Historicidade e

arte contempornea
ensaios e conversas
Historicity and
Contemporary art
essays and talks

Historicidade e
arte contempornea
ensaios e conversas
Historicity and
Contemporary art
essays and talks
patrocnio/sponsorship

apoio cutural/ cultural support

realizao/ realization

snia Salzstein | joo bandeira [orgs.]

realizao/ realization
apoio/support

Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais da Eca-Usp
Centro de Pesquisa em Arte
Brasileira do Departamento de
Artes Plsticas da ECA-USP

True to its mission of democratizing knowledge, by sponsoring the

Ao patrocinar a edio deHistoricidade e arte contempornea ensaios

publication of Historicity and Contemporary Art Essays and Talks, Oi

e conversas, a Oi, fiel a sua misso de democratizar o conheci-

offers researchers, the academic community and art appreciators a

mento, oferece aos pesquisadores, comunidade acadmica e

robust work that will not only instigate reflection but, in all likeli-

aos apreciadores da arte um trabalho denso, destinado a instigar

hood, evoke a range of different perceptions.

a reflexo e a despertar, com toda a probabilidade, diferentes

To what extent does the recurrence of the notion of contempora-

percepes.

neity in the art world over the last twenty years or more, if we take

At que ponto a recorrncia da ideia de contemporaneidade

contemporaneity in absolute terms amount to an anachronism?

no universo da arte, nos ltimos vinte anos mais ainda, na

The question, just one of those posed by this volume organized by

declarao de uma contemporaneidade absoluta, denunciaria

Snia Salzstein, underscores the relevance of a work that could not

um anacronismo? A questo, uma das propostas neste volume

have come to fruition at a more propitious time, considering the cul-

organizado por Snia Salzstein, indica a relevncia de uma obra

tural environment of this fledgling century.

que no poderia vir luz em momento mais adequado, considerando o ambiente cultural deste incio de sculo.

The book Historicity and Contemporary Art Essays and Talks is one of

O livroHistoricidade e arte contempornea ensaios e conversas desses

those rare works that are capable of stimulating reflection even in rela-

raros trabalhos capazes de estimular a reflexo at mesmo da-

tive newcomers to art appreciation. With essays and interviews from

queles que ainda esto comeando a se aventurar no campo das

some of the most important critics and artists of today, it affords an

artes. Com ensaios e entrevistas de alguns dos mais importantes

interesting overview of artistic output over the last thirty years and

crticos e artistas da atualidade, temos uma interessante viso

presents an excellent opportunity to garner a better understanding of

da produo artstica dos ltimos trinta anos e a oportunidade

the lines of work these relevant professionals pursue.

de entender um pouco de como a linha de trabalho de alguns

The book completes an important phase in the work of the Insti-

desses relevantes profissionais.

tuto de Cultura Contempornea (ICC), which has spared no effort to

A obra marca o encerramento de uma importante etapa do

broaden access to art in our country. Iguatemi Empresa de Shopping

trabalho realizado pelo Instituto de Cultura Contempornea

Centers (IESC) believes that culture is a vital channel for the intellectual

(icc), que no tem medido esforos para ampliar o acesso

development of a nation and we are proud to have helped bring this

arteem nosso pas.A Iguatemi Empresa de Shopping Centers

project to fruition.

(iesc) acredita na cultura como indutora do desenvolvimento

intelectual de uma sociedade e tem orgulho de poder ter contribudo para a realizao deste projeto.
Carlos Jereissati Filho
Presidente Iguatemi Empresa de Shopping
Centers (iesc) | President Iguatemi Empresa
de Shopping Centers (IESC)

The aims of the Instituto de Cultura Contempornea (icc) are to serve as a

O Instituto de Cultura Contempornea (icc) tem como objetivos ser

platform for the promotion, diffusion and articulation of contemporary artis-

uma plataforma para a promoo, a discusso e a articulao de ini-

tic initiatives, generate and proliferate knowledge based on the questioning

ciativas artsticas contemporneas, gerar e difundir conhecimento a

potential of art, and operate as an agent and partner on multidisciplinary cul-

partir do potencial questionador da arte, bem como ser agente e par-

tural projects at home and abroad, expanding access to contemporary art as

ceiro de projetos culturais multidisciplinares nacionais e internacio-

an instrument for the enhancement of citizenship.

nais, ampliando o acesso arte contempornea como instrumento de

Partnerships and co-productions are fundamental strategies through

which the icc can pursue its mission and broaden its range of institutional action. The publication of Historicity and Contemporary Art Essays and Talks was

valorizao da cidadania.
A realizao de parcerias e co-produes uma estratgia fundamental para o ICC desenvolver sua misso e ampliar seu raio de ao

made possible by sponsorship from Oi Futuro, through the Rouanet fiscal

institucional. Com o patrocnio da Oi Futuro, atravs da Lei Rouanet e

incentive law and the Ministry of Culture, and with the support of Iguatemi.

do Ministrio da Cultura, e o apoio do Iguatemi, conseguiu-se viabili-

The present volume is the result of the symposium On Historicity and

Contemporary Art, an event held in partnership with the Brazilian Art Research Center of the Escola de Comunicao e Artes (ECA) and the Centro

zar a publicao Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas.

A presente edio resultado do simpsio Sobre Historicidade e Arte
Contempornea, evento realizado em parceria com o Centro de Pesqui-

Universitrio Maria Antonia, both affiliated with the Universidade de So

sa em Arte Brasileira da Escola de Comunicao e Artes (eca) e com o

Paulo (usp).

Centro Universitrio Maria Antonia, ambos ligados Universidade de

Of particular importance was the work of Snia Salzstein, who conceived

So Paulo (usp).

of and organized the symposium, and Joo Bandeira, the main articulator of

Ressalta-se a importncia de Snia Salzstein, idealizadora do sim-

all project-related actions. They are the organizers behind this book, which

psio, e de Joo Bandeira, principal articulador das aes relacionadas

features essays by important art critics, historians and theorists, as well as

ao projeto. Ambos organizaram este livro, que conta com ensaios de

interviews with four active Brazilian artists.

importantes crticos, historiadores e tericos de arte, alm de entrevis-

The approach hinges upon the connections and lines of continuity be-

tas de quatro expoentes artistas brasileiros.

tween contemporary art and the work of previous generations, drawing an

A abordagem gira em torno dos vnculos e das linhas de continui-

important parallel in order to garner greater a understanding of, and respect

dade entre a arte contempornea e a produo das geraes anteriores,

for, the output of today.

traando um importante paralelo na busca por uma maior compreen-

The icc thanks all those involved in this publication, which allowed us to
draw up a definitive record of the discussions and conversations that took
place at the symposium and to further disseminate its content.

so a respeito da produo atual.

O icc agradece a todos que tornaram possvel esta publicao, garantindo o registro definitivo das discusses e conversas realizadas no
evento epossibilitando ampliar a difuso de seu contedo.
regina pinho de almeida
Presidente da Diretoria Executiva do icc
| President of the icc Executive Board

Since the first decade of the new millennium, the Maria Antonia University

Desde o incio dos anos 2000, o Centro Universitrio Maria Antonia,

Center, a part of the University of So Paulos Department of Culture and

rgo da Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria da usp, e

University Extension, and the Visual Arts Department of the University of

o Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Ar-

So Paulo School of Communication and Arts (ECA-USP) have been partners

tes da usp (eca-usp) so parceiros na organizao de ciclos de debates,

in organizing series of debates, seminars of national and international scope,

seminrios de mbito nacional e internacional, cursos e outras ini-

courses and other initiatives aimed at allying a demand for cutting-edge, aca-

ciativas que visam aliar a exigncia da pesquisa de ponta e do rigor

demically rigorous research something that is, naturally, expected of any

acadmico o que naturalmente se espera de uma universidade

university with a concern for intervening in a propositional manner in the

preocupao de intervir de maneira propositiva no debate da arte e da

debate on contemporary art and culture. By joining forces with the University

cultura contemporneas. Ao privilegiar a Universidade de So Paulo

of So Paulo in one of its first public initiatives, the Institute of Contemporary

em uma de suas primeiras iniciativas pblicas, o Instituto de Cultu-

Culture (ICC) has associated itself in a decisive manner with this decade-long

ra Contempornea (icc) associou-se decisivamente a essa parceria de

partnership. The idea of effective action beyond university walls has always

uma dcada. A ideia de uma efetiva ao extramuros sempre esteve em

been on the agenda of both of these university institutions, and has taken on

pauta para ambas as instituies universitrias, e agora se amplifica

an added breadth with the active participation of the ICC.

com a participao ativa do icc.

Cultural initiatives based on associations such as this are singular in nature,

Iniciativas culturais produzidas a partir de associaes como essa

and their worth cannot be measured by the immediate impact to which they

so de natureza singular, e seu valor no pode ser medido pelo impacto

give rise: they result from projects that presuppose constant research work

imediato que venham a surtir: elas resultam de projetos que pressu-

on the part of dozens of people professors, specialists, undergraduate and

pem o trabalho continuado de pesquisa de dezenas de pessoas pro-

graduate students, among others and constitute part of the feedback Brazil-

fessores, tcnicos especializados, estudantes de graduao e ps-gra-

ian society expects from high-level academic production, of which it is, after

duao, entre outros e constituem parte do retorno que a sociedade

all, the main guarantor.

brasileira espera da produo acadmica de alto nvel, da qual, ade-

The idea for the international seminar On Historicity and Contemporary

mais, a principal fiadora.

Art, which resulted in the present publication, was that of ECA-USPs Bra-

O seminrio internacional Sobre Historicidade e Arte Contempor-

zilian Art Research Center, which, among other activities, sustains a study

nea, gerador desta publicao, foi idealizado pelo Centro de Pesquisa

group that includes undergraduate and graduate professors and students,

em Arte Brasileira da eca-usp, que, entre outras atividades, mantm

young artists and art critics. Joo Bandeira, the curator of the Maria Anto-

um grupo de estudos do qual fazem parte professores e estudantes

nia Center, and Snia Salzstein, an art history and art theory professor at

de graduao e ps-graduao, jovens artistas e crticos de arte. Joo

the ECA-USP Visual Arts Department, coordinated the organization of the

Bandeira, curador do Centro Maria Antonia, e Snia Salzstein, pro-

event, along with Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabri-

fessora de histria e teoria da arte do Departamento de Artes Plsti-

ela Kaufmann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio

cas da eca-usp, coordenaram a organizao do evento, em conjunto

and Thais Rivitti.

com Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabriela Kauf-

The event took place between November 22 and 26, 2010, in So Paulo,
at the auditoriums of the Maria Antonia University Center and the Mario de

mann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio

e Thais Rivitti.

Andrade Library, which also sponsored the initiative, with two debate sessions

O evento ocorreu de 22 a 26 de novembro de 2010, em So Paulo, nos

per day one in the afternoon, with conferences with art critics, historians

auditrios do Centro Universitrio Maria Antonia e da Biblioteca Mario

and theoreticians, and another in the evening, featuring a series of public

de Andrade, tambm apoiadora da iniciativa, com duas sesses dirias

conversations, with artists representing the contemporary arts scene. Car-

de debates uma vespertina, apresentando conferncias com crticos,

los Eduardo Riccioppo, Cau Alves, Liliane Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo

historiadores e tericos da arte, outra noturna, trazendo uma srie de

Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes, Serge Guilbaut, Snia Salzstein, Tadeu

conversas, tambm abertas ao pblico, com artistas representativos

Chiarelli, Thais Rivitti and Thierry de Duve participated as lecturers, while

da arte contempornea. Carlos Eduardo Riccioppo, Cau Alves, Liliane

Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato and

Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes,

Thais Rivitti engaged in conversations with the artists Carmela Gross, Leda

Serge Guilbaut, Snia Salzstein, Tadeu Chiarelli, Thais Rivitti e Thier-

Catunda, Jorge Macchi and Jac Leirner, respectively.

ry de Duve participaram como conferencistas. Ana Luiza Dias Batista,

The seminar sessions took as their central axis of discussion the artistic

Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato e Thais Rivitti con-

production of the past three decades, striving to identify, more than obvious

versaram, respectivamente, com os artistas Carmela Gross, Leda Ca-

traces of rupture, complex and, at the same time, subtle lines of continuity

tunda, Jorge Macchi e Jac Leirner.

that this production entertains with 20 -century modernity. As in the essays

As sesses do seminrio tomaram como eixo de discusso a produ-

and interviews brought together here, the general approach was to focus on

o artstica das ltimas trs dcadas, na qual se procurou identificar,

the investigation of the works themselves rather than on any possible con-

mais que os evidentes traos de ruptura, as linhas de continuidade

th

nection they may have to major diagnostics of the time. The reflections and

complexas e simultaneamente sutis que essa produo entretm com

debates, which were open to all those interested, are now available to other

a modernidade do sculo xx. Como nos ensaios e entrevistas aqui reu-

interlocutors, articulated in a new space, in book form.

nidos, em geral partiu-se mais da interrogao dos prprios trabalhos

Providing a stage for contemporary and modern works of art and, at the
same time, contributing to the production of a critical thought process have

que de sua eventual vinculao a grandes diagnsticos de poca. As

reflexes e debates, franqueados na ocasio a todos os interessados,

been the main focus of the Maria Antonia University Centers activities over

abrem-se agora a outros interlocutores, articulados em novo espao,

the course of the past decade. As such, it proposes itself as the platform for

na forma de livro.

a series of formative processes whose scope of action evidently exceeds the

Acolher trabalhos de arte contempornea e moderna e, ao mes-

remit of a university institution. The book Historicity and Contemporary Art

mo tempo, contribuir para a produo de um pensamento crtico tm

Essays and Talks, a relevant milestone in this orientation, additionally seeks

sido o foco principal de atuao do Maria Antonia na ltima dcada.

to serve as a forum of discussion focusing on the role of contemporary cul-

Prope-se, dessa maneira, como ponto de partida de uma srie de pro-

tural institutions, especially that of the hundreds of cultural complexes that

cessos formadores cujo espectro de ao , evidentemente, maior que

have emerged in Brazil and elsewhere in the past few decades. It is hoped that

o de uma instituio universitria. O livro Historicidade e arte contempor-

many other protagonists will welcome and critically resonate the issues put

nea ensaios e conversas, marco relevante nessa orientao, procura, alm

forth for discussion in this forum.

disso, oferecer-se como um espao de discusso que coloca na mira o

papel das instituies culturais contemporneas, principalmente o das
centenas de complexos culturais que surgiram no Brasil e no mundo
afora nas ltimas dcadas. Espera-se que muitos outros protagonistas
recebam e faam ressoar criticamente as questes aqui propostas.
Centro Universitrio Maria Antonia USP
Centro de Pesquisa em Arte Brasileira,
ECA-USP

18

nota introdutria[Snia Salsztein]

50

conversa com Carmela Gross[Ana Luiza Dias Batista]

68

Frank Gehry[Pedro Fiori Arantes]

80

Ana Maria Tavares[Tadeu Chiarelli]

92

English version

146

conversa com Jorge Macchi[Laura Huzak Andreato]

164

rubens Mano[Thais Rivitti]

174

Marepe[Moacir dos Anjos]

186

English version

226

conversa com Jac Leirner[Thais Rivitti]

250

Mira Schendel[Cau Alves]

260

Lygia Clark[Paulo Venancio Filho]

266

English version

306

conversa com leda Catunda[Carlos Eduardo Riccioppo]

326

Bruce Nauman[Liliane Benetti]

336

Leonilson[Carlos Eduardo Riccioppo]

346

que engulam seus chicletes[Serge Guilbaut]

373

English version

415

Sobre autores / About the authors

420

Crditos / Credits

Snia Salzstein
Sobre historicidade, arte
contempornea, arte brasileira
nota introdutria

Farei minha apresentao em duas partes. Na primeira, discutirei o uso reiterado do termo arte contempornea e do neologismo dele derivado contemporaneidade no debate da arte
hoje, um uso que se intensificou ao longo das duas ltimas dcadas no Brasil e por toda parte. Bem a propsito, em 2009, no
prefcio do nmero 130 da revista October, o editor Hal Foster afirmava o seguinte:
A categoria arte contempornea no nova. Nova a percepo
de que hoje muito da prtica [da arte] parece flutuar, em sua heterogeneidade mesma, livre de determinaes histricas, definies
conceituais e julgamento crtico. Paradigmas como neovanguarda e ps-modernismo, que uma vez serviram de bssola para
boa parte da arte e da teoria, se evaporaram, e cabe reconhecer que
nenhum modelo com igual alcance explicativo e intelectual surgiu na esteira deles. Ao mesmo tempo, talvez paradoxalmente, a
arte contempornea tornou-se um objeto institucional com valor
prprio: no mundo acadmico e nos departamentos de museus e

19

S nia Salzste in

instituies mundo afora, h especialistas e programas dedicados

brasileira nas dcadas finais do sculo xx fizesse dessa nova pro-

ao assunto, e muitos tendem a consider-lo parte no apenas

tagonista no circuito artstico de prestgio o smbolo do destino

em relao arte do perodo imediatamente anterior Segunda

tonificante e inesgotavelmente criativo que se abria arte depois

Guerra, como tambm arte do ps-guerra.1

do modernismo.

Na segunda parte, lidarei com questes tericas e histricas impli-

Primeira parte

cadas na declarao insistente da figura de uma arte contempor-

Retomemos, ento, a primeira ordem de questes que propus, so-

nea brasileira, em exposies organizadas no Brasil e no exterior

bre o pathos que se adivinha sob o repisar dos termos arte contem-

desde os anos 1990. Discutirei a narrativa, bastante difundida, de

pornea e contemporaneidade no meio artstico ao longo dos

uma arte contempornea brasileira brotando naturalmente da

ltimos vinte anos. No se pode evitar suspeitar de que algo in-

culminao e, por assim dizer, como resoluo dos dilemas que

desejvel deve estar sendo repetidamente esquivado do horizonte

o ltimo grande movimento europeu de ressonncia internacional,

da contemporaneidade. claro que, conforme nos fala o editor

a abstrao construtiva, teria trazido tona sem que no entanto

da October, no nova a reivindicao da contemporaneidade. ,

tivesse conseguido super-los. Examinarei a ideia, presente com

alis, lcito supor que o termo, quando analisado em perspectiva

frequncia notvel em discursos de curadores e crticos de arte, de

mais ampla, descreve algo anlogo ao clima de tbula rasa em

uma arte contempornea brasileira como desenlace do movimento

meio ao qual se proclamava o advento de uma arte moderna no

neoconcreto carioca; este, por sua vez, tacitamente pressuposto

incio do sculo xx .

como concluso necessria da histria dos movimentos europeus

Entretanto, nunca antes as narrativas sobre arte haviam se mos-

de vanguarda e como portal de acesso a uma contemporaneidade

trado to flanqueadas por fantasmagorias da histria (o uso prdigo

ecumnica, mediante a qual a arte que havia frutificado no colapso

dos prefixos ps ou ultra o sintoma mais visvel desse fen-

do modernismo teria por fim se realizado na vida.

meno), pelo horror ao adensamento e complexidade da percepo

A acelerada internacionalizao da arte brasileira a partir dos

do tempo. Surpreende, afinal, que diante de uma tradio artstica

anos 1990, graas a um fluxo global intenso de exposies e de

e potica de mais de um sculo, ligada experincia a um s tempo

curadores brasileiros e estrangeiros, em ltima instncia sugeria

trgica e resplandecente do desenraizamento e do descentramento

uma nova narrativa no apenas da arte brasileira, mas da arte

do sujeito (refiro-me, por exemplo, a Rimbaud e Baudelaire) se

moderna e contempornea em geral. Tudo se passava, enfim,

voltem hoje a reivindicar essncias e origens, no mais no plano

como se o reconhecimento internacional retroativo de uma arte

transcendente da metafsica, mas nas dimenses funcionais e organizacionais da vida como direitos de cidadania (remeto-me aqui

1 Foster, Hal. Questionnaire on The Contemporary, October 130, outono

de 2009, p. 3.

20

sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira

s ondas identitrias que varrem a internet, aos nacionalismos de

todo tipo, especificidade dos gneros, espcie de costumizao

21

S nia Salzste in

cultural reclamada em boa parte dos discursos sobre arte contem-

noo de historicidade alude a uma temporalidade em permanente

pornea).

escanso, no cronomtrica, no periodizvel.

Esse horror experincia do tempo ideia de mediao que

Diferentemente da imagem metafrica de sucesso e unidimen-

ela implica, de modo crucial vem baila, por exemplo, nos mi-

sionalidade que estamos acostumados a associar ao campo disciplinar

tos de reconciliao com as origens, com a comunidade primi-

da histria, a historicidade assim compreendida diz respeito a uma

tiva, com que frequentemente a arte contempornea nos depara,

articulao oportuna (no sentido da kairs grega) de descontinuidades

mormente em suas modalidades de cooperativismo, participao

espaotemporais, um campo denso, experiencial, capaz de associar

e prtica cultural.

numa mesma e indissolvel dinmica histrias pessoais e hist-

Foi bem a propsito, ento, que encontrei na expresso histo-

rias pblicas permitam-me recorrer aqui a duas expresses usadas

ricidade uma contraposio interessante para interrogar a recor-

pelo filsofo Merleau-Ponty, ao buscar descrever o objeto da histria

rncia da ideia de contemporaneidade no mundo da arte dos anos

para alm do dualismo sujeito/objeto, como veremos em texto que

1990 at o presente. Tenho a impresso de que a ansiedade em de-

citarei a seguir. So sempre temerrios os emprstimos sem cerim-

clarar uma contemporaneidade absoluta j denuncia, de sada, um

nia, s vezes puramente esteticistas e discricionrios, que a crtica de

anacronismo. Somente quando se percebe o tempo como uma cate-

arte costuma fazer filosofia como, entretanto, vivemos o colapso

goria abstrata, como algo fora ou diverso de si possvel declarar tal

das disciplinas tradicionais e, at segunda ordem, no dispomos de

contemporaneidade absoluta.

categorias tericas firmes para pensarmos a cultura contempornea,

Conforme explicarei adiante, historicidade passa longe de qual-

permito-me recorrer queles termos merleau-pontyanos, que ade-

quer subordinao noo de histria; historicidade e arte contem-

mais uso apenas como nexos na construo de um diagnstico sem

pornea, conforme proponho, em vez de se colocarem em polos an-

pretenses de generalizao para o campo da filosofia.

tagnicos, aparecem como termos que se explicam reciprocamente.

O texto do qual cito dois pequenos trechos tem por ttulo A ins-

Cabe alert-los quanto ao carter intuitivo e comum da noo

tituio na histria pessoal e pblica; nele, surpreendentemente

de historicidade com que me permito lidar nessa discusso; de fato,

para quem est habituado ao sentido clssico do termo instituio,

ela no tem qualquer pretenso ao estatuto dos conceitos. Quero,

Merleau-Ponty nos sugere uma noo de histria como instituio,

alm disso, deixar claro que essa noo de historicidade no tem,

uma noo que pode interessar centralmente a nossa compreenso

evidentemente, nada a ver com uma disciplina histria, ou com

do que seja uma dimenso de historicidade no cerne mesmo da arte

a disciplina histria da arte. Ela procura acolher a indeterminao

contempornea:

histrica e ontolgica do objeto da arte contempornea, ao mesmo

tempo em que no o v dissociado de uma tradio artstica, com

Trecho 1

as convenes e instituies que esta pressupe, e assim reconhece

Entendemos instituio, portanto, como esses acontecimentos de

nele a desconstruo e reconstruo contnuas dessa tradio. Tal

uma experincia que conferem a ela dimenses durveis, [acon-

22

sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira

23

S nia Salzste in

tecimentos] em relao aos quais toda uma srie de experincias

uma noo [de eu]. atravs de uma srie contnua de irrupes

tero sentido, formaro uma seqncia pensvel ou uma histria,

que meu passado cede lugar a meu presente. Enfim, se a cons-

ou, ainda, acontecimentos que depositam em mim um sentido,

cincia considera os outros, a existncia prpria deles , para ela,

no enquanto sobrevida e resduo, mas como apelo a uma seqn-

somente sua pura negao.2

cia, exigncia de um devir. [] H algo de uma instituio at

mesmo na animalidade [], e mesmo nas funes humanas que

Encerro essa primeira parte do texto com os dois trechos que deixo

consideraramos puramente biolgicas []. No homem, entre-

em aberto, sublinhando a meno de Merleau-Ponty a Proust, uma

tanto, o passado no apenas pode orientar o porvir ou fornecer os

vez que a noo de historicidade que estou tentando explicitar aqui,

termos dos problemas do adulto, mas ainda propiciar uma busca,

e que me parece presente de modo to evidente em artistas como

no sentido que temos em Kafka, ou uma elaborao indefinidas:

Mira Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert Ryman, Jeff

a conservao e a superao so mais profundas, de sorte que

Wall e Andreas Gursky, tem algo da memria involuntria e das

impossvel explicar uma conduta por seu passado como tambm

complexas texturas de superfcie da obra de Proust. Historicidade,

por seu porvir, que fazem eco um ao outro. A anlise do amor em

como se disse, no algo que a experincia da arte possa temati-

Proust mostra essa simultaneidade, essa cristalizao, um no

zar, simplesmente porque constitui uma dimenso interna dela.

outro, do passado e do porvir, do sujeito e do objeto, do positivo

e do negativo.

Segunda parte
At onde posso me lembrar, foi a partir dos anos 1980 que o epteto

Trecho 2

arte brasileira na verdade quase sempre designando, naquele per-

Procuramos, na noo de instituio, uma soluo para as difi-

odo, a arte contempornea brasileira tornou-se uma espcie de topos

culdades da filosofia da conscincia. Perante a conscincia, h

nos discursos de diversos crticos e curadores, no Brasil e no meio

apenas objetos por ela constitudos. Mesmo se admitirmos que

internacional de arte. A expresso arte brasileira, nesses discur-

alguns dentre eles jamais so completamente (Husserl), eles

sos, aparecia, frequentemente, no apenas como sinnimo da arte

so, a cada instante, o reflexo exato dos atos e dos poderes da

recente produzida no pas, mas tambm como signo de uma forte

conscincia; no h nada neles que possa relan-la [a conscin-

experincia local da modernidade, cultivada em condies histricas

cia] em direo a outras perspectivas, no h troca ou movimento

e culturais peculiares, o que parecia elev-la condio de um des-

da conscincia ao objeto. Se a conscincia considera seu prprio

tino alternativo ao modernismo europeu e norte-americano do ps-

passado, tudo o que ela sabe que houve, l atrs, esse outro que

-guerra. Permanece em aberto at hoje a questo de se saber se esse

misteriosamente se chama eu, mas que tem em comum comigo apenas uma ipseidade absolutamente universal, que tambm
partilho com qualquer outro a partir do qual eu posso formar

24

sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira

2 Merleau-Ponty, Maurice. Rsums de cours: Collge de France, 1952-1960.

Paris: Gallimard, 1981, pp. 61-62.

25

S nia Salzste in

Essa espcie de narrativa contrada, que nos faz pensar no tipo de

destino se cumpriu, se ainda pode se cumprir, ou se fundamental-

compresso radical entre o prximo e o distante que a tcnica do

mente uma construo retrospectiva, que encerra interesses ideol-

escorso em pintura nos d, parece assegurar ao pblico interna-

gicos diversos, mas tambm potencialidades ainda no totalmente

cional, mas tambm ao prprio pblico brasileiro, que seria um

comensurveis para todos os protagonistas envolvidos.

equvoco tomar a arte contempornea produzida no Brasil como

Pretendo chamar a ateno para o fato inquietante de que o re-

um fenmeno passageiro, auspiciado pela onda multiculturalista,

conhecimento dos vnculos que conectavam a arte brasileira tradi-

com sua inexorvel lgica inclusiva (sem prejuzo de ser ao mesmo

o europeia (e o carter problemtico e assimtrico desses vnculos

tempo segregadora), ou como um fenmeno decorrente dos efeitos

apenas tornava a empreitada mais promissora), ao mesmo tempo

sistmicos da globalizao.

revelando-a como uma densa experincia local, esse reconheci-

No obstante a pesada ideologizao que envolve esses discursos

mento ter se dado, no meio de arte brasileiro que a essa altura j

em sua modalidade textual ou visual, muitas vezes a contrapelo de-

integrava o circuito internacional, apenas a posteriori, ao longo da

les mesmos, cabe reconhecer-lhes um gro de verdade. Examine-

dcada de 1990.

mos mais de perto esse gro de verdade que eles carregam.

preciso lembrar aqui de toda uma constelao de exposies

No h dvida de que tal percepo retrospectiva da arte brasi-

que a partir daquela dcada, em especial, comeavam a apresentar

leira, moldada, por assim dizer, conforme as demandas de um ato

a arte contempornea brasileira sob as vestes de uma vvida tradi-

ostensivo de sntese, iria se tornar presa fcil de uma infinidade de

o moderna local, isto , exposies que se empenhavam em de-

usos ideolgicos tal, alis, o destino de todo e qualquer objeto

monstrar, retroativamente, os nexos gerais entre a arte produzida

disponvel para o mundo da cultura. Foi assim com os eptetos arte

recentemente no pas e os movimentos construtivos surgidos no

latino-americana, arte chinesa contempornea, arte africana

Brasil nos anos 1950, e os nexos especficos entre a arte contempo-

contempornea e muitos outros.

Contudo, esse complexo de percepes a posteriori, para alm dos

rnea brasileira e o neoconcretismo.

Tal conexo sugerindo, ademais, que a arte brasileira, dife-

usos ideolgicos a que se prestem, obrigam-nos ao trabalho de re-

rena da arte europeia e norte-americana, havia passado natural-

pensar a modernidade brasileira, ou a modernidade tal como foi

mente do moderno ao contemporneo, do neoconcretismo arte

experimentada por uma cultura urbana complexa e sob muitos

dos dias de hoje vem sendo defendida de maneira convincente

aspectos bastante sofisticada, embora marcada por uma condio

no curso das duas ltimas dcadas, seja nas premissas conceituais

perifrica. No fim das contas, para o bem ou para o mal, somos

subjacentes a inmeras mostras apresentadas no Brasil e no exte-

levados a reconhecer que aquelas construes histricas podiam, de

rior, seja nos textos produzidos por crticos e curadores brasileiros

fato, constituir um captulo, nem to subsidirio assim, na histria

e estrangeiros.

da arte moderna do sculo xx. Alm disso, e se estivermos de acordo

Da a espcie de teatralizao de sntese e final feliz caracte-

com essa hiptese, devemos reconhecer que a histria da arte mo-

rizando essas exposies e o discurso produzido na esteira delas.

derna, ou, simplesmente, a histria da modernidade, ainda deve

26

sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira

27

S nia Salzste in

dar notcias de muitos modernismos, em vez de nos informar do

Dito isso tudo, o que pretenderemos afirmar quando hoje, an-

modernismo tout court, presumidamente um fenmeno exclusivo

tes mesmo de proferirmos um julgamento qualquer sobre um tra-

das artes europeia e norte-americana, ou, pelo menos, mais puro e

balho de arte, o identificamos como arte brasileira? Ser que po-

verdadeiro em suas matrizes que as formas tardia e epigonais que

demos alegar, honestamente, que a princpio procedemos apenas

assumiu nas periferias industrializadas ou semi-industrializadas

a uma descrio, que estamos somente descrevendo o conjunto de

do mundo moderno.

materiais culturais e histricos de que ele faz parte, ou, diferente-

ainda interessante notar que para toda uma gerao que se

mente, teremos de reconhecer que o uso do epteto obliquamente

tornava adulta no correr dos anos 1980, essas exposies, com seus

contrabandeia para o objeto em questo uma srie de pressupostos

cenrios de sntese e triunfo final da arte brasileira, constituam,

e racionalizaes?

de fato, a primeira ocasio para se avaliar os desdobramentos his-

Seja o que for, o ritmo concatenado e intenso dessas exposies,

tricos sutis, menos bvios, que haviam permitido arte brasileira

assim como o tom eloquente de totalizao histrica e a resultante

tanto reconhecer-se na tradio do modernismo euro-norte-ameri-

presuno de desatamento para o mundo contemporneo que elas

cano como perceber-se desviante em relao a essa tradio. Nesse

encorajavam, era algo surpreendente e renovador no meio de arte

contexto, a arte moderna brasileira parece ter surgido como um

brasileiro da dcada de 1990. Cabe notar que at ento a maior parte

enfeixamento inesperado de premissas desde o incio presentes na

das mostras de arte brasileira era de carter eminentemente histo-

matriz europeia, mas incapazes de se desenvolverem plenamente

riogrfico e costumava reportar a arte brasileira em geral ao legado

das geraes modernistas das dcadas de 1930 e 1940. Quase sem-

no interior dela.
Se por um lado muitas dessas exposies puderam revelar o

pre se tratava de retrospectivas que se mostravam preocupadas em

amadurecimento, na arte brasileira, de uma espcie de autocom-

legitimar historicamente a arte brasileira com uma retrica chau-

preenso histrica, o que um fato estimulante no debate cultural

vinista mais ou menos disfarada, e o efeito dessas retrospectivas

brasileiro, por outro preciso admitir o tanto de iluso retrospectiva

foi, por muito tempo, o de inibir o reexame da modernidade e do

que podem carregar esses discursos visuais e textuais. Na pior das

modernismo no Brasil. De fato, elas pautaram durante dcadas a

hipteses, alis, eles acabaram por induzir efeitos prescritivos e re-

agenda intelectual brasileira com os temas entrelaados do moder-

tricos na arte produzida desde ento no Brasil. Convenhamos, a

nismo, da identidade nacional e do desenvolvimento nacional.

propsito, que h um alto teor de indulgncia (ou autoindulgncia,

quando proferidas pelos prprios brasileiros), em expresses que

Dessa maneira, a arte contempornea produzida no pas desde

os anos 1950 havia permanecido quase sempre fora do alcance des-

tendem habitualmente a associar a arte e a cultura brasileira com

sas exposies, como um objeto ainda carente de legitimidade his-

um erotismo flor da pele, com um tipo de individualismo a um s

trica e, em certa medida, at mesmo suspeito, porque mostrava

tempo brilhante, genioso e antissocial, com tudo o que resista ou

afinidades evidentes com as correntes recentes do meio de arte in-

burle a noo de uma racionalidade da forma.

ternacional, uma distncia inquietante em relao ao nacionalismo

28

sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira

29

S nia Salzste in

modernista e, acima de tudo, uma implacvel ponta de ceticismo

deles atravs de iluminaes retrospectivas. Todavia, se estamos de

perante qualquer ideia de um futuro positivo, ancorado naquela trade

acordo de que a expresso arte contempornea brasileira no de-

to reverenciada pela intelligentzia brasileira da primeira metade do

signa um fenmeno anlogo ao que significaram, a seu tempo, as

sculo xx: modernismo, nacionalismo e desenvolvimentismo.

rubricas arte francesa, Escola de Paris, arte europeia ou arte

No obstante o sistema de exposies de arte brasileira em es-

norte-americana, no importando o quanto de constructo ideol-

cala nacional e global ter assinalado um extraordinrio processo de

gico as alimentaram, e que alimentam a rubrica arte brasileira,

renovao tanto da crtica de arte e da reflexo terica sobre a arte

cabe reconhecer que esta ltima designa, sim, uma derradeira ma-

moderna e contempornea, como tambm da prpria prtica da

nifestao do paradoxal nacionalismo universalista da arte euro-

arte no Brasil sob a gide da globalizao, as narrativas sobre arte

peia de meados do sculo xix a meados do sculo xx.

contempornea brasileira, ou melhor, os efeitos de compreenso

Vale a pena considerar a significativa transformao verificada

retroativa que elas frequentemente produzem, parecem hoje de-

no processo cultural brasileiro de meados do sculo xix primeira

frontadas com um impasse.

dcada do sculo xxi. De fato, uma moderna cultura urbana flores-

De fato, conforme perguntei h pouco, o que pode hoje signifi-

ceu e se consolidou nesse sculo e meio, uma cultura de massa que

car a rubrica arte contempornea brasileira, para alm do nvel

revela a preservao de extraordinrias dimenses vernacularers.

descritivo do enunciado? Continuamos a empregar essa expresso

A singularidade dessa cultura urbana e de massa talvez se exlique

com incrvel naturalidade, mais de cinco dcadas depois de toda

em razo da onipresena, no cerne da modernizao brasileira, de

uma gerao de artistas ter desprovincianizado e posto a arte bra-

tradies populares filtradas por processos duradouros de miscige-

sileira no horizonte dos problemas da cultura contempornea. Di-

nao algo que frutifica a contrapelo das facetas autoritrias que

ficilmente ouviramos algum dizer, por exemplo, que nas ltimas

quase sempre marcaram os ciclos de modernizao no Brasil.

dcadas testemunhamos o florescimento de uma resplandecente

arte contempornea belga, ou de uma promissora arte contempo-

Essa cultura de massa, dramaticamente atravessada por tenses

sociais, permanece como um vetor rico e contraditrio da moderni-

rnea argentina, ou de uma renovada arte contempornea francesa.

zao brasileira, hoje presente no cotidiano das mdias e grandes

No que no existam trabalhos relevantes sendo feitos por artistas

cidades do pas. Creio que a vitalidade e a complexidade dessa cul-

belgas, argentinos e franceses, mas quem se importaria em explic-

tura mdia urbana cujas formas permanentemente cambiantes

resistem ao conceito tradicional de cultura de massa derivam do

-los luz de uma nacionalidade?

Seja o que for, a expresso arte contempornea brasileira, s

fato de a cultura brasileira ser um dos raros e derradeiros naciona-

vezes maliciosamente hipostasiada no epteto arte brasileira,

lismos universalistas (permitam-me o oxmoro) que ainda perma-

com todas as tenses ideolgicas que encerra, sinaliza os desenvol-

nece herdeiro embora um herdeiro bastante rebelde do legado

vimentos complexos da modernidade e do modernismo em escala

experimental do modernismo do sculo xx.

mundial no curso do sculo xx mesmo que possamos ter notcias

30

sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira

31

S nia Salzste in

33

carmela gross

SE X WAR DANCE , 2006

EU SOU DOLORES [I m Dolores ] , 2 0 0 2

S E VENDE [F or sale ] , 2 0 0 8

35

36

37

CASCATA [Casc ade] , 2 0 0 5

39

frank gehry

G uggenh eim Bilbao

41

ana maria tavares

p orto pamp ulh a: Collectors I tem (Colun a Niemeyer co m sof)

[Pamp ulh a Port: Niemeyer Column with sofa (Collectors I tem) ] , 1997

43

44

p orto pa m p ul h a : C olun a co m b a nco de eleva dor I a V [ Pa m p ul h a

p ort: colu mn with elevator seat I to V ] , 19 9 7

p orto pamp ulh a: Colun a co m catraca [Pamp ulh a Port:

Niemeyer Column with turnstile ] , 1997

45

Vitoria Regia ( para Nai) [Royal Watter Pl atter ( for Nai) ] , 2 0 0 8

47

conversa com
Ana Luiza Dias Batista

carmela gross

ANA LUIZA d i as bat i sta Como voc percebia, no incio da sua carreira, os termos abstrao e figurao? Parece-me que o seu trabalho, desde o comeo,
desde Presunto e A carga, mesmo desde Nuvens, se posiciona com uma distncia bem-humorada em relao a esse debate. Depois voc fez uma srie de
carimbos com gestos manchas, rabiscos, linhas e pinceladas , todos muito
eloquentes e expressivos, inventariando um vocabulrio abstrato, algo como
uma figurao da abstrao. Acho que esses trabalhos mostram muito claramente essa posio, que no est preocupada com nenhum tipo de polmica
entre esses dois termos, talvez ainda vigente no ambiente brasileiro naquele
momento (final dos anos 1960, comeo dos 1970).

CARMELA GROSS H entre esses trabalhos um tempo bastante largo, que significa muito historicamente para ns, brasileiros. Os primeiros deles, Presunto
e A carga, so de 1968-69. A primeira vez que mostrei Presunto foi na Segunda
Bienal de Arte da Bahia, realizada no Convento do Carmo e que foi fechada
pelos militares. Esse trabalho foi mostrado pela segunda vez na Bienal de 1969,
a qual sofreu boicote internacional por parte de alguns artistas em funo da
prpria posio de ditadura em que vivamos. O trabalho seguinte foi Carimbos,

50

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

51

carme la gro ss

uma srie de oitenta combinatrias, com fragmentos de imagens recolhidas

Corpo de ideias, de 1981, uma grande cpia heliogrfica apresentada no cho, na

de trabalhos de outros artistas Picasso, Dubuffet, Manet, desenhos expres-

qual diferentes imagens se sobrepem e a construo caminha para a satura-

sionistas. Debruava-me sobre os livros impressos, recolhia das obras aquilo

o. No fosse a sobreposio das imagens, a prpria cpia heliogrfica sofre a

que me interessava, j com a ideia de que seriam reproduzidas vinte, trinta,

ao da luz, o que torna cada vez mais difcil ver as ideias que lhe do corpo.

cinquenta vezes sobre uma prancha de um metro por setenta centmetros. Os

Essa tendncia saturao se desenrola concretamente na histria do traba-

carimbos eram aplicados diretamente na prancha, como se fossem socos. Esse

lho. Mas os procedimentos de repetio, sobreposio, saturao e codificao

trabalho, assim como Presunto e A carga, tem em seu bojo uma condio bas-

(penso agora no Projeto para a construo de um cu, tambm de 1981) no parecem

tante violenta e agressiva, como se fosse uma resposta violncia da censura,

implicar ceticismo em relao quele repertrio da Arte. Eu diria que o tra-

da interdio e da impossibilidade de expresso num momento poltico mui-

balho com frequncia se deixa seduzir, e o faz conscientemente. A relao

to fechado, duro, em que se perseguiam pessoas, os amigos desapareciam e

do trabalho com a expressividade, com a gestualidade e com o virtuosismo

assim se vivia o cotidiano.

parece ser ambgua, e minha hiptese a de que essa ambiguidade seria uma

No Brasil, nesse momento, e isso se d com muita clareza no Rio de Janeiro,

se coloca a perspectiva da nova figurao, que surgia como a necessidade de
falar da realidade que nos cercava. A abstrao, o neoconcretismo ou o concre-

espcie de motriz das decises do trabalho. Voc poderia descrever e comentar

o Projeto para a construo de um cu luz dessas ideias?

tismo no davam mais conta dela. Do que podia ser entendido como um tipo de

CARMELA Esse trabalho se desenvolveu durante alguns anos, no teve sem-

especulao formal passa-se figurao com um forte gancho poltico. E esses

pre esse formato. Houve muitas tentativas antes de trabalhar com o desenho.

trabalhos aos quais voc se refere A carga, Presunto e Carimbos esto dentro des-

Fazia parte da minha pesquisa de mestrado entender quais eram os limites do

sa chave fortemente engajada ou militante, que na verdade no se apresentava

desenho e da representao; o que interessava no desenho considerando-se a

de modo to explcito assim para mim. Nessa poca eu era muito jovem, no

ideia embutida que ele tem de projeto, de desgnio, de inteno, de constru-

tinha essa potncia; hoje, discutindo sobre o trabalho, parece que foi feito com

o de uma realidade e, simultaneamente, a ideia de representao, de regis-

essa inteno, mas no foi isso que ocorreu. Os dados de abertura do trabalho,

tro e de documento de uma certa visualidade. Eu estudei muito os viajantes,

da sua insignificncia, da insegurana de proposio, fazem parte dele, so

a representao da paisagem brasileira pelos primeiros pesquisadores dessa

explcitos. No toa que A carga tem uma estrutura e, por cima, um elemento

visualidade, e ali tambm tem uma ideia de seduo e beleza muito inten-

mole; os prprios carimbos no se compem estritamente como algo duro, se

sas. Armar esse pensamento entre as ideias de representao e de projeto, que

desenvolvem ao longo da prpria condio da figurao deles. No h uma pers-

esto no bojo da palavra desenho, era fundamental para mim. Muitas tentati-

pectiva de controle absoluto, nem uma atuao determinada por um iderio; o

vas e erros, dimenses, escalas, at chegar a essa forma, no sentido de colocar

trabalho tem componentes muito soltos e abertos que devem ser contemplados.

uma visualidade sedutora, feita com instrumentos muito primitivos lpis

ANA LUIZA Desde cedo seu trabalho tematizou as questes relacionadas Arte
com a maisculo, submetendo a expressividade, o gesto, o virtuosismo aos
procedimentos da repetio (como nos Carimbos) e da sobreposio. Penso em

52

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

de cor sobre papel , o que tambm conota historicamente o meu trabalho

sistemtico dando aulas para crianas durante oito anos.
O trabalho do lpis de cor sobre papel me interessava por ser o instrumento mais banal, que no demanda grande conhecimento tcnico. Esse

53

carme la gro ss

material seco me possibilitava trabalhar muitas camadas, trabalhar essa

Turner, do Constable etc. E na terceira faixa esto os ltimos desenhos, nos

visualidade tambm primitiva no tem nada mais primitivo do que dese-

quais se nota bem que eu j tirava de letra, podia fazer o que quisesse. Nesse

nhar um cu, porque esse um modelo que est a para todo mundo e muda

momento, voc no se interessa mais, vira maneirista, porque controla todo o

constantemente. Isso era muito conveniente para mim, porque tinha um

processo, e perde o grau de curiosidade, de procura e de aprendizado que tinha

modelo mutante, presente o tempo todo. Eu podia desenh-lo e fazer anota-

com o desenho. Ento esse balano entre seduo e cdigo rigoroso faz parte,

es a qualquer hora, e era o que eu fazia, para depois trabalhar nessas dife-

sim, desse pensamento que est no trabalho.

rentes camadas de cores superpostas. Feitos muitos desenhos de observao do cu, que tambm eram registros que tratavam da representao, eu

ANA LUIZA Nesse sentido, acho que o momento mais interessante a faixa

tinha de encontrar um sentido de projeto, ento pensei em fazer demarca-

inferior desses trabalhos, em que h a representao das projees, mas o

es como nos desenhos tradicionais, ilustraes quadriculadas que podem

desenho do cu continua e vira quase um fundo.

ser ampliadas em grandes telas e isso j era uma citao. Depois, a projeo com as cotas reduzidas, massas de cor traduzidas para um cdigo de

CARMELA Aquele momento mesmo o n. Nele o objeto representado e o pro-

desenho tcnico por linhas, prprio do desenho de topografia, e paisagens,

cedimento da representao esto misturados.

curvas e montanhas transformadas em curvas de nvel.

Como no dava tempo de fazer 66 desenhos de um metro por setenta cent-

ANA LUIZA Vamos falar de um trabalho feito em 2001, como parte do proje-

metros, que era o grande plano, seccionei o hemisfrio sul em 33 fragmentos:

to Fronteiras, do Ita Cultural. Ele se chama Fronteira, fonte, foz e uma pra-

dezesseis na linha do equador, dezesseis na linha dos dois trpicos inferiores e

a de 1600 metros quadrados em mosaico portugus, construda na cidade

um que o Polo Sul. As anotaes, colocadas do lado, so desenhos de reprodu-

de Laguna, em Santa Catarina, num terreno beira-mar bastante desolado.

o feitos por instrumento, outra condio do desenho que eu queria discutir:

O mosaico sugere um desenho com associaes figurativas, movimento de

a observao no mais direta, mas instrumentalizada por uma mquina. E o

guas (lembremos do ttulo), pele animal, as curvas do calado de Copacaba-

carimbo, Projeto para construo de um cu, como o de plantas de arquitetura, com

na e uma figura humana agigantada e distorcida. O desenho se propaga alm

o nmero da prancha, o ttulo, nome da residncia ou do edifcio, e a minha

dos limites da praa, mas no vai ao infinito, e assim se distancia da utopia

assinatura, que seria a assinatura do arquiteto como responsvel do projeto.

moderna do calado de Copacabana. Acho que no pretende normatizar a

Ento, a ideia de um desenho codificado se superps de um primei-

vida urbana. Existem, de fato, contornos o da praa e o do desenho mas

ro momento, o da seduo: bonito e gostoso de fazer. O aspecto da cor me

eles esto sobrepostos, desencaixados. Na entrevista que voc deu a Snia Sal-

interessava muito, assim como o do rabisco e o da demarcao; inclusive fui

zstein, no catlogo do projeto Fronteiras, voc disse que evitou produzir um

aprendendo a desenhar o cu. A montagem da Estao Pinacoteca ficou muito

acontecimento que se adicionasse prpria paisagem. Essa fala parece ter

boa porque os desenhos foram colocados em trs linhas de onze unidades cada.

um sentido tico que acompanha todas as suas realizaes no espao pblico.

Na primeira linha, em cima, so os primeiros desenhos por ordem de feitura,

muito toscos. Na faixa do meio, onze desenhos, um pouco melhores, mas nos

CARMELA O projeto estava dirigido a dez artistas e propunha que eles fizes-

quais ainda h tentativas de aproximao da histria da pintura, dos cus do

sem intervenes nas fronteiras do Brasil com os pases da Amrica do Sul

54

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

55

carme la gro ss

(Argentina, Paraguai e Uruguai). Antes de aceitar, eu fiz uma carta de protes-

CARMELA Desolao o lugar que nos do na cidade, porque sobrou. Ento

to porque no concordava com o modo de conduzir o projeto, e estabeleci que

no uma escolha. Nas praas principais tem os cavalos, os monumentos

s faria esse trabalho se fosse uma praa. A ideia de fazer um monumento ou

aos generais, prefeitos etc. Para ns, artistas, do a beira do rio, a praia, um

escultura pblica que se inserisse de forma opaca na paisagem urbana, nesse

lugar que no muito utilizado ou precisa ser revitalizado. Ento voc aceita,

caso, litornea, no me interessava. Eu queria que a pele do trabalho fosse a

briga e consegue fazer de algum modo. Esse trabalho tem o mesmo princpio

pele da praa, que por sua vez um canto da areia, uma retraduo da duna,

formador que a praa de Laguna, no sentido do uso, da indiferena do tran-

do vento. Pretendia que ela se amoldasse ou fosse delicadamente colocada

seunte, ainda que ele possa percorrer os labirintos da praa de Laguna de um

nessa paisagem, no como um elemento opaco e atrapalhador, monumental,

modo ldico, ou gingar na hora de subir e descer os degraus irregulares da

mas como um lugar de passagem. Uma instncia do projeto moderno orga-

escadaria, que no permitiria uma subida mecnica. Ento, seja no aspecto

nizar certos elementos da paisagem com um cdigo preciso. Esse trabalho tem

ldico das linhas de labirinto, seja no aspecto irregular da escada, a ideia

um desenho frouxo, linear, repetitivo e rtmico, como um projeto moderno,

no fazer da arte um monumento louvvel, mas simplesmente um espao

mas em contrapartida no esquadrinha nada, no quantifica espaos.

possvel de uso, que acolhe as pessoas como se fosse uma delicadeza urbana.

ANA LUIZA Um segundo projeto, Cascata, uma espcie de escadaria de concreto e ferro com degraus irregulares. Esse trabalho foi construdo na orla do lago

O foco est naquele que passa, no no artista, no ego. Tomo cuidado com isso
porque um espao pblico.

Guaba, em Porto Alegre, em 2005. De maneira semelhante ao que acontece

ANA LUIZA Se vende um trabalho de 2008, um letreiro luminoso feito origi-

com Fronteira, fonte, foz, o trabalho vai ao espao pblico disfarado de mobi-

nalmente para o ptio do Matadero Madrid, durante a feira Arco, e depois

lirio urbano, de aparelho funcional, com enfrentamento franco da escala

da cidade, mas ainda assim com discrio e sobriedade. No entanto, a irregularidade dos degraus traz uma dimenso de arbitrariedade relacionada ao
desenho, e talvez se trate ainda daquela ambiguidade em relao expresso
e ao gesto. De qualquer forma, a arbitrariedade o que garante que o trabalho
no se proponha a normatizar a cidade. Aceita e acolhe os transeuntes, mas
no oferece nenhum tipo de recompensa, como novos modelos de sociabilidade. A praa em Laguna no estimula a agregao comunitria e a escadaria
em Porto Alegre no modifica essencialmente as condies preexistentes para
que algum se sente ali e assista ao pr do sol no lago Guaba. Desconfio que
o trabalho no se importa muito com a indiferena do usurio, no tenta transformar o transeunte em seu espectador e, no entanto, existe algo da
dimenso da experincia, mas de uma experincia individual, de desolao,
para recuperar a palavra que usei antes para o Fronteira, fonte, foz.

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F RONT EI RA, F ONT E, F OZ [F rontier, F ountain, F irth ] , 2 0 0 1

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carme la gro ss

remontado em So Paulo, no estacionamento da Estao Pinacoteca, em fren-

CARMELA Nesse caso, deve-se descartar a ideia de eficcia, trata-se de novo

te linha do trem. Nele aparece um comentrio crtico voltado ao mercado

de um elemento de seduo junto de um elemento crtico. Eu sempre gostei

da arte, principalmente considerando-se a montagem original. No entanto,

muito daquelas letras de Hollywood na montanha, aquilo um cone impor-

ele refratrio a uma noo de eficcia, como os dois trabalhos que acaba-

tante para mim e foi um cone importante para o pessoal da pop, que se apro-

mos de discutir. E a desconfiana em relao eficcia talvez seja a sua face-

priou dessa pea imobiliria e a incluiu como elemento da paisagem natural.

ta poltica mais radical. Mais uma vez, a aproximao da cidade feita com

A pop fez isso de chofre e encantadoramente. Ento eu fui buscar a tipologia

a apropriao de um elemento funcional, o letreiro luminoso, e novamente

Hollywood a partir desse primeiro gancho sedutor, depois de j ter decidido

uma arbitrariedade ostensiva tem lugar, na oscilao das letras. Como surgiu

que a expresso seria Se vende. Havia outro projeto anterior, Vende-se,

a oscilao das letras em Se vende? Com ela o trabalho pretende preservar uma

que no foi realizado. Quando surgiu a oportunidade de Madri, o projeto no

abertura em relao dimenso do comentrio? Parece-me que o fato de ter

estava diretamente ligado feira Arco, s depois, e foi uma feliz coincidn-

sido mostrado novamente em outro contexto, no estacionamento da Estao

cia. Gosto desse aspecto de jogo do trabalho, de que de repente atravesse uma

Pinacoteca, nos obriga a manter aberta a sua interpretao; abertura que est

fresta e d certo. Mas isso foi uma aposta ou um blefe? O fato que se juntou

na prpria forma gramatical, que prescinde de um sujeito. O curioso que

feira Arco e esse sentido se dirige diretamente ao mercado de arte. No impor-

justamente na montagem em So Paulo, onde no havia um referente to

ta mais o que se vende, pois tudo se vende. No se trata de um mercado num

imediato como a feira de arte, algumas pessoas se manifestaram escandaliza-

sentido higienizado em que se podem vender e comprar coisas e qualquer coi-

das com a prpria disposio de comprar o que o luminoso vende. Mas o que o

sa se vende. Ento muda-se a equao e a tnica fica no famlia vende tudo,

luminoso vende? Voc poderia falar um pouco da relao entre arte e poltica

a famlia artstica sempre vende tudo.

no seu trabalho?

CARMELA Sua pergunta tem muitas camadas. Primeiro voc fala da eficcia.

ANA LUIZA Mas o trabalho se vende tambm? A cor escolhida...

No entendo direito o que voc chama de eficcia, porque me parece que a

CARMELA Esse vermelho especificamente tem uma hiper-realidade, um aspec-

ltima coisa que um trabalho de arte pode ser eficaz. Seno, punha-se a

to quase de brinquedo. No sinal de Hollywood, a defasagem das letras na

Olympia na vitrine de uma zona de prostituio ou o tubaro do Damien Hirst

montanha para que de um certo ponto a viso se torne retilnea. Quando

numa sala de biologia.

Se vende visto de perto, o desbalano das letras permanece, e isso conta a

ANA LUIZA Justamente, eu acho que a ideia de eficcia para o seu trabalho
impossvel, ainda que se possa falar em crtica ao mercado de arte. O que
quero dizer o seguinte: um trabalho que pretendesse uma ao imediata no
mundo, que pretendesse fazer uma denncia e produzir um resultado social

favor do significado do trabalho e descarta o sentido da correo. Em nenhum

momento vai aparecer alinhado.

ANA LUIZA Ele fica sempre posto para a cidade, no para o prdio?

mensurvel, abriria mo dessa abertura, que , ela mesma, instrumento

CARMELA Em Madri ele estava num ptio interno que tem dois quilmetros

poltico...

de comprimento, o que j se colocava como condio de visibilidade direta. E

58

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

59

carme la gro ss

geomtricos que remetem s exposies de pequenos quadros, aos gabinetes

do sculo xix. A convergncia do espelho com a luz branca, a palavra significando qualquer lugar, a balsa que transporta o passageiro de lugar nenhum
para no sei onde, sem lhe exigir nenhum esforo, apresentando-lhe coisas
sem significado, sem ganchos, deixando-o no grau zero da percepo e isso
dentro da galeria. Essa era a ideia.

ANA LUIZA O sujeito no precisa nem se mexer, ao contrrio de seus trabalhos

urbanos, que sempre envolvem algum tipo de movimento. Talvez seja mera
coincidncia, mas esse trabalho sugere que o cho se torne lquido. Assim
como em Fronteira, fonte, foz.
H OT EL BA LS A [ B a lsa Hotel], 2003

CARMELA E como em Cascata. No tinha me dado conta disso: cho movedio.

aqui em So Paulo, quando foi montado naquela zona a zona propriamente

ANA LUIZA Mas voc concorda que ele tem uma ao retrospectiva sobre o letrei-

est venda , tambm se conectou com isso. claro que o estacionamento

ro Hotel, de 2002, montado na fachada da Bienal de So Paulo, semelhante

foi escolhido, sim, tendo a cidade como fundo, como perfil fundamental para

talvez ao da segunda montagem de Se vende sobre a primeira, por obrigar a

a deciso dessa colocao. E claro que aqui, no estacionamento da Estao

uma abertura interpretativa? Digo isso porque a palavra Hotel, que na Bienal

Pinacoteca, ficou muito melhor do que em Madri.

anunciava uma nova funo para o prdio, talvez remetendo s armadilhas de

ANA LUIZA Voc pode nos descrever o Hotel Balsa? um trabalho de 2003.

direta com o espao que a abriga, mas numa forma um tanto cifrada, de difcil

CARMELA A galeria Raquel Arnaud, onde foi montado esse trabalho, tinha uma
configurao que parecia um corredor, por isso muitos artistas a dividiam em
pequenas salas. Eu sempre achei que ficava feio assim, gosto dessa condio

sentido da cidade contempornea, reaparece aqui no apenas sem uma relao

leitura. A minha hiptese seria a de que o trabalho, refratrio noo de eficcia, sempre que se arrisca demais a uma interveno no mundo da vida cria
estratgias autorreferentes. Essa ao retrospectiva uma delas.

de corredor, da arte como esse plano de passagem. Ento queria resolver isso

CARMELA Eu acrescentaria que preciso prestar ateno ao fato de que uma

num grau zero, o da luminosidade branca. O mximo da luminosidade para

se faz no espao urbano, para comentar um evento internacional, e a outra

no se ver nada, e o espelho, a superfcie que pode tudo, que tambm no

se faz num mbito interno, um lugar onde os artistas expem e suas obras

nada. A passagem atravs desse mecanismo motorizado, que anda em tri-

so comercializadas. Essas duas dimenses criam um viaduto que est quase

lhos, ativada por um controle remoto que, ao apertar e soltar, para ou anda.

desmoronando, mas que ainda assim a palavra hotel est apta a ligar. Uma

Ento o espectador conduzido por essas pequenas figuras, coisas, objetos

obra tem um aspecto pblico, pode ser vista distncia e est colada num pr-

60

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

61

carme la gro ss

dio histrico que tradicionalmente abriga exposies de arte; a outra quase

ANA LUIZA Um momento exemplar da relao do seu trabalho com aquilo que

uma particularidade daquela num espao interno, pois para ser vista de per-

chamei de dimenso do comentrio parece ser Us cara fugiu correndo, de 2000-

to. Podemos dizer que o comentrio nos dois trabalhos o mesmo, a abstrao

2001, um neon montado para o Projeto Parede, no Museu de Arte Moderna de

da palavra, vlida em qualquer lngua, tambm. Esse tipo de palavra me inte-

So Paulo. Aqui, como no Hotel Balsa, a leitura das palavras bastante trunca-

ressava muito, exatamente por ela poder se colar nesses dois momentos; qual-

da. Vou pedir que voc conte por que, nesse trabalho, cortou as letras embaixo.

quer outra chamaria para um sentido especfico qualquer. De novo, o grau

zero da linguagem, aquela linguagem que serve para todas as lnguas e que

CARMELA O Tadeu Chiarelli me convidou para fazer o Projeto Parede, no mam,

no serve para nada. Ento, numa obra, o sentido de ser grande, sedutor e

que se desenvolve desde 1996. Eu peguei uma pixao de rua e a transformei

vermelho num prdio histrico, e, na outra, a escala do pequeno, a passagem,

num desenho. No fotografei a pixao, simplesmente desenhei a frase com

os fragmentos. O que voc disse, que uma retroage na outra, acontece mesmo.

a minha letra: Us cara fugiu correndo. Entreguei o projeto e foi aprovado,

A primeira se compe com a segunda, ou se desfaz depende do ponto de vista.

mas antes da realizao do trabalho aconteceram os conflitos envolvendo

ANA LUIZA Voc contou que teve dificuldades na determinao da escala do

achei que o trabalho poderia parecer um comentrio a respeito desse episdio

Hotel da Bienal.

dos dois banqueiros que controlavam a cena daquele pedao do parque. Era

CARMELA Quando peguei o corte do edifcio do Niemeyer, o pavilho da Bie-

cortar as letras no meio e prolongar as linhas de feitura delas, deixando-as

o Edemar Cid Ferreira na Bienal e a Milu Villela, presidente do mam. Ento

toda uma situao que poderia dar esse tipo de leitura. Portanto, o que fiz foi

nal, que tem duzentos metros de comprimento, e no cabia nem nos cdigos

abertas embaixo. Ento a leitura no se completava, o que para mim j era

do computador, fiquei assustada. Era complicado estabelecer a dimenso do

suficiente para no se caracterizar como um comentrio ou charge a respeito

letreiro, porque se fosse grande demais pareceria um anncio da Coca-Cola

da situao poltica das artes naquele momento.

anunciando a si mesmo, tal a presena, to potente que por si s se bastaria;

se fosse pequeno, pareceria tmido e ineficaz em relao ao prdio da Bienal.

ANA LUIZA Parece-me que o trabalho realiza ainda um outro corte, narrativo.

Tinha de articular o trabalho na escala de trs por treze metros, e resolvi isso

Us cara fugiu correndo um fragmento de uma histria que no se pode refazer,

no desenho. Alguns elementos sempre me ajudam, como o fato de s haver

assim como o , a seu modo, Eu sou Dolores. Alm disso, ele no se deixa apre-

dois tipos de lmpadas vermelhas para a escala industrial: uma de 1,20 metro

ender por inteiro de uma visada s, montado como est, num corredor. As

e outra de sessenta centmetros. Tinha de articular graficamente uma com-

letras insistem em fugir do observador, ou ele delas. Note-se ainda que o tema

posio de segmentos de 1,20 metro e de 60 centmetros para construir a letra,

da pichao, principalmente depois dos eventos da Bienal de 2008, passou a

para criar o cheio a partir das linhas estriadas paralelas. Era uma questo

protagonizar discusses no meio artstico brasileiro, e esse trabalho, feito sete

de ajuste tipogrfico, e a escala foi dada pela dimenso da prpria lmpada.

anos antes, conseguiu sobreviver a elas com bastante sucesso.

De qualquer modo, quando o trabalho fica pronto voc no pode deixar de

Como Us cara fugiu correndo ou Hotel Balsa, O fotgrafo, de 2001, envolve uma

se surpreender. A escala num trabalho como esse fundamental; se no for

decifrao um pouco truncada. Ele construdo com lmpadas fluorescen-

resolvida direito pode perder o sentido.

tes vermelhas, dez cavaletes e muitos fios. O desenho de uma figura huma-

62

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

63

carme la gro ss

na, feito de linhas, de palitos, est solto no espao, a figura inclinada, de

CARMELA Eu acho bonito voc ter percebido isso. o desejvel, que o trabalho

cabea para baixo. Voc fala, em um texto sobre O fotgrafo, da imagem de um

continue como motor, como mobilizador de outras conexes.

cavaleiro fundido ao seu cavalo/cavalete. No sei se j tinha aparecido antes

essa dimenso da violncia com tanta clareza, que parece costurar to bem o

PLATEIA Na Estao Pinacoteca, fiquei bastante impressionado com o Hotel

vermelho ofuscante, a inclinao de corpo cado e uma solenidade um pou-

Balsa. Aquela passagem me deu uma sensao de imponncia, e acho que isso

co estranha, por causa do que haveria de desconcertante e cmico na figura

se veicula com o carter ldico dela. Gostaria tambm que voc explicasse as

humana feita de palitos. Essa conjuno de solenidade e desconcerto parece

escadarias do trabalho de Porto Alegre, pois no entendi os desnveis.

estar tambm em A negra, de 1997, uma estrutura de ferro sobre rodas com
uma ala para transporte coberta por vrias camadas de tule preto. Um pou-

CARMELA Cascata tem a proporo de cartas de baralho. Se voc pegasse um con-

co agigantado em relao escala humana, esse trabalho parece um grande

junto de cartas e as jogasse iriam se formar situaes de superposio, como no

sugador, o buraco em cima, a textura do tule, o preto e essa ala de desloca-

caso das lajes, que esto superpostas dando a ideia de continuarem para dentro

mento que no precisa ocorrer de fato, mas uma promessa. Talvez exista no

do talude. Algumas so mais salientes do que as outras; por isso os degraus so

seu trabalho certa equao entre antropomorfismo, desconcerto e violncia.

irregulares, no em altura, que sempre de vinte centmetros. A superfcie s

O fotgrafo e A negra: o trabalho est sempre aberto s aes retrospectivas, ou

vezes comea estreita e acaba larga, ou ao contrrio; a modulao no regular.

No caso do Hotel Balsa da Estao Pinacoteca, as colunas do espao foram

seja, sua prpria posteridade.

incorporadas ao trabalho, o que lhe d um sentido arquitetnico que ele no

tinha inicialmente, inclusive em escala, j que as colunas so muito altas,
de uns seis metros. Essas colunas metlicas associadas quela superfcie de
balsa produzem uma coisa que de fato fica grandiosa. Quando montei esse
trabalho na galeria podiam subir de vinte a trinta pessoas, era tudo muito
divertido; podia-se subir nela em movimento ou fazer o que se quisesse. Na
Estao Pinacoteca, porque o prdio tombado, eu no poderia fixar um trilho e tive que construir um sobrepiso, um conjunto de estrutura de madeira
montado sobre o cho. Como esse sobrepiso poderia no resistir ao peso da
balsa, somente trs ou quatro pessoas podiam subir, controladas por uma
funcionria da Estao Pinacoteca, para no haver acidentes. Enfim, toda a
estrutura do museu fez com que o trabalho perdesse muito da vitalidade e do
aspecto ldico e divertido que tinha quando da montagem anterior.

ANA LUIZA Subia-se naquela balsa para andar vinte metros, que poderiam
O F OT G R A F O [ T he photogr a pher ], 2 0 0 1

64

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

ser percorridos com muito mais facilidade dando-se a volta, o que era

65

carme la gro ss

impossvel na primeira montagem. Na Estao Pinacoteca, o trabalho sub-

Brasil, especificamente, no havia onde mostrar os trabalhos, por isso estes

metia o sujeito s suas regras, carregava-o com autoridade, sem oferecer

eram feitos mais no mbito individual, com pequenas exposies organiza-

muito em troca, nem diverso, nem densidade. Isso me parece um dado

das pelos prprios artistas. No havia mercado de arte nem grandes institui-

forte, talvez relacionado, reflexivamente, s prprias questes do contexto

es; a cena era muito rida. Com isso tudo, trabalhando na universidade, eu

institucional. O trabalho fazia o que queria com esse sujeito; tornava-lhe,

tinha de desenvolver projetos de pesquisa, de mestrado, doutorado etc. Mas,

literalmente, um passageiro.

se reparar nos trabalhos anteriores dcada de 1970 A carga, Presunto ver

CARMELA Ele no atuante nem participante, passageiro.

PLATEIA Na exposio da Estao Pinacoteca tinha uma sala com os trabalhos
mais bidimensionais, cujas janelas permaneciam bloqueadas por painis; em

que eles so completamente urbanos.

PLATEIA Ana, no haveria nos trabalhos Us cara fugiu correndo, Ns e Sex war dance
uma espcie de dissoluo do sujeito?

outra sala, com as janelas mostra, os trabalhos dialogavam com a cidade.

ANA LUIZA Penso antes em Eu sou Dolores ou A negra. Em Eu sou Dolores, outro

Acho que esse um movimento que tambm pode ser observado no seu tra-

trabalho com lmpadas fluorescentes vermelhas e fios emaranhados, o eu

balho. Voc sente uma mudana em direo cidade, ou isso estava presente

est literalmente pendurado para fora do prdio do sesc Belenzinho (ento

desde o comeo de forma no to ntida? Gostaria de ouvir do ponto de vista

em construo). como se o trabalho tivesse sido arremessado fora, no

interno da produo como isso se d.

para fora, como de costume, mas para dentro. E ele resistisse, barulhento, a

CARMELA A questo da cidade foi sempre colocada, desde o comeo. Junto com
tantos outros alunos eu estudava na Fundao Armando lvares Penteado

esse dentro. H um problema posto concretamente para o sujeito... Mas eu

precisaria pensar mais.

(faap), fui aluna do Flvio Motta, do Flvio Imprio e do Srgio Ferro. Eu era

CARMELA Em relao ao trabalho Sex war dance, essas trs palavras vm na ver-

mais ligada ao Flvio Motta e ao Flvio Imprio, que j trabalhavam a questo

dade de anotaes do Leminski. Segundo ele, elas no tm reduo em hip-

da cidade com muita intensidade. Saamos pela rua documentando a perife-

tese alguma, no tm substitutos ou verses; ele as chama de icnicas. Eu

ria: a pintura dos bares, das borracharias, das paredes das casas, do prprio

as usei em ingls e vieram com outras questes. Esse absoluto da ordem da

cho, do asfalto. Estou falando de meados dos anos 1960. Eu diria que a cidade

iconicidade, do cerne do que mais primitivo no ser humano, e ele descarta

foi sempre o centro, o cenrio, o motor dos trabalhos. No houve um encami-

a subjetividade nesse aspecto. Quando falamos de subjetividade, na verdade

nhamento do trabalho individual, silencioso, prprio do artista no seu ateli,

estamos falando de modernidade. O sexo, a guerra e a dana so pr: pr-tudo.

para uma dimenso pblica; pelo contrrio, essa interveno pblica urbana
sempre esteve presente. Essas duas salas da ltima exposio eram nitidamente demarcadas. A maioria dos trabalhos na primeira delas, como Corpo de
ideias, Carimbos e Projeto para a construo de um cu, era de um perodo conceitual,
em que os artistas se debruavam muito sobre as questes de linguagem. No

66

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

67

carme la gro ss

Tecnologia
e fantasia em
Pedro Fiori Arantes

Frank Gehry

Gehry chega a p em sua casa num subr-

e o prefeito. A construo se inicia, com

bio de Santa Mnica, Califrnia, uma

a montagem de uma estrutura reticulada

construo estranha em chapa corrugada,

em ao, at que chegam guindastes com

abre a caixa de correspondncia e recebe,

enormes bolas penduradas e que come-

entre as contas a pagar, a encomenda de

am a bater e amassar a gaiola de ferro,

um novo projeto: um concert hall em Spring

sob a batuta de Gehry, que indica quan-

field, a primeira cidade na Amrica a

do parar. A estrutura, agora retorcida,

abandonar o sistema mtrico, escreve

recebe as placas metlicas de cobertura,

o remetente. Considerando ser uma pia-

como noutras obras do arquiteto. Skatis-

da de criana, Gehry amassa o papel e o

tas passam a aproveitar as curvas como

atira no cho. Ao observar a superfcie

pista para manobras radicais. Tambm

retorcida da carta engrouvinhada, ele

gostamos de formas curvas, afirma um

grita: Eureca!. Na cena seguinte, Gehry

deles, expulso a vassouradas por Gehry.

apresenta a maquete do novo concert hall,

Chega o momento da inaugurao, todos

similar carta amassada, diante de uma

os moradores de Springfield acorrem em

plateia entusiasmada a apoiar a constru-

traje de gala ao concerto, para a audio

o da nova grande obra da cidade. Por

da Quinta Sinfonia de Beethoven. Aps

trs da encomenda esto Marge Simpson

os acordes iniciais, a plateia abandona a

69

frank ge hry

sala, para desconcerto do maestro. Para

bm de encarceramento, para a qual pr-

ousadia no decorre do discurso, mas da

mais restado. Leonardo Benevolo, um dos

ns, bastam os primeiros acordes, afirma

dios em chapas de ao, como bunkers encou-

habilidade em produzir formas instveis

mais conhecidos historiadores europeus

um dos espectadores, fazendo-os soar em

raados, parecem igualmente servir.

e provavelmente difceis de calcular e

de arquitetura, em seu livro Arquitetura

seu celular. As tentativas para atrair nova-

Ao arquiteto igualmente dedicado

construir. uma brincadeira sria. Gehry

no novo milnio, classifica Gehry entre os

mente o pblico continuam, sempre sem

um filme de Sydney Pollack, Sketches of

faz incises com tesouras nos volumes

arquitetos catadores de novidades. 1 O

sucesso. A runa metlica de Gehry renas-

Frank Gehry [Croquis de Frank Gehry], de

em papel, recorta tiras ondulantes, que

espao dedicado a ele no livro mnimo,

ce, ao fim, convertida em presdio, para

2005, em que apresentado como uma

os colaboradores se esforam para fixar

se comparado ao dado a arquitetos defi-

onde seguem em fila os moradores, em

figura bonachona, bem-humorada, mas

com fitas durex de modo a criar formas

nitivamente menos influentes, sob a ale-

tambm como um artista sensvel e des-

tri (ou multi) dimensionais. Pollack, ao

gao de que se trata de uma arquitetura

O desenho de Matt Groening, de 2005,

pretensioso. De fato, ele no tem o ar afe-

final, retrata-o como um poeta da forma,

digestiva, de formalismo exacerbado.

da srie da famlia Simpsons, mais um

tado da gerao mais jovem e igualmen-

ao percorrer com sua cmera as super-

Minha hiptese outra.2 Frank Gehry

busca de emprego.

dos captulos de ironias sarcsticas, por

te estelar dos arquitetos europeus, que

fcies envolventes de suas obras, numa

foi o arquiteto que melhor encarnou em

vezes complacentes, sociedade ameri-

reclamam maior erudio e a herana

leitura menos ptica que ttil e sensual.

suas obras a contemporaneidade digital-

cana (e no s) que o tornaram clebre. A

cultural do velho continente. Sem pro-

A arquitetura estetizada pelo gesto livre

apario de Gehry como figura de cartoon

curar nenhuma alegao conceitual ou

do arquiteto no faz mais, no entanto, do

aspectos materiais aos imateriais, com-

digerido pela indstria de entretenimento

elaborao terica para suas opes proje-

que revelar, pelo avesso, o carter total-

binando tecnologia e fantasia. Sua

-financeira na virada do milnio, dos

reveladora do status de astro pop midi

tuais, ele se esquiva de dar justificativas

mente aleatrio das formas e, no limite, o

arquitetura de formas liquefeitas, de

tico que alcanou. No apenas ele, mas a

para suas formas implausveis, reivin-

grau de arbitrariedade e imposio (demo-

contorcionismos polimorfos e malabaris-

estratgia, j fartamente conhecida e uti-

dicando, ao fim, a defesa da liberdade

crtica?) aos usurios e cidados que rece-

mos cenogrficos um dos sinais mais

bem essas construes em suas cidades.

inequvocos do atual curso do mundo.

lizada, de encomenda de grandes obras

que s a democracia liberal americana (a

arquitetnicas para recuperar cidades

democracia do consenso, diz) seria capaz

degradadas ou fora do mapa. Na hist-

de proporcionar. Noutra cena, Gehry

anos da inaugurao de sua obra mxima,

evidenciam plstica e tecnicamente a ins-

Atualmente, passados quase quinze

Deformidade e instabilidade visual que

ria, a famigerada iniciativa de animao

divaga sobre a vida dirigindo seu carro

o Museu Guggenheim de Bilbao, Gehry

tabilidade prpria acumulao capitalis-

cultural redunda no que seria seu oposto,

pelos subrbios californianos, como um

visto pelo establishment arquitetnico

ta, agravada pela dominncia financeira e

um presdio. No limite, mais eficaz numa

americano qualquer indo s compras ou

com complacncia, como uma figura at

sociedade de gesto permanente de riscos

a um rinque de hquei no gelo. Mas, por

secundria, das formas exuberantes, ago-

e crises, em que o estado de emergncia a

trs dessa figura banal, h a genialidade

ra extenuadas. Foi relegado a uma esp-

alegao para enfrentar a conduta anmi-

incomum, argumenta Pollack. Nas cenas

cie de regionalismo leve e faceiro do Novo

ca do fluxo de capitais e gerir populaes

do escritrio, Gehry e seus auxiliares dire-

Mundo, papel que Niemeyer ocupou meio

tidas como massas delinquentes. Uma

tos trabalham em maquetes das obras,

sculo antes. O efeito de novidade de suas

sociedade de recordes de audincia e tam-

num recorta e cola sem fim, em que a

obras parece ter se esgotado e dele, nada

70

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

71

1 A arquitetura no novo milnio. So Paulo: Estao

Liberdade, 2007, p. 205.

2 Para o argumento completo sobre Gehry e

outros arquitetos do star system mundial, ver

minha tese de doutorado Arquitetura na era

digital financeira: desenho, canteiro e renda

da forma, defendida em 2010 na fau-usp.

frank ge hry

potencializada pelas tecnologias digitais.

os projetos do Walt Disney Concert Hall,

O processo de disneyficao da pai-

a equipe se deu conta de que no teriam

Gehry no apenas foi responsvel pela

em Los Angeles, e o Guggenheim de Bil-

sagem urbana, como denominou Sharon

como ser concludos com sucesso pelos

ampliao do repertrio formal da arqui-

bao. Nessa virada, entre um projeto que se

Zukin forma de economia simblica

mtodos tradicionais.

tetura contempornea, mas pioneiro no

mostra invivel e o sucesso extraordinrio

baseada na mdia, no mercado imobili-

avano das foras produtivas na constru-

que obtm a seguir, vislumbra-se o avano

rio e na produo artstica3 , encontrava

cujas formas surpreendentes poderiam

o de edifcios. Uma parcela significati-

que a equipe de Gehry foi capaz de promo-

aqui um limite do ponto de vista das bases

exprimir os novos tempos das economias

va das bases materiais e mesmo subjetivas

que alimentaram a arquitetura das duas

ver nas foras produtivas artsticas e extra-artsticas em menos de uma dcada.

A arquitetura espetacular de Gehry,

materiais: o desafio parecia superior s

norte-americana e mundial, havia encon-

condies objetivas da produo arquite-

trado ali seu limite material. A vitria no

ltimas dcadas foi decorrente de um

Em 1988, Gehry vence o concurso da

tnica. Era parte do negcio da Disney a

concurso mostrava que as condies subje-

alargamento do campo projetual propor-

Disney para sua sala de concertos e, no

criao de formas mgicas, mas, quando

tivas para a aceitao do projeto existiam,

cionado por Gehry e sua equipe. Progres-

ano seguinte, condecorado com o pr-

elas saam das telas para a realidade con-

mas as condies objetivas para erguer

so nem sempre acompanhado de igual

mio mximo da profisso, o Pritzker. A

creta, os efeitos de animao deveriam

aquele edifcio ainda no estavam postas

avano civilizatrio, pois a mobilizao

Walt Disney, uma das mais poderosas

passar pelo teste da construtibilidade real.

no centro do capitalismo avanado.

dessas novas foras produtivas correspon-

mquinas de produo de significados

de a relaes de produo que revelam as

visuais e discursivos pr-sistmicos, pre-

no de quase todos os demais arquitetos,

empreitada e foi descobrir na indstria

novas estratgias de predao do trabalho,

tendia construir o edifcio mais inovador

os desenhos ainda eram feitos de forma

aeroespacial e na automotiva um progra-

Em 1988, no escritrio de Gehry, como

Gehry, entretanto, no desistiu da

da Amrica e fornecer finalmente uma

artesanal, nas pranchetas, com tinta nan-

ma de modelagem digital que pudesse

Desse modo, procurarei ultrapassar

identidade cvica para a capital da inds-

quim e uma infinidade de rguas e instru-

transformar sua fantasia escultrica em

em alguma medida a figura de Gehry

tria do entretenimento e do software e

mentos de representao. O projeto da

um edifcio exequvel. O programa Catia,

dos fundos pblicos e das cidades.

apresentada pela indstria cultural ou

tambm a metrpole das guerras tnicas

sala de concertos era complexo, e os arqui-

da francesa Dessault Systmes, utilizado

o nariz torcido do velho crtico europeu,

e de maior crescimento no mundo indus-

tetos e engenheiros subcontratados para a

na indstria blica e aeronutica, permi-

para reconhecer nele, mais que um gnio

trial avanado. O edifcio-emblema, ven-

realizao dos desenhos executivos acaba-

tiu que as maquetes de criao de Gehry,

(compreendido ou no), um personagem

cedor de concurso, contudo, ao comear a

ram recusando-se a finaliz-lo e a assumir

feitas de papelo, massinhas de modelar

que representou um turning point no fazer

ser desenvolvido, se mostrou inexequvel.

os riscos tcnico-profissionais. Quando os

e folhas de alumnio, pudessem ser esqua-

arquitetnico, nas tcnicas de projeto,

Mais que isso, at aquele momento do

desenhos chegaram a 85% da execuo,

drinhadas e lidas a laser. O programa

representao e construo, e produziu

desenvolvimento das foras produtivas

algumas das figuraes espaciais mais

na construo civil nos Estados Unidos, o

espetaculares da contemporaneidade.

edifcio-cone da nova identidade urbana

Em um ensaio brevssimo como este,

era irrepresentvel em desenho, imposs-

terei apenas como reconstituir uma passa-

vel de ser corretamente calculado, orado

gem fundamental de sua trajetria, entre

e construdo.

72

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

transformava as maquetes em grids tridi3 Zukin, Sharon, Learning from Disney World.

In The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995,

p. 55. Ver tambm Disneyworld: the Power of

Facade, the Facade of Power. In Landscapes of

Power. Berkeley: California Press, 1993.

73

mensionais, definindo coordenadas que

possibilitavam detalhar a estrutura, peas
e superfcies e testar seu comportamento
esttico. Permitia o desenho paramtrico
de formas irregulares com membranas

frank ge hry

contnuas e suaves, como queria Gehry,

Visto como um edifcio-escultura, no

um poder de atrao significativo sobre os

inaugurada apenas em 2003, quinze anos

construdas a partir de curvas de Bzier e

fcil entender como foi construdo, como

fluxos de capital.4 Nesse caso, a obra teria

aps a elaborao do projeto.

de superfcies algortmicas.

funciona e onde ficam as salas de exposi-

sido capaz de transformar a decadente e

Em alguma medida, o Museu Gug-

Ainda assim, a Disney no estava com-

o recm-visitadas. No h uma tectnica

escura capital basca, que vinha sofrendo

genheim de Bilbao pode ser comparado,

pletamente segura de seu investimento.

visvel, como na arquitetura europeia tra-

os efeitos da desindustrializao e da crise

como feito arquitetnico, Igreja de San-

Foi graas parceria com o mais agressivo

dicional, baseada na agregao e no peso

em seus estaleiros, em uma das atraes

ta Maria Del Fiore, em Florena, projeto

homem de negcios da cultura, Thomas

da massa construda, obedecendo s leis da

do turismo mundial. Hal Foster chega a

de Filipo Brunelleschi, no sculo XV. De

Krens, diretor do Museu Guggenheim, que

esttica, e cujo espao resultante justa-

dizer que, depois dessa obra, a arquitetu-

modo similar cpula do arquiteto renas-

Gehry pde construir de fato suas gigan-

mente o negativo dessa mesma massa. Na

ra no foi mais a mesma e vivemos a cada

centista, Gehry produziu uma gigantes-

tescas edificaes metlicas de geometrias

obra de Gehry no a agregao que pre-

novo projeto do gnero uma espcie de

ca mquina perspctica7 que reordenou

complexas. Em 1997, Gehry inaugurou

valece, mas a montagem de componentes

efeito Bilbao, no qual cada cidade procu-

a leitura da paisagem da cidade. E, tal

o projeto que se tornou um verdadeiro

leves e pr-fabricados (assemblage). A pele

ra construir um espetculo de magnitude

como Brunelleschi, Gehry tambm foi

emblema arquitetnico da globalizao: o

metlica externa e o gesso acartonado

similar com o objetivo de atrair novos flu-

responsvel por importantes transforma-

Guggenheim Bilbao. O museu uma esp-

interno sobrepem-se estrutura, que fica

xos de capital.

es nas foras produtivas, nas tcnicas

cie de navio de guerra cubista, ancorado no

encoberta, ocultando sua engenhosidade.

rio Nervin, recoberto de chapas de uma

O interior do edifcio no corresponde a seu

liga de titnio, que reluzem como ouro

conforme a umidade e a luminosidade do

Pouco antes da inaugurao, o crtico

de projeto, representao e construo.

de arquitetura do The New York Times, Her-

Por isso Gehry encarnaria de novo a figura

exterior; ele esconde diversos vazios e espa-

bert Muschamp, ironizava: Se voc quiser

do master-builder o construtor com dom-

os ocos, simplesmente residuais ou para

ver o corao da arte americana de hoje,

nio pleno sobre a totalidade de decises do

dia. Tal superfcie, ora contnua e ondu-

instalaes tcnicas, que no so visveis

vai precisar de um passaporte. A mega-

processo construtivo, agora apoiado por

lada, ora com cortes abruptos e intersec-

nem de dentro nem de fora.

corporao de entretenimento norte-ame-

tecnologias digitais.8

o de volumes irregulares, esconde seus

O Guggenheim Bilbao bem-sucedido

ricana, dessa vez, havia ficado para trs.

no apenas como surpreendente aparato

Aps o sucesso estrondoso de Bilbao, a

ciar a imensa massa escultural. O edifcio

tcnico/esttico, mas tambm, ou sobre-

Disney autorizou finalmente a construo

produz no observador uma experincia de

tudo, como estratgia rentista. Ao ser

de sua sala de concertos em Los Angeles,

estranhamento em relao sua compo-

divulgado pelos canais miditicos como o

sio no euclidiana, fora dos princpios

pice da produo arquitetnica recente,

clssicos: modulao, proporo, simetria,

gerou fabulosas rendas de monoplio para

formas puras, ritmo e harmonia. Trata-se

os diversos agentes envolvidos. Como j

de uma instabilidade semitica proposital,

constatara David Harvey, as intervenes

como forma de fugir das matrizes visuais

urbanas tm se especializado em construir

fundamentos construtivos para eviden-

asseguradoras da modernidade.

lugares exclusivos, capazes de exercer

74

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

4 Harvey, David. A condio ps-moderna. So Paulo:

Loyola, 1994; A produo capitalista do espao. So
Paulo: Annablume, 2005.

