Ctedra Jess Martn-Barbero

Universidad del Valle-Universidad Nacional, Cali y Bogot, Colombia, 9-11 de abril de 2013

Pablo Alabarces, UBA, Argentina*

Textos populares y prcticas plebeyas: aguante, cumbia y poltica en la cultura popular
argentina contempornea
A pesar de que la obra de Martn-Barbero pareci ser, a finales de los aos ochenta, un impulso decisivo para la
construccin de estudios a la vez renovados y radicales sobre las culturas populares de nuestro continente, la
dcada neoconservadora mostr, paradjicamente o no tanto, un repliegue tambin radical: la desaparicin de la
categora misma, lo popular. Aquellos que, tozudamente, insistimos en pronunciar ese nombre, asistimos hoy a
una puesta en escena renovada: metodolgicamente ms variada, empricamente enriquecida, aunque an carente
de formulaciones tericas de la fortaleza de las suministradas por Martn-Barbero en los ochenta. Queremos
presentar aqu tres zonas de nuestra indagacin, que permiten desplegar a la vez problemas metodolgicos y
tericos: la que tiene que ver con las prcticas de los hinchas de ftbol y su tica del aguante; la que exhibe la
heterogeneidad de la escena de la cumbia argentina, y en particular las ticas, estticas y retricas subalternas de la
cumbia villera; y finalmente, las dificultades de la construccin de un enunciador nacional-popular que pueda ser
a la vez democrtico, estatal, rebelde y subalterno, en los vericuetos de las peleas por las nuevas leyes de
comunicacin en la Argentina.

Voy a tratar de trabajar sobre toda una serie de apuntes: no quise leer un trabajo previo
aunque lo que voy a presentar se alimenta de trabajos previos y presentes, porque el ttulo de
la presentacin remite a una presentacin argentina que tiene que ver justamente con mi
propio trabajo de indagacin y anlisis. Quiero encuadrar ese trabajo: quiero encuadrarlo en
las tradiciones que lo inspiraron, las preguntas que lo alimentaron, los problemas con los que
se enfrentan esas investigaciones cotidianamente, y esa tradicin es una tradicin
latinoamericana (no hay otra forma de definirla), en dilogo permanente, por supuesto, no
exento de crticas y de debates con producciones no latinoamericanas; pero centralmente es
una inscripcin latinoamericana. Lo digo muy brevemente, esto dara para... voy a abrir
muchas lneas; voy a tratar de ser ms o menos ordenado y abrir, sealar algunas lneas. Una
lnea de desvo es que si hablamos de culturas populares es porque estamos inscriptos en una
tradicin latinoamericana, si no no usaramos esa categora. Todos ustedes saben que pop
culture o popular culture no significa lo mismo en la tradicin anglosajona que en la tradicin
latinoamericana. Entonces, quiero presentar esos recorridos, cmo llego a aquello que estoy
indagando; y en ese recorrido la obra de Jess Martn Barbero es crucial, y entonces lo que
quiero proponer es, a travs de la revisin de mi empiria, mi propio anlisis concreto, mi
interpretacin, algunos problemas tericos que son los que me preocupan hoy, me preocupan
hasta la obsesin, dira, porque mi trabajo consiste simultneamente hoy en continuar y

profundizar la produccin de anlisis sobre empirias diversas de las culturas populares, y

tambin la discusin terica, que todava hoy entiendo como urgente y necesaria.

Me anticipo; a ver, son el tipo de bsquedas, lo que quiero plantear tericamente, son el
tipo de bsquedas que me llevaron a titular mi ltimo libro Peronistas, populistas y plebeyos, y
esto remite justamente a que esas tres categoras, la de peronistas por supuesto es
abusivamente local, pero la idea del populismo y la idea del plebeyismo son de las categoras
que ms me estn preocupando. Y tambin el ao pasado, con una muy cordial invitacin de
los colegas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, dediqu un trabajo a repasar y
discutir la obra de Garca Canclini. Entonces, el ao pasado me dediqu a trabajar con la obra
de Garca Canclini y hoy no me dedico a trabajar con la obra de Jess Martn Barbero, porque
lo he hecho toda mi trayectoria, pero voy a tratar de remitir a partes importantes de su
trabajo.

Por qu Jess en mi recorrido? Bueno, porque comenc a trabajar en este campo hacia
1985 aproximadamente cuando era un muy joven graduado, ramos todos jvenes en 1985, y
adems las carreras de comunicacin se estaban desplegando en toda Amrica Latina. En la
Argentina haba alguna vieja carrera de periodismo, pero la carrera de comunicacin de la
Universidad de Buenos Aires se abri exactamente en 1985. Dato obvio, a la salida de la
dictadura. Mi formacin personal estaba ligada desde esos ltimos aos, final de la
dictadura/comienzos de la democracia, a lo que hemos llamado en nuestros trabajos los
populistas argentinos, los que haban inventado el campo de estudios de cultura popular en la
Argentina, que son Anbal Ford, Jorge Rivera y Eduardo Romano. Yo estaba trabajando y
formndome con ellos en ese momento. Entonces, cuando leo De los medios a las mediaciones
en 1987-1988, lo leo en esa interseccin, as como dos aos despus Culturas hbridas, el
famoso libro de Nstor Garca Canclini, lo pude leer en su manuscrito porque se lo haba
enviado a Anbal Ford para que lo leyera antes de su publicacin. Entonces, pertenezco a esa
generacin, la generacin que se encuentra con la transicin democrtica, con la aparicin de
las carreras de comunicacin, con la obra de Jess Martn Barbero; en ese momento crucial,
que es el comienzo del despliegue de la carrera y de la investigacin y de la pesquisa, y que
tambin inauguraba, como digo, las ctedras democrticas a la salida de las dictaduras. En
1983 vuelve la democracia a la Argentina y eso significaba tambin reconstruir la Universidad
luego de ese proceso. Entonces, De los medios a las mediaciones quiero sealar que en

realidad habamos conocido un trabajo previo que anticipaba el gran libro de Jess en la
revista Comunicacin y cultura; digo esto porque es otra historia interesante, Comunicacin y
cultura fue la revista que Hctor Schmucler, un argentino, la haba fundado en la Argentina y la
haba llevado a Mxico durante todo el exilio, y en ella, para ser ms preciso en el nmero 10,
apareca un largo trabajo de Jess en el cual se anunciaba lo que luego iba a expandir en su
libro del 87.1 Entonces, ese libro fue decisivo en ese momento de formacin porque por un
lado consolidaba, le daba consistencia decisiva a lo que era mi formacin hasta entonces,
desplegaba una biblioteca que no tardamos en devorar, por supuesto, y propona una nueva
legitimidad que luego se revelara decisiva para perspectivas que para nosotros, los jvenes de
ese momento, eran apenas intuiciones. El trabajo de esos aos, y los aos siguientes tambin,
estuvo duramente marcado por esa biblioteca, la biblioteca latinoamericana, y tambin la
biblioteca no latinoamericana que Jess despliega en el libro; quiero decir, todava hoy siguen
siendo nuestras lecturas Gramsci, Bajtn, Hoggart, Williams, Thompson, Hall, De Certeau y
Benjamin. Desde 1990 comenc a trabajar con uno de estos fundadores de los estudios de
cultura popular en la Argentina, Eduardo Romano, en una ctedra que se llam,
misteriosamente,

"Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva", y diez aos despus

qued a cargo de esa ctedra. Se imaginan que una materia titulada cultura popular y cultura
de masas obliga a sus alumnos a leer obsesivamente la obra de Jess Martn Barbero,
sencillamente porque deben leer a los clsicos y la obra de Jess ya est colocada en ese
espacio.

Ahora bien, quiero agregar algo ms: porque hay una secuencia de trabajos claves, de
textos claves, que se diseminan en diez aos, que son los que van desde el comienzo de la
transicin democrtica hasta mediados de los 90. Previo al trabajo de Jess, un libro en el cual
l tuvo una importancia crucial fue un seminario que organiz CLACSO, el grupo de
comunicacin y cultura de CLACSO, sobre culturas populares en Amrica Latina, es un
seminario del ao 1982 que recin se publica en 1988. En 1985, los populistas argentinos,
Ford, Rivera y Romano, publican Medios de comunicacin y cultura popular. De 1987 es De los
medios a las mediaciones, de 1990 Culturas hbridas, de 1994 el gran libro de Anbal Ford,
Navegaciones. Son todos textos claves. Pero cuando pensamos que esos textos haban abierto
una agenda de trabajo, encontramos que esa agenda de trabajo se estaba clausurando. En el

Se trata de Memoria narrativa e industria cultural.

mismo momento en que esos grandes textos inauguran, consolidan, deciden una legitimidad
para ciertas zonas de trabajo, esas zonas de trabajo empiezan a cerrarse y empiezan a
clausurarse. Creo que es un debate que todava no se ha saldado, creo que tenemos que
volver a revisar eso. No estoy hablando de lecturas, hablo de agendas; no hablo de
instituciones, las carreras de comunicacin que en ese momento, en los aos 90, es cuando
explotan. Esta clausura de la que estoy hablando no impacta en las instituciones que, insisto,
se siguen desplegando y se vuelven absolutamente masivas. Hablo de los recorridos de
investigacin.

