HILDEGARDA VON BINGEN:

LA VOZ SAGRADA 1

Michel Poizat

a msica es una mujer, escribe Richard Wagner en pera y drama,2 y

para l, el poeta es el hombre que debe venir a fecundarla en el amor.
Wagner formula as una metfora de las relaciones entre palabra [parole] y

msica3 que sita lo musical en posicin femenina y lo que es del orden del verbo en
posicin masculina. Esta configuracin no es exclusiva de Wagner. Ella se remonta a la
noche de los tiempos, generalmente acompaada por consideraciones de orden tico que
apuntan a despreciar el carcter afeminado de ciertas modalidades de la expresin lrica
siempre referidas, ya sea a la mala articulacin del texto, o a una relegacin demasiado
marcada del texto detrs de lo que es pura voz, pura msica.

Es as, por ejemplo, que se cita aquel precepto atribuido al legendario emperador chino
Shun (2200 a.C.): Dejen a la msica seguir el sentido de las palabras [mots], mantnganla
simple e ingenua. Porque la msica pretenciosa, vaca de sentido y afeminada, debe ser
condenada.

Ms cerca de nosotros, los primeros tiempos del cristianismo (en su reflexin sobre la
legitimidad del recurso, en el culto, al canto y a lo musical, a lo que llamaremos con una
palabra [mot]: el lirismo) reconocieron de inmediato los trminos de esta problemtica, y
ello por una buena razn: es en esta tensin entre palabra [parole] y msica, entre sentido y
sinsentido [hors-sens]que se sita, en efecto, la apuesta misma del goce lrico, la
emergencia de la voz como tal en tanto que es un objeto de goce, un objeto pulsional en el
1

Tomado de Variations sur la Voix. Pars: Anthropos, 1998, pp. 131-147. Publicado originalmente en Les
Cahiers du GRIF, Descartes et Cie, Pars, no. 2, pp. 49-63. Versin en espaol de Sergio Andrs Salgado
Pabn (Bogot - Colombia).
2
Existe versin en espaol de ngel Fernando Mayo Antoanzas (con prlogo de Miguel ngel Gonzlez
Barrio): pera y drama. Madrid: Akal, 2013 (N. del T.).
3
Parole se emplea en francs, sobre todo, para referirse a la facultad de habla; mot se refiere, en cambio,
a una partcula o unidad lingstica determinada: as, por ejemplo, la palabra [mot] voz (N. del T.).

sentido que el psicoanlisis da a esta palabra [mot]. Con el fin de analizar (entre otros) las
relaciones con el goce, los Padres de la Iglesia no podan, en efecto, dejar de hacerse la
pregunta por las modalidades de la transmisin de la Palabra [Parole] divina a los fieles y
por la legitimidad del recurso a un soporte que hiciera intervenir, tanto el placer, como el
canto y la msica, en esta transmisin. Las respuestas a esta interrogante fueron diversas y
mucho ms matizadas de lo que generalmente se cree. Las resumiremos a muy grandes
rasgos a travs de las posiciones tomadas por tres figuras mayores, todas de los siglos IV al
V, que ascendieron a la primera lnea de este debate: san Jernimo, san Ambrosio y san
Agustn.

San Jernimo encarna la posicin ms rigorista. Como buen letrado, por entero al servicio
del Verbo (l es, recordmoslo, el traductor de la Biblia al latn: la Vulgata), expresa las
reservas ms explcita a toda intervencin del lirismo en el culto que el fiel debe rendir a
Dios. Tolera, justamente, todo lo que llamamos la declamacin de los textos sagrados, es
decir, una salmodia de ambitus muy limitado que abraza estrictamente el ritmo de la
enunciacin natural de la palabra [parole] sin el menor desarrollo meldico ni rtmico. En
esta perspectiva, el lirismo es pensado como una ofensa condenable a la integridad de la
palabra [parole] divina. l deba tener en cuenta, sin embargo, el ejemplo del rey David,
gran msico ante el Eterno. San Jernimo se sale de esta contradiccin interpretando a su
manera una frase incidental de san Pablo que lo autoriza a preconizar un canto mudo
puramente interior.4

En la misma poca, y en el lado opuesto, san Ambrosio funda las bases del lirismo cristiano
al componer l mismo himnos y hacer que la comunidad de fieles de Miln cante a una
sola voz, a la manera del ruido de las olas, segn su propia expresin. Y lo hace, con
toda lucidez, sobre este problemtico impulso: Algunos pretenden que fascin al pueblo
por el canto de mis himnos, no lo discuto, dice en su polmico Contra Auxentrum.

Se trata de la frase de la Epstola a los Efesios en la cual el apstol recomienda cantar y celebrar al Seor
en nuestros corazones.

En cuanto a san Agustn, brinda el equilibro, y con una penetrante intensidad, formula toda
la problemtica del trabajo del siguiente modo:
Yo me inclino ms bien, sin emitir sin embargo una opinin irrevocable, a aprobar
la costumbre del canto en la Iglesia, con el fin de que, por las delicias del odo, el
espritu an demasiado dbil pueda elevarse hasta el sentimiento de la piedad.
Pero, cuando me ocurre encontrar ms emocin en el canto que en lo que se canta,
cometo un pecado que merece castigo, lo confieso; y me gustara ms entonces no
or cantar.

