El Romanticismo es un perodo de la historia de la msica
europea que abarca desde comienzos del siglo XIX hasta las innovaciones modernistas de comienzos del siglo XX aproximadamente. Los primeros romnticos nacen alrededor de 1810 y empiezan a componer a partir de 1830: Schumann, Chopin, Liszt. El Romanticismo y los compositores romnticos ( a excepcin de Berlioz) estuvieron muy ligados a Alemania, lo cual hizo que en este pas este estilo se extendiera incluso durante las 2 primeras dcadas del siglo XX. (postromanticismo)
Romanticismo-clasicismo
Frente al Clasicismo universal, el Romanticismo busca lo individual,
la originalidad, partiendo, eso s, de lo tradicional. El Romanticismo signific libertad respecto a la tradicin clsica y, en su lugar, el juego incontrolado de la imaginacin creadora individual, con las consiguientes connotaciones de lo fuertemente idiosincrsico o incluso lo fantstico. Pero en realidad el Romanticismo constituye un continuum con el Clasicismo. Ambos estilos se configuran a partir del mismo vocabulario armnico bsico y convencionalismos comunes de progresin armnica, ritmo y forma. Las diferencias que percibimos al comparar ambos estilos son slo de grado. La expresin de sentimientos se torna ms intensa y personal a partir de 1800, lo cual favoreci la ruptura de las tradiciones de la temtica, las convenciones artsticas, los lmites impuestos a los gneros, los cnones del gusto y la belleza, aspectos todos ellos fundamentales para la esttica clsica.
-La msica alcanz nuevos extremos de extensin y brevedad.
- La explotacin de las relaciones armnicas y tonales distantes y los nuevos tipos de
textura y de sonoridad instrumental contribuyeron a la creacin de nuevos efectos romnticos. Los intrpretes ya no aaden nada a las composiciones, se les considera transmisores de las intenciones del compositor. - La msica pas a considerarse la ms romntica de las artes, debido a la naturaleza indefinible de su significado, lo que la convirti en algo quinatesencialmente romntico. - Sin embargo, la msica romntica estableci vnculos ms estrechos que antes con la literatura y con otros elementos extramusicales por medio de la creencia que poda expresar su esencia indefinible. Esta creencia dio lugar a gneros musicales tan tpicamente romnticos como el poema sinfnico de Liszt y la sinfona programtica de Berlioz, as como algunos elementos de los dramas musicales de Wagner y a las ms sutiles relaciones entre poema y msica en los numerosos lieder.
Armona
Los compositores romnticos buscaron ser originales armnicamente.
Pero, el extraordinario enriquecimiento de los medios estriba en que, por primera vez, no se sustituyen los medios antiguos; slo se complementan. Esto supone en la armona un seoro ininterrumpido de la cadencia y, al mismo tiempo, un peligro de desgaste de un coto de pensamiento muy rico en tradiciones. Por lo tanto, las msica basada en la cadencia necesita de un mayor refinamiento artstico de los caminos indirectos, caminos laterales, enmascaramiento, estiramientos, adornos capaces de atraer el inters, atractivos adicionales, al mismo tiempo que se desarrolla un nuevo lenguaje y numerosas legitimaciones de las series de acordes. La armona tridica se amplia, hasta la 9, y llega a sus ltimas consecuencias. Se produce un desdibujamiento de los acordes por la utilizacin de notas extraas que desde el punto de vista rtmico adquieren ms importancia en valor y posicin, sobre todo apoyaturas. Adquiere gran importancia la apoyatura ascendente de semitono, anteriormente poco usada.
La claridad armnica buscada en el Clasicismo se ve desdibujada debido a la
intrusin de notas de adorno que tienen valores ms largos que las notas reales, sobre todo apoyaturas. Las apoyaturas siguen un proceso natural, creando la necesidad de descender hacia un tono de mayor concordancia, lo que da a estas figuras un fuerte carcter afectivo, el cual se hace ms pronunciado al aumentar la duracin de stas. Psicolgicamente los tonos ms largos parecen ms importantes que los ms cortos y, por este motivo, tienden a ser entendidos como ms significativos en trminos estructurales y sintcticos. Como resultado, el estiramiento de la duracin de las apoyaturas u otras notas de adorno, puede hacernos dudar entre si un tono concreto embellece la armona o si es un componente estructural de la armona. La relacin funcional entre alturas se vuelve ms ambigua.
El caso ms notorio de ambigedad funcional tiene que ver con el acorde de
Tristn. La ambigedad del Sol sostenido de este acorde es resultado de la concatenacin de varios factores: su longitud relativa (5:1), su falta de preparacin; el hecho de que sube en vez de bajar; y sus relaciones tmbricas y de textura, que no hacen nada por especificar su funcin. Por otro lado, desde el punto de vista rtmico, las apoyaturas crean grupos mviles progresivos que se asocian fcilmente con la valoracin del carcter abierto, el Devenir y el crecimiento continuado.
