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Thories du cinma et sens commun: la question mimtique

Laurent Jullier
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 17, n 2-3, 2007, p. 97115.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/016752ar
DOI: 10.7202/016752ar
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Thories du cinma et sens

commun : la question mimtique
Laurent Jullier
RSUM
Le livre Le dmon de la thorie. Littrature et sens commun
dAntoine Compagnon (1998), auquel le titre de cet article fait
allusion, brosse le portrait de la guerre laquelle se livrent,
depuis des sicles, les thoriciens (arms de leurs outils danalyse)
et les lecteurs de tous les jours (arms de leur bon sens). Larticle
a pour objet de montrer quune guerre semblable traverse le
champ du cinma propos de la question mimtique, laquelle
Compagnon consacre un chapitre, intitul Le monde . La
littrature parle-t-elle du monde ? se demande-t-il. La guerre,
dans ce champ, oppose les champions du bon sens, qui pensent
ce rapport sous langle de la mimsis, aux thoriciens de lautorfrentialit du langage littraire, qui le pensent sous langle de
la smiosis. Dans le champ du cinma, il en va de mme. Les
images sont-elles le reflet du monde ? Le cinma est-il totalement
analogique ou, quoique sa part darbitrarit conventionnelle
saute moins volontiers aux yeux que celle des signes du langage
littraire, symbolise-t-il peu ou prou ce quil montre ? Larticle
explore diffrentes rponses apportes ces questions suivant les
poques et les disciplines. Enfin, il propose une solution de compromis. Car limage de cinma est plus ou moins indicielle, plus
ou moins construite, plus ou moins dpendante de lusage qui en
est fait Seule une recherche interdisciplinaire incluant
lesthtique, la sociologie et les sciences cognitives peut venir
bout de questions comme celles-ci, ou du moins dmonter les
prsupposs les plus fragiles des questions qui y rpondent : cest
la conclusion de larticle.
For English abstract, see end of article.

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Il faut douter, mais ne pas tre

sceptique.
Claude Bernard
(cit dans Andler, Fagot-Largeault et
Saint-Sernin 2002)

Thories du cinma et sens commun fait allusion au

Dmon de la thorie, que son auteur Antoine Compagnon
(1998) a sous-titr Littrature et sens commun . Ce livre
brosse le portrait de la guerre laquelle se livrent, depuis des
sicles, les thoriciens (arms de leurs outils danalyse) et les
lecteurs de tous les jours (arms du sens commun). Les rituels de
cette guerre varient peu, explique Compagnon non sans quelque
distance amuse. Dabord, la thorie soppose au sens commun,
critique les prsupposs quil mobilise sans le savoir, dmolit ses
routines ininterroges. Puis les champions de lautre camp
rpondent ; ils en appellent aux vidences de lusage et des pratiques quotidiennes. Et les premiers ragissent, et tout recommence. Du moins dans le meilleur des cas, lorsque la vis
polemica parvient faire sortir du silence un camp et lautre. Car
la plupart du temps les amis du sens commun (qui ont le
nombre pour eux) restent dans leur coin et le thoricien vex na
plus qu monter dun cran dans la radicalit provocatrice,
brlant ses propres vaisseaux devant lindiffrence de ses
adversaires. Cest en cela quun dmon le pousse Arrive
enfin une priode daccalmie, propice des deux cts lamnsie
plus ou moins volontaire. Quand elle sest prolonge
suffisamment, les combats peuvent renatre. Alors, les vieux
arguments dguiss dans le style du moment sont nouveau
opposs avec enthousiasme on rinvente la poudre.
Il en va de mme propos du cinma. Bien sr, le tapage est
moindre, car les grands mdias ne sy intressent pas. Bien sr, la
guerre na quun sicle. Mais elle existe, et mieux encore elle
possde une cause en commun avec celle qui agite la littrature,
cest la question mimtique, laquelle Compagnon consacre un
chapitre, intitul Le monde . La littrature parle-t-elle du
monde ? Les mots montrent-ils les objets ou ne renvoient-ils
qu dautres mots ? La guerre oppose les champions du sens

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commun, qui pensent ce rapport sous langle de la mimsis, aux

