Ttulo: Corporeidade da Voz: aspectos do trabalho vocal para o ator.

Publicado em:
ALEIXO, Fernando. Corporeidade da Voz - O Teatro Transcende - N. 12.
Blumenau: FURB, Diviso de Promoes Culturais, 2003.
ALEIXO, Fernando. Corporeidade da Voz: aspectos do trabalho vocal
do ator Cadernos da Ps-Graduao IA / UNICAMP Ano 6, Voluma 6
No. 1, 2002.
Resumo:
A voz, quando entendida como corpo, ou seja, como um processo da ao das diferentes esferas da
organicidade (aspectos musculares, ossatura, sentidos, afetividade, memria, etc), adquiri uma
propriedade que reconhece a complexidade e as sutilezas particulares de sua criao.
No mbito do trabalho do ator, tal entendimento possibilitar uma reflexo a cerca das
possibilidades vocais no trabalho criativo, que por sua vez, permite sistematizar um processo voltado para
o aperfeioamento tcnico.
Apresentamos a seguir, algumas referncias que norteiam as prticas da pesquisa Corporeidade da
Voz: proposta de uma vocalidade potica, desenvolvida no IA-UNICAMP, sob a orientao da Profa. Sara
Pereira Lopes.
Apresentao
O processo de desenvolvimento tcnico vocal para do ator envolve aspectos amplos pois o
fenmeno da vocalidade no teatro, aplicao dos recursos vocais no processo criativo, se estrutura a partir
de fundamentos fisiolgicos, culturais e poticos (tcnicas e linguagens). No centro deste processo, o ator
o executor do cdigo vocal e, por isso, concentra em si, naturalmente, o contedo a ser expresso, bem
como os meios materiais da comunicao oral. Esta condio impe ao ator a necessidade de
conhecimentos tcnicos e domnio sobre seus instrumentais fsico, vocal e criativo.
Neste contexto, a preparao vocal do ator deve adotar procedimentos metodolgicos
especficos, e fornecer referncias para o estabelecimento de correspondncias entre o aprimoramento dos
aparatos fsico e vocal e a aquisio de uma propriedade para a aplicao tcnica da voz na composio,
objetivando a conscientizao e potencializao de seus recursos de expresso. Trata-se de uma trajetria a
ser percorrida, respeitando as caractersticas psico-fsicas do indivduo, para uma compreenso corporal do
processo de produo da voz e das suas possibilidades de empenho no desenvolvimento da vocalidade
potica.
Assim, considerando a voz como corpo - dimenso orgnica que dar plenitude aos
potenciais do ator, poderemos vislumbrar conquistas sensveis no contexto da vocalidade no teatro.
Estabelecendo condies corpreas favorveis para a potencializao da voz
Este aspecto do trabalho objetiva sensibilizar corporalmente a voz. Para isso, podero ser
desenvolvidas atividades que permitam reconhecer e trabalhar a fisicalidade da voz, estudando as
estruturas musculares e ssea da produo vocal, bem como a respirao e a ressonncia.
Primeiramente, apontaremos o que podemos denominar de RE-edificao corporal. Tal
etapa refere-se ao conjunto de atividades voltadas para proporcionar um alinhamento direcional da

estrutura ssea do corpo (eixo), trabalhando equilbrio e domnio do movimento, atravs do estudo sensvel
de pequenas e grandes cadeias musculares e das articulaes do corpo.
O uso correto do eixo vertical promove o equilbrio do corpo sobre os ps, distribui o peso
igualmente sobre as duas pernas (apoios) e favorece o ganho de flexibilidade em todas as articulaes,
bem como relaxamento e tnus musculares adequados produo da voz.
A colocao postural que estabelece o alinhamento dos ps, joelhos, quadril, tronco,
escpulas, braos e cabea, age sobre a circulao sangnea, sobre a condies de tonicidades e tenses
musculares que podero influenciar na respirao e, consequentemente, no processo de fonao e
articulao da fala.
