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giere la disposicin del libro, he pretendido ms bien enlat.ar, con bastante libertad, momentos /hticos relativos a una misma cuestin, sin pretender exagerar los lazos de uno con otro de estos momentos. (Lo que no ha impedido
perseguir la precisin y la exactitud, hasta en el detalle.)
No es, finalmente, una nueva mixtura de los topoi dominantes sobre la
pintura en el cine. Como tendr ocasin de repetir, la pintura se convierte
a veces en las pelculas --e incluso en la totalidad del cine- en una especie
de penosa nostalgia, en un recurso regresivo y a menudo gratuito.
No es esa presencia, muy superficial, la que me interesa; nada me aburre
ms, creo, que la referencia pictrica en las pelcu las. Advierto pues honradamente que nada dir, por ejemplo, de Brueguel en La kermesse heroica
(La Kermesse hro"lque, 1935), ni de Fouquet en Enrique V (Henry V, 1944 ),
ni siquiera de Renoir --el pintor- en Una partida de campo (Une partie de
campagne, 1936). Insisto: a lo que me he dedicado es a un parentesco ms
subterrneo, pero, a mi parecer, ms esencial.
Este libro, sin pretensiones cientficas es, no obstante, un producto de la
institucin universitaria: porque el autor trabaja en esta institucin y ha querido hacer, a pesar de todo, obra de saber. Pero, sobre todo, porque este libro
se ha beneficiado de los extraordinarios privilegios del trabajo universitario:
el tiempo y la libertad intelectual.
Esta obra es, concretamente, el resultado de una enseanza impartida, en
varias universidades francesas y extranjeras, a lo largo de los cinco o seis ltimos aos; debe, pues, mucho a las circunstancias de esta labor, a la libertad
concedida en todas partes a los docentes de cine en la definicin de su territorio, a la necesidad que les hace relacionarse con toda clase de especialistas impidindoles creer que ellos mis mos tienen una verdadera especial idad. Es decir que debe tambin mucho a los encuentros del autor con libros,
ambientes, pelculas y cuadros y, ms que todo, con indi viduos.
No puedo nombrar aqu a todas y a todos los que me han ayudado, sostenido, alentado, o influido en m. Quiero manifestar particularmente mi agradecimiento a Patrice Rollet, por haber suscitado este libro; a Raymond Bellour y a Bernard Debieux, por haber permitido que se escribiese en
excelentes condiciones; a Bertrand Roussel, por haber facilitado su publicacin; a Frank Kessler, Lynne Kirby y Paul Yerstraten, por la generosidad con
la que me han comunicado sus ideas; a Philippe Arnaud, Jean-Louis Leutrat,
Jean Narboni , Dominique Paini, Dana Polan y Patrice Rollet, por sus crticas
y las mejoras que me han sugerido; y a Anne-Marie Faux, por todas estas ra/Ones y muchas otras.
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EL OJO INTERMINABLE
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Ahora bien, estas razones acumuladas slo constituyen una razn bastante mala: siguen sin explicar en qu sentido puedo proponerme la tarea,
an ms paradjica, de examinar cmo y en qu era un pintor el gran burgus, el advenedizo, el reaccionario, el paternalista, el filisteo Lumiere.
Acaso la palabra pintor todava produzca algo as como una provocacin:
est tomada, tal cual, del ms provocativo de los discursos sobre Lumiere,
pronunciado por el ms provocativo de los cineastas. En 1966 -justamente para inaugurar la retrospectiva Lumiere concebida por Henri Langlois-,
invitado a pronunciar las breves palabras habituales, Jean-Luc Godard
desborda enseguida su papel de presentador, para lanzar unas cuantas frmulas muy sentidas: Lo que interesaba a Mlies era lo ordinario en lo extruordinario, y a Lumiere lo extraordinario en lo ordinario. Louis Lumiere,
va los impresionistas; era pues, en efecto, el descendiente de Flaubert y
tambin de Stendhal, cuyo espejo pase a lo largo de los caminos. Un ao
ms tarde, en La Chinoise, y por mediacin esta vez del personaje interpretado por Jean-Pierre Laud, reincide ms claramente an: Lumiere era
un pintor, el ltimo pintor impresionista, un contemporneo de
Proust.
Definicin admirable, ms all de la paradoja intencional sin duda: tiene
ese carcter de evidencia, una faceta a lo huevo de Coln, que hace lamentar no haberla encontrado uno mismo. Lumicre pintor? Ah s, debe de ser
cierto; despus de todo, de no ser pintor qu poda ser un creador de imgenes alrededor de 1900?
Pasado este primer sentimiento de evidencia, la indefinicin, sin embargo, sigue siendo notable. Contemporneo de Proust, este pintor nada tiene
de un Elstir. Podra ser que filmase lo mismo que pintaban Pissarro, o Monet, o Renoir'? Uno de los ltimos grandes pintores impresionistas de la
poca?>. Veamos. Para saber ms, quiz fuese lo mejor aparentar que no entendemos nada, que indagamos ingenuamente cmo puede ser esto y en qu
terreno.
Ante todo, a pesar de Godard o de sus portavoces de La Chinoise, habra
que evacuar la cuestin del modelo. La vaga similitud (excepcional por otra
parte) que pueda encontrarse entre la Partie d'cart rodada en el castillo
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EL OJO INIERMINABLE
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Puesto que a nada se llega partiendo de la pintura, hay, pues, que partir
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de nuevo desde el cinc. Ya he dicho de paso por qu consideraba yo a Lumie re como inventor del cine, o, por decirlo as, como el ms inventor del
cinc: porque es quien ms se acerca a la conj uncin ideal de los tres momentos capitales de esta invencin: imaginar una tcnica, concebir el dispositivo e n el que sta sea eficaz, y percibir la finalidad por la que se ejerce esta
eficacia.
Cmo se traduce esto en sus pelculas? Sin duda alguna de muc has maneras. Subrayar solamente los dos rasgos que mejor responden a mi pregunta - la pregunta de la pintura. Pero, antes, una observacin: todo lo
que puede decirse de la vista Lumiere, o del di spositi vo Lumicre, debe hacerse recordando la ligera indecisin que marca la invencin del cine y su intencin.
El mismo Lumierc, poco familiarizado, como se ha dicho, con el mundo
del espectculo, slo poda e ntrever un rasgo de su invencin -sin porvenir : la produccin de un movimiento aparente. Hombre de estudio ante
todo, parece haber lame ntado sie mpre que esta imagen-mov imiento no tuviese que ver ms con la ciencia. En la vista Lumiere habra, en suma, una
confian;a algo instintiva depositada en cierta virtud del material y de la tcnica y, por consiguiente, una especie de invencin prctica, Sobre la marcha, de formas de representacin adecuadas a lo que constituye la invencin y a lo que sta sugiere. (Conclusin muy senci lla, pe ro importante:
Lumic rc. o sus lugartenientes, no han descifrado partitura cultural alguna;
literalmente, han improvi sado. Y conocido es tambin el peso de los estereotipos en la improvisacin.)
Primer punto, pues, que las reacciones de los primeros espectadores de
Lumiere nos indicarn. Leyendo estas reacciones en las reseas de pren sa, lo que deja estupefactos a los espectadores y a los crti cos es an y
siempre, a lo largo de las proyecciones, una sola cosa: la profusin de los
efectos de realidad. Se sig ue hablando de la famosa reaccin de los espectadores de L'Arril'e d'un train en gare de la Ciotat , de su espan to, de su
alocada huida. Como leyenda, esta hi sto ria es perfec ta (sorprendente y
ejemplar) , pero slo es una leyenda de la que no se enc uentra rastro alguno real. Lo que se encuentra en cambio, y e n abundancia durante el ao
1896, son observaciones asombradas, inc rdulas, extticas y alucinadas,
sobre otros efectos, menos masivos, menos propicios a la leyenda, efectos
C\ ancscentcs pero tercos, siempre ah.
Sin pretender susti tui r una leyenda por otra, lo que aqu se propone es un
despla;amiento impot1ante del acento: la historia de l espanto ante la locomotora hace de los espectadores unos seres algo toscos, sensibles a un efecto de realidad g lobal y muy primitivo. Ahora bien, eran efectos de realidad
los que los. impresionaban, pero algo ms sutilmente.
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Fotogramas de Lum it:re: Le Bassin de.\ Tuilerie.1. Ofil de dra~:on1. Omolirion d'un mur.
Arri1e d'w1train d Villefranche-sur-Swine ( 1896-1897).
M, de nen personajes o grupos animado.\ pa.\l/11 en 50 wgundos por esta puerta proyectada en la pantalla."
Se distinguen todo.\ los detalles: la.\ ola.\ del mar que l'ientn a romper en las playas, el estremecimiento de las hojas bajo la accirn del l'iento, l'lc."
I>C'tallt ciertamente maravilloso. incluso tn la.\ l'Oillla\ de humo del cigarrillo. los volmenes
hah/au di' la perfeccin del aparato."
Unos herrero-. que parecan de carne v lwt'.\O w dedicaron .\eguidamente a s11 oficio. Se \'I'a
d hierro enrojecer al jitego. alw~:ar.le a medida que lo golpeaha11, producir, c11ando lo .\11lllt'rgian t'n el agua, 1111a 1111be de \'apor qlll' \l' e/evaha lentamente en el aire y que llllll rf~:a
aleial>a de rept'nle. "
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sidad.
Valor burgus, por -.upuesto, la minuciosidad es igualmente cultivada
por los romntico-. y lo-. pompiers, por el pintor de batallas y por el ms
frvolo de los pintores mundanos; es propia tanto de James Tissot como de
Gros o Mei'>sonier.
Qu es lo que provoca la admiracin del siglo XIX hacia esos cuadros a
los que no falta ni un botn de polaina? ;,Qu es lo que permite transferir a
e..,e valor el deslumbramiento tcnico que siempre ha perseguido la pintura
(<<Mirad mi virtuosismo >>: leitmotil del pintor occidental)'? Innegablemente.
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el poder Computar imaginariamente lo real, reducirlo a lo indefinidamente acumulable, a un puro ensamblaje de pieLas y trozos.
Lo que seduce en las 1istas de Lumiere sera, pues, tambin, su minuciosidad, de una rara perfeccin puesto que la cantidad de detalles -y sobre
todo su tan observada autonoma- se hacen en ellas casi infinitas. Confluencia inesperada pero efectiva: por esta pltora, por este desbordamiento
dt: realidad, la 1ista de Lumiere escapa de entrada a una parte de su herencia
--d juguete, el t.otropo o el fantascopio, el juguete baudeleriano-, y pasa
en bloque al terreno del arte, aunque todava fuese un arte menor.
Segundo aspecto de los efectos de realidad y ms importante an como
vamos a ver: su calidad. Recordemos la sorprendente reaccin de un espectador de Gouter de bb, Georges Mlies. Desdeando comentar lo que an
hoy constituye el encanto del filme -las muecas de la pequea, su juego perverso con la cmara, la actitud apurada y amanerada de los padres-, Mlies
slo destaca una cosa: al fondo de la imagen hay rboles y, oh maravilla!, el
"'
viento agita las hojas de esos rboles.
Otro aspecto sern los humos - los tan comentados humos de las Bru- J
/euses d'herbe- , vahos, vapores, reflejos, chapoteo de olas, emocionantes
~
hasta el grado de que casi ocultarn todo lo dems y -en todo caso muy
pronto- el movimiento mismo. Como si en las vistas de Lumiere el aire, el
agua o la luz se hiciesen palpables, infinitamente presentes.
Y no es casualidad que, en 1989, este aspecto se nos escape menos que el
otro. Para nosotros, ciertamente, es obvio, pero sigue estando presente y figura
como parte importante en ese efecto mgico tan bien descrito por Langlois, Godard y Garrel. Y es que, an hoy, este tipo de efecto responde a cierta definicin
del arte de lo visual y hemos olvidado que, durante al menos un siglo, la pintura, )' despus la fotografa, se han obstinado en producir este po de efecto. Hay
aqu una historia, la de la pintura de las nubes, de las lluvias, de las tormentas y
del arco iris, la de las hojas temblando al viento y la del mar centelleante al sol;
una historia de la que, entre otras, haba hecho su gran tema el siglo XIX.
Sera, por supuesto, exagerado hacer de ella la cuestin nica de este siglo.'
Pmtores tan importantes y tan diferentes como Poussin, Yelzquez oChardm, entre muchos otros, se dedicaron a plasmar el temblor de la luL en las o
hojas, la atmsfera de los crepsculos vespertinos o el brillo tranqui lo de los
objetos de lo cotidiano. Lo propio del siglo que va a inventar el cine es e l habe! sistemati1ado estos efectos, y sobre todo el haberlos cultivado por s mislll<)S, el haber erigido la luz y el aire en objetos pictricos.
En esta bsqueda se destacan tres rasgos como otras tantas preguntas a la
pintura:
- lo impalpable: la lu/ no se toca, es la materia visual por excelencia. pura. Ms an, hablando con propiedad la luz atmosfrica ni siquiera se
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<:
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ve, salvo por sus efectos; no es otra cosa que el color del aire ... Hay que
replantear la herencia luminista -la de Tiziano y Velzquez-: habra que
conseguir pintar lo transparente en todos sus estados;
- lo irrepresentable: es, pues, un reto, y aceptado como tal, a la habilidad del pintor. Con su habitual insistencia algo obstinada, lngres quiere resolver el problema por la fuerza, por la fuerza tcnica: Las nubes se dibujan
tambin, son lneas, ni ms ni menos. En el otro extremo, Turner -con distinto, pero anlogo virtuosismo- sumerge espectacularmente toda lnea en
un torrente de color. Dirase que el fenmeno atmosfrico, irrepresentable,
suscita en tanto mayor grado el empeo terico: para figurarlo es para lo que
Turner adapta a Goethe y los impresionistas creen adaptar a Chevreul;
- lofugitivo finalmente, lo infinitamente lbil, y con ms profundidad
por tanto, la irritante cuestin del tiempo. Cmo fijar lo efmero en pintura,
de modo distinto al de la sntesis temporal a que condena la doctrina del instante pregnante'? Volveremos ms detenidamente sobre este punto, pero advirtamos de momento que la fotografa, al embalsamar el tiempo (Andr
Bazin), ha duplicado la pregunta a la que est sometida la pintura, y ha ahondado el desacuerdo entre la lentitud del pintor y la infinita rapidez del destello a pintar.
Todo eso es lo que el cine pone patas arriba, lo que supera definitivamente por medio de sus efectos de realidad, inocentes, e inocentemente perfectos.
La atmsfera en l sigue siendo impalpable y, si se quiere, irrepresentable; no
por ello deja de estar presente en el tornasol de las hojas (agitadas por el viento, por el aire, concluyen indefectiblemente los crticos: es desde luego el
viento lo que quieren ver). Pero sobre todo, por supuesto, lo fugitivo queda fijado por fin y sin esfuerzo. Con la vara del trabajo pictrico es como mejor se
mide el milagro de lo cinematogrfico: los centenares de hojas penosamente
pintadas una a una por un Thodore Rousseau quedan sustituidas, en efecto,
por la aparicin inmediata de todas las hojas. Y, adems, se mueven ...
Todo esto no explica enteramente el xito generaliL:ado del cinematgrafo, y hay sin duda toda suerte de gradaciones entre la reaccin apreciativa de los entendidos y la de la mayora del pblico aterrado por el tren.
Est claro que aqu me interesa menos el xito pblico que el xito crtico,
pues los ms asombrosos efectos de realidad no habran conquistado decisivamente por s solos un pblico para el cine. Hubo otros inventos, otros aparatos, que tambin resolvan brillantemente viejos problemas pictricos, sin
haber adquirido por eso ni la cuarta parte de la importancia social del cine.
Pinsese slo en la l'ista estereoscpica, muy en boga en 1850, que estaba
vinculada en el fondo a la absoluta perfeccin en su captacin del espacio,
problema pictrico donde los haya.
El pasmo producido por estas vistas con Verdadera profundidad era sin
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duda tan vivo en su gnero como el ocasionado por las hojas mecidas al viento. El cine, por otra parte, se acordar mucho ms tarde de la estereoscopia
(en el apogeo del 3-D). Sin embargo, el xito se agot y la vista estreo se
qued en una curiosidad de saln a falta, esencialmente, de un dispositivo espectacular donde incluirla. Y, ms profundamente, porque un dispositivo
como ste no existe sino en el tiempo.
En todo caso, sa es mi primera solucin al enigma de Lurniere-pintor.
Despus de Lumiere ya no habr nubes en la pintura, ya no habr nubes ingenuas. Se harn irnicas en Dal, pardicas en Magritte, etc., y, cuando los
pmtores --entindase pintores inventivos, no epgonos de epgonos- se
arriesguen a dar forma a lo impalpable, ste ser francamente irrepresentable, inmaterial hasta el punto de ser absolutamente invisible -la electricidad
de los futuristas (la Lmpara elctrica de Baila, 1913)- , o radicalmente invisible - los rayos fantasmticos de los rayonistas-, pero los vapores, el
arco iris, no volvern nunca ms.
Todo el mundo ha rumiado una u otra vez el viejo lugar comn sobre la
foto, que alcanza una exactitud mimtica tan perfecta que destrona a la pintura y, al mismo tiempo, le despeja el camino hacia la abstraccin. Lo que yo
reivindico para el cinematgrafo no es una parte en este proceso: llega un
poco tarde y la revolucin fotogrfica est culminada -al menos desde 1860
y la aparicin de la instantnea.
Es ms bien, inversamente, la reivindicacin para el cine -ya que no
realmente para Lumiere- de un lugar en el interior de la problemtica de los
pintores, lo que yo propugno. Un Lumiere finalmente contemporneo -acaso ligeramente retrasado- de la pintura: el cine ser siempre el benjamn,
pero lo que la hi storia de las hojas que se mueven asegura es que l, en efecto, forma parte de la banda.
Una ltima observacin sobre este punto: los efectos de realidad son
paradjicos y, en su vertiente, a los que se encuentra muy pronto es a los fantasmas: lo fantstico de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,
1922) y de Vampyr (Yampyr, 1931), surgiendo como efecto exacerbado de la
ms banal y tranquila de las realidades. Lo extraordinario en lo ordinario.
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EL OJO INTERMINABLE
la cmara de los hermanos Lumiere, tena al menos un inconveniente tcnico serio que vale la pena subrayar para lectores acostumbrados a la prctica
del visor rejlex. Aquella cmara, en efecto, no permita encuadrar. No slo
careca (evidentemente) de visor rejlex, sino que careca de cualquier tipo de
visor.
La prctica ms corriente, la que se estableci de Jacto durante los rodajes, consisti en operar en dos tiempos: se insertaba primero e n la gua de la
cmara un trozo de pelcu la velada; luego, siempre con la cmara abierta, se
abra el objetivo haciendo girar la manivela, y se encuadraba gracias a la
imagen que se formaba entonces, en el fondo del aparato, sobre el trozo de
pelcula. Encuadre aproximado, incmodo, que exiga pequeos desplazamientos sucesivos para ajustar el cuadro de la toma. Los operadores prefirieron muy pronto encuadrar a ojo, y verificar de vez e n cuando por medio de
este pesado procedimiento. En resumen, encuadrar con el cinematgrafo
pertenece al mundo de la proeza, de la sensibilidad y de la costumbre.
Ahora bien, uno de los rasgos ms llamativos de las vistas Lumiere es
que, sin ser al milmetro, el encuadre en ellas es siempre interesante: eficaL en relacin con e l tema filmado -especialmente en los trminos, que
prometan un gran futuro flmico, del centrado-, pero tambin operati vo en
relacin con la definicin de un espacio y de un campo. Ejemplo-rey: L'A.rrive d'un train .. , que Georges Sadoul haba ya analizado elocuentemente en
este sentido. Se demuestran aqu con mayor precisin tres efectos capitales
del encuadre.
En primer lugar, observamos el efecto de centrado genrico ya mencionado, pero reforzado aqu por una ingeniosa inversin. Enfticame nte subrayado por el movimiento del tren, el centrado es el de la perspectiva; pero se
nos ofrece bajo la forma de una expansin a partir del centro, all donde toda
la prctica de la perspectiva lineal encaminaba el ojo al trayecto inverso, de
los bordes al centro (el vocabulario lo dice bien: el punto de fuga es aquel en
el que, lgicamente, termina el ojo al final de su recorrido). Insisto sobre esta
inversin, vivida como violenta en una visin tan perfectamente perspectivista y que sin duda es el origen de la leyenda de los espectadores-aterrados.
Yo advierto una inversin comparable en el funcionamiento de los bordes
del marco. El borde es, en general - lo veremos ms tarde- , lo que limita
la imagen, lo que la contiene, en el doble sentido de la palabra; y el toque genial aqu, por el contrario, es e l de haber dejado que la imagen desbordara:
la locomotora, los figurantes transgrede n este lmite (digo transgredir, no
abol ir). Gracias en gran parte a esta actividad en los bordes de la imagen, el espacio parece transformarse incesantemente (como haba observado Sadoul,
pero fijndose demasiado excl usivamente en las modificaciones internas al
campo): como si, de algn modo, los bordes se convirtiesen en operadores
activos de esta transformacin progresiva.
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El e ncuadre instituye, finalmente, una relacin entre la posicin de la cmara y la del sujeto; establece una superficie de contacto imaginaria entre estas dos zonas, la de lo filmado y la del filmador. Tambin aqu es espectacular L'Arrive d'un train ... : este contacto entre dos espacios no se significa
por medio de una tierra de nadie entre los dos, sino, por e l contrario -y
para seguir la metfora matemtica-, por medio de la multiplicacin de las
tangentes y de los puntos de retomo. Recurdese en particular a ese figurante que se entrega a un verdadero vals-vacilacin, evidentemente improvisado, pero que juega as de manera particularmente ostensible con el espacio
ficcional, con la cmara, incluso con el operador de la cmara.
Una vez ms, el ejemplo elegido es excepcionalmente legible: ms claro
que la Sortie d' usine, que utiliza casi los mismos efectos. Es sobre todo ms
especfico que, digamos, L' Arroseur arras, donde el tratamiento del marco
y el tratamiento del espacio en general recuerdan de modo demasiado vulgar
al teatro, un teatro a su vez ya vulgar en s mismo. Creo haber destacado
en l, en todo caso, las dimensiones esenciales del juego sobre el encuadre
que se encuentra, tendencialmente, en todo Lumicre, y que puede, pues, deducirse forma lmente de los tres puntos precedentes.
El marco es, ante todo, lmite de un campo, en el sentido pleno que el cine
naciente iba a conferir sin demora al vocablo. El marco centra la representacin, la dirige hacia un bloque de espacio-tiempo en que se concentra lo imagmario; es, pues, la reserva de este imaginario. De modo accesorio (accesorio
desde mi punto de vista; para los narratlogos de cualquier ndole, es el aspecto primero), es el reino de la ficcin, y aqu de la ficcionalizacin de lo real.
E l marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo: otra re=
serva ficcional de la que el filme, ocasionalmente, va a beber ciertos efectos
necesarios para su resurgimiento. Si el campo es la dimensin y la medida
espaciales del encuadre, el fuera de campo es su medida temporal y no solamente en sentido figurado : es en el tiempo donde se despliegan los efectos
del fuera de campo. El fuera de campo como lugar de lo potencial, de lo virtual, pero tambin de la desaparicin y del desvanecimiento: lugar del futuro
y del pasado mucho antes de ser e l del presente.
El marco, finalmente, es lo que rubrica la distancia: distancia del tema
filmado a la cmara, o ms bien -veremos que es algo ms que un matizdistancia de la cmara al tema filmado . Marco/distancia, el vocabulario tcnico del cine ha inscrito esta dualidad en el juego de una traduccin: a los
<<tamaos de plano (= de marco) del vocabu lario francs corresponden
las camera distances anglosajonas, el primer plano al close up, e l plano general al long shot.
En relacin con estas tres dimensiones, por medio de su perpetuo des-enlace y re-enlace, es cuando todo tiene un sentido en la isla Lumiere, en la fotografa y la pintura contemporneas, y, adems, en la imagen en movimiento
J(
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EL OJO INTERMINABLe
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punto banal tambin, a priori uno cualquiera y que alguien puede venir a
ocupar. Si ningn cristal separa al filmador de lo filmado es porque los papeles son intercambiables, porque quien filma es algu ien como-usted- ycomo-yo.
Esta caracterstica es capital, tan capital que necesitar un captulo para
desarrollarla ms ampl iamente, sobre todo para relacionarla con sus verdaderos orgenes, ms lejanos. Hay que aadir sin demora que desborda el caso
especfico de Lumiere, que no es invencin suya sino otro de esos rasgos en
los que Lumiere -pintor- coincide con cuestiones pictricas de su tiempo, con esa figura que llamar el ojo variable.
Desde este momento la vista Lumiere es, literalmente, lo que se ve desde
ese punto, lo que de visible muestra el punto elegido, el ejercicio de la visin
(de la mirada) desde ese punto. Vista y vista, pelcula y percepcin visual, el
juego de palabras es menos tonto de lo que parece y, desde luego, la visin
es lo que se relaciona con la esttica de la vista Lumiere.
Hace poco esbozaba yo un panegrico de Lumiere como el ms inventor
del cine; ya es hora de aadir un ltimo argumento. Si Lumiere es superlativo
es en relacin con la competencia, en primer lugar, de Edison. Ahora bien,
qu se vea en el kinetoscopio de Edison? A decir verdad poca cosa, apenas
algo ms que una realizacin siempre algo irrisoria: Annie Oakley dispara a
unos platos (falla uno o dos de ellos), unos indios bailan la danza del scalp
(el corte del cuero cabelludo del hombre blanco), una charanga gira en corro,
un gimnasta hace sus movimientos ... ; todo esto en dosis minsculas y, sobre
todo, ante el invariable fondo negro de la Black Maria. Una palabra califica
a la vez a estos filmes y al dispositivo - del tipo peepslww- que los presenta: la vista Edison se basa en el voyeurismo.
Lo que mejor se opone al gusto de Edison por los nmeros espectacul a- res, excepcionales, es el amor de la vista Lumiere por el instante cualquiera;
y si en Edison encontramos lo ordinario en lo extraordinario, esta vez se trata del sentido de Jo inspido.
Pero, ms ampliamente, de lo que se trata es de la oposicin de dos estticas. El kinetoscopio facilita pasto para e l ojo, pero pasto claramente designado, objetivado, delimitado; satisface a la mirada (definicin misma de la
perversin, segn Lacan). En la realizacin sobre fondo negro, los indicios
de profundidad son mnimos, el centrado forzoso del tema filmado limita
adems la amplitud del campo: la mirada slo aprehende e l espacio chocando con e l fondo para volver sin cesar al personaje, en una alternancia interminable que siempre recentra, refocali/a, reidentifica al espectador con su
mirada.
..J
Apenas exagero para decir mejor cmo, en la vista Lumiere, la mirada se
pasea, se pierde y se disuelve; en resumen, se ejercita en un campo. Todo
concurre a el lo: la profundidad de ese campo -incluso bajo todas las di ver-
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EL OJO IN I LRMINABLE
sas clases de la profundidad de campo-, los efectos de textura, la ilimitacin del espacio y, de modo nus general, la reprod uccin eficaz de todo~ los
elementos invariables de la percepcin (analoga de la vista y de la visin
que est en el corazn de los testimonios contemporneos, y e n la raz de las
alucinaciones de todo tipo que se han mencionado).
Hablaba yo hace poco de esttica y podr pensarse que el vocablo es algo
exagerado. De todos modos habra que e liminar de entrada las tres c uartas
partes del catlogo, las l'istas cmicas, los malabaristas, los ballets, La Vie et
la Passion de Jsus-Cizrist en X/JI tableaux, todo lo que ya no es vista sino
filme, y que no es, ciertamente, lo mejor de Lumiere. Si puede intentarse definir una esttica (una esttica de jacto, no un proyecto de artista), ello slo
sera quiz posible a partir de unas decenas de l'istas. Y como por casualidad,
son las que siguen mostrndose en las antologas.
Pero sobre stas no hay que dudar: la naciente vista Lumiere -y sta es su
importancia histrica- es un momento importante de esta infiltraci n de la
visi n en la representacin, que constituye la mitad de la historia del arte. Esttica de la toma de vistas, que afirma la representacin como operaci n sobre lo real (hay que pesar los dos trminos: existe e n efecto un operador y es
sobre la propia realidad sobre la que opera). Como se ha repetido hasta la saciedad desde Bazi n, es una de las dos estticas pensables del cine.
Pero su posteridad no est libre de paradojas ni de imprevistos: no llegara la confianza en lo real visible -durante los aos de apogeo del cine
mudo- hasta la exaltacin de una visualidad pura, transformable en msica (en Dulac o Gance), en cine-poesa (en Hans Richter), o en Stimmung
(en Bela Balzs)?
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de regurgitada-; no es en ningn caso la recuperacin de formas que hubiesen ~urgido totalmente armadas del cerebro de los pintores. Es de otra relacin de la que se trata y se tratar: de estimar e l lugar que e l cine ocupa, al
lado de la pintura y con e lla, en una historia de la representacin.
En una historia, pues, de lo visible.
As, fue Lumiere, sin que en ello pueda verse un milagro. Por lo dems,
nada del cine ha cado del cielo, ni su invencin ni meandro alguno de su historia, como no cesa de descubrir nuestra poca histrica. Quince aos despus de Jos famosos artculos de Jean-Lo uis Comolli fustigando la historia lineal e idealista y propugnando una historia materialista del cine, la
historia empez innegablemente a hacerse sobre otras bases, es verdad, y a
pesar de que se encuentra an en gran medida en la fase de exploracin de
los archivos y de exhumacin de los documentos.
Cualesquiera que sean los futuros progresos de la historia de las formas
flmicas (en un porvenir cercano puede esperarse mucho a partir de trabajos
como los de David Bordwell y Kristin Thompson o, ms cerca de nosotros,~
de Jean-Louis Leutrat), sigue siendo difcil hablar histricamente del cine en/ ,.y
cuanto arte de la representacin, es decir, tambin en su relacin con las dej
ms artes contiguas.
Hay, por supuesto, exigencias mnimas fciles de satisfacer. Nadie repite
ya e l estribillo de una filiacin unilineal pintura-foto-cine; ni, felizmente, la
palinodia del pre-cine~~. esa turbia nocin que descubra procedimientos Cinematogrficos en la tapicera de Bayeux, cuando no en Homero o en Shakespeare. Es menos fcil, en cambio, reducir por ejemplo ese sentimiento de
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El OJO IN 1LRMINABLE
t}.
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Peter Galassi, que ha dedicado a esta cuestin un artcu lo decisivo, destaca la movilidad activa de la pirmide visual que fundamentara este desarrollo del estudio: una concepcin del mundo como campo ininterrumpido
de cuadros potenciales, barrido por la mirada del artista que lo recorre, lo explora y se detiene de repente para recortarlo, para enmarcarlo. Slo hay
que dar un paso ms para ver ah --es la tesis de Galassi- la clave de la aparicin de una ideologa fotogrfica de la representacin: el aparato fotogrfico como encarnacin de esta movilidad finalmente encontrada.
