NEOCLASSICISMO

Ocorre na Europa no fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX. a fase adulta da
revoluo Industrial que se soma s mudanas advindas da Revoluo Francesa de 1789.
O surgimento do proletariado prope modificaes filosfico-polticas em determinados
segmentos da velha Europa. Na cidades, essa nova hierarquia social vai se fazer muito
presente, e a cincia recm criada do Urbanismo vai tentar resolver o problema = grande
populao x espao x cidades no planejadas de formato ainda predominantemente medieval
O fortalecimento de fontes de conhecimento como a arqueologia e o urbanismo revelam
importantes centros histricos como as cidades antigas, at ento soterradas, de Herculano
e Pompia. Irrompe uma intensa mania pelo passado, intituladas de Grecomania e Tutmania.
Assim surge a esttica do Neoclassicismo, como elogio essa paixo pelo passado
greco-romano redescoberto. Contudo, ocorrem tambm algumas crticas devido prtica de
cpias frias e impessoais desses modelos transportados do passado
Na Pintura, destacam-se Jacques-Louis David (que atuava tambm como deputado
constituinte) e Dominique Ingres. Os temas predominantemente abordam a mitologia.
Na Escultura temos o representante preferido de Napoleo na figura do italiano
Antonio Canova
A Arquitetura floresce por toda a Europa sob o molde de proporo, beleza e poder
greco-romano. Torna-se obrigatrio o estudo dos templos gregos nas escolas de arquitetura
do perodo. O modelo mais reproduzido o Partenon. A decorao e mobilirio so conhecidas
pelo nome de Estilo Imprio. Os arquitetos Boule, e Ledoux so dois grandes representantes
do perodo.
Praticavam a modernizao dos grandes centros urbanos, as metrpoles, buscando
aplicar novamente aquele referencial de beleza e ordem das cidades antigas. Destaca-se
aqui a atuao do Baro de Haussman na remodelao da cidade de Paris.

ROMANTISMO
Outro interesse dessa arte da primeira metade do sculo XIX reflete um gosto pela
literatura e pela paisagem de runas e cenrios buclicos, que, apesar do cunho realista,
inicia uma busca por maior liberdade e individualidade na expresso artstica.
Ao invs do culto ao passado greco-romano, do preferncia personagens e
medievais e cristos, ao intenso drama trazido e divulgado pela literatura
Iniciando-se na Europa do princpio do sculo XIX, na Inglaterra e norte da Frana, o
Romantismo representa a modernidade artstica (em suas vrias tcnicas) elevando a
subjetividade do artista
Apresenta trs grandes focos de interesse temtico:
o Extico (justificado pelo avano Neocolonialista da Europa para regies longnquas
da sia, frica e Amrica Latina, cujo modo de vida e cultura interessavam por seu grau de
novidade);
o Onrico (fundamentado na inspirao desse artista que experimentava uma liberdade
criativa e interpretativa de fragmentos de sonhos, pesadelos e viagens distantes) e
a figura do Heri (retirado tanto da literatura quanto das recentes revolues europias)
a poca dos pintores-reprteres ou dos pintores-poetas dada a estreita ligao entre
a imagem produzida no perodo e as questes das viagens para locais distantes ou da prpria
literatura
Na Pintura destacam-se Eugne Delacroix; Jean Auguste Dominique Ingres, Thodore
Gericault; Henri Fussly; Willian Blake e Francisco de Goya e Luciendes
Na Arquitetura verificamos um revival do Gtico. Por isso aplica-se produo do
perodo o termo Neo-Gtico, e seus representantes so Viollet le Duc e Schinkel
A Escultura torna-se uma mistura Romntica + Neoclssica + Realista. Franois Rude
e Antoyne Barye so seus representantes.

GIULIO CARLO ARGAN

ARTE MODERNA
Do Iluminismo aos movimentos contemporneos
Traduo:
DENISE BOTTMANN
e FEDERICO CAROTTI
Prefcio:
RODRIGO NAVES
Projeto grfico:
M.A.S.
4 reimpresso

COMPANHIA DAS LETRAS

CAPITULO UM
CLSSICO
E
ROMNTICO
Quando se fala da arte que se desenvolveu na Europa e, mais tarde, na Amrica do
Norte durante os sculos XIX e XX, com freqncia se repetem os termos clssico e romntico.
A cultura artstica moderna mostra-se de fato centrada na relao dialtica, quando no de
anttese, entre esses dois conceitos. Eles se referem a duas grandes fases da histria da
arte: o clssico est ligado arte do mundo antigo, greco-romano, e quela que foi tida
como seu renascimento na cultura humanista dos sculos XV e XVI; o romntico, arte
crist da Idade Mdia e mais precisamente ao Romnico e ao Gtico. Tambm j se props
(Worringer) uma distino por reas geogrficas: clssico seria o mundo mediterrneo, onde
a relao dos homens com a natureza clara e positiva; romntico, o mundo nrdico, onde a
natureza uma fora misteriosa, freqentemente hostil. So duas concepes diferentes do
mundo e da vida, associadas a duas mitologias diversas, que tendem a se opor e a se integrar
medida que se delineia nas conscincias, com as ideologias da Revoluo Francesa e
das conquistas napolenicas, a idia de uma possvel unidade cultural, talvez tambm poltica,
europia. Tanto o clssico como o romntico foram teorizados entre a metade do sculo XVIII
e a metade do sculo seguinte: o clssico sobretudo por Winckelmann e Mengs, o romntico
pelos defensores do renascimento do Gtico e pelos pensadores e literatos alemes (os
dois Schlegel, Wackenroder, Tieck, para os quais a arte revelao do sagrado e tem
necessariamente uma essncia religiosa). Teorizar perodos histricos significa transp-los
da ordem dos fatos para a ordem das idias ou modelos; com efeito, a partir da metade do
sculo XVIII que os tratados ou preceitsticas do Renascimento e do Barroco so substitudos,
a um nvel terico mais elevado, por uma filosofia da arte (esttica). Se existe um conceito de
arte absoluta, e esse conceito no se formula como norma a ser posta em prtica, mas como
um modo de ser do esprito humano, possvel apenas tender para este fim ideal, mesmo
sabendo que no ser possvel alcan-lo, pois alcanando-o cessaria a tenso e, portanto,
a prpria arte.
Com a formao da esttica ou filosofia da arte, a atividade do artista no mais
considerada como um meio de conhecimento do real, de transcendncia religiosa ou
exortao moral. Com o pensamento clssico de uma arte como mimese (que implicava os
dois planos do modelo e da imitao), entra em crise a idia da arte como dualismo de teoria
e prxis, intelectualismo e tecnicismo: a atividade artstica torna-se uma experincia primria
e no mais derivada, sem outros fins alm do seu prprio fazer-se. estrutura binria da
mimesis segue-se a estrutura monista da poiesis, isto , do fazer artstico, e, portanto, a
oposio entre a certeza terica do clssico e a intencionalidade romntica (potica).
Exatamente no momento em que se afirma a autonomia da arte, coloca-se o problema
de sua articulao com as outras atividades, isto , de seu lugar e sua funo no quadro
cultural e social da poca. Afirmando a autonomia e assumindo a total responsabilidade do
seu agir, o artista no se abstrai da realidade histrica; declara explicitamente, pelo contrrio,
ser e querer ser do seu prprio tempo, e muitas vezes aborda, como artista, temticas e
problemticas atuais.
A cesura na tradio se define com a cultura do Iluminismo. A natureza no mais a
ordem revelada e imutvel da criao, mas o ambiente da existncia humana; no mais o