A mediados de los 90 la cuestin de lo popular se estaba desvaneciendo y estaba siendo

reemplazada por recepcin y consumo. En el 95 aparece Consumidores y ciudadanos de Garca
Canclini, que ya no habla de cultura popular sino que habla centralmente de consumo. Por
supuesto que hay contextos concretos: estos libros de los que estoy hablando, que acabo de
citar, acompaaban los procesos de democratizacin de los 80, entonces se preguntaban por
lo popular porque lo popular era parte central de la agenda democratizadora de esos aos de
transicin. Pero los 90 dejaron de ser aos democrticos y se transformaron en aos
neoliberales. Entonces ocurre un desplazamiento que ya ha sido un poco ms debatido,
aunque, insisto, todava no ha sido saldado: que las mismas opciones democratizadoras de los
80 y de esa produccin que haba instalado una nueva hegemona, la idea de que las
audiencias eran crticas ya nadie discuta que las audiencias se haban vuelto crticas, ahora
se transformaban, como dicen dos colegas argentinos, Alejandro Grimson y Mirta Varela, se
transformaban en un pesimismo terminal. El gran optimismo de los 80 por la agenda
democrtica se transformaba en los 90 en un pesimismo terminal respecto de la posibilidad
real de democratizar las sociedades latinoamericanas y entonces se limitaba a pensar, a
proponer, que en el consumo se poda dialogar ms o menos crticamente, ms o menos
autnomamente, con el mercado. Algo de esto lo quise discutir a comienzos del siglo, en el
2002, en mi trabajo Ftbol y patria, donde con lo que me encontraba era con la aparicin de
un neonacionalismo de mercado. Los relatos nacionales dejaban de circular y ser discutidos en
los lugares clsicos de su discusin y pasaban rpidamente a ser reemplazados por el mercado
como el gran narrador de los discursos nacionales. Inclusive tambin, dentro de esta
tendencia, se reemplazaban trminos como prcticas por ejemplo, o tcticas, las categoras de
De Certeau, que haban sido muy fructferas y pregnantes a comienzos de la dcada, por, por
ejemplo, la categora de agenciamiento, que creo debe ser vuelta a discutir, especialmente

porque ha ocupado con mucha fuerza el centro de la escena y creo que hoy da, ahora que
Giddens adems ha pasado de moda, es hora de que lo sometamos un poco a debate.

Creo que la inflexin, el cambio en estas agendas de investigacin, a partir del siglo XXI, se
produce en torno de dos puntos: un punto es textual y otro punto es histrico. Creo que a
partir del siglo XXI s comienza un cambio respecto de estos estudios de la cultura popular, a
partir de, insisto, un texto y un proceso histrico. El texto es un libro de una antroploga
norteamericana devenida brasilea y que trabaja en Ro Grande do Sul, Claudia Fonseca. En el
ao 2000 publica Familia, fofoca e honra ("Familia, chisme y honor") que es una etnografa de
los barrios populares de Porto Alegre. Y al final de ese libro, un libro fantstico con un eplogo
ms fantstico que el resto del libro, Claudia dice: "qu ha pasado con los estudios sobre
cultura popular? Entiendo que se han transformado muchas cosas, entiendo que por ejemplo
las categoras con las cuales hablbamos de estos sujetos han entrado en crisis: clase, pueblo,
trabajadores, proletariados, pero eso significa que tengamos que conformarnos con la
categora de pobres?". Claro, lo que haba ocurrido en los 90, procesos neoliberales mediante,
era que haban aparecido los pobres como categora social, cultural y poltica, y los pobres no
son una categora social, cultural y poltica. Haban desaparecido las viejas palabras que nos
permitan hablar de esos grupos: clases populares, pueblo, proletariado, clase obrera, etc. Y
Claudia agregaba: "la crisis de esas categoras significa tambin el fin de esos estudios? Que
esas categoras deban ser rediscutidas significa necesariamente que debemos dejar de
estudiar estas viejas cuestiones en torno de dice la estratificacin social inscripta en el eje
de lo simblico?".

Por otro lado, el otro dato que creo que es central es la crisis argentina del ao 2001-2002.
No estoy tratando de explicar, al mejor estilo argentino y de modo tericamente narcisista,
que un hecho argentino cambia la teora latinoamericana ni cosa que se le parezca;
simplemente que esa crisis creo que hay que ponerla junto con otro hecho que es la llegada de
Chvez al poder en el ao 98, es decir, el fin de siglo, comienzos de siglo; de esos dos hechos,
el de Chvez es menos traumtico, porque la crisis argentina fue muy dura e implic tambin
violencia e implic tambin muertes. Pero ambos significan, estn marcando el punto de crisis
del neoliberalismo. No voy a saldar aqu la discusin sobre si realmente fue una crisis o si fue
simplemente un simulacro de crisis... desde ese momento se habla de la crisis del modelo
neoliberal en Amrica Latina. En el caso argentino, por lo dems, (y por eso estas imgenes

que hablan de la pelea callejera), fueron jornadas de una gran intensidad poltica donde
adems se volvi a ocupar la calle como el viejo y nunca olvidado escenario de la disputa
poltica popular en Amrica Latina. La crisis nos propona un escenario en el cual podan
reaparecer las agendas de los 80, porque nuevamente volvamos a hablar de la necesidad de
democratizar, aunque esa democratizacin ya no era pos-dictatorial sino que era posneoliberal; la salida del neoliberalismo significaba la necesidad de volver a plantear agendas
democratizadoras de la riqueza, de la cultura, del poder. Eso no significa volver a hablar como
si estuviramos en los 80, eso no significa que nada hubiera cambiado: haba cambiado
absolutamente todo. Esos aos, la segunda mitad de los 90 especialmente, eran los aos en los
que se nos propona modificar las categoras, hallar los nuevos conceptos que dieran cuenta de
las transformaciones descomunales en nuestras sociedades, transformaciones polticas,
econmicas, sociales, culturales; y en nuestros campos particulares, en los estudios sobre
medios y comunicacin, eran tambin tecnolgicas, estticas, implicaban la aparicin de
nuevos actores poltico culturales: los jvenes, los nuevos movimientos sociales de los cuales
se habla desde los aos 80 pero que aparecan con nueva fuerza y ropajes renovados a partir
del siglo XXI.

Pero a pesar de esta descripcin muy acelerada y muy esquemtica de transformaciones y

de cambios, sigo pensando que las preguntas en realidad son las mismas que en 1987, son las
mismas que propuso Jess en De los medios a las mediaciones, aunque debamos
proponrselas a problemas investidos en ropajes distintos. Permtanme reducir esas preguntas
a una, la que para m sigue siendo la pregunta esencial que se desdobla en muchas otras, pero
que permanece fiel a un ncleo muy duro y es: qu tipo de sociedad y en consecuencia qu
tipo de cultura y qu tipo de medios queremos? Qu sentido tiene estudiar lo que
estudiamos, escribir y narrar lo que escribimos y narramos como intelectuales, artistas o
comunicadores? Una sociedad democrtica? La respuesta a esa pregunta es otra pregunta:
es una sociedad democrtica lo que tenemos como horizonte? Y entonces, qu es eso? Qu
es una sociedad democrtica? Es que acaso habamos logrado en los 80 una sociedad
democrtica y entonces podamos cancelar esas agendas en busca de otros horizontes? Qu
significa sociedad democrtica? Significa el viejo postulado de una cultura comn de la cual
nos hablaba Raymond Williams a fines de los 50, comienzos de los 60? Qu significa una
cultura democrtica, y consecuentemente qu significa una sociedad democrtica? La
respuesta en los 80 fue ms, entre comillas, formal. Se haban alcanzado las instituciones

democrticas en todo el continente. 15 aos despus comprobbamos que nuestras

sociedades no eran ms democrticas por el hecho de ser formalmente ms democrticas.
Entonces, si la pregunta por la cultura popular nos remita en los aos 80 a la pregunta por la
desigualdad, por las diferencias de poder, por las jerarquas, por los distintos regmenes de
subalternizacin, que ahora sabamos que era la clase y tambin era el gnero, la etnia, la
edad, que la subalternizacin era mucho ms amplia que simplemente el dato econmico; esa
pregunta, la pregunta por la sociedad democrtica, se revela tan vigente como en 1987. Pero
insisto, por supuesto, atentos a todos los cambios que se han venido produciendo en estos 25
aos. En estos das pensaba esta cuestin de los 25 aos: claro, son 25 aos de la publicacin
de De los medios a las mediaciones, que a su vez se public 25 aos despus de lo que fueron
esos primeros grandes textos clsicos provenientes de la tradicin anglosajona, los primeros
estudios sobre cultura de masas, digamos, entre Hoggart y Williams, y que en la tradicin
norteamericana puede ser MacDonald