No estudo da ressonncia, contexto do corpo-sonoro, podemos considerar algumas
definies tcnicas sobre ressonncia. No dicionrio, ressonncia definida como a propriedade ou
qualidade do que ressonante; fenmeno fsico pelo qual o ar de uma cavidade suscetvel de vibrar com
freqncia determinada, por influncia de um corpo sonoro, produzindo reforo de vibraes. J, num
enfoque da fonoaudiologia, ressonncia considerada como sendo o "uso adequado de algumas cavidades
sseas supra e infraglticas, que com a vibrao do ar vo permitir uma maior projeo vocal".1
Respeitando essas informaes para o trabalho, as atividades desta etapa podero ser
encaminhadas a partir das diretrizes apontadas por Grotowski com relao ressonncia no trabalho vocal
do ator:
"(...) Para cada situao, e para a sua interpretao pela voz, pode-se tentar encontrar a ressonncia
apropriada. Isto se aplica ao treinamento, mas no ao preparo do papel. Os exerccios e o trabalho criativo
no devem se misturar.(...) Meu princpio bsico o seguinte: no pense no instrumento vocal, no pense
nas palavras, mas reaja - reaja com o corpo. O corpo o primeiro vibrador, a primeira caixa de
ressonncia"2
O corpo humano, segundo Klaus Vianna, permite uma variedade infinita de movimentos,
que brotam de impulsos interiores e se exteriorizam atravs do gesto, compondo uma relao ntima com o
ritmo, o espao, o desenho da emoes, dos sentimentos e das intenes.3 Tal afirmao, permite-nos
experimentar no trabalho do corpo-sonoro com o estudo das ressonncias, os impulsos corporais geradores
de aes vocais.
Com isso, o exerccio vocal com palavras e textos ganham uma dimenso sensvel de
sonoridades corporais. Quanto a essa referncia, Peter Brook apresenta, tomando como exemplo a
produo de Shakespeare, a seguinte afirmao:
"As palavras de Shakespeare so documentao das palavras que ele queria que fossem faladas, palavras
destinadas a sair em forma de sons, dos lbios de gente viva, com um tanto de entonao, de pausa, de
ritmo e gesto que deviam fazer parte integrante de significado verbal. Uma palavra no comea sendo uma
palavra - o produto final iniciado com um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez
ditados pela necessidade de expresso".4
Ainda, em relao ao trabalho vocal do ator, temos algumas preciosas referncias deixadas
por pesquisadores teatrais da modernidade. Para aprofundarmos um pouco mais neste tema,
apresentaremos, resumidamente, alguns conceitos apontados por Stanislavski, Artaud, Brecht e Grotowski.
REFERNCIAS DOS CONCEITOS DE STANISLAVSKI EM RELAO A VOZ
O aspecto primeiro do estudo da voz, considerado no sistema de Stanislavski, a
necessidade de treinamento sistemtico do instrumental do ator, como forma de conquistar um controle
sobre o aparato fsico e vocal.
Neste sentido, o aparelho vocal deve receber um tratamento que o torne capaz de, quando
na relao com o texto, quando na relao com a personagem, quando na relao com a cena, "reproduzir instantnea e exatamente - sentimentos delicadssimos e quase intangveis, com grande sensibilidade e o
mais diretamente possvel."5
Reconhece que o ator no deve recorrer aos costumeiros procedimentos banais:

"E quanto mais contedo espiritual e sentimento eu punha na frase, tanto mais pesado e sem sentido ficava
o texto e mais inexeqvel a tarefa. Criava-se uma situao de violncia que, como sempre, me levava a me
autoviolentar e contorcer-me em espasmos. A respirao fugia, a voz amortecida e rouca, seu diapaso se
reduzia a umas cinco notas, diminua a sua fora. Em vez de cantar a voz batia. Tentando dar-lhe mais
sonoridade, eu recorria involuntariamente aos costumeiros procedimentos banais dos atores, ou seja, ao
falso pathos, s cadncias vocais, s fiorituras."6
Trata-se pois, sua proposta de formao, de um procedimento tcnico que busca
desenvolver o potencial expressivo do aparelho vocal a partir de estudos de elementos como a dico, o
canto, as entonaes, o tempo-rtmo no falar, etc.
A apreciao de Stanislavski sobre as atividades tcnicas do canto lrico refora a
importncia de exerccios para colocao da respirao e do som, e acrescenta a necessidade da procura de
melhores mtodos para o desenvolvimento da fala a partir do aprofundamento da musicalidade da palavras:
"A Fala msica. o texto de um papel ou uma pea uma melodia, uma pera ou uma sinfonia. A
pronunciao no palco uma arte to difcil como cantar, exige treino e uma tcnica raiando pela
virtuosidade. Quando um ator de voz bem trabalhada e magnfica tcnica vocal diz as palavras de seu
papel, sou completamente transportado por sua suprema arte. Se ele for rtmico, sou involuntariamente
envolvido pelo ritmo e tom de sua fala, ela me comove. Se ele prprio penetra fundo na alma das palavras
do seu papel, carrega-me com ele aos lugares secretos da composio do dramaturgo, bem como aos da sua
prpria alma. Quando um ator acrescenta o vvido ornamento do som quele contedo vivo das palavras,
faz-me vislumbrar com uma viso interior as imagens que amoldou com sua prpria imaginao criadora"7
Afirma que s depois de ter compreendido que as letras so apenas smbolos de sons, que
exigem a execuo de seu contedo, que se viu confrontado com o problema de aprender essas formas
sonoras a fim de melhor preencher o contedo.