Me gustara aadir solamente dos observaciones a esta tesis. En primer
lugar en relacin con el espectador del cuadro: en la historia de la pintura, por
fragmentaria que sea, que se disee as como toma de distancia ininterrumpida y movilizacin de la visin se pasa, de una pintura que se dirige al espectador en modo denegativo con la permanente tentacin de la ilusin ptica --esta denegacin nunca se ha escenificado tan explcitamente como en
el siglo XVIII- , a una pintura que supone expresamente la mirada del espectador.
En qu? Al menos en que el espectador del estudio del natural tiene el
derecho y el poder efectivo de transferir inmediatamente a su visin del
mundo natural lo que ha aprendido en el cuadro. Insisto sobre la inmediatez,
lo nico verdaderamente nuevo, pues esta transferencia era posible desde haca mucho tiempo, desde la_emergencia de la nocin de pintoresquismo, es
decir, desde e l siglo xv o XVI. Sencillamente, como ha mostrado bien Gombrich, slo se efectuaba en beneficio de los fragmentos de naturaleza con aspecto potencialmente pictrico, en beneficio de bellezas naturales cuyo
descubrimiento estaba condicionado por la asimilacin de los esquemas pictricos prevalentes. Mientras que el paisaje captado por el ojo del pintor de
estudios, y despus por el ojo fotogrfico, sigue siendo --es casi su definici6n- un fragmento cualquiera de naturalc~:a cuya pictorialidad podr
aplicarse e n todas partes, descubriendo en todas partes lo pintoresco.
Lo que me lleva al segundo punto: lo que ha cambiado correlati vamente
es el estatuto de la naturaleza. Si bien la naturaleza est presente, y abundantemente, en la pintura del Renacimiento y de la poca clsica, es siempre una
naturaleL.a organizada, ordenada, acomodada, y que tiene siempre en cuenta
un sentido a expresar. Para decirlo brutalmente, bajo la representacin de la
naturale1.a siempre hay un texto ms o menos cercano, ms o menos explcito, pero que explica siempre el cuadro y le da su verdadero valor.
Ese texto puede ser cientfico, como en el caso frecuente de los artistas
italianos del Quattrocento y del Cinquecento, preocupados por ejemplo por
dar cuenta de la formacin de las montaas al mismo tie mpo que las representan; puede estar vinculado a una tradicin cu ltural --especialmente la de
la triparticin vitrubiana e ntre decorados trg1co, cmico y satrico-; puede
ser categ6ricamente simblica, e incluso - finalmente- alegrica, seg n el
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LA EXACTITUD Y LO EFMERO
Practicando/a ms servil y estpida imitacin. nada imita sa/1'0 la vacuidad de las sombras
(Ruskin, a propsito de Canaletto).
'-el pinftlra es una ciencia y debera practicane como ww imestigacin sobre las leyes de la
Naturaleza. Por qu, entonces. no podra considerarse la pintura del paisaje como una rama
de la jilo.wfa natural, de la que las imgenes no son sino e1perimentaciones ? (Constable).
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U OJO INTERMINI\BI [
1 L OJO VARIABLE, O LA MOVII IZAC I N DE LA MIRADA
..
Visible} vidente: es, pues. que el hombre de la fenomenologa es tambin el hombre del cinc. Hombre visible -no en vano har de ello Bela Bal7'> el ttulo de uno de los libros ms hermosos escritos nunca sobre el
cinc y hombre vidente omni-vidente, el espectador de la pelcula, cuya
extraa ubicuidad obsesiona a la teora del cine hasta Metz, que forj esta ltima frmula. Por todos los extremos -el objeto, el sujeto-, ~1 cine es a la
medida exacta del hombre y de .su visin. Por aqu es por donde su hi storia
coincide subterrneamente con la que acabo de esbozar en la pintura. Por
aqu es por donde la conectar ahora con otros dos fragmentos de la historia
del ojo variable, fuera del arte o en su periferia, pero relacionables con la visin y la representacin.
Primer fragmento: el ferrocarril.
Conocida es la remodelacin operada por el ferrocarril, no slo en nuestra pcrcepci6n de la geografa sino, decididamente, en nuestra concepcin
del espacio y del tiempo. Al abrir nuevos espacios, a escala a veces continental, implica tambin un nuevo sentimiento del tiempo, en ninguna parte
ms legible que en la homologacin de las referencias temporales a que obliga. Con!>titucin de un nuevo espacio-tiempo, basado en la destruccin fsica del espacio-tiempo tradicional, pero tambin en la sustitucin de la moral
antigua -vincu lada a la naturaleza- por nuevos valores, el deseo de aceleracin, la prdida de las races.
La destruccin es ambivalente, y el ferrocarril se ve con frecuencia, a
principios del siglo XIX, como una especie de garanta tcnica del progreso y
de la armona entre las naciones (en los Estados Unidos el tren aparecer
como especficamente americano por esencialmente democrtico).
El ferrocarriL o ms bien las mquinas mviles asociadas a l -el vagn, la locomotora- han modelado tambin el imaginario, y la cmara,
en algunos aspectos, no est tan lejos de la locomotora: mecnicas metlicas, tpicas del imaginario ingeniero del siglo y basadas adems una y
otra en la transformacin de un movimiento circular en movimiento lon~itudinal, de un movimiento in situ en un desplazamiento (ya no hay r-
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EL OJO INTERMINABLE
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Muy distinto es el panorama europeo. La plataforma central, aunque exigua, no por ello deja de permitir al espectador la capacidad de desplazarse,
de proyectar la mirada alrededor, reproduciendo as dos de las experiencias
mayores que aparecen en todos los relatos de viaje de finales del siglo XVIII:
el horizonte y e l punto culminante. El incipiente alpinismo, el efmero pero
vivo gusto por la ascensin a los campanarios, la aparicin de todo un vocabulario del sobrecogimiento y del vrtigo, todo indica e l nacimiento -alrededor de 1800- de un nuevo ser: el viajero de las cimas.
Este viajero conoce la vista panormica (que sigue sealndose en las
guas y en los mapas para uso de su lejano descendiente el turista), es el sntoma de su dominio, de su exaltacin. Este dominio y esta exaltacin es lo
que reproduce el panorama circular.
Al mismo tiempo, y paradjicamente, el espectador est tambin rodeado
y como aprisionado en ella. Su mirada abraza todo el espacio, pero el espacio
se termina, se detiene, se limita. El panorama abre nuevos horizontes. Pero
horizonte viene del griego horizein, limitar. Acaso no se asegura en una
ancdota, quiz mtica, que el panorama se invent en una prisin? No se le
ha comparado con el famoso panopticon de Bentham, en el que el ver-todo se
reserva al espectador privilegiado, el vigi lante, el monarca, el Estado?
Ya se ha afirmado la inmovilidad del espectador del panorama. Y si su
omnividencia se inscribe en el dispositivo, es de manera paradjica: en el panorama mvil la mirada queda despojada del espacio por e l incesante desfile. El panorama fijo es an ms amenazador, puesto que reemplazar un punto de fuga por un horizonte circular es tambin despojar al espectador de esa
libertad elemental de cambiar de lugar o de no adoptar el buen punto de vista que la perspectiva plana le conceda. La panormica circular alimenta incesantemente la mirada, pero la encierra definitivamente. Actualiza as esa
amenaza potencial de la perspectiva: cerrar el espacio, acabarlo, reducirlo.
En un jardn alemn de principios del siglo xvm, un falso paisaje, pintado
tras un hueco de la vegetacin, se llama Das Ende der Welt, el fin del mundo.
El verdadero principio del panorama puede as leerse -y Stephan Oettermann lo observa con razn- en la ilusin ptica barroca, ese dispositivo
que cierra la vista y que, con su perspectiva calculada para un ojo nico, el
del soberano, realiza perfectamente la paradoja de la mirada seora y esclava a la vez.
Tcnicamente, el panorama dimana de la pintura. Poseemos adems numerosos documentos que muestran la actuacin de los verdaderos ejrcitos
de pintores que haba que movilizar para realizar una sola vista. En cualquiera de sus estados por otra parte, el panorama -gnero realista, exigente, sin piedad ante lo meramente aproximado-- exiga una gran ciencia de
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LA PANORMICA
los efectos de realidad: saber captar las luces, los renejos, las carnes, los gestos.
Al mismo tiempo y por su dispositivo, el panorama es ya espectculo y
casi cinc --dejando aparte el movimiento. La imagen en l es siempre inmensa, se sumerge uno en ella. Se pierde el sentido de la distancia de uno
mismo a la imagen, y el dispositivo procura que sea as: siempre implica, entre espectador y superficie pintada, una zona en relieve, el falso terreno,
una ilusin ptica ms. Durante mucho tiempo, y en todo caso en y con el
tiempo, se mira la imagen, ya sea sta narrativa - las batallas de la guerra del
70--, o descriptiva -las vistas de ciudades o de paisajes. Y, por supuesto, no
se la toca. Es una trampa bastante perfecta para la mirada. Si la invencin del
cine es ante todo la de un espectculo, no hay duda alguna de que el panorama es uno de sus ms directos antepasados. En las atracciones de las ferias
forneas de principios del siglo xx, el cinematgrafo coexiste, adems, con
pequeos panoramas desmontables. Es entonces coincidencia que, en 1900,
Lumicre haya querido construir un cinematgrafo circular?
Elaborado como pintura, el panorama est destinado a ser visto como
cine. Lo que plantea problemas es, pues, paradjicamente, la relacin del panorama con la pintura, contempornea suya. O ms exactamente la relacin
del panorama con el cuadro. Lo que evidentemente me interesa es que muestre -las despliega- dos caractersticas frecuentes y casi permanentes del
cuadro, tal como ste se concibe en el siglo xx.
Primero el gusto por lo grande, tanto en las dimensiones como en los temas tratados. Los temas de los panoramas no son exactamente los propuestos en el concurso del Premio de Roma (invariablemente sacados del fondo
mitolgico), pero su amor por los temas importantes es el de toda la poca,
y no slo el de los pompiers (vase Delacroix, vase lngres, y vase Pasin
-Passion, 1982-, que demuestra y explota esta grandeza). Amor a lo grande y tambin, por consiguiente, a la cantidad y al detalle. Ya se ha recordado
que el sentido del detalle es tradicional en la esttica burguesa. Aqu llega
hasta la exactitud absoluta (la pasin arqueolgica se haba iniciado en el
siglo XVIII, pero es el XIX el que inventa la nocin de reconstitucin).
Sobre todo, evidentemente, la puesta en primer plano, la enfatitacin de
la mirada. Desde finales del siglo XVIII, y hasta el Impresionismo --e incluso despus- abundan los cuadros que remedan el ejercicio, preferentemente solitario, y a la vez todopoderoso y desesperantemente limitado, de la mirada. Tambin es a Friedrich a quien hay que evocar aqu, con sus imgenes
de viajeros, nosotros mismos, mirando eternamente el espectculo, deseable
e inaccesible, de la naturaleta por fin descubierta.
Ya hemos encontrado la primera de estas dos caractersticas a propsito
de Lumiere; aqu o all la encontraremo~ de nuevo. A partir de ahora, en
cambio, insisto sobre la segunda, que recubre una profunda transformacin,
una conmocin casi, coincidente con el tema del que hablbamos algo ms
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l l OJO IYIT:RMlNABLE
Pero e~. ~obre todo, que la pre~entacin de las pelculas se hace en condiciones ms llamativas y ms significativas.
Cmo pueden compararse pertinentemente la presentacin de una pelcula y la de un cuadro? Esencialmente en dos registros y con conclusiones
opuesta!>.
Ante todo. en cuanto que se trata de hacer ver imgenes planas -y olvido voluntariamente todos lo.., casos especiales, desde las pinturas en relieve
a las primicias del cine hologrfico--, ambas dimanan de una geometra espectatorial, expresin que abarcar, no slo los problemas literalmente geomtricos de posicin respectiva del ojo y de la imagen -hasta, e inc luso en
los caso<., (por otra parte bien estudiados tericamente) en los que se est demasiado cerca, demasiado lejo~. o en posicin demasiado lateral-, sino
tambin ms profundamente los fenmenos perceptivos, a veces conflictuales, debidos a la doble realidad de las imgenes.
~
M~ tarde reutilizar y expl icar esta ltima nocin. Lo importante es
~ que, en ese registro geomtrico)) y salvo algunos detalles. viene a ser aproximadamente lo mismo contemplar un cuadro que ver una pelcula.
Lo llamativo en el dispositivo cinematogrfico, aquello en que se distingue
de un eventual dispositivo pictrico y que ha provocado su estudio, es pues lo
que en l no dimana de la geometra~ es decir, la luz. En la realidad de las presentaciones, la di~tincin no est siempre totalmente clara. Existen museos
ms bien oscuros y salas de cine que -adrede o no-- son ms bien poco oscuras. Y los experimentadores se han dedicado alegremente a exponer innumerables casos fronterizos en los que, por ejemplo, tomando sistemticamente la
gimnasia por la magnesia. e l desdichado espectador ser incapaz de distinguir
un cuadro vivamente iluminado de la proyeccin de una diapositiva.
Pero, al margen de estos entretenimientos experimentales y de esos lugares poco claros, la situacin normal permite siempre distinguir sin ambigedades la luz proyectada que es e l filme y la superficie cubierta de pigmentos
que es el cuadro. Y aqu se reencontrara todo el desfile de las observaciones
(importantes) formuladas por la teora del cine desde que sta existe: el cine
es un haz proyectado, es lut, aparece entero y de pronto en una pantalla, etc.
Si se ha consagrado la sala oscura y el espectador inmvil como modelo universal y absoluto de la proyeccin cinematogrfica, es pues, ante todo, porque incluye, resumido. este conjunto de rasgos llamativo ....
Pero lo que ms importa en un modelo as es que, basado en esta evidencia perceptiva de la luz, explote tan completamente su<., posibilidades metafricas. El proyector, la cmara, el ojo. se han visto en l amalgamados, a veces algo precipitadamente. Pero es que, en cierto modo. esta amalgama cae
bajo el sentido, y es incluso difcil (no ser yo quien diga lo contrario) disociar la imagen del haz que atraviesa la oscuridad como un faro, de la idea de
la mirada proyectada sobre el mundo.
Para m el dispositivo ser pues, ante todo, este rasgo singularmente sigmficativo: el cine es una aspiracin de la mirada por parte de la pantalla. No
slo de la mirada, por supuesto (conocido es el papel del relato en la captactn imaginaria del espectador), pero s, ante todo y siempre, de la mirada.
No necesito insistir, ya que sobre este rapto de la mirada es sobre lo que
se basa la reflexin clsica sobre e l dispositivo, la reproduccin del sujeto
<centrado, el fetichismo, etc. Pretendo slo subrayar, de manera algo desr-.,sada en relacin con esta reflexin clsica, que el cine --en su conjunto y
mas all de las diferencias concretas recin sealadas- es en primer lugar
un dispositivo genrico en el que se ejercita la mirada de modo duradero
-no importa si continuo o no--, variable por lo tanto (en el tiempo) y, finalmente, aislable. Por eso deca hace poco que la presentacin de las pelculas tiene lugar en condiciones ms significativas que la de los cuadros,
puesto que estos tres adjetivos y las condiciones que abarcan son, juntos y
por separado, la definicin misma de este ojo)) que, como he intentado mostrar. se inventa y se modela en el siglo XIX en las mquinas y espectculos
h.tsados en su ubicuidad y movilidad.
!\lada digo en el fondo sino esto: el sujeto omnividente)), reconocido
desde hace mucho tiempo como sujeto del c inc, es un sujeto datado -histricamente datado- de la modern idad y, por tanto, como se repetir necesariamente, en vas de desaparicin. Dicho an de otro modo, su omnividencia
es todo menos tcnica)) y neutral: es vehculo, por el contrario, de una acumulacin ms o menos perceptible de valores y sentidos vinculados al ojo
variable, mvil y soberano desde la antevspera misma de la modernidad.
Hablaba yo algo m<ts arriba del pintor Fricdrich, y podra evocarse aqu
tal o cual carta de su amigo Carl Gustav Carus, tambin pintor, que podra
considerarse redactada adrede para comentar el famoso Viajero sobre wz
mar de dudm, pintado hacia 1818. Se trata en ella del sobrecogimiento que
se apodera del vi<~ero al contemplar el mundo desde su cima, de su prdida
en el espacio sin fin y, literalmente, de la desaparicin de su yo, de su disolucin en un todo asociado a la divinidad. En otros lugares, tanto especialmente en Fausto y en sus vstagos, como en el admirable El maestro y
Margarita de Bulgakov, se atribuir la vista absoluta y perfectamente panormica a un poder diablico, esencialmente cnico y maligno.
Pero, en uno y otro caso, lo que encontramos es el mismo tema: el de una
inmcdiatet total y mgica de la comunicacin visual con el mundo. Tambin
en otros lugares ms tarde, y con el desarrollo de los transportes rpidos, se
.fantasmar el ojo como un rgano destinado a devoran> paisajes al mismo
ntrno con e l que estos transportes devoran kilmetros y minutos. Tema de la
dtgestin ocu lar, convertida despus en indigestin, que forma parte tambin
de esta constelacin del ojo variable, a la que casi podra darse el aspecto de
un mito.
ti
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EL OJO INTERMINABLE
He aqu, pues, un primer punto: la marcacin mitolgica del dispositivo-cine por la movilizacin de la mirada, su consustancialidad con el nacimiento de la modernidad. Pero donde querra yo encontrar las huellas, la incidencia del ojo variable, es tambin en lo flmico.
Primera idea que tiene adems aspecto de evidencia: si la mirada se moviliza, esto deber traducirse -y se traduce en efecto- en el comportamiento de ese sucedneo de ojo que fue enseguida la cmara. Fue Yertov
quien tematiz y populariz la relacin ojo/cmara, pero la idea preexiste
ampliamente a la etiqueta cine-ojo. Movilidad, inicialmente simulada, de
la cmara (hay que estibar el trpode sobre una gndola, un tren o una carretilla), y muy pronto ampliada, flexibilizada y adaptada: el famoso carrello de
Pastrone nunca fue otra cosa que una carretilla, pero adaptada ya a su funcin de portadora de la cmara, de portadora del ojo, y los soberbios movimientos de aparato de Cabiria (Cabiria, 1914) son ya de una perfecta funcionalidad (especialmente en el incesante descubrimiento de la profundidad
del campo).
Lo que el cine aade, por supuesto, es una estricta definicin en el tiempo de esta movilidad. La pintura paisajstica no muestra de l sino momentos, extractos. El panorama y otros cicloramas, por su parte, suscitaban una
movilidad ms o menos errtica, moderadamente constreida, a pesar de que
los trayectos de la mirada eran en ellos limitados, previstos y estaban con frecuencia balizados. El cine plantea de nuevo la pregunta: qu sucede durante una mirada?, qu relacin hay entre el tiempo de la mirada y el espacio
de la representacin?
Surge un problema nuevo: el de la reccin -o si se quiere de la gestin- de una mirada prolongada. El cine naci, y el dato est lejos de ser indiferente, como mquina de producir imgenes -vistas- continuas, no
fragmentadas, largas. De entrada, el tiempo flmico se dio como un tiempo
soportado -no hay manera, para el espectador, de acelerar ni de desacelerar
el filme, a diferencia, radical, de las <<nuevasimgenes, cuyo tiempo es interactivamente dominable, casi deformable- y reconocido, identificado:
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EL OJO INTERMINABLE
LL OJO VARIABLE. O LA MO\IUZACIN DE LA !\liRADA
A partir del prximo captulo insistiremos sobre esta cuestin del tiempo.
Vuelvo, pues, rpidamente al punto de partida: la movilidad de la cmara. Lo
que aqu se juega, y sobre lo que el cine nunca ha dejado de experimentar, es
la variacin -hasta en sus extremos- de la distancia desde el punto de mira
al objeto mirado. Experimentacin copiosa y ldica, verdaderamente interminable.
Podran aducirse aqu paralelismos fciles: estaran sensibilizadas a la misma febrilidad y a la misma exuberancia en la Italia de mediados del Quattrocento y en la Alemania de los aos veinte. La primera entretenindose, aun
con la mayor seriedad del mundo, en testear las posibilidades, incluso las
ms improbables, de la nueva tcnica perspectiva - recordemos las ancdotas
de Uccello y su afable locura de la dolce prospettiva. Y no cansndose la segunda de ensayar los aspectos posibles del movimiento y la distancia.
Fue por otra parte la Alemania de los aos veinte la inventora del epnimo ms asombroso de esta movilidad, con la famosa entfesse/te Kamera
(la cmara sin cadenas) que ampli incesantemente los lmites de la libertad
de movimientos del ojo cinematogrMico, apoyada en una tcnica impecable.
En Variet (Varit) --el film de E.-A. Dupont y Karl Freund a propsito del
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cual se invent la expresin en 1925-, se encuentran, entre otros, planos tomados desde la noria de un parque de atracciones o -ms difcil todavadesde un trapecio volante. Pero lo ms curioso es que estos movimientos de
la cmara nunca se <<justifican por el de un personaje.
Contrariamente a lo que despus sen\ una buena prctica, cuando no regla general, en Hollywood la cmara pasea su mirada con total autonoma en
relacin con los personajes. aunque no realmente - por supuesto- en relacin con el drama. Hay as en Variet numerosos movimientos expresivos
destinados a subrayar, e incluso a producir el sentido de una escena: as, la
clebre panormica de 360", rapidsima, sobreimpresa en el rostro de Jannings
cuando ste, furibundo, descubre que ha sido engaado.
Ya no se sabe quin invent la cmara sin cadenas y hubo varios, adems, que la reivindicaron hacia 1925: Freund, por supuesto, pero tambin
Carl Mayer, el guionista del El ltimo (Der Letzte Mann, 1924) de Murnau,
donde se encuentra el mismo efecto de vrtigo sobre el mismo rostro de
Jennings. Ms que las filiaciones importa el des-encadenamiento mismo, el
fantasma de una cmara que pudiera, no solamente verlo todo, sino verlo
desde cualquier punto.
Los contemporneos eran conscientes de ello. He aqu lo que dice uno de
ellos: Pues, dnde hubo una forma de representacin (Darstellungsform)
que ampliase hasta lo indecible las posibilidades de lo visible tanto como en
el cine? Ni tiempo ni espacio ofrecan ya lmites. Sin escenario mvil ni giratorio, se reali~:aba con una divina ligere~:a el cambio de lugar, del Occidente al Extremo Oriente, y del mundo de Jo infinitamente grande al mundo
de lo infinitamente pequeo (Otto Foulon).
Los aos veinte en Alemania - pero tambin en Francia, en Rusia, o incluso en los Estados Unidos- son la poca del reinado de los operadores,
cuyas cualidades se valoran, se subrayan y se exaltan. Grupos generalmente
etiquetados como vanguardias cinematogrficas, los FEX o el llamado impresionismo francs , cultivan un estilo basado esencialmente en la capacidad de inventar visualmente y de adoptar en especial un punto de vista indito sobre la escena filmada.
La inventiva y la movilidad son tambin los dos rasgos esenciales del
gnero menor, muy sintomtico, de las Sinfonas urbanas a lo Ruttmann, Vigo o Vertov. Los cineastas construyen en ellas retratos imaginarios
de ciudades. segn el modo de la fragmentacin infinita, ajirone.,, respondiendo de manera ms o menos consciente al difuso sentimiento de un orden
urbanstico an en gestacin, basado en la circulacin y la descentralizacin.
El ojo de la cmara se hace aqu explorador. clnico en Ruttmann y comprometido en Vigo o en Vertov.
Desde entonces hubo eclipses (inevitablemente con la llegada del sonoro. a la que se acus excc.,ivamente de inmovilizar la cmara). pero el des-
_.....
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EL OJO INTERMINABLE
Adems de esta movilidad directamente inscrita en la pantalla --el movimiento de cmara-, est tambin la que se manifiesta en la extensin del paradigma de los tamaos de plano. Entre los tamaos de plano experimentados en Jos aos del mudo, se destacan dos de ellos: el primer o primersimo
plano, utilizado para filmar casi todo -pero muy a menudo sin embargo rostros- y el plano muy largo, de gran conjunto, utilizado para filmar paisajes.
Qu es un paisaje? Evidentemente, para los cineastas de finales del
mudo, un estado del alma ante todo. Epstein, recurdese, lo ha dicho y repetido, en su estilo lrico y colrico. Los paisajes de La Belle Nivernaise
(1924) de La Chute de la Maison Usher ( 1927), o incluso de La Glace a rrois
fces (1927) no son otra cosa. Se me dir, es cierto, que no hago sino recaer
trivialmente en la idea de un impresionismo al que se vinculara Epstein.
Por lo que seguramente ser en otro lugar donde haya que buscar intuiciones
tericas ms amplias.
Por ejemplo, en aquel captulo de La naTUraleza no indiferenTe, en el que,
diez aos despus de la re.volucin del sonoro, Eisenstein plantea retrospectivamente una equivalencia entre paisaje y m'>ica, entre la puntuacin y la
ilustracin del filme narrativo mudo por medio de momentos paisajsticos, y
el comentario lrico que puede proporcionar la msica. Paisaje-estado de
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alma o paisaje-msica, en todos los casos, el arte -del cine- es la naturaleza vista a travs de un temperamento. El cine ha alcanzado a la pintura o,
ms bien, la ha prolongado.
No es extrao por otra parte ver coincidir sobre esta cuestin a los dos
ms grandes teorizadores del mudo, Balzs y Eisenstein, a causa sin duda de
una comn filiacin cultural germnica. Fue en Alemania donde el paisaje
haba conservado -en el interior de la pintura (hay que citar de nuevo a
Friedrich?)- la ms intensa carga de afecto, de poesa y de misterio. Y en
Alemania fue donde ira a desembocar en el arte visionario y fantstico, en
el suntuoso callejn sin salida Bcklin, mientras que el impresionismo hipostasiaba la sensacin.
El paisaje filmado, para ellos, sigue siendo siempre un misterio, un fantasma, una meloda. Eisenstein lo recordar en su caracterizacin de las brumas de El acorazado Poremkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), pero tambin, ms perversamente, en los anlisis de su Alexander Nevski (Aiexandr
Nevskij, 1938).
Para Balzs, el afecto es lo primero: La estili;.:acin de la naturaleza es
la condicin para que un filme llegue a ser una obra de arte. [ ... 1El operador
tiene la paradjica tarea de pintar, con el aparato fotogrfico, unas imgenes
de Srimmung.
Lo que llama la atencin en estas concepciones del paisaje filmado -incluso, y ello es ms sorprendente, en las de Epstein- es, pues, que la adopcin de la distancia mxima, el alejamiento de la cmara hasta, justamente,
el punto en que ninguna presencia humana sea ya perceptible en la imagen,
viene acompaada por un acercamiento mental. El ojo cinematogrfico se ha
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LL OJO INILRMINABL[
largo, de esta liberacin de la distancia por la que se obstina el cine. No carece todo esto. por otra parte, de consecuencias y es fcil ver que en la raz comn del plano muy general y del primersimo plano lo que est latente
es la toma de distancias desmesurada que conduce a la monstruosidad, al
malestar. Es el telfono en primer plano, asimilado por Epstein a una torre, a
un faro, o a' una mquina malfica.
y de modo ms general, el paisaje, la mdschaft de BalLs --en quien, no
Jo olvidemos, el trmino designa-como en Simmel, a quien l lo hurta -la individualizacin COntranatura de un trozo de naturaleza mediante el ejercicio
de una mirada humana- , es heredero de un viejo fantasma rom<intico, en el que
la intercambiabilidad del paisaje y el rostro marca a uno y otro con el sello de lo
malfico, de lo maligno. (Vanse sobre este tema los sintomticos delirios de
Pasenow, el hroe romntico de los Sonmbulos de Hcrmann Broch.)
Por otra parte, no es solamente a los filsofos y a los poetas a quienes impresiona esta monstruosidad, sino indudablemente a todos los espectadores,
como prueban las reacciones registradas, a lo largo de una veintena de aos,
ante la aparicin de los primeros planos. Ya en 1895, El beso (The Kiss), el
beso filmado por Edison --en plano, sin embargo, slo cercano-, provoc asco y se juzg obsceno. (Hoy sigue siendo obsceno en otro sentido: no
por escandali7ar las buenas costumbres, sino por exhibir aquella inverosmil
fealdad de los cuerpos burgueses de 1900 de la que tan acertadamente habl
Bataille.) Hacia 1900-1905, fueron los cabezudos de las pelculas francesas e inglesas los que provocaron la diver<;in o la incomprensin. Y an en
los aos die/, el crtico Vachel Lindsay dejar testimonio de una reaccin
considerada corriente, al hablar de aquellos dwnb giants que ocupan in high
.\culptura/ relieftoda la superficie de la pantalla.
Si bien, tras decenios de westem, el paisaje ha perdido sus armonas malficas, ya que no toda su resonancia emocional, el primer plano sigue siendo
eminentemente perturbador. Pascal Bonitzer, que ha hecho de l una de sus
principales palancas tericas, lo plantea como fundamento de una concepcin
heterolgica del cine, corno operador de discontinuidad y heterogeneidad,
eterno suplemento de todo drama, de toda escena, o perpetuo efecto de interrupcin dinmica (tema einsensteiniano que Bonil/er amplifica).
No es sta, evidentemente, sino una de las estticas imaginables del cine,
pero que son perfectamente coherentes y tienen ese carcter excesivo -y
por tanto perverso- que el cine ha manifestado en cuanto heredero del ojo
mvil de la pintura. El pintor y el fotgrafo, gemelo suyo, se haban ganado
el derecho de pasear su ojo por la naturalc/a, pero siempre a distancia respetuosa, razonable. La cmara impulsa ese derecho hacia sus consecuencias,
abusa de l (,es destino del cine abusar de la pintura?); y la tentacin de todos los expresionismos en el cinc pasar primero por esta produccin, ldica o trgica, de una distancia mala, enftica, demasiado fuerte.
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EL OJO INTERMINABLE
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P.S. Actualmente la mirada se ha inmovilizado o desmovilizado. Por mucho que la televisin adopte los puntos de vista que quiera, no s uscitar sino
la ausencia de mirada. El ojo, adems, ya no es un instrumento actual sino
por su capacidad de leer imgenes esquematizadas, sintetizadas, hipersignificantes. Y de leerlas deprisa, bajo pena de muerte --como en los juegos
de vdeo y otras simulaciones.
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Pmtado.\ en negro 1111<'11.\o y <'n blanco deslumhrante. como are.\ de mal agiiero. .1e al~ahan
lwmhres con hhitos: y tms ellos de.\filaha 111/l/ bacanal de mancha.\, 1111 magma de j{tlda.\, de
clti.\leml. de .1omhrao.1. / ... /Era la rida real. Pero nada te11ia de twlttralista. 11ada de 111/l/ copiaj{ltognfictt (Gngori Ko11nhcv. a propsito deL(/ Nut'l'a /Jahilo11ia) .