De este modo se encuentran definidas, por un lado, una concepcin rigorista y legalista que
se podra calificar como puritana y que tiende a relanzar lo musical, el lirismo, del lado de
la ofensa al verbo sagrado (del lado, pues, de lo diablico); y por otro lado, una concepcin
que llamaremos mstica que funda la esencia misma de la relacin con Dios sobre el goce
lrico sagrado. En esta perspectiva, el registro de la palabra [parole] es lo que viene a ser
obstculo a la ostentacin de este goce sagrado y es l, por ende, el que se ve rebajado al
rango de lo puramente humano, pantalla de la absoluta trascendencia divina significada
por la trascendencia de lo musical sobre lo verbal.

La historia del canto sagrado cristiano muestra que es el equilibrio inestable manifestado
por las dudas de san Agustn el que termina por prevalecer. Pero, como bien lo anuncian las
reservas agustinianas, ello fue al precio de un trabajo de regulaciones, legislaciones y
delimitaciones vueltas a poner sin cesar sobre la mesa. No se le aflojan impunemente las
bridas, en efecto, a un proceso que implica una apuesta de goce. sta tiende siempre a
rechazar o a rodear el marco que se le impone. Marcos y lmites deben sin cesar ser
redefinidos de acuerdo a las transgresiones, que nunca cesan de producirse. Toda puesta en
juego de un goce de cualquier naturaleza que sea pone en marcha una tensin dinmica
entre la bsqueda de este goce y el establecimientote leyes y de lmites destinados a
impedir que el sujeto pierda, ah, su cuerpo y alma, y destinadas a mantener la cohesin de
un grupo social consagrado sin eso a la desintegracin pura y simple.

La posicin final de la Iglesia fue pues un s, pero; s a la voz y al goce de la voz, pero
en condiciones bien precisas que aseguren siempre la preeminencia de la Palabra [Parole]
Sagrada. Esta posicin final est tan anclada en nuestra cultura que ni siquiera imaginamos
que perfectamente hubiera podido ser de otra manera,5tan olvidados estn estos debates
primitivos. Y sin embargo toda la historia del canto sagrado no es, de hecho, ms que la
historia de los diversos estados de la tensin fundamental entre orden de la palabra [parole]
y goce lrico, que acabamos de describir muy esquemticamente.

Es precisamente en esta historia que, con una fuerte lgica, volvemos a encontrar aqu y
all, insistente, la metaforizacin de esta tensin en trminos de la oposicin
masculino/femenino.

As, por ejemplo, Isidoro de Sevilla (560-636), quien precisa que la palabra [parole] divina
debe ser proclamada por una voz llena de esencia viril, sin nada de femenino.6
Trescientos aos ms tarde, Thierry de Fleury reitera los preceptos de Isidoro y recuerda la
recomendacin de virilidad de la voz del cantor que debe sonar ac si tuba, como una
trompeta.

Y en 1324, una carta-decreto del papa Juan XXII que prohbe los acentos lascivos del Ars
Nova (grosso modo, la polifona) que afeminan las melodas. Eso que recordar, ms de
doscientos aos luego, el concilio de Trento en su recomendacin de una canto sin
ligereza ni lascivia que debe preservar en toda circunstancia la inteligibilidad del texto
santo.

Como nos lo recuerda en cambio el ejemplo del Islam que, en el mismo debate, se ha dividido radicalmente
en un Islam legalista que prohbe el recurso al lirismo y un Islam mstico (el sufismo) que, por su parte, va
hasta el extremo del trance lrico y musical para manifestar su devocin. Las actuales prohibiciones e incluso
asesinatos de msicos a manos del fundamentalismo islmico deben ser interpretadas en ese contexto, siempre
de actualidad para el Islam (Cf. La Voz del diablo, pp. 50-75).
6
Esto no tiene nada que ver, precismoslo, con el sexo del agente encargado de esta proclamacin.
Contrariamente a una falsa idea, largamente extendida, nunca ha habido prohibicin sobre el canto de las
mujeres como tal: comunidades de monjas dedicadas al canto se constituyeron desde el siglo IV. Ellas
cantaban tanto como los monjes, prueba de ello: Hildegarda y sus hermanas benedictinas. No es menos cierto
que las mujeres no podan mezclarse con las comunidades de hombres sobre las que reposaba el servicio
divino de los grandes lugares episcopales y pontificales (pero cuyo auge no es anterior a los siglos XII y
XIII).

Es en esta problemtica, en una poca (siglo XII) en la que el canto llamado gregoriano
est en el punto de su esplendor y de su rigor,7 que omos dar la figura de Hildegarda von
Bingen toda su singularidad, claro, pero tambin el carcter por el cual ella misma encarna
la tensin en juego en este asunto. Se puede decir que Hildegarda encarna literalmente, en
efecto, el dilema entre ese orden de la Palabra [Parole] en el que ella particip plenamente
y esta bsqueda de un goce lrico sagrado del que ella es una de las figuras ms
extraordinarias.
Hildegarda von Bingen: la sibila del Rin (1098-1179)