Pero insisto, atentos al cambio. Por ejemplo, rpidamente, algo que venimos describiendo
los ltimos aos: los fenmenos de plebeyizacin de la cultura, sobre lo cual voy a volver.
Nuestro punto de partida desde comienzos de la dcada pasada era esa idea de que la dcada
neoliberal haba producido procesos de plebeyizacin de la cultura y voy a volver, voy a cerrar
hablando especficamente de ese tema; pero provisoriamente, lo que hallbamos era la idea
de que en la cultura de masas apareca un plebeyismo extendido, pero que no defina
oposiciones entre plebeyo y no plebeyo, sino que disolva todo conflicto en un igualitarismo
falso. Esto es, todo aquello que en nuestras viejas tradiciones se revelaba como sistemas de
conflicto y oposicin, se disolva a partir del neoliberalismo en un plebeyismo homogeneizador
que disolva falazmente las oposiciones y los conflictos, entre los cuales, y esta fue una de mis
derivas en esos aos, mientras trabajaba con la cuestin de la cultura futbolstica,
encontrbamos la idea de la futbolizacin de las sociedades, y esa futbolizacin reflejaba esas
tendencias homogeneizadoras y esas tendencias plebeyizadoras.

La idea es que esa plebeyizacin nos ofreca una dificultad muy clave, porque
simultneamente presentaba un cuadro que simulaba la democratizacin, apareca como una
democratizacin simulada, una homogeneizacin imaginaria, y un decrecimiento de jerarquas
valorativas clsicas entre lo culto y lo popular, en el mismo momento en que la reafirmaba,

que ocultaba la jerarqua en el mismo momento en que en realidad la reafirmaba mediante

procesos de estereotipificacin, discriminacin y racismo, y de ah a esta imagen:

O esta idea de comparar la partitura de Bach con el reggaetn diciendo no le falte el

respeto a la msica

O el no a los cumbieros y wachiturros en el teatro Coln:

Quiero decir: mientras la cultura y su superficie se investan de plebeyizacin y de que

todos compartimos todo, sin embargo continuamente reaparecan las zonas de clivaje, las
zonas en las cuales las jerarquas se revelaban minuciosamente persistentes. Y tambin por
supuesto los cambios tecnolgicos. En un libro reciente de Lawrence Grossberg, que se acaba
de publicar en espaol, Estudios culturales en tiempo futuro2, advierte que los estudios
culturales deben transformarse, a pesar de que creo que permanece muy fiel a una retrica
que ya es ms puramente retrica que otra cosa; y a la vez seala que los medios se han
transformado de tal manera tecnolgicamente que ya no podemos seguir hablando de ellos
como se haca en la modernidad. En cambio, y simultneamente es un texto del 2009, una
sociloga norteamericana, Laura Grindstaff, indica estos mismos cambios en los medios,
tecnolgicamente y econmicamente, sealando sus tremendas implicancias para tanto el
consumo como para la produccin de la cultura popular; sabemos que esta popular culture
significa la cultura de masas en el medio norteamericano. Ahora, dice Grindstaff, el hogar
promedio norteamericano recibe ms de 100 canales va cable o satlite. Las personas reciben
adems televisin adicional va la computadora, va los sitios web stream, en reproductores de
2

GROSSBERG, Lawrence (2010/2012)Los estudios culturales en tiempo futuro, Siglo XXI, Buenos Aires.

DVD manuales, en personal digital video recorders, los grabadores personales digitales, a
travs de por supuesto internet, los telfonos celulares, un montn de espacios pblicos
donde la televisin es usada no slo para entretenimiento sino tambin para vigilancia y
control social (los aeropuertos, los bares, las lavanderas, los gimnasios, los hospitales, los
malls, las tiendas, etc); la televisin hoy incluye fenmenos tales como los video games, videos
producidos no industriales, etc. Es decir, un montn de alternativas que todos ustedes
conocen aunque nosotros no necesariamente disfrutamos. Eso lleva a Grindstaff a hablar de
un curatorial me, la idea de que cada uno es un curador de sus experiencias culturales. Se
entiende la idea del curador, no es cierto? El que disea su propia muestra, ya no un curador
de un museo, de una exposicin o de una feria, sino un curador personal. Ahora bien, esta
tendencia a una individualizacin, que adems es explosiva frente a una cantidad de estmulos
y posibilidades enorme, coincide con, dice Grindstaff, que las industrias de medios y
entretenimiento establecidas han convergido y se han consolidado creando una
monopolizacin creciente de la cultura popular. Gigantes de los medios como Time-Warner,
Disney, Viacom, controlan la mayora de lo que se ve por cable y por televisin abierta,
mientras que grandes corporaciones internacionales han comprado radios locales y peridicos
locales. Es decir, dice Grindstaff, se puede afirmar que los Estados Unidos estn frente a una
divisin cultural: por un lado, aquellos que por sus niveles educativos, econmicos, etc,
acceden a la curadura personal, y aquellos que, en cambio, con menos educacin, menos
recursos, permanecen ligados a formas limitadas y homogeneizadas de cultura provistas por
los grandes conglomerados mediticos y los grandes portales.

No quiero sealar ac una mera continuidad de la vieja divisin, no. Lo que estoy diciendo
es que esto es una observacin norteamericana. Es decir, que las transformaciones mediticas
fenomenales, gigantescas, que las nuevas tecnologas han permitido y producido, no implican
necesariamente que las sociedades se han democratizado en trminos de consumos
culturales, ni siquiera aquellas que disponen de la mayor cantidad de recursos.
Qu pasa en Amrica Latina entonces con esa observacin? Una primera afirmacin es
que sin descuidar esas transformaciones, y reconociendo el hecho de que tenemos que estar
atentos a las posibilidades, los lmites, los nuevos problemas de las transformaciones
tecnolgicas, no podemos dejar de lado, seducidos por un optimismo tecnoflico y por la
promesa anarquista democrtica de la web, a lo que sigue constituyendo hoy el espacio
central de sociabilidad, consumo y prcticas culturales de las clases populares

10

latinoamericanas, y es la vieja cultura de masas en la televisin abierta. A pesar de todas estas

transformaciones, y a pesar de que podamos ver un juego de ftbol en un telfono celular, la
vieja cultura de masas, la vieja televisin abierta, sigue siendo, sigue constituyendo hoy
todava la agenda central de los consumos simblicos de las clases populares latinoamericanas.
Va a haber cambios, hay tensiones? No les quepa la menor duda. Tenemos que estar
atentos a esas tensiones? Seguro que s. Por ejemplo, el trabajo que una colega, Libertad
Borda, hizo sobre los foros en la web. Ella se focaliza finalmente en los foros de fans de
telenovelas latinoamericanas, mostrando cmo vuelven a narrar esas telenovelas. La narrativa
personal del melodrama latinoamericano. Todo realizado en foros en la web. Entonces, sin
duda que esto nos marca tensiones, posibilidades, que tenemos que estar atentos, pero eso no
implica dejar de lado lo que sigue siendo el ncleo central de las culturas populares
latinoamericanas. Es decir, tenemos que seguir viendo todo el mapa, y todo el mapa ac pone
el nfasis tambin sobre lo viejo o lo residual, para usar trminos de Williams.