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cin, inc luso inmvil, tiene que ver efectivamente con e l tiempo, y e llo de
mltiples maneras. Tiempo material, fsico - siempre a nuestro alcancede la contemplacin de la obra; tiempo espectatorial -para hab lar como
la filmologa de los aos cuaren ta- y, simtricamente pero con mayor dificultad, tiempo creatorial, el de la producci n.
Pero de este ltimo tiempo hablaremos poco: tan real, tan concreto como
e l tiempo espectatorial, escapa indefinidamente al conoci miento, au nque
-;lo sea porque no es, como e l otro, indefinidamente repetible. Entre (?) estos dos tiempos, el de la representaci n -en la representaci n sera mejor
decir- , e l tiempo representado; la representaci n, en la o bra, de lo variable.
lo>
59
Insistamos por otra parte que, s i bien con e llo se entiende muy ampliamente la presentacin separada de estados distintos identificables como tales
de una misma accin global, esta estrategia de lo secuencial ha revestido tcticas bastante diversas. Tomemos un ejemplo banal, la Pasin de Cristo, con
sus episodios prefijados, se relata en catorce cuadritos yuxtapuestos al dorso
de la Maesta de Duccio (en Siena). Pero Memling ilustra el mismo guin,
con los mismos episodios, y, por tanto, la misma secuencia, en el interior
de un nico y mismo cuadro. En resumen, la secuenciacin no es sino una
solucin ilusoria -y lo que es ms, no buscada en absoluto como tal en los
ejemplos que acabo de citar- al problema del tiempo. Narrativa o menos
narrativa, es toda la pintura la que tropieza con este imposi ble: figurar el
tiempo.
Y venimos a dar de nuevo en Lessing, cuya ambicin era tam bin la de
superar este imposible. Cmo? Mediante la nocin de instante pregnante.
E l pintor, c uyos medios se despliegan en el espacio, no necesita ocuparse del
tie mpo, sino de la e leccin de un instante, de la hbi l determinacin, en el
interior del acontecimiento que quiere representar, del instante mejor, ms
significativo, ms tpico, ms pregnante (no olvidemos que pregnante
quiere decir embarazado; no en balde en ingls pregnancy es embarazo).
Esta nocin es clebre, se ha debatido a menudo y vivamente; sobre esto es,
pues, innecesario extenderse mucho tiempo y a este propsito slo recordar dos cosas.
En primer lugar, ese instante pregnante postulado por Lessing no existe,
no existe en Lo real. Un acontecimiento real existe en el tiempo, sin que sea posible decir, salvo conjuncin rars ima y puramente accidental, que tal o c ual de
sus momentos -a fortiori si debe tratarse de un instante- lo representa y
lo significa mejor que los dems. Lo significativo es el conjunto de los momentos. O si, con Gombrich, se quiere refinar el anlisis: hay, en cada instante
del acontecimiento, elementos significati vos en tal o cual parte del espacio en
el que tiene lugar este acontecimiento, pero las diferentes partes no son simultneamente afectadas ni son significativas al mismo tiempo.
Consecuencia de la observacin precedente: esta nocin es una verdadera contradictio in terminis, un oxmoron. nicamente haciendo trampa
pueden casarse la instantaneidad y la pregnancia, la autenticidad del acontecimiento y su carga s ignificati va. Dic ho de otro modo, senci llamente: el sentido no se da e n lo real.
Como puede suponerse, no decimos esto por el placer de negar cualquier
inters a esta teora, sino ms bien por intentar e ncontrarla interesante a pesar de todo. De hecho, creyendo ms o menos legislar e n la eternidad, Lessing desig na, y fue rte mente, un momento de la historia de la pintura. Muy someramente: podra sta escribirse, a lo largo de unos cuatro o cinco siglos,
como e l paso, vacilante pero casi ininterrumpido, del mximo de pregnancia
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De arriba abajo:
F. Giam. Sansn rapado por Dcllila (hacw 1795); R. Yarb.:r. L.ilrge Pool ( 1979): fotograma de Ei,cn\te m. El actra::ado Potemkim ( 1925).
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EL OJO INTERMINABLE
dor de esta sntesis es precisamente el texto, que permite seleccionar los momentos significantes del acontecimiento con vistas a su montaje en el espacio de un solo cuadro. En esto apenas hay diferencia de principio entre laPasin resumida en una sola imagen, por collage, en Memling, y - por
ejemplo-- el Embarquement pour Cythere ledo -por Rodin- como representacin de una pareja genrica de enamorados Captada en varios estados sucesivos. O la manera en que un Eisenstein poda localizar, en determinadas obras de Daumier o de El Greco, la copresencia de momentos
distintos de una misma accin.
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Esta ltima observacin basta ya para mostrar que el tiempo ocular, por
articulado que est en segmentos mensurables y a veces previsibles, no es un
tiempo mecnico. Incluso las situaciones ms elementalmente experimentales demuestran que un ojo no vaga por la superficie de una imagen, sino que
siempre hay una mirada que se dirige y que, las ms de las veces, es dirigida. El orden y la duracin de la exploracin son aqu reveladores. La Mangwa
de Hokusal, objeto-juguete de los experimentadores dada la relativa sencillez de sus estructuras, es devorada por el ojo medio del espectador medio en
cinco fijaciones, en alrededor de un segundo en total.
Se necesita el doble, y no son las mismas, si se sugiere al espectador que
se interese por los factores meteorolgicos, y seguirn siendo diferentes si se
le pide que evale la autenticidad del grabado. Era de esperar: el ojo puramente ptico no existe sino como modelo abstracto, rudimentario adems,
que no permite entender gran cosa de la visin. Se mire lo que se mire, y especialmente una imagen, el ojo no divaga; su recorrido responde siempre a
la construccin informada de un conjunto significativo.
Las condiciones en que el espectador mira el cuadro, y tambin la intencionalidad de esa mirada -y. por consiguiente ese rgimen que he bautizado como pragmtico- intervienen, pues, del modo ms natural. En el
fondo, slo en el caso de una visin rpida -casi fugitiva- de las imgenes, podra en rigor imaginarse un ojo que devorase una imagen en unas pocas fijaciones funcionales, captando lo que ms abiertamente se ofrece: colores saturados, luces vivas, formas agresivas.
Tan pronto como la visin se prolonga (tan pronto como se tiene tiempo
para gandulear como deca Klee), pierde toda inmediatez, se hace orientada, obedece a presupuestos y a consignas dadas al espectador (expresamente, en laboratorio) o que l se da (implcitamente, en las situaciones cotidianas). Estas consignas son infinitamente variables, tanto como los asuntos y
las instituciones que ponen en juego. No obstante, si bien es perfectamente
lcito tomar en consideracin la hipottica mirada dirigida a la Mangwa -digamos, por un pescador japons-, es evidente que la consigna ms interesante para mi propsito es la que insta al espectador a que refiera el cuadro
al texto o al intertexto cultural subyacentes en l.
A partir, en efecto. de ese texto o de una versin eventualmente reconstituida o aproximada de ese texto -caso de una gran proporcin de los cuadros pintados hasta el siglo XVI-, es como el espectador podr, no slo comprender el cuadro, sino construir un orden de lectura, y por tanto un tiempo
de la contemplacin, que el significante pictrico no explicita nunca por s
mismo. En este estadio en el que intervienen toda clase de simbolismos puede, pues, decirse finalmente que el tiempo del espectador tiene alguna relacin con el tiempo en el cuadro.
En el mejor de los casos -cuando las consignas de lectura son correctas
"\.'
64
EL OJO INILKMINABLF
y el espectador no se equivoca de texto ni de cuadro-, el primero realiza, di gamos, el despliegue del segundo, lo analiza. En todos los casos, e incluso
cuando no hay correspondencia exacta, la relacin sigue siendo del mismo
orden: el espectador desarrolla y desenreda lo que el cuadro haba condensado, analiza lo que se haba sintetizado y hace convertirse de nuevo en tiempo lo que se haba disfrazado como espacio.
En el captulo precedente se ha tratado de esas formas menores de la pintura -panorama, diorama y dems- que, a pesar de su poca consistencia
artstica, acompaan a conmociones de la experiencia pictrica. Pero del hecho de que el panorama o el ciclorama reclamen tiempo para ser vistos --es
su razn de ser, son pasa-tiempos- no podra concluirse que transforman
la relacin del espectador con el tiempo representado. En el panorama hay un
plus cuantitativo, ms acontecimiento, ms que ver y ms tiempo que pasar,
pero no, ciertamente, segn modalidades nuevas.
As que la novedad ms absoluta, la que verdaderamente afecta al tiempo
y a su tratamiento en la representac in, est en algo de lo que hablamos desde
hace un rato: el ojo variable, la introduccin en la representacin de sus circunstancias de formas temporales, de formas del tiempo si se quiere. A sus poderes sintticos, nunca totalmente perdidos como se ver, la imagen aade entonces la produccin de otro tipo de instante, menos pregnante que revelador.
Revelacin: la palabra tiene densidad por toda una tradicin de la reflexin sobre la imagen fotogrfica, en la que se ha remachado la idea de un poder casi mgico de la foto, apta para ofrecer una pequea parte de lo real en
la plenitud de su presencia, y especialmente de su presencia temporal (es el
sentido de la famosa frmula de Barthes sobre el eso ha sido). Este tema y
todos los vinculados a l en las filosofas de la foto -confundidas las idealistas y las materiali stas-, se comentan y se critican a menudo.
Lo que me gustara subrayar es que, si no se quiere seguir vinculando
esta idea de la revelacin como un viejo recipiente ontolgico a la foto en s
misma, no hay que limitarse a imaginar la magia fotogrfica como inherente
a alguna esencia, sino afirmar, por el contrario, que, si hay revelacin, afecta exclusivamente al espectador de la fotografa: a l y slo a l es a quien
ella permite ver algo de lo in-visto, y eso no es verdaderamente mgico.
Al fijar el instante, la fotografa lo hace escapar a la percepcin normal,
ecolgica, basada en el transcurrir y en el movimiento -y tampoco olvidemos, aunque no sea objeto de este captulo, las transformaciones del espacio en el achatamiento que experimenta-, hasta el punto mismo de que ha
podido sostenerse recientemente que, en su conjunto, la foto era una gigantesca operacin de aniquilamiento de lo real.
Pero es muy diferente por parte del productor. El fotgrafo es ese ser, in-
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dudablemente nuevo en el siglo XIX, que opera el encuentro -la fijacin del
instante- con s us contingencias. Si hay revelacin para l, no es si no despus, cuando se ha convertido de nuevo en espectador. Aunque, una vez convertida en marca de un estilo y -casi- de una ra.at de fotgrafos, alcance
-caso raro- esa famosa conjuncin entre geometra e instante de que habla Cartier-Bresson, el momento mismo de esta conjuncin escapa ya a la
toma para pertenecer a la foto mirada.
En el fondo, Barthes --que en La cmara lcida se interesaba sobre todo
por el espectador, e incluso por ese espectador privilegiado, l mi-,mo- haba
percibido exactamente esa diferencia entre la foto del fotgrafo y la foto del espectador, con su doble nocin de studium del fotgrafo -rasgo, marca (a veces, como en Doisneau, Kertesz o Ronis, marca estilstica o rasgo de humor,
detestados una y otro por Barthes, como testimonio de una excesiva maestra)y de pw1ctum del espectador, en el que se coagula de manera aguda, localizada, esa facultad de fascinacin y de xtasis que la foto suscita.
La fotografa de que se trata en todo esto slo existe realmente a partir de
la instantnea, pero la instantnea es ya una nocin compleja y tiene una relacin compleja con el tiempo. La foto es, innegablemente, esa fijacin, esa
momificacin (Bazin) del instante. Del instante en cuanto tal, en cuanto
indiferenciado e infinitamente circunstancial. La foto detiene lo insignificante, lo atmosfrico, lo impalpable, y fija lo real en su obstinacin,[ ... ] en
la evidencia misma de su naturaleza obtusa (Barthes).
Al mismo tiempo, el fotgrafo labora para transformar ese instante cualquiera en instante nico: es su estudio (studium), su inters por la maestra y,
normalmente, su definicin misma. Vase el fotgrafo aficionado, cuyo xito consiste en haber obtenido ese efecto de maestra a costa de una fijacin
de lo fotografiado (Que nadie se mueva!), o a la buena de Dios, en virtud
de la ley de las probabilidades. La instantnea ha liberado a la fotografa de
todas las pequeas o grandes artimaas que haban de utilizar los primeros
fotgrafos, para -con la colaboracin activa o pasiva de sus lemas- evitar la foto movida, el movido, huella precisamente de la duracin, nueva
forma mucho tiempo considerada indeseable e inesttica de la sntesis temporal en la imagen fija.
Pero la instantnea no por ello ha liberado a la fotografa de la obsesiva
bsqueda de la maestra y del sentido: incluso cuando ya no es francamente
artificiosa y compuesta -y ms all de los vagabundeos demasiado visiblemente regresivos del pictorialismo-, an se siente com0 herencia del primer siglo de la fotografa en la tentacin - afrontada sin cesar por los fotgrafos- de recargar la instantnea con una capa de sentido, de pose.
Paradoja de la fotografa y tanto ms viva cuanto ms artstica pretende
ser: obtener el instante cualquiera y perseguir el instante pregnante; querer
hacer del instante cualquiera un instante pregnante.
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En lo que se ve una vez ms que el lugar comn llevado de manera incesante --en la foto y la pintura- a centrarse exclusivamente de nuevo en la
cuestin de la analoga y la abstraccin, se queda bastante corto. Cuando
tambin la fotografa ha producido hoy sus obras abstractas, y la pintura, a
contrapelo, vuelve espectacularmente a la figuracin, lo que de la relacin
histrica queda entre una y otra se juega alrededor de la cuestin del tiempo
y del instante. Y si a la foto le ha costado -y sigue costndole- mucho trabajo desprenderse del deseo de sintetizar el tiempo a su manera, es sorprendente que la pintura haya emprendido en el mismo perodo, especialmente
con el estudio del natural del que ya hemos hablado, un esfuerzo para fijar el
momento y, tambin a su manera, para revelar algo de la realidad visual.
As, por difci l que sea la representacin pictrica fiel, las nubes se tratab~m considerablemente mejor en algunos pequeos estudios de principios de
siglo que en las primeras fotografas de marinas, muy en boga desde los primeros momentos de la foto.
En 1856, las costas marinas de Gustave Le Gray an podan asombrar, en
el sentido pleno, a sus contemporneos porque, en lugar del cielo blanquecino
y casi vaco que era la norma -el tiempo de exposicin, determinado por el
mar, conduca a sobreexponer el cielo--, presentaba en ellas verdaderos cielos
nubosos. Y an, para lograrlo, tena que utilizar artimaas, tomar el mar y el
cielo en dos negativos sucesivos, aunque captados por separado en el menor
tiempo posible por una preocupacin de autenticidad (lo dice l mismo).
Esta superioridad de la pintura es, evidentemente, efmera. No puede,
rivalizar durante mucho tiempo con el automatismo que constituye la fuerza de la revelacin fotogrfica . De modo que las revelaciones aportadas
por la pintura sern de otra naturaleza: no se referirn al instante, sino a la
sensacin. Ahora bien, por breve e inefable que sta sea, no deja de dotar
tambin al cuadro de una cierta pregnancia, y e l impresionismo -a diferencia de la pintura al aire libre de principios de siglo- ya no quiere inscribir en el cuadro una referencia bruta al lugar y al momento, sino a la
sensacin provocada por estas circunstancias, y ya por tanto a una interpretacin, a un sentido.
Si los impresionistas pudieron pasar por pintores del ojo, y slo del ojo,
fue exclusivamente en relacin con los esquemas estilsticos y mentales de
una pintura sobrecargada de sentidos, sobrecargada de intenciones, preocupada por su maestra absoluta. A pesar de Monet y las Nympheas (slo
es un ojo, pero, qu ojo!), se sabe hoy, con la precisin requerida, que ni
la enfatiLacin de la perspectiva atmosfrica, ni la aplicacin algo rgida de
la ley de los contrastes de colores (las famosas sombras violetas) responden a un realismo ocular cualquiera, sino que representan una codificacin,
una ms, arbitraria como toda codificacin, y ms arbitraria que muchas
otras .
NUBES
De arriba abajo:
P. de Valeneiennes: Toits de Rome
( 17!!2 1784); G. Le Gray: Le Brick au
clair de !une ( 1857).
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68
J:
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tacin por Denis Roche en sus conversaciones con e l tiempo, de dos instantes cualesquiera -cualesquiera, pero no indiferentes.
Qu sucede en estas series? Qu sucede desde el punto de vista del
tiempo y - aadir- para el espectador? La primera respuesta que nos viene al espritu -al menos en el contexto terico actual- consiste en apuntar
un vnculo casi automtico entre serie, sucesin y narracin. Se ha convertido casi en un lugar comn del discurso terico el recordar que una imagen
puede contar ms o menos cosas, pero que dos imgenes, una tras otra, no escapan al engranaje de un microrrelato.
Esta respuesta, que no pienso discutir, no me interesa, de hecho, especialmente. En primer lugar porque, en todas las series de las que acabo de hablar (excepto las de Michals, llamadas adem~\s, con justicia, secuencias),
ese relato es verdaderamente ms que mnimo: las aventuras de la luz sobre
la catedral son palpitantes, pero no para un narratlogo.
Seguidamente y ante todo, porque esta respuesta es demasiado particular.
Prefiero, pues, de entrada, generalizarla y decir que lo que se produce ante
todo en una serie de imgenes diferencial mente articuladas es, simplemente,
el efecto de diferencia. Un efecto cognitivo, casi consciente y que consiste en
la reconstruccin, por parte del espectador, de lo que falta entre las imgenes. Estas ideas de diferencia, de falta, de reconstruccin, slo designan, de hecho, una misma y nica cosa: esa actividad mental postulada a
menudo en los enfoques cognitivistas como el fundamento mismo de toda
percepcin.
En materia de representacin, su ms ferviente defensor es Gombrich,
que hace de la tendencia universal a la complecin el motor elemental de
toda aprehensin de las imgenes figurativas. Y lo que aqu me interesa es el
aspecto temporal de tal reconstruccin: de una a otra vista del Monte Calvo,
por ejemplo, se imaginarn las nubes que avanzan hasta el punto de que este
avance podr reverterse en cada una de las imgenes individuales. Casi se
tendr con e llo la sensacin de un movimiento.
Recientemente, el arte conceptual ha sabido, de un modo muy deliberado, sacar partido de este efecto de diferencia y de complecin. Sea una obra
como Reading Position (Denis Oppenheim, 1970), expuesta bajo la forma de
dos fotografas del torso desnudo de un hombre tendido en la arena (sin duda
en la playa). En la primera foto, tiene un libro abierto sobre el pecho; en la
segunda se ha suprimido el libro y slo queda, en reserva, su huella blanca en la piel tostada por el sol. Todo est aqu: la foto como garanta de que
el acto -la consecucin- ha tenido lugar; el desfase temporal entre las
dos fotos (el tiempo de pillar una seria insolacin); incluso la inscripcin de
este desfase --en forma de una duracin- en la segunda foto: el cuerpo
convertido en superficie sensible.
Es pues indiscutible la existencia de este efecto cognitivo (aunque no se
~
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J..
.,
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..
EL OJ O IN T E RMI NABLE
serie. Esto es patente e n variantes extremas, intencionalmente inte lectualizadas, como el fotomontaje a lo Heartfield -en el que toda instantaneidad
est como aplastada por la metfora- o e l montaje a lo Moholy-Nagy, pura
ecuacin en la que no se inscribe ni momento ni duracin. Pero esto sigue
siendo verdad para las telas de que habl al principio, que llevan todas en el
lienzo la marca confusa - ms preci sa en la reunin de fotos de un tiempo
creatorial desmultiplicado-- de una diferenciacin que la unidad de presentacin de la obra tiende a reabsorber o, ms exactamente, a transformar
en diferenciacin puramente espacial.
Qu rgime n cabe asignar a la mirada dirigida a esas represe ntaciones?
Y, puesto que hablamos del tiempo, cmo se leer en ellas el tiempo? Decir que el tiempo se lee e n ellas es ya, por supuesto, responder en el camino directo de esta intelectualizaci n que fundamenta la posibilidad del co/lage. Para el espectador del collage, hay, e n e fecto, un des fase que colmar
en trminos a la vez perceptivos y cogniti vos y, por c ie rto, ms directamente cogniti vos que ante la serie: la especie de imparable vaivn de la mirada
ante sta quedara e n suma, e n el collage,fija de una vez por todas. El collage pretendera representar ta mbi n la mirada del espectador, guiarla en todo
caso firmemente, balizarla, imponerle ms sentido. La mirada del espectador
trabaja aqu, y bastante a conciencia, para colmar los desfases incluso temporales: e l principio del etc., tan valorado por los perceptlogos, juega
plenamente. El espectador se ve casi obligado a hacer la teora de lo que ve
al mismo tiempo que lo ve.
No por eso carece esa mirada de perturbacin. Para e l espectador hay
siempre una paradoja, cas i un componente de contradiccin, e ntre su saber
insoslayable sobre la fragmentacin del tie mpo de la produccin, y la no menos insoslayable simultaneidad de los fragmentos resultantes en la obra terminada. La propia mirada no trata ya con intervalos, con huecos e ntre e lementos de la obra, sino con una especie de espeji smo por el cual estas
superficies desmigajadas amenazan la unidad de la mirada. Hay algo imposible en la mirada dirigida a un collage al estar en s mismo fragmentado, en
un incesante desfase en relacin con cualquie r construccin de un tiempo
pleno. Incluso hoy, para nuestras miradas hasti adas, el collage sigue ofreciendo una pequea y verdadera monstruosidad visual.
Histricamente, el collage es posterior a lo que he llamado serie -y tambin, como se ha observado a menudo, a la invencin del cine-; marca, acaso, el final de un perodo, clausurando, mediante un retorno al instante pregnante, la interrogacin abierta por esta serie sobre el tie mpo y e l instante.
Sera e l fin al (la va muerta: dead end, callejn sin salida) y el acabamiento
del ojo variable e n la pintura. En todo este legado, instante pregnante, desfases y di sensiones, es donde hay que localizar la hue ll a del cine.
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El cine, por construccin, es todo salvo un arte de lo instantneo. Por breve e inmvil que sea un plano, nunca ser condensacin de un momento nico, sino huella sie mpre de una cierta duracin. Si hace poco he podido hablar
de for mas del tiempo en pintura, ha sido metafricamente, puesto que el
tiempo -como acabamos de ver- no puede dejar de estar representado en
ella y bajo cierta forma. El cine, el plano, la vista cinematogrfica son, en
cambio, tiempo en estado puro; desde el principio esto se ha traducido hasta
en los detalles ms banales: el centelleo de las vistas primitivas, la velocidad
a la que hacer girar la manivela y, despus, la deformacin sufrida por las pelculas antiguas reproducidas en aparatos mode rnos, desritmados.
Se ha desarrollado a menudo la idea hasta el punto final puesto por la
afortunada paradoja de Bazin sobre la mornia del cambio: el cine, por su mismo dispositivo, no podra dejar de prolongar, perfeccionndolo, el poder de
revelacin de la foto y, accesoriamente, de la pintura.
Lo que me gustara examinar ahora es, pues, cmo el hecho inverso puede
ser igualmente verdadero. Cmo e l cinc prolonga o recupera la pintura, e incluso la foto, en su bsqueda de una sntesis y de una pregnancia. Naturalmente que sntesis es una palabra mu y general y he mos de ente ndernos enseguida: es por supuesto de la sntesis temporal de la que se trata. El cine, en
efecto, conoci otro tipo de sntesis, conceptual , abstracta, c uyo prototipo sigue siendo e l Eisenstein de las Notes sur Le Capital. Con esa sntesis en el
hori zonte es como se ha jugado toda la argumentacin clsica sobre el montaje, la tirana del sentido y el derecho imprescriptible de lo real para hablar
de s mismo.
Por supuesto que, en la medida misma e n que es clsica, la polmica sobre el montaje (la que sig ue escribindose como un e nfren tamiento Bazin
versus Eisenstein) se ha visto, e n fechas recientes, considerablemente desplazada, y el montaje -en cua nto objeto terico-- ya no es del todo lo que
era. La prohibicin baziniana del montaje e n nombre de una esttica del
plano -del plano como huella y revelacin no fragmentable- ha sido superada de golpe, con la posibilidad conc re ta de artic ular un plano sin romper
la unidad de la toma - mediante zoom rpido--, o la posibilidad de cambiar
bruscamente de plano aun mantenie ndo una continuidad absoluta mediante
el vdeo.
Esto era, adems, posible desde hace mucho tiempo roda ndo con varias
cmaras: Renoir lo experiment con El testamento del doctor C"ordelier (Le
Tcstament du Docteur Cordelier, 1960) y en Comida sobre la hierba (Le Djeuner sur l' herbe, 1959) y lo aprovech para teorizar un cine de la escena
opuesto al cine de plano. Ntese una vez ms que lo que autoriza este desplatamiento es el error gentico ya sealado, la confusi n entre el ojo de
la cmara y el del espectador.
Qu nos dicen estos desplazamientos? En primer lugar y sobre todo
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esto: que el concepto de montaje es, desde el punto de vista del anlisis formal, un concepto inconsistente, poco adecuado para pensar verdaderamente
la forma flmica salvo amplindolo de modo indefinido para hacerle abarcar
todo como un manto, ya definitivamente delgado en exceso. Y es que este
concepto de montaje no funciona -apenas fuerzo las cosas- sino en relacin con el sentido, con el deseo del sentido. Sentido nico o sentido plural,
poco importa; Bazin no estaba equivocado, al menos al identificar montaje
-de planos- e imposicin, o propuesta, de un sentido. Y tambin lo saba
bien Eisenstein, que propona ilustrar sus descripciones de filmes, no por serie~ de fotogramas, como se hace hoy, sino por medio de fotos o de dibujos
sintticos, operando una sntesis semllfica, sacando la sustancia significante del montaje de los planos.
Olvidar el montaje en su concepto terico tradicional querr decir, pues
-ante todo- limitarse a lo visible, a los saltos, a los desembragues, a los
momentos en general de cambio brusco, y de manera totalmente independiente de la nocin de plano, aqu sin pertinencia. Cmo se pasa de una cosa
a otra en una pelcula? Primero, a costa de lo que hay que llamar un pequeo trauma visual. Estamos hoy, en conjunto, habituados a ello, aunque a las
gentes de mi generacin les cueste a veces algo acomodarse a la fetichizacin de estos traumas en la neocultura visual -clip, pub y especial FX
confundidos-, pero los primeros espectadores de pelculas, ms sorprendidos, y por tanto ms vulnerables, sentan a veces los cambios bruscos como
una verdadera agresin, como una monstruosidad ocular. Hay numerosas resea<, de sesiones cinematogrficas primitivas que se lamentan -o que
ironizan- sobre el efecto de despropsito incesante, producido en estas sesiones, en las que, efectivamente, se pasaba de la gimnasia a la magnesia y
de la coronacin de los reyes al zoo de Vincennes. No es slo que cueste trabajo el seguimiento --dicen en sustancia-, es que nos daa la vista.
Qu quiere decir esto? En primer lugar, efectivamente, que el montaje,
el cambio de plano, el cambio brusco en general en e l cine, ha sido una de las
mayores violencias cometidas nunca contra la percepcin natural. Nada en
nuestro entorno modifica nunca todas sus caractersticas tan total y tan brutalmente como la imagen flmica, y nada en los espectculos preexistentes al
cinc los haba preparado para semejante brutalidad. Se comprende que haya
provocado gritos. Al mismo tiempo, est claro que el dao de la vista no es
tanto como el del espritu, que se siente agredido: los ojos son de una infinita Oexibilidad, necesitan apenas una minscula fraccin de segundo para
adaptarse casi a cualquier cosa, con tal que se les deje un breve tiempo a l menos entre dos cambios.
En esta agresin. el de~propsito, el di-;parate espacial de las imgenes
~uce~ivas desempea ~eguramente un gran papel: no es evidente aceptar que
se sucedan, en el mismo cuadro. exactamente con el mismo tamao. una ca-
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de las formas flmicas que estuviese totalmente obnubilado por el estilo clsico podran no aparecer estas formas del tiempo e n los filmes : ese registro en
el que juega lo flmico para desorientar la mirada, para hacerla, a pesar suyo,
eclipsarse por intermitencias y, a veces, dejarla estupefacta.
Una ltima palabra. Todas estas figuras, falso raccord y repeticin, zoom
y ralent, estn hoy en e l escaparate de la televisin. El slomo y el insta11f
replay, predilectos de Serge Daney, han llegado a ser e l ms constante fundamento esti lstico de la transmisin de acontecimientos deportivos, reconduciendo as la televisin menos al cine clsico que al cine primitivo, a la fragmentac in , a la disgregacin, y, lstima!, menos veces a la irrespetuosidad
ldica. Ms an que e l encuentro de teni s - paradigma del acontecimiento
deportivo en el artcu lo de Daney-, recomiendo vivamente la visin de un
partido de bisbol retransmitido en directo: al no estar ya vectorizado el espacio, y s iendo aqu el empleo del tiempo menos montono que en el tenis,
queda uno ms rpidamente y ms intensamente desorientado por los cambios de cmara y los repentinos ralents.
En todo esto la pintura est lejos, y el ojo variable, banal izado por el ojo
mabusiano del televisor, ya no engendra formas: porque ya no tropieza con
ningn sistema formal constituido.
.....
EL OJO INTERMINABLE
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EL INTERVALO
Y el montaje es sin duda una construccin desde el putllo de vista del ojo humano; deja de serlo desde el punto de
vista de otro ojo, es la pura visin de 1111
ojo no humano, de un ojo que estuviese
en/as cosas (Gil les Deleuze).
Como se repite incesantemente, si existe una relacin entre cine y pintura, ser cualquier cosa menos sencilla. Para evitar simplificarla es para lo
que, entre otras causas, hemos tenido que empezar por detenernos durante
tanto tiempo en el tema de las configuraciones ideolgicas y de Jos principios formales que desbordan notablemente tanto el cine como la pintura. Al
llegar ahora a describir los rasgos por los que, a pesar de todo, cine y pintura se parecen ms claramente -el marco, ulteriormente la escenicidad, e l
juego de los valores plsticos-, no se trata de olvidar estos prolegmenos,
sino de confirmarlos de otro modo.
Partir, de forma bastante banal, de un caso clebre, tomado del vasto
co1pus de las pelculas sobre la pintura (pues, si bien el cine no es pintura,
nunca se ha resistido a presentarla, a reproducirla y, evidentemente, a discurrir sobre ella). Este caso -casi dira esta causa clebre- es el Van Gogh de
Alain Resnais. Producido en 1948 por Pierre Braunberger como empresa ostensiblemente cultural, provisto de un grandilocuente comentario insoportable hoy, el filme es -a primera vista- una simple biografa de pintor, subgnero abundantemente representado entre las pelculas sobre la pintura. En
l se sigue de manera lineal, sin sorpresas, la fulgurante carrera del pintor
loco. Los topoi de la locura, la exaltacin y el expresionismo figuran en ellu-
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EL OJO IN I'ERMINABLE
gar debido y destacado. El conjunto, como es debido, se ilustra con reproducciones fi lmadas de cuadros de Van Gogh. Qu origin entonces la celebridad del filme y el pequeo escndalo que al mismo tiempo suscit?
