciente e inconsciente lo que parece poner a
prueba los juegos del arte. Son metforas de un cuerpo puro que es
slo presencia y silencio, hasta que consigue su espacio artstico donde aposentarse. A Latinoamrica la coloco en ese lugar de presencia
y silencio en espera del cuerpo de esa identidad en nuestras tcnicas,
palabras y obras.

El Cuerpo de la Obra 97

Al Inicio: el punto

Primera Parte

Comenz a tallar, labrar y afinar piedras, cuando

el arte le vino. De donde le viene el arte a los
artistas populares?. Todas las disponibilidades de
las tcnicas de cuerpo de culturas tradicionales
que no pasan a los espacios institucionales de la
educacin. Ese arte que viene toca algn punto
corporal que una determinada cultura privilegia.

..construy primero un punto

que devino el Pensamiento,
donde dibuj todas las figuras
y tall todos los signos.
Zohar, 2

0. El punto corporal
Todo comienza en un reconocimiento casi fsico de una
disposicin corporal, que hunde al sujeto en su propio origen, tocando sensiblemente, en sus manifestaciones, una de las modalidades
expresivas. Sentirse pintor, escritor, escultor, msico, cantante, sin
seguimiento escolar o antes del perfeccionamiento tcnico del dispositivo en un lenguaje artstico, es haber sentido ese toque de un arte
en un punto de nuestro cuerpo: se tiene oido, se tiene ritmo, se tiene
un piquito de oro, se tiene olfato, se tiene sentido del color o del
espacio. Si el arte es una cuestin de un haber o de tener individual y
corporalmente, comienzan all las dificultades de la enseanza del
arte en las instituciones: Cmo transmitir el arte para desarrollar la
sensibilidad y la creatividad del ser de un artista?. Existen las tcnicas
del arte y estn los sujetos que deben implicarse en los procesos de
construccin de la obra para llegar a la expresin artstica, pero el
arte necesita la implicacin del ser en la accin. Por all comienza la
problemtica de la enseanza del arte. Generalmente las escuelas
toman una opcin del perfeccionamiento tcnico, olvidando la causa
de una vocacin tan subjetiva y corporal que tiene sus races en el
afecto, el amor o el sentimiento.
Sentirse afectado y marcar, con el afecto, uno de los lenguajes,
he all donde el sujeto se siente contactado en un punto corporal difcilmente localizable. Digo toque, como se habla de la locura, del contacto
casi imperceptible del objeto, de una energa mgica, como el roce sin
recuerdo de aquel cuerpo primigenio con otro cuerpo relacional que inicia nuestra sensibilidad en un cuerpo a cuerpo. Acaso ser la madre que
le abri el odo con su canto, los ojos con su figura, la corporalidad con
sus juegos, he aqu que ese toque que nos privilegia uno de los rganos
es un fragmento y un todo; nos erotiza un fragmento del cuerpo y corre
por todas partes, nos inscribe una mayor energa o sensibilidad en un
punto corporal que recorre todo el espacio corporal30. Ese lenguaje que
privilegia un organo se hace parte de un todo: metonimiza la vida, me

102 Vctor Fuenmayor

firma, me afirma, me representa como todo el cuerpo, haciendose punto

corporal en las materias del arte. Es slo un punto, un rgano, pero es
todo el cuerpo quien organiza su crcularidad o esfericidad alrededor de
ese punto inicial del sujeto. Un punto tan referencial como el cero se
vuelve centro, nmero y negacin del nmero, construyendo la situacin
inicial del sujeto humano con cuerpo y todava sin yo, franquandose el
paso de una nada que no es la nada, sino el anuncio de la unidad del uno
no numerable que har, a cada sujeto, singular y nico. Ese punto estar
como puente en la reflexin de un artista plstico:
El punto geomtrico es invisible. De modo que debe ser definido como un
ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero.
Cero que, sin embargo, oculta ciertas propiedades humanas . Para nuestra
percepcin este cero -el punto geomtrico- est ligado a la mayor concisin.
Habla sin duda, pero con la mayor reserva.
En nuestra percepcin el punto es el puente esencial, nico, entre palabra y
silencio.31

Invisible, abstracto y parlante, el punto kansdinkiano, podr servirnos en la percepcin del punto - puente entre el silencio del
cuerpo y de la plstica y la palabra. Esta definiciones del punto se
acercan mucho a los conceptos que encontramos en las ciencias humanas para definir el punto corporal.

1. El punto/ la ciencia.
Imposible, indefinible, informulable, son las adjetivaciones
que encontramos en las ciencias contemporneas, frente a las prcticas que hacen posible percibir ese punto entre el cuerpo y el lenguaje
en sus manifestaciones artsticas, mticas y religiosas. Es como retornar a los pasos perdidos en algn recodo de la historia individual o
cultural, para encontrar algo de primero, primigenio, primitivo, que
permita explorar el lugar de la prdida y recobrar su valor fundamental en todas las adquisiciones actuales y secundarias. Como si el
cuerpo contemporneo, por ese punto sensible, se convirtiera en ese
30

31

Cualquier punto de la superficie del cuerpo entra en un conjunto orgnico: incluso un

punto de la piel, una clula, forman parte de un conjunto orgnico y entran en cierto orden
que denomin orden biolgico (cf. Serge Leclaire,Para una teora del Complejo de
Edipo, Nueva Visin, Buenos Aires, 1986, p. 23)
Kandinski, Punto y lnea sobre el plano, Labor, Barcelona, 1993, p. 21.

El Cuerpo de la Obra 103

extrao objeto de una ciencia imposible, en la dificultad misma que

sta tiene de captarlo plenamente en uno de los lenguajes o cuando se
le fragmenta segn especialidades, el cuerpo se convierte en la problemtica de la ciencia como en otros tiempos fue el alma. Cuando se
le totaliza, vuelve a l la memorizacin de la aventura humana de una
primitividad donde se asientan todas las adquisiciones ulteriores. El
psicoanlisis, la psicomotricidad, la antropologa, la semiologa, la
sociologa, vuelven sus ojos al fondo primitivo del cuerpo mudo de
un sujeto individual o social, para explicar esa latencia que nos hace
semejantes a todos los hombres. Como una primitividad mantenida
oculta, en la tecnicidad contempornea, el inconsciente sigue siendo
la fuente del arte. El cuerpo es ese lugar de la memorizacin imposible donde lo contemporneo se topa con los lmites de su propia
memoria y de sus propias tcnicas.
Las ciencias humanas nos hacen oir el punto corporal desde todos los frentes y constatan esa carencia de conceptos para nombrar esa relacin subyacente en todo individuo: Cmo explicar la
eficacia que los smbolos artsticos tienen en nuestro organismo biolgico?, Cmo un cuerpo biolgico se hace ser hablante y pensante?. El Occidente ha captado esa relacin por vas de la terapia, el arte
o por las tradiciones de otros pueblos no-Occidentales, porque no
poseen, en su cultura, ni un lxico ni un concepto para nombrar esas
relaciones. No obstante, se comienza a oir del lado de las ciencias
humanas, desde hace algn tiempo, ese reconocimiento de un cuerpo
que opera no slo desde los esquemas biolgicos sino desde el efecto
sintomtico o teraputico de los smbolos. La conversin histrica
era una prueba, para Freud, del funcionamiento de un efecto de la
pulsin entre lo biolgico y lo psiquico como palabra encarnada; el
concepto de letra como implicacin doble de literalizacin del sujeto
y la corporalizacin del lenguaje para Lacn permite situar en Verbo
humano. Podemos pensar tambin esa unin desde el punto semitico
o ncleo de la semiosfera de la persona cultural para Iuri Lotman,
desde el punto corporal en la eficacia simblica para Levi- Strauss,
pero en todos ellos surge de alguna manera la consciencia de las limitaciones: la confesin de las dificultades cientficas de formular o de
definir lo que fcilmente puede intuirse. Los semilodos, psicoanalistas y antroplogos hablan de un ncleo semitico, de un punto de
donde se emiten y reciben todas las expresiones, de un punto corpo-

104 Vctor Fuenmayor

ral de una anatoma mtica que asume posibilidades comunicativas,

an mayores que las formas racionales reconocidas por la misma
ciencia, con una eficacia mayor bajo formas educativas, teraputicas,
constructivas o reconstructivas y educativas. Ese punto imaginario es
el punto de origen de la humanidad del sujeto y es el punto corporal
del retorno cada vez que el ser humano quiere afirmarse en su identidad ms concreta: el cuerpo material habitado por los smbolos de
su propia historia.
El mundo de las significaciones se elabora desde una esfera semitica (la lengua, los elementos plsticos, los movimientos),
con sus lmites corporales, que tuvo un origen en un punto subjetivo
de la semiosis que hace posible todas las comunicaciones del sujeto (
gestual, plstica, lingstica). Esa definicin que trae Iuri Lotman
para explicar la cultura con la metfora de la persona y de los lmites
corporales, permitir comprender ese punto insituable:
La semiosfera es una persona semitica y comparte la propiedad de la persona
como es la unin del carcter empricamente indiscutible e intuitivamente evidente con la extraordinaria dificultad de definirlo formalmente. Es sabido que
la frontera de la persona como fenmeno de la semitica histrico cultural
depende del modo de la codificacin. As pues, los puntos de las semiosfera
pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que traducen los irritantes
externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso, o a los bloques de traduccin
que adaptan a una determinada esfera semitica el mundo exterior a ella. El
concepto de semiosfera est ligado a determinada homogeneidad e individualidad. Esos dos conceptos ( homogeneidad e individualidad), como veremos,
son dificilmente definibles desde el punto de vista formal.32

La dificultad de la definicin de lo que hace posible la significacin se basa en la propiedad de lo que se intuye pero no se
define, que es homogeneidad e individualidad. Las metforas de la
persona, los receptores sensoriales, terminan en la metfora de los
puntos de una lnea divisoria, fronteriza, entre interioridad y exterioridad, que hacen posible el espacio de la comunicacin por los
interticios, entre punto y punto, de los lmites de la esfera personal.
Su teora supone un ncleo y una periferia como formacin de la
semiosfera que es la persona y la cultura, unidas en la metafrica
persona semitica. Lo que llamo punto corporal puede traducirse
como ncleo, en el lenguaje de la semitica, como punto de emisin y
recepcin que ponen en contacto la interioridad y la exterioridad por
32

Iuri Lotman: Acerca de la semiosfera, in Criterios, N 30, Casa de las Amricas, La

Habana, 1991, p. 6.

El Cuerpo de la Obra 105

medio de los bloques de traduccin de los receptores sensoriales situados en la periferia. El carcter emprico e intuible se hace evidente
en los procesos mismos de ejecucin de formas expresivas, donde se
evidencian bajo la presencia, en el mismo espacio- tiempo del taller,
la obra y el sujeto. Siempre produce sorpresa cuando se sealan, en
los grupos formativo-creativos, la relacin entre las formas y el sujeto, ya no en el tratamiento del dibujo de un cuerpo, sino an en las
escogencias libres, donde lneas, trazos, colores, pueden coincidir con
elementos corporales u objetos que lleva el sujeto a las materias artsticas. Esa sorpresa puede ser mayor cuando coinciden con elementos trabajados ya a nivel de cuerpo y de palabras, donde los sujetos se
encuentran en posicin de dudar frente al valor que pueden tener las
coincidencias, las analogas entre la obra y la persona, pero las insistencias son tales de sujeto a sujeto, de grupo a grupo, que optan por
aceptar las formas expresivas como metforas del propio cuerpo.
Siempre se nos ha hablado del reflejo, del espejo del arte,
de las correspondencias entre formas y sujetos, pero la experiencia
de una globalidad de expresiones, con implicacin corporal presente
a los ojos, siempre sorprende los grupos, en un paso de uno en uno
que propiamente forman una ley de la teora viviente( 1+1+1+...)
en una prctica que no han razonado, pero han vivido, desde su propia experiencia. Esas prcticas de experiencias, sometidas a la continuidad, son las salidas del sujeto que llega a reconocerse en las imgenes y en los smbolos, en una metfora que podemos llamar constitutiva, puesto que pasa a un conocimiento que no puede darse de
otra manera ms que en las prcticas de su integralidad original y
originaria, individualizante y homogeneizante, comprobable como
proceso en l y en los otros sujetos de la experiencia. Acaso no ese el
cuerpo del arte tan individual y universal al mismo tiempo?
Ese lugar de confluencia que he llamado punto corporal se
asemeja tambin al concepto de pulsin ( punto intermediario entre
lo biolgico y lo psquico), pero prefiero compararlo, sin que haya
oposicin entre ambos, al concepto de imagen del cuerpo como un
lugar de comunicacin insituable del sujeto:
La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional del ser
humano. Ella es el lugar inconsciente ( y presente dnde?) en el cual se elabora
toda la expresin de un sujeto; lugar de emisin y de la recepcin de las emociones interhumanas fundadas en el lenguaje. Ella extrae lo que de duradero tiene
su cohesin de la atencin y del estilo de amor prodigado al nio(...) Es una

106 Vctor Fuenmayor

estructura que deriva de una organizacin intuitiva de los fantasmas (...) Fantasma significa aqu memorizacin olfativa, auditiva, gustativa, visual, tactil,
barestsica y cinestsica de percepciones sutiles.33

Ese lugar insituable, histrico e inconsciente, es total y fundador como un punto central que reune todas las expresiones del
sujeto. La dificultad de ubicacin del lugar de emisin y de recepcin
se debe a la omnipresencia: todos los lenguajes, todos los tiempos,
por lo tanto no es un detalle anatmico situable, sino que es una
referencia a la construccin y a las modificaciones que sufre el propio
sujeto. El concepto francs de trace, para huella en espaol, hace
perder el sentido doble de la memoria y del trazado que supone esa
definicin. Los trminos de intuitiva , fantasma, trazo, pueden
remitir exactamente a algo que no puede manifestrase sino por medio del arte, inducido por la memorizacin inconsciente de los receptores que, como el caso de la teora del semilogo Lotman, dependen
de la sensorialidad. Las tcnicas de psicoanlisis de nios de la autora, no comprendan slo la palabra sino las artes como tcnicas de
trazado y memorizacin de la huella:
Dibujos, efusin de colores, formas, son medios espontneos de expresin en
la parte de los nios. Se ver all la necesidad de un contacto de cuerpo con las
materias del arte para dar formas a los fantasmas de la memorizacin, antes de
contar en forma verbal lo que haban dibujado o modelado.34

Podemos pasar a la antropologa para ampliar las tcnicas

hacia la eficacia de las curas simblicas en adultos, sean ellas
psicoanalticas o shamnicas. Ese fenmeno de punto corporal sita
tambin el tipo de manipulacin, en un parto dificil de cura shamnica
del cual nos informa el antroplogo francs Claude Levi- Strauss,
con lujos de detalles sobre los cantos, teatralizaciones, vestiduras y
olores:
La tcnica del relato busca, pues, restituir una experiencia real, el mito se limita
a sustituir los protagonistas. Estos penetran en el orificio natural, y pueden
imaginarse que tras toda esta preparacin psicolgica, la enferma los siente
efectivamente penetrar. No slo sta los siente; ellos despejan para s mismos ,
sin duda y para encontrar el camino que buscan, pero tambin para ella, para
hacerle clara y accesible al pensamiento consciente la sede de sensaciones
inefables y dolorosas el camino que se disponen a recorrer (...) Esta visin
iluminante, para parafrasear una frmula del texto, les permite detallar un
itinerario complicado, verdadera anatoma mtica que corresponde menos a

33
34

Francoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo, Paids, Barcelona, 1994, p. 42.
Ibid, p. 9.

El Cuerpo de la Obra 107

una anatoma real de los rganos genitales que a una suerte de geografa afectiva,
que identifica cada punto de resistencia y cada dolor...35

Al final de la cita, nos refiera el autor, cada punto corporal

de resistencia y dolor de una verdadera anatoma mtica es un territorio geografico afectivo de la parturienta. Se trata de una situacin
inefable donde el mito que se desarrolla en el cuerpo interior opera
con eficacia, cuyo teatro est constituido por el cuerpo y los rganos
internos de la enferma, pero el antroplogo hace hincapi en todo el
teatro ceremonial donde:
El shamn proporciona a la enferma un lenguaje en el cual se pueden expresar
inmediatamente estados informulados e informulables por otro camino. Y es el
pasaje a esta expresin verbal ( que permite, al mismo tiempo vivir bajo una
forma ordenada e inteligible una experiencia actual que, sin ello, sera anrquica
e inefable) lo que provoca el desbloqueo del proceso fisiolgico, es decir la
reorganizacin, en un sentido favorable, de la secuencia cuyo desenvolvimiento sufre la enferma.36

Cuando tomaba las vas de las ciencias contemporneas

para fundamentar las experiencias expresivas, me topaba con el toreo de las ciencias que llevaba al mismo punto que me llevan las
artes: una anatoma mtica, una geografa afectiva, un lugar impreciso intuible, con puntos y esferas, ncleos y periferias. En el mismo
texto del antroplogo, pudieran establecerse dos lenguales corporales: uno externo y otro interno. En el cuerpo externo se trata simple
y objetivamente de un parto dificil. En el cuerpo interno, opera propiamente tanto la eficacia simblica shamnica y psicoanaltica, como
tambin el arte como fuente teraputica, desde la relacin entre formas y sujetos, puestos en contactos, para exteriorizar las expresin
de los sntomas con formas simblicas: cantos, vestuarios, sombreros, olores. Esa forma de exteriorizacin del sntoma, figura el ordenamiento que el mismo sujeto hace, evolucionando hacia la
simbolizacin subjetiva, por la ordenacin manifiesta de los smbolos. De acuerdo a ese primer cuerpo, existe una tendencia humana
de ordenarse casi a nivel celular: Las estructuras nerviosas buscan el
orden y lo encuentran, dondequiera que exista e inventan uno donde
no existe. 37 El cuerpo del arte o de la terapia configurara alli, el
campo de bsqueda del orden pre-existente, antes de la lengua, o de
35
36
37

Claude Levi-Strauss, Antropologa Estructural, EUDEBA, Buenos Aires, 1976, p.176.

Ibid, p. 179
Moshe Feldenkrais, La dificultad de ver lo obvio, Paidos, Buenos Aires 1991, p.30.

108 Vctor Fuenmayor

una ordenacin entre los dos lenguajes: el verbal y el pre-verbal. El

punto corporal sera el fundamento de la bsqueda del orden anterior o de las invenciones adaptativas, segn situaciones insospechadas, que ponen en crisis la ordenacin operada por los signos, remitindolos hacia la simbologa ms primitiva de los sujetos. Esa
simbologa de mitos inconscientes individuales o colectivos, tienen
relacin con la kinsica, en la los procesos de adquisicin de los lenguajes por vez primera, generalmente en lengua materna:
Por mi parte tengo la impresin de que el movimiento juega un papel importante en la formacin de mi mundo objetivo. Y si la suposicin no es del todo
errada, es posible que todos los seres vivos necesiten del movimiento para
poder formar su mundo exterior objetivo, y quizs tambien su mundo interior
objetivo.38

La metfora misma del arte pareca contaminar la ciencia

y centrar, en ese punto corporal insituable, inconsciente, inefable,
informulado e informulable, indescriptible e indefinible, el objeto
mismo del arte que he llamado punto corporal, punto de pase, como
en la ditesis del verbo, donde la exterioridad y la interioridad, encuentran su punto de fusin en un mismo proceso. En sus variaciones, consigo las constantes del mismo objeto: pasaje de interioridad
a la exterioridad, memoraciones y huellas, individuos y culturas, cuerpos y lenguajes, espacios y sensorialidad, actualidad y primitividad.
Ubicar ese punto corporal nos lleva a ese vaivn entre dos
polos: del arte a la ciencia, del individuo a la cultura, del cuerpo a sus
lenguajes, de lo interno a lo externo, de lo primitivo a lo presente.
Ese vaivn, ese zigzagueo incesante, sita el problema esencial del
arte en el proceso mismo de una elaboracin cuya voz gramatical, ni
activa ni pasiva, se expresa algunas veces en forma refleja, como si
dijramos: escribir es escribirse, pintar es pintarse, esculpir es
esculpirse, no importa cuales sean los objetos representados ni las
formas de decir(se). El punto corporal se manifiesta artsticamente
en el cuerpo de la obra con la realizacin material de una equidistancia entre la actividad y la pasividad, entre la determinacin y la libertad, entre el goce corporal y el esfuerzo de una tcnica, entre un ordenamiento pre-existente y el orden de los lenguajes. Puedo complementar la definicin del cuerpo de la obra como el punto insituable
de la emisin y recepcin de todos los lenguajes expresivos, cuando la
38

Moshe Feldenkrais, ibid., p. 31.

El Cuerpo de la Obra 109

obra implique, sensorialmente, en las materias y formas artsticas,

las huellas memorables del cuerpo del sujeto. Se trata siempre siempre del encuentro de un orden en la bsqueda o de inventar un nuevo
ordenamiento de los elementos tcnicos de los lenguajes artsticos.
Lo que pasa en el arte puede ceirse al espectro de una perspectiva de
lo irreconocible subjetivo que la ciencia no ha cernido en sus verdaderas dimensiones, cuando el cientfico no ha experimentado esos estados en s mismo o siente miedo frente a su propio desconocimiento.
Lo irreconocido es lo que una vez se conoci y no puede reconocerse,
lo que existe y no puede conocerse, como la tensin que solemos
mantener al pronunciar unas palabras39. Esa definicin de Feldenkrais
puede situar la experiencia del cuerpo artstico en relacin a la ciencia, en un desarrollo de ciertas sensaciones, facultades y funciones
que fundan el reconocimiento de lo reprimido o lo irreconocible, pasndolo a conocimiento en el ordenamiento artstico y subjetivo. Los
textos citados conforman una comprensin de lo declarado como
irreconocido por la ciencia, pero no un reconocimiento como objeto
mismo de las ciencias humanas en el sentido de conocer los procesos
creativos y de autoconocimiento que pueden reducir, limitar o desarrollar ptimamente los aprendizajes fundados en la dimensin de la
eficacia simblica de las artes.

2. La voz media del cuerpo del arte

Algunos invocaban ese punto corporal, en el exordio de la
obra, a un Dios que le dio la voz o el canto, a una voluntad exterior
que pasaba por ellos, a un rgano que se le impuso como un destino
(Mara Callas lo deca de su voz), invocando una fuerza externa o
excusndose de esa disposicin que los arrebata e impulsa a tomar la
palabra, un pincel, un instrumento, que decidir sobre acciones de la
vida, como los antiguos vates, en sus cantos oan el valor mgico de la
prediccin y de la poesa. Talento, dones, dotes, genios, son palabras
que designan esas posibilidades de descollar en una actividad; pero
prefiero pensar en palabras ms simples: todos los hombres tienen
mayores potencialidades que las que llegan a desarrollar normalmente
en la vida ordinaria.
39

El poder del yo, Paidos, Barcelona, 1995, p. 21.

110 Vctor Fuenmayor

Se trata de sentir dentro de s mismos la vivencia de una

potencialidad superior a lo que de ordinario tienen sus vidas, de descubrir en si mismos un punto de apoyo, a partir del cual el sujeto
puede desarrollar plena, libre e integralmente sus potencialidades,
exclamndose al menos un qu iba yo a creer!. Ese apoyo tiene que
ver con las modulaciones sensitivas del cuerpo con las mismas posibles sensibilidades de un arte que, inscritos una vez por todas en la
libertad y los juegos de la infancia, construyen el sentido de lo humano. Hacia donde se dirigen esos juegos que formaron la sensibilidad
de una gentica cultural del cuerpo?. Estn en los sentidos, filtrados
en rganos emisores-receptores, en las vibraciones de los goces estticos de quien contempla obras sintiendo las resonancias del goce en
la ejecucin del artista. Somos juegos intransitivos que dirigen los
procesos de las voces gramaticales hacia el punto intermedio de una
ditesis del verbo:
Sera interesante de saber en qu momento, se tom el verbo escribir de una
manera intransitiva, el escritor no es aquel que escribe algo, sino que escribe,
absolutamente: ese paso es el signo de un cambio importante de mentalidad.
Pero se trata verdaderamente de intransividad?. (...) Otra nocin lingstica
nos dar quizs la llave: la de ditesis, o como dicen las gramticas, voces
(activa, pasiva y media). La ditesis designa la manera como el sujeto del verbo
est afectado por el proceso; es evidente en el pasivo; sin embargo los lingistas nos ensean que, en el indoeuropeo al menos, lo que la ditesis opone
verdaderamente, no es el pasivo y el activo, sino el activo y el medio. Segn el
ejemplo clsico, dado por Meillet y Benveniste, el verbo sacrificar (ritualmente) es activo si es el sacerdote quien sacrifica la vctima en mi lugar y para m, es
medio si, tomando de alguna manera el cuchillo de las manos del sacerdote,
hago yo mismo el sacrificio por mi propia cuenta; en el caso del activo se hace
fuera del sujeto, pus , si es verdad que el sacerdote hace el sacrificio, no est
afectado; en el medio al contrario, actuando, el sujeto se afecta a s mismo,
siempre queda interior al proceso, an si el proceso comporta un objeto, de
manera que el medio no excluye la transitividad. As definida la voz media
corresponde completamente al estado de escribir moderno: escribir , es hoy,
hacerse centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectndose a si
mismo, es hacer coincidir la accin y la afectacin , es dejar al escribidor en el
interior de la escritura...40

En lo que tiene del sentido de intransitividad, la accin

creadora cuando un artista dice: escribo, pinto, esculpo, danzo, sin
ningn complemento, la explicacin de Barthes cubre el proceso de
lo que este libro quiere explicar con el punto corporal como proceso
40

Roland Barthes, Essais critiques IV, Le bruissemenet de la langue, Seuil, Paris 1984,
p.28-29.

El Cuerpo de la Obra 111

de contacto, por medio del arte, del cuerpo externo con el cuerpo
interno.
Al inicio, el sujeto del arte toma consciencia de la
intransitividad del proceso sin todava tener la obra. Tiene la obra
adentro, en el cuerpo, como conjuncin de las dos voces, de los dos
elementos, uno subjetivo y otro objetivo, un lenguaje-cuerpo fundido en el propio proceso amatorio de la ejecucin. No puede
transitivizar la accin puesto que traiciona el sentido del proceso:
escribo lo que est inscrito en m, puesto que la obra se hace siempre
desde adentro. El cuerpo de la obra es el punto corporal donde se
unifica la interioridad del cuerpo con la exterioridad del lenguaje, el
afecto de un sujeto con los efectos de la obra artstica.
Algunos descubren ese punto inicial a muy temprana edad,
otros prolongan la vida sin su bsqueda, hasta encontrar tardamente
su llamado o vocacin y se topan con esa disposicin natural y latente, que no se han olvidado: una verdad que exista ya en su cuerpo
irrumpe algn da, hacindoles nacer de nuevo o renacer en artistas,
como algunos llegan a confesarlo, puesto que esas sensaciones siempre traen los recuerdos de un aparente olvido: el origen.
Si eso depende del origen, puede eso aprenderse o ensearse?. Existirn siempre dudas. Los especialistas niegan tal posibilidad y
sostienen que la creatividad no se aprende, sino que se desarrolla, que
evoluciona en las formas y en el sujeto. Lo que puede ensearse son las
tcnicas de desarrollo personal cuando la transmisin no separa el ser del
hacer, el cuerpo y las formas, el sujeto y la expresin; pero se necesita a la
vez que el docente mismo haya encontrado en l la implicacin de los
procesos que lo hayan llevado al modelo personal de la transmisin al
mismo tiempo, como la voz media de una ditesis artstica, en las en que
el proceso fsico, personal y expresivo sean inseparables. El sujeto puede
colocarse en procesos expresivos, dentro de espacios y temporalidades
con vivencias corporales inductivas, para facilitar el acceso a esas posibilidades propias. Se trata de situar el sujeto en situacin de crear por
estrategias de los juegos artsticos. Existen vivencias pedaggicas que
catalizan, acelerando o disminuyendo, ese crecimiento personal, segn el
grado de libertad y dominio de los lenguajes sensibles y de enganche de
las personas que entran en contacto en el proceso. Pero la pedagoga
normativa todava no aprende, a pesar de los slogans de ensear a aprender, ese proceso que afecta tanto al sujeto en su cuerpo como en la obra,

112 Vctor Fuenmayor

por mediacin de la internalizacin del arte que afecta ms la vida, que

se resiente an ms desde la sensible sensibilidad del arte. Eso que es
intransferible de una persona a otra, es propiamente una cualidad del ser
que puede aprenderse en el propio hacer, de manera que expresiones de
la lengua marcan ese paso del ser al hacer, como cuando se dice: se hizo
artista, como si las manos del propio sujeto modelaran la materia
modelable del ser y del hacer de la realizacin de la voz media de la
ditesis citada por Barthes. El artista que se hace a s mismo - se llega
tambin a oir. Se tratara pus de fundar un ejercitacin de procesos
auto-modelantes del ser que pueden transferirse en todas las acciones,
donde se hace necesario construir o reconstruir las bases donde se han
fijado dbilmente las identidades de los sujetos.
Podemos preguntarnos muchas cosas sobre la necesidad temprana de adquirir los lenguajes, desde la ms tierna infancia, de sembrar
la sensibilidad artstica que el sujeto requiere para su ptimo desarrollo,
desde el ingreso a la escuela hasta el trmino de su vida. Aunque no se
ensee como arte, porque se cree que el nio no lo necesita todava, hay
que reconocer que el ser humano necesita de la afinacin de la sensibilidad que se opera con el arte para el desarrollo pleno de su persona y de
los lenguajes: esas acciones aparentemente externas de los juegos del
arte, donde el jugador se hace centro de los procesos que ocurren dentro
de la obra, permite hacer evolucionar el perfeccionamiento de la formas
y de los sujetos en una misma accin simblica. Es, sobretodo, optimizar
una disposicin corporal a desarrollar, desde ese proceso interno-externo, en todas las posibilidades de los lenguajes artsticos que servirn
para afinar el instrumento-instrumentista del cuerpo, con todos los sentidos bsicos y agudos de la inteligencia necesaria para interpretar la
compleja partitura de la vida. Ensear a ser, es lo dificil, ensear a expresar a partir de lo que el sujeto siente, releva de una dificultad mayor que
el aprendizaje regulado de la simple metodologa de enseanza aprendizaje, puesto que lo que se ensea es lo que somos y no lo que pretendemos ensear.
Cmo transmitir las tcnicas artsticas de acuerdo a lo que
somos? Ser una manera de asumir el cuerpo del arte desde la perspectiva de la enseanza, no slo del arte, sino en general de la educacin del
sujeto. Transmitir las tcnicas, separadas de la identidad, como hacen las
escuelas e incluso las de arte, har profesionales tecnicistas fragmentados: mdicos, abogados, pintores, escultores, instrumentistas, bailari-

El Cuerpo de la Obra 113

nes, pero no transmitirn el sentido del ser humano, del arte, ni desarrollarn el ser de la plenitud humana ni del artista. Si la escuela no toma en
cuenta los primeros fundamentos de identidad, sociogenticos y
filogenticos del ser humano, la escuela formar tcnicos de un arte ( en
un tiempo comprenda la ciencia), pero no artistas, seres humanos informados (informatizados me atrevera a decir por el obsesivo afn de introducir la informtica en las escuelas), pero no formados. Si es una
cualidad a transmitir (valores, sentimientos, emociones) que ataen al
ser, es dificil llegar a partir de lo que no se es o no se siente. El arte es una
disposicin corporal de un sujeto humano, que lo lleva a desarrollar las
disposibilidades expresivas, cuya materialidad metaforiza el mismo cuerpo
del sujeto quien le imprime la forma, hasta el grado tal, donde la verdad
humana de lo sentido se funde con el sentido mismo de la belleza o de la
verdad que comparte con otros seres vivientes.41
Si el cuerpo es lo que me existe, esa disponibilidad sensible
viene al artista de la materia de la vida en lo que tiene de formadora una
infancia. Junto con los primeros fundamentos corporales, se transmitieron los aprendizajes de los lenguajes de su humanidad, vehiculando lo
artstico sin el arte, hacia la afinacin sensible del cuerpo, o desplazando
lo artstico hacia la humanidad, que se filtra como nutriente humano en
el proceso formador. En toda la evolucin de su historia, el sujeto guardar las huellas indelebles en la memoria corporal, como se guardan
celosamente las imgenes de los sueos, hasta que llega a manifestarse,
en cualquier etapa de la vida, la necesidad de la exteriorizacin. Son huellas de una verdad interior en su lejano pasado y en los porvenires. Ese
tesoro memorable, material y sensible, que queda latente, y disponible,
a disposicin de una libertad o de una sumisin, espera darle cuerpo a la
obra, desde la obra humana que le dio cuerpo al artista. Dice Auguste
Rodin, como lo han dicho muchos hombres con otras palabras, la prioridad de una verdad interior en todo comienzo:
El arte solo comienza con la verdad interior. (...)Pero sin la ciencia de los
volmenes, de las proporciones, de los colores, sin la habilidad de la mano, el
ms vivo de los sentimientos se queda como paralizado. Qu ser el ms
grande de los poetas en un pas extranjero cuya lengua ignorara?.42
41

La palabra es un don del lenguaje, y el lenguaje no es inmaterial. Es cuerpo sutil, pero es

cuerpo. Las palabras son tomadas en todas las imgenes corporales que cautivan el sujeto;
pueden embarazar al histrico,(...) A.un ms las palabras puedan ellas mismas sufrir las
lesiones simblicas, cumplir actos imaginarios cuyo sujeto es el paciente.(...) En su conjunto
purdrn drt objetos de una erotizacin siguiendo los desplazamientos de la erogeneidad en
la imagen corporal ( Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, Paris, 1966, p. 301).

114 Vctor Fuenmayor

El arte forma parte de la iniciacin de las habilidades, donde

el hombre aprende a decirse en todos los lenguajes y en todas las materias, en bsqueda de la imposible verdad interior que lo ha formado
como humano en esa interseccin sensible donde el cuerpo y los smbolos se unifican para originar el pensamiento, que puede otorgarle su libertad o su prisin, su propiedad o su extranjeridad, su integralidad o su
fragmentacin. Educar al ser humano libre es otorgarle al cuerpo, que ya
tiene una ordenacin, el desarrollo que lo haga sujeto en la propiedad de
sus lenguajes y desarrollar las habilidades de todos los sentidos corporales para darle lenguas y lenguajes posibles, donde pueda iniciar la bsqueda de la verdad interior. Esa verdad interior, alojada entre el ver y el
decir, preside el cuerpo en el arte, con procesos que no pueden percibirse
completamente desde el razonamiento o la verbalizacin. Es como un
resto inalienable que el cuerpo guarda en entredicho. Aunque sea expresada en uno de los lenguajes, el mensaje supone ese resto en la globalidad
del sujeto en todas las otras dimensiones (corporales, intelectuales,
afectivas) que lo ligan a sus semejantes. Si lo vemos desde un solo sentido o si lo analizamos con el lente fragmentario de una sola ciencia, el
punto corporal pierde todos los sentidos y slo conoceremos un texto
fragmentario del texto mayor que es el cuerpo. El punto corporal focaliza
la escucha en un punto, pero ese punto, al ser corporal, es el punto de un
cuerpo total. Siempre dentro del cuerpo del arte o de la vivencias formativas
artsticas nos toparemos con ese resto no verbal, que no implica la negacin, sino la afirmacin de un cuerpo inverbalizable: frente a la imposibilidad sgnica de la lengua de significar todas las experiencias corporales,
nace el arte para dar forma al cuerpo irrepresentable, el cuerpo de un
verbo personal.

3. Cuerpo / Memoria
Lo que se aprende con el cuerpo no se olvida - me dijo una
vez la profesora de danza africana Elsa Wolliaston-, en un encuentro
despus de varios aos de ausencia, en un curso en Ginebra, durante
mis vacaciones universitarias. Ese uso de la memoria corporal, como
tesoro del conocimiento y an de lo que el sujeto cree desconocer de
s mismo, fundamento muchos de los procesos artsticos, pedaggi42

Auguste Rodin, Mi testamento, Editorial y Librera Goncourt, Buenos Aires, 1977, p.12.

El Cuerpo de la Obra 115

cos y teraputicos. Pudiramos incluir, esa funcin de la memoria

corporal en las bsquedas contemporneas, a lo que definen propiamente las tcnicas del cuerpo, segn un socilogo francs: la manera
como los hombres, en cada sociedad, saben servirse de su cuerpo.43.
Una observacin antropolgica de Claude Levi Strauss puede hacernos ver la dimensin que puede tener el cuerpo en la memoria al
referirse del procedimiento de pueblos de la tradicin oral que conjugan el movimiento, el canto y la palabra para lograr la interiorizacin:
Este procedimiento estilstico es corriente entre los cuna y que se explica por la
necesidad que tienen los pueblos limitados a la tradicin oral, de fijar exactamente en la memoria lo que ha sido dicho. (...) Y el mito que se desarrolle en el
cuerpo interior deber conservar la misma vivacidad, el mismo carcter de experiencia vivida, cuyas condiciones habr impuesto el shamn con ayuda del
estado patolgico y mediante una tcnica obsesionante apropiada.44

Quisiera hacer notar que se trata de un reconocimiento de

parte de un antroplogo de un estilo, de un procedimiento, de una tcnica apropiada de pueblos de la tradicin oral, para llegar al cuerpo interior, pero limita su interpretacin al llevarla al estado patolgico ( se
trata del parto dificil?, puesto que de eso trata el captulo de la cita referida) y a la fijacin de las palabras, cuando se trata de la fijacin global,
de un teatro, como el mismo nos hace observar, en otros lugares del
texto. Yo ampliara la cita del antroplogo llevando al campo de una
tcnica global de aprendizaje, por las tcnicas del cuerpo, tal como lo
tratan de hacer las pedagogas vivenciales en la etapa de corporalizacin
de un conocimiento. Ese paso del reconocimiento a la interpretacin se
hace, en el texto, como si la compresin antropolgica no coincidiera
exactamente con la flexibilidad totalizante de colocarse en el lenguaje de
la otra cultura, aunque cite constantemente la lengua cuna. No se trata
de una conducta meramente verbal, tampoco de la eficacia mdica del
bistur en la cesrea, como en occidente, sino que se rememora un mito
que comporta el movimiento, la lengua, los smbolos y las metforas,
para lograr penetrar inconscientemente en el sujeto, quien responder
por los efectos orgnicos de una eficacia simblica: el parto se har sin
otra manipulacin que por efectos simblicos del mito interiorizado en
43

44

Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365. Psicoanlisis,

bioenergtica, arte-terapia, basan su eficacia en ese origen del sujeto, del yo, en la interseccin del cuerpo y lenguaje. Son formas no solo fsicas del uso del cuerpo en terapias.
Claude Levi-Strauss, op. cit. p. 174. Esa coordinacin perfecta entre cuerpo, msica y
palabra pude observarla en Bali (Indonesia) con participacin de 300 hombres en el drama
coral Kecak. ExisteC.D. Bali Kecak (I y II), JVC Worls Sounds, VICG-5351-2, Los
Angeles, 1992.

116 Vctor Fuenmayor

el cuerpo, donde la palabra recitada o cantada es solo una parte de todo el

teatro de la representacin corporal.
El uso del cuerpo del cual quiero referirme es aquel que ha
fijado, desde la ms lejana infancia, las tcnicas de adquisicin de los
cdigos de expresin (corporales, lingsticos, estticos), de acuerdo
a las particularidades de una cultura, de las artes y de una lengua
materna. No tuve esas ceremonias, como la tienen muchos latinoamericanos, pero s los juegos donde las destrezas lingsticas y corporales se ponan en contacto continuamente. Mi cuerpo no slo no
haba olvidado, sino que haba reconquistado, en una bsqueda
proustiana, la memoria de un cuerpo perdido. Cuntos hemos perdido esa memoria cuando nuestra educacin bifurca los caminos del
cuerpo sensible y de la enseanza?.
Este libro descansa sobre la hiptesis de que si el ser humano fue forjado por la inscripcin, en un cuerpo, de todos los medios expresivos, estos sern transmitidos como huellas perdurables
en todos sus sentidos corporales, que incluyen la memoria del cuerpo, antes de la formacin del yo y de la consciencia. El campo de las
ciencias humanas ha abierto los ojos sobre esas experiencias, el mismo texto antropolgico citado es una de las pruebas. Existen tcnicas
(artsticas, educativas y teraputicas), de recuperacin de ese espacio
de la memoria corporal, donde se elabora, por vez primera, la unidad
del sujeto. An la misma formacin del yo del sujeto, anterior al dominio lingstico, se le relaciona, por ejemplo, con la formacin de la
imagen del cuerpo en el estadio del espejo.45
Ese punto de elaboracin subjetiva a partir del cuerpo, concierne la adquisicin de un dominio corporal, sensible, con que el
cuerpo se expresa, con la afinacin de rganos emisores y receptores,
antes del desarrollo de la inteligencia, del dominio de la lengua y de
la capacidad de la abstraccin. Se trata, pus, del fundamento corporal del espacio de lo memorable que hace posible la fijacin de la otra
memoria, menos creativa y original. Esta segunda memoria es ms
usada, puesto que est ms concentrada en la fijacin de datos exteriores que en la recuperacin de datos internos y propios de la creacin de la persona. Es como si las palabras fueran fijadas aparentemente en una memoria sin cuerpo, cuando se toma el aprendizaje
como informacin o ejercitacin de una tcnica secundaria.
45

Cf. Jacques Lacan, Estadio del espejo, in op. cit.

El Cuerpo de la Obra 117

Toda actividad formativa, creativa, de desarrollo personal,

debe recurrir a aquella memoria ms primitiva, perdida en una frontera donde se topa con el lmite de la palabra y de la consciencia;
mientras que todos los procesos informativos conscientes se fundan
en la memoria segunda, racional y lingstica, que ha predominado
en la tradicin occidental. Intento hacer tomar consciencia de la necesidad de conocer esa primera memoria por las tcnicas del cuerpo,
esas tcnicas tradicionales, eficaces y de transmisin oral, que abren
el acceso de una identidad corporal, ms primitiva (personal, cultural, humana). El acceso a la memoria de las tcnicas formales secundarias, separando an las mismas artes de esos procesos ms primitivos, se hace siempre por la palabra, a un costo de prdidas
invalorables en la integridad fsica, en la identidad cultural o personal. No existe arte sin esa fsica personal, trasladada a los espacios y
materias de la ejecucin artstica.
En el siglo XX que termina y que seala ya hacia el futuro
milenio, los intentos de subsanar esa bifurcacin entre formacin e
informacin se encuentran en todas las teoras creativas y expresivas,
en la educacin por el arte, en el desarrollo humano y crecimiento
personal, a partir de estrategias artsticas, en los diseos curriculares
fundados en la relacin arte y educacin en toda Amrica Latina.
Debo, no obstante, alertar que, a pesar de las numerosas menciones
de la identidad cultural en las planificaciones, en todos los proyectos
y polticas educativas, no se ha planteado el problema de la transmisin, segn las tcnicas del cuerpo apropiadas a la identidad cultural.
Eso que nos existe como identidad corporal, enrazado en una
globalidad expresiva, llega a no hacernos existir en lo ms real y verdad: el cuerpo latinoamericano. No existimos como cuerpos reales,
cuando las tcnicas del cuerpo son ignoradas y pasadas a formar el
cuerpo con tcnicas secundarias que no resuenan en nuestra identidad corporal. Sin las vivencias sociogenticas y filogenticas de acciones simblicas de nuestros cuerpos culturales, somos los otros;
colonizados todos desde las tcnicas secundarias que ignoran el cuerpo primero formado con otras tcnicas. Los intentos de la problemtica pedaggica de Qu cuerpo ensear? Qu imgen? y Qu lengua? forman lo esencial de la globalidad expresiva y personal, donde
una cultura busca, en sus tcnicas, el cuerpo irrepresentable, slo
posible por rememoracin sensible de las vas artsticas que acceden

118 Vctor Fuenmayor

a la figuracin en la imagen, la palabra y el movimiento. Algunas

ciencias consideran que la teora del sujeto debe pasar por una teora
del lenguaje, yo agregara que nuestro sujeto de la globalidad expresiva debe comprender una pluralidad: una teora de los lenguajes
artsticos.
Esos intentos de ir ms all de las tcnicas secundarias de
la identidad, me llevan buscar las tcnicas del cuerpo en una identidad primera o primitiva, tanto individual como cultural, donde el
hombre inscribe su semejanza segn el esquema de lo humano como
modelo del aprendizaje del texto mayor de la cultura. Esa diversidad
de tcnicas de cuerpo, que nos han creado una sensibilidad diferente y
diferenciadora, en la emisin y recepcin de mensajes, cualquiera que
sea el medio de transmisin, tiene que ver con el proceso de unidad
corporal y expresiva, sustentadora de todo sujeto humano. Esa preocupacin por las tcnicas del cuerpo todava me acompaa y me ha
llevado a experimentar, en diversos grupos formativos y creativos,
con vivencias inductivas musicales, rtmicas, plsticas, literarias, que
buscan inducir las expresiones del cuerpo irrepresentable, en cada
una de las artes, como punto comn de la bsqueda de la identidad.
Esa identidad expresiva slo puede manifestarse, despus de procesos senso-perceptivos y desinhibitorios (en la imagen, en el movimiento libre y en la escritura), donde el cuerpo pueda encontrarse
con sus lenguajes propios y que ponen al sujeto en contacto con su
disponibilidad expresiva, de una manera libre y espontnea. Estn
los artistas que siempre cumplieron esa funcin y existen tambin, en
la actualidad, las pedagogas expresivas que buscan extender los procesos en forma de acciones, logrando ptimos resultados con talleres
en grupos de creacin-formacin con diversos fines: educativos, teraputicos o de integracin social.
En ese eje expresivo del sujeto, coloco ese punto corporal,
metfora y metonimia del sujeto total, donde el rasgo puntual irradia
hacia el circulo o la esfera con que las ciencias representan los lmites
de la espacialidad del sujeto individual o cultural. Llegar al punto
inicial, donde nacen los smbolos de auto-representacin del cuerpo
del sujeto, ser propiamente el paso del reconocimiento de la memoria sensible y simblica, desde el punto corporal donde circulan, no
las cosas, sino las huellas de la primera apropiacin simblica de su
humanidad. A ese punto no se llega sino por la superficie limitante

El Cuerpo de la Obra 119

de la piel, por los ganos receptores que tienen su centro en el cerebro, por las sensibilizaciones corporales, por las manifestaciones expresivas. En la memoria corporal estarn simbolizadas las primeras
vivencias afectivas del sujeto entre su cuerpo y el otro cuerpo que le
di su semejanza, entre el mundo y los lenguajes, entre las cosas y los
signos, como elementos inscritos en su disposicion corporal primera
como fuente del arte y de su humanidad.46

4. Disponilidad / Implicacin
Ese punto corporal no es el mismo en todas las personas ni en
todas las culturas, puesto que la implicacin del sujeto en los lenguajes y
de los lenguajes en el sujeto, dependen de una tradicin de las tcnicas
del cuerpo que, no siempre, el estado de desarrollo de las ciencias y de las
artes han posibilitado su consciencia. Puedo usar la palabra implicacin ,
en el sentido que fue introducido en las ciencias humanas por el psicoanalista francs Jacques Lacan: designando por letra la estructura del lenguaje en tanto que el sujeto est implicado, de manera que el sujeto se
literaliza y el lenguaje se corporaliza. Letra designa para Lacan , el soporte que el sujeto toma de la estructura del lenguaje para realizar el
soporte material de su discurso. Bastara tomar el sentido de letra en
tanto que elemento metafrico de cualquiera de los lenguajes artsticos,
en el sentido ms amplio, para hacer evolucionar el concepto hacia la
implicacin ms global: el cuerpo est implicado en todos los lenguajes
como letra de las diversas escrituras artsticas
En los pueblos que no tienen escritura, la letra existe bajo
las formas de los otros lenguajes: el sujeto se pictorializa, se
pictogramatiza, se oraliza, se musicaliza. Lo que quiero plantear de
esa implicacin es una especie de especificidad artstica que puede
desarrollarse de acuerdo a los lenguajes que sirven al sujeto en su
implicacin. Se conoce que los psicoanalistas de nios abandonan por
momentos la implicacin del lenguaje verbal, mientras sumergen al
infante en experiencias de juegos del arte, para luego, retomar las
palabras. Y an pueden llegar al acto para resolver complejos muy
46

La simbologa de la accin es la ms primitiva y ms fundamental. Se enraza en la vivencia

ontogentica de cada uno, pero adems en la vivencia filogentica y sociogentica de la
humanidad ( Bernard Aucouturier, Simbologa del movimiento, p. 137)

120 Vctor Fuenmayor

profundos, como en la experiencia de la seora Sechehaye, para resolver el problema del destete de una joven esquizofrnica, cuando
la carga simblica de tales actos puede constituir un lenguaje47 . En
ese lugar, donde la ciencia parece abandonar la letra o la lengua, comienza a funcionar un mecanismo simblico (abreactivo, inconsciente, shamnico, simblico) con implicaciones corporales como necesidad de situar el cuerpo interno en dimensines ms all de la palabra.
Las culturas pueden verse diferencialmente por sus implicaciones en
los lenguajes artsticos que puedan privilegiar en sus manifestaciones. La base de ciertas disposiciones corporales o sus negaciones,
segn me refiero a cultura occidental u otras culturas, puede venir de
la implicacin fuerte que puedan tener esos dos procesos: literalizacin
o corporalizacin pueden ser los dos polos de esa relacin implicante
entre sujeto y lenguaje, entre corporalidad o lingisticidad en sus
aprendizajes.
Un cuerpo de una comunidad de tradicin oral percibe ms
desde la memoria del movimiento o de la visin que por la palabra, o
por conjuncin de los tres registros. La tradicin occidental, desde
los dilogos platnicos, opera con la memoria de la palabra y ya
Scrates se quejaba de la prdida de la memoria que se producira
con la invencin de la escritura, como una memoria externa, postiza.
No obstante la memoria lingstica no es tn fuerte como la de la
imagen y del cuerpo. Las tcnicas de aprendizaje pueden dividirse
entonces segn las tcnicas de memorizacin: por la corpo-oralidad y
por la palabra ( oral o escrita), y an en sta, puede suceder que la
memoria oral y la memoria escrita no coincidan, puesto que se trata
de puntos corporales diferentes. Quizs la percepcin de un escritor
con la hipercultura de lecturas de Borges, sitandose del lado de
Scrates, al afirmar que los grandes maestros son orales, nos dar la
razn, por que la oralidad necesita an de la presencia del cuerpo.
Cada lengua materna hablada, por ejemplo, establece diferentes puntos de tensin en el cuerpo, comunes a los sujetos hablantes
47

C. Levi-Strauss, op. cit., p. 181. La experiencia de M.A. Sechehaye fue recogida bajo el
nombre de La realizacin simblica, (suplemento N 12, de la Revue Suisse de Psychologie,
Berna, 1947. En espaol, existe la edicin del libro que guarda el mismo ttulo y subtitulando Diario de una esquizofrnica. La realizacin simblica de Madame Sechehaye y la
eficacia simblica de Levi-Strauss suponen a nivel de sujeto individual y social una implicacin de la cura desde el punto donde el cuerpo y el smbolo se originan en el incosnciente
individual o social.

El Cuerpo de la Obra 121

de esa misma lengua. No conozco, sin embargo, ninguna investigacin (lingstica, psicolgica o sociolgica) sobre las tensiones corporales en la adquisin de las lenguas. La lengua es un efecto fsico en el
cuerpo y ste, una tensin originada por aquella. El cuerpo no se
resume slo en la fsica del movimiento, ni la lengua, a los signos,
sino de una hipofsica que elabora esos estratos de tensiones, entre
fsicos y psicolgicos, que traducen caracteres personales o culturales.
El punto corporal del cual hago referencia se vuelve entonces impensable, dificilmente verbalizable, inconsciente, que solo
adviene en procesos intuitivos que el arte induce desde las pocas
ms remotas. En casos de la transmisin pedaggica, se trata de
crear las condiciones del aprendizaje de los sujetos, para inducir las
situaciones de crear, crearse y de desear la creacin desde el imaginario de un cuerpo. Ese deseo creativo llega al sujeto cuando un espacio
fiable, una vivencia personal o grupal, lo permiten. La induccin por
un juego artstico o simblico, abre un proceso ntimo y subjetivo,
donde se abandona el sujeto a una fluidez sensible, al azar aparente
de las asociaciones, permitindole capturar algo estructurante de su
propia historia personal que slo puede darse por esas vas analgicas.
La preparacin del cuerpo para la aceptacin de esa disponibilidad es
todo un aprendizaje por tcnicas, conocimientos y ciencias, que incluyen lo intuitivo en la elaboracin del saber, donde no basta decir:
permtete jugar, sentir, expresar, para que la accin de realice. Ni dar
rdenes a un cuerpo que no obedece a los intentos voluntarios. Pueden existir estereotipos, bloqueos e inhibiciones que perturban la aceptacin de las propias vivencias sensibles del cuerpo, inhabituales en
nuestra cultura occidental. En otras culturas, como en las tradiciones
orientales, podemos encontrar la existencia de una ejercitacin corporal preparatoria antes de llegar con ese proceso a la captacin de la
intelectuacin48. Con un lxico y conceptualizacin que no existen en
las lenguas ni en las ciencias occidentales, esas tcnicas tradicionales
del cuerpo son complementarias a su medicina, a su concepcin filo48

Ciertos psicoanalistas de nios, los psicomotricistas y arteterapistas pueden reconocer esa

ejercitacin para llegar a lo propiamente subjetivo o primitivo del sujeto: la globalidad de
la persona comprende tambin, aparte de sus dimensiones corporales, intelectuales y afectivas,
su dimensin social primitiva que lo liga a sus semejantes.(...) Una vez sobrepasada las
estereotipias culturales encontramos el fondo comn de la experiencia humana, de la naturaleza humana (cf. Bernard Aucoututier, op. cit, p. 137).

122 Vctor Fuenmayor

sfica del mundo, a sus expresiones artsticas. Aunque comienza a

sentirse una apertura hacia el cuerpo, con el inters de las investigaciones en las ciencias humanas, la tradicin occidental se impuso con
demasiado peso, an ms all de los pueblos con otras tcnicas corporales, lo que se hace dificil los cambios de una mentalidad de siglos.
Haciendo una separacin entre dos tipos de implicaciones,
podemos dividir las culturas segn dos tipos imperantes: ciertas culturas tradicionales no-occidentales (como las asiticas) implican las
tcnicas del cuerpo an en aprendizajes considerados intelectuales,
teraputicos, filosficos o religiosos; mientras que en las tradiciones
occidentales implican la mente, an en procesos considerados como
corporales 49. Cuando hablo de esa apertura reciente que dio consciencia al hecho de investigar esas implicaciones cuerpo-mente por la
ciencia (Psicoanlisis, Bioenergtica, Sociologa, Antropologa,
Etnoescenologa), se trata de investigaciones de apenas un siglo o de
algunos aos, que puede testimoniar de los avances del conocimiento
terico, sin que se sientan los efectos en las prcticas educativas o de
transmisin cultural. La resistencia de una tradicin religiosa, racionalista, acadmica, que domina las formas del conocimiento, puede
llegar hasta el punto de un reconocimiento terico del cuerpo, sin que
las instituciones cambien sus actitudes excluyentes de las prcticas
corporales para comprenderlo. El psicoanlisis intenta buscar esa
implicacin del cuerpo con la palabra desde la quietud o el divn. La
bioenergtica trata de incluir un enfoque desde la relacin de la energa con el tono corporal y emocional. En educacin, quizs la
psicomotricidad es una de las pocas posiblidades educativas que acceden a trabajar con el cuerpo en movimiento y la simbolizacin:
Nosotros no trabajamos a nivel del discurso sobre el cuerpo, sino a nivel del
mismo cuerpo, en la espontaneidad primitiva de sus reacciones50.

Ese reconocimiento de la primitividad, al referirse al cuerpo, se puede encontrar en muchos autores contemporneos, pero nos
llevan a una idea de lo primitivo como lo primero en el sujeto, en
relacin a particularidades de culturas primitivas que han conservado
49

50

As, por ejemplo, en el ballet, la cabeza dirige al cuerpo, pudindose hablar de un cartesianismo
corporal.
Aucouturier, Bernard, Andr Lapierre, El cuerpo y el inconsciente en Terapia y en
Educacin, p. 22.

El Cuerpo de la Obra 123

disposiciones del ser humano que han sido perdidas en la cultura

occidental. En nuestro caso latinoamericano de sociedades
interculturales y policulturales, los sujetos pueden nacer en una cultura primitiva e ingresar a la otra cultura occidentalizada con la
escolarizacin, lo que planteara la existencia opuesta de tcnicas de
aprendizajes por la oralidad y otras tcnicas no pertenecientes a su
cultura madre. Algunos de esos rasgos corporales que poseen esas
culturas, pueden ser bloqueados por la segunda educacin, como sucede en Occidente. Una de las pocas menciones de esta problemtica
corporal de prdidas en las culturas occidentales, a nivel fsico, se
encuentran en el texto de Mauss:
El nio se pone en cuclillas normalmente. Nosotros no sabemos hacerlo. Considero que es una absurdidad y una inferioridad de nuestras razas, civilizaciones,
sociedades. (...) La posicin en cuclillas, es, a mi parecer, una posicin interesante
que se debe conservar a todo nio. El mayor error ha sido el de quitarsela, Toda
la humanidad, excepto nuestras sociedades, la ha conservado.51

Se trata de una de una disposicin corporal que podemos

catalogar como universal, cuya prdida, en el adulto occidental, es
calificada de inferioridad por el investigador. Cuntas prdidas ha
tenido el cuerpo occidental?. Una prdida puede ser el ejemplo
metonmico de muchas prdidas. Hay autores ms contundentes,
como Pierre Legendre, quien habla de la desposesin del cuerpo por
la institucin en Occidente. Rigideces e inhibiciones expresivas, bloqueos corporales traduciendo bloqueos emocionales, hasta el propio
dominio de una respiracin que apenas sabe hacerse, somete a examinar las tcnicas corporales de Occidente en comparacin con las
tcnicas corporales no-occidentales. De lo que de las disposiciones
corporales puede resultar es la cuestin de las capacidades, condiciones, disponibilidades, que una cultura puede desarrollar a partir de
las tcnicas del cuerpo. Esa implicacin mental o corporal de las culturas, puede dar inicio a las reflexiones de lo que puede ser desarrollado ms eficazmente, de acuerdo a la armonizacin de las tcnicas
primarias del cuerpo en relacin de las tcnicas secundarias de los
aprendizajes. El arte pudiera ser el terreno privilegiado de esas experiencias.
51

Marcel Mauss, op. cit, p. 374. Es la referencia a la posicin de estar sentado en el suelo,
sobre los pies, sin levantar los talones. Esa postura se encuentra en los nios en todos los
pueblos indgenas latinoamericanos y su prdida puede deberse al uso de la silla que
produce un acortamiento de tendones.

124 Vctor Fuenmayor

Todo cambio de implicacin, como en la conquista y colonizacin, puede conllevar a prdidas de tcnicas corporales, como la
de la posicin en cuclillas o enriquecimientos, como los de la misma
posicin en Australianos blancos del ejemplo citado por Mauss. No
obstante, con esas prdidas se pueden perder no solo disposiciones
corporales, sino cualidades mayores de los imaginarios de individuos
y pueblos que constituyen patrimonios inditos, que ninguna forma
de registro podra capturar en su globalidad y que podran enriquecer con sus tcnicas las artes de Occidente.

5. El punto corporal / punto artstico

Todo arte es la implicacin del sujeto, implicacin doble:
carnal y simblica, donde la vivencia corporal detenta el poder de
una historia personal, transcendiendo ms all de la propia intimidad que la origina y, del smbolo que impone el juego de las formas
para llegar a una verdad personal. Es un juego y un trabajo, una expresin y una tcnica, un cuerpo y un lenguaje. Dira que todo objeto
artstico contiene entonces ese punto corporal, sensible, enigmtico,
que retiene la mirada, el oido, la palabra, la garganta, como un ombligo que marca el cuerpo del arte con la huella filial de la procedencia corporal y que, al mismo tiempo, sabe expresar elpticamente con
los smbolos el cuerpo material de donde procede su luz humana.
El verso, el ritmo, las formas plsticas, los pasos de danza,
buscan pegar ( se habla as cuando la obra tiene xito), como si fuese
una accin puntual o una cola pegante, para favorecer una memoria
cuyo anclaje, en el recuerdo, dota a los mensajes de una fuerza sensible que los hace destacar del resto de los textos. Esa energa intrnseca que los hace descollar de un resto masificado, annimo, tiene que
buscarse en las acciones y reacciones sensibles del ser humano ante
las convocaciones de las formas. Todo arte induce un cambio corporal y perceptivo que influye en el tiempo y en el espacio de su contemplacin: la obra nos pega (nos acerca?) a ella buscando una cercana
del cuerpo sensible. Nos aisla en un espacio-tiempo de comunicacin
personal. Nos abisma en la profundidad de su reflexin.
Tiempo de la atencin contemplativa, ese punto me llama,
me convoca, me interpela. Tiempo de una resonancia que me mueve por

El Cuerpo de la Obra 125

dentro como movi quizs al autor, con su carga afectiva en la elaboracin, ese tiempo me sita entre necesaria filiacin humana del artista y
su filiacin cultural, como un autor semejante que comparte con el lector
conmovido parte de un secreto simblico, tcnico y corporal, en un pasaje estrecho de sensibilidades afines52. Esas resonancias directas pueden
liberarnos de tantas contigencias y mediaciones (crticas, alabanzas,
incomprensiones o interpretaciones aberrantes), con raras comuniones
afectivas (no comunicaciones), que descuellan y se despojan de la lectura
simplemente cultural y me atraen por una reaccin sensible. All se presiente, tanto el manejo tcnico adecuado de la ficcion como el enlace de
la manipulacin de la energa de la huella, que ha creado la obra desde
una sensibilidad original y originaria..
Ese punto corporal, enigmtico y disperso, en las reiteraciones de la obra de un autor, puede articularse, cuando existe una
escucha, como el cuerpo despedazado de Osiris o de Orfeo en las
mitologas. Es la imagen que nos trae el filsofo Jean Starobinski al
referirse a la lectura de los anagramas de Saussure:
El discurso potico no ser entonces sino la segunda manera de ser de un
nombre: una variacin desarrollada que dejara percibir, para un lector perpicaz,
la presencia evidente (pero dispersada) de los fonemas conductores.
El hipograma desliza un nombre simple en el despliegue complejo de las slabas
de un verso; se tratar de reconocer y de reunir las slabas directoras, como Isis
reuna el cuerpo despedazado de Osiris.53

Tarea ante todo de una inteligencia sensible que puede buscar conceptualizaciones al hallazgo de esa unidad de lectura-escritura, que reune al lector con el autor, en una salida que es la misma de
la entrada ( como nos lo revelaba Cortazar): lectura corporal o subjetiva de la obra, transferencia o resonancia entre autor-lector, contactos de imaginarios que se sorprenden con un secreto. El mismo
Saussure pudo tener sus dudas sobre la cientificidad de su lectura
anagramtica, pero esos cuadernos estn signados de su puo y letra,
lo que no sucede con su obra lingstica ms reconocida que no es
ms que una reconstruccin de apuntes de sus discpulos. Siempre
puede parecernos dudosa esa lectura del imaginario del otro que ha
escondido su cuerpo- nombre bajo una potica escritural o visual. No
52

53

Cf. Es la posicin descrita por Roland Barthes en El placer del texto. Las formas de leer son
remitidas a goces del sujeto lector.
Jean Starobinski, Les mots sous les mots. Les anagrames de Ferdinand de Saussure,
Gallimard, Paris, 1971, p. 33.

126 Vctor Fuenmayor

obstante, esa lectura ha sido reconocida como la fase necesaria de un

proceso que necesita de una comprobacin. Despues de esa lectura
subjetiva, se podrn desubjetivar las apreciaciones corporales, en lo
que toda obra tiene de objetivable en las materias y formas de su
elaboracin, en la sistemtica de repeticiones e insistencias
significantes, en lo que la historia personal puede aportar en las pruebas de un mito personal. No obstante, ese primer contacto siempre
depende de la sensibilidad de un cuerpo ante la obra de otro cuerpo
sensible.
Se puede tratar de esclarecer ese cuerpo oscuro con diversos
procesos lecturales que la propia ciencia y saber me otorgan: una hermenutica a la manera de Jacques Derrida, de anagramatismos en bsqueda de signos y nombres a la manera de Ferdinand de Saussure en los
anagramas; de metforas obsesionantes a la manera de la psicocrtica de
Charles Mauron; de las resonancias de las formaciones del inconsciente
a la manera de Sigmund Freud o Jacques Lacan; lectura de las formas
significantes, segn la semiologa de Roland Barthes. El mismo tratamiento de un cuerpo por tcnicas de eficacia simblica, a la manera del
planteamiento en la Antropologa estructural de Claude Levi Strauss,
puede hablarnos de ese punto corporal encrucijada del cuerpo no
representable y de los lenguajes que hacen posible sus relatos y ficciones,
sus auto-representaciones y terapias. No obstante, antes de todo eso,
ser necesario reconocer una prioridad: con el problema esencial del arte
como auto-representacin del cuerpo irrepresentable y, desde esa problemtica artstica, pueden derivarse las apreciaciones hacia las ciencias o
hacia un reconocimiento de su eficacia en la transmisin de aptitudes y
destrezas comunicacionales. Comienzan a emplearse propiamente las
inducciones a las acciones creativas, las enseanzas expresivas y las tcnicas arte-teraputicas, con base a la transmisin de conocimientos a partir
de vivencias sensibles de un cuerpo. Ser necesario tambin transferir
esa experiencia expresiva hacia las lecturas, como una transmisin de
procesos que competen tanto al creador como al lector, para una mejor
compresin ms humana de el impulso que mueve la vocacin del arte.
Esa pregunta sobre la relacin gozosa de autor-lector se encuentra en los
propios textos de la metodologa de la lectura:
Pero por qu el lector, o el oyente participa en el gozo de una realizacin
que no podra ser la suya?. Ante todo es necesario responder que estamos muy
lejos de revivir, de vivir como ellos lo vivieron,(...) Aqu es necesario ser humildes. Bastara que dejaran una frase inconclusa para que nosotros no furamos

El Cuerpo de la Obra 127

capaces de terminarla. Lo que nosotros experimentamos es el goce de seguirlos.
Y esto no hace que se nos revele una vida de comunin, propia, pero aprendemos, sin embargo que tal cosa es posible, y en qu direccin hallarla. Una parte
de nuestra energa, retirada de la vida social, se invierte en ese otro sistema, anima
a otro grupo de funciones. Brevemente, en nosotros se inicia un gesto, que nos
orienta hacia la creacin.54

Puede que todos esos autores se encuentran en mi discurso, pero el nombre de punto corporal me atraa por que condensa esa
abstraccin mnima de un elemento comn a la escritura, a la geometra, a la pintura, o la fotografa, que se deslizaba en todas las artes
hacia el punto de la accin reactiva de un sujeto que experimenta una
excitacin sensible en su cuerpo, antes de la consagracin imantada
ante las formas.
Ese punto corporal es insituable como la propia imagen
inconsciente del sujeto, donde se ancla el esquema corporal y el lugar
de adquisicin de todos los lenguajes. Puede prestarse a dificultades
de comprensin, pero no de confusin, puesto que el origen de todo
sujeto se sita en la elaboracin de un eje semitico que conforma
una unidad, la de un cuerpo que supone un espacio encerrado en s
mismo, de una piel como frontera que permite la comunicacin tanto
interna como externa. La metfora del crculo o de la esfera se encuentra en muchas de sus representaciones para atribuirle a ese espacio cerrado, donde el punto resultara el origen del espacio primario
de la circularidad o esfericidad del sujeto, desde donde irradian las
expresiones. La especificacin esfrica o circular puede notarse en
ciertos autores al referirse a la formacin del yo y de la persona:
As, Freud dibuja espalcialmente un crculo para explicar
el orgen del yo:
Un individuo es ahora, para nosotros, un ello psquico desconocido e inconsciente, en cuya superficie aparece el yo, que se ha desarrollado partiendo del
sistema P (pre-consciente), su ndulo. (...) En la gnesis del yo, y en su diferenciacin con el del ello, parece haber actuado an otro factor distinto de la
influencia del sistema P. El propio cuerpo, y, sobretodo la superficie del mismo,
es un lugar del cual pueden partir simultneamente percepciones, externas e
internas. Es objeto de la visin, como otro cuerpo cualquiera; pero produce al
tacto dos sensaciones, una de las cuales puede equipararse a la percepcin
interna. La Psicofisiologa ha aclarado suficientemente la forma en la que el
propio cuerpo se destaca del mundo de las percepciones.55

54

55

Charles Mauron y otros: Tres enfoques de la Literatura, Carlos Peres Editor, Buenos
Aires,p. 79.
Sigmund Freud, El Yo y el Ello, Alianza Editorial,3 ed., Madrid, 1978, p. 19.

128 Vctor Fuenmayor

El poco volumen y la forma esferoidal del ndulo puede

compararse con el punto corporal imaginario. Freud sita el propio
cuerpo como factor distinto del Preconsciente en la construccin del
Yo. Esas dos sensaciones del cual una se equipara a la percepcin
interna va organizando la sensibilidad del sujeto, base donde se elaborar la percepcin artstica de los lenguajes artsticos. El propio
cuerpo como superficie est mencionado con insistencia entre la visin y la percepcin interna. As cuerpo superficie, visin y percepcin interna pudieran plantearse como juego de las expresiones estableciendo los puentes entre los lenguajes artsticos y las implicaciones
del sujeto como cuerpo cuyo origen fue el ello.
Otro ilustracin de esa esfera subjetiva de la persona puede ser dado con base a la teora del semilogo de la cultura Iuri
Lotman sobre las fronteras de las semiosferas:
El concepto de frontera es correlativo al de individualidad semitica. En este
sentido se puede decir que la semiosfera es una persona semitica y comparte
una propiedad de la persona como es la unin del carcter empricamente
indiscutible e intuitivamente evidente de este concepto con la extrema dificultad de definirlo formalmente. Es sabido que la frontera de la persona como
fenmeno de la semitica histrico cultural depende del modo de codificacin. ( ...) La frontera es un mecanismo bilingual que traduce los mensajes
externos al lenguaje interno y a la inversa.56

Comparando esas explicaciones circulares o esferoidales de

los lmites del yo o de la persona, pudieramos establecer el espacio
del arte como lugar altamente privilegiado de comunicacin entre el
yo consciente y el ello inconsciente, entre percepcin interna y externa, entre mensajes externos y lenguajes internos. De all deriva el
poder del arte y a la vez su incomprensin cuando lo podamos de ese
ndulo, punto, pasaje, donde el mensaje externo y el lenguaje interno
deben reunirse en el espacio del propio cuerpo de quien emite y recibe los mensajes.
Los talleres que inducen a la creacin artstica, as como
los de sensibilizacin a las formas del arte, tienen que pasar necesariamente, para ser eficaces en su transmisin, por sensibilizar el cuerpo ( inhibido, bloqueado o censurado) con vivencias y experiencias
artsticas que conlleven una toma de consciencia de esas fronteras
internas y externas de los sujetos.
56

Iuri Lotman, Acerca de la semiosfera, in Criterios, N30, Casa de las Amricas, Habana,
1991, p.p.6 y 7.

El Cuerpo de la Obra 129

Con la conformacin de ese espacio a partir de un punto

insituable en el cuerpo real resultan dificiles, pero no imposibles de
imaginar, la realizacin de los procesos comunicativos, expresivos y
de produccin de sentido. Ese punto corporal57 insituable elabora la
irradiacin de la lnea de fronteras donde la individualidad puede asentarse en los lmites de los lenguajes socialmente instituidos. Lmites
de la persona, metaforizados en la lnea o sucesin de puntos, en el
crculo o en la esfera, los mecanismos de asujetamiento de ese espacio individual a la lengua que le pre-existe, a los lenguajes de la cultura, supone el trauma de la entrada de toda individualidad al mundo
simblico. As como existe el reconocimiento del trauma del nacimiento, como separacin de un cuerpo del otro cuerpo que lo origina, del yo separndose del ello que le origina, pudiera verse el punto
corporal como el trauma mayor del sujeto con el nacimiento de la
comunicacin que lo separa y une simblicamente de los cuerpos que
lo han originado y lo someten al asujetamiento simblico que lo libera del cuerpo de la madre, asujetndolo al cuerpo imaginario de la
lengua materna y a la cultura en la cual nace y pertenece. Y si ese
punto inaugurara tambin la claridad de una lectura de los oscuros
cuerpos que yacen en todos los mensajes de las artes, an en los que
aparecen como la ilusin ms exacta de lo real como en la fotografa,
tendremos que suponerlo en todos los procesos de lectura y de creacin. Ese punto, volvindose lectura subjetiva, corporal, interna de
las obras, podra ser planteada como primera o sensorial, antes que
se haya hecho cualquier apropiacin cultural de sus significados, asi
los sentidos del cuerpo podran luego fundamentar las significaciones de la crtica ms cercana, acertada y humana.

6. La claridad del punto corporal

Fue una lectura precisa del maestro Roland Barthes la que
me vino a la cabeza, despus de ledo todo lo escrito por los autores
que utilizaban la misma expresin. Ese pensamiento tena referencias, tanto a la claridad de un espacio (La chambre claire) como a la
57

Se trata como una referencia a un punto originario del mito personal: Todo pasa como si los
impases propios a la situacin original, a saber que lo no est resuelto en alguna parte, se
desplazaba a otro punto esquemal de la red mtica, se reproduca siempre en algn punto.
( Jacques Lacan, El mito individual del neurtico, p. 19)

130 Vctor Fuenmayor

lucidez de un objeto tcnico (La cmara lcida), segn los sentidos

del texto original en francs y de la traduccin espaola del texto de
Barthes sobre la fotografa. El punto barthesiano jugaba con los dos
sentidos: era un elemento de la obra al mismo tiempo que un elemento de excitacin corporal sobre algn aspecto de la obra contemplada. En francs, el ttulo juega con el sentido de la chambre claire
( cuarto o cmara clara) en relacin a la chambre obscure o noir (
cuarto o cmara obscura o negra) de los procesos de la fotografa,
mientras que la traduccin espaola (La cmara lcida), al agregar el
elemento de la lucidez y el juego de palabras de un espacio y de un
objeto tcnico, me dieron otro sentido. Puedo decir entonces que el
punto corporal del cual hablo es como el elemento de claridad o lucidez cuando se descubre en la oscuridad enigmtica de la obra algo del
cuerpo que la ilumina.
Ese punto de claridad o de lucidez, a lo que el autor, refirindose a la fotografa llama punctum, en oposicin al studium, me
trajo el concepto y me atrajo su contenido corporal y metafrico.
Escuchaba sus razones y poda apropiarme de un trmino que situaba bin la relacin cuerpo-visin-lectura y poda parafrasear sus trminos: el punto corporal punta, punza, despunta, en una posicin
semejante a la presin del cuerpo para imprimir formas con la punta
del estilete, en oposicin al studium que mediatiza la sensacin por el
intelecto. Puedo situar la lectura subjetiva como punto corporal de la
obra percibida y el studium como la desubjetivacin de las apreciaciones personales. El punctum es como un saber mirar el salto o el
sobresalto que me produce un elemento o fragmento de un mensaje
que llega desde la sensacin corporal, mientras que el studium puede
considerarse el saber mirar la obra desde las referencias culturales:
Millares de fotos estn hechas con este campo, y por estas fotos puedo sentir
desde luego una especie de inters general, emocionado a veces, pero cuya
emocin es impulsada racionalmente por una cultura moral y poltica. Lo que
siento por esas fotos descuella de un afecto mediano, casi de un adiestramiento.
No vea, en francs, ninguna palabra que expresase simplemente esta especie de
inters humano; pero en latn esa palabra creo que existe: es el estudium, que
no quiere decir, o por lo menos no inmediatamente, el estudio sino la aplicacin a alguna cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicacin general,
ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. (...) El segundo elemento viene
a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo ( del
mismo modo que invisto con mi consciencia soberana el campo del studium),
es l quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme. En latn existe
una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un

El Cuerpo de la Obra 131

instrumento puntiagudo; esta palabra me ira tanto mejor que me remite tambin a la idea de puntuacin y que las fotos de que hablo estn en efecto como
puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente
esas marcas, esas heridas son puntos. Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamar punctum; pues punctum es tambin: pinchazo,
agujerito, pequea mancha, pequeo corte y tambin casualidad. El punctum
de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que tambin me lastima,
me punza).58

Esos dos conceptos barthesianos , aunque aplicados a una

semitica de la fotografa, pueden extenderse a otras artes incluyendo el punctum como ejecucin y lectura, asociada al punto corporal
de la obra, en una relacin de comunin autor-lector59, ms all de la
lectura cultural, entre el operator (artista), y el spectator. El escritor
Jorge Luis Borges, el gran lector de las mticas bibliotecas, considera
como un derecho esa lectura ingenua que, nosotros, amplindola hacia otras artes, podramos extender a un ms all esos goces :
...nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un
modo ingenuo. Despus vendrn los comentarios, el deseo de saber que significa cada alusin mitolgica, ver como Dante tom un gran verso de Virgilio y
acaso lo mejor traducindolo. Al principio debemos leer el libro con fe de
nio, abandonarnos a l; despus nos acompaar hasta el fin.60

Goce, felicidad? Por all comienza la sensacin que se fija

hasta el final como una primera apropiacin cuyo espacio es el cuerpo de la vasta memoria. Podra decir que descubriendo el punto corporal, miro hacia la interioridad del cuerpo del otro en relacin a la
resonancia con el mo, diapasn o vaso comunicante que revela la
vibracin del lugar de un enganche imaginario de sujeto a sujeto para
llegar al descubrimiento de la fusin de una imagen del cuerpo en los
smbolos de la obra. Transferencia? Comunicacin mimtica?, Resonancias psquicas o afectivas?. Un nio llora cuando oye o ve llorar;
an adultos, no podemos mirar los ojos lagrimeantes del otro, imgenes flmicas dolorosas, sin que un efecto orgnico, algunas veces
irreprimible, no se revele turbando nuestros cuerpos. La afinacin de
ese punto comunicacional y sensible del cuerpo, se convierte en accin - reaccin antes las manifestaciones artsticas y, propiamente,
como la actualizacin de la rememoracin fundadora de la humani58
59

60

Roland Barthes, La cmara lcida, Paids, Barcelona, 1990, p.63-64.

La gnesis de la obra, entonces, aparece como un viaje en busca de la comunin perdida. Cf.
Charles Mauron, op. cit, p. 76.
La divina Comedia, in Siete noches. Obras Completas, tomo III, Emec, Buenos Aires,
1989, p. 220.

132 Vctor Fuenmayor

dad en el cruce entre el cuerpo y sus lenguajes. Hay palabras que

pueden herirnos ms que una agresin fsica, como una mentada de
madre que duele y que ha causado hasta muertes y agresiones en
duelos de honor. O existen imgenes, slo imgenes, que pueden
despertar nuestras conductas fbicas, como si se tratara del objeto
mismo, hasta el punto de no poderlas mirar. Cmo explicar esas
reacciones si no es por la existencia de ese punto vivo e individualizante
que puede punzar al espectador en el mismo lugar donde sito su
destello el creador?.

El Cuerpo de la Obra 133

Los puntos de una lnea...

El trazo del movimiento en el espacio detenta la

energa de la ejecucin. Los primeros gestos plsticos son las rayas, donde se expresa la energa de un
adentro hacia afuera. La lnea siempre separa, encuadra, configura, bordea. En Manass, la cara
enmarca un espacio, similar a un cuadro o una pgina, donde las flores se adentran o el rbol sale del
rostro. Metfora plstica del proceso expresivo artstico. Cunta energa senta el pintor en su cara?

El hecho de mi nacimiento es la condicin sine qua non de mi vida,

como de mi actividad.
Y la imporantancia de mi muerte no es menos evidente.
Pero si yo encierro al universo entre estos dos puntos extremos
de mi vida personal, que determinan mi visin del mundo;
si ellos se convierten en el alfa y el omega de mi arte de vivir
y pretenden erigirse en hechos histricos
se podr decir que mi vida habr sido intil y vaca.
Para contemplar el fondo del florero
es necesario que est vaco.
Mijal Batjn y V. Voloshnof: Ms all de lo social

Pero acerca de la lnea hay algo ms: su expresin.

Este aspecto est relacionado con el temperamento del artista.
Ya hemos hablado del impulso que mueve la lnea y
la hace recorrer el espacio.
Elisabeth Lizarralde: El ritmo y la lnea

0. La lnea del cuerpo

Esta lnea, empero, constitua,
desde otro aspecto,
algo muy misteriorso.
Era nada menos
que el camino del alma del bailarn,..
Heinrich von Kleist, Sobre el teatro de marionetas.

...S, somos ya, desde el nacimiento, con una lnea en algn

lugar del cuerpo, an antes de tomar consciencia y tomar la palabra y
antes que podamos proclamarnos desde una primera persona gramatical que asume ese yo consciente, nacido de la imagen del cuerpo,
visto en el espejo o en otro cuerpo semejante. Podemos preguntarnos entonces qu memoria nos aguarda y resguarda en el futuro de
la especie humana ms all de las palabras?. La del cambio que conserva el mismo ser de la semejanza. Esa lnea esboza un despegue del
sujeto de una primera forma biolgica de su cuerpo, que hace posible
las mltiples formas secundarias que van perfeccionando el ser humano, segn las diferentes lenguas y culturas. Somos los mismos y
somos diversos. Una misma lnea que se divide en miles o miles de
lneas paralelas en direccin a un mismo fin, segn las culturas que
modelan la humanidad. El cuerpo se va alineando bajo las lneas de
las formas y nombres de una esttica vital. Como si la primera lnea
de la vida fuera ineluctable, esquemtica, universal, en su primitividad
y que, luego, necesitara de una libertad cultural vigilada, de una plasticidad, para dibujar, en las diferentes formas, las desembocaduras
del ro fluyente de la vida, con un trazado nico para cada sujeto. El
ser humano va encontrando diferentes diques culturales, donde canalizarn las aguas originales que pueden parecer tumultuosas.
La primera lnea del paso humano, ese que le da la lnea
de la verticalidad corporal, le liberan de la determinacin netamente

138 Vctor Fuenmayor

biolgica, inscribindolo en un esquema corporal. El asujetamiento

del cuerpo a una lengua materna y a los lenguajes culturales, configuran una segunda lnea de determinaciones simblicas. El esquema
corporal moldeado por el otro esquema de orden simblico (lengua
y lenguajes culturales), permite hacernos la pregunta: dnde est
la individualidad del sujeto o futuro sujeto entre los dos esquemas:
el esquema corporal y el esquema simblico modelante de la cultura?. Dira que la domesticacin corporal y el ingreso a la lengua no va
sin traumas y sin goces, en ese cuerpo a cuerpo de la escena maternofilial, donde aparece una lgica entre los entrenamientos motrices y
adquisiciones de habilidades expresivas.
Esa historia de juegos, goces, frustraciones y castraciones,
configuran la individualidad subjetiva imaginaria (imagen inconsciente
del cuerpo), donde se establece una especie de memoria gentica
cultural del sujeto, una vez por todas, con asiento en la fijacin de
procesos en el propio cuerpo. Asujetamiento y liberacin articulan un
espacio corporal del orden biolgico y la ordenacin cultural inseparables, dibujando un mapa de tensiones y tonos musculares, cuyas
trazos se evidencian como huellas de una territorialidad corporal de
la persona. Ese entrecruzamiento desde dos lneas, entre esquemas
corporales e imgenes inconscientes del cuerpo, producen puntos de
interseccin donde el sujeto toma al mismo tiempo las posibilidades
de universalizarse e individualizarse, de expresar sus sentimientos o
emociones, como los propios caminos donde el arte puede realizarse
individual y universalmente pasando por una cultura. Existen, pues,
dos procesos corporales: uno que lleva a la esquematizacin del cuerpo biolgico bajo el modelo humano universalizante y, el otro, a la
individualizacin del ser humano por la imagen que lleva a la prefiguracin del yo y del dominio de los lenguajes. No obstante, tenemos que comenzar por ese movimiento que es al mismo tiempo trayecto de humanizacin y simbolizacin: de una materia biolgica a
una materialidad simblica que supone un dominio psicomotriz de
base neuronal. El cuerpo estar en primera lnea en esas adquisiciones siendo inicio de la lnea vital y de la simblica. Es como si la
superficie sensible del cuerpo fuera el comienzo de las lneas de las
facilitaciones neuronales de la sensibilidad y de la expresin.

El Cuerpo de la Obra 139

1. La lnea humanizante:
la biosfera y la otra realidad
En un principio y hasta el final formamos parte de la
biosfera o esferas de la vida:
El primer trozo de materia provista de una membrana que lo separaba del
resto del mundo tena forma y contorno y se convirt en el primer individuo.
El cosmo circundante aseguraba el ingreso de ms materia; lo cual aseguraba el
ingreso de la energa necesaria para la autopropulsin, y la descarga hacia el
mundo exterior de la materia vaciada de energa, as como la eliminacin de
toxinas del metabolismo y de partculas inertes. Todo ser viviente posee un
lmite que lo separa del mundo. Lo que est contenido dentro del lmite posee
una estructura cuyo funcionamiento asegura la autopropulsin, es decir la
actividad de ser. Cuando cesan las funciones solo quedan la forma y la estructura: el ser est, por lo tanto muerto. La cesacin del movimiento equivale al fin
de la vida misma.61

Somos una especie sin precedentes en la esfera biolgica, puesto que el ser humano se fue construyendo a si mismo como ninguna otra
especie animal comparable lo ha hecho. Su estructura interna, usando
todas las posibilidades energticas, fue desplazando sus movimientos de
necesidades bsicas hacia la eficacia ( mgica, shamnica, espiritual) de
la simbolizacin: rasgos kinsicos, fnicos y plsticos fueron construyendo globalmente el espacio sublimatorio de las artes, como primeras formas humanas de dispositivos simblicos. Se piensa, tal como lo escribi
Rousseau en El origen de las lenguas, que el primer lenguaje fue metafrico. El lenguaje fue animando el cuerpo de una voluntad casi orgnica,
en la transmisin de rasgos adquiridos ms esenciales identificados con
su humanidad, con el mismo esfuerzo de una aventura sin precedencia
que comenz hace 7.000.000 de aos con el cambio de su forma corporal: una especie pudo colocarse en equilibrio, sobre el pequeo espacio
de un rectndulo, que formaban sus miembros inferiores, liberando as
las manos y la boca para producir sonidos articulados en lenguaje, gestos
simblicos y objetos tcnicos de una gran belleza. Podemos admirar,
esas formas con los mismos ojos admirativos de una sensibilidad que se
sorprende ante objetos extraos de nuestro arte contemporneo62.
61
62

Moshe Feldenkrais,op. cit, p. 35

Sin llegar a las fuentes pre-histricas, pero si a las fuentes de culturas no occidentales en la
creacin del arte contemporneo, puede verse: Charles Harrison, Francis Francina, Gil
Perry,Primitivismo, cubismo y abstraccin, Alcal, Madrid, 1998.

140 Vctor Fuenmayor

El arte naci con el descubrimiento de una lnea que poda

realizar un contorno del cuerpo y de las cosas, algo de su sombra o
de su huella, o poda graficarse hasta la simplicidad de un signo o de
un pictograma sobre las paredes de una caverna. Las manos impresas, las impresiones de sus pasos conservadas en el barro, nos indican
que no han habido tantos cambios en la morfologa de la especie que
funciona con la misma cantidad de neuronas desde su aparicin. La
verticalidad (lnea del cuerpo erguido), la bipedestacin y la liberacin de la boca y de las manos permiten pensar una lnea humanizante
tanto en el esquema corporal como en la facilitacin de los rganos
expresivos de la voz, gestos y plstica. Paralelo a la construccin de
objetos utilitarios, fue conformando un mundo de lneas, sueos,
colores, miedos y proezas artsticas, que han perdurado en el tiempo.
Haba nacido, en el ser humano, la otra lnea que posibilitaba expresar el cuerpo interno, los smbolos que circulaban en su
imaginario, acaso el de su amor y de su terror, trasladando esa otra
realidad hacia el espacio del arte que era al expresin de su cuerpo
interior. No encuentro otro nombre ms adecuado, para nombrar
ese desplazamiento del cuerpo interior hacia la exterioridad artstica,
que el trmino de metfora llevado a su etimologa originaria: en
griego meta y fora, indica un movimiento, el traslado, el desplazamiento hacia un ms all. Ese descubrimiento de la metaforicidad ha
sido planteado como uno de los dos ejes esenciales, junto con la metonimia, de la articulacin de los lenguajes63. El arte, el mito, el smbolo, permitan esa translacin incesante y viviente entre la interioridad y la exterioridad, como un equilibrio adaptativo de una especie
autoconstruida que se haba liberado de una organizacin biolgica,
supuestamente por el cambio de postura segn antroplogos, construyendo otra lnea de transmisin tcnica. A menos que en la misma
programacin orgnica estuviese incluido ese salto a la otra realidad
que lo humanizara, esa lnea comprende tanto la tcnica del cuerpo
como la de las artes. Haba nacido, con el arte, la comunicacin del
cuerpo interno que poda externalizarse en sus proyecciones simblicas, con fines de magia, de dominio, de seguridad, con tanta eficacia
que hoy no podemos separar las dos lneas de la construccin de hu63

La teora de Jean Jacques Rousseau, en El origen de las lenguas, supone que el primer
lenguaje fue metafrico. Jacobson, Barthes, suponen esos dos ejes (metafricos y metonmicos)
en la articulacin de todo lenguaje. Patricia Stokoe supone en la base de los movimientos de
singularizacin las metforas corporales del sujeto.

El Cuerpo de la Obra 141

manidad: la lnea de las tcnicas del cuerpo de las lneas de las tcnicas simblicas. Toda separacin ser tan imaginaria como la lnea de
una sombra, como el lmite de la membrana de todo organismo viviente que lo une y lo separa del mundo. Somos una sola lnea de
humanidad, bajo todas las lneas de los lenguajes con que se expresa
la diversidad cultural. Pero toda lnea nos somete a la repeticin del
punto: somos una sola lnea de puntos sucesivos de un ordenamiento
corporal, que permite luego todos los alineamientos potenciales y
posibles de adquisiciones culturales secundarias. Estamos unidos y
separados del mundo con las lneas de puntos de los contornos de la
piel como poros fsicos y metafsicos de nuestro pensamiento. Si lo
pensamos como un desarrollo nico en cada ser humano, la energa
del cuerpo parte de las excitaciones susceptibles de ser recibidas y
signficadas de suerte que la libido se encuentra diseminada por todo
el organismo y que cualquier punto de su cuerpo puede transformarse en su fuente somtica64. Se trate de transmisin neuronal, libidinal,
energtica, no podemos pensar sino en una alineacin personal, energtica para cada cuerpo, como si esos centros energticos irradiadiaran
su fuerza libidinal por medio de lneas cuya fuente es somtica. Pueden existir grandes lneas, arquetipos, estructuras: el deseo, el amor,
el complejo, el mito, como geometras imaginarias estructurantes del
ser humano, pero nadie vive esas realidades de la misma manera.
Cada cuerpo elabora las lneas tensionales o energticas como organizacin individual de los puntos somticos.

2. El alineamiento de la semejanza
Debemos entonces reconocer que el hombre no puede nunca
verse desde la lnea simple de una biologa abstracta, puesto que no
nace fsicamente en la soledad de otra especie cualquiera, sino en la
situacin social de un punto corporal estructurante de su individualidad. Desde el inicio, entonces, transforma su propia biologa concreta y corporal, en ese punto que es su fuente somtica de vida, donde
engancha todos los lenguajes conjuntos que le aprenden a traducir en
signos, necesidades y sentimientos. Quedar siempre ligado a esa
64

Mijal Bajtn y V. Voloshnov, Qu es el lenguaje?, Ms all de la enunciacin, Ensayo

sobre Freud Editorial Almagesto, Buenos Aires, 1998, p. 88.

142 Vctor Fuenmayor

determinacin enigmtica y misteriosa, de la lnea de la vida que se

hunde en los smbolos de un arte constructivo ignorado de la construccin de su propia humanidad. Mitos, artes, religiones,
shamanismo, en ciertos modo, no hacen ms que desplazar el conocimiento intuitivo hacia lo metafrico, a lo que el propio ser humano
aprendi intuitivamente por el cuerpo. Del totemismo a las religiones del libro, el hombre ha buscado su semejanza y slo se ha encontrado bajo la forma de una metfora que van desde las fuerzas naturales (incluyendo la animalidad totmica, el animismo) hasta la
literalidad de las religiones de la escritura, como si la naturaleza y el
libro estuviesen en los mrgenes del enigma humano. La ciencia
retoma, analiza y cita los textos de las religiones del libro y las prcticas todava vivientes en ciertos pueblos primitivos para formular
esa realidad intuible y demostrable y dificilmente definible. En todo
ello, se trate de una u otra civilizacin, de culturas inditas o
escriturales, de tradiciones orales o escritas, la humanidad est vinculada a la organizacin del cuerpo por una semejanza, aunque fuese
bajo el reconocimiento de un lenguaje primero informulable o bajo
las formas de letras creadoras de las cosas como en el Gnesis: Al
principio era el Verbo.
El ser humano es una creacin verbal, en el sentido de un
Verbo organizador escrito o de una mitologa oral, cuyo funcin forma una unidad subjetiva, informulable y nica de una organizacin
inicial conectiva entre trazos corporales, imaginales y lingsticos, de
una sinestesia polimrfica, latente e inconsciente, cuya fragmentacin consciente no puede borrar las primitivas huellas en los lenguajes secundarios del arte. El cuerpo de la obra se sita entre una organizacin lejana, originaria y original y el cercano dominio tcnico de
los lenguajes secundarios que resuena con un tono que vive, revive,
nos hace renacer, con un re-nacimiento que es re-conocimiento de las
huellas simblicas. Toda linearidad, aunque fuese escrituraria de una
lengua, del movimiento o del trazo de un dibujo, supone la volumetra
imaginaria de un cuerpo del lenguaje informulado que el alineamiento necesario de las formas conscientes ha aplanado insospechadamente
como una huella que evoca el entrecruzamiento de las lneas
formadoras. El cuerpo humano es el primer objeto tcnico de las
lneas del arte y como tal puede considerarse el origen de las metforas y de las simbolizaciones ms esenciales. Permite comunicar, con

El Cuerpo de la Obra 143

mayor amplitud que las lneas de la escritura alfabtica o el hilo de la

voz de las diversas lenguas que se muestran ms inflexibles y cercanas de la consciencia. Existe la lnea universalizante de la semejanza
humana y las lneas de semejanzas ms fragmentarias de las culturas
y lenguas.

3. El primer objeto tcnico: la lnea del cuerpo

El primer objeto tcnico del ser humano, el ms importante
logro, fue su propio cuerpo que lo hizo instrumento e instrumentista de
si mismo: desde ese momento, la transmisin de tcnicas se hizo posible, no de una manera consciente sino desde una negacin parcial de algo
que podemos llamar cuerpo biolgico, pulsin, deseo o sexualidad, que
viene a confundirse desde el fondo de una biologa, pasando a ser fuente
de una primera lnea que podemos llamar filiacin, pertenencia, cultura,
segundo nacimiento o trauma simblico. Se hace dificil llamar instinto a
esas primeras fuerzas de una biologa humana que pudo auto-construirse con el cuerpo mismo, prefiriendo algunos autores, darle el nombre de
pulsin, impulso, tendencia, para sobreponerse al sentido de automatismo animal que el trmino instinto evoca. Ni a la sexualidad misma puede darsele ese nombre por el erotismo y las cargas histricas y simblicas que esos rganos comportan: una boca que habla y besa, una mano
que acaricia y fabrica utensilios, no pueden compararse a una organizacin simple de morfologas anatomticas donde la sexualidad toma slo
el sentido de la copulacin y de la reproduccin.
En el ser humano, la reproduccin de la semejanza por los
smbolos toma el relevo de la biologa inacabada de su nacimiento.
Todo tomar sentido a partir de all, como si el cuerpo hubiese encontrado el punto unificador de sus propias ilusiones. Casi todos los
mitos antropolgicos sobre la creacin, parten de dos necesidades: el
amor y la muerte, el deseo y la ausencia, el eros y el thanatos, el
hombre mortal y las divinidades inmortales. Los antiguos guaranes
, en sus textos mticos Ayv rapit, cuentan oralmente la historia
de Padre ltimo-primero, que fue creando su propio cuerpo, en
una evolucin lneal de su equilibrio en su posicin erguida: de
pis, asiento circular, forma, origen de la sabidura fundada en el
lenguaje humano:

144 Vctor Fuenmayor

Las divinas plantas de los pis, el pequeo asiento redondo:
En medio de las tinieblas primigenias
Los cre en el curso de la evolucin
El reflejo de la divina sabidura ( el rgano de la vista),
El divino oye-lo-todo ( el rgano del odo),
las divinas palmas con la vara insignia
las divinas palmas de la mano con las ramas floridas ( dedos y uas),
los cre amand, en el curso de la evolucin,
en medio de las tinieblas primigenias.
Habindose erguido ( asumido la forma humana),
de la sabidura contenida en su propia divinidad,
Y en virtud de la sabidura creadora
concibi el origen del lenguaje humano.65

El proceso auto-constructivo del Padre primero-ltimo, sigue la lnea del desarrollo humanizante de los pis a la forma humana y al lenguaje, donde los sentidos y las manos vienen a constituir,
un modelo constructivo humanizante oral con muchas semejanzas a
los textos de las religiones de escritura. Las culturas pueden ser diferentes, pero existe un eco comn en ellas cuando se habla de la
hominizacin o de la semejanza a partir de la construccin corporal.

4. La lnea de la singularizacin
El origen de todos esos sentidos podran deducirse de ese
mismo punto que inicia la lnea de la vida que parece desprenderse
del tiempo y del espacio, para internalizarse y eternizarse, ser mito y
realidad viviente. A pesar de todas las situaciones, adaptaciones, ajustes, en su evolucin de las formas, en una historia personal, siempre
quedan las marcas de una mismidad subjetiva. Como si el cuerpo
externo tuviera sus propias historias de adaptaciones y de roles, y el
cuerpo interno sus razones, el fondo de una mismidad narcisstica le
aferra a otro cuerpo con corporalidad interna, fijado a ese punto que
le hizo nacer en una lengua materna, en wayu, en espaol, francs,
japons o alemn, de dos cuerpos entrelazados con nombres y creencias. Una maternalidad simblica parece protegerlo de todas las traducciones que pueda hacer hacia otros signos y creencias. Hablo de
esa maternalidad cultural que precede a los aprendizajes lingsticos,
65

Literatura guaran del Paraguay, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1980, p. p. 11, 12 y 13.

El Cuerpo de la Obra 145

o ms bien paralela a la adquisicin de la lengua materna, a la cual

podemos darle nombre de traduccin primera de vivencias y que se
prolonga ms all en la predecencia corporal de los signos de la lengua hacia lo inverbalizable del verbo fundador de la inscripcin
sujetiva. Entre la maternalidad informulable y los lenguales de la
formulacin, pueden existir acuerdos y desacuerdos, cuyos efectos
pueden manifestarse en la expresividad del sujeto, bajo forma de
inhibiciones y permisiones , tanto en el uso de los lenguajes expresivos como en las acciones de la vida. La mediacin religiosa, poltica,
cultural, que atraviesa inconscientemente al cuerpo, puede llegar hasta la negacin del mismo, hacindolo emblema del poder, sin que el
sujeto tome consciencia de esa desposesin institucional.
Buscar las lneas del cuerpo, desde el origen del punto corporal hasta la consciencia subjetiva, es una accin que se topar siempre con el punto de origen o de la historia en el entrelineado que
operan en todas las formas expresivas. Ese cuerpo informulado, nico, es irrepresentable, desconocido, inconsciente. Solo la lectura entre-lneas permite captarlo con una lgica que el pensamiento religioso, filosfico y cientfico han postulado desde los orgenes. Los
anagramas de Saussure, las formaciones del inconsciente en Freud,
no nacen de la nada: el pensamiento de un Verbo, de un acuerdo del
nombre y de las cosas, de un cuerpo escondido entre palabras, ha
sido siempre el mismo problema de situar el cuerpo en los lenguajes.

5. Las entrelneas de la imagen del cuerpo

El inicio de un taller de expresin puede ser la bsqueda de
ese punto sensibilizante que organiza la lnea del cuerpo, lectura y
diagnstico de individuos y de grupos, para saber dnde sitan sus
bloqueos, sus tolerancias, tabes y disponibilidades expresivas. Yo
dira que busco, ms bin plantearme: en qu lenguaje artstico est
ms implicado el sujeto o el grupo en su expresin que hagan posible
una captura de la imagen inconsciente del cuerpo individual o grupal.
Trtese de grupos de artistas o de grupos heterogneos, esa bsqueda conlleva procesos de fiabilidad ( en el maestro o grupo), de
desinhibicin (corporal y expresiva), de tomas de contacto y de consciencia del cuerpo propio.

