Tese Doutoramento PedroPousada

Dissertao de Doutoramento
De Pedro Filipe Rodrigues Pousada na

rea Cientfica de Arquitectura
Especialidade de Expresso Plstica e Arquitectura
A ARQUITECTURA NA SUA AUSNCIA

PRESENA DO OBJECTO DE ARTE PARA-ARQUITECTNICO
NO MODERNISMO E NA ARTE CONTEMPORNEA
Departamento de Arquitectura
Faculdade de Cincias e Tecnologia
Universidade de Coimbra
2009
A Arquitectura na sua Ausncia

Presena do objecto de arte para-arquitectnico no Modernismo e na Arte Contempornea
Aos meus dois happenings non-stop, Gabriel e Elisa; com os seus sorrisos e fantasias mas
tambm com as suas perrices construram uma nova casa dentro do meu corao feita
de telhados de almofadas, de barcos de papel, de castelos gordichos e de lgrimas de acar.
Para ti Gabriel que nasceste quando eu comeava esta caminhada.
Para ti Elisa que guardas um mundo dentro das tuas mozinhas.

ndice
p. 2-5
Agradecimentos
p. 6
Abstract
p. 7
Introduo
p. 8-10
Captulo 1
Definio do objecto da tese
p. 11-65
1.1- Consideraes sobre a teoria da representao no campo modernista.
p. 11
1.1.1-O campo modernista
p. 11
1.1.2-A representao desafiada
p. 17
1.2- Caracterizao conceptual do objecto de arte
para-arquitectnico. Aspectos metodolgicos desse levantamento.
p. 29
1.2.1- Limites prticos da nossa investigao; o objecto de arte paraarquitectnico como um dos processos de determinao formal e conceptual do
modernismo e da criao artstica contempornea.
p. 34
1.2.2- A questo do refgio: trabalhando no atelier e sobre o atelier.
p. 58
1.2.3-Pedro Cabrita Reis e ngela Ferreira- O seu cabimento na nossa
investigao.
p. 61
Notas do captulo 1
p. 66-74
2 / ndice

Captulo 2
Aspectos histricos e dialcticos da produo do objecto
de arte para-arquitectnico
p. 75-157
2.1-Dois exemplos de alteridade: a cidade Construtivista (1917-1924)
e a Nova Babilnia de Constant Nieuwenhuis (1956-1974).
p. 75
2.2- A Meta-cidade: a superfcie urbana como tropo do milenarismo modernista; a
dialctica quotidiana entre no-liberdade e activismo.
p. 85
2.2.1- A vanguarda russo-sovitica: A elite dos caadores do Sol .
p. 91
2.2.2-O Construtivismo
p. 100
2.2.3- A cidade-imagem como antecipao da cidade-estrutura.
p. 103
2.2.3.1- O esquisso cubo-futurista: O Socialismo Construdo sobre o pano de fundo
do Egipto Russo.
p. 106
2.2.4-A Torre, a revolta do ao proletrio no sculo dos guindastes ou para que o
futuro no se converta numa esttua.
p. 113
2.2.5-A Nova Babilnia ou a rua como um hapenning nonstop de comprido (a rua
de Le Corbusier Sing Sing refuncionalizada por Constant).
p. 121
2.2.5.1-Um parnteses histrico-poltico para situar o labirinto neo-babilnico.
p. 122
2.3- As conquistas sociais e os seus rudos distpicos nos mundos do Proletrio
Voador e do Construtor de Situaes neo-babilnico.
p. 137
Notas do captulo 2
p. 145-157
3 / ndice

Captulo 3
O objecto de arte para-arquitectnico enquanto reaco diferena no presente no
ambiente mais-que natural da cidade da produo capitalista .
p.158-241
3.1-Reprocessando um reformado da vida til: Baudelaire.
p.159
3.2 A ociosidade como um hibrdo da arquitectura. A filosofia do mobilirio de
Poe como base de uma orientao mtica e prprioceptiva do espao.
p.168
3.2.1 A esttica do refgio como um analgsico (incuo, incompleto) contra as
convulses do Eu social.
p.173
3.2.2- A construo auto-didacta: ante-cmara do objecto de arte paraarquitectnico. O escapismo arquitectnico e o projecto como elogio da
incompletude. O caso do Senhor Absalom.
p.179
3.3-Transparncia e negligncia na memria da contemporaneidade artstica.
p.181
3.3.1- A repetio ou fazer de novo e ser outra vez.
p.185
3.4-O Merzbau como sepultura do Eu logocntrico e auto-consciente: um Eu que
grita torna-se espao.
p.192
3.5-Sobre Allan Krapow: a arte como a eloquncia no-verbal e anti-sistmica do
quotidiano.
p.206
3.6- A runa e a memria reprimida como estilos da cidade da correco moderna:
os trabalhos de Gordon Matta-Clark e Victor Burgin.
p.212
3.6.1-Gordon Matta-Clark: O artista-cirurgio do espao como alternativa
espordica, errtica, automatizao computacional do arquitecto corporativo.
p.216
3.6.1.1-Sobre a cirurgia de edifcio aberto de Gordon Matta-Clark
p.221
4 / ndice

3.6.1.2-Conical Intersect ou Etant dArt pour locataire, 1975.

p.227
3.7- Victor Burgin; um observador/operador do regresso do reprimido.
p.228
3.7.1-Minnesota Abstract, 1989: As cidades gmeas, Minneapolis/St Paul, o
esquecido povo ndio Chipewa, a expropriao da reserva ndia, um bairro de
americanos nativos, Little Earth United tribes, uma HUD (Housing Urban
Development) e o seu processo de privatizao e degradao.
p.228
Notas do captulo 3
p.234-241
Captulo 4
Sobre a obra artstica de ngela Ferreira e de Pedro Cabrita Reis ou como procurar
a nossa linguagem em tudo o que est nossa volta.
p.242- 295
4.1- A contemporaneidade artstica; algumas consideraes.
p.242
4.1.1-Uma Arte sem Nome.
p.249
4.2- ngela Ferreira: Introduo
p.254
4.2.1-Da nova civilizao ao neocolonialismo.
p.257
4.3- Pedro Cabrita Reis: a casa como uma edificao de mundos.
p.282
Notas do captulo 4
p.292-295
Concluso
p.296-303
Bibliografia
p.304-314
Tbua das Ilustraes
p.315-323
5 / ndice

Agradecimentos
Quero agradecer aos meus dois orientadores, respectivamente, ao Prof.
Catedrtico Doutor Mrio Kruger e ao Prof. Doutor Antnio Olaio, a leitura atenta
e crtica que fizeram do material que lhes fui fornecendo assim como as sugestes
com que foram enriquecendo a minha percepo do problema que me propus
abordar. Aprendi que a investigao uma circum-navegao de vrios flegos e
que a volpia do aprender a conhecer pode se tornar num encontro feliz.
Ao meu querido amigo Pintor Jorge Pinheiro quero manifestar o meu
maior apreo; foi um leitor atento das minhas indagaes, apreciou, comentou,
interrogou e sugeriu possibilidades de abordagem do tema que desenvolvi em
profundidade ao longo de quatro anos; ofertou-me os seus vastos conhecimentos, a
sua experincia artstica, a sua conscincia cvica e o seu humanismo nas diversas
oportunidades em que convivi e conversei com ele; foi e um estmulo intelectual
trocar ideias, apreciar a vida, a sua beleza mas tambm as suas injustias, os seus
aspectos trgicos mas tambm as suas esquinas de boa disposio, com este
extraordinrio ser humano; nunca me esquecerei da generosidade com que me
abriu as portas da sua casa, da sua biblioteca e do seu ateli.
Um agradecimento muito especial minha amada Esposa, Jlia, que aturou
as minhas tempestades de descrena, de desnimo e que leu atentamente a minha
tese numa fase em que eu me interrogava sobre o sentido do meu trabalho.
minha querida Me reitero aqui o que j lhe testemunhei muitas vezes,
foram os mantimentos materiais e espirituais que colocou na mochila da minha
juventude que me fizeram alcanar este acampamento. Ao meu Padrasto, um
verdadeiro amigo, agradeo o modo como se mostrou curioso e interessado pelo
fenmeno artstico que eu decidi estudar e pelas sugestes que me foi fazendo.
Um abrao especial ao meu colega e amigo Sebastio Resende pelas
conversas animadas e produtivas que fomos desenvolvendo nos quase cinco anos
em que fomos parceiros na disciplina de Desenho I e Desenho II.
Finalmente gostaria aqui de recordar um colega que foi prematura e
injustamente roubado do nosso convvio, o arquitecto Gonalo Seia Neves, com
quem, no desencadear da minha investigao, mantive um dilogo, para mim,
muito til e esclarecedor; fui aprendendo a conhecer um colega que me soube
partilhar a sua vasta cultura literria e arquitectnica, as suas reflexes e
inquietaes pessoais, os seus conhecimentos sobre a participao de arquitectos
alemes na componente urbanista dos planos quinquenais soviticos da dcada de
trinta; e nos nossos encontros casuais, cordiais no trio de entrada do Darq, foi me
dando, talvez sem se aperceber, confiana para fazer a minha caminhada.
Foi um choque o seu desaparecimento mas guardarei a memria do modo
generoso como conversava e demonstrava o seu respeito interrogativo pelas ideias
que lhe expunha.
6 / Agradecimentos

Abstract
In this thesis, we define and discuss an artistic phenomenon related to the themes of
urban form and architectural form; we describe the object (its final product, the work of art) of
this particular phenomenon as having para-architectural features and propose to discuss the
genealogy of this object-problem in the period of modernism and contemporary art. We also try
to demonstrate that the practice behind the object in discussion, the practice that constructs and
permeates the artistic condition of this object, is cross-representational: it is, we argue, a process
of approximation, a neighboring effort towards the urban phenomenon produced by industrial
and post-industrial societies.
We studied and reflected upon an assorted group of objects that included:
1) the paramount of constructivist culture: the sotsgorod (socialist city) and its new way
of life based on social condensers, the agit-prop of everyday routines, (the new beyt),
American efficiency and the power of the Soviets; 2) the non-stop camping of libertarian and
ludens engagement designed by Constant Niuwenhuis, a performative example of Henri
Lefebvre concept of spaces of representation; 3) baudelairian poetics, its sense of life as a
struggle between survival and unproductiveness, of urban space as simultaneously foreign and
familiar; 4) the concept of unheimlich seen by surrealist artists (Paul Aragon, Max Ernst, Andr
Breton, Georges Bataille) as a turning movement of the inner self developed through symbolic
stimulus and where urban and architectonic space acquire a magnetism of belonging and
disbelief; 5) the Hannoverian Merzbau as a primal editing site where one can perceive the
Being as an environment, post-war german cultural and social predicaments in action, the
modernist novelization of historical, patriarchic and sexual subjects ; 6) the ruinments of the
expressionist space subtractor and minimalist improviser called Gordon Matta-Clark; 7) the
images of interference developed by Victor Burgin; 8) the contemporary works of Portuguese
artists Angela Ferreira and Pedro Cabrita Reis.
And due to that research we came to the following conclusion: The artistic field
questions the space, its appropriation and transformation, through two chief approaches:
i)
taking space as an abstract entity, a trope of geometry, a figure-ground relation,

but in fact mediating it through western aesthetics, class differentiation,
serialization, property laws and bureaucracy.
Or, instead:
ii)
assuming it as an anthropological and non-productive construction where

metaphorical processes, poetic and visual analogies have their social and
cultural income.
For this matter the city (as a reality of routines and a positional and ideological
mechanism) became the most audible content worked out by artistic modernity; we observe also
that this same modernity explored in a productive sense the ambiguities and dialectics of the
twofold house/home, i.e., it explored the synergies and pains of constructing an individual
identity in a space of intimacy as well as the ups and downs of the aesthetic encapsulation of
that process of subjectivity: the building as a nurturer of aesthetics and isolation.
7 / Abstract

Introduo
Esta dissertao compreende 4 captulos somando-se a estes as concluses
que fazem um balano crtico do que foi desenvolvido em cada um deles sobre o tema
do objecto de arte para-arquitectnico. Esto aqui explanados 4 anos e meio de
investigao, de leituras e de revises crticas, de reflexes e de dvidas. O texto
oferece-se como o comeo de um processo de descoberta (e de auto-descoberta), um
abrir de portas vida filosfica.
no contexto, alis, desse quadro dinmico de contribuies que procedemos
escolha de um conjunto compreensivo de casos de estudo; a presena dos Cubofuturistas russos e da sua variante construtivista/produtivista; do modernismo
libertrio de Constant Nieuwenhuis; de Baudelaire e da sua antropologia potica dos
boulevards, da sua viso da rua como espao de representao da intimidade e do
anonimato; do Merzbau hannoveriano de K.Schwitters; das imitaes da experincia
transformadas em actos comunitrios por A.Kaprow; dos edifcios metabolizados de
Gordon Matta-Clark; da forma como, na obra de Victor Burgin, a cidade mediatiza-se
como imagem posicional, como a vida interior se reconstitui nas coordenadas
dinmicas de um lugar habitado ou desejado, e como a linguagem (visual, verbal,
plstica, oral) da vida moderna vai ingressando nas concepes morais, nas
prioridades psicolgicas do consumidor urbano. Finalmente ngela Ferreira e Pedro
Cabrita Reis. Todos estes exemplos justificam a sua presena no nosso estudo pela
riqueza metafrica e carga aportica dos objectos produzidos.
Enunciemos, portanto as caractersticas, dos diferentes captulos e o seu
encadeamento:
No Cap. 1, comeou-se por trabalhar e contextualizar as dinmicas culturais
que geraram o modernismo, aprofundando as clivagens metodolgicas presentes na
sua praxis; interpretando a representao como metabolismo mnemotcnico, como
montagem e reconfigurao semntica e potica do real, como prtica invasiva e
transformadora dos signos visuais urbanos e da experincia sensorial da vida moderna
na cidade hiperrealizada.
Problematizamos, portanto, a questo do campo modernista e do
desenvolvimento da representao enquanto mnemotctnica e procedimento
metafrico que supera as metodologias descritivas e de preservao do real presentes
at ento na dinmica artstica ocidental; tentamos demonstrar que a intensificao do
real, do vivido, do sentido, do imaginado fruto da proliferao do visvel na vida
urbana moderna. Definiu-se a partir desse momento o significado e o alcance do
objecto de arte para-arquitectnico, defendendo-se a viabilidade de se interpretarem
determinadas prticas representacionais da arte modernista como respostas em
relao ao desenvolvimento da arquitectura moderna enquanto hiptese filosfica e
modus vivendi da cidade do sc.XX , como resposta planificao urbana e aos seus
avatares e distopias, como enfim a outra forma de colocar no mapa do real concreto,
do ambiente construdo, a figura da utopia: props-se tambm uma genealogia
histrica, posicional desse "estranho objecto" comeando com o futurismo, os
budetliane (os vagueantes do futuro) russos, os dadaistas, os construtivistas,
os surrealistas, os situacionistas, os neo-dadas, a pop britnica e norte-americana, os
nouveaux ralistes franceses, a vanguarda nova-iorquina ps-expressionista (os
minimalistas, os land artists, os conceptualistas), todos eles desenvolveram (alguns
de uma modo errtico e aforstico, outros com metodologias mais consequentes) as
8 / Introduo

suas imagens fortes, poticas e visuais sobre a ideia de cidade e de habitao, de uso
no-econmico, improdutivo, no-visual do espao construdo, de apropriao da
matria construda e da sua apreciao como artefacto ideolgico, como jogo formal
ou como esttica da entropia.
No Cap.2 explorou-se a ideia do urbanismo, (a vida numa cidade organizada
racionalmente), como construo ideolgica (tropismo econmico e esquematizao
espacial da moral burguesa); tomaram-se dois casos de estudo, a cidade do neofourierismo situacionista, a Nova Babilnia, parque temtico do novo homem
ludens, desenhada entre 1956 e 1974, por Constant Niuwenhuis e a cidade
construtivista/produtivista imaginada pelos activistas do modernismo scio-poltico
sovitico (1917-1924), isto desde os construtivistas aos unovistas de Malevitch,
desde os aclitos russos da psicologia do espao e do gestaltismo tornado inveno
artstica e arquitectnica em aco- os Asnovistas Nikolai Ladovsky, Vladimir
Krinsky, Krutikov, Yakov Chernikov, todos eles abordados na fase laboratorial,
experimental do seu activismo no Vkhutemas) aos sucessores vintistas do
bolchevismo intelectual em aco (o Osista Mozei Ginsburg, os irmos Vesnin,
Rodchenko e as suas sotsgorod (cidades socialistas) povoadas de arranha-cus
horizontais, de estruturas levitanterde dirigveis; El Lissitzky e as suas Wolkenbugel
(Nvens de ferro) assim como o seu interface de espao vivo e mutante, o Proun).
No final deste captulo dedicaram-se algumas pginas a demonstrar as
diferenas antropolgicas e culturais que se manifestam entre os habitantes destas
duas tipologias de cidade: o nmada tecno-pastoral, construtor de situaes mas
desenraizado em relao questo do lugar, um campista onde tecnologia e
improvisao expressionista, ar condicionado e festa multicultural tem valor
quotidiano; e o proletrio voador, o americano russo adepto das formas modernas,
maquinistas e protsicas de se estar no mundo e de o sentir.
Em ambos os casos de estudo pressente-se a esttica coberta com uma camada
de tecnologia. Alguns dos temas abordados neste subcaptulo relacionaram-se com o
tempo improdutivo e a fenomenologia do habitar: a habitao como hiper-realizao
tecnolgica ou como verso arquitectnica do nomadismo e do vaguear sem rumo.
No Cap.3 explorou-se o tema da cidade-mercadoria, da cidade colonizada pela
religio monetarista e pela promoo imobiliria; falou-se das crticas modernistas
mas tambm contemporneas ao pseudo-racionalismo da coordenao sistmica do
espao urbano.
Fizemo-lo a partir de um caso: Baudelaire e da transferncia que procede
da poesia moderna do territrio pastoral e paroquiano para o espao ablico da
grande cidade, territrio de sincronias antinmicas, de antropomorfizaes;
analisamos a cidade baudelairiana como metafsica do efmero e do sempre-igual, da
novidade e do monumento derrisrio, do viver na cidade como tomar a comunho no
bordel; desse pioneiro do modernismo peripattico e dos realismos antitticos que nos
devolve sob a forma lrica (sobrevivncia e esterilidade, aventura e monotonia,
escassez e egosmo social), partiu-se para uma anlise mais abrangente das prticas
artistas que tentam ingressar e envolver-se nos fenmenos de empobrecimento da
cidade como tropo dos espaos de representao (conceito proposto por Henri
Lefebvre no seu Droit la Ville), que se prope explorar e encontrar, mais-valias
artsticas na reflexo sobre o culto maquinista do habitat, na crtica existncia
monossmica, crtica da vida intra-muros unidimensional como recompensa de fim de
dia na sociedade das jornadas de trabalho brutais, desregulamentadas em que a
subjectividade apenas existe como recipiente para a retrica e os mitos publicitrios ,
9 / Introduo

crtica burocratizao do condicionamento; falou-se por isso em artistas como

Absalom, Kurt Schwitters, Allan Kaprow, Hans Haacke, Gordon Matta-Clark, Victor
Burgin.
O Cap.4 comea por fazer uma sntese crtica das mudanas que se operaram
na criao artstica dos ltimos quarenta anos, as evolues de fundo nos modos do
fazer artstico, nas alteraes culturais percepo do objecto artstico ocidental
como a dialctica entre um objecto feito para ser visto (portanto um veculo de
visualidade) e um processo de contemplao esttica e de reconstruo semntica
desse objecto por um interlocutor exterior (o espectador, o observador) ao suposto
elemento dominante do processo criativo (o autor); observa-se e comenta-se a crise da
autoria que se iniciara com Marcel Duchamp (que explora com os agora cannicos
readymades, os limites da assinatura como superlativo da criao artstica, como
condicionante cultural da artisticidade dos objectos), a crise da expressividade
artstica enquanto exerccio auto-biogrfico (a pintura passa de uma visualidade onde
se materializa a subjectividade para uma cobertura matrica onde se testam os limites
da iluso, onde a sintaxe pictrica livra-se do referente e reaparece como coisa, como
o seu prprio significado e finalidade), a migrao do artstico para anti-forma, para a
mais-valia do processo e para a descrena na importncia esttica e cultural dos
resultados finais (vide Sol Lewitt ou R.Smithson), a arte cessa de ser apenas um
fenmeno fsico e torna-se produto de um pensamento, a desmaterializao do
objecto artstico (como refere Lucy Lippard no seu estudo sobre o emaranhado de
ideias caticas que afectavam a arte ocidental nos finais de sessenta Six Years, 19661971), a rarefaco de factores como a originalidade, o irrepetvel, a permanncia, o
decorativo, o atractivo (sic Lucy Lippard); desses aspectos da contemporaneidade
artstica partiu-se para uma abordagem de obras particulares de dois artistas
portugueses vivos: ngela Ferreira e Pedro Cabrita Reis. A primeira artista por
desenvolver obras que mantm uma relao documentalista com o outro modernismo
(a vanguarda herica pr-greenbergiana e os seus modos de produo artstica e de
harmonizao entre utopia e histria: a inveno plstica ao servio da politizao (e
socializao) da esttica) e que ao mesmo tempo que se alinham com determinadas
prerrogativas do cnone conceptualista ocidental extravasam a sua identidade
reflectindo sobre temas como a arquitectura enquanto mercadoria; a cidade e as suas
dualidades antropolgicas e sociais; a habitao como retrica do controlo social e
como participante activo na construo social da subjectividade; de Pedro Cabrita
Reis trabalhou-se a sua luta quotidiana por uma arte capaz de regressar s questes da
permanncia, do efmero, do atractivo, autenticidade expressiva da artesania, do
pedreiro erudito; um regresso sem medo do anacronismo e que reabilite o artista
como um construtor de indeterminaes visuais, um organizador que coloca em aco
a forma, que a experimenta a partir do vocabulrio visual do quotidiano urbano (em
particular daquele que est associado cidade, ao subrbio, ao edifcio em
construo, cidade interrompida, profanada pelas dinmicas e intermitncias da sua
auto-fagia), um montador de hierarquias composicionais (mas tambm de relaes
assimtricas entre as formas), um electricista de catedrais.
10 / Introduo

Captulo 1
Definio do objecto da tese
1.1- Consideraes sobre a teoria da representao no campo
modernista.
1.1.1-O campo modernista
Desde a sua poca jurssica, o modernismo multiplicou-se em
nomes e projectos dissemelhantes; essa vida preenchida, esse complicado
campo de foras povoado por diferentes objectos, por diferentes
metodologias e concepes do trabalho artstico no pode ser subestimado e
reduzido a uma representao unidimensional. No h uma marca registada
que o autentique num nico discurso legitimador, que o mitologize numa
nica coisa, num nico curso de acontecimentos ou de biografias. De facto
no cessam os episdios na histria do modernismo que mitigam uma
verso final e que estimulam uma permanente recodificao.
Elementos impuros e traumoflicos que foram diversamente
estimados pela retaliao anti-esttica das vanguardas no desapareceram,
muito menos foram sublimados atravs de uma postura erecta e civilizada
da criao artstica.
A atraco mrbida, o repugnante, o feio, a desordem; a mistura
crua, contraditria entre a sexualidade e o orgnico, entre a aventura
nomdica e a habitao cubomrfica, entre a errncia miservel e a errncia
filosfica, foram-se repetindo e essencializando como temas do imaginrio
modernista.
A raiva de irromper neste mundo para destruir e arruinar as suas
criaes harmoniosas1, a imagem da modernidade como herosmo e
desolao, a descrena no que vir depois, as frequentes hesitaes e
amargos de boca perante o carcter impessoal, inabitvel do Progresso, a
concepo da felicidade e da perfeio social como uma chantagem sobre a
experincia do presente, a consolao na especulao fetichista da novidade,
do sempre-diferente, o jogo entre espectculo esttico e decepo, so
elementos que, como nos demonstrou Walter Benjamin, descendendo da
potica baudelairiana revigoram na simbologia modernista e na cultura
poltica das suas vanguardas.
11 / Captulo 1

H uma outra ordem de trabalhos na visualidade modernista bem

diferente, e no poucas vezes adversria, daquela que foi desenvolvida e
delimitada pela renncia idealista. Uma agenda empenhada em desacreditar
a aparente normalidade e inteligibilidade da experincia humana; e que
incluiu nos seus argumentos e projectos, a urgncia de se somar um novo
elemento (esttico) ao mundo para que este adquirisse sentido (mesmo que
esse sentido fosse a desesperana do absurdo); para que a situao do sujeito
humano, a forma como ele faz significar a realidade, como a interpreta,
como se posiciona nela, como a transforma; para que todos os desvios e
incapacidades se esclarecessem. Esta agenda oximoro assume como uma
realidade positiva o poder simblico e de nomeao da Arte; assume que
essa forma diferente de nomeao que umas vezes aproxima e outras vezes
dispersa comunidades humanas2 pode tornar a experincia e a organizao
da vida repletas de possibilidades, de especulao, de varincia e de
diferena. Talvez, por isso, tenha realizado passeios ideolgicos
contraditrios; inclinando-se tanto para o regresso transgressivo e radical
experincia directa e primordial3, como confiando supersticiosamente nas
competncias da antecipao artstica para realizar uma humanidade
diferente, nova; para construir, enfim, novos modos de existncia do
indivduo em que a superioridade do artifcio e do imaginado se tornavam
dominantes. O que explica, tambm, o desembarque atabalhoado dessa
fraco do modernismo na redundncia e na derriso de uma revolta esttica
auto-imune.
Inverter a aparncia do mundo, eviscer-lo; mostrar as suas costuras,
as suas lceras e feridas morais; analisar as imperfeies do reboco; recusar
a hipnose do olhar; criticar a convencionalizao da experincia do corpo,
do indivduo, da comunicao; profanar o artificial, o tecnolgico atravs do
espanto e do medo admicos (mas um espanto e um medo transladados para
a realidade fragmentada da vida urbana) estas so algumas das orientaes
do modernismo da dvida e da descoberta; orientaes que tambm tem o
valor radial de um princpio e de um estilo4.
E nesse sentido que podemos falar do carcter diferente, pulsional do
objecto artstico modernista em relao histria dos objectos de arte da
cultura ocidental; que podemos falar de um objecto que representa um
projecto de motivao, como lhe chama Yves-Alain Bois, um projecto sem
um vector prescritivo; em que a indeterminao (a desrealizao das
metodologias precedentes e contemporneas, a sua auto-negao mas
tambm o seu desenvolvimento desigual) se sobredetermina para aplicarmos
a frmula de Thierry de Duve5; , por isso, igualmente, que podemos falar
de um objecto auto-irnico que explora a incompletude, o intranscendente6,
a incomunicabilidade; que reage com intransigncia perante a dolncia de
um presente encravado na runa de si prprio mas um objecto que tambm
o acto de uma incapacidade de finalizar, de chegar a um trmino, a uma
concluso e tem a sua expresso mais forte na deriva abstractizante do
fragmento; de um objecto que atravs da montagem, da apropriao,
codifica o mundo real e/ou o mundo diferido das imagens, e que, segundo
Aude Bodet7, Andr Breton eptomiza numa nota final da sua novela Nadja,
ao observar a luta desigual de um pintor amador incapaz de captar a luz
declinante do crepsculo, uma luta ao mesmo tempo triste e bela8.
12 / Captulo 1

Qualquer levantamento historiogrfico da modernidade artstica do

sc. XX v-se perante o carcter desigual do capital simblico realmente
realizado pelos seus protagonistas9, e descobre, tambm, um clima de paz
armada desencadeado pela dialctica entre sobrevivncia e esterilidade. O
modernismo vincadamente logomquico; ele incorpora na sua
praxeologia, nos seus produtos, uma percepo antagonista, polmica do
mundo mas, tambm, da sua prpria identidade: uma inesgotvel riqueza
de representaes, de imagens, (de objectos, de fantasmagorias) das quais
nenhuma lhe pertence10 e a nenhuma ele pertence. H alis uma estratgia,
consciente ou no, nesse processo: desorientar, retardar o acto
interpretativo, e nesse sentido prolongar e dar maior continuidade e
capacidade evasiva ao acto criativo.
As atribulaes e o fracasso11, agora longnquos e derrisrios, da
constituio, em 1922, de um Congresso Internacional para a
determinao das directivas e definio do Esprito Moderno servem-nos
como prova prtica das dificuldades e frustraes interpretativas que se
incorporaram no modernismo no seu prprio tempo de existncia, que o
mediatizaram como uma imagem cega, imagem onde o contexto esttico,
poltico, social, psicanaltico se encontravam mas no necessariamente com
intenes ou perspectivas conciliatrias.
A iniciativa organizacional pertenceu a Andr Breton que, para esse
efeito, aliou-se a algumas figuras ligadas ao modernismo da pr-guerra
(Robert Delaunay, Fernand Lger, Amde Ozenfant) e a outras da nova
gerao modernista entre os quais alguns dos seus companheiros da revista
Littrature (Soupault, Aragon). A base de trabalho deste grupo informal
fora explanada por Breton num texto da mesma altura, Caractres de
lvolution moderne et ce qui en participe, onde argumentava que o
Cubismo, o Futurismo e o Dadaismo no se organizavam em torno da
estranheza e da dissenso mtua mas como reflexos de um movimento mais
geral cujo sentido e flego ainda no somos capazes de precisar12.
A.Breton tentou, sem sucesso, preservar o futuro conclave dos
prejuzos da ortodoxia; com essa finalidade insistiu que o ponto de partida
dos organizadores no era a correco, por via de um denominador comum,
da adversidade conceptual que fraccionava em grupos os aclitos do
modernismo nem se pretendia propor um corolrio generalista que fosse
capaz de encaixar as diferenas no mesmo vesturio. Pretendia-se pelo
contrrio, dizia ele, agregar essas diferenas, conhec-las, valoriz-las, e,
sobretudo, colig-las contra um inimigo de facto: as foras mrbidas da
regresso13. O super-Congresso14 seguiria os trmites das sesses
parlamentares com relatores, servios de estenografia e comisses de
especialidade, e a prpria polcia estaria incumbida de impedir desacatos e
alteraes ordem de trabalhos! Ora diante deste apelo s armas
bretoniano, como o define Arnaud Pierre, Tristan Tzara, um dos pater
familias do Dada15, prefere integrar nessas foras mrbidas a vanguarda de
1910. O seu corolrio que o Dada rompe de um modo irreversvel com a
agenda cubista e futurista. Diz mais: se Breton pretendia iniciar uma
13 / Captulo 1

reflexo abrangente acerca do modernismo alinhando-se debaixo do guardachuva do Espirito Novo, a inveno conceptual de um j desaparecido
Apollinaire16 onde a novidade e o Progresso se tornavam mutuamente
complacentes, ento ele, Tzara, nada tinha a ver com essa verso de
modernismo. A coliso verbal e conceptual de Tzara (mas tambm de Paul
Eluard, Ribemont-Dessaignes, Eric Satie) com os organizadores do
Congresso , para alm dos conflitos interpessoais, uma declarao de
hostilidade em relao comercializao da ideia de modernidade e a
rejeio de uma verso legislativa, escorreita, moderada de modernismo
(em que, diga-se de passagem, Tzara e Picabia, (ento j declaradamente
anti-Dada), viriam mais tarde, a ingressar sem escndalo). O Dada,
argumenta Tzara, um modernismo anti-moderno, ele no est fixo num
promontrio pronto a iluminar os seus supostos antepassados e a ajud-los a
alcanar a posteridade. A ideia de se estabelecer uma comunidade entre o
protesto dadasta (um nonstop nonsense que se nega a si prprio, e que na
verso nihilista de Tzara nasce do aborrecimento e da descrena na
posteridade da arte) e as formas artsticas convencionais no verosmil
seno como uma rendio.
Diante dos cismas que tornam intermitente e incompleto o que
parecia homogneo, descobre-se, afinal, como eram (e ainda so) frgeis e
muitas vezes passageiros os laos e a concomitncia criativa de uma
comunidade de supostas afinidades electivas (e geracionais); descobre-se
como a alienao do quotidiano, o afastamento fsico, a necessidade de
sobreviver (de encontrar um lugar para viver, uma forma de subsistncia,
um salrio para ser livre), a competio e os seus reflexos no espelho, (a
dissidncia terica e a traio social), as diferentes heranas e ambies
culturais, a colonizao da arte pela cultura mercantil so vizinhos
perniciosos da produo de significado da arte do sc.XX; partilham a
mesma vida prtica, o mesmo campo de aco da empria do choque.
A desfamiliarizao; a dialctica entre desarmonizao formal e
profundidade conceptual; a oposio entre visualidade e visibilidade, a
cultura tcnica artstica modernista; o fazer arte sobre a diferena no
presente17, so elementos que transitam, que se definem e se consolidam na
mesma realidade em que se produzem as relaes sociais e econmicas dos
artistas, em que os horrios da vida banal se tornam por demais intrusivos e
se tornam tudo menos retrospectivos.
H, portanto, um risco metonmico em fazer caber como nico
corolrio das prticas artsticas do modernismo as imanncias
transhistricas suportadas pelo escapismo da esttica idealista. E esse risco
pode transformar-se num exagerado processo de excluso que disfara a
descrio do modernismo como uma progresso por etapas, uma escalada
em que o que ficou para trs nos diferentes acampamentos conta apenas
como experincia passada, como um acumular de irrepeties; de detritos
cuja tentativa de reinterpretao no s redundante como colide com a
ideia de eternidade, com a condio de alteridade e com a necessidade de
originalidade; com a necessidade, enfim, de uma intuio primordial, de um
instante primitivo, incontrolvel, irracional, desse instante liminar onde a
verdadeira arte acontece.
14 / Captulo 1

No modelo de anlise proposto por Clement Greenberg podemos,

alis, detectar aspectos dessa metodologia (o melhor e o pior da arte
submetidos demarcao territorial, ao fencing para usarmos uma expresso
anglo-saxnica). Com efeito Greenberg torna o seu modernismo apenas
reconhecvel onde o objecto, as suas propriedades expressivas e formais,
revitalizam e rejuvenescem o passado da Arte; apenas onde a diferena a
afirmao emprica18 de uma tradio (a novidade apenas serve para
conservar e confirmar o paradigma): a arte modernista perspectiva-se,
assim, no elliotrotskismo19 de Greenberg como uma organizao
antolgica onde os contedos especficos de realidades como a
experimentao, a iconoclastia, o anti-academismo e a resistncia Grande
Arte museografada, a descontinuidade, a fragmentao, o recurso e o
mimetismo de linguagens e de formalismos no eruditos, extra-europeus ou
mesmo em desuso se relativizavam ou se ignoravam.
Num programa de radio em que participou em 1970, Carl Andre
forneceu outra imagem exclusiva, que Hal Foster reputa como lacnica20, do
passado modernista lido na perspectiva de um escultor. uma imagem que
no escapa reificao a que esto sujeitas snteses continuistas da
alteridade, snteses que se esquecem das complicaes produtivas que
derivam do antagonismo histrico entre a mitologizao da autonomia
artstica e a retrica que implica a experincia artstica na experincia mais
totalizante e destrutiva da vida.
Na sua alegoria Carl Andre refere-se a uma espcie de superstrutura,
a uma tarefa transcendente que conformou a questo artstica ao longo do
sculo XX; refere-se ideia de que a arte avanada, maugrado o seu
policentrismo, possuiu um estilo, isto , de que o modernismo se entregou,
nos seus inmeros factos, a dar iniciativa prpria estrutura dos mediuns
com que realizava os seus objectos, afirmando-os especificamente como
rea de significao, desviando a forma do seu contexto histrico (a
representao, o existir fora de si prpria como duplicidade). com outros
contornos o velho binarismo do formalismo europeu entre puro e impuro
explicado como o trnsito entre forma e anti-forma. A sua perspectiva no
carece de exemplos e de legitimidade, isto , remete para uma das
economias da arte modernista, uma economia muito pouco homognea,
cheia de omisses e sobressaltos tericos que se foi estendendo da literatura
arquitectura (sendo um exemplo cannico a modelao que no seu
Ornamento e Crime, Adolf Loos faz do processo civilizacional como um
longo exerccio de sublimao, de distino e purificao).
Para pores significativas da pintura modernista, sobretudo
naquelas empenhadas em desfocar o objecto, colocando em crise o espao
mimtico e objectivando a massa pictrica isso implicou reafirmar a
integridade resistente da superfcie, desfazer o poder da profundidade e o
recorte gestaltico entre forma e fundo. No objecto escultrico isso
significou, num processo de ajustes e de compensaes, assumir
literalmente as propriedades fsicas que fazem a tridimensionalidade (massa,
espao, vazio, circulao, escala e luz) e entender como o contexto era
fundador na relao de foras entre esses factos. Carl Andre utiliza, para
clarificar todas estas piruetas modernistas, os aspectos formais do cone
mais forte da retrica liberal norte-americana, a esttua da liberdade, e este
15 / Captulo 1

exemplo de ideologia coberta com uma camada de esttica21 interessa

tambm pela escala monumental e pela condio de objecto insular,
apartado da arquitectura museogrfica e transformado na sua prpria
instituio.
Com o exemplo da esttua-prtico, (que se relaciona, alis, com a
frmula permutativa, Form=Structure=Place, com que Carl Andre
organizar a sua obra), ele explica-nos como o interesse dos artistas
modernos (que, supomos, serem aqui exclusivamente escultores) foi
progressivamente transferindo-se do revestimento externo, da presso do
figurativo para o essencialismo da estrutura interior; o esqueleto que
solidarizava, que dava robustez e resistncia gravtica forma plstica
transforma-se ele prprio num paradigma artstico. O interesse mais recente
da arte contempornea (e este recente conjuntural, remetendo para os fins
da dcada de 60) diz-nos Carl Andre transitou dessa estrutura para o local
especfico que alberga a esttua, a ilha; ou seja da estrutura passou-se para
uma valorizao do espao e das possibilidades de transformao, de
alterao e de reorganizao que se oferecem a esta configurao
antropolgica quando se torna mediadora da sua prpria ambiguidade ser
sujeito e objecto, ser manipulada e manipuladora, ser constrangida e
constrangedora.
O que se pode inferir de todas estas antinomias que, contrariando o
esforo essencialista da posteridade crtica, invariantes lingusticas como
arte moderna, modernismo ou modernidade artstica so permeveis a
significaes contraditrias e, no essencial, a uma saturao ideolgica e
recodificadora.
A diferenciao historiogrfica desenvolve-se entre a representao
(e mscara idealista) de um movimento artstico autnomo e independente
cujas leis internas se desfixam da histria e do real concreto espaotemporal, e o processo histrico real de formao22 do modernismo, dos
seus intelectuais e produtores, a observao que cada movimento artstico
possuiu a sua prpria categoria especializada de modernismo e que do
efeito-choque original de cada uma dessas prticas simblicas passou-se
para a ps-vida intensamente semiotizada de cada um dos seus artefactos.
No , portanto, til e credvel favorecerem-se solues hegemnicas ou
entronizar um certo idealismo classicizante e testamentrio como o
competidor vencedor das lutas dialcticas que caracterizaram, de facto, o
seu tropo esttico.
Tentaremos, alis, ao longo deste estudo, demonstrar como no
processo de se extrapolar para o poltico, para o simblico, para o libidinal,
para o literrio e para as complicaes dos jogos de linguagem e de
contexto, esse tropo assumiu e explorou criticamente contedos, subsidiouse e ampliou em termos expressivos caractersticas que estavam
historicamente ligadas concepo e gestalt do objecto arquitectnico.
16 / Captulo 1

1.1.2-A representao desafiada

Havia muito tempo que eu me gabava de possuir todas as
paisagens possveis, e achava irrisrias as celebridades da
pintura e da poesia modernas. Gostava das pinturas idiotas,
bandeiras de portas, cenrios, telas de saltimbancos,
tabuletas, iluminuras populares (...).
() Habituei-me alucinao simples: via nitidamente
uma mesquita no lugar duma fbrica, uma escola de
tambores com anjos a tocar, caleas nas estradas do cu,
um salo no fundo de um lago; os monstros, os mistrios;
um ttulo de vaudeville erguia assombraes diante de mim.
(.) Tornei-me uma pera fabulosa.
Arthur Rimbaud (Une Saison en
Enfer, 187323)
No seu esforo para tornar inteligvel, para superstruturar a
complicada poca da revoluo simblica modernista24 algumas glosas
empalideceram artificialmente as prticas representacionais e com elas todo
o restante saber narrativo e cientfico produzido no tempo real do
modernismo sobre o modernismo. A forma narrativo-figurativa, a imagem
alegrica, a metfora e a analogia visual foram subtradas como importantes
contribuintes para o conhecimento artstico acumulado no sc. XX.
Essa quase expulso da representao, isto , das novas tipologias
de um tomar posio em relao ao seu outro25, (de tipologias que
empregam e exploram poeticamente os meios da racionalidade26)
acompanhada, alis, de uma inclinao metodolgica para resolver numa
quase frmula cognitivo-lingustica as impurezas da empiria artstica, isto ,
a oposio entre a austeridade purista -que ambiciona a exprimir o Universal
e o Transcendente- e o claro-escuro mundano onde se desnuda a
incompletude, a imperfeio do indivduo e as peculiaridades da sua
experincia particular.
Um exemplo relativamente recente desse branqueamento artificial
das prticas representacionais o texto grids27 em que Rosalind Krauss num
esforo acrobtico estabelece uma concomitncia estruturalista entre o
aparecimento da imagem-ideia via cubismo e suprematismo e o estudo das
relaes arbitrrias entre signo e significado (a disjuno entre um objecto e
a sua imagem escrita ou falada), desenvolvidas pela lingustica sausurriana.
A funo figural que o texto-imagem, o papier coll, os pedaos de jornais,
ou os grupos de palavras desempenham na fragmentao cubista , no texto
de Krauss, estrategicamente apagado e ligado genealogicamente sntese
neoplasticista. E as experincias da imagem-palavra no primeiro ps-guerra
atravs da colagem e da fotomontagem dadaista, seguem o mesmo caminho.
A panaceia proposta por R:Krauss tem a sua solidez terica. uma
hiptese de interpretao do carcter diferente, da natureza migratria,
instvel (e dos impasses metodolgicos a que chegavam todas as rupturas
17 / Captulo 1
Fig. 1, Hannah Hoch, Corte

com faca de bolosDada
atravs da cultura alem
de barriga de cerveja na ltima
poca de Weimar
fotomontagem, 1919/1920. Segundo
a prpria H.Hoch, ()
na montagem Dada
pretende-se dar a algo de
completamente
irreal, um aspecto real,
de coisa mesmo
fotografada() Sim,
a nossa finalidade
era interpretar objectos do mundo
das mquinas e da indstria,
pelo lado artstico.
E as nossas colagens
tipogrficas conseguiam
algo de
semelhante,
pois davam a um
objecto feito mo, o aspecto
de produto fabricado.
Numa composio
idealizada, ns reunamos,
numa ordem impossvel
de obter com uma mquina,
elementos
tirados de livros,
revistas ou reclames.
Chamvamos fotomontagem
a essa tcnica de
modo a demonstrar
a nossa averso
a brincar aos artistas.
Considervamo-nos
engenheiros,
fingamos construir,
montar o nosso
trabalho (como um serralheiro).
In Colagens Hannah Hoch- 1889-1978,
Lisboa: Fundao Gulbenkian,
1989, p.22-23.

plsticas ligadas a uma conveno isto , pintura, escultura) do objecto

de arte do sc.XX.
Podemos, contudo, e sem grande dificuldade, encontrar outras teses,
outros espreitar de ombros sobre a prtica, que situam o cubismo fora de
portas da objectualidade pura e que derrubam esse quadro genealgico (que,
diga-se de passagem, tem uma certa tonalidade gaulocntrica). J em 1926 o
dadaista berlinense e crtico de arte Carl Einstein28, explicava (numa
direco antittica da que fora subsidiada por Tzara) o pendor de crtica
social do Dada e do seu desenvolvimento ulterior, o Verismo, como
necessrios complementos reconfigurao e reaprendizagem perceptiva do
mundo que a esttica cubista tinha desencadeado: O cubismo queria
abraar, enlaar a totalidade do movimento atravs do espao, capturar de
um modo mais completo a experincia visual do espao. Os veristas
alemes transformaram isto numa compreensvel demonstrao
propagandstica da realidade actual.29
O cubismo estilhaara as
convenes pictricas e compositivas da janela albertiana, questionara a
submisso ornamental e epicntrica dos objectos, o Dada (Fig.1),
encarregar-se-ia de transferir essas tcticas sismolgicas da tranquilidade
esttica do ateli para a insegurana ontolgica da actualidade; no s
expondo esses meios de expresso aos rigores do mundo exterior mas
usando-os para desmascarar os mecanismos sociais e polticos, (os pilares
da sociedade) que sustentavam a aparncia grotesca da realidade e que a
justificavam como um imperativo necessrio sua prpria existncia30.
O texto de Victor Burgin, A modernidade na obra de arte (1976)
temporalmente prximo das observaes de R.Krauss remete para o mesmo
ngulo de viso de Carl Einstein. O que se desenvolve no quadro cubista
tratar isso sim, de impedir para sempre que a representao do puro
significante (modernidade) e o do puro significado (realismo) se dissolvam
um no outro31. V.Burgin vai mais longe e afirma que o cubismo um
conjunto maduro de obras sobre a representao32. Ainda que compasse
essa ligao super estrutural para acentuar a disposio antagnica do
modernismo em relao ao narrativo e ilustrao o texto de R.Krauss
acaba por introduzir no grid algumas propriedades icnicas; ele o
soberano da herldica abstracta mas particularmente o seu ethos (carcter)
filosfico uma introjeco das fronteiras do mundo no interior da
obra33. Rosalind Krauss dialectiza como um verdadeiro teatro de formas
arquitectnicas as tenses que separam o xito original e absolutamente
invulgar do grid da sua redundncia e banalizao contempornea: a
fortaleza s ter conseguido escapar ao vampirismo da literatura ao se
tumular num guetho. E toda a praxis modernista aparece logo na introduo
do referido texto como uma pulso construtiva e uma reaco securitria e
reclusiva: a grelha uma escada (para o Universal); a barreira que desceu
(entre as artes da viso e as artes da linguagem); o murar (das artes
visuais34).
A imagem indirecta do pensamento inexprimvel; o resgate da forma
artstica da sua situao histrica de recipiente antropomrfico; a crise da
compensao mimtica, utilitarista do desaparecido, isto , a crise da
imagem que atrai e engana o olhar como paradigma de transcendncia e de
expresso; estes factos so, com efeito, alteraes geolgicas, momentos
18 / Captulo 1
Fig. 2, Percy Wyndham-Lewis,

The Crowd, 1915.
A grelha
como uma streetscape
(A Paris do pr-guerra onde viveu
o poeta ingls
e fundador do Vorticismo
Wyndham Lewis) e a
cidade como
uma grelha anti-humanista
onde perece a ideia
de Homem Universal;
onde na sua praxis quotidiana
os homens annimos descobrem
os muros que os dividem
em classes e interesses,
as barreiras que separam
os seus ideais
de mundo e de vida.
A grelha como
representao posicional.
Colin Lemvine observa
que neste quadro
a cidade surge como
um laboratrio
in vitro e intra muros da morte
(In Le Futurisme ParisUne Avant-Garde explosive. Paris:
CNAM-Centre Georges Pompidou,
2007, p.280).

fracturantes e significativos que no possvel ignorar quando damos conta

do desenvolvimento geral da imagem modernista. Mas a condio
clandestina e a quase cadaverizao a que o velho teatro de operaes da
arte ocidental, a representao, a realidade realizada em imagem, foi
colocada pelos militantes da forma pura e pelos seus glosadores, no
significou o seu declnio irreversvel e apocalptico (Fig.2).
Foi um enterro sem cadver. O zelo iconoclasta quanto muito
significou a perca do monoplio artstico do cone; desmascarou a falsa
superioridade posicional das formas de representao ocidentais, facto que
j estava a ser exposto na atraco dos primo-modernistas pelos artefactos
mgicos africanos, pela descoberta do mundo formal e filosfico dos povos
extra-europeus e pela popularizao da fotografia como tcnica de
conservao e reproduo da memria. Assim como Baudelaire que diante
de um fetiche de madeira, um Buda dourado, um dolo mexicano35
interrogava-se se no estaria perante o verdadeiro deus ( talvez o
verdadeiro Deus), os modernistas perante esses mesmos artefactos
interrogavam-se e convenciam-se que estavam diante da verdadeira arte, de
um imaginrio pr-verbal, de uma atitude plstica, de um desprendimento
em relao viso convencional, que remetia para as perplexidades, os
silncios com que o esprito humano conheceu pela primeira vez a voz da
cor, o pigmento transmutado em contorno, em imagem, em memria, em
presena; para momentos em que a arte ainda no tinha sido condenada
impotncia da repetio e ao mito da evoluo.
No que constituiu um considervel e contraditrio ganho produtivo
esse recuo trouxe uma mudana no desempenho semitico do acto de
representar; mudana em que a contiguidade e a diferena, colocados ao
lado da semelhana, se tornaram essenciais produo de significado e
permitiram que o significante se desligasse e fosse agressivamente
indiferente em relao ao que originalmente o prendia ao poder do
nomeado.
O prprio paradigma de auto-conservao da arte dita abstracta, (a
sua defesa do esttico sobre o poltico, do plstico sobre o textual, o seu
esforo primordial para prevalecer o transcendente sobre o trgico, o seu
anti-ilusionismo militante), pode, nesse sentido, ser interpretado como uma
especulao que atinge e atomiza o referente. E tambm como uma
explorao de tal forma crtica e radical das relaes entre significante e
significado que transforma os seus meios- a decomposio, a individuao,
a estruturao, a composio e a construo- nos seus fins. O ecr -a
superfcie, a massa espacial- onde se depositava o aparente torna-se ele
prprio real, tangvel e mais tarde dissolve-se na realidade fsica do espao.
Nos movimentos de vanguarda do sc. XX subsiste, portanto, uma
atraco produtiva pelas tcnicas e pelos contedos da representao, pelas
prticas da mediatizao; prticas onde a explorao malevel do acto de
representar (onde a relao e a vizinhana se sobrepem adequao,
ideia de cpia) admite uma progressiva diferena entre significado e
significante e nessa diferena aumenta e torna-se mais criativo o jogo entre
segredo (aquilo que no se v) e mentira (aquilo que se v no ou no
chega a ser); prticas onde a unidade sujeito-objecto , tambm, quebrada:
mltiplos sujeitos observam o mesmo objecto (acontecimento, figura,
19 / Captulo 1

espao, etc) e reconstituem-no como uma multiplicidade de fragmentos ou,

noutra hiptese, o mesmo sujeito debrua-se sobre o mesmo objecto em
pores temporais diferidas tornando a sua presena numa colagem e num
arrastamento cinemtico. O objecto (a realidade, um incidente, uma
experincia, uma pessoa) no uma imagem fixa, estvel, mas, pelo
contrrio, o fluxo da alteridade, a deslocao entre dois pontos temporais.
Nesse sentido a representao torna-se no campo artstico
modernista, tambm, reflexiva, de uma situao em que a congelao do
vivido, ou do que ainda tem valor experiencial e fenomenlogico, ou do que
se deseja viver deixa de se basear numa adequao esttica entre imagem e
referente, na unidade de uma perca permanente e passa a explorar
criativamente a natureza arbitrria do signo. Multiplicam-se, por isso, os
seus significados ou, noutra hiptese o signo transforma-se no seu prprio
significado, com todas as deslocaes que isso produz na relao entre
fico e verdade, entre a realidade existente mas fragmentada em que vivem
os indivduos e a realidade aparente mas totalitria onde a vida se torna
imagem e inveno dramtica.
No corolrio anti-dialctico e tendencialmente metafsico da pintura
de Malevitch e de Mondrian, Rosalind Krauss observa uma analogia com a
economia do cone. Eles () esto a falar sobre o Ser, a Mente e o
Espirito. (..) Ou para tomar uma exemplo mais actual podemos pensar em
Ad Reinhardt que, apesar da repetida insistncia que a Arte Arte
acabou por pintar sries de grelhas pretas de nove por nove onde o motivo
que emerge a Cruz Grega. No h um pintor ocidental que no esteja
consciente do poder simblico da superfcie cruciforme e da caixa de
Pandora de referncia espiritual que se abre ao us-la.36
Hal Foster, por seu lado, salienta que o pensamento e a plasticidade
modernista recodificaram (e libertaram) o signo. A guerra ligao
submissa deste a um referente teve como um dos seus horizontes investigar
o que se podia fazer com a arbitrariedade do signo, saber quais os limites e
fragilidades da sua manipulao, uma explorao que podia ser analitica
como no primeiro cubismo, anarqustico como no dada e no futurismo
original e transformativo como no construtivismo russo37.
Num texto publicado em 1927 pela Bauhaus mas cujo contedo se
reporta nitidamente a datas anteriores, Kasimir Malevitch sustenta que o
cubismo, o futurismo e o suprematismo, novas prticas (novas para o seu
tempo, note-se) que se apoderaram da cultura pictrica europeia so
processos diferentes de representao marcados, dizemos ns, por um
herosmo inesperado: o de, num salto dialctico e performativo que estilhaa
a constncia perceptiva do objecto observado, tentarem destruir ou, na
melhor das hipteses, retardar a tendncia de todas as formas mimticas
para o esteretipo.
No ter sido apenas por derriso iconoclasta que, na exposio 0,10
(Zero-Dez) Malevitch colocou o seu Quadrngulo Preto,1913, (Fig.3) no
lugar onde tradicionalmente nas entradas das casas russas de credo cristo
ortodoxo se colocava o cone do tringulo sagrado e para onde os inquilinos
se viraram quando entravam. Uma pintura secular ocupa o nicho parietal
reservado ao divino. E essa transferncia comunica-nos que estamos diante
de um acontecimento histrico que j no se resume alteridade e tradio
20 / Captulo 1
Fig. 3 O Showroom Suprematista na