thoriciens de lautorfrentialit du langage littraire, qui le
pensent sous langle de la smiosis. Le champ du cinma, on le
voit, peut laccueillir bras ouverts. Les images sont-elles le
reflet du monde ? Le cinma est-il totalement analogique ou,
quoique sa part darbitrarit conventionnelle saute moins
volontiers aux yeux que celle des signes du langage littraire,
symbolise-t-il peu ou prou ce quil montre ? Le cinma, en
ralit, na pas pos le premier cette question de la rfrentialit
mcanique, qui occupe la philosophie de l art (bien avant que
lart se constitue comme champ) depuis quelques millnaires
depuis, au moins, que Lysistrate se mla de mouler des tres
vivants afin dobtenir de parfaits duplicatas sculpts de leur
apparence
De nombreuses hypothses ont t avances en ce qui concerne
le cinma, au long du XXe sicle, dans le style de celles que dcrit
Compagnon. Elles dclinent souvent lopposition ancienne entre
le concept occidental de voile de Vronique (qui garde lempreinte)
et le concept oriental de voile de Samsara (qui cause une illusion).
Citons pour mmoire : la prise de position antimimtique des
formalistes sovitiques contre la sous-valuation de la puissance du
montage dont Bla Balzs passait pour stre rendu coupable ;
lontologie ultramimtique dAndr Bazin contre le constructivisme des adorateurs de limage-pour-limage oublieux du rel ; le
conventionnalisme de Cinthique contre lontologie bazinienne ; le
culturalisme tremp la Wittgenstein contre le dterminisme
technologique des prcdents (le camp de lontologie et celui du
constructivisme) ; enfin, les dbats quaccueille depuis quelques
annes le Journal of Aesthetics and Art Criticism propos des
modalits cognitives daccs au rfrent par lentremise de limage.
Le dbat va et vient au fil des modes, des hasards historiques et du
progrs technique. Tantt ce sont des images scandaleuses et leur
rapport au monde rel qui provoquent des ractions passionnes
(de Baise-moi aux svices infligs aux prisonniers de guerre
irakiens), tantt cest une nouvelle technique numrique qui
provoque le durcissement des positions thoriques.
Loin de vouloir jeter de lhuile sur le feu (qui ne brle gure,
de toute faon) ou de prendre une position tranche (de plus)
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en faveur de la thorie ou en faveur du sens commun, le prsent

article ambitionne dlaborer un point de vue modr. Il
sannonce par l mme irrmdiablement dcevant pour les
partisans de tout poil, et notamment pour les thoriciens qui,
pousss par leur dmon dj cit (ou bien par le got de la
praxis ou encore par lindiffrence du public, des mdias ou de
leurs collgues), refusent les nuances.
*
Des compromis, des retours la raison et des prudences,
il en faut bien cependant, ds lors que lon quitte le militantisme ou lengagement (commitment), cette propension
exagrer un rsultat en vue dessayer de changer quelque chose
dans le monde rel, et qui passait, aux yeux de Karl Popper,
pour un vritable crime de la part dun chercheur. Des prudences, il en faut aussi hors du giron des esthtiques dsincarnes de type kantien. Car la question mimtique applique aux
images est inextricablement mle une foule colossale de
paramtres, dont certains ressortissent au rel le plus dsesprment trivial. Une description a minima de la situation
pratique en jeu en donnera quelque ide : un tre humain qui
regarde une image obtenue laide de machines plus ou moins
complexes, en se demandant en quoi elle correspond au
monde qui lentoure, se sert de son corps et de son esprit, en
fonction dhabitudes, de savoirs et de buts plus ou moins
dpendants de sa culture.
Lun des problmes les plus graves de la mise en thories de
cette situation pratique, ds lors quon nen nglige aucun
aspect, touche la spcialisation des chercheurs susceptibles de la
dcrire (certes moins extrme dans le domaine des sciences
humaines que dans celui des sciences dures, mais tout de mme
bien tablie), et son corrlat, la mauvaise rputation de linterdisciplinarit. Cette double limitation aboutit des prises de
positions thoriques dautant plus tranches que leurs signataires
ignorent (plus ou moins volontairement) ce qui scrit dans des
disciplines trangres la leur (la seule lecture des bibliographies
suffit en prendre la mesure). Or, pour savoir si une image

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reflte ou non le monde qui lentoure, si lon sen tient la

situation pratique dcrite plus haut, il faut mobiliser :
des lments de technique et dhistoire des techniques (de
quelle machine sest-on servi ? Sur quels principes reposet-elle ?) ;
des lments de psychologie de la perception (comment
voit-on le monde ? Comment voit-on cette image ?).
Il est bon galement de doubler cette trousse outils de
garde-fous, avec :
des lments de sociologie (dans quelles situations
pratiques attend-on quune image reprsente le monde ?
Quelles croyances sont mises en jeu quand il savre quun
rapport de ressemblance ou de diffrence est tabli ?) ;
des lments de psychologie volutionnaire, qui constituent les complmentaires des prcdents (quelle est la
part dvolue aux automatismes cognitifs, impermables
la culture, dans ces stratgies de lecture dimages ?
Savoir pourquoi lvolution a encapsul ces routines
perceptivo-cognitives permet-il de mieux connatre ce
rapport au reflet ?).
Enfin, on ne saurait balayer la rflexion que propose la
philosophie des sciences ds lors que des questions comme
celles-l sont abordes :
Se rclame-t-on, linstant, dtudier les principes
luvre dans la machine qui a produit limage, du ralisme (hypothse selon laquelle les choses observables de
lexprience quotidienne existent indpendamment de
cette exprience) ou plutt de linstrumentalisme (o les
outils de la science, et partant les images quelle contribue
produire, sont des fictions appropries qui il arrive
de fonctionner dans le cadre de manipulations du monde
physique) ?
Est-on l, et sur quelles bases, bifurcationniste (ce qui
dispense de faire le dtour par des sciences dures comme
loptique ou la neurophysiologie) ou bien assimilationniste (ce qui autorise ces dtours) ?
Personne, bien entendu, ne matrise fond lensemble de ces
questions. Ce qui est ennuyeux, cest que maints spcialistes
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dune discipline regardent de haut ou ngligent sciemment,