Stanislavski estabelece fundamentos precisos sobre como desenvolver a voz do ator
partir da busca da sensao das palavras:
"No basta que o prprio ator sinta prazer com o som de sua fala, ele deve tambm tornar possvel ao
pblico presente no teatro ouvir e compreender o que quer que merea a sua ateno. As palavras e a
entonao devem chegar aos seus ouvidos sem esforos. Isso requer muita habilidade. Quando a adquiri,
compreendi o que chamamos a sensao das palavras. (...)Todo ator deve-se assenhorar de uma excelente
dico e pronunciamento, deve sentir no somente as frases e as palavras, mas tambm cada slaba, cada
letra"8
A partir dessas consideraes possvel observar a consistncia do processo de
estruturao de um sistema de abordagem para o treinamento da voz. Ainda que haja explcita a opo por
uma esttica determinada com um forte acento na palavra, pode-se verificar que o objetivo o
desenvolvimento da produo da voz e da possibilidade de criao da fala em diferentes contextos e
estilos:
"Sua funo (fala), transmitir por meio de palavras quer os sentimentos exaltados do estilo trgico, quer a
fala simples, ntima, graciosa, do drama e da comdia(...) Em cena, a funo da palavra a de despertar
toda sorte de sentimentos, desejos, pensamentos, imagens interiores, sensaes visuais, auditivas e outras,
no ator, em seus comparsas e - por intermdio deles, conjuntamente - no pblico."9
A maestria do bem falar implica no excelente preparo fsico e no entendimento de que uma
palavra no apenas um som, uma evocao de imagens, de significados. Para Stanislavski, o ator
quando estiver em intercmbio verbal em cena, deve falar menos para o ouvido do que para a vista.
Depreende-se tambm deste sistema de abordagem que o ator deve compreender bem a
linguagem trabalhada para encaminhamento da criao verbal. Nessa perspectiva, esta criao da fala se
insere no conjunto de elementos tcnicos sugeridos para a caracterizao interna e externa da personagem.
Para Stanislavski o ator deve procurar estar sempre de "bem com a voz", pois como afirma:
"Estar de bem com a voz uma beno no s para a primadona mas tambm para o artista dramtico.

Sentir que temos o poder de dirigir nossos sons, comandar sua obedincia, saber que eles forosamente
transmitiro os menores detalhes, modulaes, matizes da nossa criatividade."10
REFERNCIAS DOS CONCEITOS DE ARTAUD EM RELAO A VOZ
"Abandonando as utilizaes ocidentais da palavra, ela [a linguagem de teatro] faz sortilgios com as
palavras. Ela empurra a voz. Utiliza vibraes e qualidades da voz. Marca ritmos alucinados. Martela sons.
Procura exaltar, entorpecer, encantar, estancar a sensibilidade."(Antonin Artaud - "Le Thtre de la
Cruaut, premier manifeste")11
Artaud formula, no incio do sculo XX, alguns conceitos com relao a voz que a
consideram um instrumento musical a servio de um novo teatro. No estudo tcnico A encenao e a
metafsica, Artaud aponta seu manifesto contra o teatro essencialmente dialogado construdo por uma
dramaturgia:
"(...) como que o teatro ocidental no enxerga o teatro sob um outro aspecto que no o do teatro
dialogado? (...) o dilogo -coisa escrita e falada - no pertence especificamente a cena, pertence ao livro."12
No seu entender, a voz deve, atravs de qualidades e vibraes de sons no habituais,
comunicar a sensibilidade do espectador, pois a cena um lugar fsico e concreto que necessita ser
preenchido com a sua linguagem concreta. Esta linguagem, segundo Artaud, consiste de tudo que ocupa a
cena, de tudo aquilo que pode se manifestar e exprimir materialmente numa cena.
Neste sentido, necessrio a explorao de toda a plenitude e materializao fsica da voz,
tendo como princpio as vibraes, as modulaes, as evolues e os diferentes registros vocais.