Entonces, los tres casos de anlisis que les quiero presentar en esta segunda parte es donde
estoy tratando de desplegar mis apuestas de interpretacin sobre casos locales, casos
argentinos, que son el aguante, la cumbia y la televisin poltica, que es donde puedo poner en
escena esto que estoy describiendo: lo que cambia, lo que contina, lo que se modifica, lo que
tercamente permanece; especialmente, claro, las cosas que ms me interesan. Por ejemplo, y
esto me pareci interesante que apareciera de manera importante ayer, y entonces va a haber
una suerte de continuidad, en el peso de la msica por un lado, pero especialmente porque
aguante, cumbia y poltica me permite hablar justamente de cuerpos, afectos y poltica, que
son hoy mis ejes centrales.

Bien, para hablar del aguante hay un ejemplo fantstico que quiero mostrarles aqu.
[suena Rock y ftbol, "Peter Capusotto y sus videos": accesible en

http://www.youtube.com/watch?v=o5hu9a8jL6A]

Hay por supuesto una serie de problemas de traduccin, ya que predominan palabras muy
locales. Ahora bien, hay que aclarar apenas una o dos: yuta es polica; yuta, cana, tira, botn,
vigilantes, esos son todos trminos que remiten a la polica, Diego Capusotto es un actor

11

cmico argentino que hace varios aos tiene este programa que se llama "Peter Capusotto y
sus videos", un programa de rock, y que a partir del rock elabora parodias de una calidad
fenomenal, tomando centralmente la cultura rock y juvenil, pero tambin otros aspectos de la
cultura argentina como por ejemplo el peronismo o la cultura futbolstica. Por qu muestro
esto? Porque lo que Capusotto muestra es que el lenguaje del aguante es exactamente eso,
una retrica consistente en una serie de trminos que disean un sistema de metforas. Esas
metforas son duramente genitales y sexuales. Y tambin por eso par la imagen ah, cuando
el actor se toma los genitales al final del cntico, lo hace en las dos ocasiones, est justamente
indicando esa referencia genital sexual tan poderosa. Fjense que la pelea entre dos hinchadas
se narra como "nos encontramo en la estacin, y vos venas con la yuta", es decir, venas con
la polica; "te volvimos a correr", correr es el acto de hacer huir al otro, y esa diferencia entre
el que corre y el que se planta es la diferencia entre aquel que gana la pelea o aquel que
pierde la pelea, aquel que tiene aguante y aquel que no tiene aguante. "Corriste siempre
porque sos puto y vigilante/ni con la yuta te plantaste", es decir, o te plantas o corres, esa es la
diferencia entre vencer y ser derrotado. "Se acab (...)", y ac esto, "sos puto y el culo
entregs", y ah nuevamente la cuestin de la genitalidad y la sexualidad. El mundo del
aguante es un mundo profundamente masculino que divide el mundo entre los machos y los
no machos, las mujeres no tienen nada que hacer ah. Es un mundo absolutamente masculino,
por lo tanto la sexualidad es una sexualidad tambin homo-masculina. Esto es, toda la
metaforizacin de la derrota o la victoria en la pelea se hace a travs de la metfora de la
penetracin anal o el sexo oral. Por eso antes la otra cancin nombraba el chupa petes, es
decir, aquel que practica reiteradamente sexo oral. Es una sexualidad puramente masculina
porque es un mundo cerradamente masculino. Esto ustedes dirn: bueno, est bien, son
juegos metafricos de las hinchadas argentinas. Primero, ya no son slo las argentinas; esto
est en debate sobre hasta qu punto estas prcticas del ftbol se han expandido a Chile,
Colombia, Uruguay, Mxico. No nos interesa en este momento.

Lo que me importa es que lo que el aguante pone en accin es un lenguaje y un sistema de

metforas que ya no es slo futbolstico sino que se ha transformado en un ncleo duro de las
culturas populares argentinas, es decir, un lenguaje que organiza una manera de percibir el
mundo. Una manera que no significa una ideologa: esto es una tica, el aguante es una
moralidad, un sistema moral que decide lo que est bien y lo que est mal. Lo que est bien es
ser macho, tener aguante, y lo que est mal es ser puto y no tener aguante. Ustedes tambin

12

pueden decir que implica una dosis de homofobia; s, sin ninguna duda, pero una homofobia
ms metafrica que real. Hay casos por ejemplo de lderes homosexuales de hinchadas a los
que sin embargo sus compaeros les reclaman slo que tengan aguante en la pelea.

Ahora bien, este sistema de metforas se expande del mundo del ftbol e inunda el mundo
del rock, el mundo de la cumbia, el mundo de las relaciones de base territoriales. Como
dijimos en algn momento, es una inscripcin de sentido sobre el uso popular de cuerpos
masculinos, en tanto su expresin soporta significados asociados al honor, la dignidad y cierto
estoicismo que tiene que ver con un ethos popular. Pero adems no se limita a lo corporal,
aunque centralmente, bsicamente es corporal. Se tiene aguante con el cuerpo, es el cuerpo el
que aguanta, y el cuerpo debe exhibir adems las pruebas del aguante. La cicatriz es all
fundamental, es decir, el aguante no es puro relato del combate, el aguante tambin debe
exhibir la prueba de ese combate y la prueba de ese combate es el cuerpo. Pero adems de lo
corporal despliega la construccin de un simbolismo pleno, donde puede leerse un sentido
conflictivo, el sentido de escisin del que nos hablaba Gramsci, que nos permite definirlo como
popular. Qu quiero decir con esto? Que sus practicantes saben que es una tica, que es una
moralidad no hegemnica, que es una moralidad relativamente alternativa, que es una
moralidad adems profundamente estigmatizada por los discursos hegemnicos. Y sin
embargo afirman orgullosamente que tener aguante est muy bien y que tener aguante
organiza de manera poderosa el mundo masculino. No estoy diciendo que el aguante
constituya entonces una moralidad popular que puede transformarse en un nuevo horizonte
hegemnico ni cosa que se le parezca, o que constituya una prctica resistente e impugnadora
del mundo popular... no. Sus propios practicantes no proponen esto. Pero exhiben esa
moralidad a sabiendas de que es subalterna, alternativa, transgresora y discriminadora. Y en
esa exhibicin entonces es donde creemos ver un pliegue interesante para profundizar.

El mundo de la cumbia en la Argentina, y especialmente en una de sus zonas ms

novedosas e importantes que es el mundo de la cumbia villera, participa de este sistema, es
decir, el lenguaje de la cumbia villera est profundamente organizado en torno de la tica del
aguante, una tica profundamente machista, masculina, homofbica, etc, y diseada en torno
de metforas de la penetracin sexual anal, el sexo oral, etc. Ahora bien, qu hago yo
hablando de cumbia, por qu estoy hablando de cumbia en la Argentina siendo que la cumbia
no es una msica argentina? Sencillamente porque se transform en una msica argentina,

13

hasta el punto de que es hoy la msica ms popular de la escena de la msica popular en

Argentina.

Esto me disparara a mltiples ramas, a mltiples seales, que en parte enlazaran con lo
que Micael3 tambin describa ayer. El mundo de la msica popular es un mundo de una
potencia enorme, gigantesca, que nos obliga por ejemplo a discutir qu entendemos por
popular, considerando que hoy el escenario es que toda la msica es popular. Qu quiero
decir con esto? Que pareciera que la vieja referencia culta de la msica se ha desvanecido, se
ha esfumado, ha quedado relegado a una zona relativamente distante de la economa de lo
simblico. Y sin embargo hay un momento en el cual las viejas jerarquas se vuelven muy
duras, por ejemplo esta imagen que veamos antes. Esto circula en las redes sociales, no estoy
diciendo que sea un texto oficial, pero nos habla de la permanencia de esa jerarqua. "No a los
cumbieros y wachiturros". Los Wachiturros son un pequeo grupo, cinco chicos que se
presentan para bailar, no son msicos, pero se presentan bailando con combinaciones que
comienzan en el reggaetn y terminan en el hip-hop. Uno podra definirlos ms que nada
como hip-hoperos. Y se pusieron como nombre Wachiturros, que es una deformacin que
viene de guachos y turros; guacho en argentino, en criollo, es el hurfano; pero tambin
deriv en el tipo piola, con onda, etc. Entonces los Wachiturros son una banda (aunque
llamarla banda es un poco pretensioso) que tuvo un xito importante. Y circul la idea de que
iba a haber un concierto de cumbia en el teatro Coln, y entonces salieron en las redes sociales
estos anuncios que volvan a sealar que lo culto, el Teatro Coln de Buenos Aires (que es el
teatro clsico, lrico), que ese teatro no poda ser invadido por las hordas populares de la
cumbia y de los wachiturros.