146 Vctor Fuenmayor

No siempre el artista camina en las lneas de su propio

cuerpo, puesto que el aprendizaje de una tcnica secundaria que lo
domina y lo marca, puede haberlo distanciado de su cuerpo moldeado por el arte desde la perfectibilidad tcnica, sin arriesgarse a aventuras personales. O pueden producirse las sorpresas de que la
corporalidad se muestre en la obra y slo, cuando se lee las entrelneas del propio proceso, produce la sorpresa de quien la ha ejecutado. Muchas veces las tcnicas aprendidas pueden haber inhibido procesos auto-expresivos, como pasa en el ballet, conviertendo la tcnica
en escudo o coraza del cuerpo. Lo mismo sucede con el desarrollo
verbal, en ciertas profesiones, que debe ser frenado para que emerga,
de otras expresiones no verbales, la consciencia de la corporalidad y
de la propia identidad que han sido mediatizadas por las teoras con
la prioridad de informaciones verbales, conscientes sobre procesos
formativos, sin conexin con acciones de autoconocimiento. Expresadas en palabras y no en acciones, el cuerpo parece asegurarse en el
dominio de un lenguaje secundario, flotante, sin anclaje alguno en su
cuerpo ni en el sentido de una realidad concreta. Timidez, miedo a su
propio imaginario, inseguridades, aparecen en los propios aprendizajes mentales informativos, pero pareciera que, en el campo educativo, apareciera de nuevo la mayutica de los nuevos parteros
socrticos bajo el mismo lema de un Concete a ti mismo que comprende los juegos artsticos como la formas ms adecuadas de un
parto simblico donde el cuerpo llega a la auto-representacin. Si lo
que se revelaba en la mayutica socrtica era una contradiccin conceptual del interlocutor, los juegos artsticos revelan las formas contradictorias de tensiones corporales y expresivas donde se sita el
punto corporal de la estructuracin subjetiva que sorprende al sujeto
como si se tratara de una primera vez.
Ese punto corporal, cuando ha sido fijado por recuerdos
angustiantes, fabrica corazas en zonas corporales inhibidas o censuradas, que se hacen visibles, desde la opacidad o rigidez de los cuerpos. Esas resistencias pertenecen al cuerpo y no al arte ni a las profesiones. Esas zonas de resistencia deben ser desbloqueadas previamente para que el sujeto, liberado de sus tensiones, acceda a la llave
del tesoro simblico que yace enterrado en el contenido evadido que
oculta su inhibicin. Se sienta libre de expresar en su lengua, en sus
imgenes, en sus movimientos, su propio malestar o bienestar. Mu-

El Cuerpo de la Obra 147

chas tcnicas rigurosas refuerzan la inhibicin de esos procesos expresivos, sin que el sujeto haga esfuerzos de salir de prisin, sintindose cmodo entre los barrotes que la tcnica le ofrece:
La prctica occidental de las instituciones ha trabajado tanto para racionalizar la
gestin del cuerpo humano (racionalizar segn la metafsica del mercado), es
decir a volverlo insignificante, literalmente vaciado del signo, que se ha vuelto
muy difcil a esta parte de la humanidad pensarse como simple humanidad..
(...) Dicho de otra manera, el fundamento imaginario de las instituciones se
encuentra totalmente censurado.66

Protegido de s mismo, no sabe dar nada propio sino algo

de la perfectibilidad de su dispositivo tcnico que lo asegura ( puede
ser su propio cuerpo para el bailarn o el objeto verbal o plstico para
las otras artes). Artistas que aceptan la escribana de su arte, y que
podran ser escritores, cuando llegan a vencer las limitaciones personales y acceder a las fuentes expresivas que le han alimentado su
verbo. Sin entrar en el campo teraputico, las formas artsticas pueden ser la manera indirecta de tomar contacto con zonas reprimidas
corporales y expresivas, para iniciar una toma de contacto no
traumtica con sus propias limitaciones personales. Ese acceso a sus
propias limitaciones forma parte de un descubrimiento: una disposicin a aceptar el cuerpo, de contactarlo y de encontrar hallazgos. Esos
procesos parecen abrir un espacio en la vida y en el arte que el sujeto
mismo desconoca.
Descubrir esa disponibilidad en cada sujeto, es despertar
la energa del deseo de crear y de expresar, movido por los doloresgoces de los descubrimientos personales y de los hallazgos artsticos
que pueden preceder o darse al mismo tiempo que el dominio de las
tcnicas exigidas por el arte. Desbloquear las zonas inhibidas configura un proceso lento de una flexibilizacin corporal que incide en las
formas artsticas: el uso del espacio, las materias, los colores, van
siguiendo el cambio de movimientos que se van ampliando, explorando, al punto que el propio sujeto va tomando consciencia de los
contactos con su propio cuerpo que estn implicados en las propias
elaboraciones expresivas. Es el de un color, un trazo, una forma, una
metfora corporal de su propio arte. Una accin refleja que no puede
verse en el espejo, sino en los espacios y formas de la obra emprendida impregnados de su cuerpo del arte. Muchas de las disposiciones
66

Pierre Legendre, La passion d tre un autre, Seuil, Paris, 1978, p. 23

148 Vctor Fuenmayor

corporales del sujeto pueden seguirse como marcas en la disposicin

material de la obra, sobretodo cuando se trata de ejercitaciones con
los mismos elementos (movimientos, colores, palabras), cuyo uso
espacial, fuerza o debilidad de los trazos, elaboracin, llega a resultados siempre diferentes en cada uno de ellos. Lo que se descubre en
un taller de expresin puede simbolizarse con un punto, el primero,
que debe acceder al deseo ( vocacional?) de continuar en una lnea
subjetiva que es la marca tanto de una esttica ( Qu arte?, Qu
modalidad?) como de una forma de vida.
El descubrimiento de la lnea es como el un acercamiento
de un tono que me gua tanto en la creacin y lectura de las cosas
como en la mismidad que me otorga la vida. Puede ser una lnea que
pre-existe en la vida del sujeto y que la descubra, como en los artistas
populares o autodidactas, puede que sea el inicio del dominio tcnico
de una disposicin corporal que pueda llevar o no a esos hallazgos. El
cuerpo del arte es esa lnea de consagracin que puede aparecer, aunque no se le llame, o puede encubrirse, aunque se le busque
encarnizadamente con la voluntad. Si es una vocacin, pasar siempre por un llamado personal, conocimiento del sujeto, del quin?
expresado en interrogativo. Llamada desde la interioridad. Ese quin
siempre es anterior a la lnea trazada por la tcnica artstica secundaria, es un quin cuya lnea reside en la disposicin de un cuerpo desconocido. Toda educacin debiera verse como la evolucin de una
lnea desde las disponibilidades subjetivas y todo aprendizaje como el
proceso consciente de ese desarrollo de la persona desde una linearidad
personal y vocacional.

6. Disposicin / Tcnica
Soy hijo de una artista popular quien descubri sin ninguna tcnica, a los 68 aos de edad, su disponibilidad expresiva en las
artes plsticas: talla, dibujo, pintura. Para superar la conmocin de la
muerte de un hijo, mi madre Mal comenz a tallar y a pintar, con su
saber y depsito de imgenes, una galera de cristos, santos, iglesias,
pueblos. Sin haber asistido nunca a una escuela ni haber tenido ninguna formacin artstica previa, sino a partir del sentimiento fuerte
de una madre en duelo. Comenz a tallar y a pintar, y as sigui

El Cuerpo de la Obra 149

luego para toda su vida por el goce mismo del proceso material de la
talla y la pintura. Con el deseo de crear y expresar , pas a la pintura
sobre el lienzo, con temas sorprendentes en el arte popular (puertos,
barcos, toreos, boxeos, bailarines, caratecas, pagodas). Fue poblando
el espacio de los ltimos aos de su vida con ese cmulo de imgenes
del pueblo imaginario de su infancia y de la cotidianidad. Nada de su
vida anterior de madre y ama de casa podan predecir ese descubrimiento. Obtener , tiempo despus, un premio en la I Bienal de Arte
Brbaro Rivas del Museo de Arte Popular de Petare, no hace ms
que asegurar un lugar en la plstica que ella nunca confes como
deseo o meta. Su limitacin de no haber realizado una educacin
escolar, no fue nunca un impedimento para desarrollar sus posibilidades artsticas, como no ha sido para muchos de los cultores populares Haba, pues, una disposicin latente en ella que la muerte de un
hijo hizo despertar. Una disposicin corporal le hizo descubrir un
arte en las materias y colores que exiga la expresin de su mundo
conmovido por un duelo . Alrgica al color negro (descubrimiento
que hizo el mdico cuando se visti de luto en la misma fecha del
inicio artstico), indicaba su sensibilidad epidrmica hacia los colores.
Su arte reclamaba una gama colorstica que no era la del duelo reciente, sino los colores vistos y sentidos de un lejano pueblo en la
tierra falconiana, que abandon desde la adolescencia. Sin retornar
nunca a verlo, lo pintaba con el recuerdo. An conteniendo detalles
de algn otro pueblo que hubiera visitado, ella siempre calific esos
pueblos con el adjetivo de imaginarios. Algunas veces agregaba alguna metfora: pueblo- espiral, pueblo-flor, que pueden seguirse como
una realizacin metafrica, no realstica de la tradicin popular, sino
desde un imaginario personal.
Cuntos artistas populares realizan en Latinoamrica los imaginarios de sus vidas con esas disponibilidades que llevan latentes? cmo
se hizo la inscripcin de las tcnicas y formas de un arte tradicional que
conservaron sin ejercicio continuo y que nunca olvidaron?. El concepto
de disponiblidad me pareci ms aceptable que el de tcnica tradicional (
que existe seguramente en nuestros pueblos) para nombrar esas habilidades, para definir ese manejo material y organizativo del dispositivo
artstico. Disponibilidad parece ms cercano a una disposicin sensible
que las tcnicas del cuerpo hubieran desarrollado en su sensibilidad hacia
un arte, ms que la palabra tcnica (en su uso frecuente y casi

150 Vctor Fuenmayor

descalificativo del artista popular) y que parece privilegiar las reglas objetivas o cannicas del arte. No slo en la plstica podemos encontrar
esas disponiblidades, sino tambin en la msica, en esos sujetos que
tocan de odo - como dicen ellos mismos-, calificando el rgano como
punto corporal de su saber.
Nuestros violinistas populares tocan el instrumento culto
excepcionalmente, sin conocer la tcnica, dicen los msicos sinfnicos.
Nuestros ms extraordinjarios percusionistas de los pueblos
afrovenezolanos, se comen a los percusionistas que aprendieron en
los conservatorios. Los cuatristas y percusionistas afinan sus instrumentos y lo ensean oralmente, de acuerdo a la manera como fue
aprendido, utilizando frases y sonidos de la lengua, de instrumentos
internos del cuerpo, como la enseanza instrumental en Asia y en
Africa. Cambur pintn, para las cinco cuerdas del cuatro. San Benito
cay en la plaza mayor/ se rompi la cabeza con un plato de arroz,
traduce un ritmo percutivo tradicional de chimbngueles.
Debemos suponer, en esas tcnicas de oido, de resonancia
de la boca y lengua, de palabras, la postulacin de enseanzas de un
saber transmitido, bajo formas tradicionales, en pueblos de tradicin
oral, cuyo contenido est ms corporalizado que las formas escritas
sobre hojas pentagramadas para el solfeo o folios de partituras, donde el cuerpo del aprendiz se aleja simblicamente de la hoja que le
exigen ejecutar. Se trata efectivamente de dos tcnicas diferentes.
Fijar la msica en el rgano sensible sin ayuda de la memoria externa
de la escritura, introduce en el cuerpo otros procesos. Muchas de esas
habilidades, casi orgnicas de disponibilidad artstica, se le reconocen
a ciertos pueblos, sin entrar en el ncleo esencial de una investigacin: Cmo se la transmitido el sentido musical? por el odo sin la
visin del pentagrama. Escuchando el nivel medio de la senbilidad
del odo, en la regin centro-occidental venezolana, se oye decir a los
especialistas que ensean tocar instrumentos: la gente de Lara tienen sentido de la msica, para expresar que tienen condiciones musicales.
Ese reconocimiento no les hace, sin embargo, a los pedagogos del conservatorio, cambiar sus mtodos de enseanza. Se les
hace comenzar por el solfeo y la lectura musical, antes de entrar propiamente en la ejecucin del instrumento. No hay escucha para esa
otra tcnica popular o tradicional que poseen los individuos o gru-

El Cuerpo de la Obra 151

pos, antes de ingreso a las escuelas o conservatorios, y que pueden

llevarlos ms facilmente por sus propios mtodos y posibilidades a
una profesionalizacin.
Me he he topado con casos ms extraordinarios que el de
mi madre, quien tena un entorno familiar favorable con sus materiales dispuestos, como esperando su inicio, mientras que otros cultores
populares han preparado su obra desde lugares apartados e inhspitos,
como Juan Felix Sanchez, en sus pramos solitarios o Emerio Daro
Lunar desde la zona petrolera. El arte se enriquece con todas esas
experiencias sin una tcnica aparente del arte que tan magistralmente ejercen, pero la tradicin popular se va perdiendo, sin que el artista
o el pedagogo del arte hayan escuchado que no se trata de la tcnica
artstica sino de la tcnica de una transmisin de algo personal que
los ha hecho artistas. La verdadera tcnica personal (verdadera razn
de las tcnicas artsticas)) se fundara en la salida del maestro de la
estricta regla y rigurosidad (esas que se imponen como una ley) para
dar o compartir el saber del ser que se ha adquirido con el cuerpo del
arte y de la vida de artista, proyectndose dentro del otro en una
escucha que busca el sentido, la condicin, la disposicin del aprendizaje que ya se haba iniciado sin l, en el punto simblico de algn
lugar del cuerpo que privilegia, en la persona, el desarrollo de los
aprendizajes. Pueden haber lneas culturales que priviligien un arte
como la danza y el ritmo en los pueblos caribeos; pueden haber
lneas personales que llevan a una experiencia conseguida excepcionalmente por uno de los individuos. Esas dos lneas, personal y cultural, no deben ser soslayadas nunca en los aprendizajes cuando se trata de pueblos de una tradicin artstica popular.
Pudiera, en pueblos, como los de Amrica Latina o en sociedades donde exista un verdadero flujo de arte popular, llevar la
experiencia individual a un mbito ms amplio de la investigacin de
cmo se desarrollan los sentidos que una determinada sociedad privilegia: la literalidad, la oralidad, la plasticidad, la musicalidad, buscando una formulacin de las tcnicas tradicionales que han permitido la inscripcin en el cuerpo de esas posibilidades artsticos a un
nivel individual, cultural o social.

152 Vctor Fuenmayor

7. Transmisin / Cuerpo
En verdad, hay dos historias en las lneas de la transmisin
pedaggica en Amrica Latina. Como en todas las sociedades donde
las colonizaciones occidentales no han podido penetrar completamente,
los restos identificatorios de las vivientes culturas tradicionales se
alojan en individuos o grupos que se aislan en sus mtodos de transmisin propia. Esos mtodos pueden ser opuestos, en lengua, estilos
y procedimientos, a los que se impone al ingreso en las instituciones
escolares oficiales. Un aislamiento lingstico, poltico, religioso, ha
salvado un resto de identidad de esos pueblos donde se ha fijado un
arte por las tradiciones de las tcnicas del cuerpo: las lenguas asiticas o pre-hispnicas, la reclusin de grupos de danza en las palacios
de los sultanes, en Java, que no perdieron su mecenazgo artstico
frente a los nuevos colonizadores, la religin de la santera en Cuba o
del voud en Hait, ilustran de ese aislamiento para salvar una identidad fundada en la transmisin corporal. Cantos, danzas, movimientos, rituales, presiden esa memoria preservada en los cuerpos por sus
usos religiosos, ceremoniales o artsticos. Todos esos casos tienen en
comn de que se trata de pueblos occidentalizados que han conservado una primitividad identificatoria, sin que hayan perdido las tcnicas del cuerpo, no reducidas stas a la dimensin fsica de la existencia, sino la transmisin de una globalidad cultural, de lo ritual, de lo
sagrado, de estados, presidiendo los aprendizajes. Cuando se ha perdido a medias la lengua original, una memoria de signos, de fragmentos de lenguas, de marcas de traduccin, signan el aislamiento
de una esfera de la cultura que se aparta en un bloque comunicativo:
el lenguaje sagrado del voud, de la santera cubana, de las religiones
sincrticas, preside las nominaciones y las traducciones, aunque est
expresado en francs creole o espaol criollo, minado de africanismos.
Conocer solamente los signos de la lengua, las denominaciones, no es conocer la transmisin de esa globalidad comunicada al
sujeto por tcnicas del cuerpo con movimientos, gestos, ritmos. Muchos de los textos literarios, fusionando dos lenguas y culturas, funcionaran con esas mismas reglas de organizacin global que, en su
lectura, no siempre son ledas de esa manera particular por el lector
hispanohablante. Un lector del El reino de este mundo, del escritor
cubano Alejo Carpentier, sin las informaciones pertinentes del cuer-

El Cuerpo de la Obra 153

po, msicas, danzas, creencias, caera en un grave error siguiendo

slo la lneas de escritura. El texto literario parece fragmentario en la
lnea, pero explota en las esencias de los smbolos. Lo mismo sucedera con Los ros profundos del peruano Jos Mara Arguedas, con
Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos o Cuentos de amor de
locura y de muerte del uruguayo-argentino Horacio Quiroga. El
lector se detendra en palabras como yanvalou, zumbaillu, ures,
yarar, yaracus, sin saber su sentido en las lenguas originales o pueden pasar sin leerlas considerandolas sin importancia. Buscara, el
lector interesado, en los diccionarios, enciclopedias, y hasta en el
global internet, sin que aparezcan, a pesar de la ayuda del dedo sobre el libro o sobre el teclado, las precisiones del cuerpo global en
esas culturas nuestras. Todas esas palabras forman parte de un cuerpo mtico, ritual, cultural, donde el smbolo se atrapa en la globalidad
de la cultura que refiere el texto, y no en el fragmento traducido en
letras del libro. Y aunque el texto mismo lo diga o alguna suerte del
lector le haga hallar la palabra, el diccionario responde secamente lo
mismo: ritmo y danza (yanvalou), trompo (zumbaillu), y diversos
significados que algunas veces pueden ser contradictorios. Quedamos que, los significados fundamentales del signo, en esas culturas
globales, pasan al diccionario con el significado de signo lingstico y
no con las significaciones y referencias simblicas que tienen en el
cuerpo cultural de quien lo escribe. An leyendo la literatura latinoamericana, se tiene que tener presente esa globalidad de escritura y
corpo-oralidad que suponen la lectura de esos textos.
Est la transmisin de una invencin lejana, originada en
pueblos de una sorprendente cultura, con un gran fundamento corporal y oral, con medios pictogramticos y objetuales (katunes mayas, cdices aztecas, quipus incas) que nos indican que el cuerpo y el
arte se mantenan integrados para preservar la memoria cultural. Se
trata de una verdad religiosa, artstica, shamnica, del cual quedan
restos reales, desvinculados de los textos totales, muchas veces mal
interpretados o perdidos67. Nos queda en el cuerpo, en sus fragmentos, en los archivos de sobrevivientes o de aislados informantes de las
67

Cf. Ramiro Guerra, Calibn danzante, Monte Avila editores, Caracas, 1993, contiene una
descripcin del asombro del desarrollo de las artes, sobretodo de la msica y de la danza, de
los aborgenes de las Antillas bailando con todos los msculos y no slo con las piernas y
ganando poder y prestigio social quien mejor bailara. Una afirmacin semejante se encuentra en las obras del francs Pierre Clastres respecto a los pueblos guaranes.

154 Vctor Fuenmayor

tradiciones perdidas, en las expresiones del arte popular, algo de esa

memoria. De pronto, se descubre un artista popular, como un asombro, en zonas donde aparentemente no existen escuelas ni accin cultural. Memoria colectiva o ancestral?- nos preguntamos- sin comprender los mecanismos de las transmisiones subyacentes o subterrneas de tcnicas artsticas o artesanales que siguen vivientes y sin
dolientes, hasta que un creador popular la rescata en su necesidad
expresiva y la explora en la regin ntima de sus disponibilidades.
Con piedras y troncos ( Juan Felix Sanchez), con cortezas de rboles
( la Cha de Sanare), con cemento y pintura industrial (Antonio
Fernndez, El Hombre del Anillo), con tablas del patio o restos de
muebles (Mal), comienzan a dar formas a las materias con una tcnica entre la tradicin y la innovacin. Hacen sus obras desde la memoria de una cultura de talladores de piedra y de maderas, desde
imgenes religiosas que han poblado los templos. Tienen una memoria de las tcnicas de las materias, una memoria de imgenes,
tienen en su cuerpo condiciones, habilidades, sentidos: la mano, el
odo, la intuicin del color en los ojos, la disposicin para la talla de
piedra o de madera, el sentido del espacio, la visin del orden. Ninguno tuvo escuela, pero si tuvieron tradicin, cultura, sensibilidad, en
los usos que se le daba al cuerpo en sus comunidades que los implicaran en un lenguaje artstico.

8. Las limitaciones de la lnea de escritura

La otra tradicin, la que tiene escuela, supone la escritura
alfabtica occidental y se impuso con el libro, el fuego, la esclavitud,
la servidumbre, que arras con casi todo el testimonio humano y
objetual de los pueblos sometidos, y circunscribi los aprendizajes a
la lectura y a la escritura alfabtica en el espacio cercado institucional.
La escuela no llega a todas partes, pero lo que se aprende con las
tcnicas del cuerpo no se olvida. No se pierde totalmente la pedagoga de la sabidura popular, oral, transmitida por el linaje de la memoria de las tcnicas corpo-orales , pero si se han ido perdiendo sus
fundamentos corporales. Se pierde, cuando se somete la transmisin, abandonando el cuerpo, a una sola lnea: la de leer y escribir,
como aprendizaje simple del alfabeto y del libro. Sin la otra lectura

El Cuerpo de la Obra 155

simblica que implica su mundo, su cultura y la verdad interior de los

seres ya marcados por culturas orales que no son tomados en cuenta,
la alfabetizacin no obtiene los frutos deseados. Es una tcnica de
lectura de la pgina que no transforma en nada el ser de los
alfabetizados.
Cuando se trata de nios que ingresan a la escuela, con
otras tradiciones que podemos considerar no-occidentales, qu hacer con ese cuerpo abandonado a otro sistema de transmisin? . Las
dificultades de aprender, la inhibicin de la otra lengua y de la otra
cultura ( en caso de nios indgenas), la indiferencia o la apata, la
gran desersin de la escuela bsica, el retraso en los aprendizajes, nos
dan las seales de alarma. Y si viramos en ellos todo lo que la
escuela, en sus disponibilidades sensibles priva, por quererlos someter a otras reglas de inteligencia que no son las suyas?. Cmo poder
armonizar los dos sistemas de transmisin educando escolarmente y
respetando la educacin primera de las tcnicas del cuerpo?.
Los cambios de tcnicas de transmisin pueden ser sentidas por los nios en ruptura a sus referencias, como negacin de la
propia inteligencia al no tener un lugar para sus propias disposiciones corporales o disponibilidades expresivas. Desconectndolos del
cuerpo, de su sensibilidad, de sus vnculos significativos de su lengua,
los procesos en los cuales vivan su mundo quedan detenidos por la
escuela. Raro es el artista popular que ha obtenido ese saber en la
escuela. No es entonces el caso de los artistas que llegan a su expresin sin la escuela que guardan su conexin con su tierra y su cultura.
El cultor popular rara vez ha asistido a la escuela y sufrido de esa
detencin, por lo tanto, no duda ni un momento para resucitar el
cuerpo detenido, en receso, muerto que se resucita o activa con la
creacin artstica. Es muy dificil de vivir esa experiencia de la muerte
en un cuerpo que comienza por un entierro a su cultura y se fuerza a
vivir en esos cambios de transmisin pedaggica. Lo importante no
ser su posibilidad de vivir en su cultura y no de morir a medias? podra preguntar frente a la muerte del cuerpo para poder vivir mentalmente la posible otredad que la cultura escolar le ofrece. Las posibilidades estn all en ellos, son condiciones, disposiciones ofrecidas,
que no obtienen otra respuesta que la negacin. La paradoja existe
cuando se compara la escuela con el arte popular, en la mayora de
nuestras culturas. El arte popular es el xito de la primera educacin

156 Vctor Fuenmayor

no reconocida como tal. Puede ser considerada entonces como el xito de una transmisin escolar derrotada, no reconocida sino en el
arte; mientras que el xito de la educacin escolarizada puede ser la
derrota del arte latente que implica al sujeto, por el lugar y el valor
que ocupa la actividad artstica en el cuadro institucional.
Si la pedagoga latinoamericana pudiese escuchar esas
latencias que englobaran tantas artes, pudiera comprender muchas
de las exigencias de las tranmisiones en los modelos contemporaneos:
cuerpo, afecto e intelecto son los verdaderos procesos formativos de
una educacin creativa. Cmo entonces aprender eso que no se es ni
se ama ni se piensa en esas culturas donde se ha nacido?

9. Sentido / Escuela
La escucha de los sentidos pudiera ser la labor previa de
toda enseanza en las artes y en las ciencias, puesto que se puede
tener sentido de muchas cosas antes del ingreso a la escuela: de las
matemticas, de la lengua, de la astronoma o de la fsica. Bastara
reconocer en lo que digo, una variacin de una pedagoga de la situacin aplicada a la exploracin de disponibilidades expresivas, donde
el docente pudiera situar, con estrategias propias a la cultura del grupo, la disposicin corporal de los sentidos de las artes o de las ciencias, afirmando o negando, segn las frases que nuestra lengua ofrece para describir los procesos: tiene odo, tiene ritmo, sigue el ritmo,
sabe entrar en el ritmo, no tiene sentido de la lengua o de los nmeros, tiene sentido del espacio, donde el maestro podra reconocer estrategias posibles para los haberes y carencias de cada alumno y de
las disponibilidades expresivas grupales desarrolladas por la cultura.
Una buena educacin, especialmente para los pueblos con diversas
tcnicas tradicionales en todas las artes como Latinoamrica, debiera
comenzar por las exploracin de las disponibilidades individuales y
culturales que haran ms eficaces las metodologas pedaggicas, en
una relacin ms personalizada de los aprendizajes, basados en una
pre-disposicin sensible que la cultura ha configurado antes del ingreso del nio a la escuela.
Existe, por ejemplo, una disposicin de lectura astronmica
derivada de los ciclos de siembras y cosechas, casi ms exacta que el
propio observatorio, en las comudidades campesinas. Siempre rela-

El Cuerpo de la Obra 157

cionan el sol y la luna, con el agua y la sabia, como en un injerto de

ciencia entre astronoma y agronoma. Con el eclipse de 1998, la
ciudad de Maracaibo qued sin agua en los lmites preocupantes de
una emergencia de desocupacin. En una investigacin de tcnicos
especialistas extranjeros en hidrologa, haba odo sobre la ausencia
de agua en los pozos y en la superficie de la tierra. Huyendo de la
sequa de la regin, sub hasta la casa de campo de los Andes, donde
la falta de agua, a pesar de los ros, haba llegado tambin a niveles
preocupantes. Los jardines estaban amarillentos, los pastos secos. O
de la boca de uno de los campesinos, una explicacin tranquilizadora:
siempre que hay eclipses, hay problemas de agua en la tierra. No
haba un mismo lenguaje en el astrnomo popular campesino y el
investigador hidrolgico, pero reconozco un mismo sentido, casi confirmado en las sequas e inundaciones que en ese ao pasaron en el
mundo, algo as como los lmites extremos de excesos y carencias de
las aguas, regidos por dos astros separados que llegaban a juntarse.
Desde que saber haba odo el campesino la relacin entre el eclipse
de los astros y la carencia de agua?. Los eclipses no se dan todos los
das, pero las experiencias de eclipses si se cuentan de tiempo en tiempo, como itos de la vida de un pueblo. Me pareca oir, en esa realidad,
las palabras de un educador por el arte que ensea ciencia con tteres:
...Cualquiera sea el cielo que miremos, una parte del mismo est
construda con un pedacito de cielo de nuestra niez.68. Esos pedacitos de cielos, de tierras, de aguas, de aire, de astros, de eclipses, son
realmente el comienzo de todo inters por el conocimiento tanto artstico como cientfico. Toda arte como toda ciencia hacen los recorridos sobre esos pedacitos de cosas que nos habitan desde nuestra niez. Escuchar esos pedacitos de niez, en sus lenguajes, es una tarea
educativa, reconocerlos y desarrollarlos en otros lenguajes artsticos
forma parte de la educacin por el arte, ayudarlos a evolucionar del
pedacito al conocimiento forma parte de la pedagoga y de la ciencia.
La frase del campesino sobre el eclipse y el agua pudiera continuar
con una narracin de ese pedacito grabado desde la infancia y relatado por el adulto, pero podra ser planteado como hiptesis de una
investigacin creativa de la ciencia: los eclipses y los problemas del
68

Horacio Tignanelli, Pedacito de cielo, estrenada en 1993 en Argentina, es una experiencia

no formal de astronoma para nios, donde interviene protagnicamente el Teatro de
Tteres, tratando de acordar el arte a los objetivos temticos de la curricula escolar vigente
en su pas.

158 Vctor Fuenmayor

agua en la tierra, constantando catstrofes concurrentes que, por coincidencias de nominacin sorprenden, puesto que eran achacadas al
fenmeno cclico natural del nio, como la explicacin del campesino era sacada del pedacito de cielo de su niez.
La disponibilidad se traduce por esos re-conocimientos previos a una enseanza, dentro o fuera del mbito escolar, donde el
sujeto manifiesta, en su acciones y manifestaciones, los sentidos que
tiene de cada cosa y que facilitaran el acceso a un desarrollo del conocimiento deseado y fundamentado en los intereses demostrados en
sus vivencias sensibles.
Esos desarrollos de los sentidos de las cosas como saberes
que el cuerpo detenta intuitivamente, antes del ingreso a la escuela,
pueden ser objeto de investigacin sobre las prcticas de aprendizajes no institucionalizados que conciernen la antropologa pedaggica,
la etno-educacin, la etno-escenologa. Seguir las pistas de disponibilidades en grupos heterogneos de talleres de expresin integral para
escuchar disponibiliades expresivas y disposiciones corporales, me
han deparado muchas sorpresas, como si las afinidades en las formas
fueran la traduccin o la traicin de cualidades que se remiten a marcas caracteriales, profesionales, lingsticas o culturales. Una
ejercitacin inicial, con juegos de elementos de diversos lenguajes
(colores, formas, nmeros, letras, palabras, movimientos), seleccionados libremente por los sujetos, me llevan a correspondencias entre
ciertas disposiciones corporales y las disponibilidades expresivas
internalizadas de los sujetos. Es como si el maestro pudiera lograr en
los otros sus propios logros:
Los maestros son aquellos que miran con sus propios ojos lo que todo el
mundo ha visto y que saben percibir la belleza de lo que es demasiado familiar
para los otros espritus.69

No hemos mirado todava, con nuestros propios ojos, las

disponibilidades familiares que ofrecen los sujetos de nuestras culturas. Me toc mirar las obras de mi madre con esa mirada demasiado familiar para observar al comienzo su belleza. Fue la visita del
escritor Jos Balza a mi casa llena de tallas, tablas pintadas y retablos, dispersas por donde quiera, quien pudo cambiar mi mirada
familiar a la otra mirada. Conmigo pas lo mismo, hasta que mis
maestros me hicieron sentir en mi propio cuerpo, cualidades laten69

Auguste Rodin, op. cit, p. 16

El Cuerpo de la Obra 159

tes que posea y nunca haba desarrollado antes. Tenamos sentido

del arte en nuestra familia, como en tantas otras en Latinoamrica,
sin que mentalmente tuviramos consciencia de esa disposicin. Fue
necesario el cambio de mirada familiar en otra mirada para ver, con
nuestros propios ojos, todas las disponibilidades de ese cuerpo interior en forma de verdad y marcar los lenguaje de todas las artes con
nuestras huellas de latinoamericanos. Ese punto que marca nuestro
cuerpo con una implicacin profunda hacia las cosas, las formas, los
lenguajes, es el mismo punto donde todo el conocimiento se elabora,
con la intuicin primera y, luego, busca sus fundamentos crandose
una tcnica apropiada para llegar a la ciencia y al arte.

10. Cuerpo/ Mente

Co-existen en nuestras culturas esas dos lneas de la transmisin: un arte popular que surge de una tradicin corpo-oral sin la
escuela y la lnea de una transmisin escolarizada que supone una
separacin del cuerpo y privilegia la lectura-escritura y la adquisicin
de habilidades mentales. Tomo el caso de mi madre Mal para la
ejemplicacin del arte popular y tomo mi experiencia de educacin
escolarizada como un proceso de bsqueda corporal despues de haber finalizado todas las etapas de la educacin. El caso de mi madre
fue una experiencia pura, mi proceso ms complejo por la
escolarizacin permitira una reflexin sobre la unin de ambas lneas de transmisin en un cruce creador que debiera darse en todos
los pueblos interculturales u occidentalizados como los he llamado
en algn lugar de esta reflexin.
Mi experiencia en la danza puede considerarse a la inversa
de la de mi madre en arte popular. Complementaria, en el desarrollo
tardo de una disponibilidad artstica; opuesta, en el sentido de un
descubrimiento despus de la formacin institucional en todos los
ciclos de la educacin. En ambos casos, esa disposicin artstica que
tenamos no era consciente ni para ella que no haba estudiado ni
para m que haba estudiado en exceso. Descubierta en mi, esa vocacin, durante el ejercicio profesional de una actividad considerada
como una de las ms mentales: las letras, el cuerpo vino a ingresar
como una oposicin a los hbitos sedentarios de mi actividad intelec-

160 Vctor Fuenmayor

tual. Despus de un largo proceso de formacin, haba perdido la

oportunidad (segn la creencia de que debe comenzarse la danza desde
nio) de desarrollar mis disposiciones corporales. Constato, no obstante, que, a esa tardanza del inicio, le debo un aprendizaje que
encaj perfectamente dentro de lo que puede llamar mi implicacin
con el lenguaje corporal o mi herencia cultural. Desarroll una disposicin como la de mi madre, pero sin la adjetivacin de popular,
ingnuo, folclrico, puesto que mi desarrollo dancstico se obtuvo
con formacin en talleres y cursos de alguna manera escolarizado, y
aunque mis exigencias no eran la de otros bailarines, buscaron otras
cosas en el movimiento que no se detena en una musculacin de un
cuerpo ni en la esperanza de figurar en un acto espectacular.
Mis fines eran teraputicos: poder borrar el punto doloroso, la puntada en la espalda, sin ninguna pretencin de entrar de lleno
en un arte corporal. Necesitaba el movimiento, no otro lenguaje, segn mis pensamientos; pero lo que se mueve con el cuerpo puede ser
ms fuerte que lo que moviliza la mente. Era una sensiblilidad hacia
el movimiento que no poda catalogar como popular, sino nombrarlo
como eso que permanece: una disposicin corporal que no haba desarrollado y que haba permanecido latente desde mi infancia. Era el
cuerpo de una cultura sin los cnones ni rigores de una formacin
acadmica de la danza. Lo mismo podra decir de otros artistas populares, Manass, Elsa Morales o Brbaro Rivas, quienes pudieron
desarrollar sus disponibilidades desde una cultura sin los cnones del
arte: simplemente se trata de un desarrollo de las disposiciones hacia
un arte. La actividad artstica se condensa en una habilidad que adviene
en el ejercicio mismo de la accin, sin que se pueda llegar a ella por
va mental, sino en procesos de elaboracin sensible que van ingresando a la consciencia.
La comparacin con los procesos del arte popular, los planteo con lo que conozco mejor: el despertar de una vocacin inesperada y desarrollada con xito artstico. Si ella, mi madre, tena la traba
de su poca educacin formal; en mi caso, era el exceso quien poda
oponer resistencias al desarrollo del cuerpo. No obstante, el punto
corporal o sensible que implica una de las artes se inicia en el nacimiento de la sensiblidad, en la infancia, por las tcnicas del cuerpo y
no propiamente con las formas conscientes escolarizadas de un desarrollo intelectual. Ella, mi madre, parta siguiendo una intuicin, sin

El Cuerpo de la Obra 161

mentalizar su proceso; mi formacin hubiera podido ser una traba

mayor para mi desarrollo en la danza, si no hubiese tenido algo en
mi cuerpo que me permitiera la expresin del cuerpo sin las trabas
mentales que pueden desarrollar las vas profesionales. Puede que
esa disposicin tenga su historia. Hubo esa madre intuitiva y artista
que no me priv de ninguno de los juegos, an los ms riesgosos, de
la infancia;y luego maestros que no privilegiaban la tcnica sino las
disponibilidades corporales. Esas dos fuerzas me llevaron a la consciencia de lo que poda desarrollar como un juego, sin fines directamente artsticos o profesionales, sino por los goces del movimiento.
Por el juego mismo, por el placer, sin pensar en la profesionalizacin,
los aprendizajes pudieron desarrollarse en formas ms libres y satisfactorias. Esto cambi mi percepcin de la educacin y de la transmisin del arte.
Yo pensaba que siempre las cosas se pasaban, en la educacin, tal como me haban enseado de la escuela hasta la universidad:
sin juegos. Haba ingresado a la escuela sabiendo leer y escribir, enseado por mi madre en un libro de lectura que bamos heredando
entre hermanos. Pero, de una ms lejana infancia de esos aprendizajes ante de entrar en la escuela, recuerdo los otros que se olvidan que
son aprendizajes: dibujos en las arenas del patio, ir en busca de
bombolones de barro blanco en vetas de los cerros cercanos, saberlos triturar, hacerlos polvo, mezclarlo con el agua, amasar, elaborar
figuras con la arcilla. Todas esas disposiciones aprendidas en casa, me
hicieron de un dominio de la mano en la escritura y en los dibujos que
pude adaptar a las exigencias realistas de la escuela y avanzar grado
tras grado, sin ninguna dificultad, Mi cuerpo, era una mano, una boca
parlante, ligado a un cerebro, por mucho tiempo hasta llegar a la
danza. Estaba, mi cuerpo completo esperando hasta cuando me reuniera en las dos transmisiones educativas: una corporal con movimientos, materias y formas y otra intelectual, con letras y libros. Pero
an en la casa de la infancia, no todo era juego corporal sino que se
continuaba el placer de lectura de dibujos animados de doa Borola,
revistas de farndula mejicana, revistas infantiles chilenas y argentinas, revistas petroleras, culminando con una enciclopedia y la coleccin de autores americanos de la editorial Jacson, regalada por uno
de mis hermanos mayores
Tena una memoria que no slo me salvaba de los fracasos

162 Vctor Fuenmayor

escolares sino que me haca aparecer como un alumno brillante, pero

tena la otra memoria abolida en mi cuerpo, aunque pintara todas las
cartulinas y escribiera algunas pginas que pinchaban en el peridico
mural de la escuela. Haba vivido cuerpo-mente, pero la educacin
haba desalojado el cuerpo, dejndolo en su quietud de pupitre y los
movimientos de recreo. Siento que en las disponilidades desarrolladas en las escuela, slo utilizaron una parte de mis disposiciones sensibles. Desarrollando todas las disposiciones intelectuales que aceptaba, desde nio, con una responsabilidad que me asombra, me fui
alejando de las actividades corporales. Las otras facultades fueron
desarrollndose separadas, hasta que una fuerza subjetiva me llev a
unirlas en ese punto de la vida donde los juegos de la infancia se
convierten en muchas de las capacidades, disposiciones y disponibilidades que el sujeto desarrolla desde adentro. Desde una necesidad
vital ms fuerte que el gana-pn de la vida, esos pedazos sensibles y
dispersos fueron encontrando su cauce en cuerpos de tcnicas afines
con mi cultura. Lo que se me transmite por el cuerpo es siempre
ms fuerte que lo que se transmite por el intelecto. Esa memoria
corporal, abolida, perseveraba en el cuerpo con ms fuerzas, respiraba por instantes, sin desaparecer en la admiracin de otros artistas,
hasta el punto de llegar a sentir, despues de largas etapas de abandono que se alargaban hasta la infancia, las palpitaciones del cuerpo.
Ese cuerpo era por fin escuchado y comprendido, en movimientos que se ajustaban a mi espacio simblico. Como la punta de
un iceberg, fue emergiendo de mi cuerpo detenido, congelado, con
gestos de una motilidad no aprendida sino desarrollada. La danza
me permita sentir la otra parte hundida, inexplicable, aparentemente ajena de mi mundo, pero no me haban enseado a expresarla o
buscarla ms que con palabras. El movimiento pareca un cansancio
de palabras, por momentos, de mi vida pasada, un reposo a esa bsqueda mental que era una parte de mi y que ahora movilizaba tambin la mente de otra manera, desde la danza. Buscaba quizs, en el
cuerpo, una manera de expresar todo lo que queda de inverbalizable
con la palabra y que punza o duele en la propia detencin. Me moveron
s, al comienzo, mis disposiciones corporales con las inducciones rtmicas de un jemb, pero luego era como un perfecto acuerdo entre la
induccin interna y mi cuerpo, mi cultura y un instrumento, ajustndose a ese pasado-presente de la huella cultural. Flotando en el agua

El Cuerpo de la Obra 163

y reflejando imaginariamente, un espejeo entre lo de adentro y lo de

afuera, entre mi cuerpo caribeo y el de mi maestra africana, un calor
se extenda desde algn centro interno. Era una energa que circulaba
por todo mi cuerpo. El iceberg fue descongelando, descubriendo al
sujeto detenido en el fro del pensamiento, libr la semilla de sus
errancias clidas y mostr su viaje a la semilla, la recuperacin de los
pasos perdidos que eran mi cuerpo.70 . Entonces, mi cuerpo ancl, en
mi mente, un punto en el puerto de partida y libr un conocimiento
al cual no poda acceder mentalmente: el pensamiento tomaba un
cuerpo para pensar y sopesar sus lmites y sus aventuras. Era el yo
mental una inscripcin en un espacio vedado, una escritura antigua
que haba perdido las claves de su desciframiento. Uniendo cuerpo y
mente, acceda a ese otro pensamiento cuya clave de son de tambor
se daba en la actualizacin de un gesto, an de un paso, en la danza de
la vida. Cuantas descongelaciones se han realizado en el mundo del
arte para dar origen a esos matices de lenguajes en los cuales reconocemos un eco de lo que verdaderamente somos los que hemos nacido
aqu en sociedades fundamentalmente corporales y sensuales y que
hemos recibido esa fuerte educacin donde el cuerpo queda afuera.
Todo artista latinoamericano libra su lucha o su via-crucis como alguna vez haba dicho el peruano Jos Mara Arguedas para el artista
bilinge.

11. Congelacin / liberacin

Puede haber momentos, donde un hombre o una mujer puedan sentir una visin teatral de lo que han vivido, encontrando una lnea,
donde parece resumirse una existencia, una pasin no asumida y anunciada, una emocin no reconocida hasta ese momento en sus vidas, que
dan sentido a una verdad que han hallado en su interior. Toparse con ese
eje pasa por la exigencia de descongelar el cuerpo y el pensamiento para
unirlos en una misma sustancia. Las metforas de lo que llamo
descongelamiento pueden encontrarse expresados magistralmente en
los discursos artsticos, pero hay que sentirlos plenamente en el cuerpo
70

Ttulos de libros de Alejo Carpentier, escritor cubano, que considero de la misma zona
cultural cuyas obras simblicamente pueden atestiguar de ese viaje a la raz que hay que
hacer en las creaciones latinoamericanas. Los pasos perdidos es el relato novelstica del
encuentro de la creacin con la obra de la vida y del arte.

164 Vctor Fuenmayor

como se sienten en las vivencias donde el cuerpo se contacta con el sujeto.

Winnicot propone el espacio potencial del juego artstico como lugar del
descongelamiento, al considerar la locura como un congelamiento de la
situacin de carencia71 . Cuantos artistas no han encontrado en el arte el
soporte del lugar de su descongelamiento?. Tales experiencias de
descongelamiento respecto al espacio pueden encontrarse en otras artes
y expresiones que no son directamente corporales, aunque hagan referencia a la danza, tales como en la citada novela de Alejo Carpentier, o en
discursos filosficos asumidos con sensibilidad artstica como el de Jos
Manuel Briceo Guerrero, cuando habla del juego social y de ese encuentro del eje de su vida. En esos autores esa experiencia toma el lenguaje corporal de los pasos (perdidos para el escritor) o de la danza
(para el filsofo):
Una vez, al salir de una representacin teatral donde me haban tocado hacer
varios pequeos papeles cambiando de traje y maquillaje, comprend que mi
errancia era, de alguna manera, una danza. Posturas, actitudes, experiencias se
repetan como pasos y describan una espiral dibujada con descuido en un
cuaderno(...) una danza sin msica que produca un zumbido ridculo. Record la zaranda, ese trompo grande y hueco, metlico y multicolor, de cuerda que
baila tatarateando.
Esa noche, en sueos, tuve una visin y oa una voz. En torno a m se desplazaban imgenes antiguas, pintadas en forma primitiva, como las hara un nio
an no experto en el dibujo, o un maestro consumado que quisiera significar
algo significable slo de esa manera, imgenes animadas de no se qu relato
enigmtico. (...) Es posible que a muchos les tocara ser zarandas, as como a
muchos les tocaba hacer los papeles que hacan y mantener la identidad que
haban asumido; pero sin duda no a m. Si yo pudiera bailar como un trompo
no se pondra todo en orden?. Pero yo era un trompo sin guaral y sin nio.
Echado en el polvo, derrelicto, abyecto, lloroso, sin consuelo posible, demasiado para creerme hroe negro, comprend y sent a fondo mi limitacin, mi
finitud, mi ignorania, mi impotencia. Perdido en la palabra constituida, amante
temeroso y dbil de la palabra constituyente, me afinqu desesperadamente en
mi propia falta de fundamento; forzando la fragilidad de mi estar ah sin sentido, reun el poco silencio que era, lo amas con los recuerdos de mi bsqueda
fracasada y, como si supiera de alguin abscndito y libre de m, inventor ldico
del verbo, prorrump en un grito que era yo mismo en el paroxismo del anhelo
Balame, nio!72
71

72

Ce quon appelle folie nest rien dautre que le gel dune situation de carence, qui peut
cependant se dgeler lorsque le sujet trouve un support a sa detresse (...) En ce sens le
patient qui seffondre a besoin dun lieu plus que dun traitement...( Cf Maud Mannoni, La
thorie comme fiction, Seuil, Paris, 1979, p.18.)
J. M. Briceo Guerrero, Amor y terror de las palabras, Editorial Mandorla, Caracas, 1987,
p.140-141. Puede ponerse en comparacin con el captulo El zumbailliude Jos Mara
Arguedas, en la novela Los ros profundos.

El Cuerpo de la Obra 165

Ese proceso descrito, desde las falsedades de las identificaciones, al encuentro de una palabra constituyente en imgenes enigmticas, en formas primitivas e infantiles, lo lleven a la identidad
primera del juego ldico con su verbo que se amasa de un silencio.
Las comparaciones de la danza del sujeto libre y abscndito lo guiarn hacia un eje subjetivo y corporal: la lucidez le impide ser hroe
negro ( Acaso la imagen del hroe primitivo de la danza?), pero le
queda el de ser imaginariamente trompo, sin guaral y sin nio, como
si el sujeto se lanzara a una danza circular que mantiene el equilibrio
en su eje y en su centro. Esos encuentros axiales con uno mismo es
propiamente lo que he llamado metforicamente descongelamiento,
donde el individuo pasa de ser bailado, en un teatro de identificaciones sociales, al trayecto de bailar su vida encontrado su msica en su
propio eje, como el trompo del relato. Las imgenes del espiral, el
dibujo de nio o de maestro, me llevaban a la pintura primitiva de
mi madre (un pueblo en espiral), tambin a la pintura de ciertos
contemporneos, y al giro, en un ejercicio de una danza africana y
asitica con el mismo nombre de espiral, cuyo fin era sentir con el
movimiento el eje corporal, hasta ver que las cosas permanecan en
su lugar mientras el cuerpo se mova en un vuelo, despegado de la
tierra. Yo tuve maestros para esos descongelamientos que, por instantes, alaban el guaral para que reconquistara mi eje, pero mi madre era como el personaje del trompo nio del relato filosfico.
Quizs para mi madre, sin ver otros artistas populares o
tener una figura identificatoria magistral, el proceso de
descongelamiento de su sensibilidad, hasta llegar a tener el sentido
de la plstica, siga otros caminos que los mos, llevndola a descubrir
su semilla de pintora y talladora. Esa recuperacin del cuerpo detenido, congelado, se sita en la detencin de sus maternidades, la muerte
de una de sus obras de la vida (un hijo) y un tiempo reflexivo e
interno de su duelo que le hizo aceptar el sentimiento, como fuerza
de su propia expresin por salir afuera. Buscando el caso de otros
autores populares siempre existe ese tope inesperado, como el caso
de mi madre, de un acontecimiento de la vida que motiva una vocacin inesperada. Para el artista popular el arte nace de una necesidad
imperiosa de comunicar ese encuentro con algo sensible de su vida;
para el artista de escuela necesita ese largo proceso de aprendizaje de
un lenguaje antes de poder expresar la sensibilidad. La educacin

166 Vctor Fuenmayor

misma pudiera ser ese descongelamiento donde al mismo tiempo

que las tcnicas de un lenguaje fueran contactando las vivencias corporales que han despertado su vocacin de artista.

12. La transmisin de lo que se es

No podra precisar si mi madre verdaderamente deseaba lo
que expresaba en palabra sobre las profesiones de sus hijos, sobretodo
despues de haber descubierto su vena artstica. Ella transmiti a sus hijos
lo que ella era, an en pocas que no saba lo que sera en el futuro. Yo
haba recibido esa semilla, como un fruto ms entre doce hijos, pero
haba seguido deseos familiares que estudiara derecho sin traicionar mis
propios deseos de estudiar letras. Hice ambas carreras. Pienso que mi
madre deseaba mentalmente hijos doctores, ingenieros, sacerdotes, abogados, e inexplicablemente otro deseo se cumpla: salamos navegantes,
periodistas, escritores, bailarines. Su paso inexplicable de madre a artista, pudo hacerme comprender tanto su deseo profundo como nuestras
disposiciones de seguir nuestros propios caminos. Una cosa era su pensamiento y otra cosa era el deseo, sobretodo cuando deca: lo importante
es que sean felices. La felicidad no era algo en que se piensa con las otras
profesiones. Comprendo ahora que pensaba en los medios de que los
hijos ganaran la vida, con el realismo de cualquier otra madre fijada en
las prestigiosas profesiones universitarias con una alta estima social. Pero
ganarse la vida, a precios de las renuncias del ser, se opone las experiencias de muchos artistas quienes, sin ganar completamente la vida, deciden ganar el ser. Mi vida oscil, en ciertas fases de compromiso, me
ganaba la vida con las letras en la docencia y sin renunciar a ser con mis
actividades corporales en las horas libres, despues de haber descubierto
mis disposiciones corporales para la danza. Ambas cosas formaban el
compromiso mayor: el arte de la letra o del cuerpo, pero an tratndose
de dos artes, se encontraban separadas con la misma fragmentacin
organizativa de las instituciones de enseanza. El sentido de los contenidos que transmito desde el cuerpo ( puede tratarse del arte, de la ciencia
o de la literatura) fue un largo aprendizaje personal donde el aula universitaria y el taller de expresin llegan a juntarse; pero que hubiese sido
imposible sin el proceso de aprendizajes y de experiencias con grupos
creativo-formativos

El Cuerpo de la Obra 167

Esa llamada de transmitir desde el ser siempre es un largo

ejercicio de crecimiento personal donde el cuerpo no puede estar excluido. Para transmitir experiencias, vivencias, que toquen al ser, se
tiene que pasar por ese largo desarrollo de contacto y consciencia del
cuerpo donde sl sujeto tiene que ir asumiendo como en un arte esa
integracin posible del cuerpo, de los lenguajes y del conocimiento.
Yo me fui integrando desde mis propias experiencias formativas hasta encontrar las instituciones y grupos que trabajan actualmente en
esa misma va integrativa del ser. Una cosa son las enseanzas fragmentadas de las instituciones y otra cosa es el trabajo de integracin
personal que cada sujeto debe desear en sus intentos de llegar a ser y
a crear un mtodo personal desde sus disposiciones y conocimientos.

13. La unin de las dos lneas

En pleno ejercicio de responsabilidades docentes,
investigativas y directivas, en una universidad venezolana, un dolor
de espalda me dirigi, por el poco amor a los gimnasios y deportes, a
un espacio de enseanza de la danza para mover el cuerpo. Llevando
una educacin escolarizada que negaba el cuerpo, desde los primeros
aos de mi vida hasta una doble carrera universitaria y doctorado en
La Sorbonne, con una carga docente acadmica fuerte, nunca sent la
necesidad de expresarme con el cuerpo. Tena otras expresiones ms
intelectuales que me haban llenado de pequeas satisfacciones y que
no exigan otra cosa que un desarrollo de mis facultades mentales,
de brillar con la inteligencia. Pero qu exiga mi cuerpo sentado largo tiempo, doblado sobre los libros, cuando comenz a dolerme la
espalda? que lata sin apagarse en mi quietud aparente?.
Creo que el cuerpo exiga ms espacio desde la celda donde se
hallaba recluido desde el comienzo de la vida escolarizada. Buscaba acaso su espacio potencial de descongelamiento en el arte. Extraaba lo que
ya haba vivido, antes de la escuela, en ese amplio patio, teatro de juegos,
campo de deportes, donde haba ejercitado el cuerpo de la infancia. Todo
ese cuerpo estaba detenido, desde el nio que era, esperandome, entumecido. Hasta el dolor de espalda me recordaba la historia de mi aquietamiento: la pleuresa sufrida a los seis aos. Un dolor de la infancia
haba aquietado el cuerpo, otro dolor, en el mismo lugar, me lanzaba a

168 Vctor Fuenmayor

retornar el cuerpo detenido para ponerlo en movimiento. Era el punto

de dolor que me anudaba el presente al pasado, dndole el encuentro del
futuro deseo de la otra memoria.
Comenc entonces tardamente la danza a los treinta aos,
mientras ejerca el cargo de director de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia. Parecera ms bin una hazaa transgresora y an destructora (asi la interpretaban algunos de mis colegas), el acto que me
hizo despertar el cuerpo que lata dentro de m, inadvertido, escondido,
sin ser reconocido nunca antes en el entorno escolar o familiar. Mi dolor
de espalda fue un llamado de reconocimiento al cuerpo aquietado por la
escuela, al atornillamiento de la silla, como las palabra en broma de
algunos familiares. Estaba el otro cuerpo inquieto de lo que somos, donde juegos en los rboles, acrobacias, deportes, San Benitos bailados en la
calle, procesiones, caminar por bordes de muros y saltar desde su altura,
mantenan la diversin de la infancia, despues de las tareas escolares, en
la actividad diaria de los nios en una familia de doce hijos. Era como
buscar otro campo de juego en la adultez.
Ese otro cuerpo estaba dormido, como dicen algunos, latente, como dicen otros, pero prefiero llamar congelamiento a ese
estado como esos procesos de conservacin, donde los rganos viven
separados del cuerpo en una latencia vital, sin funcionar, a una temperatura cercana al punto de congelacin. Es tambin el
descongelamiento la metfora de una de las reacciones que funcionan en las ejercitaciones, se dice romper el hielo en el caldeamiento,
como un signo del despertar del cuerpo por la propia energa. Oigo
continuamente en las reacciones de los integrantes de un taller de
sensibilizacin: enfriamientos o calentamientos de zonas del cuerpo.
Oigo esas mismas palabras en las reacciones corporales de los que
van sintiendo el paso de la energa sobre diferentes zonas del cuerpo
que no haban contactado antes: se me pusieron los pis o las manos
fras, sent un hormigueo y luego un calor. Son propiamente procesos donde se siente un descongelamiento de zonas corporales inhibidas
y que se integran al paso de la energa, dando signos de un calentamiento interior al ser desbloquedas. Ese descongelamiento no es
slo metafrico, sino se puede constatar en las reacciones calorferas
del paso de la energa aunque se trate de un cuerpo en reposo. Con
mayores razones, ese efecto se acenta con el cuerpo de entusiasmo
que provoca el movimiento con el acompaamiento de la percusin.

El Cuerpo de la Obra 169

Elsa probaba el buen sentido de la ejercitacin, poniendo el torso de

la mano sobre las mejillas de los aprendices. Era un buen signo energtico ese calor en el rostro. No nos extraemos que uno de los primeros procesos de inicios de taller tome el nombre de calentamiento. Ese
caldeamiento pasa a ser el nombre de los inicios de todo taller de sensibilizacin, semejantes a las frases comunes de sentir calor en la preparacin del amor. Ese caldeamiento del cuerpo puede darse en posiciones de
relajacin inducidas por la oxigenacin de la respiracin completa (en
posiciones de senso-percepcin) o por el movimiento de todo el cuerpo (
en el movimiento eufrico de la danza rtmica). Hacer arte pasa por ese
descongelamiento corporal que nos hacen percibir las cargas sensibles
con que la energa busca ser expresada en los lmites: la quietud
contemplativa y los movimientos euforizantes, como las actitudes msticas que pueden vacilar entre el quietismo y la euforia. Si el
descongelamiento o caldeamiento para el ejercicio artstico es la manifestacin de energa, la sensibilidad sigue los puntos energticos como
las lneas que irradian de los centros, ndulos o cruces de energa. Tanto
el reposo del pensar como el entusiasmo de las danzas energetizantes
pudieran ser las bases del otro cruce de las lneas de la transmisin:
sintiendo los centros de energa se induce a una conciencia del entrecruzamiento de la energa corporal y la sensibilizacin de las zonas expresivas. La transmisin educativa cuya sntesis debe ser la armona cuerpo/
mente, movimiento/reposo, tiene que tomar en cuenta esos centros o
puntos donde se cruza el cuerpo y los afectos, la materia y la expresin.
Transmitir, infomar es una fcil tarea de adiestramiento mental; mientras que transmitir armona supone la tarea dificil de situar al sujeto en
su propio punto donde pueda elaborar en contacto con las vivencias de su
propio cuerpo todo lo que implica en su arte que es su vida y sus intereses vitales.

14. La lnea de la intuicin y la comunin

con los lenguajes
Mi caso no era tan especial, si lo vemos desde el ngulo
familiar, donde reconozco habilidades (orales, plsticas, musicales)
en algunos de los miembros de la familia, pero si lo era por la extraeza del paso de las actividades mentales que no llevaban la lgica de

170 Vctor Fuenmayor

la irrupcin del cuerpo. Tampoco es usual que un letrado, doctorado

en La Sorbonne, no se dirigiera a las tcnicas cultas del cuerpo, como
podran esperar de m, sino que escuchara esa otra cara de una cultura tradicional: los golpes primitivos de los sones de un tambor y las
danzas de fiestas populares o rituales. Me senta como el personaje
de la novela de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos, quien abandona el mundo acadmico para buscar un instrumento primitivo y
encontrar en la selva su propia primitividad y su partitura personal. Y
en esa bsqueda, pareca situarme en el mismo lugar de la escucha
primitiva del personaje que busca sus pasos en la selva. Mi
primitividad artstica popular estaba en mi madre o en mis tos de la
lnea artstica materna, pero mi desarrollo intelectual. anterior a la
danza, permita dar otros frutos diferentes que las posibilidades que
ellos haban desarrollado desde sus limitaciones. Estaba en la confluencia de las dos transmisiones diferentes ( corpo-oral y mental),
implicndome en los dos polos de la implicacin del sujeto, la lengua
y el cuerpo; entre las dos transmisiones: tcnicas del cuerpo con la
tradicin y de tcnicas del discurso con la Institucin. Esa posicin
intermedia, de punto medio entre cuerpo y mente, fue dndome una
consciencia ms total a la que no poda acceder por una sola de las
vas. Precisaba que el agua de los descongelamientos tomara su curso
en un solo cause como quien habla del rumbo de la vida.73
Exista un dejo de ejercicio de arte en la tradicin materna:
mi to Alfonzo Ruiz compona versos y msica de las gaitas navideas, mi ta Aura tocaba guitarra y cantaba, una de mis hermanas
escribe, dos sobrinas son licenciadas en artes plsticas, otra poeta y
an otra, msico y directora de orquesta. Mi madre nos inscribe
entonces en su lnea de procedencia, donde un tono artstico inexplorado se anexaba, sin alardes, a la cotidianidad. Mi cuerpo recobrado
tardamente (como el tiempo proustiano) me hizo oir ese tono e ir
en su bsqueda. Se tejen esas voces mas, lejanas, con las imgenes
de mi madre artista primitiva o popular. Tenamos una disponibilidad primitiva, primera, para las artes. Utilizo ese concepto, cuya
etimologa explica por s misma mi seleccin, frente a otros vocablos
usados y rehusados que producen la confusin con las llamadas tcnicas formales instituidas.
73

El ttulo del libro, ganador de la Bienal Jos Antonio Ramos Sucre, mencin poesa, 1986,
es un juego de palabras entre ambos conceptos: Libro mi cuerpo, Editorial de la Universidad del Zulia EDILUZ, Maracaibo, 1991.

El Cuerpo de la Obra 171

Esa disponibilidad no era slo de ella o ma, sino que parece encontrar ecos en una tradicin familiar, no en la escuela ni en las
escuelas de arte, sino una intuicin, un sentido de la msica, del canto, de la plstica, de la danza, cuya raz poda considerar como
detradicin popular en la familia. Mi situacin de intelectual que
acepta esa disposicin corporal en la escucha de las tradiciones, hizo
que comprendiera una de las vertientes del proceso: las tcnica del
cuerpo utilizan la intuicin detrs de la transmisin de las disposiciones artsticas, mientras que la escuela desarrolla tcnicas ya instituidas. La intuicin es la va corporal frente a la institucin que es mental, organizativa, pero ambas pueden considerarse tcnicas, siempre
que guarden su eficacia. No obstante, el planteamiento obedece a la
revalorizacin de las tcnicas tradicionales que, aunque eficaces, se
abandonan en la enseanza de las artes.
El fundamento corporal de la cultura latinoamericana es
innegable, tanto en las tradiciones pre-hispnicas como africanas. El
cambio que todo sujeto sufre, pero en Latinoamrica la ruptura se
agranda abismalmente, tiene que ver con la transmisin, desde la la
separacin misma de los fundamentos corporales de nuestras tradiciones y el fundamento mental de la tradicin occidental. Opuesto
con la forma de transmisin de las sociedades indgenas y
afroamericanas, la institucin educativa fuerza a los escolares a ingresar en otro sistema, aislando, descontextualizando,
extranjerizandolo a sus propias vivencias. No se trata propiamente
de la enseanza de la lectura y de la escritura, puesto que las sociedades asiticas, teniendo escritura, reconocen el cuerpo como una actividad mental; sino que se trata del empobrecimiento de las propias
vivencias sensibles limitadas a la comprensin exterior de la lnea en
el texto que se han propagado en la educacin formal.
Trato de reunir ambos tipos de transmisin, occidentales y
no occidentales, como la propia situacin latinoamericana de pueblo
occidentalizado. Esa preocupacin de fundar las reflexiones sobre vivencias corporales considero que puede producir el conocimiento vital para la comprensin del asentamiento en las propias formas del
ser latinoamericano entre la cultura del cuerpo y la cultura del libro.
El mundo de la danza fue para mi el comienzo de una confirmacin
de la comunin lejana: no fue comunicacin como puede hacerse con
la cultura externa, impuesta por una tcnica, sino que se trataba de la

172 Vctor Fuenmayor

comunin de mi cuerpo con el de los otros, de una forma de movimiento con reminiscencias de formas culturales existentes en pueblos que forman parte de nuestro origen. Esa armona entre el cuerpo cultural y las tcnicas de enseanza supone la afirmacin de una
eficacia formativa que no hubiese logrado con ninguna otra tcnica.
Me he desenvuelto como bailarn, docente y corografo, que
me hace reflexionar actualmente sobre la ruptura entre mi educacin y
mi cultura: esa disponibilidad expresiva y latente que hizo posible y facilit el acceso a la danza, an en etapas tardas de la vida donde se considera imposible adquirir una tcnica, pueden permitirme una reflexin
ms profunda o al menos ms personal, de la disposicin corpo-cultural
en los aprendizajes. Ese aprendizaje que ahora llamo de tcnicas no
hegemnicas, me ha servido de puente hacia otras tcnicas y me ha llevado a esa docencia artstica (Alemania, Argentina, Bolivia, Colombia,
Espaa, Francia, Italia), donde el sentido de un cuerpo, aunque fuese el
de la danza, debe ser buscado en conexin con la imagen, la voz y la
escritura. Se trata de desatar al cuerpo de la hegemona de la tcnica
occidental, que lo oprime y lo limita, hasta encontrar la figura mayor o
figura matriz, de esa maternalidad corporal, danzando con el cuerpotrompo, sin guaral y sin nio, para trazar la lnea en la arena con su baile
y encontrar su msica en la mudez de su verbo. Se trata de llegar al
crculo de la verdad que le pre-figura, antes de la palabra, donde el sujeto
encontrar la volumetra de su esfera de vida que le hace sonar su partitura personal.
Las teoras y las prcticas creativas operan desde ese ngulo,
cuando hacen caso omiso a las profesiones, a la edad o a los estudios, y
sumergen los sujetos en sus juegos artsticos, para ver lo que encuentra a
la deriva en las aguas de su propio imaginario. Yo haba encontrado algo
en la danza, aunque no se tratara propiamente de creatividad consciente,
sino de un abanico de medios expresivos que aireaban la cultura pedaggica. Si los individuos saben oir la direccin del llamado de esas vivencias,
despiertan disponibilidades comunicacionales desconocidas y siembran
el deseo de crear, en el exacto punto corporal de una latencia personal.
No es una cuestin mental, sino de un imaginario conmovido por
inducciones sensibles, el que responde por el sujeto. Yo haba recibido la
induccin de los ritmos de un tambor, de los movimientos, y haba respondido, para mi sorpresa, con un cuerpo subjetivo que mova lo que la
cultura haba depositado en m. All, donde la sensibilidad subjetiva abo-

El Cuerpo de la Obra 173

na con vivencias las materias expresivas, el espacio se llena de formas

visibles y audibles, al reconocer la disposicin cultural de un cuerpo: una
lnea esttica a seguir.
Si a mi madre, el descubrimiento de esa disponilidad de expresarse cambi su vida pasando del duelo al goce artstico, como proceso re-constructivo o recuperativo; para m cambiaron las materias de las
formas artsticas ( de la hoja de papel al cuerpo, de la lengua al lenguaje
corporal), tiendome de una tintura propia, nueva, insospechada, donde
lo negro ( ese color alrgico a los ojos de mi madre) apareca como los
trazos de negritud, de una actitud tnica o popular, de una atraccin a
origenes ms lejanos. Esas formas me dieron a la vez la lnea de la
materia de una reflexin ms concreta, ms apegada a lo real y la lnea
de una esttica y una tcnica de lo corporal. Lo que realmente haba
aprendido era que la fuerza moviente del cuerpo era la energa cultural
interiorizada que se haca msculo, paso, movimiento. Me induca entonces a un reconocimiento real del origen, no como pensamiento, sino como
eso que mueve las fibras sensibles de todo el cuerpo. Era un camino a
seguir como lnea a desarrollar tcnicamente, pero antes necesitaba de
ese reconocimiento de que la mente tiene sus lmites para dirigirnos
creyendo que la dirigimos, mientras que los encuentros con el cuerpo se
hacen en los lmites de un destino, afirmado como libertad, como cuando
se dice, como hoy digo: estaba destinado a encontrar la danza en mi
camino.
No es fcil encontrar un camino entre tantos. Estn muy
marcadas las autopistas por donde todo el mundo pasa, pero senderos, trochas, de un camino directo y eficaz, hay que descubrirlos con
el cuerpo. Se trata de las vas disponibles de un conocimiento autntico e indirecto, por donde nadie parece pasar, en un pas que es territorio corporal y que slo puede conocerlo el sujeto que lo ha vivido
dentro de esas regiones y que entonces puede retomar, como buen
baquiano, las pistas dejadas un da y recubiertas por el tiempo. Esa es
la lnea del cuerpo del arte. Es como la voz de la raz de vocacin, de
evocacin y de invocacin. Esa disponibilidad marca la implicacin de
los lenguajes en el cuerpo de un sujeto y, a la inversa, la implicacin
del cuerpo en los lenguajes artsticos. Yo estaba implicado en el mundo de la danza, antes de bailar, cuando la danza en su lenguaje implicaba mi cuerpo en sus formas. Quera llegar a ese punto donde las
implicaciones no tuvieran slo el sentido de un destino individual,

174 Vctor Fuenmayor

sino en un ms all, donde las tcnicas del cuerpo, en las culturas no

tradicionales, implicaran al sujeto colectivo en las acciones tanto artsticas como cotidianas. Nunca hubiera podido llegar a esa latencia
ms antigua, sin ese caldeamiento que descongel mis propios bloqueos escuchando el impulso de un instrumento de mi infancia y que
pudo liberar al nio que fui en el cuerpo que era y que soy. Sin esa
extrao irrupcin de una msica en mi cuerpo que hizo mover libre
el cuerpo que era, no hubiese conocido esa partitura personal de mi
mismo que la memoria consciente no me revelaba.
Entre el punto del nacimiento y el punto de muerte, todo
artista descubre desde el arte de la vida el otro arte memorable, ese
que lo colma de entusiasmo y de deseo, que es la metfora de su
cuerpo, con su punto corporal trazando una lnea esttica, traduciendo en materialidades artsticas, el recorrido del trayecto de esa alineacin que une los dos extremos de la vida. La lnea sera un temperamento expresado en el movimiento de un punto corporal en el trazo de la danza, de la plstica o de la escritura. El verdadero trazo
artstico implica el cuerpo en el trazado en una sola lnea que va abarcando todas las obras, llamndose desarrollo de las formas estticas,
evolucin del mito personal, pero desde ese narcisismo primero, el
artista no puede sino marcar con sus huellas las formas evolutivas de
su arte. Todo arte contiene los dos puntos del trayecto de la vida y de
muerte, desde el punto corporal central, donde se encuentra
estructurada la partitura personal con que el cuerpo construy su
persona: su verdad y su mscara. En un solo lenguaje, sera difcil
percibir esa lnea pluridimensional, sembrada de otros lenguajes para
devolver al mensaje una densidad y un volumen, que evocan el cuerpo, en una realizacin que excede el espacio de la obra. Violn y hoja
de msica puede ser un buen ensayo de escuchar la msica en la partitura de un collage de Pablo Picasso. Los pis en un crculo de la
Suite Catalana de Antoni Tapies, podran bailarse al son de una
sardana, aunque tambin pudiera escucharse la msica cuando emplea hojas de partituras musicales. El cuerpo es lienzo, pentagrama,
arcilla, folio, escenario, lnea, donde el vaco de la creacin busca llenarse con la lnea del arte para construir la figura que el Amor evoca,
o la del Verbo que embarga la lnea con una pasin de vida.

Las formas vivaces

El Cuerpo de la Obra 175

Nuestras Venus no tienen analogas realistas sino mitolgicas.

Son figuras puras de una cultura que no han sido leidas. Tienen
sede: cuenca del Lago de Valencia. Costa de Aragua y Carabobo.
Los Roques. La Cabrera. Se les coloca en el tiempo: 600-800
DC. Pero nadie rescata su enigma, aunque est muy cerca de las
imgenes de la contemporaneidad. El inconsciente puede ser el
puente que une las imgenes primitivas con nuestros artistas
contemporneos. Puede un artista contemporneo descubrir
su cuerpo cuya figura reminiscente cite, sin saberlo, una cultura
de sus ancestros?

Se dice que fue el amor quien invent el dibujo.

Pudo tambin inventar el habla pero con menos acierto.
No muy confome con ella la desprecia,
ya que tiene formas ms vivaces de expresarse.
Aquel que traz con tanto placer la sombra de su amante
le dijo tantas cosas.
Qu sonidos tendra que haber empleado
para producir ese movimiento del tlamo?
Roland Barthes: Proust et les noms.

0. Las formas vivaces

Existen enseanzas tan formalmente tecnificadas que son
maneras de separar las formas artsticas del cuerpo. Existen otros
procedimientos que buscan, en el encuentro con lo corporal, su propia razn, aunque se trate de artes no corporales como una pgina de
escritura. La represin que una tcnica puede imponer, en la bsqueda de las formas, significa la supresin del cuerpo, reforzando el sometimiento a las prohibiciones, censuras y tabes culturales. Cmo
implicar el cuerpo en la pgina, en el lienzo, en el espacio escnico?.
Podemos suponer que existe un punto interno, donde el sometimiento perifrico no ha acertado completamente a suprimir las huellas
memorables del cuerpo interior. Es en ese lugar de la implicacin
corporal donde pueden elaborarse las diversas formas artsticas. Es
all, en el espacio implicativo inconsciente de los corpo-lenguajes subjetivos donde comienzan las formas vivas y vivaces.
El espacio del verdadero arte se convierte en el lugar de la
invencin de las formas vivaces, vivientes y revividas, all donde la
figura, sin necesidad de ser figurativa o realista, viene a ocupar un
lugar de presencia en las materias artsticas con los trazos del smbolo. Esa huella que nos dibuja, desde la interioridad del cuerpo, nunca
es parcial: los trazos del movimientos, de las lneas y de las palabras
rozan la figura total del propio nacimiento del sujeto, la lnea de una
historia interna, aunque tenga que expresarla en uno slo de los lenguajes. Esa figura antigua, pre-figura de las formas artsticas, puede
tocar el fondo de una experiencia personal o cultural que llega a identificar la obra del artista como a una firma. Aunque esa memoria, no
fiel sino ficcional, slo llega a recuperarse con el cuerpo, por la memoria resguardada que guardan los sentidos corporales: la profundidad de la superficie que comunica con un centro interno, ntimo, se
convierte en punto de convergencia creativa, de ejecucin imaginaria,
en desplazamientos sinestsicos. La lnea de la historia personal pro-

180 Vctor Fuenmayor

cede por saltos, zigzaguea alrededor de puntos fuertes y dibuja figuras irreconocibles. La lnea siempre nos lleva a una figura estructurante
del inconsciente como la lnea del ave imaginaria que el creador del
psicoanlisis nos hace ver en Un recuerdo de infancia de Leonardo de
Vinci. Freud llam figurabilidad a esa traslacin de la idea latente a la
expresin concreta de los lenguajes artsticos:
El desplazamiento se realiza siempre en el sentido de sustituir una expresin
incolora y abstracta de las ideas latentes por otra plstica y concreta. (...) Pero tal
cambio de expresin no favorece nicamente la representabilidad, sino que
resulta tambin ventajoso para la condensacin y la censura. Una vez que una
idea latente abstractamente expresada e inutilizable en esta forma es trasladada a
un lenguaje plstico, se producen ms fcilmente que antes, entre tal idea en su
nueva forma expresiva y el restante material onrico, aquellos contactos e identidades de que la elaboracin precisa, hasta el punto de crearlos cuando no los
hay, pues los trminos concretos son en todo idioma y a consecuencia de su
desarrollo ms ricos en conexiones que los abstractos.74

Lo que llama Freud figurabilidad es el punto de contacto e

identidades donde los procesos de elaboracin artstica crean o inventan las formas expresivas nuevas a partir de trminos concretos
ms flexibles en sus conexiones. La figurabilidad pudiera traducirse
como creatividad en tanto que elaboracin de nueva forma expresiva o creacin de formas o de conexiones cuando no existen. Me gustara hacer hincapi en esos tres conceptos: punto de contacto o conexiones de los lenguajes donde la figura define la unidad de las
sinestesias; el lugar de las identidades que la elaboracin precisa; la
creacin y la invencin de nuevas formas, hasta el punto de crearlos (
los contactos) donde no los hay.
Se trata de un ordenamiento que pareciera un azar, pero es
el orden del sujeto. La identidad, el contacto o conexin y la invencin de nuevas formas ocupara el mismo lugar de la figura
estructurante del sujeto. El cuerpo puede ser la fuente de tomar contacto con las formas vivaces cuando el arte topa la figurabilidad de
una identidad personal que florea (como se dice del acompaamiento rtmico de un segundo tambor) la identidad cultural. La figura es
el cuerpo interno que puede captarse a travs de los procesos concretos del arte, puesto que ste implica siempre al sujeto, buscando eso
74

Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, in Obras Completas, T. I, Editorial

Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, pp. 426-427. En la edicin citada Figurabilidad ha sido
traducida por representabilidad. Prefiero guardar el trmino figurabilidad que se ajusta
mejor al trmino que el usado en la edicin traducida (cf. Vocabulario de la Psychanalyse
P.U.F., Pars, 1967)

El Cuerpo de la Obra 181

que encuentra una identidad previa que no se reflexiona sino que se

tiene como un haber o inventa las conexiones para llegar a las propias
tensiones que lo han creado. El acceso a la figurabilidad del sujeto,
facilita los procesos de creacin e invencin de las formas, como el
modelo de un funcionamiento creativo, renovador y constante, de las
formas, a partir de un mismo punto corporal que mantiene una figura como centro de entrecruzamiento de lenguajes y de intersecciones
memorables. Es el espacio intermedio entre el olvido y la memoria,
de un saber que no se sabe ms que en la accin artstica. Todo arte
pude considerarse como un trabajo de la figurabilidad, donde el sujeto juega con los azares y las leyes, la libertad y los cnones, para
reunir la realidad con las fantasas, recuperando su realidad bajo la
forma del verbo personal. Puede que no sea el gran Verbo divino,
sino esa pequea fractura, esa mnima porcin, que aparece en el
juego de palabras, aunque fuese bajo la forma sintomtica. El arte y
el sntoma se elaboran en el mismo lugar: el sntoma como lo
inexpresado y represado de un Verbo humano, mientras que el arte
como la libertad de una realidad expresando lo inexpresable e
informulable, en otra forma, de lo humano. Ambos son figuras, objetos, de la memoria del cuerpo o de sus reminiscencias.

1. Figura / compatibilidad
En verdad, no slo no haba olvidado nada de lo aprendido con el cuerpo, como lo dijo mi maestra de danza africana, sino
que, recuperando conscientemente mi cuerpo cultural con investigaciones de campo en las regiones afrovenezolanas, haba mejorado la
calidad de lo que haba aprendido con ella. Descubrir ese cuerpo no
obedeca a seguir pasos o a repetir posiciones de barras y espejos,
sino al sentimiento de goce de compartir una figura total que mova
desde adentro mis articulaciones, sin esfuerzos, facilitndome los
seguimientos rtmicos, improvisaciones, movimientos grupales. Era
como descubrir una totalidad integradora, una figura kinsica de base,
que organizaba el movimiento propio y grupal. Era como descubrir
el principio vivificador de una forma de danza que me permitira
reflexionar sobre la experiencia de un aprendizaje cuya eficacia me
haba sorprendido desde el inicio. Me haba asentado en una parte

182 Vctor Fuenmayor

africana de mi propia cultura latinoamericana y aferrado a descubrir,

an con ms consciencia que el libro, mi procedencia cultural en un
ms ac, de una manera ms real, participando en manifestaciones y
rituales que no me apartaban de la pequea regin donde haba nacido, pero que extenda sus alcances a esas culturas lejanas de un continente africano desconocido o a las culturas cercanas afrocaribeas.
Comunicaba con zonas ms amplias de las tcnicas del cuerpo, mantenidas por tradiciones, esas que se mezclan con sus creencias, magias y ritos. Caa en cuenta de la fuerza de una tradicin que pareca
desconocer la palabra tcnica aunque la tuviese: la danza sobre brazas encendidas en una fiesta de Mara Lionza, una fiesta en Farriar o
un festival de tambores de Ro Chico, la manera de sentarse sin levantar talones en los ms simples juegos, la participacin en fiestas
populares indgenas en Cuzco (Per), en Caldern (Ecuador), daban
con anotaciones de un cuerpo (pasos, niveles, desplazamientos) que
universalizaban el cuerpo que consideraba falsamente de una sola
cultura. El cuerpo que me perteneca no era tanto el de la espectacularidad teatral de Occidente, sino salido de otro teatro que no separaba la cotidianidad de la espectacularidad, la individualidad de la sociabilidad. Somos una cultura que se disemina en diversos orgenes, con
rasgos definidos comunes, que negaban las bases de un solo aprendizaje como si se tratara de un mismo cuerpo para todos los hombres
de la tierra. La tcnica occidental apareca universalizada en las culturas oficiales, pero como la menos universal de toda las tcnicas del
cuerpo en mis recorridos por el mundo: ningn nio aprende los
pasos y posturas de ballet sin las tcnicas primarias de su cultura que
le han construido su cuerpo primitivo.
Mi cuerpo se extenda a todas las semejanzas que presentaban el movimiento de cuerpos de otras culturas, sobre todo las no
occidentales asiticas y africanas, dejando la tcnica occidental en su
pequea parcela de aislamiento. Podra hablar de tcnicas compatibles con la cultura que desarrollan esa figura total del cuerpo, cuando
encontraba analogas de niveles, gestos, posturas, rituales, tanto en
el arte como en la vida cotidiana. Me hunda aqu en el problema
serio de las certidumbres intuitivas de una antropologa del cuerpo
latinoamericano, cuando se encuentra un complejo de rasgos comunes entre dos culturas, donde algunas veces la historia, la distancias
geogrficas y los contactos podan explicar (caso de la africanidad en

El Cuerpo de la Obra 183

Amrica), pero en otros casos surga la duda sobre la recurrencia de

rasgos excluyendo la posibilidad del contacto, como el caso de las
formas similares entre poblaciones pre-hispnicas y los pueblos orientales. Las palabras de un antroplogo ahora disipan las dudas cientficas sobre las intuiciones:
He recordado en otro lugar las dificultades casi insuperables que enfrenta la
hiptesis de un contacto pre-colombino entre Alaska y Nueva Zelandia; el
problema es ms sencillo cuando se comparan Siberia y China con el Norte de
Amrica; las distancia son en este caso razonables y slo es necesario superar el
obstculo de uno o dos milenios. (...) Y sin embargo es imposible resistir a la
impresin que provocan las analogas de la costa noroeste de Amrica y de la
China arcaica. Estas analogas no residen tanto en el aspecto externo de las
piezas, cuanto a los principios fundamentales que el anlisis de ambas artes
permite extraer. (...) Si la historia invocada sin descanso ( y que debemos
invocar primero) dice que no, volvmonos hacia la psicologa o el anlisis
estructural de las formas, y preguntmonos si conexiones internas de naturaleza
psicolgica o lgica, no permiten acaso comprender recurrencias simultneas
que tienen lugar con una frecuencia que no pueden resultar del simple juego de
probabilidades.75

Lo que se abra, con esas semejanzas de una estructura

corporal, era ese campo de hiptesis de una analoga en las transmisiones, donde se separaban netamente dos grupos: unas tcnicas integrando una globalidad social (mitos, ritos, religin, arte, teatro,
danza) con una transmisin primitiva, tradicional, oral, y otras tcnicas rigurosas, acadmicas, donde el cuerpo apareca como un texto
fragmentado, en el espacio aislado de un espectaculo, sin conexiones
con el imaginario cultural latinoamericano. An desde el punto de
vista investigativo esas instituciones tenan las mismas carencias. Si
trataba de informarme sobre las tcnicas corporales nuestras, en institutos de danza y conservatorios, generalmente estaban excluidas y
slo trataban de las tcnicas de la danza occidental. Todos los textos
traan las mismas informaciones sobre el ballet, danza moderna y
contempornea, sin traer ni siquiera un pequeo apndice de nuestras danzas. Otros textos podan referirse a la expresin corporal, a
la terapia, pero no propiamente a esa relacin del cuerpo a una figura
estructurante, desde la realidad social, en estos pueblos donde la danza existe como fundamento mismo de la sociabilidad. Entonces saba
que no era de los manuales y cursos de danza y de las teoras donde
poda buscar el verdadero cuerpo de las culturas que no podan ser
75

Claude Levi-Strauss, op. cit. p.p. 221,222,224

184 Vctor Fuenmayor

descritas con base a los principios occidentales. Mis viajes por Asia
haban afirmado ms el nmero infinito de cuerpos que no entraban
en las tcnicas corporales occidentales. Todo eso que vive y que slo
puede aprenderse con vivencias, no se aprende en las instituciones
(universidad, conservatorio, academias), lo tena all, desplegado ante
mis ojos y en la regin ms cercana y menos transparente: mi cuerpo en el cuerpos de los otros que tenan culturas semejantes a la ma.
Tampoco se investiga en las labores de campo, en la sociologa o en la
antropologa, en las formaciones universitarias. Cuando me situaba
como sujeto acadmico y observaba los otros como un objeto de estudio, como si fueran piedras y rocas trados de otro planeta, pasados
por un microscopio, ese cuerpo de las formas vivientes y vivaces se
perda. O cuando tomaba las posiciones de pis, manos, niveles, del
ballet clsico, ese cuerpo tampoco entraba en ese rigidez y rigurosidad tcnica. El camino era otro. Transferencia, amor, implicacin?.
No quera palabras sino comprender ese lazo con que se enciende en
el humano el sentido para la comprensin de la propia humanidad y
la humanidad del otro como prjimo. Mi cuerpo posea una figura
interna, una estructuracin rtmica, que me permita aprendizajes
ms rpidos con tcnicas que seguan la lnea que me haba modelado
mi cultura. Amar al otro como a ti mismo acaso no pasa por ese
mandamiento del conocimiento?. Encontraba un fundamento de mis
disposiciones corporales en semejanzas a otros cuerpos que danzaban en fiestas patronales, ritos y ceremonias, mezclando lenguas, ritos y smbolos de diversas culturas. No era de una cultura ni de una
forma excluyente cuya tcnica se impona como un poder, sino un
integrante de una comunidad antigua, vuelta intercultural, quizs ms
libre de cuerpo, cuyos rasgos me permitan pasar de mi regin hacia
el propio terreno universal de tcnicas no hegemnicas. Y puedo proferirlo: amo mi cultura y amo la cultura de los otros que estn en mi,
amo todas las culturas en lo que detentan de humano y de belleza casi
inhumana y comienzo siempre por esa propiedad que una cultura
deposita en los cuerpos como sede de algo superior a la rigurosa
socialidad de una tcnica y que deposita el saber de su arte ms
antiguo.
Ese cuerpo cultural, universalizable por las semejanzas con
la mayora de otras culturas, me llev a considerar los problemas de
la enseanza de las tcnicas de las sociedades no hegemnicas: no

El Cuerpo de la Obra 185

hay textos, no hay videos, no hay fotografas, no hay dibujos de las

posiciones, algunos gestos no tienen nombres. Era casi imposible
encontrar un medio global de transmisin, puesto que su lengua, su
teora, su modelo, no aceptan el fragmento del discurso sino un texto
total de la presencia de un cuerpo real, algunas veces con nexos para
toda la vida, entre el saber del maestro y las experiencias del discpulo. Los viajes fueron parte de ese aprendizaje necesario. Sin perder
los rasgos determinantes que se asientan en tecnicas de cuerpo de
culturas ms antiguas, esas enseanzas pasan muy raramente al espacio lineal de los libros, algunos de sus maestros conocen las tcnicas occidentales, sin que los modelos hegemnicos ofrezcan un modelo de transmisin que pueda abarcar la globalidad de la experiencia76. Ellos son libros vivientes, videos o pelculas de dimensiones
reales, libros abiertos o bibliotecas completas, todo eso revelado en
una humildad de presencia. Algunos son invitados para estadas de
enseanzas en pases occidentales, pero su descontextualizacin slo
trae una prenda: su presencia real, corporal, la que se convierte en
medio insubstituible, sin que sus palabras puedan ser fijadas en la
cinta de la grabadora o pgina fuera del movimiento, tampoco en las
traducciones a nuestras lenguas, sin que la fotografa nos ofrezca la
cualidad de los trayectos, sin que el video o el cine puedan captar su
emanacin en el espacio. Se trata de un aprendizaje del ser que el
cuerpo fundamenta con sus haberes desde su punto interno, desde su
figura de identidad cultural fuerte. Slo desde el contacto, no desde
las exteriorizaciones de un espejo, libro o imagen, que son imgenes
parciales donde no pueden referirse mas que a la exterioridad del
cuerpo, puede darse la transmisin del contacto hacia otro cuerpo. En
esa exterioridad, sin presencia, no pueden captarse sus enseanzas.
Yo casi no dira que es lo sentido, sino una huella total, real, que
impregna hasta las palabras y el pensamiento, desde un punto fundador del ser que se mueve por medio de un cuerpo interno donde esas
tcnicas toman su eficacia. El aqu y el ahora que retoman ciertas
76

Estando en Bali, uno de los maestros de Sardono aceptaba que ingresara en sus aprendizajes
con la sola condicin de quedarme en la aldea, conviviendo con la propia familia y compartiendo las experiencias de su vida. Dificilmente pude aceptar las condiciones, puesto que se
trataba de una corta estada. La misma propuesta pude recibirla de un shamn de una tribu
amaznica que curaba con cantos, en oposicin al vegetalista que curaba con hierbas. En
ambos casos, es el maestro o shamn quien decide la aceptacin, segn un contacto personal, que consideran favorable para la enseanza.

186 Vctor Fuenmayor

enseanzas contemporneas no son sino la parte parcial de la presencia en pleno: el cuerpo del ser no se limita a la voz, sobretodo en
espaol, cuando se dice de alguin que atrae la atencin desde su sola
presencia, que tiene ngel. Lo que irradia un cuerpo, en la presencia,
se lee de una manera instantnea, antes que cualquier palabra. Es
como una percepcin virtual que necesita de la presencia del cuerpo
real para percibirse. El ser es slo percibible con el cuerpo y con
todos los sentidos, agregndole el texto de la tradicin oral, a la lectura semiolgica que debe leerse literalmente y en todos los sentidos.
En el texto escrito, la palabra se ve y el cuerpo se lee, aunque fuese
entre-lneas: mientras que en el texto oral, la palabra se oye y el cuerpo se ve. As, la figura de la figurabilidad se articula entre el ver y el
decir con base a la rememoracin sensible. Es all donde se encuentra
el tope magistral del sujeto, cuando la figura interna topa con una
figura externa que le gua en los aprendizajes, no tcnicos, sino del
ser, cuando el contacto demuestra toda su eficacia.

2. Ser / Estar
Somos culturas no hegemnicas, tradicionales, orales, fundamentados en un aprendizaje por lo corpo-oral, como la de tantos
otros pueblos, hasta que un coloniaje impuso un estar mental de su
cultura occidental, dualista, que entroniz la separacin mente/cuerpo, sin pertenecer propiamente a las tradiciones occidentales. Somos,
desde entonces, culturas corporales que estamos en una cultura
occidentalizada, sin dejar completamente el cuerpo afuera. Necesitamos siempre algo de lo concreto, aunque fuese bajo forma de
ejemplificaciones, an en los cursos acadmicos ms avanzados, para
afirmar la comprensin meramente intelectual. Podra decir, constatando lo mismo en muchos otros pueblos, que han elaborado testimonios de esa separacin bajo la forma de la oralidad y de la escritura: los individuos de los pueblos occidentales estn en la cultura, mientras que los individuos de los pueblos no-occidentales son la cultura.
Muchos de los artistas nuestros son de una cultura y pasan a expresarse en el cdigo de la otra cultura. Los pueblos que llamo
occidentalizados, suponen la situacin separatoria entre un ncleo
del ser de las culturas orales, cuyo aprendizaje primero fue corporal y

El Cuerpo de la Obra 187

un estar traducido tardamente a otra cultura y, en la mayora de

ellos, en una traduccin a otra lengua, constituyen dos registros superpuestos y diferenciados. Pudiramos hablar de una lengua del afecto y de la vivencia, y una lengua social de comunicacin. Muchos escritores ( Augusto Roa Bastos, Jos Mara Arguedas), cuya lenguas
maternas fueron lenguas indgenas, sus obras fueron escritas en
castellamo, teniendo que crear una lengua interlectal llamada de ficcin como puente entre ambas realidades. Pudieron separar el ser
del estar, diciendo soy guaran o soy quchua, y estoy en espaol, o
resentir que marcan la lengua llamada materna con una lengua ms
orgnica o antigua, que el escritor Roa Bastos llama matricial y
Arguedas ficcional. Oigamos la Nota preliminar en la obra de uno de
ellos:
En la novela Yawar fiesta (Fiesta sangrienta) culmina el proceso de bsqueda de
un estilo en que el milenario idioma quchua lograra transir el castellano y
convertirse en un instrumento de expresin suficiente y libre para reflejar las
hazaas, el pensamiento, los amores y odios del pueblo andino de ascendencia
hispanoindia. (...) En esta novela podr el lector sentir, podr olfaltear y an
confundirse, compenetrarse con las tan originalsimas confluencias y conflictos
entre el europeo y la ms antigua civilizacin andina. (...) consideramos esta
novela como la culminacin de una verdadera lucha que tuvo que librar un
autor de lengua quechua para convertir el castellano en un medio de expresin
libre y suficiente.77

Esos procesos han dado origen a escrituras donde escritores de otras procedencias lingsticas diferentes a las pre-hispnicas
puedan encontrar un estilo en el socio-lecto hispano-hispanoamericano. El mismo ejemplo puede darse con escritores latinoamericanos
cuyas lenguas no fueron las pre-hispnicas sino otras lenguas modernas. Anglfonos o francfonos (Jorge Luis Borges, Julio Cortazar,
Elena Poniatowska), nacidos en ingls o en francs o en ruso, en el
primer aprendizaje de la lengua, adoptan luego, como identidad, la
estancia lingstica en la lengua castellana. El caso de la escritora
Elena Poniatowska supone la escogencia an ms all: nacida en Paris
de padres rusos, educada en Francia, me confiesa, en una entrevista
no publicada hecha en Berlin, que al llegar a Mxico exclam: es una
tierra de races. La vida de Jesusa, en Hasta no verte, Jesus mo,
revela el proceso de adopcin de una mexicanidad posterior a su lengua primera: al gravar magnetofnicamente, luego mentalmente, el
77

Jess Mara Arguedas, Yawar fiesta, Editorial Horizonte, Lima, 1980.

188 Vctor Fuenmayor

lenguaje del personaje de Jesusa, era como la apropiacin misma de

la lengua y de la historia del otro.
Somos un ser lingstico que puede apropiarse en su fortaleza identificatoria del estar en otra lengua marcndola con la primera, porque somos smbolos vivientes del intercambio y traducciones,
como el parletre lacaniano en lengua francesa: habla ser, por letra,
por correspondencia. Pero lo que puede identificarnos plenamente,
es una parfrasis: somos par-le-corps, que traducira por letra, por
el ser o estar, habla-cuerpo, por el cuerpo. Como nosotros mismos
nos apropiamos de otras lenguas y lenguajes, el escritor adopta la
otra lengua sin perder su ser de la otra cultura. Pero pueden tambin,
sujetos de otras lenguas, apropiarse de la lengua espaola, virada y
transformada en modalidades nacionales de cada regin. Vivimos
entre procesos de sujetos, constituidos entre dos lenguas, an los considerados monolingues, que pueden pasar de una u otra lengua sin
perder su propio ser. Esa es parte de su constitucin simblica, de su
naturaleza social de cultura bilingue, de su apertura hacia el otro, que
fue la muerte y la salvacin de muchos de nuestros pueblos. Fueron
seres que, desde su propia constitucin mitolgica haban previsto su
destruccin con la llegada del blanco. Qu superioridad de intuicin
y prediccin haban desarrollado en sus culturas? Acaso notaron los
occidentales que venan perdidos sin saber donde llegaran , buscando al azar otras tierras, esa cualidad que no podra encontrarse en
otros pueblos de la tierra: predecir la llegada de la otra cultura y su
propia destruccin?. Es el desencuentro de las culturas, desde la incomprensin misma de las metas, desde el fondo de la naturaleza del
ser: los europeos queran recibir todo lo que de las riquezas exteriores puede poseer el hombre (oro, piedras preciosas, especies) y an
sus vidas y almas, mientras que nuestros ancestros buscaban, en el
don, dar para ser entendidos y comprendidos y entrar simblicamente en el ser del otro que vendra a cumplir las predicciones. Esas
posesiones y desposesiones simblicas encuentran tambin un punto
en la accin simblica en relacin del haber y del ser. Las carencias
del ser occidental se llenan con las cosas de un haber, mientras que la
seguridad de ser, en las sociedades no occidentales permite los
contnuos intercambios de los haberes. La relacin Europa / Amrica fue el intercambio frustante de dos culturas que no podan entenderse desde la propia naturaleza del contacto de sujetos: unos funda-

El Cuerpo de la Obra 189

dos en el ser y otros en el haber. La ritualizacin de los intercambios

del ser tenan ya un lenguaje simblico en los pueblos pre-hispnicos
que haba desaparecido en la sociedad conquistadora. Ellos haba
llegado con el imaginario de la gramtica imperial de Nebrija, de la
conversin religiosa, de la pureza de sangre, de la expulsin de pueblos de otras lenguas, otras religiones, de otras culturas. Venan, con
las guerras de reconquista, en el imaginario de la sangre. Para el
espaol eramos el enemigo a vencer y a dominar; mientras que, para
nuestros pueblos, era, el espaol, el otro humano y extranjero con
quien intercambiar el ser. Fue el encuentro de una diferencia fundamental entre dos culturas, una fundada en los haberes de la guerra y
la otra, todava en la superioridad humana del intercambio del ser
por medio de los dones.
Ese intercambio ritual de aceptacin de ser a ser que tienen los pueblos indgenas, dando y recibiendo, puede ser concebida
como la proyeccin simblica hacia el otro e imaginariamente dentro
del otro. Dar es querer ser recibido y recibir es simblicamente penetrar en el pensamiento del otro78. La conquista para el espaol fue la
desposesin de recibir todo lo que daban los pobladores sin dar nada
a cambio, eso salv la recepcin simblica del indgena que se
aconch, se fortific, se puso entre parntesis en la defensa de su
ser. De esa antigua tradicin quedan, en algunas alejadas tribus de la
selva, los cdigos antropolgicos de contacto con el otro que han sido
mal interpretadas: no rechazar nada de lo que te ofrezcan y lleva algo
para ofrecer en trueque. Si es chicha de yuca fermentada mascada
por las mujeres, lleva la vacija hacia la boca y toma una gota y psala
a otro. Ellos saben que no has tomado casi nada, pero es una accin
simblica - me deca mi amiga psicoanalista francesa Pat-antes de ir a
Roaboya a visitar una tribu Shipiba del Amazonas peruano, donde
haca sus investigaciones de tesis sobre las curaciones simblicas
shamnicas. Te pedirn todo : el reloj, el brazalete, la cadena, pero
debes dosificar tu entrega, porque querrn todo lo que llevas. Lo
mismo me refiri Elsa sobre la comprensin de la mentalidad africana: si te ofrecen algo no digas que no, se sentirn ofendidos y se
cerrarn a ti. Este sistema de intercambios primitivos, no puede
entenderse desde el fin econmico que perseguan los hombres euro78

Jos Balza me refiri esa conducta de los waraos que viven en la desembocadura del Orinoco
bajo el nombre de guaitiao

190 Vctor Fuenmayor

peos del descubrimiento y conquista. Se trata del don, de lo que Marcel

Mauss clasifica como sistema de prestaciones totales cuyo sentido es
de una alianza, no individual sino grupal, de respeto hacia el otro que
debe responder con una contraprestacin voluntaria en su devolucin. Esa caracterstica, no es una cualidad atribuible solamente a los
pueblos pre-hispnicos, sino a una especie de trueque del ser en los
pueblos primitivos, que siempre asombra a los occidentales que no
comprenden nunca el gesto de algunos pueblos no-occidentales. Ofrecer al visitante el don de una de sus mujeres, por la primera noche, se
interpreta desde la monogamia y los valores de una sociedad individualista, diferentes a los valores sociales de pueblos primitivos, donde el individuo se valora en su funcin social. Para los primitivos, se
tratara ms de una alianza entre dos cuerpos sociales que de un acto
de amor. Hacen del amor simblicamente una alianza, como si los
dos grupos pudieran aliarse amorosamente en la simblica pareja
con los actos ms ntimos que realiza el humano. Aunque fuese por
una sola noche, esa alianza celebra los pactos del respeto mtuo, ms
profundos y ms duraderos para los grupos que representan, segn
su imaginario social. Mauss nos trae la expresin literaria del don en
estrofas de un Havamal, uno de los viejos poemas de los Edda escandinavos, que pudiera definir ese punto de vista del don:
Si tienes un amigo
En que tienes confianza (...)
Es necesario fundir tu alma a la suya
E intercambiar regalos79

Esa fusin de las almas, entre uno y otro, por medio de los
dones simblicos, suponen el intercambio indefinible de un valor social contra otro valor social, donde el ser del grupo se considera intercambiable con la garanta de un respeto mtuo. Los procesos de intercambios enseanza/aprendizaje, los contactos entre una cultura y
otra, no pudieran tener una mejor ubicacin ideal que en ese lugar de
la transmisin simblica del ser con el don: doy para que comprendas mi ser en tu recepcin y tu me das otro don para comprenderte
en mi recepcin de tu ser. La concepcin del ser de la conquista era
otra: pasaba de ser a la negacin del otro
Sufrimos en carne viva de un pasaje del ser / no ser que se
muestra en las reflexiones de la cultura de Occidente( desde la filoso79

Marcel Mauss, op. cit, p.11.