5 Foster, Hal. Design and Crime. Londres: Verso,

Gehry no apenas promoveu a transferncia de softwares entre diferentes

7 A expresso de Argan, em O significado da

cpula. In Histria da arte como histria da cidade.

So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 95.

8 Kolarevich, Branko. Information master build

ing. In Kolarevic (org.). Architecture in the Digital

Age: Design and Manufacturing. Nova York: Taylor

2002, p. 42.

& Francis, 2003; Lindsey, Bruce. Digital Gehry:

Times Magazine, 7 de setembro de 1997.

Birkhuser, 2001.

6 Uma obra-prima da atualidade. The New York

75

Material Resistance, Digital Construction. Basileia:

frank ge hry

setores industriais como passou a aper-

do projeto passam a estar coordenados e

veis por instrumentos manuais e clculos

O saber e a habilidade do trabalhador da

feio-los para a construo civil. Como

associados a pequenos pacotes de dados

complexos de engenharia, por outro, seu

construo, bases de seu poder, so mais

consequncia, ele fundou a Gehry Techno-

sobre seus atributos. Com isso, o projeto

projetos acabam por exigir uma produo

uma vez depreciados pela inovao capita-

logies e desenvolveu o Digital Project, em

torna-se um grande banco de informa-

ultraflexvel (pr-industrial, mas hoje

lista. Se, num extremo, o arquiteto-estrela

parceria com a Dessault e a ibm. Com isso,

es multidimensional e relacional, ao

tambm ps-industrial). O resultado que

pesquisa novos limites da criao livre ou

Gehry tornou-se o primeiro e nico arqui-

mesmo tempo grfico, matemtico e tex-

seus canteiros de obras se tornam verdadei-

da autonomia , o trabalhador no canteiro

teto do panteo da profisso a comandar

tual. Ele pode ser acessado e manipulado

ras oficinas de joalheria. No h repetio

reduzido a um autmato heteronomia

uma empresa de software e a explorar

cumulativamente pelos diversos agentes

de peas, cada parte do produto diferente

mxima. Operrios que trabalham em

mais uma forma de renda, alm da imo-

envolvidos em rede no processo de pro-

da outra. Os canteiros so hbridos, com-

obras de Gehry afirmam que no podem

biliria: a renda do saber, devidamente

jeto e construo. No momento em que

binando robs, artesos e trabalhadores

confiar na sua experincia e intuio para

protegida pela cerca das patentes. Esse

a articulao de todos os agentes e infor-

precarizados. Em Bilbao, enquanto uma

acertar, pois devem obedecer apenas ao

fato no secundrio e revela a ousadia

maes de um projeto em uma hiper-rea-

parcela das peas era cortada por mquinas

comando da mquina. Cada pea encai-

das apostas em jogo.

lidade for possvel, o arquiteto concluir

avanadas de controle numrico, lida por

xa em um espao reticulado imaginrio,

Seu escritrio reconhecido como pio-

sua transformao de arcaico desenhista

cdigo de barras e instalada com o auxlio

ditado pelas coordenadas do software. Nem

neiro no uso do chamado modelo multidi-

em programador o trabalho intelectual

de aparelhos de posicionamento a laser da

um nico erro permitido, sob pena de as

mensional de gesto de informaes para

em estado puro, sem vestgio algum de

indstria aeronutica, outra parcela era

demais peas no encaixarem ao final.

a arquitetura, que passou a ser desen-

memria motriz. Esse mais um passo

cortada e aplicada artesanalmente por ope-

Dada a preciso dos cortes em mquinas de

volvido posteriormente pela indstria

na abstrao do ato de projetar, iniciado

rrios navais, no fechamento das dobras de

controle numrico, a menor imperfeio

de softwares comerciais para a constru-

com a representao em perspectiva de

cada volume irregular.

pode comprometer todo o conjunto. Em

10

o civil sob a denominao de Building

Brunelleschi, em que a ideao vai se tor-

A preciso milimtrica de peas comple-

uma estrutura convencional, um erro de

Information Modeling (bim). Por meio

nando cada vez mais uma programao

xas produz um jogo de montagem demen-

centmetros pode ser corrigido pela equi-

dele, o projeto pode ser abastecido com

tecnolgica e, por assim dizer, anti-his-

cial, contam os construtores trata-se de

pe que executar a alvenaria, mas em um

todas as informaes que lhe so teis,

trica, como previra Argan.

uma exatido irracional para a arquitetu-

edifcio de Gehry, com curvas em espiral,

ra, que no d espao para as adaptaes

esses centmetros em determinado ponto

e pequenas correes necessrias em obras.

podem se multiplicar em outro. Como afir-

mesmo que elas no tenham representa-

Se Gehry, por um lado, alcanou um

o grfica, como num banco de dados.

novo patamar na prtica projetual, ampa-

Isso significa uma mudana qualitati-

rado por novas tecnologias de modelagem

va na prtica projetual, que deixa de ser

virtual que permitem desenhos irrealiz-

centrada na elaborao de pranchas de

desenho (sejam manuais, sejam digitais)
para alcanar um novo tipo de tratamento da informao. Todos os elementos

76

10 Foster, Hal, Design and Crime, op. cit., p. 36. Mesmo arquitetos high-tech e herdeiros do raciona-

lismo, como Norman Foster e Renzo Piano,

9 Como indicara Argan em seu texto premonitrio, Projeto e destino. In Projeto e destino.
So Paulo: tica, 2001.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

no adotam completamente a perspectiva da

produo seriada, aceitando uma profuso de
peas especiais em suas obras.

77

ma um engenheiro de obra, o velho ditado de que voc mede duas vezes e executa
uma no vale para uma obra como essa,
pois voc tem de medir cada ponto uma
dzia de vezes. A consequncia que o
tempo despendido e o custo se elevam. Um

frank ge hry

jovem operrio encarregado da montagem

ses centrais, os canteiros de obras repre-

imveis.14 Nesse mesmo ano, Gehry teve

arquitetura de Gehry e das demais estre-

afirma: um pesadelo! Dois milmetros

sentam uma espcie de vanguarda da

diversas obras canceladas ou reduzidas e

las do sistema arquitetnico, uma vez que

fora numa primeira junta e voc ter vinte

desintegrao do mundo do trabalho:

metade dos arquitetos de seu escritrio foi

a derrocada financeira afeta essa arquite-

fora na outra ponta. Um pesadelo!.

12

concentram trabalhadores imigrantes

demitida. Em entrevista, Gehry afirmou

tura pelos dois lados: o do dinheiro e o do

Ou seja, a entrada do projeto na era

(como esse setor da produo no pode ser

que os tempos do excesso acabaram. Aca-

simbolismo que ela carrega. Excesso e

digital-miditica, no caso de Gehry

exportado, pois imvel, importam-se os

bou-se o desperdcio e preciso enfrentar

desperdcio no so as qualidades mais

11

(mas no s), no levou a uma produo

trabalhadores) e de origem tnica diversa,

esse desafio. No sei se isso bom ou ruim,

recomendadas para uma produo abala-

igualmente mecanizada, mas a cantei-

precarizados do ponto de vista dos direitos,

mas o que h. preciso poupar energia e

da pela nova onda de escassez.

ros cujas montagens so ainda parcial-

com baixos salrios e jornadas extensas,

dinheiro.15 Nicolai Ouroussoff, crtico de

A arquitetura de Gehry foi pioneira ao

mente artesanais, nos quais os operrios

submetidos a riscos permanentes de aci-

arquitetura do The New York Times, afirma

pretender alcanar o mundo mgico da

no tm, entretanto, qualquer liberdade

dentes e intoxicaes, alm do alto grau

que se trata do fim melanclico de uma

valorizao imaterial e, por isso, talvez

prpria ao arteso so mquinas repro-

de informalidade decorrente das cadeias

poca. E complementa: O movimento

tenha sido a melhor antecipao, na for-

duzindo e encaixando a cada milmetro

de subcontratao, o que tambm repre-

de exploso de novos museus de arte, salas

ma tectnica, da prpria crise enquanto

as curvas projetadas pelo arquiteto. So

senta baixo grau de sindicalizao.

de concertos e centros de dramaturgia que,

potncia. Uma arquitetura inflada como

13

peas especiais, nicas, de superfcies

As conexes entre a valorizao fictcia

nas ltimas dcadas, transformaram as

um balo, na expresso de Jameson,17

no pensadas originalmente para garan-

do capital e a produo real do valor se evi-

cidades de todo o pas, est oficialmente

seguindo a lgica do capital financeiro. A

tir uma fcil execuo na prtica, um

denciam nos momentos de crise. Na crise

encerrado. O dinheiro acabou e sabe-se l

produo em excesso do capitalismo acele-

desrespeito pela produo, to ao gosto

mundial de 2008, o setor da construo

quando estar de volta.16

rado aparece como a prpria produo do

do capital financeiro.

teve um papel central, pois parte do crdito

A crise global de 2008, portanto, per-

e ativos que viraram p estava lastreada em

mite rever sob novo prisma histrico a

A imaterialidade das novas formas

a crise do welfare, a nova riqueza pode se
extrao sem peias de mais-valia absoluta,
funcionando sem descanso para ampliar a
acumulao e contrabalanar a tendncia
de queda da taxa de lucros nos setores que
dispensam trabalho vivo. Mesmo nos pa11 How to Make a Frank Gehry Building. The
New York Times, 8 de abril de 2001.

78

Gehry. Por isso, sua obra talvez tenha sido

o que de mais avanado e mais demencial,

est, assim, longe de pairar no ar. Com

assentar livremente na velha mquina de

excesso na fantasia tecnolgica de Frank

12 Tomo aqui emprestada a expresso de Rober-

14 Sobre a relao entre finanas e mercado imobilirio na crise de 2008, ver a tese de Maria-

to Schwarz para se referir ao Brasil em Fim

na Fix. Financeirizao e transformaes re-

Companhia das Letras, 1999.

de doutorado defendida em 2011 no Instituto

de sculo. In Sequncias brasileiras. So Paulo:

13 Ver, por exemplo, a anlise comparativa da

pioneira desconstruo dos direitos sociais

na construo civil na coletnea organizada

por Gerhard Bosch e Peter Philips: Building Chaos: an International Comparison of Deregulation in the

Construction Industry. Londres: Routledge, 2003.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

simultaneamente, a arquitetura da era

digital financeira pde inventar.

centes no circuito imobilirio no Brasil. Tese

de Economia da Unicamp.

15 Entrevista a Miguel Mora, do jornal El Pas,

reproduzida na Folha de S. Paulo, 31 de janeiro
de 2010.

16 Artigo reproduzido em O Estado de S. Paulo, 8

de novembro de 2009.

79

17 O tijolo e o balo: arquitetura, idealismo e especulao imobiliria. In A cultura do dinheiro: en-

saios sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes, 2001.

frank ge hry

Tadeu Chiarelli

ANA MARIA TAVARES,

Na instalao apresentada por Ana Maria

O ENFRENTAMENTO,
A REPRESENTAO

sua atitude ante os desafios da realidade

Paulo, em 1987, sentia-se certo desconfor-

circundante ganhou outra complexidade.

to pelo fato de a artista, para no estabele-

Com o passar dos anos, as intervenes

cer um embate direto com o poderoso edi-

da artista na arquitetura passariam a ser

fcio projetado por Oscar Niemeyer, haver

feitas a partir da utilizao de objetos de

criado um espao fechado em si mesmo,

cena, a princpio desvinculados do espa-

um espao autoinstitucionalizado, um

o expositivo original. O conjunto desses

cenrio, enfim, que replicava o espao das

objetos, por sua vez, no constituir nunca

galerias comerciais.

uma cenografia plena. Pelo contrrio, eles

De 1987 at o presente, no entanto, a

80

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

melhor a visualizao da sua obra, hoje

Tavares na 19 Bienal Internacional de So

a

apenas potencializaro o espao concreto

produo de Ana Tavares mudou muito

no qual se realiza cada instalao, dialo-

em suas relaes com a arquitetura. Se na

gando com os elementos que o compem.

edio da Bienal daquele ano era percept-

Como resultado, ao visitarmos essas ins-

vel sua necessidade de criar uma espcie

talaes vivenciamos uma experincia de

de cpsula, ou um continer cenogrfi-

tempos e realidades espaciais distintas,

co para proteger seu trabalho da escala

em que a percepo de uma realidade tota-

monumental do edifcio e assim controlar

lizadora intencionalmente suspensa.

81

ana maria tavares

entre a funcionalidade do objeto de design

estratgias ligadas representao de

simulava o parapeito (ou a marca de res-

e a gratuidade do objeto de arte.

espaos outros.

trio ao acesso). Tal experincia o colo-

O interesse em colocar seu trabalho

Arte H b rida: Aqurio [Hybrid Art: fis h -bowl] , 19 89

Suas instalaes, conjuntos de frag-

Naquele trabalho, Ana aludia pos-

cava simultaneamente em dois espaos

nesse limite situa Ana Maria Tavares no

tura de contemplao do espectador ante

e tempos distintos: o da instituio Pao

quadro daqueles artistas brasileiros que

a obra de arte, a partir da colocao, em

das Artes e o do belvedere. O interesse do

tentavam, na poca, preservar seus traba-

uma das paredes da sala que lhe foi desti-

trabalho estava, justamente, em propiciar

lhos da recepo/consumao rpida a

nada, de uma sequncia modular de cha-

ao visitante as sensaes concomitantes

partir da nfase na misteriosa configura-

pas galvanizadas dobradas e pintadas com

do aqui e agora e do l e depois.

o dos trabalhos e suas evocaes aleg-

poliuretano metalizado nas cores verde e

Chamo a ateno tambm para a pos-

ricas e tambm insistiam num dilogo

azul, fazendo uma referncia pintura

sibilidade de pensarmos que Ana, nes-

mais intenso, tanto com o espao real onde

de paisagem ou paisagem propriamente

se trabalho para a mostra Apropriaes,

eram exibidos, quanto com o espectador.

dita. Alguns metros frente dessa pare-

exercita em termos espaciais a estrat-

Nesse perodo, so emblemticas cer-

de, ela instalou uma forma linear citando,

gia da colagem de situaes. Nele ficam

tas peas que literalmente trafegavam

por sua vez, tanto os tradicionais parapei-

ntidos os procedimentos fragmentrios,

entre o espao da arte e o da vida, devi-

tos implantados em belvederes quanto as

descompassados, de junes de espaos e

do s pequenas rodas a eles acopladas,

demarcaes comuns em espaos museo-

possibilidades de percepes espaotem-

mentos objetuais e espaciais, nos ofere-

apresentadas na mostra Arte Hbrida, de

lgicos, que restringem o acesso do pbli-

porais dspares e mesmo contraditrias

cem a experincia de estarem imersos

1989. Peas ao mesmo tempo familiares e

co s obras exibidas.

que, mais tarde, caracterizariam a maior

num espao alegrico, em que realidade e

estranhas, domsticas e selvagens, elas

Dentro dessa proposio conviviam

parte de sua produo.

simulacro se justapem (nunca se unem),

interpunham-se entre o espao do museu

tanto a representao de espaos cultural-

O objeto que simulava um parapeito,

induzindo o pblico a experimentar

e o visitante, solicitando deste ltimo um

mente determinados o belvedere, o espa-

em Bico de diamante que derivava, a princ-

outras possibilidades de conscincia.

engajamento na contemplao de suas

o museolgico quanto a nfase na expe-

pio, de seus objetos anteriores, apresenta-

especificidades matricas e fsicas e nas

rincia concreta do pblico com a relao

dos em Arte Hbrida dava incio ao interes-

particularidades do espao que habitavam.

que a artista estabelecia entre o espao

se de Ana pelo corpo do visitante em relao

*
A atitude de proteo para com seu traba-

Em 1990, na mostra Apropriaes,

fsico da exposio e os dois elementos

ao espao circundante. Sua participao na

lho, antes assumida pela artista, vai aos

realizada no antigo Pao das Artes, em

alheios a esse espao ali colocados para

edio de 1991 da Bienal Internacional de

poucos sendo substituda por proposies

So Paulo, Ana apresentou a instalao

tension-lo e potencializ-lo: as placas

So Paulo seria pautada justamente pela

modulares e o parapeito.

explorao desse mesmo problema.

mais audaciosas, em que o enfrentamen-

Bico de diamante, em que ficava patente

to do espao real de exibio inicialmente

pela primeira vez seu interesse em operar

O visitante podia caminhar livremen-

O espao em que a artista se apresentou

se manifesta por meio da construo de

diretamente com o espao de exposio

te em meio aos objetos que simulavam a

naquela 21 Bienal estava configurado como

peas tridimensionais situadas no limite

e, ao mesmo tempo, com determinadas

pintura (ou a paisagem) e aquele que

uma sala branca, convencional e artificial-

82

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

83

ana maria tavares

mente concebida como uma sala de museu

A oscilao assumida por essas peas

derivao surrealista (algo de Giacometti)

A trajetria de Ana, em ltima anlise,

ou de galeria comercial, determinada pelos

que se relacionavam com o espectador,

e utenslios para o lar (carrinhos de ch), e

sempre buscou outras possibilidades para

organizadores da exposio. Essa situao

levando-o virtualmente a outros espaos

se em Apropriaes notava-se que a artis-

pensar seu trabalho em discusso com a

espacial idealizada sem dvida resguardava

e/ou reforando a sua sensao de aqui

ta recorria a um mobilirio urbano e/ou

situao contempornea, no apenas da

o trabalho da artista de um contato direto

e agora, seria uma tnica no trabalho de

museogrfico destinado contemplao,

arte mas da prpria sociedade. Creio que

com a arquitetura de Niemeyer como a

Ana dali para a frente. Alguns pssaros (Those

em Alguns pssaros a caracterstica do obje-

o primeiro ndice de adensamento que

maioria dos outros artistas participantes ,

in flight) foi um trabalho fundamental em

to pensado para a contemplao j estava

sua produo comeou a passar foi a mos-

mas se nota que Ana j no sentia mais a

sua carreira. Em 2003, ela declarou:

carregada daquele sentido do mobilirio

tra Porto Pampulha, realizada em 1997

necessidade de proteger seu trabalho como

concebido para administrar o fluxo de

no Museu de Arte da Pampulha, em Belo

multides das grandes cidades.

Horizonte, projetado por Oscar Niemeyer

durante sua participao na 19 Bienal. Na

A partir da criao desse trabalho pas-

21 edio, a artista enfrentava diretamen-

sei a perceber as chaves que nortearam

te o espao que lhe foi concedido, aparente-

a produo seguinte e que se definiu

da artista na Galeria Milan, em So Paulo,

Ao contrrio da cpsula criada em 1987

mente sem nenhuma preocupao em criar

como estruturas de suporte para o

em 1996, foi apresentada uma srie desses

para supostamente preservar a integridade

um ambiente alheio a ele.

corpo em trnsito e aparelhos para o

objetos cuja morfologia brotava direta-

de sua obra,3 dez anos depois a artista trans-

campo do corpo.1

mente desse tipo de mobilirio.

forma o trabalho do arquiteto em elemento

Nessa mostra, a colocao de um determinado trabalho no centro da sala propu-

Tambm na exposio dos trabalhos

A dcada de 1990 o perodo em que

para abrigar um cassino.

fundamental de sua produo. nitida-

nha ao espectador posicionar-se de novo

Deve-se tal importncia ao fato de Alguns

comeam a ser discutidas no Brasil as

mente a partir da arquitetura do Museu de

em relao ao espao expositivo para poder

pssaros poder ser entendida como um pon-

obras de autores como Marc Aug e Paul

Arte da Pampulha que a artista articula sua

apreciar o espao e as obras ao redor.

to de confluncia, sntese paradoxal entre

Virilio, entre outros, em que as diversas

proposta, estabelecendo um dilogo no qual

Difcil definir aquela obra: misto de

escultura e design que a artista perse-

facetas assumidas pela realidade con-

a crtica s premissas do projeto arquitet-

escultura e guarda-corpo duplo, Alguns ps-

guia naqueles objetos apresentados em

tempornea so enfrentadas, apontando

nico do edifcio no est descartada.

saros (Those in flight), ao mesmo tempo que

Arte Hbrida e o mobilirio produzido

outras perspectivas para compreend-la.

A utilizao da arquitetura real como pro-

repropunha a mesma relao do parapeito

para espaos pblicos das grandes cidades,

As ideias de Aug sobre os no lugares

tagonista de seu prprio trabalho no signifi-

da instalao apresentada em 1990, trazia

ou ento para transportes coletivos, que

espaos de deslocamento, onipresentes

cou para Ana, no entanto, prescindir de expe-

novos elementos que ajudariam a tornar

iro preocup-la dali por diante.

nas cidades atuais so absorvidas por

dientes cenogrficos para a totalizao de sua

mais complexa a potica da artista. A obra,

Se em Arte Hbrida os objetos de Ana

apesar de aparentemente repropor a mes-

pareciam deslizar entre a escultura de

Ana Tavares, que as utiliza na reorientao que desenvolve sobre sua produo.2

referi acima, a prpria cpsula criada pela

ma relao entre o corpo do espectador e

o espao, no pretendia levar sua percepo para nenhum outro lugar (embora seu
ttulo aludisse a pssaros e voos).

1 Ribeiro, Marlia Andrs. Ana Maria Tavares.

Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte Editora,

2003, p. 42.

84

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

3 Escrevo supostamente porque, como me

2 Aug, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus,

1994.

85

artista no deixava de dialogar com a arquitetura de Niemeyer se a percebemos como um

fragmento fechado justaposto ao conjunto de

obras ento exibidas.

ana maria tavares

proposta. Ao contrrio, ser justamente na

Ana como que sublinha essas carac-

Ana em Bico de diamante, de 1990 depois

oposto quele seguido por Niemeyer para a

aplicao de objetos nos pilotis originais, na

tersticas do espao, transformando-o

pontuando vrios de seus trabalhos em

concepo do antigo Cassino da Pampulha.

replicao dos mesmos e na migrao, para

numa grande e suntuosa sala de espera,

Relaxovision essa estratgia citacionista

o espao do Museu da Pampulha, de vrios

num ambiente precioso, mas de passa-

ganha uma radicalidade particular.

objetos criados a partir de itens de mobili-

gem, uma espcie de intervalo arquite-

rio usados em nibus, estaes de metr,

tnico que deixa atnito o visitante. O que

Na medida em que aqueles objetos

passam a povoar o espao concebido pelo

Para a realizao dessa instalao, Ana

arquiteto paulista, transformando-o tam-

parte da realidade arquitetnica do mube,

bm em um grande saguo de terminal

aeroportos etc., seria justamente o uso dessa

era uma rea de acolhimento e de induo

projetado pelo arquiteto paulista Paulo

areo, os dois partidos arquitetnicos so

estratgia que transformar o museu em por-

contemplao, passa a ser tambm e ao

Mendes da Rocha uma espcie de bunker,

confrontados.

to, aquele lugar em passagem.

mesmo tempo um espao entre.

segundo a prpria artista e transporta

Sublinho que os dois espaos escolhi-

Para o espectador, visitar a mostra sig-

A noo de intervalo, que pressupe a

para aquele espao uma srie de objetos

dos pela artista para suas intervenes no

nificou estar em um marco da arquitetura

passagem de um lugar para o outro, colo-

criados/apropriados para ou a partir da

so espaos quaisquer. So dois museus de

mostra Porto Pampulha, no ano anterior.

arte. Tais instituies tradicionalmente

modernista brasileira e, ao mesmo tem-

cando o indivduo em um estado de sus-

po, no estar, devido aos objetos de cena

penso, cara artista. Para ela, camu-

dispostos no espao.

flar parcialmente o espao emblemtico,

Coluna Niemeyer, Coluna Niemeyer com sof

costumam cumprir um papel relevante

(Collectors Ittem), Coluna Niemeyer com seis alas,

em qualquer sociedade, na medida em

O antigo Cassino da Pampulha sobre-

transformando-o num saguo de aeropor-

Coluna Niemeyer com espelho retrovisor e um fac-

que se constituem como lugares de mem-

tudo no andar trreo possui uma dupli-

to, era criar condies para que o visitante,

-smile do espelho que Niemeyer colocou

ria no caso, lugar de memria artstica

cidade funcional muito bem percebida por

sendo obrigado a reconfigurar a noo que

no antigo cassino migraram para o mube,

Ana: ele um espao que, enquanto abriga

ele j possua daquela obra arquitetnica,

com o objetivo preciso de problematizar o

No entanto, o Museu de Arte da Pam-

quem chega, mantm o visitante o tempo

pudesse ressignific-la e, nesse processo,

partido arquitetnico adotado por Mendes

pulha o resultado da adaptao de um

todo em contato com a bela paisagem do

ressignificar-se a si mesmo.

da Rocha para aquele espao partido esse,

edifcio originalmente concebido para

como ser comentado a seguir, totalmente

sediar um cassino, enquanto o projeto

lado de fora, em que predominam a vegetao, a gua e a luz natural. uma arquitetu-

ra que ao mesmo tempo abriga o indivduo

No processo de rpido adensamento da poti-

e tenta fundir-se paisagem que emoldura.

ca de Ana Tavares, ocorrido no final dos anos

Na voracidade de pensar sua arquitetu-

1990, deve ser includa a mostra Relaxovision,

ra como emanao natural da paisagem,

apresentada em 1998 no Museu Brasileiro

Niemeyer, naquela obra, abusa do uso

de Escultura, em So Paulo.

extravagante de reflexos e espelhamen-

Se o uso da citao por meio de obje-

tos, reverberando a singularidade de sua

tos que fazem aluso a contextos que no

concepo espacial em consonncia com a

aquele do prprio local de exposio pde

exuberncia da paisagem.

ser visto pela primeira vez na trajetria de

86

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

de uma determinada sociedade.

de Mendes da Rocha, embora tenha sido

4 O que denomino estratgia citacionista,

Ana prefere conceituar como site-specific des-

criado para ser um museu de arte, desde

o incio se ressente de um sentido de aco-

locado, a partir de sua interpretao e am-

lhimento e de culto, mais assemelhado

por Robert Smithson. Creio, no entanto, que

bunker desprovido de qualquer sentido de

pliao do conceito de site-specific formulado

pensar tal procedimento como estratgia ci-

tacionista no retira o interesse de tal atitu-

de, ao mesmo tempo que amplia as possibilidades de interpretao de sua obra.

5 Ribeiro, Marlia Andrs (org.), op. cit., p. 46.

87

que como bem salientou Ana a um

hospitalidade, como se fosse tambm
j na sua prpria concepo um abrigo
provisrio, um espao entre e, portanto,
um no lugar.

ana maria tavares

de identificao para o visitante. Pelo con-

pouca identificao que uma parcela sig-

No entanto, creio ser efetivo mencionar

trrio, aquele elemento, que tragava todo o

nificativa do pblico especializado brasi-

que, se a sua verve barroca, manifestada

ambiente de aeroporto criado pela artista,

leiro estabelecia entre a sua jovem produ-

naqueles objetos, pode hoje parecer um

se em um primeiro momento fazia com que

o e aquilo que poderia ser considerado

tanto superficial, ela se exibe com maior

o espectador se percebesse imerso em duas

ndice preciso de brasilidade.

potncia na prpria concepo de suas ins-

Portadora de uma atitude aparente-

talaes, em que temporalidades e espacia-

teriormente o colocava entre a realidade

mente apenas racionalista diante do tra-

lidades distintas so obrigadas a conviver,

da obra e a sua projeo especular.

balho de arte, adepta de materiais e solu-

tanto por meio das citaes por ela produ-

contraditrias proposies de espao, pos-

es vindos da indstria para resolver seus

zidas e aqui comentadas, como pelo uso de

projetos, a produo de Ana aparentava

peas sonoras elaboradas para ser escutadas

A migrao do espelho encontrado no

estar a lguas de qualquer esprito de bra-

individualmente ou como som ambiente.

*
R el axovision , 19 9 8

nessa constituio que o espelho

Museu da Pampulha para o espao do mube

silidade, seja l o que isso possa significar.

A artista, ao introduzir aquelas cita-

era um dos pontos altos da instalao e

No entanto, perceptvel em alguns

es da arquitetura de Niemeyer no

reveste-se de importncia por dois motivos:

de seus trabalhos do final dos anos 1980 e

trazendo para o visitante uma sensao

espao concebido por Mendes da Rocha

por um lado sublinhava a ironia do comen-

incio da dcada seguinte a busca de certas

de estranhamento, ou mesmo de estupor,

fazendo tambm migrar para l um

trio que Ana fazia sobre os dois conceitos

sinuosidades e determinados tipos de esti-

experimentado por quem adentra a maio-

ambiente de saguo de aeroporto , coloca

de arquitetura; por outro reforava um dado

lemas, sobretudo em objetos tridimensio-

ria de suas instalaes.

em xeque a prpria noo de museu equi-

j presente na potica da artista. Refiro-me

nais, capazes de fazer ressoar alguma remi-

Parece notvel como Ana, a partir

vocadamente assumida pelo antigo Cassi-

a certa extravagncia de cunho barroco, que,

niscncia do barroco colonial brasileiro e,

de Relaxovision, vai se utilizar bastante

apropriado de Niemeyer vem interagir,

no da Pampulha e pelo mube, e tambm

nesse caso, no satisfeita em problematizar

portanto, de alguma brasilidade. Nota-se

do espelho ela criaria, inclusive, uma

as diferenas existentes entre os projetos

de forma cida os dois conceitos de arqui-

nesse perodo no apenas o apelo sinuo-

pea especfica intitulada Parede Ana Maria

de arquitetura moderna e de Brasil moder-

tetura moderna ali presentes por meio de

sidade, j mencionada, como alguns ele-

Tavares, para Niemeyer (2001), usando-a em

no embutidos nas propostas dos dois auto-

citaes e da formulao de um cenrio que

mentos que remetiam ao estilo manuelino,

vrias de suas intervenes e instalaes

res cones da arquitetura do sculo xx.

no anulava, mas problematizava suas par-

presente em algumas de suas esculturas.

no Brasil e no exterior.

Relaxovision o ttulo da instalao do

mube soava irnico porque nada daquele
espao de saguo de aeroporto levava ao

ticularidades ainda por cima duplicava-os,

colocando-os em abismo.

Tal preocupao, no entanto, parece ter

Sua Parede para Niemeyer funciona mui-

sido completamente superada j no final

tas vezes como o dispositivo que, ao lado

daquela dcada, sobretudo quando Ana se

de apenas mais uma de suas citaes a

relaxamento, ou identificao do visi-

aprofunda na produo de objetos compro-

escada de avio com o fone de ouvido , se

tante com o lugar. Nem mesmo o imenso

A preocupao de Ana com o barroco este-

missados com os equipamentos urbanos

comporta como detonador de experincias

espelho apropriado por Ana do edifcio do

ve presente nos primeiros anos de sua

para indivduos e multides, sob os influ-

sensoriais que enfatizam a sensao no

antigo cassino e levado para o mube servia

carreira e significava para ela resolver a

xos das ideias do antroplogo Marc Aug.

apenas de trompe-loeil, mas de trompe-corps.

88

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

89

ana maria tavares

Na edio do Panorama 99 do Museu

de Arte Moderna de So Paulo era impressionante como a artista, com apenas esses

instituio rumo a outros estmulos, pro-

de poucos mas poderosos elementos obje-

Mendes da Rocha persistia uma crtica

postos pelo cinema e/ou pelo som.

tuais, quer pela transformao quase total

suposta dimenso autoritria dos mes-

desses espaos em cenrios voltados para a

mos, nos comentrios que a artista tece

dois elementos intervindo no espao, sem

captao da conscincia do espectador, cau-

sobre as obras de Lina e Burle Marx perce-

transform-lo de todo, conseguia reter e

Esse interesse de Ana em propor que o

sando-lhe estupor ou puro estranhamento.

be-se um desejo de corresponder ao apelo

projetar no vazio especular todo o ambien-

visitante de suas instalaes vivencie a

Com o passar do tempo e das diversas

percepo de espaos e tempos diferen-

experincias, a artista foi incorporando

ciados a partir de dispositivos especficos

novos materiais e novas formas a suas ins-

te da mostra.
Sou levado a pensar, por outro lado, que

humano que elas pressupem.

Essa dimenso parece encontrar a
melhor soluo no projeto que Ana prepa-

uma espcie de desinncia do espelho a

tambm aparecer em outros tipos de tra-

talaes e ambientes, projetando novas

ra para instalar s margens do lago Guaba,

substituio do mesmo por filmes apro-

balhos da artista, que confirmam aquela

perspectivas para o devir do seu trabalho.

em Porto Alegre. Sem prescindir de cita-

priados pela artista ou por animaes cria-

raiz barroca j mencionada.

das em computador. Sem dvida, o cinema

Dentre eles eu sublinharia o projeto

Mais recentemente, Ana vem traba-

es de trabalhos anteriores (as vitrias-

lhando concomitantemente em dois proje-

-rgias no projeto para o Museu Toyota),

pode ser entendido como uma espcie de

da artista para o Arte/Cidade Zona Leste,

tos que, ao que parece, por um lado a fazem

aqui a artista se dedica diretamente

espelho, capaz de levar o visitante a evadir-

(2002), claramente inspirado nos Crceres

retomar sua crtica arquitetura modernis-

tentativa de resoluo de problemas eco-

-se do espao que ocupa sem sair do lugar, o

de Piranesi, em que o visitante era leva-

ta brasileira e, por outro, a preparam para

lgicos concretos, abrangendo, inclusive,

mesmo ocorrendo com a animao digital.

do a experimentar vrias sensaes em

novos desafios, nos quais a artista pos-

a prpria populao da cidade.

Na mostra apresentada pela artista no

relao ao edifcio abandonado a partir

svel afirmar se lana como arquiteta, dis-

Instituto Tomie Ohtake, em So Paulo,

do caminhar pelas escadas e plataformas

posta a intervir no apenas em espaos ins-

despoluio das guas do Guaba, envol-

nota-se uma despreocupao em relao

colocadas pela artista em sua estrutura.

titucionais ligados arte, mas diretamente

vendo crianas e adolescentes.

Tal projeto est ligado ao trabalho de

a criar situaes de dilogos paradoxais

A mesma ideia foi usada pela artista

entre o espao real e as citaes de espaos

em uma instalao em Kensington e em

outros. Ali, Ana simplesmente acomoda

outra em Cingapura.

le que ela prepara para o Museu de Arte de

So Paulo. Ali existe uma espcie de recon-

temerosa de enfrentar os problemas da

que o espectador pode deitar-se para assis-

ciliao de Ana com a arquitetura moderna

arte, com medo de perder a singularidade

tir ao filme ou para ouvir propostas sono-

Na ltima dcada, Ana desenvolveu uma

brasileira, por meio da leitura favorvel que

de seu trabalho, nesse instante o movi-

ras em fones de ouvido.

srie de instalaes, no pas e no exterior

faz da arquitetura de Lina Bo Bardi e dos pro-

mento parece mudar: assistimos agora ao

como os trabalhos que desenvolveu para o

jetos paisagsticos de Burle Marx.

engajamento total da artista nas grandes

uma srie de poltronas confortveis em

O espao trabalhado no mais como

no tecido urbano das grandes cidades.

O primeiro projeto a que me refiro aque-

Se em 1987 Ana Maria Tavares parecia

um espao de representao, mas adapta-

Toyota Museum em Tquio, em 2008, e para

Nesse projeto, Lina e Burle Marx con-

questes contemporneas, deixando de

do, digamos assim, para acomodar os aces-

um edifcio medieval na Holanda em que

vivem sem tenses com os bunkers e outras

lado o espao protegido da instituio de

srios necessrios para propiciar ao pblico

se percebe a mesma nfase na ativao de

propostas de Ana. Enquanto em suas

arte para atuar diretamente na realidade,

a possibilidade de transcender o espao da

espaos arquitetnicos, quer pela insero

intervenes nos espaos de Niemeyer e

sem jamais perder o esprito lrico.

90

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

91

ana maria tavares

Snia SalzsteinOn hi stor i c i ty, c on t emp or ary art, Br azi li an art

AN In t r od uctory n ot e
My presentation will be made in two parts. In the

English version

deal with theoretical and historical issues in-

first, I will discuss the reiterated use of the term

volved in the insistent declaration of the charac-

contemporary art and of the neologism derived

teristics of what was purported to be specifically

therefrom, contemporaneity, in the current de-

Brazilian contemporary art in exhibitions orga-

bate on art, a usage that has intensified over the

nized in Brazil and abroad from the 1990s onward.

course of the past two decades both in Brazil and

I will discuss the rather well-disseminated narra-

in the rest of the world. In this regard, in 2009,

tive of a Brazilian contemporary art that springs

editor Hal Foster wrote the following in the pref-

naturally as the culmination and, so to speak,

ace to issue number 130 of the magazine October:

resolution of the dilemmas that the last great

The category of contemporary art is not a

European movement of international resonance

new one. What is new is the sense that, in its very

constructive abstraction supposedly came up

heterogeneity, much present practice seems to

with, but failed to overcome. In this second part,

float free of historical determination, conceptual

I will examine the idea, often notably present in

definition, and critical judgment. Such paradigms

the discourse of art curators and critics, of Brazil-

as the neo-avant-garde and postmodernism,

ian contemporary art as an outcome of the Rio

which once oriented some art and theory, have

de Janeiro neo-concretist movement, which, for

run into the sand, and, arguably, no models of

its part, is tacitly assumed to be the necessary

much explanatory reach or intellectual force have

conclusion of the history of European avant-

risen in their stead. At the same time, perhaps par-

garde movements and a gateway to an ecumeni-

adoxically, contemporary art has become an in-

cal contemporaneity, through which the art that

stitutional object in its own right: in the academic

had borne fruit in the collapse of modernism was

world there are professorships and programs, and

considered to have finally made it.

in the museum world departments and institu-

The accelerated internationalization of Bra-

tions, all devoted to the subject, and most tend to

zilian art beginning in the 1990s, thanks to an in-

treat it as apart not only from prewar practice but

tense global flow of exhibitions and Brazilian and

from most postwar practice as well.1

foreign curators, as a final resort, suggested a new

In the second part of this presentation, I will

narrative not only of Brazilian art, but of modern

and contemporary art in general. It all happened,

1 Foster, Hal. Questionnaire on The Contemporary,

October 130, Autumn 2009, p.3.

92

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

ultimately, as if the retroactive international recognition of a Brazilian art in the final decades of

93

e nglish v e rsio n

the 20th Century made this new protagonist on

the functional and organizational dimensions of

tension toward the statute of concepts. I would

diagnosis devoid of any pretensions toward gen-

the prestigious artistic circuit the symbol of the

life as rights of citizenship (I am referring here

also like to make it clear that this notion of his-

eralization in the field of philosophy.

invigorating and endlessly creative destiny that

to the waves of identity that sweep the Internet,

toricity does not, obviously, have anything to do

The text from which I will quote two short

was opening up to art after modernism.

to nationalisms of all types, to gender specificity,

with history as a discipline, or with the discipline

passages is entitled The institution in personal

to the type of cultural customization claimed in

art history. It seeks to include the historical and

and public history. [In Merleau Ponty, Maurice.

First part

most of the discourses on contemporary art).

ontological indetermination of the object of con-

In Praise of Philosophy and Other Essays. Transla-

Let us go back, then, to the first order of ques-

This repulsion for the experience of time for

temporary art, without seeing it as dissociated

tion by John ONiell. Evanston: Northwestern

tions I proposed, about the pathos foretold with

the idea of mediation that it implies in a crucial

from an artistic tradition, with all the conven-

University Press, 1970].In it, surprisingly for those

the insistent repetition of the terms contempo-

manner becomes evident, for example, in the

tions and institutions this presumes, and thus

accustomed to the classic sense of the term in-

rary art and contemporaneity in the artistic mi-

myths of reconciliation with ones origins, with

recognizes in it the continuous deconstruction

stitution, Merleau-Ponty suggests a notion of

lieu over the course of the past twenty years. It

the primitive community, with which contem-

and reconstruction of this tradition. This notion of

history as an institution, a notion that could be

is impossible not to suspect that something un-

porary art often confronts us, particularly in its

historicity alludes to a temporality in permanent

of central interest to our understanding of what

modalities of cooperativism, participation and

non-chronometric, non-periodizable scansion.

a dimension of historicity in the very core of con-

desirable is likely being repeatedly brushed from

the horizon of contemporaneity. Of course, as

cultural practice.

Unlike the metaphorical image of succession

temporary art could be:

the editor of October informs us, the claiming of

It was very a propos, then, that I found in

and one-dimensionality we are used to associat-

contemporaneity is not new. Indeed, it is legiti-

the expression historicity an interesting coun-

ing with history as a field of study, historicity thus

Excerpt 1

mate to suppose that the term, when analyzed in

terpoint from which to question the recurrence

understood is related to an opportune articula-

Thus what we understand by the concept of in-

a wider perspective, describes something analo-

of the idea of contemporaneity in the art world

tion (in the sense of the Greek kairos) of spatial-

stitution are those events in experience which

gous to the tabula-rasa atmosphere in the midst

from 1990 onwards. I am given the impression

temporal discontinuities, a dense, experiential

endow it with durable dimensions, in relation

of which the advent of a modern art at the begin-

that the eagerness to declare an absolute con-

field capable of associating personal histories

to which a whole series of other experiences

ning of the 20th Century was proclaimed.

temporaneity denounces, in and of itself, an

and public histories in a single and indissoluble

will acquire meaning, will form an intelligi-

Even so, never before had narratives on art re-

anachronism. Only when time is perceived as an

dynamic let me resort here to two expres-

ble series or a history or again those events

vealed themselves to be so flanked by the phan-

abstract category, as something outside of, or

sions used by the philosopher Merleau-Ponty in

which sediment in me a meaning, not just as

toms of history (the prodigious use of the pre-

different from, itself can such a contemporaneity

seeking to describe the object of history beyond

survivals or residues, but as the invitation to a

fixes post or ultra is the most visible symptom

be declared absolute.

subject/object dualism, as we shall see in a text

sequel, the necessity of a future. [] There ex-

of this phenomenon), by the revulsion for the

As I shall explain further on, historicity is far

from which I will quote further on. The casual

ists something comparable to institution even

densification and complexity of the experience

removed from any subordination to the notion

and sometimes purely aesthetic and discretion-

at the animal level [] and even at the level of

of time. It is surprising, after all, that in the face

of history; historicity and contemporary art, as I

ary borrowings art criticism tends to make from

human functions which used to be considered

purely biological [] However, in man the past

of an artistic and poetic tradition of more than

suggest, rather than being positioned at antago-

philosophy are always temerarious since, how-

a century, connected to the at once tragic and

nistic extremes, appear as terms that reciprocally

ever, we are experiencing a collapse of traditional

is able not only to orient the future or to fur-

splendorous experience of the uprooting and de-

explain each other.

disciplines and, until told otherwise, do not have

nish the frame of reference for the problems of

centering of the subject (I refer, for example, to

I should warn you about the intuitive and

firm theoretical categories through which to dis-

the adult person, but beyond that to give rise

Rimbaud and Baudelaire), essences and origins

common character of the notion of historicity

cuss contemporary culture, I shall allow myself to

to a search, in the manner of Kafka, or to an

are now once again being reclaimed, no longer

with which I have taken it upon myself to deal in

resort to those Merleau-Pontyan terms, which

indefinite elaboration: in this case conserva-

on the transcendent plane of metaphysics, but in

this discussion; it does not, in fact, have any pre-

indeed I will use only as a nexus in constructing a

tion and transcendence are more profound, so

94

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

95

e nglish v e rsio n

that it becomes impossible to explain behavior

make explicit here, and which I believe to be pres-

tradition (and the problematic and asymmetrical

in terms of its past, anymore than in terms of

ent in such an obvious way in such artists as Mira

character of these ties merely made the entire

ian publics alike, that it would be a mistake to

its future. The analysis of love in Proust reveals

Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert

enterprise more promising), at the same time

take the contemporary art produced in Brazil as

this simultaneity, this crystallization upon

Ryman, Jeff Wall and Adreas Gursky, has some-

revealing it as a dense local experience, only oc-

a passing phenomenon made auspicious by the

each other of the past and the future, of sub-

thing of the involuntary memory and complex

curred in the Brazilian art milieu later, during the

fashionableness of multiculturalism, with its in-

ject and object, of the positive and the nega-

surface textures of Prousts work. Historicity, as

course of the 1990s, by which time it was already

exorable inclusive logic (without prejudice to its

has been said, is not something that the experi-

an integral part of the international circuit.

tive [pp.108-109].

ence of art can thematize, simply because it con-

Excerpt 2
The concept of institution may help us to find a
solution to certain difficulties in the philosophy
of consciousness. For consciousness there are
only the objects which it has itself constituted.
Even if it is granted that certain of the objects
are never completely so (Husserl), they are at
each moment the exact reflection of the activity
and faculties of consciousness. There is nothing
in the objects capable of throwing consciousness back toward other perspectives. There is no
exchange, no interaction between consciousness and the object. When consciousness considers its own past, all that it knows is that for a
long time there has been this other, mysteriously called me, but with whom I have nothing in
common except an absolutely universal ipseity
which I share just as much with every other of
whom I can form a concept. My past has yielded
to my present by means of a series of fragmentations. Finally, when consciousness considers
others, their existence only means the negation
of itself [...] [pp. 107-108].

I bring this first part of my presentation to a close

with the two excerpts, which I will leave open,
highlighting Merleau-Pontys reference to Proust,
given that the notion of historicity I am trying to

96

stitutes an internal dimension of it.

us, seems to assure the international and Brazil-

being, at the same time, segregational), or as a

Here, it is important to remember an entire

constellation of exhibitions that, beginning in

phenomenon produced in the wake of the systemic effects of globalization.

that decade, in particular, started to present Bra-

Despite the heavy ideologization that in-

Second part

zilian contemporary art in the guise of a vivid lo-

volves these discourses in their textual or visual

As far as I can recall, it was in the early 1980s that

cal modern tradition in other words, exhibitions

modalities, often despite themselves, there is

the epithet Brazilian art which actually nearly

that made an effort to retroactively demonstrate

something true in them. Let us take a closer look

always designated Brazilian contemporary art,

the general nexuses between the art produced

at this grain of truth they carry.

in that period became a sort of topos in the

in the recent past in the country and the con-

There is no doubt that Brazilian arts so-called

discourse of various critics and curators, both in

structive movements that emerged in Brazil in

retrospective construing, shaped, so to speak, in

Brazil and in the international arts milieu. The ex-

the 1950s, and the specific connections between

accordance with the demands of an ostensive

pression Brazilian art, in these discourses, often

Brazilian contemporary art and neo-concretism.

act of synthesis, would become easy prey for any

appeared not only as a synonym of the art that

This connection which suggested, more-

number of ideological uses such, indeed, is the

had recently been produced in the country, but

over, that Brazilian art, unlike European and

destiny of any and every object available for the

also as the sign of a strong local experience of mo-

American art, had made a natural transition from

world of culture. It was so thus with the epithets

dernity, cultivated under specific historical and cul-

the modern to the contemporary, from neo-con-

of Latin American art, contemporary Chinese

tural conditions, which seems to elevate it to the

cretism to present-day art has been defended

art, contemporary African art and many others.

condition of a destiny that serves as an alternative

in a convincing way over the course of the past

Even so, this complex of a posteriori percep-

to European and American post-war modern-

two decades, be it in the conceptual premises

tions, in addition to the ideological uses they are

ism. The question remains open to this day as to

that underlie innumerous exhibitions presented

able to serve, oblige us to re-construe Brazilian

whether or not this destiny was fulfilled, if it may

in Brazil and abroad, be it in the texts produced

modernity, or modernity such as it was experi-

still be fulfilled, or if it is fundamentally a matter of

by both Brazilian and foreign critics and curators.

enced by a complex urban culture that was, in

a retrospective construction that comprehends

This accounts for the sort of theatricalization

many respects, rather sophisticated, albeit as-

various different ideological interests, but also po-

of the synthesis and happy ending that char-

signed to a peripheral condition. When all is said

tentialities that are not yet totally commensurable

acterizes these exhibitions and the discourse

and done, for better or for worse, we are led

for all of the protagonists involved.

produced in their wake. This sort of contracted

to acknowledge the fact that those intuitions

I also intend to call attention to the disquiet-

narrative, which recalls the type of radical com-

could, in fact, constitute a chapter, and a rather

ing fact that the acknowledgement of the ties

pression between the near and the distant that

independent one at that, in the history of 20 th

that connected Brazilian art to the European

the foreshortening technique in painting gives

Century modern art. In addition, and if we agree

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

97

e nglish v e rsio n

with this hypothesis, we must acknowledge that

gence (or self-indulgence, when proffered by Bra-

decades they dictated the Brazilian intellectual

the past several decades we have witnessed the

the history of modern art, or simply the history of

zilians themselves) in expressions that habitually

agenda with their interlaced themes of modern-

splendorous flowering of Belgian contemporary

modernity, is still likely to provide news of many

tend to associate Brazilian art and culture with

ism, national identity and national development.

art, or of a promising Argentinean contemporary

modernisms, instead of informing us about mod-

barely-contained eroticism, with a type of indi-

In this way, the contemporary art produced in

art, or of a renovation in French contemporary

ernism tout court, which is presumed to be an ex-

vidualism that is at the same time brilliant, inge-

the country since the 1950s had remained almost

art. This is not because there are no relevant

clusive phenomenon of European and American

nious and anti-social, with everything that resists

permanently out of the reach of these exhibitions,

works being produced by Belgian, Argentinean

art or, at least, to be purer and truer in its ma-

or escapes the notion of a rationality of form.

as an object that had yet to be granted historical

and French artists, but who would bother to explain them in light of a particular nationality?

trices than the late and epigonous forms it as-

All of this said, what do we intend to mean,

legitimacy and, to a certain degree, was regarded

sumed in the industrialized or semi-industrialized

when today, even before passing any judgment on

with suspicion, because it showed obvious affini-

Whatever it may be, the expression Brazilian

outskirts of the modern world.

a work of art, we identify it as Brazilian art? Can we

ties with the recent currents of the international

contemporary art, sometimes maliciously hypos-

It is also interesting to note that for an entire

honestly claim that we are, in principle, proceeding

art milieu, a disquieting distance with regards to

tasized in the epithet Brazilian art, with all of the

generation that reached adulthood during the

only with a description, that we are merely describ-

modernist nationalism and, above all, an impla-

ideological tensions it encloses, signals the com-

1980s, these exhibitions, with their scenarios of

ing the series of cultural and historical materials

cable hint of skepticism in the face of any idea of

plex developments of modernity and of modernism

the final synthesis and triumph of Brazilian art,

that are a part of it, or, on the contrary, will we have

a positive future, anchored in the triad so dearly

on a worldwide scale over the course of the 20th

truly constituted the first occasion to be able to

to acknowledge that the use of the epithet oblique-

revered by the Brazilian intelligentsia of the first

Century even if we are able to get news of them

assess the subtle and less obvious historical de-

ly smuggles a series of presumptions and rational-

half of the 20 Century: modernism, nationalism

through retrospective illuminations. Even so, if we

velopments that had allowed Brazilian art both to

izations into the object in question?

and developmentalism.

agree that the expression Brazilian contemporary

th

recognize itself in the tradition of European-Amer-

Whatever the case may be, the interrelated

Although the system of Brazilian art exhibitions

art does not designate a phenomenon analogous

ican modernism and to perceive itself as deviant in

and intense rhythm of these exhibitions, as well

on a national and global scale showed an extraor-

to what the categories French art, Paris school,

relation to this tradition. In this context, Brazilian

as the eloquent tone of historical totalization

dinary process of renovation of art criticism and of

European art or American art meant in their time,

modern art seems to have emerged as an unex-

and the consequent presumption of unfastening

theoretical reflection on modern and contempo-

regardless of the degree of ideological construct

pected bunching together of premises that from

from the contemporary world they encouraged,

rary art in Brazil, as well as of the artistic practice it-

that fed them and that feed the category Brazilian

the very beginning were present in the European

were a surprising and renovating event in the

self in Brazil under the shield of globalization, narra-

art, we are forced to acknowledge that the latter

matrix, but were unable to fully develop within it.

Brazilian art milieu in the 1990s. It is interesting

tives on Brazilian contemporary art, or, better put,

does designate a final manifestation of the para-

If on one hand many of these exhibitions

to note that, up until then, most Brazilian art ex-

the effects of retroactive understanding that they

doxical universalistic nationalism of European art

were able to reveal the coming of age, in Brazil-

hibitions were eminently historiographical in na-

often produce, seem today to be facing an impasse.

from the mid-19th to the mid-20th Century.

ian art, of a sort of historic self-understanding,

ture, and tended to relate Brazilian art in general

Indeed, as I asked above, what could the la-

which is a stimulating fact in the Brazilian cul-

to the legacy of the modernist generations from

bel Brazilian contemporary art mean today, in

formation seen in the Brazilian cultural process

tural debate, on the other the scale of retrospec-

the 1930s and 1940s. These exhibitions were near-

addition to the descriptive level of the phrase? We

between the mid-19th Century and this first de-

It is worth considering the notable trans-

tive illusion these visual and textual discourses

ly always retrospectives that revealed a concern

continue to employ this expression with incred-

cade of the 21st Century. Indeed, a modern urban

are able to carry must be admitted. In the worst

with historically legitimizing Brazilian art, with a

ible naturalness, more than five decades after an

culture has flowered and become consolidated

possible case, indeed, they ended up inducing

more or less concealed chauvinistic rhetoric, and

entire generation of artists de-provincialized and

in this century and a half, a mass culture that re-

prescriptive and rhetorical effects in the art pro-

the effect of these retrospectives was, for quite

put Brazilian art on the horizon of the problems

veals the preservation of extraordinary vernacular

duced in Brazil from that time on. We must admit,

some time, to inhibit the re-examination of mo-

of contemporary culture. It would be very un-

dimensions. The singularity of this modern urban

in this regard, that there is a high degree of indul-

dernity and of modernism in Brazil. Indeed, for

likely, for example, to hear someone say that over

mass culture can perhaps be explained as a func-

98

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

99

e nglish v e rsio n

tion of the omnipresence, in the core of Brazilian

and large Brazilian cities. I believe that the vital-

found interesting, with the idea that they would

isnt a perspective of absolute control, nor an

modernism, of popular traditions filtered by long-

ity and complexity of this standard urban culture

be reproduced twenty, thirty, fifty times on a

intervention determined by any specific set of

lasting processes of miscegenation something

whose permanently changing forms resist the

one-meter by seventy-centimeter board. The

ideas; the work has very free and open compo-

that flourished in spite of the authoritarian fac-

traditional concept of mass culture derive from

stamps were applied directly onto the board, as

nents that are to be contemplated.

ets that nearly always characterized the cycles of

the fact that Brazilian culture is one of the rare

if they were punches. This work, as with Presunto

modernization in Brazil.

and last universalistic nationalisms (please allow

and A carga, has at its heart a rather violent and

This mass culture, dramatically traversed by

me this oxymoron) that remains an heir albeit a

aggressive condition, as if it were a response to

social tensions, remains a rich and contradictory

rather rebellious heir to the experimental lega-

the violence of censorship, of the prohibition and

vector of Brazilian modernization, and is present

cy of 20th Century modernism.

impossibility of expression at a very closed and

harsh political moment, in which people were

nowadays in the daily experience of mid-sized

being persecuted and friends would disappear.

That was what daily life was like.
At that moment in Brazil, and this was some-

Ana Luiza Dias Batistata l k w i t h CARMELA GROSS

thing very clear in Rio de Janeiro, the perspective

of a new figuration, which was emerging as the
need to speak of the reality that surrounded us,

ANA LUIZA How did you perceive the terms abstrac-

Brazilians. The first ones, Presunto and A Carga,

opened up. Abstraction, neo-concretism and

tion and figuration at the beginning of your

are from 1968-69. The first time I exhibited Pre-

concretism were no longer enough. We went

career? It seems to me that in your work, from the

sunto was at the second edition of the Bahia

from what could be understood as a type of

very beginning, since Presunto [Ham] and A carga

Arts Biennial, held at the Convento do Carmo,1

formal speculation to figuration, with a strong

[The charge], even since Nuvens [Clouds] youve

and which ended up being shut down by the

political bent. And these works you refer to A

positioned yourself at a well-humored distance

military regime. The work was shown for the

carga, Presunto and Carimbos have this very

from this debate. Later on, you made a series of

second time at the 1969 Biennial, which was the

politically committed or militant key, which

stamps with gestures stains, scribblings, lines

object of an international boycott on the part of

actually didnt present itself to me in such an

and brushstrokes all of which were very eloquent

some artists because of the dictatorial situation

explicit way. At the time I was very young, I didnt

and expressive, taking stock of an abstract vocab-

under which we were living at the time. The next

have this potency; today, discussing the work, it

ulary, something like a figuration of abstraction. I

work was Carimbos [Stamps], a series of eighty

seems as if it was made with this in mind, but

think these works very clearly show this position,

combinations, with fragments of images taken

thats not what happened. The opening of the

which is unconcerned with any type of contro-

from works by other artists Picasso, Dubuffet,

work, its insignificance and the insecurity of the

versy between these two terms that may still have

Manet, expressionist drawings. I would pore over

proposition are a part of it, theyre explicit. Its

been in force in the Brazilian environment at that

the printed books, take things from the works I

no coincidence that A carga is made up of a basic

structure with a more malleable element on top;

time (late 1960s, early 1970s).

1 Carmo Convent: a historic building in the central

the stamps themselves are not strictly composed

CARMELA A rather long period separated these

district of Salvador, the capital of the state of Bahia

as something hard, they develop over the course

works, which, historically, means a lot to us as

(translators note)

of the very condition of their figuration. There

100

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

101

ANA LUIZA From early on, your work has thematized issues related to Art with a capital A, submitting expressiveness, gesture and virtuosity to
the procedures of repetition (as in Carimbos) and
overlapping. Im thinking of Corpo de ideias [Body
of ideas], from 1981, a large heliographic copy presented on the ground, in which different images
are superimposed on one another and the construction approaches saturation. In addition to
the superimposition of images, the heliographic
copy itself transforms when exposed to light,
which makes it ever harder to see the ideas that
fill it out. This tendency toward saturation develops in a concrete manner in the history of this
work. But the procedures of repetition, overlapping, saturation and codification (Im now thinking of Projeto para a construo de um cu [Project
for the construction of a sky], also from 1981) do
not seem to imply skepticism with regards to
that repertoire of Art. I would say that the work
often allows itself to be seduced, and does so
consciously. The relationship of the work with
expressiveness, with gestuality and with virtuosity seems to be ambiguous, and my theory
is that this ambiguity could be a sort of driving
force for the decisions made in the work. Could
you describe and comment on Projeto para a construo de um cu in light of these ideas?

CARMELAThis work developed over the course of

e nglish v e rsio n

a number of years, it didnt always have this for-

a changing model that was present all the time. I

draw the sky. The setup at the Pinacoteca3 turned

1,600-square-meter square in Portuguese mosa-

mat. There had been many attempts to work

could draw it and take notes at any time, and thats

out excellent because the drawings were placed in

ics built in the city of Laguna, in Santa Catarina, on

with desenho2 before. It was part of my masters

what I did. Then I would work on the various differ-

three lines of eleven each. On the first line, on top,

a rather desolate seaside plot of land. The mosaics

research to try to understand what the limits of

ent layers of superimposed colors. After Id made a

are the first drawings in the order in which they

suggest a drawing with figurative associations,

drawing and representation were; what was of

lot of drawings based on observing the sky, which

were made, very rough. In the middle strip, eleven

the movement of waters (remember the title),

interest in the drawing considering the idea it con-

also served as records dealing with representation,

drawings, slightly better, but in which there are still

animal skin, the curves of the seaside sidewalk in

tains of project, of purpose, of intention, of the

I had to find a sense of project, so I thought about

attempts at approximating the history of painting,

Copacabana and a gigantic and distorted human

construction of a reality and, simultaneously, the

making demarcations like in the traditional draw-

Turners and Constables skies, etc. On the third

figure. The design is propagated beyond the lim-

idea of representation, the record and document

ings, graph paper illustrations that can be blown

strip are the last drawings, in which one sees very

its of the square, but doesnt go on to infinity, and

of a certain visuality. I studied the early travelers

up on large screens. And this was already a quote.

clearly that I was doing it with my hands behind

thus distances itself from the modern utopia of

quite a bit, the representations of the Brazilian

After that, the projection with the reduced scale,

my back, I could do whatever I wanted. At that

the Copacabana walkway. I dont think it is aimed

landscape made by the first researchers of this

masses of color translated into a line-based tech-

moment, you dont care anymore, you become a

at standardizing urban life. There are indeed con-

visuality, and there is also an idea of very intense

nical design code typical of topographical draw-

mannerist, because you control the whole process,

tours, those of the square and those of the design,

seduction and beauty there. Setting this thinking

ings, and landscapes, curves and mountains trans-

and you lose the degree of curiosity, of quest and of

but they overlap, they dont fit into one another.

between the idea of representation and that of

formed into level curves. As there wasnt time to

learning that you had with the drawing. So this bal-

In the interview you granted to Snia Salzstein,

project, which are at the core of the word desenho,

make sixty-six one-meter-by-seventy-centimeter

ance between seduction and rigorous code really

in the Fronteiras project catalogue, you said that

was fundamental for me. I went through a lot of

drawings, which was the big plan, I sectioned the

is a part of this thought process thats in the work.

you avoided producing a happening that would

trial and error, different dimensions and scales

southern hemisphere into thirty-three fragments:

before I arrived at this form, in the sense of giving

sixteen on the equator, sixteen on the line of the

it a seductive visuality, done with very primitive

two lower tropics and one at the South Pole. The

implements colored pencils on paper which

annotations, which are placed beside it, are repro-

also historically connotes my systematic work

duction designs made by tools, another condition

teaching children over the course of eight years.

of the drawing Id like to discuss: observation is

ANA LUIZA In this sense, I think the most interesting moment is the lower strip of these works, in
which there is the representation of the projec-

CARMELA The project was directed at ten artists, who were given the proposal of carrying out

ested me because it was the most banal tool pos-

machine. And the stamp, Projeto para construo de

sible, one that doesnt require any major technical

um cu, which is like the one in architectural draw-

know-how. This dry material allowed me to work

ings, with the board number, the title, the name of

many different layers, to work this visuality that

the house or the building, and my signature, which

ANA LUIZA Lets talk about a work made in 2001,

was itself primitive theres nothing more primi-

would be the signature of the architect responsible

within the context of Ita Culturals Fronteiras

tive than drawing a sky, because its a model thats

for the project.

[Borders] project. The work is called Fronteira,

which was very convenient for me because I had

posed itself on that of an initial moment, that of

seduction: beautiful and pleasant to do. I was very

2 In Portuguese, the word desenho can be translated

interested in the aspect of color, as with scribbling

as both design and drawing (translators note).

and demarcation. And I gradually learned how to

102

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

everything you carry out in public spaces.

almost turns into a background.

no longer direct, but rather instrumentalized by a

So the idea of a codified drawing superim-

seems to have an ethical sense that accompanies

tions, but the drawing of the sky continues and

The work of the colored pencil on paper inter-

there for everyone and it constantly changes,

be added to the landscape itself. This statement

CARMELA Thats the knot, right there, where the

represented object and the procedure of representation blend.

interventions at Brazils borders with other SouthAmerican countries (Argentina, Paraguay and
Uruguay). Before accepting, I wrote a letter of protest because I didnt agree with the way the proj-

fonte, foz [Frontier, Fountain, Firth] and its a

3 The Pinacoteca do Estado de So Paulo, a museum
in the downtown So Paulo district of Luz run by
the So Paulo State Culture Secretariat

103

ect was being conducted, and I said that I would

only do the work on the condition that it were a
square. The idea of making a monument or a public sculpture that is placed in an opaque manner in
the urban, or in this case coastal, landscape, was
of no interest to me. I wanted the skin of the work
to be the skin of the square, which for its part is
a patch of sand, a re-translation of a dune, of the

e nglish v e rsio n

wind. I intended for it to mould itself or to be deli-

dimension of the experience, but of an individual

tiveness, as in the two works weve just discussed.

ANA LUIZA Thats exactly it, I think that the idea of

cately placed on this landscape, not as an opaque

experience, of desolation, to recover the word I

And the suspicion with regards to effectiveness

effectiveness for your work is impossible, even if

or clunky, monumental element, but as a place

used before for Fonte, foz.

may be its most radical political facet. Once again,

we can talk about a critique of the art market.

the approximation with the city is carried out with

What I mean is that a work that intended to have

the appropriation of a functional element, the

an immediate action in the world, that intended

electric sign, and once again we have ostensive

to denounce something and produce a measur-

arbitrariness, in the oscillation of the letters. How

able social result, would give up this openness,

did the oscillation of the letters in Se vende emerge?

which is in itself a political instrument

of passage. One of the qualities of the modern

project is to organize certain elements of the landscape as a precise code. This work has a soft, linear, repetitive and rhythmic design, as in a modern
project, but on the other hand doesnt scrutinize
anything, it doesnt quantify spaces.

CARMELA Desolation is the place were given in the

city, because its whats left. So its not a choice. For
the main squares there are the horses, the monuments to great generals, mayors, etc. They give us
artists the riverside, the beach, a place that was
never really very used or that needed to be revital-

ANA LUIZA A second project, Cascata [Cascade] is a

ized. So you accept it, you struggle and in some way

sort of concrete and iron staircase with irregular

or another you manage to come up with some-

steps. This work was constructed along the banks

thing. This work has the same forming principle as

of the Guaba lake, in Porto Alegre, in 2005. In a

the Laguna square, in the sense of its use, the indif-

similar manner as occurs with Fronteira, fonte, foz,

ference of the passersby, even though they may be

the work enters public space disguised as urban

able to walk around the labyrinths in the square in

furniture, as a functional device that bluntly con-

Laguna in a playful manner, or swing their hips as

fronts the scale of the city, but even so with discre-

they go up or down the irregular steps of the stair-

tion and sobriety. At the same time, the irregular-

case, which doesnt allow one to climb it automati-

ity of the steps brings a dimension of arbitrariness

cally. So whether it be in the playful aspect of the

related to the design, and may also be a manifes-

lines of the labyrinth, whether it be in the irregular

tation of that ambiguity with regards to expres-

aspect of the stairs, the idea is not to make art into

sion and gesture. In any case, arbitrariness is

a laudable monument, but simply into a possible

what guarantees that the work does not propose

Does it intend to allow the work to preserve a certain openness with regards to the dimension of the
commentary? It seems to me that the fact that it
was displayed again in a different context, in the
parking lot of the Pinacoteca, forces us to keep its
interpretation open; this openness is in the very
grammatical form, which does not require a subject.4 Whats interesting is that precisely in the So
Paulo version, where there was not such an immediate reference as the art fair, a number of people
expressed shock at their own willingness to buy
what the sign was selling. But what is the sign selling? Could you talk a little about the relationship

CARMELA In this case, we should discard the idea

of effectiveness. Its a new element of seduction together with a critical element. Ive always
really liked those Hollywood letters on the hillside, thats an important icon for me and it was
an important icon for pop artists, who appropriated this piece of real estate and included
it as an element of the natural landscape. Pop
art did this in a sudden and enchanting way. So
I sought out this Hollywood typology based on
this first seductive hook, after already deciding
that the expression would be Se vende. There

between art and politics in your work?

was another prior project, Vende-se, which

space for use, that welcomes people in, as if it were

CARMELA Your question has a lot of layers. First you

nity came up, at an initial moment the project

to standardize the city. It accepts and welcomes

an urban delicacy. The focus is on those who pass

talk about effectiveness. I dont exactly under-

wasnt directly connected to the Arco fair. That

passersby, but doesnt offer anything in return,

by, not on the artist or on the ego. Im very careful

stand what you call effectiveness, because it

only happened later, and it was a fortunate coin-

such as new models of sociability. The square in

about this because its a public space.

seems to me that the last thing a work of art can

cidence. I like this playful aspect of the work,

be is effective. Otherwise theyd put the Olympia

that it suddenly slips through an opening and

in the display window in a red-light district or

works. But was this an investment or a bluff?

Damien Hirsts shark in a biology lab.

The fact is that it joined the Arco fair and this

Laguna doesnt stimulate community aggregation and the staircase in Porto Alegre does not
essentially modify pre-existing conditions so that
someone will sit there and watch the sunset over
the Guaba lake. I suspect that the work isnt too
concerned with the indifference of the user, it
doesnt try to transform the passerby into its spectator, and, nevertheless, there is something of the

104

ANA LUIZA Se vende [For sale] is a work from 2008, a

lit sign originally made for the patio of the Matadero Madrid, during the Arco fair, and later put back

was not carried out. When the Madrid opportu-

sense is directed straight at the art market. It

on display in So Paulo, in the parking lot of the

Pinacoteca, in front of the train tracks. In it there

4 The Portuguese equivalent of for sale, se vende,

appears a critical commentary aimed at the art

uses a passive verb form that requires no explicit

market, especially when the original setup is con-

grammatical subject, and has no direct correspon-

sidered. Nevertheless, it refracts a notion of effec-

dent in English. (translators note)

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

105

doesnt matter whats for sale anymore, everythings for sale. Its not a market in the hygienic
sense in which things can be bought and sold,
anything can be sold. So the equation changes

e nglish v e rsio n

and the accent rests on family garage sale, the

was ugly like this. I like this condition of a corridor,

in the Biennial announced a new function for

ing, and, in the other, the small scale, passage,

artistic family always sells everything.

of art as this field of passage. So I wanted to resolve

the building, perhaps alluding to the traps of

fragments. What you said, that one retroacts on

this on a basic degree, that of white luminosity.

meaning of the contemporary city, reappears

the other, really does happen. The first is com-

As much luminosity as possible so that nothing

here, not just without a direct relationship with

posed with the second, or is undone it depends

is seen, and the mirror, the surface that can do

the space that houses it, but in a somewhat

on your point of view.

anything, but which is also nothing. The passage

encoded manner thats hard to read. My theory

through this motorized mechanism, which runs on

would be that the work, which is refractory to

tracks, is activated by a remote control that stops

the notion of effectiveness, creates self-refer-

when pressed and moves when released. So the

encing strategies whenever it excessively risks

spectator is led by these small figures, things, geo-

intervention in the world of life. Including this

metrical objects that allude to exhibitions of small

retrospective action.

ANA LUIZA But the work sells itself as well, doesnt it?
The color chosen

CARMELA This red specifically has a hyper-reality,

an almost toy-like aspect. In Hollywoods sign,
the irregularity of the placement of the letters
is such that from a certain vantage point they
appear to be in line. When Se vende is seen from up
close, the imbalance of the letters remains, and
this counts in favor of the meaning of the work
and rejects the need for the sense of correction. It
never appears to be in a straight line.

paintings, to the chambers of the 19th Century. The

convergence of the mirror with the white light, the
word meaning anyplace, the boat transporting the
passenger from nowhere to who knows where,

ANA LUIZA Does it always face the city and not the

without demanding any effort of him, presenting

building?

him with meaningless things, without anything to

CARMELA In Madrid it was in an internal patio that

was two kilometers long, which placed it in a con-

grasp on to, leaving him at a nil degree of perception, and all this inside a gallery. That was the idea.

CARMELA I would add that attention has to be

paid to the fact that one is carried out in urban
space, to comment on an international event,
while the other is done in an internal context,
a place where artists display their works and
these works are commercialized. These two
dimensions create a bridge thats nearly collapsing, but that, even so, the word hotel is apt to

ANA LUIZA The subject doesnt have to move, as

link. One work has a public aspect, it can be seen

when it was set up in that zone the area itself

opposed to your urban works, which always

at a distance and its hung on a historic building

is for sale there was also a connection with this

involve some sort of movement. Perhaps its mere

that traditionally houses art exhibitions: the

issue of direct visibility. Of course the parking lot

coincidence, but this work suggests that the

other is almost a particularity of it in an internal

was chosen, yes, with the city as the backdrop, as

ground loses its solidness, as in Fronteira, fonte, foz.

space, for it is made to be seen from up close.

ment. And of course here, in the Pinacoteca parking lot, it turned out much better than in Madrid.

ANA LUIZA Can you describe Hotel Balsa [Balsa

Hotel] to us? Its a work from 2003.

CARMELA And like in Cascata. I hadnt realized this:

unstable ground.

ANA LUIZABut would you agree that it has a retrospective action over the sign Hotel, from 2002,
placed on the faade of the So Paulo Biennial

CARMELA The Raquel Arnaud Gallery, where the

building, that is perhaps similar to the action of

work was set up, had a configuration that looked

the second presentation of Se vende over the first,

like a corridor, and as a result a lot of artists would

in the sense of forcing an openness to interpre-

divide it into small rooms. I always thought that it

tation? I say this because the word hotel, which

106

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

CARMELA When I took the cross section of Niemeyers building, the Biennial pavilion, which
is two hundred meters long, and it didnt even

dition of direct visibility. And here in So Paulo,

a fundamental profile for the decision of this place-

ANA LUIZA You said you had a hard time determining the scale of the Biennial version of Hotel.

We can say that the commentary in both works

is the same, the abstraction of the word, valid
in any language as well. I was very interested
in this type of word, precisely because it could
attach itself to these two moments; any other
would hark to some specific meaning. Once
again, we have this zero degree of language,
that language that works for all languages and
serves no purpose. So, in one work, the sense of
being large, seductive, red, on a historic build-

107

fit in the computer codes, I was startled. It was

complicated to establish the dimension of the
sign, because if it were too big it would look like a
Coca Cola ad advertising itself, given its presence,
which was so potent that it would be enough in
and of itself; if it were small, it would seem timid
and ineffective in relation to the Biennial building.
I had to articulate the work on a scale of three by
thirteen meters, and I resolved this in the design.
There are some elements that always help me,
like the fact that there are only two types of red
bulbs on an industrial scale: a 1.2-meter one and a
60-centimeter one. I had to graphically articulate
a composition of segments of 1.2 meters and of
60 centimeters to build the letter, to create fullness from parallel corrugated lines. It was a matter of typographical adjustment, the scale was a
result of the dimensions of the bulbs. Scale in a
work like this is fundamental; if its not resolved
correctly it can lose its meaning.

ANA LUIZA An exemplary moment of the relationship

between your work and what I called the dimension of commentary appears to be Us cara fugiu cor-

e nglish v e rsio n

rendo [The guys ran away],5 from 2000-2001, a neon

ANA LUIZA It seems to me that the work also

of the tulle, the black, and this handle for carrying

These metallic columns associated with the sur-

sign displayed for the Parede [Wall] Project, at the

makes another cut, a narrative one. Us cara fugiu

it which doesnt actually have to occur, but is a

face of the raft produce something that indeed

So Paulo Museum of Modern Art. Here, as in Hotel

correndo is a fragment of a story that cannot be

promise. Perhaps there is in your work a certain

becomes grandiose. When I mounted this work

Balsa, the reading of the words is rather truncated.

redone, as is, in its own way, Eu sou Dolores [I

equation between anthropomorphism, disarray

in the gallery, some twenty to thirty people could

Im going to ask you to tell us why, in this work, you

am Dolores]. Whats more, it cannot be taken in

and violence. O fotgrafo and A negra: your work

get on it, it was really fun; you could climb onto it

cut the bottom of the letters off.

whole with one glance, set up the way it is, in a

is always open to retrospective actions in other

while it was moving or do what you wanted to.

corridor. The letters insist on running away from

words, to its own posterity.

At the Pinacoteca, because the building is on the

CARMELA Tadeu Chiarelli invited me to do the

Parede Project, at the Museum of Modern Art,
which has been in development since 1996. I
took a piece of street graffiti and turned it into a
drawing. I didnt photograph the graffiti, I simply drew the phrase in my own handwriting: Us
cara fugiu correndo. I submitted the project and
it was approved, but before the work was carried
out the conflicts involving Edemar Cid Ferreira
at the Biennial and Milu Vilela of the Museum
of Modern Art took place. So I thought the work
could be a commentary on this incident between
these two bankers who controlled the scene in
that small portion of the park.6 It was an entire
situation that could provide this type of reading.
So what I did was cut letters in half and prolong
the lines with which they were drawn, actually
leaving them open at the bottom. So the reading
couldnt be completed, which for me was enough
not to be characterized as a commentary or a
comic strip regarding the political situation in the
arts at that particular moment.

the observer, or he from them. We also see that

the theme of graffiti, especially after the events
of the 2008 Biennial, became the subject of discussions in the Brazilian artistic milieu, and this
work, which was made seven years before that,
managed to survive them rather successfully.
Like Us cara fugiu correndo or Hotel Balsa, O
fotgrafo [The photographer], from 2001, involves
a somewhat truncated deciphering process. Its
constructed with red fluorescent bulbs, ten easels
and a lot of wires. The drawing of a human figure,
made of lines, of toothpicks, is floating in space,

CARMELA I think its beautiful that you noticed this.

This is whats desirable, that the work remain a
driving force, as a mobilizing force of other connections.

historical register, I couldnt lay down tracks and I

had to build a false floor, a wooden structure set
up on top of the buildings actual floor. As this false
floor might not be able to bear the weight of the
float, only three or four people could get on it at

AUDIENCE At the Pinacoteca, I was very impressed

with Hotel Balsa. That passage gave me a feeling of
statliness and I think that this is put across with its
playful character. Id also like to ask you to explain
the staircases in the work in Porto Alegre, because
I didnt understand the differences in level.

a time, and they were supervised by a Pinacoteca

employee so there wouldnt be any accidents. Anyway, the entire structure of the museum made the
work lose a lot of its vitality and the playful and fun
aspect it had in the previous setup.

ANA LUIZA Youd get onto the raft to go twenty

the figure inclined, upside down. In a text about

CARMELA Cascata has the proportion of cards in

O fotgrafo, you speak about the image of a horse-

a deck. If you took a bunch of cards and tossed

man who has become one with his horse/easel. I

them, theyd form that sort of layering, like in the

dont know if this dimension of violence had pre-

case of the slabs, which are placed on top of one

viously appeared with such clarity, which seems

another, giving one the idea that they continue

to sew together the flaring red, the inclination of

into the slope. Some of them stick out more than

the fallen body and a slightly strange solemnity

the others; this is why theyre irregular steps, not

so well, because of the disconcerting and comic

in terms of their height, which is always twenty

aspect of a human figure made of toothpicks. This

centimeters. Sometimes the surface begins nar-

coming together of solemnity and disconcertment

row and ends wide, or vice-versa. The modulation

also appears to be present in A negra [The black

isnt standard.

meters, which could be much more easily traversed walking around the other side, which was
impossible in the first version. At the Pinacoteca,
the work submitted the subject to its rules, it carried him with authority, without offering a lot in
exchange, be it fun or density. This seems to me
a very strong fact, perhaps related, reflexively, to
issues of the institutional context. The work did
what it wanted with this subject; it turned him,
literally, into a passenger.

CARMELA Hes not an actor or a participant, hes

woman], from 1997, an iron structure on wheels

In the case of Hotel Balsa at the Pinacoteca,

with a handle for transportation, covered with

the columns in the space were incorporated into

6 Ibirapuera Park, in So Paulo, where both the So

various layers of black tulle. Slightly giganticized

the work, which gives it an architectural sense it

AUDIENCE In the exhibition at the Pinacoteca, there

Paulo Biennial building and the Museum of Modern

in relation to the human scale, this work looks like

didnt initially have, including in scale, given that

was a room with more two-dimensional works,

Art are located (translators note).

a large suction cup, the hole at the top, the texture

the columns are very high, some six meters tall.

whose windows remained blocked by panels; in

5 The spelling and grammatical structure of the phrase

reflects that of So Paulo slang (translators note).

108

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

109

a passenger.

e nglish v e rsio n

another room, with the windows on display, the

the scene was very arid. With all this, working

works would dialog with the city. I think this is a

at the university, I had to develop research proj-

type of movement that can also be seen in your

ects, masters projects, doctoral projects, etc. But

work. Do you feel a move towards the city, or

if you take a good look at the works prior to the

was this present from the very beginning in a less

1970s A carga, Presunto youll see that theyre

Gehry arrives at the doorstep of his home in a

obvious way? Id like to hear how this takes place

completely urban.

suburb of Santa Monica, California, a strange

the spectators, making them ring on his mobile

corrugated steel construction, opens his mailbox

phone. The attempts to attract the public back to

and, amidst the bills, finds a commission for a

the concert hall continue in succession, and are

from the internal point of view of the production.

AUDIENCE Ana, wouldnt you say that in the works

CARMELA The issue of the city was always there,

Us cara fugiu correndo, Ns [Us] and Sex war dance

since the beginning. Along with many other stu-

there is a certain dissolution of the subject?

dents, I attended FAAP, I was a student of Flvio

Motta, of Flvio Imprio and Srgio Ferro. I was
closer to Flvio Motta and to Flvio Imprio,
who at the time worked on the issue of the city
quite intensively. Wed go out onto the street
documenting the outskirts of the city: the way
bars, tire shops, the walls of houses, the ground
itself, the pavement were painted. Im talking
about the mid-1960s. I would say that the city
has always been the centerpiece, the set and the
driving force of my works. There was no steering
of individual work, all silent and typical of the artist in his studio, into the public dimension. On
the contrary, this urban public intervention has
always been present. These two rooms in the last
exhibition were very clearly demarcated. Most of
the works in the first one, such as Corpo de ideias,
Carimbos and Projeto para a construo de um cu,
were from a conceptual period, in which artists dealt quite a bit with issues of language. In
Brazil specifically there was nowhere to display
these works, which is why they were made more
in an individual context, with small-scale exhibitions organized by the artists themselves. There

ANA LUIZA Eu sou Dolores or A negra would come to

mind first. In Eu sou Dolores, another work with red
fluorescent bulbs and bundles of wires, the self is
literally hanging outside of the SESC Belenzinho
building (which was under construction at the
time). Its as if the work had been forcibly thrown,
not out of, as would be expected, but into the
building. And as if it were noisily resisting the inside.
There is a problem that it posed to the subject in a
concrete way but Id have to think some more.

The first notes are enough for us, affirms one of

new project: a concert hall in Springfield, the first

invariably a failure. Gehrys metallic ruin is finally

city in America to abandon the metric system,

reborn, converted into a prison, outside of which

writes the sender. Believing it to be a childish joke,

local residents line up in search of work.

Gehry crumples up the paper and tosses it on the

Matt Groenings 2005 cartoon from the Simp-

ground. When he sees the wrinkled surface of the

sons family television series is just one of the many

sheet of paper, however, he shouts, Eureka! In

chapters of sarcastic and at times complacent par-

the next scene, Gehry presents the maquette of

ody of American society (and not just American so-

the new concert hall, which resembles the crum-

ciety) that made him famous. Gehrys appearance

pled-up letter, before an enthusiastic audience

as a character in a cartoon digested by the enter-

supporting the construction of the citys great

tainment industry is revealing of the media pop-

new major work. Behind the commission are

star status he has reached not just him, but what

Marge Simpson and the mayor. Construction be-

is by now the widely known and overly used strat-

gins with the mounting of a (reticular) steel struc-

egy of commissioning major architectural works

CARMELA With regards to the work Sex war dance,

ture, until cranes arrive with huge balls hanging

to jump-start decaying or off-the-map cities. In

these three words actually come from annota-

from them, and begin to smash and dent the iron

this story, the infamous cultural enlivenment ini-

tions from Leminski. According to him, these

cage, all on the instructions of Gehry, who tells

tiative ends up turning into what could be seen as

words cannot be reduced in any way, they dont

them when to stop. The structure, which is now

its opposite, a prison at its limit, more effective

have substitutes or versions; he calls them iconic.

twisted, is covered with metallic sheets, as in the

in a society under permanent risk and crisis man-

I used them in English and they came along with

architects other works. Skaters then begin using

agement, in which the state of emergency is the

other questions. This absolute is from the order

the curves as a track for radical maneuvers. We

allegation used to confront the anomic behavior

of iconicity, from the core of the most primitive

like curved forms too! affirms one of them, while

of the capital flow and to manage populations

aspects of the human being, and it rejects sub-

he is being chased away by a broom-wielding

considered delinquent masses a society that

jectivity in this aspect. When we talk about sub-

Gehry. When the day of the grand opening ar-

holds records in terms of both audience and incar-

jectivity, were actually talking about modernity.

rives, Springfield residents flock in their Sunday

ceration, which steel sheet buildings, like armored

best to the concert to hear Beethovens Fifth

bunkers, seem to serve both equally well.

