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Explorando a srie dos harmnicos: relaes de

complementaridade entre tonalismo e atonalismo
Especificidades harmnicas da obra The Unanswered Question, de Charles Ives

Cludia Anjos
Curso de Msica da Universidade de vora, Ramo de Interpretao
Maio de 2014

RESUMO: Este trabalho insere-se no mbito da disciplina de Anlise Musical IV,

tratando-se de um estudo acerca da obra The Unanswered Question, escrita em 1908
pelo compositor norte-americano Charles Ives. Neste estudo, so abordados os aspectos
simblicos e os elementos extra-musicais inerentes referida obra, bem como as suas
especificidades harmnicas, dando especial nfase conjugao de harmonias tonais e
atonais, bem como influncia desta relao de complementaridade na explorao da
srie dos harmnicos.

Palavras-chave: Srie harmnica; The Unanswered Question; Charles Ives; Msica Espacial;
Experimentalismo; Harmonia; Tonalidade; Atonalidade.

INTRODUO

No compreendo por que razo a tonalidade deve ser abandonada para

sempre; e tambm no compreendo por que razo deve estar sempre presente.
(Charles Ives, apud Ross, 2007)

A evoluo da harmonia atravs dos sculos pode assumir-se como uma

verdadeira escalada em direco ao topo da srie dos harmnicos. De facto, a tendncia
observada ao longo dos vrios perodos da Histria aponta para um afastamento gradual
em relao ao primeiro parcial da srie, o que se reflecte no recurso a intervalos de
propores cada vez mais complexas.
As primeiras relaes harmnicas de propores simples surgem na Idade
Mdia, consolidando-se no Renascimento, perodo em que se abrem as primeiras portas
para o tonalismo. J no perodo Barroco, as bases do sistema tonal assumem contornos
mais precisos, tornando mais objectiva a dicotomia entre consonncia e dissonncia.
Assumem-se, portanto, como consonncias, os intervalos mais prximos da
fundamental e como dissonncias os intervalos mais afastados da mesma, que, por
serem mais instveis, no constituem apoios harmnicos, salvo se sua utilizao
estiver subjacente uma resoluo (intervalos de 7 e de 9). Esta barreira entre
consonncia e dissonncia mantm-se bastante slida nos dois sculos seguintes.
Porm, no final do sculo XIX, Claude Debussy, entre outros compositores, comea a
integrar intervalos bastante complexos (de 11 e 13) na harmonia, utilizando-os em
contextos nos quais no necessitam de resoluo, por se inserirem nos apoios
harmnicos de uma forma estvel. Pela primeira vez na Histria, a longevidade do
sistema tonal comea a ser posta em causa. Deste modo, no de admirar que, no incio
do sculo XX, Schoenberg iniciasse as suas primeiras incurses pela atonalidade livre.
No entanto, de acordo com Griffiths (1978), os escritos de Schoenberg sugerem
nitidamente que o rompimento da barreira tonal no foi empreendido em plena
excitao da descoberta (), mas sim como consequncia do que viera antes, sentindose impelido a seguir em frente, mesmo contrariando a sua vontade consciente. O
prprio Schoenberg descreve esse processo como algo inevitvel e, simultaneamente,
perturbador: Eu tinha a sensao de ter cado num oceano de gua fervente () que