El Cuerpo de la Obra 191

fa griega a Hamlet) que se transforman, no obstante, en los dos

verbos ser/estar del castellano . Nos tocan slo en el fragmento
occidentalizado de nuestra identidad mucho ms compleja con esencias y estancias separadas. El ser y el no ser, el pensar para existir, se
convierten en un balbuceo cartesiano o hamletiano que se introduce
en nosotros, cuando la voluntad de ser occidentales nos asienta en las
tcnicas del aprendizaje de lo que no somos. Sin embargo, ese balbuceo se convierten en lenguas reconocibles de una unidad indita, cuando
nuestros artistas latinoamerizan los lenguajes en el propio punto donde la cultura se origina: en la fusin, en la simbiosis, en el interlecto,
en la interculturalidad. Ese ser en un estar origina la creacin artstica en escritores como Jos Mara Arguedas, Augusto Roa Bastos,
Alejo Carpentier. Miguel Angel Asturias, que definen bien el paso
entre esos verbos: somos pueblos de tradicin oral no occidental que
estamos en la escritura de una lengua occidental. La otra pendiente
ser la de los creadores con otra lengua moderna de origen que, situndose entre el ser y el no ser, aceptan la latinoamericanidad como
la raz del ser, escribiendo no en su primera lengua, sino en una lengua fuerte, marcante, de la obra que extranjeriza la cultura supuestamente universal de Occidente: los espejos, las dobles realidades, parecen delatar un intercambio donde no puede saberse quien es quien
entre dos seres ( El axolotl, p. e. de Julio Cortazar), que es qu (
entre dos realidades) quien es quin, como en los relatos borgianos,
que es propiamente el espejismos de muchas identidades.
Ser corpo-orales y estar en escrituras, supone la reflexin
de lo que significa ese pasaje: Cmo la tradicin oral puede pasar a
la escritura sin perder el cuerpo que la mantiene?. Por la verdad interior de un cuerpo, de un punto corporal que nos constituye, no tan
seguros de poseer una lengua imperial, sino por la pertenecia a una
cultura donde el imperio es el cuerpo. Marcar la escritura con lo que
somos, cuerpo del ser en el estar de la escritura. Darle cuerpo, peso,
carnalidad, al sufrimiento del paso entre las dos culturas, entre las
dos lenguas, entre la oralidad y la escritura, entre la indianidad y el
Occidente, entre la americanidad y la africanidad, parece ser la marca
de los seres que habitamos en este lugar del mundo que, por fortuna,
hemos heredado esa lengua donde se puede declinar en dos verbos
lo que en otras es solo uno: el estar y el ser para expresar esos estados de todo lo propio y de las apropiaciones posibles que puede tener

192 Vctor Fuenmayor

la identidad latinoamericana. Algo semejante a esas apropiaciones,

se produjo cuando descubri una parte del ser en mi cuerpo hispanoamericano.
Senta, mientras ejercitaba en movimientos que movan mis
races, que era ms que nunca, apropindome de lo que desde siempre me haba pertenecido en el cuerpo: ser africano del continente de
mi barrio, ser asitico como la analoga cultural pre-colombina, ser
occidentalizado slo en el resto de una educacin y de una lengua.
Poda ser Descartes, pensando y existiendo. sin el luego en el puesto
intermedio entre dos palabras. Poda ser el Hamlet, siendo y estando
sin la negacin. Poda ser africano, asitico-precolombino o blanco,
sin dejar de ser latinoamericano. An como hispano-hablantes simplemente monolinges, podemos librarnos de las negaciones del ser,
cuando aprendamos los valores del ser y el estar que no pueden ser
en otras lenguas, como en el to be ingls o en el tre francs, verbos
monistas de la existencia que nunca pueden bifucarse: solo son o solo
estn, en un solo vocablo, sin poder separarse de una nica enunciacin. El espaol permite esa expresin de eternidad y de instantaneidad, donde podemos dualizar la existencia, siendo y estando, en el ser
separado del estar. Somos lo que somos y podemos estar en varios
seres, sin abandonar nuestro ser en una estancia. Somos seres que
aceptamos las estancias de otras culturas que se fueron agregando a
nuestro ser, sin perder esa profundidad que ningn libro ha fijado.
Somos seres de una memoria reminiscente a la que agregamos los
seres de otras culturas que se juntan la estancia con nuestra lengua,
como Don Quijote en Aracataca. Somos seres de dar patrias y races,
con aceptaciones de todas las lenguas como en las voces lunfardas
que pueden juntar el espaol con lenguas de todos los orgenes.
Cmo saber cuando somos o cuando estamos?.
Por la vibracin interior que hace salir las formas de los
cuerpos, lo sabemos. Por una vibracin con las formas vivaces que
toca las fibras donde el msculo memorializa el fondo de una cultura.
Vibraba, la msica del tambor me hizo vibrar, con gestos y posturas
que, sin saberlo, eran guineanos, salan, como alguna palabra indgena, africana o de alguna otra lengua que nos sale naturalizada en
espaol. Palabras que son de otra lengua, injertadas en espaol, siguiendo ritmos (cumb-cumb, cumanana, mapal, sensemay),
como si se tratara de una cancin de Celia Cruz o Nicomedes o Vic-

El Cuerpo de la Obra 193

toria Santa Cruz o un poema letrista de Nicols Guilln, que provocaron la salida del cuerpo que siendo latinoamericano estaba bailando africano. As son los seres y los estares de una lengua, en un proceso intercultural contnuo, que oye las otras lenguas u otras culturas
en el cuerpo. Era uno de mis origenes que sala, sin quitarme mi ser,
de los espejismos a los cuales nos tiene acostumbrado Cortazar o
Borges, con las dobles realidades de ser fabricados con la misma
materia que los sueos. Nuestros mismos cuerpos parecen relatar en
vida los cuentos de las ms raras ficciones de nuestros escritores.
Cmo investigar objetivamente esa vibracin del cuerpo cultural?, los efectos de una lengua materna tan contaminada de otras culturas que es propia del sujeto?. Somos y no somos completamente, pero
tenemos maneras de perfeccionar la eleccin del ser. Basta desoccidentalizar nuestro cuerpo para encontrar todas las otras huellas en
l. Con la frase de Hamlet, enfrentamos a la investigacin de la realidad
de la misma esfera de la cultura que detentamos, con nuestra propia
corporalidad en la compresin del ser. Nos dividimos entre dos seres,
cuando apartamos el ser que hemos sido. Somos la magia y la ciencia, el
indgena y el contemporneo en el mismo cuerpo: soy venezolano y soy
investigador, sin excluir una parte del ser, como Hamlet, siendo y no
siendo. No nos podemos tan facilmente separar de nuestros ser. Es
como cuando nos plantean una identidad separada de una tcnica en
lugar de juntar las realidades en un reto creativo: Cmo ser bailarn y
ser wayu? Cmo ser ambas cosas?.Cmo ser investigador y venezolano?. Es all donde la calidad del ser se ampla, cuando reconocemos que
la identidad marca sin abandonarnos y que podemos ser bailarn sin dejar de ser wayu, e investigador sin dejar de ser venezolano, cuando
dejamos de un lado las tcnicas incompatibles uniendo el ser y el hacer.
Yo bailo como soy como una manera de ser que el baile sembr en mi.
La participacin es parte de una comprensin del otro y de nosotros
mismos, de un adentrarse y saber salir. Como en las propias danzas
alrededor de un crculo, puedo entrar y salir, siendo el hroe y el crculo,
el sujeto y el objeto, lugar posible de la observacin y de la participacin
porque la investigacin nunca podr separarnos del ser que somos. La
participacin era parte de un conocimiento y un reconocimiento.
Esta reflexin animaba entonces la investigacin con una
participacin en las fiestas rituales de San Benito en Gibraltar o en
Cabimas, un bailoteo de calle al son de un tambor en Choron, en el

194 Vctor Fuenmayor

Cartagena de Indias, en Ocumare. Toda fotografa, video, registro

magnetofnico, cinematogrfico, escritura de la experiencia, es slo
parte fragmentaria de un texto mayor cuya mejor eficacia es vivirla.
Era una constatacin, fuera de m, que las manifestaciones corporales de fiestas, ritos y ceremonias, no podan limitarse slo al movimiento o la observacin neutra. En el cuerpo espectacular o festivo,
se integraban la palabra del canto, el smbolo de la religin sincrtica
y la eficacia de la magia, agregando ms elementos a ese cuerpo que
deseaba definir desde las disponibilidades artsticas que se integran
en las manifestaciones culturales tradicionales. El solo punto de partida posible: que la enseanza del cuerpo, en nuestras regiones, volviera a la globalidad expresiva que lo haba formado. La cantidad
inmensa de manifestaciones corporales que dibujaban la figura del
cuerpo de un ser diferente al occidental, que ningun lenguaje descriptivo de las tcnicas hegmnicas poda describirlo, nutra an ms el
entusiasmo. Era otra figura la que dibujaba su espacio ancestral, como
tantos otros seres de este continente no figuraba inscrito en las tradiciones librescas. Era el cuerpo de una escritura indita, mtica, oral.
Era un cuerpo que tena que ser llamado a una presencia con los
mismos sones de una presencia antigua. Elsa fue el puente de ese
descubrimiento: trasluca de antepasados y contemporaneidades,
madre Africa o figura magistral que encontraba, por la fuerza del
azar o por no tener otro nombre, el tope donde la imagen inconsciente topa con lo real: la figura imaginaria de mi cuerpo topaba con la
figura real del ante-pasado. El encuentro de un maestro es siempre
esa parte de comunicacin con la figura estructurante de una presencia que puede tomar la forma presente de un pasado o un antepasado. Para m, ella una ambas figuras.

3. Taller / ser.
Para m, venezolano, esas frases de Elsa, la de Kenya, que
lo que se aprende con el cuerpo no se olvida, se iban ms all del
espacio y del tiempo de esa pequea escena de un taller en invierno
de un pas europeo. Se remontan a reflexiones que, an me hago,
sobre el cuerpo cultural latinomericano contemporneo que no se
puede desligar del origen de la transmisin de las tcnicas tradiciona-

El Cuerpo de la Obra 195

les e inconscientes. Ella no se contentaba con quedarse en la tradicin, sino que anexaba su identidad cultural a las expresiones artsticas contemporneas. Me interesa el fundamento corporal de las disponibilidades artsticas, aunque no se expresen como danza, puesto
que el cuerpo cotidiano est en todas partes. No se trataba slo entonces de lo aprendido de danza africana con ella, en un taller, sino de
un descubrimiento ms amplio que tocaba la consciencia de todas las
esferas de la vida, de una parte de mi la historia, de otras artes y
lenguas, y se escapaba hacia orgenes lejanos: una memoria corporal
dormida haba despertado en m. Desde la primera clase en una sala
de la ciudad universitaria de Paris, el taller de danza no se cerraba
sobre un estar aprendiendo pasos africanos, de aprender los nombres, sino el despertar de algo que era mi ser desde la infancia en mi
actualidad: era propiamente un taller de los pasos para caminar con
los pis del ser que era.
Ella haba percibido ciertos rasgos que, an siguiendo perfectamente sus pasos rtmicos, yo haba interpretado segn mi modelo cultural con diferencias en relacin con los otros integrantes del
taller: Vctor baila como un guineano, haba proferido al final de mi
primera incursin en su taller, cuando alguin interrog sobre su actitud de no corregir la diferencias de mis movimientos con los suyos.
Qu era entonces eso que poda transmitir mi cuerpo sin que mi
consciencia llegara a comprender plenamente y que me comunicaba
con una nacionalidad cultural que desconoca? Qu era esa comunicacin con una mujer de otra cultura y de otro continente que nuestro
cuerpo y ritmo hermanaba?. Era del dominio de un tono muscular,
de un ritmo, de un nivel bajo dificil de mantener para los europeos,
pero tambin de vivencias de una presencia en un cuerpo que refleja
todo lo que de impensado pueden contener los cuerpos, no slo en la
danza, sino en todas las expresiones artsticas. Eramos como textos e
intertextos de un pre-texto anterior. Cmo llamar a esas formas
dibujadas que deja el cuerpo en sus desplazamientos? a esas figuras
que talla en el espacio un cuerpo que se detiene? Cmo conceptualizar
esa disponibilidad de un sujeto a ingresar facilmente a una expresin
artstica, a otra cultura, que aparentemente nunca haba ejercitado
antes?.
La palabra disposicin me parece justa, en espaol, en todas sus acepciones. Mi cuerpo estaba disponible, desde uno de mis

196 Vctor Fuenmayor

origenes intertextuales, desde mis citas casi genticas de procedencia

cultural Mi texto corporal citaba, con mi movimiento, los restos del
texto mayor indito, sin escritura posible, que se haba originado hace
muchas generaciones y que encontraba su espacio para decirse. El
fundamento de la disponibilidad del cuerpo puede definirse en tanto
que ese fragmento intertextual, inconsciente, bajo forma de cita o de
remiscencia de una tradicin oral, que eficazmente actualizo en la
elaboracin de una obra.
Me ha pasado lo mismo con ciertos individuos en los grupos
que parecen haber obtenido una iniciacin en artes que nunca antes haban ejercitado. La creatividad plantea ese punto personal, de una especie
de intertexto inconsciente, donde el sujeto sita su disposicin privilegiada, donde la expresin parece anclar en una forma vital que existe ya en
el sujeto, una especie de memoria que puede privilegiar su sentido hacia
el movimiento, los sonidos, los colores y las formas, independientemente de la educacin recibida. Fundamentarlo en una memoria colectiva es
fcil, pero es necesario situarlo con la dificultad de encontrar una visin
de formas nemotcnicas como el canto, la danza, los smbolos, como el
enganche actual de un cuerpo en esas culturas perdidas. Lo que elabora
la memoria desde el cuerpo, y no desde las palabras o la mente, otorga
esa especie de sentido del sentido, de texto de un texto mayor. Somos
textos perdidos que retornan semi-borrados para re-inscribirnos en la
primera memoria impensable, y proclamar la derrota de la servidumbre
del pensamiento hacia las palabras para hacer servir las palabras o las
formas a la memoria sutil que domina los cuerpos.
Tener sentido de...parece ser la frase que mejor encaja a
ese sentido intuitivo, de un desarrollo casi olfativo de la sensibilidad,
que tienen los sujetos que descubren, de repente, esa adecuacin de
su ser a alguna de las formas de las artes o de sus culturas de origen,
como le pas a mi madre con la plstica y a m, con la danza. Haba
un fundamento anterior y cultural que originaba, inconscientemente,
una naturalidad de nuestras disposiciones corporales y nuestras disponibilidades expresivas. Las cosas salan sin esfuerzo, como si se
hicieran ellas solas, en una libertad completa del sujeto que ni piensa
en el proceso del hacer. Aparentemente no se trataba de andar buscando, pretenciosamente algn ser o identidad, sino que ellas vienen
con el hacer, encontrndose donde menos lo pensamos. Pero si pienso que hay formas de desarrollar el pensamiento impensado, una

El Cuerpo de la Obra 197

accin de la inteligencia emocional o la inteligencia corporal que viene a nosotros, cuando nos topamos en un taller de arte, con los procesos mismos que explican nuestros orgenes o, al menos, nuestras
posibilidades sensibles, como si se tratara de una reminiscencia o de
una cita. Fue lo que, en un taller de danza encontr, donde aprend a
ser lo que era mi cuerpo...

4. Lo corporal / lo impensado
Decir que todo arte tiene un cuerpo impensado, es significar las dificultades y la necesidad de pensarlo como origen y dentro
de las propias formas artsticas donde el cuerpo encuentra su memoria, sin pensarse, en un flujo de movimientos, imgenes y palabras.
Que un pintor dibuje la imagen de un cuerpo desde la maestra de la
tcnica realista, me permite decir que eso no es un cuerpo, sino una
representacin, como sucede con la obra de Magritte donde la imagen de la pipa porta una inscripcin en letras ceci nest pas une pipe.
Hay obras donde se muestran representaciones del cuerpo, mientras,
en otras, donde no aparece la imagen del cuerpo pueden ser ms
corporales. Este puede existir en el expresarse en imagen y decirse.
Es sobre obras que no representan directamente cuerpos, donde podemos paradjicamente entre-linearlo en la inscripcin del arte y leerlo
entre-lneas en una escucha. Muchas de las rupturas comunicacionales
en el arte contemporneo suponen la lectura del entre-lneas del sujeto en el arte, bajo los smbolos de la auto-representacin del cuerpo
disperso en la insistencia de formas, colores, palabras.. Ese cuerpo
desgranado de una mazorca de smbolos dispersa sus granos, sus
arenas enceguecedoras, en el espacio artstico. No piensa en el mismos lugar que lo pensamos, si no ajustamos las miras al punto corporal que lo ha originado, Con la habilidad y la ciencia, se va atrapando donde menos pensamos: en el cuerpo-nombre de los anagramas,
en la conversin histrica de los sntomas, en la insistencia de
significantes de las formaciones del inconsciente, en la eficacia de la
curacin simblica. Pero eso s, el sujeto est presente en todas sus
acciones reales, imaginarias y simblicas.
La inscripcin inversa de Magritte atrapa ese no es aqu
que es all del juego niesco del cuartillo de la arepita, cuando se

198 Vctor Fuenmayor

intercambian los espacios circulares ocupados por los cuerpos entre

los jugadores, cada vez que alguin, fuera de la ronda de los crculos,
solicita la moneda del alimento. Simbolizando el espacio que debe
conquistar el cuerpo: del crculo de la moneda, al crculo de la arepa,
al crculo del espacio que no tiene y que debe conquistar, ese juego es
como la solicitud misma del arte: un cuerpo transhumante, errante,
entre formas ajenas que busca sus smbolos hasta encontrarse un
espacio propio. La misma forma circular del espacio: arepa, cuartillo,
crculo, son smbolos metafricos intercambiables, que ponen en circulacin rpida los espacios interiores, entre un nmero determinado de jugadores, con un nmero de una cifra ms baja de crculos:
carencia de espacio para uno que solicita aparentemente el objeto
que la palabra enuncia y que su verdadera solicitud de ocupacin espacial no la profiere sino que la acta. El artista no solicita otra cosa:
tener un espacio para el cuerpo, pero como el jugador no puede proferir su demanda directamente, sino en el zig-zac entre crculos ya
ocupados hasta encontrar el crculo libre que le pertenece momentneamente mientras ocupa el espacio de su arte.
El cuerpo del arte es como el solicitante que le dejan el
lugar imprevisto, donde alojarse durante el juego. Ese no lugar del
cuerpo es el propio espacio de lo impensado de la bsqueda de lo
corporal en el arte. No podemos meter el cuerpo directamente en el
cuadro o en la pgina, similar al histrico que mostrara su ceguera,
su parlisis, sus tics, dirigindose a nosotros diciendo: esto no es un
cuerpo sino una palabra. Las formas o las palabras pueden dirigirse a
nosotros diciendonos: no soy forma ni palabra sino cuerpo, cuando
sepan escucharme. El arte como el sntoma realiza esa cita de Magritte
en una ubicacin que debe ser buscada en el espacio menos pensado
de la obra como en el juego de no es aqu que es all. Cada obra
podra indicar, esto no es lo que represento, sino un cuerpo
irrepresentable que se ve a travs de mi. Los sntomas elaboran el
objeto en el propio cuerpo del sujeto con una palabra informulada,
mientras que las artes, a la inversa del histrico, convierten la conversin en juego de formas, objeto, palabras. No me busquis donde no
existo, parece ser la clave del cuerpo impensado, para hacernos pensar el lugar de los desplazamientos constantes en los crculos de los
lenguajes hasta encontrar su lugar en un arte como espacio de un
cuerpo. En uno, el cuerpo sufre de no tener formas de decirse y hace

El Cuerpo de la Obra 199

la conversin de la palabra al cuerpo ; en el otro, las palabras y formas dispersan lo que el cuerpo del sujeto es en todos los espacios del
arte. El arte-terapia juega con esa conversin llevndola al extremo
de la relacin: el sujeto se encuentra en las formas y las formas construyen, reconstruyen y transforman al sujeto. El verdadero cuerpo no
es el cadaver fijado una vez por siempre (hay obras que parecen cadveres) en la representacin, como el cuerpo encadenado al sntoma,
sino el movimiento de un cuerpo entre los crculos de los smbolos,
hasta encontrar la conexin simblica forma-cuerpo que le pertenece
en la vida. Pueden haber culturas que todavan juegan con los circulos
cerrados de jugadores, sin jams apropiarse de uno de los crculos de
su alimento simblico.
Que es necesario esclarecer el cuerpo impensado, sobretodo para los pueblos latinoamericanos, se vuelve una exigencia. Que
tenemos que luchar contra el sometimiento ideolgico del cuerpo, no
hacindolo desde el frente de lucha de la propia ideologa, sino que
desde las propias tcnicas del cuerpo sera ms eficaz, atacando desde
el inconsciente: el cuerpo como emblema de un poder . Tenemos, sin
embargo, en nuestras tradiciones artsticas varios cuerpos: el cuerpo
invisible bajo imgenes que no son de cuerpos representados, el cuerpo subterrneo y mostrado en la dispersin simblica de la propia
superficie de la obra, el cuerpo oculto y no obstante, esplndido y
extendido bajo el esplendor de la forma de todas las materialidades
en todas las las artes. Es ese el cuerpo que quiero esclarecer. Ese
enrazamiento de las tcnicas artsticas en los espacios de libertad o
de opresin , donde la presin del cuerpo excede su superficie que
toca el territorio tan diverso de sus manifestaciones expresivas. Puede elaborarse la teora y la tcnica en los territorios del arte para
saberse leer, decir, disfrutar. Darle sobretodo consciencia de los lmites de las hegemonas de las tcnicas, cuando se topan con tcnicas de
cuerpos de pueblos no hegemnicos. Cmo hacer oir lejanamente la
voz de la raz humana de todo arte?, de una procedencia cultural del
artista?. Puede quedarse fuera del arte por entrar en esas tecnificaciones
formales, pero que l decida sobre el destino del verdadero arte, el de
la verdad interior, que debe hacer oir el cuerpo impensado que ha
sido construdo como sujeto con las mismas tcnicas con que la cultura ha elaborado su arte. Llegar a marcar con su sello nico los lenguajes, todos los lenguajes, sin la cadena del sntoma en su cuerpo ni

200 Vctor Fuenmayor

la servidumbres de las lenguas y de los lenguajes. Todo artista verdadero asume, consciente o inconscientemente su cuerpo impensado.
Algn da encontrar alguna tcnica de otro artista de su cultura o de
alguna otra que impensablemente le traiga a la consciencia lo que no
fue ms que el zigzaguear de una accin de cuerpo cuyo efecto
formador lo llev a esclarecer el trecho oscuro del camino que recorri para encontrarse a s mismo. Ese zigzac es el mismo que hace la
figurabilidad en las elaboraciones de las conexiones o contactos de la
creacin o de la invencin de formas en nuestros sueos.

5. El punto / la lnea
Con su seguimiento de aprendiz, mi cuerpo haba encontrado un territorio propio, un nicho cultural., aunque, paradjicamente, estuviese en Paris y mi profesora fuera africana. Comprenda la
separacin o unin de los aprendizajes con el punto corporal: poda
unirme o separarme, como si el cuerpo y los lenguajes pudieran apartarse y unirse facilitando o dificultando los aprendizajes, sin relacin
a un territorio geogrfico sino cultural. Si me mova desde mi punto
corporal era una lnea que avanzaba en su espacio. El mundo del
cuerpo era el tablero de ajedrez, donde cada cultura asignaba una
lnea de avance para cada pieza, pero las interferencias de un jugador
ms poderoso se frenaba con cada jugada de los contrarios. Haba
que aprender las destreza del jugador, para avanzar en la lnea de la
figura, y colocar el punto corporal en la base del desarrollo de una
tcnica latinoamericana, como haban hecho los pueblos asiticos o
africanos frente a las tcnicas occidentales. Era la misma lnea de la
accin y del pensamiento como alineados por el punto corporal que,
desplazndose, daba del trayecto de la figura de una cultura.
Constataba que el cuerpo no se escoge como tampoco una
lengua materna. Eran fuerzas de la evolucin de un punto en una
lnea, como se dice de un destino. Se pueden vivir las errancias y las
separaciones, sin encontrar esa lnea. Hay culturas y educaciones que
la favorecen, otras que frenan o detienen ese encuentro. Frotaba un
campo de libertad y de determinaciones de lo que puede unirse o
separarse de un cuerpo cultural. Todo lo que fortaleca el espacio de
las creaciones era como la extensin posible de esa lnea: un bailarn

El Cuerpo de la Obra 201

clsico puede hacer piruetas en el dominio del giro dominado por la

cabeza, pero se le dificultaba hacer el espiral como giro mantenido en
continuidad temporal por el eje del cuerpo relajado; poda entrar al
ritmo de pies, sin poder coordinar el paso al movimiento del resto
del cuerpo: si mova las caderas poda mover los hombros, si movan
hombros se movan las caderas. Era como si las mismas nociones de
la danza: eje, desplazamiento, giro, niveles, coordinaciones y
descordinaciones corporales no tuvieran el mismo sentido segn los
cuerpos culturales. Si haban aprendido del movimiento desde la cabeza, como se dice del ballet, que dificil se haca pasarlo a los pies que
dirigen para soltar todo el cuerpo como en la danza africana. As
como haba un punto corporal que estructuracin del sujeto individual, haba un punto en el cuerpo que se extenda haca una implicacin de la estructura cultural. La cabeza con que se domina el movimiento en la tcnica clsica era del mismo dominio de la Academia
de la Lengua, de la Gramtica, de la Esttica Clsica, del Cartesianismo
(Pienso, luego existo), de la rectitud y verticalidad del ideal religioso
de los Padres de la Iglesia. Un sujeto era todo eso junto en su cuerpo,
sin la consciencia de los lmites entre la culturalidad y la naturalidad
de sus disposiciones corporales. As el punto corporal, para una cultura era tambin el punto semitico donde se elaboran todas las emisiones y recepciones de una cultura, produciendo el espejismo de cuerpos, como fragmentos que iban encontrando el texto total del espejo
que los haba estructurado..
Mientras que las lenguas segundas y las tcnicas secundarias de los cuerpos si podan incmodamente escogerse, la lnea cultural facilitaba los esfuerzos del movimiento. Constataba que, esa
lengua francesa, extranjera que tan orgullosamente y amorosamente
haba aprendido, en mis largas estadas en Paris, nunca sera completamente ma80.El francs era una lnea paralela a mi propia lengua
80

Sapir hace la diferencia entre el aprendizaje del cuerpo y el aprendizaje del habla.El proceso
de adquisicin del habla es, en realidad, algo totalmente distinto del aproceso de aprender
a caminar. En referencia a lo muscular y el sonido: Otra de las razones que explican nuestra
falta de imaginacin fontica es el hecho de que, si nuestro odo es un organo muy delicado,
capaz de discernir cualquier sonido lingstico, en cambio los mscullos de nuestros rganos del habla, desde los primeros aos de la vida, han venido acostumbrndose exclusivamente a las adaptaciones y sistemas de adaptacin particulares que se requieren para producir los sonidos tradicionales de nuestra lengua ( Edward Sapir, El lenguaje, F.C.E., Mxico,
1954, p. p. 9 y 55).. Estas tsis se corresponderan con la idea de un cuerpo formado de
tcnicas tradicionales que resiste a las adaptaciones de los otros sistemas que no toman en
cuenta sus disposiciones.

202 Vctor Fuenmayor

espaola que se mantena ms fuerte y que interfera continuamente

mis exploraciones de aprendizaje de la otra, celosa en los recorridos
del aprendizaje. Pronombres, gneros, concordancias, cambiaban las
formas con una resistencia para amoldarse al otro pensamiento : que
la nube fuera del gnero masculino en francs (le nuage) me haca
cometer los lapsus continuos entre una y otra lengua: la nuage sala
de improviso, hasta que la emisin poda corregirse al ser pronunciada por una consciencia lingstica correctora: le nuage. Aunque difcil era aceptar esa transformacin en el pensamiento profundo: el
nube, aunque fuese otra lengua, resista a fijarse. Deba, con las fuerzas de las repeticiones, acceder a poner en el inconsciente los mecanismos de la otra lengua extranjera, con las transformaciones y resistencias de disposiciones fonatorias y lgicas que permita la primera
lengua.
Se dice que los nios aprenden ms fcilamente las lenguas. Lo relaciono inmediatamente con los preceptos de tcnicas corporales secundarias que exigen iniciarse a muy temprana edad para
lograr el automatismo mecnico del movimiento que nunca llegar a
suplantar la primera lengua. Constataba que los cuerpos de los que
se movan desde una barra y un espejo, como los propios signos de
apoyos de la exterioridad de la imagen, deban lograr ciertas deformaciones corporales en los cuerpos de los futuros bailarines para
someterlos a una esttica del cuerpo espectacular. Esos cuerpos reaccionan, an nios, con los mismos errores que yo en el aprendizaje
de la lengua extranjera: el otro cuerpo de la primera tcnica interfiere continuamente. Es la lengua ( la francesa) y un lenguaje de una
tcnica de la danza ( el ballet) que nada tena que ver con los vocablos
del cuerpo primero ni de la cultura originaria, los que llegaban a
asociarse. Amo la segunda lengua como amo ciertas tcnicas de danza contempornea, pero las considero un poco ajenas a mi ser. Poda
pensar dentro de ella de otra manera, comprender las reglas de sus
discursos, incluso amarla profundamente, pero sera siempre un segundo amor, una segunda lengua, una segunda danza.
Se trataba de dos aprendizajes diferentes que supe separar
y comprender. Mi espaol era mi cultura occidental, el cuerpo, era no
occidental. El cuerpo recuperaba la memoria, segn las disponibilidades enrazadas en mi cultura y en un lenguaje corpreo que fundamentaba una nueva consciencia del origen cultural. Senta que el Oc-

El Cuerpo de la Obra 203

cidente me haba dado su lengua, sus races mentales, pero haba

algo que me revelaba mi cuerpo y me mantena rebelde a entrar en
las tcnicas tan rigurosas como el ballet. Esa tcnica me pareca tan
mental como la gramtica de su lengua o el cartesianismo de sus
discursos.
Ese origen latinomericano se desplazaba hacia otro lugar
no de Occidente, que me haca comprender un lugar entre un territorio geogrfico de mi procedencia y otro territorio cultural de una
geografa humana. Haba encontrado un nicho, un nido, uno de los
lenguajes de mi origen, en mi cuerpo. Podamos nacer en geografas
muy distantes de Amrica y de Africa y ser muy cercanos en los territorios culturales compartidos de nuestros cuerpos. El Babel de los
sujetos eran las torres de las lenguas, mientras el paraso de la comunicacin se hallaba en la concordancia de los cuerpos, cuando se encontraban en el mismo territorio de la cultura, en la tierra de todos
los hombres reunidos antes de la construccin de la torre. El aprendizaje de una lengua extranjera era otra cosa: un Babel dominado por
las traducciones.
La lengua extranjera era un territorio mental, ms que sensible, donde mi cuerpo no estaba y que mi lengua materna, en un
sentido casi orgnico de emisin, la interfera. Siempre presente, contaminaba sobre todo la musicalidad, la precisin de la emisin y de
las correcciones gramaticales. La segunda lengua, siempre segunda,
turbada siempre por la presencia de la primera, me ampliaba el horizonte mental de las comprensiones. Mientras ms libre fuera el texto, caso de escritores, ms bello me pareca el idioma. Poda escribir
ms facilmente en francs un texto potico o narrativo, que la propia
tesis de grado que exiga esfuerzos de una severa gramtica acadmica. Comparaba as a las tcnicas dancsticas muy acadmicas, sin contacto con el cuerpo cultural, como una traduccin de un sujeto a otro
cuerpo secundario, en relacin a un lenguaje primero o primitivo de
una identidad individual y cultural. Trataba de situar las tcnicas
hegemnicas, prcticadas en nuestros pueblos latinoamericanos, sin
tomar en cuenta las disponibilidades expresivas que brindan nuestras
culturas, en una confusin entre el contenido de los mensajes y las
tcnicas de elaboracin. Cuantos bailes de tambores en puntas!
Cuantas matanzas y atrocidades de nuestra historia llevadas a las
tcnicas de la danza incompatibles con el contenido! La identidad

204 Vctor Fuenmayor

nunca es cuestin de los contenidos traducibles, sino de las formas

que la expresan, de las lenguas, salvo en la cinematografa donde los
sioux o los piel rojas se expresan en el mismo ingls que los cowsboys. La transmisin de las tcnicas eficaces, con base a las disponibilidades expresivas de los cuerpos, era como seguir un aprendizaje en
una tcnica comparable a la propia lengua materna donde ha nacido
el sujeto y que lo hace avanzar a pasos agigantados. Esa propiamente
mi caso cuando segua la danza africana y algunas corrientes de la
danza contempornea.
El cuerpo tena un lenguaje y, en las tcnicas con que
aprendra la danza, reconoca la vibracin misma de las fribrillas musculares de una disponibilidad que se mova como los sonidos justos
de una lengua que conocemos desde siempre. El cuerpo que tena
como sujeto de una comunidad cultural, se mova con la facilidad con
que los ochenta msculos de mi rgano lingstico pronunciaba, acostumbrada, todos los sonidos de la lengua materna. Ese ajuste de la
lengua para emitir todos los sonidos, era como la metonimia
metafrica con que el cuerpo danza en un acuerdo perfecto con las
tcnicas del cuerpo con que haba sido creado. La fsica de una fontica corporal era ese manejo justo, entre el tambor y un ritmo, cuando
el cuerpo y la msica pertenecen a la misma zona corporal del lenguaje.
La tcnica africana perteneca a una cultura, cercana y madre, con una misma matriz de energa y movimientos. Me senta que
bailaba con mi cuerpo y con los cuerpos de ancestros desconocidos,
hurfano corporal que encontraba una parentela o parientes de adopcin que me daban un conocimiento de los desconocidos. Resultaba
una tcnica familiar, ms apropiada y apropiable (en los dos sentidos de adecuarse a mi propia disposicin corporal y de apropiacin
de una tcnica), para mi cuerpo. Senta la fuerza de una comunin.
Mi filiacin de un pueblo afro-caribeo encontraba en la tcnica
madre, un apoyo, un desarrollo hacia su perfeccionamiento y hacia
otras tcnicas. Era como el mismo apoyo que obtienen los aprendizajes del cataln o del portugus con la lengua espaola que entiendo,
sin la gramtica, a partir del odo. El francs, lengua ya aprendida,
me daba otro odo y otra lengua que mostraba la apropiacin, no mi
propiedad. Era apropiable, pero no propia. Estaba el problema menor del acento que me traicionaba, aunque haba llegado a un mime-

El Cuerpo de la Obra 205

tismo lingstico que he ido borrando aceptando esa sonoridad honrosa de la extranjeridad. Era ms una estructura mental, una lengua
ms para disfrutar del pensamiento y del arte, enriquecedora, pero
quedaba en la superficie aunque siempre fuerte. Su riqueza era de la
lectura (leer los textos en su idioma) y comprensin ms precisa de la
otra cultura y de los sujetos que la hablaban. El dominio del francs
era una aproximacin profunda a la otra cultura, pero que nunca
manejara con la propiedad y seguridad de mi lengua materna.
Comprenda la fuerza del cuerpo primigenio como la de
un territorio lingstico e imperial de una lengua materna donde poda reconocer todas las variaciones, voces, acentos y dominios. Una
lengua me perteneca para siempre como mi propio cuerpo reunido
en todas las palabras que reconoca como propias, haciendo las separaciones de todas aquellas palabras intraducibles que marcaban el
lugar donde terminaba el imperio y comenzaba esa vida filtrada de
otras culturas que existan por pequeos rastros de sonidos, letrismos
y asemias. Cuntas palabras cotidianas no estn en los diccionarios
ni siquiera de americanismos?. Son esas las mismas carencias que
uno llega a sentir en la expresin de los cuerpos cuando una tcnica
nos impone sus formas. Quera bailar con el lenguaje propio de mi
cuerpo, como los escritores necesitan de su lengua materna en la escritura, aunque las palabras no estuviesen en diccionarios, utilizando
el espaol marcado por la otra lengua de los imperios perdidos que
haban quedado mudos. Vivos todava en los cuerpos, la danza poda
asumir la mudez hablante de los cuerpos de las lenguas perdidas.
Escribiendo con el extrao fervor de los que heredan pequeas pertenencias, fui reuniendo pasos, ritmos, gestos, sacando de la
oralidad de cuerpos mudos las posibles escrituras de sus tcnicas que
poblaran los espacios de un lugar reconocible. Se reconoca el trazo de la
cultura sin el nombre del paso o de la danza. No poda ser de otra manera. No quera la autenticidad antropolgica, ni el museo del movimiento,
sino esa manera en que los pueblos conservan su pasado en la vida de un
presente: asi como yo me mova como un guineano en el presente, otros
cuerpos se movan de otra manera con similitudes a otros orgenes. No
se adecuaban los movimientos a las tcnicas ya precisadas (ni ballet ni
danza moderna ni contempornea), era una tcnica sin nombre. Lo que
nos hace mover como nos movemos no tena nombre ni fechas, tena
textos y lenguas perdidas y movimientos, que podan compararse con

206 Vctor Fuenmayor

expresiones populares todava presentes. Llam a esa tcnica primitiva

y no sera otra cosa que expresin presente, como una primitividad cultural y subjetiva reunida en un rasgo indeleble. Era evocar la presencia
de lo que desde el pasado nos daba libremente forma sin ser formulada
en palabras o en tcnicas. Buscaba la lnea con que los cuerpos establecieran contacto con su presente, en ese punto donde el movimiento trazaba
pasados compartidos. Induca sonidos con instrumentos con los ojos cerrados y la msica mova las mismas partes de los integrantes, al tocar
las mismas zonas sensibles. Era la oralidad muda convertida en escritura
corporal, como el texto de nuestros escritores sembradas de lxicos y
construcciones fuera de la gramtica y de los diccionarios. Reconociendo
lo que de inconsciente y de cultural contena mi lenguaje, llegaba a reconocer los signos del idioma somtico que se mova en m, en los otros,
eramos como la voz media de la ditesis corporal: la danza contena al
danzador., el movimiento contena al sujeto. Buscaba la lnea entre el
arte y el sujeto, la danza y el danzador. Era un bailarn sin las de de
genitivos ni de adjetivos limitantes, para ser l y la cultura que pasa a
travs de l. Al mximo, se oa en los espectadores un como de modalidad (baila como un indio, como un africano, como un negro, asi como
Elsa haba proferido: como un guineano) de pertenencia. Era una voz
media de una accin que se activaba sin complemento directo:
danzbamos...danzaba, sin complemento. Lo importante es danzar como
somos, movidos desde el punto corporal, con la lnea del ser, para hacer
existir en el arte el cuerpo que somos

6. Contacto / disposicin
He odo muchas veces el mismo comentario, despus de
un ejercicio del taller, en boca de los principiantes o de algunos profesionales que no siguen las tcnicas de ponerse en contacto con su
propio cuerpo: dicen que sienten por primera vez su pelvis, su sacro,
su espalda, su esqueleto, despus de algunas ejercitaciones sensoperceptivas o desplazamientos rtmicos. Los entiendo a la perfeccin. Tambin yo, una vez sent la totalidad de mi cuerpo movindose: cuando me mova en la perfecta fusin con el ritmo. Yo haba
contactado mi cuerpo total, energtico, subjetivo, cultural, con una
sensacin circulatoria, palpitante, orgnica, en todas partes: manos y

El Cuerpo de la Obra 207

pis vibrantes, palpitaciones en la cabeza y en el corazn, recorridos

de calor y de sudor en todos los msculos. He ido aprendiendo tcnicas de contactar el cuerpo total con el ritmo y profundizar en cada
parte la consciencia corporal, con ejercicios senso-perceptivos preparatorios y con ritmos percutivos. Era eso lo que define los procesos
de aprendizajes del cuerpo del arte: el contacto con la disposicin
corporal de la intimidad del cuerpo total (fsico, sensible, energtico,
ntimo y cultural), percibiendo mejor el movimiento y augmentado
las disponibilidades de motilidad y sensilidad frente a las formas y
espacios. Y a la vez, se hace necesario esa estrategia de ir concentrando habilidades y destrezas en algunas partes del cuerpo para desarrollar los procesos que necesita cada arte. Se tratara de poner en contacto el cuerpo con el propio sujeto, para despertar sensiblemente sus
capacidades perceptivas y expresivas.
Mi cuerpo y mi lengua haban reconocido una maternalidad81
estructurante (al mismo tiempo individualizante y socializante) de donde extraa las marcas legibles de mis palabras y movimientos, que me
di un estilo y una escritura. Una disposicin corporal que haba sido
sembrada por una lengua y una cultura, reconoca una tcnica adecuada
a la imagen de mi cuerpo que no reconoca en otras formas de danza.
Transplantado por una educacin sin consciencia del cuerpo, el rbol haba vuelto al fn a su tierra de orgen, para crecer en sus races y en su
copa. La planta esperaba expansin y florecimiento, no en una rama
fragmentada como un injerto ni en un territorio extranjero, sino como el
rbol plantado en su propia tierra que contiene todos sus nutrientes y
estaciones. Para elaborar internamente la savia de un saber a la medida
de lo que forma el rbol sensible de su humanidad, hay que pensar en la
disponibilidad del punto corporal como semilla que se desarrolla y evoluciona segn las formas de una disponibilidad que le pertenece: el arte
es el dispositivo ptimo para desarrollar las disponibilidades expresivas
a partir de una disposicin corporal. Esa disponibilidad debe tambin
transformar los discursos, segn las lenguas y las culturas, puesto que la
disposicin tambin deriva de un elemento de la antigua retrica: La
81

Tal vez exista por encima de todo una vasta maternidad como anhelo comn. La hermosura
de una virgen, de un ser que( como usted tan bellamente dice) no ha rendido nada todava,
es maternidad que presiente y se prepara, teme y ansa. Y la belleza de la madre es maternidad servidora, y en la anciana hay un gran recuerdo. Y tambin en el hombre hay maternidad
-me parece- espiritual y fsica; su engendrar es, asimismo, una menra de dar a luz y hay un
alumbramiento cuando crea de su ntima plenitud (Rainer Mara Rilke, Cartas a un joven
poeta, Siglo XX, Buenos Aires, 1983, p.p.. 59-60)

208 Vctor Fuenmayor

dispositio. Nombrando la organizacin de los elementos de un discurso,

puede nombrar tambin metafricamente la disposicin corporal de elementos sensibles con que el cuerpo se mueve de acuerdo a las figuras de
su danza, y solo falta un pequeo desplazamiento hacia el derecho para
que tome el sentido de una legalidad. Jurdicamente, la disposicin nombra al precepto legal que se realiza por una orden o mandato de un
superior. Las disposiciones ordenan al cuerpo desde ese mandato superior (el arte o la cultura?). Acaso haya disposiciones que se hacen para
obediencia de las leyes de la vida por el cuerpo y otras, como testamentarias, toman la obediencia de la muerte. El arte figura entre la obediencia
de la vida y del discurso testamentario. Cuntos artistas no hacen, como
Auguste Rodin, del credo del arte su Testamento?. Esa visin de la materia mortal del cuerpo y del legado eterno de la obra es lo que hace el
artista disponga de parte de su cuerpo dispersandolo en materias ms
durables que implican su subjetividad en los elementos simblicos del
espacio del arte.

7. Lo somtico / La experiencia
Iba despertando, a partir de un punto que llamo corporal,
a las vivencias reales que me inducan imgenes, goces y lejanos recuerdos, facililitando las expresiones de mi historia personal y de la
ficcin, de mi cultura en comparacin con las otras, mi educacin de
libros y las del fichero de experiencias de mi archivo personal. Haba
sentido ese punto imaginario donde parecan integrarse todos los
lenguajes que era como un semio-sema de idea cratiliana de los signos que reunen signo y cuerpo en el juego de palabras (sema-soma).
Era como la kabala sin la escritura sagrada en el acuerdo de las cosas
con los nombres. Algo del Verbo viva en mi, como un todo humano
de la semejanza. Si eso era yo, haba manera de transmitirlo a seres
semejantes del mismo Verbo cultural. Tena que encontrar una manera de ensear que no fuera el cuerpo por el cuerpo.
Esas diferencias en la adquisicin de habilidades de una
manera integral o fragmentada, en el aprendizaje de los cdigos de
expresin, duraron un corto tiempo. Realizada desde ese punto de
cuerpo y de cultura expresiva, en comparacin con los otros largos
aprendizajes institucionales que deben comenzar desde la infancia,
mi formacin fue en plena adultez. Desplac entonces mi propia ex-

El Cuerpo de la Obra 209

periencia hacia la transmisin de un modelo de aprendizaje en los

procesos de creacin artstica con base a lo que he llamado cuerpo
cultural, en danza, teatro y msica, con efectos casi ms acelerados
que los mos, en sujetos con ninguna o poca formacin escolar en las
artes, mezclados con sujetos ya formados. El grupo hetergneo me
indica una direccin de lo que puede llamarse disposicin cultural de
los sujetos y disponibilidades desarrolladas durante los aprendizajes.
Llevar las tcnicas a las disponibilidades de los sujetos ya formados e
ir guiando el desarrollo de la disposicin a las disponibilidades en
sujetos no formados, abre un campo de vivencias, interacciones y
comunicaciones, que los grupos van resolviendo en una evolucin
que agudiza sus experiencias vitales y artsticas.
A casi escasos tres meses de haber comenzado las vivencias creativas, en Maracaibo, con un grupo de principiantes, que bautizamos con el nombre de TEP, Taller de Expresin Primitiva, auspiciado por la Direccin de Cultura de la Universidad del Zulia, se
present la experiencia de creacin colectiva El segundo tiempo (tomado el nombre de un pasaje del Chilam Balam de los mayas) con
un xito rotundo. Sea por la creacin innovadora de la msica en vivo
con instrumentos tradicionales ( chimbangueles, trompa guajira, sonidos de objetos) o la manera espontnea y cultural del movimiento,
atraa a una masa de pblico que se siente poco atrada por la danza.
Lo mismo pas cuando fue presentada en comunidades que no participaban en los espacios consagrados arte, en calles o sobre loneta
encerada extendida sobre arena o suelo. Creada a partir de improvisaciones corporales y musicales, con instrumentos tradicionales indgenas, afrozulianos y algunos construidos por algunos integrantes,
senta la experiencia sonora desde el mismo ngulo que mi cuerpo
haba sentido: nunca haba aprendido escolarmente el cdigo de la
msica. El xito de la experiencia no se dej esperar, pasando a ser
presentado en un Festival Universitario de Ballet y Danza en Merida,
seguidamente en un auditorio universitario de la UCV y en el Aula
Magna de la Universidad Central de Venezuela, luego, en el Festival
Internacional de Teatro de Caracas.
La escucha de los socilogos, antroplogos, psiclodos,
comunicadores sociales, gentes de artes plsticas, msica y teatro, me
hizo valorar mucho ms el esfuerzo creador del grupo humano que haba aceptado el modelo de aprendizaje a partir de una identidad corpo-

210 Vctor Fuenmayor

ral: leer, proyectar diapositivas, emitir sonidos y palabras, crear la msica a partir de instrumentos de la tradicin, formaban parte de las
ejercitaciones corporales. La aceptacin del espectculo en profesionales
de la danza (Belm Lobo, Hercilia Lpez, Norah Parissi, Sonia Sanoja)
me sorprendan en una experiencia que yo consideraba ms expresiva
que dancstica. Los contactos pedaggicos mtuos con la maestra argentina, Patricia Stokoe, en los Talleres de la Escola Municipal dExpressi y
de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (Espaa) permitieron confrontar el modelo con lo que ella llam expresin corporal-danza, con una gran estimacin de su parte de un modelo que yo consideraba muy personal y cultural y que ella me abri los ojos al sealar los
rasgos de universalidad, a partir de mi capacidad de teorizar sobre los
procesos de aprendizaje de la expresin corporal aplicables a la elaboracin de modelos de culturas diferenciales, con tcnicas de sociedades no
hegemnicas que necesitan el acceso a una teora y a elaborar las bases
tcnicas de los aprendizajes artsticos, segn sus propias culturas. Fue a
partir de un mtodo de enseanza de las tcnicas del cuerpo que fueron
creados los espectculos, uniendo creacin pedaggica y creacin cultural simultneamente. Fue a partir del cuerpo, de lo somtico, que se fue
asentando la experiencia integradora que trato de transmitir. En la misma medida que el cuerpo se fue extendiendo a las otras artes, present
esa corporalidad de la obra que no queda solo en el cuerpo espectacular,
sino que fui extendiendo hacia todos esos otros cuerpos de todas las artes
que intentan pasar a sus lenguajes lo que se me hizo posible con la danza.
Fue el cuerpo de mi experiencia que me impuls a integrar el cuerpo en
la vivencia de todas las artes.

8. Integracin / Metodologa
Todos esos alientos inesperados a una labor que yo consideraba humilde y focalizada sobre una cultura en particular, me han dado las
fuerzas necesarias para sembrar el deseo de escribir sobre el cuerpo del
arte. A partir de las experiencias en talleres de expresin corporal integral, que he ido extendiendo todas las modalidades de expresiones artsticas, la pedagoga y la terapia, sito los tres elementos de la integracin:
cuerpo moviente, cuerpo visto y cuerpo hablado, como parte de una
metodologa que sealo como integradora o como mtodo de experiencias integradas ( Cuerpo- Plstica-Escritura).

El Cuerpo de la Obra 211

El cuerpo, la lengua y los lenguajes artsticos se contactan, en

esa metologa, en la la bsqueda de un punto insituable, que podemos
imaginar pero dificilmente definir, que se corresponde a ese territorio
somtico de lo materno simblico (como la lengua llamada por ese
nombre) donde se fija, de de una vez por todas, sensibilidades, signos e
imgenes, cuya mismidad, identidad o semejanza, nos hacen hallar el
sentido de un territodio propio en las insistencias significantes, reiteraciones simblicas y repeticiones ficcionales o histricas en cada sujeto
que se expresa en alguno de los lenguajes. Lugar de la integracin subjetiva primera, actualizada en cada obra, nos hace hacer los mismos sujetos ante todas las variaciones situacionales y lingsticas; tener los mismos smbolos, aunque las expresiones artsticas sean diversas; poseer el
mismo punto expresivo del cuerpo que ser lugar de emisin y de recepcin. Similar a ese punto de creacin del sujeto humano, donde los antiguos textos de las religiones de escritura colocaron el punto primero que
llamaron pensamiento, donde fueron dibujados todas los figuras y tallados todos los signos, supone esa integracin en una unidad de cuerpo,
afecto e intelecto.
Aunque se trate de una teora de las tcnicas del cuerpo, he
tratado de buscar el Verbo del cuerpo cultural en las dos vertientes de
la civilizacin. Estn los textos de la escritura occidental que deben
confrontarse con los textos inditos o corpo-orales de nuestras culturas. El paso intermedio sern las manifestaciones artsticas que muchas veces ya han confrontado las confluencias y las confusiones de
las dos vertientes de nuestra cultura. Como si una sabia intuicin
hubiera sembrado la idea confirmada por la ciencia contempornea
de que el desarrollo humano es obra del arte, en la afinacin de la
sensibilidad de todos los sentidos corporales, los antiguos textos sealan la metfora escritura, el dibujo, la talla, la figura de barro, asociada a la semejanza humana. Es all, en algunos de los captulos que
siguen donde pueden encontrar los ecos y la carga metafrica en los
antiguos textos de las tres grandes religiones (Judasmo, Cristianismo e Islamismo). Se hace casi ms dificil acceder a los textos fundadores de las culturas corpo-orales. No obstante, no solo quiero sealar hacia los grandes credos religiosos sino que se debe tomar en
cuenta el sello personal que algunas de esas religiones toma la figura del Verbo, como un antecedente de lo que puede llamarse estilo.

212 Vctor Fuenmayor

Trato de unir entonces el Verbo de una cultura con los pequeos Verbos de los hacedores de arte. La consciencia de una fuerza
de la inscripcin primera seala hacia la fuerza que es necesario tener
con el espoln del estilo, para llegar a rasgar el velo o las vestiduras,
hasta llegar al sello del sujeto que lo identifica, pero cuyo cuerpo es
irrepresentable, como la misma figura e imagen del Dios de la semejanza. Aunque esa irrepresentabilidad parece doblarse por la propia
caracterstica de los textos, puesto que esos Libros Sagrados estn
tan cargados de bilingismo (hebreo-arameo, griego-latn),
interculturalidad y traducciones que parecen aceptar las vas de otro
Verbo, como el caso de algunos escritores latinaomericanos, donde el
cuerpo y la escritura parecen hablar lenguas distintas. El Verbo del
cuerpo debe acceder a escribirse en la otra lengua que lo dobla.
Todo arte podemos suponer, segn las religiones, es a la vez
interdiccin y exigencia de la representacin, en el artista cuya lucha es el
de llegar a la imagen de un cuerpo irrepresentable que se juega entre la
visin y la diccin, entre ver(se) y decir (se). Quizs haya otras consideraciones que ajustan los textos de antiguas creencias a las ciencias contemporneas, puesto que el cuerpo impensado participa tambin de
consideraciones mticas. Lo que se ha llamado tcnicas del cuerpo, en
palabras de su gran definidor, el socilogo francs Marcel Mauss, nos
recuerda que en la tcnica corporal, adems de ser un acto tradicional
eficaz, est implicada con la eficacia de los actos mgicos, religiosos,
simblicos. Mucho de lo que de impensado tiene el cuerpo latinoamericano, se debe al descarte de muchos elementos que entran en juego,
basndose en una rigurosidad que aparta toda fuente de poeticidad, de
shamanismo, de magia, en las investigaciones No obstante, mucho de lo
impensado del cuerpo latinoamericano u otro tiene que resolverse en
virtud de ese lazo que debe unir el arte y la ciencia, el pensamiento mgico y el pensamiento cientfico, el cuerpo cotidiano y el cuerpo espectacular del arte. Mucho de lo impensado es lo que puede fundar, por medio
de la investigacin, una teora de las tcnicas, no vistas desde la exterioridad carnal, sino desde ese punto verbal, donde un Verbo se desliza en los
lmites de dos lenguas, de dos culturas, para verterse en el cuerpo que
somos. El caso latino-americano puede ser ejemplar en ese cruce de culturas escritas y corporales, de religiones institucionalizadas y de religiones por institucionar, de restos mticos que pueden ser esclarecedores,
pero que andan todava a la deriva, sin ser reconocidos como el cuerpo
de una creencia.

El Cuerpo de la Obra 213

El Verbo del arte

El demouth hebreo traduce bin la semejanza del cuerpo y la obra:

una conexin carnal y sgnica segn la idea o la letra, con un alejamiento de la figura y del realismo representativo. El arte primitivo y el
contemporneo se unen en esa exigencia de representar segn una
idea. La conexin del rostro-letra-escalera pueden referirse a la letra
A, inicial del nombre del pintor Antoni Tapies o puede ser el Aleph,
letra de la unin o de la unidad de todas las cosas segn la kabala. Esa
unin del artista primitivo y del contemporneo contiene la idea de
que slo el smbolo legitima los cuerpos.

Toda vida surge de un centro, luego germina y se expande de

adentro hacia fuera. Del mismo modo, en toda bella escultura, se
adivina siempre una potente impulsin interior. Este es el secreto
del arte antiguo.
Auguste Rodin, Mi Testamento

Por qu habran de volver a mi casa si no fuera porque cada vez

se dan un hartazgo de Verbo?. Para el anlisis es cierto, al
principio es el Verbo.
Jacques Lacan: Conferencia de Prensa, 29/10/74, Roma

Asi, por un misterio de los ms secretos, el infinito golpe con el

sonido del Verbo el vaco, aunque las ondas sonoras no se
transmiten en el vaco. El sonido del Verbo era, pues, el comienzo
de la materializacin del vaco.(...)Puesto que el mundo material
naci del Verbo, segn el Libro de los Esplendores, es natural
que el mundo material remita al Verbo, que es su origen.
A. Tomatis, El odo y el lenguaje.

0. La semejanza humana
En un antiguo texto de Maimnides que lleva por nombre
La gua de descarriados, cuando habla de la unidad de Dios, establece que debe descartarse la corporeidad para llegar a la unidad verdadera- que no puede ser realidad si no excluye la corporalidad. Algo
de ese magnfico texto me ayudar a explicar el problema del cuerpo
del arte, puesto que la corporeidad de hombre al pasar a las formas
de escrituras artsticas, suponen la semejanza entre el cuerpo y las
formas, como la imagen de Dios se teje en las letras de la Escritura
sin llegar a librar ni su rostro ni su nombre. Toda similitud con Dios
es consideraba inadmisible por los interpretes del texto sagrado, salvo por una semejanza mayor que es la imagen intuible y pensable, no
como una compresin directa, sino aquella que comprende el cuerpo
homnima y metafricamente tal como aparece en el texto.
Se trata propiamente de leer un cuerpo sin el cuerpo, una
voz sin la garganta, una visin sin los ojos, una escucha sin orejas ni
odo. Es lo que he llamado propiamente punto corporal insituable del
cual depende un desarrollo privilegiado de un sentido que se tiene o
no se tiene y que no depende solamente del rgano fsico. Se puede
tener el rgano, sin tener el sentido del odo o de la vista. El texto
religioso clama por el desarrollo del sentido humano desde el rgano: el que tenga ojos, el que tenga odos. El arte es el desplazamiento profano de esos mandamientos sagrados, como una exigencia de comprender el sentido desde un ms all de la materialidad
orgnica, como es lo propio del punto imaginario que hemos llamado corporal. El punto mismo de la creacin del mundo por el Verbo,
as como la obediencia al mandato de escritura plantean esa voz
media de la ditesis del verbo humano de un proceso que se pasa
entre el sujeto y el otro que dicta o dictamina las palabras.
El texto de la escritura: Hagamos un hombre a nuestra
imagen segn nuestra semejanza, haba llevado a los hombres a pen-

218 Vctor Fuenmayor

sar en la corporificacin de Dios que tena una forma, figura y

lineamientos. El texto de Maimnides parte de otro concepto del
cuerpo: cuerpo mstico, de letras, sin corporificacin, semejante al
cuerpo disperso en toda la escritura sin decir el nombre ni mostrar su
cara. De manera que la imagen de la unidad nunca podr ser considerada fsica, sino en una dimensin que podramos llamar intuitiva,
ideal, intelectual. Los argumentos del filsofo se basan en la lengua
hebrea, en una interpretacin de las Escrituras que puede sernos til
para nuestros propsitos de definir el cuerpo de la obra. La lengua
hebrea utiliza tres nombres diferentes que pueden traducirse, en espaol, por figura, imagen y semejanza: toar, tclem y demouth.82
Esos tres conceptos me llevarn a situar las relaciones entre lo que hemos llamado el cuerpo externo y el cuerpo interno en los
procesos de la creacin de la obra en las artes.
El toar, forma de la cosa y sus lineamientos, estara en toda
visin artstica figurativa, visin de un cuerpo desde lo externo sin
correspondencia con el ser de la cosa.
El tclem supone la imagen como substancia de la cosa,
por lo que ella deviene y forma su realidad. Es de donde proviene la
comprensin humana: El lo cre a la imagen (betclem) de Dios. Lo
que hemos llamado imagen inconsciente del cuerpo, como concepto
que reune las formas y el sujeto, supone ese eco teolgico an en
creaciones menos figurativas. La imagen supone una comprensin
intelectual.
El demouth, traducido por semejanza, supone un alejamiento de la figura y sus lineamientos, en relacin a la idea y no al realismo representativo. El demouth es como la compresin del arte no
figurativo, sino de la figurabilidad.. Es la semejanza de las cosas con
los lenguajes y no con la figura real del cuerpo, a la manera de la
concepcin freudiana del cuidado de la representatividad o de la
figurabilidad en la representacin onrica. Esa semejanza puede ser
la de un cuerpo interno que se traduce en movimientos, visiones y
palabras, como si se tratara dejar una huella de la corporalidad
irrepresentable que puede verse en las encrucijadas de la visin y la
lengua. El arte, creo, toma todas las posibilidades de la representacin de lo irrepresentable de la encrucijadas entre la imagen y la lengua materna.
82

Mose Maimnides, Le guide des egars, Verdier, Lagrasse, 1979, p.p. 29, 30 y 31.

El Cuerpo de la Obra 219

1. La huella
Habis visto los pis impresos en los cuadros de un pintor
contemporneo como Antoni Tapies?. Habis visto huellas impresas del cuerpo fragmentado o entero en otros artistas?. Son los intentos de decir un cuerpo, pero no desde la apariencia, desde la mirada
externa sino las huellas del cuerpo del sujeto, desde otra mirada simblica que lo totaliza y unifica. Son las huellas, impresiones, semejantes a la huella en el manto de la Vernica o en el lienzo de un sudario;
aunque ms all estn los trazos de todo aquello que puede ser considerado parte de la auto-representacin tenemos que leer la parte del
smbolo. La fuerza o debilidad de sus trazos, las materias, la singularidad colorstica, las formas recurrentes o existentes, nos descubren
algo de la persona y de su mundo interno que ni el mismo sospecha,
como si presencia de una revelacin personal y casi corporal en todos
los trazos esperara su descubrimiento.
Algunas veces esas manifestaciones autorepresentativas son
conscientes como las letras dispersas del nombre del pintor en los espacios del cuadro, pero an asi, siendo conscientes, siempre existen trazos
que interrogan desde la inconsciencia del cuerpo memorable. Esas revelaciones del cuerpo no sitan las marcas en una sola expresin, sino que
parecen concretar un espacio relacional que no se agotan en un solo lenguaje, sino en todas las artes que constituyen la partitura personal. Puede notarse, en el uso del llamado poema visual en Tapies, por ejemplo, la
escritura que ha ido ingresando en las formas picturales. Aunque no se
perciban trazos de lo verbal, no puede existir humanamente un arte noverbal (como se suele llamar), puesto que el ser humano que lo produce
es eminentemente ser hablante, verbal por esencia. Todo arte supone
entonces la presencia de un Verbo bajo la forma de una lengua materna
que encarna en un cuerpo para construir el ser humano, hablante an en
la mudez del cuadro o del movimiento del cuerpo. La latencia de los
signos de una lengua, llamada materna, habita parasitariamente el cuerpo, la visin y an todas las cosas del mundo que para existir tienen que
ser nombradas.. La consciencia que tiene el artista de su vida o de su arte
totalizan un saber, como veremos en el ejemplo de Tapies, donde creencias, cultura, lengua y autoconocimiento remiten a su arte como potica
visual, como una forma de situar la huella del cuerpo, de la imagen y de
la lengua, en un espacio de la auto-representacin.

220 Vctor Fuenmayor

2. Auto-representacin sin auto-retrato

Habis visto las puertas y ventanas tapiadas, los materiales de las tapias sirviendo de soporte a letras engrandecidas de sus
poemas visuales, con formas literales dispersas del propio nombre,
las lneas de los dibujos trazados sobre partituras, el crculo de pies
danzando la sardana y sealados en una onomstica catalana de la
constelacin familiar del pintor?. Dnde termina y donde comienza
cada arte sino en el cuerpo emblemtico de un sujeto hablante de una
lengua materna?. Dnde situar los lmites de la lengua, la visin y el
cuerpo?. Ese cuerpo tiene que pensarse como una totalidad humana
que sufre los artificios de las fragmentaciones que se le imponen desde el arte o la ciencia.
Emblema desde el nombre, desde los smbolos de su regin, desde el sufrimiento del pueblo al cual pertenece, desde la mstica universalizadora, pareciera que la obra fuera un esfuerzo llevado
a todos los componentes materiales, literales, simblicos, artsticos,
por nombrar todas las filiaciones posibles de su cuerpo. Puedo referirme a ese nombre de Tapies que parece organizar, en la significacin de tapia en su lengua catalana, el cuerpo del cuadro, inmerso en
todos significantes metafricos: palabras, letras, espacios, materias y
fragmentos simblicos. Sudario o manto, lienzo o soporte, la obra se
vuelve el espacio de auto-representacin de cuerpo de un sujeto que
segrega un secreto, implicando, en las materias, todos los lenguajes
para poder decirse. El arte escogido puede ser uno, pero los decires
de la obra siempre son mltiples.
El soporte, los smbolos, las materias, parecen converger
en un esfuerzo de que madera, polvo de marmol, tela y objeto, giren
en un extrao reverso del manto de la Vernica, dejando revelar el
cuerpo de quien sufre por crear una auto-representacin a partir de
su nombre, cuerpo, cultura y creencias. No me atrevo a llamarlo
cuerpo total, pero si cuerpo de una unidad simblica, cuerpo de la
esfera semitica personal, cuerpo de la unicidad viviente que se manifiesta como uno en sus materias, smbolos y formas. Cuerpo, entonces, de una vasta semiosis que no se agota en lo visual, que no se
agota en un solo arte. Habis ledo el soporte de la obra en un papel
de partitura musical?. Se dira que es la msica inaudible de la imagen. Habis visto las letras, nombres y palabras? Se dira abecedario

El Cuerpo de la Obra 221

de las fantasas, texto entre dos registros del poema - imagen.

Habis visto las huellas de su cuerpo? Es la forma fundamental de una volumetra orgnica y simblica de un cuerpo . Qu
es entonces una obra de ese pintor?. No es el nombre del hijo de Dios
celebrado que necesita dejar rastros del paso de su cuerpo por la
tierra y asegurar la proclamacin de la verdad del Verbo del Libro
Sagrado, con su presencia terrenal: la palabra se hizo hombre y encarn entre nosotros. Aunque toda Escritura de las religiones del
libro remiten a una paradoja fundadora: la exigencia y la prohibicin
de la representacin, la imagen fantasmatiza lo escrito con el ardiente deseo de ver y escuchar un quin? del sujeto en la obra. El arte
forma parte de la exigencia en un grado menor, pero fija los estatutos
y procedimientos de una escritura, donde la imagen figura en las
entre-lneas de una representacin: entre la autorepresentacin y su
negacin. Se trata de una versin humana del Verbo, pero postulando simplemente el esfuerzo completamente inconsciente y sensible,
en cada ser que nace, de que los signos encarnen materialmente en la
sede corporal de la vida naciente, que las palabras encuentren un lugar en el cuerpo, guardando la idea de una semejanza transcendental,
imagen reproductiva de una forma de humanidad, unidad viviente
instalada ms all del cuerpo siendo no obstante cuerpo de la obra.

3. El Verbo del arte.

El cuerpo simblico, arquitectura de todo lo que nos existe
humanamente est armado de materia simblica, smbolos o letras,
perteneciendo a las formas transcendentales, no propiamente
inmateriales, sino cuerpos sutiles, como dira Jacques Lacan, del lenguaje. He all su unidad, su poder, su existencia eterna, al no estar
ligado terrenalmente a materias pasajeras y tangibles. Puede ser ese
punto, esa cifra mstica de un nombre impronunciable disperso en el
Libro y de la imagen prohibida de la semejanza, donde las religiones
sitan la divinidad, la espiritualidad, la identidad. As mismo todo
artista dispersa la imagen irrepresentable de su identidad viviente.
Qu desean Moiss y Jacob sino ver la faz y oir un nombre del ser de la semejanza ?. La lucha se librar por la visin y la
lengua, ver y decir, de algo que no tiene representacin. Se vuelve,

222 Vctor Fuenmayor

esa lucha, semejante a la situacin del arte en bsqueda del cuerpo

irrepresentable del sujeto humano. El Angel, el Seor, con quien luchan no dar el nombre ni dejar ver su rostro, sino que se identifica
con el verbo de la esencia. Soy- el- que -soy, ser la respuesta, de
quien identifica sin l mismo identificarse en sus manifestaciones,
otorgando no obstante la identidad de todo un pueblo. Sin identificarse plenamente, ese sujeto absoluto de la semejanza marcar los
cuerpos (circunscisin de Moiss y lujacin de la cadera en Jacob) sin
tener El mismo un cuerpo. La obra del hombre es semejante a esa
semejanza humana elaborada a partir del ser, de la esencia, del ser
como el que es, en un estar transitorio que es su estancia terrenal en
un cuerpo pasajero.
La atencin del manto del arte, donde el cuerpo quiere imprimirse, revela las diferencia de una filiacin, del hijo divino al hijo
del hombre83: el artista queda en suspenso, llevando el manto hasta
su propia faz, convirtiendo el arte en vestiduras, que deben cubrir y
descubrir la verdad del cuerpo. Se trata, en el Antiguo Testamento
de encontrar, por la Escritura y la Ley, la identidad de un Padre eterno y de los patriarcas, la identidad de un pueblo en exilio. Se trata, en
el Nuevo Testamento, del sacrificio del hijo para reforzar la idea de la
divinidad humanizada, del hombre hecho de carne y escritura. De la
religin del Padre a la del Hijo, la identidad se desplaza manteniendo
la idea del Verbo con la idea de una filiacin en espejo. Cristo implica
al hombre en el lugar del sacrificio de una filiacin paterna, simblica, cultural, como un Verbo encarnado.
El lienzo trata de alcanzar el espacio metafrico del sudario, dirigindose hacia la intangible unidad subjetiva y simblica que
sostiene el cuerpo, en espera de que las obras puedan compartir los
restos de una temporalidad menos humana y que el nombre sea inscrito en el espacio de las onomsticas conservadas por los padres de
una cultura ( ver en Tapies los nombres manuscritos de la cataluidad),
metfora de inscripcin como patriarcas profanos de las tradiciones
artsticas y culturales donde una cultura extrae los patrones de su
credo esttico y espiritual.
El Hijo enviado entre nosotros, encarnado, hecho hombre,
deja un trazo material del rostro humano y sufriente en su paso por
83

Es la temtica de Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos donde Jess y el leproso llegan
a unirse en la obra del Cristo de Itap. La novela es la historia de ese Cristo.

El Cuerpo de la Obra 223

la tierra. El pudo vivir, morir, resucitar y subir a los cielos, dejando la

prueba de su existencia esa huella corporal sobre el manto de la mujer piadosa: tuvo un cuerpo, tuvo un rostro, sufri como nosotros. El
artista no espera otra cosa que imprimirse en la sensibilidad de quien
lo contempla. Resurreccin no es el nombre de la conservacin de
una huella, no tan exacta puesto que carece del testimonio de un Libro fundador, sino que deja su Verbo humano, impreso en la institucin del arte, los smbolos que remitirn a su existencia fundadora.
Un deseo de eternizarse en la huella y no en el cuerpo siembra la
sensibilidad carnal en el smbolo. La idea de un cuerpo incorruptible
separar al santo del artista. Entre materia pasajera corruptible y
transmaterializacin en smbolos de lenguajes artsticos sita el artista la memoria de la existencia. Los trazos de los signos de un sujeto, no el cuerpo material corruptible, sino una corporalidad simblica
sujeta a una verdad profana sacraliza la obra o mitifica la vida. En el
entrecruzamiento con los espacios de los smbolos que comparte con
las creencias, con los mitos, con las religiones, de un ms all de la
materia, la imagen del cuerpo irrepresentable fantasmatiza la creacin del arte. El mito individual o social que ha estructurado su vida,
an de manera inconsciente, sirve de estructuracin a la elaboracin
artstica.84
Ver ese cuerpo que se dice, escuchar el cuerpo que se visiona,
es la lucha por el espacio que comparte el arte y la creencia, como
exigencia y prohibicin de la representacin. El sujeto Divino o humano es irrepresentable, pero todo texto sagrado o profano evoca el
deseo de la representacin. Para llegar a ser signos, necesitan de
materializar la forma de presencia de la ausencia como definicin
misma de lo sgnico: la huella del sujeto en el arte es ese signo presente de un cuerpo ausente que lo ha creado. Si la palabra signo (sema)
deriva de la tumba, de la piedra tumbal, simplemente el signo es la
indicacin de la presencia de lo que fue un cuerpo retirado y ausente.
El arte es el ms corporal de todos los signos para decir esa ausencia:
no es tumba, es cuerpo elaborado.
84

En el seno de la experiencia analtica existe algo que podemos llamar un mito, el mito
siendo precisamente lo que puede ser definido como dando una frmula discursiva a ese algo
que no puede ser transmitido en la definicin de la verdad puesto que la definicin de la
verdad no puede apoyarse que en ella misma ( Jacques Lacan, El mito individual del
neurtico. Poesa y Verdad en la neurosis, La pens sauvage, Paris, s/f, p. 3). Freud,
Charles Mauron, Jung, utilizan tambin el mito con un valor de estructuracin del sujeto y
de interpretacin de la obra.

224 Vctor Fuenmayor

4. Lo que quiere decir(se) es un cuerpo.

Esos cuerpos estn marcados por la pasin del poder verdico, el que nos mueve, nos apasiona, nos vuelve creyentes de una
ideologa, de una poltica, de un compromiso, de un deseo. Impreso
en las formas elaboradas, la pasin no se extingue, sino que revive en
los entusiasmos de la lectores pasados o por venir. Los cuerpos se
vuelven el emblema del sistema donde se constituyen las creencias.
85
, dice un analista cuando examina el cuerpo de la danza, un arte
corporal, transformado en lenguaje por la danza. An en cuerpo presente, el cuerpo espectacular o artstico no es completamente cuerpo
material sino cuerpo pasado (tanto en el sentido temporal como espacial), como un objeto pasado por una substancia que lo impregna,
el cuerpo ha sido pasado por los smbolos, con todas las exigencias de
los otros lenguajes artsticos ms alejados del cuerpo fsico.
El cuerpo del arte hace ver, hace oir , origina la escucha
fantasmtica de la corporalidad en todas las materias en que se dice: los
pasos, gritos y lgrimas en los silencios encajados en las mismas formas,
tapiados por materias, movimientos, palabras y formas sensibles. No
obstante, debo sealar la esencia de la articulacin del cuerpo a la representacin: la visin y el lenguaje son inseparables compartiendo un mismo territorio de significaciones. Un ejemplo del lenguaje coloquial de la
regin zuliana puede referirse a esas frases como mira lo que estoy
diciendo, mira lo que te voy a decir, estableciendo esa misma confusin
entre la mirada y la escucha, entre visin y el habla, entre las diversas
ficciones del cuerpo que se sabe percibido por la visin y el odo. Segn
un autor, Ivan Almeida, llegar al cuerpo real supone, usando el ejemplo
del relato Los vestidos del rey, superar las ficciones de la lengua y de la
visin sobre el cuerpo o saberlas interpretar como un relato:
Toda historia consiste, dice Michel de Certeau, en un discurso articulado por el
cuerpo. Pero ste tiene algo de fundador, de transcendental, pues su motivo
mismo es el de relaciones entre el cuerpo real y la representacin institucional
del cuerpo. El cuerpo real est situado del lado del ser-visto ( se describe el color
de la piel de un negro) y del ver ( se termina por ver la desnudez del rey). El
cuerpo representado es el que investimos en la categora del decir, comandados
por un contrato que prohibe verlo. Pues , curiosamente la intervencin de ver
el tejido es el revs (el disfraz?) de la prohibicin de ver el cuerpo.86
85
86

Cf. Pierre Legendre: La passion dtre un autre, Seuil, Paris, 1978, p. 64.
Ivan Almeida, Un corps devenu rcit, in Le corps et ses fictions, Editions de Minuit,
Paris, 1983, p. 10.

El Cuerpo de la Obra 225

Tomando la historia comn de varios autores (Don Juan

Manuel, Miguel de Cervantes y Anderson), el autor revela el trasfondo de la narracin de los engaadores tramposos que hacen creer al
rey que pueden hacer un tejido para un traje que solo pueden ver los
hijos legtimos. Esa institucin de la legimitidad de la filiacin hace
que todos los nobles alaben, como los malhechores mismos, los vestidos del rey, pero la filiacin del cuerpo es siempre natural y eso hace
que, natural o legtimo, rey o esclavo, desnudo o vestido, tenemos
siempre un cuerpo extranjero a toda legitimidad. El esclavo negro
del relato tiene acceso a la realidad, puesto que el cuerpo confiesa por
su color, condicin y pobreza que no tiene nada que perder. Los procesos artsticos pueden considerarse como una legitimacin
institucionalizada de la ilegitimidad supuesta del cuerpo humano, situndose en los lmites de lo poltico y de las tolerancias ticas, morales y religiosas.87

5. La legitimacin del cuerpo por el arte.

El mundo del arte se sita en las fronteras de esa
legimitacin del cuerpo del ver y el decir, entre la verdad y la representacin, entre el sujeto y el cuerpo. Es con el cuerpo no representable
( ilegtimo?) que el artista cuestiona las clusulas del contrato social
de los lenguajes. Se trate de smbolos biblicos, patriticos, de la antigedad clsica, puede seguirse el rastro de un espoln metafrico
que parece rasgar las vestiduras para hacer ver el cuerpo en diversos
artes y artistas: pico del ave del mito de Prometeo ( Marcel Camus),
clavos de una crucifixin ( via crucis del artista bilinge en el peruano
Jos Mara Arguedas), de las manos heridas por el sagrado mal (
Cruz Salmern Acosta), lucha con el Karai-Gus (como la de Jacob
en Augusto Roa Bastos), de los cuernos de la tauromaquia de la literatura (Michel Leiris). En muchos de ellos la mencin del estilo (lucha por el estilo de una lengua de ficcin (quechua-espaol para
Arguedas), entre lengua matricial y materna (en Roa Bastos), entre
oralidad y escritura, existen resonancias a nivel de la lengua y de la
87

La declaracin de condena a muerte de un escritor por un Ayatola trae a la contemporaneidad el problema de lo que fue la inquisicin en la historia de Occidente. El retiro de obras
del fotgrafo Nelson Garrido, Premio Nacional de Artes Plsticas, confirman los lmites del
poder del arte en la legimitacin del cuerpo.

226 Vctor Fuenmayor

visin cuyos testimonios precisan en cada autor la inscripcin a un

tradicin simblica apropiada:
As pues, imaginaba un cuerno de toro. No me resignaba a ser slo un
literato. El matador que se aprovecha del peligro corrido tiene ocasin de estar
ms brillante que nunca y muestra toda la calidad de su estilo en el instante en
que est ms amenazado: esto es lo que me maravillaba, esto es lo que quera ser.
Por medio de una autobiografa que tratara de un tema para el que de ordinario, la reserva es el rigor- confesin cuya publicacin sera peligrosa, al hacerla
clara- intentaba liberarme de ciertas representaciones molestas y al mismo tiempo realzar mis rasgos, tanto para uso propio como para disipar toda impresin
errnea que los dems pudieran tener de m. Para que se produjera la catharsis y
se operara mi liberacin definitiva, era necesario que esta autobiografa tomara
cierta forma, capaz de exaltarme a m mismo y ser comprendida por los dems,
tanto como fuera posible. Contaba para ello con un cuidado riguroso aplicado
a la escritura, a la luz trgica con la cual aclarara igualmente el conjunto de mi
relato por los smbolos que empleaba(...) Ejecutar el retrato lo mejor posible y
lo ms parecido al personaje que yo era (como algunos pintan con brillo
paisajes ingratos o utensilios cotidianos), no dejar intervenir una preocupacin
artstica a no ser en lo referente al estilo y a la composicin...88

El manto de la Vernica puede convertirse en el capote del

paso tauromquico, en el pase (palabra casi mgica) de una fuerza
punzante, animal, que se esquiva y me revela, con un cuidado del
estilo que evocar tanto la pintura como la escritura, el autoretrato y
la autobiografa. Esa preocupacin de estilo en autores como Leiris o
Tapies evocan la cuestin inseparable de una potica comn del estilo
en las artes, evocada entre decir y ver: el torero, patriota, guerrero,
hroe, puede dejarnos sus trazos marcados, donde la sangre sacrificial
transciende para hacerse smbolo de una visualidad escrituraria o de
una escritura visual ( poema visual lo llama Tapies), donde letra y
trazo comparten el espacio para hacer oir el cuerpo irrepresentable,
captado entre visin y letra, entre visin y signo de una forma de
auto-representacin focalizada en el estilo.
Puede verse la huella real del artista entre visin y nombre,
casi en el sentido literal de la metfora corporal de Tapies, paso del
cuerpo al smbolo, en el fragmento de cuerpo que deja huellas (pie) y
su patronmico evocador de la huella nominal ( Ta-pies), en las materias ( de las tapias o muros transpuestos al soporte) en la comparacin de ciertas de obras de pintor cuya definicin de poema-visual
acierta en el eje de articulacin entre el ver y del decir: En la plancha
88

Michel Leiris, La literatura considerada como una tauromaquia, Tusquets editor, Barcelona, 1975, pp.13-14.

El Cuerpo de la Obra 227

dos de la Suite catalana, refirindose a la sardana, la danza de Catalua, que se baila en grandes corros delante de la catedral de Barcelona
cada domingo, el artista utiliza la huella de su propio pie y, tomando
otros componentes no visuales sino lingsticos, identifica con nombres la constelacin familiar y el crculo de los amigos. El crculo, los
pies y los nombres hacen existir al mismo tiempo la geometra espacial de un cerco, la huella y la palabra como sntesis de la literalidad y
la metaforicidad del cuerpo al lenguaje simblico unificado en un
sujeto.
En la plancha uno, utiliza la estructura de la bandera catalana, cuatro bandas rojas con fondo amarillo, con nombres de la historia y del arte de su regin. Y en la Materia- bandera, sobre el soporte semejando a un muro (tapia), parece inscribir el fragmento
sacrificial de un cuerpo-smbolo: huellas de la mano sangrante y bandera. Para Tapies, las cuatro barras son un grito de guerra que aluden
a la leyenda de Luis el Piadoso, con los dedos empapados en la sangre
del Conde de Barcelona, Wilfredo el Velloso, herido en el campo de
batalla, quien traz cuatro barras sobre el escudo dorado de este89.
De dnde procede esa interpelacin del cuerpo en las materias y smbolos?. posiblemente de la negacin del cuerpo real, en la
cultura occidental, que mantiene en el arte la institucionalizacin del
cuerpo sacrificado constituyendose en smbolo, cuerpo entredicho entre
afirmacin y negacin, entre interdiccin y exigencia representativa,
que puede decirse en las entrelneas de la obra literaria, plstica o de
otras modalidades expresivas.
La pintura lo que quiere decir es un cuerpo, las palabras no
dicen sino que remiten anagramticamente a un cuerpo-nombre; las
imgenes de los sueos, resueltos en la figuracin onrica, contienen
los deseos del cuerpo atravesados por los signos de la lengua. Se trate
de la declaracin de un artista plstico, de la lectura potica de un
lingista o de las interpretaciones de las formaciones del inconsciente, el cuerpo est en la latencia, en la traduccin, entre dos cdigos
que lo hacen existir como enigma de los textos.
Cul es ese juego constante, algunos veces trgico y otras
veces gozoso a que se entregan los hombres y mujeres que ejercen un
arte?. Diramos que el juego de los enigmas, no importa en qu arte
me site, traduce una implicacin ldica del cuerpo en las formas y
89

Gua de estudio N111, Antonie Tapies, Obra grfica, MACSI,, 1993-

228 Vctor Fuenmayor

materias, cuando enfrenta las fuerzas de lo real y armo las potencialidades imaginarias de los smbolos, para llegar a eso que tocamos,
vemos, escuchamos, sin exactamente saber quien dice, quien murmura, porque de lo que se trata en el arte es de darle el Verbo al
cuerpo mudo que habita un sujeto hablante. Digo Verbo humanizado porque es parte de una encarnacin material de los smbolos que
han circulado en un cuerpo sensible y sensibilizado por la lengua materna. Digo Verbo, como el Libro Sagrado de las religiones de la
escritura, donde el creador fiel no posee slo la tcnica de decir indirectamente, connotativamente, sino que intenta la transgresin desde el reconocimiento de deseo (auto-representacin, juego simblico
con el cuerpo materno de la lengua) y detentando un cierto poder
alojado en palabras y formas de la subjetividad con que crea la ilusin
de esa otra realidad: el arte. Todo artista ha sufrido, buscado, formulado, su implicacin subjetiva ( an en las artes - como la fotografa,
cine o video) donde pudemos percibir, en la ilusin del mundo, los
relatos de la elaboracin gozosa de ese Verbo personal.

6. De espectador a contemplador.
Estableciendo un puente entre lector-autor, podemos pasar de la calidad perceptiva de un espectador medio a la sensibilidad
privilegiada del cuerpo de un contemplador; cambiando el tiempoespacio del acercamiento a la obra y pasando a una actitud de percibir
el espacio de irradiacin de una obra: aislamiento espacial y alargamiento temporal de la visin contemplativa, lenta y minuciosa, para
establecer el espacio de contacto de dos imaginarios que se interpelan. Esa comunin activa los procesos de percepcin sensible, afina
los sentidos, y facilita los otros procesos inteligibles de comprensin,
de interpretacin y de conocimiento, para situarnos en un ms all de
los fenmenos externos de la comunicacin.
Sera el sabor-saber de la vivencia del estilo en una lectura
que implica una reminiscencia del goce del estilo en el sujeto hacedor
de una escritura. El punto corporal es la travesa del enigma del estilo
que se ancla en el cuerpo del otro y me ilumina los recorridos de la
lectura de las formas. Trtese de asociaciones de palabras, de reiteraciones literales o silbicas, de metforas obsesionantes del mito per-

El Cuerpo de la Obra 229

sonal, de la insistencia de la cadena de significantes, donde se manifiesta ese punto corporal, aparentemente tan enigmtico, mtico y
subjetivo, tiene su lectura fundamentada en las ciencias de la significacin,. Con una exactitud matematizable (aunque no sea el punto
pertinente) como los matemas, logoritmos y flujogramas de las
materialidades artsticas90, el placer de la obra puede fundamentarse
tambin en las formas de lectura de las artes.
De all se nutre la verdad necesaria del arte, la necesaria
verdad que instaura en el objeto artstico algo de la vida que no es
representacin objetiva ( ni an tratndose de la fotografa), ni captacin realista ni realismo (lejos estamos de esa esttica en nuestro
siglo) ni del gnero de auto-retrato, sino que la representatividad es
de otro orden: se trata de la verdad humana, aunque fuese una pequea verdad personal, como la de un sntoma. Ese trazo personal
concentra una acumulacin de energa, un goce, en la huella y en el
smbolo, como el presagio de fuerzas humanas objetivables que alumbrarn el camino de otras verdades subjetivas, aparentemente frgiles e innecesarias, cuando no miramos la verdad humana que encierra sino la potencia de una historia fuerte y arrasadora. Aunque existe la otra mirada que es ms fuertemente perdurable en la memoria
en razn de su contenido humano y de su resonancia ntima con que
decantan las limitaciones de la historia o de la cultura, afirmndose
sensiblemente el smbolo artstico ms total de esa misma historia y
esa misma cultura. El arte es el acercamiento al ser humano desde su
aparente superficie sensible, percibida en profundidad, desde la afinidad del esquema humano de las vivencias estticas con que el hombre ha sido modelado.
El arte puede definir ese intercambio de la carne febril de
la rara naturaleza humana que instala un ms all de humanidad por
medio de las formas sensibles, una imposible naturaleza enamorada
y casada con la belleza desde su origen, que transpasa la materialidad
formal, para dimensionar los tiempos y los espacios de una historia
que no termina con la vida, pero tampoco con la muerte, sino que es
90

Me estoy refirindo a los procedimientos semiolgicos, psicoanaltivos, sociolgicos y

antropolgicos, en autores fundadores del pensamiento contemporneo la lingstica
(Saussure), de la semiologa (Barthes), del psicoanlisis (Freud), de la psicocrtica (Charles
Mauron), de la antropologa (Levi-Strauss) donde puede notarse la rigurosidad en las
bsquedas dde conceptos y mtodos que pueden delinear el concepto de lo que llamado
punto corporal.

230 Vctor Fuenmayor

la sucesin de formas vividas, interpretadas de historia a historia, de

sociedad en sociedad, haciendo las secuencias de construccin y destruccin de los modelos y lenguajes, en los procesos que ligan la vida
(cuerpo) y el arte (lenguaje), cada vez que aquella se aleja de ste,
como dijo una vez el escritor latinoamericano Horacio Quiroga.
Encontrar el punto corporal, la insituable unidad de los lenguajes puede traducirse como el punto de la obra con que se puede
asociar el arte a la vida, el cuerpo y las expresiones, en el cruce punzante y problemtico donde la cultura se interroga y cuestiona, en los
lmites de los lenguajes, la propia naturaleza irrepresentable del cuerpo
del ser humano.

7. Del espoln del estilo al punto corporal.

La verdad es que el cuerpo no se deja conquistar tan fcilmente, puesto que ocupa el lugar de la verdad, de lo real, de lo irrepresentable.
Sin embargo, los procesos auto-expresivos del arte y de las tcnicas de
interpretacin han elaborado las teoras y la descodificacin de los procesos ldicos donde puede visionarse algo de como el sujeto vive sensoperceptivamente su cuerpo. El concepto de estilo que sugiere, siguiendo
la metfora del punto corporal, el punzamiento con un objeto, el estilete,
donde puede marcarse la energa o la fuerza de un cuerpo que presiona
la materia con un objeto puntiagudo para dejar una huella o una forma,
puede completar la idea de los ejercicios senso-perceptivos. Esa accin,
energa o fuerza del sujeto sobre las materialidades artsticas que hieren,
embellecen, deforman, hasta el desconocimiento, es parte de los goces
simblicos que pueden conocerse, en el aspecto pedaggico o teraputico, bajo el nombre de expresin o de catarsis, pero tambien goces
autoexpresivos,
A veces, ese estilete puede ser el rasgo sutil de una pluma
sobre un papel y, no obstante, no es un rasgo de la fuerza real sino de
una energtica en los lmites de lo biolgico que irrumpe en el lenguaje:
As, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autrquico que se hunde en
la mitologa personal y secreta del autor, en esa hipofsica de la palabra donde se
forma la primera palabra de las palabras y las cosas, donde se instalan una vez
por todas, los grandes temas verbales de su existencia. Sea cual fuere su refinamiento, el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el
producto de un empuje, no de una intencin, es como la dimensin vertical y

El Cuerpo de la Obra 231

solitaria del pensamiento. Sus referencias se hayan a nivel de una biologa o de
un pasado, no de una Historia: es la cosa del escritor, su esplendor, su prisin,
su soledad. Indiferente y transparente a la sociedad, caminar cerrado de la
persona, no es de ningn modo el producto de una eleccin, de una reflexin
sobre la Literatura. Es la parte privada del ritual, se eleva a partir de las profundidades mticas del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad. Es la voz
decorativa de una carne desconocida y secreta (...) ; funciona al modo de una
Necesidad, como si, en esa suerte de empuje floral, el estilo solo fuera el trmino
de una metamorfosis ciega y obstinada, salida de un infralenguaje que se elabora en el lmite de la carne y el mundo.91

El estilo sera propiamente un fenmeno de orden expresivo, germinativo, original: la presin de una dimensin carnal que
fuerza la intimidad corporal hacia la extimidad artstica. Ciego, desconocido y privado, el estilo es la pulsin, el impulso, la fuerza, la
energa, que permeabiliza el cuerpo en las expresiones sensibles para
hacerlo aparecer en la superficie del despliegue de los signos.
Si el semilogo reflexiona el estilo desde la floracin, dispersin, de una mitologa de la carne, un filsofo hermeneuta como
Jacques Derrida lo ver en el pliegue o repliegue de la accin
metafrica de marcar o repeler una forma :
La cuestin del estilo es siempre el examen, la presin de un objeto puntiagudo.
A veces unicamente de una pluma.
Pero tambin un estilete, incluso de un pual. Con su ayuda se puede, por
supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofa encubre bajo el nombre de
materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o una forma, pero tambin
para repeler una forma amenazadora, mantenerla a distancia, reprimirla, protegerse de ella - plegndose entonces, o replegndose, en retirada detrs de los
velos.

Pliegues y repliegues, revelaciones y encubrimientos, plantean las exigencias de renovar los mtodos de anlisis y de investigacin de la ciencia occidental para incluir el aspecto global de las manifestaciones expresivas humanas, que incluyan las dimensiones
somticas, fsicas, cognitivas, emocionales y espirituales92. Pudiramos establecer que ciertas nociones retricas o mgicas, tales como
las de presencia, de tener ngel, de energa, de autenticidad, son conceptos impensados por el racioanalismo occidental,
91
92

Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, p. 18-19.
Intento de crear una nueva ciencia (la etnoscenologa) para crear nuevos conceptos que
existen en otras culturas en razn de las carencias de la ciencia occidental. Ver Jean Marie
Pradier y otros, La scne et la terre, Questions de Etno-scnologie, Babel, Maison de
Cultures du Monde, Paris, 1996.

232 Vctor Fuenmayor

como todo aquello que sea conlleve la idea de un aprendizaje por el cuerpo (en
japons el verbo tai toku suru) como ejercicio fsico asctico conduciendo
(shugy) al conocimiento, de espontaneidad adquirida por el entrenamiento
fsico (mshin), no pueden ser dadas sino por perfrasis en las lenguas europeas.93

Ciertos aspectos de esta propuesta que implican el cuerpo

en las acciones artsticas han entrado en Occidente por vas de ciertas
metodologas creativas en las artes, pedagogas expresivas integrales
y terapias corporales; pero es necesario admitir que el rigor,
academicismo, la fragmentacin disciplinaria, sealan los errores y
errancias, en la contemporaneidad, entre el dualismo tradicional y el
holismo seductor. Entre tanto, el espoln con que se elabora el estilo
busca, en las enseanzas creativas y expresivas, una prctica experimental y vivencial, donde pueda iniciarse una reflexin del cuerpo
real del sujeto aprehendido a partir de las manifestaciones expresivas
de individuos o grupos, bajo las formas de talleres de creacin, de
desarrollo o crecimiento personal, donde los juegos del arte elaboran
un espacio donde la expresin subjetiva puede ser inducida.
Puede verse, en esas bsquedas pedaggicas o teraputicas, una vuelta de la mayutica socrtica del autoconocimiento, un
retorno al taller de la edad media donde el maestro transmita una
tcnica artesanal y personal a los aprendices94, una elaboracin sinttica del desarrollo personal fundado en el descubrimiento del deseo
creativo que se hace evidente en las prcticas expresivas. Todo esto
comienza por un manejo de la induccin como tcnica pedaggica,
ldica y no directiva, donde cada sujeto debe encontrar el espoln
que punza la sensibilidad de los sentidos y que origina su estilo.

8. Un psicoanalista en Roma
Cualquier artista afirma lo que esencialmente postulo en
estos escritos: todo arte es corporal e implica el cuerpo total, aunque
93

94

Jean Marie Pradier, La Etno-scnologie: la profondeurs des emergences, in ibid, p. 3233.

Lacan sita el psicoanlisis del lado de las artes y al analista del lado del maestro de esas artes
liberales de la edad media: Es cierto que lo que caracteriza esas artes y las distingue de las
ciencias que seran en resumen salidas de las artes liberales, es el mantenimiento en primer
plan de algo que pudiera llamar su relacin fundamental a la medida del hombre (...) esa
relacin de medida de la relacin del hombre a si mismo es muy especialmente por excelencia el uso del lenguaje, el uso de la palabra (op. cit, p. 2)

El Cuerpo de la Obra 233

privilegie uno slo de los sentidos. En tanto que creado y percibido

por una sensibilidad comn, puede darnos la falsa idea que est dirigido a un solo rgano, pero no as cuando el artista, el educador o el
cientfico llegan a comprender la gestalt, la constitucin, el propio
proceso generador del arte. Lo que quiero decir es un cuerpo - deca
el pintor colombiano Caballero -, situando la figuracin del cuerpo
del costado de la lengua aunque se trate de un artista de la plstica.
Las mismas dudas estaran planteadas respecto a las artes corporales, puesto que los conceptos de pulsin, energa, eficacia simblica,
letra en el inconsciente o literalizacin del sujeto, imagen o esquema
corporal, todos esos conceptos cientficos contemporneos sitan el
cuerpo humano en un espacio intermediario entre lo biolgico y lo
simblico. El cuerpo que danza baila ms con los lenguajes que con la
biologa.
Si he puesto ese ttulo de Un psiconalista en Roma, es para
hacer oir en el propio lugar de una unidad religiosa o centro de convergencia de caminos, la voz del Verbo que aparecera como muy
alejado de la ciencia del inconsciente. En todas esas ciencias humanas, situando el cuerpo del costado del smbolo, oimos resonar esa
cosa antigua que las religiones llamaron Verbo y que Platn ya defina en el juego de palabras soma-sema (cuerpo-signo) del Cratilo.
Aunque se trate de un ser humano que se exprese en un arte corporal
como la danza, las palabras de un analista francs nos hacen suponer
una significacin ms all del cuerpo: Se ignora todava lo que, del
costado de la danza, se trama con el animal humano95. Eso quiere
decir que, el cuerpo del cual hablo, no es el cuerpo de una carne esquemtica, de una biologa apartada de la vida, sino de un cuerpo de
tensiones entre deseos y prohibiciones, atravesado por la densidad de
diversos signos que se corresponden a diversos registros sensibles y
sinestsicos, unificados en la identidad de un sujeto. Ese cuerpo es el
mismo cuerpo del placer, definido aqu como goce del cuerpo ldico
del arte:
Qu cuerpo?. Tenemos muchos, el cuerpo de los analistas y de los fisilogos,
el que ve o habla de la ciencia (...). Tenemos tambin el cuerpo del goce hecho
unicamente de relaciones erticas, sin ninguna relacin con el primero: es otro
recorte, otra denominacin... (Roland Barthes, El placer del texto).

95

Pierre Legendre, La passion dtre un autre, Seuil, Paris, p. 9.

234 Vctor Fuenmayor

El cuerpo del cual hablo no es la representacin simplemente realista o figurativa (sobretodo si lo pensamos en autores contemporneos) sino que es el cuerpo del goce artstico y de la
figurabilidad, origen de la implicacin de las huellas memorables en
las formas expresivas en todas sus modalidades: literarias, plsticas,
musicales, cermicas, escultricas, etc, con todos los lenguajes unificados en el sujeto. Se trata del espacio del cuerpo, donde una variedad
de expresiones elaboran la morada de una unidad semejante al sujeto que habla, escribe, vive, dice, pinta o canta. Aunque no se trate de
la representacin propiamente de un cuerpo, esa semejanza tenemos
que verla como metfora corporal, ms all de las palabras, colores
y formas, como lo soaron antiguos telogos, filsofos, kabalistas,
en esos acuerdos de los nombres y las cosas. Mitos, fantasas, filosofas y creencias lo precedieron hasta llegar al momento de situarlo en
la ciencia tal como lo estipulan actualmente las ciencias humanas: lo
biolgico y lo comunicacional estrechamente vinculados, inseparables, que son con herramientas de descriptajes de la significacin que
postulaban una lectura pulsional ( entre lo biolgico y lo psquico),
de literalizacin del cuerpo y de corporalizacin del lenguaje ( letra y
cuerpo), como efectos del inconsciente. Cuerpo enterrado, cuerpo
dispersado en letras y slabas, cuerpo yacente debajo de las palabras,
cuerpo del sueo, cuerpo de la eficacia simblica, como si se tratara
del encuentro con el Verbo humano que dio origen a la Escritura
Sagrada con el pequeo ser humano mortal, y que ahora el pequeo
Verbo excede la escritura y se encarna en todas y las ms diversas
formas de las artes. Esa forma del Verbo parece volver en metfora
del objeto de la ciencia abrindolo hacia el campo que pudiramos
considerar profano. La eficacia simblica de las curas chamnicas y
psicoanaltica supone esa base en la interpretacin de las tcnicas etnoteraputicas de la Antropoga estructural de Claude Levi-Strauss;
aunque el Evangelio de San San Juan resuena an ms extrao en
boca de un psiconalista francs (Jacques Lacn) en el clebre discurso
cuyo contexto romano se adeca a sus declaraciones sobre el Verbo y
la verdad:
Entonces yo estoy a favor de san Juan y de su Al principio era el Verbo, pero
es un principio que, en efecto, es completamente enigmtico. Quiero decir lo
siguiente: las cosas no comienzan para este ser carnal, este personaje rpugnante
que a pesar de todo debemos llamar hombre medio, las cosas no comienzan
para l, quiero decir, el drama no comienza ms que cuando se ha metido el

El Cuerpo de la Obra 235

Verbo, como dice la religin- la verdadera-, cuando el Verbo se encarna. Es
cuando el Verbo se encarna que todo comienza a andar desastrosamente mal. Ya
no es feliz en absoluto, ya no se parece para nada a un perrito que mueve la cola
ni a un buen mono que se masturba. Ya no se parece a nada en absoluto. Est
desvastado por el Verbo.96

A qu cuerpo me refieren esos autores?. A una resonancia

de un discurso religioso que se asemeja a la ciencia, que la ha precedido con una verdad que se dice sin saber que se dice. Se trata de lo
real, pero a nivel de lo humano, es decir la manifestacin de lo real a
nivel de seres vivientes: el cuerpo que habita el Verbo en una lengua
materna. Ese cuerpo de la verdad humana no puede darse sino en el
juego, en la ficcin, en las artes, en la trama que no va directo al
significado de la palabra, como en la asociacin libre o en el arte
ficcional, sino que se ha apropiado de la materialidad de su forma
para decirse. Es como el objeto imposible del arte, de la religin y del
sntoma, y que es ahora el objeto de las ciencias humanas. Si es todava imposible es porque guarda parte de su resistencia a ser conocido
como la faz o el nombre de Dios en las Escrituras. Es como la semejanza del hombre a un Dios del cual no conocemos nombre, cuerpo
ni imagen. Es entonces la otra fase del concepto de humanidad que
no se elabora conceptualmente en la sla razn; tampoco en la teora
manifiesta sino latente en toda formulacin expresiva o artstica. Me
refiero a esa piedra esculpida, a ese poema, a esos trazos pictricos, a
esas gestualidades, cuyo engarce y tejido se engalanan con los velos
de la verdad que encubre el cuerpo con el Verbo para revelar lo que
esconde; a la corporalidad de las expresiones artsticas cuya base real
es la materia impresa en formas y cuya base imaginaria es la
metaforizacin del cuerpo transpuesto en la materialidad de todas
las artes.
Escuchar el Verbo personal es una tarea dificil, aunque no
imposible, que acrecienta la eficacia de la creacin artstica, los procesos de aprendizajes y las transformaciones teraputicas o re-constructivas. Pero exactamente, el Verbo no se da directamente sino por
intermedio de juegos, de letras, de formas, con los elementos originales con las que el ser humano fue construyendo(se) su humanidad
o su semejanza. El mismo texto del Zohar evoca la forma del juego
en la creacin del mundo por el Verbo:
96

VII Congreso Roma 1974. Actas de la Escuela Freudiana de Paris, Ediciones Petrel, Paris,
1975, p. 28 y 229.

236 Vctor Fuenmayor

Cuando quiso crear el mundo, las letras estaban cerradas. Y durante los dos mil
aos que precedieron su creacin, las contemplaba y jugada con ellas. Cuando
El se decidi crear el mundo, todas las letras se presentaron a El, de la ltima a
la primera. ( Zohar, 2b)

Los juegos artsticos, pedaggicos expresivos y teraputicos, son esa afirmacin de ese Verbo que se nos dio originalmente en
el juego de las formas para poder construir la materia simblica de la
inteligencia y los trazos de la verdad que el cuerpo detenta. Todo
juego con formas y materias nos remite a una inteligencia primitiva,
primaria, corporal, es decir a un originario creador, mientras que las
formas abstractas de la inteligencia remitirn a las fases secundarias
de una inteleccin celebrada institucionalmente, pero separada del
cuerpo. El concepto no juega sino que se impone como teora, dogma
y poder; lo que se juega en las artes son todas las formas de acceder
a las inteligencias celebradas y olvidadas del Verbo, que llevan a entrever la verdad en sus smbolos. Descubrir ese punto corporal de los
lenguajes donde cada sujeto elabor por primera vez su inteligencia
es descubrir las conexiones de smbolos y materias que nos vez primera surgieron de la mismidad del sujeto, acaso su verdad, construdo
con el arte de la vida a partir de la semejanza del otro.