par isolationnisme ou fidisme, des avances qui leur seraient
pourtant utiles, mais qui manent de champs trangers . Ce
que dplore Jacques Bouveresse (2000, p. 267) dans le champ
philosophique, on peut le reprendre notre compte : Les
dsaccords sont si fondamentaux et si profonds quil nest plus
possible de parler de conflits et de controverses [], mais de
conceptions rivales. Par consquent, [] lide dune communaut unifie par ladhsion des principes communs et
anime par une volont relle de discussion et de dbat entre des
options clairement incompatibles est aujourdhui une fiction .
Ainsi, les culturalistes amricains font-ils usuellement preuve
de biophobie et refusent-ils dentendre parler de neuroscience et
de biologie volutionnaire ; leur relativisme radical les y aide
grandement. Mme Raymond Boudon, dont la sociologie
cognitive nest gure relativiste, confond sociobiologie et
psychologie volutionnaire, critiquant la premire (ce qui est
facile) en oubliant la seconde (alors quelle sest justement
construite en grande partie contre les prsupposs de la premire) 1. Inversement, un philosophe analytique aussi familier
des sciences cognitives que Nol Carroll (1998, p. 176 et
suivantes) survole et dforme la sociologie de Bourdieu avant de
lexpdier dune pichenette. Beaucoup de spcialistes de lapplication des thories psychanalytiques, quant eux, entendent se
passer des recherches sur la vision et sur les motions Chacun,
en gros, historicise et universalise exclusivement ce qui larrange.
Dans le champ esthtique sest installe, de surcrot, une
tendance (typiquement bifurcationniste) transfrer lexpression ce qui tait lorigine lapanage du seul objet dtude. Par
capillarit, ou par mfiance lendroit des pesanteurs philistines
de la science, le je-ne-sais-quoi et lineffable qui font le charme
des uvres dart stendent par consquent aux textes qui
entendent en produire lanalyse. Pour se tirer du gupier de la
dialectique des deux voiles, celui de Vronique et celui de
Samsara, Georges Didi-Huberman (2003) continue par exemple
de filer la mtaphore textile et parle de dchirure de limage. Le
discours se trouve alors protg esthtiquement , comme
disait Barthes ; il abandonne son lecteur un espace de

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fulgurances intuitives comparable ceux que mnagent un