Hija de una familia que perteneca a la nobleza del Palatinado, Hildegarda entra a la edad
de ocho aos al noviciado del convento benedictino de Disibodenberg, en Renania, no lejos
de Maguncia. Toma los hbitos a los quince aos y se vuelve superiora del convento a la
edad de treinta y ocho aos. Funda entonces varias comunidades en Renania y emprende,
conducta completamente inhabitual para una abadesa benedictina, cuatro grandes viajes de
predicacin que la llevarn a Franconia, a Lorena y a Suabia. Su notoriedad se extiende
muy rpido mucho ms all de Renania. Sus visiones atraen a los peregrinos de todos lados.
Es consultada por las ms altas personalidades de su tiempo: desde el emperador Federico
Barbarroja al papa Eugenio III, sin omitir todo lo que la cristiandad de la poca tiene de
telogos y de eruditos de todo gnero. Despus de su muerte en 1179, cuatro
procedimientos de canonizacin fueron entablados sucesivamente por los cuatro papas que
se sucedieron entre 1227 y 1334. Ninguno dio resultado, aunque el fervor popular la haba
declarado santa desde hace mucho tiempo. Esto es completamente revelador: con toda
visibilidad, las pruebas aportadas por su compromiso en el siglo al servicio de la
propagacin de la fe cristiana no bastaron para cubrir completamente la singularidad,
incluso el olor algo sulfuroso, de numerosos aspectos de su personalidad y sus actividades:

-En primer lugar, sus visiones msticas, que la llevaron a ser conocida con el sobrenombre
de la sibila del Rin o la profetisa teutona.

Estamos, recordmoslo, cerca de un siglo antes de los primeros despliegues de la polifona.

- Posteriormente, sus actividades de escritora en dominios tan poco habituales para una
abadesa benedictina como la teologa, la medicina y las ciencias fsicas. Ella es la autora de
Physica, compuesto de nueve libros que tratan de historia natural, y de Caus et cur, todo
un tratado de medicina de la poca. Se conoce, igualmente, una correspondencia suya de
cerca de trescientas cartas.

-Por ltimo, su actividad musical, a toda vista fuera de normas, que la posiciona
probablemente como la nica mujer compositora de msica sagrada de la historia de la
Iglesia y como una de las pocas mujeres compositoras de la historia de la msica. Esta
ltima afirmacin debe matizarse, sin embargo, debido al contexto de la poca:
precisamente ese siglo XII de los trovadores que vio, aunque en el pas de Oc, a algunas
mujeres como Beatriz, condesa de Die, quien particip de la lrica corts no solamente en
su lugar de Dama cantada sino tambin de Dama cantante.

Desde luego no le fue fcil hacer reconocer el origen santo de sus visiones. Es as que se
necesit todo el peso de san Bernardo de Claraval para que el snodo de Treves, en 1147, la
autorizara en el nombre de Cristo y de san Pedro para publicar todo lo que ella haba
aprendido del Espritu Santo.

El ejemplo de Hildegarda von Bingen es particularmente emblemtico de la modalidad

adoptada por la Iglesia cristiana para administrar sus tensiones entre tendencia mstica y
tendencia cannica, as como sus tensiones entre el recurso al lirismo y la sumisin
absoluta a la ley del Verbo. Contrariamente al Islam, la Iglesia supo evitar la divisin
radical y fratricida entre esos dos polos, al precio, sin duda, de la moderatio del
desencadenamiento mstico, al precio tambin de la exclusin de la manifestacin agitada
y socializada del trance. Hildegarda encarna literalmente esta posicin a la vez de equilibrio
y de tensin extrema. Del lado de la ley y de la regla por su actividad de madre superiora
fundadora de comunidades religiosas, de autora de escritos teolgicos y cientficos, as
como por su rol de consejera diplomtica y poltica, ella se suscribe punto por punto al
orden feudal dominante, orden por completo fundado, se sabe, sobre contratos de palabra
[parole]: palabra [parole]de vasallaje dada al seor por el vasallo, palabra [parole]de seor

feudal que garantiza en retorno proteccin y subsistencia al vasallo. Es as, por ejemplo,
que ella se muestra fuertemente sumisa a la ley de la jerarqua feudal puesto que no
aceptaba en su comunidad ms que jvenes nobles y ricas, argumentando esto ante quien le
hacindola observacin de que la jerarqua querida por Dios no sabras ser cuestionada y
que no se pone los bueyes, los corderos, los asnos y los machos cabros en el mismo
establo.

Pero al mismo tiempo ella no desconoce nada de lo que viene a exceder o trascender: esta
ley en el ms all esttico de las visiones msticas y en el lirismo desenfrenado de su poesa
lrica o de sus composiciones musicales.

Cuando, por un lado, ella da todas las pruebas de sumisin a la ley y a la ley del Verbo, por
otro, Hildegarda pone en juego todos los registros de la oposicin a esta ley.

Por sus visiones, lo que ella moviliza es una copiosa dimensin imaginaria. Y aqu
empleamos la palabra [mot] imaginario en el sentido que le da el psicoanlisis lacaniano, es
decir, refirindose a todo lo que es del registro de la imagen en lo que sta se distingue
fundamentalmente de la estructuracin simblica que deriva de la influencia del orden del
significante sobre el ser humano.