modelo universal, mas um estmulo a que cada um reage de modo diferente; no mais a
fonte de todo o saber, mas o objeto da pesquisa cognitiva. claro que o sujeito tende a
modificar a realidade objetiva, seja nas coisas concretas (especialmente a arquitetura, a
decorao etc.), seja no modo como passa a ter noo e conscincia dela: o que era o valor
a priori e absoluto da natureza, como criao ne varietur e modelo de toda inveno humana,
substitudo pela ideologia como imagem formada pela mente, como ela gostaria que fosse
tal realidade. O fato de o mvel ideolgico, que tantas vezes se transforma em explicitamente
poltico, ocupar o lugar do princpio metafsico da natureza-revelao, tanto na arte neoclssica
como na romntica, mostra que ambas, apesar da aparente divergncia, pertencem ao mesmo
ciclo de pensamento. A diferena consiste sobretudo no tipo de postura (predominantemente
racional ou passional) que o artista assume em relao histria e realidade natural e
social.
O perodo que se estende aproximadamente entre a metade do sculo XVIII e a metade
do sculo XIX geralmente subdividido da seguinte maneira: 1) uma primeira fase
pr-romntica, com a potica inglesa do sublime e do horror e com a paralela potica alem
do Sturm und Drang; 2) uma fase neoclssica, coincidindo grosso modo com a Revoluo
Francesa e o imprio napolenico; 3) uma reao romntica, coincidindo com a intolerncia
burguesa s obtusas restauraes monrquicas, com os movimentos de independncia
nacional, com as primeiras reivindicaes operrias entre 1820 e 1850, aproximadamente.
Mas esta periodizao no se sustenta por vrios motivos: 1) j nos meados do sculo XVIII,
o termo romntico empregado como equivalente de pitoresco e referido jardinagem, isto
, a uma arte que no imita nem representa, mas, em consonncia com as teses iluministas,
opera diretamente sobre a natureza, modificando-a, corrigindo-a, adaptando-a aos
sentimentos humanos e s oportunidades de vida social, isto , colocando-a como ambiente
da vida; 2) as poticas do sublime e do Sturm und Drang, um pouco posteriores potica
do Pitoresco, no se opem, mas simplesmente refletem uma postura diferente do sujeito
em relao, realidade: para o pitoresco, a natureza um ambiente variado, acolhedor,
propcio, que favorece nos indivduos o desenvolvimento dos sentimentos sociais , para o
sublime, ela um ambiente misterioso e hostil, que desenvolve na pessoa o sentido de sua
solido (mas tambm de sua individualidade) e da desesperada tragicidade do existir; 3) as
poticas do sublime, que so definidas como proto-romnticas, adoram como modelos as
formas clssicas (caso de Blake e Fssli), e assim constituem um dos componentes
fundamentais do Neoclassicismo; na medida, porm, em que a arte clssica dada como o
arqutipo da arte, os artistas no a repetem academicamente, mas aspiram sua perfeio
com uma tenso nitidamente romntica. Pode-se, pois, afirmar que o Neoclassicismo histrico
apenas uma fase do processo de formao da concepo romntica: aquela segundo a
qual a arte no nasce da natureza, mas da prpria arte, e no somente implica um pensamento
da arte, mas um pensar por imagens no menos legtimo que o pensamento por puros
conceitos.
Assim entendida, arte romntica a que implica uma tomada de posio frente
histria da arte. At o final do sculo XVII existiu uma tradio clssica muito viva, cujas
foras no se desgastavam, e sim aumentavam, conforme era remodelada em formas originais
por uma imaginao inflamada (como a de Bernini). Com o anti-historicismo prprio do
Iluminismo, essa tradio se interrompe: as artes grega e romana se identificam com o prprio
conceito de arte, podem ser apreciadas como exemplos supremos de civilizao, mas no
prosseguem no presente e no ajudam a resolver seus problemas. Aquela felicidade criativa
perdida pode ser evocada e imitada (Canova, Thorvaldsen), revivida como em sonhos (Blake)
ou reanimada com a imaginao (Ingres). Pode tambm ser violentamente recusada (Courbet).
S mais tarde, porm, com os impressionistas, sair definitivamente do horizonte da arte.
O ideal neoclssico no imvel. Certamente no se pode dizer, entre o final do

sculo XVIII e o sculo XIX, que a pintura de Goya seja neoclssica; mas a sua violncia
anticlssica tambm nasce da ira de ver o ideal racional contrariado por uma sociedade
retrgrada e carola, e como no pintar monstros se o sono da razo gera-os e com eles
preenche o mundo? Com a cultura francesa da revoluo, o modelo clssico adquire um
sentido tico-ideolgico, identificando-se com a soluo ideal do conflito entre liberdade e
dever; e, colocando-se como valor absoluto e universal, transcende e anula as tradies e
as escolas nacionais. Esse universalismo supra-histrico culmina e se difunde em toda a
Europa com o imprio napolenico.
A crise ocasionada pelo trmino desse universalismo abre, tambm na cultura artstica,
uma problemtica nova: recusada a restaurao monrquica anti-histrica, as naes
precisam encontrar em si mesmas, em sua histria e no sentimento dos povos, as razes de
uma autonomia prpria e, numa raiz ideal comum, o cristianismo, o contedo para uma
coexistncia civil. Assim nasce, no mbito global do Romantismo, que inclua a ideologia
neoclssica decada, o Romantismo histrico , que se lhe contrape como alternativa dialtica
opondo racionalidade derrotada a profunda e irrenuncivel religiosidade intrnseca da arte.
Entre os motivos daquilo que poderamos chamar de fim do ciclo clssico e incio do
romntico ou moderno (e mesmo contemporneo, porque chega at ns), destaca-se a
transformao das tecnologias e da organizao da produo econmica, com todas as
conseqncias que comporta na ordem social e poltica. Era inevitvel que o nascimento da
tecnologia industrial, colocando em crise o artesanato e suas tcnicas refinadas e individuais,
provocasse a transformao das estruturas e da finalidade da arte, que constitura o pice e
o modelo da produo artesanal. A passagem da tecnologia do artesanato, que utilizava os
materiais e reproduzia os processos da natureza, para a tecnologia industrial, que se funda
na cincia e age sobre a natureza, transformando (e freqentemente degradando) o ambiente,
uma das principais causas da crise da arte.
Excludos do sistema tcnico-econmico da produo, em que, no entanto, haviam
sido os protagonistas, os artistas tomam-se intelectuais em estado de eterna tenso com a
mesma classe dirigente a que pertenciam como dissidentes. O artista bohmien um burgus
que repudia a burguesia, da qual despreza o conformismo, o negocismo, a mediocridade
cultural. Os rpidos desenvolvimentos do sistema industrial, tanto no plano tecnolgico como
no econmico-social, explicam a mudana contnua e quase ansiosa das tendncias artsticas
que no querem ficar para trs, das poticas ou correntes que disputam o sucesso e so
permeadas por uma nsia de reformismo e modernismo.