Sex, war and dance are pre pre-everything.

was no art market, nor any major institutions;

110

Pedro Fiori ArantesTec hn ology an d fan tasy i n F r an k G ehry

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Symphony. After the opening bars, the audience

A Sydney Pollack film is also dedicated to

abandons the hall, to the conductors dismay.

the architect, the 2005 Sketches of Frank Gehry,

111

e nglish v e rsio n

in which he is presented as a friendly, good-hu-

ly random character of the shapes and, at their

I have a different hypothesis.2 Frank Gehry

In this manner, I will to a certain degree seek

mored person, but also as a sensitive and unpre-

limit, the level of arbitrariness and (democratic?)

was the architect whose works best embodied

to move beyond the figure of Gehry presented by

tentious artist. Indeed, he does not give off the

imposition upon the users and citizens who are

the digital-financial contemporariness of the

the cultural industry or the haughtiness of the

given these constructions in their cities.

end of the millennium, from material to im-

old European critic in order to acknowledge in

affected air of the younger and equally famous

generation of European architects, who lay

Currently, nearly 15 years after the unveiling

material aspects, combining technology and

him, more than just a genius (be he understood

claim to greater erudition and the cultural heri-

of his most celebrated work, the Bilbao Guggen-

fantasy. His architecture of liquefied forms, of

or not), a protagonist who represented a turning

tage of the old continent. Without seeking any

heim Museum, Gehry is seen by the architectur-

polymorphic contortionisms and scenographic

point in the way architecture is done, in project,

conceptual allegation or theoretical elaboration

al establishment with complacency, even as a

juggling is one of the most unequivocal signs of

representation and construction techniques, and

for his project options, he avoids providing jus-

secondary figure of now extenuated exuberant

the current course of events in the world de-

who produced some of the most spectacular spa-

tifications for his implausible forms, ultimately

forms. He has been relegated to a sort of light

formity and visual instability that are the visual

tial figurations of contemporary times.

invoking the defense of freedom that only lib-

and cheerful New World regionalism, a role Nie-

and technical evidence of the instability inher-

In an essay as short as this, I will only be able

eral American democracy (the democracy of

meyer occupied half a century ago. The novelty

ent to capitalist accumulation, aggravated by

to reconstitute one fundamental chapter in his

consensus, he says) would be able to provide. In

effect of his works appears to have become ex-

financial dominance and potentialized by digital

career, between the Walt Disney Concert Hall

another scene, Gehry goes on about life while

hausted and of it nothing more appears to be

technology. Not only was Gehry responsible for

project in Los Angeles and the Guggenheim in

driving his big car through the California sub-

left. Leonardo Benevolo, one of the best-known

the expansion of contemporary architectures

Bilbao. At this turning point between a project

urbs, like any average American going on a shop-

European architecture historians, in his book

formal repertoire, he was a pioneer in the prog-

that ended up proving unfeasible and the ex-

ping outing or to an ice hockey rink. But behind

Larchitettura nel nuovo millennio (Architecture

ress of productive forces in the construction of

traordinary success he achieved soon thereafter,

this banal figure lies uncommon genius, Pollack

in the new millennium), classifies Gehry among

buildings. A significant portion of the material

we catch a glimpse of the progress Gehrys team

argues. In the office scenes, Gehry and his di-

those architects who, according to him, are

and even subjective foundations that have fed

was able to promote in artistic and extra-artistic

rect assistants work on project maquettes in an

novelty hunters. The space dedicated to him in

the architecture of the past two decades sprang

forces in the space of less than a decade.

endless process of cutting and pasting in which

the book is minimal, if compared to that given

from the widening of the project field provided

In 1988, Gerhy won a competition launched

boldness does not arise from discourse, but

to definitively less influential architects, with

by Gehry and his team. This progress was not al-

by Disney for its concert hall, and the following

rather from the ability to produce forms that are

the allegation that his is a digestive architecture

ways accompanied by similar advances in terms

year his professions greatest prize, the Pritzker,

in which formalism is exacerbated.

of civilization, for the mobilization of these new

was bestowed upon him. Walt Disney, one of

unstable and probably difficult to calculate and

to build. It is serious play. Gehry makes incisions

productive forces corresponds to new relations

the worlds most powerful pro-systemic visual

with scissors in the paper volumes, cuts out un-

of production that reveal new work predation

and discursive content production machines, in-

dulating strips that his collaborators struggle

strategies from public funds and cities.

tended to construct the most innovative building

in America and, finally, provide a civic identity

to put together with sticky tape so as to create

for the entertainment and software industry

three (or multi) dimensional forms. In the end,

2 For the complete argument on Gehry and other ar-

Pollack portrays him as a poet of shapes, gliding

chitects of the worldwide star system, see my doc-

with his camera over his works involving surfac-

toral thesis, Arquitetura na era digital financeira:

es in a reading that is less optical than it is tactile

and sensual. The architecture aestheticized by
the architects free gesture does nothing more,
however, than reveal, on the contrary, the total-

112

desenho, canteiro e renda da forma [Architecture

1 A arquitetura no novo milnio. So Paulo: Estao

in the financial digital age: design, worksite and

Liberdade, 2007, p. 205. [Larchitettura nel nuovo mil-

revenue of form], defended in 2010 at the School of

lennio. Roma/Bari: Laterza, 2008.]

Architecture and Urbanism, University of So Paulo.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

113

capital, which also happened to be the metropolis of ethnic warfare and the fastest-growing city
in the advanced industrial world. The emblematic building that won the competition, however,
proved undoable when it began to be developed
not only that, but at that particular moment

e nglish v e rsio n

of the development of the productive forces in

new era being experienced by the American and

tanium alloy sheets that sparkle like gold depend-

ated fabulous monopoly revenues for the vari-

civil construction in the United States, the iconic

world economy, had come up against its mate-

ing on the humidity or luminosity of the day. This

ous agents involved. As David Harvey had noted,

building of this new urban identity was impos-

rial limit. Its victory in the competition process

surface, in places continuous and undulating, in

urban interventions have become specialized

sible to represent on paper and impracticable in

showed that the subjective conditions for the ac-

others featuring abrupt cuts and the intersection

in constructing exclusive places able to exert a

terms of calculation, budgeting and construction.

ceptance of the project existed, but the objective

of irregular volumes, hides its constructive foun-

significant power of attraction on capital flows.4

The process of the Disneyfication of the ur-

conditions to actually raise the building had yet

dations in order to reveal an immense sculptural

In this case, the work was apparently able to

ban landscape, as Sharon Zukin called it a form

to be placed at the center of advanced capitalism.

mass. The building wrongfoots the observer with

transform the decaying and gloomy Basque capi-

of symbolic economy based on media, real-es-

Gehry, however, did not give up on the enter-

its non-Euclidian composition, which eschews

tal, which had been suffering from the effects of

tate, and artistic display had reached its limit

prise, and discovered a digital modeling program

classic principles: modulation, proportion, symme-

deindustrialization and the crisis in its shipyards,

from the point of view of its material foundations:

in the aerospace and automotive industry that

try, pure forms, rhythm and harmony. It is a case of

into a major world tourist attraction. Hal Foster

the challenge seemed greater than the objective

could transform his sculptural fantasy into an ex-

purposeful semiotic instability as a way of escaping

went so far as to say that, after this work, archi-

conditions of architectural production. Creating

ecutable building. The Catia program, developed

the assuring visual matrixes of modernity.

tecture would never be the same again, and that

magical forms was a part of Disneys business,

by Frances Dessault Systmes and used in the

Seen as a sculpture-building, it is not easy to

with each new project of its kind we experience a

but when they came off the movie screen and

war and aeronautics industries, allowed Gehrys

understand how it was built, how it works and

sort of Bilbao effect,5 in which each city seeks to

into concrete reality, the effects of animation had

maquettes, made of cardboard, modeling dough

where the exhibition rooms one has just visited

build a spectacle of similar magnitude with the

to pass the test of real constructability.

and aluminum paper, to be scanned and read by

are located. There are no visible tectonics, as in

objective of attracting new capital flows.

In 1988, in Gehrys office, like in those of almost

laser. The program transformed the maquettes

traditional European architecture, based on the

Shortly before it was unveiled, New York

all other architects, designs were still made in an

into three-dimensional grids, defining coordi-

aggregation and weight of the constructed mass,

Times architecture critic Herbert Muschamp sar-

artisanal manner, on drawing boards, with black

nates that allowed the structure, parts and sur-

obeying the laws of statics, and whose result-

castically wrote, If you want to look into the heart

ink and an infinity of rulers and other representa-

faces to be detailed and their static behavior to

ing space is precisely the negative of this same

of American art today, you are going to need a

tional tools. The concert hall project was complex,

be tested. It permitted the parametric design

mass. In Gehrys work, it is not aggregation that

passport.6 The American entertainment mega-

and the architects and engineers subcontracted to

of irregular forms with continuous and smooth

prevails, but the assemblage of light and pre-

corporation had, this time, been left behind. After

carry out the executive blueprints ended up refus-

membranes, as Gehry wanted, built based on

fabricated components. The outer metal skin

Bilbaos resounding success, Disney finally autho-

ing to finalize it and accepting the resulting tech-

Bzier curves and algorithmic surfaces.

and the interior cardboard-like plaster superim-

rized the construction of its concert hall in Los

nical and professional risks. When 85% of the de-

Even so, Disney was not completely sure of its

pose themselves on the structure, which remains

Angeles, which was only unveiled in 2003, fifteen

sign had been completed, the staff realized that it

investment. It was thanks to his partnership with

covered, hiding its engineering. The inside of the

years after the design was elaborated.

would be inexecutable using traditional methods.

the most aggressive businessman in the cultural

building does not correspond to its outside; it

In some measure, the Bilbao Guggenheim

Gehrys spectacular architecture, whose sur-

industry, Thomas Krens, the director of the Gug-

hides various open and empty spaces that are

Museum may be compared, as an architectural

prising forms could be thought to express the

genheim Museum, that Gehry was able to actually

simply residual ,or for technical installations, and

build his gigantic, geometrically complex metallic

that are not visible from the inside or the outside.

edifications. In 1997, Gehry inaugurated the proj-

The Bilbao Guggenheim is successful not only

ect that was to become a veritable architectural

as a surprising technical/aesthetic apparatus, but

emblem of globalization: the Bilbao Guggenheim

also, or above all, as a revenue-making strategy.

Facade of Power. In Landscapes of Power. Berkeley:

Museum. The museum is a sort of cubist warship

When it was publicized in media channels as the

California Press, 1993.

anchored in the Nevrin River and covered with ti-

apex of recent architectural production, it gener-

3 Sharon Zukin, Learning from Disney World. In The

Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995, p. 55.
Also see Disneyworld: the Power of Facade, the

114

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

115

4 David Harvey. The Condition of Post-Modernity. Cambridge: Wiley-Blackwell, 1991; Spaces of Capital: Towards a critical geography. London: Routledge, 2002.
5 Hal Foster. Design and Crime. London: Verso, 2002, p. 42.
6 The Miracle in Bilbao New York Times Magazine, September 7, 1997.

e nglish v e rsio n

feat, to the Santa Maria Del Fiore church in Flor-

His office is acknowledged as a pioneer in the

If on the one hand Gehry attained a new level

ence, which was designed by Filipo Brunelleschi

use of the so-called Information Architect-Multi-

in design practice, aided by new virtual modeling

the construction site is reduced to an automaton

in the 15th Century. In a manner similar to the

dimensional Data Modeling, which went on to be

technologies that permit designs that are un-

the pinnacle of heteronomy. Laborers working

renaissance architects dome, Gehry produced

developed by the commercial software industry

achievable using manual tools and complex engi-

on Gerhys projects affirm that they cannot trust

a gigantic perspective machine that reordered

for the civil construction sector under the name

neering calculations, on the other his projects end

their experience and intuition, as they must obey

the reading of the citys landscape. And, like

Building Information Modeling (BIM). Through

up demanding ultra-flexible (pre-industrial, but

only the command of the machine. Each piece fits

Brunelleschi, Gehry was also responsible for im-

it, projects may be supplied with all information

today also post-industrial) production. The result

into an imaginary reticulate space dictated by the

portant transformations in the forces of produc-

useful to them, even if it does not have a graphic

is that his worksites are transformed into veritable

software coordinates. Not a single error is permitted, lest the other pieces not fit in the end. Given

of free creation or of autonomy the worker at

tion and in design, representation and construc-

representation, as in a data bank. This represents a

jewelers workshops. There is no repetition of indi-

tion techniques. For this reason, Gehry would

qualitative change in project practice, which ceases

vidual pieces each part of the product is different

the precision of the cuts in digitally-controlled

once again embody the figure of the master

to be centered on the elaboration of design boards

from the next. The worksites are hybrid, combin-

machines, the slightest imperfection can com-

builder the builder who fully masters the total-

(be they manual or digital) in order to reach a new

ing robots, artisans and laborers working under

promise the entire whole. In a conventional struc-

ity of the decisions made during the construction

type of information processing. All of the projects

precarious conditions. In Bilbao, while one portion

ture, an error of centimeters may be corrected by

process, supported now by digital technology.8

elements are now coordinated and associated with

of the pieces was cut by advanced, digitally-con-

those executing the masonry, but in one of Gehrys

Not only did Gehry promote software transfer

small packets of data on their attributes. With this,

trolled machines reading bar codes and installed

buildings, with their spiral curves, these centime-

among different industrial sectors, he also per-

the project becomes a big bank of multidimen-

with the help of aeronautics industry laser piece-

ters at any given point can end up exponentially

fected it for civil construction. As a consequence,

sional and relational information that is at once

positioning devices, another portion was cut and

multiplied at another. As a construction engineer

he founded Gehry Technologies and developed

graphic, mathematical and textual. It may be ac-

applied by hand by naval workers at the closure of

affirmed, The old adage that measure twice and

the Digital Project, in partnership with Dessault

cessed and handled cumulatively by the various dif-

the folds of each irregular volume.10

and IBM. With this, Gehry became the first and

ferent agents involved in the design and construc-

The millimetrical precision of complex pieces

only architect of his professions pantheon to head

tion process. At the moment at which it becomes

produces a demential jigsaw puzzle, say the

both worked hours and costs rise. A young worker

a software company and explore yet another form

possible to articulate all of a projects agents and in-

builders it is an irrational level of exactness for

responsible for assemblage affirmed: Its a night-

of revenue other than real estate: the revenue of

formation in hyper-reality, the architect concludes

architecture, which leaves no space for the adap-

mare! Two millimeters off on the first joint and

knowledge, duly protected by the fence of patents.

his transformation from the condition of archaic

tations and minor corrections necessary in any

youll be twenty off on another. Its a nightmare!11

This fact is not secondary and reveals the boldness

draftsman into that of programmer intellectual

construction process. The know-how and abili-

In other words, the entry of architectural

of the investments at play.

work in its pure state, with no trace whatsoever

ties of the construction worker, which constitute

designs into the digital media age, in the case

of the memory behind it. This is yet another step

the foundation of their power, are once again

of Gehry and others, did not lead to uniformly

in the abstraction of the art of designing, begun

depreciated by capitalist innovation. If, on one

mechanized production, but to worksites whose

with Brunelleschis representation in perspective,

extreme, the architect-star toys with new limits

assemblages are still partially artisanal, but in

7 The expression is Argans, in O significado da cpula.

In Histria da arte como histria da cidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1992, p. 95.
8 Branko Kolarevich. Information master building,
in Kolarevic (org.). Architecture in the Digital Age: De-

tance, Digital Construction. Basel: Birkhuser, 2001.

116

which workers do not, however, have any of the

in which ideation increasingly becomes a form of

technological and, so to speak, anti-historical programming, as Argan had predicted.9

10 Hal Foster, Design and Crime, op. cit., p. 36. Even

high-tech architects and heirs of rationalism like

freedom that characterizes the artisan they are

machines reproducing and fitting together the

Norman Foster and Renzo Piano do not completely

sign and Manufacturing. New York: Taylor & Francis,

2003; Bruce Lindsey. Digital Gehry: Material Resis-

cut once does not apply to a project like this, as

you measure a dozen times. As a consequence,

9 As Argan had indicated in his premonitory text, Projeto

e destino. In Projeto e destino. So Paulo: tica, 2001.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

adopt the perspective of serial production, accept-

11 How to make a Frank Gehry building, New York

Times, April 8, 2001.

ing a profusion of special pieces in their works.

117

e nglish v e rsio n

curves designed by the architect down to the

The connections between the fictitious val-

the other stars in the architecture system, under

loon, in Jamesons words,17 following the logic of

last millimeter. These special, unique pieces fea-

orization of capital and the real production of

a new historical prism, given that the financial

financial capital. The excess production of capi-

ture surfaces that were not originally devised to

value become evident at times of crisis. During

meltdown affects this architecture from both

talism in overdrive appears as the production of

guarantee easy execution in practice, a lack of

the 2008 world crisis, the construction sector

sides: that of money as well as that of the sym-

excess in Frank Gehrys technological fantasy. As

respect for production, so completely in line with

played a central role, for part of the credit and

bolism it carries. Excess and waste are not the

a result, his work may have simultaneously repre-

the tastes of financial capital.

assets that turned to dust was ballasted in real

most advisable qualities for a productive sector

sented both the most advanced and the most de-

shaken by the new wave of parsimony.

The immaterialness of the new forms is,

estate.14 In this same year, Gehry had several

then, far from hovering in the air. With the Wel-

projects cancelled or reduced, and half of the ar-

mential of what the architecture of the financial

Gehrys architecture was pioneering in its in-

digital age was able to invent.

fare crisis, new wealth may rest itself freely on

chitects in his office were laid off. In an interview,

tention to achieve the magical world of immate-

the good old mechanism of the no-holds-barred

Gehry affirmed that the times of excess are over.

rial valorization, which is why it was perhaps the

extraction of absolute valuation, operating tire-

Waste is over and this challenge has to be faced.

best prelude, in its tectonic form, of the crisis as

and land speculation. In A cultura do dinheiro. Ensaios

lessly to expand accumulation and serve as a

I dont know if this is good or bad, but its real-

power itself an architecture inflated like a bal-

sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes, 2001 [The Cul-

counterweight to the downward trend in profit-

ity. We have to save energy and money.15 New

ability rates in sectors not requiring human labor.

York Times architecture critic Nicolai Ouroussoff

Even in central countries, worksites represent a

affirmed that it was the melancholic end of an

sort of vanguard of disintegration12 of the labor

era, adding that a dynamic moment in Ameri-

world: they concentrate immigrant (as this sec-

can architecture the explosion of art muse-

tor of production cannot be exported, given its

ums, concert halls and performing arts centers

immobility, workers have to be imported) and

that transformed cities across the country over

minority workers with precarious labor rights,

the last decade is officially over. The money

low wages and long workdays, submitted to the

has dried up, and who knows when there will

permanent risk of accidents and intoxication, in

be a similar boom.16

addition to the high degree of informality result-

The 2008 global crisis, then, allows us to

ing from the sub-contracting chain, which also

look at Gehrys architecture, as well as that of

represents a low degree of unionization.

13

12 Here, I borrow Roberto Schwarzs expression to refer to fin-de-sicle Brazil. In Sequncias brasileiras.
So Paulo, Companhia das Letras, 1999.
13 See, for example, the comparative analysis of the
pioneering deconstruction of social rights in civil

Tadeu ChiarelliANA MARIA TAVARES, CONF RONTATION , REPRESENTATION

In the installation presented by Ana Maria Tava-

scale of the building and, as such, better control

res at So Paulos 19th Biennial in 1987, one felt a

the visualisation of her work, then today her at-

certain discomfort due to the fact that the artist,

titude towards the challenges of the surrounding

having not established a direct confrontation

reality has taken on another degree of complexity.

with the powerful Oscar Niemeyer-designed

In time, her interventions in architecture

building, had instead created a space that was

would be made through the use of props, that

14 With regards to the relationship between finances

are, in principle, unrelated to the original exhibi-

and the real-estate market in the 2008 crisis, see

a scenery which, in the end, replicated a commer-

tion space. The combined effect of these objects,

Mariana Fixs thesis, Financialization and recent

cial gallery space.

in turn, never constitutes a complete scenogra-

transformations in the real-estate circuit in Brazil.

From 1987 until today, however, Ana Tavares

Doctoral thesis presented in 2011 at the Unicamp

output has changed a great deal in terms of its re-

where each instalation is exhibited, establishing

Institute of Economics.

lationship with architecture. If, in that particular

a dialogue with the elements constitutive of that

edition of the Biennial, one felt her need to create a

space. As a result, on visiting these installations

15 Interview given to Miguel Mora, from Spanish

Bosch and Peter Philips Building Chaos: an Interna-

newspaper El Pas, reproduced in Folha de S.Paulo,

tional Comparison of Deregulation in the Construction

Jan. 31, 2010.

16 New York Times, Nov. 25, 2009

118

ture of Globalization (Post-Contemporary Interventions).

Durham: Duke University Press Books, 1998].

closed in on itself; a self-institutionalised space,

construction in the collection organized by Gerhard

Industry. London: Routledge, 2003.

17 The brick and the balloon: architecture, idealism

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

phy. Instead they potentialize the concrete space

sort of capsule, or scenographic container, which

we engage in an experience of realities that are

would protect her work from the monumental

distinct in time and space and in which the per-

119

e nglish v e rsio n

ception of an all encompassing reality is deliber-

In the show Apropriaes [Appropriations],

that of the look-out point. The focus of the work

In this show, the placement of a certain work

which took place in So Paulo at the Pao das Artes

was precisely to afford the visitor the concomitant

in the centre of the room urged viewers to reposi-

Her installations, as combinations of object

in 1990, Ana exhibited the installation Bico de dia-

sensations of here and now and of there and after.

tion themselves in relation to the exhibition space

and spatial fragments, offer the experience of be-

mante [Diamond tip]. Her interest in working direct-

I would also like to draw attention to the

in order to appreciate the space and the works

ately interrupted.

ing immersed in an allegorical space in which re-

ly with the exhibition space, and at the same time

possibility of thinking that Ana, in her work for

ality and simulacra are juxtaposed (never united),

with strategies connected to the representation of

the Apropriaes exhibition, utilises a strategy

Defining this work proves difficult: a mixture

inviting the public to experiment with other pos-

other spaces, became expressly clear in this show.

of collaging situations in spatial terms. In this

of sculpture and guardrail, Alguns pssaros (Those

work there is the clarification of fragmentary, ar-

in flight), at the same time as reiterating the rela-

In this particular installation Ana alludes to

sibilities of awareness.

around them.

the contemplative stance of the viewer towards

rhythmic procedures, of connections between

tionship made by the parapet in the installation

the work of art. This emerges from the colloca-

spaces and of the possibilities of spatio-temporal

shown in 1990, also brought in new elements that

Over time the protective stance taken previously by

tion, on one of the walls of the room, of a modu-

perceptions that are disparate and even contra-

helped bring a more complex voice to the artists

the artist, becomes substituted by more audacious

lar sequence of galvanised sheets of metal, folded

dictory, and which would go on to characterise

output. The work, despite apparently repeating

much of her later work.

the same relationship between the body of the

propositions in which the confrontation of the real

and painted with metallic polyurethane in green

exhibition space is manifested by means of three di-

and blue; a reference to landscape painting, or

The object that simulates a parapet, in Bico de

viewer and the space, was not intended to take

mensional pieces that border the functional design

simply to the landscape itself. A few metres in

diamante that derives, in principle, from previ-

the spectators perception to any other place (al-

of the object and the gratuity of the object of art.

front of this wall, she installed a linear form

ous objects presented in Arte hbrida signalled

though the title does allude to birds and flight).

Her interest in positioning her work at this

which bore references both to the traditional par-

the beginning of Anas interest in the body of the

The oscillation in these works that forms a

frontier places Ana Maria Tavares among those

apets of look-out points and the demarcations

visitor in relation to the surrounding space. Her

relationship with the viewers and takes them, by

artists who tried, at that time, to preserve their

typical of museum spaces designed to restrict

participation in the 1991 Biennial in So Paulo

virtual means, to other spaces and/or reinforces

work from rapid reception/consumption which

public access to the works being shown.

would be driven precisely by the exploration of

the sense of here and now, becomes tonic in

this same problem.

Anas work from this time onwards. Alguns pssa-

is achieved through the emphasis on the misteri-

Embedded in this proposition was the repre-

ous configuration of the works and their allegori-

sentation of culturally determined spaces the

The space that the artist presented in the

cal evocation whilst insisting on a more intense

belvedere, the museum space and the empha-

22nd Biennial was set up as a conventional white

dialogue as much with the real space where the

sis on the publics concrete experience with the

room, artificially conceived as a room in a mu-

works were shown, as with the viewer.

relationship the artist establishes between the

seum or commercial gallery, determined by the

Emblematic of this period are some pieces

physical exhibition space and the two elements

organisers of the exhibition. This idealised spatial

that literally shifted between the art space and

the modular boards and the parapet that are

context without doubt served to protect the art-

the living space, due to the little wheels attached

unrelated to this space and are positioned there

ists work from direct contact with Niemeyers ar-

to them, as presented in the show, Arte hbrida

in order to add tension and suggestion.

chitecture as was the case with the majority of

[Hybrid Art], in 1989. Works that are at once famil-

The visitor was able to walk freely among the

the other participants however, note that Ana

iar and strange, domestic and wild, would occu-

objects that simulated painting (or the landscape)

no longer felt the need to protect her work as she

py a space between the museum and the viewer,

and the simulated parapet (or the point of restrict-

had done in the 19th Biennial. This time, she con-

who was invited to engage in the contemplation

ed access). An experience such as this simultane-

fronted the space that was granted to her head

of their material and physical features and the

ously placed the viewer in two distinct times and

on, apparently without any concern for creating

particularities of the space they inhabited.

spaces: that of the Pao das Artes institution and

a space apart from it.

120

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

ros (Those in flight) was a fundamental piece in her

career. She declares in 2003:
Through the creation of this work I came to
realise the key elements that oriented my subsequent work and that could be defined as
support structures for the body in transit and
devices for the field of the body. 1

This importance derives from the fact that Alguns

pssaros may be understood as a point of confluence a paradoxical synthesis between sculpture
1 Ribeiro, Marlia Andrs. Ana Maria Tavares. Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte Editora, 2003,p. 42.

121

e nglish v e rsio n

and design that the artist sought in those ob-

in terms of art, but in terms of society itself. I be-

The former Cassino da Pampulha (Pampulha

jects presented in Arte Hbrida, and the furni-

lieve the first sign of increasing density in her work

Casino) in particular the ground floor played

tic voice at the end of the 1990s, one must also

ture produced for public spaces in large cities, or

occurred in the exhibition Porto Pampulha [Pam-

a double role that Ana picked up on very well: the

consider the exhibition Relaxovision, from 1998,

for collective transport, which would become a

pulha Port], held in 1997 at the Museu de Arte da

space not only houses those who arrive but it also

which took place at the Museu Brasileiro de Es-

Pampulha in Belo Horizonte, a building originally

keeps the visitor in contact with the beautiful land-

cultura (Brazilian Museum of Sculpture MUBE),

designed by Oscar Niemeyer to house a casino.

scape outside, predominated by vegetation, water

in So Paulo.

focus for the artist from then on.

If in Arte Hbrida Anas objects seemed to shift

In the increasing density of Ana Tavares artis-

between surrealist inspired sculpture (such as Gia-

In contrast to the capsule she created in 1987

and light from the sky. The architecture shelters

The use of references by way of objects that

cometti) and domestic objects for the home (tea

to supposedly preserve the integrity of her work,3

the individual at the same time as attempting to

allude to contexts outwith the given context of

trolleys); if in Apropriaes one notes that the art-

ten years later the artist transforms the archi-

merge with the landscape which it frames.

the exhibition space can be seen in Anas work for

ist uses urban and/or museological furniture and

tects work into a fundamental part of her own

In his voracious appetite for thinking of his

destines it for contemplation, then in Alguns pssa-

artistic production. It is clearly through the archi-

architecture as a natural element that emanates

from then on this technique surfaces in a number

ros what characterises the object being considered

tecture of the Museu de Arte da Pampulha that

from the landscape, Niemeyer, in this particular

of her works. However, in Relaxovision this ap-

is that it is already loaded with the sense of being

the artist articulates her proposal, setting up a

work, makes extravagant use of reflections and

proach takes on a singularly radical edge. 4

furniture conceived of in order to administer the

dialogue which takes in criticism of the premises

mirroring, reverberating the singularity of his spa-

In the creation of this installation, Ana starts

flux of hordes of people in large cities.

behind the architectural planning of the building.

tial conception in consonance with the landscape.

with the architectural reality posed by MUBE, de-

This was also the case in an exhibition of her

For Ana, the use of the actual architecture as

As Ana underlines these characteristics of the

signed by So Paulo architect Paulo Mendes da

work at the Galeria Milan in So Paulo in 1996, in

a protagonist in her own work did not imply, at

space, she transforms it into a grand and sump-

Rocha, and which, according to the artist, could

which a series of objects stemmed directly from

the same time, dispensing with scenographic ex-

tuous waiting room a precious ambience, albeit

be described as a type of bunker. 5 She transports

this type of furniture.

the first time in Bico de diamante from 1990, and

pedients in order to bring together her proposal.

one of passage a sort of architectural interval

a series of objects to the space that were created /

Rather, it is precisely in the use of objects in the

that astonishes the visitor. This area, which was

appropriated for, or that resulted from, the Porto

Paul Virilio, among others, became the subject of

original pilotis, in their replication and the trans-

meant to welcome and induce contemplation,

Pampulha exhibition from the previous year.

much discussion in Brazil during the 1990s. The

portation to the Museu da Pampulha of various

becomes also and at the same time a space

various facets assumed by contemporary reality

objects created from pieces of furniture used in

are confronted and new perspectives appear in

buses, subway stations, airports etc., that would

The notion of an interval, which presupposes

(Collectors Item), Coluna Niemeyer com seis alas

the attempt to understand them. Augs ideas

transform the museum into a port the place

the passage from one place to another, places the

[Niemeyer Column with Six Handles], Coluna Nie-

about non-places places of displacement, ubiq-

becomes a passageway.

individual as if he or she were in a state of suspen-

meyer com espelho retrovisor [Niemeyer Column with

The works of authors such as Marc Aug and

between.

uitous in contemporary cities are absorbed by

For the viewer, visiting the exhibition meant

sion and this is typical of the artist. For her, par-

Ana Tavares, who employs them in the reorienta-

being in a significant building in terms of Brazilian

tially camouflaging the emblematic space and

tion that develops within her output.

modernist architecture and, at the same time, not

transforming it into a type of airport departure

being there, due to the props arranged in the space.

hall is to create a set of conditions for the visitors

Throughout her career, she has always sought

other possible ways of thinking about her work in
the context of a contemporary discussion, not only

so that that they are obliged to reconfigure their

3 I say supposedly because, as said above, the capsule the artist creates does not shrink from dialogue

2 Aug, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994.

122

with Niemeyers architecture if seen as a closed fragment juxtaposed against the set of work on-show.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Coluna Niemeyer [Niemeyer Column], Coluna

Niemeyer com sof [Niemeyer Column with Sofa]

preconceived ideas of the architecture and bring

a new sense of meaning to it and, in this process,
new meaning for themselves.

4 What I call a citationist strategy, Ana prefers to

term displaced site-specific, in-line with Robert
Smithsons interpretation and broadening of the
concept of site-specific. However, I believe that to
consider this procedure as a citational strategy,
which expands possible interpretations of her work,
does not strip such an approach of its interest .
5 Ribeiro, Marlia Andrs (org.), op. cit., p. 46.

123

e nglish v e rsio n

tion that, if the Baroque verve manifested in

Rearview Mirror] and an exact copy of the mirror

museum, which is assumed equivocally by the

out their peculiarities) in fact duplicated them

that Niemeyer put in the former casino were then

former Cassino da Pampulha and by MUBE, as

and placed them in an abyss.

taken to MuBE with the precise aim of challenging

well as highlighting the differences that exist in

the architectural perspective adopted by Mendes

modernist architecture and the notion of modern

da Rocha for that particular space, a perspective

Brazil incorporated into the proposals of the two

Anas interest in the Baroque had been present

times and spaces are obliged to live alongside

which, as will be commented on, was in total op-

architects both of whom are considered icons

in the early years of her career and represented

each other, as much in the citatations which she

position to that taken by Niemeyer for the concep-

of 20th-century architecture.

tion of the former Cassino da Pampulha.

those objects appears somewhat superficial today, it is stated with greater force in the actual
conception of her installations, in which distinct

for her the resolution of the small degree of iden-

herself produced and which are commented on

Relaxovision the title of the installation at

tification that a significant proportion of a spe-

here, as with the use of sound pieces designed to

be listened to individually or as ambient sound.

To the extent that these objects come to in-

MuBE comes across as ironic because nothing

cialised Brazilian public established between her

habit the space conceived by the So Paulo archi-

about the space of an airport departure lounge

early work and that which could be described as

tect, which also becomes an airport departure hall,

leads to relaxation, nor invites the visitor to iden-

precise signs of Brazilianess.

the two architectural perspectives are challenged.

tify with the place. Not even the immense mirror

I stress that both the spaces chosen by the

The mirror appropriated from Niemeyer

comes to interact with this constitution, bring-

Bearing an attitude that was apparently only

ing to the visitor a sensation of strangeness, or

appropriated by Ana from the former casino and

rationalist in terms of her work and its production,

even stupor, experienced by those who enter the

artist for her interventions are not just any spac-

taken to MuBE served as a source of identification

adhering to materials and solutions that came

majority of her installations.

es. They are two museums of art. Such institu-

for the visitor. Quite the opposite. If this element,

from industrial contexts to resolve her projects,

The extent to which Ana uses the mirror from

tions traditionally play a relevant part in any soci-

which brought with it the atmosphere of an airport

Anas production seems to be at odds with any

Relaxovision is notable. In fact, she goes on to cre-

ety in the extent to which they are constituted as

created by the artist, at first seemed to make the

spirit of Brazilianess, whatever that may mean.

places of memory in this case, a place of artistic

viewer feel immersed in two contradictory proposi-

However, in some of her work from the late

para Niemeyer [Ana Maria Tavares Wall for Niemey-

memory of a given society.

tions in terms of space, it also placed the viewer be-

1980s and the beginning of the following decade

er] (2001), which is used in a number of interven-

tween the reality of the work and its mirror image.

it is possible to notice the search for a certain

tions and installations in Brazil and overseas.

The Museu de Arte da Pampulha, however,

has resulted from the adaptation of a building
originally conceived as a casino, whilst the build-

ate a specific piece entitled Parede Ana Maria Tavares,

sinuosity and certain elements of style, above

Her Parede para Niemeyer often functions as

all three dimensional objects, that are capable of

a device that, together with another of her cita-

ing designed by Mendes da Rocha, although cre-

The transportation of the mirror from the Museu

ated as a museum of art, has always seemed to

da Pampulha to MuBE was one of the high points

reject any sense of welcome and of veneration

of the installation and is of importance for two

and is more similar in fact as Ana pointed out

reasons: on one hand it underlined the irony in

so well to a bunker devoid of any sense of hos-

the comment Ana had made about the concep-

some elements that bear reference to the Manu-

pitality, as if it were even in its own conception

tions of architecture, and, on the other, it rein-

a provisional shelter, a space between and, as

forced a detail already present in the work of the

This concern, however, seems to have been

impressive how the artist, using just these two

artist. I refer here to a certain extravagance of a

completely surpassed by the end of that decade,

elements to intervene with the space, without

especially when Ana becomes more deeply in-

transforming anything, was able to hold back

such, a non-place.

echoing a reminiscence of Brazilan Colonial Ba-

tions the aircraft staircase with headphones

roque and, as such, some Brazilianess. Note that

behaves as a detonator of sensory experiences,

in this period there is not only an attachment to

emphasising not only the sensation of trompe-

the previously mentioned sinuosity, but also

loeil, but also of trompe-corps.

In the Panorama 99 exhibition at the Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM) it was

elino style, present in some of her sculptures.

The artist, having introduced citations of

Baroque nature, which, in this case, not content

Niemeyer into a space designed by Mendes da

with laying down an acerbic challenge to the two

volved in the production of objects destined for ur-

and infuse the whole environs of the exhibition

Rocha and having also imposed the feel of an

conceptions of architecture (by means of cita-

ban facilities either for individuals or masses, influ-

with that mirrored emptiness.

airport departure hall upon the space raises

tions and the formulation of a scenography that

enced by the ideas of the anthropolgist Marc Aug.

I am led to think, at the same time, that there

questions about the actual notion of being a

did not seek to annul them, but rather to draw

Nonetheless, I believe it important to men-

is a type of inflection of the mirror in its being

124

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

125

e nglish v e rsio n

substituted for films appropriated by the artist

This same idea was used by the artist in an

or by animations created on computer. Without

installation in Kensington and in another in Sin-

doubt, cinema may be understood as a type of

gapore.

mirror, capable of allowing the visitor to evade

Toyota Museum), it presents the artist as being

directly involved in the attempt to resolve con-

In this project, Lina and Burle Marx live along-

the space they occupy with out leaving the space,

as also occurs with digital animation.

ture of Lina Bo Bardi and the landscape design

of Burle Marx.
side each other without the tension that was

crete ecological problems, including the population of the city itself.

present in the bunkers and in Anas other propos-

This work is linked to an ongoing clean up

Over the last decade Ana has developed a series

als. Whilst in her interventions in the spaces de-

project for the Guaba lake which involves children and adolescents.

In the exhibition presented by the artist at

of installations, in Brazil and abroad such as the

signed by Niemeyer and Mendes da Rocha there

the Instituto Tomie Ohtake, in So Paulo, one

works for the Toyota Museum in Tokyo in 2008,

persisted a criticism of a supposed authoritar-

notes a lack of concern in relation to the creation

and for a medieval building in Holland, in which

ian dimension, in the comments that the artist

of situations involving paradoxical dialogues

one perceives the same emphasis on the activa-

weaves into the works of Lina and Burle Marx one

If in 1987 Ana Maria Tavares appeared afraid of

between the real space and references to other

tion of architectural spaces, be it in the inser-

perceives a desire to match the human appeal

confronting the problems in art, afraid of losing

spaces. Here, Ana simply places a series of com-

tion of few, albeit powerful, elements, or in the

that they presuppose.

the singularity of her work, at this point in time

fortable armchairs from which the viewer may

almost total transformation of these spaces into

It may be that this dimension has found its

the movement seems to have changed: one can

recline to watch a film or listen to proposed

scenarios designed to affect the consciousness of

best solution yet in the project that Ana is pre-

now see the artists total engagement in major

the spectators, leading them to either stupor or a

paring to install on the banks of the Guaba lake

contemporary issues, as she pushes aside the

sensation of discomfiture.

in Porto Alegre. Even if the project does not dis-

protected space of the art institution in order to

soundtracks on headphones.
The space is no longer treated as a space of
representation, but is adapted, so to speak, to

Over time and as a result of diverse experi-

pense completely with references from previous

act directly on reality. Without ever losing a lyri-

accommodate the accessories that are neces-

ences, the artist has incorporated new materials

works (the water lilies from the project for the

cal spirit.

sary for providing the public with the possibility

and forms into her installations and environs, de-

of transcending the institutional space through

signing new perspectives for the transformation

other forms of stimulation proposed by cinema

of her work.

and/or by sound.

More recently, she has been working concomitantly on two projects that appear, on one

Anas interest here in proposing that the visitor

hand, to represent a return to her critiques of Bra-

experience the perception of differentiated spac-

zilian modernist architecture, and, on the other,

es and times by means of specific devices also ap-

to prepare her for new challenges in which she

pears in other works she made, confirming the

it can be affirmed will act as architect, disposed

Baroque roots mentioned earlier.

not only to intervene in institutional spaces con-

Among these I would underline the artists

project for Arte/Cidade Zona Leste [Art/City

nected to art, but to act directly on the urban fabric of large cities.

East Side], (2002), clearly inspired by Piranesis

The first project I refer to is that which the

Carceri, in which the visitor was encouraged to

artist is preparing for the Museu de Arte de So

experiment with various sensations in relation to

Paulo. This will act as a reconciliation between

the abandoned building by walking the stairs and

Ana and the Brazilian modernist architecture by

platforms placed within the structure by the artist.

means of a favourable reading of the architec-

126

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

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e nglish v e rsio n

128

129

jorge macchi

monoblock, 2003

131

132

U n c h arco de sangre [A Pool of blood ] , 19 9 8/2004

S till song , 2 0 05

133

rubens mano

F uturo do p retrito [Conditional T ense] , 2 0 10

135

F uturo do p retrito [Conditional tense] , 2 0 10

137

marepe

A m udan a [Th e Move] , 2005

C ab ea Ac stic a [Acoustic He ad] , 19 9 6

139

140

141

142

Doce Ceu de Santo Antnio [Sweet S anto Antnio S ky] , 2 0 0 1

143

144

145

ana maria tavares

conversa com
Laura Huzak Andreato

jorge macchi

JOR G E MACC H I Selecionei trabalhos que fiz de 1997 at o presente. Vou comear por um que se chama Incidental Music (Msica incidental). Em 1997, eu estava
em Londres fazendo uma residncia no Delfin Studio e meu ingls era muito
pobre. Percebi que uma maneira de aprender a lngua era comprar jornais
todos os dias. Comprava, tentava ler e ao mesmo tempo selecionava algumas
notcias. Pouco a pouco, essa seleo foi tomando forma: me dei conta de que
eram todas notcias que se referiam a assassinatos e acidentes, envolvendo
personagens absolutamente annimos. Por outro lado, quando cheguei Inglaterra tinha um projeto muito simples: criar uma partitura vazia em que as
linhas fossem a msica em si mesma, uma pea musical que no necessitasse
de notas, em que as pautas seriam a msica. Perguntava-me de que material
poderiam ser essas pautas para que pudesse tornar-se a msica em si mesma.
Foi nesse momento que veio tona a conexo com as notcias que eu vinha colecionando na minha leitura cotidiana de jornais. Comecei a pregar os textos
dessas notcias nas linhas que correspondem a uma partitura. Comecei com
a primeira notcia: recortei linha por linha ou letra por letra, e fui colando o
texto nas cinco linhas dos pentagramas. Era uma obra um pouco grande, de
uns dois metros de altura por um e meio. Logo deparei-me com um problema:

146

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

147

j o rge mac c hi

como fazer para assinalar o lugar em que uma notcia termina e a outra come-

tomando um pouco o mtodo da Incidental Music, decidi pregar sobre a parede

a? Ento tomei o caminho mais simples, o que me deu melhores resultados

todos esses textos e fazer coincidir o lugar onde compartilhavam esses clichs,

at agora. Deixei um espao de um centmetro em branco e continuei com a

essa frase comum. De novo, ocorre algo similar ao que ocorre com Incidental

notcia seguinte. Terminei de pregar todas as notcias sobre o papel que ha-

Music: h um desenho que muito agradvel, muito belo, d a sensao de

via colocado na parede e me afastei cerca de cinco metros. Esse momento

que flutua no meio da parede e, medida que nos aproximamos, primeiro

um dos mais ricos que tenho quando trabalho o do descobrimento, quando

descobrimos o material de que feito o desenho, depois o texto e, posterior-

preciso estar muito alerta, com todos os sentidos preparados para que nada

mente, o sentido desse texto. A reao das pessoas que olhavam para o traba-

passe despercebido. Afastei-me e percebi que meu plano de fazer uma par-

lho, que se chamava Charco de sangre [Poa de sangue], era rir. De fato, tinha sido

titura vazia no tinha dado certo. Reparei que a partitura tinha notas, e o

feito com sentido humorstico, mas nunca pensei que as pessoas fossem rir. O

meu objetivo no era esse. As notas eram os espaos em branco que tinham

que creio ter acontecido com esse trabalho que a nfase, o centro da atrao,

se formado nos textos. Ento, transportei as notas dessa partitura, suposta-

acabou ficando no clich, no em uma passagem supostamente mais impor-

mente vazia, notao musical, utilizando um sistema em que relacionava

tante, como o nome da pessoa que foi assassinada ou o do assassino.

a distncia entre os pontos com a frase do som. Ao tocar a pea no piano do

Paralelamente a esses dois trabalhos, que comecei a realizar entre 1997

Delfin Studio, numa espcie de sala de jantar, resultou uma melodia muito

e 1998, deparei-me com outro material nos jornais, a pgina dos obiturios.

simples, j que obviamente esses pequenos espaos s podiam se encontrar

Num primeiro momento, sem me dar conta, comecei a tirar o contedo tex-

nas cinco linhas do pentagrama, e calma, como era a minha inteno; por

tual dos obiturios e a deixar somente o signo que identificava a religio da

outro lado, o ritmo era bastante complicado, pois no existiam compassos

pessoa que havia morrido. Depois de completar a primeira pgina, ao ver as

ou divises rtmicas. Ento, nesse momento, decidi que essa partitura no

transparncias que isso originava, percebi que poderia fazer o mesmo em v-

seria de uma pgina s, mas de trs pginas. A Incidental Music uma msica

rias pginas e que as sobreposies formavam um desenho original. Nesse mo-

tranquila, que contrasta de maneira muito forte com o contedo dos textos. O

mento, apareceu para mim a imagem de um edifcio em construo, desses

que gosto nesses trabalhos que a determinada distncia no se percebem as

que somente tm a estrutura, atravs da qual podemos ver, pois no h pare-

linhas, elas parecem um desenho, e medida que nos aproximamos do papel

des, muito menos habitantes. Da o trabalho chamar-se Monoblock [Monobloco].

comeam a aparecer diferentes camadas: primeiro reconhecemos um texto e

O Speakers Corner, de 2002, bastante conhecido pelos paulistas porque foi

a imagem do cartaz da Bienal de 2006, cria uma continuidade com os outros

depois o contedo desse texto.

Quando voltei para Buenos Aires, depois da residncia, decidi fazer uma

trabalhos Incidental Music, Charco de sangre, Monoblock , na medida em que

verso de Incidental Music com jornais da Argentina e, pouco tempo depois de

aqui tambm h um processo de subtrao de texto somente interrompido

comear, me dei conta de que havia muitas notcias com algo em comum: cli-

pelas aspas, que indicam que ali havia um texto que tinha sido dito por uma

chs, frases que se repetiam de maneira bastante clara. Ento, seguindo com

pessoa. No sabemos o qu, nem quem disse, mas permanece a ideia de que

meu esprito colecionador, comecei a separar as notcias que continham esses

algum disse algo.

clichs. Numa delas, o clich era uma poa de sangue: falava de uma pessoa

Por outro lado, me parece interessante mostrar o que acontece com o papel

que havia sido assassinada e tinha cado numa enorme poa de sangue. Ento,

do jornal, o suporte da informao, quando algum lhe tira o texto. Quando

148

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

149

j o rge mac c hi

fazemos isso, o papel se abranda, perde a firmeza, e o que era simplesmente

bidimensional comea a invadir o espao tridimensional.
Algo similar acontece com a pea Nocturno [Noturno], que eu chamo Uma
variao sobre o Noturno de Satie. O procedimento muito simples, assinalo
as notas com pregos. Normalmente, essa partitura, em branco e bidimensional, adquire o carter de objeto, j que presa parede por uma quantidade
imensa de pregos.
Paralelamente a essa produo um tanto fria, venho desenvolvendo, desde
a poca de Incidental Music, uma srie de aquarelas. Coloco no papel, de maneira rpida, as imagens que vo me aparecendo. Outras aquarelas desalojam
as imagens no importando o que passe ao redor, o branco do papel seria o
branco. O que revela um desejo de solucionar um problema rapidamente. Claro que, ao trabalhar com aquarela, esse tipo de situao comum por causa da
sedimentao do material.
H dois anos, aproximadamente, o Instituto de Arte Contempornea Inhotim me chamou para desenvolver um projeto para o espao externo da coleo,
e me disseram que gostariam que uma das aquarelas fosse a origem da obra.
Foi um desafio bastante complicado porque, para mim, as aquarelas tm esse
destino pequeno e rpido que mencionei antes.
Mas decidi usar um desenho que me parecia o mais apropriado para assumir
esse desafio. O resultado Piscina, uma espcie de solrio que, ao mesmo tempo,
uma agenda de endereos cujos degraus representam cada uma das letras do
abecedrio que vo submergindo numa massa lquida. Minha ideia inicial
muito difcil de trabalhar era que as letras fossem desaparecendo no fundo da
piscina, como se a gua funcionasse como uma dificuldade da memria.
Em Vidas paralelas h duas lminas de vidro juntas, rachadas da mesma
maneira. As pessoas me diziam que fazer isso era simples, era s colocar uma
lmina de vidro sobre a outra e quebr-las. O problema que nunca acontece
de se romperem igualmente. Ento obviamente nesse trabalho h um elemento de fico: um vidro foi quebrado de maneira acidental e o outro teve
nocturno , 2 00 4

de ser cortado. Pode parecer um truque simples, mas me interessa o que a

151

j o rge mac c hi

fico revela. Uma situao altamente improvvel, porque so lminas de

vidro que dizem: isto possvel. Vidas paralelas serve de introduo a um projeto que se chamou Buenos Aires Tour [Um tour em Buenos Aires], em formato

Todo o material desse tour foi coletado na poca da crise econmica argentina;
o interesse por ilustrar isso entrou no projeto sem que tivssemos a inteno.
Creio que, dos trs, o que mais trabalhou sobre a pauta do provisrio foi o

de livro, segundo minha ideia inicial. A obra uma espcie de guia turstico

msico, porque registrou sons que aconteciam no momento e que no instante

cujos itinerrios esto marcados pelas rachaduras de um vidro sobre o mapa

seguinte j no existiam.

da cidade. Esse projeto fiz em colaborao com o msico Edgardo Rudnitzky,

Maria Negroni foi a cada um dos pontos e tomou notas do que via e do

com quem trabalho h mais de dez anos, e com a escritora Maria Negroni,

que as pessoas lhe perguntavam. Os textos so poticos em si mesmos, no

que havia conhecido em Londres. Antes de comear, tnhamos definido trs

respondem ao desejo de estabelecer uma relao prxima com os materiais. J

pautas fundamentais. O formato seria o de um guia turstico, apesar de que

os objetos ou as fotografias em si no so poticos, num plano artstico, mas

queramos o oposto de um guia convencional, em que os itinerrios passam

somente em relao a outros materiais.

pelos lugares mais importantes da cidade suas instituies e monumentos

Gua de la inmovilidad [Guia da imobilidade] um trabalho que fiz em 2003

, que esto ali e ali vo permanecer. Nesse caso, por serem determinados

e que mostrei em So Paulo, na Galeria Luisa Strina. Trata-se de um guia de

pela trama das linhas do vidro quebrado, os itinerrios no passariam, ou

ruas de Buenos Aires do qual foram extradas todas as quadras, restando ape-

o fariam muito raramente, pelos lugares que pudessem identificar a cidade

de Buenos Aires. Esse era o primeiro princpio. Outro era que o material que
consegussemos no iria dar informaes sobre cada um desses pontos e, sobretudo, pelo terceiro critrio, que iria acentuar o carter provisrio e realar
situaes: objetos e imagens que esto ali num dado momento, no dia, na
hora, e no momento seguinte podem no estar mais. Ento, com essas trs
pautas, teramos material para um guia de turismo absolutamente intil.
O contedo da caixa abrange o mapa, porque todo guia de turismo deve
ter um, o guia propriamente dito, no qual se relacionam cada um dos pontos
que esto no itinerrio, e um cd-rom com todo o material encontrado e a possibilidade de realizar links entre os diferentes pontos. A caixa tambm traz a
traduo dos textos e reprodues fac-similares dos objetos encontrados. Um
dicionrio feito a mo, de ingls-espanhol, um missal com anotaes, uma
carta de uma suposta suicida, selos, quatro postais com reprodues de objetos encontrados em diferentes pontos da cidade.
Ao navegar no cd-rom podemos entrar em todos os pontos do itinerrio,
em cada um dos quais veremos os objetos encontrados, fotografias e sons
do lugar.

Bue n o s Aire s To ur, 2 0 0 4

152

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

153

j o rge mac c hi

nas um esqueleto de ruas. Tudo o que fiz ao longo desse ano foi fundamentar

acrobata pulava no mesmo ponto durante doze minutos, alternando com o

esse mapa doido de quarteires. Se, por um lado, ele tem relao com os tra-

som de uma msica tocada em viola de gamba.

balhos realizados com jornais, a subtrao da informao para transformar o

O que me interessa na pea que tem um lado ficcional, uma iluso que

papel em algo frgil e tridimensional, por outro, o que me interessa no traba-

aparece na pintura do teto, a Ascenso, a imagem da Virgem Maria escapando

lho a fico que representa. Eu me perguntava o que ocorreria numa cidade

com o menino Jesus nos braos, cercada de anjos que lhes jogam flores. Com-

onde no houvesse um lugar para permanecer, por no existirem casas, ins-

preende a fico e talvez a iluso de que isso est acontecendo. Por outro lado,

tituies, teatros, museus etc. As pessoas estariam na rua e no teriam para

temos um objeto um pouco aparatoso que ocupa o centro do espao e que faz o

onde ir. Ento percebi que o guia no serviria para absolutamente nada, como

acrobata perder por um instante a sensao de que est sujeito lei da gravi-

o Buenos Aires Tour, um guia para saber como ficar quieto.

dade. O acrobata sobe mas desce imediatamente, j que tudo o que existe est

A instalao que fiz na Bienal de Veneza, de 2005, se chama Still Song. Uma
ambientao de sete metros por cinco por trs, de cujo teto pende uma bola
de espelhos, tpica de discotecas. No entanto, nessa sala, a luz est presa. Os

sujeito a essa lei. A msica de alguma maneira a consequncia da luta desse

acrobata com a lei que rege a Terra permanentemente.
Uma pea que se chama Caja de msica [Caixa de msica] participou da Bie-

reflexos nas paredes e no cho foram transformados em buracos, dando a im-

nal de So Paulo de 2004. um vdeo muito curto, de um minuto, mas que se

presso de que a ao da luz teria feito esses furos.

repete permanentemente. Cada carro, quando entra na imagem, produz um

Quando fui convidado para a mostra internacional de Veneza, em 2005, a

som, como se fossem protuberncias de um cilindro de uma caixa de msica.

Argentina decidiu oportunamente convidar-me tambm para represent-la

Os carros que entram pela esquerda correspondem s frequncias mais baixas

na Bienal. Como a Argentina no tem um espao especfico, a cada edio pre-

do som, e os que entram pela direita correspondem s mais altas. Grupos de

cisa encontrar um. Os artistas que participam sempre deparam com dificul-

carros entram em cena pela ao da luz verde do semforo e param de passar

dades. Veneza tem muitos problemas, sobretudo no que diz respeito conser-

no momento em que se acende uma luz vermelha, fora da cmera.

vao: no se pode pregar um prego, no permitido pintar as paredes nem o

Para esse trabalho no chamei meu amigo msico porque o que ocorre nes-

cho, no d pra fazer quase nada. Ento deparei com um desafio muito gran-

sa pea uma espcie de transposio quase mecnica da posio dos carros

de, que era descobrir o que conseguiria fazer num lugar como esse. Havia um

aos sons da caixa de msica. A pea musical determinada pelo acaso, pela

oratrio, que por um lado tinha um componente religioso e, por outro, um

posio aleatria de cada um dos carros na avenida.

componente musical que me interessavam bastante. E quase imediatamente,

Em outro trabalho, Streamline, decidi que uma parte da pea musical

um elemento me chamou a ateno: um afresco no teto, a representao da

seria determinada pelo acaso e outra por uma pessoa que depositaria um

Ascenso da Virgem, rodeada por um marco tipicamente barroco. A minha

sentido nesse acaso. Fizemos um vdeo, com Rudnitzky, no qual o esquema

primeira ideia foi trazer uma cama elstica da mesma forma e dimenso que

rtmico determinado pelo acaso e pelo momento em que cada um dos car-

o afresco no teto para coloc-la embaixo da representao da Ascenso. Nesse

ros entra pelo setor esquerdo da imagem. O msico lhe outorga um sentido,

momento, apareceu na minha mente Edgardo Rudnitzky e imediatamente o

uma notao musical aos sons que haviam sido produzidos e, dessa manei-

consultei sobre a possibilidade de criar uma pea musical para viola de gam-

ra original, se d uma pea de aproximadamente cinco minutos para um

ba e percusso. No dia da inaugurao, houve uma performance na qual um

quarteto de cordas.

154

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

155

j o rge mac c hi

Um pouco seguindo a lgica de uma caixa de msica surgiu o projeto que

grupos estariam assim conformados: esquerda, os violinos, e direita, os

se realizou na Bienal de Porto Alegre de 2007, em que eu tinha uma mostra

contrabaixos, violoncelos e quase toda a percusso. Quando passava somente

monogrfica. O projeto consistia em usar os crditos do final de um filme,

um bloco de texto, a orquestra tocava toda junta.

que geralmente deixamos de ver. Decidi fazer coincidir uma pea musical com

Em 2008, me convidaram para participar de uma Bienal em Nova Orleans.

o final de um filme. A msica era determinada pela progresso das linhas de

Era o primeiro evento grande que se realizava aps o Katrina. A situao era

texto que passavam de baixo para cima na tela. Assim, tive a oportunidade

muito especial e, inevitavelmente, todos os trabalhos que se apresentavam

fantstica de trabalhar com a Orquestra Sinfnica de Porto Alegre e, nova-

tinham como pano de fundo a tragdia. Quando nos convidaram, a primei-

mente, com Rudnitzky, que comps uma pea guiando-se por essa progresso

ra coisa que pensamos foi em no somar drama ao sofrimento em que j

de linhas e por outros aspectos de que falarei mais adiante. Frequentemente,

viviam as pessoas dali. Apareceram elementos importantes no momento de

os crditos vm separados em duas colunas: de um lado l-se o nome do per-

desenhar o projeto. Em primeiro lugar, a gua, muito importante em Nova

sonagem e do outro o nome da pessoa que o representou. Tendo isso em conta,

Orleans, no somente por ter sido a causa da tragdia, mas porque bem

decidimos que a orquestra estaria dividida em duas e que o regente estaria si-

presente na cidade. O outro tema fundamental para o lugar so a msica

tuado no espao que ficou entre os dois lados dela. Determinamos que os dois

e a influncia africana. Da unio desses vetores surgiu o projeto Little Music,

que consistia em recuperar um servio de pedalinhos que havia no parque
da cidade at a tragdia do Katrina, e em intervir nele para originar algum
tipo de msica. Comeamos a pensar no mecanismo dos pedalinhos e em
como um mecanismo de paletas poderia pr em funcionamento uma grande
calimba instrumento pequeno que se toca com os dedos polegares e que se
segura com as duas mos. A calimba um instrumento africano e quer dizer msica pequena (little music). preciso levar em considerao tambm
que o tipo de msica que a calimba origina uma escala pentatnica que de
alguma maneira foi incorporada pelo jazz. Num primeiro momento pensamos em fazer cinco botes que, ao navegar, pudessem produzir uma interao
entre os cinco sons, pois ao utilizar escalas pentatnicas essa fuso de sons
seria sempre harmnica.

LAURA ANDREATO Em uma entrevista concedida curadora Ana Paula Cohen,

em 2004, voc atribui a presena forte da msica na sua produo ao fato de
esta constituir uma linguagem formal e abstrata. Parece-me que a acepo da
palavra forma utilizada para a msica, que tem mais a ver com organizao
c a j a de m sic a [ Music b ox ], 2 0 03

156

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

e formalizao de ideias, e no de materiais e objetos, um ponto importante

157

j o rge mac c hi

para a compreenso de seu trabalho. Voc poderia falar sobre a sua acepo

JOR GE

particular deste termo?

Tour, o guia de turismo: em ambos h um primeiro momento de acaso e tudo o

JORG E

H algo que acontece nesse trabalho que tambm ocorre em Buenos Aires

que vem depois uma construo obsessiva sobre o que foi criado por esse acaA maneira como foi feita a pergunta traz cena um conflito que tenho

so. S que, em Vidas paralelas, creio que isso acontea em dois momentos: no

com alguns jornalistas. Sobretudo pelo fato de que em alguns casos me consi-

do acidente e no da construo sobre o acidente. Nesse sentido, estou absolu-

deram um artista conceitual e, ao contrrio disso, quando utilizo a msica o

tamente ligado a Marcel Duchamp, na medida em que depois de um primeiro

fao por no ser possvel reduzir a linguagem musical a uma mera explicao

momento de acaso, o acaso no existe mais, porque h uma atitude obsessiva

ou a ideias; trata-se de uma linguagem formal. Ao fazer o contraponto da

de respeitar o que foi determinado pelo acaso. Agora, o acaso est muito pre-

msica com uma situao cotidiana, urbana, como a de carros passando por

sente no meu trabalho, assim como tambm essa necessidade de domin-lo.

uma avenida, estabelece-se um contraste muito violento. Esse material, com

Algumas pessoas consideram o acaso um smbolo de perigo, do que est fora

a msica que a situao produz, algo absolutamente formal, no h explica-

de controle. No meu caso, dentro da fico que crio como artista est o poder

o possvel para a pea que se origina. Ento, creio que no poderia falar de

de que preciso para dominar absolutamente o acaso.

No falei ainda sobre minhas tentativas desesperadas de ser msico e meus

um aspecto formal de ideias.

Para mim a msica intervm, como intervm outros elementos, para criar
um contraste, o qual seja indubitavelmente no redutvel a ideias.

LAURA

evidentes fracassos. Quando eu era adolescente tinha a inteno muito clara

de aprender piano, e estudei durante anos de uma maneira muito sistemtica.
Porm, tinha um grave problema para ler partituras e, como era um proces-

O acaso certamente um tema muito presente em sua produo, porm

so muito lento e cansativo, quando terminava de l-las, queria tocar a pea o

sua atitude diante dele difere de obra para obra. Em alguns casos me parece que

tempo todo, para que se fixasse na minha memria. Precisava tocar todo o meu

voc delega a ele decises de inicial importncia, deixando que determine, por

repertrio todos os dias, o que no era muito prazeroso. Por um lado, havia

exemplo, o caminho a se trilhar por Buenos Aires. Em outros, enfatiza a falta

situaes especficas que eram muito prazerosas, mas tudo que estava ao redor

de lgica que h na fatalidade, como em Incidental Music. Em outros ainda, voc

dessas situaes prazerosas era uma tortura. E aconteceu o que era previsvel:

tenta organizar e sistematizar o acaso, como em Lilliput, em que lana pases

eu me mudei da casa onde ficava o piano e deixei de tocar; portanto, me esque-

recortados de um mapa-mndi sobre uma folha de papel e constri uma tabela

ci de todas as peas. Foi um momento muito triste. Em algumas horas acon-

que indica a distncia entre as cidades nessa nova conformao. H tambm a

teceu uma espcie de vingana do artista visual sobre a msica. Ultimamente

Caja de msica, que traduz o acaso presente em uma situao urbana banal em

voltei ao piano de outra maneira, atravs da improvisao, o que implicou mu-

msica, dando a ela uma dimenso sensvel. Porm, a atitude que me parece de

dar minha atitude a respeito da arte. Penso em, gradualmente, fazer entrar a

fundamental importncia para compreender as outras a que se manifesta em

improvisao no piano, no acaso e na produo artstica.

Vidas paralelas, em que voc tenta trapacear o acaso ao apresentar dois vidros
quebrados exatamente da mesma maneira. Voc poderia comentar mais a im-

LAURA

portncia do tema na sua obra, a partir desse trabalho?

mento, como em Monoblock, em que voc subtrai o texto de obiturios de

possvel detectar em algumas das suas obras uma ideia de esvazia-

jornal, ou em alguns dos mapas recortados, dos quais so tirados todos os

158

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

159

j o rge mac c hi

quarteires e pontos de referncia, restando somente as linhas de passagem,

vidros quebrados era produzido intencionalmente, voc estava querendo mos-

caminhos para lugar nenhum. Esse movimento se radicaliza ainda mais em

trar de um modo ficcional que aquilo era possvel. Eu queria entender qual a

Tour, trabalho em que estruturas metlicas reproduzem apenas as linhas das

importncia do papel da fico no seu trabalho.

dobras de mapas abertos sobre uma mesa, e em que todas as outras informaes (pases, ruas, palavras) desaparecem. Em contraponto a essa atitude um

JOR GE

tanto negativa h obras que parecem propor um novo sentido s estruturas

Aires eles odeiam o teatro porque consideram que o que esto vendo mentira.

existentes no mundo. o caso de Caja de msica, em que a passagem dos carros

Eu era uma dessas pessoas, detestava o teatro, at que em dado momento fiz um

pelas faixas de uma estrada serve de partitura para a composio de uma pea

workshop de experimentao cnica. Era um grupo de quatro msicos, quatro ar-

No sei se acontece aqui tambm com os artistas visuais, mas em Buenos

musical. Ou de Fim de filme, em que o que serve de base para a composio o

tistas visuais, quatro escritores e quatro diretores de teatro que se encontravam

movimento de passagem dos crditos no fim de um filme. Ou ainda de Buenos

durante quatro horas, um dia por semana, para discutir projetos. Era coordena-

Aires Tour, em que proposto ao espectador que refaa um caminho determi-

do por duas pessoas muito ligadas ao teatro e foi um workshop muito importante

nado pelo acaso, mas tambm por decises subjetivas e afetivas em relao a

para a minha formao porque, de repente, no sabia explicar bem o motivo,

sua cidade natal. Como voc v a diferena desses dois tipos de postura em seu

compreendi a fico, e me dei conta de que no somente os atores estavam cons-

trabalho: a que subtrai e nega significados e a que adiciona e prope novos?

truindo uma fico, mas os artistas visuais tambm. Claro, temos o preconcei-

JOR G E

O fato de tirar parte do papel nos mapas ou nos peridicos no significa

Como disse antes, difcil explicar, sinto que tenho uma responsabilidade:

to de que os artistas visuais trabalham com o que real, com o que palpvel.

subtrair significado mas, sim, criar outro significado. De alguma maneira, o

compreender a fico. O que estou fazendo mentira, mas de alguma maneira

que estou fazendo com ambas as atitudes a mesma coisa: criar novos signifi-

verdade. O que compreendi foi o artifcio, algo que pode no ser crvel, mas

cados para algo preexistente. Temos um mapa do qual desapareceram todos os

verdadeiro. No h nada mais artificial do que a pera e, sem dvida, produz

blocos de quadras: o significado que tinha esse mapa, de guia da cidade, per-

emoo. Recordo-me agora de um trabalho de Walter De Maria que se chama

de o significado inicial mas adquire outro o do momento em que o material

The Vertical Earth Kilometer, uma pea metlica enterrada um quilmetro abaixo

foi subtrado. O mesmo ocorre no vdeo em que os carros produzem uma pea

da superfcie. Eu me perguntava se realmente era importante que existisse esse

musical: os carros que passam pela avenida j no so mais os mesmos carros

quilmetro abaixo da terra. Suponhamos que algum cave e descubra que h

diante da presena da msica, adquirem outro significado. Esses carros, que

somente trs metros. Isso invalida a obra? Walter De Maria diz que o cano tem

eram simplesmente carros que passavam por uma avenida, de repente se trans-

um quilmetro, e talvez me odiasse se me ouvisse duvidando, mas realmente a

formam em elementos dentro de uma mquina que produz uma msica. Ento,

mim como espectador no importa se verdade. Se ele diz que a vara tem um

assim como acontece com os mapas, que deixam de ser mapas, os carros tam-

quilmetro, eu acredito. Acontece o mesmo com Vidas paralelas: o que me importa

bm no so mais carros, na medida em que algo aconteceu. Portanto, creio

que as pessoas acreditem que ambos os vidros se quebraram da mesma manei-

que no haja uma diferena de magnitude, mas de meios.

ra, o que na realidade algo absolutamente impossvel. No sei se respondi

PLATEIA Voltando um pouco ao trabalho Vidas paralelas, ao dizer que um dos

160

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

pergunta, mas o tema da fico muito difcil de explicar.

161

j o rge mac c hi

LAURA

Esta obra parece-me mesmo bem importante para entender sua relao

aquarela. Voc poderia me dizer: mas a msica no uma imagem? O que

com o acaso. Voc aceita que control-lo inevitvel, mas trapaceia e tenta

ocorre que geralmente a imagem determina a msica, como determina a

fazer-nos acreditar que possvel

estrutura rtmica em Fim de film, e a estrutura rtmica e meldica em Caja de

JOR G E

que trabalhei em colaborao com msicos e tentei adaptar o meu trabalho

msica. Mas sem dvida existem trabalhos em que no parti da imagem, porVou repetir o que disse anteriormente: no terreno da fico tudo poss-

vel e tudo crvel, posso criar o poder de dominar absolutamente tudo.

ao deles. Mas nada igual a quando trabalhava em teatro e fazia cenografia.

PLATEIA O seu trabalho me lembra alguns aspectos da obra de Julio Cortzar.

da fico e, por outro, a ideia de uma produo que tem vrios meios. Na pro-

O mais importante que aprendi nesse workshop foi, por um lado, a conscincia

Por exemplo, uma obsesso de construo a servio de um jogo formal. Um

duo teatral o ideal que todas as linguagens que fazem parte dela tenham

acaso construdo ou uma construo a partir do acaso, como em Rayuela, em

o mesmo peso e que sejam interdependentes. Os materiais, como o texto, a

que dois captulos so permutveis, mas a partir de um planejamento. Enfim,

imagem, o som, no so autnomos. A partir dessa ideia que trabalho com

talvez uma disponibilidade para o jogo, uma gratuidade no melhor sentido.

a msica, tanto nos casos em que ela absolutamente determinada pelo acaso

JOR G E

como nos casos em que intervm o msico.

Li Cortzar na minha adolescncia e no voltei a ler depois dos meus

vinte anos aproximadamente. O que recordo dessa leitura uma espcie de

PLATEIA Voc disse que no se sente confortvel quando jornalistas o chamam

fascinao por essas situaes incompreensveis e estranhas, que deixam

de conceitual. Como gostaria de ser chamado? Como gostaria que as pessoas

de lado a fluidez para se transformarem numa anlise das aes. Vem-me

vissem sua obra?

mente agora um conto muito curto que se chama Instrues para subir uma
escada, em que se analisa de maneira to exaustiva o processo de subir seus

JOR G E Sou contra categorias, no que se refere a artistas. O que faz uma ca-

degraus que a ao se torna impossvel. Eu reconheo esse tipo de situao no

tegoria tranquilizar o espectador, j que organiza o olhar da obra desse

mecanismo do meu trabalho; creio que a leitura de Cortzar foi importante

artista. Mas as obras de arte so muito complexas, e o que faz qualquer ca-

naquele momento e que, sem dvida, originou um determinado tipo de es-

racterizao simplific-la. Portanto, eu pediria que no me chamassem

ttica. No posso afirmar se foi um processo consciente, porque no sei. Mas

de conceitual, nem de expressionista, nem de nada. Prefiro que as pessoas,

tenho certeza de que as obras no so ilustraes de Cortzar, nem de Borges.

quando esto diante do meu trabalho, possam captar toda a complexidade

PLATEIA Eu gostaria que voc falasse um pouco sobre como o pensamento musical

e simplicidade que ele possa ter. Evidentemente, hoje os artistas tm influncias de estilos muito diversos. Eu tenho influncia da arte conceitual e,

se relaciona com o pensamento visual na hora de elaborar um trabalho, porque

tambm, da pintura. Mas isso no me identifica nem com a arte conceitual

em alguns momentos parece que tudo parte da msica e, em outros, ao contrrio.

nem com algum tipo de pintura.

JORG E

Cada um dos meus trabalhos surge como uma imagem. O primeiro pro-

cesso de desenvolvimento de uma pea um desenho sobre um papel ou uma

162

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

163

j o rge mac c hi

Thais Rivitti

rubens mano:
cidade tombada

Articular historicamente o passado, afir-

a ser passado. uma cidade que vive uma

ma Walter Benjamin em uma de suas

vida que, talvez, no seja a que seus pais

Teses sobre o conceito de histria,1 no

planejaram os pais nunca querem que

significa conhec-lo como ele de fato foi,

seus filhos cresam, poderamos pensar.

mas apropriar-se de uma reminiscncia,

Criada no bojo do projeto moderno, Bra-

tal como ela relampeja no momento de

slia foi pensada (como o prprio termo

um perigo. O artista Rubens Mano, em

moderno assinala) com a pretenso de

sua obra Futuro do pretrito (2010), coloca-

colocar-se eternamente no presente, ser

-se diante da cidade de Braslia. ela que

captura seu interesse e alvo primeiro do
trabalho. ela que relampeja, se quiser-

sempre nova. Essa talvez seja sua verdadeira vocao utpica.

Arquiteto de formao, Mano sem-

mos, chamando a ateno para si. Mas

pre teve especial interesse pela paisagem

Braslia, no trabalho de Mano, recusa-se

urbana. Assim, seu interesse por Braslia

poderia passar como absolutamente natu-

1 Benjamin, Walter, Sobre o conceito de histria. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre

literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo

Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 224.

164

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

165

ral. Mas, ao colocar o foco na cidade, cinquenta anos depois de sua inaugurao,
o artista instala sobre ela e alm uma
leitura nada previsvel. Marco da arquite-

ru b e ns mano

tura modernista mundial, Braslia sofre

Nas imagens do plano piloto possvel

Braslia, as ruas tambm no tm caladas

mais instigantes sobre o tema, em seu

hoje de um conflito temporal, uma esp-

ver as famosas linhas de Braslia e algu-

nem espao para o pedestre, algumas rvo-

livro Urbanismo em fim de linha.2 Para a auto-

cie de obsolescncia precoce, o que de res-

mas construes clebres que so imedia-

res so plantadas simetricamente, assim

ra, o projeto moderno no qual se insere

to j est explcito no ttulo que o artista

tamente reconhecidas. Mas a cidade no

como h casas que mantm uma lgica

Braslia no representa uma promessa de

escolhe para o trabalho.

aparece como aquela plenamente organi-

simtrica, geomtrica e equilibrada, carac-

emancipao impossvel de ser levada ao

zada, como poderamos esperar de uma

tersticas do projeto arquitetnico do plano

cabo, mas ao contrrio:

bal da lngua portuguesa, o futuro do pre-

cidade planejada. O que mais chama a

piloto. claro que tambm encontramos,

trito. Entre seus usos mais comuns, est

ateno so alguns detalhes, que podem

nas cidades-satlite, uma espcie de des-

O nome emprestado de um tempo ver-

O movimento moderno se esgotou na

aquele que determina um condicionante.

ser entendidos como rudos na paisagem:

forra: construes extremamente colori-

medida mesma da realizao de seu pro-

Uma ao que depende da outra, uma ao

a vegetao que cresceu demais, as picha-

das, decoradas de modo pessoal, casas com

grama. Explico-me: por estrita fidelida-

apenas hipottica, cuja efetivao remo-

es que invadiram os muros, os espaos

janelas em forma de arco, colunas de todos

de ao mesmo princpio de racionalizao

ta ou dependente. A ideia serve para des-

pblicos destinados ao convvio social

os tipos, revestimentos diversos, de resto

absoluta que define a lgica social da

crever a cidade, que carece de realizao.

ociosos. Uma cidade vazia, inspita e um

algo bastante comum na periferia de qual-

ordem capitalista. A realizao da uto-

Uma cidade que ainda no aconteceu ple-

tanto desoladora. Mesmo smbolos conhe-

quer cidade grande.

pia dos modernos simplesmente revelou

namente, embora esteja envelhecida.

cidos, como a catedral, aparecem signifi-

Futuro do pretrito foi montado pela primeira vez em 2010, no Museu Nacional
Honestino Guimares, em Braslia. Nessa montagem, o trabalho se apresenta

cativamente encobertos e apenas parcialmente visveis.

Nas cidades-satlite nos deparamos
com a falta de planejamento: com o ema-

Mas, antes de proceder a uma anlise

sua dimenso ideolgica congnita.

propriamente da obra, me parece importante pensar no contexto mais amplo em

Arantes refere-se aos princpios nortea-

que ela surge. Braslia sempre foi objeto

dores da arquitetura moderna, todos eles

de interesse dos arquitetos e urbanistas

associados a uma ideia de funcionalidade

em dois painis dispostos de forma que

ranhado da fiao exposta, lixo na calada,

brasileiros. E muitos deles, no sem razo,

sistmica e, portanto, desde cedo, dis-

seja impossvel visualizar ao mesmo

carros estacionados desordenadamente em

a tomam como exemplo paradigmtico da

tantes, segundo ela, de ideais realmente

tempo as imagens projetadas em um e

frente s casas, falta de espao entre uma

arquitetura moderna. Cristaliza-se, ali,

emancipadores. Listo alguns deles ape-

no outro. Eles mantm uma relao de

construo e outra, o improviso. tam-

uma formao urbanstica que tenta apre-

nas para esclarecer quais so os princ-

reciprocidade distncia. Em um deles,

bm possvel ver ali a repetio de deter-

ender o esprito moderno. Anos depois,

pios referidos pela autora: a padronizao,

vemos imagens de Braslia atual. No

minadas estruturas que imitam as for-

esse esprito aparece desarticulado. No

bastante afinada com as condies de

outro, imagens das cidades-satlite: Pla-

mas do plano piloto apenas na aparncia,

lugar de uma promessa utpica, que tal-

produo em srie industrial; o abando-

naltina, Sobradinho, Gama, Brasilndia,

mas sem o sentido organizativo original;

vez estivesse presente no momento de sua

no de qualquer ornamento, em nome de uma

funcionalidade que impunha uma lgica

Guar 1 e 2 e Ncleo Bandeirante. So

o caso dos conjuntos habitacionais, com

criao, a Braslia que Rubens Mano nos

imagens em movimento, vdeos curtos

prdios iguais, no muito altos mas sem

apresenta , sobretudo, disfuncional.

feitos com a cmera parada, que se suce-

os pilotis, construdos muito prximos uns

a filsofa e urbanista Otlia Arantes

dem como num slide show.

dos outros e cercados por grades. Como em

quem formula uma das compreenses

167

2 Arantes, Otlia, Urbanismo em fim de linha. So

Paulo: Edusp, 2001 (1998).

ru b e ns mano

quase militar vida urbana; a marcada

trabalho no h uma Braslia. A cidade

compartimentao dos espaos na cidade, que

aparece numa sucesso de imagens em

tem como resultado inevitvel um forte

movimento, ela transborda alm de seus

segregacionismo; a enorme carga simblica

limites predeterminados, visto que o tra-

institucional e monumental, mais que

balho inclui as cidades-satlite, de resto j

propriamente social, nas construes

instaladas, como sabemos, desde a criao

pblicas. E, finalmente, Arantes aponta a

de Braslia. O artista busca, por meio des-

tbula rasa histrica e social implcita na

sas imagens, encontrar o detalhe, pene-

construo da cidade por meio de um pro-

trar no tecido urbano de fato (no toman-

cesso que destruiu o que j estava l e pre-

do a cidade como uma grande abstrao) e,

tendeu comear do zero, desconsiderando

com isso, resiste a dar um diagnstico do

todo e qualquer ndice de identidade local.

tipo sinttico.

certo que Futuro do pretrito apresenta

Mas, inserido o contexto do debate no

uma cidade em crise, segregada, incapaz

campo da arquitetura, ainda gostaria de

de atender minimamente s necessidades

propor outro dado, tambm contextual,

de seus habitantes. Apresenta as hierar-

que diz respeito ao trabalho Futuro do pret-

quias de classe, as representaes monu-

rito. Trata-se de observar que foi um pro-

mentais do poder, a rigidez de conduta

jeto viabilizado por meio do Edital Arte e

que a cidade tenta impor aos moradores.

Patrimnio.

Nesse sentido, corrobora, em tudo, o que

Argumento aqui que essa talvez no

seja uma informao lateral ou menor

escreve Otlia Arantes.

Mas importante lembrar que a obra

nesse projeto. A noo de patrimnio

surge justamente quando esse diagnsti-

implica algo que deve ser protegido pelos

co sobre a cidade e sobre o projeto moder-

rgos competentes do Estado destina-

no que est em seus pressupostos j est

dos a esse fim, por meio do tombamen-

feito, difundido e discutido. Rubens Mano

to. O tombamento, por sua vez, pode

volta sua ateno para a mesma cidade,

ser descrito como um processo em que

talvez a nos dizer que esse diagnstico,

o Estado, em nome de uma garantia da

embora porte uma verdade inescapvel,

continuidade da memria, transforma

no totalizador, no pode ser visto como

um bem (ou lugar) em patrimnio oficial

um ponto final sobre o assunto. Em seu

e controla, a partir de ento, as eventu-

168

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Exp osio F uturo do p retrito [T h e Conditional tense exh ibition] , 2 0 10

ais modificaes, que devem ser pre-

ce algo central para nos aproximarmos do

endente observar em Braslia o modo como

desenvolve no tempo. As imagens captadas

viamente autorizadas por ele. Braslia,

trabalho. Nesse sentido, chamaria a aten-

a cidade, de repente, acaba. Acaba a cidade

esto em movimento (muito embora isso

sendo uma cidade tombada , ao lado

o para algo evidente em sua primeira

e comea o cerrado. Tal como um cenrio

s vezes seja quase imperceptvel). No caso

de algumas cidades histricas coloniais,

montagem, no Museu Nacional de Bra-

de cinema, ao ultrapassarmos o prdio do

das imagens das cidades-satlite, cada

como Ouro Preto, Olinda e So Lus (ape-

slia. Entrar no museu, nesse caso, no

Congresso Nacional, a sensao de que a

uma aparece por cerca de vinte segundos;

nas o centro histrico) est submetida

significava abandonar a vista da cidade.

cidade acabou, de que contornamos a par-

no caso do plano piloto essa durao mais

a essas mesmas leis.