Primera raLn, y sensible e n la poca: tratando del ms colorista de los
pintores, el cineasta adopta el partido de rodar en blanco y negro; gag supremo y provocador: el ttulo - un primer plano de la firma del pintor- pasa
del blanco al negro durante los pocos segundos de su ex posicin. Esta eleccin, sin duda ms tc nica y econmica que esttica, an impresiona c uando
vuelve a verse la pelcula, pero el efecto de choque se resuelve hoy con un
efecto de poca: el blanco y negro data el filme, tanto como su comentario.
Es, pues, otra cosa la que escandal iz y que constituye hoy la importancia del
Van Cogh. Considerndolo ingenuamente, el filme efecta, en efecto, e n los
cuadros que reproduce, una operacin al menos triple:
- Una operacin de diegetizacin: cada cuadro es tratado como un
mundo ficcional , como una escena unitaria y, a la vez, descomponible. Utilizando por ejemplo Los comedores de patatas, Resnais hace de l media
docena de planos sucesivos, como otros tantos pequeos episodios - la
mujer que vierte el caf, el hombre que ve. Nunca se ve el cuadro entero.
Ciertamente es el abec del documental sobre la pintura (en 1948 no se haba
olvidado la revelacin que haban representado las pelculas de Luciano Emmer, sobre Giotto por ejemplo); lo extrao es aplicarlo tan sistemticamente,
sobre todo a cuadros que narran poco.
- Una operacin de narracin, en la secuenciacin de estos fragmentos
de cuadro-fragmentos de escena y, lo que es ms extrao, en el enlace e ntre dos o varios cuadros diferentes. El relato visual producido por el montaje nos lleva as de la fachada de un hotel en Artes al clebre interior de la
habitacin del pintor. En el primer plano, un trave/ling adelante centra el
cuadro en la ventana, de la que parte de nuevo al interior de la habitacin esta vez, y en travelling atrs, al segundo plano. Como si el paso por
la ventana hubiese permitido enlazar diegticarnente los dos cuadros, que representan - realmente- el exterior y el interior de un mismo lugar.
- Una operacin, finalmente, de psicologizacin, consecuencia extrema
de las dos precedentes, refiriendo ficticiamente a la conciencia del pintor una
parte (importante) del contenido de los cuadros. Se movilizan aqu todos los recursos tcnicos: campo-contracampo entre autorretratos de Van Gogh (mirada loca bajo las cejas selvticas) y los paisajes pintados; torbellinos de la
naturaleza en el pobre cerebro del demente, expresados mediante el repetido
desfile, en bucle, de un mismo cuadro; insistencia en lo que cada uno de esos
c uadros de girasoles o de manzanos expresa - basta a veces un efecto de zoom
hacia adelante de miseria y de desesperacin (la tristeza siempre durar).
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decorum. En esta distribucin intervienen activamente la superficie del cuadro, su compartimentacin y su jerarquizacin. Conocido es, por ejemplo, el
inestimable papel que desempea el centro geomtrico del cuadro -y su
competencia con el centro de fuga principal- en la pintura del Quattrocento, en la que representa nada menos que el principio divino. En toda la pintura clsica, el marco lmite y la superficie del cuadro se invisten de un
valor propiamente retrico: el cuadro habla, exhibe su decorum, su composicin simblicamente correcta; y el marco-lmite es el operador de ese
discurso. En este sentido y slo en este sentido es como puede decirse, con
Louis Marin, que el marco es un operador de reflexividad, que permite al
cuadro enunciarse l mismo como cuadro, y como discurso.
Naturalmente un marco no habla, ni siquiera un marco-lmite. Decir que
el ser-cuadro, el ser-discurso del cuadro, profiere, quiere, pues, sealar esto:
el sentido, todos los sentidos posibles de un cuadro, estn a la vez contenidos
en el cuadro mismo y son legibles desde su exterior, el exterior ms radical
posible, aquel en que nada existe ya de la imagen. (Dejo meditar aqu sobre
la ancdota referida por Borges en la Historia de la eternidad: en el argot del
hampa neoyorquina a principios de siglo, picture frame era una metfora
para definir el patbulo.) Simtricamente, ese sentido no est ah por azar; ha
sido depositado por un productor que, a su vez, nunca est en la imagen, aunque
en ella delegue a veces su efigie o su fantasma.
Dicho de otro modo, como enunciado y como significacin, l cuadro se
produce y se lee desde un espacio que no es el de la ficcin, sino un espacio
discursivo, un fuera de marco. Esta operacin -la institucin de un fuera de
marco- es insoslayable por parte de la imagen figurativa y no slo de la pintura, aunque sus modalidades -y no hay que insistir en ello- han variado
enormemente. Es ella la que, en ltima instancia, se identifica con la funcin
del marco-lmite.
Ya es hora de que, finalmente, nos interesemos por lo que representa
la imagen, por ese mundo imaginario que se adapta a nuestros deseos. Una
imagen, y acaso no sea superfluo repetirlo despus de Lacan, es a la vez la
gimnasia y la magnesia, la ptica y lo imaginario. Est hecha para que nos
perdamos en ella -sabindolo o (menos veces) sin saberlo-, y la produccin de imgenes en nuestra cultura Oculocentrista no es otra cosa que
la unin de lo objetivo y lo subjetivo, la no distincin de lo uno y Jo otro. Hacer una imagen es siempre, pues, dar el equivalente de un cierto campo
-campo visual y campo fantasmtico- y los dos a la vez, indivisiblemente. (Slo el equivalente: el campo visual tiene muchos caracteres distintos de la
imagen, en primer Jugar su variabi lidad, de la que la propia imagen flmica
slo da, como se ha visto, una aproximacin. Por no decir nada del campo
del fantasma.)
El marco es desde entonces los lmites de ese campo, sus bordes, pero
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la relacin entre la imagen y su marco-objeto: tambin la oscuridad, a su manera, circula. Se posa, significativamente, en determinadas partes de la imagen y a veces la devora entera, como en esas obras expresionistas de que
hablar ms tarde. De oscuridad, al menos en ciertos casos, es de lo que est
hecho el filme. Como todo paralelismo de este gnero, ste, por supuesto, es
frgil.
Se me objetar, por ejemplo, que nada ha variado ms que la calidad misma de esa oscuridad en derredor de la pantalla, que sigue variando para quien
atraviesa los Alpes o el Atlntico y que, por otra parte, con el vdeo, se tiende hoy a ahorrrsela. (En una entrevista de 1978, Jean- Pierre Beauviala evocaba -y reclamaba como su mayor deseo- un espectculo cinematogrfico en que no se necesitase la oscuridad por ser la imagen suficientemente
luminosa y, sobre todo, por no ser ya proyectada. Extraa, adems, las consecuencias exactas en trminos de dispositivo: con la desaparicin de la oscuridad desapareceran -segn l- el aislamiento del espectador y tambin
su silencio.)
Todo esto es innegable, pero no me impide ver en esa oscuridad del dispositivo-cine --que material y si mblicamente engasta la imagen, la presenta y la enmarca- la mejor figura del marco-objeto, histricamente datada y
perecedera tambin, como el marco dorado del cuadro. Caso intermedio y
complejo, a falta de verdadero dispositivo, interesara tomar en cuenta la fotografa. Para no salir de la foto de aficionado, el marco-objeto, presente en
otros tiempos bajo la forma de un fino borde blanco, hoy ha desaparecido prcricamente. La funcin simblica, sin duda alguna, se impone ampliamente
sobre c ualquier funcin perceptiva.
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tura cada vez mayor de los bo rdes del cuadro, su superfi cie sigue presente,
marcada m ediante toda clase de rodeos. Vase, por ejemplo, la tende nc ia al
colo r liso en la escue la neoclsica y e n su vstago, Ing res.
El filme, de hecho, nos ha e nseado mucho sobre el tema. A pro psito de l
cinc se han evidenciado, definido y estudi ado, en innumerables eje mplos
ilustrativos de las di versas fi g uras de la co ntradanza, el intercambio de l campo y e l contracampo, la irreductible oposici n entre fuera de campo y fuera
de marco; e incluso - ms rec ie ntemente- la difcil re lac i n entre fue ra de
marco y dentro de marco. A partir de l filme es como nos he mos ente rado
de que, por ejemplo, el fuera de campo puede ser la simple continuaci n de l
campo, respo nderl o o confirmarl o, pero que tambi n se puede transformar e,
inc luso, debilitar. Es sobre todo el cine el que se beneficiado de esta duplic idad de l fuera de campo como fi g ura de la ausenc ia (Marc Ye met), c uya
lectura supone la reconstituci n casi policaca de una intriga . No ilumina
sin embargo el juego de las miradas en gran parte de la pintura y no slo en
e l siglo xx?
Parale lam e nte, es e n gran parte al peso de la ins tituc i n y de la econom a c ine matog r fi cas al que se de be la e laboracin mis ma de la noc i n de
fuera de m arco (comprendidos los filmes autorreflex ivos - Godard a la
cabeza- de los a os sesenta y setenta). No e s, sin embargo , una noc i n
eminente mente aplicable, para to mar un eje mplo enorme, a la pintura
china, do nde el vaco que e l a rti sta utili za, legible slo como marca de la
ausenc ia de trabaj o, e s una verdadera intru si n de l fuera de marco e n la
o bra?
No insisto ms sobre esta alte rnancia y esta coexiste ncia de la ape rtura
y el cierre, e n e l c ine como e n la pintura, y tambi n po r supuesto en la fotogra fa. Por otra parte -se re petir en e l captulo siguiente - se sabe que
- re mo ntando las nocio nes de fue ra de campo y fuera de marco, tal como las
ha desarrollado la teora del cine - hay carac tersticas inhe rentes al espectculo teatral, menos teorizadas c iertame nte, pe ro acaso ms manifiestas en e l
dispositivo mi smo: una forma de representaci n a la cual ha estado tambin
vinc ulada la pintura en todas sus pocas.
Slo querra, de mo me nto, subrayar un ltimo punto. To mar juntos el
marco-lmite y e l marco-ventana se justifica, como acabo de decir, po r su reversibilidad misma en casos innumerables, y esta reversibilidad es la que se
evidencia en la e lecci n de parej as de trminos -apertura/cierre, centrpeto/centrfugo- que son reverso e l uno de l otro.
Aho ra bie n, entre estas dos noc io nes sig ue habiendo a pesar de todo una
dife renc ia bsica que estos trminos podran e nmascarar pe ro que ha demostrado la reflexi n sobre e l fuera de campo y e l fuera de marco e n e l c ine, a saber: que si el primero es o rie ntado y espacial, e l segundo no tiene, hablando
con propiedad, dimensin alg un a.
VENTANAS
De arriba abajo:
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Dicho de otro modo: el marco-lmite rige solamente el interior, la superficie que l delimita; ms all del marco-lmite nada hay que pueda ponerse
e n relacin con ese interior, ni en trminos ficcionales -esto es funcin de
la ventana- , ni en trminos visuales en general, plsticos por ejemplo.
Las telas abstractas de Mondrian, con la tensin visual que provocan en los
lmites del marco, y la deliberada desnude? de su enmarcado -justamente y
por aadidura- arrastran el ojo, como se ha observado a menudo, fuera del
marco-lmite; pero este exterior no tiene estructura espacial algu na pensable
a partir de la organizacin plstica de la tela. Puede, como mximo, prolongarse la tela haciendo jugar - mu y intelectualmente- unos principios
de continuidad, de coherencia y casi de verosimilitud, que son ya casi principios ficcionales. Naturalmente, e l lienzo abstracto es el lugar privilegiado
e n e l que reina casi e n exclusiva el marco-lmite (y slo a propsito de l tiene alguna justificacin la tesis de Bazin).
Al habl ar en e l prximo captulo de espacio escnico a propsito de la
pintura representativa, se indicar forzosamente que sta conoce el fuera de
campo, y aqu dar un nico y ltimo ejemplo de la sutileza con la que ha podido jugar la pintura con el lmite y la ventana: a saber, con lo que se produce en el borde inferior del marco.
El cuadro, la obra pintada, est concebido en general para verse verticalmente: ocupa, pues, su lugar entre los objetos verticales y, conforme con una
de las ms seguras constantes de nuestra experiencia - incluso visual, como
han observado los teorizadores ecolgicos de la percepcin- . pesa, est
sometido a la gravedad, no slo porque los objetos representados se jalllasman como pesados, sino porque las masas visuales mismas (Arnhein)
tienden a anclarsc en un suelo, a caer. Dicho de otro modo, 'e l borde inferior
del cuadro es aquel sobre el que, literalmente, se apoya todo. Es extrao desde ese momento que ese borde dimane casi siempre de un tratamie nto partic ular, que tiene en cuenta esta funcin de suelo y basamento perceptivos, e
imaginarios.
Slo citar dos manifestaciones de el lo, frecuentes en toda la pintura clsica: la tctica consistente en abrir en el borde inferior un hueco ms o menos amenazador -un abismo-, y la que consiste por el contrario e n refor7arlo, en consolidarlo, por medio de un reborde. A la tende ncia abismo
pertenecen obras como La Virgen de las Rocas de Leonardo o el Entierro del
Caravaggio (en la pinacoteca vaticana). La tendencia reborde, por su parte,
ha sido m"> banal izada, es un verdadero estereotipo del retrato alrededor de
1500 (vase Rafael, el Perugino, etc.).
Estas dos tcticas son opuestas; no por eso dejan de ser huellas de una
mi\ma creencia - por otra parte ms o menos ldica- en la ex istencia del
fuera de campo bajo la forma de una potencialidad de cada, al mismo
tiempo que de una ag uda conciencia del marco como lmite.
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Resumamos: lo que he pretendido hacer patente es, ante todo, que no hay ~
dos tipos de marco -el pictrico y e l flmico- con naturalezas diferentes: ~
un marco verdadero, y otro simple ocultador. Hay funciones del marco ms
o menos universales -no supongo haber agotado su li sta- , diversamente
actualizadas a partir de presupuestos estilsticos, a su vez histricamente variables. Evidentemente con ello no digo que haya que borrar todas las diferencias, y voy enseguida a subrayar dos o tres de e llas. Pero esas diferencias
'iOn menores en materia de marco que en cualquier otro sector. O si se quiere:
es en trminos de marco en los que cine y pintura alcanzan su ms ntido parecido -acaso por ser el ms superficial, como tenderan a probar los pastiches y las referencias de la una por parte del otro, casi siempre en los trminos de la composicin, fetich izados por muchos cineastas y muchos crticos.
El plano de la torre de Babel en Metrpolis (Metropolis, Fritz Lang, 1926)
o los del arco iris y e l arca en El arca de No (Noah's Ark, Michael Curtiz,
1928), son sin duda caricaturas de planos-cuadros; no por ello dejan de
manifestar la confianza totalmente ingenua concedida en todas partes a esa
semejanza tomada por parentesco. No propona Vachel Lindsay -en una
poca ciertamente ms arcaica- ampliar fotogramas de pelculas para hacer
de ellos obras de arte? Y no fundament un tal Vctor Freeburg lo esencial
de la belleza pictrica en el cinc sobre el respeto a los principios de la
composicin armoniosa?
Ante todo este mal gusto, ante estos asaltos de pompierismo a los que ha
dado pretexto la semejanza - marco por marco- del filme y del cuadro, se
comprende el saludable empeo de Batn por desenmaraar los fragmentos
estilsticos: el academicismo de los planos-cuadros deba de resultar absolutamente insoportable para e l cantor del neorrealismo.
Slo es lamentable que, como <,ucede a menudo, se deslice del campo estilstico, en el que sobresale su finura crtica, para caer e n ese error ontolgico-gentico que he expuesto ya.
Si los Van Gogh filmados por Resnais se ponen a narrar una historia, a
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Pero, de modo ms pasajero, se encuentra la misma idea aplicada en pelculas como Psicosis (Psycho, 1960) o En el curso del tiempo (Im Lauf der
Zeit, 1976), en las que los parabrisas, las portezuelas, los vidrios (del coche de
Marion Crane o del camin de Bruno) son otros tantos intermediarios entre
el marco de la imagen, la mirada del personaje al que enmarcan, y la mirada
del espectador. En otros casos, en un barroco como Ophuls, sern espejos,
peinadoras, polveras, todo el arsenal de los espejos, mviles o menos mviles, atrapando esta vez en sus redes miradas de coquetera intensamente subrayadas (el sobremarco como redoblamiento reflexivo del marco: vase la
apertura de Madame de ... , Madame de ... , 1953). El espejo, el vidrio, a pesar
de su carcter intencionalmente simblico, siguen siendo objetos practicables y por naturaleza, incluso, del orden de la ventana.
Los ejemplos que acabo de ofrecer, y a decir verdad la mayor parte de los
ejemplos efectivos de sobreenmarcado, muestran bien la astucia -y por tanto la seduccin- de esta duplicacin simultnea del marco-ventana y del
marco-lmite. Es cierto, en trminos de frontalidad y de recentrado, que estos ejemplos dimanan de muy diferentes disposiciones: en las arquitecturas
de Lang reina una simetra hiperesttica, mientras que -en el otro extremo- la cmara de Ophuls, mariposeando, slo produce un sobreencuadre
efmero y espejeante. En todos los casos, sin embargo, se obtiene el mismo
efecto -turbador y tranquilizador a la vez- de un abismamiento visual,
diegtico y retrico, donde el marco segundo perfora la superficie al tiempo que la refuerza.
Naturalmente, co_n estas ltimas observaciones volvemos a la pintura,
donde este abismamiento siempre ha ocupado un lugar eminente bajo sus
ms diversas formas. La veduta que se divisa a travs de una abertura ficticia, una ventana, una arcada o tras una columnata, en la pintura del Renacimiento -pero tambin en Matisse o en Bonnard- sera su primer grado. La
veduta se autonomiza a menudo como un segundo cuadro en el interior del
primero -adems de que, con frecuencia, se es su lugar: para mostrar, por
ejemplo, que el retratista sabe tambin hacer paisajes-, y la reproduccin, a
la que fcilmente apetecen los detalles ampliables, la asla frecuentemente
como un cuadrito autosuficiente.
Ms complejas, las escenificaciones de un Velzquez, en Las Meninas
por supuesto, pero ya en La Venus del espejo, estn ya ms cerca de lo que
decamos a propsito del cine. No es casual que el anlisis de._Las Meninas
por Michel Foucault sea reutilizado tantas veces por parte de la reflexin terica sobre el cine: es que, evidentemente, recurren ms bien a un efecto-ficcin -siquiera embrionario- que permite a las imgenes dentro de las imgenes desempear plenamente sus papeles.
En el siglo XIX, con el marcado ms intenso del encuadre como vista ficticia, la ventana o el espejo participarn igualitariamente de la digesis pie-
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Este conjunto de rasgos es fuertemente ttico: en Bonitzer valen, en efecto, nada menos que por una definicin del cine moderno e incluso, en este
caso, del cine sin ms, del cine tal como Bonitzer lo concibe y lo ama. No
tengo la intencin de discutir aqu la concepcin heterolgica del cine que
subtiende esta definicin y que, a pesar de ser una esttica perfectamente
coherente -derivada de la de Eisenstein-, no tiene el alcance absoluto que
a veces le atribuye Bonitzer. Me interesar, pues, por el desenmarcado nicamente en cuanto fenmeno estilstico, al mismo nivel que el centrado analizado por Bordwell.
Y no es evidentemente casual el que yo asocie el uno al otro, puesto que
Jos tres rasgos que acabo de enumerar, tomados individualmente o en bloque, forman muy exactamente una especie de negativo del estilo centrado
del cine clsico: uno llena el centro, el otro lo vaca; uno persigue hacer olvidar Jos bordes, el otro los marca; uno es esttico, el otro dinmico. El desenmarcado, en suma, sera lo contrario del centrado, definira el estilo no
clsico por excelencia y, por qu no, un cine menos preso en la ilusin diegtica.' Fue adems por una crtica ideolgica del estilo clsico como Bonitzer empez hace tiempo a elaborar su sistema.
Es verdad que, con Antonioni o Straub, dos maestros del desenmarcado,
se tiene pronto el sentimiento de un sistema formal que se opondra al sistema clsico, a su centrado y a su transparencia. No estoy seguro, sin embargo, de que todos los rasgos del desenmarcado sean igualmente importantes.
Para decirlo algo aprisa, me parece que el primero y el tercero, tomados juntos, significan esto: en el cine del desenmarcado, el centro de la imagen, inicialmente vaco, es decir -y hay que precisarlo finalmente- vaco de todo
personaje, vaco de la figura humana y slo de ella, se encuentra seguidamente, al menos de modo potencial, lleno de nuevo por el juego de otro desenmarcado, que reabsorbe el desenmarcado primero.
En el fondo, salvo la diferencia ciertamente no despreciable de una mayor dinmica formal , esto no hace sino describir un estilo globalmente esttico, que no es realmente el reverso del clasicismo, sino una de sus variantes.
Es exactamente lo que sucede en el ejemplo de Griffith recin citado con el
juego de los personajes que ocupaban la izquierda, la derecha o el centro.
Entendmonos: no pretendo en modo alguno sugerir que no exista el desen marcado, o que no sea interesante. Al contrario. Simplemente, tal como
lo he definido, tomndolo de Bonitzer, sigue en parte referido al centrado, sigue siendo su reverso cmplice, como antao se deca. Decir que el centro est vaco de todo personaje es permanecer en la problemtica de la narracin. El cine, que no hara &ino excluir a los personajes del centro para
mejor devolverlos a l; no hara justamente sino descentrar, excentrar;
permanecera exactamente dentro de la lgica del centrado, como puede decirse que los extraordinarios excentrados del Tintoretto no atacan en absoluto
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EL JUEGO CON EL
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pictrico. Sera fci l anudar otros lazos, remitir a lo que se deca ms arriba
de la movilidad, de la toma de distancia, del primer plano. El primer plano,
ya se ha repetido suficientemente, produce idealmente la conjuncin del
efecto de corte dinmico)) (Bonitzer) y el efecto de distancia; pero slo sera
en el fondo la exacerbacin de una verdad flmica ms general, el vnculo entre el ojo, su distancia y e l enmarcado decisorio.
FJ estilo de Rivette o de Rouch, del que hablaba hace poco, se define tambin como un estilo de proximidad - slo utilizan, tanto uno como otro, distancias focales cortas- , y la famosa neutralidad bressoniana se apoya tambin en el recurso permanente a l 50 mm.
Quedara, pues, hablar de los c ineastas que no parecen tomar distancias,
ni grandes ni pequeas, porque estn en la imagen, de entrada en la imagen.
Pero esto es otra historia. Continuar.
s.
Pero antes de esa historia, hay que contar otra. La historia de cmo se
cuentan las historias, de cmo actan las imgenes para contar historias. O
tambin: cmo llegan las historias a encontrar su lugar en las imgenes. All
donde ya no hay historia pueden, de algn modo, inmediatizarse las relaciones del cine con la pintura y no ser e l cinc abstracto, quin sabe, sino una
especie de apndice de la pintura abstracta, como desearon ciertas vanguardias de los aos veinte.
,Por qu no es evidente que un relato pueda -ni siquiera digo debasituarse en la imagen? Evidentemente, a causa del tiempo. De las imgenes
que tienen o que no tienen e l tiempo, se ha hablado ya algo. El relato es ese
punto crucial en que pintura y cine parecen irremediablemente separados,
menos por el movimiento --que la pintura siempre puede imitar, como se ha
visto- que por el tiempo. Qu es, en efecto, un relato? Esencialmente, la
puesta en accin de las dos nociones de acontecimiento y de causalidad. Se
ve enseguida que la pintura no est bien equipada para marcar directamente
la causalidad: es siempre oralmente como habr que extraer la causa potencm! de un acontecimiento pintado.
En cambio, en la ms burda imagen cinematogrfica, la causa se imagina al mismo tiempo que se percibe el acontecimiento, como mostraron las fa-
'
~~"'
<:
<
"':>
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Dnde \er esas marcas? Casi por todas partes. En e l uso de la profundidad
de campo fotogrfico, en el juego de los enmarcados -y por consiguiente de
los ngulos y las distancias- , y por supuesto en el cuerpo mismo, en los gestos, en las miradas de los figurantes.
Por un lado, pues, el relato informa el espacio de la representacin; por el
otro, el relato--todo relato- hace vibrar en su destinatario un cierto sentido
del espacio. Todos los relatos -seguimos hablando de los relatos en imgenes- no son. en este captulo, intercambiables. Si muestro en una pelcula a
un polica persiguiendo a un fugitivo, puedo situar al primero en un helicptero, y la cmara con l; obtendr Ca-::_a humana (Figures in a Landscape, 1970)
de Losey. una vista de conjunto ya muy espacializada del suceso. Si utilizo el
ms d~ico montaje alternado, lo que pondr de relieve es una estructura temporal hac1endo ms complicado y m<s abstracto e l trabajo de aprehensin del
espacio. Pero en todos los casos el tiempo se traducir, finalmente, en espacio.
R~t:lamaba yo para la pintura e l derecho a ser tratada como un arte del
tiempo. Se trata sencillsimamente ahora de tomar e l cine como un arte del espacio. La postulacin no es nueva, se la encuentra en Eisenstein --en quien
se encuentra todo- y ms cerca de nosotros en Francastel y, sobre todo, en
Rohmer. quien hizo sobre ella, en 1948, un artculo intencionalmente provocador y paradjico. Es una idea adems que choca con los lugares comunes.
Me interesa menos por el placer de convertir las paradojas en evidencias que
por la e~peran/a de encontrar aqu un punto de contacto suplementario entre
la p1ntura y el cine. Pues en la utili/acin narrativa del espacio por la una y
el otro se encuentra -y descubro todas mis cartas-la presencia de una misma implicacin: la escena. Pero no vayamos demasiado aprisa y hablemos
<ligo ms del espacio.
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una comodidad de pensamiento, y no otra cosa, del tercer cuart() del siglo xx.
Panofsky, al que tantos se refieren habindolo ledo slo a medias, d~a ~in
embargo algo muy di~tinto al definir la perspectiva como forma simblica.
Aada -siempre se olvida- (orma simblica de nuestra experiencia del
espaci~. La perspectiva sera en l, en cuanto a nuestra relacin con el espacio, Jo que en Cassirer (cuyo concepto reitera Panofsky) es el mito en cuanto a nuestra relacin con la naturaleza: una transpo~icin que, aunque simblica>>, conserva una relacin e~encial, transhi~trica, con lo real.
El largo prrafo precedente es todava demasiado breve para tratar verdaderamente la cuestin y, adems, si bien se ha abandonado la discusin frontal
de la tdeologa y de la tcnica, otros trabajos mejor documentados han mostrado ya que el cine haba producido prcticamente toda clase de variantes
-algunas casi chinas-, de la perspectiva y, ms fundamentalmente,
que es en las normas estilsticas -antes que en el aparato- donde se inscriben los efectos ideolgicos, el centrado, por ejemplo, recin evocado.
Esta situacin doble e'>, en toda logica, una situacin imposible. Ahora
bien, como todo el mundo sabe que mirar una imagen no es, a pesar de todo,
muy difcil -hasta el punto que su aprendi:aje es casi instantneo-, hay
que concluir forzosamente que, como regla general, el ojo elige. La hiptesi'> de Pirenne es que, si bien es perfectamente posible elegir el mirar la superficie de la tela, esta eleccin e'> rara, cultural, necesariamente deliberada:
la eleccin natural es la de percibir el mundo tridimensional de la imagen.
Esta hiptesis es razonable: excepto los pintores o los aficionados al arte, que
evalan las pinceladas, una imagen se mira por lo que representa.
Pero lo mo., o.,orprendente es la torsin suplementaria que Pirennc impo-
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l L OJO IN
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Termino. La percepcin del espacio representado descansa, como acabamos de ver, en la aceptacin de algunas convenciones: las vincu ladas a la
perspectiva, incluido su corolario atmosfrico, pero tambin el uso eventual de lneas para represen tar los contornos de los objetos. O bien la presuposicin de que la luz, salvo fuente visible en la imagen, sic.mpre viene de lo
alto. O la codificacin, ms localizada histricamente, de los contrastes de
colores. Ahora bien, todas estas convenciones son eminentemente aceptables
porque derivan todas de una sistematizacin de lo real visible que se opera
ya en la percepcin natural.
Lo que retendr, pues, es que, en una representacin, el espacio se percibe siempre con tal de que sta implique un mnimo de esas convenciones naturales. Al decir Un mnimo, planteo -evidentemente- otro problema, e l de la calidad del espacio as aprehendido: ni la pintura ni la
fotografa producen en efecto todos los indicios de profundidad a la vez y,
entre los que se producen, puede habe r aproximaciones, faltas de perszpectiva por ejemplo o -peor toleradas- faltas de iluminacin. El cine comete otras fal tas, algunas masivas: representar el mundo en negro/gris por
ejemplo.
En esta materia, la regla de los psiclogos es sencilla: cuanto menos numerosos y cuidados sean los indicios de profundidad, ms tendr que poner
el espectador por su parte, mayor ser la importancia de la famosa belzolder's share, la parte del espectador de que habla Gombrich. Esto, por otro
lado, no signi ti ca en modo alguno que una representacin menos completa o
menos afinada, haya de ser necesariamente peor aceptada: la reaccin del espectador, su creencia o su juicio de aceptabilidad dependen tambin, y sin
duda prioritariamente, de las convenciones culturales, ideolgicas, estticas,
e incluso estilsti cas, que le son propias.
Se sabe que sta es tambin la tesis_-me atrevera a decir que absolutamente relativista- de Gombrich: el efecto de lo real g lobal depende mucho
ms de las convenciones y de las expectativas relativas al realismo, que de la
perfeccin intrnseca de los efectos de realidad parciales. Conocido es el
ejemplo, para nosotros bastante inaudito, de la estupefaccin que sintieron
los espectadores de Giotto, sobrecogidos por el realismo true-to-life -la
vida misma- de sus pinturas: es que lo juzgaban segn la vara de medir de
Cimabue.
110
EL OJO INTERMINABLE
111
Llego finalmente, siempre sobre la base del guin del espacio hueco, al
fantasma ms consistente: el que -elaborado hacia finales del siglo XIX y en
el campo de la historia del arte- reitera la idea del hueco para completarla
con otra. En el espacio vaco algo se destaca (visualmente): son los objetos,
y nuestra vsin conoce as dos regmenes segn se centre en lo que se aleja
de nosotros y se ahueca -el espacio- o en lo que apunta hacia nosotros y
se ofrece - los objetos.