9. Cuerpo, huella e interdiccin

La letra no es entonces slo elemento de un alfabeto abstracto, sino el abecedario de un deseo humano que lo tie de sangre,
de sudor y de lgrimas, como un manto de la Vernica, cuyo paso por
el rostro de los seres encarnados en los signos dejan su huella. Pero
antes y despues de l, cuntas artes, mitos y ciencias no han hablado
de esas relaciones que se encuentran en la base del pensamiento occidental?: el juego de palabras socrtico soma-sema (cuerpo-signo) no
es ms que una variante filosfica de la creencia en el Verbo, como
los juegos literales cabalsticos, los anagramas de la escritura y las
formaciones del inconsciente. Aunque tambin, cuantas veces el fantasma originario de ese juego que atraviesa el pensamiento occidental ha sido negado en nombre de la religin o de la ciencia?. Si hoy
resuena de nuevo ese pensamiento es porque las artes han testimoniado esa verdad y las ciencias no han podido separar la corporalidad
de la expresividad. Quizs surge tambin por la va de una eficacia

El Cuerpo de la Obra 237

humanizadora en una poca donde la crisis de valores traen el reconocimiento de los fracasos de la ley y de la ciencia y retoman la idea
de todo lo que en el origen y en el desarrollo de lo humano las artes
han aportado, con una mayor eficacia. lo que ninguna ciencia, disciplina o poder, han podido lograr.
Como sucedi en las ciencias y disciplinas entonces hicieran la separacin del hombre con sus manifestaciones expresivas?.
Llammosle cartesianismo, cristianismo, racionalidad, religiosidad,
positivismo, estructuralismo, dicotomismo, de una cultura que fue
dejando los sentidos a un lado para dominar el mundo desde un aparente e imposible afuera objetivo, de una pretendida realidad, de una
inteligencia segunda, para enseorear el poder, el solo poder reconocido como legtimo: el de la razn o de la consciencia.
Escondido en la negacin de un cuerpo considerado falible,
dbil, pecaminoso, irracional, el simbolismo artstico fue ramificndose ms fuerte, en esas reservas metafricas donde se conservan las
especies en extincin, en las huellas originales del inconsciente, para
no quedarse en la muerte del cuerpo vivo y deseante. Slo el arte
pudo seguir dando la otra cara de la racionalidad occidental, con ese
cuerpo negado que pudo manifestarse en lo entredicho del arte y que
slo poda manifestarse como cuerpo transmaterializado,
metaforizado, entre-lineado, a riesgo de inquisiciones, censuras y condenas: la escritura y lectura entrelneas, los enigmas de los anagramas
y los juegos de palabras retienen el cuerpo en el enclaustramiento
enigmtico, aunque revelan al mismo tiempo el juego entre el sometimiento y la transgresin de las censuras, haciendo del artista de
otra inteligencia ms sensible que no era el lenguaje legimitante y
racional del censor. Transliteraciones, condensaciones, desplazamientos, esoterismos, kabalismos, cratilismos, el arte se fue poblando de
maneras de decir un cuerpo sin la obviedad de las representaciones
corporales. El cuerpo es asi la connotacin escapndose de la inteligencia denotada, el regimen segundo de la analoga sin un objeto
cierto que lo contuviera, el mundo ilusorio o ficcional de otra realidad para acercarse a la verdad del sujeto y del mundo. Los cdigos
mltiples mostraban sus niveles interpretativos con el modelo de lectura de los antiguos Libros Sagrados, pero entraba en esa demasa de
la interpretacin que no tena lmites. Se trat entonces de un Verbo
profano, humano, que deca la verdad sin saber que la deca, que ha-

238 Vctor Fuenmayor

ca renacer el cuerpo en las cenizas de las interdicciones para salvarse

de las cenizas de las hogueras y de las prohibiciones de los imprimatur.
El carnaval de mscaras que desenmascara la verdad, fue
dando la solidaridad a los procesos vedados, irreverentes, peligrosos,
como la mascarada institucionalizada en pleno tiempo de las cuaresmas. O fueron formas antiguas, primitivas, que sobrevivieron sobretodo en Latinoamrica, simbiotizndose a lenguajes del propio
poder de los smbolos religiosos, manteniendo no obstante su fuerza
en los ritos, mitos y ceremonias de un orden anterior al poder que lo
someta. El manto de la Vernica cubri al artista que se vi asi, no
como cuerpo, sino como una mscara de sudor, sangre y lgrimas.
Las expresiones tradicionales o populares encontraron, bajo su manto, una tolerancia de los nuevos dioses o poderes terrenales. Slo as
el arte pudo tomar ese camino vedado, hacindose partcipe del
anagramatismo, de la entrelnea, de la mscara, del carnaval, para
llegar a dominar los mecanismos de la manifestacin y de la latencia,
de la superficie y del fondo, de la ficcin y de la verdad, de una identidad humana que luchaba por mantenerse entre la huella deseante
alojada en los smbolos y los aplastantes lenguajes hegemnicos de
su negacin. Slo tambin, por la intermediacin de la feria, de la
fiesta, de las ceremonias y ritos, pudieron perpetuarse los rasgos de
expresiones de las identidades culturales de pueblos sometidos. El
manto de Vernica se ti asi de otros rostros sufrientes, de luchas
de supervivivencia, pero cargados de gozo al mostrar las huellas de
sus antiguos dioses, creencias y culturas, desde las expresiones mltiples, algunas veces fragmentadas o intercambiadas, que se integraban a los ceremoniales. Todo el cuerpo qued all, en sus rastros y sus
huellas, que hoy nos interrogan bajo los aspectos de nuestra semejanza o nuestra identidad..
No se trata solo de imaginar el cuerpo, poner en imgenes
la corporalidad, sino que, aunque no haya cuerpo representado, la
pulsin somete la representacin con los trazos de la fuerza inconsciente que el cuerpo contiene. La lengua materna siempre contamina
el arte, an el no verbal, con la latencia sgnica con que ha humanizado el cuerpo. An en las imgenes no verbales que no pueden ms
que mostrar las cosas sin proferir palabras, la lengua es su fondo en
todos los equvocos de su sentido o de su interpretacin que nos remiten al cuerpo deseante. La pintura ser parte de lo que la lengua

El Cuerpo de la Obra 239

materna induce a imaginar por esos caminos enmaraados por la

censura, donde la palabra queda retenida, en la mudez o en el desconocimiento, para hacer la imagen ms libre y ms poderosa. Lo mismo que el sntoma corporal, los sueos o la gestualidad, los disfraces
de la inocencia son infinitos para llegar al encuentro de los deseos
ocultos o reprimidos. Algunos, como Tapies o Mir, tienen otra manera de afirmar, no slo dicen lo que pintan sino el origen de la modalidad pictural. No dicen el cuerpo en cualquier idioma, sino que
esbozan el origen de la figuralidad de la imagen enraizandola en la
fuerza visual de su lengua materna catalana y de su cultura
No hay nada ms cercano ni ms literal a lo que decimos
sino el pensamiento visual de los sueos cuyas imgenes, en apariencia incoherentes, insolentes e impertinentes, logran un peso ms real
(como en las pesadillas) que la realidad misma e interpretarse en las
lenguas maternas de los soantes. Estn unidos casi orgnicamente
al cuerpo del sujeto en la cripta del smbolo. An lo que los socilogos del arte llaman la visin del mundo puede ser tomada en forma
literal, puesto que viene dada por el sentido que va tomando el discurso y las cosas evocadas, como forma de ver el mundo por una
ptica social, por nuestras huellas de la pre-historia e historia personal. Queda la pre-historia en el cuerpo mudo o en la imagen y la
historia, en los signos de escritura contaminados de la precedencia de
lo corporal.
La visin es la precendencia de toda significacin de lo preverbal, impresin primitiva de un yo especular, antes del signo y, no
obstante, elabora desde el cuerpo mudo que ya ha aprendido de los
signos, los trazos y las materias de su organizacin. La contaminacin del eje constitutivo del sujeto que es cuerpo-visin-signos, hace
que tanto las artes verbales como las no verbales sean inseparables
de la lengua. No se trata de verbalizaciones o traducciones, sino de
algo estructurante del acto creativo del sujeto y de la obra, para burlar las censuras. Freud llam figurabilidad a esos procesos donde los
cdigos de los lenguajes plsticos y lingsticos se entrecruzan, definiendo as la necesidad de una imagen primera de todo discurso que
es el material exoresivo y los procedimientos de elaboracin de los
sueos de cada sujeto. Representatividad se le ha traducido en espaol, pero esa palabra no seajusta exactamente a la realidad del concepto freudiano: la figura no es la representacin. En La interpreta-

240 Vctor Fuenmayor

cin de los sueos, nos viene el eco de que la figura (persona) y la

forma figural se enlazan entre dos sistemas de signos, entre imagen
y palabra, entre forma y cuerpo, para elaborar las infinitas representaciones del inconsciente. El trabajo o la elaboracin onrica, como
accin ms arcaica y ejemplar de la creacin artstica, pasa por ese
contenido corporal o idea inconsciente que se organiza, desde el signo ausente o por descifrar o desde la figura, como una forma manifiesta con las que se expresa el sujeto del sueo o del arte, As el
gesto, la imagen, la palabra, anclados en el recuerdo memorable de
un deseo, a veces sin reconocimiento, revelan la historia personal
estructurada en permanencia, en la mismidad variable y paradjica
de los discursos, que determinan las expresiones ms libres del sujeto, a menos que ste quede sometido a la estereotipia y a la censura
impuestas.
Paradjicamente, los que basan sus acciones en el movimiento (bailarines, gimnastas, deportistas) son los que ms sufren
de una especie de inconsciencia de la mudez parlante del cuerpo. La
domesticacin tcnica de los msculos parece ser la prioridad, ms
que la consciencia corporal. No obstante, una vez me dijo sorprendido el escritor cubano Severo Sarduy, amigo del bailarn ruso Rudolph
Nureiev, que ste le haba confesado lo que sufra en su exilio. Llegaba a sentir esa soledad simblica del exiliado an mientras participaba en la escena moviente del espectculo. Cuando bailaba, para establecer quizs algn lazo profundo con su cuerpo, emita siempre
palabras o frases en ruso, aunque no tuviesen relacin alguna con lo
que estuviera expresando en el ballet. Podemos considerar que una
domesticacin corporal de una tcnica simplemente muscular o
postural sea paradjicamente la negacin del cuerpo real por el cuerpo ideal que no permitira tomar consciencia de lo que se mueve
cuando uno mueve el cuerpo. Si esa actitud ayudaba el bailarn a
superar su exilio y a expresarse mejor con el movimiento, puede
interpretarse en el sentido de que las fibras musculares, los ritmos,
tonicidades, posturas, pasos, estn anclados a una organizacin anterior , ms inconsciente, ms primitivas, pero absolutamente ligadas a
la materialidad de la lengua materna encarnando como Verbo en un
cuerpo que danza. Su propio cuerpo de bailarn necesitaba ms de
palabras del ruso, primitivas palabras de su lengua materna, que la

El Cuerpo de la Obra 241

tcnica del mismo movimiento para poder expresar mejor la fuerza

que lo haca danzar.
Ese cuerpo imprevisto que atrae la palabra, insensata y paradjica, a la danza; ese cuerpo que atrae la imagen a los ojos cerrados
cuando duermo; ese cuerpo que abre huellas memorables que se escriben, esculpen o pintan, ese cuerpo tan aparte de razones es el cuerpo que
retorna a los orgenes para inscribir los trazos en el arte, para sobreimprimirse en los lenguajes exteriores que lo expresan. Ese mismo cuerpo que se mueve internamente en el sueo, visiones y palabras, es el
cuerpo que se expresa sin m, en contra de m o conmigo.

10. El cuerpo de la obra es la obra del cuerpo.

Parece que fuese un juego de palabras y ciertamente lo es,
en el sentido de todo lo que de ldico tiene la vida aporta al ser humano la verdad y su origen: Ese juego tiene que ver con las materialidades
artsticas. Y partiendo tambin del supuesto que, sin el juego, ni los
cuerpos ni las palabras ni las formas ni las colores hubiesen obtenido
el despliege del esplendor en la poesa y en las artes, podemos decir
que all se esconde el iceberg de la verdad en la ficcin. Somos obra
de las artes en el juego de las materias y del cuerpo. Somos el afinamiento de todos los sentidos corporales por donde han pasado las
obras de la civilizacin. Somos emisores y receptores sensibles antes
de toda idea, concepto o intelecto, cuya base est real estuvo antes
que toda razn en la elaboracin simblica de los datos sensibles.
Somos, cada uno de nosotros, la construccin indita de
los efectos de esos lenguajes que da a da el arte edita, en las expresiones de la pasada historia y en un an en los lenguajes de los infantes por nacer, esa singularidad expresiva que es nuestro ser y nuestro
sentido. El cuerpo del cual hablo pertenece entonces a una rara anatoma, a una insospechada morfologa, a una fisiologa imaginaria.
Se trata del cuerpo que me expresa a travs de mi deseo, an en
contra de mi voluntad o de mi razn, en las raras oportunidades cuando
libre y ordenadamente aparece un gesto que traza lneas, colores,
palabras. Muchas de las poticas personales o de movimientos artsticos o teraputicos hablan de un dejar fluir, de dejarse llevar, de desbloquear la expresin, desde donde surgen las fuentes de una creati-

242 Vctor Fuenmayor

vidad personal. Esas palabras pueden encontrar eco en una dinmica

psquica entre las fuerzas conscientes e inconscientes, tal como lo
especificaba Freud en El Yo y el Ello:
La importancia funcional del yo reside en el hecho de regir normalmente los
accesos a la motilidad. Podemos, pues, compararlo en su relacin con el ello, al
jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la
diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energas y el yo, con
energas prestadas. Pero asi como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse
conducir a donde su cabalgadura quiere, tambin el yo se muestra forzado en
ocasiones a transformar en accin la voluntad del ello, como si fuera la suya
propia.97

Somos una especie de caballo y jinete cuya cabalgadura

conduce al espacio de interseccin donde se contactan el impulso
energtico del cuerpo propio y los smbolos del arte. Entre tanto, el
espacio del arte se abre tanto en la materia trabajada como en el
cuerpo memorable. Se dira que ese espacio corporal y material es el
lugar de la potica de las artes, de los sueos, de los mitos y ritos. Es
un lugar de confluencia, de integracin, de la unicidad que arranca de
una historia subjetiva en cada ser humano. Pudiera hablarse de la
sinestesia constitutiva en la raz de toda construccin del arte y del
sujeto que otorga a ciertas experiencias expresivas la calidad de ser al
mismo tiempo vivencia artstica y conocimiento de procesos sujetivos.
En ese sentido podra hablarse del cuerpo originario, no refirindolo
slo al nacimiento, sino a esa mismidad expresiva que hace que el
sujeto sea el que es, que se descubra en el reflejo de las formas artsticas. Baste leer las pginas de un libro, contemplar las imgenes de
un cuadro y mirar los gestos y movimientos de un cuerpo, para saber
que la corporalidad es el vasto campo de las artes desde todos los
tiempos. No hay arte sin cuerpo. No es necesariamente la representacin literal de un cuerpo lo que hace la corporalidad de las expresiones, puesto que podemos escuchar un ritmo percutivo, un instrumento de cuerdas o de viento, puesto que la msica puede considerarse el
arte con menos materialidad y,sin embargo, cada expresin nos mueve alguna fibra muscular, carnal e imaginaria de nuestro cuerpo sensible.
Aunque ms real que el cuerpo que los rganos, msculos
y pieles, que de manera tangible podemos tocar, esa realidad corporal se nos escapa, la mayora de las veces, por la falta de escucha. No
97

Sigmund Freud, op. cit, p. 19.

El Cuerpo de la Obra 243

nos han enseado la escucha de la corporalidad del lenguaje, a avisorar

el cuerpo como la sede de la sensibilidad, de la inteligencia y de la
creatividad. Aunque los tiempos anuncian una poca de cambios en
las ciencias, en las terapias y en la educacin, las resistencias conscientes e inconscientes hacia el cuerpo, nos hacen considerarlo, la mayora de las veces, bajo las perspectivas de la medicina occidental, de
las disecciones de laboratorio o incluso a imaginarlo en la chatura de
las planchas vistas de anatoma escolar en las clases de biologa. Soplan nuevos tiempos que nos permiten considerar un avance en las
ciencias humanas, donde el cuerpo se hace inseparable de la comunicacin y de los lenguajes, hacindolo puente entre la materialidad
corprea y las formas materiales de los lenguajes artsticos.
Existen los grandes pre-cursores de esa escucha que trataron de borrar la separacin entre cuerpo y mente, entre cuerpo y
representacin, entre cuerpo y lenguaje. De alguna manera, los
anagramas de Saussure, los anlisis del sntoma histrico y de la
representatividad o figurabilidad de los sueos en Freud, la eficacia
simblica en Marcel Mauss y Levi Strauss, el concepto de letra en
Lacan, preparan el terreno del nuevo concepto de cuerpo en relacin
con el lenguaje. Es previsible que, aunque todos ellos hayan tocado el
campo de las artes para descubrir ese cuerpo, los anlisis e investigaciones del arte, la educacin escolar o las terapias, siguen una tradicin donde la separacin o de la fragmentacin de cuerpo y de la
inteligencia atrapa muchos educadores, creadores o terapeutas, en
una aceptacin terica de su importancia y de una negacin fuerte
dentro de sus prcticas profesionales.
A ese cuerpo que est construdo desde su origen por los
lenguajes, no puede llegarse sino a partir de las propias sensibilizaciones y vivencias del sujeto que debe descubrir y descubrirse, en ese
fondo sinestsico de su ser, las formas que le pertenecen en su universalidad de ser humano, en su cultura de ser hablante de una lengua
materna, en su peculiaridad sgnica que lo afirma en el mundo como
una firma en la complejidad de trazos de su entorno y del mundo.
Son formas, colores, movimientos, gestos y palabras, que pueden
mostrarlo, pero teniendo una escucha de todas las formas artsticas
que puedan expresarlo. Si los anagramas de la escritura revelan un
nombre y un cuerpo, somos acrsticos que se escapan de la pgina a
la vida. Si los deseos insatisfechos nos construyen en las imgenes de

244 Vctor Fuenmayor

los sueos, somos imgenes escapadas de las prisiones de la censura.

Si los gestos, movimientos y sntomas se interfieren con las imgenes y palabras, somos, en alguna parte, el eje que constituye la ordenacin de todos los lenguajes. Somos, como artistas, cuerpos escapados de los laboratorios, de la ciencia objetiva y exacta, de las explicaciones escolares que los fragmentan en aparatos y sistemas, buscando un refugio en el arte. Nuestro cuerpo es el cuerpo expulsado que
debe volver a su origen expresivo para retomar a la originalidad de
su historia. Es un dibujo que no slo se dibuja cuando dibujamos el
cuerpo. Es el cuerpo de los volmenes que nos hace esculturas vivientes, sin que solo se muestre cuando moldeamos en el barro, mrmol
o madera, nuestros cuerpos. Es el cuerpo que se contamina de juegos
de palabras, lapsus y sntomas, como si fuese una escritura, sin que
por lo tanto sea literatura. De todas esas expresiones unidas, nace
nuestra percepcin del cuerpo y del mundo, nuestra potica vital con
todas nuestras expresiones y nuestra inteligencia, sin la cual la vida
sera ms brbara y triste, encogida en la consciencia y vetando toda
otra realidad.
Estamos moldeados con la misma materia que los sueosnos dice Jorge Luis Borges, desde la eternidad de una lengua pasajera que ha encontrado traduccin en todas las lenguas conocidas de
este mundo. Somos esa materia figurable entre cuerpo, imgenes y
palabras. Somos ese cuerpo que existe en todas las materias de las
formas simblicas, con ms peso en la sensibilidad y con ms tiempo
de duracin en el mundo, que el propio cuerpo material que nos existe pasajero. Somos la materia de un Verbo de los sueos que se
materializan despiertos en el cuerpo del arte.

El Cuerpo de la Obra 245

Cuerpo en el exilio

SEGUNDA PARTE

Una media en lugar de un pi como huella de

un cuerpo, acompaada de una letra A, pueden llevarnos a la auto-representacin. La letra A del nombre Antoni y una conexin del
fragmento del cuerpo (pie) con el patronmico
Ta-PIES. La obra debe leerse entre cuerpo, visin y nombre .

Yo perteneca a un pueblo
de grandes comedores de
serpientes, sensuales,
vehementes, silenciosos y
aptos para enloquecer
de amor
Rafael Cadenas: Los cuadernos del destierro

0. El cuerpo en el exilio
A veces logramos despertar un deseo de crear en todos
aquellos que parecen no amar la literatura ni el arte , cuando procedemos por medios indirectos y de los ms corporales (esas son propiamente las estrategias artsticas), sin hablar directamente del arte
o de la literatura. Recuerdo una invitacin para incitar a la lectura, en
un lugar que nada tiene que ver con la universidad ni la escolaridad,
cuando sorprend al auditorio con una pregunta: Cree usted que la
vida es una novela? Recuerda usted una experiencia corporal por
donde quiera iniciar su novela de la vida?
El grupo se dispers en las mesas repartidas en una sala de
lectura y, minutos ms tarde, sentados en las butacas y sofs en otra
sala, todas las propuestas eran alentadoras: una enfermera cont su
experiencia en el Delta del Orinoco donde conoci al amor de su
vida; una ama de casa, sin nada que hacer mientras acompaa a su
marido a un viaje de estudios, se inicia en la esttica; la viudez provocada por una tragedia despertaba los deseos de aprender a escribir
para relatar la vivencia. Todos , parece ser la experiencia, somos una
obra o, como piensan algunos de los creadores, tenemos una obra
adentro. No obstante, no es el contenido o la idea lo que falla, todos
reconocan tener esa materia en su vida. Lo que fallaba eran los recursos, la prctica de la escritura, la disponibilidad y seguridad de
crear una forma.
Aprender haciendo no estaba en las bases de la educacin
recibida. Eran un crculo de lectura que asuman la literatura como
una informacin sobre las obras. Era una continuacin de esa educacin formal donde la literatura o el arte no era estimular el aspecto
creativo haciendo del lector escritor sino que era el almacenamiento
de una informacin exterior. Nunca haban relatado, escrito, ideado
una obra ; no obstante, slo podan ver lo que, de su vida, pareca una
novela. Por qu no comenzar por despertar el deseo de escribir para

250 Vctor Fuenmayor

inducir las lecturas? Ese es el caso de una educacin cuya prioridad

debiera ser la transformacin del material en expresin de algo : escrito, dibujado, pintado o esculpido, para poder llegar a la expresin
de esa salida vital : de la selva, de la tragedia, de la aplastante vida
cotidiana al arte que sentan en su vida personal.
Todas las lectoras reconocieron que la lectura era su pasin y
su frustracin: hubieran querido dedicarse a la escritura ; pero no saban
cmo. Les haban enseado a leer pero no a escribir. Lo que me pareca
apasionante era que su lectura no pasaba, como en muchos cursos de
diversos niveles, del significado de la historia. Todos los procesos propiamente escriturales, retricos, anagramticos eran ignorados. Era como
si amaran la historia desconociendo lo que es propiamente la literatura,
desconociendo la materialidad con que estaba elaborada la historia.
Como las palabras, su ordenacin, las figuras, deban ser
semejantes a los temas escogidos fui a una segunda sesin solicitada
por el grupo. Despertar el deseo de leer , conociendo el placer de la
escritura, los felices encuentros con las palabras, he all el sentido de
una manera de ensear. El despertar del deseo creativo es la modalidad pedaggica a la que ahora me consagro, tratando de hacer ver lo
que son los procesos de poetizacin de la vivencia : el arte de la vida.

1. La transmisin indirecta por el deseo.

Era la materia de lo escribible, de las virtualidades imaginarias de una narracin, lo que cada una de ellas me fue aportando. A
partir de esas materias, comenc propiamente a hablar de las lecturas como formas posibles de ordenar las historias. Ser la experiencia de la pedagoga indirecta la mejor forma de transmisin del deseo
de leer y de escribir?, Ser el cuerpo, con todos los procesos sensibles, la matriz de todos los actos creadores en todas las artes?
Creo que las metodologas de las prcticas de enseanza en el
arte, fundadas en la creatividad y la integracin de las artes me dan la
razn. Tambin las resoluciones ministeriales, las leyes y reglamentos de
educacin cuando defienden la integralidad pueden ser el apoyo a la idea
humanstica de la sensibilizacin hacia las artes y hacia cualquier contenido. No obstante, es otra la realidad de la prctica educativa, fundada
mucho ms en lo informativo que en lo formativo.

El Cuerpo de la Obra 251

Las resistencias a los cambios son enormes y adems los

procesos de desarrollo personales estn tan en relacin con la vida,
los prejuicios, las inhibiciones que, muchos de esos procesos ( por
ejemplo, los corporales) tienen mayor resistencia personal y son ms
lentos en su dominio aunque son ms eficaces en la liberacin de
censuras e inhibiciones.
Esa imposible pedagoga del ser, donde se ensea lo que
es y no lo que se cree que se ensea, esa escucha de lo que soy y que
los otros son, significa el desarrollo de un saber donde la relacin
interpersonal e interdisciplinaria se hace necesaria y tan necesaria
como la lectura.
Escuchar el cuerpo en su totalidad de todos los lenguajes
(kinsico, plstico, verbal y escritural) conlleva un desarrollo de conocimientos donde lo corporal se totaliza, no slo en la apariencia
fsica, sino en esa dimensin en que los movimientos, los colores y las
formas, las palabras habladas y escritas, nos dicen mucho ms de lo
que la pedagoga informativa y directiva puede hacer leer o hacer
saber a los pacientes alumnos. Ni la Educacin por el arte ni las teoras del desarrollo humano por la sensibilizacin artstica ni la idea de
que el arte es la educacin, han penetrado realmente en el mbito de
la escuela como tampoco en las instituciones cuyas exigencias proclaman un alto porcentaje de materias pedaggicas.
El cuerpo est en exilio a pesar de toda la consciencia de la
teora creativa y de los contenidos del arte, an en las propias instituciones superiores de arte o de pedagoga, la expresin globalizada no
forma parte de la experiencia real de la creacin artstica o de la transmisin pedaggica.

2. Los exilios del arte.

Partamos de que el cuerpo est en exilio como los mismos
poetas y artistas lo proclaman. Partamos de un poeta, de un narrador
y de un cineasta para articular indirectamente las fuerzas del destierro. Pudiera decir que el Delta para la enfermera, los Estados Unidos
para la ama de casa y la viudez son tambin estados de exilio interior
o exterior, pero exilios. Eran novelas de exilio; pero debemos reconocer que tambin el arte formativo-creador, ese que desarrolla las

252 Vctor Fuenmayor

destrezas expresivas y artsticas, estaba tambin exiliado. As que la

educacin puede ser vista como informacin sobre contenidos ( literarios, artsticos, otros) sin llegar a formar en lo que debe ser su
principal fin: la expresin por signos, smbolos y representaciones,
como lo haba sealado hace tiempo Hebert Read.
Recuerdo el exilio de un poeta en uno de los cuadernos. Utilizo una parfrasis, puesto que el poemario de Rafael Cadenas se llama
Los cuadernos del destierro. Si retengo todava el ttulo y he memorizado sus versos, se lo debo a una cierta identificacin personal y cultural
con ese pueblo de pertenencia del poeta. Soy tambin, en un nosotros de
una cultura , un pueblo comedores de iguanas y , entre los detalles vitales
que atraviesan la lectura, estn entre todos los recuerdos del barrio de
Santa Luca, donde transcurri mi infancia, aquel de la calle Bocon donde un poeta enloqueci de amor a la muerte de su mujer. Acaso no ser
un buen comienzo para m de una novela ? , ser tambin el momento
en que el grupo discuta los Cuentos de amor de locura y de muerte ( as,
sin comas como el propio ttulo del libro de Horacio Quiroga), como
uno de los temas del El Amor en Occidente de Denis de Rougemont ?
Podramos as llegar, en caso de estar en el aula, a orientarnos sobre la
gnesis de los procesos de escritura y de las exigencias programticos
del propio nuevo diseo curricular de una de las materia de la escuela
bsica, llamada castellano y literatura.
Mi lectura no es slo el goce subjetivo de reconocimientos
e identificaciones, sino que, ms all de mi invidualidad, trato de llegar hasta donde una cultura llega a reconocerse. Si toda lectura es
trans-individual, como piensa el semilogo Barthes, aunque creamos
que estamos leyendo como individuos libres, ser necesario evidenciar los cdigos de lectura de los lectores, para desubjetivar la lectura
llevandola hacia la reflexin pertinente .
La serpiente y la locura del amor estn en mi cuerpo cultural y en el escritor. La cultura es uno de los puentes hacia la lectura
del arte El proverbio popular puedo citarlo, para anexar una idea
annima que la lengua transmite, con los poemas y recuerdos : De
msico , poeta y loco, todos tenemos un poco. El exilio puede evocarlo en tanto que consubstancial al arte en nuestras regiones : cuantos exilios interiores y exteriores de los artistas latinoamericanos y
cuantos temas nos llegan todava, hasta proyectar en la pantalla cinematogrfica la estada de Pablo Neruda en una isla italiana , a partir
de un relato del escritor chileno Skrmeta.

El Cuerpo de la Obra 253

3. Memoria del cuerpo:

El arte contiene esas contingencias cuyos lmites tienen las
mismas funciones rituales y mticas: nos acerca en un credo, en el
mantenimiento de una identidad. El poeta es la unin de su cuerpo
de referencias individuales con la multitud de cuerpos de una cultura
lectora. Cuando digo poeta puedo entenderlo como el artista en general. El Yo individual se armoniza con un Yo cultural, es decir el
cuerpo particular llega a encontrar, por las vas estelares y estilsticas
de ser, el eco universal de los otros cuerpos que se reconocen en palabras, en movimientos, en formas.
Puedo decir, a partir de esa ancdota literaria, que la lectura y la escritura y, en sus formas amplias, todas las materialidades
artsticas, la memoria misma de las cosas y de los libros depende
mucho del cuerpo cultural, en el mensaje circular que cierra la emisin y la recepcin. Pero, si el acceso a mi cuerpo cultural est vedado
por modelos hegemnicos, sin importar mi lengua, mis formas corporales ni mi historia, el camino hacia la identidad est obstaculizado
en la alienacin de los movimientos, de cada paso, en cada palabra
que debo pronunciar en otra lengua que me es extraa, en cada trazo
que dibujo creyendo en un arte que me desdibuja como sujeto cultural y expresivo.
Cmo viven los aprendizajes esos sujetos que no estn en
su propia piel y que deben abandonar hasta las palabras? Negacin
de un cuerpo o de una lengua remite al mismo proceso traumatizante:
sufrimiento en su negacin de identidad. Muchos de los procesos de
la escuela son parte de la negacin y ser necesario, para afianzarnos
en nuestra identidades, en pensar en la recuperacin de las lenguas
que hablamos, de los movimientos, de las formas grficas. Todo eso
es lo que llamo cuerpo : la lengua, las imgenes, las gesticulaciones y
movimientos de nuestras emociones.

4. Los dos cuerpos:

El cuerpo del cual hablo es aquel que soporta mi historia,
mis gustos, mis deseos, mi lenguaje, mi erotismo por el arte. Ese es
el cuerpo que me interesa en la historia. Existen, no obstante, otras
tcnicas cuyo tratamiento tiene otros propsitos. Pueden haber ma-

254 Vctor Fuenmayor

nipulaciones del cuerpo mismo que me hacen ignorarlo en su interioridad, hasta manejarlo desde su exterioridad: el modelo esttico, el
espejo, la competencia deportiva, hasta la inflacin muscular del narcisismo de nuestros tiempos, pueden incluirse en esa exterioridad
corporal.
Los modelos gimnsticos, deportivos, dancsticos o
balletsticos, militares, pueden encontrarse dentro de esas tcnicas
corporales que tratan el cuerpo como un esquema dado, universal e
igual, en toda geografa y poca, muchas veces contribuyendo a modular el cuerpo con los prejuicios religiosos, polticos y sexuales que
no son de nuestra cultura : bloqueos de partes del cuerpo, tensiones
musculares, posiciones deformantes,etc.
El cuerpo es universal en su esquema, pero raras veces en sus
tcnicas e imgenes, cuyos orgenes e historias nos dejan perplejos cuando descubrimos los rastros del individualismo en lucha con los absolutismos. El imperio del ballet contina an cuando el imperio poltico que lo
origin ha dejado de existir; y lo ms graves de esa situacin es que se
filtra hacia las formas de creacin y de lectura, an en los pueblos que no
pertenecen a la tradicin occidental Qu es de nuestro cuerpo que prendi su arte en otro fuego y en otros mundos?, No tendra ms bien que
buscarse la imagen inconsciente individual o cultural del movimiento? El
alfabeto del primer aprendizaje humano es precipitado hacia las tcnicas
falsamente universalistas. El cuerpo cultural olvidado de s mismo abandona su ser en tanto que sujeto individual y social, para hacerse objeto e
ingresar en ese mundo de barras y espejos, de pesas y aparatos, de corsets
y posiciones forzadas, que nada le dicen de lo que el sujeto es en su
manifestacin expresiva.
Con ese cuerpo modelizado, plastificado y tecnificado. til
slo a determinados fines (deformaciones artsticas, competitivos,
guerreros, censuradores) no puede leerse el arte ni comprender lo
humano en general ni en la propia persona. Y sobretodo, el sujeto
mismo no llega a saber qu es su cuerpo ni individual ni social. Nada
sensible pasa por su piel y su educacin ha sido dirigida hacia los
records, performancias de temporalidad o espacialidad,
competitividad, ajenas a su desarrollo humano.
Son slo esquemas recubiertos con nombres y poderes de
una tcnica considerada como nica. Y me pregunto Cmo negar el
cuerpo verdadero ( no esquemtica) y la lengua real ( no la lengua

El Cuerpo de la Obra 255

gramatical) que son la potica sensible de la lectura? Existen otras

maneras de conservar el patrimonio de los cuerpos que ya veremos
en las siguientes pginas.
Cmo fue ese cuerpo en las cortes cuando nace el ballet?,
llega a importarme slo por la historia; pero, Cmo es mi cuerpo
inmerso en este mundo real?, eso debe importar mucho ms, puesto
que se trata de lo nico que tengo, que me existe, que me determina
muchas cosas desde mi propio origen. Es all donde el juego artstico
propone llegar hasta los comienzos de la vida.
Veo en la lejana de mi infancia mis propios animales prehistricos, citados en el poema de la vida, convertidos en saurios de
mis jardines, y puedo ver en los grabados, cuadros y esculturas una
parte de mi imaginario. Acaso esa visin cotidiana y real no ayuda a
entender la poesa? Seguramente , si el cuerpo y sus antecedentes
forman partes de los elementos concomitantes de una
contextualizacin de la sensibilidad hacia el arte. Leer con el esquema corporal, ese que piensa su tcnica como universal, como cualquier modelo reductor, es leer el esquemtico plano de la vida sin
volmenes ni crestas. Se puede llegar a l (hay simbolismos universales), pero sin negar las posibilidades plenas de la lectura a partir de
la sensibilidad del cuerpo individual y cultural. Sern como los pasos
necesarios de hacer : el arte llega primero a la sensibilidad personal (
esa que funda los deseos, las ganas, la vocacin) antes de pasar a las
formas ms codificadas de lectura objetivas o universalistas.
Es necesario Acometer la lectura hacia la profundizacin
sensible de la superficie de la piel, de la percepcin individual y cultural; aunque all descubrimos que la imagen del cuerpo, tan individual
y tan nica para cada sujeto, se topa con los cdigos culturales de la
lectura. Frente a los modelos hegemnicos, estn los modelos vitales, creativos, que siguen existiendo algunas veces en las formas no
institucionales: el aprendizaje del cuerpo se hace, todava en muchos
pueblos, por el juego, por el placer, en ritos y en ceremonias de iniciacin , de destrezas, de riesgos. Amrica Latina revela ese cuerpo desconocido, rtmico, terrqueo, esa lengua diferenciada que se encuentra en exilio, cuando la escuela va imponiendo las formas rgidas del
aprendizaje de la expresin: el realismo de la imagen, los temas de
composicin, la literatura convertida en ejemplo de gramtica, el teatro recitado con expresin corporal estereotipada.

256 Vctor Fuenmayor

Pero si la lectura fuera una interaccin entre el cuerpo cultural y las posibles lecturas de todos los textos del arte, tendra que
buscar la manera de mantener la potica corporal para abrirles la
lectura de las obras propias de la misma cultura y de las otras culturas. La interaccin entre cuerpo y texto remitirn la vida hacia la obra
y viceversa: hacia el libro, hacia el cuadro, hacia el teatro, anexndola
a necesidades expresivas que todo sujeto desea como goce y mejoramiento del arte de vivir
Se inicia entonces por esas sensibilizaciones donde la memoria del cuerpo que cuenta con sus habilidades motrices, grficas y
escriturales, comienza tambin a expresar su realidad y a pensarla a
partir de s mismo (la prehistoria en su patio) o a partir de los otros
(pueblo comedor de serpientes). Toda experiencia humana contiene
la red de actos y asociaciones que pueden ofrecerse a la reflexin :
Cmo sobreviven todava esos saurios?- podramos preguntarnos
para infundir un primer respeto hacia la vida y oir la voz de los
contemporneos que desconocen quizs la historia de las especies.
Pero a la vez cuantos smbolos pre-hispnicos y universales, primitivos y contemporneos sobre las serpientes y los saurios. Desde los
amarus ( serpientes grabadas en los muros incsicos) a la iguana en
parque Wells de Barcelona, esos animales siempre han despertado
respeto y terror en la imaginacin de los hombres.
Disminuidos hasta lo que ahora son, todava habitan en las
ramas de los rboles de mi ciudad, comen entre los cogollos de las
trinitarias del patio, caen abruptamente a los pies desde la copa removida por el viento de una mata de mangos. Recuerdo su quietud
ante el silbido que las pona tan absortas como a los loros y, en la
escucha del silbido, no se defendan cuando las agarraba en el cuello
con mis manos expertas de nio. Podra escribir una ficcin sobre
esos animales prehistricos que todava se asolean en las cercas y
rboles de mi ciudad., Puesto que yo mismo formo parte de esa ficcin, el pueblo a la cual pertenece el poeta es tambin mi pueblo.
Toda comunidad puede ser el pueblo virtual de un artista cuando
aquella se sensibiliza a su obra. En Il Postino, el poeta conformar
otra sensibilidad ante las cosas ( grabar el sonido del viento y del
mar, mirar la belleza del mundo desde los acantilados), hasta llegar a
sembrar el deseo de escribir en versos para enamorar e iniciar al
desposedo cartero en los placeres de la comunicacin. Copiando sus

El Cuerpo de la Obra 257

poemas para enamorar, ese cartero humilde le dice al poeta: la poesa no es de quien la escribe sino de quien ms la necesita. Necesitamos hacer comprender la necesidad del arte en la comunidad. He all
una de las funciones con ms prioridad dentro de la educacin.
Hacer necesario el arte es sensibilizar para esa apropiacin
individual y social. Llevada en la forma ms personalizada de los
valores que el arte contiene, la educacin es simplemente esa forma
de comunicacin adecuada a los fines de la comunidad y de la humanidad. Y es que la lectura del arte me lleva a todas partes, como
formas abiertas de caminos convergentes del mundo hacia la interioridad lectora: experiencias, recuerdos, sueos, textos vistos o ledos.
La lectura es un arte en s mismo cuya enseanza incide directamente en la sensibilidad del sujeto hacia el mundo y los valores, comenzando por la elaboracin sensible de su propia vida y la defensa de
todos los valores sensibles que de ella derivan.

5. Recorridos de lo real a los smbolos:

Del pueblo comedor de serpientes, he retenido los poemas a partir de otras artes o de otro animal similar. Lo asocio a un
grabado del artista y arquitecto uruguayo Alejandro Prez Franco
quien estuvo fascinado, en su estada en Maracaibo, por su forma. Me
veo sentado, en el parque de Barcelona, sobre esa figura aumentada y
en tres dimensiones, impregnada de colores y cermicas por Gaudi.
Ese animal parece viajar conmigo en mi memoria, me siento sobre l
como si fuera mi ttem.
Esos son los itinerarios simblicos del objeto real al arte
.Desde la entrada sigilosa de las sensaciones a la retentiva por la
memoria, el smbolo hace recorridos de una cultura a otra, de sujeto
en sujeto, rebotando como en un juego de pelota, resonando en ecos,
sometiendo el Babel de las lenguas a enderezar sus desatinos.
Por la inmersin del arte en una totalidad simblica ( poesa, pintura, escultura, arquitectura), por la fuerza de la integracin
artstica con la ms corporal de las sensaciones, aquellas que se anclan al origen del sujeto y su identidad cultural , esas sensaciones
pueblan los campos del arte y descubro entonces que la lengua est
en todos los lenguajes que expresan al sujeto hablante. Somos un

258 Vctor Fuenmayor

habla, extendida y entendida, como todas las posibilidades expresivas

del hombre cuando se implica en los lenguajes y es, por esa implicacin artstica ( no hay arte sin implicacin del sujeto), que forma
parte de la humanidad y de la cultura.

6. Vibrar por la resonancia afectiva

Podramos llamar con el nombre de resonancia afectiva ese
efecto, casi musical, desde una obra individual como punto central
que irradie afectos hacia la periferia de los crculos de los lectores.
Podemos darle el nombre de letra, en terminologa de psicoanlisis
lacaniano, a la implicacin del sujeto en el discurso. En un lenguaje
comn, coloquial, la msica metaforiza esa resonancia afectiva: llaman nota (dar nota) a ese entusiasmo, como si la lectura de la obra
fuera la ejecucin de una partitura de una msica interna y el comienzo de una orquestacin ntima y gozosa en el cuerpo. No obstante,
esa implicacin se hace, no por los significados ni por la transmisin
clara de la idea; sino que por el arte se elabora ( como en los sueos
y en los mitos), la zona del significante, de las imgenes, que debe
tocarnos (sentido corporal casi de roce de lo trans-material a lo material), con una energa y fuerza sensible que el pensamiento no
puede hacerlo tan plena ni poderosamente.
El arte afina los sentidos y convierte el cuerpo en instrumento y en msico al mismo tiempo. Resuena, vibra y hace vibrar,
contacta la intimidad y, constatamos entonces, que el arte es la comunicacin de dos imaginarios que se afinan sin diapasn, que vierten
los lquidos sin tener vasos comunicantes, sin importar la materia en
la que se contactan. Hay que vibrar para hacer vibrar , hay que sonar
para que cada uno descubra su nota y su partitura.
Cada uno ve el mundo por sus propios ojos, pero el arte
contiene la llave que remite al ojo de una cerradura, regulando el
paso de la intimidad a la extimidad, para ver algo ms que las palabras o las formas. Pero tambin de lo que es la exterioridad (artstica) hacia la interioridad. Por eso tenemos muchas veces la sensacin
(y eso nos hace decir que el texto nos ha elegido), que el otro sujeto
creador nos estuviera mirando desde el otro lado de la puerta; tambin , el artista se nos acerca, como si por ese mismo ojo de la cerra-

El Cuerpo de la Obra 259

dura estuviramos viendo la gran intimidad, el cuerpo desnudo del

hacedor de la obra en lugar del objeto artstico. Podemos decir que la
escritura y la lectura existen para poner en comunicacin dos imaginarios por la materia corporal transfigurada en arte.
Ver la ordenacin esttica del mundo es presentir y sentir
el efecto de nuestro ordenamiento de sujetos, sin la cohersin ni la
fuerzas impuestas de censuras ni tabes. Es ver el orden nico e
inigualable de un sujeto que puede ser estructurante para otros sujetos con sensibilidad esttica.

7. Integrarnos al deseo creativo:

El arte contiene una sabidura incomparable a las otras ciencias y saberes: desnuda sin desnudarnos, sin despojarnos de nada, porque el artista no desviste los cuerpos externos, sino que mira hacia las
imgenes de un cuerpo interior, que el lleva y que llevamos todos adentro, como una verdad ( como su verdad, algunas veces nica), para darnos generosamente el espejo imposible de lo que es y somos realmente,
sin las imposturas ni disfraces de nuestras vestiduras.
Como si, por la vertiente del arte, el espejo se diluyera en
la materia de dos faces, donde el reflejo del cuerpo del lector se confundiera, en el fondo, con el del creador. Aspecto cortazariano de
todo arte, donde el escritor argentino supo encontrar la fuente de
mucho de sus temas, como inclusin y transformacin de quien contempla, haciendo de la experiencia contemplativa del artista una vivencia especular transformadora hasta el lmite de la metamorfosis.
En el relato El Axolotl, al final, no sabemos nunca a ciencia cierta
quien narra : si es el espectador de la pecera o el pez quien se convierte en narrador de la historia. Ese efecto especular y transformador es
la funcin ms esencial del arte.

8. Saber leer.
Puede la enseanza artstica llegar al desarrollo de la
transmisin de esa sabidura tan personal y tan cultural que armonice, en todas las artes , la lectura y la escritura con el deseo, los objetos
artsticos con la identidad individual, histrica y social? Es lo que de-

260 Vctor Fuenmayor

seo plantear en trminos de experiencia, bajo la bsqueda del cuerpo

cultural, comprendiendo la enseanza no en el sentido de la informacin, sino de la formacin personal y sensible, a partir de vivencias
corporales que inducen el desarrollo de potencialidades por el juego,
el placer y la polisemia, que despierta en los sujetos el deseo creativo
en relacin a su potencial subjetivo y cultural .
No es nada fcil llegar a la induccin de experiencias para acceder a sensibilizar por el arte, a prender el fuego del deseo creativo y a
incentivar de tal manera que los logros del descubrimiento personal sean
ya la materia posible del arte, aunque el amor y la vocacin por el arte
siempre han encontrado, intuitivamente, los caminos que hoy forman
parte de los saberes, de la reflexin cientfica y pedaggica, aportando
adems de las frustraciones muchas comprensiones y compensaciones.
El mtodo es un despertar, un descubrimiento regulado
por actividades y acciones cotidianas y vivenciales. Educacin por el
arte, pedagoga de la situacin, pedagoga especficamente del arte?
Creo que la metodologa va ms all de los senderos del arte y podemos decir que, simplemente, es aprendizaje de lo humano, de la otra
realidad, cara o escena del sujeto, de la produccin de humanidad con
todos los conceptos y valores que ello implica.
Despertar el registro en la percepcin y en la accin de
hechos, situaciones u objetos de la vida cotidiana, conduce a una
contextualizacin de las experiencias, necesaria para descubrir los territorios de lo cotidiano, de la identidad personal y cultural, para elaborar las sensaciones como base misma de la lectura de la vida y de la
obra , abriendo la bsqueda de la interaccin, la expresin y el arte.
La sensorialidad es tambin consciencia. De las vivencias tanto internas como externas, el sujeto elaborar la reflexin de la experiencia, provocando una valoracin distinta de lo observado , de la realidad,
de la transmisin pedaggica. Este entrenamiento de cuerpo, accin y
pensamiento, necesita transitar caminos distintos a los habituales y puede suscitar resistencias, riesgos e intranquilidad; pero la metodologa
formativa, en las actividades del grupo formador, sostiene un marco de
referencia, genesis de la seguridad que el grupo necesita, para inducir un
estado creativo, participativo, lleno de confianza y de libertad.
Cmo hacer de un cartero un poeta?, De un constructor de
instrumentos un msico y escultor? Cmo pasar de un oficio cualquiera al arte? Yo dira que as cmo me entusiasma el trabajo pedaggico en

El Cuerpo de la Obra 261

la expresin artstica, otros artistas, pedagogos , psiclogos , socilogos,

han pensado tambin en la transmisin del arte. Cuantos alumnos han
preferido seguir los caminos del arte, despus de una experiencia de
talleres, abandonando su profesin considerada ms estable? El arte es
un llamado ms fuerte cuando se descubre como parte del ser que se es;
y an, cuando no se sienta como esencial, incide en la comunicacin con
la propia actividad profesional como integracin de lo especfico a la
integralidad humana o en la transmisin de contenidos de la especialidad
de un punto de vista de mayor efectividad de la comprensin.
El cartero sigue siendo el cartero, pero logra entender la
escritura como parte del mundo, hacindose ms feliz y logrando
comunicar mejor poticamente para realizar sus sueos de amor; el
condenado a muerte por el mal sagrado extiende su vida ms all de
la muerte, convirtindose en un mito a partir de una imagen tallada
en la soledad que su mal lo condena. Esas posibilidades de goce, ms
all de la marginacin social o del sufrimiento corporal, estn estrechamente ligadas a los placeres del humano cuando llega a realizar
una obra del material de su vida.

9. El juego del arte y la re-implantacin

de otra realidad:
Muchas de las vivencias corporales y experiencias docentes
se pueden comparar con las experiencias referidas en las mismas obras
de arte, ayudando a una reflexin de lo sensible a lo inteligible, de lo
que es el arte en relacin a la enseanza, la ciencia, la vida. Cito al
docente y artista francs Marc Klein para dar una percepcin muy
parecida a la apreciacin de los dos mundos cortacianos:
Se trata de una experiencia real, no ficticia, a la cual cada uno se adhiere en
trminos fsicos; nosotros no tenemos ningn otro objetivo que el de
volver a dar plena materialidad, a todo el contenido emocional y humano
en cada uno de los actos que somos susceptibles de realizar.
Lo que se opera sobre la mesa de juego, en la suspensin (provisional) de
un determinado orden de realidad, es paradjicamente- en virtud de esa
misma suspensin- una re-implantacin sensible de la realidad.98
98

Marc Klein, Proponer el juego dramtico es responder al desarrollo educativo de nuestro

tiempo, in Juego dramtico,a entorno y cultura, Escola dExpressi i de Psicomtricitat
del Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1993.

262 Vctor Fuenmayor

Esas dos realidades (orden de la realidad e reimplantacin

de la realidad sensible) podemos situarlo en el paso de un modelo de
cuerpo hegemnico (cuerpo reprimido, marginalizado, tabuado,
descriminado y utilitario) a un modelo de cuerpo que da acceso a la
comprensin del arte, de la cultura, de los valores de humanidad,
asumiendo el cuerpo subjetivizado y socializado como lugar de una
identidad tanto individual como cultural.
Ese paso de un cuerpo real al cuerpo del arte puede formar
parte del contenido mismo de los obras como si se tratara de un
relato. La narracin del Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos que
me servir para hacer notar la transformacin del hombre al hroe,
trasladndose de su situacin de artesano al cuerpo del arte. Acaso
no es tambin el tema del cuento de Skrmeta y de la versin de la
pelcula El cartero?

10. El cuerpo transpuesto en arte:

Quiero cerrar esta presentacin con la historia del Cristo
de Itap, tal como aparece en el relato Hijo de Hombre del escritor
paraguayo Augusto Roa Bastos. Primero, la historia est contada en
la otra lengua, en guaran, oda por el narrador cuando era nio (se
tratar del mismo escritor? ). Podemos revelar que esos procesos de
la oralidad guaran a la creacin de escritura entre dos lenguas es uno
de los planteamientos bsicos de nuestro arte (Como pasa la cultura
verncula al arte?). No ser el problema que concierne a la educacin misma del cuerpo y de la lengua en nuestras regiones interlectales
e interculturales?
Luego podemos situar el paso del cuerpo al arte, tal como lo
venimos planteando en la historia del personaje Gaspar Mora. Se trata
de una transposicin del cuerpo sufriente al cuerpo gozoso del arte.
Enfermo de lepra, llamada y considerada mal sagrado,
Gaspar se asla en la selva. El constructor de instrumentos de madera
abandona el pueblo de Itap sufriendo ms de la soledad que de la
enfermedad. En la selva, para acompaar su soledad fabrica una guitarra. Con ella cantar y el pueblo escuchar el canto, an despus de
muerto, como una sirena de la selva o como Orfeo que no cesa de
cantar aunque haya perdido su cabeza en el despedazamiento. Despus de muerto Gaspar Mora, la gente del pueblo le busca y percibe

El Cuerpo de la Obra 263

de lejos un cuerpo en la cabaa del leproso. Acercndose, se descubre

que se trata de un hombre desnudo sin pelos y con una desnudez
enfermiza, magra, casi cadavrica. La explicacin del texto es suficiente para entender con claridad el paso del cuerpo enfermo a la
sacralidad del arte :
Gaspar no quera estar slo... - murmur el viejo.
Durante el tiempo de su exilio lo haba tallado pacientemente, acaso para
tener un compaero en forma de hombre, porque la soledad se le habra
hecho insoportable, mucho ms terrible y nefanda quiz que su propia
enfermedad.
All estaba el manso camarada.
Le sobreviva apaciblemente. Sobre la plida madera estaban las manchas
de las manos purulentas. Lo haba tallado a su imagen y semejanza. Si un
alma poda adquirir forma corprea, esa era el alma de Gaspar Mora.
Alguien quiso enterrar la talla junto al cuerpo del leproso.
-No- dijo terminantemente Macario- Es su hijo!. Lo dej en su remplazo...
Los dems asintieron en silencio.99

La obra tiene marcas del cuerpo de Gaspar, se haba tallado a imagen y semejanza de s mismo y de Cristo ( sntesis, condensacin, intertextualidad del texto sagrado); pero la madera le ha permitido dar forma corprea a su alma. All est tambin la bsqueda
de una filiacin simblica y mtica y religiosa del personaje como si se
tratara de hacer ver, oir, escuchar, esa obra interior del cual hablaba
Alejo Carpentier en Los pasos perdidos. Esta obra del escritor cubano es tambin la historia de alguien que se exilia en la selva hasta
encontrar su obra encontrndose a si mismo:
Una obra se ha construido en mi espritu, es cosa para mis ojos abiertos
o cerrados, suena en mis odos asombrndome por la lgica de mi ordenacin. Una obra inscrita dentro de mi mismo, y que podra hacer salir sin
dificultad, hacindola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran,
entendieran.100

La selva es ese lugar sin vas seguras, pero con senderos,

cuyo territorio parece marcar una bsqueda en el espacio de la literatura, del arte y de s mismo :: es acaso la materia ( bosque y madera)
de la vida o cuerpo metaforizada en el sentido filosfico de la hyl
99

100

Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre, Editorial Six Barral y Oveja Negra, Bogot, 1984,
pp. 27-28
Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, 6 edicin, Bruguera, Barcelona, 1983, p. 216.

264 Vctor Fuenmayor

griega ; es acaso la representacin del alma, del inconsciente, en el

sentido psicoanaltico del trmino. La materia y el alma de Gaspar
Mora estn en el Cristo tallado, como la partitura ser el personaje
de Alejo Carpentier.
La historia del pueblo de ofidifagos y que enloquecen de
amor puede encontrarse, como el del Cristo de Itap, en lnea indirecta, relacionndolo con mitos, ritos, apariciones de cristos , ttemes
de nuestras regiones , nombres de ciudades (mi ciudad Maracaibo
parece que lleva el nombre de lugar de las serpientes cascabeles y se
toma todava ese brevaje de ron y serpiente para las fracturas de los
huesos).
Tantas cosas podemos re-encontrar en el arte que nos hace
ver nuestra rareza, nuestra diferencia, en fin , nuestra identidad y
nuestro imaginario. Todo eso que vehicula el arte es tambin un saber que puede ser ciencia. Desde la reflexin sobre la esttica (el arte
popular ) , a la cocina ( preparacin de iguanas, corte de cebollas por
Neruda en Il Postino ), a la antropologa ( ofidiolatra y totemismo),
a la lingustica ( el viejo Macario habla en guaran que marca los
procesos estilsticos del texto de Roa Bastos), a la literatura y a la
cultura ( relacin oralidad y escritura), el arte puede ser el vasto continente de una reflexin esttica , pedaggica y cientfica.
Cuerpo, tradicin oral guaran-espaol, voz, msica, talla,
arte popular y relato-mtico-literario- religioso van juntos. De ese
conjunto complejo de experiencias puedo tomar varios caminos; pero
el camino total de la escritura me exige esencialmente la totalidad de
la lectura: leo la lengua, leo la literatura, leo la msica, la plstica,
los mtos, leo la religiosidad y lo antropolgico de la obra.
Los ideales integradores de la educacin se encuentran en
todas las obras de la cultura. No obstante , lo esencial de mi planteamiento reside en esa traduccin de un cuerpo cultural como totalidad
que crea y lee el arte, haciendo necesario vivencias y sensibilizaciones
para leer con goce esa dsis de dolor y placer de la obra, de emocin
y sentimiento, que despiertan el deseo creativo. Todas las ciencias
pueden acercarse, buscar sus motivaciones; pero anterior a todo, estn las sensibilizaciones que anteceden a la creacin y a la lectura que
deben ser inducidas para los logros de la transmisin ptima de la
cultura que afiance la identidad individual y cultural.

El Cuerpo de la Obra 265

11. Las dos filiaciones del cuerpo:

En el relato est el cuerpo real y el cuerpo transpuesto, la
vida dolorosa y su transfiguracin. Quizs todo el arte es la armona
de las dos filiaciones del cuerpo: la biolgica y la cultural, divina y
humana, cuyas metforas estn, en nuestra cultura, en las
simbolizaciones corporales. El cuerpo tiene dos orgenes : uno simblico y uno carnal. Asumir el smbolo es consagrarse a un deseo de
filiacin que puede tener territorios, nombres, profesiones, pero toda
idea es la formacin del hombre y sus valores . An la enfermedad de
Gaspar Mora contiene las dos filiaciones: el cuerpo purulento y el
texto , simblica que unifica a Lzaro, Cristo y la resurreccin ( aunque fuese artstica o filiacin simblica para Roa Bastos). El mismo
cuerpo contiene esas simbolizaciones de las cuales hablo.
Continuamos el parto de lo humano, ese desprendimiento del
cuerpo biolgico: con dos cierres fuera del cuerpo materno: el ombligo y
la mollera, fontanella, coronilla, lugar del ngel, chakra de Brahma. Obturando el ombligo, el cuerpo se abre al grito, al habla, a la lengua, uniendo a la umbicalidad corporal el pensante lenguaje transmaterial. Cerrando la mollera, cuando ha recibido ya la luz del pensamiento, el cuerpo se
hace completo en las mitologas. Todo esos smbolos de la materialidad
sgnica y maternidad biolgica, apertura en el cuerpo, con el cierre de las
dos zonas corporales ( ombligo y mollera), la cultura ha elaborado los
dos nacimientos : el biolgico y el cultural.
Segn lenguas, mitos y culturas, esas zonas privilegiadas
tanto anatmicamente como simblicamente, coronan (se le llama
tambin coronilla a la mollera) y centran el cuerpo (ombligo- centro,
crneo protector del cerebro pensante). Tienen sus prohibiciones y
exigencias rituales :cicatriz del pecado, del nacimiento de un cuerpo,
lugar de una luz, lugar del agua bautismal, interdicciones de tocar esa
zona del crneo a los recin nacidos, salvo madre y abuela
Es all, entre cuerpos, nombres, ritos y mitos, donde el cuerpo sinestsico hace sus conexiones: las palabras se confunden con lo
biolgico, las carnes con las slabas, los cuerpos con luces , sombras y
colores, ecos lejanos y cercanos, deseos de presencia y de futuro de
un sujeto que ingresa como cuerpo en la cultura.
Conocer todos esos procesos, tanto cientfica como simblicamente, nos prepara a las inducciones sensibles con actos simples y

266 Vctor Fuenmayor

cotidianos, para la reimplantacin de la otra realidad sensible del cual

hablaba Marc Klein o para el descubrimiento de la obra dentro de
cada uno como partitura personal del arte y de la vida.

12. El cuerpo y las huellas culturales:

Un cuerpo entre nombres, mitos y artes, no es el cuerpo de
msculos, huesos, aires y fluidos, sino la metfora de lo que se es,
cuerpo total que entra entre lenguajes y lenguas, mitos y codificaciones. Para poder saber algo de lo que se es y es lo humano, tiene que
pasar por ese cuerpo total que no es totalmente cuerpo sino tambin
signo. Si est exiliado, como efectivamente pasa con la educacin, se
le desconoce ( biologa, anatoma , fisiologa slo son fragmentos de
un todo).
Queda ese saber , retomado hoy en da por muchas tcnicas de aprendizajes, terapias y metodologas pedaggicas, que hacen
del cuerpo el lugar del aprendizaje de la imagen inconsciente del cuerpo
o de la auto-expresin o al menos, de su origen ; y hacen del arte, el
lugar mismo donde se manifiesta el desarrollo humano. Precediendo
a todo saber, el cuerpo est sembrado de huellas. Desde el fondo de
nuestros orgenes individuales y culturales est el cuerpo y el
autoconocimiento como formas de aprendizaje: Concete a ti mismo, puede traducirse contemporneamente por conoce a tu cuerpo,
conoce a lo que te existe, concete desde el inicio, y eso no se logra
sino por los juegos de arte . Como dice Marc Klein:
Si todo es posible a partir de los juegos del arte, es porque son los nicos
que nos devuelven al estado de nacimiento, y por lo tanto , del conocimiento.101

Y slo nos queda todava por preguntar , en los momentos

donde se plantea de manera tan crtica la cuestin de la educacin:
por qu el cuerpo est todava en el exilio?
Si he tomado los textos de exilio en una pelcula sobre un
escritor que inicia a un cartero en el arte, de un constructor de instrumentos que se inicia en el canto y la talla; del exilio de un investigador universitario de instrumentos que encuentra su partitura encontrando su obra interior en la vivencia de un viaje a la selva, es por la
101

Op. cit.

El Cuerpo de la Obra 267

conexin entre el arte y los procesos de aprendizaje del arte por la

vida que dominan en los propios contenidos de las obras.
Son obras de personajes exiliados, realizados por artistas
que han sufrido la vivencia del exilio y que han sabido plantear esa
transmisin del arte ms all de la lengua y de la territorialidad. El
cuerpo est en exilio en educacin; pero de esa comprensin deriva la
necesidad de reconocernos como cultura con un fuerte fundamento
corporal. Basta darle el apoyo inductivo para que ese cuerpo salga a
la luz, deslumbrndonos con sus expresiones. El reconocimiento de
la carencia y el deseo es parte de la transmisin que busco en los
grupos de formacin.
Podra concluir, por va personal , que ese exilio me permiti la bsqueda de una metodologa propia que trato de trasmitir
como arte total o integral, que reune vivencias corporales , expresiones artsticas e investigacin de procesos. Cuando trato de transmitir
el cuerpo cultural al cual pertenezco, la llamo expresin primitiva,
para acentuar sobre las primeras huellas personales y culturales. Es
lo que trato de transmitir bajo formas de talleres y que hoy toma el
camino necesario de la escritura.
Descubrir la partitura personal que ejecutamos en la vida
nos hace descubrir todas las potencialidades de creacin, transmisin
e investigacin, sobretodo cuando pertenecemos nosotros mismos a
cuerpos interculturales, donde el fundamento de contacto corporal (
danzas rtmicas, juegos, ritos, celebraciones, carnavales, tradiciones
orales) ha sido el primer asiento de nuestra cultura. Recuperar ese
cuerpo es esencial para recuperar nuestra cultura, pero la imposibilidad de esa recuperacin reside fuertemente en que ha sido negado o
exiliado por toda la educacin institucional o formal.
Re-encontrar ese cuerpo permite abandonar el exilio de
nuestra realidad interior y encontrarnos con las partes ms sensibles
de nuestra identidad , nuestra historia y nuestra cultura. Sera encontrar la potica que nos nutre desde adentro en las vas de todo conocimiento y partir desde esa potica a la unificacin del arte, de la vida
y su enseanza. Traducir el arte a la vida, hacer de la vida un arte, es
eliminar los exilios y las fronteras a partir de lo nico y ms total que
poseemos, lo que me existe y me hace existir: el cuerpo en el arte, el
cuerpo en la cultura, es decir el arte en la vida. Ese cuerpo est lleno
de memorias, de huellas, de sensaciones, de dolores, duelos y goces,

268 Vctor Fuenmayor

como materia andante de creacin y de lectura del arte, pero puede

que siga por siempre enterrada o exiliada, o puede que haya algn
poeta que llegue a nuestra isla y comience a ensearnos cmo expresar la emocin para transformar las huellas de nuestra memoria corporal en belleza. Algunas veces me llegan, por correo, alguna narracin, novela o simples comentarios de la vida, cuando me dicen que el
punto de partida fue uno de los talleres no llego a reconocer completamente el contenido ; pero llego a percibir que la enseanza expresiva traza caminos hacia esa vida, hacia esos fragmentos, que vive en
nosotros y que consideramos materia posible de un arte. Posibilitar
los modos de expresin de esa memoria corporal, materia del arte y
de la vida, en signos, imgenes y smbolos, ser propiamente el fundamento humano de toda educacin.

El Cuerpo de la Obra 269

Cuerpo, lengua y cultura.

Una huella de la mano sangrante sobre una tapia

con el nombre de Catalunya: emblema de la bandera de cuatro barras rojas sobre amarillo vuelve
en la obra la memoria de un cuerpo de la historia
catalana. Con la materialidad plstica, la obra
soporta la homonimia de un nombre comn cataln y el nombre propio del artista. Tapies en
cataln son las tapias. Cuerpo, imagen y lengua
en una misma obra que intenta corporalizar los
smbolos y simbolizar el cuerpo.

Otro idioma tiene ochenta palabras

para designar diversos tipos de arena
y ninguna para designar la arena en general.
Si esa hubiera sido mi lengua materna,
el amor mo por las playas habra tenido
dedos ms numerosos y sutiles para acariciarlas
minuciosamente desde ojos expertsimos.
J.M. Briceo Guerrero: Amor y Terror de las palabras.

0. Nacer en una lengua

Parte esencial de lo difcil que es definir el cuerpo cultural
estara en la respuesta que daramos a la pregunta: Qu es nacer en
castellano?, Qu es nacer en espaol?, Qu es nacer en wayu, en
aymar o en quchua? en ingls, en francs o alemn? Qu es nacer
en cataln o en eusquera? Qu ser nacer, como tantos escritores
latinoamericanos, en territorios bilingues, guaran-espaol, wayuespaol, creoles, papamientales?
Inquietante pregunta que arrastra el nacimiento hacia el
lugar donde, por el solo parto biolgico el ser humano no est acabado: no somos slo los hijos de dos cuerpos sino tambin de la comunidad que nos amamanta con signos de una lengua materna que se
particulariza en nosotros.
Esa es la pregunta fundamental, donde la postulacin del nacimiento en relacin con la lengua, hace apartar los ojos el parto biolgico para hacernos dirigir la mirada hacia una visin menos segura de la
pertenencia por el alumbramiento del ser humano, no slo de cuerpos
sino por la luz de los smbolos. Como si por los dos nacimientos, por el
cuerpo y por la lengua, el infante comenzara a nacer tambin por la
imitacin casi animal de sonidos vocales y de posturas, hasta llegar a un
dominio humano de la lengua y de su cuerpo ; sin dejarnos nunca de
sorprender , tanto a la madre como a los pensadores, de ese da jubiloso
en que el nio profiere la primera frase por s mismo. No son slo palabras lo que enuncia sino la metfora de s mismo, de la construccin de
un sujeto, que forma parte de una cultura proferida con los signos.
Nacer en una lengua es posibilitar ese salto de lo biolgico a lo cultural, de representante de una especie parlante al cuerpo
simblico del ser humano hablante. Nacer en una lengua es un proceso complejo que comprende dimensiones corporales, visuales, adems de la sonoridades y musicalidades lingsticas. No podemos ms
que pensar que se hace entre sacrificios y renuncias, y podemos incluso hablar no slo del trauma del nacimiento sino del trauma mayor:

274 Vctor Fuenmayor

de la entrada del infante al mundo simblico. Antes de llegar al goce

lingstico de la comunicacin, puede hablarse de flujos continuos, de
flujos sonoros, de glosolalias, de goces preparatorios de la propia
materialidad lingstica sin todava hablar en una lengua. Todo esa
actividad prepara el salto. Es por el dominio de una lengua materna
que el sujeto se inscribe en una cultura.
Si relacionamos ese paralelismo de los dos nacimientos
podemos constatar que el trauma de nacimiento no hace al hombre
humano sino cuerpo viable ; mientras que lo que humaniza verdaderamente al cuerpo es el paso de entrada al mundo simblico. Y esa
entrada tiene que ver con todas las adquisiciones fundamentales de lo
corporal como base de sustentacin de todas las otras adquisiciones.
Para dar la base donde se asienta la adquisicin de la lengua materna,
debemos pensar en todas las destrezas corporales y visuales antes
que sea posible la comunicacin por la palabra.
La entrada del hombre a su lengua materna en substitucin de un cuerpo ( el materno) es fundamental para comprender
toda la corporalidad y la visualidad que contiene la lengua materna.
Lo que esa pregunta sobre el nacimiento en una lengua hace comprender es propiamente el proceso por la cual un cuerpo, sentido no
slo como biolgico, pasa a ser el espacio donde se asienta la cultura,
la comunicacin y toda la trans-materialidad del smbolo.
Esa pregunta inicial nos hace plantear otra cuestin fundamental : el nacimiento, siempre previsto bajo la forma corporal de un
parto, de una accin traumtica (traumatismo del nacimiento) por separacin de cuerpos, no es sino un fragmento de otro trauma mayor: el
nacimiento simblico o trauma de la entrada al mundo simblico.
Qu es nacer en una lengua ? Es una pregunta que le o
una vez a Edmundo Desnoes, el autor de Para verte mejor, Amrica
Latina, cuyo sentido reson en mi y me ha costado hacerlo entender
en los auditorios universitarios. Esa pregunta me facilita mucho el
planteamiento de la relacin cuerpo, lengua y cultura. Yo he tratado
de llevarla ms all, al plano de lo que la lengua es para el cuerpo y de
lo que las vivencias corporales son para los lenguajes artsticos. Esa
pregunta no se llega a entender sino cuando, por experiencias vividas
y difcilmente expresadas en palabras, se llega a tocar esos procesos
integrales donde el cuerpo, la plstica y la lengua llegan a incidir en
las formas, en el eje mismo de una identidad, que conforma al sujeto
en las intersecciones de la totalidad corporal en relacin a todos los

El Cuerpo de la Obra 275

lenguajes expresivos. Se llega entonces a entender cuando cualquier

grupo intercultural llega a visionar , por experiencias concretas, esa
impensable zona donde la lengua , la imagen y el cuerpo logran ponerse en contacto por las materialidades artsticas.
Se nace siempre en una lengua que es mucho ms que los
signos, puesto que est, de alguna manera, centrado en todos los
lenguajes con que se expresa el ser humano. Somos seres hablantes,
parltres (neologismo francs intraducible cuya sonoridad y escritura remite a por letras, habla-ser, por el ser) en el juego de palabras
del discurso lacaniano. Nacemos en una unin de cuerpo y de lengua
materna, de biologa y de signos, de carne y de letras. Podemos repetir que los lenguajes son cuerpo, sin que se vea la sangre en los signos, la posible carnalidad de la palabra. Todo lo que expresamos ,
sobretodo en esas materias sensibles que nos ofrece el arte, no son
ms que metforas de nuestro ser que exterioriza su intimidad y algunas veces, esas formas las tomamos por las cosas mismas.
Desde que hemos nacido, no hemos hecho ms que vehicular
las sensaciones de la realidad hacia el smbolo, para que pueda acceder a
los espacios culturales y simblicos cuya sede no es slo nuestro cerebro.
Lo que creemos que puedan ser las percepciones del mundo son las
sensaciones ya mediatizadas por la palabra. As se anuda, en un solo
cuerpo, la lengua, las imgenes y la cultura, naciendo el ser humano de la
totalidad expresiva y significativa del sujeto hablante. Ese espacio de los
signos, inaugurado en el sujeto por la lengua materna como origen de la
comunicacin , sin correspondencia a ninguna otra lengua, hace posible
al mismo tiempo la construccin de la individualidad subjetiva y de la
homogeneidad cultural, de la imagen inconsciente del cuerpo y de los
esquemas corporales y sgnicos que anexan el sujeto a las vertientes culturales de su origen. Nacer en una lengua es encontrar culturalmente
una identidad gentica en la palabra.

1. Las palabras para tomar sentido toman cuerpo.

Las partes ms primitivas
y que ha aparecido ms tempranamente
en la evolucin son ms rpidas
y cuentan con lneas de comunicacin
ms cortas.
Moshe Feldenkrais: La dificultad de ver lo obvio

276 Vctor Fuenmayor

Una definicin del cuerpo semitico , como un todo que emite y y recibe todos los mensajes, a partir de un punto donde el sujeto
encuentra su origen hablante y pensante no existe. Pueden adecuarse
definiciones, pero siempre sern difciles de entender, an ms si los
procesos de significacin son planteados en lsu complejidad constitutiva
donde los diversos cdigos ( corporales, plsticos y lingusticos) se encuentran en contacto. Podemos decir que existe un punto insituable (
difcil de saber dnde se encuentra) a partir del cual el sujeto emite y
recibe todos los mensajes a partir de una estructura subjetiva originaria
cuya raz reside en su historia personal y cultural.
La psicoanalista francesa Franoise Dolto, en La imagen
inconsciente del cuerpo, ha dado con el origen de ese punto, que podemos considerarlo como de origen de las semiosis, de la construccin de los mecanismos de significacin, partiendo del cuerpo :
Las palabras para tomar sentido, deben primero tomar cuerpo, estar al menos
metabolizadas en una imagen de cuerpo relacional.

No obstante, no es slo por ese metabolismo de la imagen

corporal que el cuerpo cultural puede ser planteado de una manera
unidireccional sino que:
Es por la palabra que los deseos desordenados han podido organizarse en
imagen de cuerpo, que los recuerdos pasados han podido afectar las zonas del
esquema corporal, vueltas as zonas ergenas aunque el sujeto de deseo no est
todava all. Insisto en el hecho que, si no han habido palabras , la imagen de
cuerpo no estructura el simbolismo del sujeto, sino que hace de este un dbil
ideativo relacional.

De manera que, para la psicoanalista Dolto, an en la imagen

arcaica del cuerpo, antes de la divisin de sujeto y objeto, la palabra aparece como ordenadora de los procesos de erotizacin y semantizacin
corporal. Las palabras seran los trazos de inscripcin de simbolizaciones
que afectan tanto al cuerpo sensible como a las facultades inteligibles,
tanto al erotismo como a los procesos sgnicos. Entre el esquema corporal y la lengua se organiza esa imagen de cuerpo, donde se estructura el
simbolismo total del sujeto : a partir de esa imagen corporal inconsciente, el ser hablante accede a la integralidad de la expresion. Dicha imagen
es la base sensorial sobre la cual se elaboran los fundamentos de la comunicacin personal, pero es el lenguaje quien da sentido y va recubriendo
las sensaciones, emociones y sentimientos del sujeto.
Hemos de suponer que la base misma de los procesos cotidianos y artsticos procede de esa zona irrepresentable que es el fon-

El Cuerpo de la Obra 277

do imaginario y arcaico, donde se han inscrito recuerdos , imgenes y

signos. Ellos son el soporte de toda la circulacin simblica y sgnica
de una comunicacion que nos hace sujetos a partir de reconexiones
que se han realizado , en forma gradual , a lo largo de un perodo de
crecimiento y de aprendizaje hasta llegar a las estructuras de todo ser
humano bien integrado.
Dentro de nuestro sistema neurolgico no pueden circular
las cosas sino los smbolos. Somos en realidad los sujetos ( sujetando la
lengua materna al cuerpo y sujetos por siempre a esa lengua materna
primera) cuyos smbolos de la representacin circulan por nuestra mente, pero sin perder los fundamentos de esas conexiones con el cuerpo y
haciendo reconexiones a las otras materialidades expresivas.
El cuerpo no es tan completamente cuerpo y las artes no estn tan despegadas de la materialidad corporal. Eso siempre habr que
hacerlo entender en la lectura del arte y de la vida. Pueden tratarse de
lecturas semitico-lingusticas, como el caso de los Anagramas de
Saussure, publicados y analizados por el filsofo Jean Starobinski, donde
el hilo de reiteraciones literales o silbicas remite a un nombre oculto
entrelneas que es la representacin de un cuerpo enterrado entre letras.
Podemos mencionar la interpretacin freudiana del sntoma o del jeroglifo de los sueos, donde se unen en un mismo smbolo
el cuerpo y los restos lingsticos ; como tambin las interpretaciones antropolgicas de Claude Levi-Strauss sobre la eficacia simblica
como ese toque donde las formas inducen a acciones corporales de
curacin por abreaccin de la magia o del psicoanlisis. No siempre
las ciencias humanas llegan a comportarse como esos pensadores
contemporneos. Pueden existir ciencias, llamadas an con el nombre de humanas, que analizan la lengua y los lenguajes artsticos como
adquisiciones del hombre consideradas como absoluto por miedo a
perder la cientificidad del objeto. Debemos reflexionar, sobre todo
en las expresiones artsticas, sobre el desarrollo humano como un
constante cambio donde existen procesos primitivos, ms arcaicos,
cuyas races hacen pensar ms en potencialidades que en adquisiciones absolutas. No obstante, en el desarrollo de esas potencialidades
es necesario reconocer el aprendizaje de destrezas corporales :
Ningn beb nace sabiendo hablar, cantar , silbar, gatear, caminar erguido, crear
msica, contar o pensar matemticamente, decir la hora o apreciar si se ha hecho
tarde. Sin un prolongado aprendizaje, de muchos aos de duracin, nunca se
ha observado ninguna de estas funciones. En lo que se refiere a estas funciones

278 Vctor Fuenmayor

humanas especficas, las conexiones de las estructuras nerviosas comienzan en el
vientre materno, pero comparadas con las del adulto son inexistentes.
La experiencia o aprendizaje personal individual es indispensable: sin ella el
beb no sera un ser humano.

El aprendizaje de lo humano, segn Feldenkrais, precedente a

cualquier otro, es pues un aprendizaje orgnico; y en ese estadio que
podramos llamar primitivo el movimiento corporal es esencial para el
dominio posterior de los cdigos: movimientos de la boca de la succin
al habla, movimiento de la cabeza y de los ojos hasta la fijacin de la
mirada; movimiento de las manos, luego sern las extremidades de la
marcha hasta llegar a esa coordinacin de todo el cuerpo. Los movimientos determinan un ajuste de lo biolgico para adecuarse a las funciones
expresivas de la humanidad; pero en esa adecuacin deben intervenir
estructuras nerviosas que ordenan al sujeto en su ley, en su lengua y en su
cultura, a partir de destrezas y habilidades comunicativas.
No podemos negar los mecanismos neuro-qumicos, anatmicos, fisiolgicos, pero ellos mismos habitan el lugar asignado
por las potencialidades genticas y la historia corporal. Cavidades,
redondeces, esfnteres y conexiones siguen las facilitaciones que le
han dado los smbolos culturales en una semantizacin temprana del
cuerpo. Pueden tambin existir todas las teoras lingsticas, las gramticas de las lenguas, consideradas adquiridas y estructuradas como
un objeto de la realidad objetiva y como tales estudiadas en su estructura lgica y hasta matemtica; sin embargo, existe a su vez algo
prioritario por estudiar: qu procesos necesita el sujeto humano
para llegar al dominio de su lengua materna ? Acaso no est la preexistencia de la lengua, me dirn; pero, an la adquisicin de ella, sin
el afecto o amor , sin el contacto amorosa y palabrero de la madre, la
adquisicin lingstica se dificulta o puede perderse.
Un sujeto hablante de esa lengua materna, siempre privilegiada antes que todas otras lenguas, es cuerpo lingstico en un cuerpo
carnal, donde el amor y los signos forman la pareja indisoluble. Y qu
llamar con el nombre de materna sino esa sola lengua primera, tan cercana a los procesos sensibles, que puede inducir los tormentos, dolores
y goces, reuniendo, en la unidad que forma el sujeto, los signos y los
afectos, las palabras y los goces simblicos del deseo?
Esos procesos ldicos, propiamente humanizantes , son los
que deben constituirse en fundamentos del aprendizaje, para despertar el deseo de gozar y jugar con las palabras, colores y materias,

El Cuerpo de la Obra 279

como escritura inicial y como lectura actual del mundo ; puesto que
estando en el origen del desarrollo del cuerpo, no llegan a desaparecer completamente en toda la evolucin del sujeto. El mismo sujeto
Divino, Dios en el Zohar, segn una teora del nacimiento de la escritura sagrada, jug dos mil aos con las letras, antes de decidirse a
crear el mundo con el Verbo. El juego como forma de crear la humanidad est en el origen, puesto que los procesos ldicos son esos que
permiten la construccin de una zona corporal en un espacio de ensayo para llegar al dominio intuitivo de los signos, formas y lenguaje.

2. Totalidad corporal y lingstica

Slo mi cuerpo me existe...
Roland Barthes

Si existe alguna totalidad que mantiene el sujeto, que lo soporta y fundamenta, es el cuerpo como unidad biolgica, anatmica, energtica, sensible, espiritual. Si existe otra unidad, que el hombre ha credo
total, es su lengua materna con la que el hombre elabora todos los objetos, materiales o espirituales, de su cultura. Esa relacin de un cuerpo
que es todo lo que tenemos para ser, y una cultura, vehiculada por una
lengua materna para contextualizar lo que somos y dar las referencias
del mundo, an del mundo ms sensible, necesita de una explicacin.
Lo sensible, lo corporal, no est nunca separado de aquello
que se dice, se profiere o se piensa. Significa quizs ms, desde el punto
de vista expresivo, la manera de decir que lo que se dice. Todas las canciones, peras, tragedias y relatos tienen ese tema mayor del amor y la
muerte, pero nos tocan ms la sensibilidad las modalidades expresivas,
persuasivas, retricas, que las propias ideas. En la comunicacin humana, la idea misma no importa tanto, sino desde el sujeto de donde proceden: la voz y los trazos caligrficos, expresados como la variacin de una
raz por su declinacin, son ms fuertes que la idea expresada. Lo mismo
pasara con las representaciones figurativas o abstractas de la plstica
que son como la firma misma de la persona, metforas de lo real del
sujeto, ms real que la propia apariencia externa de un cuerpo, puesto
que es su autofiguracin metafrica.
Para algunas teoras psicolgicas y filosficas, el cuerpo y
su historia son una determinacin para la palabra, la accin o el pensamiento. Sin entrar en esas discusiones, debemos precisar que el

280 Vctor Fuenmayor

cuerpo cultural es ese punto donde el humano puede elaborar todas

las formas, no solo gestos y movimientos corporales sino tambin
todas las expresiones (literatura, pintura, dibujo, escultura, msica) y
las elaboraciones lingsticas y conceptuales. Debiramos pensar en
esa letra aleph , letra tan seductora para los escritores de ficciones
como Borges y tan antigua como mtica letra de la unidad en la creacin del mundo segn los kabalistas, para precisar ese punto imaginario donde el sujeto se llega unificar en su origen y en su expresin:
Aleph, Aleph, a pesar de que crear el mundo con la letra Beit, tu sers la
primera de todas las letras del alfabeto. No tendr unidad ms que en ti, y tu
sers tambin el comienzo de todos los clculos y de todas las obras del mundo.
Toda unificacin reposar en la letra Aleph sola. ( Zohar, 3b)

Nos seduce esa metfora de un mundo que contenga todas

las letras y una letra primera faltante que las unifique. Esa letra inicial puede ser la metfora de la unidad de lo humano a partir del
fragmento faltante o perdido, creado con todas las potencialidades de
la semejanza divina, necesitando de esa otra potencialidad, de otra
unin menos absoluta que ser su edificacin en la interseccin donde cuerpo nico y lengua comn se unifican. Pero esa letra Aleph
inicial nos indica que ese fragmento faltante y unificante se encuentra
en el origen, en lo ms primario y primitivo, es decir, en nuestro
cuerpo. Si queremos an pensar en el sentido de una metfora de lo
que se accede en esa unificacin, las mismas escrituras sagradas
metaforizan ese punto mental de la unificacin divina:
construy primero un punto que devino Pensamiento, donde dibuj todas las
figuras y tall todos los signos ( Zohar, 1b)

El punto de origen, el Aleph kabalstico y literario, el

simbolismo freudiano silbico AB para analizar el proceso del cuerpo-lenguaje en la conversin histrica, el concepto lacaniano del objeto llamado petit a ( pequea a ), pueden atestiguar de ese punto,
donde el cuerpo y la lengua llegan a unificarse para constituir el cuerpo como un pequeo verbo, como parte metafrica de una escritura
que explica, con su metaforizacin literal, lo que sucede en el proceso
unificador del sujeto que debe contener todos los signos y figuras a
partir de una letra existencial que lo particulariza y lo humaniza.
La misma metfora tan antigua nos dice que, entre cuerpo y
letra, entre carne y signos, el hombre se origina en un punto unificador.
Ese punto impensable, difcilmente definible, slo muestra su rostro,
para hacernos ver, en esa ficcin expresiva, su realidad, en las grandes

El Cuerpo de la Obra 281

jugadas de las creadores artsticos. Los mitos judeo-cristianos, instan a la

totalidad divina a presentar su faz o a decir su nombre, luchan en la
oscuridad hasta el alba para mirar su cara. Moiss y Jacob participan del
relato enigmtico por saber quin ha dado la semejanza al ser humano,
quin le ha dado esa facultad simblica e inteligible, de comprender ms
all de la percepcin sensible ; es decir, como el hombre percibe con la
totalidad de su cuerpo y con la totalidad simblica de una lengua.

3. El cuerpo materno de la lengua:

la opinin pblica tiene
una concepcin reducida del cuerpo:
es siempre, al parecer,
lo que se opone al alma:
Toda extensin un tanto metonmica
del cuerpo es tab.
Roland Barthes: R. B por R.B.

La palabra y el deseo desbordan la necesidad, las percepciones lejanas y cercanas, los esfnteres como zonas corporales de
alimentacin y evacuacin, la sexualidad como necesidad o instinto.
El cuerpo humano es otra cosa que lo meramente biolgico porque
existe en el cuerpo un sujeto hablante y deseante que tuvo su origen
biolgico en otro cuerpo que tambin deseaba y hablaba.
El cuerpo sentido como superficie, metaforizado en tanto que
territorio virgen, tabla rasa, cera sin marcas, materia de inscripcin, tiene ecos desde una larga tradicin filosfica y mtica. Cuerpo entonces
zonificado, territorializado, donde el amor marca los hitos de la inscripcin temprana. Territorios neutros como un papel en blanco donde el
paso de otro cuerpo traza y marca recorridos de amor y de necesidad.
Zonas se les llama, como si todo el cuerpo del nio fuera un mapa de una
territorialidad carnal donde se inscriben senderos de circulacin sgnica
con los contactos del otro cuerpo : senos, manos, perfumes de otro
cuerpo, palabras y objetos. No obstante, para inscribir los signos, se hace
necesario el estilete del amor y una lengua que, con adjetivacin de
materna marca en el cuerpo su origen. Se les llama ergenas a las zonas
corporales marcadas por el deseo y la palabra, concedindole al sujeto la
singularizacin, tanto ertica como sgnica, bajo la marca de un estilo.
Zona, territorio, nicho, hogar, palabras antiguas para magnificar o minimizar ese campo sensible geogrfico de la piel, con senderos vivenciales

282 Vctor Fuenmayor

sembrados por signos de goce, amor y carencia. Somos un mapa corpreo de zonas erogenizadas que hablan, se mueven , se emocionan, por el
toque del otro. Baados desde el nacimiento por los contactos de cuerpos y palabras, todo signo se convierte as en una caricia, goce o herida.
Madre, compaero sexual o visin gozosa del mundo, aparecen sobre ese fantasma, pasado y futuro, que la imagen inconsciente del cuerpo conserva entre el plano geogrfico y carnal ( selva virgen del primer nacimiento) donde el amor, a fuerza de palabras y de
toques, traza los senderos de toda comunicacin ulterior, para hacernos sujetos al mismo tiempo de la lengua materna y del amor. Con
gusto sealo las ocurrencias del semilogo Roland Barthes, respondiendo a la tesis de un antroplogo:
Segn una hiptesis de Leroi-Gourhan, fue cuando logr liberar sus extremidades anteriores de la marcha y, por lo tanto, su boca de las funciones predatorias,
cuando el hombre pudo hablar. Yo aado : y besar . Pues el aparato fonatorio es
tambin el aparato oscular. Al pasar a la estacin erecta, el hombre se hall libre
para inventar el lenguaje y el amor.

Se sabe que el cuerpo materno fue un objeto total , no solo

es el seno, sino la geografa de un espacio: madre sueo, madre necesidad, madre deseo, madre techo y paredes , puesto que es ella la
referencia espacial de un totalidad imaginaria. Podemos tambin considerarla todo desde la totalidad comunicacional de las primeras etapas del aprendizaje ms arcaico.
La madre es, en su contacto, una totalidad expresiva para el
infante: regazo, gestos, mimos, palabras, canciones, juegos, van elaborando una comunicacin total . Se hace necesario que una totalidad simblica acceda a cubrir esa unidad corporal, para ir separando el infante
del otro cuerpo, construyendo las bases de todos los lenguajes que, sin
ser cuerpo, tienen una referencia corprea. Hasta la distancia con que
ella nos mira , hace fijar la mirada del nio desde el seno.
Puede darse como origen de la expresin en el adulto, ese
deseo mantenido por un fantasma en el lugar de un cuerpo:
Es la madre quien, por la palabra , hablando a su nio de lo que el querra , pero
que ella no da, le mediatiza la ausencia de un objeto o la no satisfaccin de una
demanda de placer parcial, valorizndolo por el hecho mismo de que ella habla,
de que lo reconoce como vlido...

Esa visin primera puede ser transplantada a todos los contactos ( auditivos, olfativos, verbales, corporales, es decir intercomunicacionales) como el marco de una visin del mundo del propio sujeto. Cuerpo de un no-cuerpo, presencia de la ausencia, repre-

El Cuerpo de la Obra 283

sentacin de lo no presente, he all el proceso de sembrar signos en

lugar de las cosas, de sembrar el deseo en lugar de otorgar el cuerpo
o las cosas. Valorizacin de lo hablado, de la ausencia, de la satisfaccin, he aqu la mediacin que instaura la madre en el espacio que fue
su cuerpo. Fantasma primordial de todas las palabras indecibles, imagen arcaica sin recuerdo, slo se llega a ella en el lmite de la transgresin , del deseo y del respeto, en expresiones ms materiales y
ms sensible, en los goces simblicos del arte.
Ms all de lo que podamos pensar de nuestra espacialidad, el
espacio de la expresin se rehace o se reconstruye, an en el adulto, a
partir de ese cuerpo espacio del origen. Muchas acciones pedaggicas y
teraputicas, recurren a tcnicas expresivas e integradoras, basndose en
una conduccin de aprendizajes a partir de la sensibilidad y expresin;
donde las metforas del ser puedan aparecer en las formas. No obstante,
necesitan asegurar la construccin del espacio potencial, ldico,
winnicotiano, tambin metfora del espacio imaginario entre hijo y madre, para acceder a asegurar la aventura. Slo en esos espacios, puede el
individuo manifestar por el arte ( dibujos, colores, movimientos o barro) esas primeras relaciones reguladas y transgresoras, donde la seguridad y la permisibilidad ayudan a recuperar el aspecto ldico y gozoso de
la primera comunicacion humana. Aunque se trata de comunicacin y de
lenguajes, este aprendizaje rehace los caminos sensibles de las sinestesias,
de las reconexiones, de los sentimientos, y deben pasar necesariamente
por el cuerpo antes de llegar al lenguaje.
Como advierte Barthes, nunca se entiende el cuerpo del cual habla:
Alguien le pregunta : Usted ha escrito que la escritura pasa por el cuerpo,
puede explicarse?.
Se da cuenta entonces cmo tales enunciados tan claros para l, pueden resultar
oscuros para muchos. Sin embargo , esta frase no es insensata, slo elptica: es la
elipsis lo que no se tolera.

Puede suceder, como en la pelcula 2001 Odisea del espacio

del cineasta Stanley , que la elipsis del cuerpo materno de la lengua sea
como el envo del hueso al espacio que se transforma en una nave espacial, borrando as todo proceso, quedando el lenguaje como flotando en
el mundo. La llamada lengua materna es el elipsis mismo del origen del
sujeto que, en la adjetivacin de materna, deja slo el trazo del cuerpo
de la madre que vuela alto en el espacio para dejar lugar al transporte
inmaterial de los signos en la nave lingstica, donde el sujeto navega sin
tener una consciencia absoluta de la navegacin entre los signos.

284 Vctor Fuenmayor

4. La sensibilidad educada por la palabra

ya adulto aprend otro idioma con menos nombres de colores que el espaol;
si esa hubiera sido mi lengua materna, el mundo supuestamente no verbal
hubiera sido menos polcromo.
J. M. Briceo Guerrero: Amor y terror de las palabras

Somos seres emotivos y sensibles cuyos sentidos han sido

educados por la palabra. La manera ms elemental de sealar al cuerpo
cultural sera el de un lazo de unin entre signo y cuerpo, entre carne
y letra: Cmo los signos llegan a habitar el cuerpo de los seres
hablantes y hacer que puedan comunicar?
Desde ese lugar intangible e insituable donde se mezcla la
sensibilidad con la palabra, se tienen que elaborar estrategias de transmisin que sobrepasen la comunicacin teortica, informativa o simplemente verbal; puesto que ese cuerpo, moldeado en una lengua materna
y en una cultura, slo es visible a la mirada de formas surgidas de vivencias : experiencias lmites de integracin de las artes, entre el arte y la
pedagoga, entre la implicacin personal y la elaboracin de una teora
globalizante, entre sensibilizacin vivenciada y la reflexin inducida por
sta. No obstante, esas estrategias pedaggicas que forman parte de los
nuevos diseos curriculares de la educacin venezolana son mal comprendidas en los institutos de investigacin o en las ctedras universitarias, donde la importancia del cuerpo es reconocida en la teora, sin
implicarlo activamente en la enseanza. Se habla de ese cuerpo como un
concepto terico, sin implicarlo en las vivencias que lo hacen evidente en
las formas artsticas. Existen otras ciencias ( como la lingstica) que
considerar esas determinaciones corporales de la expresin como la
parte no considerable, impertinente ( sale de su pertinencia de la ciencia
lingstica), fuera de su objeto, de la ciencia.
La lengua, como parte separable del sujeto, del quien que
habla, se convierte en el objeto muerto encerrado en el atad de la oracin o de la frase. Los procesos de emisin y de recepcin, que forman
parte de toda transmisin de competencias y saberes, ser relanzado
hacia la comunicacin; pero all mismo en la comunicacin, el esquema
de emisin a recepcin soslaya la implicacin del sujeto y del lenguaje. El
cuerpo excede el anlisis terico al cual nos hemos habituado, puesto que
no se aprende completamente la implicacin del cuerpo y el lenguaje sin
implicar el cuerpo en la vivencia corporal. Esta situacin extrema de los

El Cuerpo de la Obra 285

procesos corporales traduce una resistencia, an en pedagogos del arte,

de la integralidad y de todos aquellos que defienden la teora y no la
realidad como base de la ciencia. Adems los procesos corporales, muchas veces lentos en relacin a la temporalidad de la investigacin y de la
enseanza terica, hacen que se haga difcil, an reconocindolos como
base de las sensibilizaciones y de la comunicacin, su insercin en los
currculos universitarios.
En un auditorio europeo de una maestra en educacin
intercultural se quedaron sorprendidos con la pregunta : En qu
lengua sitan su cuerpo cultural? Se quedaron con un dejo de reflexin cuando fueron dando cada uno sus respuestas y elaborando
por comparaciones un sentido, hasta ir comprendiendo el alcance de
la pregunta que jams se haban planteado.
Siendo sujetos de procedencia andaluza, catalana, africanos
francfonos, castellanos, monolinges y bilinges, no se haban planteado la relacin misma del grupo donde cada individuo estaba en la situacin privilegiada de autodefinirse y de saber claramente su implicacin
vocacional con el grupo formador en interculturalidad y educacin. No
se haban planteado la relacin entre cuerpo, lengua y cultura; y todos los
cuerpos que all estaban, fueron aadiendo sus lenguas de procedencia
que no eran, en muchos casos, la lengua en que se estaban expresando.
Quizs estaban entendiendo, en esa situacin interlingstica de mucho
de ellos, no tanto la necesidad poltica de un estado que se vea precisado
a abrir la especialidad de educacin intercultural por la recepcin masiva
de grupos migratorios, sino que estaban comprendiendo la propia vocacin de participantes cuyo origen los llamaba a investigar sobre su propia
situacin intercultural dentro de las fronteras culturales de un estado.
Lo mismo ha pasado entre estudiantes de una maestra en
integracin, aqu en Amrica Latina, cuando preguntaba, a los participantes de un taller de integracin, si haban reflexionado sobre el cuerpo
cultural de las comunidades que queran integrar. Esas comunidades indgenas con lenguas maternas pre-hispnicas en estados poli-lingsticos,
donde la mayora de la poblacin posea otra lengua, diferente al espaol, planteaba el problema no de minora sino de mayoras tnicas. Estando en el altiplano, los participantes de esa maestra no haban pensado
la posibilidad de la integracin, aunque fuese desde la visin cultural,
donde esos cuerpos aymars y quchuas, podan integrarse con la cultura
minoritaria del espaol que ellos hablaban. Estaban pensando en su pro-

286 Vctor Fuenmayor

pia lengua y desde su propio cuerpo, desde el ngulo restringido de su

visin profesional, poltica o diplomtica.
Tampoco haban pensado en todas aquellas poblaciones
indgenas que siendo una sola nacin por su cultura y lengua estn
separados por las fronteras de los estados. La labor de integracin la
estaban pensando, no desde la situacin humana, real, latinoamericana, concomitante a las otras causas, sino que se haban atenido a las
razones polticas, legales, econmicas, olvidando ese cruce de lenguas y fronteras culturales que se vive todava como la situacin
predominante intercultural de nuestra Amrica Latina.
Desde esa relacin del cuerpo con la lengua, podemos situar de una manera ms comprensible el desarrollo humano en el
mbito de un proceso lento del cuerpo biolgico al cuerpo cultural
por las sensibilidades que transmite una lengua. Si el hombre no llegara plenamente al dominio de lo simblico, si no llegara a la recepcin y procesamiento de informacin, a la elaboracin de estmulos
codificados y al establecimiento de un sistema referencial, podemos
decir que no se reconocera como persona.
Ese paso, del conocimiento de s mismo a la personalidad
integral, es como una sirena que ha cantado muchas veces en los
diversos mares de la historia, desde las enseanzas socrticas a las
nuevas pedagogas creativas, pasando por la educacin por el arte.
No reflexionando en el desarrollo plenamente personal de la produccin de lo humano , por fines ideolgicos, polticos, econmicos, las
sociedades se han dirigido a la especializacin, hacia la fragmentacin , hacia la produccin , en las formas ms deshumanizantes.
Ese paso del ser vivo a la persona por medio de una lengua
materna es un pasaje afectivo (ser), cognitivo (tener) y efectivo ( hacer).
Ese cuerpo que tiene un ser afectivo (hablante por goce y frustracin ),
que puede atesorar recuerdos, imgenes, signos y conocimiento (
cognitivo) y que puede inter-actuar segn sus antecedentes y concomitantes para actuar sobre el mundo (efectivo) tiene que tomar plena consciencia de los procesos corporales, afectivos e intelectivos. Sin embargo,
pareciera que aunque suenan siempre las voces de una utopa de un ser
integral, la educacin frena muchos procesos creativos de su desarrollo
sensible y humano, sometindole a la dura barbarie de la fragmentacin
y especializacin, o al informativismo o cognocitismo, cuando no a la
condicin de toero ( todos los oficios marginales) de un trabajo
empobrecedor para su humanidad. La educacin oficial misma puede

El Cuerpo de la Obra 287

aparecer bajo ese mismo ngulo, cuando no tiene en sus metas, como
nico eje y razn de ser, el desarrollo pleno del sujeto.
Acaso cuando se trae de nuevo a la educacin la idea de la
creatividad, del desarrollo humano a partir de la potencialidad sensible del hombre, de la produccin de lo humano a partir del arte, no
estaramos de nuevo tomando el camino de llevarlo al reconocimiento de sus posibilidades potenciales an no plenamente desarrolladas?
Debemos decir, frente a todas las crisis y fracasos polticos, econmicos y educativos, quizs nos quede recordar, en ese intento de crear lo
humano a partir de experiencias artsticas, que es slo por la educacin sensible que el hombre podr valorar de nuevo su humanidad.
Quizs sea la sola manera para que el hombre pueda recuperar la
idea de los valores, de otra realidad humana diferente a la que vive ;
que vislumbre , a partir de esas vivencias sensibles, otra idea tambin
de lo humano en su presente y en su futuro.
Un cuerpo educado por lo sensible siempre podr encontrar
los atajos de sus recuerdos, de su identidad individual o social o cultural,
cuando desde el aprendizaje escolar se junta la sensibilidad corporal y
artstica a las transformaciones deseadas que propone una sociedad o
una cultura. Los sentidos desarrollados por estrategias creativas y artsticas resultan ser los antecedentes ms prximos a cualquier transformacin programada para desarrollar integralmente la sensibilidad y la inteligencia, sin atentar contra la identidad ni la cultura,

5. El cuerpo que habita una lengua

Traducir es intentar hacer pasar
en un universo cultural y lingstico determinado
la letra y el espritu de los textos engendrados
de un sistema cultural diferente,
producidos por un pensamiento propio
(...)nacimiento de un nio se dice
una palabra se provee de una sede
Pierre Clastres: Le Grand Parler

El primer proceso de humanizacin se establece en ese enigma de culturizar al cuerpo biolgico y de otorgar a la cultura una
sede corporal. Ese primer proceso puede ser visto como la travesa

288 Vctor Fuenmayor

de los signos en un espacio viviente del cuerpo carnal: proceso complejo de un cuerpo biolgico que recibe una lengua que le otorga
sentido a todos los actos de la vida .
Toda cultura es ese puente entre la naturaleza biolgica y
los signos lingsticos que vehiculan una totalidad cultural y significativa con que se habla y se vive. No obstante , se debe decir tambin
que todo cuerpo habita en la lengua y la lengua est habitada por un
cuerpo. Ese cuerpo , desde que emite los primeros sonidos y
glosolalias, antes del dominio lingstico pleno, se pone en tensin
con las emisiones vocales; como si en cada lengua se erigiera un punto inicial y tensional homogneo en los cuerpos de los hablantes de
una misma lengua . Desde la primera emisin lingstica se elaborara ya prospectivamente la construccin de un cuerpo moldeado por
las tensiones entre la emisin de palabras y las modalidades de significados transmitidos por la cultura. Me permito citar al filsofo del
Amor y terror de las palabras:
En palabras fui engendrado y parido y con palabras me amamant mi madre.
Nada me dio sin palabras. Cuando yo comenc a preguntar qu es eso? no
poda la ubicacin de una percepcin, peda la palabra que abrigaba y sostena
aquella cosa, para sacarla de su orfandad, para arrancarla de la precaria existencia
suministrada por la palabra cosa, indiferente y perezosa madrastra , y restituirla
a su hogar legtimo , su nombre, en el mundo firme de mi lengua. Hogar
prestado es cierto, pero nico hogar al cual podan aspirar las cosas, condenadas
como estaban a vivir arrimadas en la casa del verbo. Hogar prestado, es cierto,
pero nico hogar al cual podan aspirar las cosas, condenadas como estaban a
vivir arrimadas en la casa del verbo.
Si observaba atentamente, descubra que el mundo no verbal era un mundo
constituido por la palabra. En gran parte me lo entregaban los sentidos, si, pero
sentidos educados por la palabra.102

Lo que un filsofo enuncia puede ser lo mismo que un fisilogo, cuando ambos saben ver las conexiones entre el cuerpo y los
smbolos, cuando saben mirar el sntoma como si fuese el verbo ,
cuando saben que un cuerpo no es tan real como se piensa ni que las
cosas reales sean slo la realidad que se pretende entender como
objetiva.
Si somos engendrados, engrandados y amamantados con
palabras, nos queda ese fondo ilusorio entre la palabra y el cuerpo
que puede ser el misterio, el enigma; pero tambin el punto donde la
102

Jos Manuel Briceo Guerrero, Amor y terror de las palabras, Editorial Mandorla, Caracas, 1987, p. 13

El Cuerpo de la Obra 289

creacin de nuestro ser y de todas las cosas que el hombre expresa,

comienzan como en un origen, por la substitucin del cuerpo materno por los signos, de las cosas por las palabras que las designan.
De una comunicacin cuerpo a cuerpo con la madre, debe
surgir la otra comunicacin de la distancia que se materializa en un
acercamiento de palabras. En el lugar asignado al cuerpo materno,
debe surgir, con la distancia y la separacin, el espacio sublimante de
lo que ser la lengua materna. Esa substitucin, fundamento de lo
humano como sujeto deseante, es la experiencia misma de los lmites
y de lo ilimitado, de la ley y de la transgresin, base de la escritura y
de toda obra cultural. La lengua materna es cuerpo y no es cuerpo; o
es cuerpo volvindose realidad sublimante en los objetos de arte,
materialidad del los goces simblicos prohibidos, deseo de reconstruccin por smbolos del vnculo corporal perdido. En boca de
Philippe Sollers:
La mujer es esa travesa de la madre, de la lengua materna ( de la prohibicin
mayor), hacia la visin ( a la inversa del Edipo) hacia el fuego que se es. Es ella
la que conduce la vista ms all de los cuerpos repetidos.103

Signo y cuerpo, lengua y madre, nombre y cosa, son la primera pareja de una elaboracin que extiende la lengua hacia la
corporalidad ( es cuerpo sutil pero es cuerpo, dice Lacan), hacia el
deseo, hacia la realizacin sensible, meldica, musical de un vnculo,
que viene de nuevo al sujeto en la poesa, en el mito, en el sntoma, en
el sueo.
Desde ese fondo de lengua y cuerpo, origen del propio
sujeto, que nos habita por siempre y nos visita a ratos, como en una
habitacin alejada de nuestra propia morada, vienen las palabras de
la escritura, las imgenes onricas, los gestos de la eficacia simblica
de la terapia o de la magia, para conducirnos por nuestro propio
camino a nuestra territorialidad personal y cultural.
El cuerpo es ms que un objeto biolgico, cuando ste se
engrandece de signos y puede atravesar toda la gama expresiva de las
sensibilidades de la comunicacin humana. La biologa misma tiene sus
lmites y se adecua al cuerpo culturializado. Las razones de esos lmites
estn en nuestra propia constitucin de humanos con toda la memoria
que todas las artes han dejado en nosotros, aunque no seamos artistas.