pome ou un tableau. Cela russit quelquefois il y a un effet
transcendantal des beaux textes comme des beaux visages. Mais
bien crire ne veut pas toujours dire penser profondment
(Bouveresse 1998, p. 12). Alors, cest la forme seule qui attire
lattention : un rempart contre toute rponse rationnelle
semble sdifier coups de nologismes, catachrses,
rapprochements audacieux de mots-valises et confessions
autobiographiques, ou encore laide de ces deux constantes de
l essai brillant qui navraient Bourdieu, le name-dropping et
l clectisme lectif la Malraux-Godard. Inversement, de
pures spculations peuvent emprunter la rationalit axiologique
formelle de la mthode scientifique : Gregory Currie (1995,
p. XVIII-XIX) a ainsi pingl la propension des psychoanalytic
film studies crire Lacan a montr que , alors que Lacan ne
la pas montr au sens exprimental, mais pos.
*
Ce manque dinterdisciplinarit a fini par former, pour le
sujet qui nous occupe ici, trois familles dexplications 2. Elles se
rencontrent rarement l tat pur , mais comme il est vrai
quen sciences sociales une catgorie nexiste que relativement
une autre, la segmentation qui suit rpond surtout une ncessit mthodologique.
1) La famille mimsis. En France, elle domine le champ
mdiatique, donc lespace public (mme si Raymond Boudon
aime parler de second march des ides pour le monde
mdiatique) : Bazin, Daney, et de nos jours leurs successeurs
dans Le Monde, Les Cahiers du cinma Sa conception est de
type soustractif : le meilleur cinma montre le monde, moins
quelques dtails comme le relief, les odeurs, etc. Cette famille se
dcline en deux sous-groupes selon que lon y prend la thorie
au pied de la lettre ou non :
Les premiers font preuve dun bazinisme radical, qui les
voue clbrer, par exemple, un cinaste comme Abbas
Kiarostami parce que les empreintes quil recueille disent
vrai . Le titre du livre que Jean-Luc Nancy a consacr
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ce cinaste, vidence du film, est cet gard emblmatique, avec les connotations qui avalisent le sens juridique
du mot anglais evidence (preuve) ;
Les seconds sont les hritiers de la tradition romantique,
retouche au mentir-vrai dAragon et la foi potique de S. T. Coleridge. Bien sr limage est le reflet
non seulement diffr du rel (Bazin), mais aussi dform ;
cependant, cette dformation est celle de loculiste
(Proust) qui corrige notre vision du monde et nous
montre comment voir ce qui auparavant nous chappait.
Cette position vient aussi dun long cheminement de la
pense qui, partant du monde parallle des formes idales de
Platon, et passant par la relocalisation de ce monde des essences
lintrieur de lesprit de lartiste-gnie (par exemple chez
Plotin), a men au regard esthtique qui rvlerait ce que la
science est impuissante dire. Cocteau (1989, p. 309) note ainsi
dans son journal : Lappareil du cinma enregistre linvisible : ce
quoi lacteur pense. Les cinastes sovitiques eurent tout autant dambition indicielle pour leur mdium, mais ils postulaient que la machine nest pas ontologique dans son essence, et
quil faut lutiliser dans le sens de lostranenie lestrangement
des choses, selon la formule que Viktor Chklovski plaa, en
1922, dans une lettre Jakobson 3.
2) La famille smiosis. Compagnon en retrace la filiation dans
le champ littraire : depuis la signification diffrentielle chez
Saussure et la smiosis illimite chez Peirce, jusquau mythe
de la rfrence chez Derrida et l utopie dun langage transparent chez Foucault. Le cinma, donc, propose une construction amphibologique, presque aussi symbolique et code dans sa
relation aux rfrents que les constructions du langage verbal
(connu pour son arbitraire du signifiant ). Il est ventuellement, comme lui, autorfrentiel : ses images renvoient moins
aux objets qu dautres images.
Diffrentes variantes sont possibles :
Les descendants directs du scepticisme posent un rel
inconnaissable ltat pur . Ce que nous en voyons
effet de ralit nous apparat travers les prismes
de notre langue ( hypothse de Sapir-Whorf , limitation

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du monde par le langage chez le Wittgenstein du

Tractatus logico-philosophicus) et de notre culture ( habitus chez Weber et Bourdieu) ; comment les images
pourraient-elles se soustraire au mode symbolique qui
contamine tout, elles qui construisent nouveau ce que
notre perception a dj labor ?
Les continuateurs des thoriciens du soupon marxistes
de lcole de Francfort, structuralistes puis culturalistes,
dtectent une manipulation dans cette construction. La
convention qui sinterpose entre le rfrent et limage qui
prtend le dcrire obit une logique de domination
domination sociale dans lexpression de la culture bourgeoise par la lentille de lobjectif (Marcelin Pleynet),
domi nation masculine dans la scnographie (Laura
Mulvey).
3) La famille pragmatika (non dfinie par Compagnon).
Limage cinmatographique est une collection de points
lumineux qui, par eux-mmes, ne garantissent absolument rien,
ni dans le sens de lempreinte ni dans le sens de la construction.
Mimsis et smiosis sont des modes dappropriation, des faons
de lire ou des manires de percevoir toujours lgitimes. La tche,
le dsir, appellent lune ou lautre, et les rfrents suivent. L
non plus, lide nest pas propre la thorie du cinma, et se
retrouve dans divers champs du dbut du XXe sicle, comme les
avant-gardes ( Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ,
clbre mot de Duchamp), la littrature ( Que limportance
soit dans ton regard, non dans la chose regarde , conseillait
Gide) et la philosophie (la volont de voir la signification dans
lusage, chez Wittgenstein). Une fois de plus, la famille compte
des membres plus ou moins ouverts :
La tendance conciliatrice pourrait ressembler ce que
Karl-Otto Apel (1994) a dvelopp en pistmologie des
sciences : une tentative de runion du sens commun (au
sens de Kant) et de la thorie critique (il la fait dans le
cadre de la conversation argumente entre plusieurs personnes, mais le cas est aisment transposable au ntre).
Apel y dfend la notion de validit intersubjective des avis,
qui se dgagerait dune communaut dargumentation
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(on reconnat effectivement l une version large du