El iniciador de este fantasma, el escultor alem n Adolf Hildebrand, escribe resueltamente en 1893 que: Estos dos medios de percibir el mismo fenmeno, no slo tienen una existencia separada en nuestras facultades de la
vista y el tacto, sino que se encuentran unidas en el ojo. El ojo ve, pero tambin toca: hay en la visin percepciones pticas - puramente visuales- y
percepciones hpticas -visuales-tctiles-, doble modo que responde, adems, a otra divisin, entre Nahsicht (la visin de cerca, la visin corriente de
una forma en el espacio vivido, en el que puede uno acercarse y tocar) y
Femsicht (la visin de lejos, la visin de estas mismas formas segn las leyes especficas del arte).
Encuentro interesante este fantasma. Ante todo, por su impresionante genealoga. Directamente influido por Hildebrand, Riegl lee la antinomia de
los principios estilsticos latinos y germanos del Bajo-Imperio como la oposicin entre hptico y ptico; en Wi:ilfflin es el arte clsico y el arte barroco
lo que distingue el mismo paradigma. Worringer, a su vez, toma de Riegl
otra pareja, lo ptico griego y lo hptico egipcio; y, en una fecha reciente,
Henri Maldiney es quien ha reactivado la idea, luego Gilles Deleuze -a propsito de Bacon- e, incluso de lejos, Pascal Bonitzer ~propsito del primer
plano ... Y, seguramente, o lvido a otros.
Seguidamente, esa pareja prximo/lejano (y sus variantes cncavo/convexo por ejemplo, como en el fantstico Rodin et Rilke de Eisenstein) parece tan apta para dar cuenta del tratamiento del espacio en tantsimas obras de
arte, que casi se comprenden los sucesivos entusiasmos, a priori algo extraos, por la metfora del tacto visual: una metfora crtica inagotable, pues,
quin no ve que los pintores de Jo ptico -Lorrain, Velzquez, Corot- no
son los pintores de lo hptico -Masaccio, Rembrandt, Bacon?
Esto es tan tentador que se ha querido leer -abusivamente sin embargo- toda la historia de la pintura desde Giotto a Picasso como una vasta deriva de la visin entre cercano y lejano. Otra tentacin: extenderla al cine
-en el recurso a los grandes espacios en el cine del Oeste, en las fugas vertiginosas hacia el fondo del espacio; y en el volumen palpable e ntimo de los
rostros en primer plano, en las figuras de granito que nos ofreca el cine
mudo-, aunque s bien que, a fin de cuentas, lo que se impone en el cine es
casi siempre Jo ptico. Pero, quin negar que lo hptico vuelva a l a veces, y violentamente?
.,
112
PTICA, 1I(Yfl(' A
Todas las tctica~ son JXhi blc~: el espacio puede escapar y ahuecarse. la pantalla se ondular a veces como una duna
bajo el viento, o sern redondeces o protuberancias lo que se nos lan;ar ante lo'
ojos.
As e.\ como, tanteando una forma con
las //U/nos, el ciego .\e basa en su molde
p/.1 tico para conocer lo que de l necesita. Aunque. en un e.1tadio llllS perfec10. elmmitnielllo del ojo "recorriendo ..
un objeto sea un proceso ah.mlutamente idntico de tacto por relieve inversm>
( Eisenstei n).
113
114
EL OJO INTERMINABL E
Representacin. Palabra-cajn de sastre que vehicula un equipaje considerado como cada vez ms embarazoso, palabra sentida a menudo como obsoleta,
desacreditada, algo que desconstruir o que bonar. Pero que no se puede escamotear para nuestro propsito: la pintura, el cine, el siglo XIX y el teatro que vamos a agregar aqu. Limitmonos primero a lo esencial: segn la etimologa y
todos los usos que nos interesan, representar>>es: o bien hacer presente, o bien
reemplazar, o bien presentificar, o bien ausentar; y de hecho -siempre- un poco ambas cosas, puesto que la representacin, en su definicin ms
general, es la paradoja misma de una presencia ausente, de una presencia realizada gracias a una ausencia - la del objeto representado- y a costa de la institucin de un sustituto. Artefacto plenamente cultural, basado en convenciones socializadas que rigen su campo y su naturaleza, ese sustituto siempre es
fabricado, lo delimitan la tcnica y la ideologa: creo que hoy nadie imagina ya
que una representacin sea en ningn aspecto una copia del objeto tal cual y ni
siquiera de uno de sus aspectos. Y lo verdadero de la percepcin lo es an ms,
a fortiori, de la representacin: no est basado en la analoga, sino en lo que
Nelson Goodman llama la denotacin.
Decir que la representacin es una denotacin es decir, ni ms ni menos,
que utiliza un objeto o un acto presente para producir una experiencia que
se refiere a una cosa distinta de ese objeto. Es recordar, pues, que no hay
representacin -por distanciada o desfamiliarizada que se quieraque no apunte a evocar otra cosa que al sustituto en que se materializa o,
como dice Goodman, a_denotar algo. Abandonemos, por otra parte, la interrogacin filosfica frontal a lo Goodman: el que la representacin sea
depiccin o denotacin no es absolutamente capital aqu. Lo que quiero subrayar es la importancia, incluso la prioridad psicolgica -en la representacin- de lo representado.
Esta idea no es, probablemente, sino una semievidencia y, si hay que insistir en ello, es slo en la.medida misma de los esfuerzos emprendidos desde hace decenios, en el arte y en su teora, para alejar ese denotado, para enjaularlo o, en su defecto, re-marcarlo (marcarlo como peligroso, engaoso o,
incluso, infame. Cmo olvidar la desconfianza aterrada de la viscosidad
representativa que marc los aos sesenta?) Espero ser claro: no se trata de
borrar de un plumazo las obras que han intentado este di stanciamiento -son
el tejido mismo de nuestra modernidad- ; ni siquiera se trata de pretender
reducir esta distancia a veces productiva, sino slo de recordar que, por lejano y debilitado, por fragmentado y desconstruido que sea, ese denotado de la
representacin slo desaparece con la representacin misma.
Puesto que ahora quiero hablar un poco de teatro, es esta pregunta la que,
ante todo, me gustara plantear: Qu representa la representacin teatral?
Pregunta monumental, desde luego, la misma de la teatrologa y que justificara tratados voluminosos. Me decidir, pues, por una idea muy sencilla,
115
no muy original acaso, y que consiste en explotar ese eterno e infernal escollo, la dualidad del objeto-teatro: escrito y hablado, fijo y variable, repetible
y nico a la vez. Propondr as distinguir dos operaciones en la representacin teatral.
En _Qrimer lugar, la transformacin de un texto en un conjunto de objetos
y de acontecimientos materiales: primera operacin ya compleja en s misma, implica a la vez la cita literal de los dilogos del texto y al menos la traduccin, en forma de depicciones, de las dems indicaciones contenidas en
el texto (o sugeridas por l). Se encontrarn, evidentemente, una multitud de
excepciones a un enunciado tan general. Esta primera operacin puede, por
otra parte, faltar totalmente o carecer de objeto en los teatros de improvisacin. Puede sobre todo retorcerse infinitamente puesto que los textos -sobre todo los ms clsicos - son aqu ms o menos adaptados, cortados y
cambiados, con mayor frecuencia de la conveniente. Vase en ese proyecto
confesado de refundicin del texto, la carnicera de Lorenzaccio o de Romeo
y Julieta por Mesguich en el marco de su biblioteca imposible.
Pero, en cuanto que designa el momento en que el texto se transforma en
presencia, esta operacin es la ms consustancial con el teatro mismo, la que
provoca las discusiones y suscita las polmicas. Pinsese en el primer ejemplo
que se presente --digamos el traje- y en la pequea revolucin que fueron las
primeras representaciones de Otfeo o de Agamenn en traje actual.
Se precisa seguidamente una segunda operacin que haga visibles esos
objetos y esos sucesos, que haga de ellos vistas para los espectadores en
funcin de un cierto lugar, y de modo ms general de un cierto dispositivo.
Esa operacin es tan compleja como la otra, y la historia del teatro la ha diversificado igualmente hasta el punto de que, a veces, tambin ella se ha
ausentado, o debilitado cada vez que el lugar del espectador es indiferente
o casi: desde el teatro de bastidores al Orlando furioso de Ronconi y sus
vstagos mnuchkinianos. Pero, por regla general, se trata de mostrar, de
encontrar ngulos, puntos de vista, de constituir imgenes: de fabricar representaciones en un sentido que est mucho ms cerca de las artes plsticas, cine incluido.
Ahora bien, si la accin - tal como la primera operacin la construyese despliega en general horizontalmente, la visin que de ella propone la representacin teatral se organiza casi siempre -para el espectador- en una
verticalidad imaginaria: los escengrafos y los realizadores clsicos (los de
el escenario a la italiana), e incluso hoy los coregrafos, saben que ungesto, un desplazamiento, se deben referir -bajo pena de fallar en la expresividad o incluso en la comprehensin- a su percepcin proyectada para
un cierto punto de vista.
116
..
117
Antes de llegar a ello, un ltimo rodeo, esta vez por la pintura y para sealar ante todo -tambin aqu- una forma de teatralidad.
No conozco teora general alguna de lo teatral en la pintura -aunque se
haya sealado a menudo la incidencia de determinadas formas de teatro sobre
ciertas pocas de la historia de la pintura- y no pretendo ofrecer una sino bajo
esta forma muy reducida. La representacin en pintura est tambin desdoblada: entre la actualizacin, ilustracin de un suceso imaginario, de una historia
-tomada o no de la Historia, pero ya contada previamente en un texto-, y la
eleccin y organizacin, sobre este suceso, de un punto de vista que permita figurarlo. Pretendo, en resumen, localizar en ella lo que pudiera ser eco del desdoblamiento de la representacion tal como se ostenta en el teatro.
Soy muy consciente aqu del riesgo de parecer banal y, lo que es an
peor. intilmente regresivo. Alimentados en credos pictricos del siglo xx,
nos parece indiscutible que pintar es trabajar un material para hacer de l una
materia pictrica; transformar Jos pigmentos en valores -no olvidamos la
frmula de Maurice Denis. El mismo redescubrimiento reciente de los pompiers no rehabilita la ancdota; hace de e llos ms bien definitivamente un
subgnero encantador, pero digno de petits maltres. Ahora bien, no es evidentemente el tipo de relacin que el cuadro mantena -antes de 1800 en
todo caso- con la escena pintada. Que tome por objeto el texto sagrado u
otro, el cuadro era ante todo depiccin, encarnacin, puesta en escena de ese
texto y seguidamente -slo seguidamente- su mostracin.
La pintura como drama: he aqu, por ejemplo (del mismo museo y casi
de la misma poca, alrededor de 1600), e l Martirio de San Erasmo de
Poussin, el Martirio de San Esteban, de Yasari, el Entierro del Caravaggio. Acontecimientos de la Hi storia santa de sentido inmutable, de lectura
nica. se les encarna en figuras. Eleccin del pintor: sern viejos, jvenes,
barbudo..,, o lampios? ,Tendrn aspecto de contemporneos? Se querr
hacer de ellos ms bien antiguos? Etc. (Y las vestiduras, y el decorado.)
Y se da adems un punto de vista particular sobre estas figuras, una vez
convenientemente dispuestas, En e l Caravaggio, el ojo -iba a decir la cmara <,e coloca muy bajo, a los pies de los figurantes, casi en la fosa a la
que va a echarse el cadver. Resultado: se nos provoca, parece que ese
118
EL OJO INTERMINABLE
119
Puesta en escena en cine, en pintura: llevar algo al escenario para mostrarlo (lo'> dos tiempos de la representacin teatral), aunque --en el cine y sobre todo en pintura- estos dos tiempos se producen en un mismo acto, estando ya presente el segundo en las opciones del primero. La puesta en
escena cinematogrfica se parecera a la de un cuadro, y su comn libertad
de punto de vista las alejara del teatro, pero el teatro sigue siendo el modelo
primero del llevar a la escena, del escenario -del espacio escnico, del
espaciO representado.
Al principio est la skerz, somera construccin de madera en medio del
rea de mterpretacin, en ese teatro tan extrao que es el teatro griego. En su
sentido actual la escena slo es una serie de deslizamientos metonmicos en
relacin con ese etimn: el tablado, el rea de interpretacin, el lugar imaginario en el que se desarrolla la accin diegtica y -finalmente- la accin
misma en cuanto parte de una accin ms vasta. Doble definicin espacial y
temporal que constituye slo una y que designa un episodio nico, condensado en un tiempo continuamente descrito, y que designa ante todo en el fondo la unidad de accin de la que derivan --en el teatro clsico-las otras dos
umdades.
Si el escenario es primero una construccin, una sken, la escenografa
es al principio el arte de dibujar en perspectiva esas construcciones, y en
general, todos los lugares habitables. La scaenographia no nos ha llegado
sino a travs del teatro: es que -cuando se redescubre- este arte sirve
esencialmente para pintar los decorados de un escenario a la italiana. Arte
de adornar el teatro, arte de plantar los decorados, pero pronto, tambin,
la'> representaciones mismas, los objetos representados, la escenografa
de un palacio y de sus jardines (Littr): la instalacin de decorados naturales.
,Por qu este rodeo por la etimologa? Primero, para intentar perdernos
un poco menos en la jungla de sign ificaciones ms o menos implcitas y ms
o menos salvajes de que se han revestido estos dos trminos en la literatura
crtica de los ltimos aos, sobre todo a propsito del cine. Seguidamente
porque no es obvio su trasplante a la pintura y al cine, sobre todo al cine. En
el teatro, en efecto, y a pesar de su mutacin desde hace un siglo, siempre
hay institucin de un lugar y de un tiempo teatrales, separados simblicamente del espacio-tiempo del espectador: siempre hay unas candilejas, aunque slo sea en la cabeza. Pero, y en la pintura? Y en el cine?
Lo ms fcil de discernir sigue siendo la escenografa. Por supuesto, ya
no puede ser solamente la grafa, la fijacin escrita de una disposicin espacial. n el cuadro, la escenografa no es slo la tcnica perspectivista, sino ya
la utiliLacin dramtica de la perspectiva, la manera en que las figuras y las
acciones se sitan en la arquitectura -y ms ampliamente en el espaciorepresentado(a).
120
121
cr.1e.
Tmtamcnto de los cuerpos e11 e/ espacio. sin gesticulacin. Cue'>lin de centro. de relaciones: encarnada en una
dehi,cencia. como quiere la misa/1l.:tulr cinsensteiniana. en una ocupacrn. en un recorrido febril del e'>pacio.
como en Rivettc. o en una toma de posesin rn<is autoritaria y ms apaciguada. como en Straub...
' '
'
/
Poussin, el Mantrio t!e San l:m.1111o (hacia 1630); Carmagg10. el blltt'tTo de Cri.11o (hacia
160J).
Se elabora lodo un nuevo lenguaje de los gestos, como del decorado. Se entra en una nueva
edad del teatro, como de la pintura. ( ... ) La cultura clsica construye el escenario que corresponde a '>U visin determinada del m undo. Considera al hombre como un microcosmo'> en e l
que se reOeJa, en su esencia, loda la aventura humana( ... ). El centro del inters est en adelante en el hombre. no en el sueo de Dios>> (Francastel).
Pero. y la puesta en escena'! (.Sera en la pintura algo di'>ti nto del drama de lm, cuerpos. de su
tratarmento: de su maltratamiento. de su suplicio?
Ersenstem. esquema para la escenificacin de la escena del asesinato en Crimen y casrigo (Crirne and Punishment.
1915, fotograma de Ri,ctte. /..1.1 Re/il:ltl.l/1 (La Rcligieuse. 1966); fotograma
de Straub 1lulllet. t mor/ d'E111ptfoc/e ( 19H7).
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ta en escena. y no puede dejar tambin de notarse su eco en la generacin siguiente de los cineastas y de los crticos incluso bajo la-. nuevas ve-.tidura..,
de la escenografa.
Lo dice, por ejemplo, en 1980, la pluma de Alain Bergala: 1 ... 1 el cinc
considerado desde el punto de vista de la escenografa, es decir como el arte
de situar, simultneamente. una escena cinematogrfica (constitucin y enmarcado de un espacio) y unas figuras en esta escena (lo-. subrayados son de
Bcrgala); yo destacara, adems, simultneamente. O, por supuesto. tenemos
,-la definicin por parte de BonitL:er del desenmarcado en Straub, Dura<;, Anlo~ 1 nioni, Bresson, como escenografa lagunar, destinada a no resolverse nunca.
' a perpetuar una ten.;;in; el cuerpo nunca reconciliado all con el espacio. En
sus estticas ms fuertemente constituidas, el cine est siempre en relacin
con una nostalgia del cuerpo: la puesta en escena es esta nostalgia.
La escena es desde entonces -en efecto- modelo, pero muy diferente
del modelo perspectivo. No hay ni ciencia, ni clculo, ni experiencia sensorial del escenario o -en ltimo caso- habra que llegar an mucho ms lejos en el sentido de las hiptesis cognitivistas, en el sentido de ciertas teoras de la memoria. La escena es de entrada un modelo cu ltural -de qu
podra ser forma simblica?- y, si el cine nunca escapa a ella -siquiera
sea segn el modo del cucstionamiento o de la desconstruccin-, si un plano es siempre al menos el incentivo de una escena potencial -hay que trabajar para que ya no lo sea-, entonces es que, en la cuestin del espacio, la
historia de la pintura y la del cine no son paralelas, sino que slo pueden e ntrecruzarse interminablemente.
Conocido es, por otra parte, que el deseo del cuerpo que obsesiona al cine
1ia modelo escnico ha adoptado -en pintura- una forma muy diferente:
la presencia, evacuada poco a poco por la preeminencia de la vista, ha retornado a la tela, como explicaron Maldiney y - ms polmicamente- Georges Duthuit.
Tambin por todo esto, el cine es an el siglo X IX en pleno siglo xx. Hasta alrededor de 1800, se asuma y se viva en una relativa tranquilidad la doble realidad de las imgenes; a partir de la revolucin fotogrfica y de lo que
la acompaa es c uando se vive en la desdicha y la mala conciencia. El deseo
feroz e n las vanguardias histricas del siglo xx de o lvidar la profundidad
imaginaria, de enfatizar la superficie -y slo sta- es el sntoma ms llamativo de esta conciencia desdichada. Pero la ruptura de lo que hay que llamar un equilibrio -entre la profundidad y la superficie, e ntre el espacio y
los colores del espacio- no ha terminado de vivirse como una prdida.
Habra mucho ms que decir aqu: la pintura parece no soportar ya el dispositivo escnico, el centrado representativo, desde el momento en que ya no
125
encarna un principio suprahumano L......(Jivino o monrquico-, sino la subjetividad. ese sujeto libre sobre el que Foucault recordaba que slo era la
consecuencia de una sumisin cada vez mayor.
En cualquier caso la representacin pertenece ciertamente a nuestro pasado cultural y no es sencillo comprender la supervivencia que de ella ofrece el cinc. Es la ltima de las artes, el ltimo lugar en que todava se juega
algo de una dialctica entre creencia, imaginacin y percepcin difusa del
material: ltimo relevo del teatro en la pintura.
El cine, o el ltimo espacio imaginable. j
128
cine, limitado en este plano por la difcil gestin de su naturaleza fotogrfica, no ha dejado nunca de desear igualar, copiar, superar en l a la pintura. Al
querer hacer todo lo de la pintura y hacerlo mejor que ella, el cine ha provocado a lo largo de su historia incesantes paralelismos entre un vocabulario
formal del material pictrico -formas y colores, valores y superficies- y
un vocabu lario -an por forjar- del material flmico. Lo flmico ha querido absorber tambin lo pictrico.
En el apogeo del cine mudo --esos apenas quince aos entre la invencin
de la expresin Sptimo arte y la del sonoro-, la bsqueda de races es la
preocupacin permanente de los cstcticistas del cine. Rechat.o, con frecuencia
violento, de las filiaciones con respecto a la literatura y el teatro; afiliacin en
cambio a la poesa (Epstein), a la msica (Dulac, Gance), y por s upuesto a las
artes plsticas, tal es el mbito ordinario de la definicin y defensa de lo flmico. El blanco y negro en especial inspira entre el cinc y el grabado una frecuente comparacin que parece hoy curiosa e improbable - pues las oleadas
realistas despus de 1930 devolvieron incesantemente el cine a sus orgenes
fotogrficos y justificaron de otro modo, en caso necesario, el blanco y negro (como color de la foto)-, pero era el ms natural en 1925.
Al publicar en 1938 un libro de sntesis sobre la teora del cine, Bruno
Rehlinger da c uenta de las diversas tentativas de comparacin entre filme y
grabado, filme y grafismo (Craphik). El balance le parece todava lo bastante
equilibrado como para que, consciente de diferencias evide ntes, conceda una
gran atencin a esa semejanza, cuya conclusin, para l, no es ante todo tcnica (la diferencia esencial debida al movimiento), sino espiritual, esttica:
el filme slo puede aludir al terreno de lo espi ritual, mientras que el grabado
es una especie de escritura.
Hacia la misma poca se establece una relacin an ms slida e ntre el
cine y la pintura en el campo de las vanguardias. Bastante curiosamente, es
en alguien que niega cualquier especificidad al uno y a la otra, MoholyNagy, en quien es ms constante la interferencia. Si su pelcula Film Foto
Malerei ( 1926) met.cla indistintamente tilme, foto y pintura, es para promover mejor un arte cintico que los englobara a los tres y los an ul ara definitivamente. La utopa de Moholy-Nagy, como se sabe, apenas sobrevivi: el
Licht-Raum Modulator en el que trabaj de 1922 a 1930, fue a parar enseguida al musco. En cuanto a su Lichtspiel -su juego de luces-, an tuvo
menos fortuna: en 1925, la palabra Lichtspiel slo se utilizaba ya en alemn
para designar al cine.
Generalmente, el encuentro de las vanguardias plsticas y el cine ha tenido lugar en formas institucionalmente marginales: slo en fechas muy recientes, y en el musco, han dejado de serlo. En ellas es sin embargo donde
129
ms crudamente se han planteado los problemas. Por muy fechadas e incluso superadas que estn su reflexin y su<, reali1aciones, de Moholy-Nagy
queda el concepto de pintura absoluta: aquella cuyo objeto est en s mi'>ma, que no necesita objetos naturales porque su ba<,e es la accin -pcn<.,ada
como biolgica- del color. El color, es, entre otras cosas, lo que s acta en
las primeras pelculas de Ruttmann. El Opus 1 ( 1922) es una variacin sobre
unas cuantas formas, una variacin -a veces nti ma- en el lmite de lo imperceptible, sobre colores, una gama azulada y una gama rosa-naranja-marrn.
Accin biolgica? No podra jurarse, pero, desde luego, se ha buscado algo
puramente visual, a pesar de la anodina metfora musical (vale la pena
evacuar la ficcin para caer en ese Sinfonismo '?).
Comparacin no es ra1n. Esos filsofos que escrutan la capacidad del
filme para competir con el grabado en el terreno de lo inefable, esos artistas
que piensan haber alcant.ado el non plus ultra de la pintura absoluta con
formas co loreadas y un movimiento reglado, no trabajan todos sobre la base
de una gigantesca peticin de principio? La comparacin sera posible -y
vlida- porque cine y pintura son artes plsticas, porque comparten e l mismo material visual. Pero, ,qu sucede con el material'?
Notemos enseguida en todo caso que -bajo la forma que acaba de evocarse- es una idea reciente. Unos pintores tan conscie ntes de trabajar en el
interior de una c ultura pictrica como los del Cinquecento italiano nunca
pensaron el color de otro modo que como colorido (el colorido e~ al color lo
que el adjetivo es al sustantivo). Para ver aparecer la nocin de color como
material de pintura, hay que esperar prcticamente a la publicacin de los
opsculos de Signac y de Denis, o sea, al ltimo decenio del sig lo X IX.
Casi lo mismo sucede con la forma: los pintores reconocieron muy
pronto el hecho de que trabajaban con -o contra- cierto repertorio de
formas legadas por la herencia; pero precisamente la forma se piensa como
herencia antes que como material, con todas las represiones y violentos
regresos que supone la nocin. A decir verdad, para que se convierta en tal
forma habr que separarla del objeto representado: se necesitar la pro- ,
puesta de una pintura no objeta! (Malvitch), de una pintura abstracta.
(Y eso sin hablar de la prctica de los pintores, del sentido de lo~ valores
plsticos que es moneda corriente desde hace siglos, si no de la conciencia
que la pintura tiene de su material y de la definicin que de l puede darse
e lla.)
Definicin ms bien mnima del material pictrico, las formas y colores
dispuestos en cierto orden de Maurice Denis, pero que vale. en fin, para la
pintura moderna, al menos desde el neoimpresionismo y el divisionismo
(Signac en 1900 fija como finalidad en la pintura moderna, dar al co lor el
130
>L.
Fuera del ambiente de la plstica y con algunos matices fci les de adivinar, se oye el mi smo sonido de campanas entre los teorizadores alemanes. El
material del cine, sobre el que se ejerce e l trabajo de la representacin y de la
significacin, es la imagen fotogrfica de lo real, una imagen ya completa en
s mi sma, que podra eventualmente bastarse, agotarse, en su funcin de doble perfectamente ana lgico. Material complejo, pues, difci l de analizar.
Hay, a lo ms, esfuerzos en el decenio de los veinte y all donde se piensa
(Alemania, URSS), por describir en detalle los caminos indirectos por los
que se le puede transformar, triturar, cortar, pegar y, sobre todo, fabricar
conscientemente con vistas a un cierto aspecto plstico y un determinado
sentido.
En todas estas teoras hay una ltima constante: no se separan trabajo
plstico y trabajo semntico. Trabajar la apariencia plstica de la imagen es
131
Qu es la luz en el fi lme?
Habra, ante todo, respuestas en cuanto a su naturaleza, que designaran
otras tantas diferencias con la pintura. La luz, en el cine, est sie mpre ah e
incluso doblemente ah, puesto que la luz del proyector --la lu7 segn el
filme- sirve para mostrar la luz grabada tal como caa sobre las cosas filmadas - la luz de antes del filme. Hay entre las dos una imborrable conni vencia, ya reconocida aqu incluso en su forma negativa -el negro-, y que ha
alime ntado a menudo el fantasma (en Murnau, en Sternberg o en Godard) de
que la una es slo continuacin de la otra por otros medios. Consecue ncia,
articulacin de la diferencia : la luz del cuadro no ha tenido que ser realmen-
132
133
se piensa sordamente de hecho como el peligro permanente de hacer demasiado, de ceder al smbolo (el smbolo, hoy, ya no se acepta ingenuamente;
slo pasa provisto de comillas).
2. Una funcin dramtica~ vinculada a la organizacin del espacio o
-ms exactamente- a la estructuracin de este espacio como escnico. Los
medios de accin de la luz son aqu casi innumerables y no hay razn para no
inventar constantemente otros nuevos. Baando el conjunto de la escena,
puede indicar su profundidad, subrayar e incluso definir el escalonamiento
de las f1guras. En las escenas irreales de las Anunciaciones, la sombra del ngel o la de la Virgen son a menudo la nica indicacin de su corporeidad, su
nica inscripcin en un espacio dramtico.
Pero puede hacerse an ms activa -como en todos los pintores del claroscuro-, si se une al gesto para alcanzar la elocuencia retrica perfecta
- -como en Caravaggio-, o designar, indexar, las zonas sensibles del cuadro
-como en La ronda nocturna o en La Tour. Aqu, contrariamente a la operacin simblica en la que la luz se produce sobre todo bajo forma de rayo,
la representacin de las fuentes luminosas adquiere una importancia nueva
vinculada a un trabajo de verosimilizacin>).
El eme aprendi muy pronto a singularizar, a subrayar significativamente ciertos elementos, ciertas zo nas de la imagen y de la escena, mediante una
iluminacin apropiada. Se cita a menudo el trabajo de Billy Bitzer para Griffith, y es cierto que ya implica casi todos los aspectos del trabajo dramtico
de la luz en el cine. Los famosos planos de Pippa Passes (1909) estn destinados sobre todo a acentuar el angelismo del personaje de Pippa, produciendo a la vez un espacio luminosamente incierto, flotante, adecuado a la
atmsfera potica que debe nimbar toda la pelcula. El ltimo plano de A
f>runkard's Reformation ( 1909) - la clebre luz en el hogar- no es menos
significativo: simbolizando la paz del hogar recuperada, la luz vale tambin
para la representacin realista de un rincn del fuego pequeo-burgus.
De hecho, el esfuerzo de los primeros operadores de toma de vistas se dedic ante todo a escapar a la maldicin de la iluminacin plana)) -sin contrastes ni posibilidades de diferenciacin- a la que pareca condenar el tipo
de fuentes luminosas inicialmente disponibles (luz solar+ reflectores, arcos
de carbones, tubos de mercurio). El cine no par hasta encontrar fuentes direccionales (las famosas lmparas Kliegl por supuesto, e incluso -en algn
tiemp<} las lmparas-antorchas inventadas para el ejrcito, gracias a las
cuales el vulgar cmara se convirti en director de la fotografa), y despus,
hasta perfeccionar estas fuentes. Por lo que aqu seran innumerables los
ejemplos flmicos, sobre todo en el perodo clsico y en blanco y negro.
Y se hizo universal la prctica del spot, del punto luminoso ms o menos
ampho, situado sobre las regiones de la imagen que haban de percibirse con
urgencia y con seguridad.
134
EL OJO INTERMINABLE
3. Finalmente, una Cu.QciQn atmosfrica que acaso no sea sino un lejano pariente bastardo de la funcin simblica all donde sta se debilita demasiado y no responde ya a una codificacin fuerte, fcilmente comprensible.
Los inicios pictricos de la luz atmosfrica son antiguos: la mayor parte de los
Rembrandt y buen nmero de los Lorrain, confan lo esencial de su efecto a una
utili1.acin calculada de la iluminacin para delimitar regiones diversamente
significantes en la imagen (los Peregrinos de Emas) y para baar a la vez el
cuadro, entero o por zonas, con una luz cuya connotacin impondr la
apreciacin del conjunto sobre el cuadro. Lorrain nunca representa directamente al sol, pero pasa por maestro, reconocido como tal, en la figuracin de
la difusin de la luz solar, en la representacin de atmsferas caractersticas
de los momentos de la jornada y de las estaciones.
Pero toda esta cohorte de pintores luministas es lo que habra que desenmaraar, y el cambio ms notable se da -y no por azar- con la emergencia de la pintura de paisajes y tambin con el conocimiento de las nuevas teoras de la luz elaboradas en el siglo XV III. La difusin de la luz se convierte
e ntonces en un fenmeno observado, y a decir verdad racionalizado desde
Newton y Huyghens, cuyo equivalente pictrico intentan encontrar los pintores. Es todo el esfuerzo de Turner y el punto de partida del impresionismo.
Para nosotros, el efecto atmosfrico es acaso el ms banal de los efectos de
luL: la tarjeta postal, el cromo, la televisin hoy, todos los ms masivos medios
de reproduccin se han apoderado a porfa de l. Cuando el cine lo toma desde esa banalidad, dirase que lo empobrece ms y da la impresin de un efecto
barato (vase la obra completa de Claude Lelouch). No obstante, fue tambin
a travs de este efecto como pas, indi scutiblemente, uno de los ms conscientes prstamos que el cine recibe de la pintura. Los cineastas, y mucho ms
los operadores de toma de vistas, reflexionaron y disertaron largamente --desde los aos veinte- sobre la amplitud y la fuerza de los medios expresivos
proporcionados por la luz difusa. En todos los tratados sobre el arte de la iluminacin, se lleva la parte del len el captulo del atmosferismo y florecen en
l los nombres de pintores. La iluminacin a lo Rembrandt era una expresin comprendida por todos los cineastas alemanes o rusos entre 1920 y 1935.