Quiero decir, el mundo de la msica popular hoy parece ocupar todo el escenario,
desplazando a un extremo las zonas clsicamente llamadas cultas con reconversiones que no
puedo profundizar aqu, pero que por ejemplo han transformado el jazz, es decir, una msica
popular, relacionada con la esclavitud, con lo tnico, y la han transformado en la msica
letrada del siglo XXI.

Micael Herschmann, investigador de la Universidade Federal do Rio de Janeiro.

14

Ac tenemos un mundo, podramos hacer tres conferencias sobre la historia de la msica

popular. Permtanme centrarme slo en este caso particular en qu significa la cumbia en la
Argentina. Por qu la cumbia en la Argentina? Porque fue desde los aos 40 que los llamados
ritmos tropicales comenzaron a circular en la escena argentina, fundamentalmente portea.
Quiero decir mambo, chachach, samba, bain, rumba, merengue, y a partir de los 60 tambin
aparece la cumbia. Esto tambin alguna vez deber ser estudiado: sobre si fue la influencia
norteamericana que en los aos 40 inund de orquestas que hacan estos ritmos caribeos
toda Amrica Latina o si fue Carmen Miranda o qu fue, pero s que estos ritmos se volvieron
populares en todo el continente, incluida la Argentina. Tambin esto atinge a la cumbia, pero
de la mano de otro fenmeno que fue la formacin de un grupo llamado los Wawanc. Los
Wawanc eran un grupo de estudiantes latinoamericanos en la Argentina; esto era frecuente,
las burguesas latinoamericanas enviaban a sus hijos a estudiar a la Argentina, especialmente
medicina, por ejemplo; estos eran estudiantes de medicina en la universidad argentina, que
para hacer unos pesos porque no les alcanzaba lo que le enviaban los padres forman un grupo
de cumbia que se llama los Wawanc. Un xito: nunca se recibieron de mdicos y se dedicaron
a la msica. Los Wawanc difunden de manera muy fuerte la cumbia y sus pblicos son
pblicos de clases medias. El pblico original de la cumbia, as como lo era de los ritmos
llamados tropicales o caribeos, eran sus clases medias, pero en algn momento de este
periplo conecta con la prctica del chamam. El chamam es una danza del litoral de la
Argentina, posiblemente la danza ms popular de las danzas folclricas, y aqu diferencio lo
folclrico de lo popular; es decir, la danza ms conocida por las clases populares, ms
practicada por las clases populares. Entonces, hacia finales de los aos 60, en lo que eran las
bailantas, los lugares bailables de las clases populares, especialmente del conurbano,
comienza a bailarse cumbia junto al chamam y junto al cuarteto, un invento de la provincia
de Crdoba, un invento puramente local que consiste en una polca ralentada y reducida a su
esquema bsico, la marcacin un-dos [tunga-tunga]; esto es cuarteto. Es muy aburrido, salvo
para los cordobeses que lo consideran absolutamente maravilloso. Lo cierto es que a finales de
los 60, comienzos de los 70, la cumbia comienza a desaparecer de los locales de las clases
medias, reemplazada con eficacia por el samba brasileo; Vinicius de Moraes visita la
Argentina, hay un gran prestigio de lo brasileo como tropicalismo, y de la salsa o el son. El son
viene un poco despus, pero lo cierto es que las clases medias prefieren, dentro de la oferta de
los ritmos llamados tropicales, el samba o la salsa.

15

La cumbia desaparece. Pero en realidad desaparece de la mirada del intelectual de clase

media. A fines de los 80 la cumbia explota: lo que haba ocurrido es que haba seguido
trabajando entre los pblicos populares y nadie puede reconstruir ese proceso porque nadie lo
observ. Claro, era msica de negros. Ayer una colega me deca pero no hay negros en la
Argentina? En realidad s los hay, estn muy invisibilizados, pero los hay. Lo que ocurre es una
etnificacin del racismo social. Los pobres son los negros en la Argentina. Entonces la cumbia
se haba transformado clandestinamente en msica de negros, y cuando a fines de los 80
explota era que sencillamente explota lo que nadie haba mirado, y era que la cumbia se haba
transformado en la msica ms popular de la msica popular argentina. Cuando digo explota
digo que aparece, se revela, que la mayor facturacin de la industria discogrfica era la
cumbia, que la mayora de los locales bailables eran de cumbia, etc. Ahora bien, lo que ocurre
en los 90 es que de pronto se produce una enorme apropiacin, llammoslo as, apropiacin
de segundo orden, en la cual las clases medias y altas se ponen a, no voy a decir a escuchar
cumbia, se ponen a bailar cumbia. La cumbia aparece para esos sectores como la msica
bailable y la msica divertida por excelencia, construyendo un desvo paternalista del tipo
vamos a divertirnos como se divierten los negros. Esto es frase nativa, frase de un informante.
La cumbia est sobremarcada por su condicin popular: su origen de clases medias se ha
perdido y 20 aos despus, 30 aos despus, la cumbia aparece muy sobremarcada por su
condicin de msica pobre para pobres, y entonces cuando las clases medias y altas la adoptan
como msica bailable, lo hacen producto de o como parte del proceso de la plebeyizacin
neoconservadora que comienza en los 90. Las grandes figuras de la cumbia comienzan a ser
contratadas para las discotecas y las fiestas de la burguesa argentina. Como deca un gran
crtico musical argentino, Diego Fischerman, la cumbia penetr las fiestas de la burguesa, pero
Bach no entr en las barriadas pobres. El proceso de homogeneizacin no se haba producido
en direcciones mltiples, sino que se haba producido esta apropiacin, esta plebeyizacin que
insisto tiene mucho que ver con el peronismo en la Argentina: claro, el neoliberalismo en
Argentina lo ejerce y lo narra el peronismo. El movimiento plebeyo en los aos 40 se haba
transformado en movimiento neoconservador en los aos 90. Entonces el peronismo opera
esta transformacin neoconservadora de la Argentina y en consecuencia puede investirse con
ropajes plebeyos que le eran propios.

Ahora bien, en la dcada de los 90, entonces, al ampliarse el mercado cumbiero, las
discogrficas necesitan producir una gran cantidad de nuevos productos porque el mercado lo

16

est demandando, entonces producen nuevas formas de cumbia. El cumbiero en ese

momento estaba tambin sobremarcado tnicamente: eran morochos del interior de la
Argentina. Entonces se comienzan a producir bandas con sujetos de clases medias, no tan
morochos, cabellos largos y cuidados, vestimenta ms cercana al gusto hegemnico,
desplazando a los msicos de tez ms oscura, con rasgos provincianos, con vestimentas
multicolores; eso desaparece para presentar una suerte de clasemedizacin de la cumbia. En
general no tocaban, hacan playback en el escenario porque nuevamente no podan tocar ni el
timbre, eran grupos de casting. Pero esta produccin en serie satura el mercado en un
momento y entonces conducen a las discogrficas a buscar nuevas propuestas musicales. Y
tambin propuestas temticas; la cumbia era bsicamente, salvo ciertos sectores de cumbia
picaresca, era centralmente cumbia romntica, amorosa. Comienza a aparecer lo que se va a
llamar la cumbia villera, en la cual esas temticas tradicionales empiezan a desplazarse por
temticas vinculadas a los escenarios violentos del drama urbano, es decir, delincuencia,
drogas, alcohol, violencia policial, exclusin social, corrupcin poltica. Esto sin duda tambin
tiene relacin e influencia del mapa mexicano, de la aparicin del narcocorrido, de las bandas
gruperas del norte de Mxico. Tambin tiene influencia el hip-hop de manera importante en
esta nueva escena cumbiera, cosa que se ve inclusive en cierta marcacin rtmica, en el fraseo;
el fraseo se rapea, se hip-hopiza, y tambin se futboliza, porque esta nueva escena cumbiera
va a estar fuertemente influenciada por el lenguaje del aguante. Eso significa la sexualizacin,
la masculinizacin, como puede verse en este ejemplo.