Deste modo, as palavras devem assumir na interpretao outros significados com base na
sonoridade e movimento da voz.
Esta amplitude vocal a ser conquistada assenta-se no desenvolvimento das potencialidades
corporais do ator. No estudo tcnico um atletismo afetivo, Artaud fala da necessidade do ator de tomar
conscincia de uma "espcie de musculatura afetiva" que corresponda s localizaes fsicas dos
sentimentos.
Poucas vezes, especificamente, Artaud fala do trabalho do ator. evidente, porm, que a
exigncia tcnica de sua potica focaliza o trabalho corporal e vocal, pois, como ele afirma, o ator que no
faz gestos, se mexe, sem dvida brutaliza as formas, mas por trs dessas formas, e atravs de sua
destruio, ele alcana aquilo que sobrevive s formas e produz a continuao delas.
REFERNCIAS DOS CONCEITOS DE BRECHT EM RELAO A VOZ
"O ator tem de saber falar com clareza, por exemplo, o que no uma simples questo de consoantes e
vogais, mas sobretudo, uma questo de sentido. Se no aprender a extrair simultaneamente o sentido das
suas rplicas, ir articul-las, apenas de uma forma mecnica. prejudicando o sentido pela sua 'bela dico',
justamente. (...) O ator tem de aprender a economizar a sua voz; no deve enrouquecer. Mas tem que ser
tambm capaz, naturalmente, de nos mostrar um homem tomado de paixo, a falar roucamente, ou a gritar.
Os seus exerccios vocais devero ter, por conseguinte, carter de treinamento." (B Brecht)
Embora Brecht reconhea a importncia do trabalho vocal do ator, ele no fornece
diretamente procedimentos tcnicos de treinamento. H porm, em suas fundamentaes e concepes
estticas, conceitos valiosos para a compreenso de possveis tratamentos do material vocal do ator na
composio.
O texto abaixo de Gerd Alberto Bornhein, fragmento de uma anlise sobre o efeito de
distanciamento na potica de Brecht, apresenta dados importantes quanto ao tratamento da fala:
"Mas outros recursos se fazem necessrios. Antes de tudo, o trabalho do ator. Nada deve levar a empatia.
Estabelece-se agora uma novidade no comrcio entre o espectador e o ator. Em ltima instncia, o ator fala
diretamente ao espectador, no sentido de que, em vez de estar dentro do personagem, o ator deve relatar o

personagem ao pblico. O ator sempre deve ir alm do personagem e do seu horizonte estrito. Porque
desse modo ele mantm a sua identidade prpria de ator, e, concomitantemente mostra a identidade do
personagem, com a qual no se mistura. Alm disso, o ator assume ainda outra 'mudana de funo'
quando canta. Estritamente proibido passar do nvel da fala para o do canto como se nada tivesse
acontecido.(...) Melhor, existem trs nveis: o falar sbrio, o falar elevado e o canto, e tais nveis devem
permanecer separados, sem que suscitem a impresso de uma passagem natural de um para o outro. E aqui
tambm, quando canta, o ator no pode ser cantor, mas deve mostrar s-lo, esse afastamento do contedo
sentimental se faz pelo recurso a gestos, que so por assim dizer os costumes e os hbitos do corpo."13
O percurso artstico de Brecht conta com momentos de diferentes caractersticas que, em
um movimento progressivo, vai estabelecer uma concepo da "representao pica". Entre outras
determinantes deste estilo de representao, a fala ganha outro estatuto dentro da comunicao teatral.
Sobretudo, se vista com o olhar da escola realista.
Neste sentido, ao afirmar a inter-relao do gesto e da fala na construo da representao,
Brecht delimita que no trabalho de formao do ator deve constar um preciso estudo corporal e vocal.