De estos tratados slo citar el del ruso Vladimir Nilsen, que describe as
el proceso de construccin de la luz y de la composicin tonal:
1) Exposicin de la forma del objeto. O sea - sistemticamenteacentuacin de tal o cual aspecto de dicho objeto: por ejemplo, tratamiento
en volumen o tratamiento en plano.
2) Exposicin de la textura del objeto: una superficie desigual, rugosa, revela su textura cuando se la ilumina mediante un luz intensiva, directa;
un metal pulido, en cambio, exige una luz suave, difusa.
3) Fijacin de la tonalidad general de la i magcn, de su atmsfera.
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Todo esto sabiamente calcu lado en funcin de la distribucin luzlsomhra, y de la mayor o menor direccionalidad de la luz. Un sistema, un clculo,
una ciencia, ejemplares pero no raros, y que Hollywood, tras la emigracin
alemana de la dcada de los treinta, seguir repitiendo.
Mediados de los aos ochenta: se ha cerrado un bucle de esta historia. El
veterano Henri Alekan publica Des /umieres et des omhres, balance casi de
una vida de operador jefe. llumina soberbiamente A Strange Lo1e Affair
(1985), de De Kuyper y Verstraten, en la que se despliega todo el deseo de
retomo - nostos- al gran hollywoodismo en blanco y negro. Godard rueda
nuhes y soles sobre el agua, pero brama contra operadores y cineastas que
~on ya inc<.~paces de captar las cosas ms elementales del aire, de la luz y del
agua. Los cineastas-poetas como Garrel cultivan el gris, las auras luminosas o
las hrumas de la noche, con el riesgo -evitado sin cesar- de la dulzonera.
Nunca se han sentido los efectos de atmsfera tan frgiles ni tan emocionantes. El cinc en bsqueda - penosa- de sus huellas, de sus marcas pictricas.
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meno natural, observable, reproducible y modulable para todos los fines tiles.
Este resultado, como se sabe, no se consigui sin vaci laciones ni rectificaciones. En vsperas de la poca moderna, la Farbenlehre de Goethe y la Esttica de Hegel convierten regresivamente los fenmenos luminosos en manifestaciones del poder del espritu. Pruebas deslumbrantes se ven en Turner,
que conjuga estas filo<>ofas con la nocin de sublime. Lo importante es la
tendencia masiva a no considerar ya la luz en s misma como un fluido misterioso, sino la luz en su re lacin con los objetos. Toda la ptica actual sigue
fundada en una idea e lemental; no hay ms luz que
a) la emitida por ciertos objetos excepcionales (hasta la electricidad,
son casi exclusivamente el sol y el fuego);
b) la reflejada por otros objetos -es la inmensa mayor parte de lo que
alcanzan nuestros ojos. Simultneamente con e l trabajo sobre e l espacio, est
pues claro que la pintura trabaja tambin sobre esta relacin luz-objeto o es
trabajada por e lla.
En la historia fantasmtica de la pintura, que la orienta alrededor del espacio hueco y del saliente visual-tctil de los volmenes objetales, la luz es
el vehculo privilegiado de esta diferencia y de esta relacin. La historia del
espacio se duplica con una historia de la luz, que la reescribe. Esto es, por
ejemplo, a propsito del ltimo perodo de Tiziano: Las formas deben su
existencia a una luz que parece no ser sino la energa misma de un cuerpo en
e l cua l se condensan las energas de la tela (D. Arasse).
El problema de la iluminacin y de la lut: en pintura es al menos -y ya
es hora finalmente de recordarlo-- un problema doble. En ello va la puesta
en escena, puesto que la luz -ms exactamente la iluminacin- es un poderoso medio dramtico y expresivo; pero tambin la destreza y e l pensamiento. Puesto que la luz pictrica nunca es un dato, siempre hay, como mnimo, una dificultad que resolver: la traduccin de una materia difana e
impalpable mediante un material -pigmentos coloreados sobre soporte slido-- que se presta a e llo bastante mal a priori.
El camino real de esta resolucin es no atacar fro ntalmente la tarea, y gneros pictricos enteros se dedicarn a figurar de manera convi ncente los objetos en su relacin con la luz. En menor grado las fuentes, generalmente
ocultas, que los objetos heridos por la luz, los que la hacen espeje<'r, los que
-translcidos- la alteran ms o menos, los que - rugosos o li sos- la hacen vibrar. La historia de la pintura es tambin la de la multiplicacin -casi
proliferacin en ciertos momentos- de los efectos de realidad, de su dominio y de su integracin en e l espacio dramtico de conjunto. En cuanto a la
traduccin de la lut misma y de sus trayectos, <>igue siendo lo m;.\s difcil, una
de las cimas del virtuosismo pictrico.
La hi-;toria ms breve del cinc, como se ha dicho, fue menos vacilante. ste
busc<l enseguida el dominio conjunto de las tres funciones de la luz. Fue servido
-va la \e/ dcservido-- por la tcnica: superiormente armado para la produccin de los dectos de realidad, del encuentro entre lut y objetos, lo est mucho
menos para representar la'> fuentes luminosas. Durante mucho tiempo, por ejemplo, la pelcula encaja mal los contrastes demasiado elevados. Pero esa dificultad misma hito de esto una tentacin constante y, en algunos, una obsesin.
Sternhcrg, que realiz por s mismo la iluminacin de algunas de sus pelculas, se haha creado una especialidad estilstica de la luz utilit:ada para dividir el espaciO, para compartimentarlo indefinidamente, para producir una
atmsfera de ahogo y de angustia, para sugerir finalmente el aislamiento y el
aprisiOnamiento moral de los personajes. Su filme ms conseguido, The Saga
ofAnathan ( 1953), metcla estas tres funciones al mismo tiempo que revela
una fascmac1n por la materia luminosa misma (a falta de poder representarla
directamente, lo fetichizado aqu es la pantalla luminosa, la pantalla-lut).
Murnau, al que Rohmer presenta como el ms pintor de los pintores, un
Rafael sin nu1110S, es an ms sistemtico en Fausto, muestrario bastante
completo de las posibilidades de la luz en la pantalla: incluso referido al estado medio muy elaborado-- de la imagen flmica en la Alemania de lo'>
aos veinte, la pelcula impresiona por su superacin cuantitativa y cualitativa. Rohmer observa con exactitud la proeza que es en ella la representacin
de lo irrepresentable, las fuentes luminosas y, Jo que es ms, llegando a hacer olvidar su origen elctrico.
Para apreciar esta proet:a es suficiente, en efecto, comparar el astro djyino
!!_el principiO del Fausto - un proyector tomado de frente, del que el operador
Karl Prcund c..)nsigui obtener un resplandor direccional, una especie de crut
luminosa- con la luz del arco elctrico, no digo siquiera en Chieloviek s Kinoapparatom - al futurista Yertov le gustaba mostrar la luz elctrica como tal-,
sino en l'erwna (Persona, 1966), que puede ciertamente compararse ms directamente con Fausto. La lut: de Persona es violenta, quema y ciega, all donde la de Fausto -intensa- impresiona sin herir y, sobre todo, concuerda con
un estilo de imagen que pretende transformar todo en materia visual.
En este punto, como en muchos otros, se tiene e l sentimiento de un final
que se eterniza. Fausto es de 1926, pero Stemberg, e incluso Ford o Mizoguchi, podfan tener an SU lut. La normalit:acin tcnica -y no slo tcnicade los rod<tics, el empleo sistemtico de la luz difusa de Jos cuarzos, la iluminacin obligada de los techos-reflectores o e l rodaje sin discernimiento en decorados naturales, hacen difcil hoy para un realizador e l hacerse un estilo visual, una luz. No es extrao que la pintura est presente siempre en las violentas
reacciones contra esta nivelacin: el protagonista de Pasin, de Godard, se bate
con la luz.. lamenta la muerte de Murnau y Sternberg y es en la pintura adonde
va a hu<;car --,intilmente?- lo que el cine ya no sabe producir.
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Toda luz parte de un punto en el que tiene ms brillo y se extrava en una direccin hasta perder toda su fuerza. Puede ir en lnea recta, rodear, inclinarse, reflejarse y traspasar; puede
concentrarse o dispersarse, avivarse o extinguirse. Donde no est, son las tinieblas, y donde
empieza, se encuentra su foco. El trayecto de los rayos de ese foco central a las avanzadillas
de las tinieblas es la aventura dramtica de la luz (Joscph von Sternberg).
... y el incomprensible acceso de una luz que hace durar toda otra noche (Jean-Louis
Schfer).
Fotograma de Murnau, Fausto ( 1926); fotograma de Akerman, News From Home ( 1976); fotograma de De Kuyper-Verstraten, A Strange Uil'e Affair ( 1985); fotograma de L'Herbier, La
Inhumana ( L 'lnhumaine, 1924).
Habamos partido del material, y empezar por hablar de la luz es, a pesar
de todo. revelar una opcin previa -la del cine- puesto que la luz pictrica es siempre la idea de una luz. Slo que lo primero en pintura no es la luz,
sino el color. Prioridad, al menos emprica, flagrante: Moholy-Nagy, e n su
radicali smo. no reconoce a la pintura sino una nica virtud, pero eminente,
la de haber aprendido a dominar empricamente e l sentido del color. Y todo
el efecto de las vanguardias ser justamente e l de transformar esta prioridad
emprica en prioridad terica. Pienso menos aqu e n e l mi smo Moholy-Nagy
-a quien slo interesaba el color como yacimiento de luz y que quera trabajar directamente con la luz pura, con un absoluto de la luz- que en sus colegas de la Bauhaus.
,Cmo pensar el color en cuanto material? Cmo e laborar su teora? No
creo rebajar el esfuerzo terico de principios de siglo al decir que, ante todo,
volens nolen1, gestion sobre todo la herencia, una herencia muy antigua y
bastante confusa. En esta herencia, el color tiene al menos tres clases de efectos Y de valores pensables: un efecto simblico, un efecto fisiolgico y un
efecto psicolgico. Es la suma - la dialctica- de los tres la que fascina a
Klee Y a Kandinsky. Sobre todo que estos efectos se confunden parcialmente -y se toman como pruebas y races- los unos de los otros.
Sera fcil poner en evidencia un e fecto puramente simblico del color en
los perodos en que los simbolismos tenan buena salud y estaban ampliamente socializadl)S. Michael Baxandall recuerda que reunir series simblicas de colores era un juego de la baja Edad Media al que jugaba an el Renacimiento>), segn por otra parte cdigos diversos (teolgicos, astrolgicos,
e~c .). Se pona aqu a contribucin el fondo comn neoplatnico, pero --en
Pintura- el juego simblico se complicaba ms por la conciencia -comn
a los pintores y a sus comanditarios- del valor econmico de los colores, el
cual. a su modo, tambin haca de smbolo. E l azul de dos florines --el m~
caro-- se utiliza para el manto de la Virgen; el azul de un fl orn para el res-
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to del cuadro. Si la Virgen est vestida de azul. es, pues, tanto e n virtud de un
simboli'>mO antiguo -el azu l, color del c ie lo-. como por la escase7 del ultramar, desconocido, como su nombre indica, antes de los grandes viajeros.
Despus de todo, Plinio el Viejo rcl"iere q ue Apeles no tena en su paleta sino
cuatro pigmentos: blanco, negro, rojo y amarill o.
Pero los simbo li smos del colo r son generalmente mucho ms difusos: la
antigedad sobre todo de su tradicin hace que sea difcil desentraar, incluso hoy, la parte de convencin pura y la parte de convencin natural de
que son vehculo. Una llama puede ser amarilla, verde, aLu l, a veces anaranjada, pero, prcticamente, casi nunca roja; ahora bien, e l rojo es e l que simboliza e l fuego --el del infierno, pero no slo ste- , el calor y, para nosotros todava, el peligro.
De modo q ue lo que se toca aqu es o tro efecto, muy conocido pero mal
explicado, que no se sabe si calificar como psicolgico, fisiolgico, o puramente cultural: el azu l serena, el rojo enerva; arquitectos y diseadores losaben, pero esta accin nunca es separable de las resonancias afecti vas, de las
conno taciones simblicas, que pueden contrariada.
Es sin duda este indefinicin, esta incertidumbre, la que explica lo curioso de c ie rtos modelos, en especial e l a mpli amente transhistrico de la
metfora musical. El color es una msica, idea reiterada e n Moholy-Nagy.
pero tambin en Kandinsky, Eisenstein o Scriabine. Idea antigua, se la encuentra formalizada y experimentada('?) desde el siglo XV III - recurdese el
clebre y pi ntoresco P. Castel, con su cla vecn ocular. Remite sobre todt'.
en ltimo anlisis, a las te ntativas desesperadas de la g ran tradicin pitagrica para establecer paralelismos perfectos, correspondencias, entre todos
nuestros sentidos; para e ncontrar una unidad sinestsica en nuestras sensaciones. Por lo dems, las ondas sonoras no tienen con las ondas luminosas sino una semejanLa lejanamente matemtica -y an-, y la nica base
de este paralelismo se reduce en el fondo a la experie ncia psicofisiolgica, a
la conviccin de que msica y color producen efectos comparab les sobre
nuestra sensibi lidad.
Ahora bien, aunque en rigor sea posible evocar determinados pasos de la
msica al color -experienc ia que ha banali1.ado la droga- , es ms bien el
paso inverso --del co lor a una formalizacin musical- la que interesa a la
plstica y a los teoriLadores. que esperan as disolver la subjetividad de la experiencia de los colores en una notacin que parece m~s riguros~~- Desgraciadamente, estas equivalencias (e ntre colores y alturas, entre colo res} timbres) cuyo catlogo se establece peridicamente, no son verificables y sohre
todo falsificables. y seguimos estando lejos, no digo siquiera de la ciencia.
sino si mple mente de una teora aplicable.
El -.aber que la pintura tiene acerca del color e-.. pues, complejo. Comprende una suma de notaciones empricas -algunas se remontan al Tratado
de Leonardo, como e l refuerzo mutuo de los colores complementarios cuando se yuxtaponen- y diversas tentati vas de racionaliL.ar estas notaciones
-la colorimetra, basada en la teora ondulatoria de Ncwton, permite al
menos calcular eficazmente las mezclas de colores. Esta combinacin de leyes naturales - los contrastes de colores, e l orden de los colores del prisma,
etc. - con antiguas reminiscencias s im blicas puede difcilmente valer
como ciencia. pero sin duda Moholy-Nagy no se equivocaba en cuanto a un
cierto sentido del color, a una cierta sensibilidad.
Ahora hien, todo esto es lo que, ms o menos, ha pasado a la cultura visual connn, poco a poco y a costa de pequeos escndalos peridicos: la
aplicacin algo tosca por parte de l impresio nismo de la ley de los contrastes
coloreados, el gusto del fauvismo por los colores crudos y mal asociados,
cte. Y sobre este fondo, sobre este estado de cosas, es como ha tenido que
trabajar el cinc en color.
nico teorizador del cine que haya propuesto rea lmente una reflexin seguida sobre el color, Eisenstein empieza, pues -lgicamente- por fulminar contra el deplorable estado de esta cultura com n reducida a tres veces
casi nada que la pintura lega a l c ine. Ciertamente que exagera algo sobre lo
deplorable: el batiburrillo erud ito sobre la simblica de los colores que propone en El montaje vertical es tan largo como complaciente. Concede en l
demasiado a fenmenos excepcionales, especialmente a todo lo que -para
l- prueba la smestesia color-msica (tambin Scriabine, acompaado esta
vez por Tchaikovsky y Debussy). Est, sobre todo, terrible mente limitado en
su renex in por el inverosmil desprecio e n que mantiene -en 1938!- a la
pintura abstracta.
Exacerba, en resumen, la confusin de la herencia pictrica, y no sorprende que la salida terica que propone sea a su vez hiperrgida, cerrada por
una anmala racionalidad de fachada. La reflex i n sobre e l color es de hecho
-para l-la Ol'asin de reiterar una vez ms una cuestin que lo haba agi tado mucho diez aos antes y que realmente no haba podido resolver:
cmo puede la imagen flmica ser a la vez algo q ue ver y que comprender?,
cmo puede transmitir a la vez un sentido preferentemente inequvoco y una
sensorialidad, grata a ser posible?
. Obsesionado, como todos saben, por la produccin de l sentido, Eisenstem no renunciaba por ello al placer de la imagen: la dimensin sensual del
~olor Y su poder emocional son para l su manifestacin privilegiada y, a lo
fargo de todo el monumental trabajo sobre e l montaje de 1937- 1940, se es. uer~:a por justificar el mantenimiento de esta dimensin sensual en el trabaJO d~l sentido -ln la nocin de obraz, de i magen g lobal-, no desde luego sm la tentacin de otorgar prioridad abso luta a este trabajo del -.entido.
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damcnte, el de la televisin en color). Por otra parte, ni e l autocromo ni el divisionismo han arraigado realmente; ni el uno ni e l otro han perdurado y
el autocromo no ha producido sino muy escasos logros estticos. As que
este parentesco es indicati vo sobre todo en cuanto a la pintura.
En pintura, en efecto, y cualquiera que sea adems el modo exacto de fabricacin del pigmento -por ejemplo, por mezcla de colores primarios-,
se asigna un color, y slo uno, a cada trozo de la tela; la Coma impresionista. el punto divisionista, se limitan en el fondo a trabajar con superficies
de tela ms pequeas, mnimas.
No sucede lo mismo en el cine -o en la fotografa actual- donde todos
los sistemas an explotados hoy se basan en la existencia de tres capas de
emulsin. correspondiente cada una a un color primario, y que cubren toda la
superficie de la imagen. La tcnica del Technicolor, la del Eastmancolor o
del Fujicolor son, pues, lo menos pictricas posible.
(Espero haber dejado claro que no propongo una diferencia de naturaleza entre filme y pintura, sino una diferencia de prctica. Siempre es imaginable un pintor que se aplicase a pintar sucesivamente tres capas monocromas,
en colores primarios, sobre toda la superficie; es complicado pero tericamente posible. Puede asimismo imaginarse un filme realizado con un procedimiento diferente, que fijase cada color en una sola vez, aunque slo fuera
el caso de los filmes pintados sobre la pelcula, por ejemplo en los estudios
Mlies o Path a principios de siglo, y de los que no hablo realme nte aqu.)
Por lo dems, estas diferentes tcnicas no son importantes sino en la medida en que implican diferencias estticas. Pero me parece que la diferencia principal est vinculada -precisamente- a esta diferencia entre un tratamiento
por superficies coloreadas yuxtapuestas (pintura) y un tratamiento por capas
superpuestas y que recubren cada una de ellas toda la superficie (cine).
El cine trata e l color como un bloque, toda la imagen es afectada a la vez
por cada capa de color primario. As que no puede -al menos fcilmenteseparar un trocito de color del conjunto de la escena. Mientras que la tela, incluso la ms representativa, puede siempre permitirse el lujo suplementario
de elaborar, de definir localmente el color, de abstraerlo --en lo necesariode la escena representada.
El filme no puede alcanzar esta definicin local sino de manera muy indirecta. Obtener un efecto tan elemental como la yuxtaposicin en la imagen
de un amarillo y de un azul, para -segn el consejo de Leonardo- reforzarlos mutuamente, es en el cine un alarde tcni co que implica para empezar un dominio generalmente improbable de la posicin de estos colores en
la escena. es decir, un grado de dominio de la puesta en escena de los objetos soportes que pocas veces se alcanza. Componer el conjunto de un cuadro
en trminos de colores sigue siendo pues --en el cine- y salvo casos excepcionales, algo del orden de la utopa, si no de lo aleatorio.
144
EL OJO INTERMINABLE
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r
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LL OJO INTfRMINABLE
muestran los ttulos de las pelculas, todos relativos al poder evocador de las
pocas y de sus alimentos. O acaso tambin en las dos pelculas en color de
Mi.wguchi -Jean-Pierre Oudart haba propuesto poco antes un sistema de
colores en Shin heike monogatari [El hroe sacn1ego, 19551. Y con seguridad
en Antonioni, otro obsesivo, otro cineasta-pintor, muy cercano finalmente a
Ozu en su gusto por los dominantes grises (todo filme de Antonioni muestra la
bruma) para hacer resaltar mejor, como manchas fantsticas, la llama amarillo
limn de los hacheros del El desierto rojo (11 deserto rosso, 1964), o los colores de Blow-up (Blow-up, 1966). De Godard, volveremos a hablar.
\,1
Si el color en e l cine funciona, si tiene una funcin. es siempre del mismo modo: o funciona en la expresin o no funciona en absoluto (ese porqu
se e ncontrar en el prximo captulo), y nada cambia el que esta expresin
sea blanda o acusada, dominada o furtiva. La historia de las pelculas podra
decir mucho sobre esto: al llameante Technicolor de los aos cuarenta sucedieron generaciones de procedimientos que pretendan todos tender hacia el
realismo y que conseguan todos demostrar -por contraste- la acentuada
expresividad del procedimiento de Kalmus. Ahora bien, todos estos procedimientos, inc luso los de los aos setenta, campeones en esta pretensin de fra
neutralidad, tienen ya aspecto de estilos, hacen poca: un estilo helado a menudo, ms publicitario que pictrico, pero estilo en fin reconocible.
Con todas las excepciones que se quieran -y las he citado ilustres-, la
luz no puede sino apartar el cine de la pintura: la lut sigue estando demasiado conectada con los orgenes fotogrficos del cine, sigue evocando demasiado una naturaleza del filme. Adems, como se ha visto, es con ms frecuencia dramtica que realmente pictrica; designa, es activa, da sentido. E l
color, mucho menos natural-el filme tiene que aplicarse en l-, no da sentido: todo lo ms lo recibe en depsito. Lo que el c ine hereda de la pintura
aunque sin saberlo. o sin realmente saber qu hacer con ella, sera tambin
esta pasividad, esta regresin del color, esta apertura a otro espacio -el
del gozo- del que hablaba Barthes.
En la opinin corriente, la paleta es e l atributo del pintor, su instrumento
por excelencia. El cine tropieza en su pretensin de producir un instrumento slo comparable, y as, tambin en l, el color parece siempre imitado, por lo que -paradjicamente- hace pensar en la pintura, como si no
pudiese venirte de ninguna otra parte.
Esta definicin del pintor por e l color, completada incluso con otra que
encontraremos enseguida -por la pincelada-, es evidentemente demasiado corta: para enriquecerla y desplatada es para lo que sirve tambin pensar
lo pictrico a partir de lo flmico y encontrar en ello, como he intentado, la
mirada y el drama.
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ellas. No es sin embargo sino una parte, y el cinc -y es hora en f in de recordarlo- ha ~ido sacudido tambin por ese retorno de la superficie, de la
presencia, del material pl~tico. Retorno dificultoso en cuanto que -como
he dicho- dejo de lado la otra historia del c ine, la de la abstraccin, la de
lo experimental; pero retorno obsti nado y que debe tambin surgir desde la
lejana y la profundidad.
..)
Todo el mundo aqu habr empezado a pensar en nombres y a poner etiquetas, sobre todo una, el expresioni smo, el cine plstico por excelencia, e l
de los pintores y los grabadores, e l de la pantalla en negro, el de l exceso en
todo (las sonrisas ms grandes que las bocas).
Y si, en efecto, hay que empezar por ah, es que ms all<1 de las querellas,
las confusiones, los catlogos y la mala fe, an queda hoy la unanimidad de
una apariencia. El expresionismo alemn sera e l lugar privi legiado de un
encuentro perfecto y casi de una fusin e ntre la pintura -en su estado ms
pictrico- y el cine.
Indudablemente, e n efecto, ha habido encuentro. Sin duda tambin mucho menos absoluto de lo que nos complacemos en remachar. Pero lo extrao si se piensa un poco es la obstinacin en situarlo, contra tantas evidencias,
bajo el bandern del expresionismo. El bandern es ciertamente acogedor.
excesivamente acogedor: una verdadera posada espaola clsica; en ella se
~ncontraba de todo porque todo poda llevarse all. De 1910 a 1925, todas las
artes tuvieron su expresionismo, es como si Alemania entera hubie~e sido
expresioni~ta durante una generacin y slo hubiese sido eso. Por qu e ntonces no habra de serlo el cine? Y los historiadores se embarcan , plagindose los unos a los otros -pocos captulos de la hi~toria del cine manejan
tantas ideas convencionales- en listas, clasificaciones, bsquedas de paternidad y de especificidad, con la esperanza de forzar al fin una definicin del
expresionismo c inematogrfico.
Empe,rar, pues -posicin que me parece ms sana a pesar de su negatividad-, intentando decir por qu no existe ni ha ex istido el expresionismo
[
en el c inc, ni en el alemn ni en ning n otro.
No me detendr mucho en la genealoga del trmino expresioni-.mo,
como tampoco en la historia del movimiento expresionista. Hay sobre esto.
incluso en francs, trabajos clsicos como los de Jean-Mic hel Palm ier o de
Lionel Richard por ejemplo. Recuerdo solamente lo esencial. La propia palabra, forjada con intencin polmica -parece que por Worringer- design primero una corriente pictrica de vang uardia en su oposicin a l impresionismo: una corriente amplia, de entrada mal especificada, y que iba -en
el catlogo de la Se;:.ession de Berln en 191 1- desde Matisse hasta Picasso,
ampliada an por lo-. ms intluyente-. crticos de arte, en especial Herwarth
149
Walden, para verse reducido casi exclusivamente al arte a lemn, acaso por
reflejo patritico, una vez acabada la guerra.
La etiqueta, entre tanto, que abarcaba en pintura proyectos tan incompatibles como los de Marc, Kandinsky, K lee, Kirchner o Schmidt-Rottluff -por
no hablar de losfauves ni de los cubistas-, se haba ampliado ms para ser
aplicada a la poesa, al teatro o a la literatura. La antologa de Kurt Pinthus,
Menschheitsdiimmerung, tom el aspecto de un manifiesto de la desesperacin y de la rebelin, es decir del expresionismo en poesa, as como en el
teatro con las obras de Toller y de Hasenclever, e incluso del primer Brecht...
Para quien busca una definicin ge neral del expresionismo -y cualquiera
que haya sido por otra parte la eventual precisin programtica de los individuos o de los grupos - ste slo se presenta como una serie de rechazos: rechazo de las apariencias en pintura, rechazo de toda psicologa en
el teatro y en literatura, rechazo de cualquier clase de convenciones, rechazo ante todo de la representacin y de la reproduccin. Acaso la frmula ms adecuada sea la de Herwarth Walden (Kunst ist Cabe, nicht
Wiedagabe).
PefC\, quin no ve que no define nada? Desde 1926, Rudolf Kurtz, autor
de la nica obra frontalmente titulada El expresionismo y el cine, haba de
verificar que: En toda la literatura sobre el expresionismo, a pesar de ser
~ ( mas que abundante, no es posible encontrar una sola definicin clara.
En materia de cine, las cosas estn an mucho ms embrolladas. En primer lugar porque, por muy significati va que haya sido, la aparicin del expresionismo fue en l especialmente tarda. El Kinobuch de Pinthus ( 1913),
cole<.:cin de guiones escritos por expresionistas convencidos, escruta ms en
direccin a Hollywood que a la pantalla demonaca. En e llos no se encuentran sino aventuras y obri llas sentimentales. En una conferencia de 1916,
Paul Wegener, el actor de El estudiante de Praga (Der Student von Prag,
1913) y de El Gole m (Der Golem, 1920), predica en pro de una especificidad
del cine -antiteatro, antiliteratura- que habra podido defender igualmente en Pars o en Nueva York .
Finalmente, la gran tendencia de la inmediata posguerra alemana -se olvida a veces- fue la superproduccin o e l fi lme de poca g igantescos, los Joe
May y los Otto Rippert, los estrenos de gala en el UFA Palast am Zoo. No creo
exagerar si digo que El gabinete del doctor CaliRari (Das kabinett des Doktor
Caligari, 1919), lanzado al mismo tiempo que M adame Du Barty (Madame Du
Barry, 1919) de Lubitsch, fue inicialmente un epi fenmeno y nada ms.
Por supuesto ya no es as como escribimos la historia. Para el cinfilo
medio en el cine a lemn, desde la posguerra hasta Metrpolis incluido, hay
slo un vasto magma en el que todo o casi todo es expresionista incluso Lub.its~h. incluso ese pobre Lang que tantas veces proclam su odio al exprestoni'>mo. Evidentemente las obras apasionantes pero simplificadoras de
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Kracauer y de Lotte Eisner c uentan mucho en e llo, pero ms todava la apresurada lectura que de stos se hace las ms de las veces.
Kracauer se esfuerza de hecho por no confundir caligarismo - reitera
adrede el trmino de Delluc- y expresionismo. A pesar de sus vaci laciones
(otorga varias veces la palma de nico filme verdaderamente expresionista), Eisner se preocupa sobre todo por definir elementos expresionistas en
las pelculas y es bastante prudente. A decir verdad, es difcil localizar los
deslizamientos de sentido ms masivos y las cosas debieron de suceder poco
a poco.
Sucede que en Palmier vamos ya -entre los rasgos del cine expresionista- por la inclusin del claroscuro a lo Reinhardt (Reinhardt expresionista!), la del mundo obsesivo de los objetos, el del tema del c uestionamiento de la autoridad ... En otro lugar -en Michael Henry- el cine
expresionista se convertir en cine de la metfora en un sentido adems muy
lato que quiere incluir, por ejemplo, la construccin en abismo.
Hemos llegado finalmente hoy a una situacin en la que, no slo cualquier
pelcula alemana, sino cualquier pelcula muda -e incluso cualquier pelcula
que trabaja algo visiblemente la expresividad plstica-, puede sin peligro ser
calificado de expresionista. En beneficio al menos de una supuesta herencia:
vase lo que se ha dicho de Schroeter, de Syberberg o de Lars von Trier.
No me interesa evidentemente presentarme como desfacedor de entuertos. Me sera incluso indiferente -si al menos se le confiriese un sentido
ms o menos firme y definitivo- que se emplease al revs la etiqueta
expresionista. Despus de todo esas etiquetas estn hechas para eso: vanse
realismo, surrealismo, neorrealismo et tutti quanti. Ahora bien, el
caso est lejos de ser ste. Para limitarnos a los trabajos serios - los que se
preocupan de tener informaciones verificadas y de decir el porqu de su vocabulario-, del expresionismo en el ci ne se e ncuentran hoy innumerables
definiciones -mutuamente excluyentes por supuesto- , las ms explotables
de las cuales dimanan de al menos dos tipos posibles:
l . La bsqueda de un paradigma estilstico rigurosamente construido
en lo posible, preciso y arg umentado, que definiese el expresionismo como
un perodo, una escuela, un conjunto de normas formales, que permitiese incorporar a l con seguridad tal o cual filme o tal o cual parte de Gime. Es la empresa-tipo del historiador, la de Eisner en algunos momentos, la de Palmier a
pesar de sus desbordamientos por el lado temtico, y terreno hoy de los investigadores anglosajones.