Numa espcie de inverso, a cidade invade

te frontal do cenrio, indo para a coxia. De

varivel. Talvez seja importante dizer que,

Mas o que vemos nas imagens recen-

o museu. Ao entrarmos nele, vemos a cida-

maneira anloga, nas quadras planejadas,

na montagem original, a projeo tinha

tes da cidade que o trabalho nos mostra

de. No apenas nas cenas retratadas, mas

muitos dos estabelecimentos comerciais

o tamanho aproximado de um homem,

uma srie de modificaes, certamente

na prpria arquitetura do prdio, ele tam-

cuidam de sua fachada; mas, quando os

colocando o espectador dentro da cena. De

no autorizadas ( medida que so incon-

bm um carto-postal da cidade, constru-

vemos a partir dos fundos eles parecem

todo modo, a deciso sobre a durao da

trolveis), que vo de pichaes, mofo,

do na Esplanada do Ministrios. Depois

quase abandonados. Os painis de Futuro do

cena no externa a ela mesma. A cme-

crescimento desordenado de vegetao,

de uma imerso nas imagens, ao deixar o

pretrito do conta, assim, de trazer a expe-

ra aberta, em espera, tenta captar mais do

infiltraes, lixo depositado em lugares

museu, temos a estranha sensao de que,

rincia da cidade, dada frequentemente

que uma imagem, um instante ela busca

imprprios, a barracas de camel. Ns

ao contrrio, estamos entrando na obra de

por uma sucesso de planos frontais.

por um acontecimento.

nos perguntamos, a todo momento: pos-

Rubens Mano. uma experincia que no

svel pretender preservar uma cidade dado

termina, um espcie de continuum.

que ela usada cotidianamente? possvel conter suas transformaes naturais e

Montado no segundo andar do prdio,

num lugar em que as curvas da construo

No passam despercebidas tambm,

O trabalho conserva uma ambiguida-

evidentemente, as evocaes das ideias de

de fundamental entre a vontade objetiva,

cenrio, fachada, ou mesmo locao, nas

declarada a cmera parada, numa altura

prprias imagens que o trabalho nos mos-

correspondente altura do homem mdio

sociais ao longo do tempo? O tombamen-

redonda do edifcio ficam muito eviden-

tra. Com poucas pessoas circulando, com

(uma viso possvel da cidade) e a inde-

to, nesse caso, parece reforar a ideia de

tes, a instalao de dois planos verticais

uma vida social urbana contida, Braslia

terminao sobre o tempo, cujo controle

cidade-modelo (no de cidade habitada)

os painis sugere uma espcie de corte

a capital do pas, onde se concentram par-

concedido ao seu objeto. Os acontecimen-

e aquele desejo utpico j mencionado de

transversal. A frontalidade com que as

lamentares, ministros e todo o aparelho

tos internos s cenas a que me refiro so

no pertencer a tempo algum. No resta

imagens nos abordam brutal. Os gran-

governamental. A vida pblica, decidida-

sutis e variveis. Sua fluncia indeter-

dvida de que em Braslia estamos diante

des painis, de certa forma, mimetizam a

mente, no se d nas ruas, mas, ao que

minada, por vezes at inesperada. O tem-

de uma cidade utpica, alis, uma contra-

sensao que se tem ao percorrer a cidade:

tudo indica, entre quatro paredes. Impos-

po da manga caindo do p, da bicicleta

dio em termos, onde passado, presente

de que ela mais para ser vista, de longe,

svel no pensar aqui na possibilidade de

cruzando o espao, da espera pelo nibus;

(e futuro) esto em relao de conflito.

como cenrio nos noticirios do que para

leitura da poltica nacional como farsa.

mas tambm o tempo de crescimento de

Compreender os deslocamentos, sejam

ser experimentada, digamos, ao vivo. Ao

Outro aspecto importante, no que

uma rvore, da abertura e de um caminho

temporais, sejam espaciais, que Futuro do

menos para um habitante de uma megal-

tange aos deslocamentos, observar que

alternativo, do abandono e da deteriorao.

pretrito opera ou deixa evidentes me pare-

pole como So Paulo (eu, no caso), surpre-

a obra, como qualquer filme ou ao, se

So essas pequenas narrativas (em que

170

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

171

ru b e ns mano

algumas vezes no acontece nada propria-

lho diz respeito aos cinquenta anos de Bra-

mente, mas esto condensadas marcas

slia. A distncia entre a inaugurao de

da passagem dos anos) que determinam o

um projeto de cidade e a consolidao da

tempo que iro demandar ao espectador

mesma. O tempo que separa a promessa

o tempo do devir, da mudana.

da (no) realizao, o projeto de sua apa-

Nesse sentido, o deslocamento temporal no enunciado diretamente pelo traba-

172

rio real, a idealizao de sua efetivao

concreta, a utopia e o topos atual.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Cartografia nova e
inconclusa: notas
sobre o trabalho de
Moacir dos Anjos

Marepe

174

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Marepe nasceu em 1970 em Santo Antnio

regio central, que abriga ainda mercado

de Jesus, cidade do Recncavo Baiano, dis-

popular e feira de roupas e alimentos. Es-

tante quase duzentos quilmetros de Sal-

palhadas sobre caladas ou mesmo em

vador e habitada por pouco menos de 90

vias de trfego, bancas e barracas ofertam,

mil pessoas. Chegando-se a ela do norte

por sua vez, de miudezas gerais a comida

ou do sul, leem-se, em placas postas na

preparada na hora, compondo, com as

estrada, dizeres que afirmam a vocao e

atividades de venda formais, uma textu-

o orgulho locais: Santo Antnio de Jesus:

ra urbana que alia variedade e desordem.

o comrcio mais barato da Bahia. Seja

Apesar do tamanho quase acanhado para

isso verdade ou no, e quaisquer que se-

os padres brasileiros e de estar relativa-

jam os critrios usados para formular tal

mente distante da metrpole regional, a

julgamento, certo que a cidade se estru-

cidade no territrio isolado de tudo o

tura, econmica e socialmente, em torno

que fica longe, posto que o carter mer-

de atividades de compra e venda de pro-

cantil das atividades que sustentam e do

dutos e servios diversos, algumas delas

sentido vida de seus moradores traz, j

organizadas formalmente e vrias outras

embutida, a abertura para quem est fora

no. Muitas lojas pequenas e umas poucas

e para o que diferente. E justo na per-

grandes se sucedem nas ruas e galerias da

meabilidade a esse ambiente simultanea-

175

mare pe

mente particular e abrangente, potencia-

mas de existncia material, em constante

prximo contra algo que supostamente o

lizado pelas transformaes de um mundo

ameaa de desapario pela dinmica de

nega se confunde, portanto, com o desejo

que cada vez mais aproxima o perto e o

uma economia que continuamente reduz

de ocupar o espao simblico mais distan-

distante, que a obra de Marepe se funda.

as oportunidades para o que no grande

te, porm mais largo, que a arte instaura.

ou no est articulado em redes slidas de

Em um mundo que avizinha e confronta

interesses.

valores diversos ao acaso, a obra de Mare-

Vrios dos trabalhos realizados pelo

artista em meados da dcada de 1990 so
testemunhas do olhar interessado e cui-

pe habita o terreno do contraditrio e se

Embora esses trabalhos sejam super-

dadoso sobre atividades que h muito

ficialmente aparentados aos objets trouvs

organizam a vida comum de Santo Ant-

de Marcel Duchamp (1887-1968), h en-

flito irresoluto, por aquilo que eleva e por

nio de Jesus. Aps observar e fotografar

tre eles marcadas diferenas. Alm de os

aquilo que deprime sua fora de existir.1

bancas de vendedores ambulantes, Ma-

primeiros serem construdos e os segun-

A guarda do que identifica como prprio

repe refez algumas delas valendo-se dos

dos capturados j prontos (ready-mades), o

de seu lugar no feita por meio da re-

mesmos materiais e tcnicas empregados

mvel das escolhas de Marepe a afeio

cusa ao que marca outros territrios; ao

por quem anonimamente constri as que

pelas formas e usos dos objetos em seu

contrrio, os objetos, as paisagens e as

deixa simultaneamente afetar, em con-

existem nas ruas. Ps sobre as bancas re-

cotidiano e o fato de serem necessrios

prticas do cotidiano de Santo Antnio de

feitas, em seguida, produtos idnticos aos

gente de seu lugar, enquanto Duchamp

Jesus so dados a ver, em espao amplia-

que as outras vendiam, arrumando-as de

exercitava, em suas selees, completa

do, atravs de formas expressivas criadas

modo parecido. So elas a Banca de fichas e

indiferena por aquilo que nomeava como

em tradies distintas das presentes na

cartes telefnicos (1996), a Banca de venenos

arte. A despeito de reconhecer a impor-

Banc a de venenos [p oison S tall ] , 1996

(1996) e a Banca de bijuterias (1996-1998). Em

tncia do ready-made por ter autorizado a

poca prxima a essa em que elaborou a

apropriao como gesto criativo, Marepe

global aquela que, em contato constan-

srie de bancas, reproduziu tambm as

demarca as diferenas entre aquela opera-

te com outras, impe com mais nfase

Trouxas (1995) de tecidos brancos usadas

o e os procedimentos em que est inte-

formas de pertencimento que so, em

para transportar e guardar a comida de

ressado, referindo-se a esses e a outros de

verdade, particulares , Marepe cuida de

trabalhadores que passam o dia inteiro

seus trabalhos como ncessaires.

inserir, nas prprias vias onde essa hegemonia reclamada (exposies e publica-

fora de casa, ou para carregar roupas lava-

A descrio desses poucos trabalhos

das e passadas sobre a cabea. Apropria-se,

permite j notar a preocupao do artista

es de arte, entre tantas mais), aquilo

assim, no de objetos que existem na tra-

em trazer, para o campo codificado das

que pertence ao seu territrio domstico,

ma confusa da cidade, mas to somente

artes visuais, expresses caractersticas

pelo qual tem estima e que aumenta, por

de suas imagens, respeitando o valor de uso

de seu espao de vida ordinria. Dian-

isso, sua potncia de agir. O desejo do

daqueles e tecendo um elogio s suas for-

te do poder homogeneizador da cultura

artista em proteger um espao restrito e

176

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

177

1 Para Gilles Deleuze, existem dois tipos de

signos vetoriais de afeto, conforme o vetor

seja de aumento ou de diminuio, de crescimento ou de decrscimo, de alegria ou de

tristeza. Essas duas espcies de signos seriam

denominadas potncias aumentativas e ser-

vides diminutivas. [][A estes, ele ainda

acrescenta] uma terceira espcie, os signos

ambguos ou flutuantes, quando uma afeco a um s tempo aumenta e diminui nossa

potncia, ou nos afeta ao mesmo tempo de

alegria e de tristeza. Deleuze, Gilles. Spinoza e as trs ticas. In Crtica e clnica. So

Paulo: Editora 34, 1997, p. 158.

mare pe

vida diria de sua cidade natal. Embora

pondncia unvoca entre sistemas cultu-

identitrias, mas afirmaes de pertenci-

deira e marcada pelo que prprio daquele

transformado pelos cdigos descarnados

rais diversos. Como consequncia, ine-

mento hbridas e instveis, igualmente

ambiente, ao ouvido do outro, aquele que

da arte, esse repertrio vernacular , por

xiste transparncia perfeita naquilo que

apartadas dos componentes distintos dos

est fora e que a escuta. De modo singelo

causa mesmo dessa mudana, no so-

resultado dessas tradues, restando

quais so resultado, embora tragam sem-

e ldico, o artista advoga o direito de nar-

mente defendido da obsolescncia, mas

sempre algo opaco e, portanto, intradu-

pre rastros deles.

rar o mundo a partir de pontos de vista

transportado a um circuito de legitima-

zvel entre as formaes culturais postas

Coexistem, ento, nesse espao de

que, simplesmente por ser emitidos de

o ao qual antes no possua acesso.

em atrito pelo artista. Tal opacidade

trocas que o mundo contemporneo ins-

lugares diversos, possuem um particular

As fotografias que compem o trabalho

proporcional ao desconhecimento tanto

titui, a defesa e a partilha de territrios.

sotaque e jamais se confundem com ou-

Doce cu de Santo Antnio (2001) desvelam, com

do que prprio da vida comum da cidade

Defesa formulada, de maneira exemplar,

tros discursos.4

clareza, o lugar simblico ambguo ao qual

onde Marepe nasceu quanto dos conceitos

no objeto intitulado Cabea acstica (1995),

pertencem e do qual so testemunhas. Ne-

e cdigos que estruturam o campo da arte

feito de duas bacias de alumnio como as

mente comenta um lugar sem dimenses

certas; em verdade, ela demarca e habita

las, o artista, com os ps fincados no cho,

culta. Dessa forma, se o domnio da his-

usadas para lavar roupa no quintal das ca-

aparenta alimentar-se das nuvens que cor-

tria e dos procedimentos cannicos da

sas modestas, uma dobradia que as une

rem os cus da cidade e as quais alcana

produo visual contempornea no bas-

como as bandas idnticas de uma concha

com o brao esticado. Por estar comendo, de

ta para desvelar os significados possveis

e uma assadeira cnica, igualmente de

fato, algodo-doce, associa esse pedao do

de seus trabalhos, o fato de os habitantes

alumnio, enfiada em buraco criado onde

firmamento que cobre a comunidade que

de Santo Antnio de Jesus reconhecerem a

os dois recipientes se juntam, lembrando

l mora proteo que somente a lembran-

procedncia e a funo de cada utenslio,

a forma de um alto-falante. Para Marepe,

a de coisas da infncia gera. Inscreve essa

imagem ou gesto apropriados pelo artista

esse trabalho proteo para o que est

ideia de proximidade no mundo mais vas-

no os torna, por isso, melhores entende-

fora e um mergulho no que est dentro,

to, entretanto, como registro fotogrfico de

dores de sua obra. Diante dos trabalhos de

metfora do sentimento de defesa do

performance. Nesse processo, promove no

Marepe, parece estar-se sempre longe ou

entorno que sua obra conjura.3 A voz de

s a modificao de um sistema cultural es-

perto demais daquilo que, supostamen-

quem veste esse aparelho construdo e que

pecfico por meio de um outro distinto, mas

te, os explicaria de modo acurado. Eles

fala de seu interior (simbolicamente, de

tambm a insero, no segundo desses sis-

so evidncia forte, em verdade, de que

dentro de um territrio cultural que quer

temas o campo da arte em que circula sua

o roar de diferenas produz no snteses

preservar) reverbera na matria das bacias,

moldada por ela e chega, atravs da assa-

obra , de maneiras de dizer, ver e agir presentes, anteriormente, apenas no cotidiano

de Santo Antnio de Jesus.
Ocorre que, tal como entre sistemas
lingusticos diferentes, no existe corres-

178

2 Maharaj, Sarat. Perfidious Fidelity: The

Untranslatability of the Other. In Fisher, J.

(ed.). Global Visions Towards a New Internationalism

in the Visual Arts. Londres: Kala Press; Institute

of International Visual Arts, 1994.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

A obra de Marepe, portanto, no so-

4 Segundo Homi Bhabha, o direito de narrar

no simplesmente um ato lingustico;

tambm uma metfora do interesse humano fundamental pela liberdade, o direito de

ser ouvido, de ser reconhecido e representa-

do. Tal direito pode habitar a pincelada he-

sitante de um artista, ser percebido em um

gesto que fixa um movimento de dana ou se

tornar visvel em um ngulo de cmera que

paralisa seu corao. Repentinamente, em
pintura, dana ou cinema, voc renova seus

sentidos de pessoalidade e perspectiva e, nesse processo, entende algo profundo sobre voc
mesmo, sobre seu momento histrico, sobre

o que concede valor a uma vida vivida em

uma cidade em particular, em um momento

particular, sob condies sociais e polticas

3 Depoimento do artista publicado no catlogo

do 46 Salo de Artes de Pernambuco. Recife:

Companhia Editora de Pernambuco, 2004.

179

particulares. Bhabha, Homi. The Right to

Narrate. Disponvel em: www.uchicago.edu/

docs/millennium/bhabha/bhabha_a.html.

Acesso em novembro de 2004.

mare pe

tudo no mesmo lug ar p elo menor

p re o [ E veryth ing in th e same p lace at
t h e lowest p rice ] , 2002

zm onde seu pai trabalhara Comercial

em (ou transportados para) exposies

Brasil para fazer frente carncia crni-

So Lus , oferecendo Tudo no mesmo lugar

de arte consideradas importantes, luga-

ca de moradias. Mas, embora exprimam

pelo menor preo (2002). Deslocado e destitu

res em que quase tudo cabe. Por fim, se

e celebrem a capacidade de adaptao de

do de sua utilidade original, a primeira

a circulao do muro pelas estradas do

um grande contingente de habitantes

parte desse slogan tudo no mesmo lugar

pas, amarrado na carroceria de cami-

do pas a uma condio adversa no mun-

parecia recordar o quanto o local (Santo

nho aberto e exibindo a propaganda do

do, to bem encapsulada no termo gam-

Antnio de Jesus, entre muitos outros lu-

emprio de vendas mais importante de

biarra, essas construes no possuem,

gares) est embebido de toda parte.

Santo Antnio de Jesus, foi certamente

justamente por isso, uma conotao

Podia igualmente ser lida, porm, como

mais uma demonstrao do apreo do ar-

unicamente positiva, expressando, no

afirmao que era contradita pela prpria

tista por seu local de nascena e reconhe-

campo do sensvel, a incapacidade do

ao do artista, posto que o deslocamen-

cimento de uma inclinao para ativida-

Brasil para fazer valer um direito uni-

to do pesado muro sugeria que as coisas,

des mercantis, significou, igualmente, a

versal. Reproduzem, todavia, tticas de

tal territrio, requerendo sempre a imagi-

mesmo as supostamente fixas, no esto

equiparao de sua relao afetuosa com

sobrevivncia que o artista considera me-

nao do outro para lhe imprimir signifi-

sempre no mesmo lugar, mas, ao con-

a cidade, aqui representada pelo muro,

recedoras de permanncia simblica por

ideia de um lugar em perene trnsito.

cados, mesmo que parciais e provisrios.

trrio, em potencial movimento. Se no

Poucas vezes esse apelo foi to marcado

tanto, indicava ao menos que esse lugar

Que no se idealize Santo Antnio de

o campo culto da arte, concedendo visi-

como quando transportou o fragmento

onde todas as coisas esto um territrio

Jesus, entretanto, como espao de conv-

bilidade ampla para o que muitos talvez

de um muro de sua cidade (dois metros de

de fronteiras flexveis, que se contraem e

vio sereno e pacato. De modo similar ao

nem sequer notem no cotidiano apressa-

altura, seis de extenso e pesando trs to-

se distendem continuamente. O desloca-

que ocorre em quase todo o pas, tam-

do. Uma vez mais, fica evidente a natu-

meio de seu transporte e traduo para

neladas e meia) para o interior do prdio

mento do muro de uma para outra cidade

bm l o cotidiano vivido marcado por

reza ambgua do lugar do afeto na obra

da Bienal de So Paulo, quase 2 mil quil-

informava, ademais, que tambm o global

desigualdades sociais agudas e pela con-

de Marepe, posto que nela esto contidos,

metros dali afastado.

(So Paulo, entre muitos outros lugares,

sequente excluso de parte da populao

de maneira indivisa, impulsos que o ani-

Transformou, com esse ato, o que pos-

a depender de onde se observa o mundo)

do acesso a bens pblicos bsicos. No

mam e outros que o desolam.

sua serventia assentada para os morado-

est permeado do que lhe parece perif-

toa, habitaes populares tm sido tema

A casa ou a falta dela esto tambm

res locais em campo aberto para os visitan-

rico e subordinado. J se a nfase fosse

e questo recorrentes na obra de Marepe.

presentes na escultura chamada O telhado

tes da mostra exercitarem seu desalento

posta na ltima parte do slogan pelo

Destacam-se, nesse mbito, Os embutidos

(1998), em que a habitao se resume a

diante do que no conseguiam classificar

menor preo , era cabvel ler a frase

(1999), uma srie de casas quase toscas

uma cobertura feita de madeira e de te-

de modo certo. Sobre essa parede feita de

pintada como um comentrio cido so-

feitas de madeira e ferragens baratas

lhas de barro apoiada diretamente sobre

tijolos e de cimento, destacava-se, pintada

bre a valorizao simblica e patrimonial

que, situadas entre o prottipo e a ma-

o cho vago; ou ainda no trabalho A porta

artesanalmente em azul e amarelo, a pro-

de trabalhos (incluindo, evidentemente,

quete, reproduzem solues construtivas

e a janela (2004), em que a casa reduzida,

paganda de um antigo e conhecido arma-

o seu prprio) depois que so inseridos

inventadas pela populao mais pobre do

como o ttulo indica, a uma porta e a uma

180

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

181

mare pe

O tel ha do [ T he roof ], 1 998

janela de madeira encostadas em qual-

se um muro de trs toneladas e meia se

quer canto, dando acesso a lugar nenhum

deslocou por quase 2 mil quilmetros, um

ou a um espao que da ordem da espe-

caminho de madeira pode fazer trajetos

rana ou da saudade. Ambos novamente

at maiores.

afirmam, pela ausncia evidente de todo

Ao longo de toda a sua trajetria, Ma-

o resto, o problema da carncia de habi-

repe defende o lugar simblico que lhe

taes acessveis a uma parcela signifi-

achegado e conhecido e que eleva a sua

cativa da populao do Brasil, que obriga

potncia de agir sem, porm, recusar o

muitos a migrar, com seus poucos perten-

contato estreito com o lugar distante e

ces, em busca de condies melhores de

estranho do outro, o qual, por ameaar

vida nem sempre encontradas. Essa mo-

a integridade daquele territrio amoro-

bilidade forada e difcil apresentada,

so, em princpio deprime a sua fora de

com amargo humor, em A mudana (2005),

existir. Muitos de seus trabalhos afir-

caminho feito todo de madeira em uma

mam, de fato, que somente por meio

escala situada entre a do brinquedo e a

da promoo do convvio entre esses lu-

da reproduo idntica, que obviamente

gares que, em um mundo de fronteiras

no anda, e que carregado de objetos

em progressivo desmanche, possvel

domsticos feitos do mesmo material, in-

imaginar e construir novas formas de

clusive aqueles, como fogo ou geladeira,

pertencimento.

que, evidentemente, no funcionam. A

Recusando a nostalgia por uma filia-

afirmao do local na obra de Marepe no

o identitria atemporal e, igualmente,

, assim, apenas laudatria. Junto com

a rendio a modos de vida com os quais

a celebrao de ritos, vistas e destrezas

no se identifica plenamente, invoca um

manuais de sua regio que julga, por

espao simblico de bordas flexveis e em

critrios estticos subjetivamente forma-

construo constante, necessariamente

dos, ser necessrio defender do poder ho-

tecido de negociaes, conflitos e acordos

mogeneizador da cultura global, o artista

de incerta durao. No se trata de esta-

tambm expe as desigualdades que per-

belecer oposies cegas entre geografias e

meiam e que do contorno ao seu lugar de

formaes culturais diversas, mas, em vez

origem, e que devem, conforme deixa im-

disso, de absorver, traduzir e lanar, aos

plcito, ser combatidas e mudadas. Afinal,

circuitos de difuso apropriados, os efei-

183

mare pe

tos frequentemente contraditrios dessa

es possveis entre a defesa do vernacular

inevitvel vizinhana. Para atingir tal in-

e o desejo pelo cosmopolita, entre o que

tento, sua obra constantemente frustra as

conforta e o que traz sofrimento, entre o

expectativas dos que esperam reconhecer

que necessrio sobrevivncia e o que

nela apenas o elogio do passado e do peri-

somente representao de algo. Esbo-

frico, em suposta oposio binria a um

a, assim, cartografia nova e inconclusa

tempo presente e a um territrio central,

de um mundo que une Santo Antnio de

onde os primeiros evocariam uma vida

Jesus a tantos mais lugares que repartem,

apegada a modos de vida particulares e

com a cidade de Marepe, a incerteza de

os segundos, uma adeso a uma genrica

sentidos com que se lida, forosamente,

arte internacional. Por meios variados, o

no cotidiano comum e no campo amplia-

artista constri laos ou prope associa-

do da produo artstica.

184

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Laura Huzak Andreatotalk with JORGE MACCHI

English version

186

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

JORGE MACCHI I have selected works I made be-

far. I left a blank space of one centimeter and con-

tween 1997 and the present. Im going to begin

tinued with the next article.

with one called Msica Incidental [Incidental Mu-

I finished putting up all the articles on the pa-

sic]. In 1997, I was in London doing a residency at

per Id placed on the wall and I moved back some

the Delfin Studio and my English was very poor. I

five meters. This is one of the richest moments

realized that one way to learn the language was to

I have when I work, the moment of discovery,

buy newspapers every day. I would buy them, try

when I need to be very alert, with all of my senses

to read them and select a number of articles at the

prepared so that nothing goes unnoticed. I stood

same time. Little by little, this selection began to

back and realized that my plan to make an empty

take form: I realized that they were almost all sto-

score had not worked.

ries reporting on murders and accidents, involving

I realized that the score had notes, and this

entirely anonymous people. On the other hand,

hadnt been my objective. The notes were the

when I got to England I had a very simple project:

blank spaces that had formed in the texts. So

to create an empty score in which the lines were

I transported the notes from this supposedly

the music itself, a musical piece that didnt require

empty score to musical notation, using a system

notes; the staves would be the music.

in which I related the distance between the points

I wondered what material these staves could

with the sound phrase. When I played the piece on

be made of so that they could turn into music in

the piano at the Delfin Studio in a sort of dining

and of themselves. That was when the connec-

room, what resulted was a melody that was very

tion with the news articles Id been collecting at

simple, since obviously these small spaces could

my daily newspaper reading came to the surface.

only be located on the five lines of the pentagram,

I began to stick the text of these articles on the

and also calm, as was my intention; on the other

lines corresponding to a musical score. I began

hand, the rhythm was rather complex, since there

with the first article: I cut them out line by line

were no measures or rhythmic divisions. So, at

or letter by letter, and I placed the text on the five

this moment, I decided that the score wouldnt

lines of the pentagrams. It was kind of a large

be just one page long, but rather three pages.

work, about two meters high by one and a half

Msica Incidental is a calm piece of music that

meters long. I soon came up against a problem:

contrasts in a very strong way with the content

how could I mark the place where one article

of the texts. What I like in these works is that at

ends and the other begins? So I took the simplest

a certain distance you dont notice the lines, they

path, the one thats given me the best results so

look like a drawing, and as you move closer to the

187

e nglish v e rsio n

paper the various different layers begin to stand

page. At an initial moment, without realizing it,

dimensional score takes on the character of an

of the other and break them. The problem is that

out: first you recognize a text and then the con-

I began to remove the textual content from the

object, as its attached to the wall by an immense

they never broke equally. So obviously in this work

tent of this text. When I returned to Buenos Aires

obituaries and leave only the sign that identified

quantity of nails.

theres an element of fiction: a piece of glass was

after the residency, I decided to make a version of

the religion of the person who had died. After fin-

Alongside this somewhat cold production, Ive

broken in an accidental way and the other had

Msica Incidental with Argentinean newspapers,

ishing the first page, when I saw the transparen-

been developing a series of watercolors since the

to be cut. It might seem like a simple trick, but

and soon after I began, I realized that there were a

cies that resulted from this, I realized that I could

period of Msica incidental. I place the images that

what interests me is what the fiction reveals. A

lot of articles with something in common: clichs,

do the same thing on various pages and that the

appear to me on paper in a quicker way. Other wa-

highly improbable situation, because these are

phrases that would be repeated in a rather clear

overlaps formed an original drawing. At this mo-

tercolors dislodge the images, with what happens

panes of glass that say: this is possible. Vidas paralelas serves as an introduction to a project that

way. So, in line with my collectors spirit, I began to

ment, the image appeared to me of a building un-

around them being unimportant, the white of the

separate the articles that contained these clichs.

der construction, one of those that have only the

paper being white. This reveals a desire to solve a

was called Buenos Aires Tour, in book format, ac-

In one of them, the clich was a pool of blood, it

structure, which we can see through, because

problem quickly. Of course, in working with wa-

cording to my initial idea. Buenos Aires Tour is a

talked about someone whod been murdered and

there arent any walls, much less inhabitants.

tercolors, this type of situation is common be-

sort of tourist guide whose itineraries are marked

was found lying in a huge pool of blood. So, tak-

Thats why the work is called Monoblock.

cause of the sedimentation of the material.

ing a little of the method of Msica incidental, I

by the cracks of a pane of glass on top of a map

Speakers Corner, from 2002, which is relatively

Approximately two years ago, the Instituto

of the city. I made this work in collaboration with

decided to place all of these texts on the wall and

well known in So Paulo because it was the im-

de Arte Contempornea Inhotim summoned me

the musician Edgardo Rudnitsky, with whom Ive

make them coincide with the place where they

age on the poster for the 2006 Biennial, creates

to develop a project for the external space of its

been working for more than ten years, and with

shared these clichs, this common phrase. Once

a continuity with the other works Msica inci-

collection, and they told me theyd like one of the

the writer Maria Negroni, whom Id met in Lon-

again, something similar to what takes place with

dental, Charco de sangre, Monoblock insofar as

watercolors to be the origin of the work. It was

don. Before beginning, wed defined three funda-

Msica incidental happens: theres a design that is

there is also this subtraction of texts that is only

a rather complicated challenge because, for me,

mental guidelines. The format would be that of a

very pleasant, very beautiful, which seems to float

interrupted by the quotes, which indicate that

watercolors have this small and quick destiny I

tourist guide, although we wanted the opposite

in the middle of the wall, and, as we move closer,

there was dialogue there that has been spoken

mentioned before.

of a conventional guide, in which the itineraries

first we discover the material the drawing is made

by someone. We dont know what was said or

But I decided to use a drawing that seemed

of, then the text and, after that, the meaning of

by whom, but the idea that someone said some-

to me to be most appropriate in taking on this

the city its institutions and monuments that

this text. The reaction of the people looking at the

thing remains.

challenge. The result is Piscina [Swimming pool],

are there and are always going to be there. In this

take you through the most important places in

work, which was called Charco de sangre [Pool of

On the other hand, it seems interesting to

a sort of solarium that is at the same time an ad-

case, as theyre determined by the web of the crack

blood], was to laugh. Indeed, it had been made

me to show what happens with the paper in the

dress book whose steps represent each of the let-

on the broken glass, the itineraries would not, at

with a sense of humor, but I never thought peo-

newspaper, the medium on which the informa-

ters of the ABC which are gradually submerged in

least not frequently, take one through places that

ple would laugh. What I believe happened is that

tion is transmitted, when someone takes the text

a liquid mass. My initial idea which is very hard

could be considered landmarks of the city of Bue-

the emphasis, the center of attraction, ended up

out of it. When we do this, the paper softens, it

to work on was for the letters to gradually dis-

nos Aires. This was the first principle. Another was

falling on the clich, not on a supposedly more im-

loses firmness, and what was simply two-dimen-

appear at the bottom of the pool, as if the water

that the material we managed to obtain would

portant passage, like the name of the person who

sional begins to spill into three-dimensional space.

worked as something that hampers memory.

not provide information about each of these

was murdered, or of the murderer.

Something similar happens with the piece

In Vidas paralelas [Parallel Lives] there are two

points and, above all, by the third criterion, would

Alongside these two works, which I began

Nocturno, which I call A variation on Saties Noc-

panes of glass together, cracked in the same way.

accentuate its provisional character and highlight

between 1997 and 98, I came across another

turno. The procedure is very simple, I mark the

People told me that it was simple to do this, all

situations: objects and images that are there at a

type of material in the newspapers, the obituary

notes with nails. Normally this blank and two-

you had to do was place one sheet of glass on top

given moment and that the next day, hour or min-

188

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

189

e nglish v e rsio n

ute may no longer be. So with these three guide-

themselves poetic, on an artistic plane, but only

new edition. The artists who participate always

lines we would have the material for an absolutely

in relation to other materials.

come up against difficulties. Venice has a lot of

bat goes up but immediately comes back down,

Gua de la Inmovilidad [Immobility Guide] is

problems, especially concerning conservation:

since everything that exists is subject to this law.

The content of the box contains the map,

a work I made in 2003 and which I exhibited in

you cant use nails, its forbidden to paint on the

The music is in some way the consequence of this

useless tourist guide.

that hes subject to the law of gravity. The acro-

because all tourist guides have to have one, the

So Paulo, at the Luisa Strina Gallery. It is a street

walls and on the ground, you cant do practically

acrobats struggle with the law that permanently

guide itself, in which each one of the points on

guide of Buenos Aires out of which all of the

anything. So I was faced with a very big challenge,

controls the Earth.

the itinerary is listed, and a CD-ROM with all of

blocks were removed, leaving only a skeleton of

which was to discover what could be done in a

A piece called Caja de msica [Music Box] was

the material found and the possibility to link to-

streets. Everything I did over the course of that

space like that. There was an oratory, which on

included in the 2004 So Paulo Biennial. Its a

gether the various points. The box also contains

year was lay the foundation of this crazy map of

the one hand had a religious component and,

very short video, one minute long, but which is

the translation of the texts and facsimile repro-

streets. If, on the one hand, it has a relationship

on the other, a musical component that quite

constantly repeated. When it enters the image,

ductions of the objects found, a hand-made

with the works carried out with newspapers, in

interested me. And there was one element that

each car produces a sound, as if it were a protu-

English-Spanish dictionary, a missal with annota-

terms of the subtraction of information to trans-

caught my attention almost immediately: a

berancesfrom the cylinder in a music box. The

cars entering from the left correspond to the

tions, a letter by a woman who supposedly com-

form the paper into something fragile and three-

fresco on the ceiling, the representation of the

mitted suicide, stamps and four postcards with

dimensional, on the other, what interests me in

Assumption of the Virgin, surrounded by a typi-

lower sound frequencies, while those entering

reproductions of the objects found at different

the work is the fiction it represents. I asked my-

cally baroque marking. My first idea was to bring

from the right correspond to the higher ones.

points in the city.

self what would happen in a city in which there

an elastic bed in the same shape and dimensions

Groups of cars appear in the image as a result of

Navigating on the CD-ROM we can go into all

were no place to stay, as there were no houses,

as the fresco on the ceiling and place it under the

the green light, and stop moving when the red

of the points on the itinerary, where we see the

institutions, theaters or museums. People would

representation of the Assumption. Right then,

light comes on off-camera.

objects found at each of them, as well as photo-

be on the street and wouldnt have anywhere

Edgardo Rudnitsky appeared in my mind, and I

I didnt summon my musician friend because

graphs and sounds taken there. All of the mate-

to go. So I realized that the guide would serve

immediately looked into the possibility of creat-

what happens in this piece is a sort of almost me-

rial from this tour was gathered during the time

no purpose whatsoever, like Buenos Aires Tour, a

ing a musical piece for bass viol and percussion.

chanical transposition of the cars to the sounds

of the Argentine economic crisis; the interest in

guide to know how to be quiet.

On the day of the opening, there was a perfor-

of the music box. The musical piece is determined

illustrating this entered the project without it being our intention.

I believe that, out of the three, the one who
worked most on the outline of the provisional ver-

The installation I made at the Venice Biennale in

mance in which an acrobat jumped up and down

by chance, by the random position of each of the

2005 is called Still Song. It is an ambience of seven by

on the same spot for twelve minutes, alternating

cars on the street.

five by three meters, with a disco mirror-ball hang-

with the sound of a song played on a bass viol.

In another work, Streamline, I decided that a

ing from the ceiling. In this room, however, the

What interests me in this piece is that it has

part of the musical piece would be determined by

sion was the musician, because he recorded the

light doesnt move. The reflections on the wall and

a fictional side, an illusion that appears in the

chance and the other by someone who would lend

sounds that were happening at that moment and

on the ground have been transformed into holes,

ceiling painting, the Assumption, the image of

meaning to this randomness. We made a video,

which no longer existed the following instant.

giving one the impression that the lights action is

the Virgin Mary escaping with the baby Jesus in

with Rudnitsky, in which the rhythmic scheme

what punctured them.

her arms, surrounded by angels tossing flowers

is determined by chance and by the moment in

Maria Negroni went to each of the points and

took notes on what she would see and what peo-

When I was invited to the Venice interna-

to her. It encompasses the fiction and perhaps

which each of the cars enters the left section of the

ple would ask her. The texts are poetic in them-

tional exhibition in 2005, Argentina decided, very

the illusion that this is happening. On the other

image. The musician provides it with a meaning, a

selves, they dont respond to the wish to estab-

opportunely, to invite me to represent it at the Bi-

hand, we have a somewhat ostentatious object

musical notation to the sounds that had been pro-

lish a close relationship with the materials. The

ennale as well. As Argentina doesnt have its own

occupying the center of the space and making

duced and, in this original way, you get an approxi-

objects or the photographs, however, are not in

specific space, it is forced to find one with each

the acrobat instantaneously lose the sensation

mately five-minute long piece for a string quartet.

190

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

191

e nglish v e rsio n

Following, to a certain degree, the logic of

elements appeared when we designed the pro-

JORGE The way the question was asked brings up a

understanding the others is that manifested in

the music box, we came up with the project that

ject. In the first place, water, very important in

conflict I have with a number of journalists, main-

Vidas paralelas, in which you try to dupe chance

was carried out at the 2007 Porto Alegre Bien-

New Orleans, not only because it was the cause

ly due to the fact that in some cases they consider

by presenting two panes of glass broken in ex-

nial, where I had a monographic exhibition. The

of the tragedy, but also because its very present

me a conceptual artist and, on the contrary, when

actly the same way. Could you comment a little

project consisted of using the final credits of a

in the city. The other fundamental themes for the

I use music, I do it not because its possible to re-

more on the importance of this theme in your

film, which we generally dont watch. I decided

place are music and the African influence. Out of

duce musical language to mere explanation or to

work based on this piece?

to have a musical piece coincide with the end of

the union of these vectors came the project Little

ideas. Its a formal language. In making the coun-

a film. The music was determined by the progres-

Music, which consisted of restoring a paddleboat

terpoint with an everyday, urban situation, such

sion of the lines of text moving from the bottom

service that existed in the city park before the

as that of cars driving down a street, a very violent

work that also occurs in Buenos Aires Tour, the

to the top of the screen. In this way, I had the fan-

Katrina tragedy, and in meddling with it in order

contrast is established. This material, with the

tourist guide: in both of them there is an initial

JORGE Theres something that happens in this

tastic opportunity to work with the Porto Alegre

to come up with some sort of music. We began

music that the situation produces, is something

moment of chance, and everything that comes

Symphony Orchestra and, once again, with

thinking about the paddleboat mechanism and

absolutely formal, theres no possible explanation

afterwards is an obsessive construction on what

Rudnitsky, who composed a piece guided by this

about how a palette mechanism could get a

for the piece that comes out of it. So I dont be-

was created by this chance. But in Vidas parale-

progression of lines and by other aspects Ill talk

large kalimba, a thumb piano, to function. The

lieve you can talk about a formal aspect of ideas.

las, I believe this happens at two moments: at

about further on.

kalimba is an African instrument and its name

For me the music intervenes, like other things do,

the moment of the accident and at the mo-

Movie credits often come separated into

means little music. The fact that the type of mu-

to create a contrast, and to create a contrast that

ment of construction on the accident. In this

two columns: on one side you read the name of

sic produced by the thumb piano is on a penta-

is undoubtedly not reducible to ideas.

sense, I am absolutely connected to Marcel Du-

the character and, on the other, the name of the

tonic scale, which is in some way passed on to

person playing it. Taking this into account, we

jazz, has to be taken into consideration. Initially,

LAURA Chance is certainly a very present theme

chance, chance no longer exists, because there

decided that the orchestra would be divided into

we thought about making five small boats that,

in your work, but your stance regarding it differs

is an obsessive attitude of respecting what has

champ, inasmuch as after an initial moment of

two and that the conductor would be located

when moving on the water, would produce inter-

from piece to piece. In some cases it seems to me

been determined by chance. Now, chance is

in the space between the two sides. We deter-

action among the five sounds, because in using

that you delegate decisions of initial importance

very much present in my work, as is this need

mined that the two groups would be made up as

the pentatonic scale this fusion of sounds would

to it, allowing it, for example, to determine the

to dominate it. Some people consider chance a

follows: on the left, the violins, and on the right,

always be harmonious.

the basses, the cellos and almost all of the per-

path to be followed in Buenos Aires. In others, it

symbol of danger, of what is out of control. In

emphasizes the lack of logic that happens in fa-

my case, within the fiction I create as an artist is

the power I need to absolutely dominate chance.

cussion. When just one block of text would scroll

LAURA In an interview you granted to the cura-

talities, as in Incidental Music. And yet in others

up, the orchestra would play all together.

tor Ana Paula Cohen in 2004, you attribute this

you try to organize and systemize chance, like in

I still havent talked about my desperate attempts to be a musician and my obvious failures.

In 2008, I was invited to participate in a Bien-

strong presence of music in your work to the fact

Lilliput, in which you toss countries cut out from

nial in New Orleans. It was the first major event

that it constitutes a formal and abstract language.

a world map onto a sheet of paper and construct

When I was a teenager, I had the very clear inten-

being held there after Katrina. The situation was

It seems to me that the sense of the word form

a table indicating the distance between the cit-

tion to learn the piano, and I studied for years in a

a very special one and, inevitably, all of the works

used for music, which has more to do with the or-

ies in this new configuration. There is also Caja de

very systematic way. But I had a serious problem

presented had the tragedy as a backdrop. When

ganization and formalization of ideas, as opposed

Msica, which translates into music the chance

reading scores, and, as it was a very slow and tir-

they invited us, the first thing we thought was

to matter and objects, is an important point for

present in an ordinary urban situation, giving it

ing process, as soon as Id finish reading them, Id

not to add drama to the suffering the people

the understanding of your work. Could you talk

a sensitive dimension. However, the stance that

want to play the piece all the time, so it would

from there were already experiencing. Important

about your particular meaning for this term?

seems to me to be of fundamental importance in

become set in my memory. I had to play my entire

192

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

193

e nglish v e rsio n

repertoire every day, which wasnt very pleasur-

the movement of the scrolling of the credits at the

produced intentionally, you were trying to show

able. On the one hand, there were specific situa-

end of a movie. Its also the case with Buenos Aires

in a fictional way that that was possible. Id like to

Walter De Maria says that the pipe is a kilometer

long, and perhaps hed hate me if he heard me

tions that were very pleasurable, but everything

Tour, in which the spectator is invited to follow a

understand the importance of the role of fiction

doubting him, but really, for me, as a spectator,

that surrounded these pleasurable situations

path determined by chance, but also by subjective

in your work.

it isnt important if its true. If he says the pipe is

was torture. And the predictable happened: I

and affection-filled decisions related to his home

moved from the house where the piano was and

town. How do you see the difference between

JORGE I dont know if this happens with visual art-

I stopped playing, so I forgot all of the pieces. It

these two types of posture in your work: that

ists here as well, but in Buenos Aires they hate

ters to me is that people believe that both of the

was a very sad moment. On some occasions

which removes and denies meanings and that

theater because, in their view, what theyre see-

panes of glass broke in the same manner, which

what took place was a sort of revenge on the part

which adds and proposes new ones?

of the visual artist on music. Lately Ive gone back

a kilometer long, then I believe him. The same

thing happens with Vidas paralelas: what mat-

ing is fake. I was one of those people, I hated

in reality is something absolutely impossible. I

theater, until at one point I did a workshop in

dont know if I answered your question, but the

theme of fiction is very hard to explain.

to the piano in another manner, through improvi-

JORGE Taking part of the paper out of the maps or

scenographic experimentation. It was a group

sation, which implied changing my stance with

newspapers doesnt mean removing meaning,

of four musicians, four visual artists, four writ-

regards to art. Im thinking about gradually going

but rather creating another meaning. In some

ers and four theater directors who would meet

LAURA This work seems to me very important in-

into improvisation on the piano, in chance and in

way, what Im doing with both attitudes is the

for four hours, once a week, to discuss projects.

deed in order to understand your relationship

artistic production.

same: creating new meanings for something

It was coordinated by two people with very close

with chance. You accept that it is inevitable to

that already exists. We have a map from which

ties to theater and it was a very important work-

control it, and yet you try to deceive us making us

believe that it is possible.

LAURA It is possible to detect an idea of emptying

all of the squares representing blocks have disap-

shop for my education because, suddenly, and I

out in some of your works, such as in Monoblock,

peared: the meaning that this map had, the city

couldnt really explain why, I understood fiction,

in which you remove the text from newspaper

guide, loses its initial meaning but acquires an-

and I realized that actors werent the only ones

JORGEI Ill repeat what I said before: in the realm

obituaries, or in some of the map cut-outs, from

other meaning, that of the moment in which the

constructing a fiction, visual artists were too. Of

of fiction, everything is possible and everything

which all of the blocks and reference points are

material was removed. The same occurs in the

course, we have the prejudice that visual artists

is believable, I can create the power to dominate

removed, leaving only the passage lines, ways to

video in which the cars produce a musical piece:

work with what is real, with what is palpable.

absolutely everything.

nowhere. This movement radicalizes even further

the cars going by on the street are no longer the

Like I said before, its hard to explain, I feel that I

in Tour, a work in which metal structures repro-

same ones as before the presence of the mu-

have a responsibility: to understand fiction. What

AUDIENCE Your work reminds me of some aspects

duce only the folding lines of maps that are open

sic, they take on another meaning. These cars,

Im doing is fake, but in some way its real. What

of the work of Julio Cortzar. For example, an

on a table, and in which all the other informa-

which were simply cars driving down a street,

I understood was the artifice, something that

obsession with construction at the service of a

tion (countries, streets, words) disappears. As a

are suddenly transformed into elements within a

may not be believable, but is true. Theres nothing

formal game. Constructed chance or construc-

counterpoint to this somewhat negative attitude

machine that produces a song. So, just as with

more artificial than opera and, without a doubt,

tion based on chance, as in Rayuela [Hopscotch],

there are other works that seem to propose a new

the maps, which stop being maps, the cars are

it produces emotion. I just remembered a work

in which two chapters are permutable, but based

sense for the existing structures in the world. This

also no longer cars, inasmuch as something has

by Walter De Maria called The Vertical Earth Kilo-

on a plan. So, maybe an availability for a game, a

is the case of Caja de msica, in which the passing

happened. So I believe theres not a difference of

meter, a metallic piece buried a kilometer below

gratuity in the best sense of the word.

of the cars along the lines on a road serves as a

magnitude, but rather of means.

the ground. I wondered if it really was important

for it to be an entire kilometer below the ground.

JORGE I read Cortzar when I was a teenager and

also the case of Fim de film [End of the film], in

AUDIENCE Going back a little to the work Vidas pa-

Suppose someone digs and discovers that its

didnt read him again after I was about twenty.

which what serves as the base for composition is

ralelas, in saying that one of the glass panels was

only three meters. Does this invalidate the work?

What I recall of reading him is a sort of fascina-

score for the composition of a musical piece. Its

194

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

195

e nglish v e rsio n

tion with these incomprehensible and strange

when I worked in theater and did set design. The

situations, which set fluidity aside to become

most important thing I learned in this workshop

transformed into an analysis of actions. A very

was, on the one hand, the awareness of the fic-

short story comes to mind, called, Instructions

tion, and, on the other, the idea of a production

for walking up a staircase, in which the process

that uses various mediums. In theater production,

To articulate the past historically, affirms Walter

onset of obsolescence, which is, indeed, explicit

of walking up the stairs is analyzed in such an

the ideal is for all vocabularies that are a part of it

Benjamin in one of his Theses on the concept of

in the title the artist chose for his work.

exhaustive manner that the action becomes im-

to have the same weight and to be interdepend-

history, does not mean recognizing it the way it

The name is borrowed from a verb tense in

possible. I recognize this type of situation in the

ent. The materials, such as the text, the image,

really was,1 but rather seizing hold of a memory

the Portuguese language, the futuro do pretrito

mechanism of my work, I believe that reading

the sound, are not autonomous. Its based on this

as it flashes up during a moment of danger. The

(conditional tense). Among its most common

Cortzar was important at that moment and

idea that I work with music, both in the cases in

artist Rubens Mano, in his 2010 work Futuro do

uses is the determination of a conditioning factor

that it definitely originated a certain type of aes-

which it is absolutely determined by chance and

Pretrito (Conditional Tense), places himself before

an action that depends upon another, an action

thetic. I cant affirm whether or not it was a con-

in those in which musicians intervene.

the city of Braslia. It is Braslia that captures his

that is merely hypothetical, whose materializa-

interest and serves as the main target of the work.

tion is remote or dependent. This idea serves to

scious process, because I dont know. But Im sure

Thais Rivittirubens mano: listed city

that my works are not illustrations of Cortzar, or

AUDIENCE You said that you dont feel comfortable

It is Braslia that flashes up, if we like, calling at-

describe the city, which lacks realization a city

of Borges either.

when journalists call you a conceptual artist.

tention to itself. But Braslia, in Manos work,

that, although it is aged, has yet to fully happen.

What do you like to be called? How would you

refuses to be past. It is a city that lives a life that

Futuro do pretrito was displayed for the first

like people to see your work?

is perhaps not the one its parents had planned

time in 2010, at the Honestino Guimares Na-

AUDIENCE Id like you to talk a little about how mu-

parents never want their children to grow up, we

tional Museum in Braslia. In this exhibition, the

elaborating a work. Because sometimes it seems

JORGE Im against categories when it comes to art-

might think. Created in the core of the modern

work is presented on two panels placed in such a

like everything comes out of the music, and other

ists. What a category does is reassure the spec-

project, Braslia was imagined (as the very term

way that it is impossible to visualize the images

times the opposite appears to be the case.

tator, as it organizes the way the artists work is

modern indicates) with the pretension of being

projected onto one and the other at the same

looked at. But works of art are very complex and

placed eternally in the present, of being ever new.

time. They maintain a relationship of reciproc-

JORGE Each one of my works emerges as an image.

all any characterization does is simplify them. So

This is, perhaps, its true utopian vocation.

ity at a distance. On one of them, we see images

The first process in the development of a piece is a

I would ask not to be called conceptual, or ex-

An architect by training, Mano has always

from current-day Braslia. On the other, we see

pressionist, or anything. Id rather people, when

had a special interest in the urban landscape. His

images of its so-called satellite cities: Planaltina,

me, but isnt music an image? What happens is

theyre in front of my work, be able to capture

interest for Braslia, then, could pass as some-

Sobradinho, Gama, Brasilndia, Guar 1 and 2 and

that generally the image determines the music, as

all of the complexity and simplicity it may con-

thing completely natural. But, in placing his focus

Ncleo Bandeirante. They are moving images,

it determines the rhythmic structure in Fim de film,

tain. Obviously, nowadays artists have influ-

on the city, fifty years after its inauguration, the

short videos made with a stationary camera and

and the rhythmic and melodic structure in Caja de

ences from vary diverse styles. Im influenced by

artist erects upon it and beyond it a reading

which succeed one another as if in a slide show.

sical thinking is related to visual thinking when

drawing on paper or a watercolor. You could ask

msica. But there are definitely works in which I

conceptual art and by painting as well. But this

that is anything but predictable. A benchmark in

In the images of the pilot plan it is possible to

didnt begin with the image, because I worked in

doesnt identify me with either conceptual art or

modernist architecture worldwide, today Braslia

see Braslias well-known curves and some of the

collaboration with musicians and tried to adapt

with any specific type of painting.

experiences a temporal conflict, a sort of early-

famous constructions that are immediately recognizable. But the city does not come across as

my work to theirs. But nothing comes close to

1 W. Benjamin, On the Concept of History. New York:
Classic Books Amrica, 2009.

196

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

197

fully organized, as we might expect of a planned

city. What most draws our attention is a num-

e nglish v e rsio n

ber of details that may be understood as noise

ways been an object of interest on the part of Bra-

but a few of them, just to clarify what the main

pears in a succession of images in movement and

on the landscape: vegetation that has become

zilian architects and urbanists. And many of them,

ones referred to by the author are: standardization,

overflows beyond its predetermined limits, given

overgrown, the graffiti that has invaded building

not wrongly, take it as a paradigmatic example of

more or less in tune with conditions of industrial

that the work includes the satellite cities, which

walls, the idle public spaces originally intended

modern architecture. In it an urbanistic formation

serial production; the rejection of any ornamentation

indeed, as we know, have been there since Bra-

for social interaction a city that is empty, in-

that seeks to capture the modern spirit is crystal-

in the name of a brand of functionality that im-

slias very creation. The artist, through these im-

hospitable and somewhat desolating. Even well-

lized. All these years later, this spirit seems disar-

poses an almost military logic upon urban life; the

ages, seeks to find the detail and penetrate into

known symbols, such as the cathedral, appear

ticulated. In the place of a utopian promise that

marked compartmentalization of spaces in the city,

the urban fabric itself (not taking the city as one

significantly covered and only partially visible.

may have been present at the time of its creation,

which has strong segregationism as its inevitable

big abstraction) and, with this, resists providing a

the Braslia that Rubens Mano presents to us is,

result; the enormous institutional and monumen-

diagnosis of the synthetic type.

more than anything else, dysfunctional.

tal, more than properly social, symbolic burden on

Yet, placing the context of the debate within

In the satellite-cities, we come up against the

lack of planning, with the jumble of exposed electrical cables, garbage on the sidewalk, cars parked

Philosopher and urbanist Otlia Arantes has

public constructions. And, finally, Arantes points

the field of architecture, I would like to propose

haphazardly in front of houses, the lack of space

formulated one of the most instigating under-

to the historic and social tabula rasa implicit in the

another piece of information, contextual as well,

between one construction and the next, impro-

standings on the theme in her book Urbanismo

construction of the city by way of a process that

related to the work Futuro do pretrito noting

vised organization. There, it is also possible to see

em fim de linha (Urbanism at the end of the line).2 In

destroyed what was already there and had the

that it was a project made feasible through an

the repetition of certain structures that imitate

the authors view, the modern project of which

pretention of beginning from scratch, dismissing

Art and Heritage Edict.

the shapes of the pilot plan in appearance alone,

Braslia is a part does not represent a promise of

any and all traces of local identity.

but without the original organizational mean-

emancipation that cannot be carried through,

ing, as is the case of the housing complexes, with

but rather the opposite:

identical, relatively low buildings but without

I argue here that maybe this is not an inciden-

It is certain that Futuro do pretrito presents

tal or minor factor in this project. The notion of

a city in crisis, a city that is segregated and inca-

heritage implies something that should be pro-

pable of attending even minimally to the needs of

tected by the pertinent state authorities empow-

the pilotis, built very close to one another and sur-

The modern movement became exhausted in

its inhabitants. It presents the class hierarchies,

ered to do so by placing it under state trust. This,

rounded by metal bars. As in Braslia, the streets

the same measure as it carried out its program.

the monumental representations of power, the

for its part, may be described as a process in which

feature no sidewalks or space for pedestrians, and

I explain: because of strict faithfulness to the

rigidness of conduct that the city attempts to

the State, in the name of a guarantee of the con-

some trees are planted symmetrically, just as there

same principle of absolute rationalization that

impose upon those living in it. In this sense, Fu-

tinuity of memory, transforms an object (or place)

are houses that maintain a symmetrical, geo-

defines the social logic of the capitalist order. The

turo do pretrito corroborates what Otlia Arantes

into official heritage and, from that point forward,

metrical and balanced logic, characteristics of the

achievement of the modernists utopia simply re-

writes in all aspects.

controls any modifications that may occur, and

pilot plans architectural project. Of course, in the

vealed its congenital ideological dimension.

satellite cities we also come across a sort of ven-

But it is important to remember that the

which must be previously authorized by it. Bra-

work comes precisely when this diagnosis on

slia, as a city placed under state trust, alongside

geance: extremely colorful buildings decorated in

Here, Arantes is referring to the guiding principles

the city and on the modern project that lies in its

other historic colonial cities such as Ouro Preto,

a personal fashion, houses with windows in the

of modern architecture, all of which are associ-

presumptions has already been made, dissemi-

Olinda and So Lus (in the latter case, only the his-

form of arcs, columns of all types, and various dif-

ated with an idea of systemic functionality and

nated and discussed. Rubens Mano turns his at-

toric downtown area), is subject to the same laws.

ferent types of covering, indeed, something rather

which are therefore, from the outset, according to

tention to the same city, perhaps telling us that

However, what we see in the recent images of the

common on the outskirts of any large city.

her, far from truly emancipating ideals. I will list

this diagnosis, although containing an inescap-

city that the work shows us is a series of certainly

Yet before proceeding with an analysis of the

able truth, is not totalizing and cannot be seen as

unouthorized modifications (uncontrollable, in-

work itself, I feel it is important to consider the

the last word on the subject. In Rubens Manos

deed), ranging from graffiti, mold, the haphaz-

work, there is not just one Braslia. The city ap-

ard growth of vegetation, water infiltration and

wider context in which it arises. Braslia has al-

198

2 O. Arantes, Urbanismo em fim de linha. So Paulo:

Edusp, 2001 (1998).

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

199

e nglish v e rsio n

garbage dumped in inappropriate places to the

frontality with which the images hit us is brutal.

of the images of the satellite-cities, each one ap-

even unexpected: the time it takes a mango to

presence of street vendors. We constantly ask our-

The large panels, in a certain manner, mimic the

pears for approximately twenty seconds; in the

drop from a tree, the time it takes a bicycle to cross

selves, is it possible to try to preserve a city when it

sensation one has while traversing the city: that it

case of the pilot plan, this duration is more vari-

the field of vision of the lens, the time gone by

is used on a daily basis? Is it possible to contain its

is more to be seen from afar as scenery on the news

able. It is perhaps important to say that, in the

while waiting for a bus. But also the time it takes

natural and social transformations over the course

than to be experienced, so to speak, live. At least

original setup, the projections had approximately

for a tree to grow, the time for an alternative path

of time? Declaring it a national heritage site, in this

for an inhabitant of a megalopolis like So Paulo

the same size as a human being, placing the spec-

to open up, the time of abandonment and deterio-

case, seems to reinforce the idea of the model city

(in this case, me), it is surprising to observe how, in

tator inside the scene. In any case, the decision

ration. These are the small narratives (in which at

(and not of an inhabited city) and that previously

Braslia, the city suddenly ends. The city ends and

about the duration of the scene is not external

times nothing actually happens, but in which the

mentioned utopian desire not to belong to any

the savannah begins. As if in a movie set, when

to the scene itself. The open, waiting camera

marks of the passing of the years are condensed)

particular age. There is no doubt that in Braslia we

we move past the National Congress building, the

attempts to capture more than an image, more

that determine the time they will demand of the

are before a utopian city indeed, a contradiction

sensation is that the city has ended, that we have

than an instant; it is looking for a happening.

spectator. The time of becoming, of change.

in terms, where the past and present (and future)

walked around the front part of the set and moved

The work conserves a fundamental ambigu-

In this sense, the temporal displacement

are in a relationship of conflict. Understanding

into the backstage area. In an analogous fashion,

ity between objective, declared will the camera

not directly enunciated by the work relates to

the displacements, be they temporal or spatial,

in the planned blocks, many of the retail establish-

placed at a height corresponding to that of an

Braslias fifty years of existence the distance

that Futuro do pretrito operates, or makes evident,

ments take proper care of their faades; but, when

average man (a possible vision of the city) and

between the inauguration of a project for a city

seems to me to be something central for us to

we see them from the back, they seem almost

indetermination about time, the control of which

and its consolidation; the time separating the

bring ourselves closer to the work. In this sense, I

abandoned. The panels of Futuro do pretrito, then,

is conceded to its object. The happenings that are

promise of (non) achievement, the project of its

would call attention to something that was made

accurately portray the experience of the city, fre-

internal to the scenes I refer to are subtle and vari-

real apparition, the idealization of its concrete re-

evident in its first exhibition at the National Mu-

quently given to be a succession of frontal views.

able. Their influence is undetermined, at times

alization, the utopia and the current topos.

seum in Braslia. Entering the museum, in this

Neither, obviously, do the evocations of the

case, does not mean abandoning the view of the

ideas of set, faade or even location in the im-

city. In a sort of reversal, the city invades the mu-

ages the work shows to us go unnoticed. With

seum. Upon entering it, we see the city. Not just

very few people actually walking around, with a

in the scenes portrayed, but in the very architec-

contained urban social life, Braslia is the nations

ture of the building, itself one of the citys picture

capital, where legislators, ministers and the en-

postcards, built on the Esplanade of Ministries. Af-

tire governmental apparatus are concentrated.

Marepe was born in 1970 in Santo Antnio de Je-

it, the economy and social structure of the city are

ter an immersion in the images, upon leaving the

Public life decidedly does not take place in the

sus, a city almost two hundred kilometres from

undoubtedly formed on the basis of the sale and

museum, we have the strange feeling that, on the

open, but, based on all indications, behind closed

Salvador, Bahia, in Brazils Northeast and which

purchase of diverse products and services, some of

contrary, we are entering Rubens Manos work. It

doors. It is impossible, in this sense, to avoid the

has a population of a little less than 90 thousand

which are formally organised, and others not. The

is an experience that does not immediately end, a

possibility of reading domestic politics as a farce.

people. On arrival from either north or south, one

centre of the city, lined with small and large busi-

Another important aspect, with regards to

is greeted by expressions on signs posted along

nesses, still houses a traditional market where

Set up on the first floor of the building, in an

displacements, is observing that the work, like

the roadside that betray the focus and pride of

clothes and food are sold. Scattered around on the

area in which the round buildings curves become

any film or action, develops through time. The

the region: Santo Antnio de Jesus: the cheapest

pavement, kiosks and stalls, in turn, offer miscel-

very obvious, the installation of two vertical planes

images captured are in movement (although at

commerce in Bahia. Whether or not this claim is

laneous items, and freshly prepared food. These,

the panels suggests a sort of cross section. The

times this is almost imperceptible). In the case

true, and regardless of the criteria used to arrive at

alongside formal retail outlets and established

sort of continuum.

200

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Moacir dos Anjos

New and incomplete cartography: notes on the works of Marepe

201

e nglish v e rsio n

businesses, make up an urban texture that brings

ing the value of their use and weaving his praise

has respect, and that, for this very reason, in-

cence, but also transported to a circle of legitimi-

together variety and disorder. Despite its modest

of this into their forms of material existence; an

crease his power to act. The artists desire to

zation to which it did not previously have access.

size compared to other Brazilian urban centres

existence constantly under threat from a dynam-

protect an area that is particular and near to him

The photographs that comprise the work Doce

and its relative distance from the state capital,

ic economy that continually reduces opportuni-

from something that supposedly denies it, blends

cu de Santo Antnio [Sweet Santo Antnio Sky ]

the city is not an isolated territory far from every-

ties for small business or trade that is not repre-

therefore with the desire to occupy a more dis-

(2001) clearly reveal the ambiguous symbolic place

thing. The commercial nature of the activities that

sented by strong networks of interest.

tant, albeit broader, symbolic space, established

to which they belong and to which they bear teste-

sustain and give meaning to the lives of residents

Although these works are superficially re-

by art. In a world that approaches and confronts

mony. The artist, with his feet firmly on the ground,

incorporates an openess to those outside, and to

lated to the objets trouvs of Marcel Duchamp

diverse values at random, Marepes work inhabits

appears to feed from the clouds that stream across

that which is different. It is precisely in the per-

(1887-1968), there are marked differences between

the terrain of the contradictory and, simultane-

the skies above his city which he reaches up to

meability of this simultaneously private and out-

them. In addition to those that are built and those

ously, lets itself be affected, under an unresolved

with an outstretched arm. As he eats what is in

reaching environment, made possible by changes

that are used as they are (ready-mades), Marepes

conflict, by that which both elevates and debases

fact candy floss, he associates this piece of sky that

in a world that increasingly brings together the

choices are guided by affection for the forms and

its life force.1 The defence of that which belongs to

covers his community with the type of protection

near and the far, that Marepes work is based.

uses of objects he encounters in day to day life

his place of origin is not achieved by rejecting that

that only the memory of things from childhoood

A number of the works created by the artist

and the fact that they are necessary for the peo-

which characterises other territories on the

can generate. However, he inscribes this idea of

around the middle of the 90s bear testimony to a

ple who come from his home town. Duchamp, in

contrary the objects, landscapes and everyday

proximity onto the wider world as a photographic

focused and heedful interest in the activites that

his selections, exercised complete indifference to

practices of Santo Antnio de Jesus are brought

record of performance. In this process he promotes

have organised day to day life in Santo Antnio

that which he chose to call art. Although he rec-

to light through expressive forms created in tra-

not only the modification of a cultural system by

de Jesus for so long. Having observed and photo-

ognises the importance of the ready-made by ac-

ditions which are different to the ones present in

means of another distinct one, but also the intro-

graphed street stalls, Marepe set about remaking

knowledging appropriation as a creative gesture,

daily life in his hometown. Despite having been

duction into the second of these systems (the field

some of them, employing the same materials and

Marepe also demarcates the differences between

transformed and stripped bare by the codes of

of art that encircles his work) of ways of saying, see-

techniques used by those who anonymously con-

appropriation and the actual procedures that he

art, this vernacular repertoire is, as a direct result

ing and acting that were previously present only in

structed them. He then put the same products

is interested in, referring to these and other ele-

of this change, not only protected from obsoles-

the everyday life of Santo Antnio de Jesus.

on the stalls and arranged them in a similar way.

ments of his works as ncessaires.

Just as is the case between different linguis-

These are the Banca de fichas e cartes telefni-

The description of these few works allows us

cos [Ticket and Telephone Card Stall] (1996), Ban-

to note the artists concern with bringing charac-

1 For Gilles Deleuze, there are two kinds of vector

between diverse cultural systems. As a conse-

ca de venenos [Poison Stall] (1996) and Banca de

teristic expressions from his everyday living space

signs of affection, depending on whether the vector

quence, there is no perfect transparency in the

bijuterias [Trinket Stall] (1996-1998). Around the

to the coded field of visual arts. Faced with the

is of increase or decrease, growth or decline, of joy or

result of these translations; something opaque

same time that he created this series of stalls, he

homogenizing power of global culture which,

of sadness. These two kinds of signs could be called

always remains that cannot, therefore, be trans-

also produced the Trouxas [Bundles] (1995) which

as it enters into constant contact with others,

consist of bundles of white fabric used as food

imposes with greater emphasis certain forms of

carriers and food storage for workers who spend

belonging that are, in truth, particular Marepe

the day away from home, or for carrying washed

takes care to place, in the very contexts in which

and ironed clothes on the head. He appropriates,

this hegemony is objected (exhibitions and art

therefore, not objects as they are caught up in the

publications, among many others), elements

web of a confusing city, but their image, respect-

that belong to his home territory, for which he

202

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

tic systems, there is no uniform correspondence

increased power and diminutive servitude. [To these

he adds] [...] a third type: the ambiguous or floating
signs, when an affection at the same time decreases

lated between the cultural forms placed in friction by the artist.2 This opacity is proportionate

and increases our power, or affects us at the same

time with both joy and sorrow. Deleuze, Gilles. Spinoza and the three ethics. In: Essays Critical and Clinical. Transl. Daniel W. Smith and Michael A. Greco.
Minneapolis: University of Minnesota Press.

2 Maharaj, Sarat. Perfidious Fidelity: the untranslatability of the other. In: Fisher, J. (Ed.). Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts. London:
Kala Press; Institute of International Visual Arts, 1994.

203

e nglish v e rsio n

as much to the ignorance of that which is inher-

jures up.3 The voice of the person who wears this

infuse it with meanings, even if they are partial

many other places, depending on from where one

ent to everyday life in Marepes native city, as to

device and speaks into its interior (symbolically,

and provisional. Perhaps the strongest expression

observes the world) is permeated with elements

the concepts and codes that structure the field

into a cultural territory that wants protection) re-

of this appeal to the imagination occurred when

that seem peripheral and subordinate to the city

of high art. As such, even if the history behind

verberates and is channelled through the baking

he transported a fragment of a wall from his city

itself. On the other hand, if emphasis were placed

and the canonical procedures of contemporary

pan and is coloured by that which is inherent to

(two metres high, six metres long and weighing

on the latter part of the slogan at the lowest

visual production are not enough to reveal the

that particular environment on its way out to the

three and half tonnes) to the interior of the build-

price it would be possible to read the phrase

possible meanings of his work, the fact that the

ear of the other the one who is outside and who

ing that houses the So Paulo Biennial, almost

as an acerbic comment on the increase of patri-

inhabitants of Santo Antnio de Jesus recognise

listens. The artist, by singular and ludic means,

two thousand kilometres away.

monial and symbolic value of works (including,

the origins and functions of each utensil, image,

advocates the right to narrate the world from

With this act, he transformed something

evidently, his own) after they are placed in (or

or gesture utilised by the artist does not, for that

points of view that, simply due to their being emit-

from his native city which had served of use to

transported to) art exhibitions that are judged im-

reason, make them better interpreters of such

ted from diverse places, possess a unique accent

local people into something that many visitors

portant places where almost anything can fit.

work. In confronting Marepes art it seems we are

and could never be mistaken for other discourses.4

to the Biennial were dismayed to find they were

In the end, if this walls journey along the coun-

always either too near or too far from that which

Marepes work, however, does not only com-

unable to classify. On this wall of bricks and ce-

trys roads strapped to a truck trailer displaying

would explain it accurately. His work provides

ment on a place that lacks defined dimensions;

ment hung a metal sign painted in yellow and

propaganda for the most important sales empo-

strong evidence, in truth, that contact between

in fact, it demarcates and inhabits this territory,

blue, an advert for the warehouse where his fa-

rium in Santo Antnio de Jesus was undoubtedly

differences does not produce identifying synthe-

always requesting the imagination of the other to

ther used to work Comercial So Lus , offering

another affirmation of the artists appreciation

ses, but rather affirmations of belonging that are

Tudo no mesmo lugar pelo menor preo [Everything

for his birthplace and an acknowledgement of an

hybrid and unstable, as well as separate from the

in the Same Place at the Lowest Price] (2002).

inclination towards mercantile activities, it also

Uprooted and removed from its original use, the

meant equating his emotional relationship with

first part of the slogan everything in the same

the city, represented here by the wall, with the

place seemed to document just how much the

idea of a place in constant transit.

distinct components from which they are the result, despite the fact that they always maintain
traces of their origins.
In the context of exchange established by the

3 Artist Statement published in the catalog of the

46th Salo de Artes de Pernambuco. Recife, Companhia Editora de Pernambuco, 2004.
4 The right to narrate is not simply a linguistic act;
it is also a metaphor for the fundamental human

local (Santo Antnio de Jesus, among many other

contemporary world the defence and division

interest in freedom itself, the right to be heard,

places) is imbued with everywhere.

of territories coexist. The defence is formulated,

to be recognized and represented. I have seen the

However, it could equally be read as an affir-

viviality. Similar to almost all other places in the

for example, in the work entitled Cabea acstica

right to narrate inhabit an artists hesitant brush

mation that was contradicted by the very action

country, everyday life is also marked by acute

[Acoustic Head ] (1995). Two aluminum basins,

stroke, I have glimpsed it in a gesture that fixes a

of the artist, given that the displacement of this

social inequality and the consequent exclusion

such as those used for washing clothes in modest

dance movement or caught its presence in a cam-

heavy wall suggests that things, even those that

of a sector of society from access to basic public

are supposedly fixed, are not always in the same

services. It is not by chance then that the hous-

place, but, on the contrary, in potential move-

ing of this sector of society has been a recurring

ment. If it did not quite go this far then at least

topic in Marepes work. A particular example is

it showed that this place where all things are in

the work Os embutidos [Built-in] (1999), which

fact is a territory with flexible frontiers which con-

consists of precarious houses made of cheap

tract and distend continually. The displacement of

metal and wood, looking like something halfway

Apud Huddart, David. Homi K. Bhabha. London /

the wall from one city to another informed, fur-

between a prototype and a model, and which

New York: Routledge, 2006.

thermore, that the global too (So Paulo, among

reproduce the building solutions created by the

backyards, are joined together like the identical

ridges of a shell with a conical baking pan, also of
aluminium, inserted into the hole where the two
basins meet, producing a form reminiscent of a
megaphone. For Marepe, this work represents
protection from that which is outside and a dive
into what is within, a metaphor for the feeling of
defence from the surroundings that his work con-

204

era angle that stops your heart. Suddenly in painting, dance, or cinema you rediscover your senses,
and in that process you understand something profound about yourself, your historical moment, and
what gives value to a life lived in a particular town,
at a particular time, in particular social and political conditions. Bhabha, Homi The Right to Narrate.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Santo Antnio de Jesus shouldnt be idealised,

however, as a place of peaceful and serene con-

205

e nglish v e rsio n

poorest populations in Brazil in order to meet

Move] (2005), a truck made entirely from wood,

struction, a place that by necessity forms the fab-

life, and the latter, an adhesion to a generic inter-

their chronic housing needs. And although this

somewhere between a toy and a lifesize model in

ric of negotiations, conflicts and agreements of

national art. By various means, the artist builds

expresses and celebrates the capacity of a great

terms of scale, which clearly does not move, and

uncertain duration. This is not the establishment

ties or proposes possible associations between

contingent of the Brazilian population to adapt

which is loaded up with domestic objects made

of blindly opposed positions among geographies

the defence of the vernacular and the desire for

to adverse conditions, it does not have, for pre-

of the same material, including those, such as an

and diverse cultural formations, but rather an at-

the cosmopolitan, between that which con-

cisely this reason, a solely positive connotation,

oven or refrigerator, that evidently, do not work.

tempt to absorb, translate and release through

fronts and that which brings suffering, between

as it highlights Brazils incapacity to assert a uni-

The affirmation of that which is local in Marepes

appropriated means of diffusion, the frequently

what is necessary for survival and that which is

versal right. Nevertheless they reproduce survival

work is not purely laudatory. Along with the cel-

contradictory effects of this inevitable vicin-

solely a representation of something. As such, he

tactics that the artist considers deserving of sym-

ebration of rites, views and manual skills from his

ity. In order to achieve this, his work constantly

outlines a new and incomplete cartography of a

bolic permanence by means of their transporta-

region, which he judges, according to subjectively

frustrates the expectations of those who hope

world that unites Santo Antnio de Jesus with so

tion and translation into the world of art, grant-

formed criteria, ought to be defended from the

to see in it no more than praise of the past and

many other places that share, as with Marepes

ing them ample visibility to many who would not

homogenising power of global culture, the artist

the peripheral in a supposed binary opposition

city, the uncertainty of the feelings that we deal

even notice their existence in the rush of everyday

also exposes the inequalities that permeate and

to present time and a central territory, where the

with, forcibly, in everyday life and in the broader

life. Once again the ambiguous nature of affec-

shape his place of origin, and which must, as is im-

former evoke a life attached to specific ways of

field of artistic production.

tion in Marepes work becomes evident as it con-

plied, be fought against and changed. In the end,

tains impulses that cheer the artist up and others

if a three and a half ton wall can be uprooted and

that desolate him.

moved two thousand kilometres, a wooden truck

The home, or lack of one, are present to the

is capable of travelling an even longer distance.

same extent in the sculpture O telhado [The Roof]

Throughout his career, Marepe has defended

(1998), in which the habitation is reduced to a roof

this symbolic place which for him is close and

made of wood and terracotta tiles that sits directly

familiar and which empowers him to act, with-

on a bare floor; or A porta e a janela [The Door and

out, however, refusing intimate contact with the

the Window] (2004), in which the house is re-

strange and distant place of the other, which, by

duced, as suggested by the title, to a door and a

threatening the integrity of his beloved home-

wooden window propped up anywhere, leading

land, in principle, debases his very life force. Many

nowhere, or perhaps to a place of hope or of long-

of his works affirm, in fact, that only through the

ing. Again, both reaffirm, through the apparent

promotion of conviviality between these places,

absence of everything else in the house, the prob-

in a world of borders that are constantly being

lems associated with the housing needs of a sig-

broken down, is it possible to imagine and con-

nificant portion of the Brazilian population. Needs

struct new forms of belonging.

which oblige huge numbers of people to migrate

The rejection of nostalgia in favour of an a-

with few belongings in search of better living

temporal affiliation of identity and, equally, his

conditions which, in many cases, they will never

surrendering to ways of life which he does not

encounter. This forced and difficult migration is

completely identify with, invokes a symbolic

tackled with bitter humour in A mudana [The

place with flexible borders under constant con-

206

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

207

e nglish v e rsio n

208

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

209

jac leirner

L uzinh a 1 [L itle lig h t 1 ] , 2 0 0 5

211

DE

OBRA

CADERNO

Fantasma [G h ost] , 1991

To and F rom ( Boh en ) , 1996

213

214

215

216

C orp us D elicti, 19 9 2

217

lygia clark

Bich os [Cre atures ] , 1960

219

220

221

222

Ob r a mole [ S oft work] , 19 6 4

223

224

225

jac le irne r

conversa com
Thais Rivitti

jac leirner

T H AIS RIVITTI Tenho a impresso de que o Cem (Roda), de 1986, um trabalho

seminal. Em 1986 voc j tinha se formado?

JAC LEIRNER Sim, comecei esse trabalho em 1985, em 1986 ele estava quase
pronto, em 1987 estava prontinho, quando a economia estava hiperinflacionria.

T HAIS Podia falar-nos um pouco mais de como voc fez esse trabalho?
JAC

Num dado momento percebi que uma quantidade de dinheiro reunida ti-

nha o perfil das cdulas, o topo delas uma visualidade interessante, que tinha certo potencial para se transformar em alguma coisa, como uma estrutura
por exemplo. Ento comecei a recolher e a comprar dinheiro, a trocar notas
maiores por quantidades imensas de cruzeiros. As do Cem (Roda) eram notas de
cem cruzeiros, do Duque de Caxias. O valor do papel era maior do que o valor do
dinheiro. Mas s vim perceber que dez por cento das cdulas tinham [inscries
em] grafite quando j estava processando as notas. Eu queria fazer duas peas
furando-as para poder passar uma estrutura e ento descobri o grafite, que veio
como um presente: o tamanho e a riqueza do material.

226

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

227

jac le irne r

T H AIS Voc colocou um arame por dentro?

um que no tem tamanho, pode ser pequeno ou enorme, atravessar salas,

subir escadas. Fantasmas de 1990 (o primeiro Fantasma, que reproduz esse

JAC Na poca foi um cordo de poliuretano, um material plstico que tem

trabalho [Cem]). O segundo o que no tem tamanho e o terceiro reproduz

uma cor meio estranha, meio esbranquiada. Mas o poliuretano ressecou, en-

um trabalho azul.

to passei a usar cabo de ao.

T H AIS Se no me falha a memria, o crtico de arte Guy Brett, ao comentar

T H AIS A instalao [que vemos na imagem adiante] de 1991. curioso que

essa forma ficasse mais consagrada que a Roda, que tem uma organizao

esses trabalhos, fala de uma inrcia do material, de como ele se deixa mani-

muito feliz, o fato de no ter comeo nem fim, um pouco repetindo o trajeto

pular, e que s entendeu isso melhor depois que mexeu neles.

do dinheiro, de mo em mo.

JAC

JAC

Porque voc estranha, voc no v o dinheiro, s v o topo. No sabe se

papel, se madeira e s reconhece porque voc, afinal, tem isso no bolso, mas
ao mesmo tempo no sabe o que . H um estranhamento diante disso.

Circulando.

T HAIS Circular... E a que ficou foi mais a verso com o dinheiro empilhado.

T H AIS Ainda mais um estrangeiro como ele, que no estava familiarizado

com essas notas.

JAC

Tem a cor, no caso de Todos os cem, o rosa, depois o azul...

T H AIS Voc o fotografou no asfalto ou numa calada? Parece-me bastante

apropriado fotografar esse trabalho nesse tipo de piso.

JAC

Era um piso neutro que ns Rmulo Fialdini e eu imaginamos. Acho

que a escolha foi superfeliz.

T H AIS Foi superfeliz, porque evidente que esse trabalho tem a ver com uma
noo de circulao, de material desgastado, que do dinheiro e do asfalto
tambm. Essas fotos so emblemticas. esse tipo de formalizao que voc
repete nos Fantasmas. Os Fantasmas so uma srie de trabalhos?

JAC

So a repetio desses trabalhos, do mesmo tamanho, com exceo de

228

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

os ce m [th e h undreds] + Fantasmas [G h osts ] , 1990

JAC

Mas nesse caso essa maleabilidade, essa moleza faz com que uma estru-

diante: economia junto com economia, religio com religio, lista de com-

tura possa passar por cima da outra, supersensual...

pras com lista de compras, grafite infantil...

T H AIS A montagem dessas peas varia ento.

TH AIS E tambm se forma um xadrez na colocao das cdulas, um desenho

JAC

de acordo com a posio que cada uma ocupa. Isso pensado a partir dos deVaria.

senhos das cdulas ou varia?

THAIS Voc mencionou as inscries que encontrou ao mexer nas cdulas...

JAC Tudo isso foi crescendo. Eu comecei a srie em 1985 e em 1997 ainda estava

JAC

azuis e as laranja, que eram as ltimas, os cruzados novos. Eu passei a re-

fazendo a ltima srie, que se chamou Todos os cem, na qual usava as cdulas
Nesse trabalho ficou difcil de ver, mas cada uma das cdulas tem figu-

ras do Juscelino Kubitschek desenhadas. s vezes com barba, outras com

parar em quo velha ou nova estava a cdula, na cor, na granulao... Quer

culos, bigode.

dizer, o trabalho vai crescendo. Quanto mais tempo eu tenho para desenvolver
um trabalho, mais ele ganha, mais ele cresce. Se eu tiver quinze anos para

T H AIS Esse trabalho est em uma exposio numa mostra em cartaz agora na

desenvolv-lo, ele provavelmente vai ser melhor do que aquele que fiz em trs.

Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (Fiesp), sobre Braslia.

Vrios trabalhos que eu fiz tm doze anos, quinze.

JAC

So trs trabalhos com as notas de Juscelino que esto nessa exposio.

THAIS Os trabalhos vo mudando a sua estrutura? Em alguns voc se orientou

Um s com nmeros [Nmeros da fase azul, 1995], outro s com a corrente de So

pelo desenho ou pela inscrio que tem na nota e em outras peas voc seguiu

Cosme e Damio [Fase azul (Cosme e Damio), 1995] e um terceiro s com o tema

mais as cores?

amor [Fase azul (amor), 1995]. Eu dividi as cdulas grafitadas em temas; os primeiros que fiz foram com as figuras dos presidentes ou dos artistas travesti-

JAC

dos. Depois fui organizando restos, nmeros, religio, economia...

que eu tinha muitas cdulas com a figura dele travestida. Mas, em outros

T H AIS Como as categorias surgiram?

cisava chegar a um formato final. Por exemplo, eu tinha 32 cdulas de grafite

JAC

Nesses com a cdula do do Juscelino resolvi fazer alguns quadrados. Por-

casos, de acordo com a quantidade de cdulas que tinha daquele assunto, preinfantil e com elas no conseguia fazer um quadrado, mas conseguia fazer

As notas impunham suas caractersticas. Assim como em outros traba-

lhos, fico a servio do que o material me coloca, e se o material est me apre-

uma escadinha.

sentando um corao, esse corao vai se juntar a outros coraes e assim por

T HAIS No To and From, voc parte da correspondncia trocada com museus?

1 As construes de Braslia, organizada pelo Instituto Moreira Salles (ims), com curadoria

JAC No trocada: a correspondncia recebida por museus.

de Helosa Espada.

230

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231

jac le irne r

T H AIS Ento, no tem a sua correspondncia?

JAC

No, porque nessa poca eu trabalhava mais com fax. Em 1998, eu viajava

j fazia algum tempo, frequentava museus por dentro e, em dado momento,

percebi, numa residncia em Oxford, a quantidade de correspondncia que o
museu recebia (porque o meu estdio era na torre do Museu de Arte Moderna
de Oxford). Ento, pedi a eles que guardassem os envelopes. Eles guardaram
por nove meses, e eu voltei para o Brasil. Fiz o mesmo em trs instituies:
em Oxford, na Walker Art Center e na Bohen Foundation de Nova York. So
trs To and from, cada um com suas correspondncias formais, que recebiam de
instituies, de bancos etc.

T H AIS E voc trabalhou em cima desse material...

JAC Eu furei e organizei a estrutura. No caso da Bohen Foundation organizei
por cor (os brancos frios, os brancos quentes, os coloridos); no caso da Walker
Art Center usei envelopes do mesmo tamanho, ento a superfcie uma superfcie muito tosca porque cortada com faca. Por isso, cada trabalho tem
uma caracterstica diferente.

T H AIS Outro trabalho, Foi um prazer, feito com um material bem parecido
com os envelopes de correspondncia: o carto de visitas. O trabalho consiste
em uma montagem de cartes de visita de pessoas do meio da arte, sobretudo.
Como foi? Voc pedia para as pessoas o carto? Foi com ele que voc participou
do Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza, em 1997?

JAC Sim. O Pavilho estava supercaprichado naquele ano, foi a maior sorte.
Ele cai aos pedaos s vezes. Quanto ao trabalho, foram anos e anos eu comecei por volta de 1985. Muitos trabalhos comearam nessa poca, s que eu fui
realizando um por vez. Foi um prazer so cartes que fui recebendo ao longo do
tempo; em 1997, eu j tinha rodado bastante, ento tinha muitos cartes do

232

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

F oi um p razer [I t was a p le asure] , 1997

meio: fotgrafos, artistas, gente de transporte, de seguro, de museu, de loja

do material, a realizao do trabalho e o tempo que eu levo pensando, mas

de museu, de todo mundo que usa carto.

tambm a ao de colocar isso ali naquele momento.

T H AISComo voc chegou a essa linha como resultado final? Lembra uma pai-

T HAIS Trata-se de um comentrio sobre o sistema da arte?

sagem, uma espcie de horizonte... Como, de um acmulo constante de

coisas, voc chega nessa forma? Tem um momento em que voc percebe que

JAC No sei se um comentrio uma ao mesmo. Teve gente que ficou

brava, teve gente que tirou o caderninho para pegar algum endereo, teve

est pronto?

JAC Nesse tempo que vai de 1985 a 1987, o trabalho est germinado, de alguma
forma ele j existe, mas no tem corpo. Ao longo dos anos vou experimentando tudo e descartando tudo tambm. muito difcil eu ficar satisfeita com

de tudo.

PLATEIA Voc colocava cartes seus?

algum resultado e acaba sempre terminando na linha reta, mas passando por

JAC Eu nunca fiz um carto. Artistas geralmente no tm carto. Mas fiz

caminhos tortuosos dos mais variados, com as tcnicas mais variadas. No

uma vez quando eu era casada. Fiz brincando, para os dois: Jacqueline e Jos

caso de Foi um prazer, a tcnica complicada. E considero a tcnica uma das

Resende, artistas plsticos. Tambm fiz quando era pequena, uma vez, por-

questes importantes a serem pensadas e discutidas, porque tambm uma

que meu irmo tinha carto de criana.

das bases do trabalho. Essa linha no apenas uma linha, um perfil de

alumnio forrado com madeira. Cada carto est num sanduche de placas de
acrlico feito sob medida, j que cada carto tem um tamanho, com milmetros de diferena dos outros e tem dois furinhos nos quais eu coloco um al-

PLATEIA Que tipo de trabalho voc acredita que desenvolve?

JAC um trabalho cuja base maior o pensamento, eu penso noventa por

finete que vai para a madeira dentro do perfil de alumnio. Quer dizer, uma

cento do tempo, um tempo largo que eu levo para fazer. um trabalho que

engenharia: alumnio, madeira, acrlico e alfinete para colocar cada carto

aglutina diversos momentos da histria recente da arte: arte pop, arte concei-

com o seu par de acrlicos. Assim eu cheguei a essa linha, e para cada trabalho,

tual, minimal. o resultado desses momentos.

assim como com os grafites das cdulas, separei os cartes a partir de suas
caractersticas. Ento tem os cartes cujo logo redondo, ou ento tem trs

T H AIS Se voc me permite, acho que ele no s o resultado; tambm co-

letras, ou ainda, num trabalho, o primeiro carto tem um A, o segundo tem

menta essas classificaes e talvez at ironize essa segmentao. O grande

um B, o terceiro tem um C, d um A-B-C, e o resto dos cartes (ica, ibm, etc.)

assunto do seu trabalho talvez seja a arte, a histria da arte.

tem um ritmo e uma sonoridade prpria. Alguns trabalhos alternam cartes

pequenos e grandes, outros tm uma presena grfica superforte os colori-

JAC Com certeza, ele feito para ela mesmo. Por isso, eu descarto frequente-

dos e os brancos. Mas a questo que me parece mais interessante a violncia

mente afirmaes constantes de que o trabalho pensa em globalizao, pensa

que significa colocar esses cartes em Veneza, porque afinal so os cartes

em economia ou pensa... No. O trabalho pensa a arte. Esses outros assuntos

das pessoas que esto circulando por l. Portanto, h a tcnica, a qualidade

so bastante complexos e tambm importantes, e acho que esbarram no tra-

234

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

235

jac le irne r

balho, mas o trabalho no sobre eles, muitas vezes o trabalho a economia

em si, dinheiro afinal. No sobre economia ento; ele economia; no
sobre globalizao; ele pura circulao, ele cinzeiro de avio...

T H AIS No mesmo sentido, voc me alertou dizendo que o trabalho no co-

T HAIS Sim, as pessoas estudam o seu trabalho.

JAC E gosto disso. Muitas vezes penso o trabalho nesse sentido. Nem sempre
o trabalho cabe em uma casa comum.

menta o sistema da arte; ele se insere, ele expe, ele mexe nesse sistema.

T H AIS Mas vamos voltar aos trabalhos? O Hip hop, da exposio no Maria An-

Numa conversa anterior, em que eu falava sobre a possibilidade de ler o traba-

tonia, so adesivos colados na parede.

lho como se ele tematizasse, ainda que de forma lateral, essa insero da arte
brasileira no campo internacional, na dcada de 1980, perodo em que voc
certamente estava no olho do furaco, voc me corrigiu, porque pensa o seu
trabalho como uma ao nesse sistema.

JAC Exato. Acho que ele no sobre, ele no comenta: ele , corporifica.
Mesmo porque o assunto aqui arte, afinal. No economia, no globalizao, no tabagismo ou meio ambiente ou roubalheira. No esse o assunto,

JAC Fiz adesivos das mais diversas qualidades, tipo fita-crepe...

T HAIS Fita adesiva um material muito usado em montagens de exposio,
um material de museu

JAC Fita adesiva, fita litogrfica, fita para designer...

o assunto arte, s arte. Esse o meu assunto, isso que eu penso.

T HAIS Esse trabalho tem uma soluo parecida, a mesma linha horizontal do

T H AIS Voc v ironia na totalidade de seu trabalho?

dessa remisso que o seu trabalho faz histria da arte, esse trabalho lembra

Foi um prazer, mas uma instalao, um trabalho muito mais limpo. Falando
a pintura de algum perodo...

JAC Sim, e humor.

JAC Moderno. Tanto que tem esses nomes, que homenageiam Mondrian, o

T H AIS E onde voc localiza o humor?

boogie-woogie, Manhattan... Tem o nome, o ritmo, o movimento, a personalidade da coisa. Mas um trabalho cujo corpo pura cor. Apesar de no parecer,

JAC Na escolha dos materiais. O fato de eles pertencerem a todos ns, de no

a cor est sempre muito presente nas minhas obras. Na concepo do traba-

serem nem um pouco especiais, de serem absolutamente comuns, porque no

lho, a cor sempre vem, quase que em primeiro, segundo e terceiro lugares

tem nada de especial em uma sacola plstica de museu.

dentro do meu pensamento. Eu costumo dizer que tento fazer escultura mas

T H AIS Essa ironia voltada contra o sistema da arte? uma ironia crtica dirigida ao sistema da arte?

que a minha cabea de pintora. Minha formao toda se deu pensando cor e
trabalhando cor, at quando dei aula na faap, a aula era de Teoria da Cor, com
os exerccios todos. E sempre, at comear a fazer trabalhos tridimensionais

JAC Sim e no, porque eu sou superinstitucionalizada, eu sou parte, eu sou isso.

236

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

e a fazer escultura, eu s pintava, no desenhava, no fazia aquarela. Muitos

dos trabalhos tm essa presena bem marcada, mesmo os de dinheiro.

237

jac le irne r

T HAIS Onde a cor que organiza...

JAC Nas sacolas plsticas d para notar. Em alguns desses trabalhos, em que
a cor est bem organizada, bem marcada. A cor est sempre presente nas minhas escolhas, por incrvel que parea.

T HAIS H um pensamento pictrico que organiza os elementos, que bastante

visvel nos seus trabalhos. No caso do Hip hop, o ttulo curioso porque o movimento hip hop me parece um pouco antagnico a essa pureza do Mondrian.

JAC No acho; o hip hop muito falado. Eu adoro, tanto o nacional quanto
o de fora, gosto muito, sigo e estudo. Ele me parece bem linear. Mas quando
comeam as cantorias no gosto tanto.

T HAIS Eu no conheo muito o hip hop, na verdade...

JAC Mas quando dei esse nome tambm no conhecia muito. Os Racionais
mcs, eu adoro, esse pessoal bom, so legais.

T H AIS Mas um gesto que tem uma certa ironia tambm, como nos cartes,
porque o hip hop um tipo de protesto, normalmente.