no s me queimava a pele, como tambm me queimava por dentro. (Schoenberg, apud

Griffiths, 1978). Ao lado de Anton Webern e Alban Berg, Arnold Schoenberg introduz
um novo sistema musical, com regras de harmonia completamente diferentes das
anteriormente praticadas, valorizando somente os intervalos de propores complexas e
pondo de parte os de propores mais simples. A barreira entre consonncia e
dissonncia desaparece definitivamente e ambos os conceitos comeam a ser postos em
causa. Schoenberg chega mesmo a afirmar que dissonncias so, nada mais, nada
menos do que consonncias mais remotas.
Precisamente no mesmo perodo, do outro lado do Atlntico, o recurso
dissonncia para o qual Schoenberg teria sido impelido por volta de 1908 assume-se,
para Charles Ives, como um processo to espontneo quanto a criao de uma melodia
dentro dos moldes tonais. Segundo Sherwood Magee (2008), o compositor norteamericano j introduzia harmonias consideradas bizarras nas suas peas desde 1898.
Ross (2007) salienta a versatilidade de Ives: Por vezes, libertava dissonncias que
rivalizavam com as de Schoenberg. Quando estava de humor mais descontrado,
comprazia-se com sons populares e diversas miscelneas da panplia americana. O
mesmo autor descreve o contexto musical da juventude de Ives, que certamente ter
favorecido o seu gosto pela msica experimental: impossvel determinar se o pai de
Ives previu realmente as experincias do filho, mas a verdade que, uma vez, o
dirigente da banda [pai de Ives] fez entrecruzar duas bandas, s pelo simples prazer de
ouvi-las em simultaneidade cacofnica. Ives tambm recorda que ele e os irmos
tiveram de cantar em mi bemol a cano de Stephen Foster Old Folks at Home, ()
enquanto o pai tocava o acompanhamento em d.
Tendo optado por gerir, com grande sucesso, uma agncia de seguros1,
compondo essencialmente por satisfao pessoal, o estilo musical de Ives florescia em
liberdade, sem qualquer submisso a rtulos ou crticas. Preferia imaginar um mundo
em que, de qualquer modo, a msica pudesse circular sem ser comprada ou vendida.
Quando finalmente se torna notado, em 1920, com a publicao da sonata Concord, j
as suas obras experimentais mais significativas tinham sido escritas, revelando
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Ives frequentou a Universidade de Yale, onde estudou composio com Horatio Parker. No entanto,
apesar de ter ocupado um cargo numa das faculdades da Ivy League, bem como um lugar de destaque
como organista e maestro na Central Presbytherian Church, decidiu afastar-se do meio musical. Este
afastamento ter tido por base as crticas negativas relativamente sua viso acerca da cultura clssica
musical americana, bem como o seu descontentamento pelo facto de um presumvel herdeiro de Parker
ter assumido funes relevantes em Yale.

combinaes heterogneas de sons americanos, complementaridade entre a simplicidade

popular e a dissonncia, bem como a utilizao frequente de melodias emprestadas
(hinos americanos, marchas, cantigas e extractos de Brahms, Wagner, Tchaikovsky e
Dvork).
Este trabalho pretende focar-se nas especificidades harmnicas do estilo de
Charles Ives, que, de uma certa forma, contrasta com a tendncia esttica musical
europeia introduzida pela Segunda Escola de Viena no incio do sculo XX. Deste
modo, ter-se- por base a obra The Unanswered Question, com o intuito de explorar o
seu significado simblico no contexto da poca em que foi escrita, bem como a
pluralidade da linguagem de Ives que tambm inovadora no mbito da srie dos
harmnicos, uma vez que valoriza a tendncia de afastamento em relao fundamental
sem colocar de parte a utilizao das propores mais simples.

ALGUMAS NOTAS ACERCA DA OBRA EM ESTUDO

The Unanswered Question, escrita em 1908 e estreada apenas em 1946, uma
obra para quarteto de cordas, quarteto de flautas (podendo tambm aceitar-se trs obos
e um clarinete) e, originalmente, trompete (no obstante a possibilidade de este poder
ser substitudo por corne ingls, obo ou clarinete, segundo as notas do compositor).
Trata-se de uma obra programtica e, por esta razo, cada um destes conjuntos
instrumentais representa um elemento extra-musical. Assim, o quarteto de cordas
assumido como O Silncio dos Druidas Aqueles que No Sabem, Vem e Ouvem
Nada. Como sabemos, os Druidas eram grandes sbios da Antiguidade Clssica, cujas
ideias e ensinamentos eram aceites de forma indiscutvel, no sendo aceitvel opinar ou
levantar objeces sobre os mesmos. Tambm o quarteto de cordas que, segundo as
indicaes de Ives, deve posicionar-se fora do palco - parece impor a tonalidade de sol
maior, bem como a rigidez dos encadeamentos harmnicos tonais, cumprindo
escrupulosamente as regras da harmonia sem conseguir compreender, ver e ouvir o seu
prprio deslocamento face aos vrios acontecimentos que se do ao longo da pea. Por
sua vez, o trompete (posicionado, frequentemente, atrs do pblico) introduz A Eterna
Questo Existencial, uma melodia atonal que se repete sete vezes ao longo da pea,
desestabilizando a harmonia tonal do quarteto de cordas e pondo em causa a sua
legitimidade. Por ltimo, o quarteto de flautas encarna A Resposta Invisvel,