Notemos, en primer lugar, la necesidad que ella siente de recurrir a una negacin para
garantizar la autenticidad y el origen de escritos o de palabras [paroles] considerados como
profticos. Hildegarda se afirma, en efecto, como una mujer inculta, lo que desmiente
toda la autoridad en materia teolgica o filosfica de la cual ella da prueba, por otro lado.
Pero la experiencia mstica que ella relaciona es por esencia transgresiva y por lo tanto
sospechosa. Imperativamente hay que presentarla como resultado de un conocimiento
inspirado, que se impone desde el exterior a una mujer considerada ignorante, y sobre todo
no como el resultado de especulaciones intelectuales o filosficas condenables del auto de
fe, como ser el caso, cien aos ms tarde, de ese otro gran mstico del Rin que es el
Maestro Eckhart. Yo no s lo que digo, pero una fuerza me impulsa a decirlo. Es la
negacin fundamental por la cual el mstico intenta imponer su posicin subjetiva de cara a

los defensores de la ortodoxia. stos se desvan entonces de la interrogacin sobre lo

dicho para llevarla sobre la naturaleza de esta fuerza. En el caso de Hildegarda, es muy
evidente que todo el resto de su actitud inclinaba a deducir el origen divino.8Sin embargo,
un snodo entero en el que el papa estaba presente debi decidir sobre su caso. No obstante,
de igual modo, ella nunca fue oficialmente canonizada (subrayemos, de paso, la raz de la
palabra [mot]: es reconocido santo aqul que es reconocido conforme a la regla), a pesar de
cuatro tentativas.

Decididamente muy recelosa, Hildegarda se defiende incluso, adems, de ser sujeto del
xtasis. En una carta a Guibert de Gembloux, padre espiritual del convento de Rupertsberg,
fundado por Hildegarda, sta describe as sus visiones:
En la visin, mi espritu, como Dios lo quiere, se eleva a las alturas celestes segn
las diferentes corrientes; se dilata entre los diversos pueblos, por ms alejados que
sean sus pases (). Pero yo no las oigo (a esas imgenes) en mis odos corporales,
ni en los pensamientos de mi corazn, no los percibo con ninguno de mis cinco
sentidos, solamente en mi alma, los ojos abiertos, de tal suerte que jams he
conocido la prdida (de consciencia) del xtasis porque veo esas imgenes da y
noche en el estado de vigilia.9

Pero all donde la contradiccin fundamental de Hildegarda se vuelve un desafo, es cuando

ella va a querer poner por completo en palabras [mots] su universo visionario. A pesar de
sus grandes conocimientos ella no tena, parece, la total maestra del latn escrito. Recurre
as a secretarios para transcribir sus visiones: en primer lugar, al monje Volmar, que
correga su gramtica y su estilo, despus, tras la muerte de aqul, a Guibert de Gembloux,
ya citado. Esas visiones fueron transcritas en tres libros: Scivias Conoce las vas (del
Seor), redactado entre 1141 y 1158. Liber vit meritorum Libro de la retribucin del

Atencin, seamos muy claros: desplegando as el razonamiento implicado por esta negacin no
insinuamos en absoluto un clculo consciente cualquiera o una insinceridad cualquiera de parte de aqulla que
manifiesta tal actitud.
9
Epiney-Burgard G., Zum-Brunn E., op. cit., p. 48.

bien y del mal, redactado entre 1158 y 1163 y Liber divinorum operum Libro de las obras
divinas, redactado entre 1163 y 1173.

No es ste el lugar para analizar el contenido, por cierto apasionante, del pensamiento
visionario de la profetiza teutona. No sealaremos ms que algunos aspectos de ello
pertinentes para nuestro propsito.

El crculo, el agua y el fuego

Es sorprendente encontrar todos los temas caractersticos de la bsqueda mstica. La

obsesin de la unidad, de la unicidad, en primer lugar, y al mismo tiempo de la totalidad.
Ejercicio de alto vuelo en este caso puesto que, en la doctrina cristiana, el dogma de la
Trinidad viene a interferir con esta bsqueda unitaria. Hay que detenernos un instante en
este tema porque, para desarrollarlo, Hildegarda va a metaforizarlo por la Palabra [Parole]:
Como hay tres elementos constitutivos de la Palabra [Parole] humana,
anlogamente hay que considerar la Trinidad en la Unidad de la Divinidad.
Cmo? En la palabra [parole], existen el sonido (sonus), la fuerza expresiva
(virtus) y el soplo (flatus). El sonido para que se la oiga, la expresin para que se la
comprenda, el soplo para que ella alcance su propsito. En el sonido escucha el
Padre que manifiesta todo por su poder indecible; en la fuerza expresiva, el Hijo
que naci maravillosamente del Padre; en el soplo, el Espritu Santo que quema
dulcemente en ellos.10

A esta elaboracin metafrica, Hildegarda agrega otra construccin analgica que describe
las tres fuerzas de la llama:
As como la flama tiene tres fuerzas en un solo ardor, as hay un solo Dios en tres
personas. Cmo? La flama se compone de una luz esplndida, de una tibieza
bermeja y de un ardor gneo. En la esplndida luz veo al Padre que, en su amor
10

Scivias, 2 visin del Libro II, traducida al francs por G. Epiney-Burgard, op. cit., p. 56.

paternal, derrama la luz sobre sus fieles, y en el vigor bermejo que est en l como
causa, en el cual la flama manifiesta su fuerza, comprendo que se trata del Hijo que
tom carne de la Virgen y en el cual la Divinidad manifest sus maravillas; en el
ardor del fuego veo al Espritu Santo que se esparce en el Espritu de los
creyentes.11

Hildegarda von Bingen. Manuscrito de Rupertsberg

Imagen en Dominio pblico (no copyright)

Hay que subrayar aqu la omnipresencia del fuego en la metaforizacin mstica de

Hildegarda. La primera iluminacin del manuscrito de Rupertsberg en la cual fueron
consignados sus escritos la muestra por cierto con la cabeza rodeada de las flamas del
Espritu Santo, escribiendo sus visiones o sus voces sobre una tableta de cera. Otro
ejemplo: la primera visin de El libro de las obras divinas describe la aparicin del serafn

11

Ibidem.