103

Philippe Sollers, Lcriture et lexprience des limites, Seuil, Paris, 1968, p. 31

290 Vctor Fuenmayor

Dentro de nuestro cerebro no pueden circular las cosas reales

sino los smbolos, los cdigos informativos con los portadores materiales ( la palabra si, pero tambin el ritmo, la meloda y la msica de las
palabras con densidades y pesos como si fueran cosas ). Somos engendrados y engrandados por lenguas que nos codifican la vida, las sensaciones ms corporales y hasta nuestras dolencias. Somos parecidos en eso a
todos los seres humanos de todas las eras. All residen nuestras posibilidades creativas. Somos cdigos cuyo enigma es saber ese quien del sujeto que encoda o codifica entre los signos y la historia corporal. No somos
cdigos cerrados , como las especies animales, cuyas opciones son nulas.
Somos humanos cuyos cdigos genticos no son realidades sino opciones, algunas preferenciales o privilegiadas por los cdigos de la lengua o
la cultura o de la historia personal. Necesitamos de los impulsos sensoriales para recibir la informacin , procesarla, elaborar estmulos y establecernos en nuestro sistema referencial , en nuestra realidad, en nuestra
contexto, en nuestra personalidad.
Somos una materia humana que se transmaterializa, se
metaforiza en miles de otras materias, se traduce en millares de smbolos, para transcender, para ir ms all de la vida corporal que nos existe,
para elaborar continuamente el rostro de lo humano que permanece
cuando dejamos la existencia. Y es la lengua que nos ayud a nacer ms
all de nuestro cuerpo, que nos meci acunndonos tambin en las materias y signos de todas las artes, la que nos acerca y nos libera al mismo
tiempo de nuestro nacimiento, llevndonos a ese espacio que podemos
llamar simplemente humano, de toda humanidad, y que circunscribe
una comunidad de valores que se niegan a perecer con la muerte. Esa
visa de la vida ms all de la muerte, esa piedra sgnica que indica que
hubo un cuerpo , eso es propiamente el fundamento del nacimiento simblico : una lengua sembrada en un cuerpo, convirtindose en toda la
base de elaboracin artstica y cultural, en el deseo latente en todo arte
que es al mismo tiempo historia y lucha contra la historia, muerte y
lucha contra la muerte por medio de los signos.

El Cuerpo de la Obra 291

Salida del cuerpo

El arte es una cuestin de nombre Propio escribe el pintor Benjamin Gautzier (nIza, 1935). Es una frase lingstica con el cual elabora el cuadro. Letra de nio en una
pizarra negra se tratar de su propio nombre Benjamn en
su sentido francs?. Puede ser, puesto que en su lengua,
Benjamn designa al menor de sus hijos. Un nio benjamn escribe sobre la pizarra Acaso en las etimologas imaginarias, los nombres incitan a la palabra y a la imagen.
Propio est escrito con maysculas. Prope como la homonimia francesa de propio y limpio, el nombre-cuerpo es la
propiedad del arte.

Lo vivido, lo soado y lo libresco,

la retrica y la verdad,
iban envueltos en la misma corriente.
Mariano Picn Salas: Regreso de tres mundos

Un objeto importante,
es importante precisamente
porque conduce fuera de s mismo,
porque es expresin
Thomas Mann: La montaa mgica

0. Cuerpo, Arte y Pedagoga

Cuando junto cuerpo, arte y pedagoga en un solo ttulo, es
para transmitirles verbalmente las vivencias corporales, artsticas y
pedaggicas que vengo haciendo en Escuelas de Arte, Universidades,
Museos, con grupos heterogneos en edades, profesiones y artes.
Los grupos cambian en nmero, lugares y lenguas y an en las artes,
trato de mezclar escritores, pintores, bailarines, msicos, pedagogos
de arte, con personas ajenas a intereses artsticos: pedagogos, psiclogos, socilogos, trabajadores sociales o sin profesiones definidas.
Todo lo asumo con lo que llamo el riesgo pedaggico que, sobretodo
en Amrica Latina, se hace difcil no asumirlo.
Muchos de los problemas planteados, materiales o de comunicacin en el comienzo del taller pueden resultar potencialmente
creativos cuando el pedagogo y el grupo deciden asumirlos y los viran a favor de la situacin. Todo el que haya ejercido la enseanza en
las artes ha tenido que encarar esos riesgos y tiene por dentro algo
que se corresponde a un saber.
Existe pues un saber pedaggico que concierne al cuerpo y
a la enseanza de las artes, que no ha sido teorizado a partir de la
experiencia de los maestros en arte. Muchas de la experiencias grupales
me sirven para hacer evidentes esos saberes a partir de las vivencias.
En esos momentos me siento en un papel de compaero de experiencias sin ms funcin que la de sealar ciertos momentos donde se
evidencia la necesidad de una lectura.
Considero las vivencias del grupo como un texto donde
cada miembro es unfragmento de la escritura. Mi papel ser el de
inducir situaciones donde se opera una circulacin de significantes,
de materialidades (corporales, plsticas, lingsticas), muy parecido
a la cita del exergo donde lo vivido, lo soado y li libresco, estn
revueltos en la misma corriente. Andando en la corriente de las
materialidades, hago que los integrantes emisores sean al mismo tiem-

296 Vctor Fuenmayor

po receptores: las preguntas pueden ser respuestas. La intervencin

de alguien puede ser la respuesta del otro. Lo que trato por todos los
medios de hacer evidente es el texto, donde cada individuo desde su
lugar, hace la lectura de la obra comn. Lo que quiero transmitir, por
ltimo, es un proceso donde el punto de emisin es al mismo tiempo
el punto de recepcin: encontrndose en un punto del sujeto donde la
unidad de escritura sea a la vez la unidad de lectura.

1. Las materialidades puestas en circulacin

El arte es ms materialidad que significado y toda la materialidad podemos referirla a la corporalidad. Puedo resumir mi funcin con
una frase que existe en Cuba, en Venezuela y en Colombia y no s en
cuantos otros pases en el sentido de salirsele un cuerpo inesperado a un
sujeto: se le sali el indio, se le sali el negro. En Venezuela se emplea
en el sentido tambin de una parte del indio del del negro. Tambin
existen otras frases correspondientes en el sentido de ser todos caf con
leches que quien no ha tocado tambor ha tirado flechas. Esos trazos por
donde el cuerpo sale es como el trazo de lo que es y fue nuestro sujeto.
Mi papel ser el de hacer salir esa corporalidad bajo la forma de significantes corporales (gestos, movimientos, palabras no dichas), significanmtes plsticos (lneas, colores, dibujos) y significantes
lingsticos. Esos materiales puestos en circulacin deben ser ledos
en dos sentidos: cada individuo es un texto en sus imgenes y, sin
negar su autonoma, es parte del texto grupal.
Qu puedo retener de un grupo de cincuenta personas en
el tiempo limitado de un taller?. Algunos rasgos de sus nombres o
apellidos, colores de sus vestidos, gestos y rasgos corporales, colocacin del cuerpo en el espacio. De todas esa circulacin de signos tomo
los significantes ms representativos. Los ejercicios iniciales dependern mucho de ese primer encuentro. Hay que estar atentos a esos
significantes primeros, porque s que las marcas primeras son determinantes como si se tratara del primer creyonazo, del pincelazo inicial, de las tres primeras frases de una narracin o de un poema.
La lectura comienza all antes que el grupo se sienta ledo,
como si la apariencia del libro, su portada, fuera ya un anuncio de lo
que voy a encontrar. No influyo en nada, para observar la colocacin
del grupo en el espacio.

El Cuerpo de la Obra 297

Una especie de proxmica grupal organiza el grupo donde

cada persona ha elegido un espacio, un lugar en relacin a la totalidad
humana, sitio inicial donde marca su inicio. Todo verdadero maestro
intuye esa proxmica gupal, la presiente, sin por lo tanto darle ninguna reflexin o teoria dentro del proceso pedaggico. Yo parto desde
all viendo la formacin de un texto con una sintaxis de presencias
donde cada uno ocupa el lugar elegido, y crea un espacio grupal donde cada uno es un elemento significante de la escritura grupal.
Las diversas materialidades puestas en circulacin que forman el cuerpo plural del grupo, el texto corporal, evidencian una organizacin donde los elementos forman sentido a partir del azar, y
algunas veces con algo que parece al azar. Evidenciar esa elaboracin
latente del texto grupal, poner en manifiesto su juego o su sentido,
forman parte de ese de emisiones y de recepciones..
Asi es como se produce una salida de un cuerpo cotidiano
hacia una corporalidad total o parcial (negro o parte del negro) cuya
base es una especie de soporte tnico, social o subjetivo de la persona,
con la materialidad plstica y significantes puede obtenerse una imagen donde la energa del trazo, colores, formas, revelan rasgos de la
imagen inconsciente del cuerpo. La comunicacin interoceptiva o
senso-perceptiva, propioceptiva y exteroceptiva involucran el espacio de la expresin con el espacio corporal104. De alguna manera, la
circulacin de significantes (corporales, plsticos, lingsticos) deshace los nudos imaginarios, los bloqueos y las inhibiciones, para lograr un flujo expresivo donde el gesto y el movimiento, las lneas y
los colores, las palabras y los sonidos, se unan en un mismo espacio.
Ese desamarre, denudamiento, comunicacin de imgenes, permite
una visin de los deseos y carencias del cuerpo grupal. Todo grupo
est reunido por deseos y carencias. Para el pedagogo del arte se
trata de que el cuerpo sea el elemento unificador, de que las
corporalidades salidas de los cuerpos individuales puedan hacer el
cuerpo simblico del grupo.
104

La sensibilidad corporal, cenestesia o sensibilidad sensorial (que tiene un efecto emocional)

abarca estmulos interoceptivos (sensibilidad visceral), propioceptivos(a travs de las articulaciones, msculos, actitudes y movimientos que regulan con el control del laberinto, el
equilibrio y las sinergias necesarias para el desplazamiento corporal total o local) y
exteroceptivos (sensibilidad cutnea, tctil y trmica dolorosa y de los rganos perifricos)
Las sensaciones son kinestsicas. ( cf. Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresin corporal
en el jardn de infantes, Paids, Barcelona, 1992, p. 72).

298 Vctor Fuenmayor

2. El cuerpo y las materialidades expresivas.

Cada grupo es una aventura, puesto que se ensea para
personas reales y nicas. Formando con todos los individuos un cuerpo comn llegamos a la singularidad grupal. A partir de l que encarna y materializa las formas, trato de hacerles entender la vivencia de
una accin a la vez individualizante y totalizadora. Siguiendo el ejemplo de la aventura, cada individuo busca lugares y trayectos, pero en
su movimiento choca, cruza, entrecruza, con los otros trayectos. Esas
trayectorias pueden sealarme hacia algn punto de unin: Por qu
giran en un mismo sentido todos los integrantes?, Por qu estn
privilegiando una misma zona corporal? Son los primeros indicios de
un cuerpo grupal buscando organizarse ms all de las lenguas. Frente a la Babel de las lenguas, de las palabras, el cuerpo me lleva a una
unidad primaria, inconsciente, perdida. Hacer salir esa corporalidad,
me hace pensar que el cuerpo es un doble lugar: de la prohibicin y
del goce, de la censura y el placer, del individuo y del grupo. Es a
partir de esa dualidad que trato de buscar la espontaneidad, la libertad, para ver como el grupo se va organizando con algo que est de
un lado, fuera de la trama, y se organiza con base al placer expresivo
en las representaciones de si mismo y del cuerpo grupal.
Siguiendo la metfora de la aventura grupal como escritura, puedo definirlo como un texto abierto. Esta definicin comporta
la doble idea de lo que est fijado y escrito y de lo que est abierto.
Metafricamente, llamar a la fijacin lo prescrito en los dos sentidos: las prescripciones son los preceptos que ordenan y determinan
una cosa otorgando y extinguiendo el derecho a una accin en el transcurso del tiempo. El cuerpo es ese lugar histrico de acciones
escribibles o extinguidas. Pero tambin lo prescrito es lo que se sita
antes de lo escrito: introduccin, proemio o epgrafe. El arte aparece
como rencuentro imaginario entre las prescripciones subjetivas y las
manifestaciones presentes. Las materialidades artsticas aparecen en
el momento del rencuentro donde se destaca, en la presentacin imaginaria, algo que es precisamente el sujeto en sus gestos, formas,
palabras dichas o no dichas.
El texto grupal se abre a las representaciones donde algo
se dice y algo es dicho. La idea del texto abierto es un intento de la
lectura polismica y mltiple. El grupo es el espacio o escenario de

El Cuerpo de la Obra 299

las mltiples representaciones de los sujetos transformados en

materialidades artsticas. Abrir paso a la circulacin de significantes,
a la corriente de representaciones, es suprimir las trabas para buscar
los caminos expresivos. Al entretejerse los trayectos y las formas nos
lleva a ciertos lugares coincidenciales donde los individuos se relacionan por singularidades solitarias u opuestas, convergentes o divergentes.
La definicin del cuerpo en forma de texto se puede encontrar en ciertos autores, la del sujeto como organizacin de significantes
tambin. An la idea de la prescripcin puede relacionarse con la
conceptualizacin lacaniana de la pre-existencia de la lengua al sujeto.
Cierro este punto simbargo citando un autor que relaciona la experiencia grupal con el concepto de texto corporal:
Al definir el cuerpo como conjunto de lugares en donde
todo orden es conflictivo, ser en su singularidad caracterizado por
un conjunto de letras, una suerte de libro, cerrado y fijado por un
lado, en la estricta jerarqua de un orden orgnico, y por otro lado,
abierto al placer de una lectura del goce.105
El cuerpo en tanto que lugar de lo prescrito determina
muchas de las manifestaciones expresivas, las ms arcaicas, puesto
que es en la corporalidad o en la materialidad donde puede manifestarse ms faclmente las representaciones del inconsciente. Si definimos el trazo inicial como una marca, como una letra, inscrita en la
prescripcin, podemos suponer que las repeticiones, reiteraciones,
insistencias, provienen de ese mismo lugar que es al mismo tiempo
corporal y literal. Si reunimos las marcas o letras de los sujetos, obtendremos ese texto donde cada sujeto es un fragmento de escritura,
una conjuncin de letras, dentro del texto total que es como el cuerpo
grupal con su escritura.

3. La escritura del cuerpo grupal

o el crculo corporal
El grupo adopta generalmente, en las primeras sesiones,
la forma de un crculo. Esa forma real donde los cuerpos dibujan el
105

Jorge Brener, Cuerpo, palabra, espacio del discurso, in ODonnell, Pacho y colaboradores,
El anlisis freudiano del grupo, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1988, p. 57.

300 Vctor Fuenmayor

crculo con sus cualidades resulta significativo del inicio: por un lado,
el espacio interior del crculo est vaco, mientras que los bordes los
llenan los cuerpos.
Esa vaciedad central es como el smbolo mismo del espacio humano que se ir llenando de significantes. Es como la pgina en
blanco cuyos bordes la plantean como marco de una escritura o una
representacin que debe aparecer. Es sobre ese espacio vaco al comienzo, donde los primeros trazos o marcas del texto aparecern y
podrn dirigirme el el sentido que produce el grupo. A partir de ese
encuentro, trato de inducir una comunicacin verbal ( lo que deben
saber ellos mismos del grupo inicial: nombres, profesiones,
espectativas) y una comunicacin escrita o dibujada ( lo que cada
quien reserva para s). Las palabras habladas o informaciones inscritas quedan como rasgos de algo que puede retomarse en el desarrollo del taller.
La primera idea del texto me lo dan los mismos nombres
organizados como informacin: tziar, Ushoa, Angustias, Dolores,
Soledad, Gracia, Gemma, Nuria, Monse, pueden tomarse como elementos de un texto. Qu lenguas estn all en presencia como sistema de nominaciones? Espaol, vazco, cataln , gallego. No obstante
los nombres son en si mismo significados que no sabemos el significado o el nombre puede parecernos extraos a los hiapano-hablantes,
como el de Ushoa e Itziar. Los otros golpean por su sentido o significado independientemente de la funcin de nombres propios: Angustia, Soledad, Dolores, son tambin nombres comunes que parecieran propios de la potica lorquiana, pero tambin cotidiana de un
pas y una lengua. Cualquier detalle o apreciacin: ese no es mi verdadero nombre, no me gusta, la traduccin que ellos hagan, la conformidad o disconformidad, llevan a organizar un primer texto de
conocimiento y reconocimiento.
Una segunda idea me viene por el azar de los nombres en
su posicin de crcularidad para ofrecer un texto potico: Rosa al
lado de Maximina puede leerse Rosa Maximina. Apellidos como
Chopin o Camino, Palacio, parecan entrar en el imaginario grupal
para fijarse sin esfuerzo en la memoria.
Esa primera rueda de nombres, en un inicio, se convierte
en una escucha, una ejercitacin memorstica, de estrategia imaginaria para comenzar a hablar sobre los procedimientos textuales: los

El Cuerpo de la Obra 301

mismos elementos, los mismos nombres, desplazados o en movimiento podran dar diferentes textos. Acaso el sujeto no es un
significante frente a otro significante? Haciendo frases, oraciones,
con elementos nominales, nombres transformados en verbos o adjetivos, conservando el rden del crculo o alterndolo, se descubren
procesos de percepcin grupal que pueden ser pasados a ejercicios
expresivos ( plsticos, musicales y corporales), adems de una cierta
potica o narrativa que puede surgir de las elaboraciones del crculo
corporal. Y all comienza a vaciarse el vaco inicial hacia la comunicacin imprevisible pero visible que se pone en marcha con los mecanismos de escucha del propio grupo.
Esa circulacin de significantes puede organizarse con base
en los tres tipos de materialidades que sintetizan tres tipos de expresin: cuerpo, arte y lenguaje.

4. El cuerpo
Le langaje nest pas inmateriel.
Il est corps subtil,
mais il est corps.
Jacques Lacan, Ecrits

Si el lenguaje es cuerpo sutil, segn el psicoanlisis, el arte,

con ms implicacin subjetiva y ms materialidad, debe ser an ms
cuerpo que los otros lenguajes. De manera que siguiendo la metfora grupal de la aventura escritural, podemos decir que todo el texto
ser el tejido de los cuerpos reales en presencia y de cuerpos sutiles
que entretejen sus materialidades. Esa relacin cuerpo-lenguaje ( Freud
hablara de pulsin entre lo biolgico y lo psquico) es el eje de muchos talleres cuyos contenidos son : Cuerpo y lenguaje, Del texto al
cuerpo y del cuerpo al texto, Escritura corporal, y tambin parte del
propio ttulo del libro. Aqu hago relacin del cuerpo como lugar de
lo pre-inscrito y prescrito en el inconsciente y como espacio abierto
de un goce auto-expresivo. Muchas de las consignas las trabajo buscan el material mismo que el grupo me aporta: canciones de cuna,
juegos de entrecruce de cuerpo y lengua, juegos de movimientos y
canciones, juegos libres de lenguaje y vocalizacin. Espaa me ha
permitido trabajar con varias lenguas, donde las diferencias se bo-

302 Vctor Fuenmayor

rran cuando pensamos en estadios o en etapas del desarrollo humano. Se trata de situar el sujeto entre la singularidad, cultura o lengua
y su universalizacin, con base en manifestaciones del arte que permiten tales relaciones. Todas esas expresiones existen en cualquier
sociedad y forman como un arsenal o tesoro entre lo personal, lo
social y lo humano.
Esto me interesa mucho plantearlo en relacin al trabajo
de recoleccin del material y desde la reflexin que pueda hacer el
pedagogo, pero la escucha que debe tenerse es integral. Es como la
escucha de un jeroglifo personal, donde el cuerpo real, la imagen, la
palabra parecen comunicar sentidos dobles, antitticos, contradictorios, pero en el fondo es el funcionamiento propio del texto personal
o grupal. Basta saber escuchar y formular al propio grupo las preguntas pertinentes para que una creacin de teora parezca
esclarecedora frente a las evidencias. Cuando me enfrento entonces
al crculo corporal, siempre me hago la pregunta: Cul es la imagen
o imgenes de cuerpo que tiene un grupo?. A partir de esa bsqueda,
comienzo las estrategias e inducciones para corroborrar ciertas percepciones intuitivas iniciales. Puedo partir del silencio como msica
que pautan los cuerpos en su movimiento, comenzar con msica grabada; pero el trabajo esencial de desbloqueo corporal para desamarre de significantes por desinhibicin la hago al son de tambor con
ritmo en vivo o grabacin: el grupo puede sugerir ritmos con sus
pasos, pero la induccin rtmica de la percusin es muy fuerte y muy
arcaica y me ayuda a completar el trabajo de desamarre de los
significantes corporales. Debo precisar lo que he llamado escritura
corporal obedece a dos conceptos sacados de la semiologa y del psicoanlisis: la escritura y la imagen del cuerpo.
La escritura, segn Roland Barthes, se define en relacin a
dos trminos: con la lengua ( comn a todos los escritores de la poca) y el estilo (lenguaje cargado de individualidad). La escritura es el
tercer trmino de esa oposicin:
Lengua y estilo son antecedentes de toda problemtica del lenguaje, lengua y
estilo son producto natural del Tiempo y de la persona biolgica; pero la
identidad formal del escritor solo se establece formalmente fuera de las normas
de la gramtica y de las constantes del estilo, all donde el continuo escrito, (...)
se va a hacer finalmente un signo total, eleccin de un cierto comportamiento
humano, afirmacin de cierto Bien, comprometiendo asi al escritor en la evidencia y la comunicacin de una felicidad o de un malestar, y ligando la forma
a la vez normal y singular de su palabra a la amplia Historia del otro106

El Cuerpo de la Obra 303

Entre la lengua tan general y el estilo tan individual queda

cabida para la interseccin escritural. La escritura barthesiana ha sabido percibir esos rasgos comunes que unen los escritores a las escrituras posibles en un momento de la historia, en una tica de la obra,
en una situacin. La categora restringida a un grupo de escritores,
me ha hecho desplazar el concepto de escritura hacia la metfora de
escritura corporal: varios cuerpos con los mismos rasgos individuales o culturales, en movimientos y gestualidades Acaso los grupos
que participan con los mismos movimientos y ritmos no participan
corporalmente de ese concepto semiolgico de escritura?. Es la razn del nombre de escritura corporal con que conceptualiz esas
manifestaciones. Hay formas de danzas que parecen repetir las tcnicas como si se tratara de un documento de escribana (clsico por
ejemplo), mientras que existen otros donde la libertad parece la categora esencial de metaforizar con el cuerpo sentimientos y contactos
( la danza libre, free dance, algunas corrientes de la danza contempornea con tcnicas de improvisacin en sus bsquedas creativas).
En el aspecto psicolgocp o psicoanaltico, trato de definir un
concepto asimilable al de escritura a partir de nociones ya
conceptualizadas, como el de imagen inconsciente del cuerpo y de esquema corporal. Las ciencias pasan generalmente de la imagen del cuerpo,
lugar de la subjetividad y de la singularidad, al esquema corporal tenido
como universal, obviando, la categora intermediaria de la imagen social
del cuerpo que llamar socio-imagen inconsciente del cuerpo. As el esquema corporal especifica el individuo en tanto que representante de la
especie no importa el lugar o poca o las condiciones en las cuales vive108
Esta definicin tan universalizante es casi correspondiente
a la lengua de los lingstas en el sentido de la codificacin abstracta
de todas las lenguas. Debe suponerse que ese concepto tan
universalizante comporta, como en el caso de la lengua, una especie
de la igualdad en la corporalidad de todo ser humano. La otra nocin
es la de la imagen inconsciente del cuerpo que es la sntesis viviente
en constante devenir de tres imgenes: de base funcional y ergena,
ligadas entre ellas por las pulsiones de vida, las cuales son actualizadas por el sujeto en lo que llamo imagen dinmica.109
106

108
109

Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, p.p. 21
y 22.
cf Francoise Dolto, Limage inconsciente du corps, Seuil, Paris, 1984, p. 22.
Ibid, p. 57

304 Vctor Fuenmayor

Me interesa hacerles notar, adems de la totalidad que cubre , la relacin que tiene en tanto que es un espacio sin localizacin
precisa en el cuerpo donde se elabora inconscientemente la emisin y
la recepcin de todas las expresiones del sujeto.110
El paso de un concepto tan universal a otro tan individual
ser la creacin de un concepto intermediario faltante que llamo socio-imagen inconsciente del cuerpo que rige tanto las repeticiones de
cada sujeto y tambin de un sujeto a otro segn las culturas, de manera que puedo llamarlo tambin cuerpo cultural. Puedo establecer
una correlacin con las culturas y algunas veces con constantes o repeticiones de ciertos individuos que pueden contactarse desde una
historia comn, desde una estructura inconsciente similar. Se han dado
caso en talleres donde individuos sin conocerse y que se han escogido
libremente para una improvisacin hayan descubierto rasgos personales o incidentes de la historia familiar que han favorecido contactos
ms profundos. Esos rasgos que unen varios estilos pueden catalogarse sea como parte de rasgos culturales que llevan a determinar un
estilo o como estructuraciones inconscientes cuyas determinaciones
crean coincidencias a nivel expresivo. Cuando dos estilos, por muy
singulares que estos sean, pueden reunirse bajo una misma forma, se
habla entonces de una escritura. El paralelismo de varios sujetos en
su gestualidad, movimientos y ritmos pueden establecerse tambin
como una socio-imagen inconsciente, basado en las similitudes de
sus imgenes corporales. Puede suceder tambin que esas escrituras
corporales procedan por la participacin de una misma tcnica del
cuerpo.
Ese texto grupal compuesto por las imgenes inconscientes de los sujetos que integran el grupo debe ser reunido y reconocido de acuerdo a homologas y diferencias. Si damos el nombre de
letra, en sentido lacaniano, a la implicacin del sujeto en el lenguaje,
obtendramos la reafirmacin del concepto de escritura grupal donde
cada sujeto se literaliza, semantiza el cuerpo grupal, y elabora los
fragmentos del texto total con sus letras.
Los elementos lingsticos y plsticos ayudarn an ms a
precisar tanto la imagen del cuerpo de cada integrante como la socioimagen inconsciente del cuerpo grupal. Esas relaciones entre el cuer110

la imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia . Ella es el lugar inconsciente ( y

presente dnde?) desde donde se elabora toda la expresin del sujeto: lugar de emisin y de
la recepcin,(Ibid, p. 48)

El Cuerpo de la Obra 305

po y las representaciones de s mismo y del otro pueden ser llamadas

pulsionales puesto que se colocan entre cuerpo y expresin, entre lo
biolgico y lo psquico, por medio de la representacin. La lectura de
la imagen a partir del cuerpo, las formas plsticas y las palabras, nos
llevan a la pulsin grupal, a la ficcin o al imaginario del grupo, que
pueden indicar al compaero simblico, con la escucha, los impulsos
e inducciones, los deseos y carencias puestas en circulacin por el
crculo grupal. Lo que interesa, desde el punto de vista de emisin y
recepcin, es que las pulsiones pueden situarse tanto en el sujeto individual como en el grupal. La imagen del cuerpo, del individuo o del
grupo, lanza en la corriente de significantes el impulso emisivo y de
la emocin y de la comunicacin.
Si se escucha, toma en cuenta gestos, palabras e imgenes,
se pueden intuir los puntos donde se elaboran las huellas inconscientes del cuerpo en las expresiones. Se puede hacer notar como las
huellas ponen en comunicacin al sujeto consigo mismo y con los
otros. Esa ser la labor de quien escucha para eslabonar la historia de
la comunicacin y sigue las huellas comunicativas, dosificando la parte de la historia emocional y sabiendo que esa historia es la ficcin
imaginaria que hace texto conjuntamente con las otras ficciones. El
compaero simblico induce la emisin de las letras, movimientos y
palabras de las huellas. Y esas ficciones de un taller creativo, sin embargo, en tanto que cuerpo rozan la huella de la verdad, esa pequea
verdad que contienen todos los seres.
En las tcnicas psicoanalticas, el inconsciente es ese captulo de mi historia que est marcado por un blanco u ocupado
por una mentira: es el captulo censurado. Pero la verdad puede
ser encontrada, a menudo est escrita en otra parte. A saber:
En los monumentos y he aqu mi cuerpo.111
La cita pone de manifiesto muchos de los elementos de la
metfora de la escritura corporal: ms que historia, lo que existe en
cada uno es novela; de manera que al captulo de la historia, el blanco, la censura, hace que la emisin significante, con el desamarre de
las materialidades en el espacio vaco del crculo, pueda considerarse
como la escritura externa que parte de la interioridad de una inscripcin. La huella misma de los pasos de lo que est inscrito a lo que va
escribiendo en el texto grupal.
111

Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, Paris, 1996, p. 259.

306 Vctor Fuenmayor

5. Arte
La historia de vuestra vida,
de mi vida, no existe. (...)
La novela de mi vida, de vuestras vidas, s,
pero no la historia.
Es por medio de la recuperacin del tiempo
por el imaginario
como el aliento vuelve
a la vida
Marguerite Duras: A propsito de El Amante112

Han dibujado un esqueleto en algn taller de Patricia

Stokoe?. Ese dibujo ser siempre de nuestro cuerpo, ella lo afirma.
Variar con el tiempo, con las situaciones. Yo lo asocio a una frase
popular: vamos a mover el esqueleto, significa para nosotros, bailar.
Era el dibujo antes de la expresin corporal -danza donde ella propona esta actividad plstica. Se puede trabajar con los ojos cerrados,
dibujando, como si se tratara de la continuacin de las actividades
senso-perceptivas de ojos cerrados que despiertan la percepcin de si
mismo y de la auto-imagen, puede hacerse con los ojos abiertos, como
ella lo haca. Pueden hacerse con momentos de mirada y sin mirada
sobre el papel, pero siempre se dar algo que es una materialidad
plstica transpuesta de un cuerpo. La psicoanalista Sophie Mornester,
y ms actualmente Franoise Dolto, proponian a los nios papel,
creyones, plastilina o algn material modelable para esas actividades.
Yo extiendo esa accin corpo-artstica hacia los talleres de adultos
como forma de investigar las imgenes inconscientes del cuerpo.
Lo realizado plsticamente (dibujo, pintura, cermica) es
la base sobre la cual comienza la accin lingstica: contando lo que
sus manos han realizado comienza la ficcin de palabras. La consigna
inicial puede ser un dibujo libre o dirijido, pero no importa cual sea la
expresin grfica (dibujo), coloreada (pintura) o modelada (cermica o escultura), las representaciones dirn algo de s mismos, de sus
historias, y son vas para descodificar la estructura del inconsciente a
partir de la representacin artstica. Si desplazamos la actividad nivel
de los adultos, las ficciones cambian, pero la funcin es la misma,
stos se darn la tarea de explicitar, descifrar, asociar, comparar. La
escucha que se tenga es la misma anteriormente sealada, por medio
112

Entrevista en el Nouvel Observateur.

El Cuerpo de la Obra 307

de anotaciones, preguntas al grupo, tratando de escuchar las formas,

sin entrar en la interpretacin de los sujetos.
Muchas veces empleo dibujos grupales del cuerpo, actividades colectivas de accin plstica, con creyores de colores y
pintadedos, en soportes muy ampliados, producindose, en ese contacto de grupo, una desinhibicin de la expresin plstica cuando interviene todo el cuerpo en movimiento. Logro una representacin
del grupo graficado con acentuacin en ciertas partes del cuerpo ms
que en otras, segn los intereses de los integrantes del taller. En otras
ocasiones se trata de un motivo libre donde la intervencin lingstica y dramatizacin pueden seguir a la accin pictrica cuya utilidad se
afirma para saber la fuerza organizativa, la cualidad de los contactos
por pequeos grupos o todo el grupo. El uso de varios pliegos, cartulinas o rollos, permiten ampliar el espacio plstico con una ampliacin hacia medidas a escala de un cuerpo. De all, el lugar escogido
por el integrante, el fragmento corporal que privilegia, la disponibilidad de cruzar trazos con el otro o de aislar su espacio representativo,
convergen a constituir un todo de trazos y colores, donde se puede
hacer una auscultacin de la emisin y de la recepcin.
Los elementos plsticos, cuando son referidos al cuerpo
forman, conjuntamente con las palabras, una especie de indagacin
de las imgenes y mitos, tanto individuales como sociales. En uno de
los talleres, la valoracin plstica de la cabeza por medio de lneas
circulares contnuas y labernticas, ms lneas ascendentes que partan de ella, arroj una interrogacin sobre el valor de esa parte del
cuerpo.
Indagando sobre las lneas, adems de la verticalidad mantenida y el sentido laberntico de los crculos superpuestos con varios
colores, el grupo fue precisando significaciones que fueron traduciendo en las lenguas habladas por integrantes del grupo y que fueron dando coincidencias significativas: mollera, fontanella, lugar del
ngel, tab de tocar esas partes en los recin nacidos a menos que se
trate de la madre o de la abuela, Brahma-Chakra (representado como
crculo o esfera de energa para Ranjabati Sircar, bailarina de la India), fueron dando asociaciones interculturales artsticas: halo, aura,
penacho de plumas, crculos dorados en las imgenes escultricas
cristianas. Las creencias, los ritos, los mitos, los nombres, fueron
dando las correspondencias ms all de los nombres y de las culturas.

308 Vctor Fuenmayor

Se trataba de trazos de una energa corporal de cada uno ( imagen

inconsciente de cuerpo o estilo) que topaba con creencias culturales
(socioimagen del cuerpo cultural) y que me llevaba a la reflexin
sobre el esquema corporal del ser humano.
En presencia de bailarines de varias culturas, lenguas y tcnicas, se llegaba a producir un discurso grupal ampliado y globalizador
por un proceso de ampliacin territorial del espacio del propio taller
y del espacio corporal de cada uno que iba anexando la informacin
de los otros, hasta llegar a algo que puedo llamar esquema corporal
concreto (para diferenciarlo de la abstraccin del concepto fuera del
espacio y del tiempo)113. Esas representaciones del cuerpo, o referidas a l, nos van llevando a explicitar los conceptos, de acuerdo a
ocurrencias e incidencias que tienen como base transmitir las teoras
y metodologas de la enseanza de acuerdo a la situacin, pertinencia
e intereses de los integrantes.
La representacin del cuerpo o de los fragmentos permite
operar con un mapa de zonas corporales, privilegiadas por el individuo o el grupo, donde un saber se organiza, dando una organizacin
al texto a la manera de la estructura flexible y mvil de la novela
Rayuela del escritor Julio Cortazar que puede ser leda, desde varios
recorridos de los captulos, sin alterar totalidad de la escritura. Es
casi la metfora de un cuerpo en los movimientos posibles de lectura:
poda comenzar por los pis o por la cabeza sin olvidar que se trataba
de la totalidad de un cuerpo donde cada fragmento poda metaforizar
un captulo o casilla. En nuestro caso eran nueve paneles que integraban el cuerpo de las casillas del grupo.
Volviendo a nuestro punto inicial de la emisin y de la recepcin, puedo indicar que an en los dibujos grupales, la experiencia
debe reconocer los trazos, colores, formas de cada participante, para
darle mayor inters al juego. Las tcticas y estrategias de reconocimiento son dadas en formas ldicas. La prctica y la experiencia en
diversos grupos, la cretividad del pedagogo, tienen mucho que ver
113

Se tratara de una variacin del concepto de esquema corporal con base a la prctica, casi
pudiera decir de una aplicacin a un grupo o cultura, haciendo nfasis en sus semejanzas
como seres humanos. De all que lo vamos a considerar con base en la definicin de imagen
dinmica: El esquema corporal es la imagen dinmica de las diferentes partes del cuerpo, sus
distintas posiciones, desplazamientos y todo el potencial de actividades y actitudes posibles
(que se denominan praxias); es una totalizacin y unificacin de las sensibilidades orgnicas
y de las impresiones posturales, que se revela en el movimiento. ( Patricia Stokoe y Ruth
Harf: La expresin corporal en el jardn de infantes, Paids,Barcelona, 1992, p. 72).

El Cuerpo de la Obra 309

con la efectividad de los procesos de reconocimiento de la emisin.

Tomar el ejemplo de un taller.
Una alumna ausente uno de los das de la realizacin, supo
adivinar quin era la emisora de uno de los nueve paneles. Se trataba
de una mano abierta, con un ojo en el centro, en un fondo de estrellas. Los colores usados fueron mayormente el negro y el blanco con
lneas en naranja y verde. Por esas coincidencias que no son completamente azar, la adivinadora haba elegido como autodenominacin,
en el primer da de presentacin, ojos de pltica. Las resonancias
afectivas entre esa denominacin y el objeto dibujado le dan sentido a
la adivizanza visual. Ella fue leyendo el panel hasta llegar a la
autodeminacin de la emisora dibujante que haba optado por
autodenominarse noche. Y he aqu la relacin entre la palabra del
primer trazo en el cculo inicial y la emisin del dibujo en una representacin grupal toman su justo sentido. La adivinadora haba encontrado su propia metfora en el dibujo el ojo que haca resonar en su
imaginario. Ese ojo en una mano inmerso en las estrellas llevaban a
la asociacin con la autodenominacin de la autora del dibujo. Se
trata de percibir los juegos de la emisin-recepcin por las redes de
significantes mltiples de varias modlidades de expresin que hacen
reconocibles cuando pasan por la lectura de un cuerpo sensibilizado.
El sujeto objetiviza su imagen de cuerpo sinestsico en el arte y el
otro lee a partir de s mismo y de la resonancia de la imagen. Se trata
de la oscura noche con una mano-ojo, se trata de ojos que platican
donde la comunicacin nos lleva a la direccin del registro visual. El
ojo-pltica parece citarnos en sus sentidos, la lectura a partir de la
imagen inconsciente corporal. La Noche, autora del panel, como lugar de la no-visin y de la direccin tactil, tanteando el espacio, as
Ojos de Pltica, tante el espacio oscuro hasta llegar a la respuesta.
Qu mejor relato para un grupo que la presencia, tanto de la obra,
como de los autores y receptores, como de la inscripcin posible de la
lectura. Todo formulao en presencia. Eso prepara mucho para los
procesos intuitivos de toda lectura de una obra.
La nica anotacin que hice, despus de la lectura artstica
donde el grupo descubri las reglas de las asociaciones, de la memoria, de la escucha, fue hacer observar la vestimenta que llevaba ese
da Noche: pantalones negros y una blusa naranja. Era su vestimenta
del da de la lectura, aunque no de la realizacin del dibujo No obs-

310 Vctor Fuenmayor

tante, ella misma hizo una observacin: el da de la ejecucin del

dibujo llevaba una blusa verde, el otro color que apareca en el dibujo.
En conclusin, el cuerpo vestido, la expresin plstica y la
autodenominacin encontraban su punto unificante.
Se haca una ronda de reglas del juego de la emisin y de la
recepcin que comprednan aspecto de la cotidianidad grupal (colores empleados de la vestimenta y la eleccin de colores de los participantes), la fuerza de los trazos, las lneas de reconocimiento y la elaboracin plstica enrelacin con los signos de la lengua. Y an sobre
esa conducta predictiva respecto al color usado el da anterior y portado el da de la lectura, que origin una de las rondas ms polmicas
y apasionantes sobre el azar, la coincidencia, la atraccin de colores
para cada sujeto.

6. La lengua
La lengua comporta siempre un no todo: nadie dice todo
ni todo puede decirse, de manera que la escucha intenta oir los signos
lingsticos como parte de un todo dentro de las otras materialidades.
De all, puede surgir lo que el compaero simblico puede construir.
Las primeras consignas de creatividad lingstica son siempre indirectas a partir de juegos: escribir palabras, frases completas,
autodenominaciones, juegos de palabras, o simplementes letras. Recurro a la escritura para evitar contagios que se produciran en las
verbalizaciones orales entre los participantes y para hacer que tome
un sentido la metfora de la escritura corporal. Haciendo leer simplemente los nombres y autodenominaciones aparece un texto primero:
Rosa enigmtica
Maximina camino
Jauma tumbador
Paul lintegrateur ( en francs)
Isabel vida
Virginia mariposa (en vazco)
Angustias no gracias.
Itziar ki

Puedo buscar en ese primer trazo las impresiones imaginarias y las espectativas del juego. Generalmente, encuentro algunos

El Cuerpo de la Obra 311

que aceptan la actividad (Paul, el integrador), otros se preguntan sobre el sentido ( Rosa enigma), mientras que otros recurren a la negacin ( no, nunca). En ciertos significantes noto la ambigedad (doble
filo, mariposa). Los que rehusan autonombrarse se les da funcin de
un silencio, pauta o signo de puntuacin. An sin querer intervenir
con un signo verbal, su presencia es parte del texto
All estn los primeros elementos de un texto ordenados
por la situacin del crculo que pasan el texto de voz en voz. Con base
a lo escrito puedo plantear juegos estructurados para hacer oraciones, con variacin de los elementos de la autodenominacin y conservando la palabra inicial con cambios segn las necesidades (verbos, adjetivos, adverbios). La regla ser realizar la frase con su propia denominacin anexando la palabra del precedente y de quien le
sigue. Un giro rpido plantea un texto ampliado del primero. Partes
de poemas, sugerencias narrativas, coincidencias significativas, pasan
al reconocimiento de las tendencias del texto. Siempre asombra a los
integrantes la coherencia lograda. En uno de los textos, hice notar
que comenzaba con un cdigo hermenutico planteando el problema
del sentido mismo: Rosa enigmtica al inicio e Itziar ki al final. La
organizacin era circular, el sentido propio de nuestro taller era la
bsqueda de significacin. El texto grupal haca evidente esa misma
multiplicidad de criterios en la imprevisibilidad de los procesos y expresiones de un taller de creatividad. Se creaban los juegos segn el
grupo, se creaban las interpretaciones. Acaso no era el sentido de la
bsqueda grupal de reunirse para indagar lo que sala de una experiencia entre cuerpo y texto?. Lo memorizable o lo que cada uno
memoriza de la ronda de elementos de la lengua se posa superficialmente en el texto total hasta tomar sentido. Se puede diagramar,
darle una razn, representarlo, narrarlo. La idea era la de auspiciar
un contacto con los otros textos ajenos, buscando ecos y rimas, resonancias que: la que denomino Sueo, por ejemplo recuerda ms fcilmente significantes como Noche. Puedo partir tambin de intervenciones exiginas de respuestas desde una autodemoninacin: Qu
penso Enigma del Camino?, Qu pens la Rosa?, originando asi
ciertos mecanismos representativos y poticos.
La funcin de todo ese lenguaje es hacer abandonar por
momentos los contenidos obvios, las teoras, para centrar la indagacin en el imaginario individual y grupal, precisando su posicin en el

312 Vctor Fuenmayor

juego de las materialidades. Muchas de las conductas individuales y

grupales encontraron su eco metafrico en las acciones: Mariposa,
sentada siempre cerca de la puerta, saliendo y entrando al saln,
mariposeaba. Cuando respondi que era que le interesaban otros
cursos que iba a ver como marchaban acentu an ms esa denominacin. Doble filo con sus anotaciones anotaba las ambiguedades y
ya hemos hablado de Ojos de Pltica.
Las formas interrogativas pueden ser ya en si mismas las
respuestas del sujeto como del grupo. Es a ste quien le corresponde
adivinar las reglas del juego. Existen momentos del juego donde intervengo como compaero simblico planteando una pregunta pertinente. As en uno de los talleres interrogu sobre el sentido de la
desercin de tres integrantes. Sin darles informacin alguna, la
autodenominacin inicial sirvi de base a las respuestas. Se trataba
de tres maestras de una escuela que haban venido con ropas
inapropiadas cuya autodenominacin puede ser ms fuerte que cualquier razonamiento: Ebano, Catedral y Nada. Un material precioso,
un lugar sagrado y una negacin eran suficientes respuestas para su
ausencia. Su resistencia a todo contacto corporal era recordado por
los otros integrantes, tanto como su situacin espacial siempre juntas, fuera del crculo. El grupo entendi el eje que las una a las tres y
el motivo de su desercin, sin tener que agregar ningn comentario.
Salvo un comentario de sus profesiones: eran maestras de nivel preescolar que trabajaban con nios de poca edad. Las palabras sirven al
crculo corporal para la creatividad lingstica y para la simbolizacin
de experiencias con base en los mismos elementos que el grupo aporta. Ellos sitan un imaginario individual y grupal, que permite reflexiones y hacen el paso de la expresin al nivel simblico tanto del
arte como del cuerpo.

7. La pedagoga
He definido el pedagogo de arte como un compaero simblico con una competencia psicopedaggica capaz de inducir y controlar las vivencias que induce con los procesos artsticos. Esos procesos competen el dominio de la integralidad corporal con un dominio
del eje expresivo donde pueden traducirse sinestsicamente las artes
en una potica general. La etimologa de pedagogo, segn Dicciona-

El Cuerpo de la Obra 313

rio de Autoridades, lo coloca como compaero y ductor: el ayo que

cuida y dirige al muchacho. Dentro de esas vivencias el pedagogo de
arte tiene que volver a sensibilizar el cuerpo, hacerlo salir, del lugar
donde la educacin le ha limitado el espacio de su aprendizaje:
Cul es el instrumento primordial que tiene el nio?. Su propio cuerpo. Es
con su cuerpo que el se va a mover, a conocer, a relacionarse con el mundo. Si
el chico no conoce, no quiere, no valora, no confa en su cuerpo, en esa etapa,
ms difcil va a ser lograrlo cuando entre en primer grado, donde el manejo del
cuerpo es mucho ms preciso. Donde ya no puede utilizar el cuerpo con tanta
libertad y tiene que utilizar los miembros en forma diferenciada. Toda la
motricidad se torna ms limitada y exigida, el movimiento global tiende a
desaparecer en el trabajo especfico del aula y aquella queda localizada en reas,
como por ejemplo la ejercitacin ojo- mano en la escritura. El ambiente fsico
del primer grado tambin cumple una funcin limitadora sobre sus actividades
corporales: banco-cuaderno. Se lo limita en el espacio y los movimientos.114

El general, el profesor de arte no se parece a los otros pedagogos. Es por medio de estrategias artsticas que el cuerpo puede
salir en el espacio de la escuela, en oposicin a la funcin limitadora
del cuerpo del cual habla Patricia Stokoe. Llamndose con el mismo
nombre de profesor, tiene otras funciones. Su saber depende en parte de las situaciones que les ha tocado vivir donde su experiencia roza
muchas veces las inquietudes vitales de los jvenes artistas, las representaciones ligadas al afecto, a las rebeldas y transgresiones. Cada
enseante de arte, con su capacidad y creatividad, ha logrado un saber que compete verbalizarlo o teorizarlo. El taller puede ser ese
lugar de contacto, de motivacin, incentivacin y motivacin, de confrontacin y elaboracin terica a partir de las vivencias personales y
experiencias con las materialidades artsticas. La idea de una pedagoga integral cuya vivencia metafricamente haya comprendido parte
del cuerpo, del corazn y de la cabeza en una co-existencia armnica
y porcentual ser la idea del enseante115. Todo el conocimiento de la
114
115

Patricia Stokoe y Ruth Harf, op. cit, p. 30.

Patricia Stokoe re refiere a esa expresin corporal como elemento central de la pedagoga
para desarrollar el sujeto: Es muy conveniente la introduccin progresiva en la enseanza de
aquellas disciplinas que utilizan el cuerpo como vehiculo expresivo, las cuales sirven de
complemento a las disciplinas tradicionales que se orientan sobretodo al desarrollo intelectual. (...) Incluso el desarrollo del rea intelectual se ver favorecido por el desarrollo
proporcionado de otras reas: social.emocional, corporal, etctera. ( Ibid, p. 27). Gisele
Barret nos hace ver que en la definicin ideal y utpice del profesor de expresin dramtica:
l es el cerebro, corazn y el cuerpo del grupo. A pesar de lo que hay de excesivo en estas tres
palabras, encontramos en ella lo esencial: el acento cae en la importancia de la presencia, la
inteligencia y la sensibilidad. ( Pedagoga de la expresin dramtica, Recherche en expression,
Montreal, 1991, p. 29). Lo mismo puede decirse de todo profesor de expresin artstica.

314 Vctor Fuenmayor

expresin corporal-danza y de la expresin primitiva, la formacin

cientfica (lingstica, semiologa, psicoanlisis, antropologa) y sobretodo las experiencias pedaggicas ayudan a reflexionar sobre la
vivencia corporal, afectiva e intelectual en la metodologa de la enseanza no solo de las artes sino de la educacin en general. Debo
precisar metodolgicamente, por razones de tiempo, solo tres elementos de esa pedagoga vivencial: espacio, tiempo y persona.
En lo referente a la espacialidad, el pedagogo de arte debe
crear, a partir del espacio real o de soporte, un lugar donde est garantizado un clima de libertad, sin miedo a la divergencia o a la diferencia. El desamarre de los significantes debe implicar a todos los
integrantes en sus manifestaciones expresivas en un espacio creativo,
de la fantasa. A partir del espacio real se construye el espacio imaginario, tanto como la pgina o el lienzo, donde comience la emisin y
la lectura, las materialidades mismas forman ese espacio del aposentamiento del cuerpo subjetivo. Del espaio ntimo, al espacio interno
al espacio del otro, al espacio grupal, todos los acontecimientos deben tomarse en cuenta en una pedagoga vivencial o situacional.116.
El pedagogo propone los juegos, incentiva, induce, a partir de vivencias sensoriales; pero tiene que partir de un conocimiento del cuerpo
en la creacin del espacio creativo.
La temporalidad supone tambin una creacin pedaggica. E trata de un tiempo definido (una hora o tres, un da, una semana, meses, aos) en que transcurren las secuencias. La angustia de
los profesores siempre plantea la falta de tiempo, la extensin de los
programas oficiales, etc. Se debe darle mucha importancia a lo que
est pasando continuamente en el grupo, las interacciones, el azar y
todos los imprevisibles. Se puede trabajar siempre la vivencia y el
contenido, aunque las propuestas de trabajo deben ser libres, indirectas, no directivas. Se trata en lo posible de sondear los intereses o las
carencias grupales tratando de satisfacer creativamente la vivencia y
los contenidos ms que la propia informacin que el pedagogo cree
que debe transmitir. De las vivencias, interferencias, disgresiones, el
maestro debe hacer un deslizamiento hacia los contenidos
programticos.

116

Cf. Gisle Barret, Pedagoga de la situacin en expresin dramtica y en educacin, Recherche

en Expression, Montreal, Quebec, 1991.

El Cuerpo de la Obra 315

La parte ms importante de la pedagoga vivencial y

situacional es la induccin del educador y del grupo. Rara vez se
habla de lo imprevisto, del azar, de las interferencias. La pedagoga vivencial comporta una pedagoga del ser, del saber ser, donde
se manifiestan con una intensidad mayor la comunicacin de persona a persona, de grupo a educador. De la intensidad de la vivencia depende la sorpresa y los placeres del aprendizaje.
En este tipo de pedagoga del arte donde quienes escuchan tienen a la mano las vivencias, comentarios, acciones, ese
texto grupal abierto donde vida, sueo y libro van en la misma
corriente de la vida, se hace necesario organizar, clasificar, evaluar, con una gran flexibilidad. Generalmente, cada uno debe
verbalizar o escribir la vivencia del taller, segn su historia, su
formacin, su profesin, sin olvidar su persona. Pocas veces hablo
de la aplicabilidad de lo aprendido. Son ciertos sujetos que cuestionan, preguntan, responden. Generalmente en el desmontaje
edaggico que hago de las estretegias y de las iducciones, de sus
propias respuestas en las expresiones, quedan las ideas de las reglas del juego grupal.
Trabajando en la interseccn del cuerpo, la imagen y la
lengua, intento darles una pequea idea de la complejidad de los
mecanismos con base a la imagen del cuerpo, de la materialidad
plstica y de la escritura para hacer surgir ese eje que las reune.
He aqu el proceso de Cuerpo, Arte y Pedagoga que les he seguir
como va que va de lo inconsciente a lo consciente, pasando por el
aposentamiento del cuerpo en las materialidades artsticas. Si alguno de ellos llega a comprender algo de su cuerpo en relacin a
las materialidades verbales, plsticas y kinsicas es ya un paso a la
pedagoga el autoconocimiento, de la autocorreccin y de la transformacin y un reconocimiento muy fructfero de sus propias carencias.
De todas esas vivencias, me quedan los aportes de las
variaciones y repeticiones, donde un fondo de insistencia y de
previsibilidad va apareciendo. Acaso no es el proceso de una teora emparentada estrechamente con la vivencia? Superponiendo
las escrituras corporales de diversos grupos, me fijo en los trayectos, y de esa repeticin de uno en uno, como personas y grupos no
numerables, va naciendo la teora como si la prescripcin y el azar,

316 Vctor Fuenmayor

lo programado y lo imprevisible, pudieran reunirse en un punto

donde la vida, la potica de las artes y la pedagoga puedan ser
comprendidas en un solo proceso.

El Cuerpo de la Obra 317

TERCERA PARTE
Nada ms real
que el cuerpo que imagino

Un pantaln colocado sobre un bastidor como cualquier objeto seleccionado por el ar tistas puede quedar
incomprendido. Puede ser la obra vestido del cuerpo de los comentadores
kabalistas y tambien el objeto que marca
la letra de un cuerpo: la A repetida de la
inicial Antoni.

rien dhumain est tout fait incorporel

Maurice Merleau- Ponty: La nature
Nada ms real que este cuerpo que imagino;
nada menos real que este cuerpo que toco
y se desmorona en un montn de sal
o se desvanece en una columna de humo.
Octavio Paz
He hecho la experiencia de los buenos resultados
que pude obtener de una marcha rtmica,
acompaado de sonidos rtmados, alrededor de mi taller.
Debe ser una cosa muy cercana del tipo de excitacin
que procuran las danzas africanas.
Antoni Tpies: La Pratique de lart.

0. No existe arte sin cuerpo.

Ese cuerpo que mantiene todo el imaginario (subjetivo,
cultural, universal) est, muchas veces, en exilio en la vida y en la
enseanza artstica. Si todo el arte se nutre de l, tenemos que buscarle un retorno, centrado en la construccin del arte y de lo humano
a partir de esa imagen corporal creativa. He tratado de seguir un
itinerario con elementos comunes al cuerpo y al arte: puntos, lneas,
formas, letras, hasta hacerles imaginar un texto corpo-artstico que
mantiene el sello del sujeto en las materias del arte. El individuo y la
forma necesitan cerrar un espacio donde puedan significarse, decirse,
llegar a comunicar la situacin misma de la dificultad representativa
y de conocimiento que sea ms eficaz que que las estretegias de juego
con las formas artsticas.
De qu metodologa puedo hablarles cuando intervengo en
un taller de artes visuales? De una metodologa integral que no slo
tome en cuenta un arte especfico en relacin a las otras artes, sino que
profundice en procesos donde, aunque aparentemente no aparezca el
cuerpo, puedan encontrarlo en el origen de los procesos: un deseo
narcisstico de auto-representacin, aunque fuese por las marcas o rasgos sobre un objeto interpuesto. Puedo formular una pregunta para enfocar mejor el problema del cuerpo en el arte: Cul es la corporalidad
en las artes visuales, de la dinmica visual como parte del espacio, tiempo
y cuerpo de la creacin plstica?. Puede suceder que hablarles del cuerpo
de la visualidad, como algunos piensan, es como hablar de algo que no
tiene pies ni cabezas o que est trado por los cabellos. Con slo hacer
notar que lo visual se apoya en el espacio ms que en el tiempo en oposicin a la msica o a la escritura cuyo fundamento es ms temporal, puede dar origen a especificaciones sobre la especificidad de cada arte en
relacin a un mismo cuerpo.
Puesto que de lo que se trata es cmo el cuerpo se dice, se
significa, a partir de ideas o modelos representativos y pticos, debe-

322 Vctor Fuenmayor

mos capturar esa imagen originaria que pertenece a la primitividad

de un cuerpo. En esta posicin el arte contemporneo parece evadir
el realismo renacentista y buscar sendas de lo primitivo en los individuos que buscan modelarse a imgenes de artes llamadas de pueblos primitivos para poder salir de la limitada tradicin occidental. El
cuerpo del cual hablo referido al arte no es el de imagen exterior,
superficial, sino ese primitivo, primordial, de una imagen interna que
se expresa en el cuadro en el caso de la plstica. As, el espacio plstico puede o no representar la imagen del cuerpo fsico, fotogrfico,
exterior, sino que la visualidad puede referirse a algo corporal que el
arte nos da a leer entre lneas, algo como las lneas y los toques de
una energa de ejecucin, de letras dispersas de un nombre, y que
pasa entre juegos y ficciones para implicar el cuerpo del sujeto en la
pictorialidad. Qu realidad y qu ficciona Armando Revern cuando pinta casi desnudo bajo el sol del trpico Caribeo?. Qu ficciona
Hung con las gestualidades de las artes marciales?.
Es como un teatro vivido de una primitividad corporal con
su escenografa imaginada o fabricada. El cuerpo es la sede de una
verdad metafrica cuyas races se hunden en las simbolizaciones que
no solamente visualizan un objeto exterior sino que, en la contemporaneidad, el arte parece dirigirse ms hacia la convivencia de ideas,
sensaciones, construcciones que hacen posible captar la corporalidad
en otro espacio, en otra realidad, que no es la exterioridad representativa del cuerpo o del objeto. As como Revern encuentra su trpico, Van Gogh sus cielos, soles y girasoles del sur de Francia, Gaugin
sus exotismo en las islas ocanicos; otros pintores pueden haber tomado el exilio del arte para poder encontrarse ms plenamente como
artistas. Parten de la idea del arte primitivo y de un ser primitivo.
Emil Nolde deca: Yo pinto y dibujo, procurando conservar algo del
ser primitivo. Esa procuracin sigue los modelos de las artes de otras
culturas, como dicen los autores de las obras picassianas:
Picasso de todos modos, coincida con los africanos y ocenicos en que prefera
expresar la idea u objeto representado, es decir, lo que saba de l y no lo que era
dado ver.117

Esa otra realidad pictural nunca fue nueva sino fue simplemente innovadora en Occidente, puesto que los pintores fueron a
117

Albert Folch, Serra Eudaldo, Arte Aborigen Australiano, Publicaciones espaolas, Ateneo de Madrid, 1967.

El Cuerpo de la Obra 323

buscarla en obras que estaban lejos de los sistemas representativos

occidentales de origen renacentista. Ya el pintor no pinta de la misma
manera, aunque haya recibido la tcnica de una escuela. No se mueve
de la misma manera. Ya el pintor no tiene las mismas vivencias corporales de los pintores que le antecedieron Algunas veces llega a cambiar de vida, de pas, de continente, de cultura, como si el cuerpo
necesitara de percibir las cosas de otra manera, captando lo que sale
del cuerpo. Necesita del exilio espacial para llegar a su territorio interior. Asi como he desarrollado, en el captulo anterior, la salida del
cuerpo exiliado de la interioridad hacia los juegos expresivos que he
simplificado pedaggicamente en tres registros: cuerpo, plstica y
lengua, la lectura global del arte puede seguir tambin esa misma
metodologa.
Tomar a las obras de Antoni Tapies, pintor cataln, para
hacerles notar como la imagen plstica se mueve entre el movimiento del cuerpo, las imgenes y las escritura. Tambin mi escogencia se
debe a la coincidencia entre los procesos creativos del artista y mi
metodologa pedaggica esbozada en captulos anteriores. Toparme
con ese autor fue como toparme con una metonimia pedaggica, donde
puedo explicar y aplicar mi teora sobre las experiencias integradas
en la creacin y lecturas de la obra artstica. Los juegos integrados de
los procesos creativos de Tapies, en cuanto a movimientos corporales
y rtmicos de excitacin semejante a la danza africana, los sonidos
vocales y los trazos pictricos, pueden testimoniar esa coincidencia ,
sin vnculos reales, que puede haber entre un pedagogo del cuerpo
cultural latinoamericano y un pintor de otra cultura que pueden decir
las mismas palabras, repitiendo el exergo, con base a la similitud de
los mtodos de ejecucin pedaggica y artstica:
He hecho la experiencia de los buenos resultados que pude obtener de una
marcha rtmica, acompaado de sonidos rtmados, alrededor de mi taller. Debe ser
una cosa muy cercana del tipo de excitacin que procuran las danzas africanas.

Podemos preguntarnos sobre los buenos resultados, puestos all en su obra, pero el espectador no piensa en el rito celebratorio
de la ejecucin para lograr una determinada energa, un estado, una
tonicidad muscular, con que se enfrentan las materias de la creacin
sino que piensa en las formas. Viene al caso precisar que, sin tildar de
primitivo a Tapies, podemos encontrar ese rasgo en lo contemporneo en otro sentido:

324 Vctor Fuenmayor

Por lo general y desde el punto de vista superficial, lo primitivo, lo primordial
o primigenio en el hombre es entendido como algo hundido en la historia,
ajeno, a siglos de distancia de la actualidad y, por lo tanto, de un inters anecdtico o erudito a lo sumo. En contra de esa manera de ver entendemos lo
primitivo en el hombre como lo constantemente primitivo; como lo primordial en cada uno de nosotros hoy, lo que sigue siendo punto de partida en el
presente.118

Esa cita me lleva a la reflexin, puesto que Latinoamrica

exige que se le vea en su rostro tanto esa primitividad como su contemporaneidad. Podemos ser pasados y futuros uniendo la
primitividad con lo ms actual. Si para el pintor cataln esas preparaciones le hacen encontrar su primordialidad, Cuntas
primordialidades no pueden encontrar nuestros artistas con todas las
primitividades todava vivientes?-podemos preguntarnos. Todo aquello que nos traiga el imaginario al cuerpo, a la mano, a los ojos, a los
tonos musculares, puede formularse como respuesta. Y todo esto
todava viven en nuestras culturas primitivas y actuales sin alejarnos
del tiempo o del espacio.

1. El cuerpo que imagina el cuadro.

El cuerpo que hay que conocer, en las artes, es el ms real
para cada sujeto. Es se del cual habla Octavio Paz: Nada ms real
que ese cuerpo que imagino.. Las artes visuales no son imgenes
elaboradas solamente con los ojos sino con todo el cuerpo, ese que
nunca es real para el sujeto y que siempre tendr que imaginarse. La
imagen siempre contiene entonces dos miradas, haciendo al espectador sensible con dos caras como Janus. Por un lado mira la representacin evidente del objeto del cuadro (escaleras, pies, medias) y por
el otro, la autorepresentacin donde se filtra la cultura, la lengua
materna, una historia. Casi nunca selecciono autores, cuando dicto
cursos formativos, en los que pueda tener una mayor informacin
que los integrantes del taller, por eso tomo los autores que puedan
estarse exhibindose en ese momento en alguna sala de la ciudad.
Adems de las coincidencias en los procesos de integracin con el
ritual de creacin de Tapies, otra coincidencia mayor me hace tomar
la figura del pintor cataln: la lectura de obras en un taller dado en
118

Marco Rodriguez del Camino, Veramrica, p. 7.

El Cuerpo de la Obra 325

Caracas, en el Museo de Bellas Artes, mientras se expona la obra del

pintor en el Museo de Arte Contemporneo Sofa Imber. Pero a la
vez, creo que la metodologa de experiencias integradas (cuerpo, arte
y escritura) se adecuaba exactamente a un autor que elabora poesa
visual o poemas visuales. Eso lo present desde la primera visita a
los espacios expositivos con un grupo numeroso de talleristas. En esa
visita, como en esa lectura subjetiva y rpida, puedo reunir los tres
elementos de una lectura integral: el cuerpo, la plstica y la escritura
en una lengua119.
Lo que se trataba de hacer era que la elaboracin expresiva
en experiencias integradas de cada uno de los integrantes del taller,
con procedimientos creativos semejantes al artista citado, pudiera llevar
a un reconocimiento de los posibles procedimientos creativos en el
arte contemporneo: materias, smbolos, escrituras. El resultado de
las expresiones creativas se adecuaban flexiblemente tanto a mi propio mtodo de experiencias integradas como a la lectura de las obras
de Tapies.
La mejor manera de comprender a Tapies es entender, oir,
escuchar, el ser del pintor en las obras, haciendo de sus procesos de autorepresentacin una manera de entender la dinmica expresiva
autorepresentativa en la plstica, cuando se trate de provocar una lectura
creativa, donde cada integrante pudiera leer al autor ms all de lo que la
visin cerrada de las formas plsticas aporta. Se trata tambin de crear,
con los procesos del propio artista, un modelo flexible personal paradjicamente transmisible a la creacin y a la lectura para uso de pedagogos
y guas de los museos. La introduccin del taller con inducciones rtmicas
de expresin primitiva, con tcnicas de cuerpo latinoamericanas, algunas
veces mal comprendidas por los artistas, se justificaban plenamente con
base en los procedimientos del autor, con resultados muy satisfactorios
en eso que he llamado la salida del cuerpo con una expresividad ms
libre y espontnea por parte del grupo. Eso fue un retorno del cuerpo no
slo en los cuadros de Tapies sino en los cuadros institucionales de un
Museo.
119

El taller fue realizado antes de mi lectura del texto del pintor La pratique de lArt, donde
muchos de los ejercicios creativos inducidos por la obra (letras, formas y objetos) y las
lecturas de las obras hechas por los participantes coinciden con los planteamientos del
propio autor sobre su obra. Esa coincidencia le da un peso a una metodologa de la
enseanza de las artes cuando coincide con los procesos artsticos de los autores. Podemos
pensar en los efectos de las mscaras africanas en el estilo de Picasso o en las cermcas precolombinas coleccionadas por Joan Mir.

326 Vctor Fuenmayor

2. El cuerpo que retorna

El problema esencial de la transmisin del arte estara en cmo
crear espacios creativos, donde retome ese cuerpo integral en imagen
artstica, como juego y como produccin de lo humano, para reafirmar
los rasgos latinoamericanos; y con todo eso, devolverle todas las posibilidades comunicativas que cada ser humano posee en su interioridad. El
cuerpo del cual hablo, entonces, es ese que sale del exilio y que retorna en
imagen creativa, ldica, polismica, y productiva, para devolverle todas
sus capacidades comunicativas de lo integralmente humano que tiene el
sujeto. No es propiamente el cuerpo tecnificado, sino aquel que tiene
una tcnica que buscar, que descubrir, que le abra una puerta de acceso a
sus propias disponibilidades. Ese cuerpo es el fundamento de todos los
procesos artsticos, pedaggicos y teraputicos. Puede ser el cuerpo pintado que quiere ser total, ms all de la figura o de la palabra, como en la
frase del pintor colombiano Luis Caballero: Es el cuerpo lo que yo
quiero decir , que oscila el sentido de su frase entre dos registros: lo
corporal y lo lingstico, donde la imagen parece concentrar un efecto de
esa conjuncin de lo corporal irrepresentable que quiere ser dicho en la
imagen, como las condensaciones en los mecanismos de los sueos.
El procedimiento de Tapies semejante a ese lugar de la
imagen que no es exactamente solo lo visual externo, como lo veremos en sus obras, tiene referencia a la visualidad construida por los
complejos procesos de la significacin que tienen que ver con su
corporalidad y su cultura de origen, con su lengua materna.
Todo artista pertenece a un pueblo y a un cuerpo, quiere
hacerse escuchar por su filiacin corporal y cultural, de cuerpo primitivo y contemporneo, el de su infancia y el de su actualidad. Ya no
sabe cmo hacer que lo oigan: marca la creacin con impresiones de
sus manos, con las huellas de pies; dibuja o pinta sobre partituras
para hacerse msica, articula o fragmenta su propio cuerpo, nombre
o palabras que le pertenecen. Pero en contrapartida, nada recibe de
una lectura deseada: ms corporal, ms subjetiva, ms simblica. En
algunas ocasiones, algn texto en video o en cine capta sus movimientos, puede captarlo en sus rituales:
-amarrando una soga en su cintura sosteniendo su guayuco,
como Revern antes de iniciar cada da su tarea de amarrar sus sueos, bajo el sol encegecedor de las playas de Macuto;

El Cuerpo de la Obra 327

-lanzando sonidos y gestos de artes marciales , como el

pintor Francisco Hung, atacando las telas con sus trazos rpidos, lanzamientos de materias, en sus Materias Flotantes.
-como imaginamos a Tapies con sus marchas rtmicas como
tratndose de una danza africana.
Dnde van esas vivencias del cuerpo del artista que
musicaliza, gesticula, vocifera, danza o ataca con aires marciales?
Cmo recuperar esas vivencias que son los procesos con que las
obras son creadas?. Estn en las obras cuando las sabemos buscar o
escuchar:
Pues cuando el espectador reduce su participacin a lo formal que la vista
ofrece, la reduce tericamente y como paso de un proceso. Detener la plena
vivencia en el ojo nos deja una visin desarraigada, puramente hipottica.
Intil y fuera de todo empeo verdaderamente objetivo resultar ignorar la
prolongacin de la vista en el resto del cuerpo y la relacin inmediata con la
obra que todos los sentidos despiertan, y mal paradas quedaran las artes (las
plsticas, las musicales, las poticas) si cada una de ellas no pudiera demostrar la
validez al afectarnos asi integralmente.120

Queda el vaco, el silencio, la mudez, y menciono esos signos para no nombrar el cuerpo muerto, cuando existe esa visin
reductiva a lo meramente formal y menos corporal de la creacin
artstica. Una obra, an la ms abstracta, contiene al cuerpo aunque
fuese en la energa de los trazos.
Creo que, con la inclusin del cuerpo, entra en juego la
kinsica de la obra, tanto los movimientos de destrezas creativas desde la rapidez, la fuerza o la atenuacin, hasta flexibilidades y ritmos
desde los dedos hasta el cuerpo emotivo, pasional y simblico, es
decir total. An se podra tambien notar la presencia del cuerpo de la
proxmica, como distancia entre el cuerpo del artista y sus movimientos en el espacio cuando crea la obra. El problema de ese exilio
corporal tiene dos fases:
- Cmo hacer retornar el cuerpo de su exilio?
Estn esas tcnicas del cuerpo que inducen la salida del cuerpo en la expresin, salir la corporalidad interna hacia las materias del
arte, que algunas veces coincide con referencias tnicas, como cuando
algn sujeto de estas tierras dice: se me sali el indio o el negro. En
muchas ocasiones, he descubierto rasgos tnicos en las producciones
120

Marco Rodrguez del Camino, Veramrica, Una aproximacin a las fuentes de la Imaginacin creadora. Fondo Editorial de la Universidad Experimental Libertador y Museo de
Bellas artes, Caracas, 1995, p. 5.

328 Vctor Fuenmayor

de talleres que me permiten descubrir el origen de los sujetos. Ser

entonces un cuerpo reprimido, tnico, identificatorio, que parece tomar el lugar que le pertenece. No obstante, el pintor Antoni Tapies
emplea las inducciones sonoras percutivas, sin pertenecer a esas civilizaciones, como si fuesen inducciones que llevan el sujeto, no importa de qu latitudes, a su primitividad Puede decirse entonces que el
artista busca encontrar un estado corporal semejante al artista de las
culturas primitivas?, o puede tambin uno preguntarse que si, con
esos procesos corporales, el artista busca su primitividad corporal.
Esos procesos rtmicos, con percusin en vivo, a los cuales me he
referido, como mtodo personal con estrategias desinhibitorias o
desbloqueadoras de la expresin, tienen entonces una vigencia no
slo pedaggica en talleres creativo-formativos en Latinoamrica sino
como procesos aplicables en estrategias derivadas del estudio de algunos artistas contemporneos que pueden no pertenecer a nuestras
culturas.
Utilizo personalmente las inducciones con percusin en
vivo, a ritmo de tambor, en los dos sentidos: como sujeto de un pueblo intercultural caribeo de origen afroamericano que somos la
mayora de pobladores de estas regiones y para acceder a recordar
los mecanismos primitivos del cuerpo. Esa induccin rtmica permite
el paso del movimiento libre antes que pase por la consciencia, de
manera que pueda ser el apoyo del sujeto en conexin del cuerpo a
culturas con fundamento rtmico o tambin a la conexin a una
primitividad humana, cuando se trate de sujetos, como Tapies, de
otras culturas. Quizs prefiero citar a un artista no perteneciente a
nuestra cultura caribea, quien declara esa fase preparatoria en sus
prcticas de arte con el fin de acentuar que nuestras tcnicas corporales pueden ser universalizables. Tambin menciono a otra pintora del
mismo origen cataln, pero asentada en nuestras tierras, como lo es
Elisabeth Oll Curiel121, quien cambia su estilo a partir de vivencias
de ritos religiosos de comunidades afrovenezolanas de la costa. Si
esos procesos corporales y rtmicos se asocian a la plstica de artistas
de otras regiones, por qu no usarlos como estrategias creativas en
121

Elisabeth Oll Curiel,1994-1997, CALABARI, Catlogo de la exposicin itinerante, edicin de autor. Tratndose de una exposicin pictrica lleva el nombre de un paso de danza
que hace descollar la relacin entre el cuerpo moviente de ejecucin de la obra, la representacin pictrica de ritos populares venezolanos de la regin de Choron y la investigacin de
esa potica integral latinoamericana aceptada por un artista de otra cultura.

El Cuerpo de la Obra 329

nuestras escuelas para indagar sobre sus resultados creativos?, me

pregunto muchas veces. Cmo llevar esas tcnicas de cuerpo a ocupar el espacio dinmico necesario en los diseos curriculares en los
diversos niveles de la educacin? . Cmo investigar esos procesos ?.
Sera la cuestin esencial de adaptar un cierto saber corporal de nuestras culturas para inducir las sensibilizaciones necesarias para la experiencia artstica de vivenciar la primitividad del cuerpo de los sujetos en relacin a las disposinilidades expresivas latinoamericanas.
Sin embargo, eso conducira a reconocer cuestiones ms
generales que conciernen el cuerpo y la expresin, es decir , la necesidad de los pedagogos de saber inducir procesos senso-perceptivos
para lograr el paso de la sensibilidad trabajada por la induccin hacia
los medios expresivos del sujeto. Cmo hacer para que el cuerpo
que se ensea realice desde la sensibilidad el paso del descubrimiento
que liga la expresin y el sujeto, la persona con una identidad subjetiva y social?
Aqu llegamos entonces al problema de la preparacin personal, de la formacin integral o global, para lograr los fines en una
determinada rea del pensamiento. Y he aqui el problema mayor
cuando se fabrican nuevos diseos curriculares, sin pensar en el cambio de la formacin de los educadores que deben implementarlo. El
arte contemporneo en pintores como Tapies hacen necesario esas
motivaciones, pero tambin es necesario preparar a los educadores y
trabajadores de la cultura, en esa idea de una potica integral donde
el cuerpo no puede ser excluido. Nos enfrentamos aqu a las fronteras
y lmites de la crtica y de la enseanza artstica: Cmo pasar de la
educacin fragmentada por secciones (Arte y ciencia, Licenciatura en
Artes Plsticas y Licenciatura en Letras) a la integracin cuando los
profesionales y docentes se encuentran ellos mismos en la fragmentacin? Cmo hacer pasar el cuerpo frente a las resistencias personales e institucionales que siguen defendiendo en sus espacios culturales, an de manera inconsciente, las parcelas del pensamiento y del
arte separadas del cuerpo?. Hay demasiadas preguntas que responder. Pero lo que nos concierne no solo en la dimensin de la transmisin sino en el estrictamente artstico, es la falta de consciencia en la
crtica artstica de los propios procesos del creador que elabora sus
obras desde la integralidad corporal y terminan siendo ledos y explicados como simples imgenes formales sin corporalidad.

330 Vctor Fuenmayor

Si quisiera concentrar la atencin an ms precisa de lo

que la investigacin del cuerpo cultural puede aportar a la creacin y
anlisis de las artes visuales, les hablara en su propio lenguaje: ser
necesario una metodologa de las prcticas artsticas que coincidiera
con la expresin que le es propia a la persona del artista, propia a su
cultura, propia al arte.
Esa propiedad slo puede lograrse atrayendo el cuerpo exiliado hacia el espacio posible de la creacin personal, encendiendo el
deseo creativo con el propio cuerpo del sujeto, y porqu no llamarlo
cuerpo del deseo, cuerpo de la inscripcin de la historia personal,
cuerpo cultural. Ese cuerpo es el que no puede teorizarse sino vivirse,
vivenciarse, experimentarse, y muchas de las vivencias no pueden ser
alcanzadas por las palabras. Se trata de un espacio total del cuerpo,
aunque se exprese en una sola modalidad expresiva. Sabemos que
esas vivencias sensibles son parte del conocimiento de los procesos
de la creacin artstica. Es el cuerpo del goce, de la polisemia, de la
polifona, del bilinguismo, de la interculturalidad, de la cultura que
somos o que cada sujeto porta como obra posible ( tal como la partitura personal del cual hablaba Alejo Carpentier)
Y es por eso que podemos decir que ese cuerpo es como
una exigencia de identidad singular, cultural y artstica; sobretodo en
culturas que tienen una fuerte fundamentacin corporal como la nuestra, y ese fundamento debe ser usado tanto en la prcticas de la creacin artstica como en las prcticas de la transmisin y de la lectura de
las artes. Esas prcticas que son las bsquedas del cuerpo propio, de
la imagen inconsciente y socializante del cuerpo, es la misma imagen
para todas las expresiones del artista. Imagen nica y total que se
pierde en lectura formalistas o simplemente histricas o estticas.
Esas lecturas pueden tergiversar la obra si lo vemos desde el ser del
artista: la imagen inconsciente del cuerpo, la imagen senso-perceptiva
de su cuerpo y de su mundo, que son los rasgos de estilo que remiten
a una individualidad. Todos esos conceptos pueden resumirse en el
retorno del cuerpo a la transmisin y lectura de las obras artsticas,
anexando el eco humano del origen del arte y de una obra singular.

El Cuerpo de la Obra 331

3. Pintar desde el movimiento profundo de ser

Cada presencia mira por su ojo.
Cada salida tiene una puerta.
Alvarado Tenorio

Descubrir el ojo de la presencia, darle una puerta de salida

a cada sujeto que es la puerta de entrada a s mismo, inducir la bsqueda de la expresin subjetiva, de eso se trata cuando la metodologa de la vivencia corporal induce al sujeto a buscarse a si mismo bajo
las diversas formas de los juegos de arte. Ese conocimiento introspectivo es el primer momento de la metodologa de la escritura corporal o en cualquier metodologa expresiva: recuperar la imagen del
cuerpo enterrada, exiliada, censurada, que rige el deseo creativo y
todas las expresiones del sujeto. Casi todos los procesos de la vivencia a la expresin o lectura estn dirigidos a lograr que cada sujeto
mire por sus propios ojos y encuentre sus propias palabras. El artista
intuitivamente llega a saber expresar segn su propio cuerpo cuando
puede tambin leer ms sensiblemente de acuerdo a las acciones propias del arte: las formas se desdoblan, se reflexionan, se unifican, en
analogas impredecibles que surgen metafricamente bajo diversas
formas de captacin de lo propio.
No es tan fcil mirar con los propios ojos cuando se piensan
todas las mediaciones y cdigos de una lectura que creemos libre cuando
el cuerpo aparece saturado de informaciones tericas y de conceptos. No
obstante, toda lectura tiene su cdigo; y se hace necesario saber con qu
cdigo leemos cuando creemos leer de manera personal. El cuerpo sirve
para remitir la lectura no al intelecto de las mediaciones (peridicos,
revistas, libros, catlogos) sino a la sensibilidad ms directa y corporal
del espectador. Ese sera el fin de todos los procedimientos vivenciales:
despertar la expresin y poder descubrir la imagen creativa del cuerpo
que emite y recibe las sensaciones. Siempre hay que tomar en cuenta el
individuo, el grupo, la cultura, la lengua materna, la historia, la situacin,
es decir una totalidad corporal, pero siempre centrado en las obras, donde slo se llega a leer por el arte integralmente humano como expresin
de la totalidad expresiva. Volviendo a las artes visuales en un bosquejo de
su metodologa dira que las artes visuales no son imgenes elaboradas
slo con los ojos carnales sino con la visualidad de todo el cuerpo y con la

332 Vctor Fuenmayor

palabra sembrada de sensibilidad por una lengua materna. Tomemos a

Tapies, por ejemplo, que ya lo haba anunciado. Muchas de las obras
tenemos que leerla en los significados de su lengua, en algunos smbolos
que remiten tanto a su persona como a la historia y a la cultura. He all
que la imagen, ese pensamiento llamado visual, tiene dos caras como
Janus: una mira hacia el cuerpo de la autorepresentacin y otra hacia los
signos de una lengua materna y a un simbolismo de cultura catalana que
le ha transmitido las formas de sensibilidad y percepcin. Luego podremos ver las conexiones con el pensamiento simblico que lo afirman en
su universalidad. Usar ese pintor con base a una figura que llamo metonimia pedaggica, en el sentido de tomar parte por un todo, un pintor
por el arte que ejerce. Pero todos esos fragmentos que veremos letras,
nmeros, partes de cuerpo u objetos, tienen que llevarse a una organizacin de una unidad del sujeto. Tomo a Tapies por la circunstancia de ser
un pintor conocido por todos, tambin por el hecho de tener una lengua
y una cultura catalana, diferenciada dentro de la hispanidad. A la vez, por
sus escritos, que me permitirn poner una relacin entre un taller dado
en Caracas , en el Museo de Bellas Artes, durante la exposicin de Antoni
Tapies, en el Museo de Arte Contemporneo Sofa Imber, y los escritos
del pintor cataln. El taller fue realizado antes de haber conseguido, traducido al francs, el libro del pintor La Pratique de lart; pero muchos
de los ejercicios creativos inducidos en el taller sobre letras, formas y
objetos, coinciden con la lectura de su obra.
El pintor afirma: Pintando a la vez de un movimiento
profundo del ser. Esa afirmacin dice mucho de la relacin entre el
arte y el ser, descollando como esencial el nfasis de la expresividad
artstica: no importa el objeto representado sino el movimiento
ontolgico en profundidad mientras se ejerce la accin de pintar. Es
en esa perspectiva personal que se afianza la creacin en toda la metodologa de las prcticas vivenciales o expresivas An en las artes
consideradas ms automticas o maquinales que la pintura, como la
fotografa, tambin se trata de valorar la relacin subjetiva:
La fotografa (...) cuenta menos lo que pas delante de la cmara, puesto que
ella no inscribe sino lo que pudo pasar, en un instante preciso, entre el fotgrafo y su motivo122.

122

Attilio Colombo, Japanese photographie, Preface,, in Cahiers de la photographie, N 5,

ACCP, Paris, 1982., p. 23.

El Cuerpo de la Obra 333

La idea de Tapies como relacin entre el ser y la accin

pictrica me sirve para los fines de anexar los procesos creativos venidos de los testimonios de los artistas:
Concibo difcilmente el acto de creacin si no se hace pintando a la vez de un
movimiento profundo del ser y de las reacciones a las circunstancias- temporales, geogrficas, culturales.

Todos los procesos espaciales, temporales, matricos,

objetales, simblicos, deben verse en relacin a un punto central de
elaboracin ( movimiento profundo del ser) y los cambios segn modalidades situacionales ( tiempo, espacio, cultura) del cual es el intrprete. No se pinta ni se fotografa slo con los ojos sino tambin con
el cuerpo total semantizado y sensibilizado por la lengua materna. El
cuerpo irrepresentable siempre tiene que verse, como en la elaboracin de los sueos, en la interseccin de la imagen y las palabras de
una lengua.
Puedo tomar en esas intersecciones de cdigos, en la obra
misma de Tapies, con las materialidades plsticas, los fragmentos de
cuerpo representado y el nombre del propio artista dispersado en las
diversas obras.

4. Las palabras de un cuerpo:

En qu lengua se pinta?
Pudiera aparecer una pregunta desligada aparentemente
de la visualidad, y no obstante, el ejemplo de Tapies me permite esclarecer las relaciones entre el arte visual y la lengua materna catalana de origen. Si traducimos eso a nuestro lenguaje : el ser slo puede
manifestarse en las metforas del cuerpo propio expresadas en una
lengua y en las materialidades de la obra. Tendramos que poner en
contacto la visin y la lengua del pintor implcita en la imagen, para
elaborar el eje constitutivo del sujeto artista.
As , comenzando por los propios materiales escogidos
puede elaborarse una simblica que tiene relacin con la ontologa
del artista. Quien es Tapies y qu es en sus obras?.Un primer acercamiento puede referirse a las materias que establecen una homonimia entre materia y espacio plstico.
En sus obras , Tpies es tapies, designando con ese nombre propio homnimo del nombre comn el significado en la lengua

334 Vctor Fuenmayor

catalana determinando materias y elaboracin visual a partir de la

lengua materna del pintor. Qu significa Tapies en cataln? La homonimia pone en existencia un ser cuyo patronmico evoca un nombre comn que lo designa en muchas cosas de su mundo: las paredes,
los muros, las tapias123. Entonces, no es del ojo donde podemos derivar la creacin simblica de lo visual, como veremos con el pintor
cataln, sino de todas relaciones con los otros registros perceptivos y
con la lengua materna. El sujeto no es ojo y slo ojo cuando pinta,
sino que ve y crea la obra no con un rgano o fragmento de cuerpo,
sino con todo el aparataje simblico de la totalidad corporal: movimientos, sensaciones, imgenes, palabras, desde un puente, desde un
eje, desde algo insituable donde se coloca la unin de sus lenguajes.
El primer cdigo de contacto que debemos examinar estara entre la visin y l palabras, entre imagen y expresin lingustica ,
entre arte visual y lectura de los fragmentos lingsticos. Es la referencia entre lo que el cuadro da a ver y un nombre, muchas veces no
expresado, en la lengua materna del pintor, pero sealado algunas
veces en fragmentos literales. He trabajado en los talleres la
integralidad o la globalizacin de prcticas a partir del arte, esos procesos inter- cdigos como parte de la induccin creativa en los talleres, me hicieron posible la captacin sensible de los procesos del
pintor cataln. Esas relaciones intercdigos ponen en evidencia parte
de un conocimiento que rara vez el sujeto llega a tener como efecto
consciente y que puede producir muchas sopresas en la creacin y la
lectura a partir de las sensibilizaciones corporales.

5. Entre letra y cuerpo.

Sobre ese espacio plstico, preparado con las mismas materias que los muros y tapias, aparecen letras dispersas. La letra comporta, en el sentido psicoanaltico del trmino, un elemento que define los contactos entre el cuerpo y el lenguaje. La dispersin de letras
agigantadas en los procesos de Tapies pueden verse como efectos
conscientes o inconscientes de la auto-representacin. La implicacin
del sujeto, en el sentido inconsciente, puede entenderse como rela123

En uno de las entrevistas televisadas habla de esa obsesin por las paredes y muros de la
ciudad.

El Cuerpo de la Obra 335

cin metafrica de la corporalidad y de la materialidad de los lenguajes. Cuerpo, imagen y palabras implicaran entonces la realidad de lo
literal como unidad del fondo humanizador del lenguaje.
La materialidad empleada por Tapies es una forma de estar presente con la metfora de su cuerpo, como si ste extendiera
una superficie de soporte a la obra donde la imagen autorepresentativa
apareciera dibujada sobre la superficie simblica de su propio cuerpo-nombre. Oigamos al propio autor:
Combinaba polvo de mrmol, arena, pigmento, barniz y latex para crear superficies grises, gruesas y speras que recordaran el cemento.124

Existen procesos tcnicos que conciernen los materiales produciendo esos efectos matricos y simblicos de su metfora de ser
Tapies, sujeto-objeto-signo-obra, segn las significaciones de su lengua materna. No obstante, existe un cdigo de escritura que permite
anclar los elementos de la escritura de una lengua en ciertps cdigos
simblicos ms universales y que se encuentran en la propia tradicin
de su cultura catalana. Podemos decir que las materias se anclan en el
simbolismo de la lengua materna, las letras complementan un
simbolismo con interpretaciones literales que son mantenidas por
cdigos ms o menos universales.
La obra de Tapies parece ser una declinacin literal de su
propio nombre, segn las reglas de la escritura kabalstica. Las coincidencias de las letras iniciales A y T con las letras (inicial y final )de
la kabala juda: Aleph y Tav, parecen incentivarlo al uso de las interpretaciones kabalsticas a nivel literal. De manera que podemos situar el simbolismo de escritura en dos vertientes: el de la lengua
materna en la palabra y la del simbolismo mas o menos universal de
las letras. Las letras A y T de su nombre, letras del inicio y del final
de la Torah y del alfabeto hebreo, entran como un catalizador de
imaginario personal del autor. Como si construyera simblicamente
su cuerpo transpuesto en materiales para dibujar, en ese fondo corporal de tapia, los otros elementos significativos de s mismo bajo
forma de letras , cifras, fragmentos corporales, elementos
vestimentarios del cuerpo, van tomando un sentido en la construccin de un simbolismo autorepresentativo. Ese cabalismo puede haber ayudado a encontrar al autor tanto las letras identificatorias de
las Escrituras Sagradas como ciertas significaciones evocadas en las
124

TAPIES, Antoni: La pratique de lart, Gallimard, Paris, 1974, p. 54.

336 Vctor Fuenmayor

lecturas. Todos esos elementos literales, metafricos y simblicos,

conforman una relacin con los smbolos de una identificacin personal:
- Huellas de pies o digitales
ta_PIES
- Tapa redonda o sello circular con el nombre de Tapies
TAPA
- Escritura y garabateo con letras y cifras identificables colocadas como
smbolos, condensacin sobre-impresa con objetos.. Las letras
A,T,O,X,M,R, merecen una especial atencin.
- Partes o fragmentos de cuerpo o vestiduras que remiten al nombre
( La pied, aguafuerte,1969; La cama, Aguafuerte, collagraph y
carborundo, 1975; Mitj, agrafuerte, collagraph y carborundo, 1972)
Podemos darles algunos valores simblicos a las letras
pictorializadas tanto en la kabala juda como en su propia lengua
materna del autor como si tratara de elaborar una cabala o cdigo
personal que encontrara un espejo en la universalidad de las letras.
La letra M puede aludir a las palabras espaolas de los
simbolismos del autor: materia, madre, mujer, muerte. En cuando
al significado de muerte puede tratarse de la traduccin a la kbala
espaola de la significacin de la letra de la muerte en el simbolismo
del judaismo. Inserta el el propio nombre del artista ( T de su patronmico Tapies), de la kbala de la lengua hebrea a la letra de la palabra M del cataln y del castellano. Puede mirarse la superposicin de
las dos letras ( M y T) en la litografa, plancha 7 del album BerlinerSuite, 1974.
Las letras T y A , inicial y final de su nombre , de su patronmico y del nombre de su mujer (Teresa), son partes de las letras
cabalsticas con que se escribe la Torah, primera y ltima de las letras
que se presentan ante Dios para la creacin del mundo. Aunque la T
la hemos considerado letra de la muerte en la kabala hebrea como
ltima letra, tiene tambin significaciones de sello (impresin de algo,
por ejemplo en la frente del justo que cumple la Torah, sello, cierre,
marca), le letra M substituye en parte en espaol esa significacin;
pero los sellos de la obra de Tapies, algunas veces redondos como
tapas de botellas, le asignan asi un procedimiento de la quasi-homonimia: tapa-Tapies. Cito el Zohar o Libro del esplendor:, para determinar ese valor simblico de la letra Tav en la Kbala
Cuando se decidi a crear el mundo todas las letras se presentaron a El, de la
ltima a la primera. La primera letra fu la letra Tav (T) (...) Tu eres digna y justa.
Pero no eres la letra apropiada para que sea a partir de ti que Yo creara el mundo.

El Cuerpo de la Obra 337

Y esto por dos razones: t sers llamada a ser inscrita en las frente de los hombres
de confiance que cumplen la Torah de la primera letra (Aleph) a la ltima ( Tav)
y que morirn bajo tu signo; por otra parte tu eres el sello de la muerte .

Sin tratar de hacer un anlisis cabalstico, debo indicar varios elementos: las letras iniciales de nombre y apellido del pintor se
atienen a la descripcin de ser letras muy marcadas en ese alfabeto;
puede existir con la letra M una traduccin de la ltima letra del
alfabeto hebreo a la kabala del idioma castellano donde la letra M, las
calaveras con la X, pueden tener relacin con ese texto kabalstico
sobre la letra T. Pero sobretodo, Tapies conoce seguramente el pensamiento cabalstico, a partir de autores catalanes ( Ramon Llul, por
ejemplo), para conocer y asociar elementos literales con conceptos u
objetos como testimonian sus numerosas condensaciones de letras y
cosas en las obras del artista.
- La letra A aparecer bajo formas de objetos con una letra- escalera
( LEchelle,), letra -silla (Chaises, Carborundo 1981, ), Cap Piramide
sobre paper, 1967, Pantalon sobre bastidor, 1971.
- La letra X puede significar, pintada sobre puertas y ventanas, la idea
de tapiar, en otros casos, referidos a la muerte o a la idea de negacin ( la cosa y su negacin). Las tapias con puertas o ventanas tapiadas son como repeticiones, ecos, rimas del propio nombre ( Tapiar, tapiados, )
- La preferencia por las medias y pis ( mitj en cataln), huellas de
pasos, piernas, zapatos, hacen especial referencia a una parte de su
cuerpo y de su patronmico. Nombrando el fragmento del cuerpo,
las plantas del ser , las races del cuerpo, evocar un fragmento de su
patronmico: Ta- pies. No obstante, existe la letra A dibujada en
Armari (1973) como depsito de coleccin de vestidos. En el sentido del Aleph, segn la Torah, la totalidad de vestidos cubre exteriormente un cuerpo escondido entre formas y palabras. Ese conocimiento kabalstico para usar estrategias de poner en cdigo nombres y cuerpos, letras y cosas, puede haber sido conocido por medio
del estudio del kabalista cataln Ramon Lull ( Tres R, Aguafuerte y
tinta,1975). Esas estrategias plsticas y significativas van dirigidas a
establecer cdigos de contacto entre la visualidad y otros registros
perceptivos y significativos, para llegar a lo que el mismo cabalismo
llama cuerpo: toda escritura, para los kabalistas, es un vestido que
cubre el cuerpo ( ver medias, pantalones, etc., en sus obras) como
parte de un conocimiento simblico que comprende ms all de la
lengua, asentndose en las creencias sobre valores universales de la

338 Vctor Fuenmayor

letra.

Puede darse como hiptesis comprobada que el artista pudo

elaborar sus cdigos de contacto entre la cosa y letra, entre nombre y
cosa, fundndose en algunas otras tradiciones culturales o escriturales
que ya han elaborado sus procedimientos de unin entre los signos,
las cosas y el autor, por medio de la escritura sagrada.
Asi como existe contacto entre lengua y visualidad, podemos insistir tambien en otros procesos de traduccin, en el trabajo de
cdigos picturales cuyo modelo se encuentra en otras culturas que
pasan a enriquecer los procedimientos de codificacin en los autores:
por ejemplo de la escritura ideogramtica a la escritura alfabtica (
cultura oriental en la obra de Tapies) o traduccin de letras de la
kabala juda a las cbalas de las otras lenguas (Caso de la letra Tav,
letra y sello de la muerte , segn el Zohar y la letra M de la palabra
muerte en el cataln y en la lengua espaola). La letra T que aparece
en Tapies es traducible y asi aparece realizado en la obra , por ser
final en el alfabeto hebreo, a otras letras con la misma situacin terminal: letra O ( Omega del griego),o Z de nuestro alfabeto, que
aparecen tambin en las obras del autor citado.
Muchas de esos procedimientos, usados por el pintor Tapies, se encuentran no slo en la pintura, sino que forman parte de la
escritura en autores tales como Gabriel Garca Marquez, Jorge Luis
Borges, Augusto Roa Bastos, Horacio Quiroga, Julio Cortazar. Se
pudiese decir que ese simbolismo mtico de las letras se extiende a las
artes con a base creencias religiosas, esotricas, que primero situaban
los procesos de la escritura sagrada y que han pasado a las otras artes. En otros autores pareciese ser, sin el conocimiento de los procedimientos kabalsticos, que se trata de una tradicin literaria mantenido por tcnicas retricas de los nombres como en los acrsticos o
que aparecen de una manera inconsciente por el anagramatismo inconsciente de la figurabilidad en las creaciones del sujeto..
Existen otras posibilidades de contacto: entre cifras y objetos, objetos y nombres, como es el aleph , correspondientes a nuestra
A que aparece en la escalera (Tapies: L Echelle, La cadira, El armario, en sus aspectos ms cercanos de la significacin del imaginario
simblico de la letra segn la tradicin kabalstica). Esas relaciones
de contacto de la visin con otros registros expresivos no es slo de
una pared o tapia que sirve de soporte de la imagen, sino que sobre

El Cuerpo de la Obra 339

esa representacin se dibujan una dispersin de formas que afirman

desde varias materias y smbolos el espacio personal. Sobre todo pies
o medias, huellas de pies, pies danzando sardana en un crculo, de
letras, nmeros, graffitis, firmas, puertas con una forma de X, ventanas con esa misma X, escaleras, sillas, logran una unidad de anlisis si
tomamos en cuenta la lengua, la cultura y las tradiciones esotricas
en que se ha movido Catalua.
Conociendo la lengua catalana y la tradicin cultural, podemos encontrar un fondo kabalstico y esotrico que permite racionalizar ciertos cdigos del pintor. De Ramon Llul a Mir, pasando
por Gaudi, existe un empleo de una expresin que cabalga entre palabras y objetos, entre cosas y letras. Se debe leer en su unidad al
pintor, escritor y terico o debe desgajarse en fragmentos bajo el
prejuicio de la mudez del pintor ? .
Debemos establecer una lectura global que pueda relacionar cuerpo, lengua materna e imagen; asi parece decirlo Tapies cuando dibuja esa gran nariz oliendo la letra X, letra del despeje matemtico y de la simbolizacin del enigma o de la incgnita, pero que a la
vez puede leerse como letra T o Tav. Oler la letra es tener sentido de
la letra. En la obra plstica, tratar la obra como escritura visual donde la insistencia ( imagen , letra o parte corporal) marca la significacin subjetiva y estructurante del sujeto125, no solo es una elaboracin artstica sino parte de todo ser humano cuando se piensa en la
profundidad del ser como el artista.

6. Las intersecciones de la obra llamada no verbal

Est el pintor que debe callarse y guardar silencio, slo
mostrando texto pictrico, aunque haya saltado, bailado, ejercitado
con movimientos preparatorios, hasta lograr el estado especial idneo para la elaboracin de los trazos en el espacio plstico. Esa energa, esa kinesia, del objeto plstico, no puede obviarse cuando forma
parte de la propia creacin. La gestualidad es parte de todo trazo
plstico desde la prudente y minuciosa miniatura a los grandes gestos o esfuerzos de murales. El objeto plstico es la captacin de un
125

Ver NANCY Jean Luc y Lacoue-Labarthe Philippe: La Science de la lettre, in Le titre de

la lettre, Editions Galil, Paris, 1973, pp. 31 a 35.