Exposio 0.10 realizada
em Moscovo nos finais de 1916;
primeira antologia consequente
do cubo-futurismo russo
da pr-guerra.
As crticas da poca
foram pouca empticas
e solidrias com os objectivos da
demonstrao de fora
dos modernistas budietliane.
Observe-se o
Quadrngulo Negro (1913)
de Malevitch,
ocupando o canto superior da sala.
Emblema inerme, tumulto e
organizao, membrana taciturna,
knock-out magntico
que tudo engole, regresso
s origens do pictrico,
o quer que o Quadrngulo
significa, quaisquer que
sejam as relaes
que se estabeleam,
a superfcie est, ali, expectante:
uma forma procura de sentido

da pintura mas ao papel performativo da Arte no mundo dos vivos, na

transformao desse mundo, na investida do seu nada magntico, contra os
lugares-comuns sensoriais, culturais, racionalistas da vida-superfcie. A Arte
j no o fantasma subjectivo do absolutismo religioso; a Arte , nos seus
novos atributos, um absolutismo per se, que se auto-representa como um
compendium do mundo38, como a encarnao fsica de uma filosofia de
vida, como o lugar simblico em que a vida se dissocia da sua exterioridade.
Com essa pretenso antropo-tica Malevitch aspirava a que o objecto
artstico superasse o acontecimento falhado e a desistncia que significa a
remisso do artstico em simulacro e em ornamento. Com efeito todos os
elementos da liderana suprematista de Malevitch, as suas preocupaes
demirgicas, a associao intrnseca entre inveno e segredo, originalidade
conceptual e austeridade expressiva, a recluso da Arte numa forma
excessiva e quase eremita (o deserto da inobjectividade, da inexpresso)
podem tambm ser integrados nessa desesperada compulso de escapar
igualdade abstracta das coisas39e de manter a iluso do nico no mundo da
mecanizao capitalista. Ainda no mesmo texto Malevitch acrescentar que
essas prticas de desrealizao do representado, so geradas pela
fenomenologia especfica do mundo urbano, mundo em que o natural cessou
de existir e em que a experincia humana se tornou duplamente refractada e
maquinofacturada. O cubismo, o futurismo e o suprematismo reproduzem
nos seus mtodos e nos objectos que realizam, as dinmicas de mudana e
de desenvolvimento desencadeadas pela civilizao industrial que gerou
esse mundo. Mais adiante no mesmo texto, Malevitch ainda sugere que o
suprematismo poderia ser referido como aeronutico, e de seguida afirma
que o futurismo tornar-se- a arte representativa do ambiente do homem
trabalhador, cuja funo construir mquinas (construir elementos
dinmicos), uma vez que a sua vida dinmica forma a substncia desta
cultura artstica40. Num texto anterior onde disserta sobre os objectivos da
pintura suprematista e o significado espiritual e histrico do seu
Quadrngulo Preto (1913), ele declara que a pintura (aquela que se dedica
fenomenologia do mundo objectivo e familiar, que conglomera coisas e
relaes entre as coisas segundo uma escala antropomrfica) a ditadura de
um mtodo de representao41, de um mtodo sobre outros mais vlidos.
Diz-nos mais: a representao no-objectiva, o suprematismo, um mtodo
que se liga realidade do sentido e no do percebido, um processo que
pode ser associado, em termos de semelhana, mesma atitude antiornamental e de pureza espiritual com que o homem aborgene (o termo
dele) registava os seus smbolos nas rochas e nas cavidades. O homem
moderno, acrescentamos ns, inscrever com mquinas outros smbolos
milenares nas paredes dos seus monumentos metlicos, nos seus sistemas
filosficos, na altitude e na transparncia embaciada dos seus edifcios.
Outro aspecto que no negligencivel quando se tenta perceber a
desacelerao do discurso da presena aparente (a imitao como
organizao performativa do inteligvel e rejeio do incontrolvel), ou
quando se tenta entender as relaes e os antagonismos entre os mundos
paralelos que se desenvolvem na plasticidade do sc. XX, que o curso do
modernismo concretiza-se na poca histrica do capitalismo avanado, no
incio da idade de ouro do imperialismo. As oposies binrias e
21 / Captulo 1

aparentemente irredutveis entre intuio e logos, entre radicalidade e

continuidade, entre o reprimido e o desejado, o libidinal e o social,
contrafortes do, agora antigo, mundo espiritual do modernismo foram sendo
subjugadas e tornadas anacrnicas, ainda no tempo modernista, pela
dinmica incontrolvel, selvagem, do processo ilimitado de equivalncias42
da economia poltica capitalista: coisas a representarem outras coisas;
objectos a substiturem pessoas; pessoas a transformarem-se, voluntaria ou
involuntariamente, em objectos; a sobreproduo e a desvalorizao
planeada de smbolos; automatismos a compensarem por mimse a noliberdade. Posto noutro modo essas oposies s se compassaram com
relativo xito no espao limitado e temporalmente ameaado da teoria
porque a realidade das prticas artsticas manteve-se sempre demasiado
radical.
Para os modernistas o paradigma da criao artstica mudara e de
uma economia de poder (de domnio) e de desocultamento do mundo como
Imagem passara-se para uma economia plstica diferente; uma economia em
que o carcter artificial (convencional) e fragmentrio (unifocal) da viso
realista acabava por ser sobreexposta.
Na introduo publicao da sua pea As Maminhas de Tirsias
(escrita em 1903 mas tornada pblica e apenas estreada em Junho de 1917)
onde fornece a primeira definio oficial do termo Surrealismo (de que
Breton far uso sete anos mais tarde para agrupar um conjunto de
experincias e embates refractrios entre a literatura e esse mineral bruto
(Alain Breton) codificado que a voz interior), Apollinaire explica-nos bem
o que significa o poder metabolizador da imaginao, a sua capacidade de
responder a uma necessidade atravs de um objecto, (ou de uma imagem, de
uma aco, de um compsito), que excede o mimetismo, que vence e se
autonomiza em relao subordinao tautolgica ao existente, ao
verosmil, ao j vivido e conseguido: Quando o homem quis imitar o acto
de andar, inventou a roda, em nada parecida com uma perna. Da mesma
maneira criou o Surrealismo43.
A complicao caleidoscpica do mundo (no apenas do mundo
realmente visto e vivido mas do mundo mediado por diferentes geraes de
imagens, e pela incessante fragmentao e envelhecimento prematuro dessas
imagens) ampliava tendencialmente as possibilidades semnticas da
manipulao imagtica. E na mesma cadncia em que o mundo desfiguravase, em que se tornava informe por via do excesso de forma, diminua a
importncia do realismo do representado para a conjuno de imagem e de
verdade ou sequer para a distino dessa verdade como uma forma ex
crescente separada de um fundo neutro e meramente circunstancial.
A ideia de um mundo natural conquistado, secularizado e
vulnervel especulao humana; a imagem de uma Natureza subjugada e
harmonizada ao desejo humano de totalidade e de poder, (o absolutismo da
realidade transformado em conhecimento), ideia que foi, afinal, o
empreendimento mais ambicioso e sistemtico que a visualidade do
Renascimento entregou posteridade44, no deixa de ser revisitado mas fazse com inquietude e com um sentimento acrescido de despossesso.
A ansiedade, a fragmentao esquizoide, o sentimento de
incompletude, de incomunicabilidade e de distncia irreversvel entre a
22 / Captulo 1

experincia social do eu e o eu realmente vivido, fazem a sua entrada na

(re)viso do cone albertiano. Observador e observado, olho e imagem j no
esto parados, fixos, a tocarem-se reciprocamente atravs de linhas
projectantes: o mundo move-se ao mesmo tempo que a subjectividade que o
apreende, que o representa, que o integra na sua conscincia como imagem
montada e artificial, est ela prpria em movimento; a substncia do sujeito
move-se, transforma-se, recondiciona-se no mesmo instante em que a
substncia do real, da experincia vivida aumenta a sua incerteza.
As prticas representacionais no obsolesceram nem se detiveram
diante desse emparedamento das artes visuais45 numa ps-histria pouco
verosmil. No houve um corte traumtico mas, antes, um desenvolvimento
auto-critico, um reposicionamento em relao aos limites histricos a que se
teriam imposto. Um reposicionamento que transgrediu a solicitude e a
negligncia com as prticas representacionais que se tinham aperfeioado a
deformar e a convencionar o vivido, a separ-lo da sua causalidade e da sua
variabilidade. Representar passou no s a significar a proximidade (e a
verdade) de uma ausncia mas o realizar essa ausncia (desse ser amado
defunto, do amor impossvel, da vida tipificada mas tambm da vida nica,
da vida esquecida, da impossibilidade de comunicao, do sonho nunca
realizado, das memrias prprias e das que se tornaram signos sociais, da
amnsia e do excesso doloroso e melanclico de recordaes) num plano
que vai para alm da semelhana, do parecido ou do contorno.
Os processos de representao do modernismo reenviam-nos para a
parbola de Leonardo sobre o carcter metablico das manchas desconexas
que sujam uma qualquer parede46. A superfcie informal, depois de ser o que
(uma parede, um muro, um obstculo parietal sem qualquer propriedade
decorativa), pode tornar-se, sob o olhar codificador, parte do mundo
humano do significado47, algo com a espessura de um acontecimento vivo
ou de uma imanncia. A projeco (e a recordao) de uma ideia, de uma
experincia sobre um objecto ou imagem pr-existentes, ascende como
critrio representacional. Este tilintar do sino que faz ouvir o que se
imagina um tilintar (sentir/ouvir/olhar/saborear/tocar/respirar) que
semiotiza intensamente, que constri e imagina signos e presenas
perceptivas sobre os despojos ou os fragmentos de signos obsoletos ou em
desuso.
Um exemplo poderoso de que os signos so construes onde o
social e o histrico jogam s escondidas omitindo-se e reaparecendo; que o
cone pode, tambm, resultar de uma injeco pstuma de significados sobre
um
qualquer
objecto
(encontrado,
manufacturado,
fabricado
mecanicamente, etc.) ou de que esses significados j esto latentes nos
materiais e apenas aguardam um manipulador (ou uma retrica) hbil, o
papel contraditrio que a economia esttica no-figurativa adquiriu a partir
do momento em que se transformou num perodo histrico e deixou de ser
realmente existente como parte activa na instituio da autonomia artstica.
Porque dentro dessa temporalidade introduziu-se insidiosamente o mercado
das imagens, arena oximrica que mitografa a obra original mas que para
garantir a durabilidade do seu investimento prodigaliza-se a homogeneizlo, a oferec-lo ao consumo sob formas fragmentadas e serializadas. E o que
acaba por circular uma re-representao sobrecodificada e estilisticamente
23 / Captulo 1

caracterizada48. Uma visualidade que tambm se transformou em referente

de um contexto onde massa escultrica e superfcie pictrica j no so
apenas concebidas como produtos de uma esttica do efeito e do estado de
graa formalista ou do descentramento anti-formalista. Elas tornaram-se, no
seu estatuto de mercadorias, e de um modo que a ruina ou pelo menos o
cancelamento da sua profundidade conceptual, imagens de marca de uma
sociedade baseada na disjuno entre operao e produto, e baseada,
tambm, na represso do gesto improdutivo, do subjectivo e do misterioso.
Num dos textos que essencializam o seu pensamento, o j histrico e
parcialmente datado Avantgarde and Kitsch (originalmente publicado em
1939 na revista norte-americana Partisan Review), Clement Greenberg
transcreve para o problema da cultura artstica de vanguarda a definio
aristotlica do fenmeno artstico. Greenberg argumenta que a arte de
vanguarda, o modernismo, a imitao do imitar49, a reduo da
experincia (artstica) expresso50 . Uma das diferenas fundamentais em
relao tradio da imitao, ao alexandrinismo como lhe chama, que a
cultura de vanguarda tem um carcter mvel, dinmico, ela antittica em
relao repetio, ela vive de uma forma diferente o dualismo de uma
experincia que deseja a eternidade mas o finito, o perecvel, o anacrnico
tem uma presena intranquila. A arte de vanguarda , sobretudo, um
conjunto de processos de contnuo ajustamento. A sua linguagem baseada
no movimento, na especializao e aperfeioamento das sintaxes
dominantes em cada uma das formas de arte. uma linguagem que no
sucumbe ao tirocnio da verosimilhana (e demagogia do kitsch), que
explora antes a representao dos mecanismos expressivos que
caracterizam o processo de pintar, de escrever poesia (a literatura e a
visualidade pictrica sero os objectos preferenciais da teoria crtica de
Greenberg).
Na sua diatribe arte minimalista, Recentness of Sculpture (1967),
Clement Greenberg critica a climatizao das caractersticas performativas
da pintura expressionista dos anos 40 e 50. O selvagem e a desolao do
nada teriam, nos finais de 50 e na dcada de 60, cedido o lugar ao ar (look),
aparncia premeditada e, por isso mesmo, artificialmente conseguida do
acidental e do vazio monocromtico (allwhite, all-black), aos maneirismos
benignos do clean-drawn e clean-countoured good-design51. A observao
de Greenberg tem um lastro moralista, dependente em muitos aspectos do
que, na sua perspectiva, a pintura se permitia fazer quando j no era arte,
quando, na sua leitura, atravessava os limites da qualidade e se passeava
perigosamente no territrio descentrado e demaggico do medocre.
Greenberg critica o convencionalismo (para usarmos uma palavra que
acentua o carcter representacional da pintura dita abstracta), o sentido
teatral ainda que monodolgico de se realizarem all-over-paintings fora do
seu tempo histrico, No fundo faz um lamento quase platnico, deplorando
nesses maneirismos, nessas sombras, o distanciamento cada vez maior em
relao idade original, inicial do primitivismo informalista norteamericano.
O que interessante para o nosso raciocnio que mecanismos
mimticos como a cpia e a repetio (a cpia da cpia, o estilo como
desrealizao e apagamento da profundidade metafrica da imagem) se
24 / Captulo 1

instalaram num sistema que se reclamava como anti-iconogrfico, anticonvencional e, por isso mesmo, se propunha reabilitar a dimenso
metafsica do produto artstico.
Outro exemplo o que nos fornecido por Josep Quetglas. Ele
reinterpreta o programa artstico minimalista subsidiando-se de um
fenmeno macro-econmico que lhe contemporneo: a queda da lei do
valor, a disjuno entre o dlar e o ouro e o respectivo fim do papel-moeda
como significante e representao de um bem material e a consagrao do
dlar, da sua sade e estabilidade monetrias como imagem da prpria
economia mundial; trata-se do apogeu histrico da convencionalizao,
isto , da supremacia auto-referencial da imagem no mercado dos objectos.
J no o trabalho realizado, a produo mas o poder do que est redigido
nesse bilhete de papel-moeda, o seu nome, quem passa a atribuir, sem
intermedirios, sem dedues, valor e significado s coisas. a posse e
acumulao de dlares que passa a impregnar de rumo e de mais-valia as
mercadorias, a decidir o seu futuro, a decidir quem compra e quem vende,
quando se compra e quando se vende, quem determina preos, quem lucra e
quem e onde-em que economias, em que sectores dessas economias, em que
instituies e corporaes armazena e investe esses mesmos lucros.
Quetglas afirma que este acontecimento tambm histrico porque suprime
o trabalho como fora comunicante, dessacraliza-o, torna-o asignificante. A
obra de arte minimalista, mais no do que a metfora do trabalho
incomunicante52, a expresso artstica dessa convencionalizao.
Atravs desta atomizao do referente aumenta a permeabilidade do
significante a outras associaes de sentido, isto , introduz-se
temporalidade, incerteza e ambiguidade no campo do signo. Representar
pode portanto significar construir o pretrito, o que j no atravs das suas
sombras, da sua passagem, do espao que ocupou; ou construir o que vir a
ser, o psterito, o pensamento transformando-se telescopicamente em aco,
atravs de tcnicas e de antecipaes visionrias. Acumular, ocultar, extrair,
recordar, escrutinar e desmantelar a idealizao do real, observar a realidade
transformada em condicionamento e o condicionamento em viso do
mundo, todos estes movimentos podem ser perspectivados como processos
de representao.
O que , por exemplo, a incluso que Malevitch faz de um dos seus
Architektons/Planitas (Fig.4) atravs da colagem na paisagem de arranhacus de Manhattan seno um veculo representacional? Ou o que dizer do
ubermahlung de Max Ernst, essa sobreposio psico-calcogrfica?
Em duas anlises dos mecanismos de manipulao visual
desenvolvidos pelo surrealismo no mbito da fotografia, respectivamente,
La Photographie au service du Surrealisme e Corpus Delicti, a mesma
Rosalind Krauss53, demonstra-nos que no modernismo os processos
representacionais hiperbolizaram a realidade atravs da negao da forma
reconhecvel, da ambiguidade entre fragmento e totalidade, do anamrfico
como o duplo da forma perfeita. O choque visual, a dialctica entre o visvel
e o visual, o contraste teatralizado entre o verosmil e o estranho, o
inconsciente ptico54, a desfamiliarizao (o estranhamento, a dificuldade e
o prolongamento perceptivo definidos pelo formalista Viktor Schlowsky
como os nervos que percorrem a coluna vertebral da profundidade potica55)
25 / Captulo 1
Fig. 4 Kasimir Malevitch

Skycraper Suprematista.
Um dos Planita de Malevitch
habitando
a paisagem neo-medievalista de
Manhattan, esta
colagem foi publicada
na revista polaca
Praesens em 1927, perodo da
passagem de Malevitch
por esse pas
a caminho da Alemanha e
em particular
da Bauhaus. Saliente-se que
a primeira apario pblica dos
Arkhitektons
de Malevitch e do
grupo Unovis de Vitebsk
(Chasnik, Suietin, Lissitsky)
concretizar-se-ia em Varsvia
um ano antes (1926) na
Exposio Internacional
de Nova Arquitectura.

subsidiam o automatismo e o sonho, tcnicas antinmicas desse olhar

diferente. Um olhar que no s confronta a representao, (a presentificao
diferida da ausncia), com a sua natureza artificial, com a sua qualidade de
montagem, de construo como desnuda nessa segunda realidade, o que se
oculta, o que se reifica por detrs de termos opacos como natural e normal:
o submundo reprimido da modernidade, as pulses fetichistas, as fobias e os
medos perante a estranheza familiar (o unheimlich56) e perante o Outro.
Este , alis, um dos contedos fundamentais da sua anlise57: a
fotografia surrealista no prescinde de uma relao com o real, isto , no
prescinde de fragmentar e convulsionar a realidade a partir do seu
interior58e de tambm convulsionar o olhar a partir do seu interior (das suas
memrias fantasmticas, das suas pulses e dos seus gritos); privilegia por
isso dois campos de trabalho: a experincia directa, a reproduo no exterior
ou em estudio, (onde o enquadramento, os ngulos de tomada de vista, a
distancia focal tem um papel fulcral), e a manipulao laboratorial na
cmara escura. E ambos no se livram da dupla possibilidade estilstica
(linear/pictrico ou figurativo/abstracto) presente na pintura surrealista59.
Man Ray, Brassai, Hans Bellmer, Andr Kertsz, Raoul Ubac,
produziram algumas das mais produtivas analogias visuais do que constitua
o inventrio lingustico e potico do surrealismo. Na fotografia surrealista
recolocam-se, diz-nos R.Krauss, contradies que afectam a ideia de uma
visualidade sem estilo, sem constantes e sem constrangimentos to cara ao
corolrio surrealista. H objectos que priorizam a experincia do autntico
atravs do signo, atravs da manifestao passiva e verosmil do
representado. Objectos em que a traio do aparente, a verosimilhana,
posta ao servio, ainda que sob o formato de combinaes onricas, de um
esforo para identificar realisticamente o sonho, para o extrair do seu
silncio nocturno e integr-lo no continuum da experincia vivida, integr-lo
numa sintaxe; um esforo onde tambm as preocupaes compositivas e de
enquadramento, o plano da lgica e da linguagem, tem o seu lugar. E h
segundos objectos, imagens construdas laboratorialmente, onde se integram
as queimaduras de Ubac, os raigrafos de Man Ray, as imagens
produzidas por via da solarizao, da tiragem em negativo, da revelao
em vidro, da exposio mltipla60, que se distinguem dos primeiros pela
funo a priori desempenhada pelo acaso subjectivo, pela escrita (de luz)
automtica do mundo61.
E no poder o objecto surrealista (incluindo aquele que surge no
interior da fotografia como, por exemplo, as meta-bonecas de Hans Belmer)
ser a ressurreio iconogrfica do que foi socialmente deslocado e tornado
obsoleto pela civilizao industrial, pela civilizao onde apenas
defensvel aquilo que exprime o ponto de vista do til como do
agradvel62? Um dos espectros que se passeiam no labirinto modernista, no
seu dinamismo trgico, , recorda-nos Marshall Berman, o retorno do
reprimido63. O objecto surrealista tem um carcter representacional
complexo e contraditrio, isto , a originalidade desse objecto, o facto de
apresentar-se como a identidade fsica entre expresso potica e expresso
plstica (a realizao dos desejos solidificados64), associa-se a algo mais
complicado do que a simples surpresa sensorial. O uso que faz de fantasmas
recentes (os objectos, as imagens e as tcnicas, inutilizadas, envelhecidas
26 / Captulo 1

prematuramente pelas leis do mercado), a reabilitao a que procede do

perdido e do esquecido (a memria, assim como o sonho, so reivindicados
como tcnicas representacionais), a dissociao entre experincia e
conscincia por via do automatismo, do fortuito, do acaso objectivo, a
descontextualizao da tcnica, do objecto e da anatomia humana, o esforo
(por via da cultura dos efeitos de uma desorientao sistemtica65) em
tornar o sonho, (a alteridade geolgica da percepo interior), em imagem,
em percepo exterior, so reflexivos do esforo tcnico do artista
surrealista em multiplicar as vias de penetrao das camadas mais
profundas do mental66, em fazer-se vidente67. Para alm de incorporar
propriedades que problematizam o objecto e o homem adulto razoveis,
para alm de ser um poderoso contribuinte na obsesso dialctica dos
surrealistas em desacreditar o automatismo sem desejo - o fidesmo do
progresso pelo progresso - o objecto surrealista representa tambm uma
irritabilidade e provocao crtica em relao irreversibilidade aparente da
destruio, desarmonizao nihilista da experincia vivida, ao sentimento
ameaador da vida ser um terrvel simulacro. nesse sentido que alguns
desses objectos se tornam vises extremistas e negativas do xtase ertico e
do prazer como refgio e dio primordial realidade. O suplcio, a
incompletude, a permanente desrealizao da satisfao sexual, a
impossibilidade do amor, a morte aparecem simbolizados no decomposto,
no comestvel, no carnvoro, no repugnante, na decomposio orgnica e
intelectual, na desintegrao do sujeito em sobrehumanidade. A libertao
moral do homem, a supremacia do desejo sobre a necessidade, preconizada
pelos surrealistas aparece aqui com um rosto mais sombrio e violento.
At que ponto as superfcies pollockianas (que so, sua medida,
tambm hiper-realizaes diferidas do automatismo e do pesadelo carnvoro
cultivados pelo surrealismo) no podem ser interpretadas como a presena e
a errncia de um corpo e de um comportamento transformados em imagem?
A atitude que se auto-representa ao mesmo tempo como causa e como
efeito; ou a forma que se torna atitude e que sucumbe serializao68. Em
The legacy of Jackson Pollock, Allan Kaprow separa Pollocok do
modernismo anti-iconogrfico que o sublimara como pedigree absoluto da
pintura-superfcie, da informalidade como estilo; escreve ele que Pollock,
assim como o vejo, deixou-nos no ponto em que temos que nos preocupar
com e at nos surpreendermos pelo espao e os objectos do nosso dia-adia, sejam eles os nossos corpos, roupas, aposentos, ou se necessrio, a
vastido da Rua 4269.
Thomas Crow70 sustenta que a componente fotogrfica da obra de
Gordon Matta-Clark, as fotomontagens que desenvolveu em torno das suas
excises arquitectnicas71 e do seu processo atribulado de concepo e de
manufactura, assumem uma funo mimtica. O medium fotogrfico teria
para G.M-C um carcter permutativo, ele compensaria a ausncia fsica do
objecto de um primeiro medium, de uma primeira aco criativa- o cortar e
extrair superfcies e adicionar espao e vazio. O trabalho mimtico resultaria
das suas obras significarem, entre muitas outras coisas, o trnsito definitivo
da runa para a tbua rasa, isto , de fatalmente a obra realizada deixar de
existir como manufactura, como plasticidade e como posteridade;a
impossibilidade de se experimentar no local as consequncias da reedio
27 / Captulo 1
Fig. 5 Gordon Matta-Clark, Pier 52

(pormenor), 1975
Fig. 6 G.Matta-Clark,
Splitting, Nova Jersey, 1974,
montagem de fotografias.
Fig. 7. G.Matta-Clark,
Conical Intersect, Paris, 1975.
A razo para usar
edifcios abandonados deveu-se
a uma preocupao
que eu tinha bem enraizada a
propsito dessa mesma
condio de abandono.
No tanto
porque pudesse fazer
alguma coisa mas pelo
seu carcter
predominante na
paisagem urbana
e na condio urbana.
(G.M-Clark, 1974)

do espao (interior e exterior) dos edifcios intervencionados tambm no

desprezvel para a importncia com que G.M-C passa a encarar o
documento fotogrfico. No mesmo texto, T.Crow reitera a sua hiptese
mimtica atravs de um ligao de ordem conceptual entre o vocabulrio
cubista estabelecido por Picasso e Braque e a nova classe de objectos
nunca representados at ento os edifcios transformados72(Fig.5, 6 e7)que Gordon Matta-Clark realizara no perodo de 1974-78. O cubismo
significara, diz-nos ele, a ltima e persuasiva tentativa mimtica de
coleco do mundo disponvel arte sria73, para esse efeito, para
conseguir acrescentar algo de diferente experincia sobre o mundo que a
arte devolvia a esse mesmo mundo, e numa espcie de fuga para a frente,
reduzira a sua temtica s mesas de caf, s vistas da janela e aos retratos
ntimos74 tentando com esse gesto contrariar a carga do clich e da
redundncia75. G.M-C encontrara, por seu lado, nos espaos devolutos
disponveis exciso, uma soluo para reabilitar a arte mimtica e nesse
processo demonstrar que a improvisao espontnea podia (...) tomar o seu
lugar como meio racional para mapear fenmenos inesperados e
imprevsiveis76.
Outro exemplo dessa colagem entre tentativa mimtica e
improvisao espontnea a Cadeira Gordurosa (Fat Chair) de Joseph
Beuys que o prprio afirma representar uma espcie de anatomia humana,
uma rea de processos digestivos e excretivos, de calor, de rgos sexuais
e de trocas qumicas.
O realismo traumtico das repeties warholianas, a ansiedade do
excesso ilusionista, com que o superrealismo desrealiza e atrasa a presena
do real, o apropriacionismo na sua verso simulacro (Sherrie Levine,
Richard Prince, Jeff Koons, Haim Steinbach) indicam-nos que a imagem
surrealista, tardo-moderna, ps-moderna e contempornea esta pelo
menos a nossa leitura do texto de Hal Foster- desenvolveu uma
impressionante reserva de modos de abordagem e de extraco de um
punctum do real.
Essa extraco fez-se (e tem-se ainda feito) atravs de um conjunto
diferenciado de operaes artsticas de selamento e sobrecodificao.
Transformando a realidade num signo puro; intensificando o olhar vigilante
do objecto que fala ou que faz pensar sobre a realidade; assim como o
atractivo mrbido com que se descarrega sobre o seu observador casual;
registando o fetiche sexual e a sensualidade transcendente da mercadoria
como vectores de construo e representao de uma realidade
historicamente determinada (a hiperbolizao ertica da oferta e da
procura); substituindo a integrao contemplativa do real pela repetio
traumtica.
28 / Captulo 1

1.2- Caracterizao conceptual do objecto de arte para-arquitectnico.

Aspectos metodolgicos desse levantamento.
Todos ns somos de certo modo

arquitectos. Individual e
colectivamente fazemos a cidade
atravs das nossas aces quotidianas
e do nosso compromisso poltico,
intelectual e econmico. Mas ao
mesmo tempo a cidade tambm nos
faz. Posso por acaso viver em Los
Angeles sem me converter num
motorista frustrado?
David Harvey, O direito
cidade, 2008
por via das pginas precedentes que desembarcamos na ideia
nuclear do nosso trabalho. Vimos, portanto, que um conjunto significativo
de veculos representacionais (objectos, aces, imagens, estruturas
plsticas bi e tridimensionais) reconhecvel e quotidiano nas produes
artsticas modernista e ps (ou tardo) modernistas (Fig.8 e 9) Procuraremos
de seguida demonstrar que alguns desses veculos so resultantes dos
processos de sobredimensionamento, de densificao e de heterogeneidade
da vida urbana, do aparecimento e desaparecimento de comunidades, da
fragmentao e crescente mercantilizao dos recursos e das facilidades
culturais77, das tenses e contrastes cada vez mais violentos entre
oportunidade e insegurana, entre sentimento de pertena e marginalidade e,
em ltima analise, demonstrar que so signos desse territrio conceptual e
antropolgico.
Quanto mais nos familiarizarmos com a produo artstica do sculo
passado (sc.XX) mais nos aperceberemos do interesse e mesmo do
empenho pessoal de inmeros artistas de diferentes geraes, na reflexo e
produo de objectos que representavam com graus diferentes de
fragmentao e sntese a ideia de cidade; objectos que transportavam a
arquitectura para l dos limites da disciplina e que transformavam em
metforas visuais as experincias urbanas da novidade, do choque, da
solido e da vida colectiva. Entenderemos com mais clareza o significado
das palavras de Walter Benjamin sobre os hbitos digressivos e
principalmente perceptivos do homem urbanizado e moderno, hbitos que
se distinguiam radicalmente da psicologia, dos modos de socializao e da
placidez ocularcentrista do seu simtrico, o homem pr-industrial, eis,
portanto, um observador moldado pela convergncia de novos espaos
urbanos, tecnologias, e novas funes econmicas e simblicas das
imagens e dos produtos- formas artificiais de iluminao, um uso
29 / Captulo 1
Fig. 8 Fernand Lger,

L'Homme au Chien, 1921.
Fig. 9 Vostell,
Trfego quieto, 1969.

diferente dos espelhos, arquitecturas do vidro e do ao, caminhos-deferro, museus, jardins, fotografia, multides mesmerizadas pela moda. A
percepo temporal e cintica...no h nunca um acesso puro a um
objecto singular; a viso sempre mltipla, adjacente a uma sobreposio
de outros objectos, desejos e vectores78.
Colocaremos por convenincia metodolgica a produo heterclita
dessa reflexividade sob a designao comum de objecto de arte paraarquitectnico. Clarifiquemos desde j qual a funcionalidade que o termo
objecto possui no nosso trabalho. Ele designa aqui toda e qualquer coisa
(uma fotografia, uma situao performativa, um projecto desenhado, uma
maquete, uma instalao, um site e/ou situation specific, qualquer outro
condicionante ou interveno inter e extra muros) que se coloca diante de
um sujeito. Algo que pode ser articulado como um signo visual, isto , ser
transformado em imagem (reproduzido, repetido, fragmentado, e
abstractizado); , tambm, discernido como qualquer coisa que possui uma
finalidade perceptiva, uma coisa que para ser vista (por uma pequena
comunidade e no espao privado de um atelier ou para ser deslocada e
publicitada, exibida para audincias annimas e sempre diferentes), que
possvel tocar (o estimulo tctil poder ser importante mas poder no ser
permitido), que poder ter sido pensada para ser ocupada fisicamente, para
ser apreendida perceptivamente atravs da deslocao do observador
(incluindo-se aqui situaes onde a segurana e a constncia dessa
deslocao deliberadamente sabotada) e que, finalmente, manuseada em
termos de escala e de contexto estamos, portanto, a falar de objectos
situados num grupo vasto que vai do porttil ao imvel.
As metodologias utilizadas na produo destes objectos, no esforo
para os contextualizar e credenciar como algo de real, variam da
plasticidade no-figurativa manobra mimtica, dos recursos cenogrficos e
estilsticos da representao multimdia remoo de importantes partes de
um edifcio.
Atravs da sua natureza artificial e das diferentes implicaes do seu
contexto histrico e social, o objecto de arte para-arquitectnico
(particularmente na sua condio de situao espacial, de invlucro, de
pseudo-habitculo ou habitao de facto) explora criticamente a
superioridade imanente da realidade. Ele ope ao anacronismo prematuro e
natureza sempre diferida, ambivalente e por vezes tacticamente cnica, da
forma artstica, a veracidade (e a mentira) concreta, palpvel dos
acontecimentos decompostos em imagens, das experincias singulares e dos
actos socialmente banais transformados em retricas (Fig.10).
Escreve Roland Barthes que a representao existe sempre que um
sujeito (autor, leitor, espectador ou voyeur) lane o seu ponto de vista
sobre um horizonte do qual recorta a base de um tringulo, cujo vrtice
o seu olho (ou a sua mente)79.
Os multiplos objectos que aqui pretendemos estudar colocam-se na
linha que associa esse ponto de vista, esse olhar reflexivo a esse horizonte e
funcionam como a extraco de um punctum, como a ferida, o trauma que
desfamiliariza e sapa a espessura opaca da paisagem onde a arquitectura se
socializa.
30 / Captulo 1
Fig. 10 , Herbert Bayer,

O vagueante solitrio da cidade,
1932.
Quando vais trabalhar
de manh cedo
Quando ests na estao
com todos os teus problemas
a cidade mostra-te com
a suavidade do asfalto,
num funil de gente,
um milho de faces:
dois olhos desconhecidos,
um rpido relance
as sobrancelhas, as pupilas,
as plpebras
o que foi aquilo?
A tua felicidade, talvez
foi-se, passou, no h mais.
Tu andas toda a tua vida
Num milhar de ruas,
Tu vs no teu caminho
aqueles que j se
esqueceram de ti.
Um olho pisca,
a alma canta: encontraste,
apenas a alguns segundos
de distncia
Dois olhos desconhecidos,
um rpido relance,
As sobrancelhas, as pupilas,
as plpebras
O que foi aquilo?
Ningum faz o tempo recuar,
Foi-se, passou, no h mais.
Na tua caminhada
s obrigado a vaguear
pelas cidades
No instante de
uma pulsao tu vs
o outro desconhecido,
Podia ser um perverso,
podia ser um amigo
ou na luta podia dar-te a mo
um olhar rpido
sobre os ombros,
um olhar que passa
Dois olhos desconhecidos,
um rpido relance,
As sobrancelhas,
as pupilas, as plpebras
O que foi aquilo? Um pedao
de grande humanidade!
foi-se, passou, no h mais.
Kurt Tucholsky,
Olhos na Grande Cidade (1930)

Cabe-nos de seguida explicar que significaes se acumulam no

termo para-arquitectnico. Pretendemos com a definio do termo
demonstrar que o artefacto arquitectnico e o seu principal horizonte de
expanso e de distribuio, a cidade, podem, enquanto objectos, assumir
outros papis, contraditrios e intensificadores. Longe de serem formas
autistas, estas superfcies de carcter territorial e tridimensional adquirem
uma natureza mutante, facilitando a sua apropriao em termos que vo para
alm da sua condio fsica de espao e de volume, ou da sua segunda
natureza de imagem que v e que existe para ser vista. Facilitam, portanto, a
sua re-representao e o aparecimento de meta-objectos por parte de
experimentadores criativos, e no caso particular da nossa investigao, de
artistas plsticos. Mesmo as diferentes formas em diferentes tempos com
que a cidade e a arquitectura se relacionaram enquanto superfcies
discursivas autnomas, enquanto significantes de prticas submetidas a
diferentes modos de produo e de recepo, mesmo a disputa dialctica
entre grelha e desarticulao, originalidade e indistino, isotropia e
multiplicidade, convergncia e extruso, urbanismo e desurbanismo,
monumentalidade e pequena escala incorpora-se no corpo ideolgico de
muitos dos objectos para-arquitectnicos que aqui referimos.
Propomo-nos demonstrar que, enquanto tentativas falhadas de
integrao espacial das trs esferas de valor80 e, simultaneamente, num
extraordinrio paradoxo, enquanto espaos de continuao e de
intensificao dessas mesmas especialidades, todos os elementos que
caracterizam o cosmos do desenho arquitectnico e urbanstico (o tribunal, a
bolsa de valores, os bancos, o edifcio religioso, a priso, o hospital, o asilo,
as gares, o quartel, a escola, a fbrica, o estdio desportivo, o palcio
burgus, o hotel, os mercados e armazns comerciais, o museu, o teatro, o
jardim pblico, a habitao unifamiliar, o alojamento vertical, o bairro
elegante, o bairro industrial, a porta, as escadas, as janelas, a rua, a avenida,
os esgotos, a malha de circulao rodoviria, os acessos e pontes pedonais,
etc.) so, tambm, observveis como realidades metabolizadas e
expropriadas da sua clareza funcional (Fig.11); So, igualmente,
interpretados como recipientes das proibies culturais, dos rudos e
contradies da inibio social, das memrias familiares alteradas, revistas,
sobreimpressas; podem ser tambm espaos de sobrecarga fsica, de
segmentao e anonimato, de constrangimento e de inquietaes
securitrias, lugares de escurido, de pulso da morte, de silncio, de viglia
e deriva psicolgica; paradigmas da perfeio e do eternamente irreversvel;
projeces diferidas da infncia vivida, imaginada, reinventada, da
sexualidade reprimida, travestida, escondida ou do erotismo (da sua
oportunidade e do seu consumo) como uma das formas espaciais da
liberdade. O no ter casa, o ter saudades de casa, o desejar regressar a casa,
o no se sentir em casa, o dio ao domiclio, a vida em segredo, a vida
partilhada, a vida em comunidade, so temas que acossam, que pesam sobre
as paredes transparentes, reflexivas e areas da esttica arquitectnica
modernista, so os traumas que o seu duplo no espelho, igualmente
narcisista e mutante, a vanguarda artstica, se esforou por desenterrar e
estudar. Uma ateno retrospectiva sobre a arte do sc XX revela-nos a
persistncia no tempo e no espao de um conjunto extenso de experincias e
31 / Captulo 1
Fig.11, Dan Graham, Homes for

America,1966-67. Na anlise de
Dan Graham e segundo
Frderic Migayrou, a
construo estandardizada
exposta como um discurso
social ready-made.
A sociedade americana de
1950-60 revela-se comprimida
numa forma ideolgica
excessiva e unilateral;uma
forma baseada na optimizao
dos factores de produo; o
mito ao regresso ednico, a
cabana do pioneiro,
reencarnada na casa de uma
nica gerao, um consumvel
arquitectnico pronto para se
usar e deitar fora;
serializao da esfera privada
associa-se o desenraizamento,
a gestalt monossmica
disfarada com variaes
cromticas e cujo interior
um espao morto pronto a ser
preenchido pelo gosto pessoal
dos seus proprietrios.

produes de natureza esttica e plstica, que se apropriaram de inmeros

aspectos da arquitectura, isto , que a tomaram no s como construo e
ocupao mecnica do espao ou como insgnias da gestalt cubomrfica
mas que, tambm, a inquiriram a partir de propriedades pstumas
importadas e incorporadas no habitculo arquitectnico pela experincia
espacial e pelo deslocamento temporal da subjectividade.
Anatole Kopp observa que atravs da arquitectura toda a
sociedade que se pode apreender, o modelo civilizacional, ele prprio,
que se inscreve no espao construdo81, e destas palavras sumrias
podemos de facto extrair o apoio conceptual para justificar o interesse e
contribuio criativa dos no-profissionais nos assuntos da arquitectura e em
particular nos objectos produzidos por esta- contribuio que cada vez
mais persistente e actuante. O objecto arquitectnico ento percebido por
muitas das prticas que nomearemos e estudaremos como um engenho em
que a sociedade se torna visvel para si prpria82, em que as relaes
sociais, os processos inconscientes e a vontade de poder se mundanizam e se
desdobram em construo e linguagem (Fig.12). A ideologia da classe
dominante (e os seus efeitos colonizadores, incorporativos nas classes
dominadas por via dos mitos de identidade, da construo vertical do gosto
popular, da sua hiperfragmentao), a congesto tecnocrtica das prticas
sociais, (a sobrenaturalizao de valores como ordem, concorrncia
(competio), competncia, eficcia, produtividade, flexibilidade), as
contradies entre propriedade e produo, entre capital e trabalho, entre a
vida rural e a vida urbana, o desfasamento entre a viso super estrutural e a
oferta da realidade infra-estrutural, tudo tem a sua presena espectacular no
tipo de urbanizao, (...), (no) modo de localizao do habitat, (nos)
diversos tipos de habitats e de equipamentos (...), (no) modo de
apropriao e implantao no espao pelas actividades83 humanas. E no
processo histrico, na realizao significante desse espectculo h
espectadores crticos, testemunhas que se solidarizam ou se distanciam em
relao ao mundo que se ergue, arquitectura e ao tipo de humanidade que
se realiza. Espectadores que, sua escala, desenvolvem prticas de
apropriao e implantao no espao (Fig.13).
Algumas dessas prticas (e os objectos que dai resultaram)
subsidiam-se da tentativa de encontrar a verdade do sujeito humano no
apenas na multiplicao e no favorecimento universalista de um ns (que
na realidade uma pluralidade etnocntrica) mas tambm nos actos de
barbrie que os homens cometem sobre outros homens, no apagamento e na
inverso apologtica desses actos (na re-representao esttica da crueldade
como um herosmo civilizacional), sob a forma monumental e vitoriosa, sob
a forma de um pseudo-relativismo de facto unidimensional e consumocntrico onde a arquitectura surge por vezes como intrusa outras vezes como
guardi esttica da ordem dominante (Fig.14). A reconfigurao das
mediaes sociais, das construes politicas, da lingustica do gnero e da
subjectividade, a reposio da diferena sobre o idntico, da
descontinuidade sobre a progresso narrativa84 tem o seu prolongamento
na leitura e nas experincias que os artistas por detrs da produo destes
objectos, desenvolvem em torno dos conceitos de personalidade urbana, de
32 / Captulo 1
Fig. 12, Jeff Wall, Diatribe, 1985
Fig. 13, Jeff Wall,

Struglle Eviction (fragmento),
1988.
Fig. 14, Krystof Wodzcizcko,

Edimburgh projections, 1988.
Wodszcizko evoca
a posio social dos
pequenos homens
submetidos ideologia
da acumulao
por despossesso: a me solteira,
o desempregado
de longa durao
a viver de biscates e
do dole, o imigrante
indocumentado,
o toxicodependente,
o sem-abrigo.
As projeces video
fizeram-se sobre
as colunas dricas
de uma rplica
incompleta do
Parthenon;
estrutura existente em
Edimburgh
e erguida no sc.XIX.
Sobre o objecto
celebratrio, sobre a fico de
um monumento em runas,
de uma ligao
diferida a um espao
tempo transcedente,
eterno, projectam-se
os no-indivduos,
os perdedores da histria
poltica econmica neoliberal
que no conseguiram
mudar de vida
nem transformar o mundo.

espao, de lugar, de integridade e mobilidade corprea. para o primeiro

desses conceitos, a personalidade urbana, que se dirigem muitas das
investigaes artsticas que nos ltimos quarenta anos se tem dedicado a
explorar o artefacto arquitectnico e a decomposio entrpica da cidade
cruzando a esttica com uma abordagem antropolgica, psicolgica e
sociolgica.
Podemos referir, por exemplo, as obras fotogrficas de Jeff Wall tais
como No (1983), Mimic (1982), Diatribe (1985), Struggle Eviction (1988)),
o vdeo Viewer de Gary Hill, o inventrio proto-sociolgico dos subrbios
norte-americanos realizado desde os finais da dcada de 60 por Dan Graham
(Fig.11), o sarcfago teraputico-edifcio pavilhonar situado nos suburbios
de Paris (La Celle Saint-Cloud) (Fig.15) e que Jean-Pierre Raynaud
desenvolveu num ritmo de construo, desconstruo e reconstruo entre
1974 e 1993 (ano em que ser demolido) ou as Edimburgh Projections
(Fig.14) realizadas em 1988 por Krystof Wodzicko. Longe de se restringir a
um conceito genrico e abstracto, a uma homogeneizao das subculturas
que a enformam, este tipo diferente de comportamento psico-social, a
personalidade urbana, pode ser compreendido como uma caracterizao
dos aspectos que so tendenciais e recorrentes no habitante das grandes
cidades. Uma personalidade, note-se, que dificilmente escapa aos
mecanicismos do econmico, do poltico e do esttico, que se programa a
partir deles mas tambm contra eles, isto , contra as suas incapacidades
estruturais em incorporarem o improdutivo, a diferena, o desigual, a
deformao, o desqualificado, o imperfeito (Fig.16). Para a prtica artstica
atrada pelo mundo urbanizado e interessada em actuar sobre ele, a maisvalia desse conceito genrico radica no facto de agregar os efeitos
provocados na subjectividade humana pelo clima de fragmentao da aco,
de compresso espao-temporal, de alienao psicolgica e fsica, de
necessidade de produo (de novas experincias, de novos estmulos e de
novas mercadorias) que caracterizam a cidade. nesta mobilidade
reversvel onde escassez e abundncia, declnio e desenvolvimento, rotina e
liberdade so marcas endmicas, na codificao acelerada da cidade em
imagem (Fig.17), que vamos encontrar os incentivos conceptuais que as
prticas que pretendemos estudar tomam tanto como alvo e como arma.
Primeira ressalva importante que no pretendemos fazer um
levantamento exaustivo das inmeras produes artsticas que no decorrer
do Sc. XX se relacionaram com o corpus da Arquitectura quer em termos
de gratificao (esttica, visual e ideolgica) quer em termos de provocao
e desmontagem crtica.
No se trata aqui de propor uma histria geral da presena do
objecto de arte para-arquitectnico na produo modernista e
contempornea. Teramos que enfrentar uma demografia complicada e
transversal. Uma populao dispersa, comunicando com diferentes recursos
e linguagens e onde tanto se integram os artistas profissionais (aqueles que
se relacionaram e/ou relacionam quotidianamente com a arte como
instituio, com o seu aparato produtivo e distributivo e com as ideias
acerca de arte que prevalecem num perodo temporal especfico e que
determinam as condies de recepo do trabalho85 realizado) como os
construtores auto-didactas, os artistas sem pedigree (aqueles que levam at
33 / Captulo 1
Fig. 15, Jean-Pierre Raynaud,

La celle Saint Cloud, 19741993. Imagens axonomtricas
da visita virtual ao espao. Em
cima o nvel a cave e embaixo
o primeiro piso.
Fig. 16, Victor Burgin, This is

the tomorrow you were promised
yesterday, 1976.
Fig. 17, Claes Oldenburg,

The Store, 1961-62.
Fig 18, Absalon,

Clula n5, 19

s ltimas consequncias, implantao num terreno qualquer, no seu

terreno, a sua muito particular e slida utopia unifamiliar e que tentam
quebrar o muro ideolgico que separa a forma desqualificada do mundo
esttico; uma aplicao plebeia, se quisermos, do arquitecto-ilegal 86
proposto por Jonathan Hill, o exemplo de concomitncia entre design e uso
no mesmo indivduo (Fig.18).
O Los Angeles-The architecture of four ecologies de Reyner
Batham (1971) fornece-nos outra definio destas prticas: o Home is
where the (do it yourself) heart is, a arquitectura, a construo do habitat,
tornada acesso directo gratificao pessoal87..
Se focarmos bem a lente descobriremos arquitectos no-alinhados,
Habitlogos (para aplicarmos o termo com que Antti Lovag se rebabtizou
profissionalmente), experimentalistas que tentam formular uma tcnicizao
potica do espao vivido. Abundam, at nas escolas de arquitectura e de
artes visuais, os Simon Rodia pequenos, mdios ou grandes deste mundo;
no so assim to improvveis e excntricos os modelos de apropriao e
utilizao directa do espao-tempo (Fig. 19); de um processo de ocupao e
de existncia cujo principal impulso semntico seja no sucumbir
materialidade frigorfica da normalizao; em que o escasso espao vago
(no processo produtivo, no diagnstico, e na forma a construir, no design)
deixados, pela repetio serializada e pelo standard, criatividade e ao
impondervel, seja compensado qualitativamente por um esforo concreto
em executar ambientes construdos que se relacionem com uma arquitectura
do estado vivo, da intersubjectividade (Fig. 20).
Fig. 19 Daniel Buren,

Photo/Souvenir:
Affichages sauvages, 1968.
A arquitectura,
qualquer que
seja o seu tipo
o inevitvel
pano de fundo, o suporte e
a moldura da obra
artstica e
quando dizemos
arquitectura
inclumos nela o
contexto social,
poltico e econmico.
(Daniel Buren: Around,
punctuations, Nouveau
Muse, Lyon, 1980).
1.2.1- Limites prticos da nossa investigao; o objecto de arte paraarquitectnico como um dos processos de determinao formal e
conceptual do modernismo e da criao artstica contempornea.
O objectivo primordial desta investigao no a nomeao e
caracterizao de todas as coordenadas e limites desse mapa mas por via de
uma prtica interpretativa defender a existncia de uma produo atpica na
experincia artstica modernista e contempornea e a utilidade conceptual
dessa produo. Para esse efeito propomo-nos localizar e aperfeioar o
retrato de alguns dessas margens geogrficas construindo, se possvel, uma
rede de ligaes, demonstrando analogias, sugerindo interpretaes e
tcticas comuns na manipulao e construo da imagem, observando
ressurgimentos do passado modernista sob a forma de metforas ou de
assombraes.
No fundo, propomos uma percepo parcial, uma conscincia
posicional do lugar ocupado por esse objecto nas manifestaes da
visualidade artstica do sculo XX. O Futurismo, a vanguarda cubo-futurista
russa e sovitica, a consternao expressionista, os heris urbanos do eclipse
dadaista, a Nova Objectividade Verista, os Neoplasticistas, o Movimento
Surrealista, seja o movimento oficializado por Breton e enraizado no caf
Cyrano, nos apartamentos de Picabia, na sua sede oficiosa (o estdio e mais
tarde o apartamento que Breton ocuparia na Rue de La Fontaine n 42) ou os
desvios refractrios de Artaud, de Bataille; todos eles nos fornecem
reflexividades, imagens fortes da vertigem, das impurezas, da
34 / Captulo 1
Fig. 20, Allan Kaprow,

Push and Pull. 1963.
Um dos dois quartos construdos
pelo artista num armazm;
neste, em particular,
todos os objectos
tem cor amarela e a parede
rodeada por uma banda
vermelha.
Os visitantes eram convidados
a alterarem a disposio do
mobilirio
sendo a sua maior ou menor
interveno correctiva
um elemento essencial
do happening.
Kaprow estimulava a participao,
o activismo inesperado
dos visitantes
e depois recuava para apreciar
as coisas a acontecerem.

multiplicidade de experincias com que, no mundo que est l fora, no

mundo da cidade mutante, da cidade hiperrealizada do Sc. XX, o corpo se
debate, se transforma, se torna irreconhecvel, quebradio diferente mas
tambm repetitivo, sinttico mas tambm hbrido.
medida dos seus interesses e horizontes particulares estas
comunidades simbolizam as formas arquitectnicas, reinterpretam,
manipulam as estruturas fsicas, culturais do objecto arquitectnico e da
disciplina que o pratica profissionalmente. A negatividade dialctica da
vanguarda modernista pronuncia-se sobre a condio humana, sobre a
sobrevida, o homem desrealizado, o infinitamente mediatizado, a
incomunicabilidade, a alienao, a desintegrao das relaes humanas.
Fazem-no, tambm, a partir do quotidiano vivificado da grande cidade, a
partir da sua fisicalidade anti-natural, da errncia urbana, do contacto
sensorial fragmentado, incompleto, com o objecto arquitectnico (ou com a
sua fotogenia). Em todos estes grupos, em todas as biografias isoladas ou
colectivas o optimismo temerrio, a esperana milenar, a irracionalidade, a
runa, a consagrao ou o antema possuem uma imagem, um stio, um
significado de carcter arquitectnico, um invlucro, um estojo, um espao
contido, um volume/espao transformado na biologia de um indivduo.
O que o modernismo artstico pensou e props plasticamente em
relao ao espao construdo, ao espao como artefacto, as suas
consideraes acerca da cidade contempornea e acerca dos seus avatares,
como reconheceu na rua o lugar por excelncia da experincia espontnea e
do livre arbitro mas assinalando-a tambm como o exo-esqueleto dos
automatismos e das repeties produzidas pela ideologia, pelas instituies,
pelos grupos sociais, pelo trabalho industrialmente organizado; como se
relacionou com o espao domstico, com a intimidade, com a ideia abstracta
de habitao e a experincia orgnica de existir num espao fechado; todos
estes materiais deduzem-se das condies materiais de existncia dos seus
protagonistas: que lugares na cidade habitavam e frequentavam, que tipo de
intimidade domstica, de conforto e abrigo curativo possuam (moravam
num hotel, num quarto alugado, num apartamento?); no seu quotidiano
ambulatrio de aco mas tambm de inrcia que exemplos de facto
encontravam de cmaras de horrores ou de fascnios? Nos lugares onde a
sua subjectividade se construa (intermitente, aos tropees, incompleta)
qual o grau de fisicalidade do maravilhoso, do diferente mas tambm do
mecnico e do repetitivo que pressentiam? Quais os recursos que possuam
para serem de facto trabalhadores artsticos e intelectuais (usufruam de um
espao de trabalho? um gabinete? tinham uma biblioteca? uma ocupao
remunerada? ou dependiam do mecenato de figuras mundanas ou da pesada
retaguarda moralista que constituam as suas famlias pequeno-burguesas?);
que aflies materiais, fsicas, psicolgicas marcavam as suas alvoradas?
Que sensaes, que vestgios da vida sonhada se fertilizavam na rua ou o
que desta, da sua modernidade desigual se trazia j socializada ou talvez
ainda impura para o interior domstico? E o que descia as escadas e saia
porta fora quando terminavam as sesses colectivas, os debates, as reunies
preparatrias de uma qualquer comunidade (ou animosidade) artstica? Que
concepes da vida em comum, do Eu no revelado, do Eu que se deleitava
a ver-se a ser visto prosperavam ou definhavam nos diferentes ambientes,
35 / Captulo 1

nos diferentes lares do modernismo? Que nostalgias do bem-estar, do bem

viver, que mitos do conforto? Que mitos do nunca atingido ou
irremediavelmente deixado para trs? Onde que o erotismo se acumulava
como um arrivista expectante, onde que ele se hospedava ao fim do dia? E
onde que a canoa do amor esbarrava com os sacrifcios implacveis do
quotidiano (Mayakowsky)? Onde estender a mortalha sobre o sujeito em
construo (Breton)? Onde erguer as quatro paredes (ou pelo menos onde
fixar a subjectividade, onde garantir um espao para que a identidade se
volte sobre si prpria): entre o automatismo do gosto (Tzara)? Na dialctica
cardaca do dentro e fora das arquitecturas do tempo imaginadas por
Roberto MattaEchaurren e Friedrich Kiesler? Na ocupao dos
columbariums pelo irracional, pelo briqueabraque, na injeco de cicatrizes
de evaso (Breton) no clima de sarcfago monadolgico das salas de espera
miesianas? No limite estreito entre a serializao suburbana e o terreno
ainda no vindimado pela promoo imobiliria (nos caminhos que lhes
fazem fronteira)? No muro que separa a vida blindada em posse e o
processo incessante doloroso da vida social?
O principal limite do objecto de arte para-arquitectnico a
condio da sua realizao, o espao-tempo da sua acumulao enquanto
imagem.
O Futurismo fornece-nos uma primeira reflexo pictrica sobre as
transformaes com que a subjectividade se debate na cidade do incio do
sc. XX. Uma representabilidade (ainda esttica) que nos mostra o
inteligente, o animalesco, o potico reeditando-se, reconfigurando-se na
vertigem de anacronia e de modernizao. Uma imagtica que por via da
montagem pictrica, da mecanizao do gesto, da justaposio de tcnicas
ps-impressionistas, da linguagem grfica e publicitria, do vorticismo, da
sinaltica, do jogo visual e tipogrfico dos simbolistas, tenta ser a analogia
visual da percepo digressiva, dissonante, fragmentada do espao, ser uma
colagem quase mecnica do que est a acontecer na cidade e do grau de
intensidade com que acontece, com que o espao engolido pelo tempo ou
este se torna dramaticamente escasso. A diferena, a insegurana (fsica,
psicolgica), a hostilidade anti-natural das ruas, das massas, a conscincia
da alienao e estranheza em que se vive, adquirem enervaes plsticas;
tornam-se possibilidades empricas de activismo, de choque, e so, por isso
mesmo, adoptadas como profilaxia agressiva contra a lassido fsica, contra
a preguia da melancolia. A coisificao futurista valoriza como um facto
positivo a impreviso da racionalidade, ela est dentro da histria e
pressiona-a; a arte tem que entrar nesse processo crtico; para sobreviver,
tem que explodir para dentro dela; para ser mais do que um material bruto,
um solipsismo desligado do mundo ela tem que dominar a tcnica da
racionalidade; tem que conjurar, na imperfeio da situao actual (a Europa
burguesa de 1910), a oportunidade mxima do seu desenvolvimento como
actividade humana; tem que privilegiar como material de trabalho, como
material de ruptura o facto da imperfeio do humano, a tendncia
animalesca do seu individualismo, conviver, sobreviver e confrontar-se com
as condies histricas de desenvolvimento humano proporcionadas pela
cultura afirmativa da cincia e da tcnica. O homem auto-determinar-se-
do seu lado animal no quotidiano de um mundo de mquinas. Podemos, no
36 / Captulo 1
Fig. 21, Umberto Boccioni,

La Citt che salle,1910-11.
Fig.22, Vises simultneas, 1910.

faltando outros exemplos, citar La citt che sale, 1910-11, (Fig.21) de

Umberto Boccioni, o mesmo que, em 1913, numa conferncia em Florena,
Dinamismo Plstico, afirmava que os Futuristas tinham abolido a
arquitectura da pirmide em favor da arquitectura da espiral88; a Ponte
della velocit, (1913) de Giacommo Balla, Solavancos de um Taxi (1911)
de Carlo Carr ou ainda as verses mais serdias e semi-abstractizantes (e j
com uma terminao fasciszante) de EnricoPrampolini, Simultaneit
architecttonica (1921) e de Benedetta Il grande X (1930). Sem sermos
exaustivos no que respeita vanguarda cubo-futurista russa e sovitica j
que trataremos deste tema mais adiante refira-se a Arquitectura Planetria
(1926) e os Architektons (1924-25) do discipulo suprematista de Malevitch,
Ilya Chasnik; Nikolai Suetin e a sua Cidade Suprematista (1931); a Cidade
Dinmica,(Fig.23), de 1919 desenhada por Gustav Klutsis e tambm as suas
estruturas tridimensionais (Fig.24).
Mantendo-nos no campo do formalismo abstracto e do neoplasticismo podemos tambm nomear a Imagem-Arquitectura (1923) de
Lajs Kassk, as esculturas de Georges Vantogerloo Aeroporto tipo A e tipo
B (1928).
No campo expressionista refiram-se as fantasias arquitectnicas,
desenhos, pinturas e modelos tridimensionais de Herman Finsterlin, os
Cumes arquitectnicos (1925) e as Colnias areas (1908) de Wenzel
Hablik que parecem premonizar toda a temtica das cidades levitantes de
que as Cidades voadoras de Krutikov sero o remate tecnicista.
Os protagonistas germnicos do nonsense dadaista, por seu lado, no
tiveram o ensejo de um No moderno preocupado em salvar a cultura, em
acordar a bela adormecida e petrificada pelos artifcios da sociedade
burguesa. A cultura, segundo eles (e como na interpretao nietzcheana), era
a organizao violenta e repressiva do pensar, a interrupo do seu fluxo, a
sua coagulao (e castigo) em paideia, em regras e convenes.A essa
violncia s se podia responder com uma violncia mais produtiva: a cultura
da inverso visual, da descontextualizao, a acumulao anarquizada de
diferentes fontes visuais, o no-sentido, a incomunicabilidade tornadas
espectculos de subverso, os catlogos industriais, a publicidade, o postal
ilustrado subtraidos da sua funo original e manipulados por uma estranha
aliana de primitivismo pr-lingustico e de optimismo tecnolatra. O Dada
do alm-Reno resultar, portanto, do cruzamento da ironia nihilista dos
exilados (e da conscincia convulsiva dos regressados da Frente) com a
utilidade pblica de uma equipa de demolio. A convulso social, a cidade
falida, as massas circulando entre o conformismo e a radicalizao poltica,
tem a sua arquitectura colectiva na barricada, na fossa comum, nas paredes
dos ptios das prises, nos tribunais e nas salas das inspeces mdicomilitares e no ambiente bomio dos cafs e dos cabarets onde medram os
oportunistas das ambiguidades da Repblica de Weimar, repblica de antirepublicanos.
A Berlim de Georges Groz (Homenagem a Oskar Panniza,
(Fig.26), 1917-1918, Metropolis, (Fig.27), 1916-1917, Strassenszene
(Kurfurtstendamm), 1925) um espelho quebrado, um lugar pouco
indicado para Matisses, onde se enregelam os ps (segundo o prprio
Grosz), o lugar preferido do Diabo, o lugar onde ele se dedica eternamente
37 / Captulo 1
Fig. 23, Gustav Klutsis,

Cidade dinmica, 1920.