Esta empresa tiene el gran mrito de ser discutible cuando explicita sus presupuestos. A falta - manifiesta- de un consenso estable sobre la extensin
exacta del corpus, no puede sin embargo evitar la arbitrariedad. Todo el mundo
reconoce como caracterstico el tratamiento grfico de la imagen (das Filmbild
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L OJO IN 1 ERMINABLt
fORMA Y DI IOR\1 \CI<N, 1 XPRCSI'- 'r FXPRESIONISMO
Dicho de otro modo: es a partir de una concepcin del cine como hay que
definirlo, ms bie n que partiendo de categoras crticas y mercantiles e laboradas en otra parte, en el campo de la pintura.
--ti
Vuelvo un momento atrs, a un punto rpido: la obsesin por definir estricta y absolutamente un es ti lo expresionista propio de ciertas pelculas alemanas mudas es reciente. No creo equivocarme al decir que an tes de Lotte
Eisner no exista realmente esta preocupacin. Los crticos alemanes de los
aos veinte, despus de todo bastante bien situados, nunca construyen paradigmas esti lsticos, sino que slo se interesan por definir globalmente,
mediante una o dos caractersticas de conjunto, lo que es o no es un expresionismo cinematogrfico. Algunos piensan simplemente que el cine no puede ser sino expresionista. Georg Otto Stindt, por ejemplo, arguye que:
a) e l actor nunca puede ser expresioni sta (sic), y
b) actores, decorados y todo lo dems deben participar de una misma
voluntad estilstica (Stilwillen), para concluir silog sticamente que esta voluntad esti lstica en e l c ine no puede ser expresionista.
Balzs, que piensa lo contrario, ve todo e l cine de su poca como marcado por un profundo deseo de Stimmung que anima toda la imagen, desde los
decorados a los rostros. Tambin voluntad de esti lo, pero descrita como ciertamente expresionista en su esencia tanto al menos como en sus manifestac iones. Para Kurtz, que define e l expresionismo por la deformacin, ste no
es un estilo en s -y mucho menos un Stilwillen- sino simple men te laposibilidad de evocar lo no fotografiable.
Se podra seguir, pero la cosa me parece clara: para los crticos de 1925 el
expresionismo no es ms que un pretexto -ms masivo ciertamente que
otros- para desanollar, o al menos esbo.1.ar, una teora de la expresividad en el
ci ne y tomar partido sobre su supuesto origen -en la realidad o e n la Stimmung.
Expresionismo: el sufijo, en e l fondo, anuncia e l color. Como todos los
-ismos, ste es un cajn de sastre -cmodo o incmodo segn el casoy que sirve menos al discurso de la ciencia que al del amor o del odio. Fueron sus turiferarios declarados, igua l que sus ms encarnit.ados enemigos
-entre otros los nazis- , quienes hicieron la fortuna crtica del trmino,
incluso a propsito del cine. Un historiador expli car sin duda a lgn da
mucho mejor que yo por qu son nuestros aos sesenta los que han redescubierto e inventado -en gran parte en mi opinin- el ci ne expresionista.
Pero no arriesgamos mucho recordando que este descubrimiento -o esta
invencin- tuvo lugar entre la primera edicin de La pantalla demonaca y
la circulacin, en las salas de arte y ensayo francesas, del programa homn imo -es decir, grosso modo, entre 1950 y 1965- y que coincide, pues, bas-
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tante perfectamente, con el reinado de una generacin crtica que, con Batn
y Rohmer a la cabeza, ha hecho todo lo que caba hacer para promover y
definir un cine antiexpresioni'>ta.
La vuelta en suma a un cine alemn mudo y \U abusiva definicin como
expresionista habra sido una de las reacciones a lo que se vivi durante mucho tiempo como hegemona de la escuela>> de los Cahiers, y el contrapeso
habra sido tanto ms eficu cuanto que movilizaba pelculas antiguas ya con
ptina, bastante unnimemente aceptada<, como parte de l patrimonio cuando
no como obras de arte. Evidentemente la operacin nunca hubiera sido posible con pelculas contempornea~.
El expresioni<,mO>>ha sido, creo, el primero de esos movimiento<, oportunamente redescubiertoS>> para forta lecer una tendencia crtica. Ha habido
otros desde entonces y l mismo ha tomado -en los aos setenta- un valor
diferente (L'Expressionnisme col/une ri'O!te, Palmier).
Lo que me importaba era mo~trar que todo se haba jugado finalmente en
el campo de la crtica y de la esttica del cine, como ya en los aos veinte:
cuando se trataba de defender una posicin adoptada en general <.,obre la expresin, sobre la expresividad en el cine.
As, y en el campo del cinc en todo caso. e l debate sobre el expresioni'>mo slo habra sido -esto habra que probarlo mejor- un debate desplazado, torpemente orquestado sobre el debate pictrico o, en otros momentos,
un debate de fachada que encubra una querella - siempre mal resueltasobre los terreno<, fronterizo'> de la expresividad flmica. Que la pintura haya
jugado en esta ocasin un papel de referencia fantasmtica --el problema de
la forma, e l de la expresin, parecan planteados en e lla con suticiente nitidez como para que pudiese convertirse en model o- es bastante evidente )'
es sobre todo por el segundo punto por el que me gustara intere<,arme ahora.
Expresin y expresividad son hoy trminos difciles de manejar ingenuamente. Basta un mnimo de fi lologa para percibir lo que designaron en ciertos
momentos en la tradicin filo~fica y esttica: el forzar algO>> fuera de una envoltura materiaL como se exprime el /umo de la naranja. E, igual que la naranja contiene su t.umo pero no lo entrega sino a costa de una operacin que lo exprime, se ha pensado alternativamente que la obra contena un sentido, un
feeling, una emocin, un potencial de afecto que sacaba de la realidad o que haba de sacar de ella, remitiendo as la operacin expresiva al destinatario de la
obra. O bien que ese depsito del que debe alimentarse el mte era el yo-artista.
Hay. ha habido en suma varias concepciones de la expresin en arte -al
menos tres principales, segn que se la asigne a la obra misma, al artista-autor, o al espectador o lector- , pero basadas toda'> en la confianza depositada en la posibilidad de traduccin. de transmisin de un <.;cntido bien deter-
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"
LL OJO IN I ERMINABLE
minado mediante un proceso senc illo y ms o menos transparente. Y son evidentemente estas concepciones las que, por su ~implismo y su reduccionismo, han sido blanco de innumerables crticas en e l interior de intenciones, a
su ve7 extremadamente diversas, desde hace al meno~ una veintena de aos.
En Francia, sobre este punto como sobre l o~ dem~ -ya ~e han mencionado algunos de paso--, el ms radical e~ e l estructuralismo y sobre todo lo
que a veces se llama ahora el postestructurali smo. La crtica de las nociones de ~igno o de expresin, en c uanto que atestiguaran creencia en un significado ltimo que residira en el signo o que fundamentara la expresin es
esencial en los primeros trabajos de Derrida y de Kristeva, que denunciaron
incesantemente los resabios metafsicos idealistas de que son vehculo estas
nociones.
Limitndonos a la literatura sobre el c ine, recordamos la reiteracin
-muy polmica cuando menos- de esta denuncia hacia 1970, alrededor de
objetos allamente litig iosos como el c inc poltico (tpicame nte el de Costa-Gavras, acusado de descuidar e l trabajo de la forma e n nombre de una
confianL.a c iega concedida al significado) o, por e l contrario, de pelculas que
rechazaban deliberadamente la expresin, la significacin, para dejar actuar
mejor al sentido (el Othon de Straub y Huillet, que cristali L. durante mucho
tiempo en violentos debates).
Pero paralelamente -y tambin aqu si n e~peranta de e ncuentro--, se
e ntablaba en la misma poca pero en otro lugar otra reflexin crtica sobre
muy distintos presupuestos, especialmente los de la filosofa a naltica. Ya he
citado a Goodman; habra al menos que agregarle a Ric hard Wollheim
quien, en Art and its Objects, vuelve detalladamente sobre e l problema de la
expresin para negar a la vez que sta pueda estar contenida en lo dado, en el
objeto artstico, y que la obra pueda adq uirir su expresividad a causa de c ierto estado del espectador o del productor.
Ms que su argumentacin en esta materia, enteramente situada en terreno
lgico pero irresumible a causa de su dens idad, me interesa aqu e l que su enfoque est determinado por un proyecto positivo: la definicin, nada menos,
del arte (del arte en general) y de su funcin. ,Qu es e l arte? En esencia --dice
Wollhcim- una experiencia, un tipo especial de experiencia que no se parece
a ninguna otra, que tiene sus reglas, sus ritmos, sus efecto'> <,ubjetivos, sus con' enciones y su aprendizaje. En resumen, una especie de lenguaje.
De hecho, Wollheim, que como muchos otros percibe las innumerables
dificultades de la metfora lingstica - tampoco a l le g usta la nocin de
signo--. propone otra: e l arte -dice- es una <<forma de vida. Este trmino de Wittgen'>tein, re iterado tal cual, es a su vet criticable: puede parecer
especialmente que pretende resucitar, aunque intilmente, la vieja idea de la
organ ic idad de la obra de arte y, de hecho, Wollheim no cuestiona apenas
la nocin de obra como totalidad y como unidad.
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FORMA Y EXPRESIN
La pantalla pide. reclama, exige todos los refinalllientos de la idea.' de la tt'ntica. pe m el e.lpectador no tiene que saber el coste de este esfuerzo, slo tiene que mirar la expresin y recibirla totalmente desnuda o que le parezca tal: ilusin de Delluc al querer que la expresin
fuese <<natural y sencilla, cuando adopta tantas formas segundas, complejas, que invisten el
decorado y las sombras, el marco y la composicin, o el grano mismo de la fotografa, para hacerse finalmente expresin de expresin en todo un cinc de la referencia infinita.
Fotograma de Welles, Sed de mal (Touch of E vil, 1958); fotograma de Hitchcock, Los pjaros
(The Birds, 1963); fotograma de Jarmusch, Extraiios en el paraso (Stranger than !'aradise,
1984); fotograma de Straub-Huillet, Niclu Versolmt ( 1965).
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Pero en el cine este debate -aunque justificado y reclamado desde el interior mismo de la reflexin indgena-, se ha escamoteado a causa de la
permanencia de la contradiccin entre arte de lo real y arte de la imagen
y es la discusin nunca resuelta sobre el expresionismo la que ha ocupado su
lugar. No se trata por otra parte de sugerir que la crtica habra ganado buscando una referencia en el fauvismo mejor que en el expresionismo -se
ofrece alguna vez este tipo de opcin?-, sino de afirmar solamente la posibilidad terica de estilos flmicos basados en la ostentacin de los medios
formales y verificar la existencia efectiva de algunos.
La expresividad del estilo hitchcockiano o del estilo eisenstei niano --en
muchos puntos viene a ser lo mismo- depende mucho por ejemplo de un
empleo sabio - a la vez que literalmente elemental- del marco-lmite, de la
composicin. Y con e l marco-lmite y la composicin an se permanece cerca de un sentido pictrico de lo expresivo. Pero el estilo de Welles, basado
en la exacerbacin del punto de vista y e l ahuecamiento desmesurado del espacio, en nada es inferior en ese terreno a la expresividad. No obstante -y
perdneseme la repeticin- no veo que esto haga de Welles un expresionista.
A estas alturas me gustara resumir as: la forma, en sentido de convencin formal, como resultado de una norma esti lstica explcita o no, se hace
expresiva apenas supera lo estrictamente necesario para la representacin
realista, a su vez convencionalmente definida. Pero en este movimiento de
superacin, la forma, demasiado nutrida (trophe), puede llegar a exhibir
aquello de lo que est hecha, el material, el medio: es el resorte de todas las
artes representativas; el momento en que precisamente se pierde el objeto representado, la representacin misma; e l momento en el que la forma se hace
tan presente que ya nada compite con ella.
La pintura ha conocido evidentemente ese momento de una manera casi
perfecta y perfectamente didctica, menos con el fauvismo o e l expresionismo -incluso abstracto- que con lo que se ha llamado demostrativamente arte informal. Aparente embadurnamiento a simple vista, e l cuadro
informal puede verse tambin -y se ha pensado a menudo- como exacerbacin paradjica de una forma pura separada no slo de cualquier referencia objeta! o dramtica, sino tambin, radicalmente, de la ms abstracta referencia a la buena forma, a la estructura. La obra informal no reconoce
ninguna estructura locali.table, ni un ritmo, ni una organizacin manifiesta
de la superficie o de los colores, nada de lo que constitua la primera pintura
abstracta, y en este sentido es como la forma ha podido sentirse en e lla como
pura (el arte informal fue bautizado arte formal por algunos de sus promotores, en especial Lapoujade).
No por eso el cuadro informal aparece privado de todo poder emotivo
(lejos de ello), ni siqu iera de poder expresivo; en l, incluso, la expresin se
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busca con exactitud, como en la serie Otages de Fautrier, en la que el sufrimiento, la angustia, el grito -h istricamente situados, como los de los torturados de la resistencia-, pasan enteros a la pasta, se hacen pasta.
El arte informal, es cierto, ha entrado en e l purgatorio; ya no se ve mucho y se me dir que elijo mal mi ejemplo. No importa: de todos modos este
ejemplo no hace sino decir crudamente una verdad que vale para toda la pintura desde hace un siglo y que se encuentra desarrollada en todas las filosofas
de la pintura abstracta. Maldiney, en una defensa en regla de la abstraccin,
hace de la pintura del siglo xx la bsqueda de un modo de percepcin propiamente pictrico que se separa de la simple percepcin natural y tambin
de la percepcin imaginstica tradicional. El mundo real se ha hecho demasiado claro, demasiado c laramente representado, hecho imagen tambin; lo '
que se ha perdido es la sensacin pura, la sensacin de antes del objeto. Laj
pintura desde Czanne est buscando esta sensacin preobjetal y hace de
ello un un i vers~rop10, en e l que se experimenta otro contacto, indecible,
con la realidad.
Resumo mucho, evidentemente, pero estas tesis no son misteriosas: son
~ '-c 't.
eco de muchas otras, de Merleau-Ponty, para quien Czan ne es el primero en
mostrar el mundo tal como es antes de ser mirado; de Lyotard, que prosigue
esta reflex in y que, al paso del yo al se de Czanne, aade la emergencia del
ello, del deseo e n pintura. La pintura es un mundo -un universo-, la tela
est viva y su vitalidad se manifiesta en el juego de los ritmos y de los tonos,
en la presencia -asegurada en caso necesario hasta el exceso- del material, y tambin a veces, como justamente en el arte informal, en la inscripcin
visible del gesto de pintar, de la huella pulsional.
Estamos mu y lejos del c ine, del cine cuya definicin se ha adoptado en
este libro. El cine narrativo, casi por definicin, no conoce lo informal; la
materia flmica est siempre contenida por la representacin, nunca se la autoriza a exhibirse sola aunque a veces aparezcan huellas de ello. Como el
grano de la pelcula, tal como se fetichiza en ciertas pelculas en las que se ha
mezclado e l rodaje en 16 y en 35 mm (L'Amour fou, Une sale histoire). O
como la duracin, otra materia del filme que algunos cineastas han aislado,
siempre en pequeas dosis -la duracin pura es la muerte del relato.
Mientras que, en cambio, se explora y explota fcilmente la materia bajo
sus especies visual y temporal por parte del fjlme experimental. Un clsico
como Print Generation de J.J . Murphy pone en actividad la duracin pura
- la de los planos, la de la secuencia varias veces repetida- y, a la vez, la
materia-pelcula, la qumica, los granos de luz. Esta materia, adem\s, no se
abstrae tan fcilmente del mundo real, y e l materia l flmico -como ya se ha
visto-, es paradjico puesto que consiste ya en una fijacin, en una grabacin de lo real.
Es decir que el deseo de lo informe es cosa rara e n el cinc, en el que
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EL OJO INTERMINABU
-por el contrario- reina las ms de las veces la obsesin de la forma do minada. A lo ms aparece aqu o all, en la hi storia de los filmes, en dosis homeopticas y con carcter acaso de vacuna, como para alejar mejor la tentacin. La escena del laboratorio en La inhumana (L'inhumaine, 1924) y la de
la desnatadora en una primera versin de La lnea general (Staroie i novoie,
1929), incluan breves fulgurancias coloreadas de como mucho unos segundos
y que marcaban la apoteosis de la emocin, que creaban orgasmo; pero era una
apoteosis vigilada, calculada para reforzar mejor el sentido, la leccin de la escena. Otro tanto se dir del montaje-choque de Los pjaros (Thc Birds, 1963)
o - ms ejemplar an- del genrico semiabstracto de esta misma pelcula y,
ms en general, de lo que autorizan -siempre de modo excepcional- determinados cineastas sensible a la fuerza de los valores plsticos.
La palabra informal, por otra parte, nunca se ha utilizado en el cine y,
si siguiendo a Lyotard se ha intentado aclimatar en l la nocin de la a-forma, ha sido siempre a costa de esas mismas dificultades. La a-forma, e l surgimiento de algo que no est an secundarizado, que cree acontecimiento,
dnde encontrarlo? Nunca en el cine entero, nunca siquiera a escala de un
filme completo sino slo en momentos particulares, fracciones de tiempo o
fracciones de extensin, en las que sobreviene algo que no haba previsto e l
gran imaginista. Momentos de surgimiento, su marca es la plasticidad; el
color y la violencia de algn blanco-y-negro sigue sie ndo su vehculo privilegiado y -sobre todo- el color en movimiento, el que parece arrancarse
de los objetos para convertirse en aventura singular.
Se ha hablado ms arriba de la orga delvn el Terrible: el color yelmovimiento, convocados inicialmente desde e l interior mismo de una lgica
plenamente escnica, adquieren en ella su bro para desbordarla mejor, hasta el punto de que se ha querido ver aq u la perturbacin misma de todo marco, de todo sistema, por parte de una fuerza primaria, a-formal. He dicho en
otro lugar por qu, a pesar de toda la admirable locura de esta escena, esto
me pareca finalmente improbable. Pues el xtasis, cuyo concepto promueve
Eisenstein, es un clculo mucho ms retorcido de lo que dejara e ntender el
trmino: quiere siempre concluir y tener la ltima palabra.
No obstante el ejemplo impresiona: en el cine el color aparecer siempre ( ~
como el ms cercano y el ms fcil de los medios de producir lo informe; V
pero digo bien de producirlo, siempre cuesta arriba como se ha visto, a
costa de una labor que slo difcilmente escapa al clculo. Callejn sin salida de lo informal en el filme: lo que ms naturalmente podra conducir a l
- la libertad de juego de los valores plsticos- no empieza a existir sino e n
el voluntarismo, ms ac del cual reina el azar estpido de la qumica.
Lo que crea acontecirniento en el cinc, de hecho no se locali za sin duda
fuera del sentido, est siempre comprometido con l. O para continuar con
los trminos de Lyotard, lo figura! nunca est en l separado de lo discursi-
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vo; la fuerza consignada en el discurso, la plasticidad y el deseo que lo trabajan desde el interior slo nos llegan a travs del discurso. La figura aparece, pues, aqu como el alma misma de c ualquier potica del filme; pero es la
figura naciente, la todava no absorbida en la retrica, ni siquiera --es ms
difcil- tomada como una voluntad de texto, de sistema.
Dudley Andrew, que ve en la figuracin la fuente mayor que confiere al
filme su aura de obra de arte, ha mostrado -aun a travs de sus propias dificultades- que la figura es evanescente y que la metfora misma, figura viva
por excelencia, est s iempre atrapada por el discurso, secundarizada. Andrew inscribe su tarea en la directa sucesin de la de Paul Ricoeur: como
buen hermeneuta es sensible a lo que yace bajo la superficie.
El fundido encadenado, figura muerta donde las haya, conserva para l
un pequesimo algo de la inmediatez con la que hizo antao tangible la proximidad fsica de escenas imaginariamente disjuntas. Pero a sus anlisis
efectivos les cuesta no fijar la figura, no hacer de ella un emblema, cuando
no una matriz significante. Es tpicamente el caso de los paradigmas~~ grficos que l localiza al principio de Amanecer (Sunrise, 1927), ms configuraciones que realmente figuras.
Ms recientemente an, Godard ha jugado ejemplarmente ---en Pasinla carta de la metfora, del sentido suspendido, figurado, enigmtico, }' de la ~
resolucin magistral de este enigma, de su inversin. Los cruzados escapados del cuadro de Delacroix giran en corro en el plat de Jerzy: imagen extraa cuyo malestar se acrecienta por el ruido del renquear de los caballos.
Ahora bien, el montaje y -ms decisivamente an- la glosa del propio Godard en Scnario du film Passion ( 1983), hacen de l una metfora cerrada, la de la imposibilidad de la patronal de no girar en corro. El lenguaje
remacha la imagen en un esfuerzo algo perverso de maestra rechazada, a lo
Eisenstein.
En el fondo -y esto es lgico y poco sorprendente- la hipertrofia de la
forma y ms todava que la del material son lo que ms aleja la pintura del
cine (error del expresionismo: haber credo que, en cine, poda hipertrofiarse una forma o un material pictricos); lo que aqu se perfilara en su estado
ms bruto es el debate ms que gastado sobre lo especfico. Como toda tentativa para hacer comunicar directa y esencialmente pintura y cine, est condenada al fracaso.
En los captulos precedentes he intentado decir, al menos entre lneas,
por qu el cuadro y e l filme, la tela pictrica y la tela fOrnica, no son los avatares de una misma naturaleza-de-tela sino que, en un terreno preciso --el de
la representacin-, participan de una misma historia. El trabajo de la analoga, como ya se ha apuntado, es particu lar: implica c ierta voluntad de imitacin de lo real, pero una imitacin deliberadamente imperfecta (lo que Suzanne Langer llama bellamente imitation-with-a-difference: diferencia y
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a veces desacuerdo), en la que la conformacin, llegado el caso, es transformacin o deformacin. Acaso esta idea de de-formacin sea el comn denominador de la expresividad en todos sus estados.
Deformacin -distorsin en otros casos- quiere decir evidentemente
que se la refiere a una objetividad imaginaria, a un ideal de reproduccin fiel ,
y tambin a un absoluto de la visin que no podra dejar de ser su modelo y
al que la deformacin obliterara. La deformacin (la deformacin en general) nunca es sino el desfase an tolerable en relacin con una forma y -con
ms frecuencia- en relacin con una norma, explcita o no, de la forma: ms
all de la deformacin , ya no hay forma en absoluto. Es, pues, el lmite asignado a sta el que define a aqulla, el lmite convencional de la forma socialmente aceptable que marca el principio de esa transgresin que siempre
es la deformacin.
Lo cuestionado es, pues, laforma misma, y lo que obliga a considerar la
deformacin es -en el fondo-la relacin entre forma representati va (o forma representada) y forma vista. La primera -en cuanto resultado siempre
de un proceso de conformacin, en cuanto que es fabricada- depende forzosamente de la convencin cultural o estilstica, y la deformacin en este
primer sentido no es sino la transgresin o el desplazamiento de un cdigo.
En la historia de la pintura occidental, cada revolucin formal comienza
por el sentimiento de una deformacin parcial: todo el mundo recuerda el escndalo del primer Salon des Refuss, e l de las Demoiselles d 'Avignon; pero,
siglos antes, las primeras manifestaciones de la rerribilita en Miguel ngel
o en Jules Romain no tuvieron menos resonancia.
Quien dice cdigo, en efecto, dice historia, y la forma nos parecer ms
asegurada en sistemas de evolucin ms lenta: la pintura china o el bajorrelieve egipcio, por no hablar de las artes primiti vas. Aunque ms localizada y ms excepcional , la deformacin en ellas no est sin embargo ausente
en el mismo modo transgresivo. Gombrich da el ejemplo de un bajorrelieve
egipcio en el que se ve, aberrante, en una aglomeracin de personajes de perfil (se trata de prisioneros de guerra), a un hombre cuyo rostro se presenta de
frente. Efecto impactante: cuesta gran esfuerzo dar crdito a los ojos.
La deformacin en este sentido es en suma relativa, siempre puede reabsorberse cuando el estilo deformado se convierte en admitido o incluso en
dominante: el lmite de esta relatividad, el punto ms all del cual la deformacin no puede resolverse en forma, es la recognoscibilidad, y siempre pues,
poco o mucho, la referencia a la forma vista, la suposicin de una cierta presencia de la visin en la representacin.
No puede decirse que la visin se relaciona con unas formas sino en un
sentido muy particular, cuyo paradigma ms puro ha sido formulado por la
Gestalttheorie con su presuposicin de formas innatas que estructuraran
la visin misma: la forma vista no es deformable por definicin , puesto
163
Af
.>f
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165
DE:.-FORMAC'IONES
que deforma para e ncontrarse a s misma tanto al me nos como para ree ncontrar el objeto, la simplificacin de la forma que apunta en ella tanto al lirismo
corno a la claridad. Y sera aventurado proponer una frmu la general de la
deformacin pictrica: entre la abstraccin lrica y el expresionismo de los
ao'i diez, pocos puntos comunes hay, salvo negati vos.
Sin embargo, ese rasgo mnimo que es la abstraccin - la intelectualizacin o la emocionalizacin como inmediatamente vinculadas al materiales, precisamente, lo que sigue prohibido para el cine. Inversamente, el cine
en todos sus estados --desde las pelculas clsicas mudas a la mayor modernidad- trabajar el movimie nto, el gesto, la lentitud o la velocidad, la fi sonoma predi lecta de Balzs, e incluso directamente el tiempo: todo lo que la
pintura no puede alcanzar sino a costa de la contorsin o la artimaa.
Hay una lnea de ci neastas, un eje Keaton-Tati-0/-u-Dreyer, que ha heche de estos elementos, con preferencia a cualquie r otro, la frmula misma
del eme; podra etiquetrselos como cineastas-coregrafos, de igual modo
que se ha bautizado a veces como cineastas-pintores a los cineastas del
marco y del punto de vista (de Bresson a Eisenstein) y como podra reservarse el nombre de metteurs-en-scene a los de la filiacin Renoir-Ford-Griffith,
que trabajan con los escalonamientos axiales y e l juego del fuera de campo y
que encuentran la pintura e n la comn he re ncia dramtica.
Sea Jo que fuere de estos juegos de etiquetas, discutibles por propia definicin, los que faltarn sie mpre a la cita son los cineastas-grafistas, los de
la lnea y la superficie: la imagen cine matogrfica, decididamente, no es un
grafismo.
s.
---J
En sus escritos y sus declaraciones, Godard maneja en diversos momentos con una espontaneidad marcada y como si fuera algo obvio la metfora
deLcmeasta como pintol. Sus artculos de crtica y sus primeras entrevistas
como cineasta --en los aos sesenta- volvan incesantemente sobre ello,
pero siempre de paso - a propsito de Eisenstein, de Murnau, incluso de
Welles- y sin realmente explicarse nunca a fondo. Desde hace cerca de diez
aos y de manera an ms insistente, ms sistemtica, y en un sentido ms
racional, el modelo pictrico ha vuelto al centro del discurso terico y creatorial de Godard, acompaado esta vez por una acentuacin ms francamente confesada de la picturalidad en las propias pelculas.
Un filme ha ostentado especialmente, para todo el mundo, esta presencia
de la pintura: hablo evidentemente de Pasin.
Godard pintor ser pues un rem-se de lo articulado abiertamente
en Pasin a otras formas de la misma obsesin, especialmente en ese filmebisagra del primer perodo godardiano que es Pierrot, el loco (Pierrot le
fou, 1964). Ser decir ms ampliamente en qu Godard -ingenua o sabiamente- es hoy el cineasta que traduce la ms profunda conciencia de su herencia pictrica y artstica.
Observemos enseguida que, de las pelculas recientes, acaso no sea Pa-
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como para haber recuperado la ingenuidad de la juventud. As, en su entrevista con la revista Art press, compara su tormento en la representacin de las
cosas ms sencillas (las nubes, una muchacha) con la soberana e ingenua audacia del Tiziano, pintando, a los noventa aos, muchachas muy jvenes.
Casi en el mismo instante, su ensayo filmado Scnario dufilrn Passion
termina con un plano que tiene varias correspondencias en Yo te saludo, Mara: un rayo de sol atravesando las nubes y un agujero en el cielo: descendimiento visible de la gracia sin duda, pero tambin -ms lejos- herencia
directa de una figura de la que toda la pintura occidental ha hecho el signo
ms sencillo, y ms corriente, de la comunicacin entre la tierra y los cielos.
Con esta pelcula, Godard ha querido remontarse hasta las rafees ms mgicas, ms inefables de la imagen, y casi a una metafsica de la imagen: la imagen es aparicin o no es imagen.
Y, a pesar de la violencia suscitada por la pelcula, an se mide mallaradicalidad y la provocacin del retorno a la representacin y a su misterio que
propone si slo se le refiere a la pintura y a lo sagrado. Yo soy, por otra parte, de los que creen que la gracia, el milagro, la aparicin, no interesan a Godard sino en relacin con el cine y el arte, y se extraan de que ciertos crticos hayan confundido misterio y religin. As, el valor de ruptura de la
pelcula est ante todo para m en ese esfuerzo incesante para producir imgenes, para escapar a la presin del lenguaje, para reconducir lo ms posible
el cine a la esfera de lo visual, de la visualidad. No quieres escribir, quieres
ver, y: El mundo primero se ve, seguidamente se escribe, se dice a s mismo el Godard de Scnario dufllm Passion, con riesgo incluso de ir demasiado leJos, de ir hasta ver lo que pertenece propiamente al lenguaje, hasta
conferir a las palabras un poder de imagen que no procede de ellas y que hay
que proyectar sobre ellas (vase -siempre en Scnario-la secuencia sobre
playa y arena).
Y es justamente en ese sentido en el que trabajaba Slvese quien pueda
(la vida), en el que la pintura no apareca directamente, pero donde la reflexin afectaba indirectamente a toda la invencin misma del cinc, a Marey, a
Muybndge, al movimiento y al instante (pregnante o cualquiera). Las ralentizaconcs/detenciones sobre la imagen/descomposiciones de esta pelcula
--ms all de estos nombres histricos- resumen toda la problemtica del
instante fotogrfico, del encuentro, de esas formas del tiempo que yo evocaba ms arriba. La resumen visualmente, la demuestran, la muestran.
A pesar d:~ las apariencias y la proximidad en el tiempo, estas descomposiciones no son de la misma naturaleza que las de France, Tour, Dtour, Deu.;r;
Enfants ( 1977). Realizadas con un equipo de vdeo que permita un mayor
dominio del proceso -y especialmente la eleccin exacta, casi al milmetro,
del instante y del ritmo-- estas ltimas manifestaban un deseo de forma ms
aparente, ms evidente, y sobre todo ms pictrico. No es la menor paradoja
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EL OJO INTERMINABLE
de esta serie en la que todo, por otra parte, parece calculado -tan inte ncional y obstinadamente- para obedecer slo a las leyes del lenguaje y de la retrica. Volver sobre esto enseguida.