PITORESCO E SUBLIME
Dizer que uma coisa bela um juzo; a coisa no bela em si, mas no juzo que a
define como tal. O belo j no objetivo, mas subjetivo: o belo romntico justamente o
belo subjetivo, caracterstico, mutvel, contraposto ao belo clssico objetivo, universal,
imutvel. O pensamento do Iluminismo no considera a natureza como uma forma ou figura
criada de modo definitivo e sempre igual a si mesma, que se pode apenas representar ou
imitar. A natureza que os homens percebem com os sentidos, apreendem com o intelecto,
modificam com o agir ( do pensamento iluminista que nasce a tecnologia moderna, que
no obedece natureza, mas a transforma) uma realidade interiorizada que tem na mente
todos os seus possveis desenvolvimentos, mesmo de ordem moral. Distinguindo um belo
pitoresco e um belo sublime (termos que j possuam um significado nos discursos sobre
a arte), Kant distingue, na verdade, dois juzos que dependem de duas posturas diversas do
homem frente realidade: sobre elas e sua inter-relao que, de fato, ele funda sua crtica
do juzo.
O pitoresco uma qualidade que repercute na natureza pelo gosto dos pintores, e
especialmente dos pintores do perodo barroco. Foi um pintor e tratadista, ALEXANDER COZENS

( c. 1717-86), que o teorizou, preocupado em dar pintura inglesa do sculo XVIII,

predominantemente retratista, uma escola de paisagistas. Seus fundamentos so: 1) a natureza
uma fonte de estmulos a que correspondem sensaes que o artista esclarece e transmite;
2) as sensaes visuais se apresentam como manchas mais claras, mais escuras,
variegadamente coloridas, e no num esquema geomtrico como o da perspectiva clssica;
3) o dado sensorial naturalmente comum a todos, mas o artista o elabora com sua tcnica
mental e manual, e assim orienta a experincia que as pessoas tm do mundo, ensinando a
coordenar as sensaes e emoes, e tambm atendendo com o paisagismo funo
educativa que o Iluminismo setecentista atribua aos artistas; 4) o ensino no consiste em
decifrar nas manchas imprecisas a noo do objeto a que correspondem, o que destruiria a
sensao primria, mas em esclarecer o significado e o valor da sensao, tal como , tendo
em vista uma experincia no-nocional ou particularista do real; 5) o valor que os artistas
buscam a variedade: a variedade das aparncias d um sentido natureza tal como a
variedade dos casos humanos d vida; 6) no se busca mais o universal do belo, mas o
particular do caracterstico; 7) o caracterstico no se capta com a contemplao, e sim com
a argcia (wit) ou a presteza da mente, que permite associar ou combinar idias-imagens,
mesmo muito diversas e distantes. Naturalmente, as manchas variam segundo o ponto de
vista, a luz, a distncia. Assim, o que a mente ativa capta um contexto de manchas diferentes,
mas relacionadas entre si: a variedade no impede que os mltiplos componentes da
paisagem concorram para transmitir um sentimento de alegria ou calma ou tristeza. A potica
do pitoresco medeia a passagem da sensao ao sentimento: exatamente nesse processo
do fsico ao moral que o artista-educador guia dos contemporneos.
A tese da subjetividade das sensaes e, portanto, da funo no mais condicionante,
e sim apenas estimulante, da natureza em relao ao pensamento j est presente na filosofia
de Berkeley; Goethe, com maior amplitude de anlise, ao enunciar no final do sculo XVIII
sua teoria das cores e ao tomar como objeto de pesquisa no a luz (como Newton) mas a
atividade do olho, lanou uma ponte entre o cientificismo objetivista e o subjetivismo romntico.
A natureza no apenas fonte de sentimento; induz tambm a pensar, especialmente
na insignificante pequenez do ser humano frente imensido da natureza e suas foras. O
pitoresco, tanto quanto na pintura, expressava-se na jardinagem, que era essencialmente
um educar a natureza sem destruir a espontaneidade; mas diante de montanhas geladas e
inacessveis, do mar borrascoso, o homem no pode experimentar outro sentimento seno o
da sua pequenez. Ou, num louco acesso de soberba, imaginar-se um gigante, um semideus
ou mesmo um deus em revolta que incita as foras obscuras do Universo contra o Deus
criador. No mais agradvel variedade, mas assustadora fixidez; no mais concrdia de todas
as coisas de uma natureza propcia, mas discrdia de todos os elementos de uma natureza
rebelde e enfurecida; no mais sociabilidade ilimitada, mas angstia da solido sem
esperana.
As caractersticas do sublime foram definidas por Burke (Investigao filosfica sobre
a origem das nossas idias do sublime e do belo, 1757) quase ao mesmo tempo em que
Cozens definia o pitoresco: so estas, portanto, as duas categorias em que se assenta a
concepo da relao humana com a natureza, a qual se pretende utilizar em seus aspectos
domsticos e usufruir como fonte csmica de energias sobre-humanas.
Os modos da representao pictrica tambm so diferentes. O pitoresco se exprime
em tonalidades quentes e luminosas, com toques vivazes que pem em relevo a irregularidade
ou o carter das coisas. O repertrio o mais variado possvel: rvores, troncos cados,
manchas de grama e poas de gua, nuvens mveis no cu, choupanas de camponeses,
animais no pasto, pequenas figuras. A execuo rpida, como se no fosse preciso dar
muita ateno s coisas. Sempre exata a referncia ao lugar, quase seguindo o gosto pelo
turismo que vinha se difundindo. O sublime visionrio, angustiado: cores s vezes foscas,