Construo espacial, 1921.
Fig. 25, Wenzel Hablik,

Utopia, Torre de
cristal, 1919?
Fig. 26, Georges Grosz,

Homenagem
a Oskar Panizza, 1919-20.

ao negcio do Bem e do Mal89: mil janelas alvoraadas, mil vidas

formigando, o comrcio e os seus objectos-smbolos, os jornais burgueses e
a sua cultura do boato, os arqutipos sociais usufruindo da igualdade da rua
mas conscientes da desigualdade e expectativas das suas existncias. A
humanidade flui incerta como os haveres e a liquidez financeira nos grficos
econmicos: ela sobe e desce em diagonais enviesadas, ela deseja
avidamente solidificar-se em algo de concreto, entesourar-se no solo, no
quotidiano. Mas j no h garantias, no h segurana nem equilbrio. Tudo
est em jogo (a gramtica, o trabalho, a ptria e o patriotismo, o futuro, a
ordem vigente, o comrcio de bens e de vidas, a religio) e cada qual (seja
ele vermelho, traidor causa proletria, proto-fascista ou indiferente)
calcula as suas hipteses de remisso, a hora do assalto final ao cu burgus
ou o nmero de cadeados e homens armados a colocar nos locais
estratgicos para garantir a normalizao. No seu regresso a Berlim em
1917, Richard Huelsenbeck faz-nos uma descrio do que encontra na
matria e na psicologia da cidade: () ficava-se com a sensao de se ter
sado de um idlio cor de rosa (Zurique) e entrado numa rua com reclames
luminosos e carros buzinantes.() Berlim era a cidade dos cintos
apertados, da fome que se aproximava, cada vez mais gritante, onde a
raiva surda se transformava numa desmesurada avidez pelo dinheiro,
onde o interesse das pessoas se centrava exclusivamente sobre a sua
existncia cada vez mais nua. Aqui era necessrio utilizar meios
totalmente diferentes para chegar s pessoas. Aqui era preciso descalar
os escarpins e pendurar a gravata Lavalier no gancho da porta. () em
Berlim no se sabia se no dia seguinte ainda seria possvel comer um
almoo quente. O medo estava instalado nas pessoas at aos ossos,
pressentiam que a grande causa que estava a ser conduzida por
Hindenburg e Co. terminaria muito mal. 90
Essa Berlim, representao nevrlgica e polissmica da Alemanha
dos juzes e dos carrascos (mas tambm dos poetas e dos pensadores)
acentuaria, com a expanso territorial e administrativa de 1920, o seu
carcter de arquiplago de cidades separadas por classes sociais, de terras
mutuamente incgnitas e irreconhecveis, (Fig.28): a Berlim operria das
Mietskasernen de Neukolln, dos batalhes operrios viajando para as
fbricas da Mix, da Genest, da Schwarzkopf, da AEG, da Borsige; a Berlim
elegante orbitando em torno dos luxos oferecidos pelo Kurfurstendamm; a
Berlim poltica; a Berlim jornal-quiosque-altifalante de todos os partidos
polticos, a de Alexanderplatz; a Berlim das vivas, dos rfos e mutilados
da guerra; a dos artistas subalimentados que para ela migram e a ela aderem
por realismo (como Groz, Gotfriedd Benn, Brecht); a Berlim da actividade
cultural e do entretenimento incessante91.
O movimento surrealista, a Minerva parricida, nascida armada e
auto-consciente da cabea traumatizada e agonizante do Jupiter dadaista,
foi, segundo Antony Vidler, esparso e inconsequente em termos de
produo para-arquitectnica. A.Vidler salienta a frugalidade e o carcter
avulso das contribuies mais conhecidas de Breton, Dali, Tzara. Num
conjunto de ensaios dos quais se destacam Homes for Cyborgs (1990),
Transparency (1994) e finalmente Fantasy, The Uncanny and Surrealist
Theories of Architecture (2003), A.Vidler discute a existncia ou no de
38 / Captulo 1
Fig 27, G.Grosz, Metropolis,

1916-17.
Fig. 28, Georges Grosz, Autmatos

Republicanos, 1920.
Fig. 29, Salvador Dali,

Rosto de Mae West, 1935.
A Femmme Fatale/Shes dynamite!
de olhar
lnguido e insinuante,
Totem surrealista
do she-wolf (mulher lobo),
objectificada
em vestbulo e
sala de estar apalaada.

uma teoria surrealista da arquitectura. Mas apesar do carcter marginal do

espao arquitectnico nas manobras do Surrealismo fica claro na sua anlise
que este de todos os mediuns o mais frutfero para uma prtica
surrealista92. A arquitectura, diz-nos, possui todas as estruturas fsicas e
psquicas da casa, constri uma topologia das formas simblicas (a
cave, as escadas, o soto, a janela, o aberto, o fechado) essenciais anlise
dos sonhos, e mais ainda, manifesta-se no mais ambguo de todos os
elementos o espao. (...) , como lugar do estranho familiar (uncanny), a
mquina perfeita para o trabalho surrealista93.
Os objectos para-arquitectnicos surrealistas so escassos (a sua
produo caracteriza-se por ser arbitrria e descontnua) e a esse facto
acrescenta-se um outro ainda mais pertinente: a reflexo sobre a arquitectura
sobrevive sobretudo s custas de ideias informes e errticas. Ideias onde os
potenciais mgicos, esotricos, totmicos dos espaos pblicos e privados,
as qualidades metablicas dos objectos de mobilirio, (e a natureza
heterclita e irracional do seu armazenamento no espao da intimidade) se
sobrepem ideia de uma organizao totalitria do espao ou a uma
sntese esttica e materialmente reconhecvel entre o objecto de pequena
escala e o invlucro arquitectnico que a integra. O espao arquitectnico ,
sobretudo, o veculo de uma mise-en-scne, a encarnao de um estado de
esprito (Fig.30).
Dos casos incidentais que concorrem para uma possvel imagem da
arquitectura surrealista, podemos indicar o site-specific colectivo
desenvolvido numa das salas da Primeira Exposio Surrealista, em Paris,
(1938): de M.Duchamp, 1200 sacos de carvo pendurados do tecto que
somados a um cho de areia e de folhas secas, a uma cama de casal ao
mesmo tempo dessacralizada e medusiva, pea Jamais de Oscar
Dominguez, (1906-1957), um gira-discos com cone altifalante e donde saem
as pernas de um manequim feminino e o som de risos histricos (Fig.31), e
restante mobilirio de vocao egomrfica, impregnava esse quarto
imaginado de uma atmosfera (de uma matria de facto moderna,
propositiva) em que a relao recproca entre sujeito e objecto superava o
mero sentimentalismo ou o caos risvel do indivduo-monda; colonizao
e funcionalizao contraditria do humano (do seu esprito e do seu corpo)
pela mecanizao, pela massificao inexpressiva opunham-se, no claroescuro daqueles metros quadrados, fragmentos de manufactura, foras
produtivas obscuras, harmonias dissonantes do racional e do animalesco,
ritmos do inescapvel, da totalidade vivida e do autntico ainda projectado,
ainda ausente, ainda aguardando a sua socializao; saliente-se a
interveno e curadoria do mesmo Duchamp e de Andr Breton da
exposio norte-americana First papers of Surrealism (1941-42), aco
inslita em que transformaram as salas ocupadas pela exposio num
labirinto soturno e desregulador dos sentidos dos visitantes, num ambiente
inquietante coberto de falsas teias de aranha (interveno duchampiana
recorrendo a fios) e com as paredes escurecidas onde as diferentes obras
pictricas, as esculturas, os objectos encontrados e refuncionalizados, as
assemblages, as fotografias, toda a parafernlia realizada pelo modernismo
anti-moderno dos surrealistas ganharam um significado colectivo, uma
articulao distintiva; refira-se, tambm, o desempenho de Frederik Kiesler,
39 / Captulo 1
Fig. 30, Uma uma perspectiva

da primeira exposio
surrealista em Nova Iorque,
First Papers of Surrealism,
1941-42.
Fig. 31, Oscar Dominguez,

Jamais, 1938.
Fig. 32, Duas imagens que do uma

perspectiva de conjunto da
exposio Art of this century, Nova
Iorque, 1942.A primeira fotografia
corresponde sala dos pintores
abstractos (cubistas, neoplasticistas,
Abstraction-cration) e a segunda,
com um quadro de Max Ernst no
fundo, corresponde sala
Surrealista. A concepo cnica
pertence a Frederic Kiesler.

que lhe valer o estatuto de arquitecto oficioso do movimento, no desenho

cnico do espao da exposio Art of this Century, 1942, (iniciativa de
Peggy Guggenheim para dar uma apario e um destino pblico sua
coleco privada).
Os cenrios paranoico-crticos de Dali, a sua arquitectura do desejo
e da beleza comestvel expresso no Rosto de Mae West transformado em
apartamento surrealista, 1935, (Fig.29), exemplo conseguido da
arquitectura como veculo egomrfico e de espacializao da beleza
convulsiva-que segundo Breton, um objecto que liga movimento e
repouso: extse e convalescena, desejo e saciedade so propriedades
fsicas deste estranho mobilirio.A anatomia do rosto da ninfa medusiva, do
carnvoro sexual (men eater) metaboliza-se num espao que parece querer
receber-nos e engolir-nos.
As Femmes-Maisons, 1946-47, (Fig.33) de Louise Bourgeois: uma
casa aparece prensada, como uma mscara de ferro, aos ombros de uma
anatomia feminina, jovem, materna; o rosto est fechado, involucrado
fora num labirinto de obrigaes/hecatombes/imundces domsticas, de
desejos masculinos, de gritos de amor e de morte, de passatempos passivos,
de mitos; uma mulher em crise com a sua condio (Louise Bourgeois, me
e dona de casa) realiza, numa declarao de auto-defesa, um emblema da
linha de montagem reificante em que a musa/madona/manequim, o ser
unidimensional desejado pelos homens, cumpre uma sentena perene.
As fotos de Jacques Andr Boiffard que ilustram a novela Nadja
(1928) ou as fotos de Elie Lotar sobre os matadouros parisienses e que
Georges Bataille publica em 1929 na revista Documents; as paredes moles e
intra-uterinas do desenho Mathmatique sensible-Architecture du Temps,
1938, de Roberto Matta-Echaurren, (Fig.36), o correalismo bioarquitectnico de Frederik Kiesler e a sua Casa infinita (1926-1959); a
escultura o Palcio das Quatro horas, 1933, de Alberto Giacometti,
(Fig.34); a obra emblemtica e bizarra do carteiro Ferdinand Cheval, o seu
Palais Ideal,(Fig.35), o sonho metamorfoseado numa excrescncia
arquitectnica inabitvel. O edifcio tem uma origem
primordial na prtica recolectora quotidiana (durante
mais de quarenta anos, nos trajectos percorridos como
carteiro, Ferdinand Cheval foi seleccionando material,
sobretudo pedras, para ao seu projecto) e numa
montagem ornamental em que o j construdo e o que
foi surgindo progressivamente no trabalho intuitivo de
F.Cheval se tornou a verso escala 1/1 de uma das
ambies surrealistas, a reconciliao dialtica entre
percepo e representao94, o desfazer da Fig. 35,, Ferdinand Cheval,
impossibilidade da realidade interior poder existir para Palais idal, 1879-1912(?)
alm da imagem opaca da representao. O palcio de
F. Cheval o escapismo em estado arquitectnico: predomina o pitoresco
do invlucro-simulacro (no h naquele volume uma organizao do espao
interno que autorize o seu uso como um palcio apesar da designao
ambiciosa. Breton observa que o escasso espao til apenas permitia que
F.Cheval a guardasse um carrinho de mo e as ferramentas do seu
trabalho), a descontinuidade entre a criao espacial quotidiana e um
40 / Captulo 1
Fig. 33, Louise Bourgeois, FemmesMaisons, 1947-49.
Fig.34, Giacometti, O Palcio das

Quatro Horas, 1933.

projecto, a repetio pela repetio, o ornamento pelo ornamento, os calhaus

depositando-se obedientes segundo a intuio moral do carteiro, a esttica
realizando-se como um acaso objectivo de mltiplias pedrinhas e
pedregulhos; , enfim, a concretizao impressionante da f indesmentvel
de um homem inculto95 . Os vestgios, a obra de um s homem e talvez de
um homem s, o brutismo orgnico do Palais Ideal tem, portanto, como
princpio activo, a realizao visual, arquitectnica de uma percepo
interior, o esforo para que essa percepo possa viver dentro, volta, sobre
uma realidade plstica tridimensional e, em permanncia, durante o
processo de realizao desse espao.
Todos estes exemplos aforsticos so, contudo, produtos diferidos
de um esforo, esse sim, persistente e percorrido em profundidade, para
superar o antagonismo histrico que separava e hierarquizava a condio
humana, que continuava a dividir o existente humano em parcelas
antinmicas onde a razo se sobrepunha ao instinto, a matria ao espirito, a
moral paixo, a necessidade liberdade. Os surrealistas pretendiam tornar
reversvel esse estigma e, dadas as reservas e repugnncia que lhes causava
a obra civilizacional da razo96, pretendiam declarar radicalmente a
imoralidade e o carcter absurdo, da sua supremacia, como, alis, o faro na
capa do primeiro nmero da La Revolution Surraliste, apelando a uma
nova declarao dos direitos humanos97. Os surrealistas nunca se arrancam
dos limites do aforismo, nem se mostram particularmente capazes ou
entusiasmados em erguer, por via editorial, um sistema de ideias e de
propostas para a cidade e para a arquitectura que se pretenda consequente e
concretizvel (como se passava com os textos de Le Corbusier); se estes
elementos parecem subsidiar o argumento defendido por A.Vidler, a anlise
que Juan Antonio Ramirez desenvolve com o ttulo de A cidade surrealista
explora praticamente os mesmos episdios e obras avulsas para defender a
ideia contrria. Para J. A. Ramirez existe no s uma percepo surrealista
da cidade como h uma cidade surrealista, sobreimposta como um
palimsesto98, uma segunda camada anti-sistmica, anti-cartesiana
alicerada, explica-nos, em torno de pulses e onde se concretiza
materialmente a supremacia poltica do desejo sobre a realidade. Para os
surrealistas essa cidade no precisa de ser construda. Essa anttese dos
projectos de cidades belas sem nuvens negras nem convulses, apenas
precisa de ser concretizada empiricamente num mapa j pr-existente: Paris.
Walter Benjamin define-a, nas mos surrealistas, como um pequeno
mundo. Mas um mundo, insiste Benjamin, que s ressurge atravs do
motim, da revolta (ruas desertas em que sons de apitos e tiros ditam a
deciso). () Ali tambm atravs dos fluxos da circulao, brilham nos
cruzamentos signos fantasmticos; ali tambm se inscrevem na ordem do
dia inimaginveis analogias e entrelaamentos de acontecimentos. Este
o espao que nos informa o lirismo surrealista.
Nas suas aventuras de acasos objectivos, (aventuras sem virtuosos,
sem liberticidas, sem o calculismo pequeno-burgus); nos seus passeios sem
rumo; no consumo espacial que realizam sempre contra a linha recta, contra
a ortogonalidade; na sua cultura urbana da semi-brecha, da porta batente
(Breton chama a sua novela Nadja um livro de porta batente), da porta
giratria, os surrealistas demonstram que Paris pode ser resgatada da
41 / Captulo 1

condio de personificao positivista das atitudes da sociedade burguesa

(dos seus tabus morais, da sua ordem lgica, da sua cultura esttica s). A
identidade dialctica entre representao e percepo (uma frmula
bretoniana) da cidade afirma-se, portanto, por via digressiva. O passeio e
refundao psico-geogrfica da topologia da cidade realiza-se ao estilo dos
aventureiros que exploravam e cartografavam pela primeira vez os oceanos
ou investiam por uma selva a dentro sem saberem o que esperar ou como
regressar e no mais do que a admisso potica de que a vida urina
absurdos em todas as esquinas99. A experincia e descoberta inesperada de
novos centros simblicos da cidade pretendem desmentir, ridicularizar e
sobretudo acentuar a banalidade dos smbolos impostos pela representao
moral que a normalidade burguesa faz das cidades. Dai ser relevante a
forma como nas publicaes surrealistas (La Revolution Surrealiste, Le
Surrealisme au service de la rvolution, Le Minotaure, Documents), na
sua poesia em prosa (Le Paysan de Paris- 1926, Nadja-1928) e na obra
pictrica, grfica e fotogrfica dos seus activistas, os instintos primordiais
ganham espessura orgnica (e oportunidade de afirmao potica e plstica)
na geografia no-oficial da cidade burguesa. O inconsciente, o irreprimvel,
o negado e o escondido so os novos ocupantes simblicos da realidade
quotidiana dos edifcios, das ruas, e em particular dos grandes espaos
pblicos fechados (estaes de comboios, mercados). Redescobrem-se como
objectos metafsicos os lugares onde o novo foi prematuramente
envelhecido, o edifcio que ainda no tem conscincia da sua runa (a
Passagem da Opera, (Fig.37) no livro Le Paysan de Paris de Louis
Aragon), ou mesmo o edifcio demolido a viver a sua decomposio
estrutural (atente-se aqui contaminao surrealista que pode ser percebida
mais tarde nos ruinments de Gordon Matta-Clark). E, tambm, como
reivindicado por Georges Bataille, atravs dessa esttica do grotesco
reabilitam-se, trazem-se superfcie do mapa das cidades a arquitectura do
irracional, do horror, a arquitectura dos diferentes aparelhos digestivos da
cidade (no sentido no s metafrico mas real do termo), os matadouros, as
prises, os hospitais, os asilos, as morgues, lugares que so ocultados pela
neurose do higienismo. nappe blanche ex-nihilo de Le Corbusier
contrapem-se a bata suja dos aougueiros das Halles, a plenitude de ndoas
das toalhas da Brasserie Certa na Passage de LOpera, os lenis usados
das penses e dos lupanares, o salo no fundo do lago100, o monumento a
Fourier, o obelisco informativo do XIX arrondissement localizado no
corao do Jardim Buttes-Chaumont, as possantes foras atmosfricas
que se escondem () na misria arquitectnica, na misria do interior,
() nos objectos usados e servidores, () nas primeiras construes em
ferro, nas primeiras usinas, nas mais velhas fotos, nos objectos que
comeam a morrer, nos pianos de salo, nas roupas com mais de cinco
anos, nos lugares de reunio mundana assim que comeam a passar de
moda.101
Georges Bataille converte os matadouros de espaos malditos em
substitutos modernos das funes sacrificiais e do culto do sangue dos
templos idlatras. A representao da cidade ultrapassa a simples condio
de exerccio panormico, abstracto e pitoresco, ou de fetichizao postal e
cola-se ordem do percebido e do realmente vivido. Andre Breton associa a
42 / Captulo 1
Fig.36, O domcilio como uma

anatomia egomrfica
onde alteridade
e proteco curativa,
a psique e os seus conflitos ,
as condensaes do desejo
e as suas inibies sociais
materializam o repertrio
de controlo e de liberdade do
ambiente construdo.
Fig. 37, Um clich da desaparecida

Passage de L'Opera.
A encarnao arquitectnica
da floresta de smbolos (Baudelaire):
um intervalo, um desvio
metafsico, um
corredor roubado luz do dia, onde
reina bizarramente a luz moderna
do inslito (Louis Aragon,
Le Paysan de Paris); nesta esfinge
desconhecida, como lhe chama,
Aragon, o instinto do imaginrio,
do misterioso, a reverie prolonga-se;
, aqui, no real concreto deste espao
que o indivduo
encontra a oportunidade de sondar
os seus abismos, de se desarmar.
Na desistncia e suspenso deste
estranho local, (outrora moderno,
outrora prspero e, em 1924,
a viver a guerra civil da expropriao)
possvel fazer migrar o
Eu Psicolgico, expandir-se
como uma sombra sobre os objectos,
sobre a relao entre os objectos,
que regressam ao olho interior
transfigurados, canibalizados.

sua descoberta do Amor e da Beleza ao Museu Gustave Moreau e sugere

que o poder manipulador da Place Dauphine em Paris sobre os seus
transeuntes reverte da sua configurao triangular bissectada por um eixo
que a divide em duas zonas arborizadas que sugerem a genitalia e a pbis de
uma mulher. A Place Dauphine o sexo de Paris102. A receptividade
surrealista descoberta, ao transparecimento do bizarro, do anmalo, do
coincidente, do fantstico reflectir-se-, tambm, nas relaes que observa
entre a alienao e o habitar, entre o fsico e o psicolgico, o orgnico e o
mineral. Desse trabalho emerge qualitativamente o facto do unheimlich (do
no sentir-se em casa, da normalidade anormal) no s ser sentido nos
espaos da cidade e da habitao como se converter numa representao
poderosa desses ambientes. A conscincia surrealista da presena desse
inquietante familiar no espao urbano fabrica-se por via de uma leitura
invertida do pensamento freudiano (as neuroses, a parania aparecem para
estes como processos mentais de superao do determinismo burgus103; o
alienado, o parricida so heris de novos processos de socializao), do
jornalismo quase detectivesco (perseguir o estranho, reconhecer a alienao
na projeco do espelho, apreciar e cultivar as coincidncias e os encontros
indesejveis ou socialmente embaraosos, desvendar os efeitos magnticos e
misteriosos dos lugares banais, desocultar o maravilhoso por detrs da
opacidade do aparente) do vigilambulismo onirico (a imagem da cidade e do
espao privado como a montagem de fragmentos testemunhais, como a
simbiose da viglia e do seu duplo, o sono); a esse interesse somam-se, num
percurso lgico (a atraco pelo estranho e pela imperfeio no pode ser
concomitante do culto do uniformismo e do mimetismo maquinista) as
diatribes com que o surrealismo desenha a habitao funcionalista como
uma no-casa, como um jansenismo domstico. Anthony Vidler observa que
o castelo descrito por Andr Breton no primeiro manifesto surrealista uma
casa-sentimento, uma casa para sonhar, uma casa da alma, uma mquina
para sonhar e no para viver, que se ope ideologia aerbica da casa de
vidro e sua transparncia exibicionista e virginal (A casa modernista
exibe, transparece a sua condio de ser imaculado). A caricatura bretoniana
das ambies e realizaes da arquitectura moderna como uma espcie de
solidificao e estandardizao taylorista do desejo. O elogio que fazem da
runa, da caverna, do bio e zoomorfismo como um dos possveis e aceitveis
rostos da tecnologia (leia-se o que Dali escreve sobre a arquitectura de
Gaudi e sobre a Arte Nova e que Breton retoma na sua clebre conferncia
em Praga, a zoomorfizao dos materiais inertes criados pela tecnologia
moderna), podemos referir igualmente as breves e assistmicas incurses de
Georges Bataille104 sobre a arquitectura no seu Dictionnaire Critique:
Architecture105 que lhe servem para estabelecer uma analogia entre a
arquitectura enquanto plano, colete-de-foras, anatomia antropomrfica do
espao, verso concreta do seu nemesis filosfico, o hegelianismo (o
projecto a priso de que quero escapar); tambm, as suas reflexes sobre
a fenomenologia do p, esse habitante larvar do eu arquitectnico que no
seu depsito quotidiano, impossvel de conter, desintegra, desrealiza para
futuros terrores nocturnos a bela adormecida do espao arquitectnico. O
p a mosca no nariz (para citarmos Bataille atravs do seu detractor106) da
arquitectura fotognica.
43 / Captulo 1
Fig. 38, Fernand Lger,

La Ville, 1919. A vida das formas
j no pode ser a mesma depois da
experincia das trincheiras.
(Fernand Lger). Numa carta a
Jean Epstein, em 1920,
Blaise Cendrars descreve com
grande poder de sntese as
diferenas entre os dois tempos
histricos: Houve a poca: tango,
ballets russes, cubismo,
Mallarm,
bolchevismo intelectual,
insanidade;
depois a guerra: um vazio.
Depois outra vez a poca:
construo,
Simultaneismo,
afirmao, Calicot:
Rimbaud: mudana
de proprietrio.
Cartazes. A fachada
das casas comida
Pelas letras. A rua ajoelhada pela
Palavra. A mquina moderna
sem a qual o homem no
consegue viver.
Bolchevismo em aco.
O mundo. (In Claude Leroy,
Latelier du double,
Cendrars et Lger
en mirroir,p.16, 2009)

Fernand Lger foi a figura do modernismo pictrico gauls onde

ainda mais do que no rayonismo dos Delaunay ou no purismo ornamental de
Herbin, Le Corbusier e de Ozenfant, a morfologia do edifcio moderno, as
suas fachadas lisas e repetitivas, o seu sistema digestivo mecanizado e
metlico, fizeram a sua apario no s como um ornamento subserviente e
cnico mas enquanto sintaxe de uma ideia arquitectnica de pintura
(Fig.38). Sobrevivente da batalha de Verdun, de um lugar onde os homens,
remetidos condio como explica Henri Barbusse de mquinas de
esperar107, (o sublinhado nosso), (Fig.39) se transformavam de um
segundo para outro em creme de carne no h contudo na sua obra como
sucedeu, por exemplo, na obra pictrica e grfica de Otto Dix, uma
referncia traumtica e endmica experincia da guerra, ao testemunho da
destruio colectiva (Fig.40). Christopher Greene explica que os Dessins de
Guerre, (obra grfica realizada por Fernand Leger nas trincheiras entre 1915
e 1916), so a evidncia principal de como a realidade no que tem de mais
violento e cruel, a realidade para onde tinha sido atirado, aprofundou e
alargou a sua ideia da vida moderna e como essa ideia transformou a sua
arte.108 Os soldados tornam-se estruturas sem identidades, sem
caractersticas especficas, sem rosto, sem dramas pessoais, sem choro ou
angstia visveis, arqutipos metlicos que aguardam, comprimidos
naqueles canais scos, destitudos de subjectividade, a sua vez de
desapareceremNo ps-guerra pictrico de Lger o aparato imagtico que
dominou a representao futurista da vida moderna e da vida nas grandes
cidades (o brutismo cintico que dissolve o objecto, que o transforma em
instantes perceptivos) e o close-up, a hiper-fragmentao dos pequenos
objectos sem vida do interior cubista, j no possuem o mesmo magnetismo
ideolgico. As pinturas que retomam a temtica dos Dessins de Guerre (La
partie des cartes,1917, Etude pour la partie des cartes, 1918, e
Composition: tude pour la partie des cartes, 1918) denotam um mtodo de
trabalho diferente. O tema pictrico torna-se um espectculo frontal, esttico
que contrasta com a errncia perceptiva e o carcter dilatrio do quadro
cubo-futurista. H uma materializao, uma solidificao dos planos. A
multiplicidade de pontos de vista, de fragmentos, compartimenta-se, surge
de forma organizada na superfcie do quadro. Os significantes dessa
organizao so o perfeccionismo do detalhe, a presena de eixos verticais
que umas vezes interpem figura e fundo no mesmo plano e outras vezes
reiteram a oposio dos dois no plano do quadro, o reaparecimento do
objecto como tema, em particular a mquina, a plasticidade dos mecanismos
que vira na guerra transcrita para o corpo humano mas uma transcrio que
no mimtica mas baseada na equivalncia e na analogia com o prprio
trabalho da mquina. As figuras desaparecem como organismos mas no
como objectos, sendo trabalhados e abstractizados em superfcies
cilindricas, em figuras planificadas, em circulos, triangulos, rectangulos. E
esta a porta de entrada por onde se consolidar o seu estilo para o
espectculo moderno, a representao do caos disciplinado, da experincia
desintegrada, do drama dos materiais e dos mecanismos. Drama
essencializado na experincia fsica da existncia urbana. A cidade torna-se
a antologia visual desse drama (Fig.41). Uma representao que resulta
44 / Captulo 1
Fig.39 Fernand Lger,

Partie des cartes, 1917.
Fig. 40, Otto Dix,

Mutilados de Guerra
Jogando cartas, 1920.
Os jogadores de cartas de
Dix nada tem a vr
com os pied nickels hierticos
e expectantes desenhados
por Fernand Lger jogando
s cartas num momento
de pausa dos combates.
Estes so o produto final
da linha de montagem
das trincheiras.
Os jogadores de cartas
de Cezanne transformaram-se
em meras matrculas e
por fim a hecatombe
das trincheiras regorgitou
vertebrados
corrigidos
Fig. 41, F.Leger,

Ilustrao para o
La Fin du Monde
de Blaise Cendrars, 1919.
Sobre Blaise Cendrars
escreveu F. Lger o seguinte:
estvamos
no mesmo comprimento
de onda.
Ele, como eu, apanhava
coisas das ruas.

atravs do contraste e da estrutura, e que se ergue como uma arquitectura

estvel de compartimentos estruturais mas onde a identidade do objecto
desintegrada num processo de efeitos pictricos. O representado persiste
como presena escultrica, como sugesto de uma massa polida e brilhante,
de uma homogeneidade metlica em que o humano parece dissolver-se no
inerte, no autmato, no manequim (lements mcaniques, 1918-23, Dans
lusine, 1918, Le typographe, 1919, Lhomme la roue, 1919, le
Mecanicien, 1919). Na obra pictrica de Leger h um esforo (que vai
adquirindo uma componente retrica e de repetio muito forte109,
consultem-se os seus estudos para o quadro Ville, 1919, e para o cannico
Les disques dans la ville, 1919-20, para processar ao nvel do aparente a
luta dialctica entre composio e construo que caracterizar a
visualidade associada, por empatia, superstio modernista no progresso.
Na pintura e demais artigos visuais que realizou at meados da dcada de
vinte (ilustraes para o Jai Tu de Blaise Cendras (1918), por exemplo,
filmes de animao, colaborao com Abel Gance na edio do Filme La
Roue (1922) para o qual tambm faz um cartaz110, o cenrio de laboratrio
que concebe para o filme Linhumaine (1923) de Marcel LHerbier, o filme
Ballet Mcanique (1923-24) que dirige, as inmeras pinturas
parietais/paredes escultricas que foi realizando ao longo da sua vida
artstica) observamos uma verso optimista e combativa da subjectividade
desenraizada, da perca de si mesmo e da urgncia poltica que emerge do
cogulo urbano; uma verso que adere possibilidade do indivduo, quer
enquanto corpo quer enquanto inteligncia, conseguir viver
confortavelmente no mundo, conseguir superar a sobrevida. E as artes, se
querem existir em si mesmas, tem que dar o seu contributo para esse
trabalho e aprender a integrar-se num mundo onde a industria, a
organizao, o clculo so as verdadeiras musas do estilo moderno, onde o
cartaz quebra a paisagem (Dubonnet e o Bb Cadum, (Fig.42),
implantam-se como andaimes abstractos no quadro impressionista e
destroem-lhe a harmonia), e o contador de electricidade na parede
extingue o calendrio111.
Fernand Lger, que se considerava compagnon de route dos novos
construtores (refere com frequncia nos seus comentrios sobre as relaes
entre pintura e arquitectura, Mallet-Stevens e Le Corbusier com quem
trabalhou na Exposio de 1925) tem opinies muito precisas e por vezes
crticas sobre a arquitectura moderna. Observador atento das realizaes da
arquitectura de vanguarda (o baptismo dele) diz-nos por exemplo e num
estilo que nos faz lembrar outra retrica, (parece que estamos a lr os textos
de Le Corbusier) que a arquitectura vertical norte-americana exagerou112,
(a concentrao demogrfica da populao activa nos centros e em
superfcies gigantescas implicou a obstruo da circulao), Nova Iorque (a
cidade mais moderna do Planeta) a cidade mais lenta do mundo113. A
influncia da plasticidade e do formalismo dessa arquitectura na sua pintura
denota-se em particular nos quadros que so contemporneos do Esprit
Nouveau da dcada de 20. Num conjunto de textos, (A arquitectura
moderna e a cor ou a criao de um espao vital; A cor na arquitectura; A
parede, o arquitecto, o pintor; Um novo espao na arquitectura), ele
positiva esta nova arquitectura, sintetiza-a como a revoluo do vazio, a
45 / Captulo 1
Fig.42, o Bb Cadum enfeitando

as paredes da Place Clichy, Paris
em 1925.
O estimulo visual do espao
urbano adquire um valor
acrescentado, um novo perfil
tipolgico com as
prteses da
propaganda publicitria.
A comercializao da rua
(uma prtica
quantitativa do espao)
ainda no se tornou
um monoplio
nem criminalizou a
experincia do lugar,
o uso livre, a construo e o
desmantelamento imprevisto,
a erotizao e re-simbolizao
do espao-tempo urbano.
O sorriso da musa publicitria
ainda no
se transformou num
mirante medusivo,
num colete de foras
comportamental
e psicolgico;
as cidades ainda
existem como antiguidade,
ainda no foram devoradas
pelos fagcitos imobilirios,
pelo instinto americano;
ainda possvel
odiar com todas as
foras e heresias
a forma arquitectnica,
a visualidade arcaica,
desmodernizada
porque a traio do
moderno aparente,
-a serializao, a automatizao,
o impessoalainda no se
concretizou como a
nica fora modal.
Fig. 43, Fernand Lger,

Les Usines, 1918.

embriaguez da nudez parietal, a manifestao do ar e da luz como primados

espaciais, o desaparecimento do peso e do volume. Mas tambm contrasta
os xitos estticos e plsticos obtidos com as desvantagens e sobretudo com
a necessidade de uma arquitectura policromtica. Tenta por isso demonstrar
que no s a pintura de cavalete mas a pintura til (a pintura ornamental,
mural e de grande escala), a cor pura e a forma plstica associadas luz e
transparncia, podem contribuir para a valorizao social da arquitectura,
para a tornarem a conscincia espacial das transformaes sociais e morais
do homem. O uso da cor multidimensional: ela um indutor psicolgico
(e teraputico) de novos tipos de comportamentos sociais, individuais, um
mensageiro subliminar. A pintura de acompanhamento, (cita para isso Eric
Satie que lhe teria falado de um projecto de msica de acompanhamento
capaz de mobilar o silncio114, que se tocaria nas habitaes, nos locais
pblicos, em recintos fechados, cafs, livrarias, restaurantes) pode, deve, ser
aplicada nos alojamentos operrios, nos espaos fabris, nos hospitais. A
organizao cromtica dos edifcios e das ruas da cidade moderna (projecto
que ele prope, chegando a referir que entusiasmara Trotsky com a
perspectiva de uma Moscovo policromtica) capaz de resolver as
contradies que emergem da limpeza hospitalar das paredes modernistas e
das influncias visuais e psicolgicas nefastas produzidos pela serializao
da repetio: o salto da arquitectura de cavalete (a arquitectura do projecto
unifamiliar, onde o monoplio das paredes brancas pode ser compensada
pelo contraste com objectos de arte isolados, como ele, alis reitera
afirmando que para um pintor uma parede branca uma coisa perfeita
mas uma parede branca com um Mondrian uma coisa ainda melhor115)
para o campo social, para o urbanismo resolve-se, segundo Lger,
reabilitando e libertando do classicismo composicional a assimetria e o
contraste cromtico, colocando-os ao servio do arranjo decorativo e da
organizao do espao interior, sobredeterrminando ou enfraquecendo o
volume e a distncia dos objectos arquitectnicos por via do jogo cromtico.
O que prope para Nova Iorque116, a sua proposta, rejeitada, para a
Exposio Mundial de 1937 em Paris como que premoniza algumas das
aces pensadas pelos situacionistas; propunha no caso de Paris que 300
000 desempregados se ocupassem da limpeza e pintura das suas fachadas. A
Torre Eiffel serviria como o mastro de gigantescos holofotes que
iluminariam a noite nos boulevards e nos bairros; altifalantes transmitiriam
msica melodiosa e a conjuno destes elementos criaria uma cidade
completamente diferente que iria contrariar o pitoresco acdio da cidade
politicamente convulsiva que era a Paris de 1937.
E a lista prossegue: a redefinio que Lszl Moholy-Nagy faz da
fotografia como uma arte produtiva da luz e a relao mimtica por via da
transparncia e da interpenetrao (que na fotografia so obtidas
laboratorialmente atravs da sobreimpresso de negativos) que possvel
estabelecer com o espao desmaterializado e mutante da arquitectura
modernista117. Ela uma sobreimpresso de negativos.Um exemplo
conseguido desse mimetismo o edifcio-luz da fotografia de Jan Kamman,
Architektur, (Fig.44b), onde se metaforiza a ideia desenvolvida mais tarde
em 1947 por Moholy-Nagy na verso americana do seu Von Material zu
Architektur de uma poca em que o fachadismo, a codificao simblica da
46 / Captulo 1
Fig.44, Le Mecanicien, 1919.
Fig.44b, Jan Kamman,

Architektur, 1929.
Fig. 45, Giorgio de

Chirico,
Nostalgia do Infinito,
1913-14.

superfcie exterior dos edifcios deixou de pertencer experincia

arquitectnica. Kamman oferece-nos uma representao aurtica daquilo
que Gordon Matta-Clark designou de German Design machine118.
Giorgio di Chirico e a arquitectura crepuscular das suas cidades
quase-abandonadas e sem movimento (A angustia da partida- 1914,
Interior metafsico com pequena fbrica-1917). G. de Chirico afirmava,
alis, que dos muitos sentidos que os pintores modernos tinham perdido
um que se devia tormar em conta era o sentido da arquitectura119.
interessante observar como as paisagens de G. de Chirico, essas reservas de
um vazio expectante, como o seu desenraizamento edificado so
recuperados, adquirem uma emanao terica num texto do situacionista
Ivan Chtcheglov, Formulrio para um Novo Urbanismo (1953): Chirico
permanece um dos mais extraordinrios precursores arquitectnicos. Ele
estava a trabalhar com os problemas das ausncias e presenas no tempo
e no espao. Ns sabemos que um objecto que no observado
conscientemente no momento de uma primeira visita pode, pela sua
ausncia em visitas subsequentes provocar uma impresso indefinvel:
como resultado dessa viso retrospectiva a ausncia do objecto pode
tornar-se perpceptvel como uma presena muito forte. Mais
precisamente: ainda que a qualidade da impresso permanea indefinida,
mesmo assim varia com a natureza do objecto que foi retirado e com a
importncia que lhe dada pelo visitante passando do prazer sereno ao
terror. () Nas pinturas de Chirico (as que realizou no seu perodo
Arcade) um espao vazio cria um tempo preenchido. fcil imaginar as
fantsticas possibilidades futuras deste tipo de arquitectura e a sua
influncia nas massas. Hoje ns no podemos sentir seno desprezo por
um sculo que coloca em museus projectos (blue prints) desta
envergadura.
Mario Sironi e as suas paisagens urbanas, (Fig.47) onde a gama tonal
de cinzento e de verdes metlicos como que torna sepulcral o suburbio
fascista; Hugh Feriss e os seus desenhos lmbicos de Nova Iorque; Mark
Tobey; Nigel Henderson, Edouardo Paolozzi, o casal de arquitectos
Smithsons e a sua instalao o Ptio e o Pavilho, (Fig.48), na exposio
auto-promocional da Pop Britnica, This is Tomorrow, (1956); Christo e a
sua monomania de embrulhar, de reeditar esteticamente, no s o tangvel (a
arquitectura) mas o intangvel (o vazio, o espao, a paisagem).
Yves Klein e a sua colaborao com Werner Ruhnau no projecto de
uma Arquitectura do Ar (finais de 1950); o
situacionista Gunther Feuerstein e os seus
Apartamentos impraticveis (1960); Walter Pichler e
a sua Sala de estar porttil, 1967, (Fig.49).
Claes Oldenburg que desde, a sua inaugural
fullsurrounding streetscape, The Street (uma
cacafonia 3D de caixas de cartes, papel, restos de
jornais, lixo variado, fragmentos de madeira, tinta
preta exposta na Judson Gallery em princpios de
1960) tem prolongado as suas metforas e cogitaes
plsticas para o espao pblico, para os processos de Fig.49,, Walter Pichler,
Helm ou Sala de
monumentalizao e de espectculo que acompanham Tv
Estar Porttil, 1967.
47 / Captulo 1
Fig. 46, Giorgio de

Chirico,
Melancolia
e mistrio de uma rua, 1914.
Fig. 47, Mario Sironi,

Periferia, 1921.
Fig.48, Nigel Henderson e

Edouardo Paolozzi, Patio and
Pavilion,
This is Tomorrow, 1956. Nas
palavras de Henderson e Paolozzi, o
Ptio e o Pavilho representam as
necessidades fundamentais do habitat
humano; a primeira necessidade
para possuir um pedao do mundo
(uma cpia metonmica), o ptio; a
segunda necessidade refere-se ao
espao fechado, o pavilho. Estes dois
espaos esto mobilados com smbolos
de todas as necessidades humanas.

a definio material desse espao, para a ideologizao e controlo social das

suas dinmicas de mediatizao, de consumo visual e de prticas
digressivas. Sem un carcter partisan mas como um assumido espectador
crtico, Claes Oldenburg responde com o falso improviso, anti-narrativo,
proto-abstractizante, com o clima infantolatra e neo-dada do environment
The Street, (a sua grande obra inicitica), a diferentes temas que marcavam
a renovao urbana de Nova Iorque e as suas prticas de higienismo social e
de acumulao por despossesso: a vida urbana percepcionada e
representada como uma migrao labirntica entre rudos visuais, entulho,
runas consumidas lentamente pelas chamas, violncia, pobreza; uma
travessia com profundidade potica (a conscincia, por exemplo, que a vida
humana adquire da sua pequenez e precariedade ao assistir morte
induzida, inutilidade programada das suas criaes artificiais) e
possibilidades estticas inexploradas, entre locais em estado de colapso
Fig.50, Ed Ruscha, imagens
eminente, abandonados pelos seus antigos habitantes ou j rasurados pelas parciais de Every Building on
Boulevard,
mquinas, a condenao mortal da rua urbana, da sua antropologia multi- Sunset
26 Gasoline Stations, capa da
produzida
usos, em nome da eficincia rodoviria. Os seus projectos posteriores de publicao
pelo MoMA.
ornamentos cmicos, o cartoonismo em forma de monumento, as imitaes .() Numa escala urbana
(para Bataille) o que o
em escala colossal de objectos incongruentes, vulgares, inesperados, apzona
na escala do domiclio:
o desperdcio que
produtos do disparate quotidiano, (peluches, gelados, parafusos como inevitavelmente
acompanha
arranha-cus (So Paulo, 1971), edifcios transformados em barras de a produo
(que , necessariamente
cereais (Estocolmo, 1961), um grupo de batons vermelhos a adornar devemo-lo recordar, sobreproduo).
Ruscha o grande censor
Picadilly Circus, uma serra-ponte a atravessar o rio Reno (1971), uma mola ()
dos pequenos nadas que se
comendo na cidade mas
de roupa monumental como a sua proposta extempornea, de 1967 do vo
acima de tudo ele v a cidade como
projecto para o concurso de 1922 do Edifcio do Chicago Tribune, concurso p, como uma mar cheia de
diferenciao (e o crescimento
celebrizado pela proposta de Adolf Loos de um edifcio coluna e pelas no
galopante do subrbio
a sua razo).
propostas de outras figuras essenciais da arquitectura moderna como Walter prova
Pois ele toma a poeira urbana
Gropius; Bruno Taut e Ludwig Hilbershmeier); todo esse material como a verso gordurosa de
um Mal higienista
iconogrfico intensamente semiotizado pela cultura urbana ocidental tem a que caracterstico
do capitalismo avanado
sua ontologia nessa estranha experincia realizada na Judson Gallery.
e dos seus mass media,
da entropia como
Ed Ruscha e os seus californianos 26 Gasoline Stations, 34 Parking nomeadamente
definida pela teoria da informao.
Lots, Every Building on Sunset Boulevard, (Fig.50), travellings ()Neste sentido a cidade
si mesma , como megalpolis,
fotogrficos realizados na ptica do condutor e numa combinao em
tornou-se rudo puro, zona pura.
Yve-Alain Bois,
heterclita do voyeurismo desprendido do detective privado, do amadorismo In
A users Guide to entropy,
vernacular do turista itinerante e do sangue frio mrbido do foto-jornalista; October, Vol78.(Autumn 1996)
p.82 e 86.
travellings que influenciaram, so eles que o confirmam, a explicao
fotognica do Strip de Las Vegas no histrico estudo de Robert
Venturi, Steven Izenour e Denise Scott Brown, Learning from Las
Vegas (1968).
Nikki de Saint Phalle e as arquitecturas-corpos em que os
orifcios do corpo humano, sexo e boca, servem de pontos de
entrada; Nicholas Schoffer e a sua Cidade Ciberntica, (Fig.51), a
lembrar a cidade area e futurstica da Jetson family; o Automvel
megaltico de Vostell; Dan Graham, Vitto Acconci (agora um
51, Nicholas Schoffer, Croquis de
arquitecto assumido com gabinete, projectos, encomendas e obra Fig.
cidade ciberntica, 1960.
120
realizada), o Happening Architecture (1972) de Robert Whitman ,
os Igloos de Mario Merz, Anthony Caro e a sua Octagon Tower-Discovery
Tower (1991).
48 / Captulo 1

Rachel Witheread e a sua parbola tridimensional sobre conceito de

inside-out e sobre o mito modernista de transparncia e de espao infinito
(ou infindvel), House, 1993-94. A obra de R.Whiteread, (Fig.52) era em
termos prticos um monlito feio, visualmente desagradvel e pouco
estimulante. O pretrito aplica-se neste caso porque o objecto cessou de
existir. House possuiu um carcter transitivo no sobrevivendo ao alvoroo
meditico (com dimenses de publicidade e polmica comparveis ao
provocado em Paris pelo Conical Intersect de G.Matta-Clark). A obra
persiste na natureza espectral do aqui e agora fotogrfico. H um texto,
assinado por Anthony Vidler121, que essencial para a caracterizao desta
obra e para a sua contextualizao como uma metfora da noo moderna de
arquitectura como espao contido, comprimido, em oposio noo
clssica da arquitectura como um ambiente de elementos construidos, (feito
de) paredes, colunas. A.Vidler esclarece as implicaes do site-specific de
R.Whiteread cruzando as anlises psicologistas sobre o Raum,
desenvolvidas por Schmarsow, Theodor Lipps, as contribuies da Histria
de Arte, (Wolfllin, Riegl, Frankl); prope-se com essa bitola dupla (a
experincia psicolgica do espao e a evoluo historiogrfica da ideia de
arquitectura) observar as relaes de concomitncia mas tambm de
adversidade entre espao e arquitectura, comentar a natureza que o espao e
os seus aderentes (circulao, claridade, higiene, liberdade - que esto
ausentes do monlito de R.Whiteread) adquirem no corolrio da
arquitectura modernista em particular com a viso do espao wrightiano
como democrtico (Bruno Zevi). O seu texto constri uma anlise elaborada
do significado e da pertinncia do objecto mutante com que Rachel
Whiteread reedita no mesmo lugar, na mesma escala a casa (no o
recipiente mas o incipiente) que existia no n193 de Grove Road. O futuro
que vos prometeram (como na frase de Victor Burgin) transformou-se num
mausolu do passado no histrico.
O contraste ou a empatia entre forma e contexto, entre massa e
espao, o tipo de mobilizao do espectador e de behavorismo cultivado
pelo objecto escultrico ps-minimal neste caso despiciendo. Predomina o
monumento, fixo, imvel e a ocularidade de quem o v a mesma de quem
observa um edifcio de acesso condicionado. No h intruso, muito menos
voyeurismo, no h dissipao da massa no espao de presentificao, nem
saltos mortais entre vazios e cheios. Apenas um objecto isolado,
melanclico. Uma esttua tensional. O anti-espectculo sob a forma de um
contentor, (de uma paliada), de beto.H diferentes leituras do significado
do negativo de um edifcio ser transformado na sua forma final, no seu
significante crepuscular, na sua mscara morturia como lhe chama
Richard Stone122. A representao de um edifcio de habitao a ocupar o
espao onde este se naturalizou como vida familiar e como quotidiano e
tornando-se um exemplo, de facto, do signo a substituir a realidade, a
metamorfose do intangvel numa superfcie tridimensional oferece-se a
muitas incurses hermenuticas. Talvez o aspecto mais produtivo de um
ponto de vista conceptual se reporte ao vazio da estrutura arquitectnica, o
vazio das salas, dos quartos, das escadas, do sistema digestivo da casa, dos
vos das portas e janelas, ter ganho espessura e densidade ao ponto de se
solidificar. A luz e o ar invadindo o espao pessoal, higienizando-o,
49 / Captulo 1
Fig 52, Rachel

Whiteread, House, 1993-94.
Duas imagens do contentor
e negativo de uma
casa vitoriana em Bow (Londres);
um volume solitrio
que outrora fora um lar,
um processo de vida,
um espao vivido.
A ausncia
(de um mundo anterior)
solidificada como
um objecto
derrisrio. O esplendor
morturio de um monlito.
No mais se ouviro
os risos e os choros
de uma criana,
as discusses domsticas,
os cheiros da cozinha ,o som
de um rdio ligado,
de um objecto que rola no cho,
de uma chave a abrir uma porta,
de gua a correr no lavatrio.
Uma lpide onde se incrusta
uma certeza:Nevermore.

refrescando-o e libertando-o da ansiedade de nunca se estar realmente em

casa, alimentando a iluso de que tornado transparente o volume da vida
domstica esta se livraria das suas imperfeies e contradies, dos seus
pesadelos, do terror da repetio, do eterno retorno miniaturizado.
O invisvel tornado espectculo e presena, a destruio dos
materiais opacos, a dissoluo do orgnico no tecnolgico, a percepo
exterior atravessando como um raio-x o espao da casa, todas essas
digestes tericas do modernismo arquitectnico so viradas do avesso na
obra de Rachel Whiteread.
Um exemplo conseguido do regresso do choque extremo e dos
gestos de estranhamento que emana da arte moderna123 da negatividade
dialctica da vanguarda modernista124. Mas tambm um objecto que
inscrito, voluntaria ou acidentalmente, no problema da destruio da cidade,
se expe como a expresso improdutiva, festiva da insegurana ontolgica
que persegue a cidade (que a persegue no apenas nos seus aspectos
materiais, no seu espao de realizao mas a um nvel conceptual: a ideia de
cidade incorpora a ideia de alienao). E o beto, o contribuinte histrico ao
lado do ao e do vidro (principalmente deste ltimo) no salto qualitativo e
morfolgico da arquitectura do sc. XX aparece desfamiliarizado, estranho.
Ele apresenta-se compulsivamente fora da sua prpria natureza e
funcionando como uma cpia do vidro; mas de um vidro opaco e pesado,
um cristal horrorizado (para invertermos os termos com que Josep Quetglas
trata o Pavilho Barcelona de Mies van der Rohe), um vidro que o
somatrio ou a sobreposio de todas as multiplicidade de efeitos possveis
na sua superfcie, em que o excesso de informao, o excesso dramtico de
luz e dos seus colaterais gera uma parede impossvel de transpor. House
reproduz ao nvel da recepo pblica o paradoxo que segundo Pamela
Lee125 constituiu para Gordon Matta-Clark uma das reflexividades e
aprendizagens empricas da execuo e publicitao dos seus ruinments:
demasiada visibilidade no reciproco de demasiada inteligibilidade. A
crescente banalizao do site-specific dissocia-o de uma problemtica
posicional (o que faz ali, qual o seu papel no em termos de valor artstico
mas de posicionamento antropolgico e cultural quanto ao lugar que ocupa e
histria desse lugar) e revela-nos a comunicabilidade limitada de todos os
lugares no espao de uma cidade126, o carcter mutante e histrico das suas
audincias, a fragilidade dos tropismos de qualquer interveno.
Mas na actualidade que de facto assistimos a um aumento
significativo da demografia e da diversidade geogrfica e cultural dos
artistas implicados na questo do objecto de arte para-arquitectnico, sendo
observvel uma crescente mediatizao e popularizao deste tropo das
artes plsticas que se tem vindo a exprimir tambm como contribuinte
activo na rapsdia multicultural e multimdia da criao artstica
contempornea.
A manipulao e a apropriao artstica do espao construdo; a
imaginao e a aco construtiva; as incurses antro-poticas sobre o espao
socializado, sobre as noes de pblico e de privado; a transformao e
mesmo a convergncia de antinomias culturais em formas espaciais (o
gregarismo e o nomadismo, a comunidade e o isolamento, o comunicante e
50 / Captulo 1
Fig. 53, Dan Graham,

Window piece. Uma montagem
metafrica. A casa que
V no processo de ser vista; a
ambiguidade meditica entre o lado
de dentro e o lado de fora.
A periferia da casa reaparece
emoldurada em tempo real
no interior como
se fosse um dos seus artefactos
e espreitando para o exterior
um ecran desoculta
as naturezas vivas, os traos do
vivido no interior domstico.
O transeunte no
s um espectador como
se posiciona, involuntariamente,
no lugar de uma aco inesperada,
a sua passagem por aquele lugar
um segundo espectculo oferecido
aos habitantes da casa-ecran.
Ao adgio corbusiano:
le dehors est toujours un dedans,
o mundo l fora existe
como pictograma,
como construo visual soma-se a
ideia de que le dedans est aussi
un dehors.

o incomunicante, a superfcie e a profundidade no s adquirem

verosimilhana arquitectnica ou pelo menos para-arquitectnica como se
exteriorizam no mesmo objecto); a tentativa de erguer no prprio territrio
da arquitectura contra-linguagens, refuncionalizaes, processos simblicos
diferentes dos que se ligam ao culto da disciplina e da profisso, todas estas
heterotopias situam-se no espao tempo de um hoje, de um momento
imediato que se pressente inbil para concorrer e sobreviver aos avatares da
permanente socializao das formas simblicas, que se v encurralado,
canibalizado pela lgica do consumvel, refm perptuo do voltar de pgina
errante, do zapping como distraco adquirida mas em particular das falsas
necessidades que se tornam supremas, ubquas como o ar que respiramos. E
isto introduz riscos acrescidos a qualquer anlise sistematizada, coerente
desta problemtica.
Os almanaques e os coleccionveis, muitas vezes bi ou trilingues (ou
seja, participando cada vez mais na homogeneizao das diferenas,
contribuindo para uma percepo unidimensional, repetida do problema
artstico) vendidos a preos acessveis por editoras transcontinentais so um
sintoma do risco a que est submetido este activismo: o da sua aproximao
vida quotidiana de cada um de ns se poder dimensionar como uma
cacafonia sem prstimo, como uma nulidade conceptual; de obras com
profundidade se tornarem reconhecveis apenas como um entretenimento
retiniano, como imagens opacas abandonadas a sua prpria sorte na crueza
do leilo instantneo da memria individual.
Dos 137 artistas que tem figura de proa no anurio que a Taschen
dedicou s dcadas de oitenta e noventa do Sc.XX, Art at the turn of the
Millenium, publicada em 1999, (uma retrospectiva bidimensional de uma
pretensa actualidade que ao ser folheada parece querer dizer-nos que
inescapvel e obrigatria para quem pretenda estar informado sobre o tema
da Arte Contempornea) contam-se pelo menos 47 que se dedicam a temas
que embarcam no conceito que propomos de objecto de arte paraarquitectnico: Atelier van Lieshout, Joachim Koester, Martin
Kippenberger, Carsten Holler, Mona Hatoum, Paul mac Carthy, Tracey
Moffat, Manfred Pernice, Georgina Starr, Andrea Zittel so alguns desses
nomes tomados avulso. Mas depois desse repasto o leitor confronta-se com
outras verses editoriais igualmente macias: a escolha dos crticos, a arte
por assunto (os nomes variam: The Ultimate Critics Choice, Art by
numbers, themes and gadgets, A visual guide) so como pisos prticos de
uma incompreensvel torre de Babel.
E, avanando na nossa inquirio redescobrimos autores obrigatrios
como a artista Martha Rosler e o seu diptco foto-conceptual, The Bowery
in two inadequate descriptive systems, 1974-75 (Fig.53b); ou conhecemos
pela primeira vez a obra unheimlich do nova-iorquino James Casebere que
na dcada de setenta- oitenta realizou uma srie de maquetas-fotografias
associada metaforicamente a arquitecturas de regulao sciocomportamental, mnemnicas autobiogrficas onde perdura uma estranha
luminescncia monocromtica e donde destacaramos Bacillus pesti (1976),
Finding a shiny new copy of my fathers 1933 boy scout scarf in a New
Jersey dormitory lobby (1976), Subdivision with spotlight, 1982, (Fig.53c)
e Storefront (1982); deparamos com o projecto documental The house I
51 / Captulo 1
Fig.53b, Martha Rosler,

The Bowery in two
inadequate descriptive
systems, 1974-75.
Fig.53c, James Casebere,

Subdivision with spotlight,
1982.
Fig.53d, Duane Michalls,

The house I once called home, 2002.

once called Home (2002) um regresso ao Domus natal ou uma potica da

ausncia com uma feio fantasmagrfica (o passado telegrafando-se
visualmente nos vestgios do presente ou a fotografia como uma
sobrexposio temporal) do veterano fotgrafo Duane Michalls, (Fig.53d.).
E diante desta torrente informativa como saber o que escolher? Ao
que nos devemos agarrar? O que ir realmente prevalecer? Como conseguir
o criador garantir a durao dos contedos para alm da surpresa visual,
para alm da sua alienao como espectculo? Como pode ele fazer com
que as suas ideias escapem aos limites exteriores, temporais da sua prpria
imagem; que escape vulnerabilidade da imagem vista (e consumida) como
uma soma estetizante de ingredientes onde a actualidade e a a eternidade so
valores amovveis? E como conseguiremos ns testemunhar a radicalidade
dos factos artsticos (ou a sua ausncia) sem que perdure no nosso esprito a
sensao de estarmos a perder algo, de estarmos na festa errada a apreciar e
a conviver com os objectos errados, ou de estarmos a contribuir com a nossa
curiosidade descontextualizada, por vezes demasiado digressiva,
peripattica para a reificao da actividade artstica?
Podemos vr em aco um artista congols, Bodys-Isek Kingelez,
que numa combinao original de Disney-arquitectura e de decorao de
bolos, constri maquetas multi-coloridas de cidades (Kimbembele Ihunga,
1993-94, Fig. 53e) e de edifcios e que, com o gosto e a experincia esttica
de um africano, fala das ligaes entre cultura urbana, futuro e utopia, sem o
rudo de fundo dos duelos tericos entre moderno e ps-moderno. Nele
distinguimos de um modo imediato e formal a cultura urbana que radia do
hemisfrio norte: a arquitectura como uma trilogia de organizao, poder e
mobilidade, o manhatanismo das grandes cidades, mas um manhatanismo
benigno (a cidade no uma selva ou um Canyon mas um parque temtico)
onde predomina o equilbrio e a simetria e que lembra em certa medida a
situao dplice de um cidado de um pais desestruturado a fantasiar
(melancolicamente?) sobre um mundo distante onde se chega atravs do
dinheiro, do visto da embaixada ou do convite do aparato artstico ocidental.
A experincia distanciada de Kingelez tambm uma resposta subjectiva
entropia do edifcio moderno, a sua vernaculizao numa arquitectura
comercial e no edifcio-personalidade. Uma resposta, acrescente-se, por
vezes demasiado prxima do fogo-de-artifcio da celebrao. O contraste e
contrapartida a essa viso pode ser visitado nas esculturas-espaos
anarquizantes e precrios de Thomas Hirshhorn. Lugares onde, alimentado
por um desencantamento dialctico em relao aco poltica formal,
cultivando a ideia de que as comunidades tem que ser os agentes de facto
da sua emancipao espiritual sem esperarem pelas instituies, Thomas
Hirshhorn parece tentar re-editar a cultura material do Merzbau e dos
happenings de Allan Kaprow, a confuso das artes e dos estilos, mas
integrando-os como a pele ideolgica de um espao de uso colectivo, uma
pele onde se denotam tambm as lies inconclusivas e as tcnicas activistas
do comunismo libertrio da I.S. As instalaes de Hirshhorn so em certa
medida representaes da cidade como o espao em que se jogam a
emergncia de identidades e de novos movimentos sociais.127 O lustmord
em que se alimenta para texturizar a sua ur-arquitectura, para torn-la uma
52 / Captulo 1
Fig. 53e, Bodys-Isek

Kingelez,
Kimbembele Ilhunga,
1993-94. Esta a primeira
Extrme maquete de Bodys-Isek ,
construda com materiais
encontrados nas ruas de Khinshasa,
a cidade onde ainda hoje reside.
uma homenagem sua
aldeia natal e aos seus progenitores
mas tambm uma
imagem-desejo,
uma reaco
diferena no presente,
Khinshasa nos
ltimos anos do
governo cleptocrtico
de Mobutu,
o famigerado
dspota ao servio do
diktat neocolonialista
dos antigos colonos belgas
e do Quai dOrsay.
A imagem da utopia
urbano-milenar
deste
Fourier congols
contrape-se ao
real concreto da
anarquia como nica fora
vectorial no
subdesenvolvimento
urbano de Khinshasa,
na intensificao
do xodo rural,
no empobrecimento acelerado dos
habitantes urbanos e da
pequena burguesia,
(professores, funcionrios pblicos,
enfermeiros, mdicos),
na ocupao casustica dos solos
e na escassez de infra-estruturas.