JAC Mas muito sonoro. Muitas vezes eu dou nome impensadamente; esse
foi bem espontneo.

T HAIS Esse nome joga a compreenso do trabalho para outro campo, para um
campo social, que a princpio talvez no tivesse.

JAC Realmente, o hip hop pesado, apesar de ser linear, ser montono, ser
aquela fala que no acaba nunca...
hi p ho p, 1 998

239

jac le irne r

T H AIS Comeamos a falar um pouco sobre esse trabalho em que voc usa sacolas de museus e as organiza numa parede: Nomes.

JAC Na maior parte dos casos elas eram estufadas e costuradas; depois, s

JAC Sim. O plstico est sumindo.

T HAIS curioso ver como nessas sacolas o museu figura como uma marca, e
cada vez mais parece que eles vm se constituindo desse jeito, querendo ser

estufadas e penduradas em cabos de ao, porque a tcnica mais limpa

reconhecidos como uma espcie de grife. Os museus de repente viraram grife

que eu encontrei para preservar a sacola, que resseca e por causa da costura

e as sacolas revelam um pouco isso.

acaba estourando, rasgando. Tentei fazer com que sobrevivesse um pouco

mais. Porque tudo isso vai ser perdido.

T H AIS Voc se preocupa com a conservao do trabalho?

JAC Um pouco. Os trabalhos que chamei de vazados, vazios etc. eu coloquei
em caixas de acrlico para preservar. Isso me preocupa, mas ao mesmo tempo
no deixo de fazer porque o trabalho vai ser perdido. Eu perdi muitos trabalhos. Imagina voc fazer um trabalho com fita de abertura de celofane, aquela
fitinha dourada para abrir embalagem, aquilo exposto ao tempo, mesmo dentro de casa, vai virar poeira, vai virar um nada. E uma sacola plstica acaba
ressecando. Quase tudo o que fiz com cordo de poliuretano, um material pelo
qual durante anos me apaixonei, que usava para as estruturas e s vezes como
corpo do trabalho, eu perdi. Os de estrutura no, porque substitu por cabo

JAC Se no me engano, a loja do moma uma das maiores entradas de recursos dos Estados Unidos.

T HAIS Sobre o trabalho Adesivo 44...

JAC Eu fiz em Miami esse trabalho.
T HAIS No foi para a Bienal do Mercosul?
JAC a mesma montagem, so dez janelas.
T HAIS De novo as marcas...

de ao, mas teve trabalho que perdi porque o cordo no era estrutural, era o

JAC No s. Adesivos infantis, de skate, de som, de msica, de arte, de em-

trabalho em si.

balagem, de preo, de xampu. Tudo que tivesse cola entrava.

T H AIS Voltando ao trabalho com as sacolas de museu, tenho a impresso, me

T HAIS Polticos...

corrija se estiver errada, de que as sacolas so uma coisa recente, no existem

desde sempre, foram ganhando espao.

JAC Eu fiz trabalhos com sacolas de museus bastante antigas, eu tinha sacola

JAC Sim, qualquer adesivo. Tudo, mas tudo mesmo. Tem tanto detalhe esse
trabalho, uma quantidade muito grande.

de museu at da China. Hoje em dia fazem de papel.

T HAIS D para ver que voc cola o que sobra da cartela de adesivo tambm...

T H AIS Porque ecologicamente correto.

JAC As sobras...

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241

jac le irne r

THAIS E uma pea que tem de ser vista dos dois lados. Por isso voc construiu

deram ao longo de vinte anos, e isso est ali registrado. Uma das qualidades

essa estrutura?

mais importantes do meu trabalho me parece ser essa, o tempo corporificado.

JAC Tem o lado da cola e o lado da impresso. um trabalho em que voc tem

T H AIS Tenho a impresso de que essa circulao cada vez mais intensa e fre-

uma noo do tempo bem marcada.

ntica de coisas, de bens, de pessoas que tem relao com a srie Corpus de-

T H AIS Tem adesivos antigos e mais recentes, no ?

JAC Pela quantidade de adesivos, no s pelos antigos e pelos novos, mas pela
quantidade de presenas teu olhar no se fixa em lugar nenhum, ele no para.
Ele vai se identificando sem parar com as coisas, seja um fantasminha, seja
uma tartaruga, seja uma Barbie, seja o que for, uma banda, tem de tudo a.

T H AIS Esse tambm voc foi colecionando ao longo dos anos?

JAC Dcadas, mais que anos.

licti, feito com peas retiradas de avies contrasta com esse tempo alargado,
estendido, que o seu trabalho revela. Tem uma ambiguidade forte e um jeito
muito prprio de comentar essa mudana no ritmo da vida. Mas possvel ver
isso em vrios dos seus trabalhos. Falemos do Km amarrado.

JAC Mais um nome que traz em si a referncia histria, j que tem a ver
com o Quilmetro quebrado do Walter De Maria. O meu quilmetro amarrado.
feito de fitas: de presente, de cadaros, de lojas sofisticadas com logotipos,
de chita, de veludo etc. Mas no um quilmetro.

T H AIS No isso que importa, se tem um quilmetro ou no. Est pregada

nas pontas, esticada...

T H AIS Voc tem mil colees de coisas...

JAC Uma na outra, uma linha s que vai e volta.

JAC No. So poucas e especficas.

T H AIS Mas hoje voc tem no seu ateli, na sua casa, coisas que tem acumulado e que possivelmente vo virar trabalho no futuro?

JAC Duas ou trs sries grandes que esto em andamento h quinze, vinte

T HAIS E conserva uma relao frontal, como os adesivos, prpria da pintura.

Convida a um tipo de relao que temos com os quadros.

JAC Exatamente.

anos. Isso eu acho que um diferencial do trabalho, o tempo que eu levo pen-

T H AIS Nesse caso tambm a lgica que orientou voc foi a da cor, a da espes-

sando e fazendo, adquirindo material, esse tempo fica de alguma forma...

sura da faixa?

Apesar de ser um material banal e que todo mundo conhece, o fato de eu esperar quinze, vinte anos para fazer o trabalho fica estampado nele. No tem

JAC Nesse caso no tanto quanto no Hip hop. Acredito que as cores esto sem-

um monte de adesivos porque eu fui s lojas e comprei esse material. Voc vai

pre certas, vo estar sempre ao lado de outras cores e vai ficar timo. No tem

ver que tem detalhes que foram movimentos, foram pequenas aes que se

por que o amarelo estar embaixo e depois pensar que devia estar l em cima,

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243

jac le irne r

mais do ladinho da roxa que est l, no. Est sempre certo, no tem erro na

T H AIS Ele no pop, mas tem semelhanas a forma como ele se apresenta,

verdade. A minha tese : no tem erro, est tudo certo, seja qual for a cor ela

por exemplo, embora seja vertical. Tambm tem a presena da cor.

impecvel, perfeita. Mas sou exigente, se estou fazendo uma aquarela eu vou
misturar direito as cores para chegar ao valor tonal certo.

T H AIS Ns, mesmo sem ter visto o trabalho ao vivo, me parece que tambm

JAC Do material, o cobre. Eles tm muito em comum, todos eles. Acho que o
trabalho todo muito linear.

faz parar o olhar. Conserva certo ritmo, como no Hip hop. Agora falemos sobre

T H AIS Eu usei a palavra colecionar para falar dos objetos, palavra frequen-

um trabalho mais recente, de 2005, o Luzinha.

temente utilizada pelos crticos para se referirem a sua produo, mas me

JAC Esse trabalho constitudo de fio de cobre, lmpada, soquete, tomada

acmulo. Voc concordaria com isso?

e prego, s. Uns cinco quilmetros de fio de cobre. um tanto de cobre para

uma luzinha s acender.

parece bastante imprecisa. estranho uma coleo do mesmo, seria mais um

JAC Concordo, mas muitas vezes eu brigo com definies que, no final das
contas, tenho de aceitar, como nesse caso. Eu tenho colees: colees de fi-

T H AIS A gente estava falando de humor...

tas, de cadaros... No no caso da Luzinha, em que fiz uma compra grande

JAC Mas esse trabalho meio trgico, no? Eu acho que nesse caso ele chega

de fio, mas em outros trata-se de colees obviamente. Eu no podia ver um

precinho, ia l, tirava, colocava num papel, e se no tivesse cola, passava cola.

a ser metafrico um dos poucos trabalhos metafricos que fiz. Porque

A questo da coleo e a da autobiografia sempre me incomodaram no traba-

tem a ver com o fim do tnel, com a vida, com nossa dificuldade de ver a

lho. Nunca quis trabalhar na primeira pessoa, ou pensar em mim em relao

luz, com a nossa luta, com as nossas loucas caminhadas para conseguir um

ao trabalho, sempre achei muito brega isso. Mas, por outro lado, tenho de

copo de gua...

aceitar que os trabalhos tambm falam de mim, da minha vida, da minha

T H AIS Mas tambm engraado como a gente tem de percorrer caminhos...

JAC Sim, rduos. um longo caminho para chegar luzinha...
T H AIS Uma das diferenas que eu vejo nesse trabalho em relao aos outros que a marca desaparece, a referncia imediata a um consumo, a um
logotipo...

histria. Os cartes e os cigarros, os maos...

PLATEIA Mas uma cultura globalizada..

JAC Eu tento escolher materiais que pertencem a todos, mas acabo contando
a minha histria.

T HAIS Em relao aos materiais, voc disse que no os escolhe, so eles que

encontram, perdida.

JAC Ele no pop.

JAC sempre assim: eles saltam aos meus olhos e a partir dali se transformam

244

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

245

jac le irne r

em novas discusses. Aconteceu com o mao, com a sacola plstica, com o car-

JAC Ele processado, passa por uma tcnica, transforma-se de alguma ma-

to de visita e com o cinzeiro de avio: so materiais que saltaram aos meus

neira, apesar de eu tentar que seja o mnimo possvel. No sei, acho que no

olhos e se impuseram como passveis de se transformar em escultura, em arte.

respondi sua pergunta. Voc disse que esse material fetichizado?

T H AIS E nem todos so objetos imediatamente escultricos, pelo contrrio.

T HAIS Pergunto se a arte, ao tirar de circulao os objetos condenados, potencializa uma possibilidade de existncia ou propicia uma segunda morte.

JAC Mas tm potencial plstico.

JAC Cada material tem um destino. Qual o destino de um carto de embar-

T H AIS Pois , agora eu acredito.

que no meu trabalho? Qual o destino do plstico bolha sob o vidro, dos san-

JAC Porque pegar um carto de visita, que um papelzinho desse tamanho, e

dizer que tem potencial plstico ser muito otimista, no?

T H AIS No ser otimista, querer reverter uma condio deles, me parece.

duches de vidro com cartes de embarque, sobre uma cama de plstico bolha,
que prende uma corrente, que volta sobre o vidro com uma srie de cinzeiros?
Isso no vai ser difcil de resolver, foi uma bela engenharia para solucionar
como colocar os cartes de embarque, os cinzeiros, como o vidro apareceu,
como a corrente apareceu, como o plstico bolha apareceu, com uma base que

Esses materiais de algum jeito estariam condenados lixeira. Como voc

ar. Foi bem complicado, foram muitos anos pensando. Porque eu poderia fa-

disse, no caso do carto de visita, muitas vezes o nmero do telefone obso-

zer qualquer coisa com esses materiais. Como chegar a um resultado plstico?

leto, a embalagem de cigarro tambm totalmente descartvel terminado o

Como chegar a um corpo com essas coisas?

mao, joga-se fora. Ento como se voc lhes desse uma segunda vida atravs
dos trabalhos. Conversamos um pouco sobre isso e me pergunto sobre a natu-

PLATEIA Quando voc fala, por exemplo, da violncia que opera com os cartes

reza dessa segunda vida. Acho que voc no salva esses materiais, da tambm

de Veneza, das notas destrudas e dos objetos roubados, me pergunto se no

a questo da conservao.

h uma irregularidade nisso. Teve algum tipo de resposta da sociedade?

JAC Ele est salvo!

JAC Por sorte eu no fui pega, porque trabalhei o dinheiro que estava em circulao, e isso crime pela Lei de Segurana Nacional. Como rasgar a ban-

T H AIS Pois , fisicamente est salvo...

deira, no se pode furar dinheiro nem tir-lo de circulao, porque o dinheiro

no nosso; pertence ao Banco Central do Brasil, ele s circula. Mas com

JAC claro, a situao no para sempre.

os cinzeiros foi diferente. Um deputado federal me pegou, botou a boca no

T H AIS Mas ser que salv-lo no seria coloc-lo numa situao mais fetichizada do que nesse seu aparecimento como mercadoria? Ou salvo custa de

mundo por eu estar fazendo apologia ao crime e me processou.

PLATEIA E as companhias areas no?

participar do mundo da arte?

246

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

247

jac le irne r

JAC No, pelo contrrio, elas me ajudavam, me davam tudo: cobertor, ban-

PLATEIA Mas tem um dado do trabalho que eu gosto muito que o de uma

deja, jarra, canecas, copos. No me davam cinzeiros, mas ficavam na delas.

arqueologia contempornea. Tanto os cinzeiros dos avies como o dinheiro

Era uma cara de pau ficar roubando a noite inteira no avio; eu morria de

que deixou de circular, as sacolas plsticas que esto sendo substitudas por

vergonha dos meus vizinhos... Entrava com sacolas vazias e saa com saco-

papel, os telefones que mudaram nos cartes... Quer dizer, tem certo dado de

las cheias e pesadas. Era a noite toda trabalhando. Uma vingana, porque

envelhecimento no trabalho, que muito recente, mas j ...

odeio viajar de avio.

CADU Colocar o trabalho desse modo implica dizer que a circulao dos ma-

JAC J obsoleto.

teriais vai continuar infinitamente, em quantas fileiras puder ocupar, e que,

ao mesmo tempo, nessa linearidade o esvaziamento do prprio material se
faz presente.

JAC Acho que o material perde para a arte. E perde para uma outra coisa, que
uma presena esttica, que no tem mais nada a ver com um mao de cigarros ou com um carto de visita: uma escultura.

T H AIS Para que tipo de subjetividade o seu trabalho est posto? Esses objetos
recolhidos so capazes de restituir uma subjetividade?

JAC O tempo, o pensamento, a pacincia, esto no trabalho e eu acho que

tudo isso subjetivo; a escolha do material em si j subjetiva. Por que o carto de visita? No sei dizer o porqu.

T H AIS A princpio eles seriam incapazes de organizar, at o momento que

voc consegue fazer com que eles fiquem organizados.

JAC Isso o meu treino de vida. Cresci vendo as coisas organizadas. Arte organizada, ortogonal, metaesquema,2 objeto ativo.
2 Referncia coleo Adolpho Leirner os Metaesquemas, de Hlio Oiticica, e Objeto
ativo, de Willys de Castro.

248

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

249

jac le irne r

Os limites da linguagem
e a metafsica em
Cau Alves

Mira Schendel

A escritura que surge nos papis de Mira

tos, mas se deixa fazer e refazer por eles.

Schendel, uma escrita pr-discursiva em

como se em seus desenhos houvesse a bus-

que desenho e letra se integram, no po-

ca de uma escrita originria, anterior aos

deria ser apenas a traduo de sentidos

significados j estabelecidos, ao j dito, ao

anteriores a ela mesma. Essa escrita ja-

discurso j proferido. Em um de seus escri-

mais poderia ser concebida como ideal e

tos, Schendel afirma que busca surpreen-

pura, como se pudesse traduzir sem equ-

der o discurso no momento de sua origem.1

vocos pensamentos e sentimentos.

Sua pesquisa foi caracterizada, por ela

Se assim fosse, a linguagem, supostamente perfeita e transparente, seria

mesma, como a tentativa de imortalizar o

fugaz, e de dar sentido ao efmero.2

apenas um instrumento. Mas a lingua-

Seus gestos fixados nos papis, assim

gem no somente traduz significaes,

como suas letras e palavras manuscritas,

habitada por elas. O sentido no est fora

so instituintes. Ao mesmo tempo que

do mundo, uma vez que ele no pode ser

instituem novos sentidos, recorrem ori-

anterior nem exterior palavra. Por isso, a

linguagem presente em grande parte dos
papis de Schendel alusiva e indireta. A
artista no copia nem traduz pensamen-

251

1 Folha datilografada, sem ttulo e sem data,

encontrada em seu arquivo pessoal.

2 Idem, ibidem.

mira sc he nde l

gem do prprio gesto, ao que ele possui de

de algo que pertena a todas as lnguas,

abrem espaos. Em um curto texto sobre

pressar sem nenhuma dvida ou lacuna o

primordial e inaugural. Em sua escrita,

como se o mtodo liberasse algo que sobra

o trabalho da artistal, Bense abordou de

nosso pensamento. O que aparece em seu

nem sempre h coerncia em um dado sis-

da lngua na traduo. Isso permite maior

passagem certa dimenso filosfica do

trabalho so justamente as lacunas, os

tema semntico. Alm disso, seus escritos

aproximao ao estado nascente do pensa-

trabalho dela:

no parecem surgir da unidade de regras

mento. Esse excesso de sentido, essa sobra

gramaticais, mas da mistura de diversos

da lngua a matria-prima do trabalho

Aquilo que se passa, passa-se sobre a

idiomas com que a artista tinha familia-

grfico de Schendel e, ao mesmo tempo,

mais extrema pele da substncia do

que a linguagem surge. E se ela chega a

ridade, como o portugus, o alemo e o

o impensado de cada idioma. como se

mundo, ali onde o mundo poderia co-

atingir as prprias coisas, se parece s vezes

um ncleo independente e originrio das

mear a infiltrar-se na conscincia, na

que at pode substitu-las, de fato ela no o

lnguas, o que h em comum entre elas e

linguagem.4

faz, porque funciona sempre como aluso,

italiano.
Vilm Flusser, em carta para a artista,
descreveu seu prprio processo de escrita e

intervalos, a falta e o excesso de sentido

presentes nos signos e na lngua.
de um fundo silencioso, ou do vazio,

como abertura, pois ela exprime tanto pelo

que possibilita a traduo, atuasse na pas-

o comparou com o modo como Schendel

sagem de uma lngua para outra. Esse

O que Bense chama de pele da substn-

que diz quanto pelo que fica entre as pala-

trabalhava. Primeiro ele escrevia em ale-

um campo frtil para compreender as mo-

cia do mundo esse campo ambguo no

vras, silenciosamente oculto nelas.

mo, sua lngua materna, em seguida tra-

notipias, especialmente quando Schendel

qual mundo e conscincia no se opem.

duzia para o portugus, depois para o in-

funde diferentes idiomas. Esse campo

No campo da linguagem, uma analogia

transformao de sua estrutura, e isso o

gls e, finalmente, para a lngua em que o

originrio de liberdade permite perceber o

poderia ser a complementaridade do sig-

que Schendel no cessa de explorar. A ln-

movimento da lngua como signo para o

nificante e do significado.

gua para ela, em especial nas inscries

texto seria publicado:

A lngua contm os princpios de

seu aspecto grfico, como em alguns dos

Mas a linguagem, em Schendel, an-

que faz nas monotipias, compreendida

O que procuro isto: penetrar as estru-

Toquinhos feitos de papel e tambm nos

tes de ser objeto de estudo, experincia;

em seu devir, como movimento e fecundi-

turas das vrias lnguas at um ncleo

Datiloscritos. Neles se revela algo que no

ela vivida por dentro como lngua e se

dade. A lngua est longe de ser um mero

muito geral e despersonalizado, para

pertence a nenhuma lngua ou que talvez

desdobra em signos. H nela a vontade

invlucro do pensamento, um acessrio

poder, com tal ncleo pobre, articular a

pertena a todas as lnguas. desse ncleo

de se desfazer da sensao ingnua que

do pensamento. Em vez de meramente

minha liberdade. [...] Creio que em cer-

nascente da lngua que brota a complexa

geralmente temos de que a nossa lngua

traduzir ideias, a lngua um sistema,

to momento voc [Mira Schendel] traba-

relao entre o desenho e a palavra, o ges-

materna pode captar completamente, ex-

uma totalidade viva. como se os traba-

lha de maneira semelhante.3

tual e o no gestual em seu trabalho.

Segundo o filsofo e ensasta alemo

O que esse procedimento de Flusser e

Max Bense, com quem a artista estabele-

Schendel demonstra talvez seja a busca

ceu dilogo principalmente nos anos 1960,

os traos de Schendel so elaborados por

3 Flusser, Vilm. Carta a Mira Schendel, 27 de setetembro de 1974 [Arquivo de famlia].

252

mos que refletem. Alm disso, as letras

so como pontos elas formam linhas e

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

lhos de Schendel se valessem das fendas

4 Bense, Max. Mira Schendel: redues grficas. In Pequena esttica. So Paulo: Editora

Perspectiva, 1971. A totalidade do texto de

Max Bense foi impressa originalmente no

catlogo da exposio de desenhos de Mira

Schendel no Studium Generale/Technische

Hochschule, Stuttgart, em 1967.

253

da lngua para surgir e se inserir no mundo. So seus gestos que tornam as palavras
pregnantes. o gesto, assim como a entonao ou alterao da voz na linguagem
oral, que d textura palavra. dele que
surge a expressividade. Como um signifi-

mira sc he nde l

cante abriga vrios significados, a expres-

mentais; entretanto, h diferenas con-

bastante intimidade com seu trabalho.

Vilm Flusser tambm escreveu, a

so acontece. Mas ao mesmo tempo que o

sistentes entre os concretistas e Schendel.

Certamente h interesses comuns em re-

respeito do trabalho de Schendel, sobre o

significado pode ir muito alm do signi-

H por parte dela uma recusa da nfase

lao tipografia e elaborao de poe-

sentimento de insuficincia da lngua e

ficante, ele no preexiste ao significante.

que os poetas concretistas deram a uma

Mas graas a ele que os sentidos surgem,

poesia de criao objetiva, concreta,

graas potncia significante da palavra.

substantiva, contra a poesia de expres-

Haroldo de Campos chamou ateno

para o fato de que no trabalho de Schendel,

so subjetiva.7
O que os separa, e que est pressupos-

mas visuais. Segundo Haroldo de Campos,

da aporia no qual o silncio a que se refere

sua escritura

Wittgenstein colocaria a filosofia:

nem sempre ltrica, s vezes no so

Parece que no apenas este ou aquele

letras nem palavras, e o quadro j um

filsofo que chegaram aos limites da lin-

entre significante e significado, a sur-

to no trabalho de Schendel, no apenas

poema, um poema-quadro, um quadro-

guagem, mas a filosofia em sua totalida-

presa sempre volta a circular.5 Por isso, na

uma recusa de certo objetivismo concretis-

-poema. Certas escrituras so traos,

de. Estamos avistando o fim da filosofia

investigao da artista, a escrita e a cali-

ta, mas uma dissoluo das prprias cate-

so resduos, so resqucios, so restos

a no ser que j o tenhamos alcanado.

grafia no se esgotam no gesto expressivo.

gorias disjuntivas de coisa ou conscin

que ela deixa no papel, deixa aflorar no

Parece que o que quer que a filosofia te-

Trabalhos como os Datiloscritos e tambm

cia; coisa como objeto ou exterioridade

papel, deixa percorrer o papel, como se

nha a dizer, no poder ser dito, e assim a

alguns dos Toquinhos, ambos dos anos 1970,

oposta interioridade subjetiva ou cons-

fossem rastros existenciais, ontolgicos.

prpria filosofia reduz-se ao silncio. Na-

trazem coladas sobre o papel letras adesi-

cincia, o que implica uma reviravolta

vas e pr-fabricadas que se desenvolvem

metafsica. Inicialmente, os artistas con-

Ao mesmo tempo que o trabalho de Schen-

em distintas estruturas, compostas de ele-

cretistas estavam numa busca por formas

del impregnado pela ontologia, ele est

mentos grficos. Apesar do espao grfico

universais objetivas para que pudessem fu-

imerso numa srie de indagaes sobre

Como a histria no terminou, a respos-

como agente estrutural e do aspecto se-

gir do subjetivismo das opinies, enquanto

a pertinncia e sobre o fim da metafsi-

ta sair da prpria arte. Schendel jamais

rial das letras, no h filiao entre esses

as pesquisas de Schendel, mesmo que no

ca. Em um de seus cadernos, ela chegou

se limita ao pseudolimite da linguagem,

trabalhos e os poemas concretistas.

se trate de um projeto deliberado, se enca-

a anotar a ltima proposio do Tractatus

pois o uso que faz dela originrio e cada

minharam para a superao da antinomia

logico-philosophicus, de Wittgenstein: Sobre

gesto seu ser como o primeiro, fundan-

clssica do subjetivo e do objetivo.

aquilo de que no se pode falar, deve-se

do o seu prprio campo. Apesar do voto de

calar,9 que marca a impossibilidade de

silncio da filosofia analtica, a arte ir

a linguagem dar conta da metafsica.

encontrar um novo modo de articulao e

Tanto a poesia concreta como os trabalhos de Schendel so altamente experi-

Haroldo de Campos, ao cham-la de

5 Campos, Haroldo. Mira Schendel, Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, maio de

1966. In Salzstein, Snia. No vazio do mundo.

So Paulo: Marca dgua, 1996, p. 260.

6 Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Harol-

do de Campos. Plano-piloto para poesia concreta. In Teoria da poesia concreta. Cotia: Ateli

Editorial, 2006, p. 215.

254

calgrafa metafsica, marca uma distncia entre Schendel e os concretistas, que

de fato no tinham as mesmas questes
filosficas em seu horizonte, mas revela
7 Pignatari, D. Nova poesia: concreta (manifesto). In Teoria da poesia concreta, op. cit., p. 68.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

turalmente, isso no pode ser aceito sem

8 Campos, Haroldo. Entrevista com Haroldo

de Campos. In Salzstein, S. No vazio do mundo,

op. cit., p. 234.

9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philo-

sophicus, trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos.

So Paulo: Edusp, 2008, p. 281.

255

que se procure uma sada do dilema.10

expresso do pensamento filosfico, que

indiretamente estar presente no trabalho de Schendel.
10 Flusser, Vilm. Fora do alcance da lngua. In
Arte em So Paulo, 36 (1987), p. 44.

mira sc he nde l

Para Flusser, os cadernos de Schendel

reconhec-las como contrassensos, aps

O neopositivismo filosoficamente

Wittgenstein na medida em que ele no a

so desafio aos cadernos de Wittgenstein,11

ter escalado atravs delas por elas

pifa. E com ele boa parte Wittgenstein.

toma como proposio, nem como deno-

ou seja, eles conseguem, fora do campo da

para alm delas. (Deve, por assim dizer,

Mas concordo com ele plenamente aqui:

tao, nem como determinao completa.

lngua, dizer aquilo que a lngua talvez no

jogar fora a escada aps ter subido por

deve-se, por assim dizer, tirar a escada

Na verdade, ele recusa a ideia de que pos-

poderia. Por isso, como j havia elaborado

ela.) Deve sobrepujar essas proposies,

Flusser, os cadernos de Schendel devem ser

e ento ver o mundo corretamente.

sa haver expresso completa, uma vez que

depois de ter subido.15

em cada expresso h uma falta e um ex-

14

Tirar a escada, para Schendel, no mais

cesso de sentido, e isso que ir permitir

No se trata de afirmar que no existe

ter uma filosofia como resposta definitiva

outras expresses. A linguagem diz, e as

Entretanto, o Tractatus logico-philosophicus,

mais filosofia; a filosofia uma atividade

ou apoio seguro s suas indagaes, como

vozes da pintura so as vozes do silncio.16

de Wittgenstein, embora decrete a insufi-

e no um conjunto de proposies. O pro-

um campo superior que levaria ao mstico

Portanto, o silncio no se ope fala, per-

cincia da linguagem para dizer algo sobre

blema estaria na iluso metafsica, na fi-

e ao metafsico. Mesmo assim, a artista

mitindo-a, do contrrio. Segundo Merleau-

a metafsica, tambm um livro de filoso-

losofia querer dizer o que no pode ser dito,

no ir abrir mo de dizer o que a lingua-

-Ponty, nenhuma linguagem se separa

fia e pressupe uma metafsica ou ao me-

mas deve ser conhecido. De acordo com a

gem no seria capaz para Wittgenstein.

totalmente da precariedade das formas de

nos o inefvel: H por certo o inefvel. Isso

concepo de linguagem de Wittgenstein,

Se a linguagem escrita tem seus limites,

expresso mudas.17

se mostra, o Mstico.13 Wittgenstein re-

seria preciso nos contentarmos com os li-

a arte pode expressar aquilo que ela no

A linguagem viva e no tem nada da

conhece que qualquer coisa que se preten-

mites da linguagem, ou seja, os limites do

consegue, pois ela recusa a transparncia

fixidez com que aparece para o filsofo ana-

da dizer sobre o mstico e sobre o metafsi-

pensamento. Como o limite do mundo o

da linguagem da filosofia analtica e re-

ltico. Para Wittgenstein do Tractatus, a lin-

co ser um contrassenso, e o seu livro

da linguagem, para que no se elaborem

corre a outra transparncia, a da matria,

guagem conduziria supresso do sujeito,

tambm um contrassenso. A sada para

mais contrassensos restaria o silncio.

tanto no papel como no acrlico.

uma vez que ele no pode se representar por

lidos fora da linguagem, mas dentro da nossa tradio filosfica.12

tal aporia ser justamente a analogia en-

Schendel de modo algum se satisfaria

Diferentemente de Wittgenstein no

meio da linguagem, cuja tarefa principal

tre a filosofia e a escada. Segundo Witt-

com o silncio, e seu trabalho diz algo que

Tractatus, a linguagem para Merleau-Ponty

afirmar ou negar situaes objetivas e que

genstein, na penltima proposio do

de fato no possui equivalente no campo

no pode ser apenas representao plena

correspondam plenamente a fatos simples.

Tractatus, a escada deve ser descartada de-

da lgica e da linguagem tal como concebe

de algo; ao contrrio, ela opaca, mis-

Desse modo, como se Wittgenstein reti-

pois de seu uso:

a filosofia analtica. Alm disso, ela ir re-

teriosa, marcada por ambiguidades, e no

rasse o sujeito de seu prprio corpo e s fos-

conhecer os limites do Tractatus e a leitura

aquilo que simplesmente traduz ideias

se possvel pens-lo como um mero objeto

Minhas proposies elucidam desta

positivista dele. Num caderno sem data,

seno estaramos presos nela como numa

entre outros objetos exteriores do mundo.

maneira: quem me entende acaba por

mas certamente do final dos anos 1980,

camisa de fora. A concepo de lingua-

Schendel escreveu:

gem de Merleau-Ponty se distancia de

11 Idem, ibidem.

12 Idem, ibidem.

13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit., p. 281.

14 Idem, ibidem.

256

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

15 Anotao em dirio sem ttulo de seu arquivo

pessoal, c. 1987.

257

16 Merleau-Ponty, A linguagem indireta e as

vozes do silncio. In O olho e o esprito. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 115.

17 Idem, ibidem, p. 113.

mira sc he nde l

Para Schendel, a noo de corporeidade

vo se relacionando, se movimentando e

fundamental e seus cadernos ao recu-

se sobrepondo a partir da transparncia

sarem o uso da linguagem como proposi-

das pginas. Mesmo quando h letras em

o, ao torcerem-na a ponto de ela no ter

seus cadernos, elas so antes sinais grfi-

mais um significado objetivo, passando a

cos que vo se desdobrando e se transfor-

ser um elemento grfico antes que sint-

mando conforme as pginas so viradas.

tico e, em muitos cadernos, abandonar a

O q se transforma em p, que se torna

prpria escrita, explorando a visualidade

d e em seguida b. como se o tempo

e temporalidade das letras de fato, esto

se infiltrasse nos cadernos e provocasse

mais ligados concepo de linguagem de

uma rotao completa das letras, fazen-

Merleau-Ponty que da de Wittgestein.

do com que se remetam a sons distintos,

Os cadernos de Schendel, mesmo que

de acordo com as coordenadas espaciais

se aproximem da arte conceitual ou che-

pelas quais elas se situam. O que vemos

guem ao limite da no arte, jamais aban-

a continuidade, uma mesma letra se mo-

donam o campo da visibilidade. Em seu

vendo e tornando-se outra como um nico

caso, o conceito nunca poderia substituir

acontecimento, uma totalidade. Assim, a

o contato direto com a materialidade dos

lngua na obra de Mira Schendel uma

cadernos, que exigem manipulao e con-

estrutura aberta ao possvel e ao ausente,

tato direto, at porque em alguns deles se-

uma matriz simblica, que permite que se

quer h palavras, mas sinais grficos que

interrogue o mundo.

258

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Paulo Venancio Filho

lygia clark

Bichos, as famosas esculturas que Lygia

Clark realizou nos anos 1950, ocupam um

sua imagem. Problematizando o corpo, os

e o corpo

lugar central nas transformaes da es-

Bichos tambm problematizam a imagem

em questo: a distino entre o corpo e

cultura no sculo xx. Em primeiro lugar,

unitria do corpo: apresentam um outro

os Bichos desconstruram a determinao

de ns mesmos. Toda escultura perce-

fundamental do antropomorfismo, isto ,

bida visualmente, mas essa percepo

a simetria bilateral, o nico eixo de sime-

visual implica e sugere a tatibilidade. A

tria na maioria dos animais. Ainda assim,

escultura da Antiguidade era um ser supe-

ela chamou esses planos metlicos articu-

rior, intangvel, um deus. Os Bichos esto

lados de Bichos: criaturas que surgem da

abertos relao fundamental, primeira e

desconstruo e manuteno do eixo ver-

primitiva entre os humanos que o toque.

tical dos seres humanos a superao dia-

Como tais, so criaturas, seres que devem

ltica da coluna vertebral. No fosse esse

ser trocados e demandam o toque.

eixo no seramos os humanos que somos:

Tocando-os eu os reavivo, sem domi-

visualmente simtricos em relao ao eixo

nar sua vida e integrando-os minha

que a coluna vertebral. A imagem que

vida, isto , rompendo a separao sujei-

temos de ns mesmos a prpria noo

to-objeto. Atravs do toque eu reencontro

que o trabalho de Lygia subverte e coloca

no outro a vida que se abre para possibi-

261

lygia c lark

lidades inditas e inesperadas. Assim, os

estabelecendo a distncia sujeito-objeto.

plano, mltiplos planos articulados; outro

abstrato, realiza uma sntese utpica da

Bichos findam a relao corpo/superfcie e

Nosso primeiro momento o de estender

corpo, portanto, simultaneamente mais

condio moderna. Deixa-se instrumen-

iniciam a relao corpo/corpo. No mais

a mo tocar, pegar, manipular em dire-

abstrato e sensorial. No mais compreen-

talizar sem perder a condio natural,

aquela determinada pela massa, volume

o abertura que o Bicho oferece senso-

svel s viso, mas ao tato, ao toque ins-

experincia fsica/sensorial entre cultura

e peso, mas a que agora se estabelece pelo

rialidade. No diferentemente dos outros

tigador do movimento, ao movimento que

e natureza. Racional e corporal integra-

movimento, pela articulao, pela din-

corpos ou coisas da convivncia mundana.

responde ao toque, nova configurao

dos, sem hierarquia, vivos como qualquer

mica corprea que nos faz existir. Pelo to-

O corpo tende posio vertical, a

que o Bicho apresenta a cada momento, e

organismo. Corpos ao alcance da mo, na

car, experimentamos o indito tocar abs-

qual determina ao nosso corpo o que so-

assim por diante, articulando-se e desarti-

escala humana, ntima que a do corpo

mos. Vertical, ortogonal em relao ao

culando-se.

ou dos corpos. Ento dois corpos se in-

trato/concreto de um ser.
Trata-se de um ato tanto mental quan-

solo. Posio das primeiras esculturas,

O Bicho vive. . Emancipa-se da verti-

to fsico. Foi essa teoria experimental

das primeiras representaes dos corpos,

calidade/horizontalidade, coloca-se numa

ativos, eu e o Bicho, em ao, em contato,

do tocar que, mais tarde, levou Lygia a

de p. O cnone grego estava em p, e as-

posio de acesso aberto; o primeiro mo-

em dilogo, em relao direta e imediata,

sua prtica teraputica. Da contemplao

sim permaneceu na histria da escultura

vimento de aproximao, assim o Bicho di-

sem nada entre eles.

participao, da passividade atividade,

at, provavelmente, o desmoronamento

minui a distncia, antes mesmo de se pro-

do esttico ao dinmico, tocar cumpriu

da verticalidade que se d na Femme gorge,

por interao/participao. Coloca-se no

um papel fundamental e transformador

de Giacometti, sua manifestao plena.

mesmo espao do espectador, prximo ao

esse o nome que dei s minhas obras

tegram: espectador e Bicho. Dois corpos

Vale citar o que Lygia Clark escreveu:

Com esse corpo estendido no cho declara-

toque e manipulao. O Bicho no tem

desse perodo, pois seu carter fun-

-se a morte da verticalidade e o incio da

todo ele um organismo inteiro um corpo

damentalmente orgnico. Alm disso,

horizontalidade escultrica do corpo. Mas

feito de partes sem comeo nem fim, nem

a dobradia que une os planos me faz

rk foi um embate com os limites do corpo

era ainda um corpo como tal; a unidade

alto nem baixo, frente ou verso, um corpo

pensar em uma espinha dorsal.1

o corpo o que nos faz existir em relao

essencial da coluna no havia sido atin-

fita de Moebius, contnuo em seu movi-

aos outros, separadamente, e, paradoxal-

gida. O eixo central do corpo, de todos os

mentar-se. Tambm no tem uma posio

e ele se estabelece uma interao total,

mente, o que nos limita do Todo. Somos

corpos, permanecia intacto e tambm

fixa, nica, permanente; pode mudar a

existencial. Na relao que se estabelece

ss separadamente. Como transcender

sua simetria essencial. A nica e mais

cada momento e assim incorpora o tempo,

entre voc e o Bicho no h passividade,

essa condio, ir alm dos limites fsi-

bela simetria dos humanos, ainda que jo-

traz o tempo para sua mltipla e incons-

nem sua nem dele.

cos, fisicamente, sensorialmente, com as

gada ao solo.

tante existncia no espao.

atravs do qual Lygia props uma nova experincia na e da vida.

Desde o incio, o trabalho de Lygia Cla-

potencialidades totais do corpo? Isso o

J para Lygia, a queda tornou o corpo

O Bicho no tem avesso. Entre voc

Acontece na realidade um dilogo

Traz sempre um potencial outro dele

em que o Bicho tem respostas prprias e

que o homem chamou de instrumentos,

uma estrutura sem vertical nem horizon-

mesmo, dentro dos seus limites fsicos.

muito bem definidas aos estmulos do

objetos que se estendem alm do corpo,

tal, e a espinha dorsal, fragmentada em

Se expande e se contrai, se dobra, em ili-

espectador.

entram em contato e modificam o mun-

inmeras articulaes. O corpo perde o

mitadas e imprevisveis posies como a

do, distanciando o mundo, separando-o,

corpo volume, peso e massa e torna-se

de um organismo; como ns. Orgnico e

262

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

263

1 Grifo meu.

lygia c lark

Essa relao entre o homem e o

Bicho, antes metafrica, torna-se real.

de, a intimidade, o tocar, sem os quais

ltimo trabalho, que entendia no mais

meira formulao terica da participao,

no h entendimento nem proximidade,

pertencer esfera da arte.

da aproximao do espectador com a obra,

Nessa relao entre voc e o Bicho h

no h comunicao. Se entre mim e o

O que se pode afirmar sua posio

at os Objetos relacionais aplicados terapia

dois tipos de movimento. O primeiro,

Bicho h uma desigualdade fsica, ela

estratgica, radical, complexa na arte do

que formulou a partir dos anos 1970, vemos

feito por voc, puramente exterior.

necessria, para que possamos toc-lo,

Ocidente. Quem conhecia de perto um Bi-

em ao um mtodo fundado na experin-

O segundo, do Bicho, produzido pela

uma maneira habitual de anular e rom-

cho, uma Obra mole, um Casulo, sabia disso

cia bsica do afeto brasileiro que o de

dinmica de sua prpria expressivida-

per as distncias.

e tinha certeza de que cedo ou tarde no

vencer as distncias, do toque, da aproxi-

se poderia mais ignor-lo. A brilhante in-

mao. Assim Lygia foi radical at o fim;

de. O primeiro movimento (que voc

O reconhecimento de Lygia Clark como

faz) nada tem a ver com o Bicho, pois

um dos artistas-chave do sculo xx, em

teligncia intuitiva de Lygia foi capaz de

indo alm da arte, buscou aproximar o ina-

no pertence a ele. Em compensao,

especial do ps-guerra, fato inquestio-

articular coerentemente, at o fim, os as-

proximvel e incluir o de todos excludo, o

a conjugao de seu gesto com a res-

nvel, recente e que tende a aumentar

pectos mais experimentais de sua obra. Do

psictico. Ou seja, incluir e dar histria

posta imediata do Bicho cria uma nova

ainda mais. Se a qualificao acima tem

salto radical (Guy Brett) que o Bicho; pri-

relao e isso s possvel graas aos

um valor positivo o de reiterar o carter

movimentos que ele sabe fazer: a

inclassificvel da sua obra, sobretudo seu

vida prpria do Bicho.

queles que nunca tiveram.

3 Brett, Guy. Um salto radical. In Ades, Dawn.

Arte na Amrica Latina: a era moderna, 1820-1980. So

Ou seja, o homem se torna um objeto

para o Bicho, e este ao homem. Rompe-se a distncia pelo toque, aproximao,
intimidade; pelo romper das distncias.
Da tambm a escala ntima do Bicho,
como em geral de toda arte brasileira. O
Bicho um corpo, mas no est na escala
do corpo, e sim da mo. O problema da
participao do espectador, to fundamental no Bicho, penso eu, faz parte da
nossa experincia histrica social e intersubjetiva que coloca a familiaridade e o
afeto como meios de aproximao, rejeitando as distncias e a abstrao uma
forma da distncia. ainda a proximida-

264

2 No homem cordial, a vida em sociedade ,

Paulo: Cosac Naify, 1997.

de certo modo, uma verdadeira libertao do

pavor que ele sente em viver consigo mesmo,

em apoiar-se sobre si prprio em todas as circunstncias da sua existncia.

No domnio da lingustica, para citar um

exemplo, esse modo de ser parece refletir-se

em nosso pendor acentuado para o emprego

de diminutivos. A terminao inho, aposta

s palavras, serve para nos familiarizar mais

com as pessoas ou os objetos e, ao mesmo

tempo, para lhes dar relevo. a maneira de

faz-los mais acessveis aos sentidos e tam-

bm aproxim-los do corao.

[...] horror s distncias que parece consti-

tuir, ao menos at agora, o trao especfico do

esprito brasileiro. (Holanda, Srgio Buarque

de. Razes do Brasil. 3 ed. So Paulo: Cia das Le-

tras, 1997. Grifos meus].

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

265

lygia c lark

Thais Rivittitalk with JAC LEIRNER

tHAIS RIVITTI I get the impression that Cem (Roda)

tHAIS Did you put a piece of metal wire through

[Hundred (Wheel)],1 from 1986, is a seminal work.

them?

Were you already a university graduate in 1986?

plastic material that has a strange, kind of whit-

it was almost finished, and in 1987 it was ready,

ened color. But the polyurethane dried up, so I

at a time when the economy was experiencing

started using steel wire.

hyperinflation.

THAIS If I remember correctly, in commenting on

tHAIS Could you tell us a little more about how

these works, art critic Guy Brett spoke of a cer-

you did this work?

tain inertia of the material, of how it allows itself

JAC At one point I realized that a stack of money

the profile of the bills, the top of them had an in-

English version

JAC At the time it was a polyurethane rope, a

JAC LEIRNER Yes. I began the work in 1985. In 1986

to be manipulated, and that he only understood

this better after he touched them.

teresting visual quality, and had a certain potential

JAC Because you find it strange, you dont see the

to be transformed into something, like a structure

money, you just see the top. You dont know if its

for example. Those in Cem (Roda) were 100 cruzeiro2

paper or if its wood, and you only recognize it be-

bills, featuring the Duke of Caxias. The paper the

cause, after all, you have it in your pocket, but at

bills were printed on was worth more than the

the same time you dont know what it is. There is

money itself. But I only realized ten percent of the

a certain uncanniness about this.

bills had graffiti [inscriptions] on them when I was

already going through them. I wanted to make
two separate pieces by puncturing them in order

THAIS Even more so for a foreigner like him, who

wasnt familiar with the money.

to pass a structure through them, and thats when

JAC Theres the color, in the case of Todos os cem,

I discovered the graffiti, which came as a gift: the

the pink, then the blue

size and wealth of the material.

THAIS Did you photograph it on asphalt or on a

sidewalk? It seems to me to be rather appropriate

1 Cem (Roda), literally means Hundred (Wheel), but

when pronounced it sounds the same as Sem (Roda),
or Without Wheels (translators note).
2 The cruzeiro, like the cruzado, cruzado novo, and
the cruzeiro novo, was one of the several currencies
Brazil successively went through prior to the
current currency, the real (translators note)

266

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

267

to photograph this work on that type of pavement.

JAC It was a neutral pavement that we Rmulo Fialdini and I imagined. I think the choice
worked out very nicely.

THAIS It did work out very nicely, because its obvi-

e nglish v e rsio n

ous that this work has to do with a notion of cir-

JAC In this work its hard to see,3 but each of the

JAC All this grew gradually. I began the series in

from the inside, and at a given moment during

culation, of worn-out material, which is money

bills has figures of Juscelino4 drawn on it. Some-

1985, and in 97 I was still doing the last series, which

a residency in Oxford, I noticed the quantity of

and asphalt as well. These photos are emblem-

times with a beard, sometimes with glasses, or

was called Todos os cem, in which I used blue and

mail the museum received (because my studio

atic. This is the kind of formalization you repeat

a moustache.

orange bills, which were the last ones, the cruzados

was in the Oxford Museum of Modern Art tow-

in Fantasmas [Ghosts]. Are the Fantasmas a series

of works?

THAIS This work is now on display in an exhibition

at Fiesp about Braslia.5

JACTheyre the repetition of these works, all the

same size, except for one that has no size, it can
be small or huge, it can pass through rooms, go
up stairs. Fantasmas is from 1990 (the first Fantasma, which reproduces this work [Cem]). The second one has no size and the third one reproduces
a blue piece.

Brazil. I did the same at three institutions: Ox-

develop a work the more it takes on, the more it

ford, at the Walker Art Center and at the Bohen

that are being shown now at this exhibition. One

grows. If I have fifteen years to develop it, it will

Foundation in New York. There are three To and

just with numbers [Nmeros da fase azul, 1995],

probably come out better than one I made in three.

Froms, each with the formal mail they would re-

another just with the chain of Cosme and Dami-

Several of my works took fifteen, twelve years to do.

ceive from institutions, banks, etc.

THAIS Does the structure of the works change

THAIS And you worked on top of this material

an [Fase azul (Cosme e Damio)], 1995], and a third

just with the theme love [Fase azul (amor), 1995].
first ones I did were with the faces of presidents

229] is from 1991. Its interesting that this form

or cross-dressed artists. Then I gradually organ-

would become more consecrated than Roda, as it

ized the rest, numbers, religion, economics

THAIS How did the categories emerge?

JACThe bills imposed their characteristics. Just as

tory of money, from one hand to another.

in other works, Im at the service of what the mate-

JAC Circulating.

saved them for nine months, and I came back to

the oeuvre gradually grows the longer I have to

I divided the graffiti-laden bills into themes, the

was very well organized, without a beginning or

er). So I asked them to save the envelopes. They

new, their color, their granulation In other words,

JAC There are three works with Juscelino bills

THAIS The installation [seen in the image on p.

an end, repeating, to a certain degree, the trajec-

novos. I started noticing how old the bills were, how

over time? In some of them are you guided by the

drawing or by the graffiti thats on the bill, and in
other pieces did you follow colors more closely?

warm whites, the colored envelopes); in the case

some squares. Because I had a lot of bills in which

of the Walker Art Center I used envelopes with

things were drawn onto his portrait. But in other

the same size, so the surface is a very coarse one

cases, depending on the quantity of bills that

because its cut with a knife. This is why each

featured the subject, I would have to arrive at a

work has a different characteristic.

final format. For example, I had 32 bills with chil-

THAIS Circular... And the one that was most remem-

with a heart, this heart will join other hearts, and

drens graffiti, and with these 32 I couldnt make

bered was the version with the piled-up money.

so on: economics with economics, religion with reli-

a square, but I was able to make a flight of stairs.

JAC But in this case, this malleability, this slackness makes it so that one structure can pass over

THAIS And a checkerboard is also formed with the

the other, its really very sensual

placement of the bills, a design in accordance with

the position each one occupies. Is this thought up

THAIS So the set-up of these pieces varies.

based on the drawings on the bills, or does it vary?

JAC Yes.

tage of business cards of people from the art world,

mainly. How did you do this? Did you ask people

JAC Not exchanged: on the mail received by museums.

3 She refers to the image shown in the presentation.

spondence?

the bills when you went through them

4 Juscelino Kubitschek, a former President of Brazil

JAC Not envelopes, at least, because at the time

Moreira Salles and curated by Helosa Espada.

268

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

envelopes: the business card. It consists of a mon-

THAIS Did you base To and From on the mail you

THAIS You mentioned the writings you found on

5 A construo de Braslia, produced by Instituto

THAISThis other work, Foi um prazer [It was a pleasure] is made out of a material very similar to mail

exchanged with museums?

THAIS So it doesnt contain any of your corre-

(translators note)

I organized them by color (the cool whites, the

JAC In this one with Juscelino, I decided to make

rial puts before me, and if the material presents me

gion, grocery list with grocery list, childrens graffiti

JAC I punched holes in them and organized the

structure. In the case of the Bohen Foundation,

for their cards? And did you participate in the Brazil

Pavilion at the 1997 Venice Biennial with this work?

JACYes. The Pavilion was very well made that year,

I was really lucky. Sometimes it falls apart. As for
the work, it took years and years I began this
work around 1985. A lot of works were begun that

I worked more with faxes. In 1998, I had been

year, but I carried them out one at a time. In this

traveling for some time, I would visit museums

case, theyre cards I was given over the course of

269

e nglish v e rsio n

time; in 1997, Id already been around quite a lot, so

the cards based on their characteristics. So there are

a long time to make something. Its a work that

nomics, its not globalization, its not smoking or

I had a lot of business cards from the milieu: pho-

cards whose logo is round, those in which each logo

agglutinates various different moments in the re-

the environment or thievery. That isnt the subject,

tographers, artists, people from the transporta-

has three letters, or else in one work the first card

cent history of art: pop art, conceptual art, mini-

the subject is art, just art. This is my subject, this

tion business, the insurance business, museums,

will have an A, the second will have a B, the third will

mal art. Its the result of these moments.

is what I think.

THAIS If you allow me, I think that its not just a

THAIS Do you see irony in your work as a whole?

museum shops, from everyone who uses cards.

THAIS How did you arrive at this line as a final

result? Its reminiscent of a landscape, a sort of
horizon How did you formalize this out of a
constant accumulation of things? Was there a
moment when you realized it was ready?

have a C, and this gives you an A-B-C, and the rest

of the cards with ICA, IBM, have their own rhythm
and sonority. Some works alternate small and large
cards, others have a very strong graphic presence
the colored ones and the white ones. But the issue
that I find most interesting is the violence represented by placing these cards in Venice, because after all

type of result; it also comments on these classifications and perhaps even looks at this segmenta-

JAC Humor, yes.

tion in an ironic light. Perhaps the main subject of

THAIS And where do you localize this humor?

your work is art, the history of art.

JAC In the choice of materials. The fact that they

JAC Definitely, thats what its made for. This is

belong to all of us, that theyre not special in any

theyre the cards of people who are circulating there.

why I often dismiss affirmations that my work

way whatsoever, that theyre absolutely com-

work was germinated, in a certain way it already

So, theres the technique, theres the quality of the

discusses globalization, that it discusses eco-

monplace, because theres nothing special about

existed, but it hadnt taken shape. Over the course

material, theres the carrying out of the work, theres

nomics or whatever No. My work discusses art.

a plastic museum bag.

of the years I would experiment with everything and

the time I took thinking about it, but theres also the

These other subjects are very complex and are

rule everything out as well. Its very hard for me to be

action of placing it there at that precise moment.

important as well, and I think they touch upon

JAC In the period of time between 1986 and 97, the

satisfied with any result, and they always ended up

in a straight line, but after going through the most

THAIS Is it a commentary on the art system?

my work, but my work isnt about them. In fact,

my work is often economics itself, it is money, af-

THAIS Is this irony aimed at the art system? Is it

critical irony directed at the art system?

JAC Yes and no, because after all Im extremely

varied and twisted paths, with the most varied of

JAC I dont know if its a commentary; its a real

ter all. Its not about the economy, then, it is the

institutionalized. Im a part of it, its what I am.

THAIS Yes, there are people who study your work.

techniques. In the case of Foi um prazer, the tech-

action. There were people who got upset, there

economy. Its not about globalization, its pure

nique is complicated. And I consider technique one

were people who got out their agendas to take

circulation, its the ashtray in the airplane

of the important questions to be pondered and dis-

down an address, there was everything.

cussed, because its also one of the foundations of

the work. This line isnt just a line, its an aluminum

AUDIENCE Did you put your own cards in it?

profile lined with wood. Each card is in a sandwich

JAC Ive never had a business card made. Artists

made of acrylic sheets that were made to order,

generally dont have business cards. But once I

since each card has its own size and is different from

made one when I was married. I did it playfully, for

all the others by a matter of millimeters and has

the two of us: Jacqueline and Jos Resende, visual

two small holes in which I placed a safety pin that

artists. I also had one made when I was little, be-

goes in the direction of the wood through the alu-

cause my brother had a childrens business card.

minum profile. In other words, its an engineering

AUDIENCE What type of oeuvre do you believe you

process: aluminum, wood, acrylic and safety pin

to put each card with its pair of acrylic sheets. That
was how I arrived at this line, and for each work,
just as with the graffiti on the money, I separated

270

develop?

JAC And I like that. I often think about my work in

THAIS In the same sense, you warned me saying

this sense. Work doesnt always fit in a common

that the work doesnt comment on the art system;

home.

it fits into, it exposes, it meddles in this system.

In an initial conversation, in which I was talking
about the possibility of reading your work as thematicizing, albeit in a lateral way, this insertion of

from the exhibition on Maria Antonia, is made up

of stickers placed on the wall.

Brazilian art in the international field, in the 1980s,

JAC I made stickers of all different qualities, like

a period in which you were definitely in the eye of

gauze tape

the storm, you corrected me, because you look at

your art as an action within this system.

THAIS Sticky tape is a material that is often used

in setting up exhibitions, its a museum material.

JAC Exactly. I dont think its about something, it

JAC Its an oeuvre whose main foundation is think-

doesnt comment. It is, it embodies. Indeed be-

ing. I think ninety percent of the time, it takes me

cause the subject here is art, after all. Its not eco-

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

THAIS Shall we go back to the works? Hip hop,

271

JAC Sticky tape, lithographic tape, design tape

THAIS This piece has a similar solution, it has the

e nglish v e rsio n

same horizontal line we can see in Foi um prazer.

JAC I dont think so. Hip hop is very much spoken. I

JAC A little. The works I called Vazados, Vazios,

But it is an installation. A much cleaner work.

love it, both Brazilian and foreign hip hop, I really like

etc., I placed in acrylic boxes to preserve them.

Talking about this reference your work makes to

it. I follow it and study it. It seems very linear to me.

This worries me, but at the same time Im not go-

art history, this work is reminiscent of the paint-

But when they start singing I dont like it as much.

ing to stop making them because the work will

ing of some period

THAIS Im not very familiar with hip hop.

JAC The modern period. So much so that it has

these names that pay homage to Mondrian, the
boogie-woogie, Manhattan It has the name,

JAC But when I gave the work this name I didnt

know too much about it either. The Racionais

make a piece with cellophane opening tape, that

JAC I did it in Miami.

little golden strip you use to open packages. Exposed to the elements, even inside, its eventually
going to turn to dust and be reduced to nothing.

the thing. But its a work in which its body is pure

THAIS But its a gesture that contains a certain

color. Although it doesnt seem like it, color is al-

irony as well, like in the business cards, because

rything Ive done with polyurethane rope, a ma-

ways very present in my works. In my work con-

hip hop is usually a type of protest.

ception, color always comes almost first, second

JAC But its very sonorous. A lot of the time I give

try to make sculptures but that I have the mind of

a painter. All my training took place considering
color and working colors, and even when I went
to teach at FAAP, the class was color theory, with

works names without thinking too much. This

one was very spontaneous.

THAIS This name throws the comprehension of

the work into another field, into a social field,

of the highest sales revenues in the United States.

THAIS About your work Adesivo 44 [Sticker 44]

And plastic bags end up drying out. Almost eve-

and third in my thought process. I often say that I

JAC If Im not mistaken, the MoMA store has one

be lost. Ive lost a lot of my works. Imagine you

MCs, I love them, those guys are good, theyre cool.

the rhythm, the movement, the personality of

a certain degree.

terial I was in love with for many years and that

THAIS Hasnt it been made for the Mercosul Biennial?

JAC Its the same montage, with ten windows.
THAIS Once again, brands
JAC Not only that. Everything that had glue went

I used for structures and at times as the body of

into it. Childrens stickers, skate stickers, sound,

the work, Ive lost. Not those in which I used it

music, art, packaging, price, shampoo stickers.

as the structure, because I replaced it with steel

wire, but there were works that I lost because the

THAIS Political ones

JAC Right, any sticker. Everything, really every-

rope wasnt structural, it was the piece itself.

THAIS Getting back to the work with the muse-

thing. This work has so much detail, a very large

quantity.

all of the exercises as well. And until I began mak-

which at the beginning it may not have had.

ing three-dimensional works and making sculp-

JAC Hip hop really is heavy, despite being linear,

Im wrong, that theyre something recent, that

THAIS You can tell that you stuck what was left

monotonous, that speech that never ends

havent always been around and that have been

over of the sticker pad too

gaining space.

JAC The leftovers

tures, all I did was paint, I didnt do drawings or

watercolors. Many of my works have this very
marked presence, even those with money.

THAIS We began to talk a little about this work in

um bags, I get the impression, and correct me if

which you use museum bags and organize them

JAC Ive done pieces with museum bags that

THAIS Where its color that does the organizing

on a wall: Nomes [Names].

were rather old, I even had museum bags from

JAC This is noticeable in the plastic bags, in some

JAC In most cases they were stuffed and sewn;

of these works, in which color is well organized

after that, stuffed and hung on steel cables, be-

and stands out. Color is always present in my

cause its the cleanest technique I could find, in

choices, as incredible as that may seem.

the sense of preserving the bag, which dries out

THAIS There is a pictorial thought process that or-

China. Nowadays they make them out of paper.

THAIS And its a piece that has to be seen from

both sides, is that why you built this structure?

JAC Theres the sticky side and the printed side.

THAIS Because its ecologically correct.

And its a work in which you have a very well

JAC Yes, plastic is disappearing.

marked notion of time.

and because the sewing ends up bursting, rip-

THAIS Its interesting to see how in these bags

THAIS There are older and more recent stickers,

ping. I tried to make it survive a little longer, be-

the museum works as a brand, and it increasing-

right?

works. In the case of Hip hop, the title is curious

cause eventually all of this will be lost.

ly seems that theyve begun structuring them-

JAC Because of the quantity of stickers, not just

because the hip hop movement is somewhat an-

THAIS Do you worry about the conservation of your

tagonistic to this purity espoused by Mondrian.

work?

ganizes the elements, and its very visible in your

272

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

selves as such, in an effort to be recognized as

a sort of brand. Museums have suddenly turned
into designer labels, and the bags reveal this to

273

the old and the new ones, because of the quantity of presences, you dont stop to look at any

e nglish v e rsio n

one point, your gaze doesnt stop, it identifies

stands in contrast with this expanded, extended

manding, if Im painting a watercolor Im going to

JACOf the material, copper. They have a lot in com-

things without stopping, whether its a little

time your work reveals. Theres a strong ambigu-

mix the colors right to get to the right hue.

mon, all of them. I think the work is all very linear.

ghost, whether its a turtle, whether its a Barbie,

ity and a very particular way of commenting on

whatever it is, a band, theres everything in there.

this change in the rhythm of life. But its possi-

THAIS Even though I never saw it in person, it also

THAIS I used the word collect to speak of the ob-

THAIS Did you also collect these stickers gradually

over the years?

ble to see this in several of your works. Lets talk

about Km amarrado [Tied up kilometer].

JAC Yet another name that carries a reference to

JAC Decades, more than years.

history within it, since it has to do with Walter De

THAIS Youve got thousands of collections of

Marias Quilmetro quebrado [The broken kilometer].

things

My kilometer is tied down. Its made of ribbon: gift

JAC No. Few and specific.

wrapping ribbons, shoestrings, ribbons from sophis-

THAIS But today, in your studio, in your house,

do you have things youve accumulated and that
might possibly turn into works in the future?

JAC Two or three major series that have been under way for fifteen, twenty years. I think that this
is one of the differentials of my work, the time

ticated stores with logotypes on them, plain cotton

seems to me that Ns [We] brings ones gaze to a

jects, a word that is frequently used by art critics

stop. It conserves a certain rhythm, like in Hip hop.

to refer to your production, but this seems rather

Now lets talk about a more recent work, from

imprecise to me. Its strange to talk about a col-

2005, Luzinha [Little light].

lection of the same thing, its more like an accu-

JAC This work is made of copper wire, a light bulb,

a socket, a plug and a nail, thats it. Some five kil-

mulation. Would you agree with this?

JAC I agree, but I often fight with definitions that,

ometers of copper wire. Its a lot of copper just to

when all is said and done, I have to accept, as in

light up one little light bulb.

this case. I have collections: collections of ribbons, of shoestrings Not in the case of Luzinha, in

ribbons, velvet ribbons, etc. But its not a kilometer.

THAIS We were talking about humor

THAIS Thats not whats important, if its a kilome-

JAC But this work is kind of tragic, dont you

other cases its obviously a case of collections. Id

ter long or not. Its nailed at both ends, pulled out

think? I think that in this case its even metaphor-

catch sight of a price sticker and Id have to go and

JAC One end is nailed to the other, its a single line

that goes and comes back.

which I purchased a large amount of wire, but in

ical, its one of the few metaphorical works Ive

take it, put a paper there, and if there wasnt glue,

done. Because it has to do with the end of a tun-

Id put the glue on myself. The issue of collections

nel, with life, with the difficulty we have in seeing

and of autobiography has always bothered me

in my work. Ive never wanted to work in the first

I take thinking and doing, acquiring material,

THAIS And it conserves a frontal relationship with

the light, with our struggle, with the crazy forays

this time comes across in one way or another

the stickers that is typical of painting. It invites

we go on just to get a glass of water

Although its ordinary material that everyones

person, or think of myself in relation to work, Ive

the type of relationship we have with paintings.

THAIS But its also funny how we have to follow

always found this to be in very bad taste. But on

familiar with, the fact that I wait fifteen, twenty

the other hand, I have to accept the fact that my

JAC Exactly.

certain trails

not because I went to a store and bought this

THAIS In this case as well, was the logic that guid-

JAC Yes, and arduous ones. Its a long path to get

material that there are a lot of stickers. Youll

ed you that of color, of the thickness of the band?

to that little light

JAC Not as much in this case as in Hip hop. I believe

THAIS One of the differences I see in this work in

that the colors are always right, theyll always be

relation to the others is that the brand, the im-

next to other colors and it will turn out wonder-

mediate reference to consumerism, to a logotype,

ful. Theres no reason for the yellow to be down at

disappears

THAIS With regards to the materials, you said

JAC Its not pop.

you dont choose them, theyre the ones that

years to do a work remains imprinted on it. Its

see that there are details that were movements,

that were small actions that took place over the
course of twenty years, and this is recorded there.
I think that one of the most important qualities
of my work is this, time embodied.

the bottom and then think that it should be up at

THAIS I get the impression that this increasingly

the top, closer to the violet thats there, no. Its al-

intense and frenetic circulation of things, of

ways right, in truth there are no errors. My thesis

THAIS Its not pop, but it has similarities the way

goods, of people, that is related to the series Cor-

is: there are no mistakes, everythings right, what-

in which its presented, for example, even though

pus delicti, made with parts taken from airplanes,

ever color it is, its impeccable, perfect. But Im de-

its vertical. Theres also the presence of color.

274

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

275

works also talk about me, about my life, my history.

The business cards and the cigarettes, the packs

AUDIENCE But its a globalized culture.

JAC I try to choose materials that belong to everyone, but I end up telling my own story.

find you lost.

JAC Thats always the way it is: they jump out at

me and from that point forward are transformed

e nglish v e rsio n

into new discussions. It happened with the ciga-

JAC It is processed, it undergoes a technique, its

isnt ours, it belongs to the Central Bank of Bra-

to? Are these objects you gather capable of re-

rette pack, with the plastic bag, with the business

transformed in some way, although I try to trans-

zil, it just circulates. But with the ashtrays it was

funding subjectivity?

card and with the airplane ashtray: theyre mate-

form it as little as possible. I dont know, I dont

different. A federal legislator took me and made a

rials that caught my eye and imposed themselves

think I answered your question. You said that this

big outcry saying that I was justifying crime, and

as able to be transformed into sculpture, into art.

material becomes fetishized?

he took me to court.

THAIS Im asking if art, in taking condemned ob-

AUDIENCE And the airlines didnt?

business cards? I cant say why.

JAC No, on the contrary, they actually helped

THAISIn principle they would be unable to organ-

me, they gave me everything I wanted: blankets,

ize, until you manage to make them become or-

JAC Every material has its destiny. Whats the des-

food trays, jars, mugs, cups. They didnt give me

ganized.

tiny of a boarding pass in my work? Whats the

ashtrays, but they didnt make a big deal about

JAC Because taking a business card, which is a lit-

destiny of bubble wrap under glass, of the glass

it either. It was really shameless for me to steal

tle piece of paper this big, and saying that it has

sandwiches with boarding passes on top of a bed

them from the airplanes all night long. I was real-

artistic potential is being very optimistic, isnt it?

of bubble wrap, that holds in a chain which comes

ly embarrassed to do it in front of the passengers

THAIS Its not optimistic, its a desire to revert their

back up over the glass with a series of ashtrays?

sitting near me I would board with empty bags

This isnt going to be easy to resolve, it took some

and disembark with them full and heavy. It was

I really like, which is a certain contemporary

crafty engineering to figure out how to place the

a type of revenge, because I hate flying. Id spent

archeology. Both the airplane ashtrays and the

boarding passes, the ashtrays, how the glass ap-

the whole night working.

THAIS And not all of them are immediately sculptural objects, on the contrary.

jects out of circulation, potentializes a possibility

of existence, or if it promotes a second death.

JAC But they have artistic potential

THAIS Thats true, now I believe it.

condition, the way I see it. These materials, in

one way or another, would be condemned to the
dump. Like you said, in the case of the business
cards, often the telephone number is obsolete,
and cigarette packs are also totally discardable
once youre finished with the pack, you throw it
away. So its as if you were giving them a second
life through your works. Weve talked a little about

peared, how the chain appeared, how the bubble

wrap appeared, with a foundation that is air. It
was very complicated, I spent years thinking about
it. Because I could have done anything with these
materials. How do you arrive at an artistic result?

this and I wonder about the nature of this second

How do you arrive at a body with these things?

life. I dont think you save these materials, so that

AUDIENCE When you talk, for example, about the

brings up the issue of conservation as well.

violence inherent in placing the cards in Venice,

JAC The material is saved!

about the destroyed bills and the stolen objects,

I wonder if there isnt a certain irregularity in this.

THAIS Well, yes, physically its saved

Did you get any sort of response from society?

JAC Of course, the situation isnt eternal.

JAC Luckily I wasnt caught, because I worked

THAIS But doesnt saving it mean putting it in a

with money that was in circulation, and this is a

more fetishized situation than its in when ap-

crime according to the National Security Law, like

pearing as merchandise? Or is it saved at the cost

ripping the flag. You cant punch holes in money

of participating in the art world?

or take it out of circulation, because the money

276

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

JAC Time, thinking, patience are all in the work,

and I think that all of this is subjective; the choice
of the material in itself is subjective. Why the

JAC This is my training for life. I grew up seeing

things organized. Organized art, orthogonal art,
meta-schemes,6 active objects.

AUDIENCE But theres something about the work

money that has stopped circulating, plastic bags

CADU Putting the work in this light implies saying

that the circulation of materials will continue infinitely, in as many lines it can take up, and that,
at the same time, in this linearity the emptying

are being replaced by paper, telephone numbers

that have changed on business cards I mean,
theres something of aging in the work, which is
very recent, but which is already

JAC Which is already obsolete.

out of the material itself is made present.

JAC I think so, I think the material loses to art.

It loses to something else, which is an aesthetic
presence, which doesnt have anything to do
with a cigarette pack or with a business card anymore, its a sculpture.

6 She makes a reference to Adolpho Leirner collection: metaesquemas by Helio Oiticica and Objeto

THAIS What type of subjectivity is your work put

277

ativo, by Willys de Castro.

e nglish v e rsio n

Cau AlvesTh e l imi ts o f la n g uag e a n d t h e m etap h ys i cal i n M i r a S c h en d el

that belongs to all languages, as if the method lib-

the world could begin to infiltrate conscious-

erated something that is left over of the language

ness, language.4

in translation. This permits a greater approxima-

The writing that emerges on Mira Schendels pa-

Her gestures that have been set on paper,

tion to the nascent state of thought. This excess

pers, a pre-discursive writing in which sketch and

like her handwritten letters and words, are in-

meaning, these leftovers of language, are the raw

letters become part of one another, could not be

stitutive. At the same time that they institute

materials of Schendels graphic work, and are, at

merely the translation of meanings prior to the

new meanings, they resort to the origin of the

the same time, the unthought thoughts of each

writing itself. This writing could never be con-

gesture itself, to what is primordial and inaugu-

language. It is as if an independent and origin-

ceived as ideal and pure, as if it could unequivo-

ral in it. In her writing there is not always coher-

giving nucleus of languages, what they all have

cally translate thoughts and feelings.

ence within a given semantic system. Further-

in common and what makes translation possible,

If this were the case, language, supposedly

more, her writings do not appear to arise from

were at work in the passing from one language

perfect and transparent, would merely be an

the unity of grammatical rules, but rather from

to another. This is a fertile field for understanding

instrument. But not only does language trans-

the mixture of various languages with which the

her monotypes, especially when Schendel fuses

late meanings, it is inhabited by them. Meaning

artist was familiar, such as Portuguese, German

different languages. This field in which freedom

does not lie outside of the world, as it can neither

and Italian.

originates allows one to perceive the movement

Vilm Flusser, in a letter to the artist, de-

of language as a sign for its graphic aspect, as in

why the language present in many of Schendels

scribed his own writing process and compared

some of the Toquinhos (Stumps) made of paper

papers is allusive and indirect. The artist does not

it to the way Schendel worked. First he would

and in the Datiloscritos (Typoscripts) as well. In

copy or translate thoughts, but rather lets her-

write in German, his mother tongue, after which

them, something that does not belong to any

self be made and remade by them. It is as if, in

he would translate into Portuguese, then into

language, or that perhaps belongs to all of them,

her drawings, there was a search for a primitive

English and, finally, into the language in which

is revealed. It is from this nucleus from which

writing, older than previously established mean-

the text was to be published:

language springs that the complex relationship

come before nor be outside of the word. This is

ings, older than what has already been said, than

discourse that has already been proffered. In one
of her writings, Schendel affirms that she seeks
to take discourse by surprise at the moment of
its origin. Her research has been characterized,
1

by Schendel herself, as the attempt to immortalize the furtive, and to give meaning to the
ephemeral.2

between drawing and word, the gestural and the

What Im looking for is this: to penetrate the
structures of the various languages until I get
to a very general and depersonalized nucleus,

ist Max Bense, with whom the artist engaged in

ongoing dialogue, mainly in the 1960s, Schendels

late my freedom. [] I believe that at certain

lines are elaborated by hands that reflect. Whats

moments you [Mira Schendel] work in a simi-

more, her letters are like dots, forming lines and

lar way.3

opening up spaces. In a short text on the artists

demonstrates is perhaps the search for something

3 Flusser, Vilm. Letter to Mira Schendel, 27 Sept. 1974.

278

work, Bense touched in passing upon a certain

philosophical dimension of her work:

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

world is this ambiguous field where the world and

consciousness are not opposed to one another. In
the field of language, an analogy could be the complementariness of the signifier and the meaning.
Bur Schendels language, more than an object of study, is experience. It is lived from within
as language and developed in signs. It encompasses the desire to let go of the nave sensation
we generally have that our mother tongue can
completely capture and express our thoughts
without any doubts or shortcomings. What appears in her work is precisely the shortcomings,
the intervals, the lack and excess of meaning
present in the signs and in language.
Language arises from a silent depth, or out
of emptiness. And if it manages to touch things
themselves, if it sometimes seems that it could
even substitute them, it does not really do so,
because it functions always as an allusion, as an
opening, for it expresses as much through what
it says as through what remains between the
words or silently hidden within them.
Language contains the principles of transfor-

4 Bense, Max. Mira Schendel: redues grficas

(Mira Schendel: graphic reductions). Pequena esttica (Minor Aesthetics). So Paulo: Editora Perspectiva, 1971. Max Benses unabridged text was origi-

What happens, happens on the outermost skin

sonal archive.
2 Idem, ibidem.

According to German philosopher and essay-

so that, with this poor nucleus, I can articu-

What this procedure of Flussers and Schendels

1 Typed sheet, with no title or date, found in her per-

non-gestural in her work, arises.

What Bense calls the skin of the substance of the

of the substance of the world, out there where

279

nally printed in the catalogue for the exhibition of

Mira Schendels drawings in the Studium Generale/
Technische Hochschule, Stuttgart, in 1967.

e nglish v e rsio n

mation of its structure, and this is what Schendel

space as structural agent 6 and the serial aspect

in actuality did not have the same philosophical

It appears that it is not just this or that philoso-

never ceases to explore. Language for her, espe-

of the letters, there is no affiliation between

questions on their horizon, but proves to have

pher that has reached the limits of language,

cially in the inscriptions she makes in her mono-

these works and concretist poems.

a considerably intimate knowledge of her work.

but philosophy in its totality. We are in sight

Certainly there are common interests with regards

of the end of philosophy if indeed we have

not already reached it. It seems that whatever

types, is understood in its becoming, as movement

Both concrete poetry and Schendels works

and fecundity. Language is far from being a mere

are highly experimental; even so, there are con-

to typography and the elaboration of visual poems.

wrapping for thought, an accessory of thought.

sistent differences between the concrete poets

According to Haroldo de Campos, her writings

Instead of merely translating ideas, language is a

and Schendel. There is, in her, a rejection of the

system, a living totality. It is as if Schendels works

emphasis that the concretists put on poetry of

made use of languages gaps to emerge and insert

objective, concrete, substantive creation, as op-

themselves into the world. Her gestures are what

posed to poetry of subjective expression.

impregnate words. It is the gesture, as well as the

What separates them, and what is presumed

intonation or alteration of the voice in oral lan-

in Schendels work, is not just a rejection of a cer-

guage, that gives texture to the word. It is out of

tain concretist objectivism, but a dissolution of

the gesture that expressivity arises. As a signifier

the disjunctive categories themselves of thing or

houses various meanings, expression takes place.

consciousness, a thing as an object or exteriority

But at the same time that the meaning can go

opposed to subjective interiority or to conscious-

well beyond the signifier, it does not exist before

ness, which implies a metaphysical about-face.

the signifier. But it is thanks to it that meanings

Initially, concrete artists embarked upon a search

arise, thanks to the signifying power of the word.

for objective universal forms so that they could

Haroldo de Campos called attention to the

flee the subjectivism of opinions, while Schendels

fact that in Schendels work between signifier

research, even if not a deliberate project, moved in

and meaning, surprise always keeps circulating.5

the direction of the overcoming of the classic an-

Because of this, in the artists investigation, writ-

tinomy of the subjective and the objective.

ing and calligraphy are not exhausted in the ex-

Haroldo de Campos, in calling her a meta-

pressive gesture. Works such as Datiloscritos, but

physical calligrapher, marks a certain distance

also some of the Toquinhos, both from the 1970s,

between Schendel and the concrete poets, who

have prefabricated adhesive letters that develop

into distinct structures made up of graphic elements glued to the paper. Despite the graphic

Museum of Modern Art, May 1966. in: Salzstein, S-

are not always letter-based, sometimes they are

neither letters nor words, and the painting is already a poem in itself, a poem-painting, a paint-

6 Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de

to silence. Naturally, this cannot be accepted

without looking for a way out of the dilemma.10

ing-poem. Certain writings are lines, residue, ves-

As history has not come to an end, the answer

tiges, the remains she leaves on the paper, lets

will come out of art itself. Schendel never limits

bloom on the paper, lets run across the paper, as

herself to the pseudo-limits of language, as the

if they were existential, ontological traces.8

use she makes of it is originary and each of her

At the same time that Schendels work is impregnated by ontology, it is immersed in a series of questionings about the pertinence and
about the purpose of metaphysics. In one of her
sketchbooks, she made a note regarding the last
proposition of Wittgensteins Tractatus LogicoPhilosophicus: On what we cannot speak about,
we must remain silent, 9 which marks languages
incapability to handle metaphysics.
Vilm Flusser also wrote, with regards to
Schendels work, about the feeling of insufficiency of language and of the aporia in which the silence referred to by Wittgenstein would place the
philosophy:

gestures will be like the first, founding its own

field. Despite analytical philosophys vow of silence, art will find a new mode of articulation
and expression of philosophical thought, which
will be indirectly present in Schendels work.
In Flussers opinion, Schendels sketchbooks
are a challenge to Wittgensteins notebooks. 11 In
other words, they manage, outside of the field
of language, to say what language might not be
able to. As such, as Flusser had explained, Schendels sketchbooks should be read outside of language, but within our philosophical tradition. 12
However, Wittgenstein, although decreeing
languages insufficiency to say anything about
metaphysics, is also a book of philosophy and

Campos. Plano-piloto para poesia concreta (Pilot plan for concrete poetry), in Teoria da poesia

5 Campos, Haroldo. Mira Schendel, Rio de Janeiro

philosophy has to say, it will not be able to be

said, and as such philosophy itself is reduced

8 Campos, Haroldo. Interview with Haroldo de

concreta (Theory of concrete poetry), Cotia: Ateli

Campos. In Salzstein, S. No vazio do mundo (In the

Editorial, 2006, p. 215.

emptiness of the world), op. cit., p. 234.

7 Pignatari, D. Nova poesia: concreta (manifesto)

10 Flusser, Vilm. Fora do alcance da lngua (Outside

the reach of language). In Arte em So Paulo. So

9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus,

Paulo, n. 36, 1987, p. 44.

nia. No vazio do mundo (In the emptiness of the world).

(New poetry: concrete (manifesto)), in Teoria da poe-

translated into Portuguese by Luiz Henrique Lopes

11 Idem, ibidem.

So Paulo: Marca dgua, 1996, p. 260.

sia concreta (Theory of concrete poetry), op. cit., p. 68.

dos Santos. So Paulo: Edusp, 2008, p. 281.

12 Idem, ibidem.

280

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

281

e nglish v e rsio n

presupposes a type of metaphysics, or at least

satisfied with silence, and her work says some-

of languages distances itself from Wittgenstein

graphic than syntactic element and, in many

the ineffable: There is certainly the ineffable. This

thing that indeed possesses no equivalent in

inasmuch as it does not take it as a proposition,

sketchbooks, in abandoning writing altogether,

shows itself, and it is the Mystical. 13 Wittgenstein

the field of logic and language as conceived by

nor as a denotation, nor as a complete determi-

exploring the visuality and temporality of the

acknowledges that anything one intends to say

analytical philosophy. In addition to this, she

nation. In truth, it rejects the idea that there may

letters, are really more closely connected to

about the mystical and about the metaphysical

acknowledges the limits of the Tractatus and the

exist such a thing as complete expression, given

Merleau-Pontys conception of language than to

will be senseless, and his book is senseless as well.

positivist reading of it. In a sketchbook that is un-

that in every expression there is a lack and an ex-

Wittgensteins.

The way out of this aporia is precisely the analogy

dated, but certainly comes from the late 1980s,

cess of meaning, and it is this that will allow oth-

Schendels sketchbooks, even if they come

between philosophy and a ladder. According to

Schendel wrote:

er expressions. Language speaks, and the voices

close to conceptual art or reach the limits of

of painting are the voices of silence. 16 So silence

non-art, never abandon the field of visibility. In

Wittgenstein, in the next-to-last proposition in

Tractatus, ladders should be discarded after use:

Neo-positivism philosophically has been exhausted, and with it much of Wittgenstein. But I

My propositions are elucidatory in this way:

fully agree with him here: one should, so to speak,

those who understand me end up acknowledg-

get rid of the ladder after having climbed it.15

ing them as senseless, after having climbed out

through them on them beyond them. (They
must, so to speak, throw the ladder away after climbing it up.) They must surmount these
propositions, and they will then see the world
correctly.14

Getting rid of the ladder, for Schendel, means

no longer having a philosophy as a definitive response to or safe support for her questionings, as
a superior field that would lead to the mystical
and metaphysical. Even so, the artist does not
give up her right to say what language would

It is not a matter of affirming that philosophy no

not be capable of for Wittgenstein. If written lan-

longer exists; philosophy is an activity and not a

guage has its limits, art can express what it does

series of propositions. The problem would lie in

not manage to, given that it rejects the transpar-

the metaphysical illusion, in philosophy wanting

ency of the language of analytical philosophy and

to say what cannot be said, but must be known.

resorts to another transparency, that of material,

According to Wittgensteins conception of lan-

both on paper and in acrylics.

guage, we would have to content ourselves with

Unlike the Wittgenstein of the Tractatuss,

the limits of language in other words, the limits

language for Merleau-Ponty cannot be the mere

of thought. As the limit of the world is that of lan-

full representation of something; on the contrary,

guage, in order for no more senselessness to be

it is opaque, it is mysterious, characterized by

elaborated, all that would be left is silence.

ambiguities and not that which simply translates

In no way will Schendel resign herself to be

ideas, as otherwise we would be stuck in it as if

in a straightjacket. Merleau-Pontys conception

is not in opposition to speaking, and is, rather,

her case, concept could never substitute direct

what allows it. According to Merleau-Ponty, no

contact with the materiality of the sketchbooks,

language is totally separated from the precari-

which require handling and direct contact, even if

ousness of mute forms of expression.

because in some of them there are not even any

17

Language is alive, and features none of the

words, but rather graphic signs that relate to one

fixedness with which it appears to the analytical

another, moving and overlapping one another

philosopher. For the Wittgenstein in Tractatus, lan-

due to the transparency of the pages.

guage would lead to the suppression of the sub-

Even when there are letters in her sketch-

ject, given that it cannot represent itself through

books, they are, more than anything else, graphic

language, the main task of which is to affirm or

signals that unfold and become transformed as

negate objective situations that fully correspond

the pages are turned. The q turns into a p, which

to simple facts. As such, it is as if Wittgenstein

turns into a d and then into a b. It is as if time has

were removing the subject from his own body, and

infiltrated the sketchbooks and caused a com-

as if it were only possible to think as a mere object

plete rotation of the letters, making them allude

among the worlds other exterior objects.

to different sounds depending on the spatial coor-

For Schendel, the notion of corporeity is

dinates at which they are located. What we see is

fundamental, and her sketchbooks, in rejecting

continuity, the same letter moving and becoming

the use of language as a proposition, in twist-

another as a single event, a totality. As such, lan-

ing language to the point that it no longer has

guage in Mira Schendels work is a structure open

an objective meaning and becomes more of a

to the possible and the absent, a symbolic matrix

that allows the world to be interrogated.

16 Merleau-Ponty. A linguagem indireta e as vozes

do silncio (Indirect language and the voices of
silence). In O olho e o esprito (The eye and the spirit).

13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit. (6.522), p. 281.

15 Untitled diary annotation in her personal archive,

14 Idem, ibidem. (6.54), p. 281.

c. 1987.

282

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 115.

17 Idem, ibidem, p. 113.

283

e nglish v e rsio n

Paulo Venancio Filholyg i a cla rk a n d t h e b o dy

tween subject and object. Our first movement is

the new configuration that the Bicho presents in

to outstretch the hand to touch, take, manipu-

each moment articulation and de-articulation.

late in direction of the act of opening that each

The Bicho lives. It is. Emancipated from the

Bicho offers to the sensory. Not unlike other bod-

vertical/horizontal, it is placed in a position of

Bichos, the famous sculptures produced by Lygia

object separation. By means of touch, I encounter

ies or things living side by side in wordly existence.

open access; it is the first movement of approach,

Clark in the 1950s, occupy a central place in the

once again, in the other, a life that opens up to

The body tends towards a vertical position,

and as such the Bicho reduces distance, even be-

transformations of twentieth century sculpture.

unknown and unexpected possibilities. As such,

a position that, through our bodies, determines

fore it proposes an interaction/participation. It is

The Bichos sculptures deconstructed the funda-

the Bichos bring an end to the body/surface rela-

what we are. Vertical, perpendicular to the

placed in the same space as the viewer, close to

mental determination of anthropomorphism

tionship and establish a body/body relationship.

ground. The position of the first sculptures, of the

touch and manipulation. The Bicho does not have,

bilateral symmetry, the only axis of symmetry in

The relationship is no longer determined by mass,

first representation of the body, was on a vertical

but rather is a whole organism, a body made of

the majority of animals. Even so, Lygia Clark still

volume and weight, but is grounded in movement,

plane. The canonical Greek statue stood upright.

parts with neither a beginning nor end, top nor

chose to call these articulated metallic planes

articulation, in the corporeal dynamic that brings

And this continued to be the case throughout

bottom, front nor back a Mbius strip body,

Bichos [Creatures]: creatures that arose from the

us into existence. By touching these scupltures,

the history of sculpture, possibly until the plainly

continuous in its movements. Nor does it have a

deconstruction and maintenance of the vertical

we examine the previously unknown abstract/

manifest collpase of the vertical in Giacomettis

fixed position, nor permanence, it may move with

axis of human beings. The dialectical overcoming

concrete touch of a Being.

Femme gorge. This body, outstretched on the

each moment and so incorporate time, bring time

into its multiple and shifting existence in space.

of the spine.