[suena "Laura se te ve la tanga" de Damas Gratis: se accede en

http://www.youtube.com/watch?v=mGatAOnIi5w]

"No lo hace por dinero, slo lo hace por placer". Este es Pablo Lescano, considerado como
el creador de la cumbia villera. Ac hay un fenmeno interesante: Pablo Lescano originalmente
viene de las clases populares, de los barrios populares del conurbano porteo, y entonces
permite la elaboracin del mito segn el cual la cumbia villera es una produccin autnoma y
original de las propias clases populares que reelaboran sus formas de vida cotidianas. En
realidad, como siempre ocurre con la msica popular, esto no es tan as. Siempre intersecta
con la compaa discogrfica, con sistemas de mercado, etc. Por ejemplo, cuando Damas

17

Gratis, el primer grupo de Pablo Lescano, se vuelve un fenmeno de masas, inmediatamente

aparece otra banda absolutamente inventada por parte de la discogrfica; hay dos
discogrficas que se reparten el mercado de la cumbia, Magenta y Leader, entonces una firma
con Lescano, la otra inventa un grupo al cual llama Pibes Chorros. No s si conocen la palabra
chorro, en la Argentina es pequeo ladrn. Pibe Chorro es una especie de sntesis del pequeo
delincuente, al cual hay que matar como dicen las clases medias o los discursos de derecha.
Es un invento, insisto, puro invento de una discogrfica. Quiero decir, est siempre la tentacin
de definir por reflejo: la cumbia villera refleja las condiciones de vida... no hay tal reflejo, hay
un enorme proceso de mediaciones, reelaboraciones, y tambin de puesta en discurso
potico. Aunque suene inslito esto es discurso potico, porque es una serie de textos
estructurados de manera tal que ritmo, consonancia y rima permitan su disposicin como
texto musical y rtmico; entonces esto es lengua potica, el costumbrismo y el realismo son un
efecto del discurso, no es, insisto, un reflejo de la realidad social. Y adems esa realidad que,
sin duda, impacta en ciertas zonas de las letras relacionadas con la violencia, el consumo de
drogas, etc, tambin tiene una deriva, un pliegue, sexista; la cumbia villera es un mundo en el
cual los hombres le reclaman a las mujeres determinados comportamientos sexuales o
erticos. Cuando digo reclaman quiero decir que le solicitan o se quejan de algo. Hay por ah,
no lo voy a mostrar ahora, un video de la cancin "Pamela": "Pamela tiene un problema, no la
puede dejar de chupar", dice. Es notoria la recurrencia del sexo oral y el sexo anal, que de
golpe aparece como una suerte de fetiche de la cultura sexual argentina: habra que rastrear
cules son sus causas, quizs incursionar en alguna interpretacin freudiana de etapas orales,
anales, flicas y genitales. Bueno, la Argentina est en este momento en una etapa anal.

Sin embargo, tambin profundamente organizados, como decamos, por el lenguaje del
aguante, estn los textos que organizan un mundo conflictivo y delictivo; de un lado estn los
machos, del otro lado estn la yuta, los tiras, la cana, los vigilantes, que son, por supuesto,
todos putos. Es decir, calificados como carentes de la masculinidad dada por la posesin de
aguante. Permtanme para cerrar esta zona centrarme en la cuestin de la sexualidad, y por
eso par en el "no lo haces por dinero, t lo haces por placer". Perdn, saben que en la
Argentina se habla de vos. "No lo haces por dinero, t lo haces por placer": la aparicin del t
est sealando esta caracterstica del lenguaje potico, no lenguaje realista. Deca entonces:
este cierto exceso de lo sexual, exceso en el sentido de una presencia recurrente de la
narrativizacin de lo sexual, en la cumbia villera no es un fenmeno popular, a pesar de que se

18

lo presenta como tal. No. El pansexualismo organiza la cultura de masas en la Argentina. En

todos lados, en los melodramas o en los seriados ms de clases medias altas, lo que
podramos llamar seriados psicoanalticos, o en los espectculos, por ejemplo, del ms famoso
animador argentino, Marcelo Tinelli. Los programas de Marcelo Tinelli, "Bailando por un
sueo", "Soando con bailar", "Cantando por un sueo", etc, son programas organizados en
torno de la presencia del trasero. Yo digo que el culo organiza la cultura de masas en la
Argentina. Lo cierto es que esto habla de un pansexualismo, no de una sexualidad popular.
Habla de otra cosa que debemos indagar y es por qu la sexualidad ha aparecido de esta
manera en la superficie de la cultura de masas, sin que eso implique que haya abandonado su
condicin de reprimido segn nos ha enseado Freud. Esta sexualidad machista, sin embargo,
no describe un mundo de hombres reclamando sexo fcil, sino que ms bien parece estar
describiendo un mundo en el cual los hombres reclaman porque las mujeres han cambiado y
no terminan de entenderlas. Por ejemplo, "t no lo haces por dinero", es decir, la sexualidad
desbocada y exacerbada, activa, heternoma, por parte de una mujer, no es ms el territorio
de la prostitucin. "T lo haces por placer" nos reenva mujeres que pueden practicar una
sexualidad activa, autnoma, no normativa, solamente por placer. Muy interesante: en toda la
cumbia villera no hay placer masculino. En ningn momento se nombra el placer masculino. El
placer est puesto del lado femenino, inclusive esa Pamela que "tiene un problema y no la
puede dejar de chupar" resulta que es por su decisin, es decir, ella ejecuta el sexo oral a partir
de que de esa manera satisface su deseo.

Claro que s, esto podra ser rediscutido, pensado desde la pornografa: el hombre narra la
pornografa poniendo en el lugar de la mujer como placer propio lo que es el placer del macho.
Pero en general creo que podemos interpretar la cumbia villera no como un discurso
normativo, sino ms bien como un discurso en el cual los hombres procesan un, valga la
redundancia, proceso de cambios en la sexualidad que les muestra mujeres, como dicen Pablo
Semn y Pablo Vila, activadas, esto es, que ya no ocupan el lugar de lo pasivo, sino que salen a
disear sus propios circuitos de goce y de placer. Y dentro de eso, y con esto termino este
segmento, el baile. Esta es, antes que nada, msica para bailar. La investigacin de Malvina
Silba, la etnografa con mujeres que bailan cumbia, las cumbieras y los cumbieros, digamos,
nos dice que las mujeres rechazan de manera muy dura y muy explcita estos textos a los que
califican de machistas, retrgrados: nos ponen en el lugar de putas, se creen que somos todas
iguales, etc. Pero cuando llega el momento en que suena esa msica, salen todas a bailar.

19

Esto no es contradictorio, es absolutamente coherente. El baile es el espacio del placer. Y el

espacio del placer tambin con cierta autonoma. Cuando suenan estos temas, las mujeres
arman rondas y bailan meneaditos entre ellas, obligando a los hombres a un segundo crculo
que slamente puede mirar, porque si toca, le pegan. Las propias mujeres o sus novios,
hermanos, amigos. Entonces, la mujer ejerce en estos circuitos cierta autonoma tambin
relacionada ya no con el goce de lo sexual sino con el goce de la danza. Y este peso fuerte de la
danza como espacio de goce popular creo que tiene que ser nuevamente indagado,
continuamente indagado. Popular y femenino: creo que esto quizs lo pone como ms
atractivo y suculento para indagar.

Mi ltimo captulo propone un desvo, que es el tema de la poltica y de las polticas, que
tiene que ver con un contexto latinoamericano muy particular que es la reaparicin de los
discursos nacional-populares. El cierre de los 80, esto aparece muy claro en Culturas hbridas
de Garca Canclini, vena a clausurar el ciclo populista. Parte de la operacin de Garca Canclini
era combatir, para no decir enterrar, lo que era la vieja tradicin de los discursos populistas
latinoamericanos. Sin embargo, veinte aos despus, lo que tenemos es su reaparicin
exitossima. Los discursos nacional-populares han reaparecido de manera muy potente en
Amrica Latina. Cuando digo populismo no estoy usando la palabra como degradacin, la estoy
usando como un descriptor, pensando en una larga tradicin de discusiones de la teora
poltica (pienso por ejemplo en Ernesto Laclau) para la cual el populismo describe, con una
larga biblioteca por detrs, determinadas categoras muy concretas de produccin y
articulacin de discursos polticos relativamente eficaces en relacin con las clases populares.
Esos populismos, pienso centralmente en Venezuela, en Argentina, en Ecuador, en Bolivia,
proponen y permiten discutir los mapas de medios, y esto es una novedad sustancial, discuten
y permiten discutir los procesos de concentracin monopolizadora de los que hablaba hace un
rato en el caso norteamericano. Estos procesos nos permiten ver, nos permiten poner en
escena, las pulsiones democratizadoras de lo nacional-popular. Es decir, la reaparicin de esos
discursos populistas nos pone frente a lo que parecen ser nuevas tensiones democratizadoras
propias de los discursos nacional populares tal como los conocamos y tal como los vemos hoy
en escena.