10

sublime (la palabra [mot] serafn, por cierto, se deriva ella misma de la palabra [mot]
hebrea saraph, que quiere decir quemar) hablndole en estos trminos:
Soy la energa suprema, la energa gnea. Soy yo quien ha encendido cada chispa
de vida. Lo mortal en m se derrite. Sobre toda realidad decido. Mis alas superiores
envuelven el crculo terrestre, en la sabidura soy la organizadora universal.
Hildegarda no recurre sino raramente a las metforas ocenicas para intentar dar cuenta
de su experiencia mstica, contrariamente a otras formulaciones en trminos de
sumersin, fusin, engullimiento, frecuentes en ese dominio. De hecho, lejos de ser
antagnicas, el agua y el fuego producen [imagent] repetitivamente el uno y el otro el goce
mstico. Eso puede parecer paradjico puesto que, desde un cierto punto de vista, esos dos
elementos aparecen como opuestas. De hecho, lo que parece en juego fundamentalmente en
el recurso a esas imgenes, es ms bien la relacin de desbordamiento, de sobrepaso que
esos dos elementos mantienen con todo lo que puede hacer barrera, lmite. El fuego
destruye lo que lo envuelve, atraviesa fosos y murallas, como el agua derramndose al
infinito una vez el dique fue infiltrado. El agua, como el fuego, remiten a la nocin de
fusin o de disolucin. Ahora bien, para volver a un punto nodal de nuestra reflexin, hay
que recordar que encontramos muy frecuentemente ese tipo de imagen precisamente a
propsito de la relacin que mantienen msica y palabra [parole] en el arte lrico: al ser la
msica sistemticamente remitida al fluido, a la superficie en derramamiento y la palabra
[parole] a la orilla, al lmite, al borde que viene a contenerla. 12 A esta metfora viene a
sumarse aqulla que asocia ese fluido, este carcter lquido, a un principio femenino; y ese
contorno, ese trazo que define el lmite, a un principio masculino. Lo que nos lleva a la
oposicin masculino/femenino, recordada ms arriba.

Vayamos al ltimo punto que queramos evocar a propsito de la expresin mstica de

Hildegarda. El carcter infinito de la iluminacin en el que, en la revelacin de la palabra
[parole] divina, Hildegarda se abraza, ella va a representarlo por la figura del crculo con
mayor frecuencia, desembocando en eso una vez ms todo el imaginario mstico general:
12

Cf. Poizat M., La pera o el grito del ngel, p. 106.

11

Al ser el xtasis un estado de dilatacin, de expansin del campo de consciencia

(se habla de consciencia csmica u ocenica), l se acompaa de representaciones
totalizantes que dan al sujeto la impresin de participar en un momento universal
liberado de las trabas de su yo [moi] individual, descubriendo la raz de su ser
dentro de la nica relacin del Ser, abrazando as todo el Universo. Esta relacin
encuentra su representacin natural en la imagen del crculo, o mejor en el
movimiento de un crculo del cual Dios es el centro y las criaturas la periferia,
movidas por su deseo espiritual en una danza csmica.13
Con Hildegarda, el crculo se cierra. Tal es la perfeccin de la sabidura que circularmente
hizo el crculo, abrazando por el pensamiento todo lo que tiene vida.14Circulo que cierra
el crculo. Del crculo a la tautologa, la distancia no es grande; y de la tautologa a la
evacuacin del sentido, el camino no es largo tampoco. Desde luego todo proceso de
produccin de sentido comprende una dimensin circular. Es necesario que una cadena
significante se interrumpa un momento (fin de palabra [mot], fin de frase) para que una
significacin emerja por un efecto retroactivo a posteriori [en aprs-coup], de una cierta
manera circular, por lo tanto, pero de una circularidad no concluida. La cadena significante
debe continuar desplegndose en una temporalidad abierta para que el sentido pueda
continuar siendo producido. Toda circularidad absoluta tiene por efecto abolir el sentido,
as como la repeticin sin fin.

Ese deseo mstico por el sinsentido [hors sens], por todo lo que puede socavar el orden del
significante, vamos a reencontrarlo ntegramente en la obra de Hildegarda von Bingen, en
sus composiciones lricas.

El lirismo de Hildegarda von Bingen

Hildegarda nos ha dejado setenta y siete poemas litrgicos con msica bajo diversas
formas: cantos antifnicos, responsorios, secuencias e himnos destinados a diversas fiestas
13

During J., Musique et extase, Albin Michel, p. 196.

Canto antifnico de su coleccin Symphoni, Oh perfeccin de la sabidura, disco EMI, Deutsche
Harmonia Mundi.
14

12

litrgicas, reunidos en una coleccin intitulada Symphonia armonie celestium revelationum

(Sinfona de la armona de las revelaciones celestes). Ella compuso, adems, un drama
musical: Ordo Virtutum (El juego de las virtudes), que consta de ochenta y dos melodas,
probablemente creado con ocasin de la consagracin del claustro de Rupertsberg en 1152.