problematizao subversiva das oposies irreconciliveis em que as

comunidades existem, para desmascarar a represso do poltico e do
ideolgico no prprio espectculo da democracia, a fotografia dos horrores
do mundo da inverso milenarista, a imagem testemunhal do terror
sangrento que invadiu o vazio unipolar celebrado pela filosofia pshistrica, o mundo das interminveis guerras africanas, da dispora pscolonial do Sul para o Norte, da destruio do Estado Social, das guerras
civis nos Balcs, das invases imperialistas, da desestabilizao das noes
tradicionais de centro e de periferia128 no espao da cidade e das naes, do
desaparecimento das nacionalidades como realidades homognenas de um
ponto de vista cultural, etnico e religioso e, finalmente, das epidemias e
pragas incurveis num planeta sobreaquecido, sobrearmado, e enriquecido
ao ponto da exausto.
Outro aspecto a relevar que a nossa investigao excluiu
premeditadamente todas as contribuies onde as artes plsticas
desempenhavam um papel subsidirio, em que a criao de ambientes e de
grandes superfcies parietais apenas reiteravam o protagonismo do elemento
arquitectnico. No nos interessaram obras de encomenda at porque
acabaram sempre (mesmo quando surpreenderam pela negativa os seus
patronos) por servir de cortinas decorativas.
No poderamos, parece evidente, desenvolver o nosso trabalho sem
fazermos escolhas, sem tornarmos alguns objectos e os seus respectivos
operadores mais significantes. Tornamos mais inclusivos, escrutinamos com
maior ateno crtica alguns nomes da demografia que se constituiu em
torno desta temtica. Os nomes de Kasimir Malevitch, El Lissitsky,
Vladimir Tatlin, Kurt Schwitters, Allan Kaprow, Constant, Gordon MattaClark, Hans Haacke, Victor Burgin, Jean-Pierre Raynaud, Jeff Wall,
Absalon, Ilya Kabakov e Krystof Wodzcizko constituem o grupo de artistas
que decidimos tomar como referncia e frontispcio terico s especulaes
parciais que exerceremos sobre a produo de Pedro Cabrita Reis e de
ngela Ferreira. Um grupo necessariamente heterclito uma vez que todos
eles procuraram (e procuram nas provocaes conceptuais que nos
deixaram) implicar-se de acordo com as suas prprias agendas e
idiossincrasias nas diferentes amplitudes materiais e conceptuais dos actos
de construir, representar e experimentar o espao.
Creio que razovel supor-se que no pretendemos extrair
profundidade monogrfica de cada uma destas produes. No seria,
apenas, uma manifesta ingenuidade metodolgica mas uma tarefa ingrata
porque, se exceptuarmos Gordon Matta-Clark e os seus ruinments (termo
proposto pelo prprio e que uma conjuno irnica de runa e monumento:
a runa reeditada, numa espcie de colagem cubista tridimensional, como
manufactura e objecto artstico) e a Nova Babilnia, o projecto de cidade
suspensa de Constant, (Fig.54 e 55) nenhum destes artistas se associa de
uma forma perene e sistemtica ao artefacto arquitectnico.
Apesar de serem escassos os exemplos de uma prtica continuada
em torno do objecto de arte para-arquitectnico talvez possamos indicar o
que no decorrer da nossa investigao nos surgiu como um colagem
conseguida entre vida e arte entendidas aqui, respectivamente, como aquilo
que se submete a uma prtica social-que pe em coliso mortal os factos e a
53 / Captulo 1
Fig. 54 e 55, Constant Niuwenhuis,

NovaBabilnia,1966.
Fig.56 K.Schwitters,
Kde ou Merzbau,(Hannover)
imagem do seu interior
tirada em 1928, cinco anos
depois do incio da construo e
quando
o projecto
j se localizava
no seu recinto final,
situado nas traseiras da casa dos
pais de Schwitters.

ideologia- e o que se assume como a realidade em movimento. Uma

demonstrao de facto das incubaes que a vida material vai gerando na
experincia artstica. Uma rplica do esforo em construir e organizar a
experincia humana, pode ser discernido no activismo factogrfico e
kholkosiano de Sergei TretIakov129, poeta lrico, fotgrafo, dramaturgo,
reporter, guionista de cinema, comentador de rdio, intelectual urbano e
dirigente do kholkose a Casa da Luz Comunista e tambm futura vtima do
estalinismo; talvez o seu texto, O escritor e a aldeia socialista (1931), que
vir a influenciar em profundidade a manufactura do clebre documento
benjaminiano, (o apelo s armas da intelectualidade antifascista nos finais
da dcada de trinta), O Autor como Produtor (1934), seja mais do que
qualquer composio ou construo tridimensional, a associao mais
compreensiva entre arte (neste caso literria) e a prtica civica e
transformativa da experincia vivida.
No fundo uma associao que rejeita a viso da arte como uma
espcie de eczema estilstico e que intensifica a identidade entre a
representao (a imagem fotogrfica) e o representado (o facto poltico,
social); umaassociao que reage passividade retiniana e passividade
perante o ontologicamente dado, colocando a imagem (o produto de uma
posio poltica) no interior do quotidiano ao lado do realmente existente
como se fossem uma e a mesma coisa.
Podemos, tambm, indicar como outro exemplo pontual de
construo e organizao da experincia humana, o projecto
autobiogrfico tridimensional de Kurt Schwitters, o Merzbau hannoveriano,
(Fig.56), que mesmo sendo hoje um personagem fantasmtico, pobremente
documentado de um ponto de vista visual, (para a envergadura e o carcter
inslito desta obra contam-se, facto estranho, uma mo cheia de fotografias
e em muitos aspectos estamos dependentes de testemunhos indirectos) tem
de facto entre 1923 e 1937 uma presena quotidiana na sua vida. O
Merzbau , como verificaremos mais adiante, uma beleza dialctica que
tanto se alimenta do sub-mundo da vida humana como dos seus ideais
trgicos. A caverna arborescente Merziana (hoje celebrada como um dos
primeiros site-specifics e como a monomania modernista em aco)
tambm a monumentalizao de uma vida domstica, fixa num ponto
geogrfico e sem grandes sobressaltos. Kurt Schwitters no o modernista
odisseico, inimigo declarado das complicaes da vida em comum mas um
modernista empenhado nos contrastes entre a experincia da interioridade
domstica, da paternidade, do amor, a experincia descontinua das relaes
endognas e extremamente hierarquizadas de uma famlia burguesa,
conservadora e alem (a sua, onde tutelam os seus pais) e a experincia de
repetio do idntico, de aventura e oportunismo da vida urbana.
K.Schwitters interessou-se pela confluncia formal e pitoresca desses
contrastes. A sua tranquila e persistente acumulao de fragmentos s se
domiciliou em outras geografias (Noruega e finalmente Inglaterra) quando o
mito de Barbarossa (a que Schwitters ofereceu residncia sob a forma de
uma caverna simblica) foi incorporado na ideologia milenar e totalitria da
cruz sustica.
Assumindo que aceitamos e integramos a existncia do objecto de
arte para-arquitectnico no rol de objectos desenvolvidos pelo modernismo
54 / Captulo 1

e pela arte do Sec.XX um facto com que teremos que trabalhar que no s
nele a diferena se sobrepe repetio, semelhana programtica, como a
sua presena relativa, intermitente nas produes dos artistas que fazem
parte da nossa reflexo. Ele existe, no um produto inesperado mas
tambm no podemos afirmar que seja um produto hegemnico ou central
na temporalidade das preocupaes criativas de Allan Kaprow, Hans
Haacke, Victor Burgin, Jean-Pierre Raynaud, Jeff Wall, Absalon, Ilya
Kabakov e Krystof Wodzcizko.
No h, por outro lado (e no interessa que haja, essa a sua riqueza
semntica) uma escolstica, isto , um estilo consistente, monolitico que
descreva, que codifique o objecto de arte para-arquitectnico dentro dos
limites de uma esttica (de uma sensibilidade que v, que imagina e que
constri imagens dessa experincia). Este um material desarticulado,
definido por episdios de intensa subjectivao (mesmo quando os artistas
que aqui questionaremos se socorrem do anti-subjectivismo, da citao, do
apropriacionismo para desmentirem ou, pelo menos, atenuarem a
concomitncia entre obra e autor) em que o disparate metodolgico viaja da
analogia visual, s complicaes da alegoria ou da metfora. O produto final
destas prticas no , ento, e podemos afirmar isso com alguma
consistncia, o recipiente de uma superestrutura ou de uma
monofuncionalizao da actividade artstica.
Os artistas que se dedicaram (e nos casos sobreviventes no
descontinuaram esse interesse) s diferentes possibilidades desta temtica
no podem, como j o reiteramos, ser integrados fora numa totalidade
orgnica. Bastaria nomearmos dois artistas (o que, alis, faremos mais
adiante) sem recorrermos sequer a diferenas temporais para percebermos
claramente que h uma variedade histrica na natureza do objecto paraarquitectnico. Essa variedade acentua-se pela dissemelhana, por
diferentes exploraes dos dispositivos visuais e culturalmente assumidos
como fazendo parte da arquitectura enquanto prtica e enquanto objecto
dialectizando as relaes complicadas entre forma, estrutura e funo ou,
antinomicamente, privilegiando um elemento sobre os outros. Acentua-se,
tambm, por diferentes exames crticos quer das prticas scio-polticas de
organizao do espao em particular do espao frequentado pelo homem
urbano quer do facto ideolgico em que nas mos desse personagem
intrnseco da modernidade- o homem urbano- se tornou o acto de habitarcomo crtica ao encobrimento esttico em que se tornou a habitao e ao seu
consequente tratamento idealista e abstracto quer ainda das propriedades
antropolgicas, psicolgicas que se fundem criativamente nesse espao.
O nosso interesse precipita-se ento sobre obras especficas dessas
produes, sobre as oportunidades tericas e as experincias (diferidas ou
directas) de acumulao de conhecimento especializado em que esses
objectos se transformaram. Queremos utilizar essa massa visual e terica
para compreendermos e comentarmos a obra destes dois artistas portugueses
contemporneos.
Outro ponto saliente que estes objectos no so imaculados na sua
concepo130 e, muito menos, ontologicamente insulares. H um espao
diferido entre inteno e realizao. Eles so processos de alteridade
dependentes de diferentes tropismos e re-escritas do objecto arquitectnico.
55 / Captulo 1
Fig. 57, El Lissitsky, Proun,

reedio contempornea (1965)
da verso proposta
para o Cabinet des Abstraits
do Museu de Hannover.

Esto, por isso mesmo, ligados a imagens, narrativas, motivaes temticas,

ideolgicas e estticas que os precedem e os conformam.
Uma questo impe-se portanto: como que organizamos a
discusso em torno desse objecto, como que estabelecemos relaes
semnticas entre as pores dessa complexidade visual e verificamos o
papel nada desprezvel que a diferena e a repetio desempenham nessa
dialctica?
Os extremos da sistemtica proposta por Ferdinand Saussure para
reduzir a irracionalidade e as complicaes despticas do prprio signo
lingustico- mnimo de organizao e mnimo de arbitrariedade131-podem
constituir um ponto de partida metodolgico para o entendimento
organizado e associativo do que so estas prticas.
O Cabinet des Abstraits de El Lissitsky, (Fig.57), com a sua retrica
de fechamento logocntrico do processo de habitar no objecto Habitao,
caberia perfeitamente no segundo plo e o desenho-viso Mathmatique
sensible-Architecture du Temps, (Fig.58), (publicado na revista Minotaure
em 1938) de Robert Matta Echaurren espelha o primeiro desses extremos,
no meio podemos colocar as diferentes biologias do primeiro Merzbau de
Kurt Schwitters o projecto de ur-arquitectura que melhor preenche o
espao imenso que separa os dois plos.
frmula saussuriana acrescentaremos uma reinterpretao da
negatividade dialctica a arquitectura des-corporizada da hiperbole
tecnolgica e das suas particularidades ontolgicas- proposta por Henri
Lefebvre. Numa exposio apresentada em 17 de maio de 1961 diante do
grupo de Investigaes sobre a vida quotidiana reunida por Henri Lefebvre
no Centre dtudes sociologiques do C.N.R.S. Guy Debord refere-se a esta
ideia do sociologo francs: O que subsiste quando se subtraem do vivido
todas as actividades especializadas. 132. O texto de Guy Debord intitula-se
Perspectivas da transformao consciente da vida quotidiana.
A nossa verso coloca-se nestes termos: O que subsiste no objecto
arquitectnico (isolado ou agregado no espao-tempo da cidade) quando se
subtraem da sua experincia corprea, perceptiva todos os elementos que
enunciam, impe e acentuam a presena da actividade especializada da
arquitectura? O que fica para dizer quando este j no apenas interpretado
como o objecto galante, fotognico, o exemplo conseguido de good design e
actualidade, mas percebido como uma substncia antropolgica, um
espao-tempo orgnico?
Esta ideia -a arquitectura na sua ausncia- enquadra algumas
caractersticas essenciais dos trabalhos que analisaremos. No seu interior
coloca-se em crise a identidade auto-complacente e estetizante entre
arquitectura e utilidade social ou por anttese superlativiza-se ao nvel do
espectculo e da imagem a ideia da arquitectura como uma das principais
tcnicas da subjectividade. possvel observar, ainda que essa tentativa de
codificao se mantenha nos limites do esquema, que neste espao
conceptual introduzem-se:
(a) objectos cuja morfologia e ambiguidade semntica os aproxima
de uma ideia de habitao ou de forma arquitectnica (pseudo-arquitecturas
ou ur-arquitecturas) e que adquirem uma qualidade fenomenolgica ao
trabalharem a provocao e a desestabilizao fsica do espectador.
56 / Captulo 1
Fig. 58, Roberto Matta-Echaurren,

Mathmatique sensibleArchitecture du Temps, 1938.

(b) estruturas que exploram as qualidades atractivas da redundncia

e da dissemelhana no interior domstico (a monotonia e a alteridade como
formas de organizao e de uso esttico do espao habitado); que envolvem,
usurpam ou erguem-se no interior de espaos arquitectnicos pre-existentes;
que falam da habitao, por exemplo, em termos de paradoxo antropolgico,
como um produto e produtor de constrastes, um refgio da felicidade mas
tambm um corpo vulnervel, limitado ao provisrio onde o grau de
conforto depende no s dos signos, do mobilirio, da satisfao do
espectculo do gosto; que falam, tambm, das oposies entre a habitao
utenslio (o Universal como soluo absoluta, abstracta da ligao entre
conforto e existncia) e as diferentes culturas do corpo e do espao, os
diferentes modos de humanizao do espao.
(c) objectos que suprimem ou adicionam forma e espao e que
epidermizam a superfcie arquitectnica provocando e enfraquecendo a sua
qualidade de permanncia esttica e objectual.
A identidade entre exemplos to dispares como os Architektons de
Kasimir Malevitch, o Monumento III Internacional de Tatlin, os
Prounraum de El Lissitsky, o Merzbau de Kurt Schwitters, o Push and
Pull de Allan Kaprow, a Nova Babilnia de Constant, (ou ainda o Conical
Intersect de G.Matta-Clark, os Edimburgh Projections de Krystof
Wodzcicko, You were victorius after all de Hans Haacke, o Minnesota
Abstract de Victor Burgin, o Cest ici que nous vivons de Ilya Kabakov, a
economia palimgensica das tiras bicolores de Daniel Buren, ou as Clulas
de Absalon) muito tnue ou quase inexistente. A sua multiplicidade
emprica, as diferenas morfolgicas, de agenda conceptual e do tipo de
resposta subjectiva e fenomenolgica esperado no facilitam uma viso
homognea e de conjunto. Mas h algo de solidrio e invarivel na
abordagem extrinsca que fazem da arquitectura mesmo quando essa
abordagem apologtica ou estabelece o espao arquitectnico como o
horizonte histrico e de sntese das artes. A postura dos produtores ou
manipuladores deste tipo de objecto sempre de desconfiana e inquietao
em relao a um discurso ou a um paradigma que formule o objecto
arquitectnico como substncia em si e para si, isto , enquanto um objecto
desintegrado das tenses ideolgicas, antropolgicas e culturais que, por
vezes, o tornam um elemento de uma sociedade nova no interior de uma
sociedade velha ou um elemento novo no interior de uma sociedade que
deseja esconder a sua velhice (ainda podemos ver, escreveu em 1939
Clement Greenberg acerca do realismo tctico de Mussolini, nos suburbios
de Roma mais apartamentos modernistas do que em qualquer outra parte
do mundo133). Mesmo as experincias que sobreexpem o utilitarismo e a
funo ideolgica da arquitectura, que se identificam com esse mundo
histrico e querem fazer parte dele, acabam por, gradualmente,
incorporarem nos seus subtextos uma discordncia em relao aos
determinismos que sintetizam a arquitectura como um problema abstracto
de forma e de ocupao espacial. E, essas experincias, e os objectos que
lhes so concomitantes (objectos plsticos mas tambm literrios) foram
demonstrando esse mal-estar expondo o carcter fragmentrio e contingente
dessa totalidade. Acentuando a sua temporalidade, os seus recursos
ideolgicos e retricos, as suas expectativas e o seu idealismo; relevando
57 / Captulo 1

como nesse processo essencial, a organizao do espao e a sua

acomodao s necessidades humanas, se sobredetermina a construo
social da identidade a pertena a uma comunidade e a delimitao cultural
do eu- e a determinao sexual da subjectividade134. Outro aspecto saliente,
talvez o mais importante por se dirigir aos aspectos empricos e imediatos
da prtica artstica, que em muitos dos objectos do nosso estudo h uma
atraco primordial pela construo, pela sobreexposio do processo de
construir, que o implica na aparncia da obra atravs da justaposio e
contraste de materiais. Por outro lado estas so experincias que se
sustentam num equilbrio antittico: a crtica por parte de alguns sectores
modernistas a uma verso secularizada da velha funo teolgica e cultual
da imagem (que , afinal, uma crtica ambio de transcendncia e de
auto-reflexividade da aco artstica) contrasta com a rejeio da utopia do
fim da Arte135 por parte dos sectores que acreditam que a liberdade artstica
pode ser indiferente e imune no-liberdade poltica e econmica (e at
beneficiar com essa clivagem
Fig. 60, Andr Bloc,

Sculpture-Habitacle n2,
1964, Meudon.
1.2.2- A questo do refgio: trabalhando no atelier e sobre o atelier.

Haver algo com que me possa amortalhar.
Andr Breton
Os objectos de arte para-arquitectnicos (ou aquilo que propomos

totalizar nesse termo) no so recm-chegados produo artstica
ocidental. A Histria das Artes est repleta desses objectos falantes que se
fixam na configurao arquitectnica que nos subjectiva (ou que nos
desumaniza); objectos verbais, no-verbais, visuais, (ilusionsticos) ou
imperceptivos-conceptuais que desmascaram a organizao voluntria do
espao revelando-a como construo social incompleta; que interrogam por
via da percepo esttica e tambm ideolgica- o lugar, isto , a
fisicalidade do que veio antes de ns, a fronteira palpvel entre o presente
vibrante e o mundo anterior.
A representao da cidade e das atmosferas interiores do espao
habitado , por exemplo, abundante na pintura ocidental enquanto elemento
central, (a paisagem artificial como adversria da Natureza na construo do
prazer esttico e como espao onde a civilizao se desenvolve refractada
em episdios polticos, espirituais e poticos) ou apenas como elemento
situacional (como rectaguarda cnica para a presena de um tipo diferente
de relaes entre os objectos).
A atraco esttica pela construo, ocupao e organizao de
espao, o desenvolvimento das condies ideais para a criao artstica
pura, o gosto pela encenao, pela apresentao e teatralizao da
experincia de se ver arte pode ser identificada na biografia de inmeros
artistas.
O atelier, a sua concepo como espao de trabalho e de existncia
foi alis um dos receptculos primordiais dessa atitude em que a arte como
processo e a arte como produto co-habitam e partilham a mesma atmosfera
58 / Captulo 1
Fig. 61 e 62, Imagem

de cima:F.Kiesler
trabalhando na
maquete da Casa
Infinta;
imagem debaixo:
pormenor da maquete
feita em gesso.

de grandeza aparente, de incompletude e de repetio. Refiram-se como

exemplos modernistas no s o cannico atelier parisiense de Mondrian mas
tambm o atelier vermelho de Giacomo Balla, o atelier-habitao de
M.Duchamp em Nova Iorque, um laboratrio onde a arte ainda no se
encontrava refinada, onde se respiravam os perfumes do coeficiente
artstico- da relao aritmtica entre o inexprimido e o acidental- onde se
balanavam do tecto e das paredes essas coisas sem importncia, os
readymade; o Merzbau de K.Schwitters onde o espao de trabalho
transforma-se num espao extrusivo, de existncia colectiva mas tambm de
recolhimento; Hannah Hoch e o seu domcilio-atelier-jardim berlinense,
onde, superados os doze anos do milenarismo nazi-fascista, da guerra e da
escassez alimentar (...) todas as primaveras, uma procisso por ela
dirigida, trazia para o ar livre os centenrios cactos gigantes, os quais
durante o inverno ainda tornavam mais extico o labirirnto cheio de
recantos que era o seu domiclio. Todos esperavam o momento em que
eles perfurassem o tecto, como na Merzbau do seu amigo Kurt
Schwitters.136
O atelier recorre a esse processo de oposies: uma realidade que
reaparece, por exemplo, como o primeiro espao de socializao do artista
com a sua comunidade de amigos, potenciais clientes ou protectores (os
avatares representacionais e os seus pblicos esperam, alis, que assim
como o burocrata e o gestor esto ligados a espaos tcnicos de produo, o
artista contemporneo dispor de instalaes adequadas s ambies dos
seus projectos, ou ento na hiptese romanesca e miservel, sobreviver,
herico e incompreendido, numa cave ou nas profundezas areas de um
soto); , tambm, uma plataforma onde convergem, como num qualquer
ambiente de produo cinematogrfica, diferentes tecnologias e uma
multiplicidade de adereos (Jeff Wall, por exemplo, realizou no seu atelier e
praticamente escala 1/1 os interiores de The Destroyed Room (Fig.63), de
Inmsonia, de Jell-O e os vrios fragmentos de Dead troops talk), onde se
ensaiam performances, onde se estudam, se experimentam e se travestem
velhas e novas teorias atravs de velhas e novas formas plsticas (Fig.65 e
66)137, onde se autopsia um qualquer objecto ou uma qualquer realidade
como se estivesse num laboratrio; o primeiro espao que o artista pode
inquirir como objecto, sobreexpondo-o s ambiguidades da suas funes de
produo, de exibio e de vida quotidiana, (estamos a pensar na j
longinqua perfomance/instalao de Bill Viola, Room Piece, de 1970 ou nas
micro-habitaces de Absalon em que este se videogravou a trabalhar ou
simplesmente a existir ou nas mais recentes experincias de Florian
Slotawa, Fig.67, ou de Andrea Zittel, Fig.68). A prpria biologia do
ecossitema que se instalou nesse espao (roedores, animais de estimao,
pssaros, aracnideos, formigas etc.) pode tornar-se um documento
audiovisual ou uma mimse do seu ocupante (Bruce Nauman, Mapping the
studio I, (fat chance John Cage) 2002).
Mas no s o que se passa na esfera especfica da actividade
artstica que torna o atelier um espao propcio alteridade e contradio.
No atelier dialectizam-se tambm graus diferentes de privacidade (e.g: a
intimidade da vida em comum, a intimidade da criao isolada ou
industrialmente organizada) e a velha e aparentemente irresolvel separao
59 / Captulo 1
Fig. 63, Jeff Wall,

Destroyed Room, 1978. O
Ps-vida de uma
cena primal;
Uma convulso domstica?
(Um ajuste de contas?
Uma rusga policial?). O
carcter espectacular (e especular)
da sua organizao interna estimula
a inciso do olhar,
da subjectividade vouyeurstica.
Fig.64a, Atelier e Merzbau brutista

do artista folk
dinamarqus Henry Heerup (1907),
referncia (como modelo
de vida e de criao plstica)
para o primitivismo formal da seco
dinamarquesa do grupo
Cobra (1948-51), foto de 1962,
arredores de Copenhagen.
Fig. 64b, o Atelier de Breton,

na Rue Fontaine, n42,
imagem de 1980.

entre arte e vida, (Fig.64a e 64b), , mais do que em qualquer outro lugar,
exposta a uma mudana de escala das suas variveis. A orgnica da vida
domstica quotidiana, os seus altos e baixos, convive e chega muitas vezes a
ocupar a imagem artificialmente conseguida do atelier como lugar de
subjectividade e de originalidade. Os limites de muitas oposies so
testados; os que se estabelecem, por exemplo, entre a produo de arte e a
produo da repetio, entre organizao e entropia, entre a previsibilidade
da responsabilidade social (e das convenes adjacentes noo de
propriedade) e os riscos e recompensas da desinibio social.
tambm atravs deste enfoque exterior falsa autonomia do
campo artstico que melhor se depreende a escala humana, annima ou
individualizada, quotidiana e convulsiva do modernismo. Debaixo da crosta
esttica, onde a ideia de beleza e de prazer visual parecem fixar todos os
movimentos e finalidades encontramos um mundo orgnico de incidentes,
de pequenos nadas que ocupam tempo e espao, de ciclos de tarefas
domsticas que se repetem, de tempos mortos, de ociosidade e hesitao, de
episdios de fim de dia, uns quase liminares outros transmitindo
incompletude, falhano.
Estes elementos desmascaram ou pelo menos revelam a natureza
contraditria do Et domus Poiesis -da habitao, o domcilio dos hbitos
(privados ou profissionais), interpretada como um processo de plenitude
potica; ganham, por isso, uma importncia acrescida ao abrirem novas
frentes de trabalho e ao proporem novos objectos de discusso em que a
investigao historiogrfica se relaciona produtivamente com a teoria
artstica, os estudos culturais e os estudos femininos. Essa mais valia
reflecte-se numa bibliografia diversificada e cada vez mais numerosa.
Podemos referir alguns exemplos como a colectnea de textos NOT AT
HOME The supression of Domesticity in Modern Art and Architecture
(1996) editados por Christopher Reed, donde destacaramos os ensaios de
Susan Sidlauskas (Psyche and Sympathy:staging interiority in the early
modern home), Anthony Vidler (Homes for Cyborgs), Kenneth E. Silver
(Master Bedrooms, Master Narratives: Home, Homosexuality and PostWar art), Christine Poggi (Vito Acconcis bad dream of domesticity).
Um texto importante para contextualizarmos a cidade como espao
no s temtico mas indutor da representao pictrica ser The Painting of
Modern Life: Paris in the Art of Manet and his followers assinado por
Timothy.J.Clark.
Uma fonte que nos surge como essencial para qualquer levantamento
iconogrfico sobre o objecto de arte para-arquitectnico na produo
artstica do sculo XX ser o volumoso catlogo editado por Germano
Celant relativo exposio Architecture & Arts, 1900-2004: A century of
creative projects in building, design, cinema, painting, photography,
sculpture realizado no Palcio Ducal de Gnova em 2004. No sendo
totalmente exaustivo procede contudo reunio de inmeros projectos de
artistas que se deslocaram no sentido da problematizao do artefacto
arquitecnico. Outro suplemento da organizao desta extensa cronologia
ser o facto de nos expor a objectos artsticos que permaneceram fora do
panteo das grandes produes visuais do modernismo e da
contemporaneidade. De referir que j em 1989 Germano Celant assinara um
60 / Captulo 1
Fig. 64c, Jean Dubuffet,

Hourloupe, 1962 1974. Diz
Catherine Millet
(Art Press, Hors de Srie n15, 1994)
que Hourloupe um dos
mais impressionantes
e implacveis trabalhos
de fissurao e de fragmentao
de tudo aquilo que temos
o hbito de pensar como uma unidade,
nomeadamente o corpo e
o seu prolongamento arquitectural.
(...) aquilo que J.Pollock
arriscou tragicamente,
projectando o seu corpo num espao
quebrado, Dubuffet () tratou de
um modo teatral e burlesco.
Fig.65 e 66, o Complexo de Barjac

(arredores de Nmes,Frana),
Atelier multifuncional,
Work in Progress tridimensional
que desde 1992 Anselm Kiefer
tem vindo a desenvolver. A
imagem de baixo refere-se a uma das
instalaes que ocupam as celas
do atelier; neste caso um estudo
para a exposio Monumenta no
Grand Palais de Paris, 2007.

extenso e compreensivo artigo sobre as relaes de concomitncia entre a

criao artstica moderna e a inveno arquitectnica.
Podemos igualmente referir como outra contribuio significante a
coleco de textos, Surrealism and Architecture (Taylor & Francis, 2005)
editados por Thomas Mical e que tratam das relaes e posies assumidas
pelo movimento surrealista em torno da questo arquitectnica mas tambm
discernem uma vizinhana conceptual seno doutrinria entre o modelo de
criao proposto pelos surrealistas e alguns dos heris do modernismo
arquitectnico sendo, para nossa surpresa, Le Corbusier a referncia mais
frequente.
Anthony Vidler desenvolveu um conjunto de ensaios sobre o tema
do inquietante familiar na arquitectura moderna, The architectural
uncanny-essays in the modern unhomely,(1992), e Warped Space (2000)
que so tambm documentos essenciais para o desenvolvimento de uma
teoria sobre o objecto de arte para-arquitectnico.
1.2.3-Pedro Cabrita Reis e ngela Ferreira- O seu cabimento na nossa

investigao.
At este ponto tentamos esclarecer o objecto da nossa anlise e ao
listarmos os artistas que sero discutidos preocupamo-nos em acrescentar
que pretendiamos que essa demografia incluisse uma componente de
proximidade histrica e geogrfica mais operativa. Posto noutros termos a
nossa inquirio subsidia-se tambm do caso portugus e de dois artistas
contemporneos: Pedro Cabrita Reis e ngela Ferreira. Eles surgem-nos
como exemplos importantes de dois discursos correlativos ( certo que
diversas vezes situados em campos antagnicos) decorrentes de
praticamente setenta anos de experincia modernista138. Setenta anos em
que, para parafrasearmos Yve-Alain Bois, tudo o que se relacionou com a
arte foi experimentado at ao ponto de exausto139. So tambm dois
discursos que no se desligam de um complexo processo de abstraco do
conceito de negatividade, do sempre-diferente em que a critica radicalizada
autonomia artstica acaba, como o salienta Jurgen Habermas 140, por se
transformar num instrumento de hegemonizao dessa mesma
subjectividade descentrada.
O primeiro explorar, atravs do acto de construir, a convergncia da
percepo pura e descontextualizada da forma com uma heroificao
potica do humano, dos tumultos e paixes da subjectividade com o
exerccio quotidiano de absolutos h um rudo romntico neste segundo
elemento: uma esttica antropolgica, fora das normas clssicas do bem e
do belo fazer, do sacrifcio e da perfeio, e que se codifica na vocao, na
paixo homindea para agregar e trabalhar (intuitivamente, toscamente, por
impulso e por tentativa e erro) o espao. assim que nos aparece em
inmeras vertentes a produo de Pedro Cabrita Reis.
O discurso manuseado por A.F. contguo e provocador do primeiro
e no s admite (repetindo-a, recodificando-a) a herana histrica da
autonomizao da forma (a forma como origem, auto-organizao e impulso
61 / Captulo 1
Fig. 67
Florian Slotawa,
Hotel Europa,
Praga, Quarto n402,
Noite do dia 8. de Junho
de1998
Fig. 68
Andrea Zittell, Homestead Office
for Lisa Ivorian Gray, 2003.

semntico da obra artstica) como inscreve sobre esse adquirido a

necessidade de interpretar o objecto realizado para alm da sua condio de
mercadoria (que propriedade de algum e significa a transformao do
esttico em econmico e vice-versa), de ornamento (exibido num espao
privado ou pblico) ou de produto de uma intencionalidade (de um objecto
monadolgico com uma nica chave interpretativa que se expira com o seu
autor). neste segundo corpo de ideias que localizamos a produo de
ngela Ferreira e em particular, o contedo antropolgico do seu trabalho.
nesse mbito que a experincia de posse e de passagem dos espaos
desenvolvidos pela arquitectura modernista uma experincia que se
engrena na escala do vivido, do sentido e do recordado.
Outro dos aspectos que orientou as nossas escolhas liga-se ao modo
distinto e por vezes revelando vestgios de tradies antagnicas, com que
estes dois artistas se foram posicionando em relao prtica artstica,
metodologia do trabalho artstico, como encaram a arte em termos de fazer,
de mediao e de techn. De um lado temos a aco concreta, directa, o
artista que intervm, munido de um projecto ou entregando-se aos sabores e
dissabores da sua intuio; o artista que projecta e metaboliza a sua
linguagem pessoal nos objectos e signos com que constri as suas
experincias quotidianas. Um artista que faz, que em muitos ocasies a sua
prpria mo-de-obra (ainda que nas actuais circunstncias esteja cada vez
mais dependente de mo-de-obra especializada), que assume o acidente, o
inesperado, as contingncias e os constrangimentos tanto das instituies
como dos materiais e que valoriza o contedo humano do que foi
conseguido, isto , o depsito visual de subjectividade em que se
transformou a obra.
No outro extremo e como oposio ao consumo esttico da forma
sobredetermina-se a dimenso conceptual e alegrica. o artista que
sobrepe diferentes mediuns na mesma obra e que, num gesto que tem tanto
de iconoclasta como de reiterador, estabelece relaes intertextuais entre os
aparatos da arte, da publicidade, da matria documental e da teoria. Deste
lado encontramos, tambm, um tipo de prtica que se coloca no cruzamento
de diferentes especialidades e organizaes institucionais e que procura
investigar o que vincula o indivduo aos seus sonhos de plenitude, sua
mscara social mas tambm sua poro inconsciente, aos seus receios de
imperfeio e de abjeco (fsica e tica).
Esta aparente oposio no implica, contudo, que ambas as atitudes
no se incorporem e se dialectizem na mesma trajectria. Que, por exemplo,
seja possvel discernir na obra de ngela Ferreira, (na forma como a questo
colonial parte da recordao autobiogrfica) alguns vestgios de uma razo
de artista e da velha e romntica prova esttica como prova de verdade:
atravs da autoridade pattica das suas obsesses, os artistas vem,
conhecem, estabelecem relaes e segundos contedos entre temticas
aparentemente estranhas e mesmo divergentes.
igualmente til referir que ambas as produes problematizam a
questo da forma plstica, a sua organizao interna, a sua relao com o
contexto em que passa a existir como artefacto (e tambm como
mercadoria) recorrendo s diferenas conceptuais entre composio e
62 / Captulo 1
Fig. 69, ngela Ferreira,

Hard Rain Show,
objecto-instalao, 2008
Fig. 70, Projecto de

Quiosque-Tribuna-Ecran
de Gustav Klutsis;
objecto concebido para o
4 Congresso do Comintern e
o 5 Aniversrio da Revoluo de
Outubro, 1922.

construo141 e introduzindo nessa dialctica processos como os de

fragmentao e contraste. No podemos afirmar sem corrermos o risco da
contradio que na produo quer de A.F. como de P.C.R. o primeiro dos
conceitos seja predominante anulando o segundo ou que o contrrio tambm
se verifique. No faz qualquer sentido dizer que a obra de ngela Ferreira
se subsidia apenas das propriedades especficas da construo, isto , que,
por exemplo, em realizaes multimdia como Random Walk (2005) apenas
interesse que a organizao e o planeamento sejam visveis na obra, que esta
se torne a representao ideolgica desse trabalho produtivo; incrustam-se
tambm aspectos de gosto pessoal, de arbitrariedade. O que verificamos, ou
pelo menos, nos propomos demonstrar, que ambos os artistas subjectivam,
isto , do um contedo pessoal e antropolgico s propriedades especficas
e ao tipo de oposies que so discernveis entre construo e composio.
Falaremos ento de produes artsticas que no estando
intrinsecamente ligadas ao que Hal Foster define como ps-modernismo de
resistncia recolhem para o interior dos seus objectos, para as conjugaes
de materiais, de destroos, de documentos, de infra-estruturas improdutivas
e inteis, para o espectculo da sua auto-citao, introduzem, diziamos, a
recusa da irracionalidade trgica do mundo. O que estas obras parafraseiam
em diferentes graus e por vezes de um modo diferido e acidental o desejo
de uma auto-realizao humana que no seja dominada pela obedincia
quase sacrificial mercadoria piedosa. Mas para o fazer sem ser nostlgico
em relao a um futuro antecipado e amado pelo passado142, este estudo
precisa de implicar nas suas formulaes uma reconexo com a massa
crtica de uma experincia descontinuada: a produo artstica modernista, a
produo de uma racionalidade sem fins ou inversamente a produo de
uma sensibilidade anti-sistmica.
Um ponto que nos interessa discernir nesse olhar diferido
explorado e desenvolvido por Frederic Jameson143. Tornou-se manifesto,
afirma F.Jameson, que no ps-modernismo a instituio artstica incorporou
na sua sintaxe e na sua simblica muitos dos mecanismos do capitalismo
multinacional. Desagregaram-se muitos dos aspectos estruturais com que a
percepo modernista fortalecera o campo artstico tais como o seu
humanismo anti-social, a assumpo da sua semi-autonomia como distncia
crtica e enclave espacial capazes no s de sobreviverem como de se
oporem activamente colonizao do existente capitalista (F.Jameson
utiliza o termo Being para definir esse existente). Essas transformaes
regressivas na esfera cultural so elas prprias derivaes da reorganizao
ideolgica (a inverso milenarista como lhe chama F.Jameson) e
programtica a que se submeteram nos ltimos quarenta anos o capitalismo
e a sua estrutura global: o Imperialismo. A produo destes dois artistas
integra-se nessa lgica, no lhe escapa e nesse sentido que temos que
contextualizar o compasso que estabelecem com a iconografia e os modos
de produo do modernismo. Trataremos mais adiante de verificar a posio
poltica dessas produes ou seja se estigmatizam ou se celebram essa
dissipao do cultural e do esttico nas guas pouco profundas da realidadeimagem e do pseudo-acontecimento.
63 / Captulo 1

As instalaes, os site-specific e os objectos isolados (de pequena ou

grande escala) que tem vindo a ser realizados por ngela Ferreira e por
Pedro Cabrita Reis reintroduzem-nos de uma forma muito ntida, quase
presencial, visualidade de um modernismo que se auto-representou (coadjuvado pelos seus glosadores e simpatizantes) como formalista e antinarrativo e que incentivou um tipo de organizao plstica que foi
progressivamente excluindo do seu mbito a portabilidade do pequeno
objecto e introduzindo no processo de significao da obra, o corpo e a
subjectividade do espectador- a obra circula, concomitante de duas
subjectividades. Talvez fosse mais adequado descrever essa visualidade
construida (e aperfeioada, destituida dos resduos e do rudo da histria)
como uma sobreposio sincrtica de imagens, um somatrio de indices e
de sinais que a posteridade se encarregou de iconizar e de restaurar como
um florilgio de uma das faces do modernismo. A tradio , alis, um
intruso (um maneirismo) temtico de que muitas das produes artsticas
contemporneas no se conseguem livrar ou a quem franqueiam as portas da
sua produo (Jeff Wall, Cindy Sherman, Pierre Huygue, Robert Gober, Bill
Viola). E que adquire em ambos os artistas um papel ambguo mas
produtivo. Foi sem surpresa que reencontramos entre os objectos
apresentados na exposio de Angela Ferreira realizada em 2008 no C.C.B.
uma verso fac-smile do Quiosque propagandstico projectado por Gustav
Klutsis em 1922, (Fig.69 e 70); no ecr previsto para aquele objecto de agitprop projectavam-se dois documentrios; o primeiro, Makwayela um
documentrio dirigido pelo cineasta Jean Rouch em 1977, onde um grupo
de trabalhadores fabris moambicanos interpreta uma dana e cano
celebratrias; o segundo vdeo projectado refere-se a material filmado num
concerto de Bob Dylan no Colorado em 1976 em que este interpreta a
cano Mozambique. J numa anterior exposio, Random-Walk (2005), A.
Ferreira escolhera como suporte para as suas analogias visuais sobre as
flutuaes monetrias do Rand (e respectiva relao com o Euro)
composies tridimensionais vizinhas em termos formais das estruturas
permutativas e tensionais de Karl Ioganson que este apresentara na primeira
exposio do Grupo OBMOKHU, (Moscovo, Maio de 1921), ao lado dos
mobiles, construes espaciais cinticas e pinturas monocromticas de
Rodchenko, dos irmos Stenberg, de V. Stepanova, K.Medunetsky e dos
estudantes do do Vhuktemas (Fig. 71 e 72).
A proximidade com a temporalidade modernista, com o espirito
fracturante, a ambguidade e os sentidos duplos da vanguarda ressurgem sob
novas camadas estticas e ideolgicas mas como completando e
emprestando uma orientao causal, uma encarnao histrica ao trabalho
destes dois artistas. No caso de Angela Ferreira, como j o salientamos, esse
avatar de proximidade possui um sentido duplo. Inicia-se na sua fase de
formao acadmica, na frica do Sul do perodo final do Apartheid. Numa
situao em que o modernismo europeu e norte-americano no so s
fisicamente distantes (e culturalmente diferentes) mas cuja herana de
activismo libertrio, de empiria da runa e de provocao s complacncias
da paz e ordem burguesas funcionam como arremesso poltico contra as
criaes harmoniosas e testamentrias, contra a paz e a ordem da
autocracia branca. Descobrir a diferena no presente, divulgar o que o
64 / Captulo 1
Fig. 71 e 72, ngela Ferreira,

Random Walk,
vista da instalao, 2005.
Na imagem de baixo
reproduz-se uma
das perspectivas da exposio
organizada pelo grupo
Obmokhu em 1921.

outro pensa e faz, como concebe a felicidade, dar dimenso quotidiana ao

direito de todos dignidade e participao poltica e cvica, estes, ainda que
nas suas modestas propores, so actos aliados da oposio e resistncia
popular ao Estado de Stio racista, so actos adversrios da propaganda e da
educao com que as minorias polticas brancas racistas tentavam revigorar
o racismo como filosofia de Estado e como costume e necessidade
intrnseca de qualquer branco nascido em frica.
Podemos, arriscando uma sinopse, descrever a obra de Pedro Cabrita
Reis como a desorganizao e reposio de alguns arqutipos e smbolos da
arte moderna; um processo que regulado e colonizado pelas formas, pelos
ritmos, pelos movimentos aparentes, mesmo os mais negligenciveis, que
definem os lugares mutantes da cidade (os estaleiros de obras; as fachadas
envidraadas dos edifcios de escritrios; os tapumes e restantes
significantes dos edifcios em fim de vida; os pavilhes industriais); um
processo em que adio intuitiva, acidental de materiais irrisrios,
perecveis co-habita e chega mesmo a fundir-se com as tcnicas modernas
de construo.
Do mesmo modo podemos discernir na obra de ngela Ferreira um
arquivo geral de imagens e objectos que se pronunciam sobre os vazios e os
limites criados pela modernidade. Ambos materializam-se em projeces
espaciais e doxografias que claramente as autonomizam e as distanciam
uma da outra. Mas, talvez por isso mesmo, a sua revisita, o seu tour
gravtico volta do modernismo oferece-nos uma imagem mais respirvel
da desorganizao convulsiva, heterotpica do campo artstico
contemporneo.
65 / Captulo 1

Notas do Captulo I: Pginas 11-65

1
Walter Benjamin, Zentralpark, Fragments sur Baudelaire In Charles Baudelaire, un

pote lyrique lapoge du capitalisme, Paris : ditions Payot, 2002, p.228.
2
Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Massachusets: The MIT Press, 1996, p.5.
3
Experincia em que as noes do Bem e do Mal, do permitido e do proibido ainda no
foram adquiridas, explicadas e institucionalizadas como Ordem e Cultura; uma experincia
subsidiada pela encarnao heteronmica do artista.
4
Definir uma origem para territorializar um Eu, para fundar um estilo: este um tropo
muito familiar do modernismo. Auxiliado por um nome baptismal (um novo nome, um
pseudnimo, um heternimo), um manifesto ou uma manifestao, pode tambm
envolver uma mitologizao da origem (uma estria, uma anedota apcrifa sobre esse
princpio, sobre o comear que pode ser um recomear). Muitas vezes estes mitos apostam
o avano de vanguarda no regresso parcial a um momento imaginrio localizado num
perodo desvalorizado da cultura ou a um lugar extico projectado fora dessa cultura.
Est claro que a busca modernista por um novo comeo no est restringida ao arcaismo
ou ao primitivismo; como a ambio primria libertar a viso da conveno, acaba por
operar em estilos formais mais delimitados. Com frequncia os dois objectivos, o
primitivismo da origem e a purificao dos meios, esto ligados, e, inclusivamente, so
confluentes. Com efeito tal purificao atravs de um putativo primitivo uma mquina
ideolgica em que se baseiam prticas que vo de Courbet a Kiefer; e que une
pensadores to diversos como Ruskin e Breton, e artistas to diferentes como Czanne e
Dubuffet. Hal Foster, Convulsive Identity. In AAVV, October 57, Cambridge,
Massachussets: The MIT Press, summer 1991, p.19.
5
Ibidem, p.6
6
Thomas Crow
7
Aude Bodet, Raymond Hains et la critique, Les cahiers du MNAN, n78, hiver 20012002, Paris, p.93.
8
Assim, sem ter mais que fazer, observava eu outrora no cais do porto-velho em
Marselha, pouco antes do crepsculo, um pintor estranhamente escrupuloso a lutar na
sua tela, com mo rpida e certeira, contra a luz declinante. A mancha correspondente
do sol caa pouco a pouco, com o sol. No fim no ficou nada. O pintor viu-se de sbito
muito atrasado. Fez desaparecer o vermelho de um muro, expulsou dois ou trs reflexos
que ainda se mantinham sobre a gua. O seu quadro para ele e para mim o mais
inacabado do mundo, pareceu-me muito triste e muito belo. In Andr Breton, Nadja,
Lisboa: Editorial estampa, 1972, p.128
9
H tambm algo a dizer sobre as transformaes e as insgnias equvocas e contraditrias
que o modernismo agregou imagem histrica do artista. A sua condio de sujeito
desintegrado da diviso social do trabalho f-lo exemplo (mas tambm negao) do homem
civilizado;apoteose do desinibido social ou mesmo do monomaniaco atrado pela perdio
e pela decadncia; reformado precoce da vida til; heri do renascimento ontolgico, do
regresso ao primitivismo; apologista do operador robotizado; crtico da reificao do
trabalho humano (da sua maquinizao e esse desencantamento perante a obra do progresso
obtm-se, tambm, por via da serializao do nico).
10
Hegel citado por Raymond Spiteri, Envisioning Surrealism in "Histoire de l'OEil and
La femme 100 ttes" In Art Journal, Vol. 63, No. 4. (Winter, 2004), p. 5. O texto citado de
Hegel refere-se ao olho humano: esta noite, este interior humano () ns vislumbramos
esta noite quando olhamos para os seres humanos no olho- para dentro de uma noite que
se torna horrvel.
11
Consulte-se para esse efeito o importante artigo de Arnauld Pierre, The Confrontation
of Modern Values: A moral History of Dada in Paris. In Leah Dickerman (Ed.), The
66 / Captulo 1

Dada seminars -Center for advanced study in the visual arts seminar papers, Washington:
National Gallery of Art, 2005, p.241-267.
12
Andr Breton citado por Arnauld Pierre in Op.Cit, p.241.
13
Arnauld Pierre, Op.Cit, p.242.
14
Termo aplicado por Georges Ribemont-Dessaignes na sua Histria do Dada (1931).In
Robert Motehrwell (Ed.), The Dada Painters and Poets-an Anthology, Cambridge,
Massachusetts : The Harvard University Press, 1981, p.119.
15
Tristan Tzara, um verdadeiro Dada-trotter, consumou aquilo que Hugo Ball e Richard
Huelsenbeck sempre se abstiveram de realizar (e talvez no possussem a coragem dolosa
para o fazer): metabolizou, (os seus detractores diro que empresarializou como mais um
item do teatro burlesco), algo de nico e irrepetvel (a plasticidade inslita, a comoo do
NOVO, definio fornecida pelo prprio Tzara) numa associao artstica, numa
tendncia, numa antologia (a revista Dada de que se publicariam 5 nmeros), num trabalho
documental e de correspondncia com outras fontes e regies estticas da vanguarda
europeia (Marinetti, Picabia, Duchamp, Soupault, Aragon, Eluard, Breton). Nos quatro
anos em que resistiu, 1916-1920, a experincia Dada de Zurique foi migrando e nesse
trajecto o papel dirigente de Tzara foi-se solidificando: das soires do Cabaret Voltaire
(1916) originalmente dirigido por Hugo Ball e Emmy Hennings e inspiradas nos cabarets
de Munique e Berlim onde tinham trabalhado e aprendido toda a cultura anarquizante e
anti-burguesa do entretenimento nocturno, saltou para a primeira sede oficial do
movimento, a Galeria Dada (1917) onde o comrcio diurno de arte e de cursos didcticos se
conjugava com a agitao das performances e declamaes nocturnas; saidos Hugo Ball e
Richard Huelsenbeck, um para o auto-exlio na Suia italiana e outro para fundar o Dada
Berlinense, a noite Dada passa no vero de 1918 a envergar o nome do seu lder, Tristan
Tzara que finalmente dar o toque de finados numa grande festa-performance-escandalo
Dada em abril de 1919. Nos finais desse mesmo ano Tzara muda-se para Paris. Para uma
referncia mais circunstanciada desta temtica consulte-se Roselee Goldberg, A Arte da
Performance, Lisboa: Orfeu Negro, 2007, p.69-93. Se as relaes entre Tzara e Breton se
degradaram ao longo da dcada de vinte e se este ltimo colocou um ponto final s
experincias dos Dadas do Caf Certa- Abandonem o Dada (...) Sigamos em frente- no
menos verdade que Tzara ao lado de Max Ernst, Benjamin Pret, Luis Bunuel, Louis
Aragon, Paul luard, Yves Tanguy, entre muitos outros, signatrio de uma declarao de
solidariedade com Breton e com os contedos do Segundo Manifesto Surrealista publicado
em 1930.E, tambm, verdade que alguns desses nomes se tornariam nos meados da
dcada de 30, inimigos mortais de Breton...
16
G.Apollinaire que os introduzira aos dois, Breton e Tzara, nos crculos literrios da
vanguarda parisiense.
17
Hal Foster, The Return of the real, Cambridge, Massachusets: The MIT Press, 1993, p.
18
E tambm sincrtica (a equivalncia e justaposio de todas as grandes pocas e do
melhor e do pior da produo artstica), e dai o perigo e o impasse notado por Yves-Alain
Bois do modelo greenbergiano se tornar refm da sua caricatura, o ps-modernismo neoconservador. Sobre este tema consulte-se O texto de Yve-Alain Bois, Historisation ou
Intention, (Cahiers du MNAM, n22,Paris: Dcembre, 1987, p.69).
19
Definio de T.J Clark para explicar a estrutura interna do pensamento crtico de CGreenberg; no original Eliotic Trotskyism denota a influncia de Elliot e de Trotsky na
filosofia da arte de Greenberg e o rumo que esta seguiu de uma crtica politizao do
campo artstico para a heroificao da autonomia artstica como paradigma criador.
Consulte-se sobre este assubto Jean Pierre Criqui Le modernisme et la voie Lacte.In Les
cahiers du MNAM, Aprs le modernisme, Paris : MNAM-Centre Georges Pompidou,
Dcembre 1987, p.100.
20
Hal Foster, Design and crime, London: Verso, 2002, p.36-37.
21
Expresso que tomamos emprestada de Gianni Vattimo.
22
Antnio Gramsci,
23
Arthur Rimbaud, Dlires In Uma temporada no Inferno, Lisboa: Ulmeiro, 1999, p.57 71.
24
Pierre Bourdieu,
25
Theodor Adorno, Teoria Esttica, Lisboa: Edies 70, 2006, p.91.
67 / Captulo 1

26
T.Adorno, Ibidem, p.91.

Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-garde and other Modernists Myths,
Cambridge, Massachusetts: The MYT Press, 1994, p.
28
Sobre Carl Einstein consulte-se o texto de Uwe Fkeckner, The real demolished by trench
objectivity:Carl Einstein and the critical world view of Dada and Verism. In Leah
Dickerman (Ed.), The Dada seminars -Center for advanced study in the visual arts seminar
papers, Washington: National Gallery of Art, 2005, p.56-79.
29
Carl Einstein citado por Uwe Fkeckner in Op.Cit, p.79.
30
Um exemplo de facto dessa transferncia a obra de arte corrigida, A vida feliz (1920)
assinada por Grosz e Heartfield que contm, alis, uma dedicatria a Carl Einstein. Trata-se
de uma montagem e colagem de fragmentos fotogrficos sobre uma reproduo de um leo
cubista de Pablo Picasso, Cabea de jovem rapariga de 1913. um interessante processo de
dupla desfamiliarizao pois estamos a falar de uma obra que utiliza, como superfcie de
trabalho, a reproduo fsica (e a referncia diferida) de um segundo objecto (e da sua
esttica modernista); de uma obra que manipula os materiais com que trabalha (fotografias
de jornais, letras e frases tipografadas extraidas tambm de jornais) segundo as mesmas
preocupaes expressivas e compositivas que fundamentaram a obra original,. O espectador
confrontado com um hbrido visual onde se combinam dois materiais antitticos: a
observao crtica da actualidade poltica (alem, dos incios da repblica de Weimar) e
uma linguagem plstica e grfica (o cubismo da pr-guerra) que no realismo descentrado
dos seus significantes (as naturezas mortas e os retratos) reduzia a experincia quotidiana a
uma grande austeridade cnica e intensificao espacial de um mnimo de objectos
temticos. A realidade com uma data, com nomes e lugares especficos, com os seus
carrascos e as suas vtimas, com os seus vencedores e vencidos colava-se sobre uma
iconografia, que no s ambicionava ser duradoura como parecia ser um exemplo
conseguido de autonomia potica.
31
Victor Burgin, Ensayos, Barcelona: Editora Gustavo Gili S.A, 2004. Especificamente o
artigo La modernidad en la Obra de Arte (1976).p.
32
Victor Burgin, Ibidem, p.36-37.
33
Rosalind Krauss, Op.Cit, p.10.
34
35
Citado por W.Benjamin.
36
37
Hal Foster, The Return of the Real, Massachussets: MIT Press, 1993, p.77.
38
Fomos buscar esta expresso a Roland Barthes (Comment Vivre ensemble, Cours et
sminaires au Collge de France (1976-77) Paris: Traces crites, Seuil Imec, 2002, p.85),
que a aplica num contexto diverso para se referir Arca de No como uma variao
expansiva, autrquica da primo-arquitectura humana: a cabana de Ado.
39
Theodor Adorno citado por Matei Calinescu In As Cinco faces da Modernidade,
Lisboa:Vega, 1999, p.204.
40
Kasimir Malevitch, In
41
Kasimir Malevitch, In
42
Roland Barthes,
43
Rosalee Goldberg, A Arte da Performance-do Futurismo aos nossos dias, Lisboa: Orfeu
Negro, 2007, p.102.
44
E que essa posteridade concretizou com a civilizao da mquina.
45
Rosalind Krauss, Ibidem, p.
46
Leonardo da Vinci citado por Max Ernst: (...) aquele que quiser olhar atentamente para
esta ndoa ver ali cabeas humanas, diversos animais, uma batalha, rochedos, o mar,
as nuvens, os bosques, outra coisa ainda: como o tilintar do sino, que faz ouvir o que
ns imaginamos. In Max Ernst, Max Ernst, Livros e obra grfica, Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 1987, p.23.
47
Ernst Cassirer, Essai sur lhomme, Paris:Minuit, 1975, p.53.
48
Pierre Bourdieu, O que falar quer dizer, Lisboa:Difel, 1998, p.15.
49
Avantgarde and Kitsch in Clement Greenberg, The collected essays and criticism,
Chicago: The University of Chicago Press, 1988, p.10.
50
Ibidem, p.10
27
68 / Captulo 1

51
Clement Greenberg, Recentness on Sculpture.In American Sculpture of the sixties, Los

Angeles County Museum of Art, 1967, p.180-181.
52
A referncia a Josep Quetglas diferida pois devemos as citaes ao prlogo que Rafael
Moneo assina para o livro deste autor, El Horror Cristalizado-imagenes del pabellon de
alemania de Mies van der Rohe (1990, p.9-13).
53
In Rosalind Krauss (Ed.), Explosante-Fixe, Photographie et Surrealisme, Paris: Centre
Georges Pompidou, 1985, respectivamente p.15-56 e p.57-114.
54
Walter Benjamin aplica este termo para descrever a poro de realidade que escapa ao
olhar distraido, para salientar o elemento bvio, familiar que tornado inconsciente por um
automatismo da percepo onde as sensaes no-visuais esto tambm presentes . S o
olhar mecnico, objectual, no-biolgico, o esquadrinhador ptico que transforma a
realidade em pontos, em gros, que incapaz de empatia com o objecto representado,
consegue fazer regressar superfcie e tornar visvel aquilo que nunca tendo sido invisvel
no percepcionado por essa experncia distraida, acidental, movente, tctil dos objectos e
do espao. o automatismo do registo que recupera para a conscincia aquilo que se perde
com o automatismo da percepo.
55
Em 1914 o formalista russo Viktor Schlowsky escreveu que a arte existe para que
possamos recuperar a sensao da vidaO objectivo da arte o de comunicar a
sensao das coisas tais como so percepcionadas e no como so conhecidas. A tcnica
da arte tornar os objectos desfamiliares (unfamiliar), tornar as formas difceis,
aumentar a dificuldade e a durao da percepo porque o processo de percepo um
objectivo esttico em si mesmo e deve ser prolongado. Viktor Schlovsky citado por Jeffrey
Hildner in Formalism: Move I Meaning,Theory and Criticism, 84th ACSA Annual
Meeting, 1996, p.252. Jeffrey Hildner prope que se pense no quadro de Picasso, retrato de
Daniel-Henry Kahnweiler, (1910), ao lrmos estas palavras (talvez por uma questo de
contemporaneidade j que o texto de Schlowsky donde se extrai este excerto foi escrito na
dcada de 1910) mas tambm podemos pensar nas fotografias surrealistas, nas frottages
para a Histria Natural (1925) de Max-Ernst ou tambm no seu romance-colagem La
femme 100 Ttes (1929).
56
Unheimlich, o inquietante familiar, uma forma particular de medo estudado por Freud
e que se posiciona entre o puro terror e a ansiedade. Freud liga-o vertigem da morte, ao
medo da castrao, ao medo de se ser enterrado vivo, nostalgia do regresso ao tero
materno. tambm uma metonmia para designar o elemento ou conjunto de elementos e
ou situaes que num ambiente reconhecidamente vivido e apreciado como o ideal do
viver, num lugar aparentemente controlado e sem residuos do inesperado e do estranho (da
diferena) desenraizam o seu utilizador causando-lhe desiquilibrio emocional, desconforto
psicolgico e insegurana fsica. Anthony Vidler faz uma descrio detalhada das
propriedades desse sentimento conforme foram estudadas por Freud. Consulte-se The
Architectural Uncanny-essays in the modern unhomely (Cambridge: Massachusetts, The
MIT Press, 1992, p.x-xi).
57
Ser interessante igualmente relevar a oposio que ela estabelece entre a fotomontagem,
fotocolagem, de raiz dadaista ligada s relaes entre imagem e linguagem e a fotografia
surrealista.
58
Rosalind Krauss, La photographie au service du surrealisme in AAVV, ExplosanteFixe, Photographie et Surrealisme, Paris: Centre Georges Pompidou, 1985,, p.28
59
Rosalind Krauss, Op.Cit, p.
60
Rosalind Krauss, Ibidem, p.24.
61
Rosalind Krauss, Ibidem, p.35.
62
Andr Breton, Situao Surrealista do objecto, (1935), in Manifestos do Surrealismo,
Lisboa: Moraes Editores, 1969, p.327.
63
Marshall Berman, Tudo o que slido se dissolve no ar, Lisboa: Edies 70, 19..., p.
64
Andr Breton citando Salvador Dali , Op.Cit., p.304. A expresso utilizada por este
ltimo em 1930 para caracterizar o estilo 1900, o Modern Style.
65
Max Ernst citado por A.Breton. In Andr Breton, Ibidem, p.324.
66
Andr Breton, Ibidem., p.322.
67
Andr Breton, Ibidem., p.322.
68
Hal Foster, Op.Cit, p.63.
69 / Captulo 1