s vezes plidas; desenho de traos fortemente marcados; gestos excessivos, bocas gritantes,
olhos arregalados, mas a figura sempre fechada num invisvel esquema geomtrico que a
aprisiona e anula seus esforos.
Cada uma dessas categorias tem seus precedentes histricos: o belo, j prestes a
desaparecer, vem de Rafael; o sublime, de Michelangelo; o pitoresco, dos holandeses.
Alm dos Cozens, pai e filho, que foram os pioneiros do pitoresco, pertencem a essa corrente
os grandes paisagistas, como R. Wilson e, principalmente, J. Constable e W. Turner; mas h
tambm um pitoresco social, em sintonia com as teses de J.-J. Rousseau sobre a relao
entre sociedade e natureza, e cujo maior representante T Gainsborough, intrprete da
sociedade elegante e sensibilssimo retratista que influiu tambm sobre Goya. O mundo oficial,
por sua vez, teve seu historiador num grande retratista, J. Reynolds, sutil escritor de arte e
terico do belo rafaelesco, ainda que nos ltimos anos, ante o afirmar-se da potica
neoclssica do sublime, tenha se convertido, pelo menos em palavras, a Michelangelo.
Os dois pilares da potica do sublime foram J. H. FSSLI (1741-1825) e W. BLAKE
(1757-1827). Fssli, suo de nascimento e, quando jovem, adepto do extremismo romntico
do Sturm und Drang, morou alguns anos na Itlia, estudando, mais que os antigos, os
desenhos de Michelangelo e dos maneiristas. Foi tambm escritor, e sobre a arte antiga
teceu juzos opostos aos de Winckelmann, tentando interpret-la no como cnone, mas
como experincia vivida e por vezes dramtica. Sua idia do sublime se completa coma
exaltao do gnio. O ponto de referncia era Michelangelo, como exemplo supremo de
artista inspirado, que capta e transmite mensagens ultraterrenas; mas, na verdade, ao
gnio demiurgo preferia o gnio extraordinariamente vital de Shakespeare, capaz de passar
do trgico ao grotesco. E foi o maior ilustrador de Shakespeare. Sua pintura visionria, de
uma elegncia que oscila entre a perfeio e a perversidade, contradiz intencionalmente a
tese da racionalidade, no plano intelectual, e da didtica, no plano moral. uma mescla de
rigor no trao e fantasia visionria: evidentemente, em seu romantismo a fantasia no era
arbtrio - tinha suas leis talvez at mais rgidas que as da razo.
W. Blake, que trabalhou nesses mesmos anos, foi pintor e poeta; como poeta, ligado
revelao de Homero, da Bblia, de Dante, de Milton, nos quais via os portadores de
mensagens divinas. Quando se ultrapassa o limiar do sublime, as sensaes se desvanecem
e entra-se em contato direto no mais com o criado, mas com as foras sobrenaturais, divinas
da criao. As sensaes, que a tradio empirista colocara no princpio do conhecimento,
so, pelo contrrio, vs iluses, que impedem de captar as verdades supremas, expressas
por sinais ou smbolos arcanos. Renuncia-se ao carter fsico da cor, prefere-se o desenho
ao trao. Porm o trao, ainda que ntido e duro, no define a construo formal das figuras;
define, pelo contrrio, sua indefinibilidade, sua imensido, sua deslumbrante e imvel
imanncia. Potica do absoluto, o sublime se contrape ao pitoresco, potica do relativo.
A razo consciente de seus limites terrenos, para alm dos quais s pode existir a
transcendncia ou o abismo, o cu ou o inferno. Mas apenas do ponto de vista da razo
pode-se colocar o problema daquilo que a ultrapassa. Assim como Fssli vive de pesadelos,
Blake vive de vises: em ambos dominante o pensamento do passado, que, no entanto,
mais mitologia do que histria. Para Blake, a verdade est nas coincidncias e divergncias
entre as mitologias, que apenas a arte (certamente no a cincia) tem o poder de evocar.
Justamente por ser concebido como um universal abstrato, o classicismo
problematizado. Admira-se em Michelangelo o gnio inspirado, solitrio, sublime, o demiurgo
que pe em comunicao o cu e a terra. Mas o que mais pode ser o transcendentalismo de
Michelangelo seno a superao do classicismo entendido como perfeito equilbrio de
humanidade e natureza? A potica do sublime exalta na arte clssica a expresso total da
existncia, e nisso neoclssica. Entretanto, visto que considera esse equilbrio como algo
que no continua e que est perdido para sempre, podendo apenas ser reevocado, j

romntica, j a concepo da histria como revival.

A potica iluminista do pitoresco v o indivduo integrado em seu ambiente natural,
e a potica romntica do sublime, o indivduo que paga com a angstia e o pavor da solido
a soberba do seu prprio isolamento; mas ambas as poticas se completam, e na sua
contradio dialtica refletem o grande problema da poca, a dificuldade da relao entre
indivduo e coletividade. Constable e Turner, na vertente do pitoresco, Fssli e Blake na do
sublime trabalham durante os mesmos anos. A existncia, que j no se justifica com uma
finalidade no alm, tem de encontrar seu significado no mundo: ou se vive da relao com os
outros e o eu se dissolve numa relatividade sem fim, e a vida, ou o eu se absolutiza e corta
qualquer relao com o outro, e a morte. Na arte moderna, a dialtica dos dois termos
mudar constantemente de aspecto, mas permanecer fundamentalmente inalterada. Como
a sociedade industrial nascente, a arte moderna tambm procura, entre indivduo e
coletividade, de uma soluo que no anule o uno no mltiplo, nem a liberdade na
necessidade.

O NEOCLASSICISMO HISTRICO
Tema comum a toda a arte neoclssica a crtica, que logo se torna condenao, da
arte imediatamente anterior, o Barroco e o Rococ. Adotando a arte greco-romana como
modelo de equilbrio, proporo, clareza, condenam-se os excessos de uma arte que tinha
sua sede na imaginao e aspirava despert-la nos outros. Como a tcnica estava a servio
da imaginao e a imaginao era iluso, a tcnica era virtuosismo e at trucagem. A teoria
arquitetnica de Lodoli, a crtica da arquitetura de Milizia, mesmo antes da imitao dos
monumentos clssicos, pregam a adequao lgica da forma funo, a extrema sobriedade
do ornamento, o equilbrio e a proporo dos volumes: a arquitetura no deve mais refletir as
ambiciosas fantasias dos soberanos, e sim responder a necessidades sociais e, portanto,
tambm econmicas: o hospital, o manicmio, o crcere etc. A tcnica, por sua vez, no mais
deve ser inspirao, habilidade, virtuosismo individual, mas um instrumento racional que a
sociedade construiu para suas necessidades e que deve servir a ela.
A primeira Esttica de Baumgarten, em 1735; sua problemtica encontrar um
amplo desenvolvimento na obra filosfica de Kant e sobretudo na de Hegel. A esttica algo
muito diferente das teorias da arte, s quais correspondia uma prxis e, portanto, pretendiam
estabelecer normas e diretrizes para a produo artstica. A esttica uma filosofia da arte,
o estudo, sob um ponto de vista terico, de uma atividade da mente: a esttica, de fato, se
situa entre a lgica, ou filosofia do conhecimento, e a moral, ou filosofia da ao. tambm,
notoriamente, a cincia do belo, mas o belo o resultado de uma escolha, e a escolha um
ato crtico ou racional, cujo ponto de chegada o conceito. No se pode, contudo, dar uma
definio absoluta do belo; como a arte que o realiza, s se pode defini-lo, enquanto
realizado pela arte. verdade, porm, que se faz uma distino entre o belo da arte e o belo
da natureza, mas as duas formas do belo esto em estreita relao: como a arte, por definio,
imitao, no existiria o belo artstico se no se imitasse a natureza; no entanto, se a arte
no ensinasse a escolher o belo entre as infinitas formas naturais, no teramos noo do
belo da natureza. Para Winckelmann, a arte grega do perodo clssico a que a crtica aponta
como a mais prxima ao conceito de arte; por conseguinte, a arte moderna que imita a antiga
, simultaneamente, arte e filosofia sobre a arte. Quase na mesma poca, Mengs indica
outros perodos ou momentos da histria da arte como modelos da arte moderna: portanto,
mais importante do que escolher um determinado modelo em vez de outro possibilitar que
a atividade artstica se inspire em perodos ou momentos da arte abstrados da histria e
elevados ao plano terico dos modelos. Tampouco indispensvel identificar modelos
histricos precisos. Em O juramento dos Horcios, David se inspira na moral da Roma
republicana sem se remeter, a no ser pela imaginao, arte romana daquele perodo.