Debemos detenernos sobre el conjunto de esta obra en tanto que el resplandor extrao y
magnfico, totalmente atpico, ilustra en ella el carcter fundamentalmente transgresivo. Y
en primer lugar por el hecho de que una mujer, adems religiosa, se lanza en semejante
aventura. Como lo subraya Peter Dronke:
En el siglo XII, slo Pedro Abelardo osar lanzarse, veinte aos antes que
Hildegarda von Bingen, a un ciclo de composiciones litrgicas de tan vasta
amplitud.15

El encuentro en ese dominio musical de esas dos figuras cuando menos poco ortodoxas no
es ciertamente fortuito. Todo en la obra lrica de Hildegarda est, en efecto, fuera de las
normas, fuera de la ley. Comenzando por la lengua que ella utiliza. Hay sobre todo en
Hildegarda un uso estilstico de la metfora,16que podra casi calificarse de furioso.
Encadenndose la una a la otra sin otra lgica que la asociativa, en construcciones de frases
intrincadas o muchas veces participios o genitivos que dependen los unos de los otros, el
sentido mismo de la frase se divide en capaz. Todo en ella intenta empujarlos lmites del
lenguaje ordinario a los confines de un verbo obstinadamente personal y a veces
oculto.17 Sus textos estn, por otro lado, frecuentemente entrecortados de palabras [mots]
que pertenecen a su lengua desconocida, lo que no deja de recordar la glosolalia mstica,
es decir, esta creacin de significantes que no pertenecen a ninguna lengua, liberada as de
todo significado reconocible, y vivido por el sujeto en xtasis como la lengua de
15

Dronke O., presentacin del registro de Symphoniae, EMI, Deutsche Harmonia Mundi, CDC 749512.
Y particularmente de la metfora ertica: familiar de la imaginera ertica y mstica del Cantar de los
Cantares, Hildegarda empuja la analoga hasta poner en frente la unin carnal y sus componentes: la fuerza
(fortitudo), el deseo (concupiscientia) y el acto (studium) con la obra de la Trinidad, imagen de la cual, hasta
donde sabemos, no hay equivalente en la literatura contempornea (Epiney-Burgard, op. cit., p. 37).
Reencontramos aqu una vez ms ese trazo ya sealado en el que la exaltacin del goce de Dios, goce infinito
de ese ms all indecible, encuentra para expresarse las palabras [mots] de la descripcin ertica, incluso
sexual.
17
Dronke O., op. cit.
16

13

comunicacin con la divinidad. La contestacin del orden del lenguaje es, como se
constata, excepcionalmente viva en Hildegarda y se ajusta ms estrechamente imposible
a la utilizacin que ella hace de un material musical totalmente singular.

La Symphonia de Hildegarda

Comencemos por encontrar en Hildegarda esta necesidad de fundar su actividad

musicante sobre una teora cosmolgica, e incluso teolgica, de la msica. Sus
concepciones musicales son particularmente expuestas en una carta completamente
sorprendente dirigida a los prelados de Maguncia en 1179 a propsito del siguiente asunto.
Hildegarda, por entonces abadesa de Rupertsberg, haba aceptado que fuera enterrado
cristianamente en el cementerio del convento un joven noble excomulgado y reconciliado
con la Iglesia, pero en privado, no pblicamente. Los cannigos del captulo de la catedral
de Maguncia lanzaron entonces la prohibicin sobre el convento, es decir, ellos prohibieron
a los benedictinos comulgar y cantar el oficio (pero no cumplirlo en voz baja y hablada). Lo
que, notmoslo de pasada, es fuertemente revelador de la indagacin, por las instancias de
autoridad religiosa de la poca, de la dimensin de goce unida al canto: en respuesta a una
falta, el censor produce as la sancin sobre dos registros unidos del goce sagrado: el de la
incorporacin oral, por una parte; el del canto, por otra. Hildegarda protesta, pero se somete
a la prohibicin hasta el reconocimiento de todo su derecho. Ella no se confa menos a una
severa amonestacin de los prelados de Maguncia, acusndolos rotundamente de hacerse
los cmplices objetivos de Satans al prohibir a las monjas cantar. Reafirmando
claramente las concepciones de la corriente lrica que ms atrs hemos llamado mstica,
Hildegarda explicita con sutilidad la esencia divina de la msica y, por ello mismo, la
inspiracin satnica de la prohibicin sobre la msica. Su argumentacin retoma en efecto
todos los aspectos de la mitologa de los coros angelicales, pero los desarrolla confirindole
a la msica una funcin fundamental de llamado, de recuerdo de un estado original perdido,
relacionado con Adn. Subrayemos de nuevo que Hildegarda se cuida bien de presentar su
propsito como una enseanza divina recibida directamente en el curso de una visin (el
misticismo es a veces cmodo, en efecto):

14

Escuch una voz que provena de la luz viva y que hablaba de las diversas formas
de alabanza segn el salmo de David: Albenlo al sonido de la trompeta, albenlo
con el arpa y la ctara hasta que todo lo que respira alabe al Seor.
Despus Hildegarda defini una voz de alguna manera original, la voz del Espritu de
Vida, de la cual Adn participaba plenamente mezclndose con el coro de las alabanzas
angelicales. Ahora bien, esta afinidad con la voz angelical que l posea en el paraso,
Adn la perdi en la cada y la transgresin:
Pero Dios, que salva las almas de los elegidos al enviarles la luz de la Verdad
para llevarlas a la felicidad original, tom la decisin de renovar los corazones de
un gran nmero al infundirles el espritu proftico con el fin de que, por la
iluminacin interior, reencuentren algo de los bienes perdidos por Adn que l
posea antes del castigo de su falta.