69
Allan Kaprow, The legacy of Jackson Pollock In Jeff Kelley (Ed.) and Allan Kaprow,
Essays on the blurring of art and life, Berkeley, Los Angeles: University of California
Press, 1993, p.1-10.
70
Thomas Crow, (a survey on) Gordon Matta-Clark. In Corinne Diserens (Editor), Gordon
Matta-Clark, London: Phaidon, 2003, p.113.
71
Expresso utilizada por Thomas Crow para descrever a metodologia de Gordon MattaClark.
72
Thomas Crow, Ibidem, p.114.
73
74
75
76
77
Frederic Jameson,
78
Referido por Mario Grandelsonas In: X-Urbanism: Architecture and the American city,
New York: Princeton Architectural Press, 1999, p.24.
79
Roland Barthes, Diderot, Brecht et Eisenstei, texto citado por Victor Burgin. In Ensayos
: La modernidad en la obra de arte (1976), Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2004, p.34.
80
A reunio da cultura refractada, segundo a imagem kantiana, em razo pura- a cincia,
razo prtica- a tcnica e sensibilidade-a esttica foi, por exemplo, uma das mantras
conceptuais da arquitectura moderna.
81
Anatole Kopp,
LArchitecture de la priode stalinienne, Grenoble : Presses
Universitaires de Grenoble, 1978, p.32.
82
Jurgen Habermas, A modernidade. Um projecto inacabado? In Crtica, Revista de
Pensamento Contemporneo, n2, Nov.1987, Lisboa: Universidade Nova.
83
A. Jacinto Rodrigues, Urbanismo e Revoluo, Porto: Edies Afrontamento, 1975,
p.11.
84
85
Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, Manchester: Manchester University Press,

1985, p.22
86
Roland Barthes prope um novo tipo de escritor consciente da independncia do seu
leitor, os situacionistas prope um hibrdo de produtor-utilizador que desenha, realiza e
consome um trabalho, uma obra. Aproveitando ambos os modelos e questionando a
oposio binria do arquitecto prescritivo e didctico integrado na profisso de
arquitecto e do utilizador, do receptor passivo que est excludo dela eu proponho uma
terceira entidade que dissolve e invalida a suposta hierarquia convencionada entre
arquitecto e utilizador. O arquitecto ilegal questiona e subverte os cdigos e convenes
estabelecidas da prtica arquitectnica, e reconhece que a arquitectura feita atravs do
uso e do design. O utilizador criativo pode ser um arquitecto ilegal e o o arquitecto ilegal
pode ser um utilizador criativo. Jonathan Hill In: Actions of architecture: architects and
creative users, London: Routledge, 2003, p.135.
87
Reiner Batham, Los Angeles-The architecture of Four ecologies, Berkeley: University
of California Press, 2000, p.114.
88
Le Futurisme Paris-une Avant-garde Explosive, Paris: CNAM-Centre Georges
Pompidou, 2007, p.128.
89
Na entrada da sua obra Margarida e o Mestre (1940), Mikhail Bulgakov coloca a
seguinte citao do Fausto de Goethe: -Quem s tu, afinal? -Sou parte daquela fora
que eternamente quer o mal e eternamente quer o bem. In Mikhail Bulgakov, Margarida
e o Mestre, Porto: Contexto Editora, 2002, p.7. Na traduo portuguesa do Fausto l-se:
uma verso mais sinttica: Parte da fora que tem no mal o intento e o bem s causa,
(Fausto, Porto:Asa, 2006, p. 98) .
90
Richard Huelsenbeck citado por Gotz Adriani na documentao biogrfica que coligiu
sobre Hannah Hoch. In Hannah Hoch, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989, p.16.
91
Consulte-se sobre esta temtica o conjunto de textos proporcionados por, Lionel Richard
e Carlos Arajo (Editores), Berlim, 1919-1933-Gigantismo, crise social e vanguarda: a
encarnao extrema da modernidade, Lisboa: Terramar, 2000.
92
Anthony Vidler, Fantasy, The Uncanny and Surrealist Theories of Architecture in
Papers of Surrealism, Issue 1, Winter 2003, p.3
70 / Captulo 1

93
Anthony Vidler, Ibidem, p.3

Andr Breton, Op.Cit., Lisboa: Moraes Editores, 1969, p.328.
95
assim que Andr Breton o descreve em 1935 no texto a Situao Surrealista do
Objecto, In Andr Breton, Manifestos do Surrealismo, Lisboa: Moraes Editores, 1969,
p.304-305.
96
Obra de que Aragon e Breton tinham sido testemunhas privilegiadas no Centro
Psiquitrico de Saint Dizier onde tinham trabalhado na Primeira Guerra Mundial:(...) os
pareceres mdico-legais, belas redaces de tipo escolar, esses informes de cuja
concluso dependem todas as perspectivas de vida de um homem, deixaram-me num
sentimento extremamente crtico no que respeita noo de responsabilidade. In Andr
Breton, Entrevistas, Lisboa: Edies Salamandra, 1994, p.39.
97
Andr Breton, Op.Cit, p.110.
98
Juan Antonio Ramirez, Edificios y Suenos, Cap.6: La ciudad Surrealista,
Madrid:Editorial Nerea, 1991, p.
99
Eugenio Montes citado por Juan Antonio Ramirez, Ibidem, p. 266.
100
Imagem criada por Arthur Rimbaud no seu Une Saison en Enfer (1873) e citada com
frequncia pelo grupo Surrealista. Breton refere-se no seu Nadja atmosfera sombria do
bar do Teatro Moderno como Um salo no fundo do lago; Aragon numa poca em que j
no era surrealista, 1935, ainda utiliza essa imagem para descrever a vertigem tcnica e a
inveno plstica com que John Heartfield fala por via das suas colagens nos factos
polticos da contemporaneidade europeia.
101
Walter Benjamin, Le surrealisme- le dernier instantan de lintelligence europenne,
1929. In Mythe Et Violence, Paris: ditions Denoel, 1971, p.302-303.
102
Consulte-se sobre esta temtica Juan Antonio Ramirez, Op.Cit., p.267-268.
103
Em Compulsive Beauty (Cambridge, MIT Press;p.), Hal Foster contrasta o facto de
Freud estudar o universo da neurose e das fobias numa perspectiva teraputica com o facto
de A.Breton & Co. inverterem os termos e tornarem o doentio e o fbico socialmente
teis.Nas suas mos as patologias e o alienismo, os conflitos entre o Ego e o Id, a doena
mental so contribuintes para a higiene social, indicam prticas, sugerem estratgias e
metodologias para a cura subversiva dos males da normalidade social. Rosalind Krauss
no seu The Optical Unconscious (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1994,
p.172), escreve, por seu lado, que Breton l sobre a omnipotncia do desejo, sobre o
preenchimento do desejo (wish fulfillment). Ele fica electrificado: dai, sobre o preto e
branco da teoria psicoanaltica, ele capaz de projectar um programa revolucionrio que
ligar a vida dos sonhos a uma mudana radical no campo do real(o sublinhado
nosso).Por desejar. Por querer. Acaso objectivo torna-se o seu termo para o modo
como os pensamentos inconscientes do sujeito operaro sobre a realidade, recortando-a
medida dos seus desejos.Acaso objectivo tambm o nome para o aparente
(happenstance) regresso deste mundo agora reformulado sob a forma de uma revelao
que ir, como a mensagem na garrafa, anunciar oa sujeito a natureza at ento
subterrnea desses fantasmas. Consulte-se o que Breton diz sobre Freud em Entrevistas,
Lisboa: Edies Salamandra, 1994,, p.110.
104
Bataille representa a segunda porta do surrealismo. A porta renegada e de sada do
surrealismo oficial. por a que, segundo Andr Breton, se encaminham todos (Michel
Leiris, Robert Desnos, Roger Vitrac, Masson) os que entram em ruptura com o rigor do
surrealismo original para poderem dar uso livre s suas neuroses.In Andr Breton,
Manifestos do Surrealismo, Lisboa: Moraes Editores, 1969, p.205-207.
105
In October 60 (Spring 1992), p.24-25.
106
Andr Breton, Op.Cit., p.206.
107
Christopher Green, Leger and the Avantgarde, New Haven and London: Yale
University Press, 1976, p.100. F. Leger desempenhou as funes de maqueiro recolhendo
os feridos do campo de batalha. S o perodo de Verdun correspondeu a 8 meses de vida
larvar, de uma chuva constante de bombardeamentos com curtas interrupes em que a
infantaria de ambos os lados realizava em velocidade de sprint tentativas mortferas de
assalto s posies inimigas, tudo no meio de um tiroteio anrquico onde imperava a luta
corpo a corpo. 300 000 mortos o saldo grandioso para o lado dos vencedores franceses.
94
71 / Captulo 1

108
C.Greene, Op.,cit,p.97. A guerra representada por Leger tem uma temtica banal,
jornalstica (partie des cartes, soldats jouant aux cartes, paysage au front, soldats dans un
abri) e apesar de aplicar as tcnicas popularizadas pela visualidade futurista, o contraste
dissonante, a convergncia de diferentes planos, a tactilidade cintica da mquina, o
simultaneismo cromtico, est longe de ser como na pintura futurista de Gino Severini (La
Guerre, 1915) o esforo mximo do anti-humanismo fragmentado em gaz asfixiante, em
quadros tcnicos, mapas, electricidade, chamins de fbrica. A guerra reduzida ao episdio
andino, ao quotidiano de espera em vez do grande festival que resolveria o surplus
demogrfico e daria a possibilidade do herosmo e da imortalidade aos inteis e aos mortos
que nunca deviam ter nascido.
109
Minimizao das mudanas compositivas, desenvolvimento interno do mesmo tema
atravs de variaes.
110
Segundo Christopher Green (Ibidem, p.276) Fernand Lger atribuiu a Abel Gance o
mrito de ter tornado a mquina numa personagem dramtica, num actor de facto, por via
da sequncia filmada do movimento de uma locomotiva. A Charlie Chaplin, Lger atribuia
o mrito inverso de ter maquinizado o ser humano, de ter constrangido as propriedades
plsticas e cinticas a uma economia de gestos do seu personagem Charlot ao ponto deste
quando em movimento e em contraste com o fundo cnico ser como que a silhueta de um
autmato.
111
Fernand Lger, Funes da pintura, Lisboa: Livraria Bertrand, s.d, p.65.
112
Fernand Lger, Op.Cit., p.116-117.
113
Fernand Lger, Ibidem, p.117.
114
Fernand Lger, Ibidem, p.90
115
Fernand Lger, Ibidem, p.127.
116
Nesse texto; Leger afirma que um homem como Ptain, o aougueiro de Verdun, com o
seu apetite para a balstica da tbua rasa seria ideal para renovar a superfcie de Manhattan,
j congestionada e em crise no apenas fundiria mas tambm rodoviria. Mal imaginava
ele que um insuspeito e diligente burocrata, iria emular nos quarteires histricos e na
periferia da grande Ilha o diktat dos generais de trincheira, demolindo, abrindo enormes
valas, terraplanando, obsolescendo relaes humanas, apagando antigas cumplicidades de
bairro, fazendo passar um exrcito motorizado de apressados e obedientes suburbanos. Esse
burocrata seria Robert Moses que segundo um dos seus bigrafos, Robert A. Caro, teria
sido, s nos projectos em que estivera directamente envolvido, responsvel pelo
desalojamento e deslocalizao de meio milho de nova-iorquinos! Consulte-se a esse
propsito The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York, N.Y: The Vintage
Books,1975. a mesma temtica referida por Joshuas A. Shannon no seu artigo Claes
Oldenburgs The Street and Ubrban Renewal in Greenwich Village, 1960. In The Art
Bulletin, Vol. 86, No.1. (Mar.2004), p.138; consultem-se, igualmente, as referncia feitas
por Marshall Berman no livro Tudo o que slido se dissolve no ar (Lisboa: Edies 70,
1989, p.309-312).
117
Consulte-se sobre este assunto Larisa Dryansky, Clichs darchitecture: La
Photographie d Ed Ruscha et les sources de larchitecure postmoderne aux Etats-Unis.
In AAVV, Histoire de LArt, N 59, (Octobre 2006), Paris:Somogy ditions, 2006, p.129131. Devemos, alis, a este artigo a descoberta da fotografia de Jan Kamman.
118
Gordon Matta-Clark utiliza esta expresso na prosa que identifica e esclarece a sua
interveno, Made In America, no Muro de Berlim em 1976. Citado por Larissa Dryansky,
Op.Cit, p.138.
119
Giorgio de Chirico citado por Juan Antonio Ramirez in Edificios y Suenos, Cap.6: La
ciudad Surrealista, Madrid:Editorial Nerea, 1991,p.275.
120
Uma expedio semiprivada, guiada atravs dos edifcios vazios situados nos
embarcadouros abandonados da frente ribeirinha do Lower West Side de Manhattan. A
visita concluiu-se com projeces que podiam ser vistas distncia atravs das janelas
dos edifcios.In Lynee Cooke & Karen Kelly (Editors), Robert Whitman, Playback, New
York: Dia Art Foundation, 2003, p.212.
121
Consulte-se Anthony Vidler, Full House- Rachel Whitereads Postdomestic casts in
Warped Space, Cambridge: Massachusetts, The MIT Press, 2000, p.142-149.
72 / Captulo 1

122
Richard Stone, A cast in time in AAVV, Rachel Witheread-House, London: Phaidon,

2000, p.52.
123
Anthony Vidler; The Architectural Uncanny-essays in the modern unhomely,
Cambridge: Massachusetts, The MIT Press, 1992, p.8.
124
Anthony Vidler, Ibidem, p.9.
125
Pamela Lee, Object to be destroyed-the work of Gordon Matta-Clark,
Massachusets:The MIT Press, 2000, p.171.
126
Pamela Lee, Op.Cit, p.163.
127
Homi Bhabha citado por Anthony Vidler in The Architectural Uncanny-essays in the
modern unhomely, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1992, p.10.
128
Anthony Vidler, Ibidem, p.10.
129
Sob orientao de Devin Fore a revista October (118, fall 2006, Massachusets: The MIT
Press) publicou um nmero especial dedicado a Factografia Sovitica. Desse estudo
destacamos um conjunto compreensivo de textos de Sergei Tretiakov e em particular The
biography of the object (p.57-62), The writer and the socialist village (p. 63-70) e From
the Photo-series to extended Photo-observation (p.71-77).
130
A expresso usada por Hal Foster: In The Return of the real, Cambridge,
Massachussets: The MIT press, 1993, p. 107.
131
Ferdinand Saussure citado por Robert Morris. A frase serve como adagio do seu Notes
on Sculpture, part 1, Nova Iorque: Art Forum, 1966. In R.Morris, continuous Project
Altered Daily-The writings fo Robert Morris, Cambridge, Massachussets: the MIT Press
132
In AAVV, Antologia da Internacional Situacionista, Lisboa: Antgona, 1997, p.73.
133
Avantgarde and Kitsch In Clement Greenberg, The collected essays and criticism,
Chicago: The University of Chicago Press, 1988, p.21.
134
Ambos os termos (a construo social da identidade e a determinao sexual da
subjectividade) so aplicados por Hal Foster na sua obra The Return of the Real (1993).
135
Rejeitam o descentramento da aco artstica e a percepo de que a arte uma
experincia finalizada e temporalizada. Manifestam, sobretudo, dvidas e inquietaes
sobre a ideologia da expanso esttica da vida prtica, sobre os seus efeitos na autonomia
artstica.
136
Peter Krieger, Paradoxo e poesia nas colagens de Hannah Hoch, In Hannah Hoch,
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989, p. 92-93.
137
Este novo e este velho significam apenas realidades temporais e no esto sob o signo de
um qualquer juzo moralista.
138
Este nmero de anos pressupe que houve entre 1900 e finais de 1970 uma cronologia
de experincias artsticas que entre a diferena e a repetio cultuaram a ideia de uma
visualidade incorporada no seu tempo de existncia, de uma visualidade cujo valor de uso
se sobrepunha sua condio inevitvel de mercadoria esttica.
139
O comentrio de Yve-Alain Bois refere-se leitura que o estudo de Maria Gough, The
Artist as producer: Russian constructivism in revolution (Berkeley: University of
Calofornia Press, 2005), faz do Construtivismo e por sua vez repete noutro contexto uma
observao de Walter Benjamin sobre o clima social e poltico da Moscovo de finais de
1926. In Artforum, N.Y: Feb. 2006, p.54.
140
Jurgen Habermas, A modernidade:um projecto inacabado. In
141
Consultem-se as referncias de Maria Gough no seu The Artist as Producer: Russian
Constructivism in Revolution ao debate que de janeiro a abril de 1921 se desenvolveu entre
os membros do INKhuK sobre estas oposies. Pense-se tambm como os tericos do
Minimalismo (Robert Morris, Donald Judd) deploraram no primeiro desses elementos, a
composio, uma dependncia que no era nada residual em relao tradico da imagem
ocidental (pintada ou esculpida), s suas preocupaes de dramatizao ocularcntrica, de
hierarquia, de equilibrio e de proporcionalidade entre as partes. O segundo elemento
celebrado como a ante-cmara laboratorial de um novo entendimento das possiblidades
empiricas e performativas do espao, da massa e da luz e do que o resgate extra parietal
tanto dos objectos que lhe pertenciam (os objectos pictricos) como daqueles que se lhe
opunham fisicamente (os objectos escultricos), como a dissipao da relao figura-fundo
contribuiu para a que a escultura no s fosse lida em termos de extrao ou adio de
matria para a realizao de uma forma isolada mas que fosse tambm interpretada como a
73 / Captulo 1

realizao de um espao capaz de incorporar os seus observadores, isto , que a escultura

incorporasse a percepo arquitectnica na sua representao e cognio fisica do espao,
do vazio preenchido; que fosse capaz de integrar na construo da massa escultrica a
cartografia posicional (onde est e como est em relao ao que o envolve e ao que
envolve) e a densidade desse vazio preenchido.
142
Por aquele passado que no nos deixou apenas destruio e maldade mas tambm
direitos e conquistas inimaginveis pelos mortos de outros passados que deploraram, como
ns ainda o fazemos, a opresso e a explorao.
143
Frederic Jameson, Post-Modernism or the cultural logic of late capitalism, Chapter I,
London: Verso, 1991, p.25.
74 / Captulo 1

Captulo 2: Aspectos histricos e dialcticos

da produo do objecto de arte para-arquitectnico
2.1-Dois exemplos de alteridade: a cidade Construtivista (1917-1924) e a

Nova Babilnia de Constant Nieuwenhuis (1956-1974).
O tempo o espao (room) do
desenvolvimento humano. Um homem que no tem
tempo livre de que disponha, cuja vida inteira- afora
as interrupes meramente fsicas pelo sono,
refeies, etc.- esteja absorvida pelo seu trabalho
() uma mera mquina de produzir Riqueza
Alheia, derreada no corpo e embrutecida no esprito.
Karl Marx, Salrio, Preo e Lucro, (1865)
Para entendermos os desvios e reconfiguraes do modernismo
necessrio compreender que na imaginao e na ideologia das vanguardas
hericas, modernismo e modernizao fortaleciam-se mutuamente.
caracterstico da ingenuidade e franqueza programtica das vanguardas
tentar fazer coincidir as necessidades sociais das comunidades em que se
inseriam, com a necessidade de uma lingustica praticante do inefvel, do
incompreensvel, do impensvel e, nesse sentido, contrria aos limites do
consenso comunicativo. o que Marshall Berman descreve como a viso
pastoral (que) proclama a natural afinidade entre a modernizao
material e a modernizao espiritual1 Esta engrenagem excessiva, por
vezes forada, entre os factos da criao artstica e os factos da construo
material, foi talvez, a primeira doena infantil do modernismo. No contexto
desse enfatuamento, a radiao cintica que invadia o espao urbano era
tomada como um elemento crtico para a produo de experincia e ao
mesmo tempo como um aparente adversrio das tcnicas da repetio, do
idntico e do estvel, tcnicas que o modernismo se propunha superar e
desmitografar. Com doses macias de razo dialctica Fernand Lger
observava em 1914, que a vida dos criadores actuais muito mais
condensada e mais complicada do que a das pessoas dos sculos
precedentes. A imagem tem menos fixidez, o objecto em si prprio, expese menos do que dantes. Uma paisagem trespassada de automvel ou de
combio perde valor descritivo mas ganha valor sinttico. (...) o homem
moderno regista cem vezes mais impresses do que o artista do sc.XVIII;
de tal modo que, por exemplo, a nossa linguagem encheu-se de
75 / Captulo 2

diminutivos e de abreviaturas.2 A contemplao (que deixa de ser uma

tarefa dolente e descritiva, uma tarefa do corpo em repouso, do corpo que
no tem nada para fazer) e o conforto passavam a estar intrinsecamente
associados ao motor de combusto e velocidade a que ele submete a
experincia sensorial, ou seja, o corpo e a cultura do olhar alteram-se; o
flaneur baudelairiano torna-se cintico (e j no apenas por ziguezaguear
entre os vazios deixados pelos veculos que congestionam o macadame) e a
sua subjectividade adquire as caractersticas de um amontoado de colagens e
de snteses incompletas. Dois aspectos que so essenciais poca histrica
do modernismo e da modernizao (do avano monopolista do moderno
sobre a esfera terrestre) so observveis nas afirmaes de F. Lger: um de
que ele faz referncia, talvez de forma inconsciente, reporta-se s fronteiras
sociais que foram quebradas na actividade do olhar e na presena e
testemunho do observador: o cidado annimo que vive no interior violento
da modernidade dispe de meios mecnicos de registo (meios de
intensificao do visvel, mais-seres mecnicos, a fotografia, a
estereoscopia, o diorama, o cinema, que contrastam no mesmo instante o
belo e o horrvel, que descontinuam a velocidade, a imprevisibilidade da
experincia humana; meios que no se limitam a captar a experincia da
mudana como tambm a credibilizar a imagem da experincia no vivida e
mesmo a acentuar a incapacidade do sujeito se reconhecer na sua
representao, a acentuar a estranheza do familiar, do reconhecvel), meios
ignorados pelo praticante erudito da Imagem no sculo das Luzes3. A
subjectividade estratificada do enciclopedista j no rivaliza com a
experincia fsica e emocional do transeunte moderno armado no s do seu
corpo mas de inmeras prteses que aumentam a sua percepo fisiolgica
do mundo. Esse cidado annimo ser cada vez mais o elemento dominante
da demografia do mundo industrial. Um nmero significativo dessa
demografia colocar-se-, alis, em luta mortal contra a natureza
incomunicante do seu anonimato, tentando por todos os meios no s
prevalecer como signo, como imagem e como notcia mas procurando
garantir que a sua experincia sensorial (a experincia da desordem fisica,
da desfocagem, da ansiedade e do relaxe perceptivo) fosse capaz de se
subtrair ao silncio monadolgico, sem vida; capaz, sobretudo, de
sobreviver condio de novidade superada. O activismo do homem
moderno no s dirigido contra a opresso e a explorao que o submetem
mas tambm uma reaco ao dispositivo de expectativa que representa o
mundo sempre-diferente, o mundo da acelerao e da fragmentao visual.
Superar o espervel, o habitual, o tpico; ser um sujeito multiusos, um Eu
triunfante, capaz no apenas de erguer-se acima das dificuldades e misrias
sociais mas de ser reconhecido, de ser recordado. nesse sentido que as
partes mais obsessivas dessa demografia de annimos se ocupam a lanar no
terreiro social dos seus contemporneos os nexos, as convices (ou a falta
delas), as doenas da sua vida privada, intima com a esperana de que se
tornem emblemas dramticos de um modo de vida diferente, rejuvenescido,
respirvel.
O segundo aspecto prende-se com o que est por detrs do
aparecimento desses diminutivos e dessas abreviaturas, do aparecimento de
um tipo diferente de comunicao sinttica, essencial, quase telegrfica. O
dinamismo do condutor de automveis, a esttica inesperada da mquina
76 / Captulo 2

til, os neologismos, no so mais do que metonmicas que descrevem o

contexto cultural das sociedades onde o mundo industrial e o mundo urbano
se esto a tornar, j sem recuo possvel, concomitantes, um contexto de
profundas mudanas nas relaes humanas, de transformaes irreversveis
nos modos de existncia, de organizao do espao e do tempo e dos novos
significados simblicos e psicolgicos que estas estruturas adquirem. No
seu realismo F.Leger no podia imaginar que tambm estava a falar do
processo histrico em que a comunicao transversal caminhava para o
cdigo encriptado e o saber humanista para a especializao tecnocrtica.
O trnsito violento entre opacidade e transparncia, entre
organizao e liberdade com que se constituiu a paisagem metropolitana do
sc. XX tornar-se- em muitos dos panegricos do espirito moderno a
imitao mais absoluta do que era a vida; a subjectividade e o
comportamento tico modernista polarizavam nas coisas que consideravam
mais ameaadoras e negadoras da sua actividade, do seu individualismo e
sentido de liberdade, a esperana de que atravs da presena hegemnica,
intrnseca dessas coisas novas, diferentes a arte deixaria de ser um sistema
de convenes e de estmulos. Essencializavam nessa ameaa (o
desaparecimento do esttico na banalidade do progresso) a nova ontologia
da plasticidade do mundo. A erotizao do maquinismo tecnolgico (uma
fora que cria vida mas tambm a destri), a heroificao do engenheiro e
do proletrio como artistas aliados na produo, e a ambio diletante do
artista em mimetiz-los so sinais desse trabalho. Para os propagandistas
desta narrativa a positivao, Fig.73, dos agentes mais activos da tecnocincia revertia das caractersticas, na sua perspectiva, invejveis das suas
prticas. Desprovidos de dramas biogrficos que subjugassem ou
obscurecessem a sua produo ou pelo menos ausentes e irrelevantes para os
efeitos dessa produo - e sem vacilaes neurticas estes arqutipos do
homem moderno desenvolviam uma actividade cujo significado e valor se
concretizava num contexto especfico. Mais do que projectar um objecto
eles projectavam as condies e as oportunidades para que a realidade
acontecesse e se expandisse. Os tericos do Produtivismo sovitico
resumem no incio da dcada de vinte as competncias desta
repersonificao social do artista: o mestre produtivista seria segundo
Nikolai Taraboukin o novo paradigma da criatividade humana, um
indivduo treinado na cultura da produo, um tecnlogo capaz de realizar a
sntese estandardizada entre a beleza artificialmente conseguida e a
necessidade socialmente justificada. O monismo social e tcnico4 de Boris
Arvatov define por seu lado o artista do futuro como um organizador do
trabalho criativo, um organizador com formao politcnica; contra o autor
idealista, refm do psicologismo e da ideologia romntica opunha-se o
realismo materialista do artista-construtor, do engenheiro-construtor. Essa
figura, ainda que numa etapa residual e pioneira, j existia, j estava em
aco, o artista (produtivista) calcula, desenha, planeia cientificamente
cada um dos seus passos, ele considera os seus resultados sociais, ele
trabalha lentamente, cessa de depender dos seus humores, das suas
empatias e antipatias subjectivas- numa palavra o processo de produo
artstica socializado5.
Os modernistas no se furtaram a uma viso aristocrtica e por vezes
autoritria de si prprios. A viso pastoral de que fala M.Berman deslizou, e
77 / Captulo 2
Fig.73, Alexander Gasteev,

Tomemos a tempestade
da revoluo na RussiaSovitica,
unamo-la ao pulso da vida
americana e faamos
o nosso trabalho com o
cronmetro!,
dcada de 1920.

no foram poucas as vezes, para uma viso elitista (quase eugenista) em que
o artista de vanguarda se auto-representou como um super-homem artstico.
Um profeta motivacional que se afasta e despreza (mesmo quando o quer
salvar) o homem comum, o homem que est afastado das maravilhas da
vida econmica, da vida espiritual e da vida esttica6. A atraco dos
modernistas pelo presente, por um processo histrico em desenvolvimento,
que voluntaria e furiosamente se dedicam a capturar, a mobilizar, resulta
tambm deste ser um processo em que eles se tomam a si prprios como
obra a realizar, como existncia a reinventar para alm do natural e do
constrangimento social. O pioneiro da vanguarda est muitas vezes como na
definio de Mallarm em greve contra a sociedade7 mas a ambio antielitista desse grevista, as suas concepes de bem e de mal, de verdade e
beleza, de espao e de tempo podem muito bem coloc-lo na situao
paradoxal de estando fora da sociedade, flutuando livre, intocado, acima
disso tudo, estar mais do que nunca a viajar como o traidor entre o espaotempo do poder e da riqueza organizadas e o espao-tempo da revolta social.
Ao princpio a colagem intuitiva e visionria da tecnologia e do
esttico funcionava, era hegemnica, porque, como nos recorda Frederic
Jameson8, o sonho moderno ainda era um enclave cercado pelos modos de
produo e de existncia de um mundo ancestral. Nesse sonho o
desenvolvimento tecno-cientfico era encarado como uma das mais
significativas passagens ticas da vida humana descartando-se como rudo
na paisagem a acumulao de conflitos, as escolhas erradas, as
simplificaes escolsticas, os refluxos e contradies.
Um bom exemplo quando no primeiro Manifesto Futurista
(1909), Marinetti descreve essa condio de enclave a partir de uma
localizao urbana especfica, o j desaparecido Palcio Marinetti. O
convvio contemporneo entre uma tecnologia rudimentar (o carro elctrico)
e uma tecnologia ainda sem tradies (o automvel), a comunidade entre a
antiguidade prematura e o moderno, realiza-se, testemunha-se entre duas
partes da casa paterna, nas traseiras o (...) som de um carro elctrico de dois
andares que passava estrondosamente, inflamado de luzes multicoloridas,
como uma aldeia em trajes de festa e na frente o rugir de automveis
famintos sob as janelas9.
A sensao fracturante de um novo comeo, a experincia de que
algo cessou mas ainda coexiste com o que vm depois, a percepo e a
experincia fsica da descontinuidade alimentam imagens fortes, imagens
de sobrevivncia, (Fig.74), imagens de um novo primitivismo, maquinista,
testamentrio que apela ao futuro que refaa o presente, que ocupe a sua
dormncia, que domine as suas interpretaes, os seus cenrios.
O aeroplano; as turbinas elctricas e os seus anfiteatros metlicos de
produo; os motores de combusto; as guerras modernas combinando
balstica sobre carris, estandardizao e transporte mecanizado de tropas
(como os pious-pious franceses transportados pelos txis de Paris para
obstar a ofensiva alem no Marne); o obstculo topogrfico superado pela
demolio; o ambiente natural reconfigurado por barreiras artificiais; tneis
esventrando cordilheiras; milhares de quilmetros de linhas frreas, de
estradas asfaltadas fragmentando o territrio, separando o prximo, o
familiar, o reconhecvel ao mesmo tempo que contraem o distante; florestas
de torres elctricas sustentando milhares de quilmetros de fios e de energia,
78 / Captulo 2
Fig. 74, Flix del Marle, O Esforo, 1913.

Neste desenho, F.Marle contrasta,
inesperadamente, o
desenvolvimento desigual
dos meios de produo:
a ponte metlica,
o arco colossal da Torre Eiffel,
as chamins
revelam os dias contados,
a fantasmagorizao
da motricidade animal, da energia
baseada na sobrecarga
do esforo fsico como forma produtiva.
As macro-estruturas
mecnicas desta
cityscape so os
cohabitantes-vencedores
do sc.XX.
A luta muscular e diria destes dois
Ssifos tornar-se- insignificante
no mundo
da especializao,
dos sistemas abstractos
de produo-recepo e consumo,
dos servos-mecanismos
do transporte logstico automatizado.

invisveis frequncias rdio sobrevoando a atmosfera; novos materiais

produzidos pela indstria qumica, novos txteis, novos tipos de papel,
sistemas de arquivo hiperblicos, centrais telefnicas, salas povoadas por
centenas de dactilgrafas, novos produtos da vida domstica, leite em p,
pasta de dentes, lminas de barbear, telefones, grafonolas, aspiradores, a
instituio do passaporte, logo a partir da Primeira Guerra Mundial, como
prova documental de existncia social, o crescente carcter policial da vida
organizada (a predominncia nas grandes cidades de mecanismos no
naturais de definio da pertena ou da excluso, da solidariedade ou da
animosidade, tais como a vigilncia da mobilidade do indivduo, o controlo
das opinies e representaes sociais das diferentes comunidades). Todo
este novo mundo contraditrio de recursos e de possibilidades materiais mas
tambm espirituais, ainda surgia como uma surpresa noticiosa, como
pequenas incrustaes num quotidiano onde no era certo que a cidadecosmos fosse impregnar de uma forma to total a paisagem de ocupao
humana.
Nos primeiros trinta anos do sculo XX, o conceito de Progresso era
ainda, e apesar da brutalidade da Guerra de 1914-18, uma miragem tecnopastoral, cujo feed-back ainda no se revolvia em torno de inverses
distpicas10. O futuro no existia mas era uma alvorada ardente e
promissora interpretada de facto na contemporaneidade modernista pela
batalha da matria, pela luta material dos homens, pelos novos signos
visuais, pelas novas experincias multidimensionais do mundo urbano e
industrializado, experincias do sujeito enquanto olhar e enquanto corpo,
pelo presencismo sociolgico e psicolgico de diferentes jogos de
linguagem, de novos apelos hipnticos ao activismo, busca da diferena,
do invulgar, da novidade. Um futuro imaginado, desejado por um presente
procura de pontos de fuga para as suas frustraes e doenas civilizacionais.
No nos esqueamos que os modernistas gravitavam presos a uma realidade
quotidiana em que seus idiomas radicais ainda balbuciavam e entoavam
com um carcter minoritrio o programa desse progresso: a produo em
massa, a publicidade, a tele-imagem, a concomitncia geracional entre a
mudana de costumes e a modernizao material; todos estes elementos,
agressivamente urbanos, erguiam-se no meio de uma lama nem sempre
nutritiva e nem sempre correligionria dos avanos da modernizao
espiritual. Afastar-se da sombra fngica e arcaica da visualidade oitocentista
era um imperativo que o objecto tecnolgico, que o ambiente industrial, a
mensagem de agitao publicitria (e pouco mais tarde de propaganda)
pareciam ter alcanado inesperadamente e obedecendo apenas a uma lgica
de optimizao econmica, de utilitarismo funcional onde a austeridade e a
elegncia ertica da forma apareciam como felizes acidentes.
O lado trgico deste enfatuamento modernista com a civilizao
industrial e com as suas filiaes que emprestou sem receios nem
hesitaes uma exagerada mais-valia esttica, um carcter de forma intacta,
pura, ilesa ao sujeito reificado em objecto-operador. O olhar esttico das
vanguardas podia tornar-se perigosamente num olhar indiferente; um olhar
que abstractizava o humano, que rapidamente se transfigurava e da
celebrao dos instintos criadores originais, da arte como o ltimo campo de
aco da experincia humana primitiva, o ltimo territrio onde era
realmente possvel regressar aos instintos do homem admico, experincia
79 / Captulo 2

de caliban, passava rapidamente para a celebrao igualmente agonista da

mutao da espcie11 que a tecnologia parecia oferecer, uma mutao
extremista que erguia o novo ser humano, o cidado moderno, o consumidor
da vida urbana e produtiva, como dominador no s das ideias e dos
materiais criados pela cincia como da prpria Natureza. O modernista j
no se reconhecia no caliban ecolgico mas num Prometeu robotizado,
pronto a anexar e a alienar o ar, o fogo, a terra e a gua.
Todos estes objectos, estes componentes e automatismos da viso,
do agir, do existir, esta iconografia onde o smbolo se mascarava de
realismo social, em que a sobrevivncia domstica resolvia-se, sobretudo,
na ampliao robtica da mulher, (de uma mulher ainda submetida
servido e ao anonimato da casa); o constante refro liberdade superlativa
do indivduo, necessidade de um novo e artificial odisseus (heterossexual,
patriarcal, mas sobretudo fiel s suas origens burguesas, supremacia dos
competidores vencedores); esse somatrio de desejo e activismo que ainda
um proscenium no quotidiano do modernismo auroral ressurge j
banalizado, intrnseco ideia de modernidade na imagem tumorfera,
explodida de Richard Hamilton, Just what is it that makes todays homes
so different, so appealing? 1956, (Figs.75 e 76). Nesta trilogia subtil de
sexualidade, romance e maternidade a uniformidade racionalista e a
fotogenia glutinosa parecem possuir um inesperado parentesco, uma
inesperada complementaridade.
Em ambos os momentos histricos h uma esttica que consente em
se cobrir com uma camada de tecnologia e que, por isso mesmo, sofre de
forma inconsciente, por vezes involuntria, os estigmas da decadncia que
combate: o moralismo e a felicidade aparecem sob as formas disfaradas de
um dever-ser da arte, de uma absolutizao da perfeio e do demasiado
belo e de uma fuga persistente s encarnaes do claro-escuro mundano. O
paradigma modernista no podia prolongar indefinidamente essa fachada
idealista (de demasiada liberdade e de demasiado optimismo) e transformarse num sonho sinttico privado da sua reflexo imanente12. Ser alis essa
aparente rendio sobrevida, ser a resignao do outro a envergar como
condecoraes as coleiras que o oprimem, que estimular os surrealistas a
responderem reactivamente favorecendo o gosto pelo anacrnico, pelo
magnetismo do que est perdido mas que mesmo nessa condio mortal
arremessa-se contra a indurabilidade do presente.
Eles sero os propagandistas da vida secreta, maravilhosa, da relao
solidria entre o supra-humano13 (a alma) e o infra-humano14 (o sono) que
possvel encontrar nos objectos em desuso, ou amalgamada na banalidade
e brutalidade produzidas pela industrializao da vida quotidiana. Estes
objectos (o artefacto primitivo, as velharias vendidas nas feiras, objectos
fragmentados, sem prstimo, quase incompreensveis, perversos enfim15 e
finalmente o objecto surrealista, o curto circuito irracional de vrios
objectos e de diferentes elementos16, de acordo com os diferentes princpios
do prazer) so tornados parasitrios, desadequados, e inteis pelo absurdo
da ordem consciente da realidade. Mas essa situao de entulho
humorstico, de troca potica entre contedo latente e contedo
manifesto17 espera de ser atomizada pelo princpio da necessidade que,
para os surrealistas, representa a anttese dos homens e mulheres modernos,
da humanidade utilitria e utilizada.
80 / Captulo 2
Fig. 75 e 76, Richard Hamilton,

Just what is it that
makes todays homes so different,
so appealing? (1956),
uma resposta crtica
ou uma vivificao
da House of the future
apresentada
por Alison e Peter Smithson
no Daily Mail
Ideal Home Exhibition ,
em Londres e na mesma data ?

Eles classificaro ento esses objectos como as derradeiras formas de

resistncia do esttico: as montras decoradas das lojas comerciais, os
placards publicitrios (billboards) apreciados como seres inanimados
vivendo um dilogo silencioso mas intensamente potico, os jogos de
linguagem e imagem produzidos pelos fragmentos deteriorados e rasgados
dos inmeros cartazes que revestiam as paredes e muros de Paris, o
potencial de alegoria sexual que era possvel exorcizar da toponmia, da
iconografia, da estaturia, dos nomes comerciais, das legendas e anncios
das lojas, o tratado de paixes que era possvel erguer no quotidiano de uma
praa, de uma rua, de um lugar (um passeio de referncia dos surrealistas
ser o jardim de Buttes-Chaumont e a sua ponte dos suicidados, Bataille
eleger na sua revista Documents os matadouros como formas
arquitectnicas primordiais para a compreenso das cidades). Ainda mais
explcito dessa conjuno potica de libido, tecnologia e morte, de
magnetismo e precipcio que o Nadja de Andr Breton ser o texto de Louis
Aragon le Paysan de Paris: O sangue da noite moderna uma luz
cantante. Tatuagens, ela tem tatuagens mveis no seu seio, a noite18.
Os modernistas foram, tambm, aprendendo a reduzir a escala e o
absolutismo das suas paixes desmesuradas, a desacreditar essa fantasia de
concomitncia entre modernizao material e emancipao espiritual. E a
perceber que se os museus-cemitrios tinham sido uma paixo do sculo
XIX positivista a vida-cemitrio, a higiene malthusiana da guerra era bem
a materialidade terrvel do sc. XX.
A Cabea Mecnica, 1919, (Fig.77) de Raoul Haoussman (e o seu
manifesto Para uma economia das Prteses onde conjectura cheio de ironia
sobre as vantagens dos mutilados para o crescimento da economia alem do
primeiro ps-guerra), a colagem de Rudolf Schlichter, Phaenomen-werk
(fbrica dos fenmenos) de 1919-1920, as colagens Metropolis,1923,
(Fig.78), de Paul Citroen, so outros bons exemplos do calvrio de exausto
e de porcaria humana que se infra-estruturavam nos bastidores desse sonho
sinttico. E tambm do inquietante brilho esttico que era possvel
pressentir na mistura de fanatismo e robotizao. A liberdade recmadquirida do campo artstico (liberdade na aco, liberdade no que pensar e
no tempo para pensar sobre as coisas, a liberdade do cio criador) colocava,
portanto, dificuldades acrescidas e de diferentes escalas e uma das mais
problemticas que a experincia artstica (em particular aquela que se
desincorporava da questo do gosto e das normas de produo e exibio),
tornara-se uma representao invertida do estado perene de no-liberdade
no todo19.
O isomorfismo entre o humano e o artificial da Cabea Mecnica
(1919) de Raoul Haoussman a imagem conseguida da objectificao (mas
tambm desorganizao) da identidade numa sucesso de representaes
colectivas incompletas, de tipologias indiferenciadas, desabitadas,
abstractizadas da vida individual; o Eu sem aura, revisto, refuncionalizado
numa colagem de gadgets e adornos estreis parece ser uma analogia visual
do pr-condicionamento psicolgico da subjectividade de que falava George
Simmel a propsito dos efeitos e tenses da modernidade na vida individual
mas com um resultado inquietante e repulsivo. A Indstria e o Mercado no
formam um ser autnomo, livre e consciente, um esprito elevado e
emancipado que vagueia livre, descomprometido no cosmos (ou que, pelo
81 / Captulo 2
Fig.77, Raoul Hausmann

Cabea Mecnica,
O esprito do nosso tempo, 1919-21.
Pelo que ele prprio indica
( Je ne suis pas un Photographe,
1975), R. Hausmann
pretendia testemunhar que
o homem de todos os dias no tem
nada mais do que aquilo
que o acaso lhe colou ao crnio, no
exterior; o crebro era um espao
vazio.

menos, capaz de combater o castigo da repetio, da serializao) mas

formam, isso sim, tendencialmente um modo de produo; formam um ser
til, uma monda lucrativa, (o trabalhador que no desperdia tempo e
energia, o especialista que aperfeioa produo, o gestor que amplia a
margem de lucro), mas marcado por inmeras contradies: pela
homogeneizao e anulao das diferenas; marcado pela centralidade dos
seus apetites materiais, pela exaltao transcendental do consumo, da moda,
do estilo; marcado pelo conflito nunca resolvido entre a subjectividade e a
sua situao posicional (de classe, de raa, de gnero) no espao do
realmente vivido20. A Cabea Mecnica um aviso: quanto maiores e mais
abrangentes as formas fsicas da comunidade -as suas actividades sociais,
exteriores, distractivas, dispersivas, desleais e competitivas, quanto maior o
monoplio do entretenimento sobre a reflexo, maior o carcter
subsidirio, dependente da teoria e da praxis do indivduo em relao a esse
mundo.
A crise sistmica que o modernismo foi vivendo ao longo da sua
vida histrica, isto , o de ser uma subjectividade encurralada entre o dogma
e a dialctica, entre o entorpecimento do absoluto como promessa de
plenitude e a diferena e a imperfeio como fundamentos da realidade no
pode por isso deixar de ser vista a partir dessa perspectiva. No prprio
discurso modernista os avanos da cultura ocidental so materializados por
actos de violncia e por actos autoritrios e admite-se implicitamente que a
ideologia do progresso permevel a uma racionalidade destrutiva, disposta
ao regressivo, ao totalitrio, incapaz de se relacionar com o particular, com
o disforme. Ele foi, portanto, apercebendo-se que nos modelos
macroscpicos de emancipao se observavam disjunes cada vez mais
graves entre organizao e liberdade. Se a cidade da pesquisa moderna21
constitui a imagem mais feliz e verosmil, a burocratizao e a perca de
identidade da vida humana surgiam como os seus simtricos mais inspitos
mas ainda mais quotidianos. O que sobressaia, para as suas diferentes
construes regionais, era a acumulao e intensificao dessa deriva e do
papel cada vez mais pequeno, insignificante e dislxico da arte. E do lugar
cada vez mais desproporcionado ocupado pelo desprezo anti-intelectual,
(um desprezo policial) que alvejava queima-roupa a experimentao, a
heterogeneidade, os jogos de linguagem.
Mas ainda que invariavelmente os problemas prticos, os factos
contraditrios, os erros convergem sobre essa superfcie utpica e
desmascaram-na como uma frgil representao necessrio, como j o
dissemos no primeiro captulo, avanar com precaues e sem cair em
generalidades que travestem a experincia do modernismo segundo os
cnones ocidentais e particularmente anglo-sxonicos. Convm, por
exemplo, acrescentar que a poca social do modernismo e em particular a
poca social em que o laboratrio construtivista se transforma numa fbrica
factogrfica, isto , a poca social de um novo tipo de relao entre
subjectividade, representao e realidade, (a poca do poder sovitico), no
tem precedentes na nossa histria. essencial perceber-se que, apesar da
paternidade futurista poder ser a mesma, essa colagem intuitiva e visionria
da tecnologia e do esttico produziu diferentes genealogias e espacializou-se
em realidades culturais e polticas muito distintas.
82 / Captulo 2
Fig. 78, Paul Citroen,

Metropolis, 1923, Colagem.
O espao urbano moderno:
uma tatuagem mvel e
indecifrvel; uma acumulao
incompreensvel de
sistemas abstractos .
A esttica tecnopastoral , a
aura herica, positiva
da industriallizao
dissipa-se diante daquilo que criou:
uma superfce onde se contrastam
irracionalidade e produo,
diviso social do trabalho e
mobilizao individual,
acaso e controle social,
planificao do real
e isolamento das comunidades.

Devin Fore fornece-nos um bom exemplo do contraste que temos

que estabelecer entre o culto idealista, saint-simoniano, da modernizao e a
reconfigurao das relaes de classe produzidas pela incorporao da
modernizao na construo do socialismo. Na introduo ao texto de
Sergei Tretiakov, The writer and the socialist village (1931), D.Fore
explica que o primeiro Plano Quinquenal (1928-1934) lanado pelo Poder
Sovitico constituiu uma impressionante transformao antropo-tica,
psicolgica e lingustica dos meios rurais, um salto da mentalidade prmoderna dominante para uma mentalidade moderna ligada ao uso intensivo
e extensivo da cultura meditica: formas diferentes de maquinofactura,
mecanizao abstracta do tempo, puericultura, representao poltica,
burocracia administrativa, radio, literacia, cultura tcnica assim como
modos diferentes de produo e de trabalho especializado22. E so estes
factos sem precedentes histricos que relativizam o lugar e funo da
tcnica artstica tradicional e expem os praticantes modernistas, neste caso
a vanguarda factogrfica, perante a necessidade de encontrar os meios e a
linguagem adequada para reportar e colaborar nesse acontecimento
monumental.
Posto noutros termos a vanguarda factogrfica assim como os seus
predecessores e contemporneos construtivistas (a dcada de vinte um
perodo de intensas mudanas na vanguarda sovitica, a solidariedade
programtica co-habita com a divergncia ideolgica ou mesmo pessoal,
com a proliferao de associaes de artistas proletrios, o Proletcult disputa
terreno e influncia com outros sectores igualmente empenhados na
revoluo) colocaram esse sonho sinttico sob o tiro balstico da alteridade
(o conceito de construo funcionou como um neologismo para essa
alteridade) e do mundo nascente da realidade transformada em signo, do
quotidiano de uma sociedade serializado como documento ideolgico e
fotogrfico mas como um documento activista.
Todas estas genealogias e desenvolvimentos desiguais, muitas vezes
contraditrios e antagnicos, foram sendo integrados e manuseados
conceptualmente, pelo discurso artstico do modernismo tardio que j um
discurso destituido da blindagem da autonomia esttica e menos obcecado
com a integridade estilstica e fsica do objecto de arte; um discurso onde,
como observaremos mais adiante nas obras de Robert Smithson, Gordon
Matta-Clark e de Victor Burgin, a postura subversiva, o anti-cientismo, mas
tambm a mimse da linguagem cientfica, a psicanlise lacaniana, as
experincias pr-lingusticas, o esoterismo, a fenomenologia, o discurso
barthesiano sobre a fotografia e sobre a cultura imagtica da civilizao
ocidental industrializada convivem paredes meias com a iconografia e a
potica da cultura urbana popular, com um empirismo eclctico que mistura
risco e antecipao em doses por vezes desproporcionadas. No ser por
acaso que no mesmo lugar onde qualquer primo-modernista (Lger,
Duchamp e Brancusi passeando-se no Salo de Aeronutica de Paris em
1912, por exemplo) veria significantes de um mundo nascente, e invejaria a
beleza inesperada, revolucionria, a sensualidade e a ambiguidade
semntica, as possibilidades metafsicas dos objectos e das mquinas teis,
no seu A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey (Setembro de
1967) Robert Smithson transmite-nos a miragem de um cemitrio jurssico,
confirma o destino entrpico do mundo belo um dia sonhado pelo
83 / Captulo 2

modernismo (estou convencido que o futuro est perdido em algum lugar

das lixeiras do passado no histrico23): ruas suburbanas ausentes da
grande histria e sem destino glorioso, incomunicabilidade e isolamento
preenchendo os vazios entre os paineis publicitrios, os diners, os parques
de estacionamentos, sujidade ciclpica, detritos domsticos e industriais
invadidos e reconfigurados pelo mundo vegetal, canos a cuspirem lixo
txico, mquinas disfuncionalizadas, dolentes a decomporem-se como
carcaas de animais. O seu passeio revela-lhe atravs do anedtico, do
acidental, que essa construo espao-temporal (a modernizao), essa obra
interminvel, retirada para cada vez mais longe e inacabada, tambm j se
encontra em avanado estado de runa. J no s irrecupervel o claro
fugaz da experincia passada. A prpria experincia (no s filosfica mas
tambm fsica e emocional) do futuro, tornou-se a experincia do disforme,
do imperfeito, a experincia de uma desolao, de uma camada geolgica
que ainda no se formou. Lgrimas derramadas sobre o futuro.
84 / Captulo 2

2.2- A Meta-cidade: a superfcie urbana como tropo do milenarismo

modernista; a dialctica quotidiana entre no-liberdade e activismo.
Um poema que cante sobre arranhacus, dirigveis, submarinos pode ser

escrito no canto mais longnquo de
uma provncia russa num papel
amarelecido e com a mina partida de
um lpis.De modo a inflamar a
imaginao prodigiosa dessa
provncia suficiente que esses
arranha-cus, dirigveis e submarinos
se encontrem na Amrica. O mundo
humano o mais porttil de todos os
materiais. 24
Lev Trotsky (1923)
Fig. 79, A cidade voadora de

Georgy Krutikova que este baptizou
de Cidade do Futuro, 1929
(Gorod budushchego).
Desenho, colagem e fotomontagem
sobre cartolina.
Tese final de licenciatura.
Aluno de Ladovsky no
Vkhutemas/Vkhutein;
membro do ASNOVA (1923-32)
e posteriormente membro-fundador
com o mesmo Ladovsky do grupo
ARU (Associao de Arquitectos
e Urbanistas, 1928-1932).
Fig.80,
Kasimir Malevitch,
desenho de um Planita, 1920.
Procuraremos de seguida falar um pouco dessa representao

invertida do estado perene de no-liberdade no todo atravs de duas metacidades produzidas pelas oscilaes do modernismo artstico europeu: a
cidade do futuro comunista imaginada pela vanguarda artstica sovitica
(onde se enquadram os Racionalistas do grupo Asnova, (Fig,79), liderados
por Nikolai Ladovsky, os Suprematistas onde se destaca a tutela de
Malevitch e a sua aco pedaggica em Vitebsk e no Ginkhuk de
Petrogrado,(Fig. 80).mas tambm o carcter dinmico de El Lissitsky,
(Fig.81), de Leonidov, os Construtivistas Rodchenko,Tatlin, os irmos
Vesnin, (Fig.82), Karl Ioganson, Medunetsky, os irmos Stenberg, Mozei
Ginsburg- e os seus satlites ulteriores) e a reflexo crtica sobre a cidade
burguesa e o activismo libertrio de apropriao e de horizontalizao do
espao da cidade moderna em que se integra a Nova Babilnia, 1950-1974,
(Fig. 83) de Constant Niuwenhuis.
Propomo-nos contrastar a Nova Babilnia enquanto hbrido da idade
da ciberntica, mas sobretudo enquanto paradigma de resistncia cptica
crescente colonizao capitalista da vida quotidiana (e, tambm, de
reinveno optimista das relaes e prticas sociais na cidade do sculo
XX), com as inmeras especulaes e representaes urbanas imaginadas
pelos pioneiros do modernismo sovitico.
85 / Captulo 2
Fig. 81, El Lissitsky

Wolkenbugel (Nvem de ferro)
-Arranha-cus
Horizontal, 1925, fotomontagem
com a Praa Nitski, em Moscovo,
como cenrio.
Fig.82, Aleksandr Vesnin,

desenho de um Palcio
do Trabalho.
Um conglomerado de volumes
que se aproxima da ideia de
cidade-edifcio

Primeiro esclareamos o que neste contexto se designa por metacidade. Estamos a referirmo-nos a cidades-objecto, cidades autorefernciais, que no existem, que nunca existiram, cujo assunto principal
a prpria ideia de cidade; um objecto discursivo cujas vantagens
pertencem em exclusivo ao seu criador-utilizador; uma superestrutura em
que o ethos arquitectnico auto-representa-se como um projecto e um
activismo social; um espectro de comunidades fictcias que se instalam
(como memria, como dilao) na fronteira entre a pesquisa da vanguarda
(artstica, poltica), entre o pretendido e o realmente construdo e
conseguido; um quadro de vida total 25que pretende essencializar o que e
o que faz uma cidade, que assume como vocao enumerar, antologizar,
miniaturizar as condies materiais, sociais, econmicas, culturais que
permitem que uma experincia colectiva, uma experincia comunitria
adquira uma forma espacial; que a definem como uma combinao (ou uma
homogeneizao forada) de diferenas: aqui uma grelha geomtrica de
ruas, um fluxo de vida e de mercadorias onde desaparecem as contradies
entre o surplus e o aambarcamento, entre a crise e a ordem securitria; o
culminar feliz da organizao logocntrica, a arte de viver adaptada
visualidade cubomrfica; ali uma floresta de smbolos26, o movimento
asfixiado entre a velocidade e a afasia, a vida privada a avanar para a runa,
para o esquecimento. A cidade como intensificao e heroificao da vida
produtiva e da vida poltica; j noutro lado a organizao ludocntrica e a
automatizao que liquidam os limites entre trabalho e prazer, que
introduzem o improdutivo, o descanso, o passeio, a festa (a cidade como um
gigantesco potlach), a cidade vista como um oceano de aventuras,
diverses, actualizaes, insegurana e surpresas permanentes, a cidade
espera dos seus nufragos-jogadores mesmo que eles desconheam a sua
condio de nufragos e de jogadores.
As meta-cidades que fazem parte desta nossa reflexo existem
sobretudo por via dos seus significantes (das maquetas, dos desenhos
(Fig.84), das fotomontagens, dos diagramas e das declaraes escritas dos
seus autores e apologistas) j que os seus significados nunca se fecham na
totalidade, nunca ficam, de facto, esclarecidos ou porque o demasiado
pequeno (as condensaes e mincias da repetio quotidiana, da vida
domstica e da vida privada) posto numa situao indefinida, intermitente
sendo continuamente transformado no efeito esperado da aco e da
presena do demasiado grande (Fig.85), do progresso panptico que v e
age sobre tudo; ou porque a aparente durao das suas formas
arquitectnicas, a falsa (e impossvel) eternidade da sua gestalt (Fig.86) de
facto uma mentira esttica: se a cidade utpica fosse a representao do
progresso ela teria o rosto da morte (a cidade a mimsis da morte
escrever Walter Benjamin).
O carcter dilatrio (e metonmico) da arquitectura de papel, o
desenho ntido e peremptrio da forma mas a opacidade e indefinio da sua
vida interna (o seu contedo, o viver, colocado num horizonte ulterior, a
arte de viver: O bom lugar acaba sempre por ser em nenhum lugar ou num
lugar fictcio: a imagem) uma advertncia do quanto h de contraditrio,
de convencional, de potico e de incompletude na especulao terica e
visual do modernismo artstico em torno da construo arquitectnica ou da
sua entidade expansiva a cidade.
86 / Captulo 2
Fig.83, Constant Nieuwenhuis,

Cityscape de um dos sectores do
Labirintorium-Nova Babilnia,
aguarela, lpis
sobre fotomontagem, 1971.
Fig 84, Gustav Klutsis,

Construo, 1920.
Fig. 85, A Capital

de Marte, cenrio
desenvolvido por
Rabinovitch para
o filme Aelita (1924)
e inspirado na
visualidade construtivista,
em particular
naquela que estava
a ser desenvolvida
nas realizaes teatrais de
Meyerhold e Eisenstein.
Fig. 86,Vladimir Krinsky,

Dom Kommuna,1919.