debatendo-se furiosamente para resolver as interrogaes do trompete, mas terminando

numa enorme frustrao pela incapacidade de o fazer. H, portanto, uma clara
representao das preocupaes da poca: poder-se- continuar a escrever de acordo
com as regras do sistema tonal? Estaremos perante o final da supremacia do tonalismo?
De que modo se podero conjugar elementos tonais e atonais? Haver sempre algum a
prevalecer sobre o outro?
Outra caracterstica que se destaca nesta pea a explorao do conceito de
msica espacial (Ives ter sido um dos pioneiros nesta rea). Tal como foi referido
anteriormente, os trs conjuntos de instrumentos dispem-se em locais diferentes da
sala, no podendo comunicar visualmente entre si. A msica , portanto, feita de
colagens, pelo que o ouvinte ter de unir os vrios elementos musicais para conseguir
compreender o todo da obra.

ANLISE DAS CARACTERSTICAS HARMNICAS DE

THE UNANSWERED QUESTION
The Unanswered Question considerada uma das obras mais ousadas do incio
do sculo XX na msica americana, no s pela sua abordagem filosfica e pelas
inovaes ao nvel da performance, como tambm pelas suas especificidades
harmnicas. Trata-se de uma pea que combina, distintamente, material tonal e atonal.
Assim, esta anlise ir focar-se em trs cenrios que simultaneamente se afastam e se
complementam: harmonia tonal, harmonia atonal e conjugao das duas anteriores.
Importa-nos ento compreender as caractersticas harmnicas individuais de cada
conjunto instrumental e o modo como estas mesmas caractersticas se relacionam com
as dos restantes conjuntos.

Exemplo 1-Anlise harmnica da primeira seco do quarteto de cordas.

Exemplo 1.1-Anlise harmnica da primeira seco do quarteto de cordas (cont.)

O quarteto de cordas o nico conjunto instrumental que possui uma harmonia

tonal. Nos exemplos 1 e 2, conseguimos destacar a tonalidade de sol maior, que se
afirma a partir da alternncia de vrios encadeamentos relativamente fortes.

H um certo estatismo (tanto a nvel harmnico como a nvel rtmico) inerente a

este quarteto os Druidas ditam as suas verdades indiscutveis sem dvidas e
exaltaes, manifestando a calma da natureza e, por esta razo, torna-se difcil fazer
uma distino entre seces. No entanto, nos exemplos 1 e 2, podemos destacar um
conjunto de encadeamentos cuja ordem de apresentao se repete por duas vezes,
constituindo assim um padro harmnico. Assim, temos uma primeira seco na qual se
d a apresentao do padro harmnico, uma segunda seco na qual este padro se
repete e uma ltima seco em que o padro se fragmenta, mantendo-se os
encadeamentos anteriores, mas com disposies diferentes.
Quando o trompete nos apresenta a sua melodia movida por intervalos de 7,
tudo aquilo que parecia imperturbvel transforma-se numa mar de dvidas.

Exemplo 2- Interferncia da melodia do trompete na harmonia sugerida pelo quarteto de cordas.