This action is as much mental as it is physi-

ground, signalled the death of the vertical and

Were it not for this axis, we would not be the

cal and it was this experimental theory of touch

the rise of the horizontal in the sculpture of the

humans that we are: visually symmetrical in rela-

that Lygia would later introduce to therapeutic

body. But it was still a body as such the essen-

It always brings a potential other of itself,

within its physical limits. It expands and con-

tion to the axis of the spine. The image we have

practice. From contemplation to participation,

tial unity of the spine had not yet been reached.

tracts, it folds over in unlimited and unpredict-

of ourselves is precisely the notion that Lygia

passivity to activity, the static to the dynamic,

The central axis of this, indeed of all bodies, re-

able positions, as an organism would as we do.

subverts and questions: the distinction between

touch would play a fundamental and formative

mained intact and its essential symmetry per-

Organic and abstract, it achieves a utopian syn-

the body and its image. In calling the body into

role in the work, through which Lygia could pro-

sisted too. The unique and most beautiful sym-

thesis of the modern condition. It permits itself

question, the Bichos sculptures also challenge

pose a new experience in and of life.

metry of humans remained in place,despite its

to intrumentalise without losing the natural

having being thrown to the ground.

condition; the physical/sensory experience be-

the unified image of the body; they present an

From the outset Lygia Clarks work struggled

other . All sculpture is perceived visually, but this

against the limits of the body the body is what

For Lygia, this collapse had resulted in the

tween culture and nature. The rational and the

visual perception implies and gives rise to a tac-

brings us into existence in relation to others,

body becoming a structure that was neither

corporeal are integrated, without hierarchy and

tile quality. Sculpture in antiquity represented su-

separately, and, paradoxically, it is what limits

vertical, nor horizontal, and the spine then frag-

are alive like any organism. Bodies within reach

perior beings, the untouchable, gods. The Bichos

us from All. We are alone separately. How may

mented into innumerable articulations. In the

of the hand, on a human scale are close, as with

are open to the fundamental the most primary

we transcend this condition, go beyond physi-

Bichos sculptures the body loses the body vol-

the body or with bodies. And so two bodies be-

and primitive relationship among humans which

cal limits; physically, sensorially, with the total

ume, weight and mass and becomes a plane,

come integrated: viewer and Bicho. Two active

is that of touch. As such they are creatures they

potentiality of the body? The answer was what

multiple articulated planes. It becomes another

bodies the Bicho and I in action, in contact, in

are beings that must be and demand touch.

man would refer to as intruments objects that

body, therefore, simultaneously more abstract

dialogue, in a direct and immediated relationship,

with nothing in-between.

In touching them, I revive them, without

extend beyond the body, that enter into contact

and sensory. No longer intelligible solely by vi-

dominating their life and I intergrate them into my

with and modify the world, that distance the

sion, but also by touch: the touch that makes it

own life that is to say I break down the subject/

world, separating and establishing a distance be-

move, the movement that responds to the touch,

284

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

285

It is worth mentioning what Lygia Clark herself wrote:

e nglish v e rsio n

This is the name I gave to my works from this

hand. The question of the viewers participation,

sifiable nature of her work, above all her last

period, because their character is fundamen-

which is so fundamental to the Bicho, I believe,

work, which for her did not belong anymore to

tally organic. In addition, the hinge that joins

is that it is part of our intersubjective socio-his-

the planes made me think of a spine.1

torical experience, which sets up familiarity and

What may be affirmed, without doubt, is her

The Bicho has no opposite side. A total, ex-

affection as a means of attaining proximity, and

strategic, radical and complex position in West-

wards, we see a method at work that is founded

istential interaction is established between you

rejects distances; and abstraction is a form of dis-

ern art. Those who have experienced a Bicho up

on the basic experience of Brazilian affection,

and it. In the relationship established between

tance. It is also proximity, intimacy, touch, with-

close, an Obra mole [Soft work], a Casulo [Cocoon],

which is characterised by overcoming distances

you and the Bicho there is no passivity, neither

out which there would be no understanding, no

knew this and were certain that sooner or later

through touch, through closeness. As such Lygia

yours, not its. What happens, in reality, is a dia-

communication. If there is physical inequality be-

her importance could no longer be overlooked.

was radical until the end; going beyond art, seek-

logue in which the Bicho has its own very well-

tween the Bicho and I, it is necessary, it is a reason

Lygias brilliantly intuitive intelligence articulated

ing to approach the unapproachable and include

defined answers to the viewers stimulation.

for us to touch it, it is a typical way of dissolving

the most experimental aspects of her work co-

the one excluded from everybody the psychotic.

This relationship between man and Bicho that

and breaking down distances. 2

herently until the end. From the great leap (Guy

In other words, include and give stories to those

Brett) that is the Bicho; the first theoretical for-

who have never had one.

was previously metaphorical, becomes real.

That Lygia Clark should be recognised as one

In this relationship between you and the

of the key artists of the twentieth century, in par-

Bicho there are two types of movement. The

ticular of the post war period, cannot be ques-

first, which you make, is purely exterior. The

tioned, although her recognition forms part of

second, made by the Bicho, is produced by the

a relatively recent trend that is gaining broader

dynamic of its own expressivity. The first move-

acceptance. If the above account has positive

ment (yours) has nothing to do with the Bicho,

worth at all it is in the reiteration of the unclas-

the sphere of art.

mulation of participation and the proximity of

the viewer to the work, to the Objetos relacionais
[Relational objects] applied in therapy that she
conceived from the beginning of the 1970s on-

since it does not pertain to it. As a compensation, the union of your gesture with the immediate response of the Bicho creates a new

2 In the cordial man, life in society is, in a certain

way, truly a liberation from the dread that he feels

relationship, and this is only possible thanks to

in living with himself, in supporting himself in all

the movements that the Bicho knows how to

circumstances of his existence.

In the domain of linguistics, to cite an exam-

make: it has a life of its own.

ple, this way of being seems to reflect in our pro-

In other words, man becomes an object for the

nounced tendency to employ diminutives. The di-

Bicho, and the Bicho for man. Distance is broken

minutive inho, when added to a word, serves as a

down in the touch, proximity, and intimacy, in

the breaking down of distances. Hence also the
intimate scale of the Bicho, as is generally the
case in Brazilian art. The Bicho is a body, although
not on the scale of the body, but on that of the

means of increasing our familiarity with people and

objects, and, at the same time, to give them relief.
It is a way of making them more accessible to feelings and also to bring them closer to the heart. [...]
dread of distances that seems to constitute, at least
until now, the specific trait of the Brazilian spirit.
The above quotations are from Razes do Brasil by

1 My italics.

Srgio Buarque de Holanda. The italics are mine.

286

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

287

e nglish v e rsio n

288

289

leda catunda

todo p essoal [everybody] , 2 0 0 6

291

292

Pais age m com lago [L andsc ap e with lake] , 19 84

L ago jap on s [ Japanese lake] , 1986

293

Duas Bocas [T wo mouth s] , 1994

295

bruce naumann

Corridor with mirror and wh ite lights [ C orredor

com esp el h o e luzes branc as] , 19 7 1

297

Wall-floor p ositions [p osies parede -ch o] , 1968

299

leonilson

O p esc a dor de palavras [Th e word fis h erman ], 1 986

S olitrio I nconformado [Unresigned loner] , c .1989

301

302

O ilh a [ T h e island ] , 19 9 0

Mar do Japo [Sea of Japan] , 1990

303

304

305

conversa com
Carlos Eduardo Riccioppo

leda catunda

LEDA CATUNDA Eu sou paulista, estudei na faap, meus pais so arquitetos. Isso
marcou muito a minha formao porque cresci indo a muitas exposies, a
todas as bienais. E quando chegou a hora de escolher o que eu queria fazer,
achei que artes plsticas era um campo bom. Tambm quis ser cantora, atriz
hoje eu agradeo aos cus porque j acho to difcil ser artista plstica, e cantora ou atriz bem mais difcil.
O primeiro trabalho que eu apresentei no mac, em 1983, vinha de uma
srie de imagens que chamei de Vedaes (ainda estava na faculdade, mas acho
interessante mostrar). Vedao um procedimento de apagar imagens que eu
escolhi pois, na faculdade, tinha muitas aulas de desenho quase insuportveis , e eu sempre me esforava com aquele lpis 2B, 4B, 6B, papel canson. E,
quando mostrava, o professor falava: Voc ainda no chegou l..... Ento
eu disse: No vou mais desenhar, o mundo inteiro est desenhado. No vou
ficar aqui ralando. Vou tirar fotos. Depois eu continuei a desenhar.
Mas desde o incio, no trabalho, pensei em fazer a apropriao de imagens
prontas e isso a principal linha que mantenho at o presente. Sempre me
apropriando de imagens que surgem em estampas, em roupas, em tecidos em
geral, pois foi o que eu achei que funcionava melhor para pintar. O que est-

306

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

307

le da catu nda

vamos tentando fazer na poca era um tipo de pintura conceitual. Eu, a Ana

que decidi que no desenharia e utilizaria imagens prontas, eu uso o que encon-

Tavares, o Sergio Romagnolo e mais algumas pessoas da faap, a Jac [Leirner] e

tro, mais ou menos de gosto popular, porque o que est venda nas lojas.

a Mnica Nador. Um tipo de retorno pintura ou, na verdade, um retorno ao

Eu gosto da definio do Abraham Moles segundo a qual o kitsch est ligado

uso da tinta, pois esses primeiros trabalhos que eu realizava no eram exata-

a um novo tipo de relao entre o ser e as coisas, um novo sistema esttico

mente pintura em tela. Eu escolhi as tintas industriais de cores mais toscas,

ligado emergncia da classe mdia e da civilizao de massa, que s refora

e adotei um procedimento meio mecnico.

os traos dessa classe. E aqui o termo beleza no tem sentido no nenhum

Havia imagens j impressas nessas estampas, pequenos desenhos. Uns

eu deixava aparecendo, outros no, e dessas imagens pequenas encontradas

belo platnico, nem o feio: o imediato, o aspecto dominante da vida esttica cotidiana.

nas estampas passei para outras um pouco maiores que encontrei em toa-

Essa questo no est presente s nas imagens que eu utilizo, mas os tra-

lhas de banho e assim meu trabalho foi enveredando para cama, mesa e

balhos ficam com um gosto um pouco exagerado, ficam um pouco cafonas.

banho. Essas imagens tm um gosto especial. O procedimento de pintura

Assim como no trabalho mais cafona que j fiz, chamado Paisagem da estrada

que adotei no era o de uma pintura de representao, eu estava sendo fiel

(1987), em que apareciam umas casinhas que eu via no caminho para a praia

atitude de vedar. Depois, procurando outros materiais, encontrei texturas,

nas montanhas da Tamoios e pensava: Quem mora naquelas casinhas?. Elas

como os pelos que usei para fazer dois gatos (Xica, a gata/Jonas, o gato, 1984), cujos

tinham as luzinhas, e eu pus as luzinhas tambm no trabalho, que acende.

olhos acendiam. E acabei me apropriando de vrios objetos que vinham com

Usei nos telhados e na janelinha aquelas roupinhas de liquidificador que

as estampas. Comecei tambm a assimilar o significado disso, do objeto. No

so uma referncia ao kitsch, o conjuntinho para o liquidificador, o botijo,

comeo eu estava interessada s na imagem, mas ento umas pessoas fala-

mquina de lavar e que se pode comprar em cores diferentes e ir trocando

vam: Ah! Umas toalhas!, e eu percebi que no podia escapar do objeto em si.

conforme chega o inverno e seus aparelhos ficam com frio.

Assim fui assimilando outros objetos, como, por exemplo, um colcho (Pai-

Eu acho interessante a questo do uso da imagem, na nossa cultura, e

sagem com lago, 1984), pois estava interessada na textura do cu que j vinha

nesse contexto as pessoas se apegam s imagens que surgem em colees, em

impressa ali; depois cavuquei, criando um lago; e por fim virou uma paisa-

personagens, em coisas da moda.

gem de sonho, medida que ela acontece num colcho.

Havia um cobertor (A praa, 1985), que j tinha uma estrutura. Eu aproveitei as bordas do cobertor e fiz um tipo de moldura. Assim, fica sempre

Agora eu estou mudando todo o trabalho. Estou elaborando imagens do

universo dos esportes. Acho incrveis, principalmente na Copa do Mundo,
aquelas camisetas com design muito elaborado. Futebol um esporte que d

um misto do que eu ponho de tinta com a imagem que est embaixo. Isso

muito dinheiro, ento eles investem no design e na tecnologia do tecido. Voc

foi nos anos 1980.

sua e no parece que suou. As roupas secam rpido e tm cortes incrveis.

A questo do gosto um assunto que sempre me interessou. H um comentrio entre o camp e o kitsch nos trabalhos a partir do uso das imagens contidas

Eu me interesso pelo gosto popular pelas imagens e como essas imagens

so importantes culturalmente.

nos materiais, da natureza da sua fabricao, da ideologia em torno da qual gira

Depois de trabalhar, nos anos 1980, com imagens mais anedticas, diga-

o gosto da indstria ou da sociedade que produz tais materiais ou, ainda, o sig-

mos assim, de um universo meio infantil, fiz alguns trabalhos mais abstra-

nificado subjetivo que esses artefatos adquirem na nossa vida. Porque, medida

tos. Ainda tem a questo do material, mas com menos importncia. Eu fiz

308

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

309

le da catu nda

os gatos, depois fiz umas onas. Enveredei para outros tipos de imagens, nas

ele colocava um zper (Homenagem a Fontana II, 1967). Na poca a gente estudava

quais a questo do material ainda importava bastante, mas no so to narra-

na faap, podia ir Pinacoteca, e eu ia todo final de semana porque podia mexer

tivas como as que eu usava nos anos 1980.

no trabalho. Agora no pode mais tocar, tem uma caixa de acrlico, virou uma

As Duas bocas (1994) so de lona pintada, e h uma parte de um veludo vermelho que cai, formando o desenho das bocas. E tem tambm O fgado (1990),

coisa historicizada, totalmente sem motivo. Eu ficava abrindo e fechando esses

zperes, achava superinteressante essa pintura que tinha coisas por baixo.

que tem uma circunferncia de 2,60 metros de pelcia, cheia de tinta. E h

Depois tem uma serie de referncias do mundo, que so essas colees de

uma rodelinha de frmica no cho, que contrasta um pouco. Tambm me

plantinhas. As plantinhas eu vejo na pintura da Tarsila, porque ela faz umas

interessei pela cor da frmica, essas coisas industriais, ready made. So

paisagens grandes, mas as plantinhas so as suculentas. No meu trabalho,

apropriveis e esto disposio.

parece que h plantas em miniatura, plantas de brinquedo ou vegetao de dese-

Na poca em que eu fiz o doutorado, o meu orientador falou Voc tem de

nho animado. Eu gostava muito daquelas do Maurcio de Sousa, da Turma da

incluir o Dali!. E eu repliquei: Eu no vou incluir o Dali, ele no tem nada a

Mnica, sempre tinha uma pedra e umas gramas. Outra referncia so as mru-

ver!. O professor insistiu: Ele derreteu as formas. Na poca eu estava falando

las. Mrula aquela primeira repartio das clulas no momento da fecundao,

sobre pinturas moles ou pinturas macias. E fiquei perplexa quando li as entre-

que em latim quer dizer amora; um tipo de imagem feita de agrupamentos.

vistas do Dali, as teorias, e realmente eu me rendi s imagens com esses moles.

Outra referncia para o meu trabalho so as formas arredondadas da Tarsila, e mesmo o jeito como ela pinta, com aquele degradezinho, fazendo relevos,
um estilo com o qual me identifico bastante, o tipo de natureza brasuca

Em determinado momento, eu comecei a introduzir fotografias nos meus

trabalhos. Em geral, se tem foto no trabalho, foto minha, pois eu acho um
pouco difcil usar o olho de outro fotgrafo.
J em Lnguas verdes II, de 1995, nessa mesma sequncia de referncias orgnicas de lnguas, h um procedimento semelhante ao de trabalhos de 1980;

caipira, bem forte na nossa cultura.

Depois eu enxerguei no Claes Oldenburg outro tipo de amolecimento de

so estampas apropriadas e recobertas de verde. De perto, alm do teatro que

objetos. uma coisa sem fim, porque tanto para o Oldenburg, como para o

a prpria obra, com essas lnguas vindo para a frente, pode-se reconhecer

Robert Morris, que um salto total, est a questo da gravidade, do peso do

a estampa de algo familiar. a questo da apropriao, do uso de coisas do

material, da formao da imagem pela fora da gravidade.

mundo, disponveis a todos. Sempre ouvi comentrios como Ah, eu tenho

So assuntos que vieram do meu doutorado, mas que acho interessante

relacionar, pois os trabalhos no surgem avulsos no mundo, eles surgem de

uma roupa com esse pano; Minha tia tem esse sof. E o pior de todos:
Minha tia tem uma colcha horrvel, a sua cara!.
Outra referncia so os insetos, cuja estrutura me serviu para fazer coisas

algum lugar.
Depois, eu fui ver os artistas mais prximos. O Antonio Dias, alm daque-

com volume. Fiz algumas moscas em pocas diferentes; uma roxinha, em

la carne toda aveludada, em volta do quadro ele bota uma tripa recheada. Eu

1994, e uma preta, que, embaixo, tem vinte asas branquinhas. Eu acho esse o

disse a ele: Antonio, eu vou usar isto aqui!. Estou usando e fiz vrios traba-

momento mais escultrico do meu trabalho.

lhos com esse negcio porque eu achava muito bacana o trabalho ficar preso

Outra referncia a casa. Um trabalho feito de almofadas (Almofadas

azuis, 1992); outro, de uma uma cortina que tem a prpria estrutura da janela

numa coisa fofinha.

Depois o Nelson Leirner, que foi meu professor e tinha um trabalho em que

310

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

(A janela II, 1987).

311

le da catu nda

Essas pinturas surgem de registros em aquarela. Dela eu fao modelos em

papel de seda e depois em lona. Normalmente tem uma engenharia.

como construmos o nosso entorno. Os animais de estimao e os de fbulas,

a galinha boa, o porquinho mau...

Alm das pinturas, h tambm colagens grandes, nas quais eu realmente

As fotos de lugares tpicos, dos quais o Brasil cheio, tm a mesma mgi-

experimento. Elas no tm uma hierarquia, vo acontecendo com os restos do

ca. Eu viajei por muitos lugares Recife, Foz do Iguau, Rio de Janeiro para

ateli e muitas vezes, nessas colagenzonas, chego tambm a imagens que

fazer essa coleo de imagens. Tambm associo essas imagens questo do

me interessam e que depois eu transponho.

conforto, de a pessoa trabalhar muito, juntar dinheiro, pagar em dez vezes no

A apropriao mais louca que eu j fiz foi de um trabalho do Dher, por

quem eu tinha fascinao, digitalizado e impresso a partir de um livro de his-

carto de crdito e ir para um lugar assim por sete dias.

Eu fiz o Katrina (2009), espalhando as partes na parede, pois fiquei impres-

tria. Ele fizera uma viagem da Alemanha para a Itlia s para construir essas

sionada com uma imagem que o Al Gore usou no documentrio Uma verdade

tbuas, que hoje esto no Prado, ilustrando como fazer a figura do homem e

inconveniente, no qual ele diz que precisamos resfriar o planeta. E mostra o

da mulher. Eu me questiono se o trabalho bom ou se Dher bom, pois

Katrina chegando ao golfo do Mxico, recebendo o vapor gigante e indo para

muito difcil usar uma imagem de outro artista.

Nova Orleans. Uma imagem incrvel feita por satlite.

Alguns trabalhos funcionam como uma instalao, como um que realizei na sala redonda do Centro Universitrio Maria Antonia. Fiz o trabalho

Uma francesa falou para mim: muito alegre isso aqui para ser um furacn, no ?. Mas o furaco no bom nem mau; um fenmeno. A obsesso

para sair da parede e escorrer pelo cho so vinte e duas partes de veludo.

pela ecologia um pouco esquizofrnica, pois estamos num planeta, no uni-

O entrelaamento eu comecei a fazer esticando a tela no chassi e deixando

verso, e no temos a menor ideia do que estamos fazendo aqui. E vamos dizer:

buracos para ir rompendo a estrutura da pintura. Depois tentei fazer a estru-

No, somos ns que estamos esquentando tudo. E se o Sol estiver mais perto?

tura ficar orgnica, e com a ajuda de um designer fiz os chassis. Demorei

dois anos para fazer esse trabalho, e j tinha uma paisagem ao fundo, uma

cadu Leda, para pensar algumas questes sobre o seu trabalho, eu diria que

foto de Aiuruoca, Minas Gerais. E quando j estava pronto, achei que esta-

a ideia de expresso e a ideia de pop vm juntas desde o comeo na sua obra.

vam faltando as pessoas. Foi quando comecei a pensar nelas como estampa.

Pensando sobre as Vedaes, e eu gosto especialmente da Vedao em quadrinhos,

Existem essas revistas com milhes de pessoas que no conhecemos e mes-

que acho que de 1983, com setenta toalhas pequenas e algumas se repetindo...

mo assim olhamos a revista inteira.

As pessoas foram usadas depois, em outras situaes so conhecidos,
pois no posso usar imagens sem autorizao, tive de consultar cada um. E

LEDA So personagens da Hannah Barbera e do Maurcio de Sousa.

quando ficou muito difcil, eu enfileirei os alunos e pedi que ficassem ali. O

CADU Em um detalhe da obra, d para ver o Pernalonga repetido vrias vezes,

Nelson Leirner, tambm professor, devia estar no meio, o Nuno Ramos tam-

algumas vezes s a cenoura, outras vezes ele mesmo. Algo que eu acho muito

bm. Esse trabalho realmente tem muitos amigos com essa ideia das pesso-

bom nesses trabalhos o fato de os gestos de cobertura no parecerem expres-

as como estampa. Muita gente para na frente do trabalho e comenta: Aquela

sivos em si. Apesar de voc cobrir a superfcie toda com tinta de um modo

mulher parece a sua tia.

muito irregular, ou de modo evidentemente manual, h algo de automtico

As fotos de animais ocupam o mesmo espao que eu chamo de gosto. De

312

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

nas pinceladas. Me parece que essa pintura de vedao poderia fazer o contra-

313

le da catu nda

ponto com as imagens fabricadas industrialmente que aparecem nas toalhas;

LEDA Sim, pois quando eles so repetidos na indstria eles ficam meio pasteu-

que a cobertura mais expressiva ao passo que se contrape a essas imagens

rizados. Na rua 25 de Maro, no se v nada porque tudo revestido de tudo.

muito coloridas, muito vibrantes, que se repetem.

E aqui eles ficam um pouco separados , essa uma das minhas intenes.

LEDA uma cor s. Na verdade, se chegar perto tem umas pinceladas e tudo,

pareceu a melhor ideia que j tinham tido. Eu me identifiquei, e me identifico

mas a nica expresso que eu esperava desse gesto talvez um pouco agres-

at hoje, com as atitudes do Robert Rauschenberg, do Jasper Johns e, depois, do

siva, como o poder do artista, no caso, de cobrir partes e deixar, s vezes,

Andy Warhol, de pegar o mundo de frente. Isso algo que me estimula muito.

meio personagem pendurado. Principalmente naquelas estampas pequenas

Como eu falei sobre as camisetas da Copa do Mundo, no posso fingir que no

tem esse gesto, como se dissesse: Olha, tem uma coisa aqui, mas vocs no

estou vendo aquilo, que incrvel visualmente, tem um apelo.

vo enxergar. Mas isso oscila at reas que eu contorno com mais capricho.
Porm tudo uma relao minha com o objeto, e isso parte desde o incio, da

Sobre o carter pop, quando eu estudava histria da arte, o pop sempre me

CADU Uma coisa que me agrada, no s nesses trabalhos, mas na Ona pin-

escolha do objeto. Nessa hora descobri que teria de costurar. Sempre me per-

tada e nos trabalhos que contm imagens j prontas de desenhos animados

guntam se algum costura para mim no, eu costuro.

ou histrias em quadrinhos e naqueles que contm logomarcas e logotipos,

o fato de que essas imagens se apresentam para o seu trabalho j um tanto

CADU Seguindo o seu raciocnio, uma coisa que me agrada nesse trabalho o

corrompidas, por assim dizer; essas imagens precisam ser capazes de se abs-

fato de ser possvel identificar as vrias toalhinhas, as setenta; h uma repe-

trair para se tornarem mais circulveis. O que ocorre que voc no busca

tio delas. Tem alguma coisa de construo que evidente, mas ao mesmo

esses materiaisna pureza ou na qualidade mxima que eles poderiam ou

tempo negada pela forma meio cambaleante que isso adquire quando colo-

quereriam ter. Eles aparecem j impressos em materiais de baixa qualidade

cado na parede.

ou em materiais de uso cotidiano. Acho que isso, de algum modo, traz para o

LEDA So os primeiros trabalhos. Eu no tinha muita experincia com o comportamento do material e surgiu essa ideia mais pragmtica de recobrir com

seu trabalho um pensamento sobre a cultura que est em jogo, que talvez no
seja uma cultura exatamente pop, uma cultura completamente fria...

tinta industrial. No havia a necessidade de usar uma tinta boa, e eu tinha a

LEDA Meus pais eram arquitetos, modernos, e a minha casa era clean, mas a

noo de que isso funcionaria. Como, de fato, fiquei muito contente ao ver o

minha av no era. Essa av, que costurava, tinha a roupinha do liquidifica-

resultado na retrospectiva.

dor, do botijo e da mquina de lavar, um conjunto. E aquilo tinha de ser leva-

CADU Quando eu olho esses trabalhos, penso em uma pintura monocromtica

do a srio, porque era av, merecia respeito. No banheiro tambm havia tapetinho redondo peludo, em volta do vaso sanitrio e do bid, e o vaso tinha uma

convivendo com uma figurao pobre, quase uma negao de pintura, mas ao

capinha; o top era aquele chapeuzinho muito enfeitado do papel higinico. O

mesmo tempo uma negao dessa imagem. Ao mesmo tempo, pelo fato de ser

papel higinico era o personagem principal! E eu questionava aquilo porque

monocromtica, ou mais ou menos monocromtica, ela faz com que os elemen-

a minha casa era super clean, era toda de vidro e concreto, objetos do Geraldo

tos dessa cultura industrial fiquem muito mais vibrantes, no fim das contas.

de Barros. Tudo de design funcional. Como minha av morava em Campinas,

314

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

315

le da catu nda

a entrada da casa tinha aquele caminhozinho, rosas, ela criava galinhas, eu

como ela se comporta em relao parede, ou para fazer analogia, em relao

conclu que o universo tinha duas lgicas e elas eram muito diferentes. Eu

pintura. Parece que ela sempre definida com relao parede, essa ideia

tinha muito amor por essa av, a gente ia missa, ela me fazia ver certos

de que as coisas pendem da parede para baixo, coisa que ocorre em trabalhos

filmes, me vestia com vestidos de croch. Isso dava um contraste com Van der

como Siameses (1998).

Rohe. Como eu fui criada assim, para mim so fascinantes os mitos que as
imagens carregam. No s os mitos bregas, mas tambm os mitos modernos.

CADU Acho que isso inegvel, porque h uma referncia culta a uma srie

LEDA , aqueles rios surgem desde as Vedaes com a inteno de sair do plano.
Isso ficou muito exagerado nos anos 1990, quando eu praticamente s fiz trabalhos recheados. Mas depois comecei a usar a sobreposio para fazer esses

de movimentos, a uma srie de momentos da histria da arte recente. Mas

volumes e gerar esse caimento. Eu estou interessada na questo do volume,

me agrada a ideia de que esse elemento pop, essa cultura pop j entra na

na coisa que cai.

obra pelo material que voc utiliza... Mas outra questo que eu gostaria de
levantar diz respeito presena de um universo feminino em seu trabalho.

CADU Me parece que Siameses defende o momento em que o trabalho sai da

Lendo uma entrevista do Leonilson, ele comenta que no v nada de femini-

parede e ganha o espao. Parece que ele cai mesmo, pende para baixo de

no nele. Se no me engano, ele afirma que voc trabalha com peso, quando

algum modo. Eu acho isso importante. Ele sai pela fora da gravidade ou

lida com tecidos e todo tipo de material que, primeira vista, refere-se a

por meio de um peso, de uma acelerao em direo ao cho. Eles ganham o

um universo feminino. Eu acho que essa uma boa leitura, pelo menos

espao, mas nunca deixam de se oferecer como imagens bidimensionais. Tm

uma boa provocao a esse respeito. Para mim, o seu trabalho chamativo,
feito de cores vibrantes, no possui o carter intimista que responderia
quele clich feminino...

LEDA Isso j me causou muitos problemas. At hoje tem gente que me chama
de musa, de princesinha. Saiu na capa da Veja, a princesinha das artes. Outros
artistas mais velhos fizeram comentrios que no tm nada a ver comigo. Mas
tenho de suportar esse assunto. Sou mulher, ento o meu trabalho feminino
tambm. Encaro esse comentrio de forma pejorativa. Fico paranoica e estou
criando minhas filhas paranoicas tambm, porque acho complicada a questo
da mulher. No mundo e nas artes tambm. Mas aceito o comentrio, trabalho
com tecidos e com costura, fazeres associados mulher. Ento, sim, tem um
carter feminino, mas h tambm muitas outras coisas.

CADU Eu falei da questo do peso porque parece importante, em toda sua obra,

316

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Siameses [S iamese] , 1998

317

le da catu nda

uma ambiguidade de ser uma pintura ou um objeto, de ser pendentes da pare-

CADU Eu estava dizendo que me parece que a pintura no tem a reivindicao

de, h uma bipersonalidade imediata em todos os trabalhos desse conjunto.

da pintura como expresso.

LEDA Eu cheguei a pensar no espao positivo regular, essa parede branca, e

LEDA A construo sobressai pintura. uma pintura que junta as partes,

como as pessoas chegam para ver as pinturas, normalmente planas. E tive

que liga tudo. o raciocnio inicial que permaneceu assim at agora.

vontade de que as pinturas chegassem um pouquinho mais perto das pessoas.

Eu acho que tem uma caracterstica que humana acho que o Oldenburg

CADU Outro tema recorrente, sobretudo nas suas colagens, aquelas enormes,

faz isso tambm, quando aqueles objetos da vida prtica se agigantam e amo-

parece ser a ideia de recriar um mundo. E voc citou a Tarsila, mas, diferente-

lecem: eles perdem a sua funo da vida prtica e ficam um pouco parecidos

mente dela, no tem nada de originrio ou de mtico , parece que so feitos com

com a gente, fofos. Eu fiz uns cabelos tambm.

biribinha, paoquinha, parece que esses elementos todos vo se aglutinando.

CADU Aquelas perucas (Multido,1987). Eu vejo algo disso tambm nos Insetos.
LEDA Tem uma ambiguidade no trabalho entre o volume que ele apresenta e

LEDA Agora que eu estou fazendo trabalhos com futebol, as colagens esto
todas com etiquetas da Nike. Essas etiquetas so superbem desenhadas. Na
verdade as colagens so totalmente espontneas, muitas pessoas gostam

a imagem. As imagens so sempre quase simplificadas, so desenhos mais

muito, mas elas funcionam como um processo para mim, e elas tm as ima-

ou menos diretos.

gens menos fechadas ou uma inteno menos clara do que as pinturas, e por

CADU Vendo muitos desses trabalhos juntos na exposio da Pinacoteca, os

estudos, na verdade so legais tambm como obra. Agora acho interessante

pequenininhos todos juntos, de longe pareciam imagens, de fato, de algu-

misturar e mostrar tudo. Mas elas tm caminhos muito diferentes do que

um tempo eu nem pensava em mostrar. Mesmo as aquarelas, que eu via como

ma coisa. Tm esse carter de parecer com a imagem do insetinho. Tem um

quando eu vou fazer essas imagens para uma exposio. A eu gosto de pensar

desenho, uma forma, mas quando voc chega perto v uma aglomerao de

num conjunto que crie um sentido prprio, embora isso seja hoje cada vez

materiais e essa repintura sobre a forma do objeto que j existe.

mais raro nas exposies. Na verdade, parece que a multiplicao do signifi-

LEDA Muitas vezes a pintura tem uma funo grfica, apenas de reforar a
forma, sem funo de expresso.

CADU Me parece que tem um carter de colagem, de montagem nesses objetos. E a pintura entra para juntar as coisas.

LEDA quase um sacrilgio chamar de pintura, porque praticamente s uma

tinta.

cado, nas exposies, que tem sido a tnica.

CADU Nas colagens aparecem muitos dos seus trabalhos que existem, ou coisas parecidas com os seus trabalhos...

LEDA porque eles surgem nas colagens, em que eu junto as cacas do ateli e
vou grudando tudo. s vezes fica ruim e tenho de jogar fora, mas muitas vezes
surgem coisas que eu experimento na colagem, por isso eu at coloquei como
parte do processo.

318

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

319

le da catu nda

CADU Pensando em trabalhos como o Lago japons (1986), ou o Katrina, est

poder trazer para dentro de casa uma imagem de sonho. Esse carter afetivo

sempre presente uma ideia de paisagem idlica ou uma coisa que chama

est presente no trabalho todo.

a ateno porque no parece tratar de um paraso perdido ou no trata de

Esse que estou fazendo com os esportes impressionante, pois, para algu-

lugares ainda intocados pelo homem, pelo mundo acelerado da cultura.

mas pessoas, esses esportes, a competio, o signo do time, a camiseta e todo

Parece que so imagens que so em si mesmas propagandas que tm a ver

o entorno est totalmente ligado ao consumo. As escolhas tm a ver com a

com essa cultura.

identificao do sujeito no mundo. Vivemos num sistema capitalista, so

LEDA So tanto do inconsciente coletivo como smbolos, signos que a nossa

cultura privilegia, de paisagens bonitas, de pessoas na revista.

CADU Parece que essas imagens que voc vai resgatando criam esses universos
idlicos sozinhos, eles so muito tratados.

LEDA Eles so sintticos, so sintetizados. O laguinho bem sintetizado, o

lago mesmo que eu vi no Japo era incrvel, mas a imagem que a gente tem
essa, quase um lago de histria em quadrinhos.

escolhas de consumo. As pessoas gostam de se apegar a isso para justificar

um tipo de vida que temos nas grandes cidades. Uma vida ligada ao trabalho,
a ganhar dinheiro. E vo gastar no qu? No precisariam gastar, mas quando
voc vai gastar, gasta em imagem.

CADU Nesses seus dois trabalhos, Memrias e Todo pessoal, me chama a ateno
a possibilidade de as imagens se referirem imediatamente a voc. Parece que
elas podem, de fato, tratar de uma histria pessoal ou afetiva, mesmo que
sejam retiradas do mundo da cultura, da cultura visual.

LEDA H uma maneira primitiva na construo de algumas esculturas. O

CADU Outra coisa que me parece importante no seu trabalho, mas no sei

Memrias partiu da renda, que eu achei que dava para fazer os miolos e depois

em que sentido, a ideia de afeto, a ideia de memria. Memrias, de 1988, e,

achei que dava para conter memrias, que eu pintei em pequenas telas a leo;

depois, Todo pessoal, de 2006. Eles parecem localizar de algum modo, organizar

ento tinha o contraste de uma coisa mais tosca no fundo junto dessas teli-

no crebro, essas memrias afetivas.

nhas que eu pretendia que fossem boas pinturas. Tudo isso organizava um

LEDA engraado porque mistura trabalhos de pocas superdiferentes; faz

trinta anos. Todo esse assunto do gosto, do significado da imagem dentro
da cultura, passa pela ideia de voc poder melhorar a sua vida ou de poder
organizar o entendimento da sua existncia no mundo atravs de escolhas,

crebro, que era um assunto dessa exposio. Alm desse crebro tinha outro
e mais uma construo de imagens.

CADU O Crebro em stand (1988)?

de coisas que voc coloca junto de si. Eu acho admirveis as escolhas que as

LEDA , o Crebro em stand. J Todo Pessoal, de 2007, ainda permanece meio sim-

pessoas fazem para revestir os sofs de casa, para revestir a casa, para se ves-

plrio na estrutura de bolinhas que so ligadas por tirinhas, num jogo infan-

tirem, e depois essas outras coisas que se estendem para os bichinhos, para

til. Novamente o contedo uma coleo de pessoas prximas, tem um car-

as viagens. Sempre uma imagem! Tinha uma colcha que eu adorava que era

ter afetivo.

aquela praia, uma gua bem clarinha, que est em Itacar (2008). a ideia de

320

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

321

le da catu nda

CADU Voc faz tambm uma estampa com essa imagem.

CADU Existia, de outro modo, a ideia de que essa gerao vinha sem tradio
alguma ou emancipada de qualquer tipo de relao com o passado. Mas eu

LEDA Uma estampa de crebro.

vejo que havia uma ligao com as geraes anteriores, e o Antonio Dias

CADU Para encerrar, eu queria voltar ideia de que o trabalho tem algo pop.

um exemplo imediato; acho que ele j lidava com questes que ainda esto
na sua obra. E vejo tambm em seu trabalho a importncia de outros artistas.

Me interessa pensar no estatuto dessa cultura pop, ela vem de muitos modos

Alm desse dilogo com as geraes passadas, houve outro tipo de interlocu-

diferentes, eu acho que o Crebro em stand um trabalho Robert Rauschenberg,

o, com a crtica, por exemplo? De que modo isso influenciou seu trabalho?

Jasper Johns...

l e da Houve uma tentativa de rompimento na minha gerao, com o tipo

LEDA Eu acho que a arte pop mesmo, americana, como apresentada pelo

de rompimento que ns tivemos que era justamente conceitual. No tinha

Andy Warhol, por aqueles caras, uma coisa muito mais corrosiva. A partir

nenhuma aula de pintura e havia um reforo para tcnicas de reproduo de

da minha gerao, dos anos 1980, e principalmente agora, voc sente os artis-

imagem aquele texto do Benjamim era o que a gente mais lia e parecia um

tas utilizando o perodo moderno como um tipo de cardpio, no qual voc pode

resumo muito simples para quem tinha dezoito anos. Para a nossa gerao,

ser um pouco pop, um pouco conceitual. Ento eu realmente me interessei

aquilo era superinteressante, e a gente acreditou que dava para continuar um

pela visualidade pop, mas o trabalho s vezes vai para um lado mais potico,

trabalho conceitual com mais visualidade. Naquele momento j era arte, eu fiz

um pop mais potico. Eu acho que aqueles pops originais esto dando um

alguns cartazes em offset como uma tentativa de desmaterializao completa e

golpe na arte, partindo de um raciocnio do fim do perodo moderno que a

de reforar o conceito. Mas o que a minha gerao responde a um circuito vi-

minha gerao absolutamente no tem mais.

do; eu entrei na faap para me tornar professora e sa como artista famosa. Eu

Eu adoro pensar no que as pessoas esto fazendo agora, me interessa refle-

tinha 23 anos e essa ideia de fama nos pegou de forma ridcula, como a fama

tir sobre isso. Acho que o artista est sempre preso a sua poca, tem coisas

pode ser. A multiplicao de galerias, um mercado sedento, cheio de revistas e

que ele viu na formao, ideias que teve na formao. Mas meu tempo no

artigos, anncio na Artforum, so realidades que eu no podia ignorar!

mais o pop americano. O pop americano vem depois do expressionismo, jun-

E esse apelo veio para a minha gerao e para a gerao mais nova; agora

to com o minimalismo, e os artistas tinham uma posio ainda de estender

quase uma sentena. Ser famoso, vender tudo, fazer todas as residncias,

fronteiras. E agora a minha maior diverso ver o que a gerao mais nova

cada vez tem um novo uniforme que se presta para os artistas vestirem. Eu

est fazendo! Eu fui exposio do Bruno Dunley, na galeria Marlia Razuk,

acho que o artista mesmo no vai funcionar por uma dcada ou duas, ele vai

tem pinturas figurativas, tem umas mais gestuais e depois tem uma que s

funcionar durante uma pequena existncia de uns sessenta a oitenta anos, se

amarela. Eu acho fantstico. No estou dizendo que bom ou ruim; essa plu-

voc tiver sorte, e dentro desse espao de tempo que voc precisa criar um

ralidade uma mudana de foco, so outros assuntos. Ento a dita Gerao

assunto. Uma artista portuguesa maravilhosa disse para mim: Leda, a vida

80 (agora eu sou obrigada a aceitar esse apelido) j se preocupa com outras

rpida, so s dois dias! e eu fiquei espantada: Dois dias?!.

questes, muito diferentes do que foi a arte pop.

Porque na verdade o artista s tem esse tempo para criar a sua potica.
Para mim, que era muito prxima do Leonilson, mesmo do Jorginho Guinle,

322

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

323

le da catu nda

muito angustiante ver o artista sendo amputado do seu tempo, ou mesmo ter

agora as pessoas aceitam bem o patrocnio, elas gostam, elas curtem. Tem

visto o Leonilson muito de perto, tentando acelerar o mximo, na medida em

uma amiga palmeirense que curte. Qual era o patrocnio? Parmalat! Par-

que ele sabia que ia morrer. O Jorginho tambm. O que eu realmente espero

malat tem tudo a ver porque deu a maior fora, foi o melhor perodo do Pal-

que permanea a resposta que esse artista pode dar para aquele tempo que

meiras. engraado como aquilo que a gente chamava de propaganda agora

ele est tendo.

est no meio da camisa e, no caso do Corinthians... Desculpe, est escrito

Sobre a questo da gerao,no tem essa coisa de Gerao 80. O cenrio

Avano embaixo do brao! E a pessoa vai loja comprar a camiseta oficial,

em So Paulo era totalmente diferente do do Rio, e juntar tudo num barqui-

mas a camiseta oficial um pesadelo! Vem tudo escrito. Eu estou fazendo

nho s era um marketing completo. Mas o modo como eu pensava arte, ou o

um parntese porque acho que essas so as verdadeiras mudanas. Agora um

que eu encontrei na faculdade eu via o [Carlos] Fajardo, o [Luiz Paulo] Bara-

patrocinador bom, positivo, traz grana, mesmo que seja horrendo. dessas

velli, o Waltercio [Caldas], o Cildo [Meirelles] era um campo mais ideal de

camisetas que estou me apropriando. Eu vejo canais de esporte, tnis, corrida!

arte. E o que ns encontramos nos anos 1980 j era o incio de uma batalha de

Tem aqueles carrinhos coloridos, mas vem todos escritos e s vezes tem aquela

galerias, que hoje eu transporia para as feiras. J pensou? Mal saiu da faculda-

marca, e eu no tenho ideia se aquilo um banco, um iogurte, aquela marca

de e j mandado para umas feiras, essa coisa capitalizada. Eu me identifico

bem grandona, provavelmente um leo de carro. Eu acho incrvel como as

muito com os meus colegas de gerao e houve bastante interlocuo com eles.

pessoas agora tambm tm uma relao afetiva no mais com o time, com o

J com a crtica teve alguns artigos, eu tinha muita admirao pela Sheila

carro, mas com a marca. E se fala muito disso. Muito curioso porque no meu

Leirner, achava bacana o que ela escrevia no Estado, mas logo ela se retirou

tempo, do modo como eu fui criada, isso era propaganda, era uma coisa ruim,

de cena. Eu tive algumas pessoas mais prximas, a Aracy Amaral ou o Tadeu

voc tirava a propaganda para poder ver a coisa. Agora a propaganda prati-

Chiarelli. A certa altura eu era mais prxima da Lisette [Lagnado], mas isso

camente tudo. E viva o Seara!

no permaneceu. Uma coisa que permaneceu e que eu prezo muito a relao

com a Regina Silveira e outros colegas como o Dudi [Maia Rosa], coma Mnica
Nador. Eu achava incrvel a turma do Nuno, que j tinha umas pessoas discutindo os trabalhos. Eles tm uma proximidade muito grande com o Rodrigo
[Naves] o com o [Alberto] Tassinari, que esto mais presentes no ateli deles.
Isso realmente nunca aconteceu de forma sistemtica comigo.
Eu gostaria de falar uma ltima coisa. Estou pensando nesses trabalhos
com futebol porque eu gosto de futebol. Gosto do Santos, especialmente, e
de repente o Santos apareceu com um negcio vermelho. O Santos o alvinegro praiano, mas colocaram um Bombril em cima da camisa. Sempre tive
paixo pela camisa, e agora est escrito Seara! E no Corinthians est escrito
Neoqumica, de vez em quando aparece uma propaganda: Neoqumica faz
uns remdios superbons... Mas quem perguntou? Eu acho engraado porque

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h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

325

le da catu nda

Deite-se junto parede, na juno com o piso, com o rosto para o can-

to e as mos alinhadas ao corpo. Concentre-se na contrao e expanso do corpo, ao longo de uma linha que, paralela juno entre a

parede e o piso do quarto em que voc se encontra, atravessa o centro

do seu corpo. Tente simultaneamente desenhar seu corpo em torno

dessa linha. Em seguida, tente empurrar essa linha na direo do
canto do quarto.

Liliane Benetti

bruce nauman:
o corpo como gabarito

bruce nauman, O corpo como um cilindro, 1968*

Desde meados da dcada de 1960, tem

Parte-se aqui da hiptese de que, na

sido notvel a projeo pblica da obra do

obra de Bruce Nauman, remanesceriam

norte-americano Bruce Nauman, nascido

referncias da tradio da escultura, ain-

em 1941, uma produo que utiliza meios

da que de modo indireto, como uma esp-

e materiais variados, mas que, no obs-

cie de via negativa. Como se certos tra-

tante a diversidade, mobiliza um espec-

balhos pagassem um tributo ao notvel

tro recorrente de questes que, no limite,

aprendizado de escultura adquirido nos

dizem respeito tanto aos problemas centrais enfrentados pela produo contempornea quanto a algumas das indagaes
suscitadas no debate atual em torno das
artes visuais. Das primeiras moldagens
s recentes instalaes sonoras, o artista
passou pela performance, vdeo, escultura, fotografia, desenho e gravura. No
entanto, sua produo mantm certo lastro na escultura, quer nos procedimentos,
quer na escala.

326

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

327

* No original: Lie along the wall/ floor junction of the room, face into the corner and
hands at sides. Concentrate on straightening
and lengthening the body along a line which

passes through the center of the body parallel

to the corner of the room in which you lie. At

the same time attempt to draw the body in

around the line. Then attempt to push that
line into the corner of the room. Nauman,
Bruce, Body as a Cylinder, 1968.

b ru c e nau mann

anos de formao do artista, 1 presente

e a dana. A linguagem, o corpo, o som e o

o decenal de esculturas pblicas, intitu-

obliquamente como um recalque a partir

tempo passariam a figurar entre os mate-

lada Skulptur Projekte Mnster.

do qual ele empreendeu um processo de

riais passveis de manipulao pelo artista

Conforme o nome sugere, Square Depres-

ao corpo: como se o espao pudesse se enco-

desmantelamento de um sistema inteiro

e abririam espao para sua formalizao

sion uma espcie de praa pblica em

lher para se ajustar ao corpo invariavel-

de representao anteriormente impene-

em meios tais como o vdeo, a performan-

sentido negativo, um declive cimenta-

mente atrado pelo declive em direo a um

trvel. Um sistema estritamente ligado a

ce e a instalao, prticas bastante inova-

do das bordas em direo ao centro. Ao

ponto central que, de dimenses exguas,

atributos como solidez, presena, coern-

doras para a poca.

cia, objetividade e corporeidade.2 Sugere-

Uma das pistas mais significativas da

A despeito dos 25 metros quadrados de

superfcie, a escala calibrada em relao

percorr-lo a p, a viso do arredor par-

somente pode ser ocupado por um nico

cialmente interditada eventualmente

observador por vez , para que em seguida

-se tambm que, na lida com a tradio

persistncia de um pensamento escultri-

interditada por completo, dependendo

torne a se expandir em direo s bordas,

da escultura, Bruce Nauman acabou por

co ao longo da trajetria de Bruce Nauman

da postura assumida pelo observador ou

no sem o concurso do modesto esforo

alargar a prpria noo de material. Alm

o fato de o corpo humano ser constan-

de sua altura. No nvel dos olhos veem-se

de ascender por uma das quatro faces da

daqueles tradicionalmente associados s

temente tomado como padro do espao.

apenas os limites entre a construo de

pirmide negativa. Numa improbabili-

artes, como bronze, argila, cera ou gesso,

Acerca disso, no parece ser um indcio

concreto e a faixa tnue do gramado que a

dade geomtrica, cortar caminho pou-

e daqueles caractersticos do mundo da

qualquer que, na carreira profcua do

cinge e, mais ao longe, copas de rvores e

pando esforo e tempo implica percorrer

tcnica, incorporados a partir da arte pop

artista, raros sejam os momentos em que

topos dos edifcios mais altos, cujas bases,

o permetro, e no atravessar pelo centro

e do minimalismo, neon, resina, fibra de

um trabalho exposto a cu aberto. Uma

caules ou suportes parecem faltantes.

do quadrado. Invocando uma praticidade

vidro, piche, alumnio, entre outros. Os

esquiva que decerto revela a feio assumi-

experimentos escultricos do artista des-

da pelas obras no decorrer dos anos. No

solo uma espcie de mirante ao aves-

curto contornar o obstculo (seja ele uma

dobraram-se de tal modo que comearam

que muitas delas no exijam reas amplas,

so, uma interposio que, ao forjar uma

depresso ou uma elevao) e no o vencer,

a abarcar elementos associados a outras

apenas no costumam ser grandes o bas-

distncia tanto em extenso quanto em

descartando tanto o nus de perda de visi-

reas como a literatura, o teatro, o cinema

tante para solicitar as escalas de propor-

profundidade entre o corpo e a paisagem,

bilidade implicado pela incurso em uma

es geogrficas, tpicas das intervenes

quebra a percepo de continuidade e

depresso quanto o privilgio de uma pers-

Pode-se dizer que Nauman cavou no

ttica no deslocamento, o caminho mais

na paisagem. Square Depression [Depresso

recompe o espao e o prprio olhar , a

pectiva mais ampla oferecido pelo cume de

quadrada] (2007), portanto, figura entre as

partir dos fragmentos. escala da cidade

uma elevao. Um convite, portanto, ao

perodo passado na Universidade da Califrnia

excees. Concebida em 1977 e executada

o trabalho ambiental responde de modo

dispndio disfuncional de tempo e energia.

aulas como professor de escultura no Instituto

em 2007, no campus da Universidade de

crtico restituindo uma escala do corpo e

Tem-se a impresso de que, para negar

Cincias Naturais de Mnster, nessa inter-

da viso que, todavia, no mais capaz de

a adio de um acontecimento impositivo

veno o gabarito do espao mantm-se

abranger a totalidade.

paisagem, enterrou-se nela um imenso

1 Bruce Nauman aprendeu e praticou as mais

variadas tcnicas de escultura sobretudo no

(Davis), tendo posteriormente ministrado

de Artes de So Francisco (de 1966 a 1968).

2 Cf. Wagner, Anne. Naumans Body of Sculpture. In Lewallen, Constance M. (org.). A Rose

Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley:

University of California Press, 2007. p. 124.

328

nas dimenses do corpo, embora tenha

sido planejada para uma escala ambiental,
a da cidade alem que acolhe uma exposi-

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

molde cujo contedo foi despejado, um

3 O trocadilho pode ser traduzido por Depresso

quadrada, Declive da praa ou Depresso da praa.

329

volume colossal forado subsuno ao

entorno ou ao desaparecimento. Esta sen-

b ru c e nau mann

sao reforada pelo sentido cognitivo

macias], como Nauman chamava a srie

do corpo humano, como ocorre em Wax

rage Capsule for the Right Rear Quarter of My Body

de neutralidade ou ausncia, associado

de sem-ttulos realizada entre 1965 e 1966, a

Impressions of the Knees of Five Famous Artists

[Cpsula de armazenamento para a poro

cor branca do material utilizado. A apa-

escultura pensada a partir dos espaos

[Impresses em cera dos joelhos de cin-

posterior direita do meu corpo] (1966), por

rente incoerncia ganha novo sentido se

espao circundante, espao interior, espa-

co artistas famosos] (1966), que se repor-

exemplo, Nauman dimensionou a parte

considerarmos os trinta anos que separam

o situado entre as superfcies dos corpos

ta a fraes de corpos ausentes; corpos

de trs de seu corpo e triplicou a linha cur-

a concepo do projeto de Square Depression

e das coisas, e no apenas a partir de um

que antes de desaparecer interagiram de

va resultante, estabelecendo um padro

de sua execuo. Basta lembrar que entre

espao abstratamente inteirio. Em lti-

algum modo com aquele material. Supo-

para o desenho de um compartimento

as dcadas de 1960 e 1970, Bruce Nauman

ma instncia, trata-se de como a escultura

sio corroborada, por exemplo, por um

quase geomtrico, feito de ferro galvaniza-

dedicou-se s esculturas moldadas, que

lida com o entorno, discriminando limi-

vestgio de um joelho impresso numa

do, a ser disposto na vertical, alcanando

traziam luz os limites e as junes entre

tes, apoios, lados. Para Nauman, interes-

placa de cera. Como se da mediao entre

cerca de 180 centmetros, mesma altura do

as estruturas: as distncias entre as super-

savam essas demarcaes e, especialmen-

a ao do artista e a fisicalidade das peas

artista. Como resultado dessa mensurao,

fcies das coisas eram evidenciadas por

te, os modos de exced-las. No bastava

sobrassem registros, resduos de uma

uma escultura que reitera suas caracters-

moldes negativos do espao preenchido

uma presena material, uma fisicalidade

performance como uma forma hermtica

ticas antropomrficas por mimetizar um

pelos corpos dos objetos, conforme fez em

inerente escultura, tambm era pre-

A Cast of the Space under My Chair [Um molde

ciso insufl-la de durao e da evidncia

do espao sob minha cadeira], 1965-1968

de uma completude no mais alcanvel.

cia ausente passa a ser o corpo do artista,

de escultura temporal.

porte austero e fazer uma aluso tumu-

Desse momento em diante, a refern-

lar, como decerto devem ser as cpsulas

para conservar partes do corpo. Pois bem,

ou em Plataform Made up of the Space between

No por acaso modelagens: nesses traba-

cujas medidas so vertidas em padres

no se pode ignorar que aqui Nauman faz

Two Rectilinear Boxes on the Floor [Plataforma

lhos, toda presena remete ao ausente, os

orientadores da execuo das peas, tal

uma mordaz provocao ao tomar o corpo

feita do espao entre duas caixas retilne-

fragmentos s partes faltantes; o cheio

qual gabaritos, procedimentos reiterados

humano como se fosse um gabarito, como

as no cho], 1966. Nauman revela-se, alis,

ao vazio; o fora ao dentro. A propositada

dos ttulos descritivos das peas. Para Sto-

obcecado pelos limites: Sempre gostei

negligncia do acabamento, a aspereza

das divisrias, das suturas, das junes,

visvel, ostenta cruamente o processo de

de tudo o que ajuda a localizar a estrutura

feitura e, ao revelar os materiais (alguns

de um objeto, mas que, no final da escul-

at ento inusitados como a fibra de vidro,

tura, removido, comentou certa vez em

material industrializado cuja aparncia se

uma entrevista.4

assemelha do orgnico), denuncia tam-

Desde as primeiras Soft Shapes [Formas

bm uma desconfiana da perenidade e da

presumida elegncia de um produto final.

4 Cf. Kraynak, Janet (ed.). Please Pay Attention

A operao de preservar o continen-

Please: Bruce Naumans Words: Writings and Inter-

te para evocar uma ausncia serviu de

views. Cambridge: The mit Press, 2005. p. 324.

base para as moldagens de fragmentos

330

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

se estivesse operando em conformidade

com as disjunes prprias das tcnicas

5 Cf. Morgan, Robert C. Bruce Nauman: An

Introductory Survey. In: Bruce Nauman. Baltimore: The Johns Hopkins University Press,

2002. pp. 1-17.

6 So tambm dessa poca Six Inches of My Knee

Extended to Six Feet [Seis polegadas de meu joelho estendidas por seis ps] (1967) e Neon Tem-

plates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals [Gabaritos de neon da metade esquerda

do meu corpo tomados em intervalos de dez

polegadas] (1966), dentre outros.

331

abstratas da produo industrial.

Pode-se argumentar que o corpo de
Nauman se converteu no gabarito no
somente das esculturas, mas tambm da
prpria perscrutao do espao. Pensa-se,
por exemplo, em Wall-Floor Positions [Posies parede-cho] (1968), sessenta minutos, vdeo que mostra o corpo do artista
manipulado tal qual uma matria escultrica, com o intuito de elaborar uma esp-

b ru c e nau mann

cie de catlogo filmado de movimentos

canto] (1968), sessenta minutos, Stamping

ou bater alternadamente duas bolas entre

corpo, percebe-se que o espao percorrido

que testem as variaes possveis de cor-

in the Studio [Carimbando o ateli] (1968), 62

o cho e o teto?7

se estreita em direo ao fundo. E assim

po no espao: dispe-no cuidadosamente

minutos, cada filme nomeado descritiva-

em cerca de 28 posies arranjadas entre o

mente segundo a ao praticada.

cho e as paredes de seu ateli. Inclinado,

apertado, amparado, esgueirado, ao avesso, contorcido, repousado.
So dessa poca alguns de seus vdeos

Pode-se dizer que esses trabalhos estabelecem relaes entre a intensidade de

Dentre esses vdeos que mostram Nau-

a ao se desenrola em um vaivm por

man no ateli, compenetrado na repetio

interminveis sessenta minutos. E, con-

exaustiva de movimentos aparentemente

forme o tempo passa, mais se reconhe-

banais, h um em especial, Walk with Contra-

cem, nos gestos de forte carga expressiva,

cada ao ou de cada inao prolongada e

pposto [Caminhada com contraposto] (1968),

as posturas distorcidas da escultura cls-

a fadiga surgida da persistncia ou da cir-

que parece antecipar um conjunto de pro-

sica e renascentista, o contraposto do ttulo,

mais conhecidos, em que o artista filma-

cularidade de uma postura ou de uma

cedimentos que se tornaro posteriormen-

um recurso cuja funo simular uma

do enquanto executa exausto tarefas

atuao. Isto , uma relao tensa entre

te recorrentes; vdeo, alis, que se desdobra

movimentao na superfcie esttica do

aparentemente simples, com nenhuma

durao e repetio. Distendidos, os vde-

em outro trabalho fundante, Performance

material, como se fosse possvel lhe insu-

outra finalidade que no a de testar as

os postulam experincias complexas de

Corridor [Corredor performance] (1969), o

flar vida. Opera-se, evidentemente, um

variaes possveis que o posicionamento

apreenso do tempo e graus diferentes de

primeiro de seus muitos corredores.

duplo confinamento do corpo: no espao

de seu corpo pode assumir no espao, qua-

percepo de seu decurso, ao mesmo tem-

Um corpo flagrado de costas por uma

exguo que percorre e no enquadramento

se a inventariar posturas e modos de se

po que permitem ao artista demonstrar

cmera disposta no alto se distancia len-

da imagem. Alm do mais, a cmera foi

mover ou exercer atividades banais. Nessa

como o espao pode ser mobilizado tanto

tamente da superfcie da tela. Mos cru-

posicionada de maneira que as laterais

safra, destacam-se Walking in an Exaggerated

para indicar e medir como para simbolizar

zadas atrs da cabea, uma toro vigo-

obstrutoras como que invadem as mar-

Manner around the Perimeter of a Square [Cami-

um tempo no homogneo. A durao, de

rosa dos quadris desloca o peso para uma

gens da tela, de um modo que no permite

nhando de maneira exagerada pelo per-

fato, parece interminvel, mas as aes

das pernas e os ombros para o lado opos-

que se veja a amplitude do ateli.

metro de um quadrado] (1967-1968), dez

tm um desenrolar preciso. Nauman

to. A outra perna levemente flexionada

O ateli, que antes parecia francamen-

minutos, Dance or Exercise on the Perimeter of a

parece concordar que qualquer durao

e ento se lana na prxima passada, e

te se abrir para a cmera, ganha aqui uma

Square [Dana ou exerccio sobre o perme-

representa uma composio no tempo,

assim alternadamente. A imagem da

interposio: o corpo de Nauman no mais

tro de um quadrado] (1967-1968), dez minu-

uma compilao de instantes que, no caso

cabea aparece cortada um pouco acima

esmia a amplido do espao, mas uma

tos, Playing a Note on the Violin while I Walk

desses trabalhos, corresponderia direta-

do pescoo. Aos poucos, os ombros roam

fenda construda dentro dele cujas gran-

around the Studio [Tocando uma nota no vio-

mente ao esgotamento fsico provocado

nas laterais, os movimentos se tornam

dezas so as de seu corpo; ele se esgueira

lino enquanto ando pelo ateli] (1967-1968),

pelas repeties e, sobretudo, ao esgota-

mais penosos, a musculatura se retesa e

entre paredes afastadas cerca de cinquen-

dez minutos, Bouncing Two Balls between the

mento das possibilidades de uma ideia

o equilbrio mantido com dificuldade.

ta centmetros, largura ajustada a seus

Floor and the Ceiling with Changing Rhythms [Qui-

de quantas maneiras, por exemplo, seria

No limiar entre ao e repouso, um cami-

ombros e quadris. Nauman cria um dis-

cando duas bolas entre o cho e o teto em

possvel tocar uma nota musical em um

nhar arrastado. Nesse escoramento do

positivo de compresso para seu corpo ao

ritmos cambiantes] (1967-1968), dez minu-

instrumento num dado espao ou cami-

tos, Bouncing in the Corner, n. 1 [Batendo no

nhar e danar ao longo de um permetro

332

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

erguer-lhe barreiras. Cria uma clausura

que dificulta seu desempenho corporal

7 Cf. Morgan, Robert. op. cit. p. 12.

333

b ru c e nau mann

para alm das coreografias absurdas, que

problema foi encontrar uma forma de res-

pelas exigncias da tcnica, tampouco

to para disparar o prximo movimento,

alis s parecem absurdas j que seguem

tringir a situao para que os resultados

livre ou lasso. um corpo que se lana s

que se encadeia numa srie usualmente

implacveis lgicas internas. E, em meio

acabassem por ser aqueles que tinha em

atividades inslitas e que com elas perde

extensa, desgastante pelo esforo de repe-

experincia claustrofbica, o corpo cons-

mente. De certa forma, era com contro-

tempo, mas se trata de um repertrio de

tio requerido, como se estivesse a um

trangido a atinar com os limites ao mesmo

le que lidavam.8 Ele parecia temer que as

atividades que exige um desempenho pre-

timo do colapso, preso num momento

tempo que os demarca e os confronta.

pessoas fizessem suas prprias performan-

ciso, uma extrema concentrao e percia:

distendido e perpetuado para o qual no

No ano seguinte, a estrutura de placas

ces (as das pessoas) e tentou planejar tra-

o corpo est sempre tensionado, pron-

h desenlace.

de gesso sustentadas por madeira que for-

balhos o mais limitantes possvel.9 Nau-

maliza o corredor transferida do ateli

man ou bem emprega seu prprio corpo ou

para o espao expositivo. Isolado, passa

ento se torna um diretor ou coregrafo10

a se chamar Performance Corridor, como a

por trs das cenas: pois, ao mesmo tempo

demandar a participao. Mas no uma

que expande o papel do espectador como

participao de uma natureza qualquer,

performer, exige que ele se atenha ao script.

e sim uma performance cujas regras so

Em entrevista concedida em 1980, Nauman

inferidas pelas dimenses da pea: uma

afirmou que sua prpria presena nas per-

abertura com os mesmos cinquenta cent-

formances era uma tentativa de ir do espe-

metros correspondentes ao porte do artis-

cfico para o geral, de fazer um exame de

ta. Um convite dirigido no ao pblico

si mesmo ao mesmo tempo que se faz uma

genericamente considerado, mas a um

generalizao para alm de si mesmo.11

nico indivduo por vez. O trabalho tenta de todos os modos armar para si uma

estratgia de captura perceptiva que no

Diante de tudo o que foi exposto, pode-se

prescinda totalmente de uma dimenso

alegar que, nos trabalhos de Nauman, o

mais interiorizada.

corpo comparece de modo peculiar: nun-

Nauman quer que o corpo do outro se

ca um corpo completamente domesticado

torne uma matria a ser testada, tanto

quanto, em condies anlogas, o seu prprio corpo foi testado. Numa entrevista de
1988, declarou que os primeiros trabalhos
com corredores lidavam com ter algum
para desempenhar a performance. Mas o

334

8 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 327.

9 Ibidem, p. 258.

10 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experience. Nova York: dap, 2003. p. 16.

11 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 249.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

335

b ru c e nau mann

Carlos Eduardo Riccioppo

leonilson
autobiografia,
autorretrato

336

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

A obra de Leonilson espelha a vida do artis-

dimentos mais marcantes do trabalho do

ta em sua dimenso privada. Em alguns

artista, ao trazer para suas obras toda sor-

de seus trabalhos, Leonilson escreveu o

te de imagens e expresses que circulam

prprio nome como parte das expresses

no fluxo da cultura.

escritas sobre pinturas e desenhos; mas,

Em boa parte dos trabalhos de Leonil-

no importa se ostensivamente ou no, a

son possvel surpreender uma narrativa

verdade que sua obra se deixou perceber

ou uma anotao que remontam a expe-

repleta de notaes autobiogrficas ao

rincias pessoais. Sua obra flertou com os

longo dos pouco mais de dez anos em que

pequenos fatos de sua vida, de modo que

se constituiu, entre o comeo da dcada

evidenciou muitos dos romances, dos gos-

de 1980 e o ano de 1993.

tos pessoais ou dos estados de esprito por

Talvez essas notaes j pudessem ser

que passou o artista enquanto a realizava.

vislumbradas em trabalhos de meados

Isso tudo traz a suspeita de sentimentalis-

dos anos 1980, como em O pescador de pala-

mo para sua produo, permitindo, alm

vras, de 1986. No h como no reparar

disso, verificar certa permissividade em

na semelhana entre o pescador que fis-

relao ao universo da cultura, de onde

ga pequenos clichs num lago ou oceano

o artista recolhe os cdigos atravs dos

representado na pintura e um dos proce-

quais traduz essas experincias.

337

le o nilso n

Todavia, se essa obra parece trair uma

pinturas, compostos, na maioria das vezes,

mentais a todo o trabalho de Leonilson

s vezes ao lado de dados referentes s

insistente autoexposio da figura do

por superfcies sobre as quais o artista

o artista os declarou um sem-nmero

condies pessoais no momento em que

artista, ela no cessou de repor imagens

inscreve uma ou duas dessas palavras,

de vezes em registros escritos sobre suas

ele os realizava. Inscries como aquele

marcadas pelos sentimentos de solido e

expresses ou imagens, apenas.

obras. Essas declaraes ficaram cada vez

l. do desenho Solitrio inconformado come-

mais lacnicas com o passar do tempo, e

am a atestar o quanto essa obra passa a

muito a um processo de reduo de ele-

s vezes apenas uma ou duas palavras

dizer, voluntariamente, sobre a vida do

de isolamento, no deixou de enfrentar

uma sensao de esvaziamento na tentati-

Essa parcela da obra de Leonilson deve

va de narrar experincias autobiogrficas.

mentos e procedimentos a que ele vinha

escritas evocavam esses sentimentos, que

prprio artista, fazendo desconfiar que

Talvez tal sensao tenha sido ela mesma

submetendo seus trabalhos desde a segun-

se viam assim quase reduzidos a uma total

fosse possvel ler seus trabalhos ao p

o resultado do comprometimento dele

da metade da dcada anterior at o

banalidade. Mas a iminncia da banaliza-

da letra, como se Leonilson articulasse ali

com uma indagao sobre a fora expres-

comeo dos anos 1990, operava pelo isola-

o nunca disse respeito a alguma atitude

pequenas confisses.

siva de seu trabalho, que deveria resistir

mento de arranjos diminutos em algum

cnica, em Leonilson. Ao contrrio, sua

Tal tipo de aproximao obra torna-

lida com os signos culturais mais banais.

canto da superfcie de desenhos e pintu-

obra parece mais original medida que

-se cada vez mais tentador conforme che-

ras. Nos desenhos, esses arranjos eram

se dispe a correr o risco de que os senti-

gam os ltimos anos de vida do artista,

dade possui a recluso de Leonilson a um

contrapostos ao restante da folha de papel,

mentos que se querem ali expostos com

sobretudo quando possvel remontar as

preciso notar o quanto de radicaliuniverso autobiogrfico ou, em outras

deixada em branco; nas pinturas, contra-

franqueza se demonstrem eles mesmos

informaes contidas nesses trabalhos

palavras, o quanto havia de uma exign-

punham-se a um recobrimento que res-

demasiado frugais.

a fatos de sua vida um romance que se

cia, digamos, realista, por parte dele

guardava traos gestuais, mas que se

Solitrio e inconformado so pala-

rompeu, uma viagem, um encontro mar-

mesmo, quando reduzia seus materiais

demonstrava inspito pela excessiva repe-

vras que aparecem algumas vezes em suas

cado com algum, os infortnios da doen-

quilo que estava mo pensamentos

tio dos gestos.

obras. Em um desenho de c. 1989, chama-

a letal que contraiu e coisas do tipo.

que surgiam permeados de imagens da

Era esse processo de reduo o que

do Solitrio inconformado, elas acompanham

Mas talvez a obra j se mostrasse to

cultura de massa, sentimentos os mais

fazia com que o conjunto disparatado de

a pequena imagem de uma fonte jorran-

francamente colada nas experincias

banais, sonhos, encontros amorosos etc.

referncias que Leonilson colecionou em

do, inscrita com elas dentro de um cam-

pessoais do artista e essa assinatura

suas obras ao longo dos anos 1980 desse

po de cor amarela, feito a lpis de cor. O

que se converte em parte da obra ape-

observar a recorrncia de alguns temas

aos poucos origem a trabalhos que preza-

arranjo, posicionado um pouco acima da

nas uma de suas marcas que implicasse

que se revertem em experincias formais

vam pela conteno na inflexo de suas

regio central do papel, completa-se com

uma questo muito anterior. Por meio da

decisivas para a obra. No comeo dos anos

narrativas. Mas as formulaes da obra

o registro l. (a inicial do segundo nome

declarao de que sua obra versava sobre

1990, esses temas parecem convergir em

parecem todas derivar de algum modo de

do artista).

a prpria vida, Leonilson no parecia

uma srie de trabalhos, marcados todos

o artista no ter aberto mo da tentativa

por uma economia de procedimentos e

de exprimir ali algum sentimento.

Na trajetria de Leonilson, possvel

pelo uso de imagens e palavras escritas.

Os sentimentos de solido e isolamen-

Trata-se de costuras, desenhos e algumas

to poderiam ser tomados como funda-

338

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Por essa poca, o nome do artista inte-

celebrar sua existncia. Ao contrrio, ele

gra muitas vezes as expresses escritas e

declarava de sada que as experincias

os demais elementos que compem esse

ali expostas encerravam sua vigncia

tipo de arranjo que aparece nos trabalhos,

nele; que elas, com tudo o que esboavam

339

le o nilso n

daquela banalidade, no se exibiam sem

momento que tudo o que ali se expressa-

que o artista produziu na virada da dcada

tava-se ali como um pequeno prncipe

mediaes, mas encerradas preciosamen-

va era de sua exclusiva autoria.

de 1980, em um tipo de relao de escala

solitrio e isolado em si mesmo, absorto

em que arranjos surgiam flutuando sobre

em suas atividades banais, imagem que

te em uma srie de molduras (a grande

Eram trabalhos que encerravam as

extenso de papel deixada em branco e o

experincias de Leonilson como se elas

a superfcie das pinturas e dos desenhos,

retomaria outras vezes em sua obra, como

tamanho relativo das inscries que ali

fossem pequenas preciosidades, e por

repetindo a imagem da ilha.

em O ilha, de 1990.

flutuavam, o carter cifrado de muitas

isso mesmo desses trabalhos emanava

Era um mesmo movimento que leva-

No plano iconogrfico, por assim dizer,

delas). Declarava ou descobria que somen-

certa aura de afetividade. Eles que se

va Leonilson a tematizar essa sensao

j se prefigurava uma insistncia de Leo-

te desse modo elas poderiam resguardar

constituam, afinal, mediante uma srie

de isolamento e que fazia com que a obra

nilson nos temas da solido e do isolamen-

sua importncia contando com a inca-

de medidas de precauo com relao s

o repetisse em suas estruturas formais

to. Suas obras vinham desde antes elegen-

pacidade mesma de serem transparentes

experincias pessoais que insinuavam. E

at o comeo dos anos 1990. E isso algo

do uma srie de imagens que possuam

a qualquer um, com a prerrogativa de que

o que parece ainda mais importante que

que define o carter autobiogrfico dessa

em comum a quase imediata associao

fossem constitudas pela intransigncia

tais medidas faziam com que esses tra-

obra a um s tempo como uma insistente

a esses temas o vulco, a ilha, a monta-

de um universo privado, muito embora

balhos beirassem a constituio de uma

remisso do artista ao seu universo priva-

nha, a torre e o farol eram figuras constan-

passveis de remontar por meio de signos

verdadeira forma, cuja caracterstica prin-

do e como uma formulao realista dele a

tes, atravs das quais o senso comum no

e imagens comuns a uma cultura interna-

cipal era a insistncia em uma sensao

respeito da cultura de seu tempo.

cessava de ressaltar tais temas, fosse nas

cionalizada.

de isolamento.

Por meio dessas imagens, Leonilson

narrativas religiosas, fosse nas histrias

A reiterao dessa recluso em um

No h melhor imagem deixada pela

no cessou de se mostrar como que fron-

infantis ou na proliferao de metforas

universo inacessvel produziu um gran-

obra de Leonilson para descrever como o

teando o mundo a partir de um ponto de

banais de expresso de sentimentos.

de nmero de trabalhos que acabavam

artista foi elevando a um grau mximo essa

vista de um retiro. Era esse, afinal, o lugar

Mas os anos finais da obra de Leo-

por se oferecer com a mesma potncia

sensao de isolamento que a da Ilha perdida

que ele reservava expresso de suas expe-

nilson reorganizariam essas figuras e

expressiva, e tambm com o mesmo grau

no meio do oceano.1 A imagem apareceu algu-

rincias mais ntimas, ao passo que ia

imagens de um modo mais francamente

de impenetrabilidade dos aforismos

mas vezes enfaticamente em suas obras,

criando todas aquelas mediaes ao apare-

autobiogrfico que este que se referia

expressividade que residia na franque-

como na pintura Mar do Japo, de 1990. Nes-

cimento delas em suas obras. Seu carter

constituio de todo um lxico capaz de

za com que se declaravam as verdades ali

sa obra, o motivo se repete formalmente,

cifrado, sua concentrao em reas dimi-

narrar os sentimentos do artista. certo

contidas; e impenetrabilidade porque

como tambm em boa parte dos trabalhos

nutas, seu confronto com superfcies que

que isso se deve quele processo de redu-

se expandiam.

o comentado h pouco. Nele, o artista

tais verdades se defendiam to somente em sua remisso primeira pessoa.

Haveria, por isso, algo de um ceticismo
insuspeito nessas obras, e talvez um
carter vagamente ferino, presente na
insistncia do artista em lembrar a todo

340

1 imagem da ilha perdida no oceano se somam

umas tantas outras, que tratam do mesmo

sentimento ou de variaes leves dele, como o

sentimento de recluso ou de um encerramen-

to em si mesmo (figurado em ideias como as

de confuses mentais ou de egosmo).

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Sempre houve uma tendncia do artis-

comeava a flertar com um vazio que,

ta a se reconhecer retirado a um ponto

medida que se demonstrava metaforica-

de vista do qual o mundo se apresentaria

mente a ele sob a forma de uma distncia

marcado por uma distncia que o tornaria

intransponvel entre seu universo priva-

cada vez mais inacessvel. O artista retra-

do e o mundo exterior, instaurava-se em

341

le o nilso n

suas obras tambm como instncia for-

mento da doena que o vitimizaria em

sem como planos de projeo.2 E quando o

to, no seu excesso de materialidade (como

mal, como se disse. O flerte com o vazio

1993, e, de fato, em uma obra em que o

artista, nos anos subsequentes, comeou

no caso de muitos que so feitos de feltro

era um meio de resguardar notaes refe-

sentimento tem ascendncia fundamen-

a intensificar as costuras, era essa mes-

ou de veludo); ou, ainda, em seu carter

rentes s suas experincias mais ntimas,

tal e em que mesmo as experincias pes-

ma constatao que se colocava para ele.

declaradamente decorativo (no caso de

mas fazia, ao mesmo tempo, frente

soais mais corriqueiras so chamadas ao

Basta reparar na materialidade frgil de

padres listrados e estampados).

potncia dessas narrativas pessoais, por-

primeiro plano, natural que o impac-

muitos desses trabalhos, como se eviden-

O que parece diferente em sua obra dos

que o vazio passava a assediar o prprio

to da possibilidade ou da iminncia da

ciassem um estado de saturao ( o caso

ltimos anos que aquela mesma expe

artista como uma das experincias mais

morte deixe seu lastro. No por acaso, se

de muitas obras em que o artista utiliza

rincia do vazio ser confrontada sem que

brutais a se defrontar.

tomados em conjunto, os trabalhos dos

tecidos como o voile); ou, no extremo opos-

seja contraposta vida privada de Leo-

Tratava-se de uma desconfiana em

trs ltimos anos de Leonilson parecem,

relao s suas experincias mais nti-

de fato, mais coesos do que o grupo de

mas, j prefigurada na banalidade das

obras que o artista produziu at ento:

imagens e das expresses que Leonilson

as costuras do artista se intensificam e,

recolhia em seus trabalhos mais antigos;

com isso, sua obra passa a revelar ape-

uma desconfiana que se manifestava no

nas alguns poucos procedimentos que se

fato de o artista ter sempre buscado falar

rearticulam a superposio, o recorte e

de seus sentimentos ao longo de sua tra-

o alinhavo de tecidos e a distribuio de

jetria, como se prezasse pela exposio

pingentes e expresses e imagens borda-

de uma matria mais imediata da exis-

das sobre eles.

tncia subjetiva que era avessa a grandes

Todavia, os processos de reduo por

abstraes. Mas, ao passo que se permitia

que passou a obra de Leonilson da metade

concentrar em frmulas simplificadas,

para o final dos anos 1980 j apontavam

em aforismos, a obra de Leonilson acaba-

uma transformao significativa do traba-

va por esvaziar suas referncias materiais

lho, inclusive prefigurando o uso de teci-

e por se lanar em movimentos digressi-

dos pelo artista afinal, o espao deixado

vos movimentos que impunham formas

em branco em seus desenhos e a superf-

cada vez mais cifradas e abstratas.

cie mecanicamente recoberta de suas telas

No comeo dos anos 1990, o trabalho

j estavam ali a assinalar o quanto o fun-

do artista resolver essas contradies.

do de seus trabalhos assumia um carter

Cabe notar que a biografia de Leonilson

positivo, uma concretude; j estavam ali

marcada, nessa poca, pelo enfrenta-

desinvestidos de indicaes que os tomas-

342

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

nilson. Ela ir escancarar no mais fatos

2 Contrastavam, naquelas pinturas, a rapidez

com que as imagens eram realizadas, sua

simplificao excessiva e o tratamento demorado do fundo. Neste, Leonilson, sem

nenhum entusiasmo, passava um bom tempo depositando e espalhando as tintas, por

autobiogrficos, mas a simples presena

do artista, que passa a registrar s vezes
somente o seu nome, s vezes a sua idade,
seu peso e sua altura no momento de realizao de cada trabalho. Talvez resida a um

meio de pinceladas que s se encerravam

clculo que o artista tenha feito do encerra-

isso ocorria j naquele momento, era porque

Os elementos que Leonilson resgata-

aps a tela estar totalmente coberta. Ora, se

o trabalho comeava ali a se dedicar a uma

reapresentao do vazio. E se as cores que utilizava eram todas vibrantes, no h como no

pensar que se tratava de assinalar um vazio

travestido de estridncia, to renitentemente

reafirmado que nada mais poderia ocorrer ali

um vazio cristalizado, enfim, que se revelava

cada vez mais alheio quela linhagem moder-

na dos vazios ativos de uma Mira Schendel

ou da promissora pgina em branco de um

Mallarm. Alis, quanto aos desenhos da

mesma poca, eles insistiam em se oferecer

sempre ostensivamente terminados, em

nada dispostos a ser completados, como se

pode observar nas composies encerradas
em si mesmas que ali aparecem.

343

mento de sua prpria obra.3

va do universo da cultura no mudaram
nesse momento de sua obra, mas tornava-se cada vez mais frequente ali o tema
da morte. Em O gigante com flores, o artista
dobra um lenol de modo a faz-lo lembrar
um livro fechado, bordando em sua capa
uma figura de ponta-cabea em queda
livre, flores e a inscrio que d ttulo
obra. A pea por fim disposta sobre uma
3 Foi Ivo Mesquita quem chamou a ateno

para esse feito de Leonilson, em entrevista

realizada em 17 de maro de 2010.

le o nilso n

mesa de ferro feita para receb-la. Com

179 (sua altura) e el puerto; de notar

Note-se que as inscries referentes s

tudo isso, o trabalho parece reiterar uma

o quanto para Leonilson a associao

condies particulares do artista so bor-

srio para Leonilson, como a garantia de

srie de metforas de encerramento: a

entre a sua obra e a sua vida se demons-

dadas em trabalhos como esse no exata-

que suas experincias fizessem frente ao

movimento demonstrou-se sempre neces-

morte que se sugere na imagem do cor-

trava imediata, de modo que o tema do

mente sobre tecidos, mas sobre espcies

esvaziamento com o qual o comrcio com

po de ponta-cabea com as flores, o livro

autorretrato aparece bastante destacado.

de objetos construdos ou encontrados por

a dimenso da cultura as ameaava. Mas

fechado, o lenol dobrado sobre a mesa

Todavia, o interesse parece residir no fato

Leonilson. E se esses trabalhos nascem do

ento Leonilson parecia fazer com que suas

de que o autorretrato figura nessa obra

confronto do artista com aquele vazio que

experincias se confundissem com o vazio

como uma negatividade.

se comentava h pouco, agora tal vazio

do interior dos trabalhos, revelando, talvez,

A respeito de um trabalho seu de 1992,

Leonilson comenta:

No procedimento de colocar um ante-

apresentado pelo artista em objetos que de

que o ltimo pulso de sua obra era a repeti-

Eu estava no centro da cidade e comprei

paro na frente do espelho est implicada

fato o carregam em sacos e bolsos vazios,

o do processo de esvaziamento no emba-

este espelhinho. Quando cheguei em

uma ideia de encerramento; conforme

ou ento em roupas descarnadas e lenis,

te com a cultura, era narrar to somente o

seu encerramento sacrifical diante dela.

casa, pintei de laranja bem forte. Com-

indica a sua inscrio/ttulo, a obra trata

nos quais o artista borda poucas imagens

prei um pano listrado... Usei a palavra

de operar como uma divisa, obstruindo a

e expresses como se pode ver em dois

Se era a iminncia da prpria morte o

porto por causa da receptividade. O

imagem do artista, que substituda por

trabalhos, j.l.b.d. e j.l. 35, realizados no

que levava Leonilson a faz-lo, a percep-

porto recebe. O Leo com 35 anos, ses-

aquela srie de dados objetivos referentes

ano da morte do artista.

o dessa iminncia, no entanto, fazia

senta quilos e 1,79 metro um porto que

a um indivduo o trabalho resulta no do

Ambos os trabalhos possuem em

tambm com que sua obra rebatesse um

fica recebendo. Acho que hoje eu recebo

processo constante de reflexo a respeito

comum a cor estridente, que parece teste-

comentrio que extrapolava em muito a

muito mais do que dou, porque preciso

de si, mas das marcaes do momento exa-

munhar a vontade de que eles se ofeream

morte individual do artista. Antes, o que

canalizar minhas energias para minha

to em que essa reflexo deixa de se realizar.

com franqueza; ambos, tambm, tanto

se revelava ali era o diagnstico da prpria

Marcado pelo signo de um encerramen-

em suas dimenses reduzidas quanto na

experincia de morte na cultura. Morte

to da jornada, El puerto oferece um bom

brevidade dos elementos bordados, inspi-

simblica, fato, mas que carregava con-

Trata-se de El puerto, trabalho criado com

exemplo de como Leonilson confrontava

ram ali certo contraponto intimista. Tal

sigo os ndices concretos de sua morte real.

o espelho e o tecido listrado que o artista

a ideia da morte em sua obra. O trabalho

comenta, em que aparecem bordadas as

demonstra que as narrativas pessoais s

intimidade. isso, simplesmente.

inscries Leo (uma forma do nome do

quais vinha aludindo reduziam-se a pou-

artista), 35 e 60 (sua idade e seu peso

cas expresses escritas, quando no exclu-

no momento de realizao do trabalho),

sivamente a dados biogrficos. Com isso,

sua obra parecia abrir o caminho para des-

4 Lisete Lagnado. Leonilson: so tantas as verdades.

So Paulo: Projeto Leonilson/sesi, 1995. pp.

99-100.

344

crever no uma potncia subjetiva que se

acreditava realizar plenamente, mas uma
intuio de dissoluo iminente.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

345

le o nilso n

Serge Guilbaut
que engulam seus
chicletes: alguns
problemas a se mascar
na cena artstica e
poltica da frana,
por volta de 1954

Albert Camus, num texto curto e alegrico chamado Jonas, escrito

em 1953, captou muito bem o problema da cultura moderna francesa do ps-guerra e as questes centrais para artistas e crticos parisienses daquela poca: sua angstia quando confrontados com o
dilema das escolhas da Guerra Fria.
Reativando a velha histria da Chef douvre inconnu [A obra-prima
ignorada], de Balzac, Camus descreveu o conflito com o contedo
vivido por um pintor de grande sucesso em Paris, que buscava o
propsito da arte naqueles tempos de grande perigo e confuso. No
fim das contas, tendo fracassado em pintar quadros que satisfariam
seus admiradores ou pessoas que queriam que ele fosse socialmente
relevante, Jonas decidiu se retirar num pequeno quarto, um ateli: a prpria barriga da besta. L, depois de muita busca interior,
ele finalmente produziu uma pintura. Uma nica palavra pintada transversalmente em uma tela branca: Solitaire ou Solidaire. No
se tinha absoluta certeza, porque as letras T e D estavam escritas
de tal maneira que tornava a leitura difcil, borrada e ambgua. A
palavra podia ser lida de duas maneiras diferentes. Com certeza, a

346

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

347

se rge gu ilbau t

lista (a abstrao geomtrica defendida pela revista Art dAujourdhui),

diferena era extremamente importante, mas a ambiguidade mais

a gerao de jovens crticos pde ver que a velha construo da

ainda, porque a palavra inscrita na superfcie da tela podia ser lida

Escola de Paris no mais respondia adequadamente s novas e for-

como solitaire (solitrio, s, isolado) ou como solidaire (respons-

tes presses trazidas pela Guerra Fria. A supremacia universal de

vel, engajado em uma causa). Inteligentemente, o pintor estava

Paris estava desaparecendo rapidamente. Atacado por todas as par-

a nos dizer que as opes eram, na verdade, muito estreitas. Seu

tes, o centro no podia se manter; e os Estados Unidos, de maneira

dilema era escolher entre a recluso a um mundo privado, cortando

suave, se no condescendente, era um elemento importante nessa

toda relao com o mundo cotidiano, e o envolvimento na poltica

transformao.

de um modo construtivo, para transformar o mundo; quer dizer,

O que se deve saber de imediato para entender o complexo debate no ps-guerra em Paris a diviso total da cena artstica e, em

mostrando solidariedade.
Nessa pequena parbola, Camus conseguiu colocar em perspecti-

particular, sua formao poltica. De fato, o que fez a maior dife-

va a preocupao de toda uma gerao de artistas atuantes em Paris.

rena entre a cena de Nova York e a de Paris foi o importantssimo

A importncia das letras borradas t e d estava em afirmar que o que

impacto do Partido Comunista, tanto na esfera poltica quanto na

tornava a arte parisiense do ps-guerra to interessante e to pun-

esfera artstica parisiense, devido imagem quase mtica do PC na

gente era justamente o fato de no ter sido encontrada nenhuma

Frana, no final da guerra. O papel do Partido Comunista na orga-

soluo para a arte daquele perodo. A cena artstica estava se equili-

nizao da Resistncia e sua participao nela foram suficientes

brando sobre uma fronteira, e no sobre linhas formalistas (o velho

para prov-lo de uma forte legio de admiradores.

debate entre abstrao e realismo era apenas um subtema). A questo era muito mais sobre o papel do artista na nova Frana ps-guerra

O a n o a b st r ato : v it r ia e m 1 9 5 3

e o tipo de engajamento que inevitavelmente atraa esses artistas.