Dificilmente se pode falar de reciprocidade ou de analogia entre a

cidade produtivista e a frmula urbana imaginada por Constant. Sem
corrermos o risco de uma viso anacrnica27 no de facto possvel ou
sequer interessante estabelecer uma genealogia isomrfica entre estes dois
prottipos. Eles respondem ou reagem (gratificando-as ou exonerando-as) a
modelaes burocrticas do espao e a diferentes prticas histricas sobre o
que uma habitao, como se organiza e se dispersa uma cidade, como
que a partir do seu interior a humanidade se desenvolve (ou regride) e se
autonomiza (ou se reifica), como ela organiza e espacializa o quotidiano
vivido, como separa ou preserva formas ancestrais de socializao, de
diviso do trabalho, como resolve as contradies psico-fisiolgicas,
culturais e sociolgicas entre a produo e o consumo.
O arquitecto holands Aldo van Eyck (com quem Constant se
relacionou e trabalhou) escreveu em 1961 a propsito de um Orfanato que
desenhara para cidade de Amsterdo que o quer que seja que espao e
tempo significam, lugar e ocasio significam mais28. Na poca histrica do
produtivismo as coordenadas abstractas, cartesianas, de espao e tempo
ainda no se transladaram para as coordenadas antropolgicas de lugar e
ocasio. No manifesto do Realismo-Construtivista que assina em 1920,
Naum Gabo, representante do impasse esteticista e benigno da experincia
construtivista, descreve-nos o estado de esprito dominante: a actuao da
nossa percepo do mundo sobre a forma de espao e tempo o nico fim
da nossa arte plstica. No medimos o nosso trabalho com o metro da
beleza, no o pesamos com a ternura e os sentimentos. Com o fio-deprumo na mo, com os olhos infalveis como dominadores, com um
espirito exacto como um compasso, ns edificamos a nossa obra como o
Universo, como o engenheiro constri a ponte, como o matemtico
elabora as frmulas das rbitas.29
No que nos pode servir de analogia, Vieri Quilici salienta no seu
estudo sobre a Arquitectura Sovitica que o contraste entre a primeira
arquitectura moderna ocidental e a que se desenvolve no segundo psguerra subjaz tambm no redimensionamento histrico da metodologia do
campo esttico; a relao restrita entre Arte e Tcnica onde imperava a
qualidade e a racionalidade do design30; a assimilao historicista por parte
da cultura artstica (mesmo da mais radicalizada) de que as coordenadas
espao-temporais podiam ser destitudas da dinmica do processo histrico
e submetidas a uma abordagem demasiado restritiva das contradies e
problemticas sociais (e mesmo despossuidas de conscincia e diferenciao
cultural), alargou-se para a trade Arte-Tcnica-Sociedade.
O determinismo funcionalista ainda est na sua etapa nascente e o
apelo do presente histrico no vai no sentido do contraste formal, do
padro assimtrico, do movimento deambulante, do espao atomizado em
diferentes oportunidades de construo e consumao da experincia
humana. As solues que propem para resolver a desorganizao e a
disformidade das cidades existentes, o reposicionamento do urbanismo,
(Fig.87), da concepo de cidades, como elemento activo na luta de classes
(e como adjuvante do poder proletrio e da expanso espacial desse poder),
os conflitos e o quotidiano na habitao colectiva, (a vivificao do objecto
arquitectnico), a superao das diferenas entre o campo e a cidade,
87 / Captulo 2
Fig.87, El Lissitzky,
Proun 1E,Cidade, 1919/20
Fig.88, Constant; Nova Babilnia,

Combinao de Sectores, Maqueta,
1971.

subsidiam-se ainda, como veremos, da analogia da mquina e do seu lugar

de existncia e de sistematizao: a fbrica.
No portanto razovel colocar as reaces, as observaes,
as expectativas e as iluses (e desiluses) destas duas meta-cidades
debaixo do mesmo guarda-chuva ideolgico. Isto no impede,
contudo, que seja possvel discernir uma estranha e por vezes
coincidente vizinhana entre alguns dos aspectos programticos e
operativos que emanam da sintaxe destas meta-cidades. Elas
Fig. 89, Constant Nieuwenhuis,
representam duas cidades-mundo e duas formas de organizao da Paisagem artificial na
vida quotidiana divergentes, radicalmente divergentes mas com Nova Babilnia, 1966.
elementos que so sobreponveis. Podemos, por exemplo, relevar a
intensa ideologizao do espao a que se dedicam assumindo-o como
representao operativa do real, como a sua materializao histrica (Fig.89
e 90). E o que dizer do contraste que ambos estabelecem entre o edifcio
(essencializado como massa fsica, volume opaco, e tambm como um
compacto de constrangimentos e simbolismos onde o individual, o incidente
particular, a subjectividade e o fragmento so eixos estruturais que, para
ambos os modelos tem que ser derrubados) e o espao como continuidade,
como movimento e liberdade, como superao entre o dentro e o fora, e,
mais radical ainda, como a passagem de uma estetizao da propriedade
Construtor Espacial
para uma estetizao da sociedade? O texto que Moholy-Nagy dedica ao Fig.90-O
Aleksandr Rodchenko
estudo da percepo e representao espacial e que publicado pela no j famoso retrato de
Mikhail Kaufman
Bauhaus encontra muitas ressonncias nos inmeros croquis que descrevem (nesta data,,1922, Rodchenko
no descobrira a fotografia)
as atmosferas interiores, as idiorritmias arquitectnicas (para usarmos um ainda
onde enverga o
31
de Produo
termo de Roland Barthes ) da Nova Babilnia. Como tambm no Vesturio
desenhado pela sua esposa,
interpretar como semelhante o optimismo temerrio que v respectivamente a artista produtivista
Varvara Stepanova; esta talvez
na cidade da primeira era da mquina (e sobretudo da mquina subjugada seja a encarnao mais
do ginasta
revoluo social e a revoluo social subjugada ao taylorismo) e na cidade verosmil
ps-humano e politcnico
da automatizao electrnica (h uma fase de enfatuamento pela electrnica imaginado pelos
cubo-futuristas e lefistas;
na Nova Babilnia de Constant, fase que ele criticar posteriormente) ter sido Rodchenko
iniciar nos anos vinte
possibilidades ilimitadas em termos de uso democrtico do espao urbano, aentre
a comunidade artstica
a moda do
de superao da experincia fragmentada, incompleta e esttica da cidade, sovitica
cabelo rapado (uma medida
de trnsito cada vez mais frequente da produo para o lazer, do trabalho higinica contra o tifo que
adquiriu uma emulso esttica).
repetitivo para a criatividade? E que v estes espaos como sendo habitados, Mayakowsky, Osip Brik,
Schlowsky
vividos e organizados segundo princpios adversrios da alienao e do Viktor
sero os cabeas rapadas
constrangimento. Como o notaremos mais adiante a atitude experimental de seguintes.
um projecto como a Torre-Tatlin justape polaridades estticas de origens
oponentes. a antiguidade antecipada de um tempo futuro ao mesmo tempo
que participa na montagem poltica e esttica do tempo presente.
A eternidade (a existncia permanente sob a forma monumental)
um objectivo da esttica tradicional que subsiste no exo-esqueleto de Tatlin
mas que convive em simultneo com valores como a presena e o provisrio
(a aco imediata, participativa e dialctica que se reflecte na mobilidade
dos slidos transparentes-a sua cintica transmite ao observador exterior a
sensao de um corpo arquitectnico mutante) que sero sublimadas em
1958 por Guy Debord como contrafortes da prtica situacionista32. H traos
familiares no movimento rotacional da torre e no refazer permanente da vida Fig.91, Constant rodeado
pelas suas maquetas e mobiles no seu
tridimensional, principal funo do espao social da Nova Babilnia.
Atelier nos finais dos anos 60.
No simpsio The activist drawing: retracing situationist
architectures from New Babylon to beyond (30 de Outubro de 1999),
88 / Captulo 2

realizado no mbito da exposio Another city for another life: Constants

New Babylon (Nov-Dez. de 1999) o historiador de arte e crtico Benjamin
Buchloch comenta, num dilogo por vezes difcil com o prprio Constant,
as semelhanas entre uma fotografia de 1967, em que este se apresentava no
seu ateli junto s suas maquetes e demais parafernlia, e o clebre retrato
de Rodchenko fotografado por Mikhail Kaufman em 1922. Nessa foto um
Rodchenko de cabea rapada apresenta-se envergando o seu austero fatomacaco (vesturio de produo desenhado e concebido pela sua mulher,
Varvara Stepanova), numa conjuno estudada de cosa mentale e de
activismo e por detrs dele, a servirem involuntariamente como cenrio,
algumas das suas construes desmontadas (Fig.90 e 91); Buchloch coloca
na mesa a hiptese do pensamento esttico dos construtivistas ter sido uma
influncia prevalecente na manufactura e na morfologia das peas paraarquitectnicas de Constant (Fig.92). E interroga-se se a escultura e a
influncia de Naum Gabo e Antoine Pevsner na escultura no-figurativa do
ps-guerra europeu no teriam servido como ligao diferida do artista
holands experincia da vanguarda sovitica; refere tambm a amizade
entre o arquitecto holands J.J.P.Oud e Lissitsky como outra hiptese de
contacto com o legado construtivista. Todas estas pistas no so rejeitadas
por Constant mas o esquematismo genealgico relativizado. J ouvira falar
dos protogonistas do modernismo herico, Mondrian, Rietveld (com quem
trabalhar), Gabo, Tatlin, Lissitsky e Rodchenko; j vira reprodues das
suas obras. Eles chegam-lhe s mos, explica Constant, por via de
publicaes, de imagens generalistas e incompletas, de testemunhos de
personagens secundrias dessa poca pioneira33. Os trs ltimos artistas
interessaram-lhe, acrescenta ento, porque na sua perspectiva foram mais
arquitectos do que escultores; Naum Gabo em contrapartida descrito como
um escultor com uma abordagem demasiado esteticista da forma
construtivista. Constant no refere Liubov Popova e os seus andaimes
multifuncionais (Fig.93, 94, e 95) mas interessante a proximidade entre os
objectos cnicos concebidos por esta para a pea, O Corno magnfico
encenada em 1922 por Meyerhold, e os desenhos que Constant realiza para
descrever o acampamento interior e o clima de circo montado (a experincia
nmada, por excelncia, da criao e entretenimento artstico) que
caracterizam a sua utopia.
Mas se sacrificarmos, por alguns instantes, da nossa anlise, os
elementos que so visveis, o que mediatizvel como forma visual, isto ,
a morfologia das duas cidades e, por conseguinte, as diferenas e
semelhanas perceptveis a olho n, o que de facto se essencializa de um
ponto de vista conceptual na cidade produtivista em oposio ao projecto
unilateral de Constant uma disjuno entre trabalho e prazer, entre poltica
e desejo e finalmente entre utopia e domesticidade. O modelo construtivista
coloca uma barreira entre esses dois mundos, exige uma posio agonstica
que no se compadece com o rudo, a porcaria, a sujidade e os horrios da
vida domstica, enquanto o urbanismo unitrio e integrador de Constant
prope-se eliminar essa oposio, diluir (esborratar) um mundo no outro.
O beyt-os costumes da vida quotidiana, para usarmos o termo russoser, alis, o principal alvo da viso construtivista da habitao e das
intermitncias entre socializao e privacidade; no perodo complexo e
desigual do ps-guerra civil onde a construo do socialismo enquanto
89 / Captulo 2
Fig. 92,Constant Nieuwenhuis Nebulosa

Mecnica, 1958.
Fig.13, Liubov Popova,

desenho cnico (fragmento)
para o Corno Magnfico, 1922.
Fig. 94 e 95, O Corno Magnfico,

cenrios de Liubov Popova
para a encenao
de Meyerhold, 1922.
Fig. 96
Constant Nieuwenhuis, Escada labirinto,
1967.

poltica de Estado co-habita com a necessidade de se reabilitar a economia,

de se atrair do exlio quadros tcnicos, de se captar investimento estrangeiro,
e portanto de pactuar temporariamente com as antigas prticas capitalistas,
com o enriquecimento dos especuladores o beyt ainda persiste como uma
imagem negativa, uma imagem de desorganizao e de descontinuidade da
prpria experincia da modernidade34. Os construtivistas, os Lefistas, o
Proletkult, os Factografistas vem nele um territrio ainda a conquistar, um
recipiente onde se hospedam inimigos mortais da nascente sociedade
sovitica e de actividades que facilitam a apropriao burguesa da cultura
material, do tecnicismo e da organizao, de actividades que combinam essa
apropriao com concepes ancestrais, conservadoras do papel do homem
e da mulher na sociedade, com mitos de nostalgia, com a burocratizao.
Boris Arvatov um dos contribuintes para a discusso e teorizao do
dualismo ainda no superado da vida colectiva, da vida material segregada
entre as necessidades sociais de produo e de consumo; numa srie de
textos crticos reconhece que os valores disjuntivos que se desenvolvem no
ambiente de trabalho e no ambiente domstico, os preconceitos culturais, de
gnero agregados lgica da produo e do consumo, o individualismo, a
objectificao do sujeito criador num mero sobrevivente, a colonizao da
vida espiritual pelas precariedades e trivialidades da vida material, a
fetichizao da mercadoria teriam que ser obrigatoriamente
redimensionados ou mesmo eliminados pelo processo socialista (por um
processo aliado ao desenvolvimento da alta tecnologia) mas ser num texto
nunca publicado, A vida quotidiana e a cultura do objecto (1925) que
procurar, fora da esfera do taylorismo (que dominar muitos outros
pensadores ligados cultura construtivista, pensadores que homogenezam
todas as actividades humanas segundo as regras e dinmicas do espao de
trabalho) interpenetrar, interagir o mundo da produo com o potencial de
transformao social do beyt35.
90 / Captulo 2

2.2.1- A vanguarda russo-sovitica: A elite dos caadores do Sol .

um erro
dividir as pessoas entre as que esto
vivas e as que esto mortas: h,
tambm, pessoas que so mortasvivas e pessoas que so vivas-vivas.
Os mortos-vivos tambm escrevem,
andam, falam e agem. Mas eles no
cometem erros e s produzem coisas
mortas.
Os
vivos-vivos
esto
constantemente errados, em busca,
questionando, em tormento.
Yevgeny Zamyatin (1923)
Nas dcadas de 1910 e 1920 a revoluo simblica modernista
produziu no eixo Petrogrado-Moscovo um conclave multitudinrio de
criadores atpicos: poetas errantes, quixotescos no seu sonho milenarista
onde o mundo pago, os povos da estepes (os citas, os mongis, os
cossacos) ressurgiam como heris e vagabundos do futuro; Ovdios da
revolta dos objectos banais; cientistas da forma e da sintaxe e
propagandistas da prtica auto-referncial das artes; jornalistas-dramaturgos
viajando com as colunas do Exrcito Vermelho; veteranos do bolchevismo e
da guerra civil redescobrindo-se como construtores espaciais e pioneiros da
fotomontagem poltica; adeptos do politecnicismo e da binica; activistas e
exploradores dos limites da fontica; poetas zamniki praticantes da
linguagem transmental; primitivistas amantes dos cones e dos lubk;
pintores enfatuados com a vida autctone da forma plstica asitica mas
tambm com a estranheza do mundo pictrico cubista; Budietlinin
arremessando em todas as direces os estilhaos futuristas; apoiantes do
maquinismo esttico de raiz withmanesca; engenheiros navais reconvertidos
em satiristas anti-utpicos; solistas do expressionismo e conductores do
fogo suprematista36 reafirmando indefectveis, isolados, a sobrevivncia e a
necessidade da pintura de cavalete; pais e netos do cinema e da agitao
multimedia.
No Quem quem desta rapsdia de metafsica, de burlesco, de
profecia, de sensacionismo, de elipses amorais, de radicalismo Zaumpoltico recordamos nomes como os de Mayakowsky, Burliuk, Khlebnikov,
Ivan Puni, Malevitch, Nikolai Suyetin, Ilya Chashnik, Ivan Kudryashev,
Natan Altman, Konstantin Medunetsky, Vladimir e Georgy Stenberg, Iosef
Chaikov, Karl Ioganson, Mitchurin, Liubov Popova, Varvara Stepanova,
Boris Pasternak, Nikolai Miliutine, Mozei Ginsburg, os irmos Vesnin,
Ossip Mandelstam, Zamyatin, Zochenko, Ossip Brik, Tatlin, Nikolai Aseev,
Sergei Tetriakov, Sergei Einsenstein, Dziga Vertov, Meyerhold, Gustav
Klutsis, El Lissitsky, Aleksandr Rodchenko, Aleksei Gan, Vladislav
Strzheminsky, Alexandra Exter, Boris Korolyov, Alexei Babichev, Anton
Lavinsky, Mikhail Bakhtin, Nikolai Ladovsky, Yakov Chernikov, Nikolai
Khodataev, Zenon Komissarenko.
Foi quando a revoluo das artes convergiu com a revoluo
civilizacional do poder dos sovietes 37que esta populao encontrou o
91 / Captulo 2

alimento social e as oportunidades pblicas que lhe faltavam, e foi nessa

dinmica que se reproduziu, se ramificou, se diferenciou at ao ponto da
exausto e do confronto identitrio.E foi apesar ou por causa do esforo em
tornar discrepante, til, radical essa vontade de participar, de se organizar,
de resolver historicamente o fosso entre o beyt e a espiritualidade da criao
e mestria artsticas que se intensificaram os temas da vida comunitria, do
papel do indivduo e das massas na produo, na criao cultural, no
consumo esttico; que se procedeu hiperbolizao da cidade no discurso
literrio e artstico aparecendo como a realizao prtica do impraticvel,
como um mais-ser da imaginao, um interface comunicando a banalidade e
o revolucionrio, o terrestre e o celestial; como, enfim, a organizao
superior (ou, para outros, a nemesis inescapvel) e vivificao da dialctica
entre esttica e vida e da arquitectura como aparato espacial ideal e
necessrio para fazer migrar e fazer sobreviver a relao nova entre a
forma e o material na direco da forma de um novo modo de vida.
As figuras mais significantes do empasto cubo-futurista eslavo no
dirigiram, contudo, as suas preocupaes de sntese entre artes visuais e
arquitectura, nem o seu esforo em superar as contradies antitticas entre
arte e tecnologia, apenas no sentido da alteridade (e da quase guerra social)
entre a forma artstica pura e a forma plstica socialmente justificada.
Os primo-modernistas russo-soviticos personificam todas as suas
preocupaes sobre a existncia social dos artistas e as suas prticas
libertadoras e autnomas num arqutipo social ainda inexistente mas que
para eles era percebido como historicamente inevitvel e que muitas vezes,
como alis verificaremos eles prprios pretenderam reencarnar nas
diferentes etapas das suas biografias artsticas38.
O criador hibrdo, que todos estes extraordinrios grevistas da
sociedade conceptualizam para o futuro, enquadra-se nas suas reflexes
sobre a organizao e integrao da experincia artstica nas transformaes
poltico-sociais da vida moderna, de uma vida moderna que, para alguns, era
essencial ao projecto socialista. O que eles imaginam um complicado
somatrio de activistas empenhados em refazer as superestruturas da vida
econmica e social (e empenhados em propor um prottipo inverosmil do
cidado sovitico ideal) e de arquitectos-artistas com fortes contornos
burocrticos e tecnocrticos.
Kasimir Malevitch, (1874-1935) por exemplo, foi-se aproximando
resolutamente do objecto arquitectnico (primeiro os seus architektons e
depois os seus planitas so sintomas do seu crescente interesse pelas
questes do espao, da luz e da plasticidade volumtrica) mas, em parte
substancial das suas contribuies (aquilo que legou posteridade), a sua
mantra conceptual, a representao inobjectiva, est associada
bidimensionalidade parietal, ao quadro. As suas investigaes deslocamse pendularmente entre o ltimo e definitivo quadro (a austeridade
pictrica levada a um impasse monodolgico, arte fechada sobre si
mesma) e a empiria da vida enquanto etapa superior da criao humana
(onde a obra arquitectnica seria o hegelianismo de todas as formas de
criao plstica, uma sntese descontextualizada do plano no espao e do
tempo).
Serguei Eisenstein testemunhou em 1920 a transformao pictrica
de Vitebsk pelas mos de Malevitch e dos seus dscipulos Unovistas39, (Fig.
92 / Captulo 2
Fig.97, El Lissitzky, desenho Proun com

frases de agitao poltica decorando uma
das ruas de Vitebsk em 1920.

97 e 98): Uma estranha cidade de provncia.Toda de tijolos vermelhos

enfumaados, como muitas das cidades das regies ocidentais. Mas esta
mais estranha do que as outras. Aqui, nas ruas principais uma tinta
branca recobre os tijolos vermelhos. E sobre o fundo branco espalham-se
crculos verdes, quadrados cor-de-laranja, rectngulos azuis. a Vitebsk
de 1920.Pelas suas paredes de tijolo passou o pincel de Kasimir
Malevitch40. O rdio, a literacia, o contrato colectivo, o horrio fixo de
trabalho, as frias pagas, a sade pblica, a qualidade alimentar, os
transportes, a electrificao, as residncias comunais, as cantinas colectivas,
os clubes operrios, ainda so propriedades incompletas, remissivas, so
episdios de uma futura cultura material que ainda no chegou mas o
Suprematismo antecipou-se, cobriu o antigo, o que no voltar mais, com
novas cores e novas formas. Depois da aco pictrica de Uma Manh na
Aldeia depois da Neve 1912, (Fig.99), que enerva o real em foras
vectoriais, dissonantes; depois do homem terrestre, Malevitch, transfigurado
no zero das formas, a promessa de poder ser, as leis empricas da mudana
(do humano, da matria) adquirem uma encarnao arquitectnica.
Continuamos a v-lo como o lder de uma escola pictrica e no
como o autor de obras que, como explica Selim O.Khan Magomedov,
ajudaram os arquitectos a ver de novo, a refrescarem a memria sobre a
existncia das superfcies geomtricas planas e das suas inesgotveis
possibilidades combinatrias em composies espaciais complexas e
eficazes. A justaposio de volumes nas composies arquitectnicas de
Malevitch e nos Prouns de El Lissitsky geraram relaes e dispositivos
que raras ou nenhumas vezes tinham sido usadas para fins
arquitectnicos: o deslocamento vertical e horizontal de volumes em
relao um ao outro; um volume a pairar sobre outro, a colocao de uma
superfcie volumosa sobre outras mais pequenas e fragmentadas, a
negao da simetria (Fig.99b), uma abordagem original da gravidade,
com a forma visualmente pesada colocada sobre a forma aparentemente
leve. As ricas oportunidades oferecidas pela luz e pela sombra, as
diferenas e contrastes de escala. A mudana constante da composio
espacial conforme a deslocao do observador 41. A negao, enfim, de
todo o catlogo tectnico at ento dominante. Se tivesse vivido tempo
suficiente Guillaume Apollinnaire (1880-1918) teria anexado as criaes
volumtricas de Malevitch concepo titnica da arquitectura que
reconhecia no escultor Duchamp-Villon; nesses mini-monumentos em gesso
e madeira de propsito vago, dilatrio reconheceria a verdadeira justificao
da criao arquitectnica:admitir o carcter sublime, a oportunidade potica
do inslito, do mais-que-natural e mesmo do intil.
El Lissitsky (a verso pragmtica da visualidade suprematista, o
Lnine do Unovismo, a adaptao da linha, do plano, da cor e do volume s
exigncias da construo da vida socialista), Tatlin e Rodchenko militam em
diferentes frentes (a investigao artstica pura-o construtivismo analtico
como lhe chama Nikolai Taraboukin-, as artes grficas, a propaganda, a
arquitectura milenar, o proto-design, a cenografia de teatro e cinema, etc.)
combinando um diletantismo tecnolatra com as necessidades imediatas de
um Estado Operrio recm-nascido e j em risco de vida.
93 / Captulo 2
Fig. 98, Nikolai Suyetin,

Elctrico em Vitebsk, 1921.
Fig.99, Kasimir Malevitch,

Uma Manh na
Aldeia depois da Neve,
1912.
Fig.99b, Trabalhos compositivos,

organizao de fachadas de
edifcios de uma rua.
Exerccios de alunos
do curso bsico do
Vkhutemas, disciplina
do espao, aula dirigida
por Vladimir Krinsky,
meados de 1920.

Tatlin um visionrio das lminas /E

um teimoso bardo da hlice/ Pertencendo
elite dos caadores do Sol/Ele atou uma teia
de cordas a uma ferradura de cavalo e por
esse seu enlace mortal (um n de marinheiro)
ligou-se a uma misteriosa viso da
vida/admirai o que ele nos mostrou42
Velimir Khlebnikov (1915-16))
Tatlin (1889-1953), surge, na reabilitao retroactiva das suas
investigaes, como um dos pioneiros de uma experincia plstica
inovadora, que reitera mas tambm resiste (por via das tradies eslavas da
pintura icnica argumentar Ivan Puni) tradio artstica ocidental;
pioneiro neo-romntico de uma experiencia que reafirma o campo da
tridimenso, das relaes entre massa, espao e luz como clarificadora dos
contedos especficos da escultura. Essas caractersticas podem de facto ser
presumidas da obra de Tatlin, sendo verosmeis e facilitadas de um ponto de
vista de consumo e de estimulo visual pela presena literal e protagonista
dos materiais mas tornam-se, contudo, muito fragmentrias e localizadas
quando comparadas com a economia de interesses plsticos, estticos e
ideolgicos que definiu os vintes anos (1912-1932) do seu apogeu criativo.
Com uma certa dose de ironia e uma colherada de manipulao ideolgica,
o tempo encarregou-se de proceder a uma reificao das expectativas e isto
fortalece o argumento de que o modernismo artstico no s uma
dialctica da descoberta onde se cultua a novidade mas tambm uma
dialctica do esquecimento em que o sempre-diferente cultuado atravs da
mentira. Como explicamos anteriormente a gerao construtivista deplorava
o paradigma isolado em que se tornara a arte, estudava o desenvolvimento
das condies e das prticas necessrias para a indiferenciao entre os
objectos, (um igualitarismo em que a ordem utilitarista no se sobrepunha
imaginao dialctica sendo essa, tambm, a raiz diletante do
construtivismo).
Mas a sua personalidade acrescida de algo mais complexo e
problemtico do que o esteretipo do artista inovador peregrinando a sua
dedicao individualista plastografia. Ele foi muito mais do que o
primeiro a libertar a escultura do peso da representao e a estabelec-la
como forma autnoma tanto pelo tipo de imagem, ou de no-imagem que
empregou como pelo uso literal dos materiais43. Sem iluses sobre as
dificuldades quotidianas que se avizinham, ele define-se como cidado
sovitico, escolhendo o lado da esquerda poltica e cultural e implicando-se
profundamente na dinmica distorcida do Comunismo de Guerra (Fui o
primeiro artista que trabalhou activamente para o Poder sovitico). A sua
opo no oportunista nem tardia porque possui antecedentes no seu
curriculum (antes de 1917 estive socialmente activo organizando artistas
de esquerda44) e tomada num perodo de crise e de refluxo em que cercada
e ameaada por todos os lados45 a Repblica dos Sovietes parecia
encaminhar-se para o desenlace trgico da Comuna Parisiense de 1871.
Basta referir que de Julho a Outubro de 1919, sendo o ms mais
crtico e decisivo Setembro, Moscovo, assim como Petrogrado estiveram na
eminncia de carem nas mos dos intervencionistas e do general branco
94 / Captulo 2
Fig.100, Tatlin em sua

Casa,
retrato imaginado
pelo dadaista berlinense
Raoul Haussman que
contrasta com o
verdadeiro Tatlin,
um Caador do Sol
quixotesco que no
estava to
enfatuado pela
mquina ou
prisioneiro do
corolrio tecnolatra
como heroificavam os seus
adeptos europeus;
na sua visita Russia
em 1922 George Grosz
descobre um homem
diferente do campeo
da modernidade
que esperava encontrar:
Encontrei mais uma vez
Tatlin, o grande tolo.
Estava a viver
num pequeno, antigo
e decrpito apartamento.
Algumas da galinhas
que criava dormiam na sua cama,
outras punham ovos num canto
Quando tocava a sua balalaika
dava a impresso, no de um
ultra-moderno Construtivista
mas de um pedao da velha
e genuna Russia,
como extrado
de um livro de Gogol;
e nessa altura
instalava-se um humor
melanclico no seu quarto.
Fig. 101, Tatlin tocando

um instrumento musical russo,
em finais dos anos 40.

Dnikine. Tatlin desenvolveu o seu projecto da Torre no princpio de 1919

iniciando o perodo de execuo da maquete em madeira um ano depois; a
sua apresentao pblica decorreria em Petrogrado no Estdio do Espao,
dos Materiais e da Construo (local de trabalho e de ensino de Tatlin) nos
Ateliers Livres entre 8 de Novembro (3 anos e um dia depois da Revoluo
de Outubro) e 19 de Dezembro desse mesmo ano, migrando depois para
Moscovo onde seria apresentado na Casa da Unio e mais tarde no Oitavo
Congresso Pan-russo dos Sovietes (onde, alis, se discutiria e se tomariam
medidas concretas para a electrificao da Rssia).
O testemunho da prtica de Tatlin -a profundidade organizacional,
institucional e terica em que se transformou o compromisso da
vanguarda na prtica de construir uma nova vida46- ope-se, portanto,
ideia de uma subjectividade criadora passiva, de um idealismo inerte perante
as violncias da Histria e que festeja a liberdade (artstica, social) sem
conscincia do seu preo e da sua precariedade. O esvaziamento do carcter
ideolgico (da conscincia posicional) da sua interveno ainda menos
aceitvel quando se observa que tanto Tatlin como El Lissitsky (que em
meados da dcada de 20 e depois de um longo perodo ausente na Europa
escolhe regressar Russia Sovitica) e Rodchenko (assim como os
estudantes do Instituto Vkhutemas/Vkhutein no perodo de 1920-30,
Fig.103), adequam nas suas obras uma escala projectiva e expectante, uma
iluso (prpria de quem pioneiro neste tipo de reflexo) e uma apreciao
esquemtica do que a tecnologia podia fornecer a uma nova forma de
organizao econmica e politica da sociedade. O ncleo duro e mais
carismtico da sua produo foi condicionado por uma ordem de factores
muito diversa que se estendeu do clima de catstrofe econmica e
demogrfica da Guerra Civil at anarquia da produo e o
aburguesamento do quotidiano introduzido pelo NEP e de que Tatlin e os
Construtivistas foram, em geral, adversrios intransigentes. Ele foi, num
perodo de colapso industrial, de carncia de matrias-primas, um
propagandista entusiasmado das possibilidades empricas da tecnologia
moderna e o organizador das primeiras tentativas de integrao da
especulao laboratorial caracterstica das vanguardas cubo-futuristas, na
produo em srie. Essa dedicao em ultrapassar o campo reclusivo e
classista da produo artstica, em romper com os aspectos biogrficos,
irracionais e orgnicos do processo de trabalho artstico, investindo no seu
valor de uso atravs da concepo de prottipos para a produo em massa
reflectiu-se tanto na prtica (no trabalho colectivo, na organizao de
comits de discusso artstica, na reformulao pedaggica e programtica
do ensino da arte, na educao de uma gerao de criadores revolucionrios)
como na reflexo terica.
No, essencial, podemos reput-lo como um experimentalista para
quem a aliana entre a natureza e a tecnologia, a reciprocidade entre a
verdade (e identidade) dos materiais e a forma necessria, (a
construo/montagem em que tangvel uma lgica interna, em que se
incrusta uma utilidade:contrastar o mundo real, no artstico com uma
imagem/experincia diferente, no convencional, atpica e refundadora em
termos emocionais) constitui a nova ontologia do esttico, o novo repertrio
de socializao do processo de criar e inventar. Essa crena f-lo deslizar,
no poucas vezes, para o diletantismo. O seu aparato voador Letatlin,
95 / Captulo 2
Fig. 102, Vladimir Tatlin,

Contra-relevo de canto, 1915.
O objecto autenticamente real ;
()
o problema terico
resolvido com materiais
segundo Nikolai Taraboukin;
o objecto de arte
despega-se do ecran albertiano.
Uma ncora que liga
a forma necessria
pura experimentao.
Fig.103, Vladimir Tatlin,

desenho de contra-relevo, 1916.
Fig. 103b, Vkhutemas, Curso bsico,

Sala da disciplina de Espao,
trabalhos de alunos sob a direco de
Vladimir Krinsky, activista do grupo
Asnova, meados de 1920. Krinsky
fornece, tambm, a chave conceptual
do construtivismo comeando como
Ladovsky por defender um maior
esclarecimento das leis da percepo
espacial e da sua influncia nas
prticas criativas tridimensionais; a
construo a equao onde duas
variveis, imaginao e espao se
relacionam produtivamente ou como
ele o afirma: A forma uma inveno,
no um culto. O seu valor provado
em aco.

construido entre 1929 e 1932, um exemplo conseguido das qualidades

criativas desse desvio. Letatlin aparelha-se recorrendo a uma relao
organicista dos materiais com os processos construtivos. a forma achada
por uma investigao pessoal que intersecta a observao intuitiva do vo
dos pssaros com clculos matemticos de aeronautica. Jamais levantar
vo mas o trabalho artstico produzido, o seu esqueleto biomrfico, os
materiais naturais utilizados para revestirem a sua massa estrutural (braos
em madeira conjuntados atravs de fitas elsticas e organizados segundo um
modelo original da asa das aves, cabedais, linho, e outros tecidos leves e
deformveis para vestirem a nave e sua zona frontal, onde alis o piloto se
incrustava deitado de barriga para baixo), a propulso baseada no esforo
humano revelam-nos Tatlin como um inesperado caro ecolgico.E este
caro parece responder poeticamente s preces de um Mayakowsky que, em
1925, da janela do seu apartamento-comunitrio perspectivava as peripcias
aeronauticas como o resgate da nossa vida tristonha de sardinhas47. Alis o
culto do metal voador ( assim que outro entusiasta da aeronutica, o
escritor Zamyatin, cunha o avio) incorpora-se como uma mquina positiva,
libertadora, como um objecto-camarada, no quotidiano das cidades futuras,
em particular daquelas que so visionadas (quer atravs de significantes
visuais quer por via literria) pelas vanguardas construtivista, asnovistas e
suprematistas, como estruturas levitantes, como enormes massas artificiais
pairando no ar, orbitando como nmadas areos sobre a paisagem terrestre,
ou ento como estruturas espiraladas e assimtricas cuspindo a sua fora
plstica, as suas linhas dinmicas na direco do cu, pontes verticais onde
a vida social j s se realiza no topo.
Tatlin colocou-se, ele prprio, no plo oposto do que eram as ideias
de Malevitch sobre a questo artstica e sobre o papel dos artistas (essa
oposio caracterizar-se-, segundo o que relata Rodchenko48 pela
animosidade e pela desconfiana recproca e no seu estudo abrangente,
Tatlin and the Russian Avant-garde, John Milner salienta que em
Dezembro de 1915 esse antagonismo conceptual teria o seu campo de
batalha na famosa exposio 0.10: indignado com o que considerava ser o
amadorismo da pintura de Malevitch, Tatlin recusou-se a expor os seus
relevos ao lado dos quadros suprematistas49). Na prtica artstica de Tatlin
a forma desempenha um papel logstico na ofensiva da empiria poltica e
tecnolgica sobre o territrio da esttica, a forma deduz-se da construo
funcional50 do objecto, do prottipo. A forma a resposta necessria,
natural s tenses, contrastes, ritmos51, faktura possibilitada pelos
materiais. O milenarismo de Malevitch tem uma raiz simblica diferente.A
sua no-objectividade, o seu formalismo de grau zero, incorpora-se numa
leitura em que a prtica artstica e os seus objectivos adquirem contornos de
liderana messinica e proftica saltando por cima das concepes histricas
de espao e de tempo.
O texto histrico, Do Cavalete Mquina (1921), de Nikolai
Taraboukin contextualiza e ajuda-nos a compreender os diferentes
itinerrios conceptuais da pintura de Malevitch e da escultura de Tatlin. Este
ultimo , alis, uma referncia recorrente e muitas vezes essencial para
N.Taraboukin contrastar a orientao metodolgica e conceptual que a
experincia pictrica no-objectiva russa seguia com a das suas congneres
ocidentais, francesa, holandesa e alem (ao Tableau de Picasso ope-se a
96 / Captulo 2
Fig 104, Tatlin segurando o

esqueleto tensional de uma
das asas do seu aparelho
voador.
Fig. 105, Letatlin, 1929-32, Alado do

projecto.
Fig. 106, El Lissitzky, , Tatlin

trabalhando no monumento
Terceira Internacional, 1922.

combinao de materiais, o problema terico resolvido com materiais52 de

Tatlin, ao uso que Picasso e Braque fazem de materiais como o papier coll,
a madeira, as letras tipogrficas, o gesso para fins ilusionsticos, para a
criao de efeitos plsticos, Taraboukin refere Tatlin como o exemplo de
algum que foi ainda mais longe ao fazer objectos (e no imagens
secundrias de outros objectos) com materiais verdadeiros como a madeira,
o ao e vidro). Mas, procurando superar as contradies e impasses da
criao artstica pura a que o suprematismo de Malevitch reagir mais
tardiamente53, o construtivismo laboratorial de Tatlin na entrada da dcada
de vinte, isto , na etapa que se seguiu aos seus contra-relevos angulares e
parietais e onde se situa o Monumento III Internacional, j se tornara
ps-analtico e abandonara a noo de objecto. J se encontrava superado o
mesmo objecto que, em 1915, Viktor Schlowsky afirmara ter tornado num
arcaismo histrico a forma criativa alegrica e a janela albertiana.
Representado pelo Primeiro Grupo de Trabalho de Construtivistas
(Rodchenko, Stepanova, Aleksei Gan) como o pater famlias do
construtivismo, Tatlin distinguir, contudo, anos mais tarde, num texto de
1932, a sua prtica da dos seus auto-propostos discpulos apontando-lhes
como principal defeito a transformao da prtica artstica numa escolstica
tecnolatra (criticava a Rodchenko o excesso de formalismo euclidiano, a
pouca ateno ao correlativo entre o homem e o objecto e s caractersticas
e possibilidades da abordagem intuitiva dos materiais antes de estes serem
submetidos ao escrutnio da tecnologia e da especializao; esta era,
segundo Tatlin uma musa inspiradora demasiado opressiva e austera nas
imagens e objectos que Rodchenko desenvolvera (ele seguiu o caminho de
um pensamento geomtrico e acabou por no entender o meu54). Tatlin
define o corolrio de toda a sua obra criativa como o desejo de fazer a
Mquina com a Arte e no de mecanizar a arte.55
Aleksander Rodchenko, 1891-1956, (Fig.107), outro heri do texto
de Taraboukin, descreve-se como um nefito que deve tudo o que aprendeu
a Tatlin, que lhe deve (...) a abordagem (que fiz) da minha profisso, dos
objectos, dos materiais, da comida, de tudo na vida, e essa influncia
deixou a sua marca em toda a minha vida56. A sua orientao
volumtrica57, a sua preocupao pela essncia construtiva das coisas, a
funo endgena e matricial da linha nesse processo de descobrimento e de
valorizao cintica do volume e do espao decorrem do convvio e da troca
de ideias com Tatlin.
Esta percepo do espao (o espao cintico, infinito, explica-se
matematicamente, tetra-dimensional, ele serve para construir, para ser
manuseado como o movimento entre o vazio e o cheio, como o desenho
desse movimento) vai trazer consigo uma representao diferente e mais
inventiva daquilo que, segundo Rodchenko, ainda no foi visto mas que
existe na natureza das coisas (milhares de vezes eu pensei que a noobjectividade deveria ser elogiada porque graas a ela ns passamos a
vr massas de objectos novos, de objectos que at podem ser velhos,
ordinrios mas cujas qualidades extraordinrias permaneciam ocultas,
ignoradas58).
As reflexes aforsticas de Rodchenko sobre o espao, a arquitectura
e a cidade tem o seu culminar lgico no que escreve em Junho de 1920 e
que parece ser uma anteviso e configurao compositiva-construtiva (Fig.
97 / Captulo 2
Fig.107, Nkolai Prusakov,

caricatura de A.Rodchenko,
1933-34.
Fig. 108, Aleksandr Rodchenko,

Cidade Vertical, 1920.
Sem possurem
os requintes grficos
das fantasias arquitectnicas
de Yakov Chernikov (1920)
cujo principal
tropismo a construo industrial,
(a abstrac tizao dessa
tipologia de edifcios)
os desenhos semi-vagos,
imperfeitos de Rodchenko
convergem para
os aspectos mais concretos da
vida quotidiana:
relao entre territrio
e comunidade,
organizao
democrtica do espao pblico,
oferta de formas modernas de
mediatizao e entretenimento,
heroificao do ser social.
Fig. 109, Aleksandr

Rodchenko,
Arquitectura
Vertical-Quiosque-Coluna,
1920.

108, 109 e 110), da cidade milenar imaginada por Mayakowsky59 no seu

Proletrio Voador de 1925: A arquitectura futura ser, sem dvida,
construida verticalmente. No existiro massas rastejantes, planas por
causa da economia de espao. Os arranha-cus contemporneos ainda
que convenientes so num sentido artstico demasiado aborrecidos, so
apenas caixas altas. Penso que uma ateno particular ser dada pela
arquitectura futura ao topo, onde existiro torres particularmente
confortveis e leves como pontes.Todo o tipo de passagens e de toldos,
todos transparentes e artisticamente construtivos, esta ser, assim por
dizer, a nova fachada do topo destes edifcios. Pois os edifcios sero
admirados do topo e de dentro e j no do solo como dantes.O
desenvolvimento da aviao e o valor (o valor especial) da vida pessoal vai
requerer este novo tipo de arquitectura. Os edifcios sero sempre direitos
como caixas excepto no topo- esse ser j arte, isto , um ambiente criado
para o regozijo dos habitantes que descansam e para a inveja dos
passageiros voadores.O topo dos edifcios a preocupao dos futuros
artistas-arquitectos.60
Rodchenko desenvolve, alis, uma verso pessoal da histria do
progresso arquitectnico em que as pirmides do Nilo representam o
momento primordial. Um momento nascente em que a construo humana
j o reflexo de uma sociedade disciplinada e funcional. Observa ele, que
os gigantescos mausolus dessa teocracia agrcola tocam o espao areo
apenas com um dos seus vrtices. Esse contacto tangencial e austero com o
vazio (um nico ponto geomtrico fere os limites da atmosfera) parece
metaforizar o carcter de classe com que no Antigo Egipto se interpretava a
redeno entre o corpo e o espirito. Essa experincia impossvel para o
comum dos mortais; o sonho de eternidade no para a mo-de-obra
sacrificada. nesse sentido que predomina a ocupao das profundezas e do
piso trreo. A enorme massa cresce verticalmente, homognea mas os seus
vazios labirinticos, as suas cmaras seguem o trajecto inverso, enterrandose, tornando inacessvel, opaca para quem entra a extremidade onde o
edifcio toca o cu.Aos submetidos resta vr essa nica entidade poltica e
religiosa, esse deus encarnado num rei e esse rei encarnado no vrtice de
uma pirmide. Na etapa seguinte da genealogia histrica de Rodchenko
segue-se o domnio da fachada, a construo alinhada, disciplinada em que a
arte adossada ao corpo do edifcio apenas decorativa, pitoresca e no
interventiva; finalmente o futuro em que a pirmide se inverte, com o seu
vrtice a sustentar por complicadas manobras de engenharia um topo
extenso, horizontal e inteiramente dedicado ao consumo ldico, esttico do
espao, apropriao secular da representao fsica da transcendncia: o
cu. A sua anlise reflecte-se numa hiptese de cidade que encontramos
presentificada graficamente nos seus dirios (Fig.111). primeira vista a
organizao espacial exposta no esquisso assemelha-se a uma cadeia de
molculas, a uma repetio do mesmo binmio: uma forma octogonal situase no centro, o volume nevrlgico, das suas faces radiam eixos
perperpendiculares que agrupam em alternncia quatro edifcios verticais
que tocam no solo e quatro edifcios suspensos anexados a estes. A parte
superior desses grupos deveria ser meticulosamente trabalhada em termos
de novas formas espao-construtivas onde devero existir todo o tipo de
98 / Captulo 2
Fig.110, Rodchenko,
Design de edifcios com elevaes
no topo, 1920.
Fig. 111, A.Rodchenko, Sotsgorod,

Esquisso num dirio, 1920.

praas, elevadores, rampas, escadas, jardins, fontes, posters iluminados,

projectores, paineis giratrios e assim por diante61.
Mas destas trs figuras centrais do produtivismo sovitico, Elezard
Lissitsky 1890-1941, (Fig.112), destaca-se pelo carcter digressivo, quase
errante, do seu curriculum62: beneficiando de uma educao europeia ser o
responsvel pela concepo e imagem grfica de diferentes exposies e
publicaes dedicadas divulgao e promoo na Europa Ocidental
(particularmente em Frana e na Alemanha) da produo artstica e
arquitectnica das vanguardas soviticas, representar a seco
construtivista russa no Congresso dos Construtivistas e Dadaistas em
Weimar (1922) colaborar com os grupos dadaistas alemes (Hannover,
Berlin) e com a nascente Nova-Objectividade. No s, por exemplo,
assinar artigos e fornecer material fotogrfico para a revista Merz de
K.Schwitters mas encarregar-se-, em 1924, tambm do arranjo tipogrfico
dos seus nmeros 8, (Fig,113) e 9. No mesmo ano edita conjuntamente com
Hans Arp a fossa comum (como lhe chamar) de todas as vanguardas
europeias, Die Kunstismus, (Fig.114); integrar-seno debate neoplasticista do grupo holandes der Stijl, conviver com Theo van Doesburg (e
colaborar com a sua revista Mcano), Le Corbusier, J.J.P.Oud, Mies van
Der Rohe, Bruno Taut entre muitos outros. Organizar de acordo com o seu
conceito de Proun e a pedido de Alexander Dorner a sala dos abstractos do
Landsmuseum de Hannover. Os Proun (Proekty Utverzdeniya Novogo,
Projectos para a Afirmao do Novo) cuja concepo comea a ser pensada
no perodo de 1919-1920 so alis os seus contributos mais decisivos para
uma concepo espacial capaz de responder s diferentes funes do habitar
e da habitao desencadeadas pelas novas condies de vida poltica e
social, e pelas novas condies de criao plstica ps-cubista e psfuturista.
O Proun um produto da austeridade que emana da lgica
compositiva e dos contedos no-objectivos do suprematismo. um
exerccio de poupana visual, um interface economicista da arte como
experincia do olhar mas tambm como mobilizao espacial,
desorientao, interpelao fsica do seu receptor (Fig.115). tambm um
conceito que ficou resolvido empiricamente, isto , em exemplos de facto,
atravs de prottipos de organizao do habitculo humano como invlucro,
como volume interior. Nesses prottipos a pintura subtrai-se aos
constrangimentos parietais, torna-se uma imagem tridimensional, intervindo
e refazendo a espessura e a percepo sensorial (e no apenas visual) do
espao arquitectnico. El Lissitsky manter uma relao produtiva com a
Bauhaus e influenciar as concepes espaciais de Lazlo Moholy-Nagy.
Numa conferncia realizada no Inkhuk em Outubro de 1924, fornece-nos a
definio mais completa do ethos fundamental da sua arquitectnica: Proun
o nome que ns demos estao que fica no caminho para a construo
de uma nova forma. Cresce num terreno fertilizado pelos cadveres da
pintura e do seu artistaquando ns vimos que o contedo da nossa tela
j no era pictrico, que tinha iniciado uma rotaons decidimos darlhe um nome apropriado. Chamamo-lo PROUNas formas, com que o
Proun faz o seu assalto ao espao, so construdas no segundo uma
qualquer esttica mas de acordo com o material disponvel. Nas estaes
iniciais dos Prouns esse material a cor que tomada como o aspecto
99 / Captulo 2
Fig.112, El Lisstizky, autoretrato, O Construtor, 1925,

fotomontagem.
Fig.113, Revista Merz n8 e 9,

concepo grfica de El Lissitsky.
Fig.114, Frontispcio
do Die Kunstismus,
1914-1924
um compendium da
arte modernista
europeia.
Fig.115, Espao Proun:

estudo-maquete.

mais puro do estado energtico da matria na sua encarnao

materialo Proun avana na direco de um novo espao e ao dividi-lo,
atravessando o tempo, nos elementos da primeira, segunda e terceira
dimenses, ele (o proun), constri uma imagem polidrica mas uniforme
da natureza. O espao como concretizao/condicionamento/mobilizao
sensorial do existente; da pequena grande escala a subjectividade adaptase a um espao mutante, que contraria pelo seu somatrio de visualidade
inexpressionista a unidade orgnica entre o habitculo e um Eu especfico,
enraizado na sua esfera privada, no espectculo das suas relaes
interpessoais. O espao Proun mitigaria o egomorfismo, o gosto
cristalizado, protegido do proprietrio, em nome da alteridade, das
dialcticas e violncias de um tipo diferente de comunidade. O Proun ,
parafraseando Perry Anderson, a forma experimental que gera a funo
prtica; uma resposta da esfera artstica a novos imperativos sociais; a
imaginao do planificador suprematista integrada numa mobilizao
socialista de todas as condies da vida urbana; a reconfigurao da
existncia real num habitat inteligvel (Fig.116 e 117), onde a aparente
unidade da forma e da funo procede do facto de um sistema abstracto de
organizao do espao (e de integrao das variantes expressivas: a linha, o
plano, o volume, o tempo), a vitalidade experimental, os erros de clculo, o
excesso de especificaes das representaes mentais (e o Proun uma
representao mental) se incrustar, como um aliado programtico, nas
exigncias prticas da modernizao contraditria e hiperblica do Egipto
russo.
A sua condio de viajante, de documentarista e de construtor de
livros ser um factor acrescido para que profissionalize o uso da fotografia e
se torne um dos mais importantes elos de ligao entre os contedos
representacionais da propaganda e do fotojornalismo e os aspectos
compositivos da cultura neoplstica.
Fig 116 e Fig.117 , El Lissitsky,

pormenores da instalao
do Cabinet des Abstraits,
paredes de alumnio
em relevo
e gabinete de canto
com paineis amovveis, as
obras expostas so de
Oskar Schlemmer, Lissitzky
e Marcoussis, Hannover, 1926..
Fig. 118, A.Rodchenko,

Construo oval suspensa
(superfcies reflectindo luz) 1921.
2.2.2-O Construtivismo
Pela primeira vez, uma palavra nova na arte, o construtivismo, no veio da
Frana, mas da Rssia. Causa at mesmo espanto que esse termo se encontre no lxico
francs.() No mais o construtivismo dos artistas, que transmudam o ptimo e o
necessrio fio de ferro e a lata em estruturas inteis, mas o construtivismo que entende a
elaborao formal do artista apenas como engenharia, como um trabalho indispensvel
para dar forma a toda a nossa vida prtica, (Fig.118). Para tanto, os artistas franceses
devem vir nossa escola.
Vladimir Mayakowsky
oportuno, aqui, salientar-se o carcter digressivo e mesmo dilatrio

que cunhou o termo construtivismo no seu perodo real de existncia. O
construtivismo nasce para a nomenclatura da Histria da Arte do sc.XX
como nefito extraordinrio da vanguarda cubo-futurista russa, em Maro
de 1921 no Inkhuk63. Os seus assumidos progenitores constituem uma
100 / Captulo 2
Fig. 119, Vladimir Tatlin ,

Contra-relevo, 1916.

faco radical, O Primeiro Grupo de Trabalho Construtivista constitudo

por A.Rodchenko, Karl Ioganson, os irmos Stenberg, Konstantin
Medunetskii, Varvara Stepanova e pelo activista cultural Aleksei Gan64.
Mas se a compresso semntica do construtivismo est associada a essa
circunstncia espao-temporal e espcie de guia de marcha em que
implicado como possibilidade emprica, a verdade que h mais de quatro
anos que o construtivismo se tornara uma realidade ubqua e viajante65,
(Fig.119 e 120). Ou seja, o termo foi articulado por um grupo especfico de
artistas de vanguarda para reinvindicar numa etapa histrica e num lugar
preciso o ponto crtico e de no retorno a que, segundo eles, tinha atingido a
teleologia inexorvel e auto-imune das artes, a matriz construtoradestruidora que substitui a cultura da igreja de madeira pela cultura da
igreja de pedra (como na imagem fornecida por Viktor Schlowsky) e que se
auto-constri sobre a runa do passado.
j um trusmo afirmar que o tropo do termo deduz-se da ideia de
construo mas o que importante para o nosso estudo que, segundo a
definio consensual entre a comunidade do Inkhuk sumarizada pelo
arquitecto Nikolai Ladovsky a construo tem caractersticas formais
especficas que a definem enquanto processo de trabalho e que a afastam
dos ditames da decorao e do objecto isolado. A construo a ausncia
de materiais e de elementos suprfluos; ela organizao, ela a
metodologia do planeamento tornada qualitativamente num activismo
plstico acrescentar o grupo de Rodchenko.
Mas j, antes do seu baptismo oficial, o construtivismo possua uma
acepo sociolgica66, isto , de identificao e de percepo por parte de
uma comunidade- a vanguarda artstica russa e as suas periferias constituda
por crticos e historiadores- de uma relao nova, diferente entre a forma e
o material (Tatlin), (ou, em Khlebnikov, entre o poema e as palavras), uma
relao em ruptura com a velha lgica entre forma e contedo e entre
imagem e iluso. Alis a metodologia desenvolvida por Tatlin (e que na
dcada de vinte incorporada pelos seus aclitos num fascnio utilitarista da
tecnologia) vai no sentido de destacar as propriedades fsicas, tcteis e
dinmicas dos materiais67, reconhecer que a iniciativa formal depende das
caractersticas orgnicas dos materiais: a forma faz-se a partir do material e
no em detrimento deste.
Desde que em 1914-16 (Tramvai V, 0.10) Tatlin expusera os seus
Contra-relevos de Canto, que esta relao nova entre a forma e o material,
a especializao materialista, a crtica do objecto artstico como viso
passiva e remota da realidade (e como monoplio ou acidente retiniano), a
defesa do artista como um organizador que punha os materiais a funcionar
ao servio da actualidade (como comea a acontecer nas correces
plsticas e aparatos extra-parietais com que intervm no ambiente mundano
do Caf Pitoresque de Moscovo), se tinham tornado imperativos
conceptuais e as imagens fortes donde, nos anos vinte, se extrairia a sntese
heterclita e dialctica entre o americanismo, a ontologia maquinista da arte
e os Budietlyane (os vagueantes do futuro concebidos por Khlebnikov para
caracterizar o modernismo anti-pastoral da vanguarda russa de 1910). O
termo viajou, portanto, de mos em mos, transitando das experincias
plsticas e da prtica quotidiana dos ateliers, da bomia literria e artstica
das duas grandes cidades russas (Petrogrado e Moscovo) para as pginas de
101 / Captulo 2

Construo, 1921.
Fig 121 e 122, Exposio

Obmokhu,
Moscovo (Maio 1921);
a imagem de cima d-nos uma
perspectiva das paredes oeste e
sul, a imagem
debaixo das paredes este e sul.
Segundo Maria Gough, (October,
Vol.94, Spring 1998, p.117), este
showroom construtivista
representa a crise da
experimentao funcionalista e o
arranque protagonista de novas
formas no-instrumentalizadas de
inveno plstica; segundo ela
desta exposio emana
a clivagem entre as peas de Karl
Ioganson, pioneiro da
tensigridade(princpio que mais
tarde Buckminster Fuller viria a
desenvolver em pleno) e as obras
dos irmos Stenberg cujo
tecnolatrismo migrou para uma
estetizao e imitao
empobrecida, como criticava N.
Taraboukin, de estruturas
tcnicas e de engenharia prexistentes. Semanas antes Karl
Ioganson expunha a linha de
pensamento da sua investigao
laboratorial: quando inventaram
o rdio, na altura eles no sabiam
muito bem o que iam fazer com
aquilo.

diferentes manifestos (como por exemplo, o Manifesto Realista de N.Gabo

e o Manifesto Produtivista do grupo de Rodchenko, textos que so
contemporneos mas adversrios), conduzindo as suas aparies pblicas
entre as salas de exposies e os grupos informais (Armazem, 010, Caf
Pitoresque, OBMOKHU, Fig. 121 e 122), solidificando-se no s como
conceito potico e plstico mas como viso (e reorganizao) filosfica da
vida humana atravs de glosadores com perspectivas muitas vezes
antinmicas, algumas incompletas, outras desviantes e mesmo generalistas
(Nikolai Punin, Nikolai Taraboukin, Khlebnikov, Mayakowsky-que chega a
caracterizar Georges Grosz como um artista construtivista-Viktor
Schlowsky, Ossip Brik, Aleksei Gan, Anatol Lunacharsky, Zamyatin,
Yakov Chernikov-que considera a ideia construtiva uma caracterstica
humana fundamental - Mozei Ginsburg para quem o processo criativo
construtivista, a sua inveno formal e funcionalista abre caminho
arquitectura plstica e socialmente dinmica dos edifcios comunais que ele
designar de condensadores sociais assim como muitos outros
personagens de primeira e de segunda linha), adquirindo valor de programa
nas reformulaes pedaggicas do ensino das artes decorrentes do novo
poder sovitico, desde o IZO e os seus Ateliers Livres no incio de 1918 at
fundao da VKhuTEMAS no Inverno de 1920, adquirindo dimenso
cenogrfica nas experincias teatrais de Meyerhold (As Manhs (1920) de
Verhaeren, a clebre agit-comdia de Mayakowsky Mistrio-buf (1921), O
Corno Magnifico, (1922), A Terra em tumulto (1923) baseada na pea A
Noite de Marcel Martinet, O Lago Azul (1923) de Faik, D-nos a Europa
(1924) de Podgaietski), de Foregger, de Ferdinandov, de Eisenstein;
guindando-se linguagem da arquitectura e rejuvenescendo futuristicamente
a face das cidades, imaginado-as mutantes, intensamente comunais e
fantasiando-as como mais-seres levitantes como adiante veremos.
H variaes semnticas e cronologias diferentes (mas por vezes
concomitantes) que tornam num processo cumulativo o significado e o
alcance do termo. Em concluso, o construtivismo nunca foi um paradigma
imaculado mas um processo que se inicia, fisicamente, nas construes
(combinaes plsticas em relevos ou em contra-relevos de canto) de Tatlin
no perodo anterior revoluo e que suscitariam junto das geraes mais
novas da vanguarda russa diferentes incurses interpretativas e mesmo um
mimetismo que este repudiaria; um processo que passa, tambm, pelo aceso
debate Construo-Composio realizado no Inkhuk, (o Think-Thank
financiado pelo Estado e devotado anlise objectivaformal 68), tendo as
discusses se prolongado pela primavera de 1921; discusso colectiva onde
se tenta atingir um consenso para esclarecer o novo contexto ideolgico
(posicional) e esttico (de sensibilidade e de plasticidade) do processo de
criao artstica; e que vai at migrao, para alguns espria, do
Construtivismo analtico ou laboratorial para o campo mais complicado da
produo e que se conclui finalmente na clivagem metodolgica e
conceptual entre o empirismo autodidacta de Tatlin e o crescente
politecnicismo dos protagonistas da factografia e das aplicaes utilitrias
(aplicaes cenogrficas, aparatos arquitectnicos de propagandaquiosques, stands, objectos mveis, espaos interiores de clubes operrios,
mobilirio diverso, Fig 123 e 124) da experincia construtivista.
102 / Captulo 2
Fig. 123 e 124, A.Rodchenko

Sala de Leitura
de um clube operrio,
maqueta escala real
e coqueluche
da participao
sovitica na
Exposio Internacional
de Artes Decorativas
(Paris, 1925);
o culminar utilitarista
da esttica produtivista;
a criao artstica
ao servio dos objectivos
do poder sovitico de
rapidamente
desenvolver um
equipamento social
integrado
e multidimensional;
a aprendizagem e
o enriquecimento intelectual
na ptica dos adeptos do
politecnicismo
aproxima-se
do clima da linha
de montagem.
Embaixo axonometria para um
aparato produtivista
de mesa e cadeiras de
jogo, neste caso de xadrez.