Con el fin de no vivir en el recuerdo de su exilio, sino en el de este dulzor de la

alabanza divina del cual gozaba Adn con los ngeles, y para incitar a los hombres
a ello, los santos profetas instruidos por este mismo espritu que haban recibido no
slo compusieron los salmos y los cnticos que ellos cantaban para encender la
devocin de los oyentes, sino que adems crearon, para este fin, los instrumentos
con los cuales los salmos seran entonados, con sus diversas sonoridades; de este
modo, tanto por el aspecto exterior y las particularidades de cada instrumento de
msica como por el sentido de las palabras [paroles] propuestas, los oyentes
enterados y bien dispuestos por las formas exteriores, como lo habamos dicho ms
arriba, reciben una enseanza interior.18

Hildegarda sintetiza as tres tipos de argumentos a favor de la msica. Un argumento

mitolgico: la rememoracin de una voz original paradisaca; un argumento pragmtico: el
canto permite encender la devocin de los fieles y los dispone a acoger la enseanza divina;

18

Epiney-Burgard G., Zum-Brunn E., op. cit., p. 51.

15

y un argumento de autoridad: es Dios quien ha inspirado a algunos individuos escogidos la

composicin de los himnos y de los salmos.

Se ve cunto avanza ella sobre esta cuestin, puesto que ella se confa a una rehabilitacin
no slo del canto sino del instrumento de msica profana, rehabilitacin que ella misma
concretar componiendo msica puramente instrumental. Es, en efecto, la produccin de
instrumentos por los sabios y los eruditos, de factura exclusivamente terrestre y profana,
por lo tanto, lo que ella revalora:
Siguiendo el ejemplo de los santos profetas, los sabios y los eruditos inventaron
tambin por su saber hacer humano numerosos instrumentos con el fin de poder
cantar segn la alegra de su alma. Adaptaban su canto a la flexin de los dedos
para acordarse de que Adn fue creado por el dedo de Dios, el Espritu Santo.19
El cntico de alabanza es, pues, un eco de la armona celeste y el alma es sinfnica, es
decir que espritu, voz e instrumento entran en consonancia en este eco, en esta evocacin
de la armona celeste o de esta voz originaria de Adn antes de la cada. Es por eso por lo
que:
Cuando el diablo hubo odo que el hombre poda cantar bajo la inspiracin divina
y ser incitado a recordar el dulzor de los cantos de la patria celeste (), estuvo tan
asustado y atormentado que no ces de enturbiar o de impedir la proclamacin, la
belleza y el dulzor de la alabanza divina y de los cnticos espirituales.

Hildegarda recusa pues a Satans, por esencia, toda dimensin musical, definiendo as una
posicin diametralmente opuesta a la de la ortodoxia integrista que, del primer cristianismo
al Islam, atribuye a Satans, por el contrario, la ciencia misma de la msica. Eso la llevar a
asignar a Satans, como personaje de su obra Ordo Virtutum, una partitura exclusivamente

19

Segn G. Epiney-Burgard, se trata de una alusin a la mano guidoniana, tcnica de enseanza y de

direccin musical atribuida a GuidArezzo (siglo XI) que haca corresponder una nota a cada falange. Bastaba
al maestro con mostrar en su mano abierta el lugar deseado para que el alumno, o el intrprete, ejecute la nota
correspondiente.

16

hablada. Ese drama litrgico constituye as, tambin, una innovacin radical, incluso
transgresiva, puesto que pone en escena al diablo en persona, y en posicin central, lo que
es casi nico en la escena religiosa. Si, en efecto, los diablos hormiguean en los misterios
representados sobre la plaza de las catedrales pero eso ser mucho ms tarde: en los siglos
XIV y XVeso es lo ms corriente slo a ttulo de pintoresco elemento teatral y no en tanto
que protagonista principal.
El Ordo Virtutum pone pues en escena el alma humana como teatro de la confrontacin de
las fuerzas celestes representadas por las virtudes y del mundo bajo simbolizado por el
diablo.20 Ese ltimo se ve, pues, dotado de una voz hablada mientras que el alma y las
virtudes se reparten las melodas ms ricas y las ms atrayentes que hay. Pero esta palabra
[parole] satnica, Hildegarda la ha querido aguda, estridente. Su intervencin debe ser
siempre experimentada como la interrupcin del mundo bienaventurado creado por la
msica.21 La indicacin de esta distorsin de la emisin hablada es importante porque se
inscribe en la lgica de la contradiccin mstica. Esta palabra [parole] pura que, en todo
lugar, es referida a lo que es del orden de la ley, y particularmente de la ley divina, es
necesario que aqu se distinga de alguna manera a cualquier precio, excepto arriesgndose a
incurrir en la acusacin de blasfemia implcita, puesto que aqu ella es puesta en la boca del
diablo. Esta palabra [parole] debe ser en consecuencia deformada. No nos sorprenderemos
de que el artificio vocal utilizado desemboque en el chilln, incluso en el grito, de tal modo
que se lo pueda escuchar en la exclamacin euge, euge! (bravo!) proferida por Satans
en respuesta sarcstica a la evocacin por las virtudes del temor de Dios que los anima. El
grito es, en efecto, la expresin vocal ms antinmica que hay de la palabra [parole].