De facto, a melodia do trompete parece ter sido construda com o intuito de

corromper a clareza dos encadeamentos harmnicos do quarteto de cordas. No casos
especficos presentes no exemplo 2, deparamo-nos com algumas ambiguidades que nos
levam a questionar se realmente conseguimos afirmar, com total certeza, qual a 3 do
acorde e, por conseguinte, definir a tonalidade do mesmo. Note-se que, apesar de a nota
tocada pelas cordas ter, nos dois casos especficos abordados, uma projeco e
durabilidade superiores s da nota produzida pelo trompete, no se pode negar o
choque auditivo provocado pela interferncia de uma nova 3 do acorde que,
embora fugaz, deixa algumas dvidas no ar: ter a harmonia tonal do quarteto de cordas

supremacia suficiente para enfrentar um intruso? Ou, por outro lado, ser que se trata
realmente de uma disputa pela prevalncia ou de uma tentativa de complementaridade?
No poder esta ambiguidade funcionar como uma porta aberta para olharmos para l
daquilo que rgido e definitivo e alargarmos o nosso leque de opes? Porque que s
podemos dar uma resposta, quando a pergunta nos pede precisamente o contrrio?
Outro pormenor relevante acerca da melodia do trompete diz respeito ltima
nota tocada por este instrumento. Tal como podemos observar no exemplo 2, h uma
alternncia entre as notas d e si, sendo que esta se verifica ao longo das sete
intervenes do trompete, podendo ser justificada da seguinte forma: se repararmos, o
acorde final da primeira interveno um acorde de si menor e, inserido neste acorde,
temos o dissonante d do trompete, que marca a sua Eterna Questo Existencial;
por sua vez, no final da segunda interveno temos um acorde de l menor, no qual um
d tocado pelo trompete passaria completamente despercebido, pelo que o si se
assume como uma boa opo para causar o choque harmnico que a frase exige.

Exemplo 3- Relao estabelecida entre a harmonia do quarteto de flautas (1 interveno) e a harmonia

do quarteto de cordas. Cada cor representa uma dissonncia (ex. D do 1 violino e rb da 4 flauta,
ambos pintados de vermelho por se relacionarem directamente).

Tambm as flautas interferem directamente na harmonia do quarteto de cordas,

fazendo-o de uma forma ainda mais notria do que o trompete.
Em primeiro lugar, h que referir que a harmonia resultante da juno das quatro
flautas , j por si, uma harmonia atonal. Tal como podemos observar no exemplo 3, as
melodias individuais de cada uma das flautas, para alm de formarem dissonncias com
as cordas, formam tambm dissonncias entre si. No entanto, tratando-se da primeira
Resposta Invisvel, a densidade harmnica ainda muito subtil e o choque da
dissonncia tratado com especial cuidado. Se repararmos, a tenso acumulada ao
longo dos dois compassos da interveno das flautas praticamente libertada no
compasso anterior interveno do trompete, uma vez que o si da terceira flauta e o
r da primeira flauta parecem resolver para o d do primeiro violino2.

Exemplo 4 Construo meldica das quatro flautas e relaes harmnicas estabelecidas entre as
mesmas (2 interveno).

Apesar de conseguirmos perceber, na primeira interveno das flautas, que a

tcnica de composio utilizada no serial, no possumos material suficiente para
chegarmos a uma concluso acerca do modo como as vrias melodias dos sopros se
relacionam entre si. No entanto, na segunda interveno, devido a uma complexificao
da harmonia, essa relao j perceptvel. Tal como podemos observar no exemplo 4,
as melodias das flautas so construdas com o intuito de formarem dissonncias duas a
2

A sensao auditiva de resoluo bastante mais clara do que a sua observao na partitura. No
fundo, como se s percepcionssemos o acorde de d maior a seguir ao corte na interveno das
flautas, j que, antes disso, esse acorde surge envolvido numa harmonia dissonante. Assim, a brusca
transio de uma harmonia dissonante para uma harmonia consonante traduz-se numa libertao da
tenso.

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duas (intervalos de 7M entre a segunda e a quarta flautas3 e entre a primeira e terceira

flautas; intervalo de 5A entre a quarta e a terceira flautas; intervalos de 7M e 7m
formados entre os motivos cromticos da primeira e quarta flautas).
Gradualmente, as respostas do quarteto de flautas vo-se tornando mais
agressivas, o que se traduz numa complexificao das relaes harmnicas e, por
conseguinte, numa harmonia ainda mais dissonante. Se compararmos o exemplo 5 com
o exemplo 4, verificamos que as dissonncias entre as flautas j no se organizam duas
a duas. Em vez disso, temos uma verdadeira harmonia de cluster. Observando lado a
lado os exemplos 3 e 5, verificamos tambm que existe um maior nmero de
dissonncias estabelecidas entre as cordas e as flautas.