2.2.3- A cidade-imagem como antecipao da cidade-estrutura.

As tarefas das Estruturas Construtivistas:
1) Laboratrios experimentais (metalomecnica, carpintaria, qumica,
design, modelismo, fotografia)
2) Armazns municipais de distribuio, (alimentao, impresso e
propaganda, consumo de massas, )
3) Clubes do Exrcito Vermelho
4) Casernas
5) Sovietes de deputados trabalhadores e camponeses
6) Farmcia e centro de sade comunista
7) Hospital
8) Quartel de Bombeiros
9) Garagem
10) Aerdromo
11) Tipografias
12) Casa de inventores e os seus ateliers
13) Universidade dos trabalhadores
14) Estao de comboios
17) Depsito ferrovirio
Fig. 125, A. Rodchenko,

Esquisso de um edifcio para os
deputados dos sovietes de
soldados e camponeses, da Srie
de desenhos Cidade com
observatrio, 1919.
A. Rodchenko,
Programa da seco de Produo do
INKhUK- Grupo Construtivista (1921)
Quando aqui nos referimos, ento, a cidade construtivista ou

produtivista (esta segunda designao j corresponde reaco antiformalista do grupo que se reclamava militante das ideias artsticas de Tatlin
e est condensado no Manifesto Produtivista de 1920), estamos a fazer
referncia a um corpo de experincias plsticas (desenhos, Fig.125 e 126,
pinturas, colagens, fotomontagens, construes espaciais, objectos e
mobilirio para uso urbano, decoraes monumentais, esculturas paraarquitectnicas, arquitecturas efmeras, cenografias, Fig.127) que se
situam, sobretudo, na fase em que o idealismo do objecto artstico autnomo
migra para o materialismo do objecto transformado em sujeito social:
referimo-nos etapa transitiva do construtivismo, isto , entrada do
produto artstico de um novo mundo espiritual (mas que nascera
empiricamente numa sociedade velha e condenada) numa sociedade e numa
economia tambm elas nascentes e j em crise; referimo-nos a uma fase em
que tudo est a comear, e os rumos so indefinidos; uma fase em que o
termo se agregara ao Comunismo de Guerra, significando com isso
profundas implicaes dos seus principais actores na reorganizao e
politizao da cultura material, e na contribuio expressiva para o
aparecimento de uma visualidade no apenas transformada em veculo bemintencionado das necessidades quotidianas de comunicao agit-prop do
103 / Captulo 2
Fig.126, Vladimir Fidman,

Fantasia arquitectnica, 1919.
Fig.127, Natan Altman,

Projecto decorativo para o
1 aniversrio da
Revoluo de Outubro, 1918.

novo Estado mas ambicionando posicionar-se como o recinto diormico

donde se procederia previso milenarista, Fig.128, dos segredos e
complacncias das estticas vindouras e onde se desenvolveriam as
orientaes para um novo tipo de criador-organizador: um ginasta pshumano da forma.
Uma poca que tambm anterior ao apogeu do NEP (Nova Poltica
Econmica, 1921-1928), e a todos os cismas de carcter artstico e
ideolgico provocados pela restaurao dos hbitos e gostos burgueses
(hbitos de consumo, de vesturio, de experincia cultural, de experincia
urbana). 1924 tambm uma data especfica para a arquitectura enquanto
actividade construtiva e no apenas projectual o ano em que as condies
econmicas na Rssia Sovitica consentem o reincio de facto da prtica
arquitectnica, Fig.129. H um aumento da oferta da matria-prima
essencial construo e h, tambm, uma ressurreio da produtividade
industrial em geral que regressa aos nveis anteriores ao fim do Czarismo,
mas h, em simultneo, uma crescente demografia a deslocar-se para os
principais centros urbanos e a criar um novo fenmeno histrico analisado
mais tarde, (em 1930), por Nikolai Miliutine: o da rpida e quase
incontrolvel urbanizao da sociedade sovitica por uma populao cujos
costumes, mentalidade, concepo moral do mundo ainda est
profundamente ligada ancestralidade do mundo rural, a entrada de sculos
diferentes (como caracterizado por Moshe Lewin69) na dinmica da vida
urbana organizada, produtiva e cada vez mais centralizada ou como Walter
Benjamin diagnostica no seu testemunho de 1926-27: As ruas de Moscovo
tm um carcter muito particular: a aldeia russa joga s escondidas
nelas.70
Mas, no que interessa ao esclarecimento desta discusso, na
adolescncia transitiva e radical do construtivismo (finais de 1917 at 1924)
o trabalho fsico e o trabalho espiritual ainda possuem diferenas culturais a
separ-los. O monismo entre emoo e utilidade, aspirado pela vanguarda
construtivista, no se tornou ainda materialmente possvel: a
interdisciplinaridade, a produo artstica ingressando na produo
industrial e desenvolvendo uma nova cultura material, humanizando o
objecto, a integrao da criatividade nas necessidades prticas de construo
socialista da vida quotidiana, ainda so enclaves dispersos.
Nos seus contributos tericos os artistas construtivistas insistem que
os idiomas da arte e aqueles que os pronunciam s conseguem participar
com eficcia instrumental na emancipao da conscincia reificada do
quotidiano ao se inserirem profundamente nesse quotidiano; a arte s
humana quando os seus vestgios perdem a qualidade fantasmagrica de
formas raras de criao, quando o transcendente e o ornamental deixam de
ser hegemnicos no seu objecto, quando a representao deixa de ser a
realidade estereotipada (dividida como criticava Vertov em relao ao
cinema burgus, entre o crime e o amor), destituda da sua qualidade de
experincia e se torna verdadeiramente capaz de ser experincia, capaz de
ser crtica e reflexiva do mundo que acontece e que no para de se
multiplicar em formas diferentes de vida e de produo criativa. Rodchenko
esclarece essas polaridades nos seus slogans produtivistas de 1921: Uma
VIDA CONSTRUTIVA a ARTE DO FUTURO. / () Est na altura da
ARTE se misturar com a vida de um modo organizado. / () Abaixo a
104 / Captulo 2
Fig. 128,A.Vesnin e L.Popova

Maquete da Cidade do Futuro
Comunista
Para o espectculo de massas
Combate e Vitria, 1921.
Fig. 129, Nikolai Maloremov,

Viktor Andreiev, esquisso de
Novy Zapojoie (Ucrnia) 1930. A perspectiva
area desta Sotsgorod inaugura
uma poca (a cidade-estrutura) que j no
se compadece com
o experimentalismo,
a especulao laboratorial
ou o formalismo errante dos
esquissos e prottipos
da cidade-imagem dos pioneiros
do construtivismo de princpios de 1920;
os tcnicos
do utilitarismo
substituem progressivamente
os seus macaqueadores, e
estes por sua vez reingressam no
mundo da fotomontagem,
da propaganda, do design de
objectos para a industria ligeira
e de cenrios teatrais. A aventura
sem rumo certo
cede lugar planificao.
A americanizao to apregoada
pelos aclitos do InKhuk remete para
o derrisrio, a arquitectura de papel,
o desenho semi-vago e dilatrio
dos caadores do sol.
A partir de 1924 e particularmente
em 1925
resultante da
participao sovitica
na Exposio
Internacional de
Artes Decorativas de Paris,
(em que o Pavilho de Melnikov
e toda a linguagem plstica
inovadora que aparelha os signos,
objectos e mobilirio
do seu interior
causam enorme sensao),
Moscovo torna-se
um centro de referncia
para a arquitectura moderna.
Le Corbusier visita-a
por trs vezes (1928, 1929 e 1930),
apresenta o seu pensamento arquitectnico
no Museu Politcnico;
O Centrosoyouz que projecta
torna-se de facto a
sua primeira obra pblica; ele prprio
define o clima dessa poca: Moscovo
uma fbrica de planos,
a terra prometida dos tcnicos.
Equipa-se o Pas: planos de fbricas,
de barragens, de manufacturas, de casas
de habitao, de cidades inteiras.
Tudo debaixo de um signo:
tudo o que traga o Progresso.

arte como uma PEDRA PRECIOSA no meio da vida escura e suja do

homem pobre. / () A VIDA consciente, organizada, capaz de VR e de
CONSTRUIR arte contempornea. / () Trabalhem no meio de toda a
gente, para toda a gente e com toda a gente. / () Conscincia,
EXPERIMENTAO, objectivos, CONSTRUO, tecnologia e
matemtica-estes so os IRMOS da arte contempornea.
As cidades construtivistas, suprematistas, asnovistas, osistas, que
aqui conglomeramos debaixo do mesmo guarda-chuva descritivo (onde
predominar o ethos centripeto do construtivismo), tais como a cidadefbrica desenhada por Mstislav Dobuzhinsky (1918-19), as cidades-balo de
Georgy Krutikova (arranha-cus alados), as fantasias arquitectnicas de
Vladimir Fidman (1919), de Boris Korolyov (1919), de Rodchenko (1920),
de Yakov Chernikhov (1920), as casas comunais (os Dom Kommuna) de
Nikolai Ladovsky (1920), os arranha-cus horizontais, Wolkenbugel (1925)
de El Lissitsky e a cidade area sobre pilotis de Khidekel, 1927, (Fig.130);
desta ltima podemos, alis, salientar as extraordinrias semelhanas visuais
com o projecto de Constant; estas meta-cidades so, mas de uma forma
mitigada e mais audaciosa do que verosmil, a antecipao das sotsgorods
(cidades socialistas adaptadas a um novo modo de vida) do primeiro plano
quinquenal, sombras visuais e argumentativas das cidades lineares, das
combinaes de vida colectivizada e de produo planificada, expostas por
Nicolai Millituine na sua obra seminal Sotsgorod: O problema da
construo das cidades socialistas (1930). So veculos visionrios,
produtos de uma tectnica mental que imagina abbadas de cristal a pairar
sobre cidades, que levita o peso metlico, que elimina do quotidiano das
cidades a espera sacrificial da morte, as intempries, o gelo, a neve, o vento
ciclnico, a lama, as febres, as epidemias, a inverso distpica, totalitria da
Natureza. E mais do que cmplices visuais e poticos dessa concepo, so
hbridos fantasiosos, pequenas somas de experincias plsticas e de
conscincia radical destitudas de uma viso geral de conjunto (mas em
busca dialctica e colectiva dessa viso), so como diria Mozei Ginzburg,
simbolizaes da realidade e no construes da realidade. Podemos
defini-los como uma associao de dramaturgia e de comunicao
propagandstica; uma apropriao plstica pensada escala do espao da
cidade e em que, parafraseando Mayakowsky, as ruas so pincis e as
praas so paletas71, isto , em que a qualidade antropolgica e plstica do
espao fsico urbano torna-se um utenslio, um processo em que a
representao (vertical, dirigida) do espao e os espaos de representao
(para usarmos dois termos de Henri Lefebrve) se subsidiam dialecticamente
da simblica modernista (dos seus avanos, das suas repulsas, dos seus
recuos e contradies internas) para socializarem essas mesmas formas
simblicas, (Fig. 131 e 132).
Estes hbridos para-arquitectnicos so subsistemas isolados, casos
estudados em laboratrio que ainda no saltaram para o terreiro lamacento
da realidade nem o faro por impossibilidade histrica. Apenas existiro
integrados por exemplo nas festividades associadas aos Aniversrio da
Revoluo Bolchevique, decorao, propaganda urbana e recepo pblica
dos delegados dos vrios Congressos da III Internacional, (Fig.133)
realizados na dcada de 20 ou nos grupos de trabalho envolvidos numa
teoria da arquitectura capaz de redefinir o significado da cidade na fase
105 / Captulo 2
Fig.130, Khidekel,
Cidade sobre pilotis com
blocos horizontais, 1927.
Fig.131, Ivan e Olga Alekseeva,

decorao para
Okhotnji Ryad, Moscovo 1918.
Fig.132,B. Zemenkov,
janela ROSTA
nas ruas de Moscovo, 1918.

nascente do socialismo, numa fase em que o que se est a fazer (a atitude

dos contemporneos da revoluo em relao arquitectura), a relao
causal entre comemorao ldica e educao poltica ainda se sobrepem ao
que se tem que realmente fazer (s exigncias de um programa de facto
capaz de trabalhar, como o dir Nikolai Ladovsky, as funes, atributos e
propriedades da arquitectura tanto em termos de uma investigao
acadmica como de uma prtica intrinsecamente ligada ao uso do espao
enquanto organizao e construo da vida; enquanto, dir Tatlin a
propsito da sua torre, a forma de um novo modo de vida - formy novogo
byta72). Alis, ao longo dos anos vinte tornar-se- claro para os sectores
mais radicais (onde se inclui a figura extraordinria do comissrio poltico
Anatol Lunacharsky) que o espectculo de propaganda, a festa ideolgica,
(Fig. 134 e 135)era cada vez menos eficaz na construo de um nova forma
de vida social e que a prtica arquitectnica estava predestinada a livrar-se
do seu lado cenogrfico e de disfarce visual incuo e empenhar-se de facto
na mudana radical quer do modo de vida quer do espao e das formas
plsticas onde esta se inseria e se realizava.
2.2.3.1- O esquisso cubo-futurista : o Socialismo Construdo sobre o

pano de fundo do Egipto Russo.
Fig.133, Aleksandr Vesnin,

Proposta de um Monumento III
Internacional, 1921.
Fig. 134 e 135, Natan Altman, projectos

cenogrficos para um espectculo de
massas, um agit-teatro encenando o assalto
ao Palcio de Inverno,
1918.
Uma cidade ergue-se sobre um nico

parafuso,
todo
electro-dinmomecnico/Em Chigaco h 14000 ruas,
so como os raios dos diferentes SisPraas da cidade. /De cada uma delas
saem 700 vielas, uma viagem de
combio de um ano inteiro. Chicago
fantstica para uma pessoa!/ Em
Chicago a luz do sol no mais
brilhante do que a de um candeeiro./
Em Chicago at levantar uma
sobrancelha requer corrente elctrica
().
Mayakowsky, 150 milhes, (1920)73
O modelo de maquinizao da cidade proposto pelos cubo-futurismo
russo e pelas suas derivaes suprematistas e construtivistas tem dois
arqutipos fundacionais. O primeiro produzido pela influncia
performativa que as urbes supermecanizadas e hiperelectrificadas da
Amrica do Norte (Nova-Iorque, Chicago) e da Europa (em particular a
Grande Berlim americanizada de Weimar), (Fig.136), tm sobre o
pensamento e a prtica da vanguarda russa e sovitica e, particularmente,
sobre a imaginao metlica dos construtivistas. Estes buscavam na
literatura tcnica, na divulgao cientfica, no fotojornalismo nascente e em
tudo o que se relacionasse com a cultura moderna, imagens dialcticas e
106 / Captulo 2
Fig. 136 Mstislav Dobuzhinsky,

Ilustrao para a anti-utopia
"Ns" de E. Zamyatin (1922).

uma situao espacial concreta que servisse como ponto de partida para as
suas especulaes sobre o futuro dissipado da arte.
Roman Jakobson descreveu a potica Zaumniki de Khlebnikov,
impregnada de neologismos e dissonncias averbais e asequnciais, como
palavras (como se de sujeitos vivos se tratassem) em busca (literal) de um
sentido: a reformulao e o estranhamento fontico como ponto de partida
para uma dinmica de metabolizao semntica; podemos (re)integrar essa
ideia nas pesquisas formais cubo-futuristas: a estranha forma plstica antinarrativa, tctil, mais pictrica (no seguimento da tradio dos cones) do
que colorista que prospera no pr-guerra russo andou em busca de um
sentido at que o encontrou quando a revoluo poltica fez aparecerem
concepes diferentes de organizao e de ocupao do espao e com as
suas inflexes e refluxos fez amadurecer um novo layout, (Fig.137, 138 e
139) uma nova reorganizao (tambm esttica e cultural) do modo de vida
quotidiano. esse o grande incentivo pressentido e manuseado por vezes de
forma doutrinria, pelo activismo construtivista: descobrir no apenas, como
o reitera Mayakowsky, na linguagem impolida das massas, () na gria
dos subrbios que transbordam para as avenidas uma outra forma de
converter a linguagem falada em poesia e extrair poesia da linguagem
falada 74 mas, tambm, extrair contedo e mais-valia artstica da visualidade
proporcionada pela tcnica e pelas caractersticas diferentes do viver
moderno; assim como converter a esttica involuntria, inesperada do
maquinismo moderno no princpio activo, na propaganda pica e nutritiva
de uma nova forma de habitar e sentir o mundo, (Fig.140).
Em 1921 num manuscrito dedicado ao Programa da seco de
produo do grupo construtivista do INKhUK Rodchenko75 coloca no
somatrio de tarefas a desenvolver pela prtica laboratorial dos
construtivistas, (a primeira fora punitiva e de combate (da tecnologia) e
tambm os seus ltimos trabalhadores-escravos76), a constituio de uma
Biblioteca e de um catlogo de cartes sobre as mais recentes estruturas
tcnicas e invenes ( interessante rever que para alm desse
arquivo/mnemosyne da tcnica moderna o grupo produtivista do INKhUK
prope outras medidas metodolgicas como o a) O estudo das
caractersticas dos materiais e o seu uso apropriado; b) Trabalho terico
no desenvolvimento de tarefas tectnicas para estruturas construtivas, c)
O estudo da combinao de materiais; d) A introduo de dirios
registando o trabalho prtico nos laboratrios).
Em 1926, numa fase em que o termo Construtivismo j fora anexado
ao campo da arquitectura (onde faria o seu pleno, ampliando as suas
caractersticas e tornando-se o material ideolgico fundacional para as
tipologias arquitectnicas geradas pelas condies diferentes da
modernidade sovitica), Moizei Ginsburg reitera e assinala a vulgarizao
dessa necessidade escrevendo que a melhor biblioteca sobre arquitectura
contempornea uma coleco das listas de preos e dos catlogos mais
recentes das firmas tcnicas77. Ou seja o processo criativo j no pode
existir como uma conscincia descentrada da vida concreta mas, pelo
contrrio, tem que se integrar na vida atravs do potencial de materiais, de
linguagens, estruturas e formas de organizao fornecidas pela experincia
moderna e pela cultura dessa experincia, a cultura industrial, (Fig.141). E
nessa leitura a prpria arquitectura constri a sua histria contempornea
107 / Captulo 2
Fig.137, Os Wolkenbugel
(nvens de ferros)
de El Lissitzky
ainda inseridos
no deserto da inobjectividade,
1924-1925.
Fig. 138 e 139, El Lissitzky, Planta

insero espacial e alado
do Wolkenbugel
,1924- 1925.
Fig.140, A.Rodchenko,
esquisso de um Palcio do
Trabalho, 1919.

(assim como a sua aparente liberdade) atravs de uma colagem

tridimensional de materiais estandardizados (de materiais acessveis e fceis
de reproduzir).
A forma artstica tem para os construtivistas, como j vimos, um
papel instvel. Ela tanto aparece como a superestrutura que integra e
transforma todos os outros processos e prticas materiais como noutras
ocasies a inveno e a inovao plstica so vistas como respostas tardias
ou, pelo menos, diferidas e incompletas em relao s prticas de libertao
social e individual. Eles necessitam de imagens e objectos que contrastem e
que sejam antitticos em relao ao seu prprio mundo urbano ainda
fortemente
anti-cosmopolita,
arquitectonicamente
horizontal
e
tecnologicamente empobrecido, para, por sua vez, proporem a sua hiptese Fig.141, Georgy Krutikov, painis
do que pode ser (ou deve ser) o desenho em traos largos da acomodao que tornam legvel e
contextualizam o seu projecto da
urbana desta nova base social de produo. Imagens que compensem cidade voadora (1928-29) atravs
uma compilao de elementos
esteticamente, que atenuem a realidade opressiva do Egipto Russo de que de
visuais modernos e ligados
78
fala Mayakowsky em 1928 ; as marcas das galochas nas ruas enlameadas, actualidade que lhe era
contempornea: evoluo e
o frio glaciar nos apartamentos comunitrios. A admirao dos aerodinamizao do automvel
automatismos de
construtivistas fixa-se no enunciado esttico e perceptivo do que aparentam utilitrio,
sinalizao ferroviria,
ferrovirias de nova
ser as grandes massas urbanas norte-americanas. A construo em altura automotoras
gerao movidas a diesel, cortes e
ainda uma imagem opaca; os postais ilustrados dos canyons urbanos plantas de transatlnticos,
dirigveis , fontes luminossas,
fabricados pelo homem na America do Norte, as revistas de Moses King tempestades elctricas , o skyline
Nova-Iorque.Pressente-se aqui
sobre Nova Iorque (Kings New York de 1909 e 1912, Fig.142 e 142b) de
a metodologia proposta por
sero ecos sugestivos desse novo mundo que pretendem alcanar em terras Rodchenko
soviticas. Impressiona-lhes a rapidez e a escala do seu desenvolvimento e
particularmente como os novos mtodos construtivos se integram
rapidamente na economia da cidade e so explorados at ao seu
limite. A retrica de emancipao do construtivismo no esgota,
contudo, o seu plano do que pode ser a cidade-operria, a
cidade-fbrica na abordagem telescpica e importada da gestalt
das grandes metropoles americanas.
H na organizao espacial dessas hipteses muitos
elementos que esbarram contra a ideia de uma cidade submetida
s instituies burguesas (instituies que nas cidades histricas
norte-americanos produzem magnificas conjunes de caos e de
progresso, de anarquia e de disciplina, monstros Fig. 142 e 142b, Os populares calhamaos de Moses
King que popularizaram Nova-Iorque como a verso
protoplasmticos como lhes chamar Le Corbusier nos anos 30
verosmil do futuro em aco, respectivamente
esquerda para a direita a verso de 1909 e a
depois de sobrevoar a cidade de Nova-Iorque). Mas seja no da
de 1912; uma coleco panegrica de fotografias
dos edifcios e das zonas modernas da cidade
perodo trgico da guerra civil ou no ps-guerra nepista onde a mais
avanada do planeta; o mundo humano
desmobilizao social e a crise identitria dos bolchevistas o mais porttil dos materiais: a dispora russa,
os emigrados econmicos e os exilados polticos
sobreviventes e da esquerda artstica se aprofunda, a verdade fizeram chegar aos seus compatriotas inmeros
visuais sobre esta babilnia
que a modernidade (o somatrio de americanismo e de poder factos
moderna onde a electricidade e
dos sovietes; da linha de montagem e da ditadura democrtica o show business eram insomnacos.
dos trabalhadores; da socializao das formas simblicas e da socializao
dos meios de produo) mantm-se sobretudo como um discurso, uma
imagem terica, (Fig.142c). A cidade do construtivismo laboratorial ento
um programa que apenas v a luz do dia, o real concreto, atravs da
mediao cenogrfica, teatral. Ela o espectculo da forma acumulado ao
ponto em que transcende o mundo dos factos sociais e se transforma numa
imagem verosmil do socialismo; ela exprime a hibridez do clima de cerco
mas, na sua penria forada, na austeridade do materialmente possvel,
108 / Captulo 2

consegue ser tambm teleolgica, confundir o presente irrealizado, a

actualidade radical mas intermitente como a representao de um futuro
cujo desenlace muito incerto.
uma cidade sediciosa que se mobiliza contra um
inimigo polimrfico (o burocrata, os especuladores (e mais
tarde os nepman), o tifo, a fome, o general traidor, os
exrcitos
estrangeiros,
a
cultura
oleogrfica,
a
monumentalidade do passado, a metafsica, a estagnao do
olhar esttico) mas tambm um corpo internacionalista,
extrusivo onde, como num laboratrio, se assimilam e se
aplicam, ao nvel da comunicao, (Fig.143), e da formao,
das aces e dos festivais de massa, ao nvel das instituies
142c, Rodchenko,
do novo Estado (os bancos, as fbricas, os correios, as sedes Fig.
Fantasia Arquitectnica,
de jornais, os clubes operrios, os refeitrios, os edifcios Corte em alado e Planta,1920.
comunais), as tcnicas, os materiais e os conhecimentos
desenvolvidos pela cultura moderna; onde, afinal, liberdade de aco e
colectivizao do solo urbano adquirem significados comuns.
A abstraco, o territrio sem princpio nem fim do objecto
monadolgico tornar-se- faktura, suporte plstogrfico da propaganda
contra a cultura burguesa, conjuno dialctica de imagem e texto no
embate dos construtivistas contra os mecanismos neocapitalistas, contra a
mercantilizao do belo, contra a reabilitao cultual do eclctico, da
subjectividade burguesa e finalmente contra industrializao cinemtica do
melodrama, tudo elementos que reapareciam na vida sovitica atravs do
NEP e que os construtivistas interpretavam como uma ameaa muita sria j
que refundavam a percepo do mundo pelos cidados-proletrios, pelo
americano-russo (como Sosnovsky define o homem novo sovitico),
segundo a lgica modal e consumista do mercado.
143, Gustav Klutsis,
A cidade-fbrica representada em 1918-19 num desenho por Fig.
Construo espacial Agit-prop,
Mstislav Dobuzhinsky e que constitui uma apropriao plstica do cenrio 1922.
de Petrogrado, (Fig,144). um bom exemplo do que estamos a falar. A rua
urbana permanece intacta enquanto espao de conflito, de agitao e de
deciso politica: os comcios, as aglomeraes de habitantes enxameiam as
principais artrias e indicam-nos que no exterior, nas zonas de trfego
social, de cultura, de diverso, de trabalho, nos lugares de toda a existncia
quotidiana que ocorre a mudana, ser ai que o que resta da sociedade
burguesa ser desfigurado.
Sete anos mais tarde Walter Benjamin escrever a propsito da vida
em Moscovo no perodo contraditrio do NEP79 que a burocratizao, a
actividade poltica e a imprensa so to poderosas que no resta (...) nem
tempo nem espao (...) para interesses que no coincidam com eles80.
As habitaes tornaram-se cidades interiores que albergam por vezes
no espao de uma famlia, oito ou mais agregados e as pessoas suportam a
Fig.144, Mstislav Dobuzhinsky,
existncia dentro dessas casas porque o seu modo de vida as afastou dela. Cidade, srie grfica ,1918-1919.
81
O lugar onde vivem a repartio o clube, a rua . O desenho de
Dobuzhinsky premoniza involuntariamente essa descrio.
Mayakowsky oferece-nos na segunda parte do seu poema de 1925, o
Proletrio Voador, uma descrio da atmosfera, da vida tristonha de
sardinhas82, que predominava nessas comunidades que se desenvolviam
mais pelo constrangimento e necessidade do que pelo mtuo consentimento.
109 / Captulo 2

O ascetismo ornamental (e a carestia), o utilitarismo (ou a desproporo

entre recursos e necessidades), o tecnomorfismo (ou a sensibilidade dos
novos tempos, o culto da racionalizao, do planeamento, da
previsibilidade) a tomarem conta do sonho a carvo de Dobuzhinsky e a
porem do lado de fora o desejo melanclico do conforto domstico, esse
microcosmo de repetio pequeno-burguesa a que chamamos vida familiar.
As dezenas, ou centenas, de guindastes gigantescos que vigiam e rematam
cada quarteiro daquela imensa metrpole essencializam espacialmente o
maniqueismo antropolgico e ingnuo dos construtivistas que colocavam a
produo (e o trabalho alienado) como os principios activos da civilizao
socialista. Esses guindastes so o novo arco do triunfo que cultua
simbolicamente o trabalho operrio e serve como premonio imperfeita do
americanismo, da milha metlica da ponte de Brooklyn celebrada por
Mayakowsky, (Aqui as minhas vises vivas erguem-se enormes: a luta
pela estrutura sobre o estilo, o clculo de feixes de metal/ () Esta costela
lembra-nos uma mquina () por estes cabos e fios eu sei que j nos
retiramos da idade do carvo e do vapor83), da regulao taylorista
adaptada produo fabril e mimetizada no automatismo e na austeridade
biomecnica das encenaes de Meyerhold. Mas so tambm um claro do
fantasma do tempo futuro onde uma burocracia congestiva transformar a
vida em papel, em circulares, em estatsticas e especializaes. E que sob o
tragicmico ideolgico da construo de um socialismo cercado, ameaado
impor a integrao social hierarquizada, a separao temvel entre
administradores e administrados, a reestruturao vertical e forada das
mentalidades, a denncia auto-crtica do artista heterodoxo, no-alinhado, o
medo da diferena e da dialctica. Est ali tudo mas s no futuro que a
imagem se tornou transparente. Isto apesar da conscincia radical da luta de
classes, a conscincia do sofrimento das separaes, do isolamento e da
alienao ter novamente, na famigerada farsa de Agosto-Dezembro de
1991, (e no processo de desmodernizao da sociedade sovitica que se lhe
seguiu) sucumbido s mos de uma nova-velha mistificao: a mercadoria
como libertao.
O segundo arqutipo fundador da meta-cidade (e do ambiente
urbano) construtivista pode ser encontrado na literatura russa prrevolucionria e na que contempornea da primeira dcada do poder
sovitico. O poema Ladomir (1920) de Khlebnikov, Zavtra (1923) de
Nicolai Asseev, ambos os textos publicados nos nmeros da revista Lef
(1923-25); Zavist (1927) e Liubov (1929) de Iuri Olesha, Para alm do
planeta Terra (1920) de Konstatin Tsiokolvskii.
John Milner assinala no seu estudo monogrfico sobre Tatlin que
tanto a utopia deste pioneiro da cincia aeroespacial sovitica, (que se
passaria em 2017), como a saga de Khlebnikov so contemporneas da
Torre de Tatlin e teriam tido alguma influncia conceptual no projecto: em
ambas h uma simultaneidade entre uma pretensa ordem cosmolgica e
uma organizao social avanada e em ambas h um personagem
arquitectnico; em Tsiolkovsky, um castelo onde no topo assenta uma
imensa cpula envidraada, iluminada por uma constelao de luzes
elctricas e alimentada por dirigveis; em Ladomir, centro urbano e
realizao fsica de uma lingua universal e transmental h uma ressonncia
dos zigurates mesopotmicos e das construes da antiga Prsia.
110 / Captulo 2

Este material, o texto utpico (o Cavalo de Tria literrio da rebelio

social), misturar-se- a um subjectivismo de classe que sobrepe o ideal do
operrio-patro, do operrio-voador realidade de uma crise industrial
profunda (fbricas fechadas, produo quase a zero) e de um proletariado
ainda minoritrio, destitudo dos seus elementos politicamente mais
conscientes pela sangria da guerra civil, infestado pelo social-chauvinismo,
pelo voluntarismo e pelo analfabetismo. A imagem homloga dessa
superioridade messinica ser a proletarizao de toda a superfcie da
cidade. A cidade reproduz em grande escala o ambiente produtivo e
determinista da fabrica-o que se faz, como se faz, o que vai acontecer,
quando vai acontecer e quantas vezes vai acontecer.
Em 1927 o arquitecto Mozei Ginsburg, (cujas reflexes sobre
arquitectura e urbanismo podem ser consideradas juntamente com o livro de
El Lissitsky, Russia: Uma Arquitectura para a revoluo mundial
(1930)84, e o manifesto-relatrio, Sotsgorod:O problema das construo
das cidades socialistas (1930), do burocrata-arquitecto honorrio Nikolai
Miliutine, somatrios do envolvimento terico-prtico da arquitectura
moderna nos primeiros esforos histricos de reconstruo socialista do
quotidiano) expor nas pginas do manifesto Estilo e poca a sua analogia
das duas fases argumentando que no existem diferenas entre os processos
de trabalho ligados a organizao espao-temporal da fbrica e os processos
de viver situados no espao da habitao; o espao da fbrica no ser uma
cpia da mquina ou um envelope que hospeda passivamente o alinhamento
necessario de multiplas mquinas mas um complexo organizativo, um
encadeamento racional de funes que j no produzem um objecto nico,
mas um sistema.
A conceptualizao nos primeiros tempos da revoluo sovitica
(isto , na sua era bolchevique) de uma arquitectura do progresso social
baseada nos edifcios comunais, Dom Kommuna, (Fig.145, 146 e 147) a
consagrao de uma tendncia simultaneamente urbana e desurbanizadora
que tenta de um modo pioneiro resolver as contradies entre organizao
do territrio, diviso do trabalho, distribuio dos bens materiais, matriasprimas e matrias maquinofacturadas num pais profunda e extensivamente
rural. Essa complicada e insatisfatria dieta urbanista-desurbanista
pressupe a deslocao e posterior desenvolvimento das ofertas intelectuais,
industriais e cientficas da vida moderna para um territrio onde se
preservam os arcaismos da vida pratiarcal, ou seja pressupem a
transformao inevitvel e irreversvel de modos de existncia ancestrais e
no apenas daqueles produzidos pela economia capitalista. O edifcio-cidade
assim como a ligao da arquitectura ao processo histrico de comunizao
do territrio e de integrao campo-cidade sustentam-se contudo em
diferentes proventos culturais: por um lado nas reflexes sobre as relaes
entre viver e habitar, entre experincia quotidiana e transformao
revolucionria nas cidades ps-capitalistas, desenvolvidas pelos socialistas
utpicos: o Falanstrio de Fourier, a Icara cesarista de Cabet, as verses de
cidade-territrio dos ps-fourieristas (Considrant, Godin), dos higienistas,
dos fabianos.Podemos tambm detectar outra possvel fonte de ideias na
opo desurbanista que, ao contrrio dos seus detractores, no pretende ser
a liquidao da cidade mas a resoluo do seu estrangulamento espacial, a
sua des-densificao; essa tendncia populariza-se entre os bolcheviques
111 / Captulo 2
Fig. 145 e 146, Nikolai Ladovsky,

Dom Kommuna, 1919.
Uma espcie de zigurate
fourierista
com um brao mecnico.
A vida em comum
adquire uma morfologia
arquitectnica
descontextualizada.
Fig.147, Mapu,
Design experimental
para uma Dom Kommuna, 1920.

atravs dos no-modelos de Friederich Engels ou do anarquista russo Piotr

Kropotkine.
No desprezvel recuarmos um pouco no tempo e observarmos as
derivaes e diferentes interpretaes que a inteligentsia russa da segunda
metade do sc. XIX produzira sobre a ideia de cidade e de futuro. A esse
propsito veja-se a influncia diferida que o Cristal Palace, a arquitectura
do ferro e do vidro tem na imaginao de autores como Dostoievsky mas em
particular Nicolai Tchernichevsky85. Ao escutarmos a descrio que a
protagonista do romance de Tchernichevsky, Vera Pavlovna faz do edifcio
utpico onde se alojaria essa comunidade futura, (um imenso edifcio ()
no h nada de semelhante hoje em dia; ou melhor existe um sinal
precursor dessa arquitectura, o palcio sobre a colina em Sydeham em
ferro e vidro, s em ferro e vidro. () Como so pequenos os espaos
entre as janelas e como elas so grandes, elas ocupam a altura de um
andar!) talvez entendamos como posteriormente se enraizou entre a
vanguarda artstica (em figuras como Tatlin, Khlebnikov, Rodchenko,
Mayakowsky, Ladovsky, V.Fidman,V.Krinsky, (Fig.148 e 149), Lissitzky,
irmos Vesnin, M.Ginzburg entre muitos outros) esse sistema de crenas
que apetrechava com poderes e funes de socializao e politizao quase
sobrenaturais a nova forma arquitectnica sada do somatrio de novos
materiais, de novos processos construtivos e de uma rejeio categrica do
ecletismo, da hesitao esttica em relao ao passado. A habitao j no
tratava de proteger e garantir apenas uma identidade e um recuo curativo ao
indivduo; era a superao do alojamento sobrelotado, era o alvio tcnico e
performativo da escassez de espao e de movimentos mas era, sobretudo,
um sistema de actividades especializadas sem precedentes e destinadas
tambm cada uma delas a revitalizar o humano na vida colectiva, a libertar
os seus inquilinos da reificao das actividades domsticas, a separar a
realizao pessoal do egosmo pequeno-burgus; talvez isso nos ajude a
perceber o papel fundamental que as fbricas-refeies, as Dom Kommuna,
os Clubes Operrios, os Condensadores Sociais, e todos os instrumentos
conceptuais e de reflexo sobre a vida e a actividade econmica socializada
desempenharam originalmente na colonizao do caminho sem roteiro do
socialismo real; talvez explique por exemplo como que numa das suas
visitas a Berlim, Anatol Lunatcharsky (1875-1933)86 baptizasse
exacerbadamente o Siedlung (grande conjunto) de Berlim-Britz, Frente
Vermelha (projectada por Bruno Taut e realizada entre 1925-1930) como
Socialismo Construdo87.
A resposta de todos os contribuintes primo-soviticos
(construtivistas, asnovistas, suprematistas) questo histrica A quem
pertence o Mundo?, aloja-se contudo num cientismo, numa radicalizao
que tenta responder ao grave problema do alojamento, sobrenaturalizando a
realidade da burocracia e da produo industrial, colocando-a como
horizonte ulterior, como nico garante de eficcia organizativa da vida
colectiva. O utilitarismo obediente da mquina entendido como a soluo
para a existncia domstica: maquinizar a vida em comum, transpor a
organizao totalitria e cadenciada que permite que os mecanismos
funcionem, para a escala do edifcio, para a organizao da vida no s
como unidade isolada mas como uma pea que s se torna essencial
conjugada com outras unidades espao-temporais. O mesmo Anatoly
112 / Captulo 2
Fig.148 e 149,- Vladimir Krinsky

Templo do Povo, desenho da fachada,
planta e corte, 1919. Projecto
embebido
na plasticidade cubomrfica e nas
experincias arquitectnicas
expressionistas (os cumes de cristal de
Bruno Taut, a Casa de Cristal de
Helmut
Finsterlein ecoam vagamente
neste espao-sonho). sobretudo
nas funcionalidades imprevistas
mas latentes neste
projecto
fantasioso (ser um tecto do cu
destinado ao culto da
aliana operria-camponesa
uma arquitectura da terra firme mas
tambm do que est l em cima) que
reencontramos o Imago
(esttico, psicolgico, espiritual) da
Revoluo Francesa (at ento, 1919,
o nico processo histrico
de fractura radical entre classes
com um carcter duradouro).
Trs anos depois, 1922,
e j sob a contaminao do
americanismo
(do funcionalismo, do construtivismo,
do horizontalismo e do verticalismo,
na definio de Lissitzky)
em que ingressara
a cultura material sovitica,
(fruto tambm das orientaes polticas
emanadas do 8Congresso Pan-Russo
dos Sovietes, entre eles a
criao do Gosplan),
V.Krinsky faz um salto
conceptual
fornecendo uma proposta experimental
do palcio do Soviete Supremo
da Economia Nacional:
uma forma arquitectnica especfica,
o arranha-cus produtivista,
para uma forma de vida especfica,
moderna, tecnicizada e em que
as formas e os movimentos
da cidade agem como um permanente
condensador
social.

Lunachartsky descrever o equvoco deste tecnolatrismo como um

macaquear do tecnicismo. Na sua perspectiva os construtivistas exploravam
apenas a dimenso fenomenolgica dos modos de produo, isto , faziam a
imitao apologtica e estetizante de um objecto (a mquina sem lgrimas)
que era externo s suas experincias de artistas e de arquitectos o trabalho
proletrio. A ausncia do real concreto da produo fazia com que na
anlise dos construtivistas e dos produtivistas em particular, faltasse um
recorte crtico sobre as condies de produo, sobre as propriedades
repressivas e desumanizantes do trabalho. O mesmo Anatol Lunacharsky
avisa, em 1926, num texto sobre o Modo de Vida, que o homem no existe
para realizar tarefas econmicas, no existe para trabalhar: ao contrrio,
ele ocupa-se da economia, ele trabalha para existir.88 Esta refundao do
homo sapiens, a reconstruo dos seus hbitos e costumes muito mais
complexa, difcil (e tambm mais dialctica) do que a hiptese
unidimensional do heri politcnico imaginado pela empiria construtivista
(e que possui alguns traos da teoria liberal das elites).
2.2.4-A Torre, a revolta do ao proletrio no sculo dos guindastes ou

para que o futuro no se converta numa esttua.
Os passeios ao longo das margens do Neva
com as suas florestas de guindastes e de
pontes metlicas levadias eram para ns
uma inesgotvel fonte de inspirao. A vista
de construes em movimento e de estaleiros
ao ar livre com um fundo de nuvens
flutuando suavemente revelavam-nos a
poesia do metal.
T.M. Shapiro,
aluno e assistente de Tatlin na
execuo da Torre.
Tatlin deixou posteridade sob a forma espectral e apcrifa de um
conjunto de fotografias, desenhos, de declaraes escritas (dos quais se
destaca como prlogo terico ao projecto da Torre, o
Memorandum:Projecto para a organizao da competio para os
monumentos a pessoas distintas que assina, em 1918, com a sua assistente
Sofia Dymshits-Tolstaia) e de reinterpretaes, a sua verso monumental,
(era suposto que a estrutura alcanasse os 400 a 500 metros de altura) desse
macaquear do tecnicismo, mas um formidvel macaquear que dissolvia as
hierarquias entre arte e tecnologia, entre escultura e arquitectura, entre vida
poltica e inveno plstica. Estamos, j se percebeu, a fazer referncia ao
seu Monumento III Internacional, 1919-1920, (Fig.150).
Este sonho de vidro e de metal descrito por Mayakowsky como o
primeiro objecto de Outubro89. Tatlin foi o primeiro que de facto
desenvolveu uma estrutura onde se intersectavam e se hiperfuncionalizavam
os valores de uma sociedade nascente e em convulso, de um tipo de
sociedade que at ento fora inexistente na histria da civilizao humana.
113 / Captulo 2
Fig. 150, A primeira

divulgao editorial do
Monumento
III Internacional. Opsculo
assinado por Ivan Punin
e onde este descreve a
Torre como um
Agit-Monumento
(Petrogrado, 1920). Na capa
apresenta-se
um alado do projecto.
Fig. 151,
Inaugurao
do monumento dedicado
a Robespierre, Moscovo 1918.

Conseguiu-o propondo um monumento diferente da hagiografia oitocentista

com que o novo poder procurava rapidamente politizar o ambiente das
cidades e tomar a dianteira nas lutas ideolgicas que nelas se desenvolviam
e que se repercutiam no quotidiano das suas ruas, parques e praas,
(Fig.151). Na sua torre no est objectivado o culto de uma tradio (o
pensamento socialista ou os seus autores) mas a tentativa polmica de
formalizar um processo (o alvorecer do socialismo como forma poltica,
social e econmica e como organizao da vida). Aqui j no se tratava de
erguer uma imagem tolerante, decorativa do passado (mesmo do passado
das lutas operrias). Aqui fazem-se as exquias dos recursos conservadores
do monumento: ele j no um blsamo tico, uma forma til, popular de
contemplao esttica, ou a presena trivial, relicria do smbolo no espao.
A torre pode ser interpretada como uma verso arquitectnica do tiro de
canho do couraado Aurora, (Fig.152); como o navio insurrecto, o edifcio
fundearia os seus quinhentos metros de ao e vidro nas margens do rio Neva
e segundo alguns autores (em particular John Milner) atravessaria como o
Colosso de Rodes (ou a costela de Brooklyn) as duas margens. Esta espcie
de balstica arquitectnica que se ficou por pequenos ensaios d sentido s
palavras de Balzac de que a esperana o desejo da memria. H uma
histria por fazer; h uma humanidade real, concreta, o Quarto Estado, o
Proletariado, que descobriu e tomou posse das condies de realizao90 da
sua liberdade. essa a teoria (no sentido original da palavra grega:
observao) da Torre. esse o aviso e a urgncia poltica da Torre: h um
novo utilizador, um novo sujeito no mundo poltico, no mundo da cidadania:
as massas trabalhadoras. , em funo dele, dos seus interesses e direitos
que a organizao do mundo tem que passar a ser pensada.
Viktor Schklwski, terico do formalismo russo, escritor, guionista
do cinema de vanguarda e crtico de poesia foi outro dos apologistas deste
desafio plstico; escreveu ele que pela primeira vez o ferro revoltou-se,
procurando a sua frmula artstica. No sculo dos guindastes, belos como
o mais sbio dos marcianos, o ferro teve o direito de enfurecer-se e de
lembrar aos homens que a nossa idade em vo se chama desde os tempos
de Ovdio frrea, se no existe uma arte do ferro91.
Lissitsky salienta que o desenho e manufactura da Torre a resposta
emprica teoria proposta pelo prprio Tatlin de que a mestria artstica e
intuitiva dos materiais podia conduzir a invenes, (a processos
construtivos) a partir das quais seria possvel construir objectos92. Tatlin
construiu, diz-nos ele, a maquete da Torre sem possuir qualquer
conhecimento tecnolgico especializado e esse esforo representa uma das
primeiras tentativas de alcanar uma sntese entre a tcnica e a arte93.
Mas convm interromper aqui o suposto xito da sua recepo e
notar que a torre no foi objecto de aplausos consensuais. Ficou longe de ser
um caso de concordncia junto da vanguarda artstica sovitica e da
direco bolchevique (Fig.153). Os vestgios que denota da cultura
industrial, a estranheza de se usar essa linguagem no mbito da esttica e de
se ideologizar a esttica ao ponto de a tornar uma imagem presente de um
tempo futuro alimentou as crticas e os comentrios de muitos dos
correligionrios e contemporneos de Tatlin: de Naum Gabo que pouco
tempo antes (1917) desenhara uma torre de rdio, (Fig.154) que no era
mais do que a j antiga torre Eiffel travestida com uma indumentria
114 / Captulo 2
Fig. 152, A Torre apresentada em

Dezembro de 1920 nos Ateliers Livres de
Petrogrado (fragmento da fotografia
original).
Fig.153, Apresentao pblica da

Torre enquadrada nos espectculos
de massa associados s reunies
da III Internacional.- neste caso ao
ano de 1927.
O projecto de Tatlin exibe-se
aqui com um carcter mais sumrio
e sem a elegncia construtivista
da primeira maquete,
a sua inclinao cintica
est atenuada e a gestalt que
predomina
recorda ao transeunte mais um
hbrido entre uma montanha-russa e
um bolo
de noiva do que um monumento
arquitectnico.
Fig. 154 Naum Gabo,

Torre de Rdio, 1919-20.

construtivista; alis, no seu Manifesto Realista articula-se uma crtica, feroz

e desencantada ao transe visionrio e milenarista que faz, entre outras
coisas, girar a Torre de Tatlin: a fico pica do que ainda no existe, todas
as especulaes sobre o futuro no tem mais valor do que as lgrimas
derramadas sobre o passado. Uma nova edio da fantasia romntica, um
delrio de monje sobre o reino dos cus, os primeiros cristos em trajos
modernos. Quem se ocupa hoje do dia de amanh, perde o seu tempo. ()
Hoje: a aco. E ergue mesmo uma paliada em torno do presente,
guardamo-lo para ns. Lissitsky cuja formao junto de Malevitch o
tornou, talvez, mais atento e crtico em relao ao diletantismo neoromntico de Tatlin, e apesar da expressiva admirao que encontramos nos
seus relatos94 mantem-se, ainda assim, distante da tctica tatlinesca. Anatol
Lunacharsky que continuava a preferir a torre Eiffel e o prprio Leon
Trotsky, a segunda figura, ento, do poder sovitico respondem s
frustraes e imprudncias que pensam vislumbrar nas pretensas
funcionalidades e no programa esttico do monumento metlico. No seu
Literatura e Revoluo (1923)95 Trotsky considera o projecto insatisfatrio
e coloca algumas dvidas provavelmente justificadas - porqu, questiona-se,
e com que finalidade enclausurar o Comintern num cilindro e numa
pirmide de vidro? O peso e o aspecto tosco da estrutura metlica que
segura essas formas, diz-nos ele, parecem-se mais com andaimes que
ficaram por remover; a imagem geral de uma obra interrompida,
inacabada. Trotsky no chega a entender a metfora e o conjunto parece-lhe
dominado pelo peso colossal da armadura e no pela suposta leveza
sugerida pela transparncia das diferentes plataformas. A finalidade do exoesqueleto-sustentar a rotao do cilindro- ainda lhe parece mais absurda: as
reunies polticas no precisam de um cilindro para se realizarem e os
cilindros no tem necessariamente que rodar. Trotsky remata num tom
humorstico que Tatlin quer construir uma garrafa de vidro e enfiar l
dentro, fora, o Comintern! Pela mesma altura e num volume dedicado ao
Futurismo, N.E Radlov anatemiza a torre como um animal monstruoso
com um chifre radiotelegrfico na cabea e uma assembleia legislativa na
barriga inchada96 e acrescenta mais um pormenor descrena perante a
eficcia tcnica do projecto: No consigo livrar-me da viso dos membros
do orgo executivo, obrigados por uma falta de energia temporria a
rodar mo a prpria pirmide97.
Num estudo98 que dedica a algumas das primeiras colagens de Max
Ernst (Le mugissement des froces soldats, 1919; Trophe hypertrphique,
1919-20; Petite machine construite par lui-mme, 1919-20; a me fait
pisser, 1919; Adieu mon beau pays de Marie Laurencin, 1919, Fig.155),
Hal Foster fornece-nos outro exemplo das intermitncias que acompanham e
fazem recrudescer a fantasmagoria da Torre de Tatlin. Observa, ele, que na
sua migrao de Berlim99 para a cidade de Colnia (ocupada e administrada
pelas foras britnicas), o construtivismo tatlinesco que posterizado por
Grosz e Hearfield na primeira feira Dada (Fig.156).
(junho de 1920) como um mais-ser da arte transforma-se numa reverso
anamrfica dessa suposta beleza mais-que-natural; metaboliza-se numa
montagem esquizoide em que o macaquear maquinista se desconstri, se
disfuncionaliza. O optimismo temerrio do filho de um engenheiro
ferrovirio, o artista de um novo modo de vida politcnico e maquinocrata ,
115 / Captulo 2
Fig.155, Max Ernst,

Adieu mon beau pays
de Marie Laurencin, 1919.
Fig.156, da esquerda para a direita:

Grosz e Heartfield
segurando
o cartaz "A Arte est morta;
viva a nova arte da mquina de
Tatlin". Por detrs deles
a sua obra conjunta,
o manequim corrigido
ao estilo tatlinesco
com uma lmpada elctrica acesa
a servir de centro ceflico,
o ttulo da obra: O filistino
burgus Heartfield enlouquecido.

nessa migrao, transformado e exposto como um objecto ideolgico inane,

uma protuberncia falo-blica mas impotente, pelas mos de um veterano
dos tiros de artilharia pesada do grande exrcito Imperial na frente
ocidental, pelo filho de um mdico de loucos numa cidade burguesa e
tradicional, por um ex-estudante de psiquiatria e estudioso das doenas
mentais100.
Apesar de uma doxografia que lhe desfavorvel ou pelo menos
reticente, a Torre consegue funcionar, em muitos aspectos, como uma
metfora arquitectnica do poder dos sovietes. O seu princpio construtivo
a natureza diferente desse poder para a histria da civilizao. A propsito
da importncia ideolgica que a engenharia e a tecnologia adquirem neste
perodo, no desprezvel pensar-se, como o faz Marshall Berman, na
imensa energia espiritual de um pas, a Russia, onde, durante um sculo,
praticamente nada fora construdo101. tambm esse acumular
incandescente de foras (e de necessidades) que de certa forma
contextualiza o impacto deste objecto muito para alm da sua visualidade
excntrica de ponte vertical (Fig.157). As relaes tensionais entre formas
ortogonais e formas convexas num volume tridimensional no so apenas o
desenlace lgico dos contra-relevos de canto que Tatlin comeara a
desenvolver em 1915. A torre na sua forma geral um gigantesco cone de
ferro, torcido em espiral cujo eixo vertical paralelo ao eixo de rotao da
terra. Ao inclinar o colosso, Tatlin no s estava a subsidi-lo de um
carcter cintico e tensional contrrio passividade semi-ornamental desse
outro colosso produzido pela cultura e pela criatividade burguesa a Torre
Eiffel- mas a comunicar simbolicamente que o tempo terrestre e o tempo
das prticas polticas, (o tempo gasto a organizar e a construir
colectivamente esta nova sociedade), passavam a ser indissociveis.
A diviso interna do monumento-torre-edifcio-mquina em trs
plataformas transparentes, (Fig.158), responde tambm a esse objectivo pois
os diferentes nveis da produo poltica (legislativa, executiva, ideolgica,
etc.) dos sovietes mover-se-iam de acordo com os ciclos do tempo terrestre
(dias, meses e anos) acentuando o carcter extraterritorial da ideia de
revoluo. A inverso da ordem construtiva as tripas e o esqueleto da
mquina expostas, colocadas no lado de fora e a pele da mquina, o vidro
transparente, aparecendo por detrs dessa malha espessa funciona tambm
como decomposio simblica, das diferenas entre interior e exterior, entre
privado e pblico e particularmente entre vida individual e vida colectiva.
Ambas as representaes ego e comunidade- so sobredeterminadas e
sobreimpressas no quotidiano imaginado da Torre.
O que hoje designamos por Torre Tatlin (1918-1921) no s era em
muitos sentidos um desafio dialctico ao antigo mundo espiritual, s
capacidades das novas formas de produo e noo historicista e
fantasmagrica de monumento como era um posto de observao e de
redireccionamento da produo material e das condies de existncia dos
produtores.Um agit-monumento (como o descreve Nikolai Punin em Maro
de 1919) onde se traz a pblico, se d voz no a uma iluso mitolgica mas
ao silncio e ao anonimato forado dos explorados da Histria, cujo relato
estivera at ento nas mos da burguesia; um posto onde se procurava
organizar e dar uma plasticidade atravs da verdade dos materiais (o vidro,
o ao) e da tecnologia (a electricidade, as telecomunicaes-o radio, o
116 / Captulo 2
Fig. 157,
O modelo da Torre (que teria 7 metros)
na sua segunda
apresentao pblica
depois de ter sido estreada no
IZO de Petrogrado,
Dezembro 1920; O espao de exposio
o trio de entrada da
Casa da Unio; o Objecto de Outubro
transitaria mais tarde
para o 8Congresso Pan-Russo
dos Sovietes (onde, alis,
se discutiriam e se tomariam
medidas concretas para
a electrificao da Russia)
podemos
vr Tatlin, que segura um
cachimbo,
e um dos seus assistentes
posando para a foto.
Fig. 158, Tatlin, alado original da

Torre, 1919, provavelmente um dos
que foi usado para a manufactura
da maqueta e um dos dois desenhos
que comparece no opsculo editado
por Ivan Puni divulgando o projecto
da Torre. Ao fundo observa-se a
chamin de uma fbrica activa.

telegrafo, o telefone) morte histrica do homem-mercadoria. importante

salientar que o carcter anti-naturalista e anti-classicista deste monumento, a
sua recusa em ser a representao ou a substituio mnemnica de algo
ausente no apenas uma diatribe caracterstica do modernismo herico
mas cola-se ideia que, nas vsperas da primeira reunio plenria da III
Internacional, altura da execuo desta maquete, se tornara muito forte e
poderosa; ideia de que o parlamentarismo burgus enquanto sistema
representacional e de classe tinha os dias contados.
A primeira gerao bolchevique e os fundadores da III Internacional
pensavam, convictamente, pelo menos at frustrao da revoluo
espartaquista na Alemanha e da revoluo hngara (respectivamente em
Janeiro e Agosto de 1919), que num futuro muito prximo, os csares e os
tribunos da Europa e do mundo industrializado seriam extintos. A
experincia de Outubro multiplicar-se-ia em sociedades mais avanadas e a
esfera pblica (a esfera do debate, da aprendizagem e da aco) passaria
para a mo dos explorados da terra. Esta extrapolao era to forte que, no
campo das artes de vanguarda, se tornou milenarista e csmica. Na
teatromania e no cinema experimental desse perodo no faltam enredos
onde o bolchevismo se aventurava na poeira das estrelas e revolucionava os
planetas como na superproduo Aelita102 de Protazonov ou como no filme
de animao Revoluo Interplanetria de Khodataev e Komissarenko, (o
primeiro desenho animado de fico cientfica), ambas produes de 1924.
Na segunda verso da sua comdia Mistria-Buf (1920),
Mayakowsky transcreve bem esse clima de optimismo intelectual: Hoje
entra nos ouvidos a palavra de Lloyd George mas amanh os ingleses
esquecero o seu nome. Hoje na Comuna respira a vontade de milhes e
dentro de cinquenta anos, talvez, lanaro ao ataque de longnquos
planetas os seus couraados areos103. A torre acaba tambm por ser um
monumento ao desejo dos oprimidos, dos explorados de arrancarem a
poltica das malhas do mundo em que (os csares e tribunos do
capitalismo) a encerraram104.
Duas observaes do poeta Velimir Khlebnikov que manteve uma
amizade duradoura com Tatlin (e que o influenciou profundamente),
acercam-se do processo afirmativo (mas tambm da encruzilhada tensional)
entre o modernismo artstico e a aco poltica de um colectivo radical.
Nesses dois excertos como que se metaforiza essa viagem improvisada e
dramtica de uma relao nova entre a forma e o material para a forma de
um novo modo de vida (Fig.159, 160 e 161). O primeiro embarque faz-se
em 1916, no seu manifesto, A trompeta dos Marcianos, onde nos aparece
um pressentimento, uma contemplao optimista do que constituiria a
configurao da torre inclinada de Tatlin: Ns, vestidos apenas com o
manto das vitrias, procedemos construo de uma jovem unio com
uma vela volta do eixo do tempo, e adiantando posteridade que a nossa
escala maior que a de Keops e de que a nossa tarefa arrojada,
magnfica e determinada 105. Este discurso vtico ainda acomoda a
sensibilidade, o sentir do mundo a uma recomposio rigorosa da forma, da
imagem, desse mundo; a tendncia artstica agrega, antecipa e dirige a
tendncia filosfica de mudana do mundo.
117 / Captulo 2
Fig.159 e 160, CGI (computer generated

image)
criada por Takehiko Nagakura em 1999.
Incluso atravs de software
3D do projecto de Tatlin
no tecido urbano da So Petersburgo
contempornea.
Ambas as imagens transmitem-nos
as dimenses ciclpicas
da clebre Torre.
Nada sua volta a ofuscaria.
Uma poderosa prtese de vidro e ao
extrudindo-se da malha
acdia da cidade
mais europeia da Rssia.
Fig.161, A Torre, a Costela de

Brooklyn
em verso Sovitica,
Tatlin ( esquerda) com
dois dos seus assistentes.
Fig. 162
Torres petrolferas
de Baku, fragmento do filme
Linha de Montagem de
S.Eisenstein.