Dentro de eso, entonces, quiero presentar un caso en particular que he trabajado que es el
caso de un programa de televisin en la Argentina, difundido por la televisin pblica. La

20

Argentina tiene un canal propiedad del Estado, los otros cuatro en la televisin abierta portea
son de propiedad y gerenciamiento privado. Este canal pblico impacta en toda la Argentina,
se ve en todos los rincones del pas; y tiene un programa diario, nocturno, va a las 9 de la
noche, que se llama "678". Por qu? Porque iban a ser 6 panelistas en el canal 7 a las 8 de la
noche. De ah vino lo de 678. Hoy no son 6 panelistas, est en el canal 7 y nunca va a las 8 de la
noche, pero qued "678" como ttulo. Y "678" se presenta como discutiendo, como haciendo
una crtica de medios, entonces se propone como un programa que analiza crticamente los
medios de comunicacin. Voy a pasar entonces un fragmento del programa emitido cuando
muere el Comandante Chvez.

[suena "678": accesible en http://www.youtube.com/watch?v=277paPzTTIc].

El segmento es muy largo: la idea es que el programa propone un informe y luego hay un
panel que lo debate. El informe consiste en esto, en anlisis de medios. Lo que se pone en
escena es CNN, el canal C5N de cable, TN, otro canal de cable, un noticiero del canal 13 que es
de televisin abierta, algunas tapas de diarios; es decir, exhibe a los medios, los superpone.
Claro, la edicin adems ejercita, entre comillas, el anlisis y la crtica. Digo entre comillas
porque es un anlisis televisivo de lo televisivo. Entonces, por supuesto, todos vieron el uso de
la redundancia. Esto es, cmo le mostraban continuamente la contradiccin a la locutora que
hablaba de "no hubo grandes manifestaciones de alegra" y lo ponen 5 veces para contrastar
con las manifestaciones de alegra. No es un ejercicio de anlisis y crtica en el sentido
acadmico. Es un ejercicio de anlisis y crtica televisiva de lo televisivo. Y ah entonces
demuestra posibilidades y demuestra lmites todo el tiempo. Por supuesto que tambin la
edicin no es un ejercicio semiolgico, objetivo, neutral, independiente, si es que eso existe,
sino que se produce desde una matriz que es la matriz del partido del gobierno en la
Argentina, es decir, el peronismo kirchnerista.

El peronismo siempre supo que haba que hacer algo con los medios de comunicacin,
nunca supo muy bien qu, pero siempre supo que haba que hacer algo con los medios. Sin ir
ms lejos, en el perodo peronista del 73 al 76 se estatizaron todos los canales de televisin. El
problema es que inmediatamente lleg la dictadura y se encontr con todos los canales a su
disposicin. La poltica estructural y de medios peronista siempre fue compleja, contradictoria,

21

en general estatista; el peronismo inventa la televisin, por ejemplo, en 1951 como medio
gubernamental. En los aos 80 y 90 el peronismo tambin lee la, digmoslo as, teora
recepcionista que adems se vuelve neoliberal; en consecuencia confa en que las audiencias
harn maravillas con lo que tienen a su disposicin, y por lo tanto privatiza todos los canales
de televisin que el mismo peronismo haba estatizado 20 aos antes. El peronismo produce
todo en la Argentina. Ahora bien, llega el 2001, llega la crisis en la Argentina, y aparece un
grafitti en una pared que dice as: "nos mean y Clarn dice que llueve". Clarn es el gran diario,
el gran diario argentino como ellos mismos se proclaman. Es el diario de habla hispana ms
vendido de Iberoamrica. En torno de eso se conform un conglomerado monoplico y
olilogoplico multimeditico. El neoliberalismo peronista permiti que diarios, canales de
televisin, radios, cable, tuvieran un mismo dueo. Clarn organiza entonces un monopolio
gigantesco que lo lleva a por ejemplo dominar el 80% de la oferta del cable, dominar todo lo
que eran las transmisiones deportivas, un sinnmero de empresas en torno del grupo Clarn.

Pero aparece este grafitti, en medio de la crisis (por eso insisto que la crisis del 2001 es tan
fuerte). "Nos mean y Clarn dice que llueve". Es decir, junto a la reaparicin de la poltica luego
de la transicin de los 90, apareca la crtica meditica. Los medios de comunicacin eran
propuestos tambin como parte de un esquema de poder neoconservador que haba
desembocado en la crisis. Por supuesto ese grafitti no es un grafitti popular, es un grafitti
ilustrado, urbano, de clases medias, con ciertas competencias universitarias, y que recupera
una vieja tradicin intelectual, ms izquierdista que peronista: la idea de los medios, la
tradicin de los 60, de los medios como manipuladores, como cmplices del sistema
capitalista, como agentes imperiales. Pienso en Para leer al pato Donald de Dorfman y
Mattelart, pienso en el film "La hora de los hornos," de Pino Solanas; en el film, de 1969, en un
momento se afirma: "los medios de comunicacin estn dominados por la CIA, los mass
comunication son ms eficaces que el napalm", el explosivo defoliante usado en Vietnam. Esa
tradicin reaparece en el siglo XXI, y cuando el kirchnerismo peronista (o el peronismo
kirchnerista) llega al poder en el 2003 toma nota de esta crtica meditica. Toma nota. Pero
primero, como llega muy debilitado al poder, primero hace alianzas con todos los medios, y
entonces le otorga a Clarn una serie de mayores potestades monoplicas, por ejemplo
autoriza la fusin de dos empresas de cable que lo lleva a dominar el 90% del mercado.

22

En el ao 2008 se produce una crisis importante de los sectores rurales, la crisis del campo
se llam en ese momento, que reaccionan frente a los impuestos del gobierno, y entonces en
ese momento el kirchnerismo decide que el peronismo era de izquierda, que los medios de
comunicacin eran ms eficaces que el napalm, y que haca falta un Vietcong. De pronto
decide girar a la izquierda en su poltica de medios y posicionarse en contra de los grandes
medios, y saca en el ao 2010 una nueva ley de servicios de comunicacin audiovisual, una ley
que bsicamente, entre otros vericuetos, pero centralmente lo que decreta es que el
monopolio de Clarn debe ser desmantelado hasta en sus ltimas unidades. Y dentro de ese
contexto aparece este programa, es decir, un programa de guerrilla semiolgica, para usar el
viejo texto de Umberto Eco de los aos 70. Eco deca que hacan falta pequeas vanguardias
ilustradas que esclarecieran las mentes adormecidas por el flujo televisivo. Eso era una
guerrilla semiolgica. "678" es su reproduccin subdesarrollada, digamos, es una guerrilla que
no invoca Vietnam, que reivindica levemente, icnicamente, al Che Guevara, no es que tiene
un contenido marxista ni cosa que se le parezca, sino que ejerce una crtica de medios, una
suerte de semiologa de masas sin semiologa, sino a partir solamente de procesos de edicin y
de crtica ms o menos fcil. Porque por supuesto, en tanto que producto televisivo, "678" no
puede someter toda la lgica de construccin meditica a la crtica, porque eso implicara
criticarse a s mismo, y eso no lo pueden hacer. No solamente respecto de sus propias
contradicciones: el programa es muy gracioso porque puede, porque el peronismo es as,
defender una cosa un da y la contraria el da siguiente sin ningn tipo de problemas. Pienso en
las contradicciones del mismo programa, porque es lo que en la Argentina conocemos de hace
tiempo como programas de archivo. Hay programas de archivo en Colombia? Programas de
archivo quiere decir que su material, su corpus, es el archivo televisivo. Y entonces sobre eso
hay muchos programas que pueden tanto buscar los momentos humorsticos como los
momentos melanclicos, los momentos nostlgicos o los momentos crticos, pero son una
larga serie de programas de archivo, utilizan el archivo, lo editan y por supuesto lo que pueden
poner en escena son las contradicciones, los lapsus linguae, los cambios con el viento, etc.
Claro, eso significa tambin una autorreferencialidad absoluta. La televisin lo es todo, tanto
es as que puede tambin hablar de la propia televisin. El programa de archivo significa eso,
significa un exceso autorreferencial; frente a la televisin inventando la realidad, el archivo
duplica este fenmeno.

23

La realidad es siempre televisiva, y entonces el pasado es tambin televisivo. Inclusive, en

un momento el programa propuso una movilizacin callejera y fue exitosa, junt a ms de
veinte mil personas, en apoyo al mismo programa; la hizo por Facebook, es decir, de manera
extra-televisiva, pero por supuesto lo transmiti por televisin, con lo cual lo volvi tambin un
dato televisivo. Ahora bien, creo que lo ms valioso de este programa es que realiza el viejo
sueo del televidente de ejercer la crtica de medios. El programa amaga con la denuncia y la
crtica, tiene en una mano los manuales de semiologa del ingreso universitario, en la otra la
vulgata alternativista de los aos 60 y 70, pero finalmente se queda a mitad de camino. Eso s,
nos pone frente a este problema central: que este es un programa transmitido por televisin
pblica y entonces la pregunta central es cmo debe ser una televisin pblica democrtica y
plural?