sensus communis kantien). Cest pour lui un des critres
du vrai , et il lappelle le critre pragmatique le fondement pragmatico-transcendantal de la rationalit 4 . Les
deux autres sont le critre smantique (lnonc doit se
rfrer au monde rel) et le critre syntaxique (lnonc
doit tre correct selon les rgles du langage choisi). On
reconnat aussi, au passage, les positions prcdentes : la
famille mimsis met en avant le critre smantique ; la
famille smiosis, le critre syntaxique. Cette tendance
conciliatrice se rencontre en thorie du cinma chez Roger
Odin (2000, p. 127-135), lorsquil parle dune lecture
documentarisante ou fictionnalisante de limage, selon que
diffrentes batteries de consignes internes (venant de
limage) et externes (venant du monde social) psent sur le
spectateur. Il est enfin possible dy ranger limage-dchirure
de Didi-Huberman (2003, p. 103 et p. 223-224), dont le
balancement entre la vrit toute des tenants de
lontologie indicielle et l illusion pure des relativistes
radicaux est susceptible de soulever un dbat public 5.
Une tendance exclusive est reprsente par les culturalistes instrumentalistes . Linstrumentalisme a t dfini
plus haut, avec ses fictions appropries . Stuart Minnis
(1998, p. 52), qui promeut son emploi en thorie du
cinma, en parle donc comme dune varit de pragmatisme qui dit que la vrit dune pratique ou dune ide
est dtermine par son utilit dans la rsolution dun
problme donn . linverse dApel, cette sous-branche
entend exclure les autres critres de vrit de la connexion entre image et monde. Chez Janet Staiger (2000),
par exemple, la perversion du spectateur fait de lui
quelquun qui se trouve susceptible de lire une image
selon son absolue fantaisie, ventuellement contre-courant de ce quelle dit la majorit du public. loppos de R. Odin, donc, Staiger vacue les consignes
internes et laisse agir les seules consignes externes, surtout
celles qui manent des communauts interprtatives
formes, par exemple, de femmes, de gens de couleurs et

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dhomosexuels qui rsistent la colonisation textuelle

des Anglo heterosexual males (p. 29-30) on
retrouve le got de la praxis de certains membres
souponneux de la famille smiosis.
*
La thorie chappe au sens commun lorsque les exgtes les
plus radicaux de lune de ces trois positions rfutent la validit
des deux autres au profit de leur seule faon de voir. Il est faux,
par exemple, de dire que limage cinmatographique ment de
facto. Dans le cadre dune exprience dont les divers paramtres sont matriss par lexprimentateur , comme dit JeanMarie Schaeffer (1987, p. 82) propos de la photographie, elle
sert de preuve par exemple au tribunal, si ce sont des
personnes assermentes qui ont tenu la camra. Il ne faut pas,
simplement, lui demander plus quelle ne peut donner : elle
napporte de preuve qu au niveau photonique , crit Schaeffer
au mme endroit, cest--dire quelle atteste de la place de points
lumineux arrivs sur un plan aprs un trajet reconstituable.
Quant notre systme perceptivo-cognitif et avec lui la
lentille perspectiviste du Quattrocento et lobjectif du cinma
construits tous deux sur le modle physiologique du cristallin ,
il ne ment pas plus quil ne dit la vrit. Il est simplement
adapt aux constantes de lenvironnement terrestre de ces
deux cent mille dernires annes, et transmet des proprits
valides . Il nous permet, par exemple, destimer les distances qui
nous sparent des obstacles en mouvement, ainsi traversonsnous la foule dun trottoir encombr sans toucher personne ; sur
le mme modle de validit, une photographie qui conserve les
carts mtriques relatifs dans les proportions dun visage permet
didentifier quelquun sans lavoir encore jamais vu en chair et
en os.
Les concepts thoriques les plus connus pour bousculer le
sens commun, comme le dispositif de Jean-Louis Baudry ou
le plaisir visuel de Laura Mulvey, flottent dans un ther
immatriel peupl de spectateurs pistmiques. Il est courant,
dailleurs, que les chercheurs les plus prompts dnoncer
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lhabitus chez leurs adversaires se basent sur un ragot de

gnralisations empiriques et de thories moyennes (Tooby et
Cosmides 1992, p. 35), ds quil sagit du corps biologique. Or,
les processus de la vision, par exemple, nont t mis au jour
quau milieu des annes 1980, et par exemple lide que nous ne
voyons pas en 3 dimensions mais bien en 2,5 dimensions nest
pas trs connue, cest le moins que lon puisse dire 6. Il faut
beaucoup de temps aux explications scientifiques pour tre
diffuses dans les socits, dautant plus si elles aussi heurtent le
sens commun.
Baser tout sur les consignes internes et la fantaisie nest pas
trs raisonnable non plus. Le fait que je me pense comme une
professeure ou une femme ou une no-marxiste ou une
Amricaine, crit Janet Staiger (2000, p. 31), influence ce qui se
passe quand je regarde un film. Passe encore que ce moi
fragment nappartienne sans doute, pour le dire avec Charles
Taylor (1994, p. 118 et suivantes), qu une certaine catgorie
de la population inscrite corps et me dans le relativisme
postmoderne et latomisation sociale. Le plus gnant du point
de vue scientifique est que Staiger joue l sur lambigut des
niveaux de dcodage de limage : je suis effectivement libre de
dcider si tel film est une fable dont la morale vhicule telle
idologie, mais je suis moins libre de dcider que Larrive dun
train en gare de la Ciotat montre non pas un train et des
voyageurs sur le quai, mais des baigneurs au bord dune plage.
Les schmas de la symbolisation, A veut dire B ou peut
dire ou renvoie ou vaut pour B, ne sont pas tous
colonisables par la fantaisie personnelle, sauf ventuellement
chez les autistes, qui par dfinition (par incapacit de partager)
refusent dentriner le plus petit commun accord. Mais les autistes
eux-mmes ne peuvent dbrancher les automatismes encapsuls
du systme perceptivo-cognitif qui transmettent les proprits
valides du monde conserves par limage La position de
Staiger exclut toute forme de gnralisation possible, au profit
de la seule autobiographie (ou, au mieux, du notribalisme
multiculturaliste). Voil ce que cette image montre pour moi
(ou pour la tribu de ceux qui pensent comme moi). Ou plutt,
puisquil sagit dun moi fragment, voil ce quelle montre selon