Pode-se dizer, sem dvida, que a abstrao tinha conquistado

Durante a Ocupao, tanto os artistas quanto o pblico descobri-

uma grande vitria j em 1953, em Paris. Muitos livros haviam

ram a importncia do dilogo atravs da arte, a fim de proteger uma

sido escritos e diversas galerias estavam lidando com obras abs-

identidade nacional ameaada. Pinturas, poesia, tapearia, filmes,

tratas, apesar de vendas espordicas. Mas, como sempre, a vitria

literatura se tornaram uma maneira de manter a esperana de um

simblica antecipou o triunfo mercadolgico. O mercado estava

futuro brilhante baseado num passado ainda vivo. O papel da arte

inclusive se dividindo em tipos de abstrao, cada galeria traba-

como um importante discurso pblico foi uma tendncia constante

lhando com e promovendo um tipo estilstico determinado: Deni-

em Paris, durante e logo aps a guerra. No entanto, o sentimento

se Rene (abstrao geomtrica), Galerie Drouin e Studio Facchetti

de pertencimento a uma cultura especfica e coerente estava cada

(art autre). Talvez mais importante ainda tenha sido a criao da

vez mais ameaado a cada ano que se passava.

Galerie Arnaud, que era estritamente dedicada abstrao lrica e

J em 1953, apesar da continuidade autoafirmativa de algumas

editava sua prpria revista de arte chamada cimaise para promover

foras conservadoras e comunistas (realismo) e da esquerda socia-

o estilo. No que as vendas fossem expressivas, mas a novidade era

348

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

349

se rge gu ilbau t

que a abstrao lyrique ou a art autre eram os tipos de pintura abstrata

mar uma nova escola de Paris, amalgamando e consolidando uma

que identificavam a cultura parisiense mais avanada. O indicador

arte outra (art autre) ou uma arte diferente, como ele mesmo dizia,

de que o sucesso estava assegurado para essa arte catica foi que

que incluiria artistas franceses e norte-americanos sob o guarda-

o prprio Andr Breton, depois de vrios anos de resistncia, aju-

-chuva da livre expresso, numa Paris reativada. Esse tambm era

dou a estabelecer uma galeria surrealista chamada Ltoile Scelle,

o objetivo de Charles Estienne, que queria definir uma nova esttica

tambm em 1953.

nacional1 mas, ao mesmo tempo, estava consciente da tradio da

A histria completa complicada demais para ser contada aqui,

pintura e interessado em produzir uma arte relacionada ao passado

mas basta dizer que a aceitao desse novo tipo de arte, abstrata,

algo que j no interessava a Tapi. Enquanto Tapi acreditava no

expressionista, vista como catica, estava se tornando bastante

apagamento completo do passado e numa imerso orgistica total

ampla e at mesmo hegemnica na Frana. No entanto, a aceita-

do artista no presente, na completa libertao do indivduo, Estien-

o internacional dessa arte parisiense foi outra histria. A identi-

ne utilizava conceitos do surrealismo a fim de recuperar uma revol-

ficao da cultura parisiense com caractersticas tradicionalmente

ta humana bsica, que, segundo ele, havia sido esquecida. Ele via

antiparisienses era perigosa; to perigosa que, apesar de todos os

nisso o nico caminho entre o messianismo poltico do Partido

esforos dos crticos dessa arte de vanguarda, no foi possvel esta-

Comunista e o pessimismo do filsofo do absurdo.2

belecer um novo conjunto de valores internacionais viveis e admis-

O interessante, no entanto, que, j em 1952, foi possvel para

Charles Estienne, numa exposio em uma das galerias que ele

sveis com razes na capital francesa.

Todas essas batalhas estticas, que foram to importantes para a

dirigia, declarar que uma nova escola de Paris estava florescendo e

redefinio da produo artstica de Paris e da Frana , desenvol-

que esta era totalmente independente dos velhos clichs parisien-

veram-se entre 1948 e 1954. Charles Estienne e Michel Tapi (junto

ses. A importncia dessa declarao est no fato de que Estienne

com Lon Degand, at 1953) foram os crticos de arte mais visveis

se sentia suficientemente confortvel para mostrar que Paris ainda

e importantes daquele perodo. Foram importantes porque tenta-

era Paris, justamente por conseguir regenerar a si mesma; e que

ram definir um novo tipo de pintura internacional, baseada em um

uma determinada vanguarda havia finalmente surgido frente de

novo critrio de qualidade. Ambos, ainda que eclticos em suas preferncias, suspeitavam bastante do velho tipo de abstrao geomtrica e sua mensagem social utpica. Assim como muitos artistas,
eles buscavam uma arte que pudesse representar o novo mundo e o
interesse renovado por um individualismo mais livre como alternativa segurana autoritria das certezas.
No desejo de dividir o novo mercado emergente entre eles, esses
crticos criaram novos rtulos artsticos. Michel Tapi tentou for-

350

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

1 Estienne, junto com Andr Breton, tenta cooptar a arte das moedas galesas. Essa ideia brilhante mostra uma tradio abstrata tipicamente fran-

cesa, pelo menos no grega ou latina, mais selvagem, livre, brut, em opo-

sio ao poder dominante e ao estilo artstico dominante da Antiguidade.

A vanguarda redescobriu as razes nrdicas que, por terem permanecido

enterradas durante tanto tempo, pareciam ter mantido toda a sua vitalidade, de acordo com Breton.

2 Estienne, Charles. Terre des hommes, n. 1, 29 set. 1945.

351

se rge gu ilbau t

outras faces concorrentes supremacia no mundo da arte fran-

tradio; enquanto eles acreditavam numa supremacia renovada

cesa. De modo similar a Tapi, que queria mostrar que Paris ainda

de Paris e estavam prontos para colher os frutos desse sucesso, uma

decidia e direcionava o destino da cultura ocidental (afinal, artistas

certa angstia invadiu seus escritos. Afinal, essa no teria sido

franceses como Matisse e Dufy ainda ganhavam os prmios da Bie-

na verdade uma vitria de Pirro? Aqueles rumores todos sobre as

nal de Veneza), Estienne anunciou a vitria definitiva dessa nova

faanhas da pintura de Nova York deveriam ser levados a srio? Cla-

abstrao sobre as foras reacionrias de todos os tipos de realismo.

Para esclarecer esse argumento, um livro chamado Bilan de lart
actuel foi publicado em 1953, por Robert Lebel, que pesquisou e com-

ramente, essa dvida estava se tornando um fator na avaliao da

supremacia cultural ps-guerra.
Num artigo publicado na revista catlica liberal Esprit, em 1953,

parou a arte produzida em todo o mundo ocidental. Mas o que trans-

Camille Bourniquel colocou sem rodeios a pergunta que todo mundo

pareceu dessa investigao internacional foi que a esperana decla-

estava se fazendo: La succession de Paris est-elle ouverte? [A sucesso de

rada do autor, de descobrir trabalhos mgicos, trabalhos herticos,

Paris est comeando?]. Tomando precaues para evitar as arma-

foi, no entanto, esmagada por uma descoberta contrria: a da sua

dilhas de um poder cultural arrogante, Bourniquel demonstrou um

cooptao ao mundo seguro do museu ou de interiores burgueses.

entendimento afiado dos mecanismos da cultura internacional.

Apesar disso, o que o estudo mostrou foi que a abstrao estava em

Aps discutir a importncia simblica da cultura de vanguarda para

toda parte, ainda que a vitria houvesse atenuado suas arestas cor-

o reconhecimento no palco internacional, ele termina concluindo

tantes e sua qualidade agressiva: Os artistas de hoje so para seus

que em nenhum lugar do mundo havia um centro em atuao to

predecessores pr-guerra o que uma chuva de paraquedistas para

importante quanto Paris. Ao faz-lo, no pde furtar-se ao envio de

caro. A simples quantidade de bons pintores abstratos em Paris j

algumas farpas em direo aos Estados Unidos e seu comportamen-

era sinal de que a capital francesa ainda era importante, mas uma

to cultural protecionista, desdenhando do que ele percebia ser uma

questo irritante insistia em se impor no final do texto de Lebel: a

desconfiana daquele pas em relao produo artstica francesa.

apario do continente americano e mesmo a influncia da esco-

O que podia ver, no entanto, era que a recepo tradicional da cultu-

la do Pacfico (Mark Tobey, Kenneth Callagan, Morris Graves), em

ra francesa pelos Estados Unidos como a cultura universal um fato da

grande parte inventada para consumo francs, eram, ao mesmo

civilizao, como ele dizia estava desaparecendo.

tempo, consideradas um tributo a Paris, mas tambm uma ameaa.

A concluso ambgua de Fourniquel e seu pressentimento sobre

Enquanto Tapi, Estienne e Lebel estavam interessados em pro-

uma possvel ofensiva cultural norte-americana estavam bastante

clamar o triunfo da nova vanguarda da abstrao sobre as foras da

acertados, mas ainda no eram suficientemente levados a srio.

Considerando que o resto da Europa se encontrava numa terrvel

3 Lebel, Robert. Premier bilan de lart actuel, 1937 1953. Paris: Soleil Noir, 1953.
pp. 12-13.

situao moral e econmica, e que os Estados Unidos eram tradicionalmente ligados ao kitsch, no se pensava que houvesse uma
verdadeira ameaa estabilidade do monoplio parisiense da alta

4 Ibidem, p. 14.

352

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

353

se rge gu ilbau t

cultura. Mas, j em 1953, depois de um ano de intensa exibio de

de Defesa Europeia [European Defense Community, edc]. A Fran-

arte americana em Paris, seguindo a ofensiva psicolgica de Tru-

a no havia sido apenas convidada a participar, mas tambm a

man, medo e ansiedade suficientes haviam permeado algumas ins-

liderar a reorganizao, em que o exrcito alemo seria uma pea

tituies parisienses para que estas comeassem a se perguntar se

fundamental. Isso no caiu bem com alguns polticos franceses e

a celebrao do sucesso da nova vanguarda abstrata [francesa] no

tampouco com o pblico. A discordncia logo se tornou um fator

havia sido prematura ou, no mnimo, inapropriada.

desestabilizante na vida poltica do pas. A fraqueza e a qualidade

Apesar da notvel hegemonia de un art autre, tachisme, ou abstraction

vacilante do sistema poltico francs, constantemente ameaado

lyrique, a vitalidade, o significado e a importncia de grande parte da

por uma esquerda forte, incluindo o Partido Comunista, torna-

nova arte no estavam sendo seriamente discutidos. A crtica de arte

ram-se evidentes e foram motivo de preocupao para o presidente

era mais um exerccio potico que qualquer outra coisa. As diferen-

republicano Eisenhower e o Congresso dos Estados Unidos. Com

as no eram claramente percebidas e discutidas. Em vez disso, elas

efeito, a Frana estava rapidamente se transformando no ponto

eram apagadas para que fossem encaixadas no em uma estrutura

fraco da coalizo anticomunista colocada em prtica pelo gover-

ideolgica concisa e coerente como [acontecia] na Amrica mas em

no norte-americano, desde o Plano Marshall. Do mesmo modo,

bens amorfos, luxuriantes e orientados para o mercado. Paradoxal-

a Frana se tornou o espao simblico em que a batalha contra o

mente, isso veio a ser a runa de Paris: o colapso do verbo. Portanto,

comunismo deveria ser travada e vencida.

no surpreendeu ver o relativamente utpico, mas totalmente desi-

A Frana passou a ser uma obsesso para o governo americano, de

ludido, Charles Estienne deixar o mundo artstico poucos anos mais

tal maneira que os franceses foram inquiridos diversas vezes durante

tarde, quando ele finalmente se deu conta da padronizao da arte e

aqueles anos sobre como viam os Estados Unidos. Nessa guerra de

sua implicao direta: a emergncia do artista como empreendedor.

imagens, a projeo de uma imagem positiva da cultura americana

na Europa era crucial na Guerra Fria contra a Unio Sovitica. Essa se

A G u erra Fria fra n co-a merica n a

tornou a pea central na aplicao da propaganda americana na Euro-

As coisas foram de mal a pior para Paris medida que a Guerra

pa. claro que isso no seria to fcil, porque desde 1947 j se podia

Fria se intensificou e os Estados Unidos reforaram seu controle no

dizer que o antiamericanismo tinha se tornado um esporte nacio-

palco da cultura internacional, com o objetivo de repelir qualquer

nal na Frana. De fato, com o incio do Plano Marshall, boa parte da

visibilidade cultural da Unio Sovitica na Europa. Em 1954, Paris

intelligentsia e da populao francesas via o esforo de modernizao

estava ameaada no s com a perda de poder colonial, mas tam-

como uma tentativa dos Estados Unidos de americanizar o mundo.

bm com a perda do que para muitos constitua a alma francesa. A

O que os franceses queriam era manter algumas de suas diferenas,

especificidade e identidade francesas encontravam-se ameaadas.

pelo menos as culturais, enquanto se davam conta de que, desde o

A Frana estava sendo pressionada por polticas desenhadas por

comeo da guerra, eles tinham perdido quase todo o resto.

Eisenhower, Dulles e Nixon em torno da criao da Comunidade

354

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

O ressentimento de uma grande parcela do pblico francs con-

355

se rge gu ilbau t

tra as polticas americanas era claramente visvel. Numa pesqui-

Quando confrontado com esse engenhoso modelo americano, o

sa feita pelo Instituto Francs de Opinio Pblica, mas financiada

Partido Comunista francs reagiu como um touro que v uma capa

pelo Departamento de Estado dos Estados Unidos atravs da sub-

vermelha, e logo liderou um violento contra-ataque. Picasso, de

veno do fundo Smith-Mundt Leader e publicada em um nmero

forma clara e direta, pintou a srie Guerra e Paz para decorar uma

especial de muito sucesso da revista francesa Ralits, em 1954, com

igreja secularizada em Vallauris (como resposta igreja pintada por

o ttulo O que os franceses pensam dos americanos, ficou claro

Matisse em Vence, no longe dali). Isso foi uma crtica ao envol-

que a imagem dos Estados Unidos na Frana podia ser melhorada.

vimento americano na Guerra da Coreia e uma denncia feroz do

A anlise da pesquisa mencionou um certo sentimento de amizade

horror da guerra biolgica que os Estados Unidos supostamente

em relao quele pas, mas, de maneira geral, os resultados foram

estavam conduzindo na Coreia, segundo falsos rumores propagados

bastante perturbadores. No apenas alguns aspectos das polticas

pelo Partido Comunista.

americanas eram considerados pelos entrevistados como perigosos

Da mesma forma, o pintor comunista Fougeron estava con-

para a soberania e as aspiraes da Frana, como apenas catorze por

denando muitas facetas da cultura americana no que ele ironi-

cento dos entrevistados foram considerados apoiadores absolutos

camente intitulou A civilizao atlntica. Nessa pintura, ele retrata

de tudo o que dizia respeito aos Estados Unidos. A maior parte da

uma cultura que se compraz com a pena de morte, o racismo, a

populao francesa imaginava os americanos como adoradores de

guerra, capitalistas fumando charutos gordos e o macarthismo;

dlares e pensava que sua poltica era uma forma de imperialismo

enquanto a belle Amricaine, apelido para o carro americano na

econmico: em suma, uma viso no muito positiva.

poca, predominantemente mostrada como o smbolo da total

O que frustrava grande parte da populao francesa era que ela

decadncia capitalista. Com essa pintura, Fougeron sabia o que

podia ver claramente a imposio de um novo estilo de vida no

estava fazendo; apesar da ira de Aragon, que no gostou da falta

seu dia a dia. Coca-Cola, Readers Digest, marketing etc. no eram

de realismo da composio comparada ao realismo social. O carro

sinais de cultura. Essas coisas certamente no estavam contri-

americano no centro da composio carrega simbolicamente todos

buindo para a criao de uma civilizao conforme os franceses

os males da cultura dos Estados Unidos, representada em torno

entendiam. Como notou Richard Kuisel: A Amrica nos anos 1950

desse objeto de desejo. Atravs do carro americano, o desejo pelo

representava contrarrevoluo e cultura de massa. A Frana repre-

American way of life deveria ser produzido. O carro rapidamente se

sentava revoluo e civilizao. Muita coisa estava em jogo nesse

tornou o signo de empreendedorismo liberal e sexy. Quando se

debate. Da a intensidade presente em tudo o que se escrevia sobre

compara aquele sonho americano com a nova realidade do franzi-

o modelo americano.

no Citron 2cv, saindo das linhas de produo francesas, pode-se

compreender a angstia dos franceses em relao ao seu prprio

5 Kuisel, Richard. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Los Angeles: University of California Press, 1993. pp. 126-27.

356

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

futuro e a dificuldade de acreditar que eles ainda poderiam continuar ditando o gosto universal.

357

se rge gu ilbau t

Essa forte influncia do consumismo sobre a populao foi um

Mends-France ao cargo de primeiro-ministro, em 1954, as coisas

dos ingredientes da propaganda da poltica externa dos Estados

mudaram drasticamente, porque sua atitude era de independncia.

Unidos. Mostrava-se claramente a diferena entre o sistema de livre

A relao entre os Estados Unidos e a Frana mudou para sempre

iniciativa americano e o lento movimento de um pas socialista. O

quando a poltica de Mends-France levou a duas decises indeseja-

sistema de empreendedorismo liberal parecia oferecer mais, muito

das pelos americanos: a negociao com a Indochina e a rejeio da

mais bens para serem desfrutados e de forma mais rpida.

Comunidade de Defesa Europeia (edc).

Repetidas vezes, a imprensa americana, seguida nesse ponto

Foi nesse contexto de mudana e incerteza que o governo ame-

por algumas revistas e jornais franceses, insistia na comparao

ricano decidiu transferir a maneira como a propaganda era tradi-

entre os Estados Unidos, a Frana e a Unio Sovitica; mostrando os

cionalmente conduzida para outra esfera de envolvimento cultural,

nmeros de horas de trabalho necessrias em cada pas para com-

em reconhecimento da importncia desses tipos de atividade para a

prar um par de sapatos (50 horas na Rssia, 25 horas na Frana e 7

maneira de viver europeia. Para contra-atacar a campanha contra os

horas e 15 minutos nos Estados Unidos) ou um quilo de carne (qua-

Estados Unidos que estava sendo orquestrada na Frana por meios

tro horas na Rssia, uma na Frana e somente doze minutos nos

como a revista underground Potlach, o grupo surrealista marxista

Estados Unidos). Mas, se esses nmeros eram muito impressionan-

de Nougi e Magritte em torno da revista Lvres Nues e a crescente

tes no comeo da dcada, em meados dos anos 1950 a propaganda

importncia da poltica de neutralidade em jornais como Le Monde

foi deslizando em direo cultura, com uma mudana na poltica

e LObservateur, os Estados Unidos produziram uma nova e poderosa

americana para atrair o que o Departamento de Estado chamava de

coalizo em 1953. Isso implicou uma nova colaborao entre o Depar-

formadores de opinio cruciais intelectuais, a mdia e artistas.

tamento de Estado e os interesses privados da famlia Rockefeller e

Foi em 1953, por exemplo, que a reestruturao da usis (United

seu Museu de Arte Moderna [moma].

States Information Service) foi realizada em sintonia com os dese-

O Departamento de Estado tinha sido um tanto obstrudo em

jos do presidente Eisenhower, que, seguindo o conselho do moma,

seus esforos de propaganda moderna porque os macarthistas

fazia ento campanha para a arte moderna uma novidade para a

no Congresso recusaram-se a avalizar qualquer apoio ou divul-

Presidncia dos Estados Unidos. Essa campanha pela arte moder-

gao manifestamente patrocinados pelo governo produo de

na tornou-se altamente visvel, enquanto as paredes da Frana

arte modernista americana. Esse problema tinha sido discuti-

eram cobertas de slogans grafitados exigindo a retirada dos Estados

do na imprensa desde o fracasso abismal da exposio Advancing

Unidos (US go home).

American art, em 1946, que havia sido cancelada aps o Congresso

Desde a implantao do Plano Marshall, polticos americanos

e o Senado fazerem objees presena de demasiados artistas

estavam acostumados a conseguir influenciar ou convencer

modernos de esquerda. A arte moderna era essencialmente vista

polticos franceses quanto integridade poltica dos Estados Uni-

como internacional demais para um grupo de contumazes pol-

dos no debate da Guerra Fria. Com a chegada do socialista Pierre

ticos isolacionistas.

358

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

359

se rge gu ilbau t

Nessa atmosfera, o argumento de Aline B. Saarinen (anterior-

Esse tema estava latente no s porque se referia Guerra Fria e

mente Aline B. Louccheim) no New York Times foi poderoso. Ela expli-

Unio Sovitica, mas tambm porque abordava a tentativa de

cou que, por causa do seu gosto nada sofisticado por arte moderna,

McCarthy de restringir a liberdade de expresso nos Estados Unidos.

o governo deveria ficar fora da propaganda cultural e que esse tra-

Outro sinal de progresso, conforme Saarinen sugeriu, foi o fato

de que, agora, a remodelada United States Information Agency

balho deveria ser delegado ao setor privado.

Em vez de ser algo negativo, esse tipo de diviso supostamente

[Agncia de Informao dos Estados Unidos] estava finalmente cons-

enfatizou a diferena entre o estilo sovitico de controle da cultura

ciente da importncia da cultura e encorajava o empreendedorismo

e a atitude americana de laissez faire. Para o 25 aniversrio da cria-

privado a proteger e ajudar o desenvolvimento da arte moderna no

o do Museu de Arte Moderna, o presidente Eisenhower mandou

pas. Agora, as embaixadas dos eua ao redor do mundo deveriam

um release imprensa chamado Freedom of the arts [Liberdade

apoiar a cultura moderna. Saarinen tambm identifica um fator

das artes], em que ele reforava o trabalho feito pelo moma durante

importante sobre a poltica internacional: importante lembrar

tantos anos: a defesa e a propagao da cultura e da arte moderna.

que formas avanadas de arte moderna so muito mais aceitas no

Oua o presidente Dwight Eisenhower num tom bem diferente

exterior do que aqui, pois nossos amigos alm-mar tm uma tra-

da famosa frase de Truman sobre arte moderna, em 1949: Se isso

dio mais longa em pioneirismo, experimentao e, finalmente,

arte, eu sou um hotentote. O texto segue:

em aceitao de novas formas.7 Isso j havia sido expressado em

um de seus artigos no The New York Times, em dezembro de 1953, em

Para mim, nesse aniversrio, h um lembrete para todos ns

que ela revelou que o fundo Rockefeller Brothers tinha dado uma

sobre um princpio importante que deveramos sempre ter em

grande subveno ao International Circulating Exhibitions Program

mente. O princpio que a liberdade das artes bsica, um dos

[Programa de Exposies Itinerantes Internacionais] do moma, espe-

pilares da liberdade na nossa terra... Enquanto nossos artistas fo-

cificamente para apresentar ao mundo a condio progressista da

rem livres para criar com sinceridade e convico, haver contro-

cultura moderna nos Estados Unidos. Aline B. Loucheim insistiu

vrsias saudveis e progresso na arte... mas, meus amigos, quo

que, finalmente, os Rockefeller tinham reconhecido que uma das

diferente na tirania. Quando artistas so feitos escravos e fer-

armas mais efetivas na Guerra Fria a prova de nossa atividade cul-

ramentas do Estado; quando artistas se tornam propagandistas-

tural e que um dos caminhos para a paz o intercmbio cultural.

-chefe de uma causa, o progresso brecado e a criao e o gnio

O moma tinha estado envolvido num esforo global pela defesa

e promoo do moderno como a essncia da livre iniciativa e de fato

so destrudos.

6 Saarinen, Aline B. The Government and Modern Art, how best to Represent American Culture in Other Lands. The New York Times, 21 abr. 1954.

360

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

7 Louchheim, Aline. Museum Reports on Tour Program, Modern Art Gives

Showing of Our Contemporary Works Being Circulated abroad. The New

York Times, dez. 16:32:3.

361

se rge gu ilbau t

ajudou diretamente na criao e na organizao de museus de arte

sem igual; quase 3500 pessoas foram soire. Em ltima anlise,

moderna em So Paulo, Rio de Janeiro, Paris e Estocolmo. O fun-

o fato importante foi que os Estados Unidos conseguiram graas

do Rockefeller Brothers se tornou um ingrediente novo e poderoso

ao trabalho diligente de Darthea Spyer, adido cultural americano

nesse processo. O oramento era de 125 mil dlares por ano, uma

na Frana mostrar a um grupo de formadores de opinio uma

quantia considervel que assegurou uma presena forte na poltica

gama de importantes artistas americanos no espao expositivo de

internacional.

maior prestgio na Frana. No geral, a imprensa reagiu positiva-

O resultado disso tudo foi que, no comeo de fevereiro de 1953,

mente, embora muitos pensassem que Andrew Richie, do moma,

o moma requisitou que a Seo de Relaes Culturais da Embaixada

havia apostado um pouco demais no ecletismo, misturando Pollock,

dos Estados Unidos em Paris discutisse com Jean Cassou, diretor do

Gorky, Marin com Hopper, Kane e Ben Shahn, entre outros. Se, na

Muse National dArt Moderne, a possibilidade de apresentar uma

exposio de 1952 no Muse dArt Moderne de Paris, o moma apre-

exposio de doze artistas americanos, no fim de abril. Apesar de ter

sentara a importncia da arte francesa (de colees nos Estados

sido um tanto presunoso supor que algo assim pudesse ser feito em

Unidos) para a cultura moderna em geral, em 1953, o mesmo moma

to pouco tempo, um memorando do Departamento de Estado expli-

mostrava pintores americanos modernos em Paris.

ca que a presso tinha funcionado: O senhor Cassou j tinha agendado todos os seus espaos expositivos at a primavera de 1954. No

A ideia de continuao e substituio do passado francs pelo

presente americano era certamente esclarecedora. Mas, apesar de

entanto, ao se inteirar de que essa exposio estaria disponvel, ele

todo esse alarde, velhas crenas ainda estavam ativas em Paris

reorganizou seus planos e adiou uma mostra do pintor belga James

bastava dar ouvidos at mesmo a um aliado dos Estados Unidos,

Ensor (um precoce defensor do socialismo), que j estava planeja-

como Jean Cassou. Em novembro de 1954, Cassou escreveu um

da. Essa exposio se tornaria conhecida como o pobre Ensor, o

longo artigo para o The New York Times chamado Paris critic finds

assunto da cidade. O fundo Rockefeller Brothers conseguiu financiar

a nomadic element in recent American painting [Crtico de Paris

a exposio de artistas americanos de maneira privada, mas, como

encontra elemento nmade na pintura americana recente]. Fazen-

o museu foi incapaz de pagar pelo catlogo, o ministro de Relaes

do uma anlise da nova gerao de artistas americanos, o que ele

Exteriores da Frana concordou em disponibilizar recursos atravs

encontrou, apesar de seu entusiasmo pelo jovem pas, foi uma

da Association Franaise dAction Artistique. Um catlogo de luxe foi

arte e uma cultura um tanto brutas e talvez novas demais. Apesar

ento produzido, um pster colorido impresso e uma considervel

de seu interesse, Cassou fala dos Estados Unidos como se o pas

campanha publicitria organizada. O resultado dessa cooperao a

estivesse apenas sendo criado, uma cultura crua, recm-nascida.

seis, conforme se vangloriou o Departamento de Estado americano,

Para alguns, isso era sinal de autenticidade, mas para Cassou isso

foi que a exposio aconteceu com grande patrocnio francs.

era jovem demais para a mente europeia sofisticada e mesmo bla-

A abertura da exposio foi um grande acontecimento poltico e

de entretenimento. O pblico foi imenso e a abertura um sucesso

362

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

se. Ele usou o cartunista Steinberg como um exemplo para entrar no

assunto:

363

se rge gu ilbau t

Ele vira ideias e hbitos convencionais de cabea para baixo e nos

cia: Nossa arte abstrata revolucionria porque se ope a toda uma

obriga a olhar o mundo com novos olhos. Ns viemos buscar dina-

tradio. Na Amrica, por outro lado, a arte abstrata uma forma de

mismo nesse tipo inesperado de americano. Talvez isso seja porque

expresso natural e jovial. No se ope a nada porque no h nada a

nossos olhos so velhos (que no o mesmo que estarem cansados)

que se opor. No uma revoluo, mas um nascimento. Esponta-

ou talvez porque o nosso seja um mundo velho (que no quer dizer

neidade jovial o que Cassou v na ampla cultura nova, sendo criada

incapaz de renovao). Mas agradvel constatar que perto de ns,

pelo influxo migratrio.

apenas do outro lado de um Atlntico que se estreita rapidamente,

Paris intelectual e a Amrica, natural, orgnica e fsica. Eles

h um mundo habitado por pessoas cujos olhos no viram e tam-

so mais impulsivos que racionais. A arte abstrata produzida nos

pouco leram muito e cujo intelecto relativamente inocente.8

Estados Unidos e a da Frana podem parecer similares na superfcie,

mas, na verdade, so bem diferentes, e isso o mximo que Cassou

No sabemos que tipo de reao isso causou nos leitores, mas incr-

chega a dizer, mas o subtexto claro: a Amrica ainda tem um lon-

vel ler a indiferena e o forte paternalismo que se alojam no texto

go caminho a trilhar para alcanar a sofisticao cultural de Paris.

de Cassou e isso vindo de um f e defensor da arte e da cultura dos

Ao mesmo tempo, ele quer ajudar a nova criana a crescer.

Estados Unidos. No entanto, difcil dizer se isso era real ou um tipo

de ataque maquiavlico perverso, pois ele continua:

Do outro lado do Atlntico, o crtico de arte Clement Greenberg,

no mesmo momento, estava perseguindo um objetivo diferente.
Em 1954, respondendo a um questionrio chamado Is the French

Olhando mais atentamente, pode-se ver que a arte abstrata ame-

Avant-garde Overrated? [A vanguarda francesa superestimada?],

ricana tambm tem origens e caractersticas no europeias. No

proposto pela revista Art Digest, na edio de 15 de setembro de 1953,

baseada, como pode parecer superficialmente, em influncias

Greenberg respondeu de forma nada ambgua: Quero dizer que a

europeias. No surge de nossas conversas em cafs e atelis. ins-

nova pintura abstrata americana de forma geral superior fran-

pirada em uma energia profundamente original que fundamen-

cesa? Sim.10 Esse um artigo clssico famoso, em que Greenberg

rejeita a nova pintura abstrata francesa atravs de uma anlise

talmente americana.9

formal clssica. Os franceses esto inventando, por certo, mas eles

Apesar de ter tocado num tropo importante que viria a se tornar oni-

finalizam suas pinturas; os americanos so menos definidos,

presente em descries dessa arte, Cassou parece sugerir que o fun-

mais ousados e mais rigorosos. A produo parisiense domada

damentalmente americano , de fato, o vazio. Ele afirma, na sequn8 Cassou, Jean. A French Viewpoint: Paris Critic Finds a Nomadic Element
in Recent American Painting. The New York Times, 2 (10): 3. 28 nov. 1954.

9 Ibidem.

364

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

10 Symposium: Is the French Avant-garde Overrated?. Art Digest, 15 set. 1953,

reimpresso em Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. Ed. John

OBrian, vol. 3, Affirmation and Refusals, 1950-1956. Chicago: University of

Chicago Press, 1993. pp. 155-57.

365

se rge gu ilbau t

e no disciplinada, como os franceses gostam de dizer. A diferen-

bibliografia reduzida de Sam Hunter e Irving Sandler. Greenberg, por

ciao foi crucial porque domada sugeria a noo de escravido

exemplo, nunca fala sobre a nova arte abstrata apresentada no mes-

e castrao. Paris tinha se tornado um leo que perdeu os dentes.

mo ano nas galerias Kootz (Soulages, Mathieu, Schneider); Rosen-

Paris era agora um gato a ronronar, e isso no era a imagem que

berg (Nicolas de Stal); nem de apresentaes anteriores de trabalhos

o mundo ocidental precisava, se quisesse fazer frente s hordas

abstratos de Wols e Bram Van Velde. Para Greenberg, eles simples-

comunistas.

mente no existiam.

Greenberg teve de admitir que esse tipo de abstrao livre se

Depois de 1953, a nova mensagem que embalava a cena artsti-

tornara visvel ao mesmo tempo em Paris e Nova York, mas argu-

ca de Nova York era o internacionalismo. Mostrar que Nova York

mentou que a abstrao americana era melhor, porque Nova York

podia nutrir uma verdadeira escola internacional, como a velha

tinha a vantagem de ter estabelecido Klee e Mir como influncias

escola parisiense, estava se tornando um imperativo da Guerra Fria.

antes de Paris, e de ter continuado (graas a Hans Hofmann e Mil-

Esse conceito era importante porque anunciava que uma cidade

ton Avery) a aprender de Matisse quando ele fora negligenciado

como Nova York, com sua atmosfera, seu mercado, e sua ebulio

pelos jovens pintores na Frana. Esse argumento era bastante

intelectual, providenciaria chances para todos os artistas vindos da

audaz, mas baseado em um conhecimento falso e incompleto da

periferia participar na construo de uma imagem moderna inter-

cena artstica francesa. Na verdade, Klee e Mir eram usados e abu-

nacional se no universal sem perder suas particularidades. Esse

11

sados por artistas desde o fim dos anos 1930 na Frana, e tambm

era um lado encorajador da equao moderna; o outro era a tendn-

depois da guerra (veja os textos de Jaguer). O senhor Greenberg no

cia entre crticos de arte de definir caractersticas especificamente

conhecia a nova onda de artistas abstratos franceses ou estava con-

americanas de modo a imp-las como qualidades universais.

venientemente olhando para o outro lado, na direo das coisas que

Aparentemente as galerias e a crtica de arte no estavam em

o establishment francs apresentava, defendia e mandava para outros

total acordo nesse aspecto. O processo de internacionalizao era

pases. Isso no fez dele um leitor muito astuto da vanguarda... ou

visto como essencial pelas galerias modernas para o desenvolvi-

talvez fosse esse o seu modo de rejeitar uma cultura? Por omisso!

mento da cena de arte de vanguarda de Nova York. Em 1952, por

Quando pensamos nisso, essa ttica era muito similar de Cas-

exemplo, o francs Georges Mathieu, assim como Pierre Soulages,

sou. Os artigos de Greenberg eram para consumo nos Estados Unidos,

exibiu na galeria Kootz e, em 1954, passou a ser representado por

h de se compreender, mas isso tambm mostra, na mesma medida,

esta. O espanhol Antoni Tapies passou a expor regularmente na

que a relao entre os dois pases era baseada em mal-entendidos. O

galeria Martha Jackson, em 1953, seguido do artista holands Karel

problema que essa maneira de pensar foi, mais tarde, passada na

Appel, do grupo Cobra, em 1954.

sua globalidade para geraes de acadmicos e estudantes atravs da

Conforme observei anteriormente, o problema para o francs

numa Paris sob uma avalanche de exposies de cultura americana,
voltadas para a transformao do entendimento francs dos Estados

11 Ibidem.

366

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

367

se rge gu ilbau t

Unidos, foi que os franceses se mostraram incapazes de responder e

Frana para contrariar a publicidade que pessoas como Michel Tapi

de articular uma frente unida, uma identidade francesa nova e clara

estavam dando aos americanos, convidando Pollock para estar com

para aqueles tempos tumultuosos. Havia demasiados debates arraiga-

eles, como disse no seu catlogo de trabalhos de Pollock, em 1952:

dos, principalmente polticos, que tornaram impossvel haver acordo

Pollock with us [Pollock com a gente]. O que temos aqui, afinal, uma

sobre uma mesma bandeira de identidade cultural da Frana moderna

batalha muito clara entre dois estilos de vida localizados nas altas

ps-guerra, assim como os Estados Unidos haviam conseguido fazer.

esferas da cultura, o francs versus o americano.

De fato, os dois crticos de arte mais importantes continuavam com

Un art autre foi orquestrada por Michel Tapi, que organizou um

seus feudos pessoais e polticos. Michel Tapi de Cleyrand e Charles

grupo internacional de artistas modernos do mundo todo, incluin-

Estienne tiveram outra daquelas batalhas paroxsticas nos jornais.

do artistas contraditrios como Pollock e Tobey, e que jogava o jogo

O que estava em jogo na poca, e Charles Estienne compreendia

americano com seu amigo, o pintor vanguardista Mathieu. Juntos,

isso, era a necessidade de criao de uma nova identidade moder-

eles publicaram a revista The United States Lines Paris Review, para um

na francesa, uma identidade enraizada, ele pensava, num passado

transatlntico de luxo, onde Tapi e Mathieu falavam sobre a vita-

longo mas armada com um basto contemporneo. Era preciso, mas

lidade e a grandeur da nossa civilizao ocidental, em ambos os lados

no se conseguia, um presente aberto ao futuro universal, obvia-

do Atlntico. Para Mathieu, o passado, o que ele chama de classicis-

mente desenvolvido a partir de uma base francesa. Sim, os america-

mo, estava acabado e um novo mundo se abria, baseado na conscin-

nos estavam dripping (gotejando tinta), Estienne sabia disso, e Pollock

cia clara do presente. Em franca oposio, Charles Estienne, com a

at que era interessante para ele, mas o que mais o fascinava era que

ajuda de Andr Breton, estava cavando fundo no passado francs de

os franceses estavam staining (manchando). Os franceses estavam

modo a encontrar uma conexo, por mais surpreendente que pudes-

produzindo taches.

se parecer, entre a arte dos celtas e o tachismo.

O tachismo, que, de acordo com Estienne, tinha sido inventado

Essa batalha parece tola at que nos damos conta de que o que

por volta de 1952 por pintores que ele apoiava, tambm era uma arte

estava em jogo era a percepo da posio da Frana num combate

sobre a liberdade de expresso, como a verso de Nova York. Mas em

poltico muito mais amplo entre ela e os Estados Unidos, em um

Paris, ele explicou, a expresso sempre comea do zero, do inarticu-

perodo em que diversos problemas-chave se colocavam: a reati-

lado, do sujo, do manchado; como a placenta, conforme ele mes-

vao da Guerra Fria aps a morte de Stlin, quando dois grandes

mo disse. Essa arte, Estienne mencionou, usando a frase de moda

conflitos opuseram atlantistas e neutralistas na Frana. O terr-

de Roland Barthes, que recentemente havia publicado seu famoso

vel conflito em torno da edc e as intrincadas negociaes com os

livro Ecriture degrs zero [O grau zero da escritura], uma reencena-

Estados Unidos sobre a perda da Indochina e a derrota do Exrcito

o total. A tache o grau zero da escritura plstica: uma arte que

francs em Dien Bien Phu, justo quando as primeiras bombas esta-

decorre do indivduo em vez do estilo. O tachismo era o paralelo

vam explodindo na Arglia, foi, de fato, um momento penoso, um

francs do expressionismo abstrato, um tipo de pintura criado na

momento debilitante. Essa supremacia americana, com certeza,

368

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

369

se rge gu ilbau t

no era inelutvel, mas parecia certa devido a uma srie de movi-

chicletes]. O texto era bem-humorado mas, ainda assim, era um

mentaes inteligentes do establishment artstico americano e a ina-

ataque feroz contra o envolvimento dos Estados Unidos na Amrica

bilidade dos franceses para opor uma alternativa oficial.

Latina. Seu desdm se dirigia contra o que eles chamavam de Foster

Tudo indica que Charles Estienne e Andr Breton estavam de

Rockett Dulles, que, em apoio United Fruit Company contra o gover-

fato tentando construir um espao independente, longe da Amri-

no da Guatemala, estava explorando a populao pobre do pas numa

ca, um espao francs, onde o crtico breto Charles Estienne prote-

perspectiva vaga de produo de chicletes dos Estados Unidos.

gia a tradio de um pequeno barco a vela contra um transatlntico

O chiclete era um bom smbolo: o trabalho exaustivo de extrao

apoiado pelos aristocratas Tapi e Mathieu, que pareciam ter ven-

na floresta sendo feito por povos explorados para acalmar a ansieda-

dido a alma ao interesse mais poderoso do momento os Estados

de e o estresse americano. Esses jovens, numa jogada audaz, compa-

Unidos. Claro que essa era uma batalha perdida, e Estienne trocou o

raram a ao americana com a estratgia nazista empregada na Espa-

que sentiu como um mundo da arte corrupto pela costa da Bretanha,

nha republicana e clamaram por uma guerra civil contra os Estados

onde ele, entre viagens no seu pequeno barco a vela, escreveu can-

Unidos, bem como a criao de um exrcito internacional de volunt-

es populares para o anarquista Lo Ferr. Andr Breton e Char-

rios. Essa violenta oposio s polticas de Washington foi, digamos,

les Estienne, na sua independncia birrenta e utpica, pareciam

apenas simblica, considerando que esse primeiro nmero do bole-

muito com os heris Asterix e Obelix ou Jos Bov, que se recusou a

tim teve apenas cinquenta exemplares. De qualquer forma, isso d

curvar-se poderosa mecanizao do Imprio, sabendo muito bem

ideia do ressentimento violento que uma parte da intelligentsia fran-

que a vitria estava fora de questo, mas que a autopreservao e a

cesa sentia perante a cultura arrogante dos Estados Unidos, sempre

diferena cultural tinham de ser protegidas a qualquer custo.

prontos, como eles dizem, a dar lies de democracia para os outros,

enquanto simultaneamente agiam como um poder neocolonial.

U ma questo de c hiclete e Ca ra mba r

Mencionemos o que o novo governo Mends-France fez, e isso foi

Deixem-me concluir esta pequena viagem transatlntica com

um de seus primeiros atos. Eles pediram ao Conselho de Segurana

outro texto cheio de raiva antiamericana, que eu acho que sim-

da onu para discutir o caso da Guatemala, porque o governo francs,

boliza bem a inter-relao de poltica e cultura: a inter-relao do

num sinal de independncia renovada, se recusava a seguir o embar-

imperialismo americano e a cultura do chiclete.

go social organizado pela United Fruit Company contra o governo

No primeiro nmero do Potlatch, o boletim de informao da seo

progressista de Arbentz.12 Mends-France, que se tornara primeiro-

francesa da Lettriste Internationale, publicado em junho de 1954, um

-ministro em 18 de junho de 1954, fez dois gestos altamente simbli-

grupo de jovens intelectuais radicais de Paris (Andr-Frank Conord,

Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord, Jacques Fillon, Patrick Staham
e Gil J. Woman) assinou uma nota curta, no velho estilo surrealista,
intitulada: Leur faire avaler leur chewing-gum [Que engulam seus

370

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

12 A respeito desse episdio, ver: Blanche Wiesen Cool. The Declassified Eisenho-

wer: A Divided Legacy of Peace and Political Warfare. Nova York: Doubleday,

1981. pp. 217-263.

371

se rge gu ilbau t

cos: parou a guerra na Indochina e bloqueou o debate separatista da

edc, ambos em oposio aos anseios dos americanos, trazendo uma
nova poltica de independncia perante os Estados Unidos.
Eu vejo, claro, uma conexo estreita entre o chiclete, Mends-France e a arte abstrata. Durante sua curta permanncia como primeiro-ministro, Mends-France inaugurou um novo programa em
todas as escolas da Frana. Todos os dias, as crianas recebiam leite
grtis, s trs horas da tarde. Esse era um modo de reagir contra as
terrveis devastaes da m nutrio ps-guerra e o alcoolismo crescente que assolava a Frana, mas tambm, gosto de pensar, contra
a chegada da Coca-Cola e do chiclete um tipo de atividade subversiva. Na verdade, a Frana tinha algo a oferecer no lugar do chiclete,

English version

algo feito de leite caramelado: a poderosa Carambar. Era um tipo de

caramelo grudento, mais encorpado que o aerado chiclete e muito
mais naturalmente doce. E tambm tinha menos potencial para
explorao de mo de obra no Terceiro Mundo. Os americanos com
certeza tinham seus drips e seus chicletes, mas os franceses tinham
as suas taches... e Carambar.
A Frana estava definitivamente diferente, conforme Jean Pierre Mocky descrevia em seu filme Les Drageurs, em 1958. Os jovens
no estavam cantando I hate Sundays, como Juliette Grco costumava fazer; eles preferiam ler Bonjour tristesse, de Franoise Sagan, e
assistir a Et Dieu cra la femme, de Roger Vadim. As curvas quentes e
apetitosas de Brigitte Bardot estavam substituindo o humor negro
e o intelecto de Juliette Grco, na era da chegada dos primeiros
supermercados abundantes. At Roland Barthes, escrevendo suas
Mitologias, mandava claros sinais de que a cultura popular profunda
estava, de fato, desaparecendo e sendo substituda pela cultura de
massa pequeno-burguesa. Um mundo estava chegando ao fim.

372

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s

373

e nglish v e rsio n

made a lake. And it became this dream landscape,

Carlos Eduardo Riccioppota l k w i t h l e da cat u n da

as it happens in a mattress.

houses which I would see on the way to the beach

in the mountains of Tamoios highway. And Id

There was a blanket cover (A praa [The

think: Who lives in those houses? And they had

Square], 1985) that already had a structure. I

these little lights, and I put in the little lights too,

LEDA CATUNDA Im from So Paulo, I studied at faap,

painting. Ana Tavares, Sergio Romagnolo, myself

took advantage of the borders and made a type

its a work that lights up. On the roof tiles and the

my parents are architects. This affected my devel-

and some people from faap Jac [Leirner] and

of frame. So it always ends up being a mixture

little window I used pieces of those little knitted

opment a lot because I grew up going to lots of

Mnica Nador. It was a type of return to painting,

of what I add with paint with the image under-

clothes that you put on the kitchen blender that

exhibitions and all the biennials. And when it

or in fact a return to the use of paint, since these

neath. This was in the 1980s.

are a reference to kitsch; the set of little clothes

was time to choose what I wanted to be when

early works were not exactly painting on canvas.

The question of taste is a subject thats always

for the blender, the gas canister, the washing

I grew up, I thought art would be a good field. I

I chose industrial paint in crude colours, and I

interested me. Theres a running commentary

machine that you can buy in different colors and

also wanted to be a singer, an actress today I

adopted a kind of mechanical procedure.

between camp and kitsch in the work that comes

change them when the winter comes and your

thank heaven, because I think its hard enough

There were images, small drawings already

from the use of the images contained in the

domestic appliances get cold.

being an artist, and being a singer or actress is so

printed on the materials I was using. Sometimes

materials, the nature of their manufacture, from

I find the question of the use of image in our

much more difficult.

I let them appear, sometimes I didnt, and from

the ideology underlying the taste of the industry

culture very interesting, the way people cling on

The first work that I presented at mac in 1983

these little images found on prints, I moved on

or the society that produces these materials. Or

to the images that appear in collections, in char-

came from a series of images that I called Veda-

to slightly bigger ones that I found on bathroom

even the subjective meaning that these artefacts

acters, in things related to fashion.

es [Blotting outs] (I was still at college, but I

towels; and thats how my work took its course

take on in our lives. Because, as I decided not to

Now Im changing all my work. Im developing

think its interesting to show it). Blotting-out is a

towards bed, table and bath linens. These images

draw and instead to use ready made images, I use

images from the world of sport. I find that, specially

procedure that I chose, to erase images. I chose it

involve a certain kind of taste. The painting pro-

images I can find, more or less according to popu-

regarding the World Cup, these football shirts with

because at college there were so many drawing

cedure I adopted was not a representative one. I

lar taste, because thats whats sold in stores.

super elaborate designs are incredible. Football is a

classes it was almost intolerable and I always

was being faithful to the attitude of blotting-out.

I like Abraham Moles definition according

tried with those 2B, 4B, 6B pencils, canson paper.

Later, in the search for other materials, I found

to which kitsch is connected to a new type of

in design and technology in terms of the fabric. You

And, when I showed my work, the teacher would

textures, like the hairs which I used to make two

relationship between the self and things, a new

sweat, and it doesnt even seem like youve been

say: You arent there yet... And I replied: Im not

cats (Xica, a gata/Jonas, o gato [Xica, the Girl Cat/

aesthetic system linked to the emergence of the

sweating. They dry fast and have an amazing cut.

going to do draw anymore, the whole world is

Jonas, the Boy Cat], 1984), whose eyes light up. And

middle class and mass civilization, which only

drawn. Im not gonna stay here tearing my hair

I ended up getting hold of various objects that

reinforces the traits of this class. And here the

out over this. Im gonna take photos. Later I con-

came with these prints. I also started to assimi-

term beauty has no meaning its not a Platonic

After working in the 1980s with more anec-

tinued doing drawing.

late the significance of the object. In the beginning

beauty, nor ugliness: it is the immediate, its the

dotal images, say, from a more childish universe,

But from the beginning, in terms of work, I

I was only interested in the image, but then some

dominant aspect of everyday aesthetic life.

I made a few more abstract works. Theres still

thought of appropriating ready made images and

people would say: Ah!! Towels! and I realised that

This matter is not only present in the images

the question of material, but its less important.

this is the principle Ive maintained until now. Im

I couldnt escape from the object itself. And so I

I use, but the works end up looking a certain

I made the cats, then I made some jaguars. I

always taking images that appear in prints, on

carried on bringing in other objects like a mattress

way, tending toward a slightly exaggerated taste.

gravitated towards other types of images, in

clothes, in textiles in general, because this is what

(Paisagem com lago [Landscape with a Lake, LL with

Theyre a bit tacky. Like in the tackiest piece Ive

which the question of material is still really

I thought worked best for painting. What we were

a Lake, 1984]). I was interested in the texture of the

ever made, called Paisagem da estrada [Landscape

important, but not as narrative as the images I

trying to do at the time was a type of conceptual

sky that was printed there. Ive hollowed it out and

of the road] (1987), in which there were some little

used in the 1980s.

374

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

375

sport that generates a lot of money, so they invest

I am interested in the popular taste for images

and how these images are important culturally.

e nglish v e rsio n

The Duas bocas [Two Mouths] (1994) are of

to him: Antonio, Im gonna use this here. Im

Now Lnguas verdes II [Green Tongues II], from

The craziest thing Ive ever appropriated was

painted sailcloth, and there is a red velvet part

using it and Ive made various works with this

1995, in this same sequence of organic references

a piece by Dher, who fascinated me. I scanned

that hangs down in the form of two mouths. And

stuff because I thought it was so cool for the

to tongues, involves a procedure similar to that

it from a history book and printed it. Dher trav-

there is also O fgado [The Liver], 1990), which has

work to be held in something soft.

used in works from the 1980s they are appro-

elled from Germany to Italy just to construct

a 2.6m circumference of plush, covered in paint.

Then there was Nelson Leirner, who was

priated prints covered in green. Up close, beyond

these tablets, which are now in the Prado Muse-

And there is a Formica wheel on the floor that con-

my teacher and who had a piece that had zip-

the theatre that is the work itself, with these

um, illustrating how to make the form of a man

trasts a little. I also became interested in the color

pers that you could open and close (Homena-

tongues sticking out in front, one can recognize

and woman. I ask myself if the work is good or if

of Formica, these industrial things, ready made.

gem a Fontana II [Homage to Fontana], 1967). At

the pattern as something familiar. It is a matter

its Dher that is good, because its really difficult

to use an image by another artist.

Theyre available to you and are at your disposal.

the time we studied at faap, we could go to the

of the appropriation, of the use of worldly things

At the time I was doing my PhD, my super-

Pinacoteca Museum and Id go every weekend

that are available to all people. I have always had

Some of my works function as installations,

visor said You have to include Dali!. And I said I

because I could touch the work. Now you cant

to hear comments like: Oh, I have an outfit with

like the one shown in the round room at the Cen-

am not including Dali he has nothing to do with

touch the work, theres an acrylic box round it, it

this cloth. My aunt has this sofa. And the worst

tro Maria Antonia in So Paulo. I made it look as

this. He said He melted form. At the time I was

has become historicized, something altogether

comment of all: My aunt has a really hideous

if the work was coming out of the wall and slid-

talking about soft paintings or smooth paintings.

without reason. I would keep opening and clos-

quilt, youd love it!

And I was amazed when I read Dalis interviews,

ing these zippers, I thought it was so interesting

his theories, and really I surrendered to the imag-

to have a painting with things underneath.

es reflected these.

ing down onto the floor; there are 22 pieces of

Another influence for me is insects, whose

velvet in it. In order to achieve the intertwined

structure has allowed me to do things with vol-

effect, I started stretching the canvas and leav-

Then there is a series of references to the

ume. I made some in different periods; a little pur-

ing holes in the chassis to break up the structure

Another reference for my work are Tarsilas

world, which are these collections of little

ple one in 1994 and a black fly with twenty wings

of the painting. Then I tried to make the structure

rounded forms, and even the way she paints

plants. The plants I see in Tarsilas painting,

that are white underneath. I reckon this to be the

organic, and with the help of a designer, I made

with that gradation of color, creating reliefs, its

because she does some large landscapes, but

most sculptural period in my work.

the chassis. It took two years to make this work

a style I identify with a lot, a kind of rustic Brazil-

the plants are succulents. In my work, it looks

Another reference is the home. One work

and it already had a landscape in the background,

ian nature, something really strong in our culture.

like there are plants in miniature, toy plants or

is made of blue cushions (Almofadas azuis [Blue

a photo of Aiuruoca in Minas Gerais. And when it

Later I saw another way of softening objects

the vegetation from a cartoon. I always loved

cushions], 1992). Another is made of a curtain

was done I started thinking that it needed people.

in Oldenburg. Its something unending, because,

cartoonist Mauricio de Sousas landscapes, in

that employs the actual structure of a window

Thats when I began thinking about using people

frame (A janela II [The window II], 1987).

as a pattern. There are these magazines with mil-

as much as for Oldenburg as for Robert Morris

the cartoon Turma da Monica, there was always

a total leap , there is the issue of gravity, the

some rocks and some grass. Morulas are anoth-

These paintings come from watercolors.

weight of the material, of the formation of the

er point of reference for me. The morula is the

From the watercolors I move to tissue paper and

image under the force of gravity.

first division of cells at the time of fertilization,

from this to the canvas. It normally involves some

which in Latin refers to the form of a blackberry,

engineering.

These are subjects that came from my PhD,

but I find it interesting to relate to them because
the works arent detached from the world, they
come from somewhere.

a kind of image made up of clusters.

lions of people that we dont know in them, and

despite that we look at the whole magazine.
Then I went on using people in other situations. They are people that are familiar to us,

Besides the paintings, there are also large

because I cant just use any image without per-

At some point, I started to use photographs

collages, where I really experiment. There isnt a

mission. I needed to ask each one. And when it

in my works. In general, if there is a photograph

hierarchy, they come together from the leftovers

was getting very difficult I lined up my students

Later on, I looked at artists closer to me.

in the work, its because it was me who took the

in the studio and often in these big collages I

and said stay there. So there are lots of my stu-

Antonio Dias, beyond all that velvety meat,

photograph, because I find it a little difficult to

also arrive at images that interest me and then

dents. My teacher Nelson Leirner must be among

around the painting he puts a stuffed tripe. I said

use the eye of another photographer.

I transpose them.

them and in the middle, also Nuno Ramos. This

376

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

377

e nglish v e rsio n

work includes many friends indeed and theres

blotting-outs you made, and I particularly like

People always ask me if someone sews for me.

fied with it, and I identify until this day with the

this idea of the people as a pattern. Lots of peo-

Vedao em quadrinhos [Blotting-Out on Comics], I

No, I sew myself.

attitude of Robert Rauschenberg, of Jasper Johns

ple stop in front of the work and comment that

think its from 1983, there are seventy little towels

looks like your aunt.

and some are repeated...

The photos of animals occupy the same place

that I call taste of how we build the world
around us. Pets and animals from fables the

in this work is the fact that its possible to identify

LEDA Theyre characters from Hannah Barbera

the various towels, the seventy towels, theres a

and Mauricio de Sousa cartoons.

repetition in these towels. There is something

CADU In a detail of the work you can see Bugs

good hen, the bad pig.

CADU Following your reasoning, something I like

The photos of typical places, of which Brazil is

Bunny repeated several times, sometimes only the

of construction that is evident, but at the same

LEDA They are my first works, I didnt have much

build this collection of images. I also associate

tures do not appear to be significant in themselves.

experience of the way the material would behave

these images with the question of comfort of

Despite the fact that you cover the entire surface

and I had this more pragmatic idea of applying

a person working hard, saving money, paying in

with paint in a very irregular manner, or in a way

a coat with industrial paint. I had no need for a

ten installments on a credit card and going to a

that is clearly manual, there is something auto-

good paint, and I presumed that this would work.

place like this for seven days.

matic in your brushstrokes, in the lumps of paint.

As a matter of fact, I was very content to see this

I made Katrina (2009) by spreading the parts

It seems to me that this blotting-out in painting

in the retrospective.

out on the wall because I was impressed by an

could form a counterpoint to the industrially-

image that Al Gore used in the documentary, in

produced images that appear on the towels. Its

my impression that this coating becomes more

shows Katrina arriving in the Gulf of Mexico, pick-

expressive the more it contrasts with these very

ing up a giant quantity of vapor and heading to

colorful, very vibrant repeated images.

New Orleans. Its an incredible satellite image.

LEDA Its all one color. In fact, if you get close

or more or less monochrome, it makes the ele-

there are some brushstrokes and all, but the only

ments of this industrial culture appear much

expression I hoped for in this gesture is perhaps

more vibrant, at the end of the day.

what schizophrenic, after all we are on a planet, in

the universe, and we have no idea of what were
doing here. And lets say, No, its us who are heating everything up. And, if the sun were closer?

the artist in this case to cover and at times leave

parts of characters hanging there. Principally in
these little patterns there is this element of look,
theres something here, but you arent going to
be able to see it. But this also shifts to areas that

CADU Leda, just to think about some aspects of

I outline with more care. But its all a relationship

your work, I would say that the idea of expression

I have with the object and this starts at the very

and the idea of pop have come together in your

beginning with the choice of the object. At this

work since the very beginning. Tinking about the

point in time I discovered I would have to sew.

378

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

contain those ready images of cartoons and comics, and those which involve brands, trademarks,
logos. It is the fact that such images present themselves to your work already corrupted, so to speak;
these images need to be capable of abstracting
themselves in order to be able to circulate. It seems
as if you do not want them in the purest form or
best quality that they could attain. They always

CADUWhen I look at these works it seems that it

which he says we need to cool the planet. And it

nomenon. This obsession with ecology is some-

incredible visually it appeals.

CADU Theres one thing that pleases me, not only

I really like in these works is that the covering ges-

something a little aggressive, like the power of

pretend that I am not seeing it, its completely

in these works, but in The Jaguar, in the works that

carrot, and sometimes he himself. Something that

happy side to be a hurricane, is it not? But a hurri-

said about the World Cup football shirts, I cannot

when its placed on the wall.

full, have the same magic. Ive travelled to many

cane is neither good nor bad. A hurricane is a phe-

on. This is something that excites me a lot. As I

time denied by the kind of loose form it acquires

places: Recife, Foz do Iguau, Rio de Janeiro, to

A French woman said to me: Its a little on the

and later Andy Warhol, of taking the world head

appear in your work already printed on low qual-

is almost like monochrome painting living along-

ity materials or materials for everyday use. I think

side a poor figurative image, almost a denial of

that this somehow brings to your work a thought

painting, but at the same time a denial of the

about the culture at stake, perhaps a culture that

image. That said, by virtue of being monochrome

may not be pop, a completely cold culture...

LEDA My parents were architects and were modern and my house was clean in design terms, but
my grandmother was not. This grandmother,

LEDA Yes, because when they are repeated indus-

who sewed, had the little knitted clothes for the

trially they become kind of pasteurized. On Rua

food blender, the gas cylinder and the washing

25 de Maro [pedestrian shopping district in So

machine, a matching set. And that had to be

Paulo] you dont see anything because everything

taken seriously, because it was grandmother, she

is covered in everything. And here, they become

had to be respected. And in the bathroom there

slightly separated this is one of my intentions.

was one of those furry round floor mats that

In terms of pop characteristics, when I was

wrapped around the toilet, and there was one

studying Art History, pop always seemed to me

for the bidet and the toilet had a little jacket and

the best idea that anyone had ever had, I identi-

the best thing was the little ornate hat that dec-

379

e nglish v e rsio n

orated the toilet paper. The toilet paper played

LEDA This has caused me many problems. Even

by the force of gravity or by means of a weight, of

LEDA Often the painting plays a graphic role. Its

the leading role! And I questioned that because

today there are people who call me a muse, a little

acceleration towards the ground. They gain space,

there only to reinforce the form, and doesnt have

my house was super ordered, it was all glass and

an expressive function

princess. On the cover of Veja [magazine] they put

but never fail to offer themselves as two-dimen-

concrete and objects designed by Geraldo de Bar-

Little Princess of the Arts. Other older artists have

sional images. Theres an ambiguity between

ros. Everything was about functional design. My

made comments that have nothing to do with me.

being a painting or an object, in that it hangs from

grandmother, however, lived in Campinas, the

But I have to put up with this issue. Im a woman

the wall, theres an immediate double persona in

entrance to the house had that little path, the

and so my work is also feminine. I take this com-

all the works in this series.

roses, she had chickens, I concluded that the

ment pejoratively. Im paranoid and Im bringing

universe had two logics and they were very dif-

up my daughters to be paranoid too because I find

ferent. I had so much love for this grandmother,

the subject of womanhood complicated. In the

we would go to Mass together, she would make

world and in the arts too. But I accept the com-

me watch certain films, dressed me in crochet

ment I work with fabrics and sewing, activities

dresses. This provided a contrast to Van Der Rohe.

associated with women. So yes, it has a feminine

As I was brought up like this, I find the myths that

character, but it also has many other things.

images convey fascinating. Not only the tacky

myths, but the modern myths too.

CADU I spoke of the issue of weight in your works,

CADU It seems to me that theres something of

collage here, theres an aspect of montage in
these objects. And the painting comes in to bring
things together.

LEDA I came to think about the regular positive space, the white wall, and of how people
approach the paintings, normally on a flat sur-

LEDA It is a painting that it is almost a sacrilege to

call a painting, because its practically just paint.

face. And I had the desire to make paintings that

CADU I was saying that it seems that the painting

come a little closer to the people. I think there is

doesnt claim to be painting as an expression.

a human characteristic, which is in Oldenburg

too, when objects from practical life are magnified and soften; when this happens they lose the

because it seems important, in all your art. The

function they had in practical life and become a

CADU I think this is undeniable, because the work

way it behaves in relation to the wall, or to use

bit like us soft. I made some hair too.

has a cultured reference to a series of movements,

an analogy, in relation to painting. It seems like

CADU Those wigs (Multido [Crowd], 1987). I see

LEDA The construction protrudes from the paint.

It is a painting that brings parts together, that
connects everything. Its my initial reasoning that
has remained this way until now.

CADU Another recurring theme, especially in

your collages, those huge collages, is that it

a series of moments in arts recent history. But I

its always defined in relation to the wall, this

like the idea that this pop element, this pop cul-

idea that things hang down from the wall. I

ture already comes into your work through the

think this occurs in works like Siameses [Sia-

LEDA There is an ambiguity in the work between

world. And you mentioned Tarsila, but unlike

mese], (1998).

the volume present and the image. The forms

Tarsila, theres nothing original or mythical, its

material you use... But another issue I would like

to discuss is related to the presence of a feminine
universe in your work. When I was reading an
interview with Leonilson, he says he does not see
anything feminine in your work. If I am not wrong,
he says that you work with weight when you use
tissues and all those materials that, at first sight,
are related to the feminine universe. I think this
is a good reading, at least a good provocation in
respect of the feminine in your work. For me your

LEDAYeah, those rivers appear at the time I made

those blotting-outs Vedaes, when I had the
intention of leaving behind flat surfaces. This

appears as if you had the idea of recreating a

drawings/patterns/designs are almost always

as if theyre made with the packaging of fire-

simplified they are straight drawings, more or

crackers and little sweets its as if all these ele-

less direct designs.

ments are united.

became exaggerated in the 1990s, when I only

CADU Seeing many of these works together in the

LEDA Now that Im producing work related to

made work that was stuffed. But afterwards I

exhibition at the Pinacoteca, the little works all

football, the collages have Nike labels on them.

started to superimpose elements to generate this

together, from afar, they really appeared to be

These labels are incredibly well designed. In fact

volume and these cascading elements. Im inter-

images of something. It has this characteristic of

the collages are totally spontaneous for me,

ested in the issue of volume, in things that fall.

looking like the image, an image of a little insect.

many people like them a lot, but they function

It has an outline, but when you get close you see

as a process for me, and they have less closed

work is striking, it is made of vibrant colors, it

CADUIt seems to me that the work defends itself

does not have the intimate character that would

from the moment it leaves the wall and gains

bring to mind that clich of a feminine work...

space. It seems as if it really falls, hangs down

somehow. I think this is important. It comes out

380

something of this in your Insects, too.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

an agglomeration of materials and this paint-

images or less clear intentions behind them than

ing on top, on top of the form of the object that

the paintings, and for a while I didnt even think

already exists.

about showing them. Now its possible to mix

381

e nglish v e rsio n

everything up, even the watercolors, I thought

CADU It seems that these images you salvage

In the work that Im doing right now related

LEDA Yes Crebro em stand. And the other, Todo Pes-

they were studies, but in fact theyre cool as

create these universes themselves, these idyl-

to sports its impressive for some people these

soal [Everybody], from 2007, still looks a little sim-

works too. I find it interesting to mix things up

lic worlds are created alone, they are too highly

sports, the competition, the team shield, the

plistic with its structure of little balls connected

treated.

shirt and everything that surrounds it is totally

by strips, in a kind of childrens game. Again the

connected to consumerism. The choices have

content consists of a collection of people near to

to do with the identification of the subject with

me, and again it has an emotive quality.

and show everything. But the collages take a

very different path to the images I create for an
exhibition in that case I like to think of a set that
creates its own meaning, although this is increasingly rare in my exhibitions these days. In fact, its
as though the proliferation of meanings in the
exhibitions has been a kind of tonic.

CADU Many of your works, or things that resemble your works, seem to shout out, appear in
the collages...

LEDA They are synthetic, theyre synthesized.

The little lake is really synthesized, the actual
lake that I saw in Japan was incredible, but the
image that we have is this one, almost a comic
book lake.

important, but am not sure in what sense, is the

on? You dont have to spend it, but when you do,

idea of the fetus, the idea of memory. Memrias

you spend it on an image.

[Everybody] (2006). They seem to find some

the collages I gather up all the rubbish in the stu-

way of locating and organizing these emotional

dio and start sticking it all together. Sometimes

memories in the brain.

in the collages thats why I put it down to being

part of the process.

existence in the world through choices of things

thing that grabs the attention because it doesnt

that you have by your side. I find it admirable

seem to speak of a lost paradise or of places still

to see the choices that people make when they

untouched by man the fast-paced world of cul-

reupholster their sofas, when they dress up their

ture. It seems as if theyre images that are them-

houses, when they get dressed, and all these oth-

selves advertisements, images that have some-

er things that extend to their pets and to travel. It

thing to do with this culture.

is always an image! I had a duvet that I loved it

privileged culture, signs of beautiful landscapes,

of people in magazines.

attention is that the images are able to relate to

Rauschenberg, Jasper Johns...

you immediately. It seems that these packages

from the world of culture, of visual culture.

the presence of an idyllic landscape, of some-

science as they are from symbols, signs of our

think that Crebro em stand [Brain on Stand] is

whole matter of taste, of the meaning of the

can organize your understanding of your own

was that beach: crystal-clear water, thats present in the work Itacar (2008). This is the idea of
being able to bring an image from a dream into
your home. This emotive character is present in

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

LEDA I think its really pop art, American pop art,

as presented by Andy Warhol, for those guys, its
something much more corrosive. From my generation in the 1980s onwards, and particularly

LEDA There is a primitive method in the con-

now, you can sense the artists using the modern

struction of some of the sculptures. Memrias

period as a kind of menu, from which you can

[Memories] came from lace, which I thought

choose to be a little pop, a bit conceptual. Well, I

would do to make the brains and then I thought

really got interested in the visual side of pop, but

I could use to enclose memories, which I painted

sometimes the work leans towards something

in oil on small canvases, so there was something

more poetic, its a more poetic pop. I think those

crude in the background along with these little

original pop artists are taking a shot at art from

canvases that I had intended as good paintings.

within a line of thought that arose at the end of

All of this got organized into a brain, which was

modernism and in a way that my generation no

the subject of this exhibition. In addition to this

longer does.

brain there was another and also another con-

I love thinking about what people are doing

now, Im interested in reflecting on this. I think

struction made of images.

CADU O Crebro em stand [Brain on Stand] (1988)?

all the work.

382

the idea that the work has an element of pop.

and Todo Pessoal [Everybody], what grabs my

tive story, even knowing that they are collected

[Japanese Lake] (1986), or Katrina, theres always

CADU Just to finish up, I wanted to go back to

pop culture, it comes in many different forms, I

from totally different periods for thirty years. This

idea that you can improve your life or that you

LEDA A pattern made of images of a brain print.

CADU In these two works, Memrias [Memories]

are, in fact, capable of relating a personal or emo-

CADU Thinking about works like Lago japons

CADU You also make a printed pattern using this

image.

Im interested in thinking about the status of

LEDA Its funny because Ive been mixing work

image within the culture, is associated with the

LEDA They are as much from the collective con-

nection with this or that in order to justify a lifestyle we lead in these big cities. A life related to
working for money. And what will you spend it

[Memories], from 1988, and then Todo pessoal

but there are often things that I experiment with

are consumer choices. People like to feel a con-

CADU Another aspect of your work that I think is

LEDA Thats because they arise in the collages. In

it doesnt work out and I have to throw it away,

the world. We live in a capitalist system, these

383

the artist is always imprisoned in their time,

there are things you do as you develop, ideas that

e nglish v e rsio n

you have during your development. You cannot

occurred was in fact conceptual. There were no

their time, or even to have seen Leonilson and be

some people on call, discussing his work. They

expect artists to bring themselves up to date, to

painting classes, and there was an emphasis

really close to him when he was trying to speed

are actually very close to Rodrigo [Naves] and

modify. Their being related to their time is a fea-

on techniques for the reproduction of images

up and give his all until the end, pushing harder

[Alberto] Tassinari, who spend a lot of time in

ture of something poetic. My time is no longer

that essay by Benjamin was what we most

and harder the closer he moved toward death.

his studio. This really never happened to me in

a systematic way.

the time of American pop art. American pop art

read and it seemed like a very simple summary

Jorginho too. But the issues related to what has

comes after expressionism, together with mini-

for someone who was 18. For our generation it

come before, what is happening now and what

Id like to talk about one last thing. Im

malism and those artists take up a position of

seemed super interesting and we believed we

will come to be, are part of it all, what I really

thinking about this work with football because

continuing to push the boundaries. My genera-

could proceed with conceptual work that was

hope remains is the answer the artist can give to

I like football. I like Santos, especially, and then

the time in which she is living.

suddenly Santos appeared with this red busi-

tion is completely different. And now what I enjoy

more visual. At that time it was already art, I

most is seeing what the younger generation is up

made some posters using offset in an attempt at

Regarding the question of generation,

to! I went to Bruno Dunleys exhibition at Galeria

complete dematerialization and to reinforce the

theres no such thing as generation 80 the

they put Bombril [sponsor] on their shirt. I was

Marilia Razuk and there are figurative paintings,

concept. But what my generation responded to

scene in So Paulo was totally different from Rio

always passionate about the shirt and now it

others that are more gestural, and then theres

was an avid circuit, I started at FAAP to become

and to put it all together in the same boat was

has Seara [food manufacturer and sponsor]

one that is just yellow. I think its fantastic. Im

a teacher and I left as a famous artist. I was 23

just complete marketing. But the way I thought

written on it! And Corinthians have Neoqumica

not saying its good or bad, this plurality is a shift

years old and this idea of fame took hold of us to

about art or what I encountered at college

[pharmaceutical company] on their shirt, and

in focus the concerns are different. So the gen-

a ridiculous extent, as fame can do. A multitude

I saw Fajardo, Baravelli, Waltercio, Cildo was

sometimes during a game an advert appears:

eration known as 80 (Im now obliged to accept

of galleries, a hungry market, full of magazines

more of an ideal field of art. And what we find in

Neoqumica makes really good medicine ... But

this name) was already preoccupied with other

and articles, ads in Artforum they were realities

the 1980s was already the beginning of a battle

who wanted to know that? I think its funny

issues, very different from those of pop art.

that I could not ignore!

among galleries that today I could transpose

because now people really accept the sponsor-

And this call went out to my generation and

to the art fairs. Can you imagine? Barely out of

ship, they like it, theyre into it. I have a friend

CADU There was, in another sense, an idea, an

ideology that this generation didnt have a tradition or that it had already probably emancipated
itself from any relationship with the past. But
there was a connection with previous generations. Antonio Dias is an example that comes to
mind immediately; I think he was already looking
at issues that are still present in your work. And
I also see in your work the importance of other
artists. Besides this dialogue with the past generations, was there another kind of interlocution,
with the critics, for example? How has this influenced your work?

ness. Santos are a beachy black and white, but

the next, and nowadays its almost a sentence.

college and youre sent to art fairs, its this capi-

who supports Palmeiras. Who was the spon-

Being famous, selling everything, doing all the

talist thing. I identify a lot with my colleagues

sor? Parmalat! Parmalat makes sense because

residencies, theres always a new uniform pro-

and there was a great deal of interlocution with

it gave them the greatest strength it was the

vided for artists to get into. I dont think the artist

them. In terms of criticism, there have been

best period for Palmeiras. Its funny how what

will survive even a decade or two, it will be pos-

some articles, I had great admiration for Sheila

we used to call advertising is now in the middle

sible to carve a meager existence for some sixty

Leirner, I thought what she wrote in the Estado

of the shirt. And in the case of Corinthians Im

to eighty years from now, if youre lucky and are

[newspaper] was cool, but soon after she with-

sorry, they have Avano [deodorant manufac-

within this space of time in which you need to cre-

drew from the scene. There are few people who

turer] written on the sleeve! And a person will

ate a subject. A wonderful Portuguese artist said

are closer to me Aracy Amaral or Tadeu Chi-

go to a store and buy the official shirt, but the

to me Leda, life is fast, its only two days. And I

arelli. At one point I was closer to Lisette [Lag-

official shirt is a nightmare! Its covered in writ-

said: Two days?!

nado], but that didnt last. One thing that did

ing. Im putting this in parenthesis because I

Because, in fact, the artist only has this time

remain and that I really cherish is my relation-

think these are the real changes. Now if a sponsor is good positive itll bring money, even if

in which to create their poetry. I was very close to

ship with Regina Silveira and other colleagues

LEDA In my generation there was an attempt

Leonilson, even Jorginho Guinle, its very distress-

such as Dudi, Monica Nador. I thought it was

they are horrendous. These are the shirts that

to break away, and the kind of separation that

ing for you to see an artist being amputated from

totally incredible that Nuno and his group had

Im getting a hold of. I watch sports channels

384

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

385

e nglish v e rsio n

running tennis! There are those little colored

but with the brand. And this says so much. Its

previously impenetrable. A system closely

many of his works do not require large areas,

cars, but everything is covered in writing and

really weird because in my time, the way I was

linked to attributes such as solidity, presence,

just that they are not usually large enough to

sometimes theres a brand I have no idea if it is

raised, this was propaganda, it was something

consistency, objectivity and physicality.2 This also

require geographical areas the size of landscape

a bank, a yogurt, that brand name in really big

bad you took the advertising away so you

suggests that in dealing with the tradition of

interventions. Square Depression (2007), therefore,

writing, probably a car oil. I think its amazing

could actually see the thing. Now advertising is

sculpture, Bruce Nauman ended up broadening

ranks among the exceptions. Conceived in 1977

how people now have an emotional relationship

practically everything. And long live Seara!

his own notion of materials. In addition to

and executed in 2007 on the Natural Sciences

materials traditionally associated with the

campus of the University of Mnster, in this

arts, such as bronze, clay, wax or plaster, there

intervention the template of the space is

were those typical of the technical world, as

maintained within the dimensions of the body,

incorporated by pop art and minimalism: neon,

despite being planned for an environmental scale

resin, fiberglass, tar, and aluminum, among

a public space in the German city which hosts

others. The artists sculptural experiments

a exhibition of public sculptures every ten years

Lie along the wall/floor junction of the room, face into the corner and hands

evolved in such a way that they came to

entitled Skuptur Projekte Mnster.

at sides. Concentrate on straightening and lengthening the body along a line

encompass elements more typically associated

As the name suggests, Square Depression is

which passes through the center of the body parallel to the corner of the

with other areas such as literature, theater,

a type of public square in negative, built from

room in which you lie. At the same time attempt to draw the body in around

cinema and dance. Language, the body, sound

cement and slanting on all sides towards its

the line. Then attempt to push that line into the corner of the room.

and time would figure among the materials

center. As one walks through the square, views

manipulated by the artist and would open up

of the surroundings become partially obscured

space for the production of work in media such as

or indeed completely obscured, depending on

video, performance and installation practices

the position assumed by the observer or their

that were considerably innovative at the time.

height. At eye level only the boundaries between

that is no longer with the team, with the car,

Liliane Benettibruce nauman: the body as a template

[Bruce Nauman, Body as a Cylinder, 1968].

Since the mid-1960s, there has been a marked

The point of departure here is the hypothesis

degree of public interest in the work of the North

that, in Bruce Naumans work, references to

One of the most significant clues to the

the concrete of the square and a thin strip of grass

American artist Bruce Nauman (1941 ), work

traditional sculpture remain, albeit indirectly, as

persistence of sculptural thinking throughout

that surrounds it can be seen and, in the distance,

that involves the use of a variety of media and

a type of path in negative. It is as if certain works

Bruce Naumans career is the fact that the human

the tops of trees and the tallest buildings, the

materials, but despite this diversity, engages a

pay tribute to the notable experience and skill in

body is constantly taken as a template for the

bases, or supports of which, appear to be missing.

range of recurring issues which, at their limits,

sculpture he acquired during his formative years

space. As such, it doesnt seem to be by chance

In a sense, one might say that Nauman

are concerned as much with the central problems

in education1 present obliquely as a suppression

that during the artists prolific career, works

dug out a sort of reverse viewing point, an

faced by contemporary production, as with some

from which he began a process of dismantling

have only rarely been shown in the open air. This

interposition which, in forging a distance in both

of the questions raised in current debates about

an entire system of representation that was

avoidance certainly reveals a feature assumed by

extension and depth between the body and the

the works over the years. This is not to say that

landscape, breaks up the perception of continuity

the visual arts. From his first moldings to recent

sound installations, the artist has passed through
performance, video, sculpture, photography,
drawing and printmaking. His output, however,

and recomposes the space and the sight itself

1 Bruce Nauman learnt and practiced these diverse

sculptural techniques primarily during the period

2 Cf. Wagner, Anne. Naumans Body of Sculpture. In:

from the fragments. This environmental work

responds critically to the scale of the city by placing

he spent at California University (Davis). Later he

Lewallen, Constance M. (Org.). A rose has no teeth:

has maintained a certain focus on sculpture,

gave class as Professor of Sculpture at the San Fran-

Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley: University of

body and vision on a new scale from which they

both in terms of procedure and scale.

cisco Art Institute (from 1966-1968)

California Press, 2007, p. 124.

are no longer able to comprehend totality.

386

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

387

e nglish v e rsio n

Despite having a surface area of 25 square

Square Depression and its execution. Its worth

is therefore quite deliberate in these works; all

are reiterated in the descriptive titles of the work.5

meters, the scale of the work is calibrated

noting that between the 1960s and 1970s,

presence refers to an absence, fragments of

For Storage Capsule for the Right Rear Quarter of My

in relation to the body: as if the space is able

Bruce Nauman dedicated himself to casting

missing parts, from full to empty, from the outside

Body, 1966, for instance, Nauman measured the

to contract to adjust to the body which is

sculptures which brought to light the limits and

in. The deliberate negligence in terms of the finish

back of his body and tripled the resulting curved

invariably led downwards by the slope towards

the junctions between structures: the distances

the visible roughness that crudely bears out their

line, setting a pattern for the design of an almost

a central point, of exiguous dimensions, which

between the surfaces of things were revealed

manufacture and the materials employed, some of

geometric compartment made of galvanized iron,

can consequently only be occupied by a single

by negative molds of spaces once filled by the

which, such as fiberglass, were unheard of at that

to be positioned vertically, and standing about 180

observer at a time. From there the observer

bodies of objects, as he did with the A Cast of the

time industrialized material which resembles

cm tall, the same height as the artist. The result of

must move out towards the edges, not without

Space Under My Chair, 1965-1968 or Platform Made

organic material in appearance also betrays

this measurement is a sculpture that reiterates its

the participation of the modest amount of

Up of the Space Between two Rectilinear Boxes on

a distrust of the permanence and presumed

anthropomorphic characteristics by mimicking

effort required to ascend one of the four faces

the Floor, 1966. Nauman, in fact, reveals himself

elegance of a final product.

an austere poise and alluding to the form of a

of this pyramid in negative. In a geometrical

as being obsessed with limits: I always liked the

The act of preserving the vessel in order

tomb, as capsules for conserving parts of the body

unlikelihood, the act of cutting corners in fact

partitions, sutures, joints, everything that helps

to evoke an absence served as the basis for

certainly should. One cannot ignore Naumans

involves having to walk around the perimeter

you find the structure of an object, but that at the

his molds of fragments of the human body,

scathing provocation in addressing the human

and not through the center of the square. This

end of the sculpture is removed, he once said in

as is the case with Wax Impressions of the Knees

body as if it were a template, as if it operated in

invokes a tactical practicality in transportation,

an interview.3

of Five Famous Artists, 1966, which documents

compliance with the actual disjunctions of the

abstract techniques of industrial production.

the shortest path is to walk around the obstacle

From the first Soft Shapes, as Nauman called

fractions of absent bodies; bodies which, prior

(be it one of depression or elevation) rather than

the untitled series he produced between 1965 and

to disappearing, interacted somehow with the

It could be argued that Naumans body

surmount it dismissing both the onus of the

1966, his sculpture is considered in terms of the

material. This supposition is corroborated, for

became the template not only for the sculptures

loss of visibility implied by the descent into a

spaces: surrounding space, interior space, the

example, in the vestiges of a knee pressed into

but also for the very scrutiny of the space.

depression, and the privilege of a broader view

space between the surfaces of bodies and other

a wax plate. It is as though in the mediation

Consider, for example, Wall-Floor Positions, 1968,

offered by arriving at the summit of an elevation.

things, and not just in terms of an abstractly whole

between the action of the artist and the

60 minutes, a video that shows the artists

It is an invitation, therefore, to the dysfunctional

space. Ultimately, his work looks at how sculpture

physicality of the pieces, records are left behind,

body being manipulated exactly like sculptural

expenditure of time and energy.

deals with its environment, differentiating

remainders of an unmistakable reference to

material, in order to develop a type of filmed

One has the impression that, in order to

boundaries, supports, sides. Nauman was

a performance a hermetic form of temporal

catalogue of movements that test the possible

negate the addition of an imposing presence on

interested in these demarcations and, especially,

sculpture in which the physical body interacts

variations of the body in space: there are

the landscape, he instead buried in it an immense

in ways of transcending them. Material presence

with the objects or material form.4

approximately 28 carefully arranged positions

mould into which the content was poured a

was not enough the physicality inherent in

From this point on, the missing reference

taken up between the floor and the walls of his

colossal volume forced to be subsumed in the

the sculpture it was also necessary to breathe

becomes the artists body whose measurements

studio. Inclined, compressed, propped up, stolen

surroundings or to disappear. This sensation is

duration into them and evidence of completeness

become the source of the implementation of the

away, upside down, contorted, at rest.

reinforced by the cognitive sense of neutrality

that was no longer attainable. The use of molds

pieces, functioning as templates. These procedures

3 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Please pay attention please:

4 Cf. Morgan, Robert C. Bruce Nauman: An Introduc-

tended to Six Feet (1967) and Neon Templates of the Left

Bruce Naumans words: writings and interviews. Cam-

tory Survey. In: Bruce Nauman. Baltimore: The Johns

Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966)],

bridge, Massachusetts: The MIT Press, 2005, p. 324.

Hopkins University Press, 2002, pp. 1-17.

among others.

or absence associated with the white color of

the material used. The apparent incoherence
takes on new meaning when one considers that
thirty years passed between the conception of

388

5 Also from this period are: Six Inches of My Knee Ex-

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

389

e nglish v e rsio n

Some of his better known videos come from

time, a compilation of moments that, in the case

and-forth for a seemingly endless 60 minutes. The

any participation, but a performance in which

this period in which he is filmed whilst carrying

of these works, corresponds directly to physical

more time passes, the more one recognizes the

the rules are inferred by the dimensions of

out apparently simple tasks to the point of

exhaustion caused by repetition and, above all,

gestures of a strong expressive charge, the distorted

the piece. There is an opening with the same

exhaustion, with no purpose other than to test

to the exhaustion of the possibilities of an idea

postures of classical and Renaissance sculpture, the

50 cm measurement that corresponds to the

possible variations for the positions the body may

in how many ways, for example, would it be

contrapposto of the title the function of which is

artists shoulder-size. This invitation is not to

assume in the space, almost like an inventory of

possible to play a musical note on an instrument

to simulate movement on the static surface of the

a generically considered public, but to a single

postures and ways of moving or carrying out

in a given space or walk and dance around a

material, as if it were possible to breathe life into

individual at a time. The work attempts to

mundane activities. The following works stand

perimeter, or alternately hit two balls between

it. There is, of course, a double confinement of the

employ in every way a strategy of perceptual

out from this period: Walking in an Exaggerated

the floor and ceiling?

body occurring here: the confined space itself and

capture that does not completely dispense with

Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-1968,

Among the videos that show Nauman

the framing of the image. The camera, furthermore,

a more interior dimension.