340 Vctor Fuenmayor

estado del cuerpo del creador y deja sus marcas en el espacio de aposentamiento de las materias plsticas. Podemos escuchar la palabra
revelacin en ese aposentamiento de un estado corporal en todo espacio artstico:
Es un teln que nos sale de adentro, tela de pintor, hoja de escritura,
instrumento; surge de nuestras espaldas como una capa de sombra que
se despliega sin trmino. Las cosas que revela nos revelan; sostiene y
da un inexplicable flujo de lo recortado a las formas, en el espacio, en
el tiempo y nos habla de lo infinito, de lo eterno, de las conexiones
ausentes.126

Est el pintor que escribe letras sobre la tela o llevando un

texto ntimo del diario del alma. Puede transformarse en el terico
escribiendo sobre los procesos visuales como Leonardo, Klee o
Kandinski. Donde est el punto de unin de la gestualidad, la imagen y la palabra?. Est siempre en los lmites, all donde los conocimientos fragmentarios no pueden verlos y que algunas otras teoras
o prcticas pueden escucharlo: en la interseccin de cuerpo y letra e
imagen, en la interseccin de culturas, en los intertextos del texto
plstico. Todo arte es siempre integral. Debemos recordar que muchos de los artistas plsticos han recurrido a letras: desde el Jardn de
las Delicias del Bosco, donde un ypsilon humano (Y) nos interpela, a
Tpies quien el mismo declara que su obra es una especie de poesa
visual, 127y que ocupa un espacio situado entre el arte y la literatura.
La unidad de lectura , siguiendo la unidad de escritura, debiera ser continuamente esa zona de contacto, sinestsica,
condensadora, para evocar los dos cdigos o espacios puestos en contacto: la poesa y las artes visuales.
Otro cdigo de contacto que debemos de reconocer, adems de la gestualidad kinsica del cuerpo del pintor y de su pintura,
sera entoces el que ocupa un espacio entre la plstica y la literatura.
Existe una definicin, segn el psicoanalista francs Jacques Lacan,
en que la letra es la representacin metafrica del trazo que une el
cuerpo a los lenguajes, aunque no se trate de artistas. Es como la ley
de funcionamiento del propio inconsciente del cuaqluier ser humano.
De alguna manera lo que estamos situando en el pintor Tapies y su
arte, consciente o inconscientemente, son las letras que lo implican,
no solo en lo que tiene de nombre sino todo el imaginario onomstico
126
127

Marco Rodrguez del Camino, op. cit, p. 8.

Debora Wye, op. cit, p, 41.

El Cuerpo de la Obra 341

y en todas las formas anagramticas escriturales. Ese primer cdigo

de contacto del sujeto a su expresin puede ser completado con la
idea freudiana de la figurabilidad, como forma de elaboracin de los
sueos, donde imagen y letra tratan de buscar, por alteraciones,
mettasis, formas analgicas, sobre-impresiones y condensaciones,
las relaciones que les permitan establecer una representacin adecuada en el sueo para burlar la censura.128
La bsqueda de elementos visuales en la literatura, de elementos literales en la pintura y la literalizacin del cuerpo del sujeto
puede ser un primer punto, ms obvio , de esa condensacin buscada:
la figurabilidad de la letra que la hace formar parte de las formas
plsticas y la literalidad de las formas de los objetos que son tratados
como formas ideogramticas o pictogramticas, como si se tratara
de una escritura primitiva. Entonces el arte en general tiene sus vasos
comunicantes: una talla, un cuadro, movimiento, pueden ser el orgen
de una escritura ; y tambien inversamente las obras visuales pueden
comenzar en un texto escrito o en movimiento.

7. Las intersecciones de las culturas.

Tapies pinta con un movimiento profundo de su ser, con
sus pasos de danza rtmica africana, con su lengua catalana y sus procedimientos anagramticos de la cbala. Esa suma de elementos de
una cultura inmersa en otra, de dos lenguas existiendo del cual una es
la materna, hace que el autor trate de ir ms all de las palabras para
ser sentir la cultura ( que no es slo una lengua) sino todo un cuerpo
y sus smbolos. Las formas son parte de una ordenacin muy profunda en todo lo intangible que tiene un cuerpo, una cultura, un ser humano, y en la lectura integral no podemos olvidar ninguno de esos
elementos que la obra aporta de manera visible. Las formas visualizan
lo invisible e intengible de lo humano. En eso me pareci Antoni
Tapies un ejemplo de su bsqueda que puede servirnos en ese espacio
oscuro de nuestras dos lenguas, dos culturas, dos ordenaciones del
mundo que el sujeto puede realizar. Ya ese orden para las realidades
128

En Tapies, las formas de condensacin de la letra a un trazo u objeto se establece como un

mtodo o estrategia creativa: la letra A se superpone a escalera o pantaln. Agunas veces
organizas forma ms complejas, como si setratara de una escritura anagramtica o
pictogramtica: la tijera con figura de letra T y los pis, por ejemplo: T-pies.

342 Vctor Fuenmayor

interculturales no est en un mundo ni en otro, sino en esa invisibilidad

que el arte hace visible, en esa intangibilidad que se hace tangible,
por las acciones de un imaginario que intercepta, inter-relaciona,
intersecciona, elementos desde una unidad individual, social y humana, que se hace posible en el espacio artstico. Hay smbolos que puedo interpretarlos como una auto-representacin, otros como smbolos de su cultura, sin perder ese fondo de humanidad de todo sujeto
que resuena en las formas y lenguajes con que se traduce el ser profundo. As, el el simbolismo de su cultura puede llegar desde el cuerpo hasta el emblema de su cultura: las cuatro barras rojas sobre fondo amarillo ( colores de la bandera catalana) poblada de firmas de
personalidades catalanas es como un manifiesto sin palabras: mano
(cuerpo), rojo (sangre patritica o sacrificial) y la firma (espacio cultural creado por las individualidades). Detrs de esa representacin
de smbolo patrio est un cuerpo, de manera que la relacin se establece entre smbolo cultural y cuerpo:
Tpies , para crear una poderosa declaracin visual de emocin y protesta utiliza
la estructura de la bandera catalana, cuatro barras rojas sobre fondo amarillo.
Estas convertidas en regueros de sangre, aluden a la leyenda segn la cual el
emperador franco Luis el Piadoso, con los dedos empapados en la sangre del
conde de Barcelona, Wilfredo el Velloso, herido en el campo de batalla traz
cuatro barras sobre el escudo dorado de ste. Para Tpies las cuatro barras son
un grito de guerra lleno de ira y angustia por la represin de la cultura catalana.129

Su posicin personal y afirmacin en una cultura no niegan

la universalidad de los smbolos, pus la aventura de una lengua y
una cultura oprimida pueden tomar sus propios smbolos de la puerta o ventana tapiada, del muro, de la pared, para buscar su universalizacin. Existe a traves de los smbolos personales esos grados de
consciencia:
- Uno es su regin y su pas:

Si pinto como pinto, se debe primero a que soy cataln. Pero, como muchos
otros, me toc por el drama poltico de la Espaa entera. An contra mi
voluntad, se manifestara en mis obras. (...) Quiero inscribir en mi pintura todas
las dificultades de mi pas, an si debo disgustar: el sufrimiento, las experiencias
dolorosas, la prisin, un gesto de rebelda. El arte debe vivir la verdad.130

-Otro es el drama universal:

Qu de sugestiones pueden nacer de la imagen del muro y de todas sus derivaciones! separacin, enclaustramiento; muro de las lamentaciones, muro de las
129
130

Debora Wye, op. cit., p. 31.

Tapies, Op. cit, p. 85, 87.

El Cuerpo de la Obra 343

prisiones; testigos de la marcha del tiempo, superficies lisas, serenas, blancas,
superficies torturadas, envejeccidas, decrpitas; marca de huellas humanas, de
objetos, de elementos naturales (...) Y tantas y tantas ideas que se me presentaron a mi, una tras otra como las cerezas que se toman de una cesta. Y tantas y
tantas cosas que, a mis ojos, me alzaban orgullosamente al nivel de las filosofas
y de las sabiduras a las cuales yo le otorgaba el ms alto valor.
Asi yo estuve extremadamente sorprendido cuando, ms tarde, aprend que la
obra de Bodhidharma, fundador del Zen, se llamaba Contemplacin del muro
en Mahayana131

Asi podemos pensar que de la persona se van extendiendo

los crculos de la comprensin, por experiencias altamente subjetivas
y por la reflexin en mano de los maestros y de la reflexin de sus
propias vivencias en los otros, como si la persona se vivificara con la
sabidura de siempre. A pesar de que los contenidos se van universalizando, el pintor no pierde la orientacin personal de sus smbolismo.
Esa ordenacin de smbolos en las intersecciones de cuerpo-espaciosujeto, ampliados a la propia cultura y hacia las otras culturas, participan de la verdad de las formas, aunque fuese bajo la pequea verdad de un sujeto que piensa desde la profundidad de su ser.

8. El anagramatismo pictural
EL ANAGRAMATISMO podra ser comn a las artes,
aunque se hace ms evidente en la espacialidad literaria y potica.
Pudiera ser una de esas formas que, en la contemporaneidad, participa en la formulacin ms precisa de una metodologa para analizar el
cdigo de contacto entre los textos corporales, visuales y literarios.
Sera como encontrar en las ciencias del texto escrito una
fundamentacin terica de ampliacin de aplicabilidades hacia las otras
artes.
Lo que emplea Tapies para hacer poesa visual traduce bin
los procesos anagramticos de la escritura literaria al espacio de la
plstica: dispersin de letras o slabas en un texto para esconder el
nombre, tal como haba formulado Saussure en sus Anagramas. Eso
se correspondera con una lectura de un texto quebrado, disperso (
tal como estamos viendo viedo las letras dispersas de Tapies) con
ciertos contenidos dados en entrelneas que generalmente no son le131

Tapies, op. cit, p. 211, 213, 214.

344 Vctor Fuenmayor

dos por los crticos. Seran formas de anagramatismo visual ya empleados en la pintura oriental, entre imagen y palabras, cuya influencia fu recogida por Tapies; pero existen a la vez, en otros pintores
contemporneos el uso de las letras como formas plsticas. Pudiera
darles casi un nombre adecuado a esos procesos de lectura donde la
palabra o el signo busca su dispersin. El trmino barthesiano de
lexa para esa unidad de lectura a nivel de unidades menores o mayores que la palabra ( sin coincidir con la unidad lingstica: el signo) se
adeca bastante bin a los anlisis de la pictorialidad literal.132
En el caso de la pintura, dejamos vagar los ojos hasta encontrar, por indicios de letras y formas el nombre o la palabra adecuada. Para la literatura, el lector deja vagar los ojos, reconociendo
en la repeticin literal o silbica, las repeticiones o reiteraciones en
algunos lugares de las palabras. Las letras iniciales aparecen, como
en la pintura de Tapies , fundamentales, pero pueden remitir a una
imagen visual. Muchas veces adems de las palabras , una imagen
visual viene a coincidir con un smbolo (universal y personal como en
Tapies) reafirmando las palabras o nombres diseminadas en el texto,
con ciertas coincidencias con el nlisis que hemos elaborado de los
cdigos literales personales del pintor. Podemos tomar un texto de la
literatura latinoamericana.
La leccin de escritura , fragmento de Yo el Supremo de
Augusto Roa Bastos, puede aparecer ejemplar, puesto que se trata de
la bsqueda identificatoria y policial de la letra y al mismo tiempo,
como lo estamos haciendo con un pintor, podemos encontrar los
anagramas del nombre del autor de novela. Veamos la primera parte:
Te aprecias de tener en la punta del ojo la facultad de distinguir las ms ntimas
semejanzas y diferencias hasta en las formas de los puntos, mas no eres capaz de
reconocer la letra de un infame pasqun.133

Para reconocer la letra del autor del texto, voy a servirme

de un fragmento que me parece esencial por su anagramatismo y
simbolismo, por la identificacin del sujeto a travs de los smbolos y
132

133

La lexa no es ms que la envoltura de un volumen semntico, la cresta del texto plural,

dispuesto como un banquete de sentidos posibles 8 aunque regulados por una lectura
sistemtica) bajo el flujo del discurso (cf Roland Barthes, S/Z, Siglo XXI, Mxico, 1980, p.
10). Se trata de un texto esparcido con una lectura quebrada, segn comodidad del
investigador: bastar que sea el mejor espacio posible para observar los sentidos ( ibid, p. 9)

El Cuerpo de la Obra 345

por el empleo de smbolos universales que pueden coincidir con el

sujeto:
Quien pretende relatar su vida se pierde en lo inmediato. Unicamente se puede
hablar de otro. El Yo se manifiesta a travs de l. Yo no me hablo de m. Me
escucho a travs de El. Estoy encerrado en un rbol. El rbol grita a su manera.
Quin puede saber que yo grito dentro de l?134

El texto articula el problema de la autorepresentacin que

no es relatarse, sino hablar de una manera indirecta por el otro de un
yo, pero esos pronombres en mayscula y en minscula articulan un
sujeto carnal, gramatical y divino. De all que habra que buscar en el
texto, como los Tapies en los pis, en la A-escalera, el sujeto que el
texto encierra. Nos dice que est hablando dentro del rbol como una
manera metafrica, pero si observamos anagramticamente el arbol
que lo encierra encontramos la elaboracin literal autorepresentativa:
Augusto Roa Bastos articula con las siglas de las letras iniciales partes de la palabra simblica y metafrica: ARB que plantea el problema de representacin del sujeto y del rbol cuya referencia es la letra
(cabalstica?, Sefirtico?) . De manera que los procesos simblicos
y retricos, pueden contener al mismo tiempo la cosa, imagen y el
anagrama como pretenden ciertos sistemas esotricos escriturales;
pero la expresin que el ARB-ol grita a su manera nos introduce en
el campo de la expresin nica y personal de la implicacin cuerpoimagen -palabra.
Un fragmento ledo en el libro de Tapies, me deja entrever
otra relacin entre el smbolo del rbol y las relaciones entre el dictador y el secretario ( Tema de la novela de Yo El Supremo) en Augusto Roa Bastos:
Siempre estuve impresionado por la parbola del rbol , presentada por Paul
Klee en su famosa Conferencia de Iena. Deca que el artista, a la imagen del
tronco que conduce la sabia de las races a las ramas, juega un papel muy
modesto. Ni servidor sumiso, ni seor absoluto, es solamente un intermediario, un conductor de la naturaleza.135

El intermediario entre dictador y secretario, he aqui la visin de quien escribe en Roa Bastos como si el lector mismo estuviera entre quien dicta y quien escribe.
Sin conocer la relacin de los textos del pintor cataln y del
escritor paraguayo, puedo indicar que lo que puede unir esos dos
134
135

Augusto Roa Bastos: Antologa personal, Editorial Nueva Imagen, Mxico, 1980, p.165.
Tapies, op. cit.

346 Vctor Fuenmayor

creadores es la visin que se tiene desde la otra lengua ( despreciada)

y la bsqueda del arte por llegar a expresar una identidad oprimida
tanto individual como cultural.
En los procesos artsticos de estos dos autores, como en las
revelaciones divinas : Dios se revela en una lengua y en una visin
que puede relacionarse con el rbol o el arbusto ardiente, con el rbol
de la regin natal: el arameo y el hebreo, en las Escrituras Sagradas,
puede compararse a la posicin del cataln y el guaran en relacin al
castellano en los textos de Tapies y de Roa Bastos. Pero ambos tienen
tambin sus puntos de unin, a partir de los procedimientos
escriturales de esos textos de referencia, en el empleo de cdigos
anagramticos y simblicos procedentes de lecturas de una
intertextualidad kabalstica, esotrica o anagramtica, esa que permite la codificacin en la articulacin del cuerpo y los signos, de las
imgenes y de las letras, de los smbolos y las cosas. Asi, por ejemplo,
ese rbol de Klee, de Tpies, y de Augusto Roa Bastos, parece anclarse
an ms en ste ltimo autor por las bsquedas de coincidencias simblicas y literales, como conductores, mediadores, secretarios de la
naturaleza, en el objeto escogido: el rbol. Si buscamos la significacin en esos textos, Tu lugar natal: Es el cuerpo llamado rbol de la
vida, tales como El Zohar136 nos dice, podemos traducir simblicamente el texto de Roa Bastos y de los artistas citados con ese mismo
smbolo : el rbol es el cuerpo. Lugar natal, cuerpo y vida parecen
determinar muchos de los procesos creadores, como si la creacin no
viniera de esa nada, sino de las relaciones de un cuerpo biolgico que
va anclando sus sentidos en la signos de una lengua materna, en una
geografa y en una historia personal.
Raras veces la metodologa de la enseanza de las artes
busca esos cdigos de contacto: entre cuerpos, entre lenguas, entre
culturas. Pueden decirnos fechas y nombres y acontecimientos histricos del nacimiento en un tono de datos biogrficos, sin indagar en
el imaginario de la obra del artista. El nacimiento en el contexto latinoamericano puede ser indicativo de contextualizaciones simblicas
tanto del sujeto como de la obra. Y hoy ms que nunca, los latinoamericanos debiramos ver que esa integracin de etnias, lenguas y
culturas es una realidad que tenemos que afrontar y transmitir como
una solucin ms o menos feliz de nuestra historia individual y cultu136

Le ZOHAR, op. cit, p. 390.

El Cuerpo de la Obra 347

ral. Una anotacin de ese cuerpo- rbol es la existencia real en uno y

simblica en otro de la raz, de lo enraza a la tierra y lo nutre como
obra, como sabiendo que el cuerpo sapiente tiene su sabia sabidura
como el rbol que no es otra cosa que su cuerpo de inscripcin de la
huella en su lugar natal . Y desde ese lugar llegar a la expresin de si
mismo y de su cultura para llegar a lo universal de su arte. No obstante ensear el arte es ensear un cuerpo en todas las intersecciones
de los lenguajes del arte y en todas esas intersecciones culturales que
dan origen a nuevas formas.

9. Ensear un arte es transmitir

una imagen del cuerpo
No nos ensean generalmente artsticamente a mostrar esa
desnudez de pasiones, sentimientos, emociones, que son parte del
entendimiento humano y que resuenan como una revelacin del teln de fondo, de la otra escena, desnudamiento apocalptico, para
entender y para llegar a la verdad humana. Se entiende esa experiencia introspectiva y simblica que nutre las vivencias de las obras del
arte como si se tratara de percepciones formales y arbitrarias. Existe
una posibilidad de transmitir desde un cuerpo, desde la profundidad
del ser; pero esa transmisin no depende muchas veces de la voluntad del sujeto entrabada en estereotipos y formalismos sociales o
profesionales. Si queremos transmitir las propuestas del arte como
la expresin global e integral, tendramos que ser nosotros mismos
integrales para poder escuchar en las obras la integralidad, las intersecciones, los anagramatismos intercdigos, tal como hemos tratado
de realizarlo con el ejemplo del pintor cataln.
Eso que llamo texto corporal surge entonces de los propias
obras contemporneas en la multiplicidad de vas de expresin:
gestualidades, gestualismos, cuadros plagados de letras, de escrituras y de fragmentos de cuerpo, instalaciones, ambientaciones. Podemos llegar incluso a postular, en ciertos tratamientos de la imagen y
del espacio, un poder increible sobre el espectador. He debido pasar
por tneles, construidos en un museo por una artista colombiana,
con fotografas de cuerpos masacrados, colocadas en el piso, que me
producan la molestia y el horror de pisar sobre las imgenes de ca-

348 Vctor Fuenmayor

dveres. He debido tocar objetos, modelados de arcilla y coloreados,

mientras se miraba la relacin entre el tacto y la visin. Existe, pus,
en las artes visuales una consciencia sobre totalidad e integracin de
los lenguajes, tal como lo he venido exponiendo, donde, hoy ms que
nunca, las obras no se hacen ni se leen slo con los ojos, sino tambin
con la dinmica corporal del espectador, con ese movimiento del ser
que debe re-encontrar el estado expresado por el artista. Si el texto
visual aspira a multiplicar sus vas perceptivas, ser necesario trabajar, en la creacin y en la lectura otros procesos ms complejos de
emisin y recepcin del arte.
Surge tambin la idea del texto corporal de una metodologa pedaggica globalizante, integral, creativa, donde los procesos de
creacin deben partir de vivencias sensoperceptivas que preparen para
la lectura de los textos artsticos de una manera ms sensible y ms
corporal. En esas pedagogas creativas el acento se pone en la expresin: el arte adems de una tcnica propia a una poca o a un arte,
ser ante todo como la expresin de lo que es propio a la persona. Lo
que la persona emite es lo que lee. Su manera de hacer es su manera
de escuchar. La formacin personal es una tarea que concierne en dos
direcciones: al artista lo prepara a nivel de su propia investigacin de
la imagen creativa, a partir de su cuerpo; a los docentes en arte, se les
har vivenciar los procesos de elaboracin artstica, para ayudar a
una mejor comprensin del arte y de la vida.

10. El cuerpo-huella
Ensear a partir de lo que es el sujeto, parte de un conocimiento difcil pero no imposible ; de manera que la idea de cuerpo
que les quiero transmitir es ese funcionamiento simblico que cada
uno lleva por dentro como el eje de unin de todos los lenguajes en
una unidad. Determinado no slo por potencialidades genticas, las
disposiciones expresivas nos llevan a la historia personal, emocional
y cultural.
Llegar a ese punto que es lugar de emisin y de recepcin
es tocar la imagen creativa a partir del cual se elabora toda la expresin en el sujeto. El concepto de imagen inconsciente, en tanto que
cuerpo-huella, puede asumir el de aposentamiento, morada, conti-

El Cuerpo de la Obra 349

nente de lenguajes, que tiene la corporalidad artstica. Existen dos

conocimientos necesarios para la vida de todo sujeto: uno que se refiere al cuerpo-huella y uno al cuerpo-esquema. El cuerpo-huella se
opone al concepto de esquema corporal, ese que define al cuerpo
fuera de toda geografa y toda historia. El cuerpo-huella tiene ese
anclaje en el cuerpo esquema. Los lugares de asentamiento de la imagen del cuerpo dependen siempre de otro cuerpo y de la cultura, de
manera que me interesa plantear una escala de niveles de comunicaciones posibles de la expresin: cuerpo de la singularidad, cuerpo de
la cultura y cuerpo de la universalidad.
Con la singularidad est el cuerpo senso-perceptivo, esa sensibilidad que ahondamos hacia adentro para buscar nuestra imagen
creativa, diferente para cada uno segn su historia personal.
Metodolgicamente, interesa ms la elaboracin esttica de la materia
de la vida que la historia personal de cada uno; no obstante es necesario
conocer profundamente el cuerpo humano como unidad biolgica, anatmica, energtica, expresiva, espiritual. Y no conocer slo en teora el
cuerpo, sino que la expresin corporal, desde el punto de vista sensoperceptivo se da tomando consciencia del cuerpo por procesos transformadores muy lentos. El fin ser de liberar, desinhibir, descensurar al
sujeto, dndole un espacio seguro donde pueda encontrarse a si mismo
por medio de las vivencias corporales. Es su cuerpo propio, su cuerpo
quien puede toparse con su imagen creativa. Todo un trabajo no directivo, inductivo, de juegos de arte , ser necesario para lograr el contacto
con el cuerpo exiliado. Ese cuerpo propio cuando retorna en la autorepresentacin se encuentra en la interseccin de vivencias del movimiento corporal, las experiencias plsticas, la escritura y verbalizaciones,
en un todo expresivo que llega a unificarse desde su aparente dispersin.
El cuerpo es como esa construccin que, a partir de un eje unitivo o
estructurante del sujeto, reune las expresiones diversas, semejante a las
experiencias creativas de lectura que hemos realizado con la obra del
pintor cataln. La obra es esa experiencia de la huella del cuerpo
irrepresentable que las formas artsticas llegan a cercarlo en espacio, a
decirlo en los lenguajes, a traducirlo en los diversos smbolos. La puesta
en huella de una realidad intangible siempre produce la perplejidad o la
sorpresa. En conocimiento de la huella del cuerpo intangible, invisible e
insituable, no puede darse sin esa sorpresiva interseccin de los smbolos
del arte, de la eficacia simblica o teraputica. El punto de las interseccio-

350 Vctor Fuenmayor

nes de la materialidad del cuerpo, de los smbolos y de las palabras,

siempre nos sorprende en su fuente de goce y de sufrimiento, de luz y de
sombra, de enigma y de conocimiento, de sntoma y de curacin. Es una
huella que despunta en la materia y se hace visible en el espacio que cerca
el espacio del arte.

11. La sorpresa del otro modo de conocimiento

Esos descubrimientos de lugares de comunicacin entre lenguajes donde intuimos la densidad del cuerpo que abraza varios lugares
y espacios artsticos, no parecen pocesos lineales. Existen como saltos de
comprensin, como alumbramientos, que van dando las pistas de los
caminos recorridos por los ejecutantes o los autores. Las obras son siempre diferentes, pero los procesos son similares, como siempre somos
cuerpos nicos y esquemas de una especie. Yo dira que trabajo un desamarre de las materialidades corporales, plsticas y lingsticas, adoptando siempre las posibilidades de adaptacin , de traduccin, de creacin a cada paso de una materialidad a otra, logra soltar alguna motivacin, induccion, incentivacin, semejante a los procesos artsticos. Lograr pedaggicamente un texto individual y grupal, donde cada uno pueda encontrarse con una disponibilidad, con una situacin de crear, es un
arte. Siempre existe tambin una sorpresa en los hallazgos de las relaciones del tacto y de contacto, en la seleccin de materiales, colores o formas, con las formas corporales del sujeto. Es una relacin continua con
descubrimientos que comporta un cierto entusiasmo, lo que mantiene la
vivencia del arte y de la pedagoga creativa.
Esa misma perplejidad de mis participantes en los talleres
de escritura corporal puede compararse con las sorpresas que leo en
las experiencias de escritura de ciertos artistas. Encuentro este texto
de La Practica del Arte de Tapies:
Y mi sorpresa ms fuerte fue de descubrir un da , (...) que mis trabajos, por la
primera vez de la aventura se haban cambiado en tapias,(...)Quizs para otro
artista todo eso hubiera quedado con ms vaguedad, no hubiera sido ms que
una etapa. Pero cmo no hubiera podido marcarme? Extrao destino inscrito en mi nombre! Era como si se cumpliera el extrao presagio que, algunas
aos antes, yo haba recogido de un adepto del ocultismo explicando la influencia del nombre sobre nuestro carcter y sobre nuestro destino. Resulta
que en poco tiempo tom consciencia de la posibilidad de una serie de experiencias que, de ao en ao, me apasionaron mucho ms y que han tenido
quizs alguna consecuencia en el mundo del arte.137

El Cuerpo de la Obra 351

Esos tres procesos marcados en el texto de Tapies pudieran

catalogarse en tres momentos del conocimiento por sorpresa o perplejidad: el momento de la accin artstica o expresiva que nos libra inconscientemente un saber que concierne el sujeto; repeticin de experiencias
donde las formas reflejan la imagen inconsciente del cuerpo como eje de
las intersecciones de lenguajes y, por ltimo, esa consciencia que se va
tomando de los procesos de ese autoconocimiento simblico. Lo que no
nos puede extraar es esa inclusin del adepto al esoterismo quien le
seala uno de los caminos: el nombre de Tapies en la determinacin del
carcter, del destino y de la obra. Situandome siempre entre el arte y la
ciencia, entre shamanismo y el arte podemos traducir al poder del nombre, citado por Tapies en boca del adepto al esoterismo, a los procesos
del nombre en el psicoanlisis:
De todos los fonemas, de todas las palabras, odas por el nio, hay una que
ostentar una importancia primordial, asegurando la cohesin narcisstica del
sujeto: su nombre. Ya al nacer - el nombre ligado al cuerpo y a la presencia del
prjimo - constribuye de manera decisiva a la estructuracin de las imgenes del
cuerpo, incluidas las ms arcaicas. El nombre es el o los fonema(s) que acompaan el sensorio del nio, primero en su relacin con sus padres y luego con el
otro, desde el nacimiento hasta la muerte. La pronunciacin de su nombre
puede despertar al sujeto aun en estado de sueo profundo. Si se encuentra en
coma y le llaman por su nombre, abre los ojos. Su nombre es el primero y
ltimo fonema en relacin con su vida para l y con otro, y el que la sostiene,
porque fue asi mismo, desde su nacimiento el significante de su relacin con su
madre. A condicin, claro est, de que sta no le haya llamado sempiternamente
repollito, chichi, titi o bonito. (...) Todo esto implica el grave riesgo que
implica cambiar el nombre de un nio.138

Un fonema no es slo un sonido, una letra no es una simple letra, un nombre no es solo una nominacin, cuando forman parte del espacio del aposentamiento del cuerpo, desde el nacimiento a
la muerte, como sucede con el nombre. El caso del nombre es solo
una parte de los procesos de implicacin de los signos y el cuerpo.
Quizs sea el signo lingstico ms narcisstico con ms relaciones a
la imagen de base139 y por lo tanto ms notable en referencia al cuer137
138
139

Antoni Tapies, op. cit, p. 211-212.

Franoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo, Paids, Barcelona, 1994, p. 40
La primera componente de la imagen del cuerpo es la imagen de base. La imagen de base es
lo que le permite al nio experimentarse en una mismidad del ser, es decir en una continuidad narcisstica o en continuidad espacio-temporal que permanece y se urde a partir de su
nacimiento, a pesar de las mutaciones de su vida y de los desplazamientos impuestos a su
cuerpo, y a despecho de las difciles pruebas que tendr que atravesar. Asi es como yo defino
el narcisismo: como la mismidad de ser, conocida y reconocida, que va-deviene para cada
cual segn la ndole de su sexo. De esta mismidad, extremada o ligeramente perenne,
procede la nocin de existencia. ( cf. Franoise Dolto, op. cit, p. 43).

352 Vctor Fuenmayor

po hasta responder en el coma y en el sueo. No obstante debemos

suponer que siempre el lenguaje de la implicacin artstica contiene
un ms all, una profundidad, cuyas sorpresas pueden llenarnos de
goces o de miedos, de libertades o de resistencias, tocando ese punto
de la otra realidad que nos mantiene en su hilo desde el nacimiento
hasta la muerte. He trabajado en talleres de escritura corporal, esos
intersecciones de sonidos, letras y nombres, en varias modalidades
expresivas ( expresin corporal, musical, plstica, literaria) que pudieran motivar muchas de las reflexiones del arte y el nombre como
inductores de mitos, ritos e imgenes de la creacin. Es por medio
del juego que se descongelan muchas de las resistencias y se llega al
terreno de la reflexin y de la consciencia. Se puede tener miedo del
propio imaginario, se puede tener miedo al propio cuerpo desconocido; pero el arte se suma a esos conocimientos ldicos indirectos que
no pueden darse sino de cuerpo a cuerpo, como las iniciaciones, de
imaginario a imaginario, como si se tratara de otro lenguaje que nos
construye para poder cercar la circularidad del sujeto en las formas
como espacio de la perplejidad del auto-conocimiento.

12. Integrarnos al deseo creativo:

El arte contiene entonces una sabidura inigualable tan subjetiva que las otras ciencias y saberes quedan en la puerta de entrada
a sus espacios. Se ha tratado de construir espacios intermediarios que
comuniquen el arte con la educacin y la terapia, como la educacin
por el arte, el arte-terapia, las pedagogas expresivas y creativas.
Desnuda sin desnudarnos, sin despojarnos de nada, porque el artista
no desviste los cuerpos externos, sino que mira hacia las imgenes
corporales que el lleva y que llevamos adentro como una verdad,
para darnos generosamente el espejo imposible de lo que es y somos
realmente, sin las imposturas ni disfraces de nuestras vestiduras. Si
el texto derridiano del comienzo tiene razn: la verdad necesita de
los desnudamientos para escuchar y comprender lo humano en lo
que la contemplacin abre la visin en lo que da a ver y al conocimiento en lo que da a entender.
Como si, por la vertiente del arte, el espejo fuera la materia de dos faces, donde el reflejo del cuerpo del lector se confundiera,
en el fondo, con el del creador, el objeto del arte modelarla las sensa-

El Cuerpo de la Obra 353

ciones del lector. Aspecto cortaciano de todo arte, donde el escritor

argentino supo encontrar la fuente de mucho de sus temas, como
inclusin y transformacin de quien contempla, haciendo de la experiencia contemplativa del artista una vivencia especular
transformadora hasta el lmite de la metamorfosis. En el relato El
Axolotl, al final, no sabemos nunca a ciencia cierta quien narra : si es
el espectador de la pecera o si es el pez quien se convierte en narrador
de la historia. Ese efecto especular y transformador es el del arte.
Puede la enseanza artstica llegar al desarrollo de las
transmisin de esa sabidura tan personal y tan cultural que armonice, en todas las artes , la lectura y la escritura con el deseo, los objetos
artsticos y la identidad individual, histrica y social? Es lo que deseo
plantear en trminos de experiencia pedaggica, bajo la bsqueda del
cuerpo cultural, que abarque la enseanza, no en el sentido de la
informacin, sino de la formacin personal y sensible, a partir de
vivencias formativas que inducen el desarrollo de potencialidades por
el juego, el placer y la polisemia, despiertan en los sujetos el deseo
creativo.
No es nada fcil la induccin de experiencias para acceder a
sensibilizar por el arte, a prender el fuego del deseo creativo y a
incentivar a llegar a los logros del descubrimiento personal, aunque
el amor y la vocacin por el arte siempre han encontrado
intuitivamente los caminos que hoy forman parte de la reflexin cientfica y pedaggica y pueden aportar muchas comprensiones y compensaciones.
El mtodo es un despertar, un descubrimiento regulado
por actividades y acciones cotidianas y vivenciales. Educacin por el
arte, pedagoga de la situacin, pedagoga especficamente del arte?
Creo que la metodologa va ms all de los senderos del arte y podemos decir que simplemente es aprendizaje de lo humano, de la produccin de humanidad, como fin esencial de la educacin, tal como lo
plantea Marc Klein:
La educacin no puede ser sometida a ningn otro imperativo que el del
desarrollo ptimo de todas las potencialidades que compartimos con nuestros
semejantes. No se trata de oponer el principio de regulacin social el de no se
sabe qu libre desarrollo individual, sino de recordar que por encima de uno y
140

Marc Klein, Proponer el juego dramtico es responder al desafo educativo de nuestro

tiempo, in Juego dramtico y Educacin. Entorno, Arte y Cultura, Escola Municipal
dExpressi i de Psicomotricitat. Ajuntement de Barcelona, Barcelona, 1993, p. 126.

354 Vctor Fuenmayor

otro la perspectiva en que basa la dialctica misma de lo individual y lo social: el
objeto de toda educacin es producir humanidad.140

Esa produccin de humanidad no puede estar separada de

los juegos del arte que debe ser contextualizada cuando se trata de
continentes en riesgo siempre de ser desposeidos de identidades. Sin
investigaciones de las tcnicas corporales de nuestra cultura, con poca
estimacin de las expresiones populares y con tcnicas formales de
lecturas de las obras que no armonizan el hacer del artista con las
lecturas que pudiera hacerse desde el cuerpo sensible de una cultura,
esa construccin de humanidad no es posible. He tratado de acercarme a uno de los aspectos de otra obra de otra cultura que puede
volverse compatible con la nuestra a partir de procesos de cuerpo
(msica rtmica y danza africana), smbolos de una lengua que no es
la espaola y tradiciones de escritura comunes a nuestros escritores.
Es lo que tratado de hacer con la lectura del pintor cataln cuando lo
relaciono a la reflexin del cuerpo cultural desde el cuerpo en las
artes plsticas.
Despertar el registro en la percepcin y en la accin de
hechos, situaciones u objetos de la vida cotidiana, significa una
contextualizacin de las experiencias necesaria para descubrir los territorios de lo cotidiano, de la identidad personal y cultural, que elaboran una sensorialidad que es la base misma de la lectura de la vida
y de la obra,y que abre hacia la bsqueda de la interaccin, la expresin y el arte. Este entrenamiento de cuerpo, accin y pensamiento,
para construir humanidad, necesita transitar caminos distintos a los
habituales y puede suscitar resistencias, riesgos e intranquilidad; pero
la metodologa formativa, en las actividades del grupo formador, sostiene un marco de referencia , generando la seguridad que el grupo
necesita, para inducir un estado creativo, participativo, lleno de confianza y de libertad.
Cmo hacer de un cartero un poeta como en Il postino,
basado en el relato del escritor chileno Skrmeta? Cmo pasar de
un oficio cualquiera al arte como en Hijo de Hombre de Roa Bastos?. Alli, en las obras latinoamericanas, en otros artistas como Tapies, pueden encontrarse los posibles contactos de la identidad en sus
diversos aspectos: individual, cultural, universal, en relacin con los
lenguajes artsticos. Yo dira que as cmo me entusiasma el trabajo
pedaggico en la expresin artstica, otros artistas han pensado tam-

El Cuerpo de la Obra 355

bin en la transmisin del arte. Ese trabajo en la convergencia del

arte, la pedagoga y la vida genera una reflexin sobre lo humano que
impregna de valores tanto la individualidad como la comunidad.

13. El juego del arte y la re-implantacin

de otra realidad
Muchas de las vivencias corporales y experiencias docentes se
pueden comparar con las experiencias referidas en las mismas obras de
arte, llevan a una reflexin de lo sensible a la inteligible, que abren a la
comprensin de lo que es el arte en relacin a la enseanza, la ciencia, la
vida. Cito al docente y artista francs Marc Klein para dar una percepcin muy parecida a la apreciacin de los dos mundos cortazarianos:
Se trata de una experiencia real, no ficticia, a la cual cada uno se adhiere en
trminos fsicos; nosotros no tenemos ningn otro objetivo que el de volver a
dar plena materialidad, a todo el contenido emocional y humano en cada uno
de los actos que somos susceptibles de realizar.
Lo que se opera sobre la mesa de juego, en la suspensin (provisional) de un
determinado orden de realidad, es paradjicamente- en virtud de esa misma
suspensin- una reimplantacin sensible de la realidad. 141

Esas dos realidades ( orden de la realidad e reimplantacin

de la realidad sensible) podemos situarlo en el paso de un modelo de
cuerpo hegemnico (cuerpo reprimido, tabuado, descriminado y utilitario) a un modelo de cuerpo nutrido por un deseo creativo que de
acceso a la comprensin del arte, de la cultura, de los valores de humanidad, que asume el cuerpo socializado como lugar de una identidad tanto individual como cultural.
Lo que hace el arte en sus juegos es devolvernos el cuerpo
con sus ojos afinados para verlo en su realidad desde nuestro ser :
Es entonces cuando la realidad del juego, en su inmanencia, en su inquietante
rareza, pone en cuestin la realidad del mundo - o la que nosotros creemos
reconocer en el-. No se trata de oponer los cdigos del teatro a los del mundo
real ni de someter los primeros a los segundos; se trata de ofrecer la posibilidad
de vivir un espacio en el que uno percibe el mundo de otro modo. Es en virtud
de esta lgica del desplazamiento que la pintura, lejos de reproducir el mundo
para drnoslo a conocer, nos lava los ojos para permitirlos verlo, es decir, reencontrarlo en su irreductible, maravillosa y siempre nueva rareza. Si todo es
posible a partir del los juegos del arte, es porque son los nicos que nos devuelven al estado de nacimiento, y por lo tanto del conocimiento.142
141
142

Ibid.
Ibid

356 Vctor Fuenmayor

Estas palabras de Marc Klein servirn para explicar como

el cuerpo del exilio vuelve, retorna, toma su lugar , por los juegos del
arte para crear y para mirar y admirar al mismo tiempo hacia si mismo, hacia el mundo y hacia las obras del arte con un mayor conocimiento que no puede lograrse sin ese retorno al lugar propio que
debe ocupar la imagen del cuerpo en el sujeto.

14. El otro territorio de Amrica

Asi como el cuerpo real de un sujeto no vive sin una imagen inconsciente de base, sin un nombre, sin el otro cuerpo de afecto
que transmita su semejanza, el cuerpo de una cultura se sustenta en
imgenes, nombres, gestos, que fantasmatizan un cuerpo social. Todo
se encuentra ligado entre si, como en el ejemplo de un solo autor que
fueran todos: letras, nombres, creencias, aunque aparezcan dispersas, mantienen una idea cohesiva, unitiva, organizadora. Es como si
la imagen de base del narcisismo individual conformara una extensin espacial hacia el cuerpo cultural, donde todas las obras de las
artes, diferentes artes, reunidas en un eje soportaran un espacio virtual de la identidad cultural. Tenemos rasgos particulares donde reconocemos ciertas comodidades de la certidumbre de que el espacio
artstico ha tocado las races de esa identidad que dificlmente podemos definir. Todo lo que de indefinible e imposible tiene la representacin del cuerpo, podemos desplazarlo al terreno de la identidad que
no puede decirse ms que en el espacio imaginario que comparte con
Dios la idea de la unidad y de la semejanza.
Esa parte que he llamado El cuerpo en el marco me ha
dado la posibilidad de metaforizar el espacio artstico de una cultura,
a partir de un autor, con las coincidencias con nuestros autores, donde todo lo disperso parece ordenarse a partir de un nombre, para
elaborar, desde la interseccin de los cdigos de diversas artes, el
poema visual: los fragmentos del cuerpo, las letras, las palabras, las
materialidades del espacio plstico, conformaban el cercado ajeno
donde podamos ver, de una manera ms exacta, esas conexiones visibles y audibles que pueden responder a la idea de una cohesin
organizada, extendida a la idea de una cultura, con base en un eje
donde nombre, imagen y cuerpo pudieran entrar en una relacin de
figuracin y de significacin que corresponden a una unidad.

El Cuerpo de la Obra 357

El cuerpo de la obra es como la conquista de ese territorio

donde el nacimiento, el renacimiento , el origen, vuelven al juego con
los elementos constitutivos del sujeto, para cercar, acercarse, aproximarse, al espacio que pueda pensarse tan singular, tan motivador,
como el nombre propio que se hace tan narcissticamente cuerpo que
pueda despertarnos del profundo sueo, que nos haga abrir los ojos
en los estados de coma en que caen por momentos nuestros cuerpos
culturales. Sera con las propias palabras citadas de la imagen de base
para un cuerpo, como el primero y el ltimo sonido, la letra mantenida del nacimiento a la muerte, el nombre que facilite el camino hacia
el propio estilo, las propias escrituras, los smbolos de nuestras propiedades inditas que nos anexen a la universalidad. El cuerpo en el
cuadro es la metfora del arte como territorio de esa perennidad
bsica de la imagen, como marco de la primitividad siempre contempornea que nos ha constituido desde un punto inicial, desde siempre
con la originalidad del origen como dicen los mitos fundadores. El
otro territorio de Amrica es producir un nuevo espacio de las artes y
de la construccin de lo humano desde sus propias tcnicas del cuerpo, aquellas que nos han trazado los razgos con que percibimos el
mundo, sin las mediaciones negadoras de las tcnicas de otras culturas..

Tecnicas de cuerpo

Cmo imagina su cuerpo el artista?. Tal como aparece en sus obras...Su

tacto, su contacto, su consciencia,
como artista popular, no tiene que
delastrarse de las formaciones. es
popular?, Es contempornea?. Es
ella, es simplemente artista, sin clasificaciones.

El cuerpo es el primero y ms natural instrumento del hombre. O ms

exactamente, sin hablar de instrumento, el primero y ms natural objeto tcnico, y al mismo
tiempo el medio tcnico del hombre, es su cuerpo. Antes de las tcnicas con instrumentos est la
tcnica del cuerpo.
Marcel Mauss: Sociologie et Antrhropologie.

Y decimos que en las comunidades tradicionales,

en las cuales el trabajo es manual,
en las cuales la herramienta
no se ha alcanzado a desprender todava
de la mano del hombre, la relacin entre lo ldico y lo laboral
no es visible, porque parece
como si se trataran de confundirse los dos mundos.
Nicols Buevaventura

0. Entre juego y trabajo: las tcnicas tradicionales

Lo ms importante de un pas, uno no lo ve.
Y puede estar seguro de no haberlo visto.
Henri Michaux, Au pays de la magie

Definir una modalidad de aprendizaje de lo humano, por

las tcnicas del cuerpo, debe ser una labor prioritaria en el arte latinoamericano, sobretodo cuando el concepto de cultura se ha alejado
del atesoramiento de bienes de la propia y ajenas culturas y ha tomado el sentido de la identidad de un pueblo. Esa identidad est muy
cerca y debe buscarse en ese espacio interno invisible, intangible, que
no puede conocerse sin el cuerpo de las artes en las culturas. En esa
bsqueda, debemos situar prioritariamente las tcnicas del cuerpo
que guardan la memoria ms primitiva, ms primordial, esa que se
asocia a los elementos ms primitivos del hombre y de los procesos
artsticos. Todava conservamos particularidades sociales, desaparecidas para las sociedades ms industrializadas, que podemos catalogar de sociedades de tiempo total. Cuando sondeamos la identidad
de las sociedades de tiempo total, como algunos de nuestros pueblos, donde predominan las transmisiones corpo-orales, el rasgo ms
resaltante se condensa en que el juego y el trabajo sitan lmites imprecisos con procesos similares a lo de las artes:
como en todo trabajo manual, aqu el aprendizaje consiste en ir
interiorizando o convirtiendo en reflejo la cadena de operaciones conscientes143.

Todos los trabajos no solo manuales sino de transmisin

corpo-oral proceden por esa interiorizacin, aunque se trate de expresiones asociadas a las faenas de sociedades agrcolas, pecuarias o
artesanales. La tonada bien cantada por los llaneros, cuando una
143

Cf Nicols Buenaventura, La importancia de hablar mierda, Magisterio, Sante Fe de

Bogota, 1998,p. 32.

364 Vctor Fuenmayor

tropa se alebresta por el ruido del trueno o de un disparo, se vuelve

eficaz para reunir de nuevo el ganado; la fiesta del mapal, en las
cosechas del pescado del mismo nombre donde todo tiene nombre
menos el trabajo mismo, podran figurar como ilustraciones de ese
fenmeno social donde el trabajo mismo se anexa a los goces de ciclos vitales de la naturaleza. Los trabajos de danzar-siembra, los de
danzar-cosecha, las canciones de ordeo y de leadores, podemos
decir que nuestra cultura todava enlaza las actividades del arte con
las del trabajo cotidiano. En muchas de esas actividades, sucede algo
muy significativo: todo tiene nombre menos el trabajo mismo, lo que
semnticamente se vuelve significativo como lo seala uno de los
investigadores144. Lo mismo sucede con las artes, cada uno puede
tallar, cantar, bailar, sin que se separe el don personal, la tcnica y el
objeto. No existe todava las separaciones entre la expresin artstica
y las tcnicas del cuerpo de los aprendizajes. La copla no se resume
en el solo cantar, sino que responde un arte total de la vida cotidiana;
lo mismo puede ocurrir con las danzas y otras expresiones. El problema de esas tcnicas de juego-trabajo ser su transmisin, cuando
se les quiere tecnificar con otro modelo, semejante al de las artes
occidentales, donde la separacin entre el trabajo y el juego, arte y
tcnica, caracterizan sus procesos. All comienza la incomprensin
del pensamiento occidental hacia otras tcnicas culturales que han
formado los cuerpos desde el nacimiento con otra idea del ser humano, del trabajo y del arte. El juego es juego y el trabajo es trabajo,
para Occidente. El problema de nuestras expresiones populares estara en cmo hacer la transposicin del arte primitivo o popular, en las
instituciones, sin traicionar su tcnica de sociedades totales guardando su sentido de formar partes de las tcnicas corpo-orales.
Las tonadas llaneras pueden aparecernos destempladas para
el oido occidental, la danza de la sal que aparece en la pelcula Araya de
Margot Benacerraf, un poco desabrida. Aunque la actividad de los trabajadores de partir rtmicamente los trozos de sal, con una sincronizacin
coreogrfica, le da su sabor danzante al trabajo con el derecho de esa
expresin de guardar su identidad trabajo-arte-juego en un aparte que
puedo llamar expresin corporal cotidiana o expresin corporal danza
segn las habilidades de transmisin. Puesto que esas expresiones conforman una marca de la cultura, debemos proteger sus transmisiones,
144

Ibid

El Cuerpo de la Obra 365

sin desvirtuarlas, sin cambiar sus tcnicas implcitas por correccin con
tcnicas externas, ajenas a su cultura, de conservatorio . Si pasramos la
tonada al dominio opertico con su escritura pentagramtica cambiar
su relacin al cuerpo. Si pasramos la accin de partir la sal al lenguaje
balletstico, estaramos infringiendo sus propios cdigos, alejndolos de
su identidad para llevarlos a las tcnicas occidentales y hacerlas irreconocibles. En una traicin de la tradicin, no respetando su expresin del
cuerpo en una cultura, puede quedar en repertorio culto (lo que no es
condenable), pero la gravedad reside en que el cdigo culto de otra
tcnica se va imponiendo en olvido de las tcnicas propias que son desestimadas, como ha pasado con la vuelta con danzas nacionalistas a regiones donde existe una verdadera danza popular en sus formas tradicionales. Existe una tcnica no reconocida en esas actividades populares ,
investigada, formulada, aunque no partamos sal y no andemos arreando
el ganado disperso en la sabana. Que necesita ser elaborada como tcnica, es una exigencia de la identidad que pasa por el cuerpo y las tcnicas
propias de un pueblo con sus propias tradiciones culturales. Esa misma
torpeza, destemplamiento, que el occidental nota en nuestras expresiones, puede virar a nuestro favor, cuando noto la imposibilidad de los
bailarines a seguir las tcnicas de nuestro cuerpo cultural o las tcnicas de
la danza africana, aunque sean profesionales, notamos muchas veces que
al cabo de muchas sesiones pueden seguir pasos o ritmos, pero el sentido
de la danza o del ritmo no lo tienen como en nuestras sociedades. La
eficacia juego-rtmo-expresin llega a ellos en el momento que mejoran
sus posibilidades expresivas, que operan no desde el substrato corporal
de su cultura sino como una adicin de una tcnica secundaria. Podemos
situar aqu, ese elemento fundador y eterno que he metaforizado en la
relacin de cuerpo-nombre propio, como ese substrato simblico que
hace reaccionar al cuerpo an en el sueo o el coma. La relacin entre las
tcnicas del cuerpo y el sujeto de la cultura es semejante. Un sujeto que
se llame Guillermo no se despertar del sueo profundo o del coma si le
llama William, tampoco a un sujeto que se llama William que lo llamen
al despertar y a la consciencia cuando se le llama Guillermo. Ese punto
insituable donde los smbolos operan eficazmente conforman el mismo
territorio del arte, la educacin y la terapia. He all la necesidad de hacerse poseedor de ese territorio de la identidad y la eficacia que tendr que
hacerse con tacto, contacto y consciencia, tomando esas palabras en todos los sentidos y sobretodo en el sentido corporal.

366 Vctor Fuenmayor

1. Todo es juego y nada es juego

Habra que insistir por un lado en revisar las teoras del
juego por el juego, como los tericos occidentales lo han planteado, y
aceptar, por otro lado, esa relacin del juego-trabajo en las sociedades totales o corpo-orales. En las concepciones tradicionales, como
todo es juego y nada es juego, no podemos circunscribirlo al nico
espacio de la infancia o del arte. Bastara el testimonio del informante tradicional africano Assoumou Koffi:
Cuando mayor se conoce el lmite entre el juego y lo que no es, ms son las
buenas relaciones que se manifiestan con los dems y mayor es el nmero de
amigos (..) Las relaciones a las cuales me refiero se fundan en la verdad, la
bondad, la belleza, la honradez, la franqueza y la cortesa. Sin embargo, como
no todos los seres humanos conocen con el mismo grado de perfeccin el
lmite entre lo que es juego y lo que no es, para establecer relaciones de calidad,
todo es juego y nada es juego (...)la obra de arte no es ms que la sntesis del
trabajo y el juego. Cuando mayor sea la parte del juego ms bella en la obra.
Porque todo es juego y nada es juego145.

Mientras que la temporalidad, en nuestras sociedades occidentales, aparece dividido en tiempo de trabajo y tiempo de recreacin, en culturas no occidentales (en este caso africana), todo es juego y nada es juego, como lo repite el informante. El solo territorio
donde podra aplicarse esa afirmacin ser en el arte donde se respeta, en algunas expresiones, ese todo y nada, llevando el juego la mayor parte de la belleza y al jugador la mayor parte de compromiso
artstico. Poner las expresiones en su propio juego podra ser el reencuentro de su belleza y su magia que sern tan necesarias en la
investigacin del cuerpo del arte latinomericano.

2. El arte con otra tcnica

En una clase de folclore llanero, una maestra iniciaba el
curso pidiendo a los alumnos que hiciesen ruidos y movimientos imaginarios para comunicarse con un animal o con un manada. Yo recordaba el silbido continuo con que, en la infancia, amansaba las iguanas
145

Barthlemy Comoe-Krow, Potencial educativo de la concepcin africana del juego,

citado por Hilda Caeque, Juego y Vida, El Ateneo, Buenos Aires, 1991, pp.17,18 y 19. El
autor que recibe el testimonio del africano lamenta no utilizar la lengua del informante y la
manera de hablar cuestiones abstractas mediante imgenes que son pruebas de esa
diferencialidad de culturas.

El Cuerpo de la Obra 367

hasta inmobilizarlas y poderlas tomar por el cuello con las manos, el

efecto sobre los loros y guacamayas era diferente: levantaban las plumas de la cabeza como penachos y poda tocar la cabeza rascando
levemente con un dedo mientras profera una palabra: piojito, piojito.
El arte sera un presentimiento rfico capaz de adormecer a las fieras
y nutrir el sueo de los hombres cuando se conocen los efectos de
sonidos, formas y palabras. Fue la observacin de una clase de expresin folclrica que me trajo a la mente mis tcnicas de comunicacin
con el animal cuya creatividad alcanz su grado justo en la consigna
magistral de hacer sentir a los citadinos esa raz del arte y de la voz en
una cultura llanera que no eran solamente una cuestin de canto y de
danza, separados de la vida, sino de la cotidianidad, antes de pasar
propiamente a las expresiones del folclore de los llanos. Esos ritos,
trajines pueblerinos o aldeanos, son la substancia misma del arte en
las sociedades tradicionales.
El problema esttico se vuelve entonces un problema
antropolgico. Cmo transmitir esas tcnicas o cmo mostrar esos
objetos sin las mutilaciones que opera el otro sentido occidental del
arte y de la cultura?. Al separar esas expresiones de sus contextos, las
manifestaciones, asi como los objetos fabricados, aparecen mutilados sobre tarimas, escenarios y vitrinas, guardan solamente una percepcin limitada desde su forma pero no desde su sentido total humano en sus sociedades. La palabra arte, asi como el de obra maestra, no tiene el mismo significado para los occidentales que para los
otros pueblos del mundo. Las palabras no pueden muchas veces describir los procesos, objetos, contextos, de lo que estn cargadas las
expresiones que llamamos artsticas y que para ellos son parte del
trabajo, de su religin, de sus tcnicas146. La carga mgica, religiosa,
mtica, contextual, carece de inters para ciertos estetas, pero un bat,
un tambor bendito, un tambor diferenciado como padre e hijo tampoco sern distinguidos por ese mismo esteta, cuando el percusionista
toca tan magistralmente porque se trata de una ceremonia a sus dioses. He all su eficacia mgica de objeto cargado en relacin al cuerpo
del artista creyente.
El desarrollo de la identidad es ante todo esa primera manera en que una comunidad trasmite tradicionalmente el uso cotidia146

Cf. Alain Nicolas, Obras maestras del Africa Central, El Museo Tervuren, Fundaci
Caixa de Catalunya, Barcelona, 1999.

368 Vctor Fuenmayor

no del cuerpo. Es entonces, en el mundo de los gestos, de los juegos,

del trabajo, del arte, donde conseguimos las matrices de los primitivos aprendizajes. En muchas sociedades tradicionales, a diferencia de
las sociedades tecnificadas, el trabajo y el arte, las profesiones y el
juego, no estn todava separadas. El arte formara parte de una manera tradicional de servirse el cuerpo, de una elaboracin que, aunque tcnica, no est separado del cuerpo del hombre que lo construye. De manera que debemos encontrar ese punto existente, anterior
a la tecnificacin de cuerpos y profesiones, donde el cuerpo latinoamericano sigue las pendientes de su produccin y reproduccin cultural y artstica, a partir de tcnicas tradicionales. Se podra decir que
el hombre total se encuentra en el arte de utilizar el cuerpo humano
sin las fragmentaciones de la tecnificacin. Tal como el socilogo francs Marcel Mauss, desde 1936, defini brevemente, los otros investigadores le siguen citando como punto de partida:
la manera en que los hombres, de una manera tradicional, segn cada sociedad,
saben servirse de su cuerpo. En todo caso, es necesario proceder de lo concreto
a lo abstracto, y no a la inversa.147

Esto esclarece una problemtica de buscar las maneras de

saber servirse del cuerpo en nuestras sociedades, en una investigacin de las tcnicas corporales comunes a las sociedades latinoamericanas. Si hablo de las tcnicas del cuerpo, refirindome al arte, es
porque todava en las expresiones artsticas, el cuerpo est implicado. No slo en el arte puede aparecer si llegamos a notar una caracterstica de los espacios industriales en nuestras latitudes En el campo
industrial, los propietarios extranjeros de una fbrica se asombran de
la msica excitante o rtmica que escuchan los trabajadores mientras operan sus mquinas ruidosas. Lo mismo pasa con los operadores de talleres mecnicos que cantan mientras realizan faenas en los
motores que reparan asocindose la voz humana y el ruido de la
mquina. No puede verse quizs el efecto de una manera directa sino
indirectamente en el trabajo, cuando hubo un cambio en la msica
(cuando propona el propietario msica clsica por ejemplo) produjo
baja de produccin y protesta de los trabajadores que opinaron que
preferan el silencio a esa msica. Una fbrica silenciosa con el slo
ruido de la mquina resulta quizs espantoso para los operarios. La
manera de ocupar el espacio era su msica, no la del otro, que les
147

Marcel Mauss, Sociologie et Antropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365.

El Cuerpo de la Obra 369

hiciera olvidar plenamente esa tarea de la repeticin automtica del

mismo gesto que exiga la mquina al cuerpo humano del trabajador.
Puedo encontrar aqu tambin ese susbtrato corporal, como en la
danza, regulando la energa de una accin laboral.
Las tcnicas del cuerpo se consideran las ms primitivas,
las primeras, fundamento de la identidad en sus usos expresivos,
mientras que las otras tcnicas (de la danza por ejemplo) podemos
considerarla como tcnicas secundarias, a menos que se relacionen
con el uso cotidiano del cuerpo de la comunidad . La enseanza de
las artes olvida esa investigacin del cuerpo cultural, por la separacin, en Latinoamrica, entre tcnicas corporales tradicionales y tcnicas secundarias de las artes. Muchas veces, paradjicamente, la tcnica secundaria (ballet clsico) llega a ser el calentamiento obligatorio para ejecutar las danzas folclricas, produciendo un desconcierto
tan pattico como el de la msica en los espacios de la fbrica. Las
energas que mueve el ballet no son las energas que mueven los
tambores de San Benito, del Mapal, o de un joropo o cumbia bin
bailado. Se necesita en el campo sociolgico, laboral, educativo, pensar esas tcnicas del cuerpo sealadas como propias de una sociedad.
La situacin ideal, desde una visin de la identidad, sera
que las tcnicas de las artes estuvieran en relacin con las tcnicas del
cuerpo cotidiano o cultural, para realzar esa labor de la prctica a la
teora como lo haba formulado Marcel Mauss.En el caso en nuestro
continente, donde la tcnica hegemnica busca borrar el cuerpo con
las cuales se han elaborado la identidad de los sujetos en una cultura
diferencial, se somete el cuerpo a las exigencias de las tcnicas secundarias occidentales. Si privilegiamos una tcnica occidental, como
modelo hegemnico, produce prdidas de todas las diferencias que
enriquecen nuestras races tnicas e interculturales. Un tambor con
que se baila puede estar cargado de fuerzas religiosas, puede estar
bendito o protegido y puede haber seguido reglas especiales para
su ejecucin. No solo es una cuestin del sonido, sino est cargado de
actos simblicos cuyo fin es la eficacia en esa sociedad. Lo mismo
pasa con el cuerpo que baila al son de ese tambor, est inmerso en las
cargas simblicas del acto mgico y religioso, aunque se haga de una
manera consciente o inconsciente.
Lo que estoy centrando en el campo del cuerpo de las artes
son tcnicas que dirigen la eficacia en un amplio espectro de las accio-

370 Vctor Fuenmayor

nes humanas esenciales: educacin, trabajo, terapia e integracin social. Encontrar las gestualidades, las msicas, las imgenes, los espacios, del cuerpo de las tcnicas culturales latinoamericanas se traduce
en un encuentro de la mayor eficacia. Se trata de otra tcnica, pero
sera la tcnica del ser: lo que somos en cuerpo. Debo sealar que no
se trata del cuerpo esttico, conservador, sino de la imagen ms eficaz, esa que puede operar los cambios y transformaciones a nivel
social e individual. Encontrar esa tcnica latinoamericana podra ser
el reto que cuestionara las tcnicas, podra afinarlas hasta hacerlas
compatibles con la muestra y pondra en su lugar sobretodo a ese
imaginario como espacio de la creacin como clave de ese nombre de
lo propio todava no descubierto que nos hara despertar.

3. Las tcnicas de otras culturas

No debemos olvidar lo que define Marcel Mauss como tcnica al referirse a las tcnicas del cuerpo:
Llamo tcnica un acto tradicional eficaz ( y vean que en esto no es
diferente del acto mgico, religioso, simblico). Es necesario que sea
tradicional y eficaz. No hay tcnica y no hay transmisin, si no existe
tradicin. Es por lo que el hombre se distingue ante todo de los animales: por la transmisin de sus tcnicas y muy probablemente por su
transmisin oral.148

Compete entonces a una metodologa que pudieramos catalogar de etnoescenolgica, de reciente creacin que se ocupa de
estudiar la variedad del cuerpo espectacular con el lenguaje y los conceptos de la propia cultura, antes de traducirlos a los parmetros de
la ciencia o de la tcnica occidental. Esa posicin de los cientficos
occidentales puede ser aplicable a la problemtica investigativa de las
tcnicas del cuerpo en Latinoamrica. El problema epistemolgico
reside en la exigencia mayor de que deben ser elaboradas a partir de
la realidad concreta, de sus propias denominaciones y no desde los
lenguajes de otras culturas:
Hablo de las tcnicas del cuerpo porque se puede hacer una teora de la tcnica
del cuerpo a partir de un estudio, de una exposicin, de una descripcin pura
y simple de las tcnicas del cuerpo(...). En todo caso es necesario proceder de lo
concreto a lo abstracto y no inversamente149
148
149

Ibid, p. 371.
Ibid, p. 365.

El Cuerpo de la Obra 371

Esa realidad concreta debe comprender, en esos casos de

relacin juego-trabajo, tanto el cuerpo cotidiano como en el artstico,
para llegar a algo que sera propiamente los procesos desconocidos
que deben llegar a nivel de la consciencia por medio de los contactos
corporales, de su vivencia y de su formalizacin en modelos transmisibles. Seran elaboraciones tericas del cuerpo de nuestras culturas a
partir de las prcticas concretas. Hablo de descubrir el territorio corpoimaginario de lo desconocido como el propio planeamiento del investigador citado:
Cuando una ciencia natural hace progresos, no lo hace jams sino en el sentido
de lo concreto, y siempre en sentido de lo desconocido. Ahora bien lo desconocido se encuentra siempre en las fronteras de las ciencias all donde los profesores se comen (entre ellos como dice Goethe, pero l no era tan corts). Es
generalmente en esos terrenos mal repartidos que yacen los problemas urgentes.150

Las tcnicas del cuerpo parecen designar ese terreno mal

repartido donde el procesamiento de lo concreto, de la pluralidad, se
quiere hacer a partir de lo conocido: cada conocedor de una tcnica
opera desde ese conocimiento apartando los ojos de las realizaciones
concretas. Una de las fronteras que nos concierne culturalmente trazar sera el de la separacin entre tcnicas tradicionales del cuerpo,
segn las culturas latinomericanas y las tecnificaciones artsticas separadas del cuerpo cultural. Asi como existen fronteras de las ciencias, existen fronteras de las tcnicas donde los trabajadores corporales parecen comerse entre ellos: Qu tcnicas deben usar los bailarines folclricos?, Cmo llevar la identidad latinaomericana a la tcnica del ballet?. Los debates entre profesionales del cuerpo espectacular obvian siempre las tcnicas del cuerpo de su propia cultura,
privilegiando siempre una de las tcnicas dancsticas que han sido
separadas de los contextos y del las tcnicas tradicionales del uso del
cuerpo. An, los llamados historiadores de la danza, salvo excepciones, se dirigen al origen y evolucin de las tcnicas del ballet y obvian
nuestra tradicin cultural como si la danza, la ms antigua expresin
artstica, hubiera comenzado con el ballet. An los bailarines de otras
tcnicas parecen obviar un largo recorrido centrandose en figuras y
no en tradiciones de las sociedades. As, los bailarines contemporneos tienen su pionera en Isadora Duncan y luego despliegan su abanico de nombres que pueden llegar hasta creadores contemporneos
150

Ibid

372 Vctor Fuenmayor

sin una sola mencin de las fuentes de bsquedas en otras culturas

que tuvieron esos coregrafos y bailarines para renovar la tcnica y
adaptarla a necesidades ms expresivas del arte contemporneo. No
cuestionan para nada esas tcnicas negadoras del cuerpo cultural.
Fueron los investigadores del campo de las ciencias humanas (sociologa, antropologa, etno-escenologa), quienes retoman la problemtica de inicio: las prcticas concretas que conciernen las culturas
que no han llegado a la codificacin de sus tcnicas y que pueden
servir para una elaboracin futura de tcnicas latinoamericanas en
puntos cruciales que cuestionan las tcnicas occidentales: unin de
cuerpo y mente, de juego y del trabajo, de magia y ciencia. Lo concreto de la actividad artstica puede ser ese campo privilegiado del anlisis de lo concreto, asi como tambien las expresiones populares que
remiten semntica y realsticamente a una realidad laboriosa y eficaz
de unin entre juego y trabajo.
Se le canta a las vacas que se ordean por medios mecnicos?. Se le cantan tonadas para reunirlos cuando se dispersan?, Se
hacen sonidos para su acercamiento?. Algunos profesionales acadmicos de veterinaria reconocen las dificultades de acercamiento a los
animales en los inicios de la carrera profesional, donde han tenido
que servirse del saber de los peones de haciendas, para aprender los
secretos de la comunicacin animal. Son efectivos las tonadas para
reunir una manada desparramada, el canto para el ordeo?. Son
efectivas las representaciones shamnicas de cantos y danza para el
ser humano, como las parturientas en difficultades solventadas con la
intervencin del teatro ritual shamnico en el relato de Levi Strauss
entre los indios cuna?. Son efectivas las tcnicas populares de transmisin de danzas, msicas, celebraciones y rituales?.
Creo que en esa etnoescenologa viviente que puede comprenderse por la eficacia ms all de la expresin corporal cotidiana y
la expresin corporal - danza en nuestras sociedades. Se trata de la
eficacia simblica de las tcnicas donde el trabajo y los juegos de arte
no han establecido los lmites y la eficacia simblica sigue perpetundose de generacin en generacin. Eso lleva a una metolodoga de
investigacin, donde la ciencia y el arte tienen que ocuparse de esas
tecnicas de cuerpo cuyos tres puntos esenciales como la eficacia, la
tradicionalidad y lo simblico permiten cuestionar muchas de las
tecnificaciones inoperantes en el concepto de cuerpo en Occidente.

El Cuerpo de la Obra 373

4. Las tcnicas segn las culturas

Tomando en cuenta tres culturas fundamentales que han aportado las tcnicas del cuerpo, an en la actualidad, puede hablarse comparativamente de tcnicas occidentales, africanas y asiticas. Puedo agregar
una tcnica futura todava sin formulacin: la latinoamericana.
En cada una de ellas, existen variaciones, pero aunque el nivel,
la postura y la gestualidad, sean diferentes, pueden dar lugar a una reflexin sobre la identidad corporal, si se comparan las tcnicas de sociedades no hegemnicas se consideran en su cercana a nuestro cuerpo
cultural. Utilizo esos tres continentes ( Europa, Asia, Africa) en la base
de una diferenciacin de cuerpo con tcnicas ya aceptadas como diferentes, pero que tienen una relacin muy estrecha con nuestro continente.
La colocacin en puntas, la verticalidad y el desarrollo de
los miembros inferiores, en el ballet clsico, con posiciones en-dehors,
constituyen un desarrollo tcnico impuesto con poca relacin con la
expresin corporal cotidiana, an para el hombre occidental. Esa tcnica supone una separacin entre espectadores y actores, cuya unidad
existi en dichas sociedades y que existe todava en nuestras fiestas y
rituales. Esa tcnica imperial se ha impuesto en toda la extensin de
tecnificacin del cuerpo dancstico como si se tratara de una sola tcnica en el imperio de los cuerpos.
En las otras civilizaciones citadas, las cualidades de posiciones y movimientos se oponen al modelo imperial occidental: el
nivel bajo, con pies paralelos y el desarrollo de movimientos rtmicos
en el tronco de la danza africana; el nivel medio, con posicin de pis
en ngulo recto, los desplazamientos laterales de cabeza y los mltiples movimientos de manos y dedos, en la danza asitica, pueden dar
una idea de las diferentes culturas en el uso del cuerpo espectacular.
Pudieramos constatar asi, comparativamente, que nuestras
danzas (prehispnicas, populares, tradicionales, afroamericanas), se sitan ms del lado de las tcnicas no hegemnicas que de la tradicin de la
tcnica occidental: los pis paralelos, los niveles intermedios y bajos, los
movimientos del tronco, hombros, caderas, sitan una investigacin ms
cercana a otras tcnicas no hegemnicas que a la tcnica occidental.
Pudieramos interculturalmente ser una especie de cuerpo ecumnico,
por el multiculturalismo, en que todas las culturas que nos han originado
pudieran converger a partir de nuestras semejanzas. Nuestro cuerpo
pudiera ser el puente ms efectivo hacia la comprensin de las otras

374 Vctor Fuenmayor

culturas y tambin de ser comprendido desde el cuerpo en las otras culturas. No obstante, no slo se trata de la apariencia externa de los cuerpos. Sera necesario tambin marcar el lmite interno. La fuerza que
mueve los cuerpos, en esas culturas tradicionales, parece ser ms cercano del mundo agrario, terrenal, de antiguos dioses, que propiamente las
tcnicas de una rigidez corporal del cuerpo verticalizado en exceso de
Occidente. Obviamente, nuestros cuerpos estarn ms cercanos tambin de las tcnicas expresivas de la danza contempornea, habindose
nutrido sta de muchos rasgos de las danzas no occidentales. Asi pues las
tcnicas asiticas, africanas y contemporneas pudieran integrarse haciendo surgir la integracin de culturas arcaicas y de tcnicas actuales, en
una mitologa y realidad totalizadora, para dar origen a las diversas escrituras de la tcnicas corporales latinoamericanas, conservando su originalidad y sus fuerzas internas. Tenemos que mirar hacia las tcnicas del
cuerpo en Latinoamrica, sus orgenes, el contexto de esas tradiciones y
considerarlas en afinidad con otras tcnicas ya elaboradas, sin copiarlas,
pero comprendiendo los procesos de elaboracin de modelos de transmisin que no ser cuestin de barras y espejos.
La tcnica clsica puede verse en sus orgenes como un
modelo imperial de posturas, donde la verticalidad (hombre recto,
elevado, del cristianismo) y la posicin en- dehors, ilustran la deformacin del cuerpo para ser visto desde un ngulo y distancia por un
espectador privilegiado: Rey-Dios. El nivel intermedio de la danza
asitica postula tambin ese espectador divino y humano. El respeto
a lo sagrado en sus niveles, la posicin de pis en ngulo de 45 para
ser mejor visto tambin desde el lugar del poder, pero las gestualidades
de la mano y sus estados, nos indican una comunicacin con los dioses y con el poder ms internalizada que el cuerpo en Occidente.
En referencia a otras tcnicas, el nivel bajo, los movimientos
de columna, caderas, hombros y la multidireccionalidad de la danza africana, por ejemplo, suponen la energa dirigida hacia la fuerza de diosas
de la tierra y de la reproduccin, donde el cuerpo puede verse desde
todos los ngulos, como en un espacio circular, como si no existiese ese
ojo privilegiado y pudiese verse desde todo lugar. El cuerpo de las tcnicas del cuerpo supone entonces, tanto el punto del origen como la fuerzas que dirigen los cuerpos en las dimensiones polticas, religiosas, simblicas. de la espectacularidad, an en nuestras culturas, ese cuerpo ejecutante comprende el espacio y al espectador.

El Cuerpo de la Obra 375

5. De las tcnicas de cuerpo a la identidad

La investigacin de nuestras tcnicas de cuerpo y nuestras
danzas podra realizar la idea de una teora y de una prctica de la
tcnica latinoamericana de acuerdo a nuestras identidades, con gran
respeto del esquema humano, de la identidad de las diferentes culturas y a la identidad individual. Cada una de esas identidades situaran
el paso a seguir en la construccin de lo humano en su integralidad.
Primero, el asentamiento del esquema corporal en el nio (
posturas, equilibrio, marcha, uso expresivo), sin marcarlo con ningn
rasgo de estilo, puesto que se trata de perfeccionar su construccin de
humanidad, debe ser una labor prioritaria en la educacin. En una segunda fase, la re-afirmacin de su integracin a su cuerpo cultural donde
podr comparar sus rasgos culturales con los de otras culturas, sobretodo con la semejanza con otras culturas no hegemnicas, que comprenden no solo las expresiones artsticas occidentales sino la de culturas cuya
afinidad a la nuestra puede acentuar rasgos de identidad. Por ltimo, el
respeto a su identidad individual, origen de su estilo, como preconizan
todas las teoras pedaggicas de educacin por el arte y las pedagogas
expresivas y creativas, se hace necesario para inducir y reforzar las expresiones singulares de los artistas.
Desde el punto de vista de esos pasos que puntualizan la
humanizacin universal, la particulacin identificatoria a la culturas y de
la singularizacin individual, podemos establecer el siguiente esquema
para reunir las tcnicas y los conceptos que deriven hacia el arte:
Esquema corporal

Socio-imagen del cuerpo Imagen inconsciente del

cuerpo

Universal

Cultural

Individual

Lenguajes de las artes

Escrituras posibles

Estilo personal

Universalizacin

Culturacin

Singularizacin

Identidad humana

Identidad cultural

Identidad individual

Consciencia del cuerpo

Tcnicas del cuerpo

Auto-imagen

Smbolos universales

tradicionales

Smbolos personales y

Smbolos culturales

Consciencia corporal

Conocimiento
del cuerpo cultural

Autoconocimiento

Conocimiento del ser

humano

376 Vctor Fuenmayor

Sera como el itinerario ideal y al mismo tiempo libre de la

escogencia, con la profesionalizacin, de las tcnicas adecuadas a lo
que se quiere expresar con base en el fin de la integralidad humana:
valores artsticos o humanos universalizables, rasgos culturales y estilos artsticos con marcas individualizantes. Aunque debemos pensarlo siempre desde el origen del sujeto y desde una cultura, no podemos obviar el resto humano universal que comportan los cuerpos.
Cada una de esas identidades no est separada de las otras:
cada cultura elabora sus juegos de aprendizaje del esquema corporal
de acuerdo a la cultura con los mismos fines y de acuerdo a las imgenes inconscientes del cuerpo que no son los mismos en los individuos. Cada sociedad tiene un concepto del ser humano, de su cultura
y del cdigo personal que debe ser vista y algunas veces corregida
desde una de las identidades. Los valores humanos considerados universales se refieren a la idea de una humanidad, de una igualdad de
todos los seres humanos, casi en grado cero, donde algunas culturas
tienen que repensar los cdigos de la persona, respecto a las diferencias establecidas en edades, sexos, condiciones sociales, que contradicen las disposiciones de igualdad aceptadas. Debemos acentuar en la
realidad la prctica de los valores humanos universales que, en su
fondo, protegen la igualdad de un esquema cuya simbolismo se centra en el cuerpo: la igualdad que debe sobrepasar las diferencias de
colores, sexos, creencias. Esa proteccin igualitaria tiene tambin sus
lmites: no debe privarnos de los derechos de la identidad cultural.
No debemos olvidar que las tcnicas del cuerpo son actos tradicionales y eficaces (como tales no diferentes al acto mgico, religioso y
simblico); de all que su investigacin tenga que ver con una metodologa que pudieramos catalogar de etnoescenolgica o somatosemiolgica de las diferentes culturas, reconociendo no slo la eficacia tecnolgica de la sociedad occidental, sino nutriendo el patrimonio universal con el conocimiento de otras tcnicas tradicionales que
pudieran ampliar y nutrir ese mismo patrimonio. De nada servira,
por ejemplo, describir una danza balinesa, un rito afro-americano, un
acto de magia en tribus indgenas, con base al lenguaje de la tcnica
clsica, para desposeerlos de sus propias tcnicas. Las eficacias referidas a las tcnicas del cuerpo y a las artes pueden co-existir. El mundo de los derviches girvagos puede co-existir junto con los giros de
todas las otras tcnicas dancsticas. El da que se obligue a un dervi-

El Cuerpo de la Obra 377

che girador a puntuar su accin con el giro ballelstico saldr al mismo tiempo de su tcnica, de su cultura y de su credo. Son culturas
incompatibles cuyas tcnicas opuestas no pueden recubrirse ni por
gestualidades ni por lenguajes. Lo mismo pasa con nuestras expresiones cultuales, rituales o folclricas, cuando en el paso de su realidad al espectacularidad se hacen traiciones y traducciones de las tcnicas tradicionales hacia otras tcnicas corporales y espectaculares..
Ser necesario comenzar, en el caso de nuestras tcnicas de
cuerpo no formalizadas, de tomar un corpus que reuna las expresiones concretas de culturas afines, con un sistema de nominaciones segn sus propias lenguas, hasta llegar de pleno a una estructura flexible que pueda comprender no tanto los repertorios sino los elementos de organizacin, los procesos de creacin, los espacios.
Al hablar de tcnica, tradicin y eficacia, estamos entrando
en el campo de un cuerpo de la educacin, de la identidad, del arte y
de la terapia. Investigar esas tcnicas del cuerpo latinoamericano, hasta
elaborar una tcnica reconocida, ser siempre una propuesta para
asentar al individuo en su cultura y desarrollar a su vez todas las
acciones transformadoras a partir de su propia identidad, la ms primitiva, originaria y eficaz, sin contradecir lo que le pertenece como
ser humano universal e individual.

6. Tacto, contacto y consciencia

Todo lo que he dicho desde el comienzo debe tomarse como
un recorrido tanto de los contactos con el propio cuerpo como las
consecuencias de consciencia y de conocimiento que se derivan de la
autoimagen. Se trata de dejar un espacio para la bsqueda personal,
como muchas de las declaraciones de los artistas lo atestiguan, que es
propiamente el espacio del imaginario, donde cada sujeto puede ir
encontrando su expresin y su estilo. El recorrido del libro desde el
punto corporal, pasando por la lnea, hasta formar la figura y llegar a
la letra, tratan de circunscribir el espacio de esa investigacin. Es un
recorrido donde he tratado de conciliar el cuerpo con la plstica considerando la importancia que tiene la imagen en la formacin del ser
humano y en la consciencia corporal del sujeto: imagen insconciente
del cuerpo, imagen del esquema corporal, imgenes culturales.

378 Vctor Fuenmayor

Se trata de situar un cuerpo en la persona como mscara y

desenmascaramiento, donde cada ser pueda llegar a su consciencia
perceptiva, extendiendo los lmites hacia los rasgos de su propia cultura y hacia el proceso de apertura hacia otras culturas que puedan
conducirlo hacia los diversos lmites de lo humano. Se tratara de una
transformacin del sujeto a partir de una comprensin de un espacio
que se va ensanchando en experiencias y conocimientos desde las tcnicas de cuerpo de su propia cultura que puedan asentarlo en su singularidad y en su universalidad. Comprenderse a si mismo para comprender los otros y el mundo supone las formas de tacto y contacto
en las acciones ms corporales posibles, esas que transfoman desde
los efectos inconscientes que se vuelven consciencia de si mismos en
los lmites de lo verbalizable.
Existe como un itinerario en esas tcnicas. Con el tacto el
sujeto se mantiene dentro de su propia periferia, en un espacio restringido de las cercanas del cuerpo, de los cuerpos y objetos; pero en
su contacto la energa sale del lmite corporal hacia el exterior. El
tacto supone las acciones de tocar, palpar, sentir las estimulaciones de
la piel. Es como el toque de presencia de una estimulacin que puede
remitirnos inconscientemente a la figura de la madre. Existen actualmente tcnicas de precisin con estimulaciones segn partes de cuerpo, tipos de energa e inducciones expresivas, de acuerdo a los fragmentos corporales estimulados. Puede existir una ancestralidad,
primitividad, universalidad, en la manera de usos del tacto en el ser
humano, pero siempre es necesario dirigir los ojos hacia los contactos de cuerpos, segn las tcnicas de cada cultura o de culturas compatibles que puedan enriquecer la experiencia creativa del sujeto. He
visitado numerosas tribus que llevan los hijos en la espalda, con una
inclinacin del tronco hacia delante, mientras la madre ejecuta algunas labores. Podemos pensar en la singularidad del nio que va creciendo con ese contacto inusual, al contrario de las sociedades donde
las madres cargan los infantes en el pecho. Tendr ms contacto con
la parte posterior del cuerpo, mas sensibilizado y facilitar la toma
de consciencia con esa zona tan olvidada por otros sujetos de las otras
culturas. Ese rasgo ser al mismo tiempo una diferencia cultural compartida con los otros integrantes de su tribu y con otros grupos humanos que empleen esas mismas tcnicas de cuerpo que quedarn
como huella en su imaginario expresivo y artstico.

El Cuerpo de la Obra 379

Siempre es necesario situar esos contactos corporales ampliando el abanico de posibilidades universales: pecho, espalda, a horcajadas
en la cadera. No son muchas las formas organizadas del porte de nios
en las sociedades humanas. En un grupo formativo podr pasar por una
singularidad individual esa sensiblizacin en la zona de la espalda, cuando se encuentre aislado entre sujetos de otras culturas, pero en el propio
grupo humano al cual pertenece es un rasgo cultural comn que el docente o terapeuta debe conocer o al menos escuchar en las expresiones
para lograr un reconocimiento que puede convertirse en conocimiento.
Me ha tocado compartir estas reflexiones en grupos de formacin donde
intervienen individuos de diversas culturas y lenguas que viven ese aislamiento de su cuerpo cultural en sociedades aparentemente muy libres.
El espacio del taller motiva a expresar esas vivencias. Pueden ser mdicos, cantantes o actores, que parecen tomar consciencia muy rpida de la
situacin de su cuerpo en el arte o en su profesin. Pueden hacer muestras de sus cantos o danzas, pero los llevo siempre al terreno de la transmisin al compartir con el grupo cuando este expresa su deseo. Noto los
goces y los agradecimientos de esos agradecimientos de esos sujetos que
puedo entender, en su profundidad de vivencias, desde mi propia experiencia.
La consciencia de la singularizacin individual o cultural significa no slo el conocimiento sino una cierta sabidura del respeto hacia el
otro, no slo en los contactos de diversas culturales sino en las diferencias
humanas que pueden haber marcado la vida de los sujetos. Se trata de un
aprendizaje de contacto con lo diferente o con lo extrao. Muchos artistas pueden ser singulares en sus vidas (Armando Revern, Pablo Picasso,
Salvador Dal, Horacio Quiroga), sin que haya una aceptacin de la singularidad del otro. Es un trabajo personal, casi ecolgico, de lo humano
que permite una interdependencia de singularidades puestas en contacto
sin sentirlo como amenaza a las formas aceptadas de las maneras de ser.
Un touaregs, hombre azul del desierto, un integrante que le falta una
mano o con un aparato ortopdico, un estudiante indgena de la selva, un
mdico indgena del altiplano andino, un invidente, han pasado por esos
espacios de tacto y contacto, logrando cada uno un sello particular con
una misma consigna grupal, pero tienen que sentirse aceptados para
poder exhibir los mejores logros expresivos que han mantenido callados.
Tienen que promoverse, en Latinoamrica, esos espacios donde los sujetos diferentes puedan sentirse a sus anchas para producir esos productos

380 Vctor Fuenmayor

tan singulares, personales y culturales, como exigencias humanas y artsticas.

El tacto promueve una atmsfera de respeto y de aceptacin151,
que pasa a ser enriquecedor para todos los participantes. Una especie de
amor a lo diverso promueve algo en la autenticidad del sujeto o en la
expresin de sus lenguajes, ayudando a los otros en la bsqueda singular
de su expresin. Ese trabajo creativo y pedaggico pueden desencajonar
vivencias pasadas, memorias de la infancia, emociones guardadas. Pienso mucho en la diversidad latinoamericana cuando trabajo en los talleres
con grupos heterogneos en profesiones, disminuciones sensoriales o
corporales, etnias, lenguas y culturas. Muchos de ellos me han confesado
sus propios descubrimientos respecto a sus lmites o carencias, su
encajonamiento en tcnicas o lenguas que no eran propiamente las suyas
y el sentido de una libertad y de una liberacin en el espacio del taller.
Mis tcnicas, aunque no fuesen de sus culturas, suplen una necesidad de
encontrar cualidades y expresiones de sus propias culturas. Yo nac en
Nueva Zelandia y no saba que esto poda ensearse de esta manera, me
dijo una chica inglesa. Desde nia he odo sus cantos y sus danzas y nunca
haba prestado atencin. Poda extenderme en ejemplos de contacto con
indonesios, africanos, maores, touaregs, vascos, catalanes, pero preferira aceptar todas esas experiencias como ejercicios preparatorios para
acercarme a todas las culturas que nos pueblan y que pueblan mi espacio
corporal latinaomericano. Quizs esas fases que llamo de tacto y contacto llegan a superar los espacios personales hacia los espacios culturales,
donde nuestra sociedad multi-tnica, intercultural, puede haberme preparado esa posicin que he tomado y que encuentro en otros autores
latinoamericanos. Sin perder un pice de lo que somos, podemos seguir
extendiendo los lmites desde nuestra internalidad:
Entre lo torrencial y lo recortado, es como si Latinoamrica se extralimitara por
una tercera desmesura (que en principio no se sabe si es ensanche o locura) y que
parece rondar el mbito del yo s quien soy del Quijote: s que soy esto pero que
puedo dejar de serlo y en cambio ser aquello y aquello (las diez mil cosas), porque
151

El acercamiento por contacto est presente en el nio hasta en las etapas escolares. Una
ancdota me permite situar el problema del tacto en el nivel de la escuela en pases o grupos
con predominancia de un color de piel. Las maestras informantes han vivido mal la experiencia cuando ingresa a la escuela un ser de color diferente frente al contacto tactil aceptado o
no del sujeto de color. Algunos nios frotan la otra piel como si se tratara de una piel
pintada. Si hubieran comprendido bin la situacin hubiera podido ser un ejercicio de
expresin de todas las artes que conciernen la consciencia y el respeto de lo diferente. Esa
experiencia me ha sido contada por docentes de diferentes pases, es una experiencia aparentemente superficial, de piel, pero ese contacto en el nio se afima como el ms profundo.

El Cuerpo de la Obra 381

contengo todo ello. Sentimos que es necesario tener esto en cuenta al hablar de las
curiossimas y siempre subordinadas formas de pareja que el latino adopta al
acoplarse o entrar en danza con lo desconocido.152

Si el autor habla de entrar en danza con lo desconocido lo

vinculo a esa conducta del desconocimiento corporal del cual depende
nuestro ser. En ese sentido lo que llamo desencajonar conlleva el intento
de conocer lo desconocido cuya labor previa se situara en esas partes del
cuerpo que contienen palabras, emociones, sentimientos, imgenes, todo
eso guardado en cajas corporales 153 sin que encuentre las maneras de
expresarse. Los procesos corporales de los cuales hablo son aquellos que
proceden desde tacto y contacto para encontrar algo primordial, original, primitivo, que sustenta al sujeto. Siempre en las vivencias de tacto y
contacto se abre un camino hacia la consciencia perceptiva, hacia la consciencia de una parte del cuerpo relacionado con una simblica personal
que se expresa con una rara exactitud expresiva. El tacto y el contacto
poda preconizarse como una potica expresiva que lleva al sujeto a las
elaboraciones subjetivas de una consciencia corporal ampliada de su
autoimagen en una contextualizacin de su cuerpo, de su espacio creativo,
de su cultura. Es como el trabajo de rescate de una consciencia de la
identidad por las tcnicas del cuerpo cuyo reconocimiento nos va llevando a ciertas certidumbres personales y expresivas. La consciencia del cual
hablo no es conceptual en un principio sino que el conocimiento que
adviene nace de las vivencias del cuerpo desde algo propio y personal. La
consciencia de ser latinoamericano puede nacer de esas instancias que
descubren en el sujeto algo de su propiedad o de su singularidad, dejando a un lado ciertas mscaras, resistencias y actitudes estticas de un
tecnicismo formal empobrecedor:
Intento despedirme de lo que aprend
Intento olvidarme del modo de recordar que me ensearon
y borrar la tinta con que me pintaron los sentidos,
desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro
sino un animal humano
que la naturaleza produjo.154
152

153
154

Marco Rodrguez del Camino, op. cit , p. 35. Lo que he tratado bajo las formas de ser y estar
en uno de los captulos refiriendolo a la identidad latinoamericana, el autor
coincidencialmente lo remite al ser y no ser quea cambio de la copulativa y pagana conjuncin y nos enfrenta a la o con que el cristianismo obliga a elegir entre bien o mal, o infierno
o cielo, o vida o muerte.. La foma de ser-estar que he planteado figurara como parte de un
paganismo latinoamericano que pudiera llamarse sincretismo.
Es uno de los ttulos de uno de los talleres que he llamado La caja y la perla.
Fernando Pessoa, Poema XLVI (fragmento) (bajo el heternimo de Alberto Caeiro),
citado por Berta Visnivetz, Eutona. Educacin del cuerpo hacia el ser, Paidos, Buenos Aires, 1994, . 169.

382 Vctor Fuenmayor

Intentar aprender de las tcnicas del cuerpo, esas que nos

han producido tan sabiamente como una naturaleza, exige necesariamente olvidarse de los ciertos aprendizajes, despojarse del color con
que nos han pintado lo sentidos, hasta llegar a ser ese yo con una
consciencia plena de la vida, de quin somos. Esa consciencia del cuerpo
de la obra debe coincidir con el cuerpo del arte de la vida; aunque
para llegar a esa correlacin necesitamos recuperar primero lo vivido
en una sola palabra tan ajustados lo latino como a lo americano que
alumbre nuestra verdad del ser. Siempre lo desconocido se encuentra en las fronteras mal repartidas del saber, como deca Mauss, refirindose a las tcnicas del cuerpo. Entre las fronteras del cuerpo y del
arte, se elevan tambin las fronteras de los espacios culturales donde
el cuerpo nuestro puede ser el lugar de descubrir ese nuevo mundo
que es el cuerpo de la obra para los latinoamericanos, tanto en su
creacin como en sus lecturas.

El Cuerpo de la Obra 383

A manera de conclusiones

Recuperar nuestro espacio...

Elsa piensa que los artistas populares son unos iluminados. Esos ojos agrandados pueden hablarnos
de la luz de un paraso. Entre magia y ciencia, ellos
pueden iluminarnos en los espacios expresivos que
tenemos que recuperar en Latinoamrica. Es una
caja donde aparecen los personajes bblicos expulsados del paraso. Se tratara de desencajonar emociones, sentimientos, pasiones, para entrar de nuevo al Eden: nuestro espacio corporal perdido.

Se trata de recuperar ese terreno

en que los afectos se cruzan con la informacin,
para aprender a movernos adecuadamente
entre seres humanos..
Luis Carlos Restrepo, Ecologa Humana.

El espacio no est fuera de nosotros,

no es una mera extensin:
es aquello en donde estamos.
El espacio es un donde.
Nos rodea y nos sostiene
pero simultneamente nosotros lo sostenemos
y lo rodeamos.
Somos el sostn de aquello que nos limita.
Somos el espacio en que estamos.
Donde quiera que estamos, estamos en nuestro donde:
y nuestro donde nos sigue a todas partes.
Octavio Paz

0. Los estratos del cuerpo.

Y el hecho de que esa danza primitiva
se haya secado en los tiempos modernos,
separndose del ritmo y del tambor
hasta convertirse en trabajo puro,
en simple despliegue de fuerza de trabajp,
es una historia diferente muy compleja
y muy ligada a la tecnologa.
Nicols Buenaventura, La importancia de hablar mierda.

Existe una ciencia que reconoce las cadenas de interdependencia y la necesidad de las singularidades en la naturaleza y en el
mundo humano como fenmenos recprocos y conexos. Ese mismo
pensamiento ecolgico pudiera plantearse respecto a las tcnicas del
cuerpo. Reconocer su pluralidad en cada sociedad, lo que cada una de
ellas aporta o puedo haber aportado, es una labor que debe plantearse prioritariamente en pases policulturales e interculturales, con tradiciones de transmisiones tradicionales corpo-orales, como en nuestro continente.
Podemos forjarnos la misma idea respecto a la singularidad del cuerpo de cada individuo situado entre varias culturas, varias
tcnicas, que pueden estar unificadas en una especie de
monolingismo, bi-lingismo o poli-lingismo corporal. No obstante, debemos reconocer el concepto de una esfera cultural en nuestros
cuerpos, una predominancia cultural, un nicho que no ser propiamente la raza, la etnia o una lengua, sino una tcnica de cuerpo que
nos dirigir hacia la bsqueda de centros, puntos, partes, desde donde el cuerpo busca su fuerza en el movimiento. El cuerpo espectacular puede ser un indicio para la reconstruccin de esas tcnicas, pero
debemos sobretodo pensar en direccin de tcnicas anteriores, primarias o primitivas, con las cuales el cuerpo ha sufrido un ordenamiento segn los procesos de humanizacin de una cultura. Es sobre

388 Vctor Fuenmayor

ese primer cuerpo donde sern posteriormente asentado las otras

adquisiciones de todos los lenguajes.
Una kinesia esencial y originaria, con una carga sensoriomotriz individualizada, parece sustentar el afecto, los lenguajes y la
eficacia simblica. Estamos en el plano de la construccin de ese objeto y medio tcnico que es el cuerpo con sus capas geolgicas, arqueolgicas, donde el humano hunde sus races. Se trata de plantear
frente a las tcnicas consideradas universales, la idea de un cuerpo
tcnico, pero no tecnificado, disponible en el imaginario del sujeto,
sin encerrarse en un lenguaje artstico que lo haga otro de lo que es.
Casi pudiera decir que, en esas interdependencias recprocas de tcnicas, podemos esbozar rasgos de un modelo humano que una sociedad ha privilegiado en su acentuacin y que en otras se encuentra
atenuado. La interioridad del movimiento en la danza asitica, situada en movimientos de manos y cabezas con un nivel intermedio, que
supone un danzador oferente y una deidad receptora en lo alto; las
exteriorizacin rpida de energas con los movimiento rtmicos, a
nivel bajo, con movimientos de pis y sacudidas de tronco, en la danza africana, dirigida a deidades de la tierra; la verticalizacin en punta, posicin en dehors (hacia fuera) y separacin del suelo con el
nivel alto, en el lenguaje altamente codificado del bailarn de ballet
occidental, presuponen la verticalidad del hombre religioso, y conforman diferencias tcnicas que se afirman no slo corporales sino afines a las ideas de una cultura, de un poder, de una religin, que dirige
los cuerpos del ser humano. Simplemente observando los niveles intermedio, alto y bajo, en relacin a elementos espaciales,
vestimentarios, simblicos, sera establecer un punto inicial de donde
nace el movimiento total como metforas: el punto alto de direccin
con la cabeza (ballet), punto intermedio de torax, brazos, manos y
cabezas ( danza asitica) y punto bajo de pis y tronco ( danza africana) pudieran establecer esa totalidad de necesidades e
interdependencias entre las diversas tcnicas.
La occidentalizacin de los cuerpos asiticos sobre todo en
danza contempornea sin abandonar su tradicin corporal, la
orientalizacin y africanizacin de la danza occidental, aunque fuese
en las ejercitaciones preparatorias de creacin o calentamientos con
sones percutivos, pueden testimoniar de esas interdependencias de
las tcnicas por asegurarse ciertos rasgos que una cultura ha priorizado

El Cuerpo de la Obra 389

en su desarrollo. As como el arte occidental (Gaugin, Van Gogh,

Picasso, Tapies) se abri a las culturas primitivas buscando la transformacin de los cdigos plsticos en la tradicin occidental, los autores marcantes del cuerpo espectacular ( Isadora Duncan, Antonin
Artaud, Peter Brook, Eugenio Barba) buscan esa misma renovacin
en tcnicas no occidentales o interculturales para la renovacin de sus
propuestas del cuerpo espectacular. Puedo establecer que, en esa labor ecolgica, ser necesario, si queremos establecer las tcnicas del
cuerpo en relacin a la identidad, de situar la investigacin en una
prioridad de substratos, adstratos y superestratos, como si el cuerpo
buscara la biografa de sus lenguajes.

1. Las tcnicas de humanizacin

La primera tcnica, la primera obra, es el cuerpo mismo
del ser humano: El cuerpo es el primero y el ms natural instrumento del hombre, y al mismo tiempo medio tcnico, del hombre, es su
cuerpo155. Desde esa reflexin de Marcel Mauss, las teoras imitativas
se ven limitadas a ser una metafsica general, puesto que se trata
efectivamente de tcnicas de transmisin tradicional, de una educacin no consciente y rara vez reconocida por las pedagogas o terapias. Se trata de la inscripcin de un proceso esencial de cualidades
sensoriales que fundamento todos los otros procesos de adquisiciones expresivas, lingsticas, mentales, cuya esencialidad fundadora
permanece para siempre en el sujeto, en resonancia con los sentidos
corporales desarrollados en una cultura y en una lengua materna.
Esos ordenamientos sensibles son los que permiten al mismo tiempo
el acceso a una unidad subjetiva, a una comunicacin cultural y a una
inteligencia de abstraccin que tuvieron sus orgenes en los sentidos
corporales y en una historia personal como goces y traumas de su
entrada en el mundo simblico. El sujeto se arma y se construye en
ese juego de palabras entre lo sentido y el sentido, con una inteligencia simblica anidada en la propia historia del cuerpo. Lo aprendido
por palabras, informaciones, procesos mentales puede olvidarse, pero
la huella que da origen al propio sujeto llega a ser como el sello indeleble e invisible de su originalidad que permanece en la corporalidad.
155

Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris,1966, p. 372.

390 Vctor Fuenmayor

Las tcnicas del cuerpo son las tcnicas de las bases del
pensamiento, del otro pensamiento concreto o salvaje o de otra inteligencia cuyo fundamento estara en los substratos primitivos del cuerpo. Podemos situar, en forma general el problema del cuerpo latinoamericano en un roce entre culturas, una de raigambre corpo-oral en
los pueblos pre-hispnicos y africanos y otra negadora del cuerpo
apoyada en la escritura. Esos procesos de relacin de tcnicas corporales de diferentes procedencias culturales, podemos investigarlas con
base a elementos de substratos, adstratos y superestratos, puesto que
a esas corrientes poblacionales tendremos que reconocer, en ciertos
pases independizados, corrientes migratorias fuertes de diferentes
procedencias. Podemos por eso dividir las tcnicas de cuerpo segn
cada cultura en particular, pero en razn de una exposicin simplificada tenemos que reconocer tres tipos de tcnicas: pre-hispnicas,
afro-americanas y occidentales. Segn el arraigo de una u otra cultura por regiones, debemos prudentemente no orientar esos conceptos
lingsticos al cuerpo. Puede haber una poblacin hispano-hablante
donde las tcnicas del cuerpo pueden indicarnos fundamentos africanos como pasa en la regin hispnica del Caribe. Tampoco el predominio religioso puede ser una limitacin, puesto que la mayora de
los pases que se reconocen mayormente catlicos, aceptan creencias
y ritos, religiones sincrticas, donde el cuerpo simblico no puede ser
exactamente el de una religin que prohibi muchas expresiones que
hoy sobreviven a las censuras y persecuciones. Tenemos que reconocer que el estudio de las tcnicas del cuerpo puede llevarnos sobre
estratos geolgicos de creencias anteriores a la hispanizacin o a la
cristianizacin. Esa supervivencia de tradiciones indgenas o africanas, pueden considerarse como estratos corporales, ms primitivos,
de una hispanizacin o cristianizacin que podemos considerar tarda
algunas veces en el individuo o en los grupos. Pero lo que podemos
considerar como vlidas, en esas tcnicas de una determinada cultura, no est separada de otras tcnicas de otras sociedades donde
aparece el mismo proceso de manera atenuada, como pudieramos
testimoniar de diversas exploraciones convergentes que guardan los
sujetos en sus procesos inconscientes. La ritmizacin de los movimientos puede establecerse en un perodo evolutivo de todo humano,
la interiorizacin de experiencias por la meditacin o la exteriorizacin de sentimientos, son como procesos que el cuerpo artstico desa-

El Cuerpo de la Obra 391

rrolla en diferentes grados segn las culturas, pero pueden situarse

en los propios procesos evolutivos del ser humano. Una cultura puede entonces verse como un punto de fijacin o de priorizacin de
procesos, desde un cuerpo educado segn tcnicas de sensiblizacin.
El cuerpo es pues una especie de memoria anterior que tiene que
llegar a contactarse y llegar a la consciencia de una identidad corporal
de acuerdo algunas a experiencias primitivas individuales o puede
contactar una vivencia correspondiente en la expresin de algunas
culturas vivientes o desaparecidas, como pas con la renovacin de la
tradicin artstica occidental, al contacto con patrimonios de las culturas no occidentales tradicionales.

2. El cuerpo primero
Desde esa reflexin de Marcel Mauss, debemos reconocer
la existencia, en toda sociedad, de una tcnica del cuerpo primera y al
mismo tiempo medio tcnico, cuya base corporal originaria prepara
todas las otras adquisiciones posteriores. La sede es el cuerpo propio
de los sujetos de una misma cultura, de una misma lengua, de una
misma sociedad, marcados con su huellas en las disposiciones corporales, las sensibilidades y las disponibilidades expresivas del cuerpo.
Primitivo lugar de inscripcin global de las huellas, aparentemente
naturales, est presente como impresin ( fsica y emocional) en
todas las formas de las acciones humanas: el parto, los pasos, las
posturas, los deportes, las marchas, las respiraciones, la gestualidad,
las danzas tradicionales, las formas de dormir, de relajarse. Esas tcnicas corporales, inscritas en huellas, son anteriores a la memoria
verbal, abstracta, consciente, que se sobre-imprime en el lenguaje e
intenta borrar el espacio reminiscente de la inscripcin primera. Podemos vivir entre lenguajes prestados, hablar lenguas segundas, amoldarnos a gestualidades superficiales de la gestualidad social, pero toda
la eficacia simblica recae sobre las tcnicas de cuerpo primero, como
si la sensibilidad frente a los ecos lejanos de la propia vida, despertara
y se abriera caminos frentes a los lenguajes secundarios que ha tomado el cuerpo. La mayora de los autores contemporneos occidentales tratan de hacer puentes entre los dos bordes del dualismo que
implant la civilizacin occidental, separando el cuerpo de la mente.