La nota fundamental de los acordes pierde peso, y la relacin entre
fundamentales, es decir, el enlace, pierde importancia. En este sentido Tristn y el acorde de Tristn son signos anticipados de la desaparicin de la inversin de acordes al estilo de Rameau y, por ende, el debilitamiento de la sintaxis armnica, que depende de la sustitucin funcional. Respecto al ritmo armnico, en el Barroco era muy rpido, ralentizndose posteriormente en el Clasicismo, aunque en los desarrollos era tambin rpido. En el Romanticismo existen ambas posibilidades. Podemos encontrar pasajes con un ritmo armnico muy rpido, producido por dominantes secundarias, secuencias, rpidas modulaciones, contrapunto, etc., y, por otro lado, pasajes donde ste sea muy lento, como por ejemplo al principio de El oro del Rin, de Wagner, en el cual existen 136 compases con el mismo acorde. En el Romanticismo se da un creciente uso de la armona cromtica, lo cual contribuy al debilitamiento de las relaciones sintcticas. Crea intercambios de mayor a menor, o viceversa. En el clasicismo los cambios de modo solan ser de mayor a menor, en cambio en el Romanticismo, estos cambios tienden a ser de menor a mayor.
Los modos mayores y menores paralelos se contrastan en la msica
del clasicismo y en la del romanticismo. Pero tanto la direccin como la funcin del intercambio modal tienden a ser diferentes. En la msica del siglo XIX, los cambios (normalmente de menor a mayor) sirven primordialmente para crear un contraste sonoro. Para realzar dicho contraste la meloda se repite, normalmente tras un cierre previo, en el modo contrario. Por lo tanto, el cambio de modo no afecta a la estructura del perodo antecedenteconsecuente; su funcin es esencialmente colorista. Este cambio de color no carece de importancia. Tal vez porque el modo mayor tiene una primaca acstica (natural), tiende a connotar la presencia de pureza, paz y, en algunos contextos, tambin una trascendencia espiritual. Por otra parte, en la msica del clasicismo los cambios de modo suelen adems producirse en sentido contrario (es decir, de mayor a menor), pero adems tienen una funcin primordialmente sintctica. Porque al cambiar de modo directo o bien mediante el desplazamiento hasta uno de los acordes menores de la tonalidad dominante (normalmente la submediante), sirve para iniciar un pasaje inestable, por ejemplo, una transicin o una digresin armnica.
El cromatismo implica tambin que las escalas se amplen y se
generen acordes como el de sptima disminuida, 6 aumentada. Estos acordes, que en el Clasicismo se consideran excepciones y aparecen slo en las cadencias, en el Romanticismo son de uso comn. Adquiere mucha importancia el acorde de 7 de sensible, as como los acordes ambivalentes que dividen la 8 en partes iguales, como son: el de 7 disminuida y el de 5 aumentada. Estos acordes, como tienen muchas posibilidades de enarmonizacin contribuyen a la ambigedad tonal. Un ejemplo de esto lo encontramos en el primer tema de la sinfona Fausto de Liszt, el cual ejemplifica el empleo de uno de sus acordes predilectos: la trada aumentada, aqu transportada secuencialmente mediante un descenso de cuatro notas cromticas, lo que permite abarcar las doce notas de la escala cromtica.
El acorde de sexta napolitana deja de utilizarse de forma tradicional ligado
a la cadencia, para utlizarse de forma independizada. Un ejemplo de esto lo encontramos en el op. 17 de Schumann. Tambin podemos encontrar este acorde en estado fundamental en el Preludio en dom de Chopin. Brahms utiliza este acorde en el primer movimiento de su Cuarteto para cuerdas en dom seguido del acorde de tnica, omitiendo la dominante, creando otra forma de progresin plagal. El acorde de 9 adquiere una personalidad propia. En el acorde de 9 de dominante, tres de los constituyentes de la armona (la 5, la 7 y la 9) forman un complejo acstico comparable a un acorde construido sobre el segundo grado de la escala. Dado que el acorde de 9 de dominante ya contiene tonalidades cruciales de la subdominante, toda progresin de la subdominante a este acorde de novena tender a carecer de fuerza sintctica y poder de articulacin. As, el empleo de acordes de 9 y 11 que hacen que se eliminen las progresiones de subdominante a dominante debilitan la impresin de progresin sintctica. Todos estos factores hacen a su vez que el equilibrio entre consonancia y disonancia se rompa a favor de la disonancia, la cual adquiere una mayor importancia, tanto a nivel meldico, como a nivel armnico y estructural. Adems, aunque a veces estas disonancias se resuelven de forma tradicional, en muchas otras ocasiones se buscan nuevas alternativas ms originales o simplemente no se resuelven.