Exemplo 5 Densificao das dissonncias estabelecidas entre as quatro flautas, bem como entre estas e
as cordas. Se compararmos esta figura com a do exemplo 3, conseguiremos observar que cada uma das
notas est circundada com um nmero de cores muito superior, o significa que uma s nota estabelece
relaes de dissonncia com muitas outras.

Tenha-se o f da segunda flauta como uma enarmonia (mi sustenido).

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Exemplo 6- Desenvolvimento da melodia do trompete pela primeira e segunda flautas na sua ltima
interveno.

Exemplo 6.1 - Desenvolvimento da melodia do trompete pela primeira e segunda flautas na sua ltima
interveno (cont). A verde esto assinalados paralelismos de 4 e a azul esto marcados intervalos de 2.
A amarelo podemos observar a insero do trompete na harmonia das cordas.

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Na sua ltima interveno, as flautas, completamente enfurecidas por no se

conseguirem fazer ouvir e por no poderem responder questo do trompete, repetem a
Eterna Questo Existencial na tentativa de a clarificar (exemplo 6), mas sem sucesso,
uma vez que a complexificam ainda mais (exemplo 6.1). O desenvolvimento da frase do
trompete feito pela primeira e segunda flautas, enquanto a terceira e quarta flautas
realizam uma espcie de contraponto dissonante que favorece a agressividade do
momento. Rapidamente, as flautas tomam conta do plano harmnico principal,
estabelecendo entre si paralelismos de 4, trtonos e intervalos de 2 e de 7, o que acaba
por se traduzir numa densssima harmonia de cluster. No entanto, esta sua ltima
tentativa de expressar uma opinio acaba por sair, semelhana das anteriores,
completamente frustrada, no lhes restando outra alternativa seno a de libertarem as
suas tenses na harmonia do quarteto de cordas. As cordas, que j haviam perdido toda
a densidade harmnica, voltam a afirmar a sua preponderncia num infinito acorde de
sol maior, no qual o trompete se imiscui, exausto de se questionar.

CONCLUSO
No sabemos exactamente quais seriam as motivaes de Charles Ives quando
escreveu The Unanswered Question, sendo essencial denotar o seu significado
polivalente. Por um lado, esta obra alude decadncia do sistema tonal pelo incremento
gradual da atonalidade; por outro, refere as fragilidades do atonalismo, nem sempre bem
recebido pelos ouvintes, o que o empurra frequentemente para segundo plano. Aborda
tambm questes extra-musicais, aludindo queles que se debatem, ao longo da vida,
com dogmas, doxas e preconceitos para conseguirem responder a todas as dvidas e
alcanar o verdadeiro conhecimento.
tambm necessrio reflectir sobre o modo como Ives trata a harmonia nesta
obra. Apesar do choque criado pela combinao de elementos tonais e atonais, a
relao de complementaridade que se estabelece entre os dois tipos de harmonia bem
visvel. Este tipo de relao particularmente interessante no mbito da srie dos
harmnicos, uma vez que nos demonstra que possvel utilizar, numa s obra,
intervalos de propores complexas sem colocar de parte os intervalos de propores
mais simples. Tal prova que, independentemente das opes estticas tomadas por cada
compositor, no h sistemas musicais superiores nem conjuntos de intervalos

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prevalecentes. Deste modo, a riqueza harmnica de um som complexo pode ser

explorada na ntegra.

BIBLIOGRAFIA
- GROUT, Donald, et alli, A History of Western Music, pp. 846-851, 8 edio,
W.W Norton & Company, Nova Iorque, 2010;
- ROBERTSON, Casey, The Pilosophy of Music (Discussion of The
Unanswered Question by Charles Ives), Carleton University, 2011;
- ROSS, Alex, O Resto Rudo, Casa das Letras, Alfragide, 2009.