A premncia dos problemas suscitados pelas rpidas transformaes da situao

social, poltica, econmica, bem como pelo impetuoso crescimento da tecnologia industrial,
sem dvida contribui para a identificao do ideal esttico com o antigo. A razo no uma
entidade abstrata; deve dar ordem vida prtica e, portanto, cidade como local e instrumento
da vida social. Sua crescente complexidade leva inveno de novos tipos de edifcios
(escolas, hospitais, cemitrios, mercados, alfndegas, portos, quartis, pontes, ruas, praas
etc.). A arquitetura neoclssica tem um carter fortemente tipolgico, em que as formas
atendem a uma funo e uma espacialidade racionalmente calculadas. O modelo clssico
permanece como ponto de referncia para uma metodologia de projetos que se coloca
problemas concretos e atuais, mas sua influncia sobre o agir presente no maior que a do
modelo humano de Brutus ou de Alexandre sobre as decises polticas de Robespierre ou
as estratgias de Napoleo.
As escavaes de Herculano e Pompia, duas cidades romanas destrudas por uma
erupo do Vesvio (79 d.C.), que revelaram, juntamente com a decorao e os ornamentos,
os hbitos e os aspectos prticos da vida cotidiana, contriburam para transformar e, ao mesmo
tempo, definir melhor o conceito de classicidade. J se pode estudar tambm a pintura antiga,
antes conhecida atravs de poucos exemplares e pelas descries dos literatos. Com
Champollion, que ajudou nas campanhas de Napoleo no Oriente, descobre-se quase com
assombro a refinadssima civilizao artstica do antigo Egito - outro componente da cultura
neoclssica, sobretudo do estilo imprio.
Comea a surgir a idia de que a cidade, no sendo mais patrimnio do clero e das
grandes famlias, mas instrumento pelo qual uma sociedade realiza e expressa seu ideal de
progresso, deve ter um asseio e um aspecto racionais. A tcnica dos arquitetos e engenheiros
deve estar a servio da coletividade para realizar grandes obras pblicas. Os pintores, tambm
eles com os olhos postos na Perfeio do antigo, parecem preocupados sobretudo em
demonstrar sua modernidade: do preferncia ao retrato, com o qual procuram definir
simultaneamente a individualidade e a socialidade da pessoa; aos quadros mitolgicos, em
que projetam na evocao do antigo a sensibilidade moderna, e aos quadros histricos,
em que refletem seus ideais civis. Os marceneiros e os artesos, aos quais se deve a difuso
da cultura figurativa neoclssica entre os costumes sociais, descobrem que a simplicidade
construtiva do antigo se presta admiravelmente produo j parcialmente em srie, e assim
favorecem o processo de transformao do artesanato em indstria.
No campo arquitetnico se forma, a nova cincia da cidade, a urbanstica. Pretende-se
que a cidade tenha uma unidade estilstica correspondente ordem social. Ela prenunciada
pelos chamados arquitetos da revoluo, em primeiro lugar BOULLE (1728-99) e LEDOUX
(1736-1806); ter o seu grandioso apogeu no ambicioso sonho napolenico de transformar
no apenas as arquiteturas, mas tambm as estruturas espaciais, as dimenses, as funes
das grandes cidades do imprio: imensas praas, ruas longas e muito largas, ladeadas por
grandes edifcios severamente neoclssicos, quase sempre destinados a funes pblicas.
O pblico deveria sempre prevalecer sobre o privado, e, se o sonho de uma urbanstica
europia em grande parte permaneceu nos projetos dos arquitetos, a culpa da restaurao
clrico-monrquica e, a seguir, da burguesia, que reforaram o princpio da propriedade
privada e da livre disponibilidade, geralmente com finalidades especulativas, dos terrenos
urbanos. A nova cincia urbanstica, porm, no est exclusivamente ligada Revoluo
Francesa e a Napoleo, ainda que, no incio do sculo passado, tenha-se estudado para
muitas cidades europias uma reforma do espao urbano e de suas estruturas que se remete
s grandiosas transformaes de Paris na poca de Napoleo: no s rodas as naes, mas
quase todas as cidades europias tm uma fase neoclssica, que manifesta uma vontade
de reforma e adequao racional s exigncias de uma sociedade em transformao.
O Neoclassicismo no uma estilstica, mas uma potica; prescreve uma determinada

postura, tambm moral, em relao arte e, mesmo estabelecendo certas categorias ou

tipologias, permite aos artistas certa liberdade de interpretao e caracterizao. A imagem
da Milo austraca, como se deduz da arquitetura severa e elegante de Piermarini e que se
estende ao campo dos costumes atravs da modelstica de Albertolli, certamente mais
conservadora do que revolucionria, e pode-se dizer o mesmo sobre a Veneza modernizada
por Selva; demonstra-o o fato de ANTOLINI (1754-1842), querendo dar a Milo um aspecto
napolenico, ter mudado radicalmente a escala das dimenses e a articulao dos espaos.
A expanso neoclssica de Turim manifesta mais uma vontade de ordem e simetria do que
uma ambio de grandeza. Em Roma, VALADIER (1762-1839) reflete o gosto de uma nascente
burguesia culta, tentando corrigir os chamados excessos barrocos, reduzindo as escalas de
grandeza, preferindo a elegncia ao fausto e, principalmente, mantendo a relao (que,
depois, no sculo passado e no atual, foi brutalmente destruda) entre as formas arquitetnicas
e os espaos abertos (os jardins, o Tibre, os arredores). Na Alemanha, em Berlim, SCHINKEL
(1781-1841) talvez seja o primeiro arquiteto a considerar sua funo como a de um tcnico
rigoroso a servio de uma sociedade a qual atende, porm evita julgar. Seus exrdios so ao
mesmo tempo neoclssicos e romnticos, mas, aps uma viagem Inglaterra, na poca o
pas industrialmente mais avanado, no hesitou em se dedicar ao neogtico, interessado
tambm nos problemas tcnicos que ele comportava.
A escultura neoclssica teve seu epicentro em Roma, nas diferentes interpretaes
que CANOVA e o dinamarqus THORVALDSEN deram relao com o antigo.
Canova se formara num ambiente onde o gosto pela cor tambm dominava a escultura,
e em suas primeiras obras romanas (monumentos fnebres de Clemente XIII e Clemente
XIV, entre 1783 e 1792) mostra-se sensvel tradio barroca, sobretudo s vibraes
berninianas da matria na luz. Manteve relaes com Batoni, cujo classicismo era acima de
tudo uma moderao civil e laica dos impulsos oratrios: um artista que agradava aos ingleses,
principalmente a Reynolds. Sua escultura tensa busca do belo ideal a partir do antigo, que,
no entanto, no um frio modelo acadmico, mas uma realidade bela e perdida que se quer
reanimar com seu calor. Chega-se ao belo por um processo de sublimao daquilo que de
incio era um estado de violenta e dramtica emoo.
Ainda hoje, uma parte da crtica exalta os esboos canovianos (a maioria na gipsoteca
de Possagno) pelo modelado impetuoso e acidentado, os soerguimentos e os deslizamentos
da luz. Magnfica escultura, sem dvida, mas no lcito julgar um artista pelas fases
preparatrias do seu trabalho: por mais que os esboos improvisados sejam fascinantes, a
verdadeira escultura de Canova a das esttuas geralmente executadas por seus
colaboradores tcnicos, e depois cuidadosamente polidas e envernizadas. por esse
processo, ao qual Canova chamava sublime execuo, que a obra escultural, nascida de
uma forte agitao da alma e de um impulso do gnio, deixa de ser uma expresso individual,
constitui-se como valor de beleza, vive no espao e no tempo naturais, transmite a quem a
olha e entende o desejo de transcender o limite individual e elevar-se ao sentimento universal
do belo. O processo eletivo, portanto, no segue do sentido para o intelecto, e sim para o
sentimento. Apesar da glria agora universal do jovem Canova (predileto tambm de
Napoleo), j nos primeiros anos do sculo XIX um crtico alemo, Fernow, contrape ao
belo vivo e palpitante de Canova o neoclassicismo teoricamente mais rigoroso de
Thorvaldsen (em Roma desde 1797).
Thorvaldsen tambm no copia o antigo: considera-o como um mundo de arqutipos.
As prprias figuras mitolgicas so arqutipos, e arqutipos so seus atributos: prope-se,
portanto, reconstruir, a partir das tantas imagens de Hermes ou de Atena, os tipos de Hermes
e de Atena. Recusa como lisonja fcil a relao que com tanta facilidade as esttuas
canovianas encontram com a atmosfera, o espao da vida, mas sobretudo com a alma de
quem as olha. Um mundo de tipos um mundo sem emoes nem sentimentos, destitudo