392 Vctor Fuenmayor

No obstante los artistas occidentales les haban precedido en ese camino de la consciencia de un ideal integrativo y an hoy, la mayora
de los autores de la etno-escenologa o antropologa toman ejemplos
en otras civilizaciones diferentes a las occidentales.

3. Tcnicas de contacto con el cuerpo propio.

El sentir depende de muchas cosas ( edades, sexos, historias), pero siempre se siente con el cuerpo propio. Miramos el mundo con nuestros propios ojos, pero se hace dificil saber como mira el
otro el mismo mundo. Al cuerpo, nadie lo siente de la misma manera
y son pocos los que llegan a sentirlo integralmente, pero se trata en el
espacio del taller, de una aproximacin de acceder a experiencias
integradoras para dar consciencia de lo que cada uno siente y expresa
a partir del cuerpo con la induccin de la misma ejercitacin. Qu
imagen tienen cada uno de su propio cuerpo?. Cul es el sentido,
fragmento de cuerpo o punto que parece dominar la expresin?. Mirando solamente las tcnicas generales de cuerpo de asiticos, africanos, europeos, ya se siente que el punto del cuerpo que los mueve no
es el mismo. Somos una especie diferente a las otras especies biolgicas donde las diferencias culturales e individuales cuentan en la comunicacin, comenzando por los cuerpos. Generalmente no se trata
de solo un registro en uno solo de los lenguajes sino que se hace
necesario, tanto mirando lo ms material como lo ms ntimo que
puede aparecer en el movimiento, las sensaciones, las imgenes y las
palabras que llegan a confluir desembocando en un sentido que parece no ser evidente para el sujeto.
Ese cuerpo interno se logra percibir en la confluencia del
movimiento, las imgenes y las palabras; en las intersecciones que
fundan el punto donde los lenguajes confluyen en una unidad subjetiva. El dibujar con los ojos cerrados a partir del tacto, el pintar trazando con los ojos el movimiento que hacen las manos, el dibujar
movimientos todo el cuerpo siguiento un ritmo o una meloda, pueden ser detalles de esas ejercitaciones intercdigos. La historia de un
nombre que integraba muchas de las expresiones de una integrante
de un taller puede esclarecer un poco las tcnicas de ese aprendizaje
que puede verse fragmentado en la exterioridad, pero que produce
otra coherencia relacional de cdigo a cdigo, que ejemplifican la

El Cuerpo de la Obra 393

unidad del punto de emisin en los sujetos que siguen las pautas de
nuevos caminos de conexin neuronal, inter-hemisfrico cerebral, para
situarse en ese punto inicial de las sinestesias.
En uno de los talleres de escritura teatral, un docente trabajaba el elemento de agua con botellas y recipientes, con actores,
artistas y pblico en general. Una integrante dcil y dulce logr sorprender hasta la angustia al grupo de participantes cuando se le rompi, aparentemente sin querer, una botella de vidrio que contena el
agua. Daba una extraa impresin de que se hara dao con los pedazos de vidrio, cuando comenz a improvisar. Us los fragmentos para
una improvisacin personal que fue el asombro de muchos. El docente manej con extrema destreza el juego dramtico y la angustia
del grupo ante una accin inesperada que poda parecer peligrosa.
No pas nada durante la ejecucin de ejercicios, pero pas algo que el
docente pudo manejar sin interpretar o terapeutizar el acto. Cuntos teatros de crueldad y de violencia contaminan el contacto cotidiano y las propias modalidades del arte contemporneo?. Siempre es
sorprendente cuando uno de los participantes encuentra un elemento
tan motivante internamente que lo lleve a acciones tan extremas y
que llegue al dominio de una expresin que sea de teatro viviente, sin
mscaras. Muchos actores les gustara pasar por momentos parecidos.
Bajo el aspecto angelical y tranquilo, esa adolescente exploraba acaso su fragilidad o su violencia. El incidente pas sin que
ocurriera ningn accidente lamentable o inesperado que estorbara el
resto de improvisaciones individuales o detuviera el curso normal de
una experiencia grupal. No obstante ese dominio psico-pedaggico
de situaciones personales de la expresin, tiene que ser conocido por
el artista docente en arte y por los que integran el arte a las acciones
culturales de integracin social. Nunca en un curso donde se explora
esos sentimientos, aunque fuese la violencia, han resultado peligrosos ni violentos cuando ese riesgo se asume comprendiendo cuando
se trata del juego segn las reglas del arte o cuando puede salirse del
dominio del docente. Existe algo de real en el origen de esos juegos
que es necesario comprender rpida e intuitivamente. Se siente cuando el individuo est implicado en una accin personal utilizandolo
simblicamente o cuando sale de las reglas del ludismo artstico. El
juego parte entonces de lo real, pero siempre existe la fantasa que lo

394 Vctor Fuenmayor

complementa y lo dirige hacia una elaboracin expresiva. Darle salida a las conductas transgresoras, fuera de cdigos, bajo las reglas del
arte, resulta ser una aproximacin de un arte ms vital y de acuerdo a
ciertas realidades, sea en Latinoamrica o en cualquiera de otras regiones. Si se conoce de antemano, el cmulo de imgenes que conforman los sujetos ser ms fcil la tarea de comprender lo que puede
articular una tal conducta. La comprensin puede venir de manera
intuitiva para el docente; puede algunas veces esperar varias sesiones, pero esas coordinaciones de punto, de entrecruce de lenguajes
artsticos y experiencias vivientes son las encrucijadas de historia y
expresiones que nos aporta un precioso material para el arte en el
lmite de acciones vitales y, en algunas ocasiones, teraputicas preventivas. Esas salidas pueden ser la entrada a la comprensin del
cuerpo propio que puede complementarse cuando se hace un seguimiento de las formas expresivas de un sujeto en el proceso de formacin personal. La persona aprende de s mismo muchas cosas, tambin de los otros, pero el grupo formativo logra una especie de preparacin para asumir las acciones que, sin nunca ser comparables
cuando se presentan, lo preparan para enfrentarlas en su actividad
personal o profesional. En tales situaciones, un saber psico-pedaggico se hace necesario. Se trata de asumir las situaciones en los lmites que cada educador o artista docente intuye que puede manejar. Se
trata de un conocimiento que implica fiabilidad, concentracin y deseo. Aparte del juego del arte, son pocas las vas que pueden llevarnos al autoconocimiento. Esa formacin metdica de la expresin
deslinda la identidad de todo sujeto que se estructura a partir de una
tensin, de una dinmica, de una problemtica personal, entre la expresin y las inhibiciones. Los espacios de aposentamiento en las
materias del arte conservan las huellas de la lucha: expresin es la
presin que ejercen sentimientos, emociones, ideas, por salir afuera,
mostrando el ser que se es.

4. El aprendizaje metdico
Aparece entonces la primera necesidad de un aprendizaje
metdico por la ejercitacin para hacer sentir el fondo imaginario
por el juego artstico y hacerlo consciente, entre resistencias, inhibiciones y entregas, de todos los factores acondicionadores, para pre-

El Cuerpo de la Obra 395

parar, acondicionar, ordenar, antes de la accin.156 Un cierre de los

ojos, la relajacin, ejercitaciones con posiciones de suelo ayudan a la
concentracin necesaria no intelectual, sino corporal y psquica, para
que los integrantes del grupo, puedan tomar contacto con su propio
cuerpo. Pasar las sensaciones al dibujo, a las palabras, a la escritura,
otorga las posibilidades de objetivarlo simblicamente como hacen
las vas del arte y del juego que permite al sujeto liberar contenidos
inconscientes, cuando siente que no est presionado por un fin preciso (educativo, teraputico u otro) sino de un proceso que alimenta
sus fuentes creadoras.
Acostados, con los ojos cerrados buscando su eje corporal,
en silencio, sin moverse, muestran ya sus primeros signos. Creyndose alineados simtricamente, sus cabezas penden de un lado o del
otro, las mandbulas dirigidas al cielo con un cuello acortado, algunas
caderas sobresalen ms a la derecha o hacia la izquierda, sin seguir
las rdenes emitidas de su propia consciencia. Ojos apretados, mandbulas contradas, desviaciones de caderas, un pi ms cerrado y el
otro ms abierto, msculos contrados que las posiciones ayudan a
su relajacin. qu mapa humano pudiera dibujarse a partir de esos
sujetos que imaginan estar en su eje, en su cuerpo, en su relajacin,
sin estarlo completamente?. Otros conceptos tan esenciales como el
equilibrio, les har descubrir las desalineaciones que nunca haban
notado: cierre o apertura de rodillas al bajar el cuerpo, que se irn
fijando como procesos cognitivos que van de lo concreto de las acciones a la creacin de un nuevo conocimiento o incluso a un
desaprendizaje o cuestionamiento de lo ya aprendido. El cuerpo va
encontrando sus apoyos, sus puntos, sus lneas, se va contruyendo
como una obra en la preparacin tambin de un deseo de expresarse.
Comienza aqu la primera aventura del conocimiento de lo
ms propio que tenemos, nuestro cuerpo, sin haberlo apropiado realmente, tomando contacto con todas sus partes y a la vez consciencia
de las determinaciones de esa desapropiacin. En caso de bailarines
156

As los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, comportan el reconocimiento de la

espiritualidad y corporalidad para el ordenamiento del sujeto religioso. Por ejercicio espiritual se entenda toda manera de examinar su propia consciencia, existiendo las vas
meditativas, contemplativas, mentales y vocales, y as mismo los ejercicios corporales (pasearse, caminar, correr) para suprimir los lazos mal ordenados y buscar su ordenamiento.
Podemos pensar en el recorrido corporal de las ejercitaciones senso-perceptivas hasta llegar
a la reflexin, como vas de conocimiento que, en el Santo, se abren sobre las vas purgativas
e iluminativas.

396 Vctor Fuenmayor

profesionales, gimnastas y deportistas, me refiero a un cuerpo

tecnificado o apropiado por la tcnica, sin conocer sus dimensiones
reales de lo que puede haber limitado los movimientos y las expresiones, algunas veces nos encontramos frente a inseguridades o resistencias. Con la consciencia corporal que van adquiriendo y por la
conscientizacin del cuerpo por medios senso-perceptivos, pueden ir
contactando esas zonas que no haban sentido ms que en el dolor, en
la desobediencia a sus rdenes mentales, en sus inhibiciones motoras. Es el paso del imaginario a lo real expresado siempre en forma
metafrica: sent como un fuego, un calor; hormigueos, sudores en
posiciones sin esfuerzo, cuando van accediendo, por una comprobacin real, a la convocacin a otro conocimiento: se hacan la idea de
una externalidad del cuerpo, de una anatoma de imagen fijada en el
muro de la clase, de un corte anatmico de huesos y rganos, y se van
encontrando con figuras, palabras y formas de su mundo. Puedo decir que partan de un esquema corporal de un laboratorio con planchas de anatoma, y cuando era cuerpo real, su percepcin era fsica,
mdica, anatmica, pero cuando pasan al sentido de lo que realmente
es el cuerpo los toma por sorpresa. Esa imagen externa que tienen
aniquila en ellos toda idea del cuerpo como sede de un
autoconocimiento, por movimientos, imgenes, palabras. Generalmente, en esos procesos, la constatacin de elementos propios expresivos por medios de los juegos del arte, comprueban que esa relacin de cuerpo-expresin se ha colocado fuera de las formaciones,
aunque fuesen pedaggicas, cientficas o psicolgicas. As como habl de las limitaciones de las profesiones corporales, incluir las gimnasias mentales y tcnicas artsticas trasmitidas en talleres, donde lo
ms significativo y delicado de los procesos humanos de la creacin
artstica ha quedado afuera de las formaciones.
Al cuerpo, imaginamos conocerlo, pero lo real contrara
las percepciones que tenemos de l. Lo real es aqu el cuerpo viviente
que no tiene autopsias, radiografas, planchas de anatoma, fotografas, videos o cines, donde verse realmente, sino que solo puede captarse en sus propias percepciones internas expresadas en el juego con
las materias artsticas con que se expresa. Es un cuerpo que se ve o se
siente desde la corporalidad intangible, que llega a verse portando
una verdad interior en colores, lneas y palabras. Le queda, para conocerse, el contacto que el propio sujeto tenga de las percepciones de

El Cuerpo de la Obra 397

su cuerpo. Qu pasa cuando el propio sujeto dice no sentir su cuerpo o una parte de su cuerpo?. Parece impensable una tal cuestin que
puede aparecer inesperadamente, no slo en un grupo de artistas que
se inician en la expresin corporal, sino en la boca de un mdico, de
un psiclogo, de un terapeuta, que debieran conocer algo realmente
significativo en sus propias profesiones. Pero el cuerpo que se mueve
all es el espacio de conexin de todas las comunicaciones entre consciente e inconsciente, interferidas por diversas limitaciones ( sexos,
rigideces, bloqueos, inhibiciones) que nos ofrecen los primeros datos
de observacin casi general que sern los indicios de las posibles limitaciones expresivas de los sujetos. Es como situar los diversos tonos
de la orquestacin grupal: tonos musculares interpolados con tonos
emocionales y expresivos. Aunque esta primera fase corporal, pareciera no tener pertinencia en la enseanza artstica, permiten ver, en
el cuerpo real, una disposicin corporal, tnica, que encuentra muchas veces su comprobacin en las obras realizadas posteriormente.
Lo esencial all no se encamina directamente hacia el campo teraputico sino al tratamiento indirecto de los bloqueos de los procesos
expresivos en el sujeto. Las formas corporales se adelantan a los ojos
como reflejos posibles de las elaboraciones de las formas artsticas.
Las primeras miradas a los cuerpos movientes nos pueden decir
muchas cosas. Adems cuantas estticas y cuantos artistas fundan su
obra sobre la base de lo sentido, de un sentimiento primordial, que
toma forma en la obra?. Si las bases de las inhibiciones expresivas
reside en la realidad del cuerpo, la direccin de una desinhibicin de
las expresiones debe comenzar por lo corporal como sede de muchas
de las inhibiciones verbales, plsticas, gestuales o literarias.
Lo real aqu es la imposibilidad cognitiva del cuerpo global
que tiene que recurrir a las vivencias de las formas de representacin
para reconocerse ms en algunos rasgos de sus trazos inconscientes
que, sin la propia voluntad de autorepresentarse, se hace presente.
Esas presencias son sentidas y presentidas por el individuo y el grupo. En las posiciones bsicas de ejercitacin, las sensaciones de hormigueo, fro, calor, temblor, dolor, la percepciones de colores, formas, imgenes, pesadeces, flotaciones, levitaciones, visin de colores
y formas, captacin de sonidos del cuerpo en movimientos mnimos
(casi quera decir minimales como en el arte), forman un imaginario,
que podra llevarlo hasta un plano estadstico o matemtico. Lo hago

398 Vctor Fuenmayor

a menudo, durante, el taller, en forma casi irnica, puesto que esas

fijaciones numerales, sobre todo cuando son unnimes en los grupos,
tienen su efecto propio en un lugar ms eficiente que los cuadros de
una teora con demostraciones matemticas: en el cuerpo imaginario
que, aunque matematizable, no necesita de tales demostraciones sino
de las insistencias o repeticiones.
Muchos artistas me han confesado que esas tcnicas le han
ayudado a la creacin o en sus actividades docentes. Manuel Espinoza
me hablaba, hace algunos aos, que, en sus aos de docencia en arte,
tena algunas ejercitaciones orientales antes de pasar a los ejercicios
plsticos. No creo que los artistas docentes otorguen un justo valor a
esas aproximaciones personales de los procesos arsticos, porque rara
vez las hacen pblicas o escriben. Son como confesiones de secretos
profesionales guardados. No conozco, hasta el momento, los intentos de escritura sobre esas aperturas de la sensibilidad de los docentes en artes plsticas a partir del cuerpo. Existen en la prctica, sin
casi referencias reflexivas de los autores, cuando escriben sus textos.
Son muchos artistas los que me han hablado de esa manera de percibir la creacin, pero no le otorgan la importancia que requiere expresar por escrito ese saber personal de sus propias experiencias artsticas.
Pueden encontrarse relaciones entre las ciencias occidentales y esas tcnicas orientales de quietud, estaticismo, movimiento
mnimo, concentracin, en ciertas sesiones de ejercitaciones
sensoperceptivas a la manera de Patricia Stokoe o de derivaciones de
posturas en tcnicas terapeticas del mtodo Mezires, Feldenkrais o
Alexander. Existe tambin un reconocimiento, por parte de la ciencia, a esa otra medicina de puntos y presiones, sobre la geometra
energtica del cuerpo. La palabra energa en todos los tratados ha
hecho comprensible el trmino de chakras para esos mismos centros
energticos. As que una de las tcnicas de cuerpo de la cultura no
occidental ha podido encontrar una aceptacin en las artes y en la
medicina alternativa, en concordancia con reflexiones de tcnicas occidentales que buscan el mtodo de unir cuerpo y mente.
Puede haber una ciencia intercultural que mezcle la magia
eficaz y la eficacia de la ciencia, las tradiciones culturales y las invenciones?, la ejercitacin corporal con la espiritual?. Creo que depende en mucho de la eficacia de la tcnica del cuerpo en cada cultura y

El Cuerpo de la Obra 399

en las otras culturas que puedan aceptarlo segn afinidades o

complementaridades..
Espero que este libro sirva a aquellos que mantienen tales
reflexiones en el campo de las artes y de las ciencias, a partir de experiencias concretas que permitan ampliar el conocimiento corporal,
sobretodo desde las investigaciones de tcnicas del cuerpo tradicionales de culturas no hegemnicas, poniendo en contacto elementos
culturales propios y los de culturas afines, tanto en la elaboracin del
cuerpo de las artes como de los efectos constructivas y recontructivos
en los sujetos. La captacin expresiva desde el cuerpo de los individuos forma un saber complejo del autoconocimiento, de conocimiento del otro, del conocimiento en profundidad de las culturas propias y
la de otras culturas, y an ms all, hasta la traduccin en los lenguajes y las ciencias de la contemporaneidad. Muchos de los textos ya
ledos desde la informacin sobre el cuerpo, pueden tomar otras dimensiones, despus que el individuo ha pasado por las experiencias
corporales. Todas esas experiencias de captacin de un
autoconocimiento por el cuerpo, procesos corporales que llevan al
conocimiento o preparatorio de los aprendizajes artsticos, pudieran
renovar y reparar los prejuicios de la ciencia occidental separatorios
entre la actividad corporal y las actividades mentales. Las ejercitaciones
espirituales o artsticas, basadas en el cuerpo, pueden reforzar el
campo de contactos de tradicin asitica y contempornea, para la la
elaboracin de una teora sobre las tcnicas de cuerpo en el origen del
conocimiento intuitivo, imaginativo, necesario para las artes; pero
tambin y sobretodo, para provocar conducta ms creativas y expresivas no slo en el arte sino en la enseanza, en general, en un conocimiento olvidado de un equilibrio que debe habitar el complejo mundo
de la comunicacin subjetiva, intrasubjetiva e intersubjetiva. Sera el
campo mismo para una investigacin del origen del conocimiento
operatorio por vas inductivas y de interiorizacin a la escala de la
complejidad de las operaciones creativas de la psicologa de la inteligencia. La realidad psicolgica de cada sujeto es el campo de sistemas operatorios de conjunto y no aislados como pasa con la fragmentacin de las artes o de las ciencias. El problema de las ciencias
humanas no es el de totalizar todo a partir de un fragmento, sino la
manera como se organizan los equilibrios de los sistemas expresivos
que forman al sujeto en movimiento constante, que siempre llega a

400 Vctor Fuenmayor

escaparse de ese dominio del objeto estrictamente cientfico. Se trata

propiamente de fundar una ciencia del cuerpo desconocido como el
propio origen de la consciencia.157. Sera propiamente buscar la humanidad del conocimiento humano por la conscientizacin de procesos que van de lo uno, nico de cada sujeto, a las clasificaciones de la
elaboracin de la teora a nivel de clases o grupos de los sujetos sometidos a las mismas experiencias para ver los equilibrios posibles.
Con la misma induccin, los sujetos organizan formas variables, con algunas semejanzas de organizacin en una forma, que
pueden ser visto como clases lgicas de lo que aparentemente, en los
comienzos, parecen ilgicos. En todo esto, las re-lecturas de los autores clsicos, sin hablar de psicoanlisis, sociologa o bioenergtica,
resulta palpable, que pueden ser traducidos al campo de una experimentacin que viene desde el cuerpo. Asi las re-lecturas de esos clsicos autores conocidos por pedagogos, psiclogos y orientadores, pueden resultar de una gran utilidad. Podemos encontrar los trminos
de lo que relaciona nuestra experiencia corporal con las actividades
lgicas, en uno de los autores ms conocidos por los psiclogos y
orientadores:
Pensemos en el conjunto de los problemas concretos, que se plantea sin cesar el
espritu en movimiento: Qu es?, Es que es ms o menos (grande, pesado,
lejano, etc) , Dnde?, Cuantos?, etc, etc. Por qu causa?. Constatamos que
cada una de esas preguntas es necesariemente funcin de un agrupamiento o
de un grupo previo: cada individuo est en posesin de clasificaciones, de
seriaciones, de sistemas de clasificaciones, de sistemas de explicaciones, de un
espacio y de una cronologa personales, de una escala de valores, etc etc. (...).
Esas agrupaciones y grupos duran toda la vida; desde la infancia...158

157

Es propiamente el problema del origen de los lenguajes desde el cuerpo, el paso oscuro de
la intuicin a la formulacin artstica o cientfica que queda irresuelta: Por qu individuos
privilegian el pensamiento intuitivo de los lenguajes artsticos y otros el pensamiento de los
lenguajes cientficos?

158

Jean Piaget, La Psychologie de linteligence, Armand Colin, Paris 1967., p. p. 45-46. Las
cinco condiciones de agrupamientos lgicos: composicin, reversibilidad, asociabilidad,
operacin idntica general y tautologa, que el autor lleva a formulacin matemtica son
aplicables al cuerpo del arte. Todo artista propone un lenguaje como operacin idntica
general por composicin y asociabilidad, pero llevarlo a la matematizacin conlleva los
riesgos de una formalizacin extrema que niega la sensibilizacin misma con que opera el
arte, como sucede con las taxinomas y clasificaciones semiolgicas respecto al lenguaje
gestual. Si la ciencia sigue el proceso mismo de la formacin de clases y grupos por vas
lgicas, debemos comprender que el arte sigue las vas analgicas. Entre la clasificacin
lgica y las clasificaciones analgicas se sita el problema propiamente metodologa de las
tcnicas del cuerpo entre ciencia y shamanismo, entre el cuerpo biolgico y las diferentes
tcnicas de cada cultura para construir el sujeto nico.

El Cuerpo de la Obra 401

Para Piaget, la situacin de la construccin lgica del movimiento del espiritu permanece durante toda la vida desde la infancia,
asomando la idea de la gnesis del pensamiento lgico formal, como
si el sujeto no tuviera retornos ilgicos, de contra-inteligencia, cuyos
procesos son atestiguados por el arte.
El problema de la equilibracin corporal, la bipedestacin
y el habla, supone tanto el movimiento preparatorio como una prelgica asociativa, corporal, sensorio-motriz, que puedo compararla
como una anticipacin metafrica del mundo de la representacin: el
lenguaje es sentido como meloda antes que sentido, las pruebas
glosollicas son su canto; la imagen y la cosa no estn separadas, de
manera que en la primera fase del espejo, el infante no puede distinguir el cuerpo de la representacin; las palabras y las cosas deben
formar una primera pareja que el dominio de la lengua llegar a
separar como su propio cuerpo aparecer como metfora de las cosas. Esa estructuracin mltiple y dificil del que ser futuro sujeto
humano llego a percibirlas como huellas de una extraa inquietud.
La inteligencia de Piaget pasa por haberlo planteado
problemticamente: el gran problema es tratar de comprender el
mecanismo de sus coordinaciones interiores que suponen a la vez la
invencin sin tatear y una anticipacin mental cercana a la representacin. Que lo llamemos equilibracin, readaptacin perceptiva, imitacin, interiorizacin de un modelo, creo que el hombre se inventa
desde su propio cuerpo como se inventa una obra, desde el deseo, en
etapas tempranas, desde las semejanzas. Conoc desde mi infancia, el
extrao caso de un nio salvaje encontrado en las montaas andinas
de Escuque cuyo nombre era Marcos. Su cuerpo era otro, su forma
su coordinacin motriz y su uso rudimentario del lenguaje, no podan catalogarse como completamente humanos. Falt el punto corporal que dirigiera la expresin, todo arte de construirlo haba fallado: la bipedestacin incompleta, los lenguajes, la invencin del deseo
de s mismo y del otro. Era un ser que viva en el lmite de lo humano,
en los fragmentos de los lenguajes, sin ese punto corporal originario
que ayudara a re-construirlo tardamente en su adultez. No posea
las huellas humanizantes de la infancia, tampoco la cercana de una
semejanza. No pudo inventarse, sino simplemente sobrevivir al abandono en un bosque desde una temprana edad. Faltaba algo que sale
desde el propio cuerpo que es la labor de la madre, del propio futuro

402 Vctor Fuenmayor

sujeto, de las tcnicas del cuerpo y de la cultura. Falt lo que todo

beb necesita: la invencin de s mismo con la invencin de la madre.
Se necesita tanto que el nio invente la madre, como que la madre
invente al nio, para crear el imaginario propio desde el cuerpo que
ser la sede del mundo simblico compartido con otros semejantes.
Esa invencin del uno por el otro es propiamente el lazo
imaginario, intuitivo, metafrico, de una primera relacin de cuerpo
a cuerpo que permanecer por siempre. El contacto cuerpo a cuerpo,
la fijacin de la mirada, el control esfincteriano y muscular, la sensibilidad corporal, mantienen al mismo tiempo la vida y el deseo de la
vida que se continan en el aprendizaje de los cdigos expresivos.
Toda forma de educacin debiera tomar en cuenta como
base las estructuras ms permanentes, primarias o primitivas, por
medio de juegos simblicos, para llevar al sujeto a las formas ms
elaboradas, contenidas en las artes de la vida, sin divisiones en fragmentos artsticos. El arte con que educa la madre al infante es el
primer modelo de arte integral de una comunicacin que se hunde en
cinestesias y sinestesias, donde el sujeto se unifica a partir de un punto
que van formando las lneas de su desarrollo ( fases, estadios,etapas),
escritos de ambas maneras, en el recorrido del texto como formas de
relacionar el movimiento ( cinesis o kinesis) y las sensaciones asociadas de varios rganos emisores-receptores (asociaciones sinstesicas)
que afectan un sentido en relacin a otros. Esos lugares puntuales del
desarrollo desde un punto corporal, esos cruces, esparcen sus ondas a
la totalidad del cuerpo que avanza en su desarrollo hacia su equilibrio
sensorio-motriz, situando memorias e inteligencias, por el juego simblico, en el cuerpo. Quitar el arte en los aprendizajes, aunque fuesen cientficos, es suprimir el cuerpo de las mltiples inteligencias y
sobre todo la inteligencia de base que no ser siempre la de las abstracciones matematizables.
El dualismo mente/cuerpo de la civilizacin occidental, situando el sujeto en el dominio de la palabra, de la lgica y de la
razn, conduce a la negacin o abolicin del cuerpo, en el uso, an en
las tcnicas corporales, de una direccin mental, desde la cabeza, como
sucede en el ballet clsico, en la educacin fsica, en la gimnasia. Mis
reflexiones y prcticas suponen, de acuerdo a las propias investigaciones actuales como las etno-escenolgicas que existen culturalmente
lgicas sociales, entre las cuales sito la latinoamericana, donde las

El Cuerpo de la Obra 403

tcnicas corporales colocan en otro lugar la direccin del movimiento. Esas separaciones cuerpo/mente, concreto/abstracto, no estn completamente realizadas o no fueron eficaces completamente y suponen todava el valor corpo-oral de transmisiones. No se trata de una
visin desde la visin dualista de la divisin mente/cuerpo, sino desde
las posibilidades mismas de un desarrollo ms integral de la bsqueda de unidad subjetiva y social. Eso supone una reflexin completa de
nuestra concepcin del cuerpo ms cercano a otras culturas
(afroamericanas, asiticas, por ejemplo) que, en ciertos casos, forman parte de nuestro origen. Otras culturas no hegemnicas, como
las asiticas, cuyo origen se reconoce hipotticamente su presencia,
pero que no es tn cercano como para encontrar la relacin en la
historia, posee afinidad en sus formas estticas y podrn aportar una
conceptualizacin, un lxico y una ejercitacin, que complementara
la capacitacin en esas tcnicas de cuerpo propias de nuestras culturas y la posibilidad de elaboracin de una teora que supere el modelo
dualista de nuestras formas de vida occidentalizadas. Aunque no se
encontrase una relacin geogrfica o histrica, habra que pensar que
las afinidades formales y estticas, pueden ser demostradas con base
a otras ciencias, tales como la psicologa y la antropologa. Desde
nuestro punto de vista, las tcnicas del cuerpo, anterior al dominio de
las escuelas o lenguas bablicas, pueden ser el argumento mismo que
funden tales afinidades.
As como existen puntos del cuerpo que privilegian ciertos
sentidos, el sentido corporal se extiende hacia otras materias como
indicio o como sntoma Cmo no ver los pies en en la imagen y en
el nombre de Tapies?, El torax, el asma, el sntoma del tartamudeo
en la propia escritura de Horacio Quiroga?159. Son puntos corporales
que pueden estructurar la creacin de los smbolos de un imaginario
que es siempre fuente corporal de lo simblico que se aposenta en el
texto. Puede llegarse al aposentamiento del cuerpo en la obra del
autor, a manera de ciertos mtodos de lectura anagramticos y
psicoanalticos, sin tomar la posicin teraputica, aunque sea necesaria una cierta dosis de su sabidura para mantenerse en los lmites del
arte. Muchas de las lecturas de las acciones individuales encuentran
159

Cf. Vctor Fuenmayor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del
Zulia, Vice-Rectorado Acadmico, Intsituto de Investigaciones Literarias de la Facultad de
Humanidades y Educacin, Maracaibo, 1998.

404 Vctor Fuenmayor

puntos de anclaje extraordinariamente simblicos: el predominio de

la mano en las sesiones de contornos de fragmentos de cuerpo en un
invidente llamado Manuel se tornan obvios, sobre todo cuando habla
al grupo con toda consciencia de esa parte de cuerpo para su ceguera.
Otras lecturas parecen ser ms complejas como el caso del rompimiento de la botella, donde la adolescente, en un taller de expresin
para msicos, articul plstica, vocal y escrituralmente las imgenes:
el cristal se rompi. Ese cristal roto sonaba conjuntamente en la accin aparentemente involuntaria de romper la botella, en un dibujo,
en sus palabras emitidas. Con solo el cambio de una letra evocaba
toda una tragedia familiar que algunas veces en los talleres pasa bajo
el silencio y que se sospecha que es el secreto, la revelacin, sin el
sujeto que ose todava formularlo verbalmente. Es all donde descubro que esas fases corporales son pura metfora y silencio de un cuerpo que se abre en una huella artstica. Si ese silencio tom forma en
el cuerpo y en el dibujo, aunque la palabra exacta faltase, el orden de
ese eje expresivo seguir sus propios ordenamientos sinestsicos hasta
llegar al auto-conocimiento. Sera necesario abrir el campo a esa ciencia
de la expresin integral que no sea un arte ni una sola disciplina, sino
que suponga la elaboracin transversal, interdisciplinaria, integral, o
como quiera llamarsele de ese cuerpo de inscripcin de la obra que
tiene los efectos en la vida y en todas las expresiones.

5. Tcnicas de contacto con la socio-imagen

del cuerpo.
Existe una emergencia en Amrica Latina de reconocerse
en una identidad policultural e intercultural, pero los nacionalismos
emblemticos parecen poner barreras tanto a los territorios culturales comunes a varias naciones como al reconocimiento de diferencias
regionales ( tnicas, culturales) que pueden reunirse en nichos de una
integracin cultural de varios pases.
En otros casos, las trabas que perturban la consciencia del
cuerpo se fundan en la autoridad de una tcnica considerada como
universal, como una especie de lengua extranjera gestual y kinsica,
que debe ser hablada por todos los danzarines del mundo, latn de la
iglesia o ingls comercial, que moldea y uniformiza el cuerpo espec-

El Cuerpo de la Obra 405

tacular sin tomar en cuenta las diferencias culturales. No se trata de

mover el cuerpo al son de notas folclricas, tampoco en el corset de
un solo lenguaje, sino ir en la bsqueda ecolgica de tcnicas del cuerpo de la cultura que puedan acentuar los puntos creativos de individuos o grupos, independientemente de la fijacin cannica de pasos.
Asi por ejemplo, el ritmo de la zona caribea puede ser empleado no
slo para bailar rtmicamente con pasos acostumbrados (eso tendra poca creatividad), sino que podra servir como procedimiento
psico-fsico, energtico, desinhibitorio, para cualquier grupo humano, pero a la vez para situar la relacin entre ritmo de base grupal y
creatividad individual. Muchos de esos pasos incluso tienen un origen comn y pueden pasar fronteras, distinguindose por pequeas
marcas de un territorio a otro. Lo esencial no es solamente que el
sujeto pueda bailar con su lenguaje corporal en su cultura, sino que
ese lenguaje tiene una tcnica y un saber humano que puede ser investigado, transmitido y, a partir de l, puede construir tcnicas adecuadas para ser la base de aprendizajes ms complejos. La danza
puede convertirse en un proyecto global, como una puesta en forma
de si mismo, para acceder a expresar las diferencias y las semejanzas
y advenir al orden simblico de una determinada sociedad que se
vierte en sus movimientos. As como ciertas culturas se fundaron en
las posturas y la meditacin, pueden existir otras donde el movimiento, el ritmo y el smbolo pueden juntarse como pasa en los rituales de
las sociedades afroamericanas. Existen pocos trabajos entre las tecnicas
del cuerpo y su influjo en la creatividad y el pensamiento en una determinada cultura.160
Algunos paises tienen etnias y lenguas compartidas que una
frontera poltica divide arbitrariamente o artificialmente, los nacionalismos mismos ponen fuertes lneas divisorias entre realidades
culturables comunes a ambos territorios. Tenemos una lengua co160

Pudiera considerar el trabajo de Luz Mara Ibarra, neurolingista mejicana, como un

acercamiento a la integracin cuerpo/mente a partir de las tcnicas de la danza indonesia,
sobretodo balinesa (cf. Luz Mara Ibarra, Aprende mejor con gimnasia cerebral, Garnick
ediciones, Mxico, 1997), Si llegamos a formas elementales de la cultura, esos elementos
sirven para enriquecer el repertorio de elementos creativos del ser humano y para optar por
encontrar esos elementos en las propias culturas. El caso de Gabrielle Roth respecto a la
curacin shamnica por la danza supone los ritmos propios de la cultura norteamericana
contempornea (cf. Enseanzas de una chamn urbana, La curacin por el movimiento. Planeta, Buenos Aires, 1992). En estos dos casos, la posicin educativa o curativa pasa
por el cuerpo y la danza, al descubrir ciertas relaciones que pueden universalizarse o servir
de modelo a nuestras bsquedas.

406 Vctor Fuenmayor

mn, donde hasta el portuol hablado entre un brasileo y un venezolano funciona maravillosamente como medio de comunicacin directa, sin traducciones161- Si las tcnicas del cuerpo dependen de la
lengua y de la cultura, las investigaciones se dirigirn hacia los medios de representacin de nuestras sociedades guardando las semejanzas y diferencias, en la elaboracin de una teora de las tcnicas del
cuerpo.
Se podran proponer, para Latinoamrica, tres socio-imgenes que fundamentan en diferentes proporciones la cultura : la
imagen de la culturas pre-hispnicas o indgenas, la imagen afroamericana y la espaola. As como no podemos establecer una unidad para los pueblos indgenes ni africanos, tampoco la presencia
hispnica puede considerarse como nica. Eran tres cuerpos los que
viajaban, aunque fuese en forma imaginaria, en las carabelas de Coln: los sbditos de los reyes catlicos de Castilla, los hebreos y los
rabes. Los restos de esa conformacin imaginaria pueden encontrarse en expresiones hispnicas que pasan a Amrica, como las representaciones an en nuestros das de la lucha de moros y cristianos
en fiestas de la zona andina, donde la accin es suplantada por indios
y cristianos, aunque guarden el nombre con que se baila en Espaa:
moros y cristianos. Esas mezclas de los pueblos pre-hispnicos con
una potencia que acababa de salir de la guerra de la Reconquista,
creyndose una espiritualmente pero mltiple en el imaginario cultural, incide en el carcter intercultural de los conquistadores y de los
conquistados: ambos eran unos y mltiples. Aunque fuese a ttulo de
reducir elementos para llegar a una unidad de las tcnicas de cuerpo,
podemos situar los tres sociolectos culturales de las tcnicas latinoamericanas: indgenas, africanas y europeas. Cuando se trata de sociedades predominantemente ancladas en una sola tradicin, la investigacin resulta facilitada por los elementos simblicos de la misma
cultura. La mayor parte de las expresiones populares, en
Latinoamrica, se sitan en los cruces culturales. Ciertas similitudes
nuestras y el propio imaginario de los descubridores hacen tener presente a las otras culturas. Somos todava una sociedad de los puntos
de contactos donde se elaboran los puentes de la interculturalidad
161

Ana Mae Barbosa y yo mismo, ella desde el portugus y yo desde el espaol, hemos optado
por no ser traducidos en conferencias y foros por ese especie de eco que crea la traduccin
de lenguas tan afines. La gestualidad interviene en las emisiones de la voz de una manera
positiva a acentuar la comprensin de los contenidos del mensahe hablado.

El Cuerpo de la Obra 407

que sobreviven como una forma de ser, de traducirnos, de entender

los otros, donde la literatura muestra la inmersin del espaol en
todos los estratos con todo su esplendor. Sin esos ecos de nuestras
culturas, sin los substratos que emergen en los propios discursos orales y escritos de las diferencias, la literatura latinoamericana no existiese como tal. Faltara esa misma fuerza de presencia de los substratos
en las otras expresiones artsticas, para complementar ese Verbo de
la semejanza latinoamericana que debe hacerse por las vas simblicas. Una primera visin de esas tcnicas del cuerpo tradicionales podran indicar un estudio ms preciso de lo que pudieramos, de aplicar
una terminologa lingstica, llamar el substrato de nuestros cuerpos
contemporneos, en los dos sentidos de las capas primitivas, casi
geolgicas, individuales o histricas de nuestra identidad corporal.

6. Los substratos del cuerpo

Podemos encontrar en los trminos lingsticos de
substrato, adstrato y superestrato, una manera de nombrar las capas
geolgicas de nuestros cuerpos latinoamericanos, como se analizan
ciertos aspectos de la realidad lingstica en Amrica o en cualquier
otra lengua, comprendiendo la espaola, desde una especie de biografa o arqueologa de una lengua162. Para nosotros, que no somos
completamente castellanos, las interferencias interlingsticas o
substratos vendran a sealar indicialmente hacia la cultura del cuerpo, aaniendo al castellano aquellos elementos que proceden de rasgos pre-hispnicos o africanos que, de manera ininterrumpida, se
conservan an en el presente. Puedo referirlos a rasgos puntuales
como una danza o un rito, pero tambin a aspectos ms amplios como
si fuesen tonos, timbres, entonaciones del texto mayor de una cultura. Tratar de hablar de cuerpos, aunque las palabras mismas sean
indicios de esos substratos corporales.
Los cuerpos primeros no se han extinguido completamente como tampoco nuestras lenguas indgenas, y an en aquellas extinguidas, quedan las huellas significativas. Una bsqueda de una teora
latinoamericana del cuerpo tendra que comenzar por los substratos
162

Trminos tomados de Enrique Obediente Sosa, Biografa de una lengua, Nacimiento,

desarrollo y expansin del espaol, Universidad de los Andes, Mrida, 1997, pp. 12, 13,
14.

408 Vctor Fuenmayor

actuales de las tcnicas, no slo en la danza sino en la corporalidad:

juegos, posturas, marchas, ritos, deportes, representaciones etc, para
hacerse una idea de la simblica del cuerpo.163. En mi caso personal,
cuando Elsa Wolliaston supo ver una gestualidad guineana en mis
movimientos es posible que estuviera viendo corporalmente un
substrato, como si se tratara de una fantasmtica primitiva en mi
movimiento contemporneo. La fineza del odo, de la vista, del cuerpo, puede detectar inconscientemente esos substratos, puesto que
desplazndome por Latinoamerica, cuando llego a algn lugar donde dicto un taller, algunos tambores son de una extraordinaria semejanza con los de mi cultura como tambin los movimientos segn
zonas de influencia de una cultura rtmica. En lugares de otros continentes, puedo sondear sensiblemente sonidos y movimientos que no
llego completamente a entender a partir quizs de mis propios
substratos.
An para el aprendizaje de lenguas extranjeras, puede funcionar ese sondeo de sonidos y palabras, como si se tratase de melodas que el sustrato musical del cuerpo retuviera con mayor facilidad.
Frente a una cierta torpeza hacia el ingls o alemn, mi odo y mi
lengua pueden privilegiar lenguas como el griego o el francs y an
de ciertas lenguas orientales. Se trata de disponibilidades perceptuales.
En mi viaje a Indonesia escuchaba sonidos muy semejantes al espaol, hasta que me explicaron la presencia de un alto porcentaje de
palabras de origen portugus, espaol ( Madura, Filipinas) en Asia y
la conquista por siglos de los rabes. Pude explicarme ciertos cambios fonticos: pasar por bazar para el mercado, por ejemplo, que
me afinaban el odo, pero la realidad del entorno similar a la situacin de mi ciudad con el calor hmedo con las mismas flores (cayenas,
tamaibas) y frutos (nsperos, aguacates, guanbanas), la afinidad de
cuerpos (con rasgos parecido a nuestros wayus), me hicieron entrar
rpidamente en contacto con ellos. Con un cuerpo ms abierto que
otros pueblos asiticos a los contactos interculturales, sin esa cerrazn de los gestos y de lenguas de la otra parte de Asia (danza de la
India, por ejemplo) por las numerosas invasiones, entend mi punto
de contacto con Sentot y Sardono, los bailarines indonesios con quienes haba compartido la escena en mis inicios de Paris y con ese pue163

La exposicin de artes plsticas El corazn sangrante supone ese substrato comn a los
elementos pre-hispnicos que se anexan al arte contemporneo.

El Cuerpo de la Obra 409

blo de Java o Bali que no llegaba a sentir completamente extrao.

Eramos la semejanza de las diferencias, capaces de aceptarnos mutuamente, y conservar las culturas que nos unan por substratos comunes: geogrfico (Indonesia est en las antpodas de Maracaibo esa
lnea que une mi ciudad con el otro lado de la bolita del mundo),
corporal y cultural. Cantar soleram en coro con ellos, descubrir frutos ( sab para el nspero) que eran los mismos con otro nombre, iba
a la par con el porcentaje de palabras similares que iba descubriendo
y aprendiendo a mi paso, con casi la relacin entre los movimientos y
la danza, como en una escena de dolor donde un nio parecia moverse adolorido al ritmo del movimiento de sus marionetas o de su
teatro de sombras.
Cuando hablo de substrato puedo concentrarlo en ese punto del cual habl al comienzo como mi punto cultural africano
guineano, pero puedo extenderlo a los espacios que me siguen a donde quiera que vaya, a la lengua completa de los aprendizajes de otras
lenguas, a lo que he llamado, en otro lugar, culturas afines. El concepto de substrato puedo extenderlo hacia esa extensa gama de capas
geolgicas de mi cuerpo que me extienden ms all de mi presencia
en el espacio y en el tiempo. Era un yo latinoamericano que encontraba los ecos de la historia de mi cuerpo en los estratos que desconoca
y ellos, los bailarines de esas culturas asiticas y africanas, llegaban a
mi para despertar el desconocimiento de estratos que deseaba conocer164. Creo que no hay otro medio ms efectivo para lograr esos
conocimientos y reconocimientos interculturales de los estratos que
esas vas efectivas del arte, donde la expresin viva nos hace vibrar al
unsono con el otro, que se hace, por esa misma vibracin interior de
las cosas sensibles, ms semejante de los semejantes y ms diferentes, compartiendo diferencias sin indiferencias.
164

Encontraba en ciertas ceremonias a las que asista, como el segundo entierro en Bali, los
ecos de una cultura wayu con el mismo ceremonial. Sera de gran inters para la investigacin la confrontacin de esas ceremonias comunes de culturas tan aparentemente lejanas
geogrficamente e histricamente. Los mismos ritos de peleas de gallos me daban visiones
de un imaginario cultural semejante muy poco estudiado por nuestros investigadores. Las
ceremonias de cantos o danzas multitudinarias de los pueblos, sobretodo en Bali, me
permitan sentir las posibles ceremonias desaparecidas de los pueblos pre-hispnicos. Entend esa pasin del mejicano Octavio Paz por los pueblos orientales con formas muy
cercanas a su ubstrato cultural. Acompaado por Elsa haca posible la comparacin de
contactos diferentes a partir de aceptaciones y rechazos de la poblacin nativa, p. e. Elsa fue
rechazada del espacio del segundo entierro, mientras que yo atravesaba por esos lugares sin
problemas. La presencia del nativo Tapa, en la aldea de la ceremonia, viniendo con nosotros
de Denpasar, se situaba en la comparacin como el punto neutro.

410 Vctor Fuenmayor

La eficacia de esos substratos corporales son relevantes en

el campo educativo, creativo y teraputico, puestos que son los puntos de enganche, donde el mundo se abre a la sensibilidad de poseer
una misma cultura o al punto de la otra cultura que atrae nuestra
sensibilidad. Poda sentarme en cuclillas sobre mis talones y observar
el teido de los batiks en las recipientes bajos colocados en el suelo.
Poda ponerme sobre sus esterillas sentado en posicin de Buda de
de tijeras para conversar. Sera una comprensin sensible que, siendo
inconsciente, no es del orden de las palabras, sino de un fondo preverbal que nos sobrepasa de la dificultad lingstica, como cuando
omos la msica en otra lengua que sin comprenderla nos toca en el
cuerpo. El cuerpo que se comparte en afinidades o compatibilidades
es el lenguaje que ms rpidamente puede abrirnos las puertas de
una comunicacin con grupos desconocidos o que no participan de
una lengua comn.

7. Los adstratos corporales

Existen en Latinoamrica regiones de substratos indgenas y africanos que no pueden pasarse por alto a la hora de elaborar
las tcnicas del cuerpo de una determinada cultura. Sera la labor
esencial en pases donde el predominio de etnias nativas y los aportes
culturales africanos no pueden pasarse inadvertidos. Por el peso en
un sinnmero de expresiones que an se conservan en pases de los
antiguos imperios pre-colombinos (azteca, maya, inca), pero tambin esas pequeos grupos humanos indgenas que an perduran en
la selva, en las cercanas de centros poblados, en las propias ciudades
(wayu, aymar, mapuche), tenemos en nuestras manos el material
precioso de escucha de esos cuerpos presentes165. Lo mismo pasa con
regiones de una alta concentracin de cultura afroamericana ( Hait,
Cuba, Brasil) donde danzas y rituales han sido conservados con una
gran fuerza por los cultos y creencias. Otras reas culturales, con
muy escasa poblacin indgena o de procedencia africana, sin un
substrato fuerte, funcionan de otra manera, por adstratos
interculturales, que podran servir de puentes hacia expresiones ms
165

Una cinta magnetofnica de msica coya del norte de Argentina me muestra rasgos de
voces afinadas a la manera de una opera oriental. El que canten en su lengua y en espaol
facilitara los procesos de traduccin y de conservacin de esas expresiones.

El Cuerpo de la Obra 411

contemporneas, como el tango cuyo origen es ms reciente. Para la

definicin de adstrato, me servir, por va extensiva al cuerpo, del
concepto lingstico del autor Enrique Obediente Sosa:
Pero la relacin interlengua puede ser tambin de otra naturaleza. En primer
lugar, una relacin de co-existencia sin que ninguna otra de las lenguas en
contacto desaparezca, sin que llegue a sumergir a la otra. Tal contacto, por el
contrario, resulta ms bin enriquecedor del hecho de que cada lengua da y
recibe elementos de la vecina. Cuando se produce este tipo de relacin se habla
de adstrato, definido como el conjunto de elementos o rasgos procedentes de
una lengua vecina como resultado de una situacin geogrfica o social particular; esa aportacin extranjera no ahoga, como ya se dijo, la lengua recipiente.166

Slo faltara cambiar los trminos lingsticos y pasar a

los adstratos corporales para tener una idea de la riqueza de esos
intercambios en Latinoamrica, donde el espaol funciona por adiciones continuas de otras lenguas, como los cuerpos mismos de los
mestizajes. El caso extremo podemos encontrarlo en el lunfardo
argentino cuyas palabras son sacadas de una Babel unificada cuya
expresin lingstica puede encontrarse en la letra de la jerga de los
tangos: la vida fulera, tan mistonga y maula es apenas espaol. Si
traducimos por la vida mala, tan pobretona y traidora, le quitaramos
todas las races populares y la propia potica en una lengua marginal
. Esa misma impresin puede surgir cuando vemos los movimientos
del tango adecentados o pasados por pasos clsicos, donde se ha
excludo casi el tono corporal de toda la danza.
Si el substrato conforma una sola cultura que se ha hecho
interdependiente de otra, los adstratos seran el excesos de elementos de culturas diferentes sin que ninguna cultura haya dado una base
fuerte y que pueden dar lugar a una unidad. A falta de un substrato
corporal de una cultura fuerte en identidad, los adstratos parecen
tomar ese punto de unificacin en una iniciativa de re-construir una
unidad que la lengua, con tantos aportes, acierta a unificar en una
especie de coto argtico, marginal, asi como tambin los rasgos corporales donde se hace dificil distinguir los aportes.
La diferencia del caso argentino, sin substrato fuerte en
ninguna etnia, con los casos de los papiamentos y creoles de la regin
166

Op. cit, p. 13. Para esas relaciones interlingsticas, en el plano literario, puede verse el caso
de un autor latinomericano que logra escribir en espaol con adstratos de guaran y lenguas
insospechadas como el hebreo y el rabe por medio de los textos religiosos y cabalsticos( cf.
Vctor Fuenmayor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del Zulia,
Vice-Rectorado Acadmico, Maracaibo, 1998.)

412 Vctor Fuenmayor

caribea, puede situarse en que las islas del caribe se unifican en un

substrato fuertemente corporal, aunque las lenguas pueden dividirlos o co-existir, pero en algunos casos, como en el papiamento arubeo
la opcin parece haber sido la formacin de una nueva lengua a partir
de las otras como si se tratara de una creacin por adstratos. En esos
casos de adstratos corporales, como los del tango, los elementos son
de una multiplicidad mucho ms numerosa, casi imposible de codificar: galicismos, italianismos, portuguesismos, anglisismos, mezcladas con palabras arrabaleras, argticas, populares. Quitarle esas palabras es desposeerlos de esa necesidad expresiva de diferenciarse en
signos igualmente lo que con rasgos del cuerpo el grupo humano
margizalizado quera decir mientras danzaba en los cotos reservados
del tango primitivo.
Esos adstratos culturales pueden ser formas de recubrir
fuertemente los substratos no aceptados socialmente, como pas en
Argentina con la desaparicin de la poblacin india y negra. Quedan
dispersos en culturas como los coyas y los mapuches, o en algunas
expresiones citadinas rtmicas como la murga o candombe. Pareciera
que se planteara, en una determinada etapa de la historia que haba
hecho negar esas expresiones, la bsqueda de sus expresiones raizales.
He visto, en los sucesivos aos que he ido a Argentina, la fuerza que
ha ido tomando el tango y la murga en los encuentros de arte, en las
escuelas, en las comunidades, como si la sociedad tratara de encontrar sus propias raices identificatorias
An en sociedades como la Argentina, trato algunas veces
de situarme en expresiones como las del tango, buscando una base de
substrato en algn lugar, donde la sospecha podra ser corroborada
por una investigacin sobre los tangueros primitivos, los posibles
orgenes de la palabra misma y la relacin entre las denominaciones
y los movimientos del tango con una connotacin eminentemente
sexual. 167. Que pueda proceder la palabra tango del quchua tambo,
de la africana tango o de una derivacin de tamb-tang, tango,
167

Ms oscuridad se aade al tema si rastremos el origen de la palabra misma ya que la pista

filolgica nos lleva a Africa, el continente negro por excelencia. Historiadores aplicados
Ricardo Rodriguez Molas (africana del tango) y Jos Gobello ( tango, vocablo controvertido) encuentran la voz tango vinculada al comercio esclavo. (...) En Amrica, segn esta
hiptesis, se llam, por tal razn, tangos a los sitios donde se juntaban los negros para bailar
y divertirse. (...) Negros solan ser los pianistas de las casas de bailes y prostbulos donde se
bailaron los primeros tangos. (cf. Blas Matamoro, El tango, Acento Editorial Madrid,
1996).

El Cuerpo de la Obra 413

todo designa un lugar. Se trata de un crculo, de un coto, un prostbulo, donde seguramente el cuerpo buscaba liberarse por la danza en
una derivacin de movimientos desde una primitividad de gestos
altamente sexualizados, antes de llegar al tango coreogrfico y espectacular que conocemos hoy en salones y teatros. Bastara asociar ese
origen popular con el doble sentido de las palabras, para saber que el
adecentamiento del tango obedece a una apropiacin social: la danza
original entre hombres, luego entre hombres y prostitutas, no debe
ser el mismo que luego ser el bailado en salones, academias, clubes
y escenarios teatrales. Oigamos algn texto de las relaciones entre la
letra y el cuerpo para imaginar un poco la gestualidad originaria o
primitiva del tango:
Partes del cuerpo relacionadas con el sexo aparecen en el choclo (que significa
mazorca de maz). El clavo y el serrucho, maneras populares de designar el falo y
en la budinera, idem, respecto al trasero. Taquerita es el diminutivo de la taquera,
la mujer pblica que sola arrastrar los tacos o tacones de sus zapatos para llamar
la atencin. El fierrazo es el orgasmo (...) Estos ttulos son de contenido
picaresco o pornogrfico. Con qu tropieza que no dentra (dentra: entra), Dos
veces sin sacarla, Embadurname, La persiana, Colgate del aeroplano, No me pises la
pollera, Aqu se...vacuna, Golpi que te van a abrir.168

Esas recuperaciones o resurrecciones de pasos muertos

pueden resultar vivificadores para las expresiones populares, logrando muchas veces el paso de integracin social de grupos que no se
sienten identificados con el baile de saln, como pasa con la recuperacin de la Murga en Argentina. El entusiasmo de los jvenes por
pintarse de colores el cuerpo, de salir entusiastas al son del tambor
recorriendo calles y espacios pblicos, con acciones entre carnaval y
fiesta popular. pareciera testimoniar la necesidad de una accin semejante a un ritual de raigambre o primitividad citadina. Esas expresiones, aunque aisladas, pueden servir a los propsitos de acentuar
los pasos hacia una identidad ms all de los adstratos. Algunas veces, recurro, en los talleres de sociedades que aparentemente han
olvidado sus races, a buscar esos pequeos rasgos que han quedado
en expresiones actuales, pero cuando interrogo sobre los posibles
origenes negros del tango sucede siempre el enmudecimiento. Topo
quizs con uno de los prejuicios de desposesin del cuerpo popular
para poder ser aceptado por un control social. Los adstratos pueden
ser esa mudez, esa censura, del substrato negado o no aceptado, fren168

Ibid, p.p. 19-20.

414 Vctor Fuenmayor

te a las adiciones deseadas de otras culturas que opacan algn substrato

molesto de identidades no asumidas que se busca borrar de la memoria. Esos elementos desplegados por una investigacin pueden
dar lugar a un cauce de enriquecimiento mayor, a una diversidad de
formas que se han olvidado y que pueden ser recuperados para otras
generaciones. Los que en algunas comunidades de danzas tradicionales, en Amrica Latina, han denominado pasos muertos son aquellos que han sido abandonados por los jvenes de la comunidad por
condiderarlos ms dificiles, pero que no presentan dificultades de
recuperacin. No obstante, si se tratara de formular una tcnica, una
teora, una historia, del cuerpo, se debera tomar en cuenta tanto la
investigacin como la accin en la resurreccin de los pasos muertos, como ha pasado con otras expresiones, precisamente en Argentina, con la Murga. Con las investigaciones y talleres realizados por
Coc Romero se ha organizado una red de grupos murgueros en
diversas ciudades argentinas 169. El entusiasmo con que esas expresiones son tomadas por los jvenes y escolares indican una cierta
nostalgia, un reconocimiento de prdidas, una puesta en comunicacin con formas identificatorias, que en ciertos procesos de la historia cultural ocupan un lugar de prioridad para un acercamiento comunitario o de integracin de clases o grupos excludos de ciertas
formas de comunicacin festiva y corporal. Esa recuperacin de manifestaciones rtmicas, rituales, de manifestaciones comunitarias, pueden servir a re-hacer los lazos con ciertos substratos que no han tenido un reconocimiento y que crean nuevos lazos de identidad en las
sociedades de una alta carga de adstratos, sin substratos, como sucede actualmente en Argentina.

8. Los superestratos
El tercer tipo de relacin entre dos lenguas que puedo extender a las relaciones de tcnicas del cuerpo puede suceder con el
169

Coc Romero, investigador argentino, cuyas investigaciones y talleres de expresin popular

ha logrado recuperar tradiciones perdidas. La Murga, por ejemplo, en las Jornadas de
Educacin por el Arte de Laprida, ha originado un movimiento donde se mezcla el rtmo del
tambor, el espectculo de calle, el carnaval y las letras alusivas irnicamente a la actualidad,
a personajes. En pocos aos ha logrado esa extensin tan necesaria de una expresin popular
argentina que haba casi desaparecido. Es deseable una investigacin del tango que nos lleve
a los pasos perdidos en su evolucin para lograr quizs esa misma re-afirmacin popular que
ha logrado con la murga..

El Cuerpo de la Obra 415

contacto ms o menos prolongado entre la autctono y lo venido de

afuera, cuando sta ltima desaparece dejando huellas en la lengua
original. Se trata, segn el investigador citado, de un fenmeno inverso a la del sustrato. El pueblo invasor no logra desplazar la lengua
del pueblo invadido, por el contrario, adopta la lengua de ste.
En Amrica puedo remontarme a la historia de las misiones
jesuticas del Paraguay, uno de los pueblos donde el bilinguismo guaranespaol est ms acentuado, donde los misioneros aprendan el guaran
y traducan los textos religiosos en esa lengua. Por supuesto que el espaol no desaparece en Paraguay, pero qu puede haber pasado con los
indgenas de las misiones?. Un ejemplo ms contemporneo, puede situarse en Indonesia donde el holands es una lengua colonial que no es
hablada por la mayora de los pobladores y eso permiti una conservacin autntica de todo un patrimonio cultural intocado respecto a los
grupos de danza en los cratones o palacios de los sultanes de la poca de
la dominicain rabe. Superestratos franceses, alemanes, vazcos, ingleses, podran encontrarse en muchas regiones de la Amrica Latina. He
conseguido, en tribus de la selva amaznica, algunos indgenas que se
han expresado con trminos en ingls que han quedado por el paso de
antroplogos o misioneros por esas regiones. Muchos de los superestratos
pueden conseguirse, respecto a las tcnicas del cuerpo, en esos pasos de
maestros por nuestra Amrica que han dejado sus enseanzas y que
luego han desaparecido. qu queda de su paso?. Posiblemente slo algunos detalles, como palabras extranjeras dentro de la lengua en forma
de neologismos gestuales, que no marcan completamente las estructuras profundas de los cuerpos. El paso del reconocimiento de ciertas cualidades insospechadas de creatividad individual o colectiva puede pasar
por expresiones individuales que se organizan en grupos o clases por
agregacin de elementos comunes o por el descubrimiento de rasgos
grupales que no pueden ser explicados si no es por relacin a la semejanza que puede producir una identidad profesional, sexual o cultural.

9. Efectos del cuerpo en el arte: la singularizacin

La bsqueda de esas capas que recubren al cuerpo debajo
de las palabras, de los vestidos, de corazas y cortezas, ha sido presentido en la filosofa, las religiones y las ciencias humanas. La cscara y

416 Vctor Fuenmayor

la nuez, el cuerpo escondido bajo las palabras, el cuerpo y la celda o

prisin, el hueso y la mdula, son como los ecos metafricos del
simbolismo de la exterioridad y de la interioridad tanto del sujeto
como de sus obras170. Es como un eco que resuena todas las escrituras sagradas recorriendo las doctrinas tradicionales donde el sentido
simblico es siempre el mismo: todos pueden seguir las grandes vas,
las autorutas o perimetrales podra traducirse, pero existe una sabidura que permite percibir la interioridad desde las formas que
recubren el cuerpo y lo disimulan cuando el individuo sigue la va
estrecha de su propio sendero. Toda va de acceso a la va propia,
creativa, tiene que hacer un giro, entrar por la va indirecta para sortear la puerta entrabada por las muletas lingsticas, las corazas corporales, los estereotipos simblicos. Los juegos del arte, sea cual fuere
la expresin, tiene que saber llegar al cuerpo, implicarlo sensiblemente y libremente, en sus materialidades. La bsqueda de la expresin en un arte desde el cuerpo puede considerarse como la induccin
de desviar al sujeto de las vas ms concurridas para entrar a su propio sendero creativo, en las trochas que solo l conoce sin que sea
consciente completamente de ese conocimiento.
No existe otra manera de de hacer surgir los rasgos de
estilo dentro de esa masa de gestos sociales, lengua comn y lenguajes aprendidos desde las tcnicas de cada arte, sin llegar al cuerpo del
sujeto, a ese punto estructurante de sus lenguajes que ha sido ignorado en las fragmentaciones formativas de especializacin. No se trata
solo de pasearlos por los fragmentos de las artes, como si se tratara
de recorrer aposentos con espacios separados por tabiques, para mover
el cuerpo, pintar, hablar o escribir, segn los turnos de una tarea. Se
trata de que el sujeto descubra su dinmica expresiva, similar a la de
los otros sujetos, donde encuentra un sentido vital o corporal a su
bsqueda formal.
Si deseo nombrar ese proceso estilstico lo llamara como
los formalistas rusos de extraamiento, ostranenie, usado por autores
como Jacobson, Tomachevski, pero que pueden ser tomados bajo los
procedimientos de singularizacin. Esas estrategias de escritura que
tratan el tratamiento de un tema, narracin, desde otra ptica ms
singula o inhabitual, lleva a las formas hacia detalles con valores ins170

Rene Gunon, Apercus sur lsoterisme islamique et le taoisme, Gallimard, Paris, 1973,
p. 29.

El Cuerpo de la Obra 417

litos. Bailar en contacto con el otro con ojos cerrados o vendados,

dibujar simultaneamente siguiendo una figura con el dedo de una
mano en el aire y con la otra mano un creyn sin mirar el papel,
sentir el objeto tactilmente para dibujarlo o escribirlo, son acciones
comunes en ese recorrido de la singularizacin de la expresin. Someter el sujeto a sinestesias de accin artstica que pueden evocar
caminos recorridos en la ms lejana infancia en su organizacin subjetiva que han sido borrados por las experiencias aisladas, conlleva
siempre el descubrimiento inesperado de detalles singulares, personales. La experiencia artstica en desarrollo de la creatividad debe
hacer tabla rasa de la ideas y prejuicios recibidos para ir al cuerpo
mismo del sujeto en relacin a las materias y las cosas. Si lo comparamos con ciertos anlisis simblicos en terapias artsticas o corporal,
la singularizacin es el acceso que nos puede remitir a la infancia, a
los lenguajes olvidados, a las palabras o dialectos maternos olvidados. Es como descubrir , en una palabra de mi idioma, el santo y la
sea, la palabra de pase, los pequeos rituales que han elaborado mi
diferencia, mi singularidad. Aunque se trate de un material extraartstico, extra-literario, los goces y los anlisis de las formas conforman una riqueza indescriptible, puesto que se trata del encuentro de
singularidades de un espacio de juego, donde encuentro entre risas y
alguna que otra lgrima, esas formas donde el sujeto se singulariza
emitiendo esto soy yo, desde la posterioridad de una ejecucin singular de una misma accin comn.
El goce subjetivo puede compensar el esfuerzo de pensarse como el de un encuentro de s mismo y del otro a travs de una
comunicacin continua o pasajera, pero donde el individuo llega a
reconocer alguna pequea verdad personal que lo habita en los trazos de la accin artstica como al resto de los humanos que tambin
han compartido la experiencia. Lo que ese hombre descubre en si
mismo es la esencia humana y corporal de las formas artsticas como
una ciencia imposible de lo singular, de un uno subjetivo, no
matematizable. Puede toparse con sus angustias, con sus inhibiciones kinestsicas, donde el conflicto puede ser su propio cuerpo. Lo
que se mueve en ese encuentro de la singularizacin es la lucha contra las inhibiciones sensoriales de oir, de ver, de tocar, de sentir, poniendo al sujeto en su instinto de vida con el fin de crear productos,
cosas y organizaciones nuevas (seres, ideas, pensamientos) como si

418 Vctor Fuenmayor

se tratara de nuevas organizaciones vitales. Es como retomar el sujeto en el origen de sus smbolos cuya densidad presupone un fundamento olvidado desde donde pueda afirmar su vida con otras libertades, desde donde pueda negar la propia negacin del cuerpo para
afirmarse de nuevo en adquisiciones elementales desde sus percepciones y sensaciones elaboradas desde cdigos compartidos del juego del arte.

10. Efectos en la culturacin del cuerpo

A menudo encuentro actores o bailarines cansados de su
tcnica tratando de buscar originalidades en las formas externas aprendidas en clases y talleres. Me dicen: Cmo quieres que me salga de
esto que aprend desde nio?. Les respondo que si se sienten ajenos a
ese mecanismo de la tcnica, aunque las hayan automatizado a un
grado inconsciente, no podrn llegar a las formas originales que los
implique de tripas y de corazn. Cuando me encuentro con esos bailarines insatisfechos que han pasado aos en ballet, en danza contempornea, en flamenco o en folclore, uno comprende que no han encontrado su propio lenguaje sino que han aadido o adicionado una
tcnica tras otra sin que haya tocado su punto personal de creacin.
Esa propiedad que nos hace originales puede situarse en la singularizacin o en la culturizacin del cuerpo. Los miro bailar, noto sus
movimientos y siento que no tienen una interiorizacin que organice
su lenguaje. Esa interiorizacin proviene siempre de una originalidad sea de ese substrato de singularidad individual o sea de un
substrato cultural ( casi me atrevera a decir tnico) que ninguna
tcnica tiene derecho a negar o a desposeernos. La singularidad individual no se busca sino que se encuentra en el propio ejercicio del
arte, segn limitaciones y disponibilidades de cada sujeto. Tenemos
que pensar que existen sociedades donde la danza puede estar basada
en las variaciones interpretativas del cdigo corporal de acuerdo a la
singularidad individual. Existen pasos, ordenamientos, secuencias,
pero cada ejecutante marca con sus huellas la ejecucin con bases a
procesos tcnicos diferentes a la exterioridad. Las danzas rituales
afro-caribeas pueden llegar hasta el trance, el flamenco desborda
los pasos y la voz en una transmisin individual inconfundible. Lo

El Cuerpo de la Obra 419

mismo sucede en la danza contempornea en la confrontacin de

rituales (Grupo Ma, por ejemplo, con el japons Yanot Hideyuki y la
africana Elsa Wolliaston), con la improvisacin vivencial de Pina
Baush171, con el uso del flamenco y el ballet sin la prdida de su expresin emotiva o pasional de bailarn Joaqun Corts. Puede tratarse del substrato corporal de la culturacin del cuerpo sin la repeticin repertoriada de pasos, sino potenciando en escena los procesos
de creacin espectacular inditos desde el cuerpo de una cultura.
Algunas veces estamos en el lmite de movimientos sucesivos que nos llevan a un reconocimiento ms all de las huellas individuales, en una especie de singularidad grupal, huellas estticas que
funcionan en un crculo como si los individuos hablaran en un mismo
dialecto, en un socio-lecto artstico, en formas extendidas ms all de
si mismos. Para dar un simple ejemplo, trabajando el tema de la socio-imagen de cuerpo, recurr en uno de los primeros cursos en Barcelona a recabar material sobre la relacin cuerpo-palabra en canciones de cuna, juegos infantiles, rituales o fiestas. Practicamente, las
canciones de cuna eran un repertorio restringido comn a muchos de
los integrantes de una misma lengua (canciones catalanas, vazcas,
gallegas, castellanas) y mostraban una repeticin de los mismos materiales, hasta formar grupos de coros de voces con la misma cancin. Lo mismo pasaba con los juegos y canciones de la infancia que
se repetan con pequeas variaciones. Esas concordancia de movimientos no deben confundirse con las tcnicas aprendidas de manera
secundaria (ballet, deporte, artes marciales), puesto que se trata de
escribanas y no de escrituras libres y espontneas. Con las canciones
y juegos tocaba una especie de paso del movimiento a la memoria
casi olvidada entre cuerpo y palabra. Esas expresiones eran slo las
metonimias de la unificacin de los cuerpos anclados en la cultura de
origen. Con el cuerpo, fuera ya de esas expresiones que haban fijado
la semejanza, poda reconocer tambin algo similar, el cuerpo de cada
cultura contiene las marcas corporales y simblicas que pueden fluir
de manera espontnea. La misma realidad ha pasado en Colombia
cuando enfrento grupos de Bogot o de la costa caribea o pacfica.
Existe una especie de tono, de escritura empleada por varios sujetos,
que me ayuda a considerar las formas posibles de acercamiento grupal.
Cuando algunas veces ha fallado las formas de singularizacin del
171

Cf Raimundo Hoghe, Pina Bausch, Ultramar, Barcelona, 1988.

420 Vctor Fuenmayor

estilo (casos de ciertas profesiones, policas, empleados consulares o

diplomticos), busco el punto de culturacin del cuerpo la base de
una interioridad en su singularizacin cultural, antes de proceder, en
otras sesiones, a buscar su singularidad individual.
El desbloqueo grupal generalmente rtmico ayuda a acentuar una confianza en el grupo para proceder a otras comunicaciones
por los medios expresivos. Ponerlos al contacto con objetos propios
de conocimiento de s mismos ( singularidad) o de su propia cultura
(sociabilidad) ayuda a la interiorizacin del movimiento. Muchas veces, an tratndose de movimientos libres, de ejercitaciones plsticas
o de textos escritos, podemos situar las escrituras comunes a los grupos por medio de las semejanzas formales. El efecto de esas experiencias de singularizacin y de culturacin del cuerpo pueden suponer la bsqueda de lo que pueden llamarse substratos individuales o
culturales, matrices expresivas de las formas en individuos y grupos.
Esas escrituras corporales, en Amrica Latina, pueden ser comparables a los textos literarios de escritores de la indianidad o de la
africanidad. El reino de este mundo o Los pasos perdidos del cubano
Alejo Carpentier, Yawar fiesta, Los ros profundos, del peruano Jos
Mara Arguedas, Hijo de Hombre del paraguayo Augusto Roa Bastos tienen ese mismo tono de un substrato marcante de un estilo
surgido de la singularizacin y de una escritura surgida de la
culturacin de una lengua guaran matricial o corporal (substrato?
lengua matriz??) que marca la lengua materna (el espaol) . Propiamente, en el plano de la creacin de tcnicas de interiorizacin, podemos situar la investigacin de las tcnicas del cuerpo que puede proceder, como la escritura latinoamericana, por la acentuacin de los
substratos marcantes de la individualidad estilstica llevados al espacio de la sociabilidad escritural. Pudiramos pensar que muchas de
las fallas de la enseanza, no solo del arte sino de la educacin en
general, se encuentran en esas formaciones sin anclaje alguno en la
interioridad de la singularidad individual ni en la sociabilidad cultural. Diramos que confundimos la instrumentalidad tcnica con las
tcnicas de humanidad. Lo que pueden revelarnos las tcnicas de cuerpo son los substratos corporales del individuo o de la cultura como
fuentes mismas de una propiedad del cuerpo de la persona. No puede pensarse el arte sin esos anclajes en un contexto personal y social.
La palabra persona deriva de all mismo de la persona (mscara, aca-

El Cuerpo de la Obra 421

so de ancestros) y del prosopon (desenmascaramiento o

desvestimiento). All, en esas cercanas, la persona y el apocalipsis se
tienden un lazo entre en vestido y la develacin, entre el disfraz y la
desnudez. La mscara personal necesita de la imagen superpuesta
del sujeto en su naturaleza, desnudo, mscara arrancada, como si
tratara del mismo sentido de la revelacin que hemos encontrado en
la palabra apocalipsis de los textos sagrados: el arte es la mscara del
personaje, la persona y la intimidad como una unidad 172. El arte,
cuando llega a los substratos de la singularidad y la culturalidad, se
convierte en mscara y desenmascaramiento del cuerpo. La pequea
verdad atada a un cuerpo falible puede ser su gran verdad.
Existe una especie de gran lengua sin signos o sin lenguaje
pre-establecido que reune a todos los seres humanos diferentes y
nicos en una unidad y esa unidad es su humanidad artstica ms
profunda y cercana que cualquier ciencia o consciencia. Esa sensibilidad de lo humano hacia lo sensible de toda humanidad es el campo
del cuerpo de la unidad del arte ms all de las lenguas y de las artes
de una sociedad o de una poca.

11. La universalizacin del cuerpo

En las palabras de Marcel Mauss, se cuela la pluralidad y la
unidad de la corporalidad bajo el nombre de tcnicas del cuerpo. No
existe una tcnica una, como la idea de un Dios en el monoteismo. El
cuerpo es uno y las tcnicas son plurales, como en el texto del autor.
El arte es el modelo de esa unidad, aunque sus tcnicas sean plurales.
El cuerpo puede pensarse como uno en ese esquema universal, cuando es posible imaginarlo en ese concepto que no tiene geografa ni
tiempo. Ese esquema es tan abstracto como el concepto de lengua,
del cdigo, la de la gramtica, pero es necesario mantenerlo como la
dimensin de una igualdad humana donde todos los hombres participan de ese esquema igualitario. Si existe algo universal, para todos
los hombres, puede decirse que son smbolos referidos al cuerpo que
generalmente el arte sabe transmitir. El arte puede articular un cuer172

Cf,. Marcel Mauss, op. cit., p. 355. El hombre libre es aquel, segn el derecho germnico,
leibeigen, propietario de su cuerpo, en oposicin a los siervos que tienen alma, pero no
tienen cuerpo ( ibid p. 354). Hay muchos siervos en nuestras sociedades, con alma, pero
desposeidos del cuerpo.

422 Vctor Fuenmayor

po como representante de todos los cuerpos, por el poder sensible de

los smbolos en una variacin que puede representarse con la trada
de una trinidad artstica: padre simblico, Dios padre, ancestro, establecen otra realidad unitiva donde el substrato aparece bajo las filiaciones de una semejanza humana por medio de la figura del espritu
clnico, totmico, tribal, animista, mstico, lingstico, cultural. Es
all, en las simbolizaciones, donde el arte pone a prueba una especie
de sensibilidad elemental del ser humano que se vuelve su espiritualidad: ser nico y pertenecer a la especie de la singularidad simblica
es su paradoja. Ser historia singularizada y negar a la historia abolida por esa misma singularizacin es afirmarse en una escala ms alta
que las adecuaciones contextuales.
Ms all del estilo singular, ms all de las escrituras culturales, se elabora una realidad de juegos, procedimientos artsticos y
simblicos que pertenecen a toda la humanidad como la necesidad
del sueo, del mito, de la narracin y de las artes en todas sus expresiones. Nuestra humanidad se encuentra dividida en dos eficacias: la
eficacia de la ciencia cuyas conquistas pueden aterrorizarnos en sus
ecos depredadantes y destructores o milagrosos como el clonaje y la
eficacia de los smbolos en una ecologa humana tratando de reintegrar la cultura a la naturaleza.
Las reglas del arte pueden ser ese esquema elemental del
hombre ligado a la divinidad, filiacin humana del ser divino o divinidad con semejanza de humanidad que nos une en una comunin interna. Si los substratos individuales o culturales pueden revelar sus
anclajes ms prximos, los procedimientos de universalizacin parecen revelar un flotamiento de tcnicas y smbolos en el ocano de la
humanidad. Smbolos universales, arquetipos, inconsciente colectivo,
el hombre es uno y Dios es el smbolo, las letras de un nombre impronunciable, la imagen irrepresentable de un cuerpo. El humano es
la unidad plural. He all la exigencia y el tab de la representacin
que mantiene el arte entre la corporalidad ms sensible y la espiritualidad ms abstracta. Esa abstracin se revela como esquema sin la
obra, como una corporalidad sin el cuerpo, como el patrn o modelo
sin las materias de la ejecucin. Es siempre la dimensin posible de la
apuesta fundamental en su extensin ms humana y ms
indiferenciada. Fundada en el sentido mismo de la ecologa humana:
la pluralidad donde se accede por mltiples entradas a la humanidad.

El Cuerpo de la Obra 423

Existe el arte puesto que el cuerpo es el espacio de lo posible, de la

humanizable, de lo proyectable hacia otros espacios y otros tiempos.
Existe, desde el cuerpo, un esquema humano donde las diferencias
co-existen como riachuelos, ros y quebradas que desembocan en un
mismo cauce. Lo universalizable del arte no niega en ningn momento el substrato, sino que lo afirma en su decisin de movilizarlo
hacia lo indecible, lo posible, lo infinito, de traducirlo con los adstratos
y superestratos que se le agregan pasajeramente para adecuarse a las
formas de comunicacin.
La universalidad humana no es el latn ni el esperanto ni el
ingls, sino el estrecho lazo simblico de una biologa y los lenguajes,
de una lengua materna aferrada a un cuerpo hasta en el sueo, la
inconsciencia o la muerte. La universalidad del arte supone ese vnculo imposible de deshacer entre el sujeto singular que se esfuerza por
dejar sus huellas en las materias artsticas de los lenguajes de una
cultura. Si la universalidad son esa tcnicas del cuerpo con que los
hombres fundamentan todo lo que expresan; mientras ms lejanas
sean las materias del arte de los substratos sensibilizados de un origen, menos arte habr aunque puedan existir ms comunicaciones
vacas. Para el arte del cuerpo existe tambin el aprendizaje de movimientos en una lengua extranjera que trata de tecnificarlo, es decir de
llevarlo al lenguaje tcnico, pirotcnico, acrobtico, despojndolo de
toda dimensin simblica hasta transformarlo en un dispositivo
escnico o coreogrfico. Es el cuerpo despojado de un substrato cultural que piruetea en puntas sobre escenarios con los adstratos y
superestratos que le han ido aadiendo en los artificios espectaculares. No se que orden humano puede reconocerse en l, si no es el
orden de la desposesin misma de la singularidad del cuerpo, el de
una visin deformada de la anatoma, de una tirana negadora que
impone la dictadura del coregrafo. Frente a ese cuerpo occidental,
clsico, surgen las tcnicas contemporneas y tradicionales en un estrecho lazo que parecen oponerse a esa tecnificacin rgida y extrema. Si procediramos, como los lingistas, con conceptos descriptivos y clasificatorios: posicin de pies y de rodillas, niveles (bajos,
medios, altos), acentuacin de partes del cuerpo, gestualidades, pudiramos encontrar exactamente mayores rasgos de universalidad
(por el nmero de individuos y culturas) en las tcnicas de cuerpo de
las sociedades tradicionales y de las tcnicas contemporneas que ese

424 Vctor Fuenmayor

cuerpo mental y tcnico heredado del clasicismo. Si buscamos en esa

universalidad no hegemnica las tcnicas afines que puedan afianzar
una tcnica corporal latinoamericana, tendramos un abanico de posibilidades escriturales que se asemejan por la historia ( pueblos prehispnicos) de los substratos comunes, por adstratos convertidos en
substratos (tcnicas afro-americanas), por adstratos tcnicos de la
danza contempornea afines a las tcnicas tradicionales (trabajo de
ritmo, energa, respiracin, integracin, improvisacin). Se tratara
de encontrar las afinidades y compatibilidades de nuestros cuerpos
espectaculares, basados en esa ciencia de la etno-escenologa que sera como el encuentro mismo de la escritura de los cuerpos. Aunque
no solo el cuerpo debe escriturarse, sino se hara necesario esbozar la
otra escritura conceptual, donde la semiologa del movimiento debe
acercarse a las palabras que nombran en esa sociedad los pasos, procesos y posiciones. La semiologa en ayuda de la etnoescenologa tiene tambin que cambiar: debe abandonar su posicin descritiva puramente funcionalista y llegar a las incursiones-excursiones de los
lenguajes tradicionales con que se nombra en otras culturas el terreno de las prcticas. Se tratar de modificar los mtodos para encontrar una salida a la dificil posicin del analista hacia su propia cultura,
postulando una metodologa acorde con un sistema ms complejo
donde lo somtico, lo fsico, lo emocional, lo espiritual estn comprendidos. Nociones tales como tener ngel, presencia, energa,
autenticidad, magia, tener algo, tener una estrella, ?tener gracia,
referidos a los cuerpos se salen de las teoras y conceptos occidentales, aunque en la prctica, los maestros del cuerpo utilizan vocablos
de la propia cultura o de otras culturas no hegemnicas cuando intentan realizar sus ejercitaciones en grupos: los chakras, puntos de energa, meridianos, movimientos, reposan sobre consideraciones que nos
llevan a creencias, a filosofas, a una especie de metafsica del cuerpo. Cuntos pasos muertos se hayan enterrados en nuestros cementerios corporales, pero que todava algn informante como Pa,
el capitn de lengua de San Benito de Bobures, retena en su archivo
corporal y poda resucitar enriqueciendo la danza?. Cuantos Pasos
perdidos como los de la novela del cubano Alejo Carpentier pudieran
llevar a los autores a encontrar su partitura personal en esos viajes
hacia el origen?. Viajes, incursiones y excursiones, no ya como viajeros extranjeros en nuestras propias culturas mirando exticamente

El Cuerpo de la Obra 425

los toros desde la barrera de un arte o de ciencia, sino como aquel

que entra al ruedo tomando el toro por los cuernos en su lucha por
descubrise a si mismo, por la cola como toros coleados para vencer la
fiera naturaleza desde su fragilidad humana, o darle el paso de la
Vernica donde quede algo de su sudor o de su sangre como el manto donde se pinta el via crucis de nuestras encrucijadas culturales,
como deca el peruano Jos Mara Arguedas del artista bilinge. Tenemos
que
universalizarnos,
continentanizarnos,
latinoamericanizarnos, en nuestras tcnicas para ser reconocidos en
cuerpo como lo han sido las tcnicas asiticas o africanas.
Crear una tcnica sera crear un instrumento ms all de la
lengua comn, encontrando un lenguaje corporal de substratos similares, llevando la genealoga de nuestro cuerpo de culturas corpoorales a la situacin anti-bablica e integradora. Teniendo una lengua
comn entre lenguas repartidas por territorios y etnias, origen e historia semejante, podemos entrar como pueblos mismos donde el intercambio cultural constante situa el proceso inevitable entre las culturas. En Latino- Amrica, ms que en cualquier otra cultura, podemos situarnos en esos substratos que son nuestras fuentes mismas
de un modelo interactivo que ha llegado hasta nuestros cuerpos en
todos los mestizajes posibles. No se trata de resucitar el cuerpo desde las ruinas, como trat de hacerlo Isadora Duncan con Grecia, desde los vestigios arqueolgicos de los helenos. Tampoco de danzar
nuestros ritmos y tradiciones en puntas y colores pasteles de una
danza que nos parece descolorida, sino de encontrar el cuerpo y el
entorno de la destreza y del entusiasmo colectivo. Se trata de una
escucha total del cuerpo cotidiano y de la espectacularidad con que se
tie el ritual y la fiesta en nuestras culturas
Conservar nuestro asentamiento en cuchillas tan comn
entre pueblos indgenas, nuestro movimiento rtmico de caderas y
hombros, nuestro sentimiento de goce en el movimiento por horas y
das de las fiestas y rituales. Se trata de mirar esos cuerpos vivientes,
en Latinoamrica, en la espera un autobus, con un pi posado sobre
otro, para descansar una pierna en una posicin clsica de flautista
en la ejercitacin yoga. Pero ese yoga es de nuestra cotidianidad cultural que lo pude notar algunas veces en mi madre cuando cocinaba.
En esa posicin el pie apoyado hace movimientos increibles, en la
inmovilidad aparente, para conservar el equilibrio desde adentro. Se

426 Vctor Fuenmayor

trata de mirar los saltos de apoyo en manos y dedos de los pis en el

cuerpo horizontal al suelo de un mapal de la costa colombiana, como
un raro ejercicio donde el ejecutante tiene un dominio extremo de su
plexo solar, con apoyo de suelo en pis y manos, como preparando la
posicin de la serpiente en las danzas africanas, haitianas o de la posicin oriental de la cobra. Si el movimiento de salto resulta imposible, situando los cuerpos estticos en un taller, el ejercicio se afirma
como una magnfica ejercitacin del plexo solar y de acomodamiento
de rganos internos del vientre. Mirar en esa misma posicin, sin
apoyos en los dedos de los pis, a un bailarn haitiano serpentear
avanzando con su ondulacin vertebral de la columna como un efecto del reptil o del tigre del cual hablan ciertas teoras con un efecto
sorprendente a nivel de masaje medular y representacin simblica.
Sentir el entusiasmo de los cuerpos al son del tambor en procesiones,
bailes y rituales, con una energa grupal de noches y das es un experiencia de una comunidad de cuerpos que puede ser llevada a la situacin de ritmo y entusiasmo comn en las actividades de un grupo
formativo. Acaso ese tratamiento espectacular no puede ser llamado tcnicas de cuerpo, tcnicas de la danza, tcnicas de improvisacin
colectiva?.
Se trata pues de esa escucha del cuerpo espectacular y cotidiano en nuestra cultura que debe ser llevado al plano de una investigacin intrnsenca y comparativa con tcnicas afines que ayuden a
modelar una teora y una prcticas de las tcnicas del cuerpo en
Latinoamrica. Sera como hilar con las lanas conocidas el tapiz de
nuestro propio cuerpo en los mestizajes de etnias y de culturas, trayendo algn hilo de las tcnicas compatibles para resaltar su efecto
intercultural e integrador. No solo se tratara de exhibir un cuerpo en
el esplendor del espectculo sino anexar el bailarn y los artistas a los
contextos de una integracin social ya existente, de investigarla, de
teorizarla, de acuerdo a sus propios lenguajes. Bailar hasta el cansancio en una fiesta religiosa del altiplano en Caldern (Ecuador),
Cuzco (Per) o en La Paz ( Bolivia), pareciera que fuera una proeza
para un occidental, pero para nosotros nacidos aqu, podemos ajustar
nuestro paso y conseguir integrarnos a su fiesta. Se trata de asimilar
la idea misma de la comunicacin de nuestras esferas culturales, de la
flexibilidad de nuestras fronteras internas tanto individuales como
sociales, en una especie de permeabilidad intercultural. Podemos bai-

El Cuerpo de la Obra 427

lar una Ionna wayu, saliendo a una hora de Maracaibo, sin ser de un
clan indgena wayu; se atraviesa un puente (casi simblico) del estrecho del lago para llegar a la Costa Oriental y participamos de una
fiesta afrozuliana en una ceremonia religiosa catlica de un San Benito, santo negro celebrado al son de tambores chimbangeles con todo
el pueblo de Cabimas, Bobures o Gibraltar. Por qu no anexar luego un paseo ms alejado de Maracaibo por el litoral central por
Ocumare de la Costa, Farriar o Ro Chico con los tambores y danzas?.
Despus de esos recorridos, los invitar luego a asistir a
una clase de tcnica en alguna academia de danza folclrica, moderna
o contempornea para que saquen conclusiones desde sus propias
observaciones. La danza enseada institucionalmente comienza a parecernos plida frente a los cuerpos reales de nuestras culturas vivientes. Lo mismo puede suceder cuando hacemos un periplo de artistas populares con sus barros, sus maderas, sus imaginaciones y
observamos, desde esa perspectiva, a una clase de artes plsticas con
objetos sobre una mesa para captarlos desde la miradas de naturalezas muertas y bodegones. Sin complicarme en ver la necesidad o la
crtica a dichas posiciones poco creativas de los docentes en las enseanzas de las tcnicas de un arte, necesito ver que la negacin del
cuerpo es como la negacin de las bases de la creacin en los procesos
de singularizacin estilstica, de su adecuacin contextual de
culturizacin y de la misma universalizacin del sujeto creador. Qu
estamos repitiendo sino las marcas de una coloniaje de otra cultura
sin indagar los substratos creativos subyacentes en nuestra cultura
latino-americana?.
Esa realidad exterior no existe dentro de las clases o talleres de las instituciones, ese cuerpo es inmolado, negado, abolido, sin
la consciencia de las tcnicas de cuerpo tradicionales que pueden pasar a la facilitacin de aprendizajes. Las percepciones y sensaciones
ms primitivas no tienen salida hacia la expresin propia, sino por
vas de una tcnica sin adecuacin a los entornos y contextos. Veo
bailarines en barras y espejos, haciendo tcnica clsica de calentamiento, para danzar luego algo que ni remotamente est en el espritu de lo clsico. Existen la fijacin de pasos, repertorios, secuencias
de movimientos, en algunas clases de folclore o danzas nacionalistas,
pero el calentamiento sigue las reglas de las tcnicas hegemnicas

428 Vctor Fuenmayor

que desvirtan el carcter mismo de la identidad de la danza popular

o tradicional. He visto, en algunos grupos, la repeticin interminable
de repertorios, sin preparacin del cuerpo segn tcnicas apropiadas.
Tambin observo en las otras artes que han formado su repertorio
cerrado, en la msica por ejemplo, con los retazos que aciertan en los
propsitos de artistas sensibles docentes que han llegado a confluencias de ese toque que les ha abierto las puertas de su propio mundo y
del espacio circunsdante. Puesto que lo que trata el cuerpo es circunscribir un espacio donde el ser humano ha tomado las experiencias
ms significativas de su propia historia y de su cultura para traducirlas en los lenguajes de las artes. Es el espacio del cuerpo, ese lugar de
mi subjetividad originaria, donde se realiza la obra humana esencial
que puede ser negada o afirmada, desarrollada o aplastada, expresada o enterrada, segn los lmites o posibilidades de las tcnicas o de
las ciencias. Se trata de una especie de metafsica del cuerpo que no es
la metafsica occidental, tal como Freud hablaba de una metapsicologa,
donde el rgano reconozca los substratos tangibles e intangibles de
su origen, su arqueologa o primitividad, tal como los muselogos
hablan de patrimonios. Puesto que de lo que se trata del cuerpo de la
obra es dimensionar la realidad latinoamericana desde su punto de
origen de la historia, desde el propio enfrentamiento que hoy subsiste y que nutrir nuestros descubrimientos de da a da en nuestro
mundo contemporneo. No ser con los mensajes transmitidos por
internet o de mensajes puramente mentales que elevar los substratos
subyacentes a la categora de un haber patrimonial. Antes que cualquier dispositivo tcnico o tecnolgica, estn las redes de comunicacin de nuestra interioridad de cuerpo cultural. Antes que cualquier
patrimonio tangible est la intangibilidad del cuerpo interior, como
una nueva metafsica de una corpo-oralidad fundante de nuestras artes desde donde pueda realizarse una re-lectura de las culturas. Habr autores negados y otros que nos afirmarn desde su negacin.
Todo depende de nuestra manera de re-pensar o reformular el pensamiento occidental desde nuestras realidades culturales. Me siento
ms cerca de Merleau-Ponty que de Descartes, de Jacques Derrida
que de los telogos, de la semiologa de Roland Barthes que de una
lingstica; pero an antes de las preferencias est la situacin de ese
razonamiento de lo concreto o intuitivo, de la tcnica sin la
tecnificacin, de la ciencia sin la cientificacin, situndome en ese grado

El Cuerpo de la Obra 429

de la ditesis que he llamado al comienzo voz media, desde donde

pienso sin una ciencia particular, desde donde bailo sin un atributo
especfico y limitante, desde donde pinto sin los ismos y escuelas. Esa
posicin media es la del arte, pero tambin es la del hombre sin una
mediacin limitante ms que por su experiencia, antes de que pueda
ser captado por la razn para nombrarlo en las numerosas islas de la
taximona cultural. Se trata de hacerse, construirse, pensarse, desde
ese cuerpo interno y sensible. El hombre que deja su faena y se pone
a tallar, a pintar, a tocar un instrumento, ni siquiera se cree artista ni
quiere ser nombrado como tal. Tiene un respeto por las artes, luego
puede repercutir en l un reconocimiento social o cultural sin cambiar su vida ni su arte. Se har el paso a las clasificaciones, crticas,
que no siempre se ajustan a la naturaleza de su arte. Si Jun Felix
Sanchez ni Elsa Morales ni Manass ni Lourdes Armas tienen clasificaciones certeras desde los lenguajes crticos cuando les encerramos
en el arte popular, primitivo o naif. Yo apenas me atrevo a llamar
impresionista a Revern, puesto que su luz no es la de los
impresionistas conocidos cuando trata de pintar venezolano, como
tampoco su vida ni su contexto primitivo donde quizo vivir tienen
comparaciones con el impresionismo. Con esas mismas razones no
me atrevo a catalogar a ciertos artistas (Elsa Morales, Manass,
Rafaela Baroni, por ejemplo), simplemente dentro de lo popular o
de lo culto en su amplitud de lenguajes. Podra llevarles, en el mejor
de los casos, hasta la falsa clasificacin de autodidactas que no define
nada ( Qu libros?, Qu autores?), puesto que la fuerza que los ha
hecho artistas no es el libro sino la pasin, no es el paso de una escuela, no es tampoco la gua de un maestro, sino la necesidad propia del
arte sin apretujamientos de nombres, diplomas o reconocimientos.
Se hicieron, desde la verdad del arte, desde la sensibilidad del cuerpo,
desde su historia, desde sus mitos personales, desde todo lo que intentamos ignorar desde la enseanza institucional de las tcnicas
artisticas formales.
Me estoy refiriendo al imaginario que siempre depende
del cuerpo. Nos situamos siempre entre los smbolos ledos y la realidad, sin ese puente intermedio, engorroso de atravesar, como los
puentes de lianas y troncos que tenemos que pasar, si queremos hacer alguna travesa en los espacios de nuestras selvas o si queremos
acercarnos a ver los horizontes abismales desde los tepuyes. Nos

430 Vctor Fuenmayor

hacen mirar hacia arriba, sin ver la belleza del ocano de rboles, por
el miedo al vrtigo que proyectan en nosotros los propios vaquianos
o guas. No obstante, el artista no es turista de esa realidad abismal y
puede representar su propio vrtigo o asombro. El verdadero artista
latinoamericano es aquel que puede atravesar el puente de lo imaginario superando su vrtigo y su miedo, acercarse al abismo, para mirar el espacio vivo desde su fuente corporal traducindola en formas,
movimientos, colores y smbolos, descubriendo, para recordar la
metfora del comienzo, su punto de espacialidad corpo-artstica:
No le queda a nuestra filosofa sino emprender la prospeccin del mundo
actual. Nosotros somos el compuesto de alma y de cuerpo, luego tiene que
haber un pensamiento acerca de l: a este saber de posicin o de situacin
Descartes debe lo que ha dicho al respecto, o lo que ha dicho alguna vez de la
presencia del cuerpo contra el alma, o la del mundo exterior en la punta de
nuestras manos. Aqu el cuerpo ya no es medio de la visin y del tacto sino su
depositario. Lejos de que nuestros rganos sean instrumentos, nuestros instrumentos son por el contrario rganos restituidos. El espacio no es ms aquel de
que habla la Diptrica, red de relaciones entre objetos, tan como la vera un
tercer testigo de mi visin, o de un gemetra que la reconstruye y la sobrevuela:
es un espacio contado a partir de mi mismo como punto o grado cero de mi
espacialidad. Yo no veo conforme a su envoltura interior, lo vivo adentro, estoy
englobado en l. Despus de todo, el mundo est a mi alrededor, no frente a mi.
(...). No se trata de hablar del espacio y de la luz, sino de hacer hablar al espacio
y a la luz que estn all. Cuestin interminable, pues la visin a la cual se dirige
es cuestin ella misma. Todas las investigaciones que se crean cerradas se reabren, Qu es la profundidad, qu es la luz - qu son, no para el espiritu que se
separa del cuerpo, sino para el espritu del cual Descartes ha dicho que estaba
expandido en el cuerpo- y en fn, no slo para el espritu sino ellas mismas,
puesto que nos atraviesan, nos engloban?
Pues bien, esta filosofa por hacer es la que anima al pintor, no cuando expresa
opiniones acerca del mundo, sino en el instante en que su visin se vuelve
gesto, cuando piensa en pintura, dir Cezanne.173

El arte es la espacialidad del cuerpo (Quin podra negar

esa nocin tan elemental?) que atraviesa por las vas del goce, censuras y miedos, para diseminarse en el espacio de la representacin.
Quizs colocarme en la situacin de bailarn fuera de la
danza, sin adjetivos, en esa intransitividad del propio proceso, me ha
salvado de los callejones demasiado estrechos. Puedo ver la pintura
con un gesto que me ha salvado del academicismo pictrico; considerar el cuerpo espectacular en una integracin de cotidianidad-teatrodanza que me ha salvado de las impostaciones del teatro y de la dan173

Maurice Merleau Ponty, El ojo y el espritu, p. 44

El Cuerpo de la Obra 431

za como una mera tcnica occidental. Esa posicin intermedia que

solo acepta el adjetivo de latinoamericano, esperando su ser y los
nuevos lenguajes, reabrira todas las cuestiones que se creen cerradas. Nuestra globalizacin tiene que pasar por ese englobe de
latinoamericanicidad que atraviesa nuestros cuerpos como obra de
una intervencin ecolgica y humana procedente de nuestros cuerpos
desde nuestras interdependencias raigales. Estaramos en el punto
de una filosofa por hacer, de una metafsica corporal por construir,
desde nuestras tcnicas del cuerpo, desde el punto del espacio interior y exterior que nos irradia en el mundo como cuerpos y como
continentes.
Hemos sido slo contenidos y seres traducidos a otras lenguas y otras tcnicas. Tenemos que existir como continente y cuerpo.
Todava podemos ser la esperanza del nuevo mundo, como algunas
veces fuimos llamados, desde el mundo Occidental. Fuimos siempre
el desconocido mundo impensado, descubiertos por sorpresa de una
travesa que buscaba otros territorios. Fuimos una esperanza perdida
por la dominacin que debe volver a retomarse desde la liberacin.
Existen otras acechanzas de dominio. No podemos globalizarnos slo
aceptando las tcnicas por las tcnicas, perdiendo toda fuerza en la
tecnificacin, sin ese englobe de espacio que somos en el cuerpo y en
el arte, en el cuerpo del arte. Todo pensamiento tiene su poder, pero
las imgenes artsticas pueden ser ms fuertes que el pensamiento
cuando no tiene cuerpo. El trabajo de la imagen de nuestra semejanza puede encontrar ese poder humano que se desarrolle en el interior
de nosotros y que puede entrar de nuevo en el interior de cualquier
cultura uniendo el cuerpo con ese otro pensamiento que nos mantiene en la diferencia. An las conexiones mgicas, las ilusiones pticas,
los sueos, habitan el cuerpo de los hombres ms all del espacio en
que la ciencia, la tcnica y el pensamiento han tratado de llevar al ser
humano. Despus llegarn los signos de una lengua, nuestras palabras ms cercanas, a palabrear el saber de nuestra realidad que el
cuerpo de la obra ha abierto como una nueva escritura. Este libro
supone la llegada de las palabras, de neologismos y arcaismos, para
inventar un cuerpo que se crea lleno de palabras, pero las palabras
traicionan el conocimiento: es por el desconocimiento que la consciencia del cuerpo comienza a esclarecer zonas oscuras para elaborar
otro conocimiento con una renovacin de vivencias y signos. Supone

432 Vctor Fuenmayor

entonces tambin los nuevos movimientos y tcnicas corporales por

descubrir en nosotros mismos lo que siempre haba permanecido en
las sombras. Algn eco socrtico suena en las experiencias de una
consciencia corporal: solo se que no se nada, concete a ti mismo.
Faltan siempre palabras para crear la consciencia de la corporalidad,
porque la virtud del cuerpo est all, como los mayores goces del ser
humano que no tienen palabras sino sonidos, movimientos, latidos,
jadeos, la mayora de las veces inverbalizables o irrepresentables,
como el Verbo mismo. El cuerpo de la obra es el acercamiento a ese
Verbo inverbalizable solamente por palabras o por un solo medio
expresivo y por eso, los Verbos tienen que recurrir a los ritos y a las
ceremonias, a gestos y movimientos, a los teatros y espectculos, a la
otra realidad: la artstica. El arte es el ritual profano de los Verbos
entre interdiccin y exigencia de toda representacin del irrepresentable
sujeto gramatical, carnal y artstico. El cuerpo de la obra siempre
ser la obra de un cuerpo, pero de una corporalidad traducida desde
un Verbo en singular: la singularidad de un sujeto donde la materia
elaborada es la mmesis de una forma ntima que encuentra su implicacin en los lenguajes con que se habla una cultura. El arte es el
Verbo en singular como espejo del Verbo cultural que nos ha dado
sus smbolos. Si no existen Biblias escritas para ese Verbo latinoamericano es por que lo indito de sus escrituras nos remite hacia corpooralidad fundadora: la oralidad y las tcnicas del cuerpo que no pueden ignorarse en la estrecha relacin de la construccin sensible. El
cuerpo de la obra, en Latinoamrica, es la corpo-oralidad que ha encontrado las materias de los lenguajes que la hacen despuntar, descollar, como el punto inicial donde el artista descubre el eje corporal
donde se han inscrito en l todas las formas constructivas de su humanidad singular y su diferencia cultural.