Quiero cerrar proponiendo algunas reflexiones sobre estas lneas, sobre estos ejemplos que
he presentado. En primer lugar, enfatizar uno de los puntos planteados en la introduccin y es
que las culturas populares se han transformado; como tambin lo ha hecho el mapa de los
medios, lo han hecho las tecnologas y consecuentemente el mundo de la cultura de masas
que, como dije, continua siendo el eje de articulacin de lo popular. Como siempre le repito a
mis estudiantes, entre la cultura popular y la cultura de masas, lo ms interesante es
justamente la "Y". Entre cultura popular Y cultura de masas, lo ms interesante es la "Y", es
decir, el punto de interseccin, la cpula, que es un punto de articulacin. En esa articulacin,
esa unin, entre lo masivo y lo popular, es el escenario, sigue siendo el escenario, de las
disputas por la hegemona, en la bsqueda de una cultura y una sociedad radicalmente
democrticas. Lo popular permanece como una dimensin, no como un listado de contenidos
o de prcticas, sino como un modo de conocer y un modo de vivir, cmo ensearon Jess
Martn Barbero o Anbal Ford en el caso argentino, entre otros, y centralmente. Pero es una
dimensin siempre en relacin: esa "y" marca una relacin, y esa relacin es siempre una
relacin de poder. Entonces lo popular sigue denominando lo subalterno en la economa
simblica. Esto podra llevarme a otra dimensin que por ahora slo enuncio, y es justamente
si los debates tericos recientes en torno a los estudios subalternos y los estudios
poscoloniales son un escenario ms radical frente a la decadencia conservadora de los
estudios sobre culturas populares. Es un debate de gran complejidad, en el que tendramos
que colocar, a algo de eso remita Jess ayer, la procedencia paradjicamente imperial de
estos estudios: son estudios bsicamente realizados en la academia norteamericana, con

24

argumentos presuntamente anticoloniales. Esa relacin con la produccin terica

norteamericana desarrollada, dice Terry Eagleton, a partir de una importacin conocida como
intelectuales del tercer mundo, debera ser puesta en cuestin. Ahora, sin embargo,
paradjicamente, quiero citar a un estudioso norteamericano, Gareth Williams, que afirma en
2002 que la subalternidad es un principio de negatividad externa que puede interrumpir o
descomponer los sistemas sociales o conceptuales hegemnicos. Esto por un lado nos habla de
ciertas retricas de lo subalterno y lo colonial en la academia norteamericana, pero tambin
nos seala una tensin: la subalternidad como aquello donde la hegemona se encuentra con
un lmite, la subalternidad como el lugar donde lo hegemnico se encuentra con un lmite. Una
afirmacin sin duda profundamente gramsciana.

Y finalmente quiero retomar estos dos conceptos reiterados, la idea de la plebeyizacin y la

idea del populismo. Ambos trminos describen en la bibliografa trminos de degradacin,
segn el discurso conservador, aunque a veces ese discurso conservador pueda ser ejercido
por alguna izquierda. Populismo se dice en toda la derecha de Amrica Latina, para hablar de
Chvez o de Evo Morales o de Correa o de Kirchner, como pura degradacin de la democracia
liberal. El populismo es pura degradacin, la democracia liberal se degrada en su vertiente
populista; entonces lo que aparecen son adjetivos que sitan esa degradacin en contextos
especficos; populismo chavista, por ejemplo, o populismo kirchnerista, populismo corresta,
etc. Y plebeyizacin funciona en la misma direccin, aparece como degradacin de la cultura
alta. Cuando comenc a usar la categora, hace ms de diez aos, la incorpor seducido por el
uso de Edward Thompson de la idea de una cultura plebeya, es decir, un descriptor positivo; lo
plebeyo como un descriptor positivo. Hace poco me puse a revisar la categora y encuentro,
eso habla de mi ignorancia, no de mi descubrimiento, que esta categora de plebeyizacin
haba sido postulada por Bertold Brecht en los aos 50 y que fue retomada en la discusin
sobre posmodernidad (alguien se acuerda lo que era la posmodernidad?). En los aos 90 se
discuta la idea de lo posmoderno, y Perry Anderson y Frederic Jameson haban discutido este
concepto de plebeyizacin donde apareca como la superacin de la gran divisin, como deca
Andreas Huyssen, como una liberacin ilusoria, como un cuestionamiento frente a lo que se
tilda como nueva forma de intoxicacin y engao. La plebeyizacin apareca como
intoxicacin, como engao, como falsa liberacin de la cultura culta en los pblicos de masas.

25

En mi uso de la categora, yo propongo mi versin, segn la cual la plebeyizacin no

supondra una degradacin de lo culto, sino una captura y clausura de lo popular. Significara
los modos en que repertorios, prcticas y lenguajes sobremarcados por su condicin plebeya
son utilizados por sectores medios y altos, y en ese proceso cancelan la posibilidad
impugnadora de lo plebeyo. Nuevamente, es un punto de vista argentino, local, marcado por
la presencia del peronismo. Una historia de lo plebeyo, es decir, una historia de la cultura
popular en la Argentina, seala que el peronismo, centralmente, significa la irrupcin de las
masas como irrupcin plebeya y, consecuentemente, irrupcin disruptora, alternativa y
democrtica. Es decir, la irrupcin de lo plebeyo en la escena poltica y cultural argentina es
una irrupcin alternativa, disruptora y por eso democrtica. Pero, permtanme el juego de
palabras, ese plebeyismo exasperado del peronismo en los 40 y los 50 le permiti
transformarse, como deca un viejo terico peronista, en el hecho maldito del pas burgus. El
peronismo era el hecho maldito del pas burgus. Pero eso, operaciones de plebeyizacin
mediante, operaciones de futbolizacin mediante, operaciones neoconservadoras mediante,
realizadas por el mismo peronismo, lo transforma en el hecho burgus del pas maldito. Esa
plebeyizacin de los aos 40 y 50 significa disrupcin y transgresin, y lo vuelven el hecho
maldito del pas burgus. La plebeyizacin neoconservadora significa,

en cambio,

transformarlo en el hecho burgus del pas maldito. La plebeyizacin supone una pulsin
democratizadora, como sealaban Anderson y Jameson, pero tambin puede y suele encubrir
una operacin conservadora.

Entonces, uno a los dos trminos, populismo y plebeyizacin, para proponerlos como
trminos invertidos. En lugar de pensarlo como degradacin desde el punto de vista
conservador, pensar lo que tienen de positivos como tensin democratizadora. Lo que invierto
no es una valoracin, sino un punto de vista; no pienso populismo y plebeyismo desde el
punto de vista conservador, sino que lo pienso desde un punto de vista subalterno, y pienso
entonces qu es lo que tienen de ausente populismo y plebeyizacin, hasta dnde el
populismo escamotea un proceso de democratizacin radical del poder, hasta dnde la
plebeyizacin obstaculiza un proceso de democratizacin radical de la cultura.

Vuelvo sobre el ltimo ejemplo. Las tendencias nacional-populares significan una

democratizacin de los mapas mediticos frente a la concentracin oligoplica de los grandes
conglomerados, pero no designan una democratizacin radical de la palabra y de la imagen.

26

Estos procesos insisten en que hay que pluralizar las voces, pero se limitan a coquetear con la
idea de dar la palabra, de representar al subalterno. Que el subalterno se represente a s
mismo no est de ninguna manera dentro de esa agenda, y es ah donde seala uno de sus
lmites.

Excedidsimo de tiempo, perdnenme la extensin, pero eso es todo: muchas gracias.

*PABLO ALABARCES es Doctor en Sociologa (University of Brighton, Inglaterra) y Profesor

Titular de Cultura Popular de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos
Aires. Libros publicados: Ftbol y patria (2002, publicado en Alemania por Surkamp en 2010),
Hinchadas (2005), Resistencias y mediaciones. Estudios de cultura popular (2008, con M.G.
Rodrguez), 6-7-8: la construccin de otra realidad (2010, con M. J. Olivan) y Peronistas,
populistas y plebeyos. Crnicas de cultura y poltica (2011).

27