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que je me pense comme ceci ou comme cela, tel moment

de la journe
Reste la question des machines.
*
Si les diatribes de 1968 contre les images bourgeoises du
35mm ont laiss place aux attaques des partisans de limagetrace contre limage numrique, lignorance technologique, elle,
na pas chang. Samuel Blumenfeld crivait dans Le Monde du
13 octobre 1993 : Le numrique nest pas intrinsquement li
lenregistrement du rel. Il ne produit pas un document mais
une fiction. Las ! Le numrique , comme il est donc dusage
de dire dans les mdias, nest quune technique de transmission
discrte des donnes, opposable dautres techniques qui,
comme la photographie optico-chimique, les transmettent de
faon continue. Si Blumenfeld se trouve un jour sur le banc des
accuss dun tribunal, et quune vido tourne avec une camra
numrique par un gendarme en service le montre en train de
commettre quelque exaction, cest en vain quil expliquera sa
thorie au juge Et sil tombe un jour gravement malade,
cest en vain quil expliquera au chirurgien que son foie noccupe
peut-tre pas la place que lui assigne le scan numrique de ses
entrailles Le num rique , comble dinfortune pour les
nostalgiques de lanalogie optico-chimique, est mme parfois
plus exact et plus vrai que la vieille pellicule. Limage dun corps
en rsonance magntique donne une ide plus exacte de ce
corps, au sens mtrique et physiologique, que la plus belle
photographie traditionnelle. Les textures ne seront pas ressemblantes, la peau napparatra mme pas, mais les carts et les
proportions seront parfaits. Les tomodensitomtres hlicodaux
des radiologues, en ralit, sont des appareils extraordinairement
baziniens.
Les consquences observables de la production dimages
laide des nouvelles machines numriques relvent bien plus
frquemment du style. Le visuel des jeux vido courants, par
exemple, est bas sur des pratiques marginales du cinma
mainstream : le grand-angle produisant des dformations
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trapzodales, la camra subjective ( jeu la premire personne ) et, surtout, la perspective multiple des jeux dunivers en
plonge totale, de type Warcraft (bien plus proche des
techniques traditionnelles de la peinture chinoise que des rgles
perspectivistes du Quattrocento). Cest la ractivit de ces images
leur propre exploration (on prfrera ce terme celui d interactivit , car en retour elles ne me font rien quune image fixe
ne puisse dj me faire), qui favorise ces nouveaux rendus.
Glisser des machines aux artistes ne change rien. Quelles
diffrences essentielles sparent un programmeur de mouvements et un dessinateur de cartoons classiques ? Il suffit de
regarder les carnets de croquis de Preston Blair, le fameux
crateur du Little Red Riding Hood de Tex Avery et des
hippopotames-ballerines de Fantasia. La recherche de la fluidit
biomcanique y passe par des stylisations gomtriques semblables aux metaballs utilises en synthse numrique, et par une
mise au jour rationnelle des points stratgiques servant de pivots
au corps, qui quivaut au geste des spcialistes de la motion
capture constellant de petites pastilles le corps des acteurs. Nul
ne sera donc surpris dapprendre quau soir de sa vie, Preston
Blair collaborait avec des informaticiens pour la mise au point
de mthodes dapprentissage du sport en ralit virtuelle Les
diffrences affectent les outils ; la vision de lanimation est la
mme. Quant au talent, il y a certes une ingalit de condition
dans la stricte animation photoraliste (seul un gnial cartoonist
peut arriver ce que les dispositifs capteurs ralisent sans
peine), mais il en faut autant, des deux cts, pour concevoir
une animation expressive , qui scarte de lexac titude
biomcanique ( la faon dont la Grande odalisque dIngres
possde un dos anatomiquement faux mais plus parlant , plus
proche de l ide de la beaut du corps fminin, si tant est que
lon adhre au romantisme du mentir-vrai ).
En pratique lindustrie du cinma, dieu merci, nattend
pas que les thoriciens aient fini de dbattre , la frontire
entre dispositifs de capture discrte et denregistrement opticochimique continu des objets est de moins en moins pertinente. Il
y a quelques annes, les acteurs enregistrs en motion capture
revtaient dencombrantes combinaisons bardes de capteurs ;