Com referncia ao tratamento da fala e do canto na interpretao, Brecht aponta
procedimentos precisos para o ator. Pode-se observar em suas teorias uma preocupao clara em fornecer
indicaes de como o ator pode se defrontar com seus textos. John Willet aponta alguns aspectos:
"Outro mtodo era fazer que cada ator usasse o seu prprio dialeto local nos ensaios de modo que o texto
conservassem um certo frescor, embora o seu contedo fosse familiar. Ainda outro mtodo era fazer o ator
mudar o tempo do verbo em seu papel, acrescentar 'disse o homem', 'disse ela', no final de cada fala, ou
tentar dizer e imaginar cada frase em termos de 'no...mas', para deixar claro que cada frase tem sua
alternativa no falada ('dialtica'). Tudo isso eram outras tantas ajudas para a compreenso do ator,
refletindo a concepo brechtiana de 'como se deve ensaiar um papel; isto , escutando cuidadosamente
quando o prprio est falando e tomando francamente acessveis platia as caractersticas humanas que
observamos em ns prprios."14
Quanto ao canto, elemento fundamental em sua composio dramatrgica, Brecht
acrescenta:
"Nada existe de mais revoltante que o ator que finge no ter percebido que saiu do nvel da fala corrente e
comeou a cantar. Os trs nveis - fala corrente, fala grandiloqente e canto - devem manter-se sempre
distintos... Quanto melodia, no deve obedecer-lhe cegamente: existe uma espcie de fala contra-amsica que pode ter poderosos efeitos; os resultados de uma obstinada e incorruptvel sobriedade que
independente de msica e ritmo."15
A profundidade da obra de Brecht e a consistncia dos seus princpios estticos exigem
cuidados especficos queles que pretendem mergulhar em seu universo. Sua dramaturgia construda por
elementos tcnicos organizados e orientados em direo a um fim preciso.
Deste modo, com relao aos aspectos fundamentais em relao a voz, a maneira mais
indicada para uma aproximao de anlise tcnica de sua obra , talvez, no se apegar em indicaes
localizadas no tempo - direcionadas a atores que vivenciaram outros padres estticos - mas sim, procurar
compreender seu conceito sobre o teatro e a posio deste num campo de foras econmicas e sociais.
REFERNCIAS DOS CONCEITOS DE GROTOWSKI EM RELAO A VOZ
"O meio, o esprito da poca, a mentalidade, tudo pode constituir srio obstculo para a formao de uma
boa voz. O erro mais elementar, e que necessita da mais urgente correo, a supertenso da voz,
unicamente porque as pessoas se esquecem de falar com o corpo."
(Jerzy Grotowski)
O trabalho de Grotowski, realizado atravs de pesquisa e estruturao da formao de
atores, marcado, principalmente, por dois momentos.

O primeiro estgio das pesquisas, quando no conjunto de atividades desenvolvidas na

"busca de um teatro pobre", oferece procedimentos precisos e sistematizados para o desenvolvimento do
material criativo do ator.
O estudo da tcnica da voz, como parte do treinamento do ator, rene uma srie de
exerccios voltados para o aprimoramento do instrumental vocal:
"Ateno especial deve ser prestada ao poder da emisso da voz de modo que o espectador no apenas
escute a voz do ator perfeitamente, mas seja penetrado por ela como se fosse estereofnica."16
Neste sentido, Grotowski considera de fundamental importncia o desenvolvimento de
uma tcnica de respirao necessria para um bom poder de emisso vocal. Tambm, a explorao da
amplificao do som por caixas de ressonncia fisiolgicas.
Na busca da fora e do desimpedimento da coluna de ar que sai para a emisso do som,
Grotowski aconselha ao ator ter um cuidado especial com a abertura da laringe, quando se fala e respira,
pois o fechamento da laringe impede uma emisso correta do ar prejudicando o uso da voz.
O trabalho das caixas de ressonncia objetiva o aumento do poder de emisso do som.
Trata-se de potencializar partes especficas do corpo como um amplificador da voz:
"Na realidade, h um nmero quase infinito de caixas de ressonncia, dependendo do controle que o ator
exerce sobre seu instrumental fsico.(...) A possibilidade mais frutfera est no uso de todo o corpo como
caixa de ressonncia. Isto obtido pelo uso simultneo das ressonncia do peito e da cabea."17
Segundo Grotowski, a coluna de ar utilizada na amplificao da voz necessita de uma base
(base da voz). Portanto, o ator deve aprender a encontrar internamente a base para esta coluna de ar.
Com relao a impostao da voz, percebe-se uma preocupao pedaggica por parte de
Grotowski, quanto aos melhores procedimentos que relacionem os exerccios de impostao s
necessidades do ator quando no tratamento da potica da fala:
"H duas maneiras diferentes de impostar a voz, uma para atores e outra para cantores, j que seus
objetivos so bastante diferentes. (...) As escolas de teatro muitas vezes cometem o engano de ensinar o
futuro ator a impostar sua voz para cantar. A razo disso que muitas vezes os professores so ex-cantores
de pera e, frequentemente, um instrumento musical (o piano) usado para acompanhar os exerccios
vocais."18
O universo imaginrio do ator , conjuntamente, trabalhado no treinamento. Com os
exerccios orgnicos, possvel a explorao, a partir de uma pesquisa individual, dos aparelhos
respiratrio e vocal, em relao s vrias exigncias de um papel. fundamental, portanto, que o ator
trabalhando a imaginao vocal aprenda a enriquecer suas faculdades criativas e desenvolver a habilidade
de falar em registros que no so os seus naturais.