El Cuerpo de la Obra 433

EPILOGO
Facilitar el camino

Semejante a la pieza cermica de nuestros pueblos pre-hispnicos o de los grabados de de Bry, la imagen de Magritte
plantea la posible lectura con una memoria arcaica que l mismo posiblemente desconoca. acaso se trata de un fantasma inconsciente de la humanidad?.
Donde lo primitivo vuelve a lo contemporneo se sita un espacio de nueva
visin: el paso del cuerpo exterior a la
imagen introspectiva o significativa del
cuerpo

Facilitar el camino de cada uno hacia

la consciencia perceptiva.
Berta Vishnivetz
Un objeto importante es precisamente importante
precisamente porque conduce fuera de si mismo,
porque es expresin,
exponente de algo genrico y conceptual
Thomas Mann, La montaa mgica

0. La bsqueda de las races de las tcnicas

Yo no fui a la danza buscando identidades, buscaba alivio a
un punto de dolor. Siempre el mismo punto, porqu entonces no
nombrarlo de esa manera geomtrica y corporal en este libro?. Simplemente la identidad sali ms facilmente sabindola inducir con
ritmos, con instrumentos compatibles con mi cuerpo, con espacios de
resonancia de mi origen cultural. Hoy trato de facilitar el paso desde
esos mismos contactos y desde la consciencia del cuerpo. Se trata de
una bsqueda de las desconocidas races, de registrar las diferentes
identidades culturales, de llegar a conceptualizar, en una realidad integrada, lo que podramos llamar tcnicas corporales latinoamericanas. De all podramos plantear el problema de pertenencia cultural y
de artista: Cmo ser danzarn en wayu?. Cmo ser bailarn y al
mismo tiempo pertenecer a una cultura indgena o nacional o latinoamericana?. Cmo ser pintor con tcnicas, materiales y smbolos
de esa otra realidad?. Unir el arte y la identidad es una cuestin de
salud individual y social. El mismo punto del dolor puede convertirse
en el del goce artstico. El dolor cesa y la expresin de gozo contina.
Lo vivenci con el proceso de artista que tuvo mi madre. Un duelo la
condujo a los goces del arte. Podemos decir entonces que
Latinoamrica es un pas, un gran continente adolorido mientras no
logre armonizar el punto corporal doliente irreconocido que la identifica y las expresiones artsticas. Algunas veces en el plano de disciplinas eminentemente corporales el dolor llega a ser ms pattico.
Aunque nos situemos en las ciudades, en instituciones educativas, esa confrontacin de tcnicas del cuerpo con tcnicas de la
danza nos las topamos como el pan de cada da. Algunas veces son
nios indgenas, cuyo espaol puede ser incipiente o mezclado a otra
lengua en su condicin de bilinges, que se les obliga a zapatear
folclores que no son de sus danzas. Otras veces, son nios de comunidades afro-americanas que vienen ya baados de ritmos: les han bai-

438 Vctor Fuenmayor

lado al son de tambores desde que estaban en los brazos, recin nacidos, en ceremonias ofrecidas a los santos bailones, a San Benito, a
San Antonio, a santos que exigen la danza para escuchar mejor las
plegarias de los fieles. Tendran que ver los esfuerzos que hacen cuando
deciden ser bailarines para no mover lo que se mueve solo y poder
adaptarse a un cuerpo ajeno de otra tcnica. Tambin se pueden topar con adolescentes de culturas citadinas, sin rasgos culturales fuertes en culturas tradicionales, que aceptan ms dificilmente el contacto corporal, pero que se han acercado a la msica popular contempornea y tocan instrumentos (bateras, guitarras, flautas), bailando
ritmos modernos con fuertes sacudones percutivos. No saben cuantos sones rituales y pasos ceremoniales pueden colarse de contrabando en sus expresiones. Hacerlos pasar de la batera a los tambores
tradicionales es suficiente para que desarrollen una creatividad rtmica inaudita. Siempre he usado en mis cursos esos percusionistas de
odo con resultados satisfactorios.
No importa que arte enseo, necesito saber quienes son
como sujetos y qu son esos cuerpos que han sido engrandados y
amamantados en una lengua materna, vestidos y portados en contactos con formas y colores de tejidos, utensilios, arquitecturas y espacios; y han construdo su cuerpo desde sus cunas o hamacas, con nanas y arrullos, juegos entre cuerpo y palabra, juegos mecnicos, deportes y otras actividades de desarrrollo de dominio y destrezas. No
obstante, se escuchan en los movimientos, a partir de esa procedencia cultural, sus disponibilidades corporales, sus inhibiciones, sus bloqueos expresivos. Traten de pensar que lo todo lo sensible de ese
cuerpo se aloja en una corporalidad ms ntima que se adentra en su
origen y en su evolucin como sujetos y que podran servir de base
para el aprendizaje de la danza o de algn otro arte. Comparable a la
carne sensible que tienen los animales con caparazones, el ser humano tambin construye sus corazas para cubrir las debilidades de su
malestar ms interno. Las estimas que se tienen hacia grupos tnicos
y marginales no son las mejores. Solo basta el gesto de una escucha
para que brote algo muy libre que los enraza en su cultura y en su
historia. Casi siempre tenemos que romper las resistencias para ver
surgir, de la coraza del cuerpo, el corazn que vibra al son de algo que
lo comunica con la vivencia de lo que el sujeto es y fue alguna vez, es
decir, con su identidad ms primitiva o ms profunda. Esas huellas

El Cuerpo de la Obra 439

como vimos pueden ser enterradas pero no borradas. Y entonces

podemos comenzar all la parte del reconocimiento: del chamn que
llevamos dentro y que baila al filo de la realidad, con el hartazgo del
Verbo que encarnamos, algo de primitivo y bsico que habamos
ignorado y que reaparece en el movimiento y luego en las otras expresiones.

1. El origen de la identidad corporal

Podemos situar nuestra mirada en las tcnicas del cuerpo
desde el propio nacimiento del ser humano, en el origen del ser hablante, cuando una madre, en cualquier cultura, amamanta una pequea criatura, le mira, le arrulla, le habla, le porta sobre la espalda o
en el pecho. Se puede ver all un aprendizaje del contacto de cuerpo a
cuerpo: la tonicidad muscular vendra de esos primeros encuentros,
la fijacin de la mirada, el encuentro con el sonido de los signos de la
lengua materna, hablada o cantada, que sern las primeras melodas
o signos que el futuro ser humano escucha.
Todo eso conduce al proceso de formacin de un cuerpo por
tcnicas que cada cultura ha ido estableciendo y que quedan grabadas
por siempre como origen e historia del sujeto como si fuese un destino.
Porqu no darle el nombre de lneas a esos desplazamientos que recorren la vida a partir de un punto inicial?. Aunque la lnea sea la creacin
del dibujo, el cuerpo sigue las lneas en la vida. No hay que dejar desdibujar lo que nace de adentro y se irradia a todo. Aunque fuese slo bajo
forma de huellas en la memoria corporal que no se corresponden completamente con la conciencia o la lengua, esa identidad forma parte de la
historia subjetiva. Algunas veces son lneas entrecortadas, zigzagueantes,
paralelas, pero las lneas son los dibujos que hace nuestra vida en movimiento. Cmo fuimos gestados y paridos?, En qu lengua se nos ha
hablado en etapas donde no se ha desarrollado la comprensin de la
lengua?. Qu importancia tiene esa lnea natal con el origen corporal y
la originalidad del arte?. Eso tiene una importancia suprema en nuestras
sociedades latinoamericanas multi-tnicas, poli-culturales e interculturales.
Somos lneas de culturas paralelas o lneas cruzadas en via-crucis y goces
de las mezclas. Cuantas culturas existen en un matrimonio mixto cuando los hijos tambin contraen matrimonios con sujetos de otras lenguas

440 Vctor Fuenmayor

y culturas?. Estoy hablando de una historia familiar ma, pero estoy mirando hacia las mil y una noches de un continente. Y en esa historia
continental habra que precisar las figuras de mitos, tradicionales o del
inconsciente, que se cruzan a la universalidad sin ser sin embargo los
mismos. Edipo no se da de la misma manera ni Eurdice ni Orfeo. Tampoco la figura de Dios-padre ni la de Adan ni la de Eva, cuando existen
mitos donde se funden en un Adan-Eva primordial. Tenemos que repensar y traducir esos nuevos mitos con los ecos tan particulares y tan universales. El puede concebir no de una costilla sino de una pantorilla preada174. Todo eso pasa de alguna manera al imaginario corporal de una
sociedad bajo la forma de substratos que nutren muchas expresiones
populares. Rasgos africanos, rasgos pre-hispnicos, aparecen en un sinnmero de tradiciones populares bajo aparencia de religiones aceptadas:
santos negros, bonchones, bailones, parecen quitarle el dramatismo religioso a esas expresiones. Esa desdramatizacin misma de lo religioso
opera sobre el cuerpo mismo de los sujetos de algunas zonas del continente en un dominio festivo poco pensable en los pases de origen de
esas tradiciones. Nuestro esquema corporal humano se establece en un
recubrimiento de lo primigenio con las nuevas formas sin perder sus
primitivas energas de los cuerpos rituales.
El cuerpo es lo que nos existe y la construccin del cuerpo
depende de todo lo que le pre-existe. Lo que est pasando entre madre e infante es una etapa determinante donde, ms que la lactancia,
es como una va lctea que guiar al cuerpo del sujeto durante toda su
vida: el amor, el deseo, el imaginario, se forman paralelamente al
dominio corporal del infante. Ese dominio corporal siempre me ha
parecido ms precoz en los pueblos de latinoamrica donde el cuerpo
del nio no est sometido a las limitaciones de pequeas familias y de
espacios restringidos de la casa.
Pareciera que el cuerpo evocara una naturaleza, como si se
tratara de una conducta instintiva, biolgica, de los mamferos, pero
el contacto cuerpo a cuerpo, fija al mismo tiempo el imaginario del
tacto y del contacto, la mirada y las palabras, con las exigencias de
otra satisfaccin que no dara el alimento material sino una comunicacin amorosa: la afinacin y sensibilizacin forma tanto los sentidos corporales como la base intelectual para comprender sensaciones
174

Mito Yanomami que da ttulo al libro del antroplogo francs Jacques Lizot que dio origen
a movimientos de improvisacin en el grupo Taller de Expresin Primitiva TEP y que fueron
anexadas a una escena del espectculo El segundo tiempo.

El Cuerpo de la Obra 441

y emociones en todos los lenguajes que circulan en su entorno, para

el ingreso del sujeto en el mundo de la cultura. Podemos situar en
esta etapa la fijacin de las formas y de las figuras como formas preexpresivas o que regulan posteriormente las modalidades expresivas
del sujeto.
Existe evidentemente la lengua materna que se va desarrollando por etapas, pero incluso, para el aprendizaje lingstico, ha
necesitado toda una preparacin corporal que va desde los movimientos de succin, el fluido sonoro, las glosolalias hasta llegar a los primeros signos reconocibles, que le han ido preparando el aprendizaje
sgnico de la lengua materna. De manera que el aprendizaje de los
aprendizajes tiene que ver, en su base o fundamento, con las tcnicas
del cuerpo, en una preparacin de los instrumentos expresivos, donde el sujeto se va haciendo en si mismo instrumento e instrumentista
del cuerpo.
Esa corporalidad, tan ligada al esquema corporal y a las
culturas, resuena de otra manera en las ciencias contemporneas,
pero las tcnicas corporales continan en una clausura. Los aprendizajes, an fuera del mbito de lo corporal, parecen ir encajonando
toda la expresin y creatividad del nio, con base a un desarrollo
intelectual en desmedro de su inteligencia motriz. Raro es el danzarn que se ha formado intelectualmente de una manera integral y
todava, cuando las exigencias del arte han cambiado, est todava
encerrado en la sala de pisos de madera, espejos y la barra. Se trata
de una repeticin de la formacin tcnica por la tcnica misma, sin
investigacin ni contextualizacin, muchas veces ignorando todas las
otras tcnicas de cuerpo que circulan en el propio cuerpo del bailarn,
que mueven otros cuerpos a su alrededor, que estn esperando que
Latinoamerica abra los ojos y descubra los fundamentos comunes
con que baila todo el continente sin pisos de madera, sin barra y sin
espejos, solamente siguiendo el impulso del cuerpo que expresa lo
que la tradicin ha hecho de ellos. La espontaneidad de esas artes
tradicionales no quiere decir que no sea producto de un aprendizaje,
sino que significa una continuidad entre las tcnicas del cuerpo con
las tcnicas de la danza, sin que se vea la fractura occidental entre el
pblico espectador y los cuerpos espectaculares. La identidad se corresponde tambin con esa idea de identificacin reconocida por ambas partes que reune los sujetos en una semejanza compartida. La

442 Vctor Fuenmayor

carencia de una tcnica latinoamericana donde podamos compartir la

profunda identidad de los cuerpos, nos ha privado de esa integracin
ms fuerte que cualquier esfuerzo publicitario, comercial o poltico:
la integracin en la bsqueda de una tcnica comn a nuestras expresiones corporales o artsticas.

2. Las teoras de las tcnicas y las prcticas.

Alli estn todas las prcticas de todo tipo de danzas con
una riqueza extrema: danzas de pueblos indgenas, danzas de pueblos afro-americanos, danzas compartidas entre mezclajes histricos
y sntesis contemporneas. Danzas que reunen el cuerpo con el trabajo, con los juegos, con los ritos, los mitos y las creencias. Todas esas
danzas tienen sus tcnicas que no han entrado en las tcnica corporales ni en dancsticas como parte de un cuerpo no reconocido ni en la
expresin corporal ni en las enseanzas de la expresin artstica.
Estn tambin todas las teoras sobre el cuerpo humano:
psicoanalticas, psicolgicas, evolucionistas, sociolgicas, antropolgicas
de este aprendizaje, aunque todos se refieren a la necesidad del movimiento para la adquisicin de los lenguajes, no solo en el cuerpo espectacular sino todos los lenguajes con que se expresa el hombre.
La manera de mantener en los brazos el frgil cuerpecito,
las interrupciones para sacar el aire de las vas digestivas, la mirada
atenta entre nio y madre, el dilogo en una lengua que llamamos
materna, plantea el problema esencial de tcnicas corporales: el cuidado del cuerpo del infante conlleva la construccin de la semejanza humana por otro ser humano.
Lo que actualmente las ciencias se ocupan de precisar es el
enraizamiento insituable de las actividades simblicas en el cuerpo biolgico que conllevara a pensar en la inseparable realidad que el cuerpo y
los smbolos son indisociales. Sin poder separar, por un lmite preciso, lo
que es cuerpo biolgico y lo que es la estructuracin cultural de ese mismo cuerpo a partir del movimiento, la imagen y la palabra, debemos
pensar en el establecimiento de un metodologa donde no sea la repeticin de las carencias epistemolgicas occidentales lo que predomine, como
sera separacin entre cuerpo fsico y sujeto pensante, entre educacin
fsica y educacin mental, entre el alma y el cuerpo, sino plantear ese

El Cuerpo de la Obra 443

cuerpo total que sera el arte de la utilizacin del cuerpo humano en

nuestras sociedades donde co-existen las formas tradicionales de transmisin y las formas escolarizadas, la corpo-oralidad viviente indita y las
formas escriturales y tcnicas, la magia y la ciencia. Y es en esta perspectiva mltiple que debemos enfrentar el problema de una teoa de las
tcnicas corporales latinoamericanas.

3. Mtodos de acercamiento al cuerpo

espectacular
Las tcnicas del cuerpo tienen que tomar en cuenta ese origen
y ese desarrollo que no es solamente seo o muscular, es decir fsico o
material, sino que tiene un centro, un eje unificador, que tiene que ver
con la estructura transmaterial o psquica que mantiene la unidad del
sujeto individual y cultural en la integracin de todos sus lenguajes. Creo
que el continente ofrece la situacin de ser el laboratorio mismo de esas
unificaciones en individuos y culturas a partir de sus obras artsticas ms
acabadas. Pero esos procedimientos creativos de nuestros artistas han
permanecidos cerrados a las artes sin posibilidad de extenderse hacia
una propia educacin intercultural, aunque se llame asi a los intentos de
educacin en los pueblos indgenas. Si se quiere tener mayor eficacia en
los aprendizajes, tenemos que saber cules tcnicas del cuerpo fundan el
origen y el desarrollo humano segn la cultura de los sujetos que intervienen en los procesos de enseanza aprendizaje. Y uno de los puntos de
abordaje de esa realidad entre dos tradiciones corpo-orales y escriturales,
puede ser todas aquellas experiencias con tcnicas de cuerpo compatibles
con nuestras culturas.
Los investigadores hacen notar la insuficiencia
epistemolgica cuando, en las lenguas europeas o en las ciencias occidentales, no existe una palabra justa o nocin lexical que, en grado
cero, pueda significar cuerpo-espritu como acontece en las tcnicas
orientales175. De all nuestra impotencia a admitir que el cuerpo dan175

Ver Jean Marie Pradier, Etnoscnologie, in La scene et la terre, Question de

etnoscnologie Ed. Babel, Paris, Maison des cultures du monde, Paris, 1996, p. 28:.Las
nociones de aprendizaje por el cuerpo (en japons el verbo tai toku suru), de ejercicio
asctico conduciendo al conocimiento (shugy), de espontaneidad adquirida por el entrenamiento fsico (mshin), no pueden alcanzarse ms que por perfrasis en las lenguas europeas.

444 Vctor Fuenmayor

zante y moviente sea un cuerpo pensante, que la vida debe ser comprendida en sus dimensiones complementarias, carnales y espirituales, que el espacio de la conciencia no est fuera del cuerpo que se
mueve. La enseanza de la tcnica del cuerpo debe situarse ms all
del cuerpo material, solamente muscular, y debe investigar las races
simblicas del gesto y del movimiento de acuerdo a patrones culturales, puesto que esas tcnicas no solo conciernen el origen subjetivo
sino tambin la base de las formas expresivas y su evolucin posterior que puedan quedar inexpresadas por falta de un espacio idneo
que las instituciones culturales no ofrecen con la amplitud necesaria.
En una evolucin de acuerdo a edad, sexo y creencias, se contina esa construccin de la identidad corporal del sujeto. Los juegos
corporales tradicionales, los deportes, la participacin en ritos, fiestas
populares, ceremonias, van conformando un campo de desarrollo corporal de educacin no institucional donde somos identificados
culturalmente, alfabetizados estticamente. Si carecemos de una conciencia de ese cuerpo que las tcnicas tradicionales han modelado ser en
razn de que esa formacin ha sido hecha en etapas muy primitivas o
tempranas. Se trata efectivamente que la construccin de lo humano se
inicia con el cuerpo como fase de preparacin para adquirir los otros
lenguajes. La lengua materna se oye desde el mismo nacimiento ( o
antes?) como msica o meloda ms escuchada, pero es la ltima adquisicin de la expresin y del pensamiento. Esos aprendizajes que sern
recubiertos por la lengua materna quedan en las vivencias originarias de
la imagen inconsciente del cuerpo del sujeto. De manera que la identidad, algo fijo entre muchas variantes, se teje entre la preparacin corporal y la adquisicin de los lenguajes expresivos. Podemos encontrar posiciones de investigadores contemporneos que postulan esos
acercamientos desde las ciencias humanas.
Existe un grupo de investigadores que promueven un mtodo etno-escenolgico cuyo objeto mismo est formulado por las
tres races etimolgicas ethno-scno-logos. La bsqueda de esa nueva disciplina es el estudio del cuerpo espectacularizado que debe estar en una perspectiva universal que transcienda a las particularidades regionales. Cito la especificacin que hace Jean Marie Pradier de
esos tres trminos:
el trmino griego skeno ha parecido adecuado comprendiendo la historia que
permite asociar ciertas prcticas espectaculares. Originalmente significaba el edificio provisional, una tienda, un pavelln, una choza, un barraca. Con el tiem-

El Cuerpo de la Obra 445

po tom el sentido de templo y de escena teatral. La escena era el lugar cubierto
invisible a los ojos del espectador, donde los actores colocaban sus mscaras.
Los sentidos nombrados son numerosos. El banquete fue uno de ellos, y las
comidas servidas bajo la tienda.(...) La metfora engendrada por el substantivo
masculino sknos, es el cuerpo humano. De alguna manera, el tabernculo del
alma que se aloja temporamlente, el habitat de la psique, el cuerpo del espritu
(Valery). Ese sentido aparece en los pre-socrticos, Demcrates e Hipcrates
recurrieron a l (Anatoma I), La raz ha dado lugar a sknoma que significa
tambien el cuerpo humano. Cuando las prcticas de los mimos, juglares y
acrbatas, mujeres y hombres, se producan en las fiestas sobre construcciones
provisionales skenomata, eran equivalentes a nuestros teatros de feria (Xenofon,
Helnicas, VII,4, 32) (...)
Ethnos subraya la extrema diversidad de las prcticas y su valor, fuera de toda
referencia a un modelo dominante. (...)
Por lo que es del formante loga , las sombras de la comprensin se borran en
una de las acepciones corrientes que implican la idea de estudio, descripcin ,
discurso, del arte y de la ciencia.176

Lo que me interesa hacer notar de esa metodologa es algo

que nos concierne como latinoamricanos, puesto que nuestras tcnicas corporales no son hegemnicas, y podramos seguir ese camino
de la conversin de universalidad de las expresiones regionales
sin referencia a un modelo dominante. Adems existe, desde esa
posicin de una ciencia, la insistencia en no separar el sujeto humano
en las dualidades cuerpo/mente, corporalidad/espiritualidad, que va
en el sentido que siguen las ciencias humanas contemporneas. Es
all donde hay que preguntarse si un modelo de tcnica considerada
universal, como lo es el ballet clsico, puede aplicarse, describir o
comprender las tcnicas corporales no-occidentales: las posturas y
movimientos de la danza haitiana, afro-caribea, balinesa o
afrovenezolana.
Si lo vemos desde el punto de vista de la historia y del nmero de sociedades, la tcnica corporal clsica estara reducida a un
mnimo de individuos y de sociedades que la ejecutan, en comparacin con posturas, gestos y movimientos ms usados por las tcnicas
tradicionales de todas las culturas. Puede considerarse un modelo
dominante en nmero e historia, sin que por lo tanto sea un modelo
de tcnica del cuerpo que pueda considerarse universal: lo universal
es que el cuerpo tiene una tcnica segn la cultura y no que una tcnica pueda considerarse universal. Debemos de oir esa incompatibili176

Jean Marie Pradier, La scene et la terre, Question de etnoscnologie, Ed. Babel, Paris,
Maison des cultures du monde, Paris, 1996, pp.13,14,15.

446 Vctor Fuenmayor

dad entre tcnica y espectculo, en los camerinos de esa escena del

cuerpo, dicho por el socilogo teatral Jean Duvignaud y que puede
ser extendido a la danza y a cualquier arte:
La difusin etnocentrista de la idea del teatro como gnero universal y
criterio de civilizacin ha provocado extraos malentendidos (...) Idea
loca que ha conducido a personas de teatro a comprometerse en callejones sin salida: lleva a muchos pueblos jvenes a darle la espalda a las
posibilidades autnticas de su propia cultura para tratar de traducir a
traves de frmulas europeas de la escena situaciones que le son incompatibles.177

Tenemos que pensar como latinoamericanos con base a esos

malentendidos que separan las tcnicas del cuerpo de las tcnicas de
las artes:
Las tcnicas corporales existen en cada sociedad configurando una identidad, acorde con la lengua materna, la esttica tradicional y la cultura total. Esas tcnicas deben analizarse, investigarse, en la
propia lengua, en la propia tradicin, dentro de la cultura a que formen
parte, aunque luego de ser conscientizada pueden ser traducidas o comparadas a otros modelos de las otras culturas. As por ejemplo, las tcnicas de sociedades no hegemnicas cuando se comparan, aunque estn
muy alejadas geogrficamente, pueden tener ms rasgos compatibles
que las marcas de los modelos occidentales ms cercanos. Las esculturas
de los bailarines de la cultura azteca, vistos en el Museo Antropolgico
de Mxico, tienen unos rasgos ms cercanos a la cultura asitica que las
posiciones de las tcnicas europeas. Las cualidades de movimientos de
las bailarines aztecas, descritas bajo el nombre de meneitos por los primeros cronistas, pueden catalogarse dentro de los rasgos pre-hispnicos
relacionables con las tcnicas africanas. Toda la zona de danza afrocaribea
se sumerge ms en modelos africanos que occidentales. Las danzas
folclricas del altiplano (Ecuador, Peru, Bolivia) se encuentran enraizadas
ms en las tradiciones pre-hispnicas que en la danza occidental, segn el
criterio de investigadores tales como Jos Mara Arguedas. La investigacin de las tcnicas del cuerpo compete el cuerpo total de la identidad y
no restringido solamente a las artes corporales o escnicas.
La aplicacin de un modelo de tcnica corporal dominante para traducir situaciones incompatibles en otras culturas nos
llevara a malentendidos y a los callejones sin salida del cual habla
Duvignaud para los pueblos jvenes, puesto que las tcnicas del cuer177

Ibid, p.p. 22-23.

El Cuerpo de la Obra 447

po impuestas pueden remitirnos a una incompatibilidad de formas

con la situacin en una cultura determinada.
A lo que remiten esas tcnicas es a una identidad del
cuerpo expresivo, segn las culturas, que podemos traducir a la
transmaterialidad de los lenguajes que tienen su origen en el cuerpo
material. Desde las antiguas religiones de la escritura, la semejanza
humana se deriva, no tanto de una imagen material, sino de de una
idea: el verbo damah hebreo, traducido por asemejarse, no se confunde con la figura ni los lineamientos sino que indica una semejanza
en relacin a alguna idea:
Me asemejo (damiti) al pelcano del desierto (Salmos, 102:7), no significa
que se le pareca por las alas o el plumaje, sino que la tristeza de uno se asemejaba
a la tristeza del otro.178

Aqu caemos en un problema ms amplio de la corporalidad

del ser humano: las tcnicas corporales le van modelando segn una
semejanza a cultura total que conforma el pensamiento y la comprensin de la cultura a un nivel de consciencia. Las expresiones artsticas, las creencias mticas y religiosas, las fiestas y ritos van modelando no slo la sensibilidad sino el pensamiento y los discursos con
que se expresa la identidad de un pueblo.
Si todo lenguaje es cuerpo sutil, pero cuerpo (tal como lo
establece el psicoanalista Jacques Lacan), el antiguo concepto teolgico y el concepto cientfico de cuerpo en las ciencias, llegan a encontrarse. De las tres grandes religiones de la escritura, nos viene el
problema de la semejanza del hombre a una imagen que no necesita
del cuerpo material para expresarse. Traducido la semejanza en trminos contemporneos bajo el concepto de identidad, el problema se
plantea en las huellas del cuerpo en todas las expresiones del hombre. El concepto de la semejanza como el de la identidad es total, no
solo corporal, puesto que se trata de un Verbo que es a la vez cuerpo
y lenguaje, encarnacin de la lengua, donde el hombre toma la comprensin intelectual de todas las cosas. Lo que estamos tratando como
tcnicas del cuerpo resuena en los textos de las religiones de la escritura, en las concepciones de las materialidades artsticas y en los conceptos cientficos contemporneos de esa unin indisoluble entre biologa y comunicacin en la identidad humana.

178

Moise Maimonide, Guide des gars, Verdier, , Lagrasse, 1976, p. 31.

448 Vctor Fuenmayor

4. Tcnicas del cuerpo y tcnicas de la danza

Las tcnicas de cuerpo no pueden entonces confundirse con
las de la danza, aunque en nuestras civilizaciones pudiera preguntarme
quin no ha bailado o ha sido bailado desde muy nio. La danza es slo
una de las tcnicas secundarias de aprendizajes de movimientos, cuando
se le mira desde una institucin. Puede o no estar asentada en la identidad cultural de los sujetos, puesto que he visto nios recin nacidos bailados
en los brazos de la madre en el pago de promesas a los santos bailarines.
Eso hace pensar en la conformacin de las tcnicas del cuerpo
latinomericano a partir de la danza. Algunos maestros latinomericanos
asi lo han pensado en sus prcticas y reflexiones. El paso de la expresin
corporal-danza, en denominacin de la maestra argentina Patricia Stokoe,
hace entrar el movimiento libre o cotidiano y las formas dancsticas. Una
inclusin en las escuelas de ese pensamiento pudiera ir en beneficio de
una actitud hacia el cuerpo en nuestras sociedades para mantener la riqueza de expresin y nutrir la consciencia corporal de los latinoamericanos. Muchas de las prdidas de disposiciones corporales de raigambre
cultural pueden ser imputables a formas rgidas de concebir el movimiento en la danza y en la gimnasia, como si se tratara de militarizar el
cuerpo cotidiano bajo las estrategias fsicas de un falso desarrollo corporal sin contacto con el cuerpo individual y cultural.
Despus que el ser humano ha construido su humanidad sobre tcnicas corporales ms primitivas, enraizadas en el origen individual y cultural, las tcnicas secundarias ( la gimnasia, el deporte, la danza, las artes marciales) pueden producir prdidas en cualidades del movimiento. Puede incluso suceder, como sucede a menudo, en los pases
latinoamericanos, que las tcnicas dancsticas reconocidas como tales se
siten en contra de las tcnicas corporales y dancsticas ms primitivas
que nos ofrecen las culturas ms antiguas y tradicionales. Qu tcnicas
corporales son reconocidas en Occidente como tcnicas de la danza?. el
ballet, las tcnicas modernas o contemporneas?. Ninguna de stas ha
ahondado sobre nuestras tcnicas del cuerpo como para construir un
modelo latinoamericano de danza de acuerdo a la identidad latinoamericana. No me estoy refiriendo a la creencias que un repertorio de danza
folclrica pueda desarrollar la prctica de la identidad cultural, puesto
que la mayora de los grupos institucionales se les calienta tcnicamente con posturas y movimientos clsicos para desembocar en la represen-

El Cuerpo de la Obra 449

tacin folclrica. Sucede que las mismas tcnicas clsicas, tratando de

llegar a una representacin de identidad nacional, agregan una adjetivacin regional (ballet brasileo, cubano, etc.) como si por la enunciacin
lingstica o cambios temticos se llegara a la identidad corporal o
dancstica. Cuando hablamos de identidad debemos prioritariamente situar una elaboracin de la danza a partir de tcnicas de cuerpo tradicionales, de ese cuerpo total de una cultura que aade todo lo simblico,
como han hecho algunos creadores de Asia o de Africa, Qu hacemos
los latinoamericanos para elaborar una tcnica que abarque nuestras identidades de pueblos plurilingues, multi-tnicos e interculturales?.
Es un problema que queda siempre irresuelto y que concierne el problema general de los lenguages hegemnicos en relacin
a otros lenguajes fuera del poder que estn ms acordes con la identidad corporal de una cultura: Qu cuerpo ensear?179. El cuerpo
que se ensea en la escuela no toma en cuenta esas tcnicas adecuadas a una cultura, tampoco lo que se ensea como danza. Estamos en
el ncleo del problema educativo de las tcnicas en relacin con una
identidad en Latinoamrica sitiando el cuerpo en una posicin interrogativa, dispuesto a salir cuando las tcnicas sean reconocidas a
nivel de todas las investigaciones y de todas las prcticas artsticas.
Definir las tcnicas corporales con base a la fuerza fsica, al
esfuerzo muscular y al desarrollo de habilidades y destrezas de copias corporales, sera una falsa manera de percibir el cuerpo si no
percibimos la disponibilidad corporal de los sujetos de nuestras culturas, su libertad y sus censuras, las inhibiciones y tolerancias, que
han formado nuestro movimiento. Todo lo subjetivo se vierte tambin en la obra corporal. Este ha sido uno de los descubrimientos que
le debemos a la psicologa, al psicoanlisis, a la antropologa. Con
partituras de todas las artes, como una sucesin de movimientos,
imgenes, sonidos, signos, integrando todos los lenguajes en un eje
corporal insituable, asi se crea y se garantiza la unidad del sujeto.180
179

180

Cf.Paulo Freire, Accin cultural para la libertad, Tierra Nueva, Buenos Aires, 1975, p.p. 78-9. Al hablar del condicionamiento sociohistrico del pensamiento, el pedagogo se referir
a los lenguajes de sociedades dominantes y dominadas, cuya alienacin pasa por el sufrimiento del infalibilismo y el ejemplarismo. Eso hace que las sociedades no manifiesten un
pensamiento autntico de si mismas.
Generalmente lo desarrollo bajo forma de taller con el nombre de La partitura personal.
Las teoras sobre el desarrollo personal en relacin al arte se fundan en esa relacin de un
crecimiento expresivo del ser humano que se corresponde a la evolucin de los procesos
artsticos sin que el sujeto sea o pueda devenir artista. Puede verse en Hebert Read, Garner,
Lowenfeld, Patricia Stokoe, Manuel Pantingoso, Ana Mae Barbosa.

450 Vctor Fuenmayor

Las tcnicas corporales permiten, en cada ser humano segn las culturas, ese paso del cuerpo biolgico a la subjetividad humana. Las tcnicas corporales no slo crean nuestra materia fsica
sino que determinan el cuerpo expresivo y simblico. La formacin
del yo, la insersin en la lengua materna y la compresin intelectual
se van elaborando a partir de las elaboraciones corporales del sujeto
a partir de las percepciones, emociones y sensaciones. El sujeto humano puede ser considerado como la suma total de sus tensiones
corporales firmando una totalidad nica; la forma de moverse y actuar, constituye la expresin corporal del organismo. La expresin
corporal es el aspecto somtico de la expresin emocional tpica, que
a nivel psquico constituye el carcter.181
Una larga educacin, principalmente imitativa, sin saber
muchas veces las modalidades de la transmisin, va prolongando, de
generacin en generacin, una cierta facilidad gestual, expresiva,
postural, que pasa como naturaleza humana en cada cultura.
El cuerpo es la obra de una cultura donde se transmiten no
slo las caractersticas fsicas palpables, sino todas las marcas especficas de una sociedad manifestadas en todos sus lenguajes y representaciones. Contacto corporal y relacional, cermica, msica, colores,
formas, palabras de la lengua materna, todo alrededor de la reproduccin cultural de la semejanza a un modelo. De all derivan, de las
sinestesias unificadas en el sujeto, la eficacia simblica. Esa eficacia
es la que permite al antroplogo Levi-Strauss, asimilar los fenmenos de la mgia y del psicoanalisis y fundamentar ambos en la relacin de cuerpo y lenguaje que implican teraputicamente la eficacia
de los smbolos en las curaciones. Esa misma eficacia facilitara el
paso de cualquier hombre o mujer a la condicin de que exige el
lenguaje dancstico, cuando se hayan armonizado las tcnicas del cuerpo con las transformaciones que debe afectar la calidad del gesto y
del movimiento para hacerse danza.
De hecho el cuerpo humano no puede concebirse como natural sino en relacin a la cultura que lo va a recibir. La eficacia que lo
ha construdo como humano puede ser la base que lo lleve al arte
corporal. No se trata de la naturaleza del cuerpo a la cultura de un
arte, sino de armonizar las artes corporales con las races que han
construido la identidad cultural. Desde las posiciones del parto hasta
181

cf Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo, 1995.

El Cuerpo de la Obra 451

los gestos fijados de la muerte, ese cuerpo va estar efectivamente

elaborado y tratado a partir de modelos culturales, sexuales, mticos,
religiosos, higinicos, estticos, que son considerados naturales para
la cultura del cual forma parte el sujeto. Las tcnicas consideradas
como absolutas o universales traen consigo prdidas o anulaciones
de disponibilidades corporales que las culturas tradicionales y regionales pueden haber estimulado y desarrollado desde el nacimiento,
sin que se hayan borrado completamente, a pesar de todas las prdidas que van sufriendo los cuerpos por las inhibiciones sociales o individuales. Recurrir a las formas vivientes y a las tcnicas transmitidas
por maestros africanos, asiticos y occidentales contemporneos, fue
la primera fase de un camino que me permiti encontrar propiamente la figura ms primitivas de mi propia vida. Es por eso que digo que
no todo ese cuerpo se ha perdido en Latinoamrica, porque siempre
la memoria corporal ms arcaica los conserva disponibles. Yo mismo
me siento producto de esa memoria que supo aflorar en mi cuerpo
con toda una resonancia que haba estado dormida desde la infancia.
Espero que este libro pueda alentar a otros en ese mismo camino que
me llev a despertar el cuerpo latinoamericano y me facilit el acceso de creacin y de lectura a las formas de su arte. El cuerpo propio
ser el nico camino para rehacer las conexiones ausentes del Verbo
latinoamericano ese que se expresa en los cuerpos, las imgenes y las
palabras, de nuestro arte y de nuestra cotidianidad.

5 El cuerpo y las tcnicas implcitas

de nuestras culturas
Cmo hacer aflorar la memoria del cuerpo?, Cmo encontrar la figura que una cultura ha inscrito en nosotros para
modelarnos entre la libertad y la inscripcin de una huella?. Algunas
veces tenemos que recurrir a los desaprendizajes, a las
destecnificaciones de los cuerpos, para ver surgir los vuelos de la imaginacin sin ataduras de cdigos impuestos. El problema de las tcnicas de cuerpo de una cultura no hegemnica se topa a un problema
crucial: su desconocimiento y su no reconocimiento. En ocasiones, la
tcnica occidental entorpece la bsqueda y esa destecnificacin de los
modelos se hace necesaria para aporta una luz sobre las tcnicas implcitas no percibidas como tales.

452 Vctor Fuenmayor

Cuando se ha seguido una enseanza en una lengua que no

es la materna sin nombres para ciertas realidades, con tcnicas de
cuerpo forjadas en otra cultura, con modelos personales que niegan
las personas reales, se puede decir que se hace necesario el rescate del
cuerpo, del modelo de la persona, del rostro negado, de la figura
cultural que mantiene la semejanza de un modelo en una civilizacin.
La enseanza artstica oscila entre dos posiciones: puede incorporar
estrategias que permiten apoyar las tcnicas culturales de la tradicin
o puede hacer caso omiso de las mismas al situar con el nombre de
tcnica a la codificacin occidental de los lenguajes.
Podemos sin embargo distinguir en toda sociedad dos procesos de aprendizajes que se encuentran en las artes: una tcnica de
cuerpo pre-expresiva, corporal, inconsciente, en el lmite verbal de
una lengua (no existe un arte no verbal aunque asi se le llame) cuya
base corporal ms primitiva fundamenta y permite el desarrollo de
los lenguajes artsticos. Toda cultura posee su Verbo aunque ste vare segn las lenguas habladas y el punto corporal donde realiza la
unidad de la semejanza. El arte es la metfora de ese Verbo que se
pluraliza en cuerpos, lenguas y culturas, encarnizando los smbolos y
simbolizando los cuerpos, incorporando los primeros procesos de
construccin de la persona (adquisiciones de destrezas expresivas,
historia personal y cultura) a los lenguajes codificados. Reconocer el
proceso originario del Verbo que reune cuerpo y smbolo permite
plantear la pertinencia de dos tipos de transmisin de tcnicas bajo la
pregunta de por dnde comenzar?. Por las tcnicas del smbolo o
por las tcnicas del cuerpo?. Esa respuesta se encuentra en el tipo de
civilizacin a la que pertenecen los pueblos. El smbolo no slo se
expresa en la escritura, como en las culturas del libro, sino tambin
en las escrituras inditas de sociedades cuya transmisin simblica se
hace por tcnicas corpo-orales. Co-existen en nuestras sociedades los
efectos de esos dos tipos de transmisiones: las tcnicas
despersonalizantes de los aprendizajes de lenguajes secundarios de la
civilizacin occidental y las tcnicas personalizantes de las otras culturas corpo-orales. Se trata de situar esos dos tipos de tcnicas en
nuestras sociedades: las explcitas de una tradicin acadmica occidental y las implcitas en el quehacer de los artistas, sobretodo en las
tradiciones de las sociedades no occidentales. Existe siempre, en esas
culturas, msica sin partituras escritas, danza sin ballet, artes sin

El Cuerpo de la Obra 453

museos, artes escnicas sin teatros, literatura sin libros, antes que las
tcnicas occidentales modelen las enseanzas en los cdigos de su
cultura. Esas enseanzas acadmicas no reconocen la otra tcnica,
tratan de occidentalizar los cdigos, a tal punto de negar los cuerpos,
los rostros, la figura modelante que unifica esas sociedades. No es
slo el caso de nuestra Amrica, sino de toda regin colonizada en
cualquier parte del mundo. Cuando esa colonizacin ha sido realizada, la codificacin extrema de las artes conlleva dos principios esenciales: la separacin cuerpo-mente y la despersonalizacin por la tcnica de un cdigo formal riguroso e inflexible. Podemos constatar,
sin embargo, que el cuerpo, con una organizacin ms primitiva que
los lenguajes secundarios y que el pensamiento, conserva fielmente
las huellas de las tcnicas corporales primigenias y resiste a los cambios. Manteniendo una tradicin implcita de tcnicas
personalizadoras: el msico, el bailarn, el techador, el cantante de un
pueblo, se reconocen en los sujetos que han descollado en esas acciones sin que sus enseanzas entren en las instituciones. Podemos, desde esa escisin que lleva cinco siglos, situar el problemas de las tcnicas tradicionales en esas culturas donde la personalizacin, la asignacin de ciertas funciones artsticas por reconocimiento de dotes personales, llega a oponerse, de cierta manera, a la tcnica hegemnica y
despersonalizadora de la civilizacin occidental.

6. Lo personal y cultural de una tcnica

Las artes de nuestras regiones siempre se han manejado con
esa dualidad: reconocen de cierta manera las disposiciones personales de
los sujetos (caso del arte popular sin formacin institucional), pero las
instituciones culturales tratan de llevar la enseanza slo al dominio tcnico despersonalizador de Occidente. Salvo las excepciones del llamado
arte primitivo, popular, ingnuo, naif , donde el artista se apoya en
una tcnica que va desarrollando con las obras, casi todo el arte latinoamericano institucional busca la va fcil descontextualizante: las tcnicas
formuladas o explcitas de los cdigos despersonalizantes de la sociedad
occidental, en desmedro de las tcnicas tradicionales vivientes de nuestras civilizaciones milenarias.
La propuesta de este libro supone la toma de consciencia
de esa escisin a partir de la situacin real de las tcnicas del cuerpo

454 Vctor Fuenmayor

no investigadas ni formuladas, del rostro negado de la propia cultura

tradicional que priva en las instituciones artsticas y educativas. Sin
ese reconocimiento, se hace ms dificil la funcin integradora de la
accin artstica o la mediacin cultural. Con el desconocimiento o la
negacin de la figura cultural que modela la persona en nuestras sociedades, la tecnificacin de los lenguajes artsticos, seccionados en
parcelas, se convierte en la regla bajo los argumentos de la especializacin. Se trata precisamente del problema lgido de nuestros procesos sociales: situar la especialidad y la generalidad en la dsis latinoamericana de los aprendizajes. Somos especialistas en cdigos artsticos centro-europeos en todas las artes, pero desconocemos la generalidad de las artes en nuestras culturas. Podemos plantearlo de la
manera ms personal: qu es la msica, la danza, la literatura, el
teatro, para la descendencia viviente de las antiguas civilizaciones
milenarias, antes de ingresar a la educacin escolarizada general o
en alguna especialidad artstica?, Cmo pueden guardar la identidad
cultural esos sujetos de una cultura corpo-oral sometidos a las tcnicas occidentales despersonalizantes del ballet, de la enseanza del
solfeo e instrumentacin por partituras de la msica centro-europea,
de los modelos pticos de la otra cultura en las artes plsticas, de la
literatura nacional escrita en otra lengua?. No queremos ver los pases reales latinoamericanos donde un 80% de la poblacin tiene una
lengua materna indgena y el espaol como segunda?. Lo que se llama especialidad es la hegemona de un lenguaje y no la generalidad
de los pueblos latinoamericanos o de otras culturas no hegemnicas.
Lo que podemos constatar es que las instituciones escolares refuerzan la desincorporacin ( en su sentido ms literal de separar el cuerpo) del sujeto de las bases de su propia cultura, con procesos culturales que podemos clasificar de desindianizacin del indgena, de desafricanizacin de los sujetos afroamericanos, como continuacin, en la enseanza de las artes, de una colonizacin cultural
que ha durado cinco siglos. Esa despersonalizacin, en el caso de
nuestras realidades, puede llevar a procesos de negacin de identidad
en individuos y culturas. Esa negacin coincide justamente con los
procesos de desintegracin de la unidad de pueblos que aparecen aislados en lenguas o pequeas culturas fragmentarias, cuando se les ha
impuesto otra lengua y otra cultura que cuestiona o destruye su modelo de persona. Ese proceso referido a la indianidad o africanidad,

El Cuerpo de la Obra 455

diferente al mestizaje somtico, consiste en la renuncia de grandes

capas de poblacin a identificarse como integrante de una comunidad
delimitada, heredera de un patrimonio cultural especfico y que asume el derecho de tomar decisiones en relacin a todos los componentes de su acervo cultural.182

7.Una salida del cuerpo y de una cultura

por el equilibrio de las tcnicas
Una salida a tales desencuentros entre la persona y el arte
podra encontrarse en el cuerpo, en su carcter de conservador de una
identidad ms primitiva y estable, punto de unin de los lenguajes y
de la unidad del sujeto. El cuerpo puede incorporarse en las prcticas
de los quehaceres artsticos en una rescate de las tcnicas tradicionales que tienen que ver con la reminiscencia, la memoria, la figura o
modelo cultural. All, donde se unen las obras y los lenguajes en el
cuerpo, pueden reconocerse esos dos procesos formadores: uno presemitico, corporal y expresivo, que comprende la implicacin del
cuerpo en las tcnicas de aprendizajes de todos los lenguajes y otro,
propiamente semitico, que fragmenta los cdigos de los lenguajes
descorporalizndolos, fragmentndolos o despersonalizndolos, en
razn de una tcnica artstica considerada universal o absoluta. Cmo
armonizar ambas tcnicas sin negar o alejar el cuerpo de la identidad
cultural?.
Las artes, las ciencias y ciertas terapias actuales abren un
camino de comprensin en un punto de equilibrio donde lo ms primitivo puede ser la base de formulacin de los principios de la cultura contempornea. Pudiramos establecer el desencuentro en dos
posiciones metodolgicas: las expresivas que incluyen armnicamente
ambos procesos en los aprendizajes creativos y las metodologas tecnolgicas que tratan de desarrollar un dominio tcnico
despersonalizador. El peso de ambas corrientes debe inclinar la balanza hacia los valores humanos de respeto y de reconocimiento a los
grupos y culturas cuyo rostro ha sido negado por siglos.
Se hace necesario entonces oir su voz en las tcnicas implcitas de nuestras artes y en aquellas culturas no occidentales o no
hegemnicas compatibles con las nuestras, con inclusin de los plan182

Cf. Guillermo Bonfil Batalla, Mxico profundo. Una civilizacin negada, Grijalbo, Mxico, 1994.

456 Vctor Fuenmayor

teamientos contemporneos de las artes y ciencias, con una flexibilidad humana suficiente que no excluya las personalizacin de las tcnicas segn las culturas. Esa investigacin debe hacerse, no slo como
si se tratara de pequeos pueblos y restringidas expresiones aisladas,
sino con la realidad latinoamericana de las grandes reas de culturas
milenarias vivientes. Los argumentos en contra de este planteamiento son siempre los mismos para justificar el etnocidio cultural y justificar el ingreso de tcnicas consideradas universales: las diferentes
lenguas vernculas en un mismo pas, el aislamiento de los grupos
que han sobrevivido con una cultura propia. Esos argumentos son de
cierta manera resistencias al reconocimiento de una unidad ms amplia que puede llegar al planteamiento justo de que esos pueblos comparten tcnicas, a pesar de las diferencias lingsticas o geogrficas,
de una misma herencia cultural, comparable con la variedad de lenguas con que se expresa la cultura occidental. Superficialmente se le
da un reconocimiento poltico y artstico a las expresiones de esos
pueblos, como si se tratara de exhibiciones musesticas, de culturas
muertas, sin reconocer la calidad artstica de pueblos vivientes no
slo en los apartados y aislados parajes de selvas y campos, sino en la
poblacin de las propias capitales del continente ( Lima, Mxico, La
Paz).
Puede parecer paradjico que, aunque sostenga el derecho
de cada sociedad a investigar sus tcnicas de cuerpo segn su propio
lenguaje, tenga que haber recurrido a las ciencias humanas occidentales y a sus metalenguajes; pero son fases investigativas necesarias
donde se hace necesario la traduccin de los principios del arte latinoamericano a las concepciones artsticas y cientficas de otras culturas.
Los propios argumentos pueden venir de las ciencias occidentales
que han cambiado, con los nuevos tiempos, los conceptos con que se
haban pensado el cuerpo y la cultura, hasta el punto de reconocer los
mismos procesos en cualquier tcnica, pero en forma opuesta en la
secuencia formativa:
inicia su aprendizaje despersonalizndose. Acepta un modelo de persona escnica establecido por la tradicin. La personalizacin de este
modelo ser la primera seal de su madurez artstica.183

183

Eugenio Barba, La canoa de papel, Grupo Editorial Gaceta S.A., Mxico, 1992, p. 31.

El Cuerpo de la Obra 457

Ese modelo de persona que conlleva el aprendizaje tcnico

despersonalzador trae resultados adversos en pueblos cuya historia
de coloniaje cultural no ha terminado con su independencia poltica.
Un infante latinoamericano que se le domestique el cuerpo con tcnicas incompatibles con su imagen cultural (como pasa en el ballet clsico), dificilmente llega a la personalizacin del modelo y al dominio
de las tcnicas de su cultura de origen. Pueden traducir (traicionar)
los contenidos a ese modelo occidental, pero las formas culturales de
su movimiento no son latinoamericanas. Tenemos que recurrir a los
principios antropolgicos que fundan en las artes los procesos de una
eficacia energtica, pre-expresiva, artstica, donde el sujeto de la cultura sienta su presencia subjetiva y cultural desde los inicios.
El desconocimiento de las lenguas indgenas y la no
pertenecencia a una comunidad afroamericana ms amplia, con una
vivencia profunda de experiencias acumuladas por siglos, me hace
reconocer mis propias limitaciones. He partido de una realidad personal que anexa ms una figura cultural en el origen de mis disponibilidades expresivas que desde el cdigo preciso y nominal de las
tcnicas en las lenguas de esas colectividades. Una sociedad semioccidentalizada me construy un cuerpo cultural que no estaba en los
libros y en las lenguas en que fui educado; pero esa corporalidad
cultural, recuperada con tcnicas afines, me permite plantear una investigacin inicial que necesita ser continuada por otros investigadores. Espero que los que sigan mi labor, sobretodo los pertecientes a
esas culturas milenarias negadas, se vean alentados por la presente
reflexin y puedan introducir nuevos nombres y sistemas que aseguren la memoria de la transmisin simblica de las tcnicas del cuerpo
en nuestras artes. Creo que el equilibrio entre los dos procesos tcnicos puede lograrse, como lo han hecho las sociedades asiticas y africanas con sus tcnicas corporales, sin perder los principios culturales.
Cada sociedad debe reconocer valientemente prioridades y resistencias, miedos y cambios. La situacin es desigual cuando tomamos
consciencia de la realidad latinoamericana, con esos quinientos aos
de contacto disparejo entre las culturas, cuyos maestros formados en
las tcnicas hegemnicas, sin una escucha abierta hacia sus propias
artes, continan sus prcticas despersonalizantes. No se trata de
folclorizar la enseanza artstica sino de comprender los principios
antropolgicos, etno-escenolgicos, psicolgicos, arte-educativos y

458 Vctor Fuenmayor

expresivos, en la transmisin de modelos personales y culturales.

Habr que investigar las expresiones concretas y crear nuevos lenguajes reflexivos de las tcnicas que anexen las lenguas de esas culturas negadas. Las tcnicas implcitas existen, pero se hace necesario
inventar las teoras y lenguajes de su formulacin a partir de ellas.
Las tcnicas explcitas despersonalizantes no presentan problemas de informacin. Se encuentran a la mano del artista o investigador en cualquier centro de documentacin, biblioteca e incluso por
va electrnica de internet y forman parte de la enseanza institucional
en universidades, academias y conservatorios. Existen mayor nmero de especialistas en este campo. La verdadera problemtica sera la
ausencia de documentacin, investigacin e informacin de las tcnicas artsticas implcitas y personalizantes de nuestras culturas que
nos priva de mejores logros en las transmisiones. Hay que reconocer
que existen pocos centros de informacin, pero muchos informantes
como archivos personales y vivientes. Tratndose de tcnicas implcitas, personales y corpo-orales presentan dificultades para la formacin y difusin que haran necesario adaptar los medios de comunicacin a sus caractersticas. Debe comenzarse entonces por esa dispareja
situacin inicial: explicitar esas tcnicas todava latentes y vivientes
para esbozar las reglas de apoyo de sus propias prcticas tradicionales. Sera una bsqueda de los principios fundamentales cuya coincidencia con otros pueblos nuestros y otras culturas afines puede asombrarnos en su generalidad y universalidad.
Las reglas del arte pasan, no asi sus principios. Y esos principios estn siempre del lado de las tcnicas del cuerpo, antes que el
artista descubra en l su tesoro y su voluntad de representacin. Si el
arte contemporneo naci en el encuentro entre las tcnicas
despersonalizantes y agotadas de las tradiciones occidentales y las
tcnicas personalizantes de pueblos primitivos o de otras culturas
no hegemnicas, no podemos obviar la misin unitiva que tienen los
pueblos latinoamericanos cuyo arte ha oscilado, desde la colonia, entre las dos tcnicas o donde cada sujeto, por sus propios medios, ha
tenido que descubrir sus propias reglas o fusionar tradicin con los
cdigos hegemnicos de los lenguajes artsticos.
La propuesta del arte desde el cuerpo no trata de conservar arcaismos o folclorismos en un cerco sino de fundar el reconocimiento de que toda actividad artstica, basada en una fuerte identidad

El Cuerpo de la Obra 459

individual o social, contiene principios transculturizadores que pueden ser puestos en evidencia, sin descontextualizarlos y sin sacarlos
de los procesos subjetivos y culturales que lo originan. Forman parte
de la consciencia de la autoimagen, de la identidad cultural y de la
vocacin universal de las artes. Ese punto de vista contextualizador y
transculturalizador proviene, en mi caso personal, de un ensayo artstico y pedaggico, con un mtodo de experiencias integradas, de
transmitir al mismo tiempo el proceso de personalizacin y del aprendizaje tcnico, de la creacin y de las lecturas de las obras. En la vivencia del cuerpo como eje unificador de los lenguajes, encuentro la
ejercitacin de un arte pedaggico contextualizador que coloca al sujeto en posicin de crear a partir de si mismo donde cada persona
pueda reunir la cotidianidad de la vida y la extra-cotidianidad artstica. Cuando ejercemos una funcin que tiene que ver con la reminiscencia y el recuerdo, con la imaginacin y la realidad, con la
primitividad y la contemporaneidad, sentimos que descubrimos ese
territorio interior de nuestros cuerpos latinoamericanos o de los otros.
No estamos solos en nuestro intento de recuperar el cuerpo del arte.
Existen resonancias en el arte y en las ciencias que testimonan de esas
recuperaciones. Algunas veces reconozco en algunos textos contemporneos, como en el fragmento de Paulo Coello, El Ejercicio de la
danza, un aire de mtodo integrador que podra yo emplear en los
comienzos de un taller, expresado casi con las mismas palabras que
yo empleara:
Imagnese las primeras msicas que usted escuch en su vida. Cntelas en el
pensamiento. Poco a poco vaya dejando que determinadas partes de su cuerpopies, vientre, manos, cabeza, etc - pero slo una parte comience a danzar a
medida que entone la meloda.
La danza es una de las formas ms perfectas de la inteligencia infinita. 184

Parafraseando al autor, dira que el cuerpo de la obra es

una de las formas ms perfectas de la inteligencia infinita; pues esa
parte corporal que movi la primera meloda se convierte en impulso
actual, induccin desde adentro, deseo de crear, accin que permite a
la persona la entrada en su propio cuerpo, en la meloda de su lengua
materna, en su canto, en su movimiento, en su dibujo, en su color.
184

Paulo Cello, El peregrino de Santiago. (Diario de un Mago), El Planeta, Santa Fe de

Bogota, 1998.

460 Vctor Fuenmayor

Descubre el punto corporal que lo mueve y que puede desplazar a

cualquier arte, no de cualquier manera, sino del modo en que una
huella inscrita le ayuda a apoyarse en su pie o en su mano o en su
pensamiento, para comenzar el movimiento del trazado de una figura que no es ya ni real ni imaginaria sino aposentamiento del cuerpo
como punto de inicio y de unin en la materia elaborada: el cuerpo
simblico de un arte.

El Cuerpo de la Obra 461

LEXICO.
Abreaccin: reactualizacin de los conflictos en un orden y en un plano que permiten
su libre desenvolvimiento y conducen a su desenlace. Esta experiencia vivida en psicoanlisis tiene el nombre de abreaccin. Es sabido que tiene por
condicin la intervencin no provocada del analista, sino que surge en el
proceso de conflictos internos del enfermo, por el doble mecanismo de la
transferencia, como un protagonista de carne y hueso, con referencia al cual
el enfermo puede establecer y explicitar una situacin inicial que haba
permanecido informulada. Todas estas experiencias se hayan en la cura
shamanstica. En ella se trata tambin de suscitar una experiencia y, en la
medida que esta experiencia se organiza, ciertos mecanismos colocados fuera
de control se regulan espontneamente para llegar al funcionamiento ordenado ( C. Levi Strauss, Antropologa Estructural, EUDEBA, Buenos Aires, 1968, p. 179)
Adaptacin: a las condiciones de un campo de concentracin, adaptacin a la vida
urbana, adaptacin a la danza con zapatillas de ballet, adaptacin a las tradiciones, a comer con cuchara, es decir adaptacin ontogentica a travs de
una experiencia personal. (Moshe Feldenkrais, El poder del yo, p. 21).
Ejemplo: Nuestra civilizacin impone exigencias de adaptacin social tan
severas y difciles que no debemos considerar la frigidez en las mujeres y la
impotencia en los varones como fenmenos fisiolgicos, sino como una
consecuencia de haber logrado bien una mala educacin ( Ibid)
Ajuste: del pez a la vida acutica, ajuste de los bobinos a la vida de rebao, ajuste del oso
polar al color de la nieve, es decir, ajuste, a travs de la mutacin y de
diferentes condiciones ambientales selectivas. (Ibid).
Amarus: forma de serpiente grabada en piedras de los edificios incsicos y representan la
sabidura.
Amautas: sabios del imperio inca que educaban a los nobles a cuya clase pertenecan.
Anagrama: repeticin de letras o de slabas de una texto que permite articular una frase
o un nombre que no ha sido dicho o escrito. Se refiere a la tcnica
anagramtica de Ferdinand de Saussure, a ciertos procedimientos onricos
de la interpretacin de los sueos o a las elaboraciones cabalsticas en las
escrituras de los textos sagrados o literarios.
Aposentamiento: funcin dada a las materias artsticas (papel, plastilina, arcilla, colores,
formas) para anidar la imagen del cuerpo del sujeto en sus expresiones.
Armadura: referencia a las corazas corporales que sitan las inhibiciones y bloqueos de
energa en forma de resistencias o corazas.
Autoimagen: Supondra la consciencia cabal de todas las articulaciones de la estructura
esqueltica, asi como la de toda la superficie corporal.(...)Se trata de una
condicin ideal y, en consecuencia, rara. (Moshe Feldenkrais, Autoconciencia
por el movimiento, Paidos, Barcelona, 1985, p. 30)
Bloqueo: referencia a las inhibiciones o a las limitaciones expresivas del sujeto que
pueden situarse en el cuerpo y en algunas de las modalidades de la comunicacin: movimientos, habla, la escritura, el dibujo, la msica, etc.

462 Vctor Fuenmayor

Bioenerga: la energa vital que une el movimiento somtico y los fenmenos psquicos.
(Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo, Herder, Barcelona, 1995, p.
28).
Contacto: la mayora de las personas no perciben su espalda, incluso al estar tumbadas.
Con las ejercitaciones se siente, se percibe, se experimenta la espalda. A esta
consciencia de una parte del cuerpo la llamamos tomar contacto. El contacto con una parte del cuerpo que no es percibida puede establecerse
augmentando la motilidad. ( Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo,
Herder, Barcelona, 1995, p. 28).
Cinestesia: juego de palabras entre los trmines de kine (movimieno) y sinestesia o cruce
de varias sensaciones en distintas partes u rganos del cuerpo. Palabra escrita
por el autor de esa manera para reunir el movimiento y las sensaciones
sinstsicas o entre dos rganos del cuerpo.
Cdices: documentos que los amanuences mayas realizaron antes la venida de Cristobal
Coln con dibujos, nmeros y jeoglifos. Se conocen nicamente tres: el
Codex Dresdensis, el Codex Tto-Costesianus y el Codex Peresinianus, cuyos originales estn en Dresde, Madrid y Pars. Esos cdigos estn escritos en
formas de escritura ideogramtica o pictogramtica, entre signo y cosa, usados en la cultura pre-colombina en los pueblos mayas y aztecas.
Coraza: trmino de bio-energtica para situar tensiones y las resistencias de contacto con
el cuerpo limitantes de la motricidad del sujeto debidos por causas de inhibiciones y a los bloqueos de energa.
Corpo-oralidad: Neologismo homofnico creado por el autor que substituye el trmino corporalidad. Nacido de la necesidad de crear trminos cuando no existen. La palabra enfatiza en que oralidad necesita originalmente del cuerpo:
un relato oral pasado a escritura, una cinta magnetofnica, seran abstracciones de la accin total.
Cuerpo: referencia a la totalidad corporal, pero sobretodo al cuerpo semitico como eje
de emisin y de recepcin, en un espacio corporal insituable, de todos los
mensajes expresivos.
Cuerpo cultural: referencia a la socio-imagen del cuerpo que modela las semejanzas del
ser humano en la construccin de la corporalidad segn las tcnicas del
cuerpo de una tradicin, en una lengua materna y en una determinada
cultura.
Cratilo: Dilogo platnico entre Scrates y Hermgenes donde se discute sobre la
motivacin o la arbitrariedad de los nombres.
Creole: lengua de islas francesas del Caribe creada entre el francs y substrato de lenguas
vernculas.
Chakras: centros de intercambio de la energa fsica y psicolgica dentro de la dimensin
fsica. Se representan como puntos. ( Johari Harish, Los chakras. EDAF,
Madrid, 1991).Pueden tambin llamarse centros energticos.
Demouth: traducido por semejanza, supone un alejamiento de la figura y sus lineamientos,
en relacin a la idea y no al realismo representativo ( Maimnides, Gua de
descarriados). El demouth es como la compresin del arte no figurativo,
sino de la figurabilidad, es la semejanza de las cosas con los lenguajes o
imgenes mentales y no con la figura, a la manera de la concepcin freudiana
del cuidado de la representacin o figurabilidad, entre imagen y lengua.

El Cuerpo de la Obra 463

Desinhibicin: el desbloqueo de expresivo del cuerpo para augmentar la motilidad, el
contacto del sujeto con zonas corporales y con ello la consciencia por medio
del contacto con su propio cuerpo. La desinhibicin puede ser inducida
por medios indirectos o externos, por ejemplo ejercitaciones rtmicas, o por
medio de ejercitaciones senso-perceptivas que pongan en contacto al sujeto
con zonas desconocidas o no percibidas o sentidas de su propio cuerpo.
Disposicin: viene etimolgicamente del latn dispositio-onis que seala hacia la aptitud para lograr algn fin. Seala hacia la salud y hacia la ejecucin con
desembarazo y soltura de alguna accin. Desde el punto de vista corporal es
necesario sealar la desenvoltura o facilidad con que el individuo ejecuta las
acciones aparentemente sin aprendizaje como si se fuese apto para algn arte
antes de su dominio tcnico. Tambin me interesa emplear ese trmino en el
sentido retrico o arquitectnico de organizacin, pero referido a la estructura organizativa de un cuerpo. Las aptitudes personales derivadas hacia
fines artsticos son, de alguna manera, una organizacin constitutiva sensible de las partes del cuerpo.
Disponibilidad: un haber o un tener del sujeto que se relaciona con las disposiciones,
pero que se encuentran latentes, disponibles, como la situacin planteada
en el diccionario de funcionarios que se encuentran en espera de una destinacin. El arte puede hacer que esa disponibilidad se despierte, se descubra,
sin que el sujeto tenga antecedentes de actividades realizadas anteriormente.
El arte parece resolver el problema del destino en los dos sentidos: asignacin de un lugar y ejecucin de una latencia. Prefiero usar, para el arte el
trmino de disponibilidad para el caso de las tcnicas en el arte popular que
parece no tener tcnica para distinguirlo de la tcnica como dispositivo
dispuesto para obtener un resultado automtico.
Ecologa humana: analoga entre los ecosistemas vivientes y el mundo de las relaciones
interpersonales ( Luis Carlos Restrepo, Ecologa Humana, San Pablo, Bogot, 1998)
Escritura corporal: el trmino escritura ser usado por el autor en el sentido que ha sido
dado por el semilogo Roland Barthes, al referirse, en El grado cero de la
escritura, a la escogencia que hacen los escritores de las formas posibles en
una sociedad segn la historia y la tradicin. Es tomar las formas e impregnarlas de una significacin nueva. La escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo. Lo empleo como un concepto
metafrico que puede ampliarse hacia todas las formas artsticas: escritura
corporal, escritura plstica, escritura fotogrfica. Ha sido usado tambin por
Marc Klein en sus reflexiones y en sus talleres con el mismo sentido. En mi
caso acento su presencia en la bsqueda de tcnicas corporales latinoamericanas que deben estar de acuerdo con lamemoria de los recuerdos y las
nuevas formas que debens er creadas.
Esfera semitica: espacio semitico fuera de la cual es imposible la existencia misma de
la semiosis . (Iuri Lotman, Acerca de la semiosfera, in Revista Criterios, N
34, La Habana, 1991.). La semiosis es la posibilidad de la relacin de las
significaciones a partir de las dos fases de un signo: su imagen material y la
imagen mental. La esfera semitica est en contacto con otras semiosferas
por medio de los lmites.

464 Vctor Fuenmayor

Eficacia simblica: trmino usado por el antroplogo francs Claude Levi Strauss, en
Antropologa Estructural, para analizar las curas a partir del simbolos tales
como las curas shamnicas o psiconoalticas para enfatizar en la eficacia
simblica sobre lo orgnico-corporal.
Esquema corporal: se refiere a la igualdad de los cuerpos con las mismas funciones sin
importar la geografa o la historia. El esquema puede situarse como el trmino de la lengua que no tiene existencia en s misma, sin la realizacin en un
habla. El esquema supone la abstraccin de lo que es la corporalidad humana sin el cuerpo en concreto. El esquema se considera universal en oposicin
a la imagen inconsciente del cuerpo que ser siempre individual ( Franoise
Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo). Es la imagen dinmica de las
diferentes partes del cuerpo, sus diferentes posicones, desplazamientos y
actitudes posibles (que se denominan praxias: es una unificacin y
totalizacin de las sensibilidades orgnicas y las impresiones posturales, que
se revela en el movimiento.El esquema corporal es una imagen entre otras
imgenes, sin otra particularidad que el inters afectivo que presta el sujeto
entre el espacio gestual y el espacio de los objetos y de la acomodacin
motora al mundo exterior. ( Patricia Stokoe, La expresin corporal en el
jardn de infantes, p. 72 y 73)
Estilo: rasgos caractersticos individuales que particularizan la expresin del sujeto. Se
dice que dependen de su raz biolgica, de su historia personal. El estilo
podra considerarse como la corporalidad de los trazos en lo que tienen de
nico e individualizante.
Estilete: instrumento usado para marcar o trabajar las materias, de donde deriva el
nombre de estilo como huella de la fuerza o energa al utilizarlo. Hace
referencia a una fuerza corporal, a una energa, en la ejecucin de la obra, que
expresa la intimidad del sujeto.
Espacio creativo: espacio-tiempo de la dinmica de la expresin, de la comunicacin,
por medio de los juegos artsticos y simblicos. El aislamiento, la fiabilidad,
las relaciones interpersonales hacen de un lugar un espacio donde pueda
expresarse todo de acuerdo a las regulaciones de los juegos artsticos. Puede
relacionarse con el espacio de la fantasa, del juego potencial, cultural, como
lo llama Winnicot, asocindolo al lugar de una recepcin del
descongelamiento que libera al sujeto del hielo de la carencia que origina la
locura. Espacio de la fantasa que no se confunde con el espacio teraputico.
Espacio semitico: espacio limitado por fronteras, con elementos pre-establecidos y
leyes de organizacin, para que pueda darse la significacin. Esos espacios
pueden considerarse como espacios geogrficos, institucionales, artsticos, y
cuyo fin es de organizar los elementos irritantes del mundo exterior por
medio de bloque s de traduccin. As, por ejemplo, un museo de arte
popular o del arte contemporneo delimitan los espacios para que puedan
ingresar las obras que pertenecen a esos espacios cuyas funciones culturales
exigen una separacin para su ordenamiento y significacin.
Espacio potencial: sentido de un espacio creativo, virtual, potencial, donde se crea bajo
formas de juego la libertad y un orden cuyo modelo es la relacin entre la
madre y el hijo donde todo es permitido y regulado por la relacin a la
fiabilidad de las relacin entre los dos cuerpos. Winnicot le llama espacio de
la fantasa o espacio del juego cultural. Una educacin expresiva o creativa

El Cuerpo de la Obra 465

supone lograr ese espacio potencial o materno con todos los integrantes con
base a la fiabilidad de las relaciones. Es un trmino empleado por Winnicot,
como espacio de la fantasa, pero en el texto se emplea en el sentido de las
relaciones de fiabilidad y libertad en los espacios de creacin artstica o
educativa.
Espoln: referencia al texto de Jacques Derrida Espolones. Los estilos de Nietzsche
donde plantea la cuestin estilstica como la presin de un objeto puntiagudo, estilete, pual, o simplemente pluma para atarcar la materia e imprimir
con la fuerza una marca o un sello. Esas metforas de la accin del estilo
como metfora masculino femenino nos asegura el goce.
Expresin: presin ejercida por alguna emocin o sentimiento que quiere manifestarse
en algunos de los lenguajes. Casi todas las terapias y algunas pedagogas
contemporneas son expresivas o auto-expresivas con el uso de juegos artsticos o estrategias para ayudar a que esa expresin ntima pueda exteriorizarse.
Exteroceptivo:ver sensopercepcin
Euskera: lengua vazca.
Figurabilidad: trmino freudiano para nombrar las relaciones entre los deseos, las
imgenes y las palabras en la elaboracin de los sueos, donde el sujeto
adeca las formas, puede alterar palabras, para adaptarlas al contenido onrico. En espaol, en algunas traducciones, se le da el nombre de
representatividad.
Frontera: desde la mebrana de la clula viva hasta la biosfera o pelcula que cubre nuestro
planeta, la frontera se reduce a delimitar la penetracin de lo externo a lo
interno, a filtrarlo y elaborarlo adaptativamente. Es la semiotizacin de lo de
afuera y semiorizacin de la informacin. Con su origen etimolgico de
frente, parte de la cara, conlleva la connotacin de enfrentar.
Identidad: puede estar referida al individuo, a la cultura, al ser humano. Desde el punto
de vista corporal la identidad primitiva depende de las tcnicas del cuerpo de
una cultura recibidas en la construccin de lo humano en un sujeto.
Imagen Inconsciente del cuerpo: est del lado del deseo, no ha de ser referida a la mera
necesidad. La imagen del cuerpo que puede pre-existir pero que es coexistente a toda expresin del sujeto, da testimonio de la falta en ser que el deseo
apunta a colmar, all donde la necesidad, apunta a saturar una falta de tener
o hacer (del esquema corporal). El estudio de la imagen del cuerpo,en
cuanto que es substrato simblico, podra contribuir a esclarecer el trmino
de Ello. La imagen de cuerpo es la sntesis viva, en constante devenir, de
estas tres imgenes: de base, funcional y ergena, enlazadas entre s por
laspulsiones de vida, las cuale se actualizan para el sujeto en lo que yo
denomino imagen dinmica ( sin representacin que es tensin de intensin) ( Francoise Dolto, Imagen Inconsciente del Cuerpo, Paidos, Barcelona, 1994, p. 49)
Imagen muscular: no se trata de la imagen en el sentido mental, sino del resultado de
una accin o tono muscular en la expresin y manera de pensar del sujeto.
Puede relacionarse con los diversos centros de energa y con los resultados
en la expresin de una persona.
Imaginario: el cuerpo es el inconsciente, es el imaginario, es el reservorio de imgenes,

466 Vctor Fuenmayor

que se muestran, por ejemplo, en el sueo antes de ser interpetrado. La
expresin supone una relacin entre el imaginario y los lenguajes por medio
de lo simblico. La implicacin lacaniano de la letra en el inconsciente
supone como punto de partida la relacin entre la materia del cuerpo y la
materialidad de los lenguajes. Pudieramos decir que las formas artsticas son
la sede, el nicho, el nido del cuerpo como imaginario. Viendo la evolucin
de las formas puede verse el desarrollo del imaginario del sujeto.
Implicacin: trmino usado por el psicoanalista francs Jacques Lacan para la estructura
del ser hablante quien corporaliza el lenguaje ( p. e sntoma histrico) y
literaliza el cuerpo del sujeto. La pre-existencia del lenguaje al sujeto hace
que el sujeto lo tome como un soporte.
Inhibicin: limitacin normal de una funcin. Al contarrio del sntoma que es un signo
de un proceso patolgico. Una inhibicin puede ser tambin un sntoma.
Terminolgicamente, se habla de inhibicin cuando existe una disminucin de funcin de un rgano y sntoma cuando es una modificacin
inhabitual de una funcin o un nuevo tipo de funcionamiento. (S. Freud,
Inhibicin, sntoma y angustia, PUF, Paris, 1981, p. 1))
Inconsciente: deseo de afecto del nio, inconsciente instinto de vivir del recin nacido,
esto es, instintos, impulsos u otras emociones del nimo que no necesitan de
experiencia previa. Referencia al inconsciente del descubrimiento freudiano
constituido por contenidos inhibidos o censurados que no tienen acceso al
sistema consciente y pre-consciente. Esos contenidos son los representantes
de pulsiones. Con el trabajo de desplazamiento y de condensacin, esos
contenidos buscar llegar al sistema preconsciente-consciente burlando los
mecanismos de censura.
Interoceptivo: ver sensopercepcin
Ionna: danza bailada por la etnia wayu, pueblo de la pennsula de la Goajira compartida
por Venezuela y Colombia
Irreconocido: es lo que una vez se conoci y no puede reconocerse, lo que existe y no
puede conocerse, como la tensin que solemos mantener al pronunciar una
palabras que, en un principio, se dijeron deliberadamente o las dejaromos
salir, lo que se ha aprendido y se ha hecho habitual y autnomo hasta el
punto de perder la conciencia. Lo reprimido no es inconsciente, pero es
irreconocido.(ibid)
Kinesia: relativo a la percepcin del movimiento.
Letra: grafema o elemento de escritura, pero sobretodo tiene, dentro del texto, referencia
a la implicacin del sujeto en el lenguaje a partir del cuerpo. La prctica del
psicoanlisis se afirma, en su esencia, ser una prctica de la letra puesto que
ninguna letra puede ser abstrada del movimiento libidinal del cuerpo que la
produce como marca y mscara. (...) Para el psicoanalista, la letra es ese
estigma del placer, esa inscripcin, ese trazo, cuya propiedad es precisamente
poder ser separada, tal un objeto, del cuerpo sobre la cual est marcado. Esa
cualidad objetiva de la letra, de poder asi ser abstracta, se conjuga fundamentalmente a esa cualidad, de ser ndice positivo de una diferencia ergena, la
huella sobre el terreno de la diferencia del deseo (Serge Leclaire,
Psychanalyser, Seuil, Paris, 1968)
Lmites: lnea fronteriza entre dos espacios que une y separa dos realidades. Como la piel

El Cuerpo de la Obra 467

de un cuerpo, la lnea separatoria es la sucesin de puntos; donde entre
punto y punto el cuerpo pone en comunicacin lo interno y lo externo,
como aduanas, alcabalas, bloques de traduccin o cambios de moneda de
territorios polticos. Pueden haber fronteras interiores o diversas esferas
semiticas o culturales que co-existen en una misma realidad.
Mapal: ritmo y danza de la costa caribea colombiana que nombra tambin al trabajo
de la pesca y a un pez. El procesamiento de grandes cosechas del pescado
llamado mapal en nuestro litoral Atlntico, se realiza con un baile, con el
acompaamiento de un mapal, que es tambin nombre de la danza y la
tonada. Y el ritmo se hace igual con un tambor llamado mapal. Lo nico
que all no tiene nombre propio es el trabajo. (Nicols Buenaventura, La
importancia de hablar mierda, Magisterio, Bogota, 1998, p. 34).
Motricidad: movimiento corporal.
Papiamento: Lengua hablada en las Antillas Holandesas de Aruba, Curazao y Bonaire
co aportes de holands, espaol, portugus, ingls y francs.
Percepto: Aunque se tome el trmino percepto en un sentido ms amplio, y se conceda
a aquellas funciones psicolgicas denominadas percepcin, debe aceptarse
plenamente que otras tienen decisiva importancia en funciones psicofsicas,
tales como la funcin motora, el afecto, y la emocin, la formacin de
conceptos, el pensamiento abstracto y la simbolizacin y an los procesos
fisiolgicos inconscientes, se hallan implicados, en grados diferentes segn
los movimientos, en la formacin del propio cuerpo como entidad
psicobiolgica.( Mearleau Ponti, 1962, citado por Heinz Werner in El
percepto del cuerpo, Paids, Buenos Aires, 199, p. 12)
Percepto psicolgico: conjunto de numerosas asociaciones visuales, tactiles y cinestsicas
(ibid) Crtica de Schilder : No es cierto que una suma de sensaciones nos
haga saber lo que est ocurriendo dentro de nosotros. Slo cuando cada
sensacin se conecta con el modelo postural del cuerpo adquirimos conciencia de nosotros mismos (1951, Ibid).
Persona semitica: La semiosfera es una persona semitica y comparte la propiedad de
la persona como es la unin del carcter empricamente indiscutible e
intuitivamente evidente con la extraordinaria dificultad de definirlo formalmente. Es sabido que la frontera de la persona como fenmeno de la semitica histrico cultural depende del modo de la codificacin. (Iuri Lotman,
La semiosfera, in Criterios N 34, La casa de las Amricas, La Habana)
Primitivo: puede ser usado en los trminos de pueblos o de personas. En el libro es
usado para designar, sin ningn rasgo peyorativo, a las expresiones primeras personales o artsticas, con el mismo sentido que puede ser utilizado
por psiclogos, antroplogos o psicoanalistas, para designar modos de
expresin y de representacin anteriores a la consciencia, a la creacin del
yo. Las tcnicas del cuerpo con que una cultura construye la semejanza de
los seres humanos segn un modelo puede considerarse primitivo en
relacin a esa preparacin sensorio-motora que debe adquirir el cuerpo
antes del dominio de los lenguajes secundarios.
Propioceptivo: ver sensopercepcin
Psicomotricidad: puede llamarse psicomotricidad o prctica psicomotriz y comporta
un trabajo a partir del cuerpo para intervenir en los aspectos prcticos de la

468 Vctor Fuenmayor

relacin entre cuerpo, expresin y simbolizacin en el nio. Comprende
una teora cuyos autores son Andr Lapierre y Bernard Aucouturier que
tiene como base el descubrimiento del sentido de expresiviad en el nio/a.
El abordaje pedaggico comprende la preparacin al abordaje de las distintas formas de intervencin de la particularidad psicomotriz de los sujetos
sobre los cuales se interviene. Existe tambin el abordaje teraputico. Y el
trabajo corporal cuyo objetivo es la incorporacin de un sistema de actitudes, necesaria para situarse en una actitud comprometida y a distancia, a la
vez, en la intervencin psicomotriz. El problema del cuerpo latinoamericano pudiera plantearse como un adaptacin y cuestionamiento a las teoras
por medio de una socio-psicomotricidad de los nios en relacin a sus
culturas.
Punto corporal: Uso ese trmino como una metfora de la geometra imaginaria del
cuerpo del arte que resuena el la semiologa, en el psiconlisis, en la antropologa. El punto es como el acento que un individuo o una cultura puede
colocar en un lugar del cuerpo. Puntos o chakras, rganos sensoriales, lneas
o meridianos, figuras, el cuerpo del arte se asemeja a los materiales de las
obras. As por ejemplo en tres autores:
Cualquier punto de la superficie del cuerpo entra en un conjunto orgnico: incluso un
punto de la piel, una clula, forman parte de un conjunto orgnico y entran
en cierto orden que denomn orden biolgico (cf. Serge Leclaire,Para una
teora del Complejo de Edipo, Nueva Visin, Buenos Aires, 1986, p. 23)
...los puntos de las semiosfera pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que
traducen los irritantes externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso, o a
los bloques de traduccin que adaptan a una determinada esfera semitica el
mundo exterior a ella. (Iuri Lotman: Acerca de la semiosfera, in Criterios,
N 30, Casa de las Amricas, La Habana, 1991, p. 6.)
verdadera anatoma mtica que corresponde menos a una anatoma real de los rganos
genitales que a una suerte de geografa afectiva, que identifica cada punto de
resistencia y cada dolor...( (Claude Levi-Strauss, Antropologa Estructural,
EUDEBA, Buenos Aires, 1976, p.176.)
San Benito: referencia a danzas y ritmos tocados con tambores chimbangeles en los
rituales de San Benito en las pocas del solsticio de invierno en la zona
occidental de Venezuela. Se ha ido extendiendo hacia los estados andinos
del pas.
Sema: signo en griego.
Sema-somatologa: ciencia imaginaria de la relacin entre los signos del arte y los
cuerpos de los creadores en su dimensin expresiva de punto de emisin y
de recepcin que conforman la unidad subjetiva del individuo.
Semiosfera: esferas semiticas o espacios culturales, segn terminologa del culturlogo
Iuri Lotman, que designan los espacios culturales como lugares de significacin donde es necesario un cierre, un lmite o frontera, en las personas o
instituciones que deben traducir constantemente las irritaciones del mundo
exterior. Eso supone una relacin de interioridad- exterioridad que
corporalmente se metaforiza en la piel o en los lmites de los lenguajes o de
una cultura. Asi como existen en el cuerpo rganos de emisin y recepcin
que filtran los mensajes, los espacios culturales institucionales filtran desde
sus lmites el mundo no semitico por medio de los bloques de traduccin.

El Cuerpo de la Obra 469

Semiosis: todo lo que hace posible el mundo de la significacin. El sujeto semitico
sera aquel que se construye con los lenguajes para poder emitir y recibir
mensajes desde el eje de la elaboracin subjetiva en una unidad personal
desde los medios expresivos.
Senso-percepcin: trabajo que tiene como objetivo el desarrollo de los sentidos, tanto
de los exteroceptivos (vista, odo, gusto, tacto, olfato), que nos proporcionan informacin sobre el mundo exterior de nuestro cuerpo, como de los
interoceptivos, que nos aportan informacin sobre el interior de nuestro
cuerpo, en forma especial los propioceptivos (es decir las sensaciones de
motricidad, peso y ubicacin de nuestro cuerpo) que incluyen los Al referirnos a la sensopercepcin damos nombre kinestsicos relacionados a la
percepcin del movimiento. ( Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresin
corporal en el jardn de infantes, Paids. Barcelona, 1992, p. 22)
Shamn: o chamn , palabra siberiana vulgarizada a traves del ruso, en el sentido de
curandero o hechicero al que se supone dotado de poderes sobrenaturales
para curar enfermos, adivinar, invocar espritus, etc. Se corresponde con el
trmino piache, usado en Venezuela.
Smbolo: puede decirse frente que la arbitrariedad del signo lingstico donde la relacin
significante significado es social, arbitraria o contractual, que el smbolo
hace aparecer la motivacin, la relacin con el objeto (cuerpo, cosas, emociones). De all que a la relacin sgnica, la materialidad artstica agrega la
corporalidad como punto tercero simblico de la relacin de los signicantes
y de los significados del arte.
Signo: relacin entre la imagen material y la imagen mental, entre el significante y el
significado. Siempre el signo conlleva la transcendencia de la oposicin
entre lo sensible y lo inteligible. Siempre se vive como algo que remite a otra
cosa. Siempre, desde el punto de vista de significacin, siempre se ve como
signo de que remite a un significado o a alguna cosa. El cuerpo de la obra
puede colocarse como esa remisin donde la dificultad reside en que los
significantes artsticos rara vez se ven como signos de un cuerpo, es decir
como significantes que remiten a la metfora del cuerpo propio.
Sinestesia: sensacin secundaria que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia
de un estmulo aplicado en otra parte del mismo. En psicologa es la imagen
o sensacin subjetiva, determinada por una sensacin en un sentido diferente. El algunas partes del texto utilizo la escritura con el inicio de la letra C
para marcar la relacin del movimiento con las sensaciones en una especie de
kinestesia, pero el valor neutralizado de C/S la hacen mayormente una
quasi-homonimia.
Socio-imagen del cuerpo: trmino creado por el autor para suplir un concepto del
cual carece la investigacin del cuerpo que media entre la oposicin de dos
conceptos: la universalidad del esquema corporal y la individualidad de la
imagen consciente del cuerpo. Para poder encontrar un trmino para las
semejanzas de los cuerpos construidos por una misma cultura se necesitaba
una nocin intermedia, como entre la de lengua y el estilo, la semiologa
reconoce esa situacin en el concepto desarrollada por Roland Barthes de la
escritura comn a varios escritores. La socio-imagen del cuerpo engloba un
esquema particular a una cultura o los rasgos comunes de estilo de varios
sujetos de diferentes culturas.

470 Vctor Fuenmayor

Soma: cuerpo en griego. En el Cratilo, dilogo de Platn, se hace el juego de palabras
entre cuerpo y signo (soma y sema) dandp origen a una de las definiciones
del signo y a plantear la problemattica de la relacin entre los nombres y las
cosas, de la arbitrariedad o la motivacin de los signos.
Tclem: supone la imagen como substancia de la cosa, por lo que ella deviene y forma su
realidad. Es de donde proviene la comprensin humana: El lo cre a la
imagen (betclem) de Dios ( Maimnides, Gua de descarriados). Lo que
hemos llamado imagen inconsciente del cuerpo, como concepto que reune
las formas y el sujeto, supone ese eco teolgico an en creaciones menos
figurativas. La imagen supone una comprensin intelectual.
Tensin: se refiere a una fuerza que estira entre dos puntos como la cuerda de un
instrumento. Se dice que el patrn de tensin es un mecanismo adaptativo.
Pueden haber diferentes tipos de tensiones (la arterial por ejemplo), pero se
tratara de la tensin de msculos conscientes e inconscientes que forman la
estructura tensional de la persona. Inicialmente utilizamos la tnesin para
emular una conducta que percibimos como apropiada y evitar todo aquello
que nos parece inapropiado. El patrn de tenesin primario constituye,
pues, un mecanismo de adaptacin a nuestro entorno que asegura nuestra
supervivencia. Como tal, su utilidad es evidente. Sirve para darnos una
sensacin de seguridad en situaciones que percibimos como inseguras. Pero
en esta misma utilidad a la larga, tambin reside su problemtica, precisamos
porque funciona lo repetimos y se vuelve habitual y, por lo tanto inconsciente. Luego nos parece ser la nica manera de estar, porque debido a la
pensin habitual, percibimos a nuestro entorno y a nosotros mismos desde
el patrn de tensin (cf. Brigitte Hansmann, Con los pis en el suelo, Forma
de cuerpo y visin del mundo, Icaria, Barcelona, 1997, p. 96)
Toar: forma de la cosa y sus lineamientos, estara en toda visin artstica figurativa, visin
de un cuerpo desde lo externo sin correspondencia con el ser de la cosa (
Maimnides, Gua de los descarriados)
Tono: grado de tensin y relacin muscular y el equilibrio entre ambas en el momento de
la accin, contribuyendo de esta manera a la regulacin del tono.
Yanval: ritmo haitiano que puede ser cantado. Aparece el nombre relacionada a una
letra de una cancin cantada en El reino de este mundo de Alejo Carpentier.
Yararacus: gran serpiente de la cruz, en guarani. Aparece en en A la deriva, uno de los
Cuentos de amor de locura y de muerte de Horacio Quiroga.
Vev: dibujo de los smbolos de los Iwa (espritus) en los ritos del voud, realizado por
el sacerdote con ciertos materiales (harina, arenas de colores, arcilla en polvo) en el suelo donde se realiza la ceremonia. Atrados por los smbolos, los
Iwa vienen a bailar con los cuerpos de los fieles.
Voud: es palabra de Dahomey donde significa fetiche. Equivale a la lucum orisha, que
en Cuha han traducido por santo. Tener el vod quiere decir bajarle el
santo, o sea caer en trance o ataque de histeria. Significa dios, ser sobrenatural, y an cualquier objeto considerado como fetiche(Fernando Ortiz,
Glosario de afronegrismos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1990).
En la lengua fon, hablada en Benin, vodn significa una potencia invisible,
temida y misteriosa, que tiene capacidad de intervenir en todos los momentos en la sociedad de los humanos. Es un culto rendido a los espritus que se

El Cuerpo de la Obra 471

dividen los diferentes dominios de la naturaleza y de las actividades humanas, que se encuentra entre los Fon, los Yoruba y los Ewe, extendindose
hasta Nigeria, Ghana y el Togo. Se desplaza a las Antillas, sobre todo a Hait,
por medio del comercio de los esclavos. Las ceremonias se realizan en conventos y templos y dan lugar a danzas ejecutadas al ritmo de tambor y
sacrificios de animales ofrecidos para conciliar los vodn o atraer sus favores.
(Lanec Hurbon, Les mystres du vaudou, Gallimard, Paris, 1993.)
Wayu: poblacin indgena que habita en zonas limtrofes entre Colombia y Venezuela,
conocidos tambin como goajiros, por situarse en territorios de la pennsula
Goajira.
Zohar: se piensa que es un libro cuyo mensaje es la de un discpulo de Rabbi Simeon bar
Yochai ( Siglo II) o una obra pseudoepigrfica debida a Moiss de Len (
Siglo XIII). Se trata del lenguaje simblico confundiendo la dificultad
legtima y la oscuridad calculada de todo discurso que se presume como un
envoltorio, vestido, cscara, de un cuerpo escondido entre las palabras.
Tiene relacin con la Cabala y el Talmud. Es un medio de estudio de las
Sagradas Escrituras que tie con sus estrategias y smbolos muchas escrituras
profanas.

472 Vctor Fuenmayor

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El Cuerpo de la Obra 477

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pg 9: Grabados
de Teodoro de
Bry (1596) en 1492
Materia OscuraMundos adentro
1992. Catlogo
Museo de Bellas
Artes Caracas.
1992

PORTADA: Cermica
prehispnica venezolana,
coleccin Fundacin Los
Roques, Caracas,
fotografa Nelson
Garrido.

pg 55: Pablo Picasso,

Violon et feuille de
musique, Postal, Museo
Picasso, Paris.

pg 73: Mal Fuenmayor,

Malecn, Col. Museo de Arte
Popular de Petare. Fotografa
Nelson Garrido.

pg 99: Punto.
Fotografa: Juan Jos Henrquez

pg 133: Manass,
Rostro con flores, Col.
Mara Teresa Lopez.
Fotografa Nelson
Garrido.

pg 37: Rafaela Baroni,

vestida de virgen porta en
sus brazos la talla del nio
Jess. Fotografa: Nelson
Garrido

pg 97: El Hombre del Anillo,

Antonio Jos Fernndez,
Alumbramiento, Col. Fundacin
Galera de Arte Nacional.
Fotografa Nelson Garrido.

pg 175: Venus de
Tacarigua. Regin Lago
de Valencia, Siglo VI al
VIII D.C. Museo de
Ciencias. Fotografa
Nelson Garrido

478 Vctor Fuenmayor

pg 269: Antoni Tapies, MateriaBandera, col. Particular, postal,

Fundacin Antoni Tapies, Barcelona
pg 213: Antoni Tapies,
Cap- Piramide, 1967,
Col. Particular, Postal,
Fundacin Tapies,
Barcelona.

pg 245: Antoni Tapies,

Collage de Mitj, postal,
Fundacin Antoni Tapies,
Barcelona.

pg 291: Benjamin
Vautier, Lart est une
question de nom
prope, 1974,
Fotografa Frank
Buschardt

pg 383: Elsa Morales,

Adn y Eva, Fotografa
Nelson Garrido

pg 359: Rafaela Baroni,

Rostro y Pie, Col. Denis
Smagler, Fotografa
Nelson Garrido.

pg 317: Antoni Tapies, Pantalons

sobre bastidor, 1991, Postal, Col.
Fundaci Antoni Tapies. Barcelona.

pg 433: Rene Magritte, Le viol, in

Magritte, Catlogo de exposicin,
Fundaci Joan Mir, Barcelona, 19-1198 / 07-02-99.

Solapa: Vctor
Fuenmayor.
Fotografa: Gipsy
Rangel

El Cuerpo de la Obra 479

Indice
Agradecimientos ................................................................................ 5
Presentacin ..................................................................................... 9
0. La primitividad contempornea ................................................................... 13
1. El cuerpo metafrico del arte ....................................................................... 14
2. Tcnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados .................................................. 17
3. Tcnicas culturales de la creatividad ............................................................. 21
4. Identidad en las tcnicas del cuerpo ............................................................ 23
5. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte ............................................... 25
6. El aposentamiento del cuerpo ..................................................................... 27
7. El discurso del cuerpo ................................................................................. 31
8. El tono apocalptico del arte ....................................................................... 34

Parte Introductoria
I. Entre la magia y la ciencia ............................................................. 37
0. Entre la magia y la ciencia. ........................................................................... 41
1. Cuerpo y arte. ............................................................................................. 44
2. Qu cuerpo? .............................................................................................. 46
3. Fundamentos corporales de nuestras culturas ............................................... 46
4. La historia de nuestros cuerpos .................................................................... 48
5 Los lmites del cuerpo. ................................................................................. 49
6. Las tcnicas compatibles .............................................................................. 52

II. Mtodo y expresin ..................................................................... 55

0. Por donde empezar ..................................................................................... 59
1. Los saberes ................................................................................................. 60
2. El conocimiento intuitivo ........................................................................... 62
3. El espacio-tiempo de la expresin del sujeto. ............................................... 65
4 El espacio de la letra viva .............................................................................. 66
5. La temporalidad ........................................................................................ 67
6. Primer tiempo : la vivencia. .......................................................................... 68
7. Segundo tiempo: el saber ........................................................................... 69
8. Tercer tiempo : el conocimiento .................................................................. 71

III. Metodo y tcnica personal .......................................................... 73

0. Msculos y cerebro ..................................................................................... 77
1 Las tcnicas del cuerpo ................................................................................. 79
2. El mtodo de las tcnicas sin el cuerpo. ........................................................ 80
3. Mtodo personal transmisible ...................................................................... 83
4. Mtodo entre las teoras y las prcticas ......................................................... 86

Primera Parte
I. Al Inicio: el punto ........................................................................ 97
0. El punto corporal ..................................................................................... 101
1. El punto/ la ciencia. ................................................................................. 102
2. La voz media del cuerpo del arte .............................................................. 109

480 Vctor Fuenmayor

3. Cuerpo / Memoria .................................................................................
4. Disponilidad / Implicacin .......................................................................
5. El punto corporal / punto artstico ..........................................................
6. La claridad del punto corporal ..................................................................

114
119
124
129

II. Los puntos de una lnea ... ............................................................ 133

0. La lnea del cuerpo ...................................................................................
1. La lnea humanizante: la biosfera y la otra realidad ..................................
2. El alineamiento de la semejanza ...............................................................
3. El primer objeto tcnico: la lnea del cuerpo ............................................
4. La lnea de la singularizacin ....................................................................
5. Las entrelneas de la imagen del cuerpo ....................................................
6. Disposicin / Tcnica .............................................................................
7. Transmisin / Cuerpo .............................................................................
8. Las limitaciones de la lnea de escritura .....................................................
9. Sentido / Escuela ....................................................................................
10. Cuerpo/ Mente ....................................................................................
11. Congelacin / liberacin .......................................................................
12. La transmisin de lo que se es ................................................................
13. La unin de las dos lneas .......................................................................
14. La lnea de la intuicin y la comunin con los lenguajes .........................

137
139
141
143
144
145
148
152
154
156
159
163
166
167
169

III. Las formas vivaces .................................................................... 175

0. Las formas vivaces ....................................................................................
1. Figura / compatibilidad ............................................................................
2. Ser / Estar ...............................................................................................
3. Taller / ser. ...............................................................................................
4. Lo corporal / lo impensado ......................................................................
5. El punto / la lnea ....................................................................................
6. Contacto / disposicin .............................................................................
7. Lo somtico / La experiencia ...................................................................
8. Integracin / Metodologa ......................................................................

179
181
186
194
197
200
206
208
210

IV. El Verbo del arte ...................................................................... 213

0. La semejanza humana ..............................................................................
1. La huella ..................................................................................................
2. Auto-representacin sin auto-retrato ........................................................
3. El Verbo del arte. .....................................................................................
4. Lo que quiere decir(se) es un cuerpo. ......................................................
5. La legitimacin del cuerpo por el arte. ......................................................
6. De espectador a contemplador. ................................................................
7. Del espoln del estilo al punto corporal. ...................................................
8. Un psicoanalista en Roma .........................................................................
9. Cuerpo, huella e interdiccin ...................................................................
10. El cuerpo de la obra es la obra del cuerpo. ..............................................

217
219
220
221
224
225
228
230
232
236
241

SEGUNDA PARTE
I. Cuerpo en el exilio .................................................................... 245
0. El cuerpo en el exilio ................................................................................
1. La transmisin indirecta por el deseo. .......................................................
2. Los exilios del arte. ...................................................................................
3. Memoria del cuerpo: ................................................................................

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El Cuerpo de la Obra 481

4. Los dos cuerpos: ......................................................................................
5. Recorridos de lo real a los smbolos: ..........................................................
6. Vibrar por la resonancia afectiva ................................................................
7. Integrarnos al deseo creativo: ...................................................................
8. Saber leer. ................................................................................................
9. El juego del arte y la re-implantacin de otra realidad: ..............................
10. El cuerpo transpuesto en arte: .................................................................
11. Las dos filiaciones del cuerpo: .................................................................
12. El cuerpo y las huellas culturales: ............................................................

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II. Cuerpo, lengua y cultura. .............................................................. 269

0. Nacer en una lengua ................................................................................
1. Las palabras para tomar sentido toman cuerpo. ..........................................
2. Totalidad corporal y lingstica ..................................................................
3. El cuerpo materno de la lengua: ...............................................................
4. La sensibilidad educada por la palabra .......................................................
5. El cuerpo que habita una lengua ..............................................................

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III. Salida del cuerpo .................................................................... 291

0. Cuerpo, Arte y Pedagoga .........................................................................
1. Las materialidades puestas en circulacin ...................................................
2. El cuerpo y las materialidades expresivas. ...................................................
3. La escritura del cuerpo grupal o el crculo corporal ...................................
4. El cuerpo .................................................................................................
5. Arte .........................................................................................................
6. La lengua .................................................................................................
7. La pedagoga ............................................................................................

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TERCERA PARTE
I. Nada ms real que el cuerpo que imagino ..................................... 317
0. No existe arte sin cuerpo. .........................................................................
1. El cuerpo que imagina el cuadro. ..............................................................
2. El cuerpo que retorna ..............................................................................
3. Pintar desde el movimiento profundo de ser ............................................
4. Las palabras de un cuerpo: En qu lengua se pinta? ..................................
5. Entre letra y cuerpo. .................................................................................
6. Las intersecciones de la obra llamada no verbal .........................................
7. Las intersecciones de las culturas. ..............................................................
8. El anagramatismo pictural .........................................................................
9. Ensear un arte es transmitir una imagen del cuerpo ................................
10. El cuerpo-huella .....................................................................................
11. La sorpresa del otro modo de conocimiento ...........................................
12. Integrarnos al deseo creativo: .................................................................
13. El juego del arte y la re-implantacin de otra realidad .............................
14. El otro territorio de Amrica ..................................................................

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II. Tecnicas de cuerpo ......................................................................... 359

0. Entre juego y trabajo: las tcnicas tradicionales ..........................................
1. Todo es juego y nada es juego ..................................................................
2. El arte con otra tcnica .............................................................................
3. Las tcnicas de otras culturas .....................................................................
4. Las tcnicas segn las culturas ...................................................................

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5. De las tcnicas de cuerpo a la identidad ..................................................... 375

6. Tacto, contacto y consciencia .................................................................... 377

RECUPERAR NUESTRO ESPACIO

I. A manera de conclusiones ........................................................... 383
0. Los estratos del cuerpo. ............................................................................
1. Las tcnicas de humanizacin ...................................................................
2. El cuerpo primero ....................................................................................
3. Tcnicas de contacto con el cuerpo propio. ...............................................
4. El aprendizaje metdico ...........................................................................
5. Tcnicas de contacto con la socio-imagen del cuerpo. ..............................
6. Los substratos del cuerpo .........................................................................
7. Los adstratos corporales ............................................................................
8. Los superestratos ......................................................................................
9. Efectos del cuerpo en el arte: la singularizacin .........................................
10. Efectos en la culturacin del cuerpo .....................................................
11. La universalizacin del cuerpo ................................................................

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EPILOGO
I. Facilitar el camino ...................................................................... 433
0. La bsqueda de las races de las tcnicas ....................................................
1. El origen de la identidad corporal .............................................................
2. Las teoras de las tcnicas y las prcticas. .....................................................
3. Mtodos de acercamiento al cuerpo espectacular ......................................
4. Tcnicas del cuerpo y tcnicas de la danza .................................................
5 El cuerpo y las tcnicas implcitas de nuestras culturas ................................
6 Lo personal y cultural de una tcnica .........................................................
7 Una salida del cuerpo y de una cultura por el equilibrio de las tcnicas ......

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LEXICO. ............................................................................................. 461

BIBLIOGRAFA .................................................................................. 472
Indice de Ilustraciones ........................................................................... 477
Indice ................................................................................................. 479

Universidad del Zulia

Autoridades
Neuro Villalobos Rincn
Rector
Domingo Bracho Daz
Vice-Rector Acadmico
Oscar Naveda
Vice-Rector Administrativo
Teresita Alvarez de Fernndez
Secretaria

Facultad de Humanidades
y Educacin
Angel Madriz Boscn
Decano
Ana Arenas Saavedra
Directora del Instituto de Investigaciones
Literarias y Lingsticas

Este libro se termin de imprimir en el mes de

diciembre de 1999, con un tiraje de quinientos
ejemplares, en los talleres grficos de Ediciones
Astro Data, S.A.
Maracaibo - Venezuela