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nulle camra nenregistrait leurs mouvements. Puis, lon sest

content de coller des pastilles aux points stratgiques de leur
enveloppe corporelle, et la camra a fait son apparition. De nos
jours, les pastilles disparaissent, au profit de grilles lumineuses
projetes sur les corps, peine visibles lil nu ce qui
sappelle la performance capture. Enfin, le Disneys Human Face
Project entend se passer mme de cette projection filaire, enregistrant lacteur avec deux camras pour un retraitement ultrieur
de son apparence. Un visiteur de passage sur le plateau serait tout
fait incapable de dire si lacteur transmet lil de la camra sa
seule apparence (continue) ou des donnes (dis crtes) qui
permettront de commander les mouvements dune crature qui
lui ressemble. Lance Williams, qui dirige ce projet, explique quil
sagit, comme chez Eadward Muybridge , dabstraire la
performance de lacteur 7. Cette abstraction consiste extraire des
donnes exactes qui relvent du fonctionnement plutt que de
lapparence ce quoi nous avait habitu la photographie
optico-chimique , mais au final le rsultat reste le mme pour
le spectateur : limage est plus ou moins juste ou fausse selon que
la machine a t rgle ou non pour transmettre les donnes sans
les modifier. Simplement, la machinerie du scanning permet si
on le lui demande de nouveaux trucages.
Les outils numriques, une chelle plus vaste, sont partie
prenante du tournant morphologique des sciences, o ces
dernires annes le concept de forme a t promu au rang
dunificateur des sciences et de la philosophie , notamment
grce la biologie thorique et la thorie du chaos, qui parviendraient faire se rejoindre, aprs des sicles de sparation,
limage scientifique du monde et le monde o nous vivons
(Andler, Fagot-Largeault et Saint-Sernin 2002, tome 2, p. 1118
et suivantes). De surcrot, un rcent courant de la physique du
calcul dfend lide selon laquelle les constituants ultimes de la
matire seraient des schmas dinformation de type automates
cellulaires , comparables ceux quutilisent les programmeurs
dimages de synthse photoralistes pour calculer des objets
asymtriques. En quelque sorte, on ne sy demande plus en quoi
les images ressemblent au monde, mais (ce qui est trs postmoderne) en quoi cest lui qui leur ressemble.
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*
Au lieu dexclure, peut-tre faut-il tester la solution du compromis ? Car limage est plus ou moins indicielle, plus ou moins
construite, plus ou moins dpendante de lusage qui en est fait
Oui, le sens commun nous pousse penser que la plupart des
photographies et la plupart des films donnent souvent des informations valides et cest juste titre. Mme le film de fiction.
Quel cinphile posant le pied sur un trottoir de Manhattan
pour la premire fois de sa vie na pas eu limpression trange
dune certaine familiarit ? Qui na jamais reconnu du premier
coup dil, sil la crois par hasard au dtour dune rue, un
acteur ou une actrice ? Et la tristesse de Shrek, la perfidie de
Gollum (Le Seigneur des anneaux), que les programmeurs et la
motion capture ont inscrites grand-peine sur leurs visages, ne
nous entranent-elles pas reconnatre les symptmes de ces
sentiments chez dauthentiques personnes une fois que nous
revenons au monde quotidien ? (Ou, au pire, savoir quelle ide
se font certains informaticiens de lexpression de ces sentiments ?) Bien sr, leffet de feedback fait que les humains, en
retour, essaient plus ou moins de se conformer aux images
deux-mmes qui circulent, mais le sens commun ne va pas
jusqu nous souffler loreille de prendre pour argent comptant
tout ce qui saffiche lcran. Il comprend aussi les notions de
construction et de choix pragmatique : il y a des images, nous le
sentons dexprience, qui ne nous renseigneront que sur leur
auteur, dautres pour lesquelles il ny a pas discuter et qui
tombent comme des verdicts. Toutes ces dimensions coexistent,
aucune nest le privilge scolastique de thoriciens informs .
Nous abordons en effet chaque image munis dune comptence gntique et dune comptence gnrique. La premire
comprend les informations relatives au mode dobtention ; elle
concerne le monde de devant (les rfrents qui se trouvaient l ou
qui pourraient dans la vraie vie correspondre limage). La
seconde comprend les informations relatives au mode de lecture ;
elle concerne le monde de derrire (les intentions de lauteur, le
mode dappropriation recommand dans le milieu auquel appartient ou voudrait bien appartenir le spectateur). En