Por lo tanto, si en el sistema de Hildegarda, la musicalidad es negada a Satans, las

modalidades de la musicalizacin de lo divino, y de sus atributos, son una vez ms todo
menos banales. Completamente al servicio de la expresividad mstica, Hildegarda debe
extender el vocabulario de la msica medieval ms all de las normas. Su msica no est
emparentada en nada con el canto-plano (entonces en la cima de su esplendor), pero es a
20

B. Thornton, presentacin del registro de Ordo Virtutum; Conjunto Sequentia EMI. Deutsche Harmonia
Mundi.
21
B. Thornton, ibidem.

17

toda vista completamente original. El ambitus puede ser extremo, en los lmites de lo
cantable (dos octavas y media, por ejemplo, del sol grave al contra-re en su himno O vos
angeli). Celdas meldicas de tonalidades (o ms precisamente de modalidades) diferentes
se yuxtaponen sin transicin en funcin del contenido expresivo del texto que ellas
sostienen. Hildegarda, fiel en ello a la ideologa musical en vigor durante la Edad Media, se
conforma en efecto con la idea de los antiguos Griegos que establecan una
correspondencia directa entre el modo meldico utilizado y el sentimiento suscitado por el
autor. Pero ella aplica ese sistema de una manera completamente personal, hacindolo el
principio director de su composicin sin consideraciones por las normas intrnsecas del
sistema meldico de la poca en cuanto a la sucesin de los intervalos y en cuanto al
encadenamiento de las diferentes modalidades. La meloda, en consecuencia, no existe
para ella misma, sino que ms bien sirve como documento de la reaccin del msico a la
forma y al sentido del texto.22 Hildegarda manifiesta as al extremo esa propensin del
misticismo a justificar una prctica que colinda de facto con la evacuacin de la
significacin e incluso de la inteligibilidad del texto (tanto a nivel del texto mismo por los
procesos estilsticos evocados como por el tratamiento musical que le es aplicado), a partir
de la voluntad contraria de hacer penetrar mejor en el individuo el sentido profundo de las
palabras [paroles] sagradas. Porque, como lo escribe Hildegarda misma en Sci Vias:
Es porque ese sonido, voz de una multitud, canta sinfnicamente la alabanza de
los lugares celestes, por lo que la sinfona repite en la unanimidad de la concordia,
la gloria y el honor de los ciudadanos del cielo, aumentando lo que la palabra
[parole] profiere en alta voz. As como la palabra [parole] designa al cuerpo, la
sinfona manifiesta el espritu, porque la armona celeste anuncia la divinidad y la
palabra [parole] publica la humanidad del Hijo de Dios.

Referencia una vez ms al dogma de la Trinidad que permite as, al cristiano, lo que se le
niega al musulmn: pensar Dios al mismo tiempo como Palabra [Parole] y como Msica.

22

B. Thornton, ibidem.

18

Hildegarda se esforz as, pues, durante su vida, por ser a la vez un hombre23 de Dios,
literalmente un porta-palabras [porte-parole] de Dios, una sirviente del Dios-verbo y al
mismo tiempo una mujer mstica consagrada al sinsentido [hors-sens] de la trascendencia
musical, tendiendo as a conferir a Dios una esencia musical y femenina. De ese dilema, de
ese deseo de unin de los contrarios, ella pag un fuerte precio. Sus bigrafos relatan, en
efecto, que:
Desde el da de su nacimiento, esta mujer est aprisionada en las enfermedades
como en una red, de tal suerte que su mdula, sus venas y su carne estn
constantemente torturadas por el dolor (). Cuando ella est abrumada por el peso
de sus visiones, se enferma, hasta que puede expresarlas.24
Ella sufra, sobre todo, frecuentes y violentas migraas,25 pero rompiendo una vez ms con
la banalidad de las interpretaciones cannicas del sufrimiento, lejos de hacer de ello una
prueba enviada por Dios o una expiacin de sus faltas, ella les atribuye un sentido casi
naturalista: debido al Espritu Santo se ha vuelto sensible a las influencias de los diversos
elementos que componen el universo que ella experimenta, as las fuerzas y las violencias.
Entre fuerza y debilidad, masculino y femenino, palabra [parole] y msica, divino y
humano, Hildegarda intent, y vivido en su cuerpo, lo imposible de su reconciliacin. No
es eso lo que finalmente evitar que sea juzgada conforme a la regla que poda hacerla una
santa oficial de la Iglesia? Es un azar que su ltimo proceso de canonizacin no exitosa
fuera conducido por el papa Juan XXII, el mismo que conden los acentos lascivos y
afeminados de ciertas formas musicales que deban constituir, tres siglos ms tarde, el
paradigma mismo de la magnificencia del canto sagrado cristiano?

23

Es ella misma quien se define un da como homo simplex, un hombre simple.

Epiney-Burgard G., Zum-Brunn E., op. cit., p. 29.
25
Por ello el clebre psiquiatra estadounidense Oliver Sacks considera que el relato de esas visiones no es
ms que la elaboracin potica y mstica de los trastornos visuales causados por migraas oftlmicas.
24

19