Como forma de aprimoramento da produo do material vocal do ator, a dico um
elemento primordial que deve ser trabalhada sistematicamente. No exerccio do ator, afirma Grotowski,
cada papel necessita de um tipo de dico diferente e, mesmo dentro da estrutura do mesmo papel, as
possibilidades oferecidas pelas modificaes de dico, de acordo com as circunstncias e situaes,
devem ser exploradas ao mximo.
Grotowski determina procedimentos prticos constituintes de uma tcnica de pronncia
provedora de um modelo de abordagem do texto quando na criao e na representao:
"A capacidade de manipular frases importante e necessria na representao. A frase uma unidade
integral, emocional e lgica, que pode ser mantida por uma nica onda expiratria e meldica.."19
So fornecidas orientaes de como pesquisar e aplicar precisamente na criao, elementos
como: o ritmo, o acento tnico, a respirao e a pausa na declamao das frases.
No pesquisas mais recentes desenvolvidas por Grotowski, no que diz respeito ao trabalho
vocal, verifica-se um acento mais forte na investigao da ao vocal atravs de cantos antigos:

"Trabalhamos sobre aes ligadas aos antigos cantos vibratrios, os cantos que serviram no passado a
propsitos rituais e que tem portanto um impacto direto sobre - como se diz - a cabea, o corao e o corpo
dos 'atuantes'. Cantos que fazem passar de uma energia vital a uma energia mais sutil."20
Com referncia ao contedo desenvolvido neste perodo das pesquisas de Grotowski - "A
Arte como Veculo" ou "A Objetividade do Ritual" - os materiais de aproximao dos contedos
abordados so raros e, ainda, pouco acessveis. Qualquer afirmao em relao a essas investigaes
perigosa pela fragilidade das informaes. Sabe-se, portanto, de referncias contidas em um livro
publicado por Thomas Richards - "Travailler Avec Grotowski sur les actions physques" - ator
pesquisados do Workcenter Grotowski, alm de algumas publicaes de artigos e entrevistas feitas por
Grotowski.
Para possveis questionamentos com relao aos conceitos inferidos de suas pesquisas,
Grotowski argumenta com uma prtica reconhecidamente eficiente e transformadora da arte do ator. Ainda
sobre a voz, aconselha que todo ator recomece periodicamente tudo de novo, aprendendo a respirar, a
pronunciar e a usar suas caixas de ressonncia, para constante adaptao tcnica da voz em relao s
modificaes estruturais do corpo.
1

Lslie Piccolotto Ferreira (org.). Trabalhando a voz: vrios enfoques em fonoaudilogia. So Paulo:
Summus, 1988.
2
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. p.138
3
VIANNA, Klaus. A Dana. So Paulo: Siciliano, 1990.
4
BROOK, Peter. O Teatro e seu Espao, Rio de Janeiro: Vozes, 1970.
5
STANISLAVSKI, Constantin S. Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
6
STANISLAVSKI, Constantin S. Minha Vida na Arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.
p. 491.
7
STANISLAVSKI, Constantin S. A Construo da Personagem, 3. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1983. p. 106.
8
Idem, p. 106-109.
9
Idem, p. 119 - 138.
10
Idem, p. 107.
11
ARTAUD apud RUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator.Traduo Yan Michalski e Rosyne Trotta. Rio de
Janeiro: Zahar, 1987.
12
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
13
BORNHEIN, Gerd Alberto. Brecht: A esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. p. 180.
14
WILLER, John. O teatro de Brecht visto de oito aspectos. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Zahar, 1967. p. 199-200.
15
BRECHT apud WILLER, John. O teatro de Brecht visto de oito aspectos. Traduo de lvaro Cabral. Rio
de Janeiro: Zahar, 1967. (Notas de Brecht sobre a pera de Trs Vintns).
16
Grotowski, op. cit., p. 99.
17
Idem, p.106-107.
18
Idem, p. 109.
19
Idem, p. 124.
20
Workcenterof Jerzy Grotowski and Thomas Richards. So Paulo: SESC / Centro de Pesquisa Teatral,
outubro de 1996. (Traduo da entrevista publicada no do Jornal Libration - Paris/Frana - em 26 de
julho de 1995).