de qualquer relao com o mundo emprico, absoluto. No importa que o antigo tenha, em
certa poca, possudo uma realidade histrica: na potica-filosofia de Thorvaldsen no h
espao nem tempo, natureza nem sentimentos, mas apenas conceitos expressos em figuras
ou apenas figuras levadas imutabilidade e universalidade dos conceitos. como a
arquitetura de Schinkel, com seu clculo exato dos pesos e empuxos dos cheios e dos vazios,
da qualidade dos materiais.
Fundamental para toda a arte neoclssica, trate-se de arquitetura, das artes figurativas
ou das artes aplicadas, a ideao ou projeto da obra: um projeto que pode ser impulsivo
como nos esboos canovianos, ou friamente filolgico como em Thorvaldsen. O projeto
desenho, o trao que traduz o dado emprico em fato intelectual O trao no existe seno na
folha onde o artista o traa, uma abstrao tambm da esttua antiga que est sendo
copiada. Naturalmente, na poca neoclssica atribui-se grande importncia formao
cultural do artista, a qual no se d pelo aprendizado junto a um mestre, e sim em escolas
pblicas especiais, as academias. O primeiro passo na formao do artista desenhar cpias
de obras antigas: portanto, pretende-se que o artista, desde o incio, no reaja emotivamente
ao modelo, mas se prepare para traduzir a resposta emotiva em termos conceituais.

O ROMANTISMO HISTRICO
O final da epopia napolenica trouxe profundas conseqncias para a arte. queda
do heri segue-se uma sensao de vazio, o desnimo dos jovens destitudos de seus sonhos
de glria (pense-se em Stendhal). O horizonte se estreita, mas intensifica-se o sentimento
dramtico da existncia. O refluxo envolve tambm as grandes ideologias da revoluo. Ao
tesmo do Ente Supremo contrape-se o cristianismo como religio histrica; ao universalismo
do imprio, a autonomia das naes; razo igual para todos, o sentimento individual;
histria como modelo, a histria como experincia vivida; sociedade como conceito abstrato,
a realidade dos povos como entidades geogrficas, histricas, religiosas, lingsticas. Volta-se
idia da arte como inspirao; mas a inspirao no intuio do mundo, nem revelao
ou profecia de verdades arcarias, e sim um estado de recolhimento e reflexo, a renncia ao
mundo pago dos sentidos, o pensamento de Deus. Os grandes expoentes do Romantismo
histrico so alguns pensadores alemes do inicio do sculo XIX: os dois Schlegel,
Wackenroder, Tieck. Por trs do pensamento religioso deles encontra-se ainda o desejo de
revalorizar a tradio cultural germnica, repleta de temas msticos, como alternativa ao
universalismo classicista. Em suma, no se trata de uma concepo nova e orgnica do
mundo que se segue a uma outra, decada, mas de um aprofundamento do problema da
relao entre os artistas e a sociedade do seu tempo. Para os neoclssicos, a arte era uma
atividade mental distinta da racional, e provavelmente mais autntica: agora se reconhece
que o binmio cincia-tcnica vem se impondo, desde que, aps a nsia anti-histrica de
restaurao das velhas monarquias, a burguesia industrial iniciou sua rpida ascenso.
justamente em relao a essa burguesia, que afinal pode ser a nica clientela, que os artistas
se sentem hostis, em perptua polmica.
Por outro lado, o mundo que no apenas , mas quer ser, a qualquer preo, moderno,
exerce sobre os artistas uma forte atrao: no podem deixar de perceber que as tcnicas
industriais, apesar de seu vnculo com a cincia, constituem uma grande fora criativa.
necessrio, por seu prprio interesse, recusar o que na burguesia h de estreiteza mental,
conformismo, negocismo, e estimular o que nela h de coragem, genialidade, esprito de
aventura. fcil compreender como, na organizao imposta pelo industrialismo, no era
mais possvel conceber a tcnica como um bem cultural de toda a sociedade: pelo contrrio,
a prerrogativa cultural da classe dirigente. Mais tarde chegar-se- simplesmente concepo
da tcnica como comportamento expressivo individual.
O desejo de uma arte que no seja apenas religiosa, mas expresse o ethos religioso

do povo (os romnticos, com efeito, falam de povo, no mais de sociedade) e restitua um
fundamento tico ao trabalho humano, que a indstria tende a mecanizar, leva revalorizao
da arquitetura gtica, que passa a ser o modelo em lugar da clssica. A arquitetura gtica
antes de mais nada crist, sua tendncia para o alto e sua insistncia nas verticais manifestam
um desejo de transcendncia; burguesa porque nasce nas cidades com o refinado
artesanato dos sculos XIII e XIV; exprime no s o sentimento popular, como tambm a
histria das comunidades, porque cada catedral o produto de vrias geraes; demonstra
visualmente, com o arrojo e a complexidade de suas estruturas, e tambm com a variedade
e a riqueza de suas decoraes, o alto nvel de experincia tcnica e gosto atingido pelos
artesos locais. Na arquitetura gtica a nova civilizao industrial v no s um antecedente,
mas a prova de uma espiritualidade que o tecnicismo moderno, pelo menos em teoria, no
deveria negar, e sim exaltar.
Ao seu tecnicismo espiritualista deve-se tambm que a arquitetura gtica no tenha
sido desautorizada e rejeitada de todo pelo racionalismo iluminista. A revalorizao do gtico
se inicia na Inglaterra no comeo do sculo XVIII; o ensaio de Goethe (que depois se tornar
classicista) sobre a catedral de Estrasburgo e a arquitetura gtica data de 1772; Hegel, no
incio do sculo XIX, incluir o Gtico em seu projeto histrico da arte como expresso tpica
do ethos cristo. Essa revalorizao, ademais, marca a desforra da arte nrdica contra o
classicismo e o barroco romanos. No princpio do sculo XIX, Schinkel no s admira a sutil
sabedoria construtiva dos arquitetos gticos, como tambm no tem dificuldades em admitir
que, se a arquitetura classicista era apropriada expresso do sentido do Estado, a arquitetura
gtica, por seu lado, exprimia a tradio religiosa da comunidade.
Observa-se ainda que, mesmo nas bases de uma nova concepo da tcnica
construtiva e de uma nova relao entre o espao urbano e o monumento, isto , a catedral,
a arquitetura gtica tem caractersticas estruturais e decorativas diferentes na Frana,
Alemanha, Itlia, Espanha e Inglaterra; disso se deduz que, ao contrrio da estilstica
neoclssica o Gtico reflete as diversidades de lnguas, tradies, costumes dos diversos
pases ou, mais precisamente (visto que este conceito se torna cada vez mais forte), das
vrias naes europias. H casos em que se atribua s catedrais gticas um significado
no s cvico, mas tambm patritico; com o acabamento-recomposio da catedral de Colnia
(1840-80), pretende-se mostrar que esse monumento o baluarte ideal para a defesa, sobre
o Reno, da nao alem.
O Neogtico tambm teve seus tericos. Na Inglaterra, os dois PUGIN, pai e filho,
montaram acurados ndices tipolgicos da arquitetura e decorao gticas, extraindo-os dos
edifcios medievais, pela primeira vez convertidos em objeto de estudo, e generalizando-os
ou, melhor, descaracterizando-os para obter modelos facilmente repetveis, mesmo
industrialmente - o palcio de Westminster, sede do Parlamento ingls, simplesmente um
mostrurio da morfologia neogtica. ento que se forma o conceito de estilo , como reduo
a esquemas de manual dos elementos recorrentes ou mais comuns da arquitetura de uma
determinada poca, tendo em vista sua repetio banal e adaptao artificial a funes e
condies de espao totalmente diferentes (por exemplo, a aplicao da morfologia de uma
catedral sede de um banco).
Muito mais importante, tambm pela sua ligao com as novas tcnicas, o trabalho
terico e histrico de VIOLLET-LE -DUC (1814-79), sem dvida o maior pioneiro do revival gtico
na Frana. Aprofundou o estudo direto, filolgico dos monumentos gticos, investigou os
sistemas construtivos e a concepo espacial e de material que implicavam, estabeleceu e
aplicou princpios e mtodos para sua conservao e restaurao. Intuiu que o Gtico era
mais uma linguagem do que um estilo. Ele prprio restaurou no poucos monumentos - o
que chamava de restaurao interpretativa, que se baseia na convico de que o monumento
era sempre (e no era nunca) uma construo unitria, da qual era necessrio retirar o que