En conjunto -y subsumiendo sus enormes diferencias-, en estas tres
pelculas hay una misma preocupacin: picturalizar el cine, inyectar en l
preguntas y problemas de pintor. Al mismo tiempo, en los filmes y sobre
todo en el metadiscurso que los acompaa, se ostenta ms que nunca el sentimiento de la prdida, del final; la nostalgia, pero una nostalgia activa, actuante: ya no se sabe filmar -leitmotiv de Godard desde hace aos-; por
otra parte, tambin la pintura se ha perdido en c ierto modo. Hay, no obstante, que ponerse de nuevo a trabajar la representacin y para esto el mejor estimulante, el mejor mode lo, es siempre y todava la pintura, la pintura, paradigma del arte solitario; el pintor, fi gu ra mayor del creador. Los pintores, en
algunos momentos, se atreven a hacer esto o aquel lo, no s cmo describirlo; y, si vuelvo en algunos momentos a exam inar la pintura, es para atreverme a hacer esto. No nos engaemos, en estas palabras no hay modestia ni
humildad alguna, si no -por el contrario- la ambicin de ser un artista, de
superar la tcnica y el med io, de trabajar, e n fin , directamente en el arte.
Si la pintura est en el cine de Godard, no es nicamente ya por la reiteracin de ciertas representaciones, y an menos por slo la referencia fetichi sta a ciertos cuadros ni a cie rtos pintores; sino por la apropiacin, la renovacin o la desviacin de problemticas pictricas. Osar es la palabra
clave: osar no de tenerse en la pintura ni en e l cine, osar cuesti onar e n lo ms
profundo la relacin mi sma de la re presentacin con lo visible.
...
171
En otro lugar, la pelcula ilustra un dilogo en o.ff(d icho por las dos voces entremezcladas de Belmondo y Karina) mediante un montaje alternado
de cuadros, entre ellos un Pierrot de Picasso y un retrato de muchacha de Renoir, que reproducen imitndolo, y socavndola por tan to un poco, el principio del campo-contracampo, e l encadenado sobre una mirada, esencial en el
montaje flmico y a lo que e l joven Godard haba concedido la preeminencia
sobre todos los dems medios del montaje.
Se necesitara una larga enumeracin para dar cuenta de todos los procedimientos ms o menos pictricos reiterados y trabajados en el filme, a costa,
las ms de las veces, de una transposicin ms o menos elaborada. En su estado ms simple -y sin duda tambin el ms superficial-, seran por ejemplo tal o cual suplemento fig urativo: la flor rojo-sangre de papel pegada a
la pared del piso en el que Pierre y Marianne se han cargado a Frank (se ve
mediante el recurso de un movimiento de cmara), o bien -algo ms tarde- las luces de nen intermite ntes y tricolores RI/VlEJR A y CIINE/MA.
Toques tpicamente godardianos, ya presentes desde su primera pelcula en
color, Una mujer es una mujer (Une femme est une fcmme, 1964), en la que
se localizan respectivamente la idea de collage, la del op-art.
Nada de esto, por supuesto, tiene verdadero inters, salvo porque, a estas
referencias alusivas, la pelcula responde: el op, eljlash luminoso, estructura los tres breves flash-backs en los que Ferdinand Ve de nuevo mentalmente a su esposa (justamente tras el robo del Ford Galaxy); el collage es
igualmente el principio de la insercin sobre un cohete de fuegos artificiales,
en el plano de tarta de crema (final de la secuencia en casa de monsieur y madame Expresso).
De manera menos sencilla pero acaso ms profunda, porque afecta
-tambin aqu- al tiempo y a su representacin en pintura y en cine, pinsese en el efecto de analitismo evocador del cubismo que producen los falsos encadenados de la pelcu la: al principio del filme, Belmondo se sienta
dos veces al borde de la cama diciendo i No voy! en dos planos que no enlazan. srno que ms bien repiten, casi como en el cinc primitivo.
Deseara uno decir, en suma, que el Godard de Pierrot el loco tena menos escrpulos en sentirse pintor -tambin ms alegra- y que no dudaba
en ostentarlo. Si Aragon lo tom por Delacroix, lo menos que podra decirse
es que Godard le haba ayudado. Por otra parte es la poca en que el crtico
falto de ideas poda '>icmpre salir del paso repitiendo la inagotable comparacin Godard/Picasso. Ecuacin evidente, demasiado evidente, basada en el
amor de uno y otro por el halla.~:go y el bricolaje, en su habi lidad por desvirtuar el material (vase el homenaje irnico al silln de la bici-toro en La Chinoise), en su facilidad en fin que podra pasar por fumi<.,tcra. Godard reivindica otrospatronazgos: el de Klec, cuyas obras se citan en varias pelcul as;
tambin el de Renoir. pero a travs esta vez de muchos intermediarios, sobre
.,
~
~
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todo el cineasta Renoir, cuyo filme La golfa sirvi como uno de los modelos
de Pierrot el loco.
No insisto sobre estas equivalencias (que - notmoslo sin embargoGodard aprovech y nunca desminti), sino para repetir que, decididamente,
no es con Renoir, ni con Picasso, ni con Delacroix, con quienes se identifica
Godard, sino ms bien con los problemas pictricos que designan estos nombres . Por mediati zada que est en Pierrot el loco la presencia de la pintura,
de lo que se trata aqu es, sin embargo, de una definicin de sus medios prcticos, all donde Pasin se interroga sobre sus posibilidades de representacin ms abstractas.
Por eso es sensible la diferencia en las referencias que estos dos filmes
eligen: Pierrot el loco privilegia la pintura del cambio de siglo - impresionismo, fauvismo, cubismo-, la que ms crudamente plantea la cuestin del
material ; mientras que en Pasin, es de istoria de lo que se trata, de grandes tramoyas representativas y de temas grandiosos. Correlativamente, es alrededor del tiempo por donde gira la reflexin en el primero, cuando en el segundo se preocupa del espacio y de la escena.
La pintura se percibira aqu como un arte del toque, es decir, un arte basado en una operacin temporal cuya huella se conserva en el cuadro, aunque haya que esperar a mucho ms tarde para ver a Godard formular explcitamente esta idea. Me parece, por ejemplo, que no hay solucin alguna de
continuidad entre ciertos usos de la insercin o del falso-encadenado en Pierrot el loco y esa provocativa frmula de 1979: El marco es cundo se empieza el plano y c undo se corta.
Incluso asignando su papel a las cosas y suponiendo razonablemente que
aqu marco est al menos parcialmente empleado por plano, sigue siendo una idea difusa -pero sugestiva- del marco como marco temporal y
que excluye todo pensamiento del marco como ventana, como lmite de
composicin, en favor de una concepcin del encuadre como gesto, como
gesto unitario, asignable al maestro, cuyo arte revelara. Es lstima que Godard no haya dicho nunca realmente cmo e ntenda su Eisenstein pintor:
puede esperarse si n duda que no en el sentido chato y reductor del lugar comn sobre Eisenstein-amante-del-nmero-ureo; est claro en cualquier
caso que el clculo y la maestra godardianos, sin cederle en nada, estn en
las antpodas de los de Eisenstein.
Aparte del toque, el gesto y la pintura -en Pierrot- , est tambin el color. Nada nuevo, adems, en Godard, sino la sistematizacin y la estilizacin
de lo que, como he observado antes, no puede en el cinc ofrecerse de todos
modos sino como sistema. Una mujer es una mujer planteaba ya como base
cromtica un rojo y un a.wl saturados (alrededor de los mismos actores), aunque hasta Pierrot el loco Godard no haya racionalizado su empleo. El rojo all
representa en todas partes la sangre (Todo el filme no es sino ese inmenso so-
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EL OJO I NTERMINABLE
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mor un plano del mar centell eante al sol, o de una cortina de rboles a lo
lejos?
Evidentemente, bajo esta forma que doy a las preguntas del filme, se reconocen problemas que el cine se ha planteado a menudo -sobre todo,
como se ha visto, en los aos veinte-. y Godard aqu sera, como ha reivindicado l a veces. el heredero de un Murnau o un fiel lector de Bah\Ls -al
que acaso nunca haya ledo-. Pero lo importante es el giro deliberadamente pictrico que adopta el pensamiento y con el que enluar Godard quince
aos despus, esta vez explcitamente.
En 1979, a propsito de Sll'ese quien pueda, plantea as la pregunta,
muy comentada: Cmo filmar un paisaje de espaldas? -problema que
piensan los pintores y muy pocos crticos de arte. Formulacin extraa, evidentemente, pero no por ello absurda: si se puede filmar, o pintar, o filmarpintar un paisaje de espaldas, si sobre todo puede plantearse la pregunta,
es porque ordinariamente se le filma-pinta de jiente. Es que ese paisaje es un
rostro, vuelto hacia nosotros y que, adems nos mira.
La filiacin aqu sugerida es inesperada -el tema del paisaje-rostro es
ante todo expresionista-, pero sobre todo si se es sensible nicamente a la
fisonoma del paisaje, a sus arrugas y a sus muecas. Ahora bien, donde se detiene Godard es menos en esta expresividad interna del paisaje que en esta
otra idea, ms decididamente organi~ada como fantasma -y sobre todo mucho ms antiguamente anclada en la prctica de la pintura, de la representacin, en el gnero completo del paisaje-, la idea de que el paisaje nos mira,
que devuelve la mirada. Un paisaje es un estado del al ma: el joven Godard
(tena 22 aos) reitera tal cual en uno de sus primeros artculos la famosa frmula de Amiel.
El paisaje, dicho de otro modo, tiene una fisonoma, una mirada, por el
hecho de que nosotros se las conferimos, las proyectamos sobre l. Solicitado entre su lado Rossellini y su lado Wclles, Godard proclama que el cine es
piadosamente realista, pero quiere, en sus pelculas, que el mundo hable,
y que hable visiblemente. Su cine es un arte del paisaje, no del espacio. Po r
otra parte, e l paisaje no es el espacio, sino una cualidad del espacio. se es
todo el sentido de la observacin de Paul Valry, admirador de Leonardo y
partidario de la pintura como cosa menwl: El desarrollo del paisaje parece
coincidir bien con una disminucin singularmente acentuada de la parte intelectual del arte (De gas Dan se Dessin ). El paisaje es cali ficab le, no cuantificable; no tiene que ver con la medida sino con el sentimiento.
Mostrar o dejar ver: el eterno dilema del cinc. Y Godard suea con hacer
las dos cosas a la ve;.. El paisaje expresivo -crepuscular, letal- de Pierrot
e/ loco es el lugar de ese sueo. Veinte aos despus se cerrar el crculo: en
su Lettre a Freddy Buache, Godard muestra el mu ndo - la ciudad- , sus colores y su luz; un magnfico movimiento de cmara une aqu el verde al azul
L.
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EL OJO INTERMINABLE
pasando por el gris (de nuevo bajo el patronazgo de Klee). Pero en Yo tesaludo, Mara, las nubes, los rayos del sol poniente, el ligero temblor del viento sobre las flores de los prados, muestran menos y quieren dejar ver ms:
No espera Godard filtrar aqu algo, acaso -quin sabe- la gracia? Laparadoja del pintor sigue ,siendo la misma a veinte aos de distancia: lo que
muestro slo existe a travs de la mirada que fijo, pero yo querra que se viese as si n que yo tuviera que mostrarlo ...
Ya no se sabe filmar, ya no se sabe mirar, gime el artista en 1985 (es,
entre otras cosas, culpa de la televisin, que nos ensea a volver la espalda a
las imgenes, como maliciosamente demuestra el Scnario du film Passion). Toda la empresa de Godard desde hace al menos diez aos es, pues,
tambin, un nuevo aprendizaje de la mirada: cmo, poco a poco, mirar mejor para seguidamente dejar ver. As es como leo por mi parte una buena porcin de lo que se juega en los seriales televisivos de Godard y Miville, y
muy especialmente en France, Tour, Dtour, Deux Enfwzts. Sin duda engaados por una ilusoria continuidad, hemos percibido en su poca este serie (y
la precedente Six fois deu.x, 1976) como prolongacin ms o me nos didctica, rida y de pizarra, del perodo del grupo Dziga Vertov.
Ahora bien, por flagrantes que sean las similitudes (la articulacin ms
bien rgida -aqu como all- de lo que aparece como un discurso cerrado,
te(rr)orizador como haba dicho muy bien Daney), hay al menos una diferencia bsica, locazable muy sencillamente en el uso del sonido, de la palabra,
en su relacin con la imagen. El monlogo paranoico de Pravda ( 1969), como
la banda sonora de Luttes en /talie ( 1969), apunta a aplastar la imagen (precisamente una imagen, y que no tendra sentido si no se la hablase) ; lo visible
no existe aqu, no debe existir, puesto que no es sino un infinito engao.
Por muy asertivo que sea su tono, no se ve que conceda preeminencia alguna a la banda sonora de France, Tour. Dtour... : su estatuto de verdad se
pone de nuevo expresamente en duda en cada episodio, sobre todo por e l juego complejo de las inscripciones, por la vuelta a un dispositivo ficcional
- bastante retorcido adems-, a unas rupturas o encabalgamientos de la
enunciacin, en las que ningn di scurso tiene ya la ltima palabra.
Verdad: la palabra reaparece con regularidad y parpadea en la pantalla
como para suturar irnicamente el discurso. Pero, dnde est la verdad? Ciertamente no en la imagen, pero tampoco en el fuera de campo (ocupado como
est por un personaje dudoso, ese Robert Linard bajo el que -se siente demasiado-- apunta Godard), ni siquiera en el fuera de marco (en el que slo se encuentra la mirada ciega, necia como manos de tcnico, de la cmara).
Es en el quinto movimiento del filme cuando el entrevistador, interrogndose sobre la necesidad de seguir o no los gestos del pequeo Arnaud,
se dirige indirectamente al operador de la cmara, que nunca responde, y
subraya la inercia, la necedad de la mirada de la cmara. La verdad no est
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EL PAISAJE LETAL
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Aado una observacin ms. Al pretender delimitar el lugar de lo pictrico en el trabajo de Godard, qu hemos encontrado? La puesta en escena de
las pasiones, su exhibicin via de los cuerpos en los que se encarnan, el teatro de la historia y la historia del teatro. Y por otra parte el color, el cuidado
plstico, la luz, pero en cuanto que afecta a la superficie de la imagen, en
cuanto que se hace forma y materia. Ms indirectamente, el tiempo de la mirada y el del gesto. Otras tantas preguntas que, innegablemente, tienen su correspondencia en la pintura pero que evitan sin embargo --demasiado constantemente para que sea algo casual- el punto de contacto ms banal, m~
espontneo del cine y de la pintura: la cuestin del marco.
A decir verdad, el marco nunca ha sido en cuanto tal una preocupacin
godardiana. Nada de composicin al milme.tro en l, nada de hermosos marcos meticulosos, nada de despliegue de la maestra al situar y elegir el punto
de vista (nada de hitchcockismo ni de eisensteinismo). Por otro lado, tampoco desenmarcado violento, ni inters especial por valorar el borde de la imagen ni por cultivar el arte de la sutura (nada de antonionismo ni de bressonismo).
Al mismo tiempo todo esto se encuentra, y en abundancia. La famosa frmula sobre El desprecio (Le Mpris, 1963) (Un filme de Antonioni rodado
por Hawks o Hitchcock) apuntaba sobre todo a la narracin, a la psicologa,
al desarrollo lagunar de la intriga. Dice bien sin embargo en general de dnde proviene el Godard cineasta de los aos sesenta: de un enlace --en parte
contra natura- entre el cine clsico hollywoodiense (ms bien Ray y Preminger, por otra parte) y el Cine de arte europeo de la posguerra (Bresson
y Tati, tanto o ms que Antonioni). Todos los largometrajes de Godard entre
1959 y 1968 cu ltivan esta doble herencia: el centrado, la economa narrativa
y el vnculo conservado con el encadenamiento causal, y al mismo tiempo el
culto de la elipsis brusca, del salto imprevisible y de la sorpresa.
Ahora bien, el marco en todo esto nunca parece imponerse como instrumento bsico. Excepto Una mujer casada (Une femme marie, 1964) (sin duda
alguna lo que el primer Godard ha hecho ms prximo al jeroglifismo eisensteiniano), el enmarcado -ilusoriamente acaso-- da la impresin de manar
con naturalidad, de derivar de la puesta en escena. Y las pelculas dan correlativamente la impresin de que todo se juega en los efectos --espectacularmente marcados a su vez- y en el montaje. En resumen: ni en sus pelculas,
ni por otro lado en sus textos, el marco parece ser un problema para Godard.
Dicho de otro modo, nunca se le reivindica como instrumento del estilo.
Esta aparente negligencia, de todos modos, e insisto en ello, es bastante
curiosa. A lo largo de este libro se ha visto en varias ocasiones cmo la nocin casi espontnea de plano-cuadro infiltraba, e incluso infectaba -bajo
vocablos diversos, poco importa- todo pensamiento de la pintura en el cine;
y cmo poda decirse, algo ms rigurosamente, que e l cine haba hen~dado de
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EL OJO INTERMINABLE
un antiguo fondo pictrico su concepcin implcita de las funciones del marco. Lo que me llama la atencin en Godard es, justamente, no que ignore,
sino que desplace todo esto. Hablaba yo hace poco de algunos encuadres,
ms o menos irnicos en Pierrot el loco: me parece que representan muy
bien el deseo generalmente actuante en Godard de embarullar las cartas, de
suspender o bloquear las jerarquas y las combinatorias entre las tres clsicas
funciones del marco.
Y evidentemente, desde este punto de vista, Godard lo pasa en grande
desde que descubri e l vdeo y la informtica, el re-marcado de la superficie
-incluso la huella de todo el dispositivo entero-, interviniendo a quemarropa en cualquier instante, hasta en los momentos en que ms vivo es el
efecto de transparencia. Godard conoce de memoria el estribillo del encuadre y del marco, pero lo que parece obstinarse en producir es, precisamente,
otro pensamiento del marco. Me haca yo eco hace un instante de su frmula, que asimilaba e l marco al tiempo, al gesto, acaso al toque: equivalencia
frgil y dudosa, que sigue sometida a la apreciacin subjetiva.
Por tanto, sin embargo, lo que me parece confirmar veinte aos despus
de Pierrot es otra frmula -tambin extraa- a propsito esta vez de Yo te
saludo, Mara. Interrogado sobre los encuadres del fi lme -en especial en
las intensas escenas sobre Myriem Roussel- Godard barre la pregunta, para
sustituirla por sta: a qu distancia, segn qu ngulo habra que colocar la
cmara para estas escenas, y sobre qu objeto, sobre qu parte del campo habra que ajustar para obtener el marco ms justo, el marco justo? Nuevo desplazamiento y nuevo rechazo: el marco, no slo no es asunto de espacio y de
cierre, sino que se separa incluso de la duracin del plano para no ser sino la
cuestin del punto de vista o, incluso, sin ms, la cuestin del punto.
Qu es e l punto? Dos cosas al menos y enlazadas -esto, ciertamente,
no atemorizara a Godard-: el punto de nitidez -aquel en que las cosas estn definidas y en el que se delimita lo esencial, si no la esencia- y el punto de vista, aquel por el que se define este hecho esencial. Sentido profundo
de este desplazamiento: poco importa la composicin del marco, su estructura visible, y si se quiere su forma, si se establece la relacin justa entre una
mirada, evidentemente la del artista, y un objeto de mirada. Por otra parte
no todo es nuevo en esta definicin del encuadre: la acentuacin de la mirada, del marco como mirada y confesado como tal, no hace sino recuperar
tras un largo rodeo -y por tanto de otro modo- lo que ya intuamos en Lumiere.
Pero lo importante es e l otro aspecto de esta intervencin a distancia:
transformado en mirada, mantenido a una distancia respetuosa, e l artista-cineasta/pintor no renuncia por ello a intervenir, pero slo por la fuerza de la
mirada, sin manipulacin intil (retorno nagrante hacia el flanco Rossellini,
por ejemplo el de Francesco, giullare di Dio ( 1949). Por muy atento que yo
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No es indispensable ni verdaderamente posible una conclusin sino acaso para aparentar que se pregunta: Por qu Godard?. Pero la respuesta
siempre decepcionara: Godard concluye regularmente, o punta, todas las
tentativas tericas que no quieren limitarse al cine clsico. Y la razn, confesada o no, es siempre la misma: l encarna a la vez la herencia y su conciencia, la memoria de una historia del cine y su recuperacin: es hoy el patrn
que eligen o contra el que se alzan -es lo mismo- los jvenes cineastas
y los crticos; es uno de los ltimos de esta generacin que ha querido, y por
todos los extremos, hacer del cine un arte.
Ser una artista o no ser cineasta: es, desde al menos Slvese quien pueda,
la exigencia de Godard. El Scnario dufilrn Passion, que he citado a menudo, es sin duda ante todo, de ah su lado algo desagradable, un autorretrato de J .L.G. como artista-artesano que se muestra en el centro de los medios tcnicos de su arte. El sentido se cie incesantemente alrededor de
esta lnea: el blanco de la pantalla/la pgina blanca/el sol cegador sobre la
p(laya)gina/los ojos quemados por ver mejor - la lnea de la creacin dolorosa. (Y Godard aade un toque al retrato con esa evidente alusin a Joseph Plateau: se convierte tambin en el cientfico que sacrifica todo, su
cuerpo mismo, a la ciencia. Obsesin, antigua de Godard: negar que el artista pueda no ser un hombre de ciencia.)
En sus pelculas recientes, Godard figura en los bordes, en los mrgenes
- a veces slo por su apellido-, como figuraba el pintor seguro de su arte
con la cabeza vuelta hacia el espectador -modesto y orgulloso- en un rincn de la tela. Por medio de toda esta actitud, posesiva y laboriosa a la vez,
es como Godard se presenta como artista. Y es por lo que se elige -ms an
que el del msico- el modelo del pintor: para poder firmar mejor. En
adelante, los escritores escribirn sus obras completas. Malraux -recor-
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EL OJO INTERMINABLE
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(con su referencia mecnica a Fouquet). Al mismo tiempo lo mejor de Threse es lo que escapa a la obsesin pictrica en todas sus formas: son las actrices, el teatro, lo que salva la pelcula. En resumen, y para no particularizar en
exceso, lo que me llama la atencin es que, a medida que los ms reflexivos
de los cineastas aprenden a conjugar el pensamiento del cine con el de la pintura, aparece cada vez ms ntidamente la imposibilidad de practicar el cine
como pintura, de hacer pintura en una pelcula.
Me explico de otro modo para no parecer que tacho de un plumazo todo
lo que he dicho hasta aqu de los encuentros entre la pintura y el cine. Lo que
aparece hoy ms claramente que nunca es el deseo de los cineastas de igualar la libertad artstica, la libertad creadora-al menos supuesta-del pintor,
y el desearlo tan intensamente que llegan a olvidar que e l cine no coincide
con la pintura sino en la bsqueda de lo que pudieran tener en comn de
tiempo perdido. Y seguramente no en la realidad de la prctica de produccin de las imgenes.
En una entrevista aparecida en Libration, en mayo de 1986, Martn
Scorsese -Scorsese justamente, no Godard, no Ruiz ni ninguno de los cineastas-intelectuales de los que puede esperarse todo, la conciencia de suposicin histrica y el arte de la frmula- deca esto: Lo importante sera[ ... ]
hacer pelculas como si fuese uno un pintor. Pintar un filme, sentir fsicamente el peso de la pintura sobre e l lienzo. No ser molestado por nadie. Dejar reposar un lienzo inacabado y empezar otro. Hacer autorretratos cada vez
ms pequeos.
He elegido esta cita entre muchas otras que habran dicho las mismas cosas, pero en ella se lee con una particular claridad que, si la pintura obsesiona hoy al cine, es menos por e l retorno de problemas pictricos que de pronto tuviera el cine inters por tratar -o que de repente tuviera los medios de
tratar-, que por el retorno de una figura algo olvidada, la del artista-pintor.
Poco importa adems quin sea l verdaderamente, pintor dominguero o Picasso. En un sentido esto es indiferente.
En la cita de Scorsese me impresiona entre otras cosas el que no memolesten, la reivindicacin - mnima pero universal- del derecho a crear sin
ser perturbado. Figura epnima del artista y de manera bastante curiosa en
una poca en la que, por otra parte, la palabra artista est tan manida -nunca se utiliza tanto como en los media y en las variedades-, el pintor no tiene forzosamente que ser un genio. Lo envidiado, lo que querra copiarse, es
su cara a cara con la tela, su total absorcin en la obra que crea, su derecho
sobre todo a considerar su obra como obra de arte, acabable o inacabable
como tal; suprema felicidad en fin su relacin fsica, tctil, con esta obra
-el peso de la pintura- , lo que precisamente es inalcanzable en el cine ...
As el cine, sintiendo cercana su muerte, se envuelve en su dignidad artstica. Eso es lo que, adems de Scorsese, nos dicen Godard, Ruiz o Roh-
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EL OJO INTERMINABLE
mer. En suma, una de las ms antiguas reivindicaciones del llamado cine experimental y recuperada por el joven video-art-a saber, la maestra artstica ms absoluta-, se ve hoy desplazada y recuperada por el cine, por el cine
narrativo, representativo e industrial tan anatematizado por los experimentlagos. Este cine acaba de celebrar sus noventa aos de ex iste ncia y nada nos
impide dar esta visin algo desenvuelta de su historia. Habra habido, a finales del siglo pasado, una era de los inventores; despus, hacia 1920, una poca de Jos cineastas; en los aos cincuenta y siguientes, se qui so fundar la era
de los autores.
Esto hoy no basta: todo el mundo es autor incluso antes de habe r rodado
un solo plano y la palabra ha perdido totalme nte su estrechez y exigencia originales y hay que oponerse ms claramente a c ualquie r indiscriminado productor de imgenes. Es extrao que para ello sea preciso recurrir a la antigua
idea de artista, tan extrao - pe ro no inexplicable- como el retomo de la
pintura y por las mismas razones: la nostalgia del bue n tiempo pasado no
es sin duda todo, y acaso la rei vindicacin de l ttulo de artista sea e n el fondo una manera sutil de adaptarse, incluso econmicamente, al mal tiempo
nuevo. Es en todo caso como respuesta a la crisis institucional del cine
como se comprende esta reivindicacin, al me nos por la parte ms lcida de
la profesin.
Deca yo al e mpezar que es paradjico para el cine el pretender ser pictrico, mientras que esta re ivindicacin permanezca en el terreno de las apariencias plsticas. Imagen por imagen, de lo que est cerca el cine es de la
imagen fotogrfica y no e n virtud de cualquie r ontologa, s ino porque as lo
ha decidido la historia del cine. No hay traduccin posible que haga equivale r la cmara al pincel, la pelcula al cuadro. La tesis de todo este libro ha
sido, e n cambio, que slo hay equivalencias eventuales en la parte ms implcita del arte, que la relacin e ntre cine y pintura no es la correspondencia
ni la filiacin favoritas de los estetas clsicos.
Es ciertame nte desde luego en cua nto arte como el c ine suscita el pensamie nto de la pintura; pero como arte autno mo, como arte del cine, incluso cromo o pompier. Nada ms inactual que la idea de Sptimo arte
si con ello quiere e nte nderse que es -como quera Canudo y ms all de
la simple comodidad numeradora- la suma-sntesis de todas las dems.
Lo que e ntre otras cosas e nsea la investigaci n de la pintura e n el cine es,
justamente, que ste no contiene a aq ulla, sino que la esci nde, la disgrega
y la radicaliza.
El arte del cine es an sin duda frgil para necesitar afi rmarse, definirse,
as . Frustrados por el brutal advenimiento del talkie de la defi nic i n que haban credo encontrar, los cineastas han estado siempre desde entonces en
posiciones -estticas- defensivas. Estamos adems e n un mome nto en el
que, de manera aguda, el ci ne - arte fundado e n la reproductibilidad tcni-
189
Bibliografa
Captulo 1
Sobre Lumiere en general
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EL OJO INTERMINABLE
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Captulo 2
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La movi lidad fotogrfica>> de la pirmide visual
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FerrocarTil y c ine
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El viajero y lo sublime
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El paisaje
Lo visual y lo visible
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El primer plano
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La sesin primitiva, el despropsito
Io uri Tsyviane, <<Notes historiques en marge de l'exprience de Koulechov,
Iris, vol. 4, n. 1 ( 1986); Rudolf Arnheim, Film als Kunst ( 1932), recd. Francfort del Meno, Fischer Taschenbuch, 1979 (trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paids, 2 1990).
Captulo 4
Captulo 3
El instante pregnante y s u crtica
G.-E Lessing, Laocoon, extractos (bajo la direccin de J. Bialostocka), Pars,
Hermano , 1964 (trad. cast.: Laocoonte, Madrid, Tecnos, 1989); Gombrich,
<<Moment and Movement in Art, en The lmage and the Eye, Londres, Phaidon, 1982 (trad. cast.: La imagen y el ojo, Madrid, Alianza, 1993); Bernard
Lamblin, Temps el Peinture, Pars, Klincksieck, 1985.
El texto implcito e n e l cuadro
Michael Baxandall, Painting and Experience in XVtlt Centwy Ita/y, Oxford
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en L 'Obvie el /'Obtus, Seuil, 1982 (trad. cast.: Lo obvio y lo obtuso: imgenes,
gestos, voces, Barcelona, Paids, 1992); se han de aadir, evidentemente,
muchos textos de Panofsky, Gombrich, Saxl, Wittkower (y en general de los
discpulos de Aby Warburg).
La sntesis temporal
Einscnstein , El Greco y el cine, Cinmatisme, Bruselas, Complexe, 1980;
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1985; Gombrich, artculo citado (al comienzo de este captulo).
La visua li zacin radiogrfica
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(trad. cast.: Esttica y psicologa del.cine, tomo 1, Madrid, Siglo XXI Espaa,
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La composicin pictrica
Arnheim, Tlze Poweroftlze Center, Univ. ofCalifornia Press, 1982 (trad. cast.:
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El cuadro como reflexividad
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Alberti y la ventana
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r
EL OJO INTERMINABLE
196
El borde inferior del cuadro en apariencia
BIBLIOGRAFA
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Captulo 5
Espacializacin del relato y de la memoria
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1; Alai n Bergala, lnitiation la smiologie du rcit en images, Cah iers de l'audio-visuel, s.d . ( 1977); R. Arnheim, Art and Visual Perception, Univ. of California Press, 1954, 1974 (trad. cast.: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 12 1993).
198
Captulo 6
BIBLIOGRAFA
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Captulo 7
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Kas imir Edschmid, Friihe Manifeste, reed . Darmstadt, Luchterhand, 1960;
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Cine y expresioni smo
La luz en el c ine
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El color
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200
EL OJO INTERMINABL E
ndice analtico
La deformacin
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Captulo 8
Godard crtico y ensayista