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combinant les deux, nous parions sur le rapport mimtique

quentretient telle image avec le monde. Pour reprendre une
distinction de Kant dans le Canon de la Raison pure, ce pari est
guid soit par une croyance (si lon se contente de limage comme
preuve), soit par un savoir (si notre intelligence des sources de la
vrit , comme dit Kant, exige des preuves plus substantielles).
Bref, nous usons de limage ce qutudient la sociologie et les
sciences cognitives. Les cas derreur de lecture ne sont finalement
pas si frquents. Il est rare que nous confondions ces trois grands
couples dtiquettes gntiques et gnriques de limage que sont
la fiction ( le nouveau Spielberg ), le document ( le journal
tlvis dhier au soir ) et la mesure ( la radio de mes poumons ).
Et il est rare galement que nous consacrions une grande nergie
sparer ces couples, par exemple en voyant le nouveau Spielberg
comme un reportage, ou en posant sur la radio que nous tend le
mdecin dun air navr le genre de regard que nous avions la veille
pour un Murnau. Nous pouvons bien sr nous livrer tous ces
petits jeux, mais nous ne le faisons pas si souvent. Dabord par
crainte de nous retrouver les seuls jouer, comme Humpty
Dumpty dans De lautre ct du miroir, ensuite cause de
lexprience que nous avons acquise de la validit mimtique
donc de lutilit pratique dun grand nombre dimages. Et
lorsque le sens commun nous a mis sur une fausse route, comme
cela arrive parfois, il nous reste la consolation de savoir que la
thorie saura parfaitement nous expliquer ce qui sest pass.
Universit Paris 3
NOTES
1. Voir Boudon 1999 (p. 47 et p. 335-341). Sur la diffrence entre sociobiologie et
psychologie volutionnaire (que lon persiste absurdement qualifier d volutionniste en France, comme sil sagissait dune forme de militantisme fanatique),
voir par exemple le premier chapitre de Campbell 2002.
2. Jai dj dcrit ailleurs, sous dautres noms, avec dautres dtails et dautres
exemples, ces trois familles, ainsi que le couple gnrique-gntique utilis la fin
du prsent article : voir Jullier 2003 (p. 86-88).
3. Ginzburg (2001, p. 16) en dtecte la trace chez de nombreux auteurs, de MarcAurle Merleau-Ponty en passant par Madame de Svign et Dostoevski.
4. Position qui, comme le signalent Andler, Fagot-Largeault et Saint-Sernin (2002,
tome 1, p. 194-198), se rapproche de celle de Jrgen Habermas. On pourrait

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galement ajouter une ressemblance avec la production collective de subjectivit

chez Flix Guattari.
5. Le livre en question sinscrit dans une polmique autour de photographies prises
clandestinement Auschwitz. Notons que lauteur ne trouve de filiations son ide
que dans la ligne Benjamin-Bataille-Blanchot-Kracauer, donc lextrieur du courant pragmatique.
6. Voir vulgarisation chez Pinker (2000, p. 277), par lentremise dun lumineux
thorme de Poincar. Application possible au cinma dans Jullier 2002 (p. 42-45).
7. Cit dans Ellen Wolff, Creating Virtual Performers , Millimeter, avril 2003,
texte disponible en ligne ladresse suivante : < http://digitalcontentproducer.com/
issue_20030401_01/>.

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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dans Yves Michaud (dir.), Quest-ce que la vie ?, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 263-275.
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Jullier 2002 : Laurent Jullier, Cinma & cognition, Paris, LHarmattan, 2002.
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p. 84-109.
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the Photographic Image , Iris, no 25, 1998, p. 49-59.
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ABSTRACT

Film Theory and Common Sense:

The Question of Mimesis
Laurent Jullier
The title of this article alludes to Antoine Compagnons book
Dmon de la thrie (1998), whose subtitle is Littrature et sens
commun. The book describes the war that has been waged for
centuries by theorists (armed with their analytical tools) and
everyday readers (armed with their common sense). The goal of
the present article is to show that a war of this kind is being
waged in film studies around the question of mimesis, to which
Compagnon devotes a chapter, entitled The World. Does literature, he asks, talk about the world? In literature, this war pits
the champions of common sense, who think about this question
in light of mimesis, against theorists of the self-referential quality
of literary language, who think about it in light of semiosis. The
same is true of cinema studies. Do images reflect the world? Is
cinema completely analogous or, even though its conventional
arbitrariness is less noticeable than that of literary signs, does it
more or less symbolize what it shows? This article explores the
various answers to these questions, depending on the era and
discipline involved. Finally, it proposes a compromise solution.
For the cinematic image is more or less indexical, more or less constructed, more or less dependent on the use to which it is put.
Only an interdisciplinary approach, encompassing aesthetics,
sociology and the cognitive sciences, can answer questions such
as these, or at least, the article concludes, disassemble the most
fragile suppositions of the questions to which they correspond.

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