no coubesse na lgica do esquema. Os resultados, em geral, no foram positivos, porque o

edifcio quase sempre havia crescido no decorrer do tempo, era obra de vrias geraes,
tivera uma vida histrica prpria. Mas Viollet-le-Duc, alm de escritor e restaurador, era
engenheiro, dos primeiros a sentir as possibilidades que ofereciam os novos materiais, a
comear pelo ferro. Percebeu que o emprego desses materiais mais resistentes e elsticos
transformava em dinmica a antiga concepo esttica: com o ferro (e depois com o cimento),
seria possvel criar espaos arquitetnicos no muito diferentes dos da arquitetura gtica,
com os grandes vos abertos entre pilares em tenso e arcos lanados com extrema ousadia.
Deve-se a Viollet-le-Duc o fato de se ter restitudo aos monumentos medievais, j desprezados
como documentos de barbrie, uma razo de ser na cidade moderna, mas tambm a ele se
deve o fato de a arquitetura mais tecnicamente avanada, dita dos engenheiros, ter podido
construir para si uma ascendncia histrica, e assim no mais se apresentar como uma
antiarquitetura, boa apenas para fazer pontes e alpendres.
Na Alemanha, GOTTFRIED SEMPER defende a prioridade da funo e a finalidade em
relao s escolhas estilsticas e ao gosto neogtico do revival.
FRIEDRICH SCHINKEL, talvez espelhando o pensamento de Hegel (ou talvez influenciando
o filsofo contemporneo a ele), apresenta o clssico e o gtico como dois gneros que, no
fundo de suas diferenas, tm o mesmo rigor estrutural do desenho arquitetnico.
O pensamento de Wackenroder e dos Schlegel encontra uma repercusso imediata
no revivalismo dos nazarenos, um grupo de pintores que se formou em torno de F. OVERBECK
(1789-1869) e F. PFORR em Viena, criou uma confraria e depois se estabeleceu em Roma,
num convento s margens do Pincio, com o propsito de recuperar no s a inspirao
asctica, como tambm a honesta profisso e a expresso pura dos pintores do Quattrocento
italiano. O resultado foi decepcionante, mas com isso se reafirmava a identidade romntica
entre arte e vida, inspirao e f religiosa, espiritualidade e beleza.
Desse grupo de alemes deriva o Purismo italiano (Tenerani, Mussini, Bianchini,
Minardi), com um claro programa de recuperao da simplicidade estilstica e do puro
sentimento da natureza, prprios dos artistas anteriores a Rafael. O prprio Ingres, em Roma,
tocado por esse apelo pureza expressiva. O movimento na Inglaterra foi mais forte do
que em outros lugares: a partir da metade do sculo, dirigida por D. G. ROSSETTI (filho de um
exilado poltico italiano), formou-se a Irmandade dos Pr-Rafaelitas, que j no nome mostra
seu desejo de se remeter a uma poca em que a arte no tinha qualquer relao com o
orgulho intelectual do conhecimento, sendo pelo contrrio busca do sagrado na verdade
das coisas, sentimento simultneo da Natureza e de Deus. Preconiza-se a tcnica pura, sem
artifcios nem sedues, como uma prtica religiosa e, ao mesmo tempo, um retorno condio
social, ao oficio humilde, cuidadoso, moral e religiosamente saudvel dos antigos
artistas-artesos. Encontram seu defensor e terico no maior crtico ingls do sculo, J. Ruskin;
o prprio Ruskin e depois dele - e com maior vigor - W. MORRIS, no final do sculo, revelaram
como essa tcnica religiosa era a anttese da tcnica atia e materialista da indstria. O
artista j no apenas um visionrio isolado do mundo, mas um homem em polmica com a
sociedade, a qual gostaria de reconduzir solidariedade e ao empenho progressivo coletivo
de todos os povos e todos os homens. a partir desse momento que o protesto religioso
contra o industrialismo e suas tcnicas mecnicas, sua busca exclusiva do lucro, a explorao
do homem pelo homem, se transforma numa postura poltica mais ou menos declaradamente
socialista.
O centro do debate das idias sobre a arte continua a ser a Frana. Depois da morte
de David, o mximo expoente da pintura neoclssica, esboa-se um ntido antagonismo
entre o purismo rafaelesco de INGRES e a impetuosa genialidade de DELACROIX , guia
reconhecido do romantismo artstico, como Victor Hugo para o romantismo literrio. Durante
toda a primeira metade do sculo, manteve-se entre os dois grandes artistas uma tenso,