10 minutes, Dance or Exercise on the Perimeter of

caught up in the exhaustive repetition of

was positioned so that when the obstructing sides

Nauman wants the body of the other to

a Square , 1967-1968, 10 minutes, Playing a Note

seemingly banal movements in his studio, is one

impinge upon the edges of the screen, they do so

become a material to be tested, to the same

on the Violin while I Walk around the Studio, 1967-

in particular entitled Walk with Contrapposto,

in a way that does not permit the viewer to see the

extent that his own body was tested. In an

1968, 10 minutes, Bouncing Two Balls between

from 1968. This video seems to anticipate

extent of the studio.

interview in 1988 he declared that the first

the Floor and the Ceiling with Changing Rhythms,

procedures which would go on to become

The studio that once seemed to open

corridor pieces were about having someone

1967-1968, 10 minutes, Bouncing in the Corner, n.

recurrent and which in fact are expanded on in

up frankly to the camera is now interposed:

else do the performance. But the problem for

1, 1968, 60 minutes, Stamping in the Studio, (1968),

another work, Performance Corridor, 1969, the

Naumans body no longer scrutinizes the

me was to find a way to restrict the situation so

62 minutes, each film takes its name from a

first of his many corridors.

vastness of space, but a rift rather built into it and

that the performance turned out to be the one

A body is seen with its back to a camera located

whose magnitudes are now those of his body:

I had in mind. In a way, it was about control. 7

It might be said that these works do

high above, and it moves slowly away from the

he steals away between walls approximately 50

He seemed to fear that people would do his

establish relationships between the intensity

screen. Hands are clasped behind the head. A

cm off-screen, the width of which are adjusted

own performances (and their own) and tried

of each prolonged action or inaction, and the

vigorous twist of the hips shifts the weight onto

to his shoulders and hips. Nauman created

to plan works as limiting as possible.8 Nauman

fatigue that arises from the persistence or the

one of the legs and the shoulders to the opposite

a series of barriers that served to compress

employs either his own body or becomes a

circularity of a posture or a performance. That

side. The other leg is slowly flexed and then

his own body: an enclosure which hinders his

director or choreographer 9 behind the scenes:

is, a strained relationship between duration

launches into the next step, and so on, alternately.

bodily performance and takes it beyond absurd

while he expands the spectator-as-performer

and repetition. Distended, the videos postulate

The image of the head is cut off just above the

choreography, which in fact only appears absurd

role, he demands that they stick to the script.

complex experiences of the apprehension of

neck. Little by little the shoulders begin to rub on

as it follows some ruthless internal logic. And

Interviewed in 1980, Nauman affirmed that,

time and of different degrees of perception of

the sides, the movements become more painful,

amidst this claustrophobic experience, the body

I think I used myself as an object [...]. I think

its course, while at the same time allowing the

muscles stiffen and balance is maintained with

is forced to fathom limits it must simultaneously

the attempt is to go from the specific to the

artist to demonstrate how the space can be

difficulty. On the threshold between action and

set and confront.

general [] youre also making an examination

used as much to indicate and measure, as to

rest, a dragging walk. In this bracing of the body,

The following year the corridor structure,

symbolize time that is not homogeneous. The

it is clear that the space being covered narrows

made from plasterboard supported by wood,

duration, in fact, seems endless, but the actions

towards its end. And so the action unfolds back-

is transferred from studio to exhibition space.

description of the action carried out in them.

take a precise course. Nauman seems to agree

that any length represents a composition in

390

In isolation, it now takes the name Performance

6 Cf. Morgan, Robert. Op. cit., p. 12.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Corridor, as if to invite participation. Not just

391

7 Cf. Kraynak, Janet (Org.). Op. cit., p. 327.

8 Cf. Ibidem, p. 258.
9 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experience.
New York: D.A.P., 2003, p. 16.

e nglish v e rsio n

of yourself and making a generalization beyond

is a repertoire of activities that requires a precise

ences. Perhaps such feelings themselves were

inhospitable because of the excessive repetition

yourself. 10

performance, extreme concentration and skill:

the result of the artists commitment to ques-

of these gestures.

Taking all of this into consideration, it could

the body is always tensed, ready to make the

tioning the expressive power of his work, which

It was this process of reduction which saw

be alleged that in Naumans works, the body

next move, linked in a series which is typically

had to resist the drudgery of the most banal

the disparate set of references that Leonilson had

appears in a peculiar way: it is never a body

extensive and exhausting due to the exertion of

cultural representation.

amassed in his works during the 1980s gradually

completely domesticated by the demands

the repetition required, as if it were an instant

The radical nature of Leonilsons seclusion in

of technique, but neither it is free, nor lax. It

of collapse, imprisoned in a distended and

an autobiographical universe should be noted,

of its narratives. But the formulations of the work

is a body that throws itself into uncommon

perpetuated moment for which there is no end.

or, in other words, the extent to which there was,

all somehow seem to follow on from the fact that

activities and in so doing, wastes time, but this

10 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Op. cit., p. 249.

lets say, a realist demand on the part of the art-

the artist had not given up on the attempt to ex-

ist, when he reduced his materials to what was at

press feeling in them.

hand thoughts that arose were permeated by

Loneliness and isolation could be consid-

images from mass culture, the most banal feel-

ered central themes in all of Leonilsons work

ings, dreams, romantic encounters, etc.

Carlos Eduardo RiccioppoLEONILSON: Au to b i o g r ap h y, s elf p ort r ai t

Leonilsons work reflects the life of the artist in

In much of Leonilsons production it is pos-

his private dimension. In some of his works, Leo-

sible to recognize a narrative or a note that has

nilson wrote his own name as part of the expres-

its origin in personal experiences. His work flirted

sions written on paintings and drawings: whether

with the finer details of life, in a way that revealed

or not this was done ostensibly is of no impor-

many of the romances, the personal tastes or

tance, the truth is that throughout the little more

spiritual states through which the artist passed

than ten years that his work spanned, from the

as he lived through them. All of this brings a hint

beginning of the 1980s to 1993, he left this work

of sentimentality to his output, which, in addi-

replete with autobiographical notations.

tion, allows the verification of a certain permis-

Perhaps these notations could already be

siveness in relation to the universe of culture,

glimpsed in work from the mid-1980s, as in O pes-

from which the artist collects the codes through

cador de palavras [The Word Fisherman], 1986. One

which he translates these experiences.

cannot help but notice the similarity between the

If, however, this work seems to betray an

fisherman represented in the painting, who fish-

insistent self-exposure of the artists character,

es out small clichs from a lake or ocean, and one

it unceasingly re-establishes images marked

of the artists most outstanding abilities that of

by feelings of loneliness and isolation, and con-

bringing into his work all manner of expressions

sistently confronts a sense of emptying out in

and images that circulate in the flux of culture.

its attempt to narrate autobiographical experi-

392

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

give rise to work that prized restraint in the tone

he himself declared this countless times in

Throughout Leonilsons career, one can ob-

written accounts. These statements became

serve the recurrence of certain themes that

increasingly laconic over time, with these feel-

refer to formal experiences that are decisive in

ings sometimes evoked by only a couple of

the work. At the beginning of the 1990s, these

words, such that they were practically reduced

themes appear to come together in a series of

to total banality. But the imminence of this ba-

works, distinctive for their economy in their

nality never spoke of any attitude of cynicism

production and for the use of images and writ-

in Leonilsons work. On the contrary, it seems

ten words. Sewing, drawings and some paint-

more original in that he is willing to run the risk

ings, comprised, predominantly, of surfaces over

of the feelings he wishes to expose so frankly

which the artist has inscribed just one or two of

appearing overly frugal.

these words, expressions or images.

The words solitrio/loner and inconforma-

This portion of Leonilsons work owes much

do/unresigned sometimes appear in the works.

to a process of reduction of elements and pro-

In a drawing from c. 1989, called Solitrio inconfor-

cedures the artist had been using in his work

mado [Unresigned Loner], the words are inscribed

since the second half of the previous decade up

in colored pencil on a small image of a gushing

until the early 1990s, he would isolate minute

fountain within a field of yellow color. This ar-

arrangements in a corner of the surface of draw

rangement, positioned just above the center of

ings and paintings. In the drawings, these details

the paper, is completed with the letter L. (This is

were arranged in contrast to the rest of the pa-

the initial of the artists surname.)

per which was left blank. In the paintings, they

By this time the artists name is often in-

set themselves up in contrast to a coating that

tegrated into the written expressions and the

maintained gestural strokes, but which proved

other elements that make up this type of con-

393

e nglish v e rsio n

figuration as it appears in the work sometimes

counting on their incapacity to be transparent

At times this image is emphatic in his work, as

inaccessable. Therein the artist portrayed himself

alongside details concerning his personal situa-

to anyone, counting on the perrogative that

with the painting Mar do Japo [Sea of Japan],

as a little prince solitary and isolated within

tion at the time. Inscriptions such as the L from

they were constituted by the intransigence of

from 1990. In this piece, the motif is repeated

himself, absorbed in his own banal deeds. It was

the drawing Solitrio inconformado, begin to at-

a private universe, albeit retraceable by means

formally, as it is in most of the work he produced

an image he would return to in his work, as was

test to how this work voluntarily speaks about

of signs and images common to an internation-

during the 1980s, in a type of relationship of scale

the case with O ilha [The Island], from 1990.

the life of the artist himself, making one doubt

alised culture.

in which the arrangements appear floating over

that it is possible to read the work in a literal

The reiteration of this seclusion in an inacces-

sense as if Leonilson were articulating little

sible universe resulted in a large number of works

confessions about himself.

the surface of the paintings and drawings.

In terms of iconography, as it were, Leonilsons

work had prefigured an insistence on the themes

It was this very same movement that led Leo-

of loneliness and isolation. Earlier works had appointed a series of images that shared an almost

that, in the end, offered the same expressive

nilson to make this feeling of isolation a theme

This type of approach to the work becomes

power, but also aphorisms that held the same

and consequently its repetition in formal struc-

immediate association with these themes the

ever more tempting in the last years of the artists

degree of impenetrability expressiveness that

tures up until the beginning of the 1990s. And this

volcano, the island, the mountain, the tower and

life, above all when it becomes possible to match

lay in the frankness with which they declared the

is an element which defines the autobiographical

the lighthouse were constant figures, through

these elements to facts from the artists life a

truths contained within and impenetrability, be-

character of this work as an insistent reference to

which common meaning unendingly stressed

break-up, a trip, a scheduled meeting with some-

cause these truths held up solely in reference to

his own private universe and as a realist formula-

these themes; be they religious narratives, chil-

one, the misfortunes of the terminal disease that

the first person. There was, therefore, something

tion in respect of the culture of his times.

drens stories or the proliferation of banal meta-

he contracted, and suchlike.

of an unsuspecting skepticism in these works;

By means of these images, Leonilson never

phors voicing the expression of feelings.

Though perhaps the work had already re-

and perhaps a vaguely feral character, present

tired of showing how he confronted the work from

Yet in the final years of Leonilsons work he

vealed itself as being just as frankly connected

in the artists insistence on reminding us, at all

a removed point of view. In the end it was this very

would reorganize these figures and images in a

to his personal experiences and that this sig-

times, that everything expressed here had its ori-

place that he reserved for the expression of his

way that was even more openly autobiographi-

nature that becomes part of his art is just one of

gin exclusively in him.

most intimate experiences from the step that he

cal and which referred to the creation of an entire lexicon capable of conveying the artists feel-

its marks , this implies an issue present much

These were works that stowed away Leonil-

would take towards creating all these mediations,

earlier on in his output. Seen through the dec-

sons experiences, as if they were little treasures,

to their subsequent appearance in his works. Their

ings. This was undoubtedly due to the process

laration that his work spoke of his own life, it

and for this reason they emanated a certain aura of

coded nature, their concentration on minute areas,

of reduction commented on earlier. As part of

would appear that Leonilson didnt celebrate his

affection. They were works that were constituted,

their confrontation with expanding surfaces.

this process, the artist began to flirt with a void

existence. Rather, he declared from the begin-

in the end, by means of a series of precautious mea-

There was always a tendency for the artist to

ning that the force contained in his experiences

sures regarding the relationship with the personal

recognise himself from a remote point of view

in the form of an unbridgeable gap between his

ended as they were revealed in the work: that

experiences that they insinuated. And what seems

from which the world presented itself as marked

private universe and the outside world, it estab-

they, along with everything that came with that

even more important is that these measures led to

by a distance that led to it becoming ever more

lished itself in his works as an instance of form,

banality, were not shown without mediation,

them bordering on the constitution of an actual

but rather reached a precious end in a series of

form, the principle characteristic of which was their

frames (the great extension of paper left blank

and the relative size of the inscriptions that fluc-

insistence on a feeling of isolation.

There is no better image in Leonilsons work

tuated there and the cryptic nature of many

to describe the way in which he raised this feeling

of them). He declared or discovered that only in

of isolation to a peak than the Ilha perdida no meio

this way could they protect their importance

do oceano [Island Lost in the Middle of the Ocean]

394

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

that, if it revealed itself to him through metaphor

as has been said. This flirtation with the void

1 The image of an island lost in the ocean appears
in many other works that deal with the same feeling of isolation or subtle variations on this theme
such as the feeling of seclusion or of being trapped

provided a way of protecting remarks in his work

related to his most intimate experiences, but at
the same time made it possible to cope with the
power of these personal narratives since this void

inside oneself (represented in ideas such as mental

came to besiege the artist as one of the most bru-

confusion or egotism).

tal experiences he would have to face.

395

e nglish v e rsio n

There was a distrust of his most intimate ex-

in the end the space left blank in his drawings

many of the pieces for which he used fabric, such

In relation to one of his works from 1992, Leonil-

periences that was foreshadowed in the banality

and the mechanically coated surface of his can-

as voile); or in stark contrast, an excess of mate-

son comments:

of the images and expressions he had brought

vases had already been present to indicate the

riality (as was the case in works which employed

into his earlier work; a distrust manifest in the

extent to which the background of his works

the use of felt or velvet); or even in their declared-

fact that he had always sought to talk about his

assumed a positive character, a concreteness

ly decorative nature (when he used striped or patterened fabric).

feelings throughout his career as if he were held

these processes had already been divested of indi-

to showing material that was closer to his sub-

cations that they would be taken as plans of pro-

What seems different in his work during his

jective existence; an existence averse to grand ab-

jection.2 And when, in subsequent years, his use

final years is that the same experience of the void

stractions. But in taking a step that allowed him

of needlework intensified, this was confirmed to

is confronted without being set up in opposition

to concentrate on simplified formulas, in apho-

him. One just has to consider the fragile material-

to his private life. The doors are no longer thrown

risms, Leonilsons work ended up emptying itself

ity of many of these works, as if they provided evi-

open to autobiographical facts, but rather to the

of its material references and embarking on di-

dence of a state of saturation (this is the case in

simple presence of the artist, exerted at times

gressive movements movements that imposed

only by his name, sometimes his age, his weight

increasingly cryptic and abstract forms.

and height, at the time the work was made. Per-

In the early 1990s, his work would resolve these

contradictions. It should be noted that in this period his life is marked by the disease that would
ultimately kill him in 1993 and in a body of work in
which feelings are of fundamental ascendancy and
even the most ordinary personal experiences are
brought to the fore, it seems natural that the im-

2 In these paintings, the speed with which they were

made, their excessive simplification, and the detailed treatment of the background, contrasted
with one another. In the background, Leonilson
unenthusiastically passed considerable periods
applying and spreading out the paint with brushstrokes and only stopped when the entire canvas
was completely covered. And if this should hap-

haps somewhere within this, who knows, there

lies a calculation that the artist made to detemine the conclusion of his own work3.
The elements that Leonilson draws from the
universe of culture do not change at this point,
but the theme of death does become increasingly
frequent. In O gigante com flores [The Giant with

pact of the possibility or imminence of death would

pen at this specific point, it was because that was

Flowers], Leonilson folds a cloth in a way that

leave its mark. It is not by chance, then, that, all

where the work would begin to dedicate itself to

brings to mind a closed book sewn on its cover

told, the works he produced in his last three years

a return to representing the void. And if the colors

is an upside-down figure, in freefall, surrounded

of life seem in fact more coherent than the body

used were all vibrant, it was impossible not to think

by flowers and an inscription that gives the work

of work he had produced up to that point: there

that this pointed to a void disguised by a stridence

its name. This piece is placed on a purpose-built

is an intensified focus on sewing, and as such, the

that was so relentlessly reaffirmed that nothing

iron table. As a consequence, the work appears

work reveals just a few procedural elements that

are rearticulated the overlapping, cut and pasting of textiles and the distribution of the pendants,
expressions and images sewn onto them.
Nonetheless the processes of reduction that
his work passed through from the mid to late
1980s already pointed to a significant transformation in the work, preempting his use of fabrics

396

else could ever occur there a crystalized void, ultimately, that revealed itself as more and more foreign to the modern lineage of say the active voids
of a Mira Schendel or of the promising blank page
of a Mallarm. In fact, in terms of drawings from

to reiterate a series of metaphors related to closure; death is seen in the image of the upsidedown figure with the flowers, the closed book,
the cloth folded on the table.

ing to be completed, as can be seen in the finished

compositions that appear in these works.

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

little mirror. When I got home, I painted it a

strong orange. I bought a striped cloth... I used
the word port because of its receptivity. A port
receives. Leo at 35 years of age, 60 kilos and 1.79
m tall is a port that keeps receiving. I think that
today I receive much more than I give, because
its necessary to channel my energies into my
intimacy. Thats simply it. 4

The aforementioned work is El puerto [The Harbour] and it consists of the mirror and the cloth
that the artist refers to, onto which are sewn
the inscriptions Leo (an abbreviated form of his
name), 35 and 60 (his age and weight at the
time the work was made), 179 (his height) and
the words el puerto the extent to which Leonilson made an immediate association between
his work and his life should be noted, as it is carried out in a way in which the theme of self portraiture becomes highly emphasized. Although in
this work the interest seems to reside in the fact
that the self-portrait figures here as negativity.
In the act of placing a screen in front of the
mirror there is an implicit idea of closure, and, as
suggested by the inscription/title, the work deals
with division obstructing the image of the artist which is subsituted for the series of objective
details that refer to an individual the work does
not arise from the constant process of self reflex-

the same period, they insisted on always offering

themselves as ostensively finished, in no way will-

I was in the center of the city and I bought this

3 It was Ivo Mesquita who drew attention to this aspect of Leonilsons work in an interview conducted

4 Lisete Lagnado. Leonilson: so tantas as verdades. So

Paulo: Projeto Leonilson/SESI, 1995, pp. 99-100.

on 17/03/2010.

397

e nglish v e rsio n

ion, but rather from records of the exact moment

in which this reflection is carried out.

Both these works share the use of strident

colors, which seems to testify to a desire that they

El puerto with its sign that reads encerra-

should offer themselves frankly. Likewise, through

mento da jornada [the end of the journey] offers

their reduced size and the brevity of their sewn

a good example of how Leonilson confronted the

elements, both works inspire a certain intimate

idea of death in his work. The work demonstrates

counterpoint. This type of gesture showed itself

Serge Guilbautleur fai r e avaler leu leur c hewi n g-gum: Some

c hewy p r ob lems i n t he art i st i c an d p oli t i cal

sc en e ar oun d 1 95 4 i n F r an c e

that those personal narratives which had previ-

to be eternally necessary for Leonilson, as a guar-

ously made allusions, now become reduced to

antee that his experiences put up a front against

a few written expressions, if nothing more than

the process of emptying out which the pervading

Albert Camus, in a short allegorical essay called

The painter was cleverly telling us that

scant biographical details. As such, his work

culture of commerce threatened. But here Leonil-

Jonas, written in 1953, encapsulated really well

options were in fact very slim. His dilemma was

seems to open up to describing not a subjective

son seemed to make his experiences blend and

the problematic of French postwar modern cul-

to choose between a withdrawal into a private

power that was believed to be fully realized, but

intermingle with the void of his previous works,

ture and the issues central to Parisian artists and

world, cutting all ties with the everyday world,

revealing, perhaps, that the last pulse was the

critics: their anguish confronted with the dilem-

and an involvement in politics, in a constructive

Note that the inscriptions that refer to pri-

repetition of this bleeding process in the midst of

ma of cold war choices.

way for the transformation of the world, in a

vate conditions of the artist are sewn onto works

his clash with culture it was to narrate nothing

Reactivating the old Balzac story of the Chef

which, like this one, are not exactly fabrics, but

less than his sacrificial self confinement in facing it.

doeuvre Inconnu, Camus described the struggle

In this short parable, Camus was able to put

types of objects either made or found by Leonil-

If it were the imminence of his death that led

with content of a very successful painter in Paris

in perspective the central concern of an entire

son and these works are born out of the artists

Leonilson to do this, the perception of this im-

searching for the purpose of art during these

generation of artists in Paris. The importance

aforementioned confrontation with the void.

minence, nevertheless, also resulted in his work

very dangerous and confusing times. In the end,

of the blurry letters TD insisted on the fact that

This void is now presented in objects that them-

countering with a commentary that extrapolat-

failing to paint pictures which would satisfy his

what made Parisian art of that period so interest-

ed to a great extent upon the individual death of

admirers or the people who wanted him to be

ing and so poignant was that no solution to the

the artist. Beforehand, what was revealed there-

socially relevant, Jonas decided to withdraw into

problem of the role of art in postwar Paris had

he sews a few images and expressions as can

in was a diagnosis of the experience of death in

a small room, a studio: the belly of the beast as it

been found. The art scene was teetering on this

be seen in the works, J.L.B.D. and J.L. 35, made

culture. Symbolic death, certainly, but one that

were. There, after much soul searching, he finally

thin border, not really along formalist lines (that

carried the contents of the real death of the artist.

produced a painting. A single word was painted

was a sub-plot, the old debate between abstrac-

across a white canvas: Solitaire or solidaire. One

tion/realism), but was rather about the role of

was not really sure because the letters T and D

the artist in new postwar France and the type of

were written in such a way as to render the read-

engagement artists inevitably got drawn into.

an intuition of imminent dissolution.

selves contain a void in empty bags and pockets, or in bodiless clothes and sheets, on which

during the year of his death.

398

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

word, showing solidarity.

ing difficult, blurred, and ambiguous. The word

During the occupation, public and artists

could be read in two different ways. The differ-

alike discovered the importance of dialogue

ence was extremely important for sure, but the

through art in order to protect an endangered

ambiguity was even more so, because the word

national identity. Paintings, poetry, tapestries,

inscribed on the surface of the canvas could be

films, novels, became a way to keep up hope for

read as SoliTaire (solitary, lonely, secluded) or as

a brilliant future based on a still living past. The

SoliDaire (responsible, engaged with a cause) .

role of art as an important public discourse was

399

e nglish v e rsio n

a constant undercurrent during and just after the

predates market triumph. The market was even

were important, because they attempted to

basic human revolt. He saw in this, as he put it

war in Paris. However, the sense of belonging to

divided around types of abstraction, each gallery

define a new international type of painting based

the only path between the political messianism

a specific and coherent culture was more and

handling and promoting a stylistic type: Denise

on new criteria of quality. Both, even if eclectic in

of the communist party and the pessimism of the

more threatened as years went by.

Rene (geometric abstraction), Galerie Drouin

their tastes, were very suspicious of the old type of

philosopher of the absurd. 2

By 1953, despite some continuing self reas-

and Studio Facchetti (art Autre). Perhaps more

geometric abstraction and its utopian social mes-

What is interesting here, though, is that by

suring conservative and communist forces

importantly, there was the creation of the Gal-

sage. Like many artists, they were looking for an

1952 it was possible for Charles Estienne, in a show

(realism) and the socialist left (The Geometric

erie Arnaud, which was strictly devoted to lyri-

art which could represent the new world and the

presented in one of the galleries he directed, to

Abstraction defended by Art DAujourdhui), the

cal abstraction and which published its own art

renewed interest for freer individualism as an alter-

declare that there was a blossoming of a new

young generation of critics could see that the

magazine called Cimaise to promote it. Not that

native to the authoritarian security of certitudes.

school of Paris which was totally independent

old construction of the School of Paris was no

sales were tremendous, but what was new, was

In their desire to divide the new developing

from the old Parisian clichs. What was important

longer responding adequately to the new and

that abstraction Lyrique or Art Autre were the

market among them, they created new artistic

about this announcement was that Estienne felt

strong pressures brought on by the Cold War and

types of abstract painting which identified most

labels. Michel Tapi, tried to form a new school

comfortable enough to show that Paris was still

that the universal supremacy of Paris was rapidly

advanced Parisian culture. The sign that success

of Paris, amalgamated and consolidated un

Paris, by being able to regenerate itself and that a

fading. The centre could not hold, attacked as it

was assured for this chaotic art was the fact that

Art Autre, a different art as he called it, which

certain avant-garde had finally broken out in front

was from all sides; and America, in a soft if not

Andre Breton himself, after many years of resis-

would encompass individual artists, both French

of the other factions competing for the suprema-

condescending way, was an important element

tance, helped set up a surrealist gallery called

and American, under the umbrella of free expres-

cy in the French art world. Similarly to Tapi, who

in this transformation.

Ltoile scelle, also in 1953.

sion in a rekindled Paris. That was also the goal

wanted to show that Paris was still deciding and

What one has to grasp right away in order

This whole story is too complicated to be told

of Charles Estienne, who wanted to define a

directing the fate of western culture (after all,

to understand the complex debate in Paris after

here, but suffice it to say that the acceptance of

national aesthetic1 but who was aware of the

French artists like Matisse and Dufy were still giv-

the war is the total division of the art scene, and

this new type of art, abstract, expressionist, seen

tradition of painting and was indeed interested in

en Venice Biennale prizes), Estienne was announc-

in particular its political make up. Indeed, what

as chaotic, was now becoming widespread and

producing an art in relation to the past in a way

ing the definite victory of this new abstraction

makes a major difference between the New York

even hegemonic in France. The international

that Tapi was not. Tapi believed in a total era-

over the reactionary forces of all kind of realisms.

art scene and the Parisian one is the very impor-

acceptance of this Parisian art was something

sure of the past, into a total and orgiastic drown-

To make this point clear, a book was published

tant impact in Paris of the Communist Party in

else, however. The identification of Parisian cul-

ing of the artist in the present, in the complete

by Robert Lebel in 1953 called Bilan de lart Actuel

the political as well as the artistic sphere due to

ture with traditional anti-Parisian characteristics

liberation of the individual. Charles Estienne used

in which the author investigated and compared

its quasi-mythical image in France at the closing

was dangerous, so dangerous, even, that Paris,

Surrealist concepts in order to recoup a forgotten

the art produced all over the western world. What

of the war. Its role in the organization and partic-

despite all the efforts of the avant-garde art crit-

transpired in this international investigation,

ipation of the resistance was enough to provide

ics, was not able to forge a viable and credible set

however, was that all the hopes of discovering

the party with a strong admiring following.

of international values rooted in Paris.

1 With Andre Breton, Estienne tries to co-opt the Gallic

the magical, heretical works he said he wanted

All these aesthetic battles, which were so

art of coin. Wonderful idea which shows an abstract

were dashed by the discovery, instead, of their

One can say without hesitation that abstrac-

important for the redefinition of French and Pari-

tradition typically French, at least non Greek, or

co-optation into the safe world of museum or

tion had won a major victory by 1953 in Paris.

sian art production, had developed between 1948

Several books were written about it, many gal-

and 1954. Charles Estienne and Michel Tapi were

leries were handling the work despite lame

(with Lon Degand until 1953) the two most vis-

sales at times, but as always, symbolical victory

ible and important art critics of the period. They

The abstract Year: victory in 1953

400

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

Latin, rather wild, free, brut, in opposition to the

dominant power, and dominant artistic style of the
ancient times. The avant-garde rediscovered Nordic
roots, which, having lain buried for so long, seemed
to have, according to Breton, kept all their vitality.

401

2 Charkes Estienne, Terre des Hommes, no 1, Sept.

29, 1945.

e nglish v e rsio n

bourgeois interiors.3 Nevertheless, what the study

understanding of the workings of international

order to fit them not into a crisp coherent ideo-

place by the U.S. government since the Marshall

made clear was that abstraction was everywhere

culture. Discussing the symbolic importance of

logical structure as in America but into amor-

Plan. France became, by the same token, the

to be seen, even if the victory had blunted some

avant-garde culture for recognition on the interna-

phous, luxurious, market-oriented commodities.

space where the symbolic battle against commu-

of its edges and aggressive quality: Today artists

tional stage, he ultimately decided that nowhere

This, paradoxically, was to be Paris downfall: the

nism had to be fought and won.

are to their pre-war predecessors, what showers

in the world was such an important centre as Paris

breakdown of the verb. It is not surprising, then,

France became an obsession for the U.S. gov-

of parachutists are to Icarus. 4 The sheer numbers

at work. In so doing, he could not help sending a

to see the rather utopian, but totally disenchanted

ernment to the point that French people were

of good abstract painters in Paris was the sign that

few barbs towards America and its protectionist

Charles Estienne quitting the art world few years

polled several times during those years to find

the French capital was still important, but a nag-

cultural behaviour, scorning what he perceived

later when he finally became aware of the stan-

out what they actually thought of America. In

ging question kept creeping in at the end of Lebels

to be an American suspicion towards French artis-

dardization of art and its implication: the emer-

this war of images, the projection in Europe of a

essay: the apparition du continent Amricain

tic production. What he could see, though, was

gence of the artist as entrepreneur.

positive image of U.S. culture was crucial in the

and even the influence of the school of the Paci-

that the traditional reception of French culture by

fique (Mark Tobey, Callagan, Graves) pretty much

America as the universal culture as he puts it, a

Th e Franco-American Cold War

a central piece in the deployment of U.S. propa-

fact of civilization was evaporating.

Things went from worse to worse for Paris as the

ganda in Europe. Of course, this was not going

invented for French consumption, was simultane-

cold battle engaged with the USSR. This became

ously seen as a tribute to Paris but also as a threat.

His ambiguous conclusion, his wondering

cold war intensified and as the U.S. reinforced

to be very easy because, since 1947, one could say

While Tapi, Estienne and Lebel were interested

about a possible American cultural offensive was

their grip on the world cultural stage in order to

that Anti-Americanism had become a French

in proclaiming the triumph of a new abstract avant-

right on the mark, but still not taken seriously

repel Soviet cultural visibility in Europe. By 1954

national sport. Indeed with the beginning of

garde over the forces of traditions, believing into a

enough. As the rest of Europe was in such ter-

Paris was threatened not only by a loss of colonial

the Marshall Plan, a large section of the French

renewed supremacy of Paris- and while they were

rible moral and economical shape, and because

power but also by the loss of what constituted for

intelligentsia and population saw the push for

ready to reap the riches of this success- anguish

America was so traditionally tied to kitsch, it was

many the traditional French soul. French specific-

modernization as an attempt by the U.S. to

invaded their writings. Was it not really a Pyrrhic vic-

thought that no real threat could destabilize the

ity, identity was threatened. France was pressured

Americanize the world. What the French wanted

tory after all? Were all those rumours of New Yorks

Parisian monopoly on high culture. But by 1953,

by the policies designed by Eisenhower, Dulles, and

was to keep some of their differences, at least on

achievement in painting to be taken seriously?

after a year of intensive showing of American art

Nixon around the creation of a European defence

the cultural level, while simultaneously realizing

This doubt was obviously becoming a factor

in Paris following Trumans Psychological Offen-

community. Not only France was asked to partici-

that, since the beginning of the war, they had lost

in the evaluation of post-war cultural supremacy.

sive, enough fear, enough anxiety had perme-

pate but also to be a leader in a re-organisation in

almost everything else.

The resentment felt by a large section of the

In an article published in the Catholic liberal

ated some of the Parisian institutions to make

which the German army was to be a crucial player.

magazine Esprit in 1953, Camille Bourniquel blunt-

them wonder if the celebration of the success of

This did not sit well with some French politicians

French public against the policies of the U.S. was

ly asked the question everybody was wondering

the new abstract avant-garde was not premature

and the public alike. Disagreement soon became

clearly visible. In the poll made by the French

about: La Succession de Paris est-elle ouverte?

or at least misplaced.

a destabilizing factor in the French political life.

Institute of Public Opinion, published as a very

successful special issue by the French magazine

(Is the succession of Paris Open ?) Taking all kinds

Despite the glowing hegemony of Un art

The weakness and vacillating quality of the French

of precautions, trying to avoid the pitfalls of arro-

Autre or Tachisme or Abstraction Lyrique, the

political system, constantly threatened by a strong

Ralits in 1954, titled What the French think of the

gant cultural power, Bourniquel displayed a keen

vitality, the meaning, and the importance of much

left, including the communist party, became

Americans, but financed by the State Department

of the new art was not really seriously discussed.

apparent and gave the republican President Eisen-

through the Smith-Mundt leader Grant, it became

Art criticism was more a poetical exercise than

hower and the US congress something to worry

clear that the status of the U.S in France could

anything else. Differences were not clearly per-

about. France was, in fact, rapidly becoming the

be improved. The analysis of the poll mentioned

ceived and discussed. Rather, they were erased, in

weak link in the anti-communist coalition put in

certain friendliness noticed towards the U.S. but,

3 Robert Lebel, Premier Bilan de lArt Actuel, 1937-1953,

Soleil noir, Paris, 1953, pp. 12-13.
4 Ibid. p. 14

402

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

403

e nglish v e rsio n

overall, results were very disturbing. Not only

supposedly conducting in Korea according to a

was pounding on the comparison between the

the way propaganda was traditionally carried

certain aspects of U.S. policies were held by inter-

false rumour propagated by the Communist Party.

U.S. France and the U.S.S.R. showing the num-

out into another sphere of cultural involvement

viewees to be dangerous to Frances sovereignty

Similarly, the communist painter, Fougeron,

ber of hours of work necessary in each country to

in recognition of the importance of those types

and aspirations, only 14% of those surveyed could

was condemning many facets of an American

acquire a pair of shoes (50 hours in Russia, 25 hs

of activities to the European way of life. To coun-

be considered absolute supporters of everything

culture he facetiously dubbed Civilisation Atlan-

in France and 7h.15 in the U.S.) or one kilo of meat

teract the campaign against the U.S., which was

American. A large majority of the French people

tique. In the picture he depicts a culture enjoy-

(4 hs in USSR, 1 h in France and only 12 minutes in

being orchestrated in France around sites like the

thought of Americans as dollar worshipers and

ing the death penalty, racism, war, fat cigar

the US.) But if these numbers were very impressive

underground magazine Potlach, the Marxist sur-

thought their politics was a form of economic

smoking capitalists and McCarthyism while

at the beginning of the decade, by the middle of

realist group of Nougi and Magritte around the

imperialism: altogether not a very positive view.

the belle Amricaine, as the American car was

the 50s, propaganda was sliding towards culture,

Lvres Nues and the growing importance of neu-

What was frustrating for a large section of

then dubbed, is predominantly displayed as the

with a shift of US policy, in order to attract what

tralism as a political policy among newspapers

the French population was that they could clearly

symbol of total capitalist decadence. With this

the State Department called crucial opinion mak-

like Le Monde and l Observateur, the US produced a

see the imposition of a new type of lifestyle. Coca-

picture, despite the ire of Aragon who did not

ers, i.e. intellectuals, journalists and artists.

very powerful new coalition in 1953. This entailed

Cola, Readers Digest, marketing etcwere not

like the unreality of the composition compared

It is in 1953, for example, that the re-struc-

a new collaboration between the State Depart-

signs of Culture. This was certainly not adding

to social realism, Fougeron knew what he was

turing of the USIS (United States Information

ment and the private interests of the Rockefeller

up to the creation of a Civilization as the French

doing. The American car in the centre of the com-

Service) was done in concert with the wishes of

family and their Museum of Modern Art.

would understand it, as Richard Kuisel noted:

position symbolically carries with it all the ills of

president Eisenhower, who was by now, follow-

The State Department had been somewhat

America in the 1950s represented counter-revolu-

American culture, represented by this object of

ing the advice of the moma, campaigning for

hampered in their modern propaganda efforts

tion and mass culture. France represented revolu-

desire and, through the American car, was sup-

modern art: a new thing for the U.S. presidency.

due to the fact that the McCartyists in con-

tion and civilization. The stakes of the debate were

posed to bring the desire for the American way of

This modern art campaign became highly visible

gress refused to condone any obvious govern-

immense. Thus the intensity of what was written

life. The car rapidly became the sign of sexy free

while the walls of France were covered with graf-

ment sponsored US support and advertising

about the American model.

enterprise. When one compares that American

fiti slogans asking U.S. to go Home.

for American modernist art productions. This

When confronted with this slick American

dream to the new reality of the flimsy 2CV Citroen

Since the institution of the Marshall Plan

problem had been discussed in the press since

model, the French Communist Party reacted

coming off French assembly lines, one under-

American politicians were used to being able to

the abysmal failure of the 1946 show Advancing

like a bull encountering a red flag and soon led a

stands the French anxiety about their own future

influence or convince French politicians of the

American Art, which had been cancelled after

violent counter attack. Picasso in no uncertain

and their difficulty to believe that they still could

U.S. political rectitude in the cold war debate.

the Congress and Senate objected to the pres-

terms painted the war and piece pictures in order to

continue to dictate universal taste.

With the arrival of the socialist Pierre Mendes-

ence of too many leftist modern artists. Modern

decorate a deconsecrated church in Vallauris (not

This hold consumerism had on the popula-

France as Prime Minister in 1954, things changed

art was seen essentially as too international for

far from, and in response to, Matisses church in

tion was one of the crucial ingredients in the U.S.

drastically, as his attitude was one of indepen-

the body of vocal isolationist politicians.

Vence). This was a critique of the American involve-

foreign policy propaganda. It was clearly showing

dence. The relationship between the U.S and

In this atmosphere, the argument made

ment in the Korean War and a wild denunciation

the difference between the U.S. free enterprise

France changed forever as Mendes-Frances poli-

by Aline B. Saarinen (previously Aline B. Louc-

of the horror of germ warfare the Americans were

system and a slow-moving socialist country. The

cies led to two things that the Americans did not

cheim) in the New York Times was powerful.6 She

free enterprise system seemed to give more, way

want: negotiation with Indochina and the rejec-

more goods to enjoy, and more quickly.

tion of the European Defence Community (EDC).

5 Richard Kuisel, Seducing the French: The Dilemna of

Americanization, University of California Press, Los
Angeles, 1993, pp. 126-27.

404

Over and over again the U.S. press, followed in

It is in this context of change and uncertainty

this by some French newspapers and magazines,

that the U.S. government decided to transform

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

405

6 Aline B. Saarinen, The Government and Modern

Art, How Best to Represent American Culture in
Other Lands. NYT, 21 Apr. 1954.

e nglish v e rsio n

explained that because of their unsophisticated

revamped United States Information Agency was

new and powerful ingredient in this process. The

500 people came to the soire. What was impor-

taste for modern culture, government should

finally aware of the importance of culture and

budget was 125 000 dollars each year a consid-

tant in the last analysis was the fact that the U.S.

stay out of cultural propaganda and this job

was encouraging private enterprise to protect

erable amount which assured a strong voice in

were able thanks to very diligent work produced

should be given over to the private sector.

and further the development of modern art in

international politics.

by Darthea Spyer, the American cultural attach

Rather than a negative thing, this kind of split

America. Embassies around the world were

The result of all this was that in early Febru-

to show to a group of taste makers an array of

supposedly highlighted the difference between

now supposed to support modern culture. She

ary 1953 the moma requested that the Cultural

important American Artists in the most presti-

the Soviet style control of culture and the U.S.

also pinpoints an important factor about inter-

Relations Section of the US Embassy in Paris

gious exhibition space in France. The press was

laissez faire attitude. For the 25th anniversary

national politics: It is important to remember

discuss with Jean Cassou, Director of the Muse

largely positive even if many thought that Andrew

of the creation of the Museum of Modern Art,

that advanced forms of modern art are far more

National dArt Moderne, the possibility of put-

Richie from the moma decided to play the eclectic

President Eisenhower sent a press release called

generally accepted abroad than they are here, for

ting on a show of 12 American artists at the end

card a bit too heavily, mixing Pollock, Gorky, Marin

Freedom of the Arts in which he was reinforcing

our friends across the sea have longer traditions

of April. Although it was rather presumptions

with Hopper, Kane and Ben Shahn, among others.

the work done by moma for so many years: the

of pioneering, experimenting and ultimately

that something like this could be done at such

If in the 1952 show at the Muse dart Moderne

defence and propagation of modern art and cul-

accepting new forms. This had already been

short notice. A memo of the State Department

de Paris, the moma presented the importance of

ture. Listen to the President Dwight Eisenhower

expressed in one of the articles in the New York

nevertheless explains that the pressure worked:

French art (in American Collections) to modern

a very different tone from Trumans famous

Times in December 1953 where she revealed that

M. Cassou had already scheduled all of his exhi-

culture at large; in 1953, The moma showcased

phrase about modern art in 1949: If this is art, I

The Rockefeller Brothers fund had given a large

bition space until the spring of 1954. On learning

modern American painters in Paris.

am an Hottentot. The text reads, To me, in this

grant to the International Circulating Exhibitions

however, that this exhibition would be available,

The idea of continuation and substitution of

anniversary, there is a reminder to all of us of an

Program of the moma specifically for presenting

he reorganized his plans and put off an exhibition

the French past with the American present was

important principle that we should ever keep in

to the world the progressive state of modern cul-

of the Belgian painter, James Ensor (an early sup-

certainly illuminating. But despite all this fanfare,

mind. This principle is that freedom of the arts

ture in America. Aline B.Loucheim insisted that,

porter of socialism), which had been planned.

old beliefs were still at work in Paris if one listens

is a basic freedom, one of the pillars of liberty in

finally, the Rockefellers have recognized that one

This exhibition was to become, pauvre Ensor, the

to even such an American ally as Jean Cassou. In

our land. As long as our artists are free to cre-

of the most effective weapons of the cold war is

talk of the town. The Rockefeller Brothers Fund

November 1954, Cassou wrote a long article for

ate with sincerity and conviction, there will be

proof of our cultural activity and that one of the

was able to privately finance the exhibition but as

the New York Times called Paris Critic Finds a

healthy controversy and progress in artBut,

paths to peace is cultural interchange.

the museum was unable to pay for the catalogue,

Nomadic Element in Recent American Painting.

my friends, how different it is in tyranny. When

The moma had been involved in a global push

The French Ministry of Foreign Affairs, interest-

Analyzing the new generation of American art-

artists are made the slaves and the tools of the

for the defence and promotion of the modern as

ingly enough, agreed to find funds through the

ists, what he found, despite his enthusiasm for

state; when artists become chief propagandists

the essence of free enterprise and did help directly

Association Franaise daction artistique. A de luxe

the young country, was an art and a culture that

of a cause, progress is arrested and creation and

with the creation and organization of museums

catalogue was then produced, a colored poster

was a bit rough and maybe a bit too new. Despite

genius are destroyed. This issue was a hot one

of modern art in So Paulo, Rio, Paris and Stock-

printed and a considerable publicity blitz set in

his interest, Cassou talks about America as if the

not only because it was relating to the cold war

holm. The Rockefeller brothers fund became a

motion. As a result of this 6-way cooperation,

country was just being created, a newly-born,

and to the USSR, but also because it addressed

boasted the State Department, the exhibition

raw culture. For some, this was a sign of authen-

the attempt by McCarthy to curtail freedom of

appeared with considerable French sponsorship.

ticity, but for Cassou this was a bit too young for a

expression in the U.S.

What was also a sign of progress, as Saarinen has suggested, was the fact that now the

406

7 Aline Louchheim Museum Reports on tour program, Modern art gives showing of our contempo-

The opening was a great political and enter-

sophisticated, even if blas, European mind.

rary works being circulated abroad. NYT, December

tainment affair. The crowd was huge and the

He used the cartoonist Steinberg as an

16:32:3.

opening was an unparalleled success as almost 3

example in order to enter into the topic: He turns

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

407

e nglish v e rsio n

conventional habits and ideas upside down and

is opposed to a whole tradition. In America, on

but they finish their paintings, the Americans

lar tactic to Cassous. Greenbergs article was for

obliges us to look at the world with new eyes.

the other hand, abstract art is a natural, youthful

are rougher, bolder and tougher. The Parisian

American consumption, it is understood, but it

We have come to look for liveliness of this unex-

form of expression. It opposes nothing because

production is tamed and not disciplined as

also shows by the same token, on what misun-

pected sort from Americans. Perhaps this is

there is nothing to oppose. It is not a revolution

the French liked to say. The difference was cru-

derstandings the entire relations between the

because our eyes are old (which is not the same

but a birth. Youthful spontaneity is what Cassou

cial because tame entailed a notion of enslave-

two countries were based. The problem is that

as being tired) or perhaps because our world is an

sees in the large new culture being created out of

ment, of castration. Paris had become like a lion

this way of thinking was later relayed in toto to

old one (which does not mean that it is incapable

the influx of immigration.

that lost his teeth. Paris was now like a purring

generations of scholars and students through

of renewal). But it is pleasant to realize that near

Paris is intellectual and America, natural,

cat and this was not the image the western

the reductive literature of Sam Hunter and Irving

to us, just across the fast narrowing Atlantic, is a

organic and physical. They are more impulsive

world needed if it wanted to stand up in front of

Sandler. Greenberg, for example, never talks

new world inhabited by people whose eyes have

than reasonable. Abstract art produced in France

the communist hordes.

about the new abstract art presented at the

neither seen nor read too much and whose intel-

and the U.S. might seem similar on the surface,

Greenberg had to admit that this type of

Kootz gallery the same year (Soulages, Mathieu,

lect is relatively innocent.8

but, in fact, they are very different, and that is

free abstraction became visible almost simul-

Schneider), or at Rosenberg (Nicolas de Stael),

We do not know what kind of reaction this

as far as he would go, but the sub-text is clear:

taneously in Paris and New York, but he made

nor of earlier presentations of the abstract work

got from readers, but what is quite wonderful to

America has a long way to go to reach the cul-

the argument that American abstraction was

of Wols and Bram Van Velde. For him, they simply

read is the insouciance and heavy paternalism,

tural sophistication of Paris, wanting at the same

better because New York had the advantage

did not exist.

which inhabits Cassous text- and that coming

time to help the new kid to grow.

of having established Klee and Miro as influ-

After 1953, the new message rolling through

from a very supportive fan of American art and

Meanwhile, on the other side of the Atlantic,

ences before Paris did, and of having continued

the New York art scene was internationalism. It

culture. It is difficult to say though, if this was

the art critic Clement Greenberg was pursuing

(thanks to Hans Hofmann and Milton Avery) to

was becoming a cold-war imperative to show

real or a kind of perverse Machiavellian attack as

a different type of goal. In 1954, responding to a

learn from Matisse when he was disregarded

that New York was able to nurture a real inter-

he continued: Looking closer one can see that

questionnaire called Is the French Avant-Garde

by the younger painters in France. 11 This argu-

national school like the old Parisian one. This

American abstract art also has non-European

Overrated? proposed by the September 15,1953,

ment was a very bold one, but based on false or

was an important concept because it announced

origins and characteristics. It is not based, as

issue of Art Digest, Greenberg answered in a non-

incomplete knowledge of the French art scene.

that a city like New York, with its environment, its

might appear superficially, on European influ-

ambiguous way: Do I mean that the new Ameri-

In fact Klee and Miro were used and overused

market, and its intellectual ferment, would pro-

ences. It does not spring from our discussion

can abstract Painting is superior on the whole to

by artists since the late 30s in France and also

vide the chance for every artist coming from the

in cafs and studios. It is inspired by a deeply

the French? I do.

This is the famous, classical

after the war (see texts by Jaguer). Mr Greenberg

periphery to participate in the construction of an

original energy that is fundamentally American.

article in which Greenberg dismisses the new

did not know the new wave of French abstract

international--if not universal--modern image,

Although he has hit on an important trope that

French abstract painting through a traditional

artists or was conveniently looking the other

without losing his or her own particularity. This

would become ubiquitous in describing this art,

formal analysis. The French are inventing, sure,

way, towards what the French establishment

was one encouraging side of the modern equa-

what, in fact, is fundamentally American, Cassou

was presenting, defending and sending abroad.

tion; the other was the tendency among art crit-

seems to suggest, is really emptiness. He contin-

This did not make him a very astute avant-garde

ics to define specific American characteristics in

readeror maybe this was his way of dismissing

order to impose them as universal qualities.

ues: Our abstract art is revolutionary because it

10

9 Ibid.
10 Symposium: Is the French Avant-Garde Overrated?, Art Digest, 15 Sept. 1953, republished in John

8 Jean Cassou, A French Viewpoint: Paris Critic Finds

a Nomadic Element in Recent American Painting.
NYT, Nov. 28 1954, II, 10:3.

408

OBrian Ed. Clement Greenber; The Collected Essays

a culture? By omission!

It seems that art galleries and art criticism

When we think about it, this was a very simi-

cess of internationalization was seen as crucial by

and Criticism, Vol 3, Affirmation and Refusals, 19501956, University of Chicago Press, 1993, pp. 155-5.7

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

were not totally in unison on that score. The promodern galleries for the development of the New

11 Ibid.

409

e nglish v e rsio n

York avant-garde art scene. In 1952, for example,

Le tachisme, which according to Estienne,

the present. In clear opposition, Charles Estienne

sailboat, wrote popular songs for the anarchist

the Frenchman, Georges Mathieu, like Pierre Sou-

had been invented around 1952 by painters he

was digging, with the Help of Andr Breton, deep

Leo Ferr. Andr Breton and Charles Estienne,

lages, showed at the Kootz Gallery and became

was supporting, was also, like the New York ver-

into the French past in order to find a connection

in their stubborn utopian independence, looked

part of the gallery in 1954. The Spaniard Antoni

sion, an art about freedom of expression. But in

between, as surprising as it may sound, the art of

a lot like those heroes Astrix and Obelix or Jos

Tapies became a regular at the Martha Jackson

Paris, he explained, expression always starts from

the Celts and Tachisme.

Bov, who refuse to buckle down under the pow-

Gallery in 1953, followed by the Dutch Cobra art-

scratch, from the unarticulated, the dirty, the

This battle seems silly until one realizes that

erful mechanization of the Empire, knowing full

ist, Karel Appel in 1954.

stain; like the placenta, as he actually said. This

what was at stake was the way one saw the

well that victory was out of the question but that

As I alluded before, the problem for the

art, Estienne mentioned, using the fashionable

position of France in the larger political struggle

self-preservation, cultural difference against all

French in a Paris under an avalanche of shows

phrase of Roland Barthes who had just published

between France and the U.S at a time when sev-

odds had to be protected.

of American culture geared towards the trans-

his famous book Ecriture degrs zro, is a total re-

eral key problems were posed: The reactivation of

formation of French understanding of America,

enactment. The tache is the degree zero of plas-

the cold war after the death of Stalin when two

A question of Ch ewing-Gum and of Carambars.

was that the French were unable to respond or to

tic writing: An art that stems from the individual

major conflicts opposed the Atlanticists to the

Let me conclude this little transatlantic trip

articulate a united front, a clear and new French

rather than from style. Le Tachisme was a French

neutralists in France. The terrible conflict over

with another text full of anti-American rage,

identity for these tumultuous times. There were

parallel version of Abstract Expressionism, a type

the EDC and the intricate negotiations with the

which I think symbolizes fairly well the inter-

too many deep-seated and ultimately politi-

of painting created in France in order to counter-

United States about the loss of Indochina and the

relation of politics and culture; the interlacing

cal debates that made it impossible to agree to

act the publicity that people like Michel Tapi was

defeat of the French Army at Dien Bien Phu just

of American imperialism and the culture of the

come together under the banner of a new post

giving to the Americans by inviting Pollock to be

as the first bombs were exploding in Algeria was

chewing gum.

war modern French unique cultural identity as

with them, as he said in his catalogue of Pollocks

indeed a trying moment, a disabling time. This

In the first issue of Potlach, the information

America was able to do. Indeed, the two most

work in 1952: Pollock with us. What we have here

American supremacy was certainly not ineluc-

bulletin of the French section of the Lettriste

important art critics were continuing their per-

in the end is a very clear battle between two life-

table but seemed nevertheless certain due to an

internationale, published in June 1954, a group of

sonal and political feuds. Michel Tapi de Cley-

styles located in the high spheres of culture, the

intelligent series of moves by the U.S. art estab-

radical young Parisian intellectuals (Andr-Frank

rand and Charles Estienne had another one of

French versus the American.

lishment and the inability of the French to pro-

Conord, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord,

vide an official alternative.

Jacques Fillon, Patrick Staham and Gil J. Wolman)

those paroxysmal battles in newspapers.

Un Art Autre was orchestrated by Michel

What was at stake at the time, and Charles

Tapi who organized a modern stable of interna-

It seems that Charles Estienne and Andre

signed a short notice in the old Surrealist style,

Estienne understood this, was the need for the

tional artists from around the world, including

Breton were actually trying to carve out an inde-

titled: Leur faire avaler leur chewing-gum. The

creation of a new modern French identity, an

contradictory ones like Pollock and Tobey and

pendent space, far away from America, a French

text was a humorous but nonetheless serious

identity rooted, he thought, in a long past but

who played the American card with his friend

space were the critic from Brittany, Charles Esti-

diatribe against U.S. involvement in Latin Amer-

armed with contemporary clout. What was

the avant-garde painter Mathieu. Together they

enne, vaunted the tradition of the small sailors

ica. Their scorn was directed towards those they

needed, but not found, was a present open to

published the magazine The United States Lines

boat against the Transatlantic Liner supported by

called Foster Rockett Dulles who, in supporting

a universal future obviously developed from a

Paris Review for a luxury transatlantic liner where

the aristocratic Tapi and Mathieu, who seemed

the United fruit corporation against the Guate-

French base. Yes the Americans were dripping,

Tapi and Mathieu were talking about the vitality

to have sold their souls to the most powerful

malan government, was exploiting the poor pop-

Estienne knew this, and Pollock was mildly inter-

and grandeur of our western civilization on both

interest of the moment, America. This was a

ulation of the country for the vacuous prospect of

esting to him, but what fascinated him more

sides of the Atlantic. For Mathieu, the past, what

losing battle of course and Estienne abandoned

the production of U.S. chewing gum.

was the fact that the French were staining. The

he calls classicism, was over and a new world was

what he felt was a corrupt art world for the coast

This was a nice symbol: the exhausting work

French were doing taches.

opening up, based on the sharp consciousness of

of Brittany where, he, between trips in his small

of extraction in the forest being carried out by

410

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

411

e nglish v e rsio n

exploited people in order to calm American anxi-

During his short stay as prime minister, Mendes-

ety and stress. These youngsters, in a bold move,

France inaugurated a new program in all the

compared the U.S. action with the Nazi strategy

schools of France. Everyday kids got free milk at

employed in republican Spain and called for a civil

three oclock in the afternoon. This was a way of

war against the U.S.A. as well as the creation of

responding to the terrible devastations of post

an international army of volunteers. This violent

war malnutrition and the rampant alcoholism

opposition to U.S. policies was, lets say, just a

ravaging France, but also, I like to think, to the

symbol, as this first issue had a run of only 50

arrival of coca-cola and chewing gum, a kind of

copies. Nevertheless, this gives an idea of the vio-

subversive activity. In fact, France had something

lent resentment a part of the French intelligen-

to offer in lieu of chewing gum, something made

tsia had in front of this arrogant American culture

with caramelized milk: The mighty Carambar.

always ready, they said, to give lessons of democ-

This was a type of chewy caramel, with more

racy to others, while simultaneously acting like a

presence than the airy chewing gum and way

neo-colonial power.

more natural sweetness. It also had less potential

Lets also mention what the new Mendes-

for third-world working-class exploitation. The

France government did, and this was one of its

Americans. they had their drips and chewing-

first actions- They asked the UN security coun-

gum all right, but the French had their taches

cil to discuss the Guatemala case, as the French

and Carambars.

government, in a refreshing sign of indepen-

France was definitively different as Jean

dence, was refusing to follow the social embargo

Pierre Mocky was describing in his film les

organized by the United Fruit company against

Drageurs in 1958. Youngsters were not sing-

such a progressist government as Arbentz. 12

ing I hate Sundays like Juliette Grco used to

Mendes-France, who became Prime Minister in

do, but would rather prefer to read Franoise

June 18 1954 made two highly symbolic gestures:

Sagans Bonjour Tristesse and watch Vadims Et

He stopped the war in Indochina and blocked

Dieu Cra la Femme. Brigitte Bardots warm

the divisive EDC debate, both in opposition to

and appetizing curves were replacing Juliette

American desires, bringing a new political inde-

Grcos black humour and intellect in the age

pendence vis vis the United States.

of the arrival of the first abundant supermar-

I see of course a tight connection between

kets. Even Roland Barthes, writing his mythol-

chewing gum, Mendes-France and Abstract art.

ogies, was sending a clear signal that a deep

sobre os autores / about the authors

popular culture was actually disappearing and

12 About this episode see: Blanche Wiesen Cool, The
Declassified Eisenhower: A Divided Legacy of Peace

being replaced by a petit-bourgeois mass culture. A world was passing by.

and Political Warfare. New York: Doubleday, 1981,

pp. 217-63.

412

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

413

e nglish v e rsio n

ANA LUIZA DIAS BATISTA

artista plstica. Douto-

History and Criticism of Art from the same institution.

randa no Depto. de Artes Plsticas da eca-usp,

He has published articles on contemporary artists

integra o Centro de Pesquisa em Arte Brasilei-

and was curator of the exhibition Leonilson Dese-

ra, na mesma instituio. Realizou exposies

nhos (Centro Universitrio Maria Antonia, So Paulo,

individuais no Centro Cultural So Paulo, no

2008). In 2010, he was awarded the Bolsa de Estmulo

Centro Universitrio Maria Antonia e Estao

Produo Crtica em Artes Visuais, by Funarte.

Pinacoteca, em So Paulo, e no Museu de Arte

da Pampulha, em Belo Horizonte, entre outras

CAU ALVES

instituies.

obteve o ttulo de Mestre e est concluindo

is an artist and a doctoral candidate at the Department

of Art at ECA-USP and is a member of the Centro de Pesquisa em Arte Brasileira, at the same institution. She
has shown work in solo exhibitions at Centro Cultural
So Paulo, the Centro Universitrio Maria Antonia, Estao Pinacoteca, in So Paulo, and at the Museu de
Arte da Pampulha, in Belo Horizonte, among other
institutions.

graduado em fflch-usp, onde

pesquisa de doutorado. professor do curso

Arte: histria, crtica e curadoria, da puc-sp, e
tambm da faap e do Centro Universitrio Belas Artes, em So Paulo. Desde 2006, curador
do Clube de Gravura do mam-sp. Foi um dos
curadores da exposio mam [na] oca (So Paulo, 2006), responsvel pela curadoria da exposio Mira Schendel Avesso do Avesso, atualmente no Instituto de Arte Contempornea,
em So Paulo, e curador-adjunto da 8 Bienal

CARLOS EDUARDO RICCIOPPO

integrante do

Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do

is a graduate in philosophy from the Faculdade de

Depto. de Artes Plsticas da eca-usp. Possui

Filosofia, Letras e Cincias Humanas at USP, where

graduao em Artes Plsticas e mestre em

he defended his masters thesis and is concluding his

Teoria, Histria e Crtica de Arte pela mesma

doctorate research. He teaches on the course Arte:

instituio. Publicou artigos sobre artistas

histria, crtica e curadoria, at PUC-SP, and also at

contemporneos e foi curador da exposio

FAAP and the Centro Universitrio Belas Artes in So

Leonilson Desenhos (Centro Universitrio

Paulo. Since 2006 he has been curator of the Clube

Maria Antonia, So Paulo, 2008). Em 2010, foi

de Gravura of the Museu de Arte Moderna in So

contemplado com a Bolsa de Estmulo Pro-

Paulo. He was one of the curators of the exhibition,

duo Crtica em Artes Visuais, pela Funarte.

MAM [na] OCA (So Paulo, 2006). He is currently the

is a member of the Centro de Pesquisas em Arte Brasileira of the Departament of Arts of ECA-USP. He graduated in art and has a masters degree in the Theory,

414

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

do Mercosul (realizada em Porto Alegre, 2011).

415

curator of the exhibition Mira Schendel Avesso do

Avesso, being shown at the Instituto de Arte Contempornea in So Paulo and assistant curator of
the 8th Mercosul Biennial (Porto Alegre, 2011).

b io grafia do s au to res

LAURA HUZAK ANDREATO

artista plstica. Gradu-

MOACIR DOS ANJOS

atua, desde 1989, como pes-

PAULO VENANCIO FILHO

crtico de arte, curador e

ses on social considerations in urban projects and re-

ada pelo Depto. de Artes Plsticas da eca-usp,

quisador da Fundao Joaquim Nabuco, em

professor. Possui graduao em Filosofia, mes-

sidential developments. He is the author of the book

integrante do Centro de Pesquisa em Arte Bra-

Recife, rgo vinculado ao Ministrio da Edu-

trado e doutorado em Comunicao pela Uni-

Arquitetura Nova (Editora 34, 2002).

sileira, da mesma instituio. Realizou exposi-

cao brasileiro. Foi diretor geral do Museu de

versidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente

es individuais no Centro Cultural So Paulo,

Arte Moderna Alosio Magalhes, em Recife,

Professor Titular da Escola de Belas Artes da

SER G E G UILBAUT

no Centro Universitrio Maria Antonia e na Fu-

entre 2001 e 2006, e membro da equipe de co-

ufrj. autor dos livros Waltercio Caldas Manual

narte, entre outras. professora da Escola da

ordenao curatorial do programa Ita Cultu-

de cincia popular (Funarte,1982), Marcel Duchamp:

versity of British Columbia, em Vancouver.Es-

Cidade, em So Paulo.

ral Artes Visuais, de 2001 a 2003. Foi cocura-

a beleza da indiferena (Braziliense, 1986), Milton

graduated from the Department of Art at ECA-USP,

dor da Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2007)

Dacosta (Cosac Naify, 1999), Iber Camargo (Silvia

e curador da exposio Panorama da Arte Bra-

Roesler/Axis, 2001), entre outros.

sileira (mam-sp, 2007). Entre outros projetos

Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Uni-

is an art critic, curator and professor. He graduated

versity of Chicago Press,1983) e Voir, ne pas voir,

and is a member of the Centro de Pesquisa em Arte

Brasileira, at the same institution. She has exhibited work in solo exhibitions at the Centro Cultural
So Paulo, the Centro Universitrio Maria Antonia
and at Funarte, among others. She teaches at the
Escola da Cidade, in So Paulo.

LILIANE BENETTI

de curadoria realizados, destacam-se Vestidas

de Branco, de Nelson Leirner (Museu Vale, Vitria, 2008), Babel, de Cildo Meireles (Estao
Pinacoteca, So Paulo, 2006) e a 29 Bienal de
So Paulo (2010). autor de Local/global: arte em

doutoranda em Histria, Te-

trnsito (Jorge Zahar, 2005).

in philosophy fromt the Universidade Federal do Rio

de Janeiro, and received a masters degree and doctorate in communication from UFRJ. He is currently
professor at the Escola de Belas Artes at UFRJ. He is
the author of the books Waltercio Caldas Manual de
cincia popular (Funarte, 1982), Marcel Duchamp: a

Professor Associado na Uni-

tuda particularmente as relaes polticas e

culturais entre a Frana e os Estados Unidos.
autor de How New York Stole the Idea of Modern Art:

faut voir: essais sur la perception et la non-perception des

oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), entre outros livros. Foi curador das exposiesThodore
Gricault: The Alien Body, Tradition in Chaos
(The Morris and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver, 1997) e Up against the Wall Mother Poster (University of British Columbia, Vancouver,

oria e Crtica de Arte pela Universidade de So

has worked since 1989 as a researcher for the Fun-

beleza da indiferena (Braziliense, 1986), Milton Dacos-

Paulo, bolsista da Capes e integrante do Centro

dao Joaquim Nabuco, in Recife, an organisation

ta (Cosac & Naify, 1999), Iber Camargo (Silvia Roesler /

de Pesquisas em Arte Brasileira do Depto. de

affiliated with the Brazilian Ministry of Education.

Axis, 2001), among others.

exposio do ano pela acac (Associao Catal

Artes Plsticas da eca-usp. Graduou-se em Ar-

He was director of the Museu de Arte Moderna Alo-

tes Plsticas pela eca-usp e em Direito pela Fa-

sio Magalhes in Recife from 2001 to 2006 and was

PEDRO F IORI ARANTES

Be-bomb: The Transatlantic War of Images and

culdade de Direito da usp, instituio na qual

a member of the team responsible for curating the

fau-usp, professor no curso de design da

tambm obteve o ttulo de mestre em Filosofia

Ita Cultural Artes Visuais program from 2001 to

facamp e do Depto. de Histria da Arte da

do Direito.

2003. He was co-curator of the Mercosul Biennial

Universidade Federal de So Paulo (Unifesp).

is an Associate Professor at the University of British

(Porto Alegre, 2007) and curated the exhibition Pa-

Integra o escritrio Usina, que assessora mo-

Colombia, in Vancouver. His studies focus in particu-

holds a doctorate in the History, Theory and Criticism

of Art from the Universidade de So Paulo, has received
a fellowship from CAPES and is a member of the Centro
de Pesquisas em Arte Brasileira of the Department of
Arts of ECA-USP. She graduated in art from the Escola
de Comunicaes e Artes at USP and in law at Faculdade de Direito of the Universidade de So Paulo, where
she also obtained the title Master of Philosophy of Law.

de Crticos de Arte) pela organizao da mostra

arquiteto e doutor pela

All That Jazz, 1946-1956 (Museu dArt Contemporani, Barcelona).

norama da Arte Brasileira (MAM-SP, 2007). Among

vimentos sociais em projetos urbanos e habi-

lar on the cultural and political relationships betwe-

other projects he has been involved in, some notea-

tacionais. autor do livro Arquitetura nova (Edi-

en France and the United States. He has published

ble examples include: Vestidas de Branco, by Nelson

tora 34, 2002).

Leirner (Museu Vale, Vitria, 2008), Babel, by Cildo

Meireles (Estao Pinacoteca, So Paulo, 2006) and
the 29th Bienal de So Paulo (2010). He is the author
of Local/global: arte em trnsito (Jorge Zahar, 2005).

the books How New York Stole the Idea of Modern Art:

is an architect and professor at Faculdade de Arquitetura e Urbanismo USP, professor on the Design
course at FACAMP and at the Department of Art History at the Universidade Federal Paulista Unifesp.
He is also a member of the office Usina, which advi-

416

1999). Em 2007, recebeu o prmio de melhor

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

417

Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (University of Chicago Press,1983 and Voir, ne pas voir, faut
voir: essais sur la perception et la non-perception des
oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), among others.
Guilbaut organised the exhibitions Thodore Gri-

b io grafia do s au to res

cault: the Alien Body, Tradition in Chaos (The Morris

Weissmann (Cosac Naify, 2003), Dilogos com Iber

(Centro Cultural So Paulo, 1994), Panorama da Arte

and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver, 1997) and

Camargo (Cosac Naify, 2004) and Matisse imagina-

Brasileira (MAM-SP, 1997 e 1999) and Nelson antes

Up Against the Wall Mother Poster (University of

o, erotismo e viso decorativa (Cosac Naify, 2009),

de Nelson Leirner (Centro Maria Antonia, 2004). He

British Columbia, Vancouver, 1999). In 2007 he re-

also having launched the collection Outros Critrios,

has written and organised a range of books, such as

ceived an award for best exhibition of the year from

dedicated to books on art published by Cosac Naify.

Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte internacional brasileira (Lemos, 1999), Paulo Pasta (Cosac Naify,

the ACAC (Association of Catalan Art Critics) for the

organisation of the show Be-bomb: the Transatlan-

TADEU C H IARELLI

tic War of Images and All That Jazz, 1946-1956 (Museu

Plsticas da eca-usp, onde leciona na gradua-

dArt Contemporani, Barcelona).

o e na ps-graduao. Coordena o Centro de

SNIA SALZSTEIN

professor do Depto. de Artes

Estudos Arte&Fotografia e o Grupo de Estudos

graduada em Artes Plsticas

em Crtica de Arte e Curadoria, no mesmo De-

pela eca-usp e mestre e doutora em Filosofia

partamento. Atual diretor do Museu de Arte

pela fflch-usp. Professora dos cursos de gra-

Contempornea da usp, foi curador-chefe do

duao e ps-graduao do Depto. de Artes

Museu de Arte Moderna de So Paulo, entre

Plsticas da eca-usp, coordena, junto insti-

1996 e 2000. Dentre as diversas exposies de

tuio,o Centro de Pesquisa em Arte Brasilei-

que foi curador, podem-se destacar Fotogra-

ra. autora e organizadora de diversos livros,

fia Contaminada (Centro Cultural So Paulo,

entre eles Volpi (Silvia Roesler/Campos Gerais,

1994) e Panorama da Arte Brasileira (mam-sp,

2000), Franz Weissmann (Cosac Naify, 2003), Di-

1997 e 1999). autor e organizador de livros

logos com Iber Camargo (Cosac Naify, 2004) e Matisse: imaginao, erotismo e viso decorativa (Cosac
Naify, 2009), tendolanado acoleo Outros
Critrios, dedicada a ttulos sobre arte, pela
editora Cosac Naify.

Mario de Andrade (Letras Contemporneas, 2007).

T H AIS RIVITTI

da eca-usp. Recentemente organizou uma exposio retrospectiva da obra de Mnica Nador

(Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2010).
has a doctorate and masters degree in Art History,
Criticism and Theory from the Universidade de So
Paulo, graduated in Journalism from the Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo and in philoso-

doutoranda e mestre em Hist-

ria, Crtica e Teoria da Arte pela Universidade

de So Paulo, graduada em Jornalismo pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
e em Filosofia pela Universidade de So Paulo. Atualmente exerce as funes de curadora
e crtica de arte, alm de coordenar, com outros colegas, o espao de arte Ateli 397, em

phy from the Universidade de So Paulo. She currently works as curator and art critic, as well as coordinating, alongside other colleagues, the activities of
the art space Ateli 397, in So Paulo. She is a member of the Centro de Pesquisas em Arte Brasileira of
the Departament of Arts at ECA-USP and organised a
retrospective exhibition of the work of Mnica Nador (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2010).

So Paulo. membro do Centro de Pesquisas

como Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte internacional brasileira (Lemos, 1999), Nelson Leirner
(Brito Cimino, 2002), Paulo Pasta (Cosac Naify,
2006) e Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mario de Andrade (Letras Contemporneas, 2007).

graduated in Art from the Escola de Comunicaes

is a professor at the Department of Art at ECA-USP,

e Artes at the Universidade de So Paulo and has a

where he gives undergraduate and postgraduate

masters degree and doctorate in philosophy from

classes. He currently coordinates the Centro de Es-

the Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Huma-

tudos Arte & Fotografia and the Grupo de Estudos

nas at USP. She is professor of undergraduate and

de Crtica de Arte e Curadoria, both for the same

postgraduate studies in the Department of Art at

department. He is currently the director of the Mu-

ECA-USP and coordinates the Centro de Pesquisa em

seu de Arte Contempornea at USP and was Chief

Arte Brasileira at the same institution. She is the au-

Curator of the Museu de Arte Moderna de So Paulo

thor and organiser of a range of books, among them:

from 1996 to 2000. Some of the most noteable exhi-

Volpi (Silvia Roesler/ Campos Gerais, 2000), Franz

bitions he has curated are: Fotografia Contaminada

418

2006) and Pintura no s beleza: a crtica de arte de

em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plsticas

h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

419

b io grafia do s au to res

crditos de imagem / image credits

[Hybrid Art: Aquarium], 1989 | Ao carbono,

pintura poliuretnica, alumnio anodizado e

p. 32-33 Ana Maria Tavares | Vitoria Regia (para

com catraca [Pampulha Port: Niemeyer Co-

Nai) [Royal Watter Platter (for Nai)], 2008 |

lumn with Turnstile], 1997 | Ao inox e rodzios

Ao inox colorido (oito peas em dimenses va-

[stainless steel and wheels] (340x176cm) |

riveis) [Coloured stainless steel (eight pieces of

foto Eduardo Brando e Roberto Rocha

various dimensions)] | Foto Ana Maria Tavares

p. 34 Carmela Gross | Sex War Dance, 2006 | Neon
0,8x4,5m | Foto Joo Nitsche

P. 46-47 Ana Maria Tavares |Vitoria Regia(para

Nai) [Royal Watter Platter (for Nai)], 2008 |
Ao inox colorido (oito peas de dimenses va-

P. 35 Carmela Gross | Eu sou Dolores [I am Dolores], 2002 | Lmpadas fluorescentes e estrutura

metlica [Fluorescent lamps and metal structure] (3mx25m) | Foto Joo Nitsche

riveis) [colored stainless steel (eight pieces of

various dimensions)] | foto Ana Maria Tavares
P. 48-49, 57 Carmela Gross | Fronteira, Fonte, Foz,
[Frontier, Fountain, Firth] 2001 | Mosaico por-

P. 36-37 Carmela Gross | Se vende [For sale], 2008

| Instalao luminosa, alumnio e acrlico [Light instalation, aluminum and plexiglass]
(3,30x13,5m) | Foto Andrs de Gabriel

tugus [Portuguese mosaic], (1600m) | foto

Nara Milioli
P. 50 Carmela Gross | Us cara fugiu correndo [The
guys run away], 2000/2001 | Letras em neon fi-

P. 38-39 Carmela Gross | Cascata [Cascade], 2005

| Concreto e ferro [concrete and iron] (900m2
aprox.) | Foto Carmela Gross

xadas na parede [Neon letters on wall], (4x23m)

| Foto Joo Nitsche
P. 60, capa Carmela Gross | Hotel Balsa [Balsa Ho-

P. 40-41 Frank Gehry | Guggenheim, Bilbao, Espa-

tel], 2003 | Caixas de luz, espelhos e plataforma

nha [Spain] | Foto Christian Kober / Getty Images

mvel sobre trilhos [Light boxes, mirrors and

P. 43 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha:

mobile platform on tracks], (3x24x6m) | Foto

Collectors Item (Coluna Niemeyer com sof)

Walter Craveiro

[Pampulha Port: Nieymeyer Column with

P. 64 Carmela Gross | O fotgrafo [The photogra-

sofa (Collectors Item)], 1997 | Madeira, couro

pher], 2001 | Lmpadas fluorescentes e cava-

branco, ao carbono, ao inox e espelho re-

letes matlicos [Fluorescent lamps and metal

trovisor [Wood, white leather, carbon steel,

racks] (7x5,5x1,3m) | Foto Joo Nitsche

stainless steel and mirror] (400x191cm) | Foto

Eduardo Brando e Roberto Rocha

p. 68, capa Frank Gehry | Walt Disney Concert Hall,

1999-2003, Los Angeles, usa | Foto Allan Baxter

P. 44, capa Ana Maria Tavares | Porto Pampulha:

/ Getty Images

Coluna com banco de elevador I a V [Pampulha

p. 80, 88 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: co-

Port: Nieymeyer Column with elevators seat I

luna com seis alas, I e II [Pampulha Port: Niey-

to V], 1997 | Ao inox e couro branco [Stainless

meyer column with six handle straps], 1997 |

steel and white leather] (340x48x30cm) | Foto

Ao inox [stainless steel], (340x1000x137cm) |

Eduardo Brando e Roberto Rocha

Foto Eduardo Brando e Roberto Rocha

P. 45 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: Coluna

420

p. 82 Ana Maria Tavares | Arte hbrida: Aqurio

rodzios [Carbon steel, poliurethene paint, anodized aluminum and wheels], (194x150x50cm) |
Foto Eduardo Brando
p. 128-129, 182 Marepe | O telhado [The roof], 1998
| Telhas, madeira e parafusos [Tiles, wood and
screws] (120x600x400cm)
p. 131 Jorge Macchi | Monoblock, 2003 | Papel
(obiturios de jornais) (65x45cm) | Newspaper
[obituary]
p. 132, capa Jorge Macchi | Un charco de sangre
[A pool of blood], 1998/2004 | Recortes de jornais sobre papel [Newspaper cuts on paper]
(150x600cm)
p. 133 Jorge Macchi | Still song, 2005 | Instalao.
Esfera de espelhos em uma sala [Instalation,
mirror balls inside a room] (500x700x300cm)
p. 134-37 Rubens Mano | Futuro do pretrito [Conditional tense], 2010 | Video stills | crdito
Rubens Mano
p. 139, capa Marepe | A mudana [The Move], 2005
| Madeira, metal, borracha, tela plstica e dobradias. [Wood, metal, rubber, plastic net and
hinges] (210x360x140cm)
p. 140-141 Marepe | Cabea Acstica [Acustic head],
1996 | Bacia de metal, borracha e drobradias
[Metal basin, rubber and hinges] (90x37x70cm)
p. 142 Marepe | Doce Cu de Santo Antnio
[Sweet Santo Antonio Sky], 2001 | Fotografia
(40x27,5cm)
p. 143 Marepe | Doce Cu de Santo Antnio [Sweet
Santo Antnio Sky] srie A, 2001 | 06 fotografias (15x10cm cada)
p. 144-145 Jorge Macchi | Msica incidental [Incidental music], 1997 | Instalao. Tcnica mista.
Recortes de jornal, papel, CD, CD Player, fone

421

de ouvido [Instalation. Mixed media. Newspaper cuts, paper, CD, CD Player, Earphones],
(130x500x150cm)

p. 146, 150 Jorge Macchi | Nocturno, 2004 | Variao sobre o nocturno N.01 de Erik Satie [ Variation of nocturno N.01 by Erik Satie], 2002
| Aduelas de papel e pregos [Clapboard and
nails] (30x40x3cm)

p. 153 Jorge Macchi | Buenos Aires Tour, 2004 | Objeto-livro. Caixa, livretos, carto postal, mapa,
CD-ROM e adesivos [Book-object. Box, booklets,
postcards, map, CR-ROM and stickers]
p. 156 Jorge Macchi | Caja de msica [Music box],
2003 | Vdeoinstalao [Video instalation],
01:10 min.
p. 164, 169 rubens mano | Exposio Futuro do
pretrito [Conditional Tense exhibition], 2010
| foto Rubens Mano
p. 174 Marepe | Doce Ceu de Santo Antnio [Sweet
Santo Antnio Sky], 2001 | Fotografia [Photograph]
p. 177Marepe | Banca de venenos [Poison Stall],
1996 | Madeira, ratos e baratas, pacotes de
venenos [Wood, rats and cockroaches, poison
packs] (130x81x51cm)
p. 180 Marepe | Tudo no mesmo lugar pelo menor
preo [Everything in the same place at the lowest price], 2002 | Alvenaria, tinta, tijolos e
estrutura de ferro [Masonry, paint, bricks and
iron frame] (225x600x25cm)
p. 208-209, 260 Lygia Clark | Bichos [Creatures],
1960
p. 210-211 Jac Leirner | Luzinha 1 [Little light 1] , 2005
| Fio de cobre encapado, soquete, tomada e
lmpada (dimenses variveis) [Coated cooper
wire, socket, lightswitch and bulb (variable dimensions)]

p. 213, capa Jac Leirner | Fantasma [Ghost], 1991 |

p. 293 Leda Catunda | Lago japons [Japanese lake],

Papel e cabo de ao (dimenses variveis) [Pa-

1986 | Acrlica sobre tela e nylon (130x250cm)

per and steel wire (variable dimensions)]

Crditos da publicao / Publication credits

[Acrylic on canvas and nylon]

p. 214-215 Jac Leirner | To and From (Bohen), 1996

Envelopes e cabo de ao [Envelopes and steel wire]
(10x24x47cm)

p. 295 Leda Catunda | Duas bocas [Two Mouths],

1994 | Acrlica sobre tela e veludo (227x210cm)
[Acrylic on canvas and velvet]

p. 217 Jac Leirner | Corpus Delicti, 1992 | Cinzeiros,

p. 297 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and

passagens, cartes de embarque, corrente,

White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178

vidro e plstico bolha [Ashtray, airline tickets,

x 12192 mm | Tate, London 2011

boarding cards, chain, glass and bubble-wrap],

p. 300 Leonilson | O pescador de palavras [The

(20x70x300cm cada pea) [20x70x300cm each]

Word Fisherman], 1986 | Acrlica sobre lona

p. 219 21 Lygia Clark | Bichos [Creatures], 1960

(107x95cm) | Foto Eduardo Brando [Acrylic

p. 223, capa Lygia Clark | Oba Mole [Soft work], 1964

on canvas]

p. 224-25, 229 Jac Leirner | Os Cem [The hundreds]

p. 301 Leonilson | Solitrio inconformado [Unre-

1986 | Cdulas de cruzeiros e cabo de ao [Cru-

signed Loner], c.1989 | Lpis de cor sobre papel

zeiro notes and steel wire] + Fantasmas [Ghost],

(32,5x23,5cm) [Colored pencil on paper] | Foto

1990 | Papel e cabo de ao [Paper and steel wire]

Rmulo Fialdini

Universidade de So Paulo
Hlio Nogueira da Cruz Vice-Reitor
Cultura e Extenso Universitria
Centro Universitrio Maria Antonia USP
Moacyr Novaes Diretor
Adriano Schwartz Vice-Diretor
Joo Bandeira Coordenao de Artes Visuais
Escola de Comunicao e Artes USP

Plsticas ECA-USP, Maria Cristina Barbosa de Almeida

Snia Salzstein Vice-Chefe Depto. Artes Plsticas

(35x27cm) | Foto Edouard Fraipont [Need-

Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo,

num] (9x305cm)

(143x84cm) | Foto Rmulo Fialdini

Gabriela Kaufmann Sacchetto,

Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio,
Snia Salzstein, Thais Rivitti
icc instituto de cultura contempornea

p. 238 Jac Leirner | Hip Hop, 1998 | Fitas adesivas

p. 304-305,317 Leda Catunda | Siameses [Siamese],

[scotchtape] (dimenses variveis) [variable

1998 | Acrlica sobre tecidos [Acrylic on fabric]

Diretoria Executiva / Executive Board

dimensions]

(165x180cm e 167x180cm)

Regina Pinho de Almeida Presidente / President

p. 260 Lygia Clark

p. 306, capa Leda Catunda | Lnguas laranjas

p. 288-289, 298-299 Bruce Nauman | Wall-Floor

Positions, 1968 | Nauman, Bruce/ Licenciado
por AUTVIS, Brasil, 2012

Cristina Pinho de Almeida Vice-Presidente / VicePresident

[Orange tongues], 1992 | Acrlica sobre tecidos [Acrylic on fabric] (270x200cm)

p. 326 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and

p. 291 Leda Catunda | Todo pessoal [Everybody],

White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178

2006 | acrlica s/ tecido e voile [Acrylic on fabric

x 12192 mm | Nauman, Bruce/ Licenciado por

and voile] (247 x 333 cm)

AUTVIS, Brasil, 2012

p. 292 Leda Catunda | Paisagem com lago [Lands-

p. 336 Leonilson | Mar do Japo [Sea of Japan],

cape with lake], 1984 | Acrlica sobre colcho

1990 | Acrlica sobre tela [Acrylic on canvas],

(150x185x25cm) [Acrylic on mattress]

143x84cm | Foto Rmulo Fialdini

Sylvia Pinho de Almeida Diretora / Director

Diretor Artstico / Artistic director

Daniel Rangel

Relaes Institucionais / Institutional

Relations Tra Queiroz
Relaes Pblicas / Public Relations Fernando
Ventura
Coordenadora de Produo e contedo /
Production and content coordinator
Sybele Badran

422

Snia Salzstein; Joo Bandeira

Biblioteca Mario de Andrade, Departamento de Artes

(30x30x30cm)

1990 | Acrlica sobre tela [Acrylic on canvas]

organizao / organization

Gilberto dos Santos Prado Chefe Depto. Artes Plsticas

Centro de Estudos em Arte Brasileira da ECA-USP

e alumnio [Business cards, acrylic and alumi-

[livro/book]

agradecimentos / acknowledgments

Bordado sobre tela com aplicaes de metal

p. 303 Leonilson | Mar do Japo [Sea of Japan],

Law Support Maria Eugnia Malagodi

Maria Dora Genis Mouro Vice-Diretora

p. 302 Leonilson | O ilha [The Island], 1990 |

sure], 1997 | Cartes de visita, acrlico, madeira

Assistant Michele Cavalcanti

Lei de incentivo a Cultura / Cultural Incentive

Mauro Wilton de Souza Diretor

do de poliuretano [Polyurethane string]

lework on canvas with metal add-ons]

Consultant Ed Andrade
Assistente Administrativo / Administrative

Maria Arminda do Nascimento ArrudaPr-Reitora de

p. 226 Jac Leirner | Erro [Mistake], 1987 | Cor-

p. 233 Jac Leirner | Foi um Prazer [It was a plea-

Assessor Administrativo / Administrative

Joo Grandino RodasReitor

Coordenao editorial / Editorial coordination

Cristina Fino; Mariana Lanari
Projeto grfico / Design Luciana Facchini
Preparao / Copy-editing Isabel Cury; Daniela
Baudouin
Reviso / Proofreading Anthony Doyle (ing./eng.);
Bruno Tenan (port.)
Produo de imagens / Image production
Teca Pasqua
Produo grfica / Graphic production
Sidnei Balbino
pr-produo / pre-production Retrato Falado
Transcrio de audio / Audio transcription
Maria Cludia Mattos

Traduo / translation
Christopher Mack [Ana Tavares, Marepe, Lygia Clark,
Leda Catunda, Leonilson]; Jeffery Hessney [Pr-textuais/
prelims, Snia Salsztein, Frank Gehry, Carmela Gross,
Jorge Macchi, Rubens Mano, Mira Schendel, Bruce Nauman, Jac Leirner]; Leandro Cardoso [Serge Gilbaut]
apoio

tipologia Fedra
papel Couch fosco 90 g/m2 e Polen Bold 70 g/m2
tiragem 2.000

424

q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s