quase uma disputa infindvel, que, no entanto, no uma oposio entre clssico e romntico
ou acadmico e libertrio, e sim uma divergncia sobre o significado histrico do ideal
romntico e a sociedade em que se situa. Ingres, que prefere trabalhar em Roma a faz-lo
em Paris, esta to persuadido quanto seu rival de que a pintura nasce no tanto da cpia da
natureza, mas da interpretao da histria, isto , dos mestres. Remonta de David a Poussin,
de Poussin a Rafael; seu historicismo, porm, que quer ser superao da contingncia ou
catarse, no em absoluto um revival, como tampouco o o historicismo tempestuoso de
Delacroix; para este como se os fatos do passado, mesmo remoto, estivessem ocorrendo
sob seus olhos, e ele participasse pessoalmente deles. Delacroix pretende ser, como o definir
seu grande amigo Baudelaire, o pintor do seu prprio tempo; no entanto, vivendo o presente,
revive o passado, torna-o flagrante. H uma ascendncia sua, formada pelos artistas mais
emotivos e dramticos: Michelangelo, Rubens, Goya. Como o passado imvel, morto, se
no se o acende com o calor da paixo, preciso reinvent-lo, anim-lo, agit-lo. Ingres
certamente tem algo de acadmico e Delacroix algo de retrico; para o primeiro, a arte
meditao e escolha; para o segundo, genialidade e paixo. Porm ambos olham, de dois
pontos diferentes, um mundo que se transforma rapidamente: Ingres se abstm com prudncia,
Delacroix se lana com mpeto, mas a ambos comum a preocupao pela nova sociedade,
na qual o artista no est mais integrado como componente necessrio e modelo de
comportamento.
Contudo, no se pode compreender o contraste entre Ingres e Delacroix sem considerar
a figura fulgurante, e logo desaparecida, de GRICAULT: um pintor que parte da tradio
davidiana e certamente se rebela contra o classicismo acadmico, mas intui que a verdadeira
anttese a se resolver numa sntese no entre o classicismo e o romantismo, e sim entre o
classicismo e o realismo. O classicismo e o romantismo so duas maneiras diferentes de
idealizar, mesmo que o primeiro pretenda ser clareza superior e o segundo passionalidade
ardente. Ora, a anttese justa, radical, entre o ideal e o real; mas no h sentido em se
propor a encarar diretamente, sem pressupostos, descomprometidamente, a realidade - o
problema sempre um problema de cultura, e s se pode alcanar a realidade destruindo
qualquer veleidade de idealizar, de fugir presso do presente. Mais que um romntico,
Gricault um anticlssico e um realista: embora no deixe de ter pontos de contato com os
exrdios de Delacroix, sua obra , na verdade, uma ponte entre o classicismo superado de
David e o realismo ainda no nascido de Courbet.
Ao lado do problema da sociedade, cuja rpida transformao no pode deixar de ser
constatada, permanece, todavia, o problema da natureza. Qual a posio do artista moderno
em relao a ele? O que ele ensina a ver, j que esta (como define Ruskin) sua tarefa
especfica? No esqueamos que a grande pintura francesa do sculo passado nasceu do
contato com a pintura inglesa, especialmente o paisagismo, sobre o qual se realizou em
1824 uma grande exposio em Paris. Constable, com certeza, liga-se diretamente potica
do Pitoresco, da qual se vale no s para notar a infinita variedade dos aspectos naturais,
mas tambm a infinita variao dos tons, dos matizes das cores. A natureza, para ele, um
universo totalmente diferente do social: infinitamente mutvel, porm constante em seu variar,
que a torna extremamente interessante e, ao mesmo tempo, repousante para quem consegue
subtrair-se por alguns momentos ao cinza fumacento das cidades industriais. TURNER, que
trabalha nos mesmos anos, tambm parte do pitoresco, especialmente do gosto pela mancha
(blot), teorizado por COZENS como estmulo fantstico interpretao da natureza: e seu ideal
a interpretao da natureza como partcipe dos impulsos espirituais, da sensibilidade, do
dinamismo da sociedade moderna.
A pintura romntica quer ser expresso do sentimento; o sentimento um estado de
esprito frente realidade; sendo individual, a nica ligao possvel entre o indivduo e a
natureza, o particular e o universal; assim, sendo o sentimento o que h de mais natural no

homem, no existe sentimento que no seja sentimento da natureza. Desse modo pensa o
maior paisagista francs do sculo XIX, COROT, cuja pintura muito menos sentimental e
mais realista quando se afasta dos temas paisagsticos para representar a figura. Quando
jovem, na Itlia, Corot por algum tempo seguiu paralelamente a Ingres, na busca de uma
extrema clareza e sobriedade da imagem; mesmo depois, considerou a nitidez e a harmonia
da imagem paisagstica como a projeo de qualidades interiores, de afinidades eletivas, de
equilbrio entre o mundo moral dos sentimentos e o mundo natural.
Uma clara inteno realista, de franco registro dos momentos unssonos entre o mundo
interior e o exterior, leva THODORE ROUSSEAU, por sua vez, a tentar eliminar todos os
pressupostos, mesmo poticos, da representao da natureza: sua morfologia e tipologia,
seus traos de carter so igualmente aspectos humanos da natureza. Tambm de intenes
realistas a busca dos macchiaioli toscanos, mas acompanhada por uma vontade de pureza
lingstica (evocao do Quattrocento toscano).
COUBERT, por volta dos meados do sculo, tentou a via do realismo integral. Desde
1847 afirma que a arte, em sua poca, no tem mais razo de ser se no for realista. Mas o
realismo no significa a diligente imitao da natureza; pelo contrrio, o prprio conceito de
natureza deve desaparecer, enquanto resultante de escolhas idealistas no ilimitado mundo
do real. O realismo significa encarar a realidade de frente, prescindindo de qualquer
preconceito esttico, moral, religioso.
Politicamente, Courbet socialista e revolucionrio (depois da Comuna, ter de sair
da Frana), mas no pe a arte a servio da ideologia, como faz Daumier com suas litografias
agressivas. Segundo Courbet, a realidade para o artista no em nada diferente do que
para os outros: um conjunto de imagens captadas pelo olho. Porm, se essas imagens
precisam ter um sentido para a vida, devem tornar-se coisas, ser reconstrudas pelo homem.
Apenas dessa maneira sero coisa sua, fato de sua existncia. Em termos simples, a
realidade no o modelo admirado pelo artista, sua matria-prima. E aqui Courbet se
rebela contra a nova tcnica industrial, que embrutece os trabalhadores e no lhes d qualquer
experincia do real. O tempo do artista-arteso terminou; o tempo do artista-intelectual
(Delacroix) uma fico da cultura burguesa. Em todo caso, a arte no mais oferecer
modelos, no mais servir para melhorar as coisas que o homem produz, a qualidade de
vida para os privilegiados que podem usufru-Ia. Mas concebvel um mundo em que as
aparncias perdem todo o significado, um mundo cego? Num mundo apenas de coisas, as
imagens tambm so coisas, e o artista quem as fabrica. No as inventa, constri-nas: d
a elas a fora para competir, impor-se como mais reais do que a prpria realidade, porque
no foi Deus, e sim o homem que as fez. Pintar significa dar ao quadro um peso, uma
consistncia maior das coisas vistas: em suma, fazer o que se v no o mesmo que imitar
a natureza. Qual a distncia e o percurso entre a coisa vista, que logo desaparece, e a
mesma coisa pintada, que permanece? Nada mais do que a feitura, o trabalho manual do
artista (Marx teria dito: fora de trabalho). Assim, o trabalho do artista se torna o paradigma
do verdadeiro trabalho humano, entendido como presena ativa ou mesmo indistino entre
o homem social e a realidade. O artista um trabalhador que no obedece iniciativa e no
serve ao interesse de um patro, no se submete lgica mecnica das mquinas. , em
suma, o tipo de trabalhador livre, que alcana a liberdade na prxis do prprio trabalho. Eis
por que Courbet, que tinha idias polticas muito claras, nunca ps sua pintura a servio
delas. Sua posio ideolgica no condiciona a pintura a partir do exterior e no se realiza
atravs, e sim na pintura. Por isso, a pintura de Courbet o corte para alm do qual se abre
uma problemtica inteiramente nova, que no mais consistir em perguntar o que o artista
faz da realidade, mas o que faz na realidade, entendendo por realidade as circunstncias
histricas ou sociais, tanto quanto a realidade natural.