No segundo apeadeiro, um pequeno texto sobre o Rdio do Futuro

escrito em 1921 e que contemporneo da peregrinao e discusso
intramundana do projecto da Torre, o tropo no a forma plstica isolada,
divinatria mas a construo e adequao de novas formas de estar e de ser;
o texto alis pode servir como epigrama, talvez extravagante, para anatureza
comunicante e socializante do canho oximrico criado intuitivamente por
Tatlin: a Rdio do Futuro a rvore central da nossa conscincia
inaugurar as novas formas de nos adaptarmos s nossas interminveis
tarefas e unir toda a humanidade. A estao principal de rdio, essa
fortaleza de ao, onde nuvens de fios se aninham como pedaos de cabelo
ser certamente protegida por um sinal com a caveira e os ossos e a
palavra familiar perigo, pois a menor interrupo das operaes rdio
produziria o blackout mental de toda a nao, uma perca temporria de
conscincia.
A genealogia da torre, o seu desenvolvimento e o seu sentido de
sntese das artes e da tcnica (uma conjuno orgnica e no mecanicista do
belo e do til como Tatlin insistir) motivaram na teoria artstica ocidental
comparaes de natureza historicista, iconogrfica e tecnolgica. No artigo
de Margit Rosswell, Vladimir Tatlin: Form/Faktura (1978), nas
monografias, Russian Constructivism (1983), de Christina Lodder e
Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde (1984) de John Milner (esta
segunda mais completa e direccionada para o tema da Torre) renem-se
algumas dessas hipteses; umas associam o seu carcter ascencional a
fontes de natureza plstica como a minuciosa torre bablica representada por
Peter Bruegel, Torre do Trabalho de Rodin ou escultura de Boccioni
(Garrafa revolucionada no espao, 1912); outras ligaro a sua natureza de
cristal dialctico, a armao metlica hiperblica e os poliedros
envidraados e rotacionais, aos avanos tecnolgicos da contemporaneidade
de Tatlin, ento recente mas j cannica gestalt de Paris, a torre Eiffel,
ento a construo humana mais alta do mundo; s torres petrolferas de
Baku (Fig.162), aos esqueletos estruturais dos navios em construo, aos
mastros periscpicos, elevatrios e de transmisso de sinais luminosos e de
rdio que eram usados pelos navios de guerra modernos106 (Fig.163) e j
agora acrescente-se que esse mundo no era estranho a Tatlin que ingressara
na marinha mercante em 1904, viajando pelo mediterrneo e mdio-oriente.
Na dcada de vinte o tema levitante da torre/coluna/zigurate
recorrente e popular em muitas obras da vanguarda artstica e arquitectnica
sovitica. O tema (inspirado tambm, como o j salientamos, nas colunas
electro-magnticas cada vez mais automatizadas de Nova Iorque-os
inefveis skyscrapers, Fig.164) adaptado a opes construtivas e
compositivas donde, em alguns casos, sobressaem a estrutura, a combinao
no-objectiva de materiais, uma relao intermitente, incompleta com a
funo utilitria, ambiguidades volumtricas (como por exemplo a
solidificao da sua base em trpodes e quadripodes) que acentuam a sua
condio mais escultrica do que arquitectnica. Algumas dessas
experincias chegaram inclusivamente a ser materializadas como a Torre de
Transmisso de Shukov, 1922, (Fig 165 e 166), um cone metlico erguido
nos arredores de Moscovo e que seria objecto de experincias fotogrficas
por parte de Rodchenko, (tambm ele autor desde 1918 de composies
grficas associadas figura arquitectnica da torre e de construes espacias
118 / Captulo 2
Fig. 163, esqueletos de

mastros de um navio de
guerra do perodo anterior a
1914.
Fig. 164, Proposta

dos irmos Aleksandr
e Viktor Vesnin
(amigos de longa
data de Tatlin)
para o edifcio do jornal
Pravda, 1924.
Fig. 165 e 166, A Torre de Transmisso

de Shukov; antena da Emissora
de Rdio do
Comintern, 1922.
Fotos de Rodchenko.

tais como as suas Esculturas brancas, no objectivas, Fig.167); refiram-se

tambm as esculturas, Construo para uma Estrutura Espacial (1920), de
Georgy Stenberg, o Elemento Composto apresentado em Colnia por
Georgy Krutikov no Pavilho Sovitico da Exposio Pressa, 1928,
(Fig.168); outras ficaram-se pelo estirador ou por verses mais modestas
como o projecto de Aleksandr Vesnin e Popova para um festival de massas
no campo Khodynskoe relacionado com a III Internacional, onde a cidade
do futuro comunista era representada por um arranjo piramidal de esferas e
prismas metlicos, uma combinao abstracta de volumes solidificados, de
esqueletos estruturais, de cabos, de dirigveis e de painis voadores (Fig.
169 e 170); a Torre de controlo de um Aeroporto por Balikhin, estudante de
Ladovsky, ou do mesmo Ladovsky um Design Experimental; e de El
Lissitsky a clebre tribuna de Lnine, as suas pinturas Prouns, os seus
arranha-cus horizontais; os quiosques propagandsticos e os Rdiosoratrios de Gustav Klutsis ( dele tambm o cartaz de propaganda A
Electrificao de todo o Pas, de 1920, onde Lnine surge a carregar nos
braos uma torre elctrica que no seu topo concentra uma cidade moderna).
Mas no foi s a natureza tecnicamente complicada da sua
construo que restringiu esta espcie de zigurate/extravanganza socialista
s inibies assistmicas de uma maquete isolada. O monumento tem
sempre uma operacionalidade simblica e pstuma, um slido onde se
atenuam, atravs da teatralidade, da mentira esttica e da credulidade, a
refraco e a runa do que foi vivido, do que j no existe. O projecto de
Tatlin inseria um corte epistmico e antittico nesta noo de monumento e
fazia a sua retirada por via do uso fabulatrio da liberdade expressiva e da
inveno formal mas uma retirada de envelhecimento prematuro. A colagem
excessiva com que a forma tripartida e ascencional da torre mimetizava o
produtivismo das suas funes internas tornavam-na prematuramente
obsoleta. Aqui o smbolo metaboliza-se em espao, em contedo construdo
e ao fazer isso submete-se, como alis todos os ambientes construdos, s
incertezas do desenvolvimento histrico. Com efeito o processo que anima e
ideologiza a concepo da Torre no pode, ao contrrio do que pensavam os
produtivistas, ser transformado numa forma espacial absoluta uma
sociedade em formao, uma realidade marcada pela hesitaes e pelos
limites histricos do seu desenvolvimento real no pode ser enclausurada
num arqutipo. A matria instvel da histria no pode ser transformada em
arquitectura sem condenar essa mesma estrutura runa. A definio da
cidade (e da arquitectura) como corporizao da mitologia latente da
modernidade107, como chave prematura do seu passado, parece-nos que
explica os limites histricos das pretenses da escultura-mquina
arquitectnica de Tatlin.
Teria sido contudo interessante verificar, caso a Russia fosse
realmente uma potncia industrial capaz de fornecer aquela imensa
quantidade de ferro (e no uma economia agrria a tentar entrar na
modernidade) e caso o colosso tivesse sido, de facto, erguido, que utilidade
Estaline daria a esse exo-esqueleto e s suas estruturas envidraadas
rotacionais. Como que Estaline que encarava o socialismo policntrico e
sem modelo dos bolcheviques de esquerda como uma sria ameaa
existncia e solidificao geo-poltica do Estado Sovitico, que se
encontrava ocupado em industrializar todas as esferas da vida sovitica
119 / Captulo 2
Fig. 167,
Rodchenko,
Esculturas branca
no objectiva, 1918
Fig.168 Georgy Krutikov,

Elemento Composto,
Pavilho Sovitico,
Pressa-Colnia 1928.
Fig.169 e 170 Aleksandr Vesnin

e Liubov Popova,
A cidade do capitalismo ( esquerda
e em baixo)
e a cidade Comunista (em cima direita);
cenrio para um festival de massas, 1921.

atravs do gnio econmico (mas tambm da inevitvel confrontao de

classes), da propaganda e da centralizao dirigista, como que ele se
relacionaria com este estrutura concebida especificamente para tornar a
revoluo sovitica indissocivel da revoluo mundial, para recordar ao
Estado Proletrio que do mundo pertenciam aos monoplios capitalistas e
ao imperialismo. Alguns argumentaro que era uma audcia espria dar uma
configurao artstica e espacial a uma deslocao informe de fenmenos
sociais e polticos que estavam em si mesmo a realizar e a funcionalizar
numa precria e complicada experincia quotidiana as tarefas predestinadas
por Tatlin s fronteiras de cada um dos recintos envidraados da Torre.
Ainda assim ao observarmos distncia de noventa anos este
monumento de uma crise, crise de uma sociedade que agoniza sobre outra
que nasce dolorosamente, crise de uma forma artstica que tenta corporizar
na sua plasticidade, no seu referente as convices modernas (e de
esquerda) do homem da rua, que coloca no centro do seu formalismo a
valorizao do tempo e dos fenmenos polticos radicais, a frase, cheia de
sentido, de W.Benjamin, mais difcil honrar a memria dos annimos,
dos sem-nome, dos despossudos do que a memria dos famosos, no deixa
de se sobrepor sobre os slogans que encimam a sala dos Ateliers Livres de
Petrogrado onde Tatlin e um dos seus assistentes conversam ao lado da
maquete da Torre.
Ilya Ehrenburg recorda em 1922 o sopro moral e a conscincia do
que h-de vir que a viso do agit-monumento de Tatlin lhe proporcionara
(Fig.171 e 172): Era tudo muito comovente. Os empregados de escritrio
soviticos afastavam-se com as suas raes de comida para cavalo. Um
mido vendia cdeas de bolo e eu estava no meio da praa com dois
artistas, dando rdea livre sobre a questo do metalestvamos absortos
na nossa fantasia depois de tomarmos contacto com o projecto de Tatlin
para um monumento III Internacional e tnhamos todas as razes para
estarmos absortos. Pois um profeta autodidacta de sobrancelhas brancas
(parecendo um arteso) tinha colocado sobre as runas da S.Petersburgo
Imperial um sinal muito claro: aqui comeava uma nova arquitectura
No meio de uma epidemia de idiotas em gesso, colocados nas
nossas praas por poderes superioresveio-nos cabea subitamente
algo simples e bvioestes homens no tm direito de domiclio nas
cidades modernas.
Segundo: a nova ESCULTURA=ARQUITECTURATerceiro: a
vida pessoal est a desaparecer, um monumento devia representar a
poca, o movimento e no qualquer homem. Quarto, o nosso slogan o
utilitarismo- se temos que construir ento que o faamos no por fantasia
e sem motivo aparente mas para servir um objectivo til.
Depois temos a questo das formas. O dinamismo na poca
presente encontrou a sua expresso na incrvel espiral. Finalmente: o
material-o vidro ousado que juntamente com o ferro j se tornou um
material arquitectnico quotidiano.
Infelizmente ns olhvamos para os edifcios delapidados,
escurecidos por foges que tossiam o que pareciam nuvens de abelhas,
para o elctrico apanhando dolorosamente os empregados de escritrios,
para as migalhas de boloonde que iramos encontrar o ferro e o
metal de maneira a que o modelo pudesse ser um monumento?108
120 / Captulo 2
Fig. 171,
Imagem da construo da Torre;
segundo T.M.Shapiro,
um dos assistentes de Tatlin,
este apenas
possua dois desenhos (alados)
como base de trabalho. O mesmo
Shapiro relata que o exoesqueleto
deste agit-monumento
aparentava
um carcter metlico
que, enquanto maquete,
de facto no possua
pois a penria de ferro
que se fazia sentir
no perodo da Guerra Civil obrigou
Tatlin, que era um experiente
carpinteiro naval, a recorrer
madeira como
material base de concepo.
Para esse efeito
ele e os seus colaboradores
fizeram mais de 2000 pregos
em madeira.
Fig. 172 o No-monumento

em madeira do sculo do ferro e
dos guindastes
de Tatlin escoltado
pelo seu autor (o terceiro
a contar da esquerda)
e a sua equipa.

2.2.5-A Nova Babilnia ou a rua como um hapenning nonstop de

comprido (a rua de Le Corbusier Sing Sing refuncionalizada por Constant).
No trabalharemos para prolongar a civilizao mecnica e a arquitectura

frgida que inevitavelmente levou ao prazer aborrecido. Ns propomos a
inveno de cenrios novos e mutantes. Escurido e obscuridade so banidos
pela iluminao artificial, as estaes pelo ar condicionado; noite e vero
perdem o seu charme e a madrugada est a desaparecer. O homem das cidades
pensa que escapou realidade csmica mas no h uma expanso
correspondente da sua vida sonhada. A razo bvia: os sonhos nascem da
realidade e realizam-se nela. Os mais recentes desenvolvimentos tecnolgicos
tornariam possvel o contacto inquebrvel do indivduo com a realidade csmica
ao mesmo tempo que eliminariam os seus aspectos desagradveis. As estrelas e
a chuva podem ser vistas atravs de telhados de vidro. A casa mvel vira-se com
o sol; as suas paredes amovveis permitem que a vegetao invada a vida.
Montada em carris ela poderia ir de manh praia e regressar floresta ao fim
do dia. A arquitectura o meio mais simples de articular tempo e espao, de
modular a realidade, de engendrar sonhos. uma questo no apenas da
articulao plstica e da modulao expressarem a beleza efmera mas da
modulao produzir influncias de acordo com o espectro eterno dos desejos
humanos e do progresso que torna verosmil a sua realizao. A arquitectura de
amnh ser u veculo para se transformarem as concepes presentes de
tempo e de espao.Ser um meio de conhecimento e um meio de aco. O
complexo arquitectnico ser modificvel. O seu aspecto mudar total ou
parcialmente conforme a vontade dos seus habitantes.
Gilles Ivain (alias Ivan Chtchlegov),
Formulrio para um Novo Urbanismo, 1953,
Internacional Letrista.
O pensamento unitrio e iconoclasta de Constant Nieuwenhuis

sobre a cidade moderna, (Fig.173), situa-se na esquerda poltica da
produo artstica modernista mas pertence a uma histria diferente da
utopia produtivista e a uma fase avanada e j em crise da lgica
vanguardista. Constant (1929-2005), no s pertence cronologia da
recomposio poltico-econmica da Europa Ocidental como a sua
migrao activista por movimentos como o grupo CoBrA, a Internacional
letrista, a Internacional Situacionista e o esprito de incompletude dessa
presena nos permitem observar a crise estrutural do herosmo de vanguarda
no seu estado cintico.
Essa crise no resulta apenas da crescente atomizao reclusiva dos
grupos em estados-maiores sem tropas -o sectarismo ideolgico e as
incompatibilidades pessoais a produzirem dissidncias das dissidncias-mas
tambm resulta do impasse a que chegara o debate sobre a importncia ou
obsolescncia do campo artstico na luta social e a capacidade real que
demonstrava em ser uma crtica partio abstracta e unidimensional da
vida quotidiana; em ser ou no uma resistncia s inrcias que lanam sem
salvao todas as formas de existncia, toda a criatividade da actividade
humana, os seus princpios ticos, o amor, a esttica, o conhecimento, a
educao, a sade na corrente monetria da troca e do lucro.
O segundo ps-guerra veio por seu lado confirmar o dramtico
desvio j observado por Andr Breton no segundo Manifesto Surrealista
(1930) entre as vanguardas polticas e as vanguardas artsticas. Mais tarde
na sua Ode a Fourier (1945-47), encontraremos estas palavras de uma
tristeza reveladora: (Fourier) S falavas em ligar tudo e v: tudo se
121 / Captulo 2
Fig. 173, Constant Nieuwenhuis,

sala de concertos
para msica electrnica,
Spatiovore da Nova-Babilnia.1960.

desligou. A crise sistmica entre popularizao e especializao, entre

praxis quotidiana intersubjectiva e a aco instrumental, directiva impessoal
do mundo poltico e econmico (para usarmos termos caros a Jurgen
Habermas) no fora resolvida pela contra-cultura artstica das vanguardas.
2.2.5.1-Um parnteses histrico-poltico para situar o labirinto neobabilnico.
Desde as suas reunies fundadoras que a Internacional Situacionista
debateu a necessidade de encontrar instrumentos de aco directa, capazes
de estabelecerem um ponto de contacto entre a prxis global em que se
dissolvero todos os aspectos da vida total na sociedade sem classes109 e a
realidade presente, onde predomina a prtica individualizada na vida
privada com os seus pobres recursos artsticos e outros110.
O divrcio, a antinomia programtica, entre as prticas polticas
radicais, a esquerda revolucionria, e as vanguardas artsticas outro dos
temas recorrentes e amplamente discutidos. nesse aspecto que nas suas
anlises sobre o problema cultural, (sobre a incapacidade da revoluo
simblica da arte resolver a natureza reificada da vida particular, da vida
produzida pelo mundo do trabalho) procede a uma crtica poltica do
modernismo, em particular de uma verso sectorial e administrativa de
modernismo (de gesto controlada e repetitiva dos seus ganhos histricos).
Trs textos condensam o essencial do pensamento situacionista sobre a
questo artstica: Teses sobre a Revoluo Cultural (I.S, Junho 1958), A
Ausncia e os seus Clientes (Internationale Situationniste 2, Dez.1958) e O
Sentimento de Decadncia da Arte (Internationale Situationniste 3,
Dez.1959)111.
As proposies situacionistas so iconoclastas num duplo sentido:
anti-representacionais, adversrios da imagem secundria (da organizao e
louvor visual da imobilidade social em termos de eternidade, escapismo e
ausncia - a eternidade aparece, alis, como um desejo secreto da moral
burguesa) deploram que homens frente do seu tempo112 em constante
negao do adquirido, do institudo, e de si prprios, tivessem cedido o
lugar ao darwinismo cultural, deslocao posicional do artista de
vanguarda para o campo do determinismo e utilitarismo burgus. Antiestticos, os situacionistas colocam-se junto ao porto da Cultura como um
piquete, recusando-se a entrar, ridicularizando os que o fazem
pacificamente, opondo a Situao, a busca de uma organizao dialctica
de realidades parciais e transitrias, a construo planeada e crtica da
existncia, s obras artsticas (que no so mais do que tentativas de
valorizao absoluta e preservao do momento presente113) e ao
espectculo planeado do fim da arte, da sua imolao em ralenti, da sua
autopsia em permanncia que no mais que a profecia da mudana radical
transfigurada em entretenimento e gratificao. Numa viso implacvel mas
que tem algumas salincias verosmeis observam que a arte modernista no
se resgatou da condio de fragmento annimo da realidade social,
fragmento consciente do sujeito humano e da sua vontade de viver mas
disciplinando-se a descentrar essa vontade das suas condies histricas de
realizao.
Algumas concluses desagradveis (para os artistas de vanguarda)
regressam ento superfcie: o activismo do choque esttico (e traumtico),
122 / Captulo 2

a dialctica do primitivo e do original, a luta entre autenticidade e artifcio,

pouco mais foram do que pobres contribuintes para a transformao da vida
quotidiana na sociedade burguesa e para a sua superao radical. A arte no
s burguesa por existir historicamente num perodo de dominao dessa
classe, mas, acrescentam, por reproduzir os costumes e o modo de
organizao da experincia humana nessa sociedade. Um pouco como o
spleen baudelairiano, a acdia moderna, que no s produto da cidade de
Paris mas cria uma nova cidade de Paris, a ptica modernista apenas oferece
mais uma verso do que possvel esperar na sociedade burguesa. O alvo
do seu tiro so ento os filhos tardios do surrealismo e do non-sense
dadasta, os bem-sentados da anti-arte oficial, (como a define Constant), os
praticantes da esttica opicea e escapista do silncio e da ausncia, os
relatores do desejo sem profundidade da arte Pop, os misticos da
serializao do nada.
A Nova Babilnia um projecto oximoro com vinte anos de
acumulao pitoresca que se subsidia do pensamento artstico situacionista e
por sua vez o fomenta e desenvolve. De acordo com a cronologia fornecida
por Mark Wigley, os seus primeiros desenhos datam de finais da dcada de
50. Segundo essa mesma cronologia Constant e Guy Debord estabelecem os
primeiros contactos em 1956 assinando colectivamente alguns textos sobre a
cidade anti-funcionalista mas ser s em 1959 j depois dos primeiros
desenhos e maquetes serem expostos no Stejdlik Museum que o nome da
cidade biblica (a nemesis, na cultura hebraico-crist, de Jerusalm, a cidade
de Deus) faz a sua entrada por sugesto de Guy Debord sendo at essa altura
referida por Constant como Driville (cidade da deriva)114.
Nessa temporalidade prolongada marcada por revises e
transformaes operativas o projecto de Constant tentou converter as
propriedades mortais da civilizao industrial em sirenes de um programa
ambicioso de resistncia regulao utilitria do espao urbano, s
modulaes rotineiras, planificadas, sem pulses, sem encarniamentos ou
inquietaes existenciais, do quotidiano dos seus habitantes, (Fig 174 e
175).
Ao mesmo tempo que se propunha corrigir passo a passo o
subdesenvolvimento contraditrio da vida quotidiana integrando-a,
inclusivamente, numa nova tcnica de consumo espacial- a deriva psicogeogrfica- a Nova Babilnia posiciona-se como a resposta materialmente
realizvel a uma pergunta histrica que atormentou mais de meio sculo de
modernismoa arte contar para alguma coisa? Ela pretende ser a
secularizao espacial, a cidade nmada escala planetria que responde a
essa interrogao.
Olhar crtico sobre a cidade da pesquisa moderna, sobre as
polaridades cada vez mais distpicas da Carta de Atenas de 1933, (assim
como dos seus sub-textos que colocavam o funcionalismo cada vez mais na
esfera mtica e acentuavam a divergncia entre uma teoria das cidades da
liberdade enciclopdica e uma prtica de cidades prt-a-porter,
monofuncionais e unidimensionais); sobre a colagem de taylorismo e de
saint-simonismo do pensamento corbusiano este projecto no , contudo um
exerccio cruel de tbua rasa utilizando em benefcio da gestalt temporria
da sua histria infinita de transformao115 os resultados conseguidos e as
123 / Captulo 2
Fig 174 e 175 Constant Nieuwenhuis,

fragmentos da cidade ludens;
observem-se as semelhanas,
(que at obscurecem
as diferenas programticas),
na aparncia
e no recorte gestltico
entre esta urbe andante
e alguns dos centros comerciais
produzidos na nossa
contemporaneidade.
O ambiente construdo onde
se concretizaria a vida
filosfica do nmada ludens,
livre das ars sordidae ,
do trabalho sacrificial,
um involuntrio parente
desses ambientes confortveis
e aparatosos
onde h uma nica actividade
monopolista: o consumo.
O heliporto no telhado
um detalhe luxuoso.

possibilidades desencadeadas por essa mesma investigao. um inqurito

com uma dimenso antropo-tica que se prestou (e ainda se presta) a muitas
doxografias. Uma reviso, tambm, dos valores da modernidade artstica e
poltica, identificada como uma presena incompleta, frugal ainda
demasiado preambular, na aparncia quotidiana das cidades e dos espaos
urbanos realmente existentes
A tenso temtica e construtiva desta experincia de laboratrio
(um espao diferente onde os homens podem fugir de si mesmos, onde
existem sadas de emergncia para a vida quotidiana, onde os mecanismos
reguladores no se sobrepe, pelo menos essa a tese plstica de Constant,
imaginao criativa, Fig.176) no deixa de se integrar no esprito de
recentramento do espao pblico com que os CIAMS do ps-guerra
(Constant ser um dos participantes do CIAM de 1953) e as dissidncias
heterodoxas do modernismo tentam reformular a discusso do pensamento
arquitectnico e urbano do Movimento Moderno; e de certa forma, a
dialctica entre uma espinha dorsal pr-determinada e a auto-regulao, a
possibilidade da fluidez e estranhamento formal, do quase eclectismo, a
sobredeterminao do desejo dos habitantes como princpio orgnico da
construo, incorpora a cidade de Constant na ideologia arquitectnica, no
weltgeist de projectos como a Plug-in City (1964) dos Archigram, as
cidades metablicas da arquitectura moderna japonesa, a nova Tokyo de
Kenzo Tange (1960).
Por outro lado a Nova Babilnia reage nova haussmanizao
continental, que j no se realiza em nome do carrefourismo, da
cristalizao da cidade em cenrio do bem-estar burgus mas em proveito de
um tipo de condicionamento onde o constrangimento econmico predomina
sobre a satisfao social; uma das consequncias extremas da cidade
burguesa que existe para funcionar e reproduzir mais-valias a proliferao
de locais onde o isolamento e a inadequao prosperam sobre a
comunicao e a associao, onde a disposio psicolgica no para a
construo de um sentido de comunidade, de pertena colectiva mas para
um conhecimento superficial, parcelar, inacabado e impotente do real
concreto.
O projecto de Constant incorporar-se-, pelo menos at sua autoexcluso em 1960, na crtica situacionista aparncia de modernismo
(argumentam eles) da Carta de Atenas e surgir nos primeiros quatros anos
dessa colaborao (1956-1960) como a alternativa mais verosmil s
inflexes que o urbanismo unitrio da Internacional Situacionista afirmava
se terem incrustado na vida urbana com as hesitaes estetizantes e
concentracionrias dos redactores e epgonos da Carta de Atenas.
Le Corbusier alis o lobo mau dos letristas (mais tarde
situacionistas a tempo inteiro) como nos anos 30 j fora o alvo dilecto dos
surrealistas. Um texto temvel e no assinado descreve-o no Potlach de
1954, como sendo aquele que est mais claramente do lado da Ordem e da
lei que qualquer outro (arquitecto). Ele constri clulas habitacionais
individuais, ele constri cidades para os nepaleses, ele constri guetos
verticais, ele constri morgues para uma poca que sabe muito bem o que
fazer com elas, ele constri igrejas. Este modulor protestante, Le
Corbusier-Sing-Sing, este pintor tosco de cpsulas neo-cubistas, pe em
movimento mquinas de habitar para a glria de Deus, que criou
124 / Captulo 2
Fig. 176, Pequeno labirinto,

1958-61.

desajeitados sua prpria imagem e semelhana. (...) Com Le Corbusier,

o jogo e viso que ns temos direito de esperar da arquitectura que
realmente nos impressiona-desorientao numa base diria-foram
sacrificadas em favor do poo do lixo que nunca ser usado para deitar
fora a Biblia que j ubqua em muitos hotis norte-americanos. S um
tolo ver isto como arquitectura moderna. No mais do que regresso
em massa para o velho e ainda no totalmente enterrado mundo do
cristianismo116.
Na perspectiva situacionista as frmulas urbanas e os timings da vida
humana moderna que se extraiam do primeiro CIAM, isto , o viver,
trabalhar, transportar-se e recrear-se, apenas tinham, na sua sede de
homogeneizao, agravado em vez de terem corrigido o diferencial entre o
homo faber (invlucro de rapidez, produtividade e especializao e mais
terrvel ainda de submisso fragmentada) e o homo ludens (incapaz de se
auto-regular numa vida quotidiana iconocrata, prisioneira das mediaes e
das formas simblicas, carregada de pr-determinaes sociais
e de desvalorizao do agir crtico e auto-reflexivo).
A Nova Babilnia, (Fig.177), ergue-se tambm contra a
desvalorizao quotidiana do conhece-te a ti prprio, contra o
facto da vida moderna, (onde as novas comunidades, os
quartis civis da no participao so instrumentos eficazes e
durveis), exortar cada vez menos os homens vida filosfica,
conscincia crtica, a actuarem politicamente para mudarem
as suas condies sociais.
No se mora num lugar da cidade mas num lugar da Fig.177, Sector- construo,
Atlas da Nova Bailnia, 1964.
hierarquia117 escreveram os Situacionistas Attila Kotanyi e
Raoul Vaneigem no Programa elementar da oficina de
urbanismo unitrio (1961) sublinhando que a organizao do isolamento
(dos indivduos, das famlias, dos grupos sociais) num mapa dinmico de
condicionamentos, no uma simples e parcimoniosa ocupao de espao,
no um acto de liberdade ou de criatividade mas uma espacializao
baseada no antagonismo e na excluso.
Os textos situacionistas sobre a experincia quotidiana no corpo da
cidade so tutelados por um desencantamento, um aborrecimento que se
radicaliza, que j no consegue como os dadaistas parisienses (mais
sensualistas e enfants terribles do que propagandistas da revoluo social)
imaginar um macaco a balouar-se entre as pernas das mulheres que se
passeiam na rua, muito menos quebrar o verdadeiro catecismo dos
billboards (o consumo, as falsas necessidades, o espectculo que recorda a
tempo inteiro que o isolamento s se supera com estatuto e este com
mercadorias-simbolo).
Eles comeam a testemunhar em solo europeu os progressos
estratgicos dessa arquitectura da entropia (a designao baptismal
pertence a Robert Smithson, um artista norte-americano que gravitou as
suas aces em torno do problema da entropia), de uma arquitectura de
superfcie e de artifcio que associa (dizem-nos eles, e com alguma razo) a
promessa de felicidade, a experincia humana, num vazio imenso e
monossmico.
a mesma arquitectura que os turistas norte-americanos do filme
Playtime de Jacques Tati sentem que pouco tem para se ver porque j foi
125 / Captulo 2

vista e decifrada noutros lugares, isto , nos Seagram Miesianos, nas

conurbaes, nos bairros suburbanos, nos discount centers e nas cut-rate
stores que constituem os tropos arquitectnicos do ps-guerra norteamericano. A vida na cidade da pesquisa moderna j no o prometido e
imaginado maelstrom do sempre-diferente. A aventura espacial de se
garimpar a eternidade no claro da confuso humana, no transitrio
transforma-se num processo de equivalncias que serializa o espao e que
acentua a automatizao da prpria experincia.
Na poca histrica do consumo espectacularizado, de vulgarizao
da imagem comercial e da cidade como a pele que veste essa imagem at
afasia (at quando se come a si prpria via especulao imobiliria, a cidade
fagcito), os situacionistas experimentam e inquietam-se com o facto de ser
j difcil convergir a imaginao emprica com os nomes e os significados
reais da experincia humana. Eles j no conseguem descobrir nos grandes
painis publicitrios uma reserva de duplos sentidos como o faziam os
surrealistas, a assemblage entre lugares comuns e imagens fortes esgotouse, o enclave sitiado da modernidade tornou-se um monoplio e o
escapismo e a irrealidade dos jogos de contra-linguagem ingressou como
mais um cdigo no realismo quotidiano da acumulao capitalista.
Os situacionistas preferem a cidade geolgica, a cidade que ainda
pode existir ao virar da esquina (e que compreende o comprimento e altura
dos muros, a iluminao ou a sua ausncia, o lado sombrio dos tabiques, a
rugosidade potica dos passeios). uma combinao arbitrria de castelos,
grutas, lagos, labirintos, parques, lugares vazios. Falam de cidadeshipteses que resultariam do embelezamento racional de cidades que j
existem (Paris) ou que nasceriam do esprito aventureiro, que ainda no
existe (ou que cessou de existir), dos arquitectos, um esprito capaz de
contribuir para a mudana das concepes de tempo e de espao do
presente, de tornar a arquitectura no numa falsa resposta a uma falsa
necessidade mas num veculo de conhecimento e de aco.
A utopia derivista de Constant relaciona-se, portanto, antiteticamente
com duas experincias urbanistas e arquitectnicas subsidirias da
revitalizao do fluxo e refluxo temporal e geogrfico do investimento no
ambiente construdo que caracterizar o segundo ps-guerra.
A Nova Babilnia a nave espacial do urbanismo unitrio (mesmo
que o auto-colante situacionista se descolasse rapidamente) e dirige a sua
balstica aos sub-produtos funcionalistas e classicistas da cidade da
pesquisa moderna que se mostravam incapazes de corrigir os velhos
problemas da poltica habitacional das cidades europeias apenas
conseguindo emprestar uma esttica de repetio e de continuidade
sincrnica ao problema de alojamento da Europa do ps-guerra.
A Cit des Sarcelles uma referncia frequente nas diatribes da I.S e
um exemplo cortante de como o futuro da arquitectura est escancarado em
gigantescas mquinas-dormitrios, numa utilidade a perder de vista, na
organizao da participao em algo no qual impossvel participar. O
desenraizamento e a penumbra perifrica das populaes apenas mimetiza
no espao da habitao e nos espaos que a circundam a mesma experincia
de desagregao (o clustering hiper-individualista do operrio com a sua
mquina electrnica, robotizada ou do funcionrio do sector tercirio com a
sua burocracia cibernetizada) e de encarceramento diurno que estas
126 / Captulo 2

experimentam no local de trabalho, nos imensos open-spaces e nas cadeias

de montagem onde so condicionadas a competirem e a se vigiarem
mutuamente.
O segundo alvo, um alvo diferido, da Nova Babilnia a
arquitectura do entretenimento. A diverso, o cio e o jogo no s se
estavam a reificar dramaticamente na recompensa ps-laboral e piedosa (sic
Roland Barthes) dos tempos livres, no mero efeito de liberdade e na sua
decomposio em unidades temporais (o taylorismo adaptado diverso e
aos clubes de frias), como adquiriam uma forma espacial, climatizada,
automatizada, e extremamente fluida: o centro comercial-casino-sala de
especculos-hotel.
Henri Lefebvre interessou-se pelo projecto de Constant e estudou-o
com ateno; o seu conhecimento do tema pode, alis, ser deduzido da
comunicao la bourgeosie et lEspace118 que apresentou no Congresso
Internacional da Vivenda realizado em 1972 no Chile. Na referida
comunicao incluir o projecto-investigao de Constant, juntamente com
o do espanhol Ricardo Boffil, como exemplos de um nvel intermdio de
interveno do arquitecto, o nvel macro-arquitectnico e micro
urbanstico, o nvel da interveno que j no se situa numa parcela isolada
de terreno mas que ainda no cidade nem conurbao119, que algo que se
situa na escala da multiplicidade. O projecto de Constant pode ser
interpretado como o veculo de unidade tectnica onde se organiza
o divergente, o no relacional; onde os mitos e o simbolismo dos
indivduos especficos no existem em conflito mas em
comunidades adjuvantes; um lugar mais do que uma representao
totalitria de espao onde se torna vivel a multiplicidade de
espaos de representao.
A meta-cidade de Constant entrev-se, ento, como uma
enorme coleco de diagramas, (Fig.178), que relacionam as
contribuies do Surrealismo acerca da cidade e a sua defesa de Fig. 178, Constant, Labirintrio, 1962.
uma anti-arquitectura; a anlise sociolgica desenvolvida por
Henri Lefebrve em torno da vida quotidiana e da organizao e
planeamento das cidades contemporneas; o maquinismo ciberntico de
arquitectos como Buckminster Fuller e a sua prpria experincia pessoal
enquanto colaborador do arquitecto holands Aldo van Eyck, como membro
do grupo dirigido por Yonna Friedman e como activista e terico do
Urbanismo situacionista desde a publicao em 1953 do seu texto Pour une
architecture situationniste.
alis Anthony Vidler120 quem relaciona o projecto de Constant
com a tradio moderna do diagrama e nesse contexto com a prtica
iluminista de maquinizao do espao. Apoiando-se no texto de Roland
Barthes, Sade, Fourier, Loyola, A.Vidler refere alguns exemplos dessas
instituies utpicas- o Asilo da Lubricidade, o contra-panptico imaginado
pelo Marqus de Sade no seu 120 dias de Sodoma e o palcio-falanstrio de
Fourier- lugares onde a incompletude, o carcter mutante e impreciso da
organizao de um edifcio e de um territrio, a sua fuso numa nica
coisa, a cidade-edifcio, subalternizam, colocam em segundo plano os
desempenhos abstractos da arquitectura e do urbanismo em relao a uma
127 / Captulo 2

cincia geral do lugar humano121 (palavras de Roland Barthes que

recordam outras de Henri Lefebvre).
Na sua duplicidade de macro-estrutura fixa, monumental e pesada
mas tambm de tbua sem memria, baseada numa esttica do provisrio e
do presencial a Nova Babilnia reflecte esse carcter de cincia geral do
lugar humano. uma organizao extremamente complexa e difusa que
assenta na oferta tecnolgica da arquitectura moderna (a sustentao da
cidade-edifcio baseia-se nos pilotis corbusianos mas tambm em todo o
tipo de sustentao mecnica desenvolvida pela engenharia da poca) para
se colocar por cima (e no sobre) a cidade antiga. Quase que a poderamos
associar ao modelo das cidade-pontes tratando-se, contudo de uma cidade
confinada sobre si mesma e deslocando-se paralela cartografia do
existente. O projecto de Constant como que ignora em nome da progresso
do tempo e do culto da alteridade aquilo que constitui a expanso esttica,
constante, e centralizada da cidade da civilizao industrial, da cidade dos
homens constrangidos a ficarem e a demorarem a sua vida no mesmo lugar
e nos mesmos trajectos.
Os significantes arquitectnicos, as maquetes e as representaes
fotogrficas, com que Constant parece solucionar em termos de aparncia
exterior e de macro-estrutura o seu hapenning non stop, baseiam-se na
ideia de construo, na soma de partes tectnicas, na combinao de
materiais e de maquinaria de vanguarda, na criao tcnica de espao
contido, de vazio, no trespasse clssico e revelador da luz sobre as formas,
da luz separando e diferenciando o pilar vertical da plataforma
horizontal122; em sntese, baseiam-se na presena e supremacia da forma, na
relao hierarquizada entre exterior e interior, cheio e vazio, alto e baixo
(ainda que Constant pretenda resolver isso por via antropolgica, isto ,
alterando e subvertendo os hbitos da vida quotidiana que se ingressam
nesses dois territrios, socializando a priori o uso e a mediatizao do
espao).
E era a esta salincia que queriamos chegar: contradio
produtiva (que Constant explora e assume como essencial), entre a
exterioridade arquitectnica desta utpica economia do viver, entre a forte
visualidade formalista, entre o carcter estvel do invlucro, diziamos, e a
natureza informe, indefinida do seu interior. Do lado de fora, a arquitectura
produto de adies, expe-se enquanto disciplina da construo, da
criatividade que constri e que faz funcionar o que constri, (um
impressionante territrio artificial, volumoso, comportando diferentes
nveis, repleto de superfcies transparentes mas tambm de prticos, paredes
planas, opacas, de cpulas ovides, de cabos, de hangares, de rampas, de
tripodes, de colunas; um objecto que paira autnomo, intacto, completo
(assim o aparenta) sobre um deserto frio, desarborizado, seco, sem cursos de
gua, sem relevo); mas do lado de dentro a arquitectura desincorpora-se da
ideia de edifcio, da ideia de perenidade, regressa ao seu primitivismo,
regressa experimentao, ao heterclito, dissocia-se da homogeneizao
visual e do controlo social que lhe concomitante; no interior a arquitectura
especula, a arte, na definio de Bataille123, que se manifesta desfazendo,
extraindo, libertando, desimpedindo, desclassicizando-se, despoliciando-se.
A circulao no premeditada, a desorientao, a cultura do rendez-vous, do
acaso objectivo, o labirinto como a informalidade deste viver diferente, anti-
128 / Captulo 2

funcionalista, soma de fragmentao mas tambm de associao

transportam-nos para esta hiptese de leitura, para colocarmos, por
exemplo, o labirinto de Giacometti como um dos inquilinos do imenso
espao indefinido da Nova Babilnia.
Outro aspecto interessante que quando representada nos
desenhos e nas pinturas o elemento que denota a presena desta meta-cidade
o signo manual holands124 que os neoplasticistas transformaro num dos
seus principais tropismos: a compartimentao quadriculada da grelha. E
esta presena tem outras implicaes pois serve quase como metfora visual
para o carcter ex-nihilo do territrio holands, um territrio cujo
proprietrio original -o mar- no cessa de o reinvindicar. Alis, observando
a disposio peripattica da cidade de Constant, ziguezagueando a sua nomemria sobre um territrio pr-existente, levitando-se como uma
superfcie lacustre no podemos deixar de torn-la
correlativa do intrincado e sofisticado complexo de
diques e de canais que vo entrecortando e
organizando em barreiras protectoras uma geografia
artificialmente conseguida, precria, mvel. Os
desenhos, e os cenrios de fundo de muitas das
pinturas onde reaparece o sonho urbano de Constant
tambm se avizinham, esto, inesperadamente
prximas das escadas para o Universal, do murar,
da barreira guetizante de que nos fala Rosalind
Krauss. Reflexo, talvez, de que na personalidade de
Constant h um bater do corao para a condio
humana, para a afirmao e construo da
subjectividade, que se diferencia do bater do
corao em relao s tarefas de organizao
espacial da experincia humana. H uma concepo
expressionista do estar e do agir neste ambiente
artificial, do comportamento esperado que contrasta Fig.179, 180, 181, 182, Nova Babilnia, diferentes aproximaes
com a natureza enftica, high-tech, do seu rosto dos sectores do Labirintorium Ludens.
mais verosmil, o arquitectnico, (Fig.179 a 182).
Como iluminao e contradio profana que consegue ser a Nova
Babilnia por sua vez uma testemunha indirecta das mudanas graduais
mas profundas que se estavam a operar na economia capitalista: o
desenvolvimento desigual do ps-fordismo no mundo industrializado uma
das sombras ideolgicas que se projectam sobre esta comunidade antifuncionalista. J em 1959, numa contribuio para a revista Internationale
Situationniste, Constant descrever esta mega-estrutura futura de acordo
com o que j era possvel presenciar e conceber na realidade que lhe era
imediatamente contempornea: o uso inventivo das condies materiais,
como o ar condicionado, o som e a luz. Uma cacafonia
harmonizante...viagens espaiais...reduo do trabalho necessrio para a
produo...mximo de espao social 125. E testemunha tambm o que isso
significar em termos de alterao dramtica na escala e na qualidade das
foras produtivas, na crescente diminuio do papel da fbrica como espao
do trabalho humano, na separao definitiva, via automatizao, do homem
em relao ao produto finalizado, na inverso do processo que levou s
grandes demografias de mo-de-obra intensiva ( o lento comear da morte
129 / Captulo 2

das cidades industriais), na penetrao do desenvolvimento cientfico e

tecnolgico em todas as esferas da actividade humana desde o consumo, o
lazer, a cultura, a educao, passando pelos transportes, os servios de sade
e o turismo126.
Esta tambm a poca de desenvolvimento de novas facilidades
culturais, de integrao da cultura esttica nas dinmicas do espectculo e
do consumo, de intensificao do cone como suporte comunicacional, de
migrao da linguagem da publicidade para a propaganda poltica. Veculo
de entretenimento e de ideologizao a televiso adquire um lugar
cimeiro na organizao do espao domstico, ela torna-se o novo nicho
multidimensional destronando a caixa radiofnica como uma realidade
que no se testemunha mas que para alm de se ouvir passa a acontecer
cinematicamente. Este novo objecto cria uma percepo secundria do
mundo, uma representao indutiva com as suas doses programadas de
sobrenatural, fico, documento e reportagem e que se incorpora como
um parente imprescindvel na realidade quotidiana e familiar onde se
realmente existente. O seu pitoresco tecnicizado desenvolve um mundo
183, Constant, Mobile escada-labirinto,
paralelo cada vez mais ntido e policromtico, uma reserva audiovisual Fig.
1967.
de verosimilhana (do que est realmente a acontecer extra-muros) que
convida persuasivamente ao mimetismo e homogeneidade no
consumo e na aparncia.
Num texto de 1970, vinte anos depois de iniciar o seu compsito de
desenhos e maquetas, Constant escrever: A Nova Babilnia talvez no seja
tanto uma imagem do futuro mas um leitmotiv, (Fig.183), a concepo de
uma cultura que abrange praticamente tudo e que difcil de
compreender porque at agora no podia existir, uma cultura que, pela
primeira vez na histria, como consequncia da automatizao do
trabalho torna-se concretizvel se bem que ns no saibamos ainda que
forma tomar, e permanea por isso ainda misteriosa para ns.
A histria de amor entre os Situacionistas e o labirinto neobabilnico curta acabando estes (e aqui o plural converge na figura tutelar
de Guy Debord) por deplorarem a Nova Babilnia como um subproduto
tcnico do urbanismo unitrio127. Esse desencanto no surpreende se
percebermos que para a I.S. um planeamento global da cidade, mesmo da
cidade descentralizada onde se constroem situaes a um ritmo permanente
e quase pulsional, incompatvel com a sua descrena no papel do
urbanismo para a transformao da vida quotidiana. Guy Debord insistir
que o urbanismo unitrio e a criao de ambientes urbanos durveis
passavam pela construo de situaes e esse processo, baseado na deriva
psicogeogrfica, no admitia uma organizao espacial hierarquizada. A
ideia no era obedecer ao mapa (entenda-se aqui tambm, o corpo da cidade,
dos edifcios e das prprias instituies) mas desmont-lo, subvert-lo
atravs de uma dupla operao de fragmentao e sntese. Em 1959 ainda
entrev na cidade de Constant a possibilidade de se realizar de facto uma
unidade profunda entre ambientes restritos (micro-ambientes) e a ideia mais
panptica do urbanismo, entre a desorientao e atmosfera sugestionvel do
labirinto e a deriva exterior. Esta des-paixo tambm um reflexo
secundrio do permanente resgate que a ortodoxia situacionista realiza
130 / Captulo 2

quando se encontra diante do xito social (que sempre uma forma de

alinhamento com a cultura oficial) de alguns dos seus protagonistas.
A cidade area de Constant j se tornara uma supernova do
modernismo tardio, tivera uma apresentao institucional, ganhara o seu
pblico erudito, fora bidimensionalizada sobre a forma editorial, tornara-se
objecto da curiosidade dos shows televisivos. Mas o que de um ponto de
vista conceptual determinar para o I.S., o falecimento da utopia urbana e
arquitectnica de Constant como projecto libertrio ser o seu pecadilho
tecnocrtico, o seu enfatuamento esttico com a fase final da civilizao
industrial, e sobretudo a desideologizao que parece admitir da
automatizao ciberntica. Uma obra que parecia sintomtica do
desenvolvimento das actividades de mudana subversiva do espao-tempo
social transfigura-se, afirmam os situcionistas, numa imperdovel regresso
urbanista, em mais um contribuinte para o empobrecimento pacifico, sem
sobressaltos ou conflitos sociais, da vida quotidiana. Mark Wigley128
salienta que a dissenso entre Constant e a perspectiva debordiana de uma
arquitectura situacionista (anti-funcionalista e adversria do jogo plstico
livre) comea em 1959 nas pginas da revista Forum (cujo editor seria o
prprio Constant) com aassociao na mesma pgina, entre a fotografia de
uma igreja desenhada por Har Oudejans e A.Albers e de um texto de
Constant sobre a redefinio da integrao (entre arte e vida) como uma
construo de situaes. O uso da teoria situacionista sobre arquitectura
como legenda de um edifcio religioso constitui-a, para Debord no s um
abuso descarado como uma manipulao ideolgica que minaria lentamente
as colaboraes futuras entre este e Constant. No nos esqueamos, afinal,
que o urbanismo unitrio nega em absoluto no s a necessidade como o
sentido da arquitectura religiosa, acusa-a de ser uma arquitectura
moral e de atmosfera ritualstica ao servio de uma viso
dogmtica do mundo, e sugere a sua eliminao ou refundao
conceptual. Relembremos que j em 1955 na revista Potlach,
Debord se pronunciara a favor da total erradicao desses
monumentos (...) grande margem inumana da vida129. Constant
explica essa separao como reflexo de um dfice de massa crtica
capaz de fazer avanar o urbanismo unitrio do plano das
conjecturas idealistas para o plano da realizao material. O Fig.183b, Nova Babilnia, um grupo de
colectivo situacionista, afirmaria ele, tinha demasiados pintores e o sectores sobre Haia, 1960.
tema da reformulao da vida quotidiana no era associado
edificao de um novo tipo de cidade, de uma cidade antinmica da cidade
burguesa (ou da sua fnix: a cidade da pesquisa moderna de recorte saintsimonista). Os situacionistas no posicionavam as suas ideias fora do plano
da interveno poltica e do activismo urbano, no a materializavam numa
forma de organizao territorial.
E, contudo, esta meta-cidade estava profundamente embebida na
itinerncia situacionista: o seu eixo principal seria horizontal, um traado
excursivo (Fig.183b), vocacionado para o desaparecimento do carcter
privado da ocupao e existncia espacial; substituir-se-ia a ocupao pelo
movimento livre, a concentrao pela disperso, a mobilidade social (a
experincia da cidade segundo os critrios da racionalidade e do
individualismo burgus) pela mobilidade situacionista (a experincia que
eliminasse a cidade como controlo social e a tornasse o espao de criao de
131 / Captulo 2

situaes). A atmosfera parece sobrepr-se forma, fantasmagoriz-la,

torn-la mais vulnervel, mais vagabunda. Os espaos no se fecham, no se
diferenciam, j no so uma concentrao de matria, estilo e funo num
ponto geomtrico, nem enclaves de convenes e de isolamento mas
adaptam-se, tornam-se flexveis; j no adaptam-se excepo cultural que
so as formas de vida esttica, as vidas robotizadas, mas a uma existncia
material que tem em seu poder tcnicas de mudana cruciais, quer ao nvel
da vida fsica como tambm da vida psicolgica e cultural, e que as quer
aplicar intensamente, que deseja antecipar para o quotidiano presente a
promessa de que o trabalho no-criativo, a monotonia, o sempre-igual, a
tica do trabalho-recompensa j no fazem parte da vida colectiva. nesse
sentido que o espao social constitui o espao fundamental do urbanismo
unitrio e por consequncia, afirma-o Constant, do seu projecto de
cidade130.A rua ampliada numa imensa superfcie fechada,
ventilada, dispondo de ar-condicionado e suspensa por cima do
trafgo automvel, libertaria o indivduo do colete-de-foras
jurdico que a sua condio pedonal na cidade moderna. No
s uma questo de ganhos acrescidos de tempo livre mas de
ganhos no que respeita ao uso do espao, livre deslocao (ao
fim da ditadura da intermitncia walk-dont walk, das filas nas
plataformas de metro), ao nomadismo, ou seja, a um estilo de vida
que para se deslocar de um ponto A a um ponto B da cidade, no Fig. 184, Constant, Nova Babilnia: Modelo do
Sector Amarelo, 1958.
encontra obstculos, barreiras, impedimentos legais, interpelao e
represso policial, fronteiras, burocracia, portas fechadas, muros e arame
farpado (Fig.184).
O pensador holands Johan Huizinga foi outra das referncias
conceptuais em que se ancorou a investigao de Constant sobre o espao
anti-produtivista. Constant foi um leitor atento da sua obra mais
reconhecvel, O homo ludens. O texto, de 1938131, coloca o jogo, o tempo
perdido e a improdutividade ao mesmo nvel de importncia civilizacional
que o trabalho maquinofacturado e o trabalho intelectual. A criatividade e a
imaginao no so s propriedades do trabalho til, direccionado,
conquistador mas so tambm reconhecveis na experincia ldica, na
diverso de inventar e praticar um jogo, de se concentrarem energias e
inteligncia num fenmeno limitado lgica e aos limites das suas prprias
regras.
A insubmisso e a diferena (cultural, antropolgica, individual)
como prticas sociais, o culto de uma liberdade sem chefes e que rejeita o
trabalho alienado hiperbolizada no desenho de Constant ao ponto de se
transformar em imagem. Constant pretendia que a engrenagem das relaes
sociais beneficiasse com esta organizao e, particularmente, que o uso do
espao urbano segundo critrios de propriedade e de comunidade
desaparecesse ou dito doutra forma que a vida (simblica, sentimental,
cultural) dos habitantes desta cidade no se organizasse na habitao (que
passaria a no ser mais do que uma membrana temporria e em constante
actualizao) mas fora dela. A situao no programada e o rendez-vouz
seriam os princpios construtivos da identidade humana.
Dois apontamentos que merecem ser referidos pela sua curiosidade.
O primeiro retroactivo, remete como j o notamos para uma das
referncias mais recorrentes quando se fala de gregarismo utpico e de
132 / Captulo 2

reformismo social e tem a vr com o facto de que a organizao das relaes

no falanstrio de Charles Fourier (1772-1837), essa cidade feita de
passagens, (Fig. 185), como a descreve Walter Benjamin, tambm se basear
no rendez-vous.
Entre muitas das determinaes e mincias clericais com que
Fourier descreve o tipo de relaes e tarefas a desenvolver pela
humanidade na etapa da Harmonia, momento histrico em que os
falanstrios seriam a forma urbana ideal, ele estabelece que o encontro
entre dois ou mais seres humanos determinados teria como horizonte Fig. 185, Hiptese visual
quotidiano dissipar a sede da logomaquia, derrotar a ordem doutrinria do Falanstrio de Fourier,
1822. Um tabernculo reclusivo
e repetitiva que impe a iluso dogmtica como realidade e nesse em que pecado e virtude
exporiam aos mesmos timings.
processo endurecer os expedientes e os exerccios da comunidade. A seO internato-caserna
idlico
se praticaria,
vocao do convvio entre os seres humanos no seria a converso (ou onde
( essa, segundo R.Barthes
derrota) filosfica de uns em relao ao outros mas algo que s a originalidade
da utopia de Fourier)
possvel pela cooperao e por um verdadeiro filantropismo, por um uma economia dos conflitos
especificidades individuais,
respeito pela diferena no outro, pela capacidade de admitir e apreciar os(asegosmos,
as taras, as
monomanias viveriam em
a importncia dessa diferena. A amizade e a cooperao, a permuta
concomitncia)
dialgica realizariam obra e servios onde a luta dos discursos e o no sentido de os refuncionalizar
o rendimento social:
egosmo social apenas tinham produzido barbrie (alis em Fourier a para
o prazer infantil pela porcaria
por exemplo,
civilizao no um ponto de chagada mas uma etapa do justificaria,
responsabilizar
desenvolvimento humano, uma etapa de barbrie infeliz). Roland as crianas pela limpeza
e pela recolha do lixo;
Barthes, outro dos leitores de Fourier (ao lado de Engels, Kroptokine,
W.Benjamin), caracteriza a vida fourierista como um intenso party e o
falanstrio como uma recluso no interior da qual se circula observando
com que predileco e insistncia Fourier descreve as galerias cobertas,
aquecidas, ventiladas, subterrneos arenosos e corredores elevados sobre
colunas, pelos quais os palcios ou solares das tribos vizinhas devem
comunicar132. O objecto do texto barthesiano claramente a topografia
fantasmtica e impossvel do sonho societrio de Fourier mas no seria
inverosmil ou absurdo se colocassemos pores significativas desse texto
como legenda ou epigrama dos desenhos e maquetes da Nova-Babilnia.
As semelhanas programticas e estruturais entre estas duas peas de
urbanismo utpico temporalmente distantes (uma um sonho literrio de
1820, obsessivamente minucioso, e outra uma viso da segunda metade do
sc.XX) so to surpreendentes como previsveis. H dois aspectos
contraditrios que os conjugam. O palcio-cidade uma metonmia e por
isso uma imagem incompleta: o pensamento fourierista, avisa-nos R.
Barthes, excede o espao sincrnico do falanstrio- e a Nova Babilnia
apesar do seu exo-esqueleto e da sua forma aparentemente definitiva possui
como base fundamental o redesenhar permanente da sua morfologia interna
um dos prazeres dos cidados da cidade de Constant ser (ou seria) o
arquitecturar pleno e recreativo, a demografia da cidade seria uma verso
dos arquitectos autodidactas de domingo, celebrados pelos surrealistas,
milhares de Ferdinand Cheval, de Simon Rodia entregues aos seus sonhos
pessoais. Ambos funcionam como um sistema em aberto que no se
desenvolve em definitivo, existem como ideias (de felicidade, de harmonia,
de liberdade, de organizao) que passam de um lado para o outro e que
nessa transmisso se vo constituindo noutras coisas, mas ao mesmo tempo
as suas imagens (a sua socializao como projecto e a sua visibilidade como
registo grfico, como esquisso), o carcter inflexvel e esttico das suas
133 / Captulo 2

panormicas, o demasiado organizado, previsto, planificado, automatizado

congelam, involuntariamente, o vivido numa forma pura, integral; quando
se exige vida que imite a ilustrao o utpico transforma-se em fiasco. A
Nova Babilnia descende vagamente desta utopia ednica (ou desta beatice
pornocrata com que Proudhon crismar insultuosamente a combinao que
Fourier prope de tica e de prazer) mas enquanto Fourier num idealismo
disparate relaciona, no interior de uma arquitectura de poder, o excesso de
liberdade a um excesso de organizao, (a conjuno da intuio e da
instituio tentada praticamente um sculo mais tarde pelos surrealistas),
Constant acabar, na fase final do seu projecto, por considerar que o excesso
de liberdade ele prprio liberticida pois no constri verdadeiras
comunidades mas um espontaneidade distpica que consegue incorporar e
heroificar indivduos to dogmticos e intolerantes como os que povoam os
aparelhos de segurana estatais133. O descontentamento perante esse antitudo oficial subsidiou-se provavelmente do desenlace pirrico da revoluo
das superestruturas (o Maio de 68 e as suas variantes histricogeogrficas). O pluralismo que acabaria com todos os (falsos) pluralismos
ficara-se pelo jogo anrquico e anacrnico das barricadas; brincara-se s
revolues no domnio do imaginrio, no domnio do espectculo e no
domnio dos espaos reclusivos os edifcos abandonados, os bairros
condenados, as sedes universitrias, os teatros ocupados- sem nunca de
facto se ameaar ou colocar sob custdia o poder concreto dos monoplios.
O segundo apontamento observado por Catherine de Zegher na
introduo do The activist drawing: retracing situationist architectures
from Constants New Babylon to beyond, conjunto de textos cuja
responsabilidade editorial partilha com Mark Wigley. A realidade
distanciou-se da Nova Babilnia.Tornou-se recessiva e historicamente
indeterminada a hiptese de uma forma urbana completa, de um espao
livre capaz de tornar materialmente explicita a interseco optimista entre
activismo, vida em comum e permanente deriva.
E, mais grave ainda, prognosticar o aparecimento de uma nova tica
humana, acreditar num novo sujeito humano, acreditar na realizao
irrealizvel de um permanente trnsfuga tornou-se uma excentricidade mas
sobretudo um fracasso cultural: o imaginado homo ludens no trouxe um
quotidiano de inveno e de aco mas de entretenimento e de
consumo134.
Num estudo dedicado ao quotidiano Henri Lefebvre explica-nos
melhor onde situar as origens desse subdesenvolvimento, dessa
malformao. Se, ao contrrio do esperado, esse homo ludens possibilitado
pelo ciberntica, pelo novo mundo do automatismo electrnico, pela
socializao das novas formas de mediatizao e de simbolizao tarda a
chegar e torna-se cada vez mais estranho e improvvel, se o tempo de
trabalho complementar no cessa de aumentar, se os regimes jurdicos e
polticos mantm a supremacia do apropriador sobre o produtor, se a
capacidade multimedia (e agora digital) de reconfigurao esttica dos
desejos individuais e colectivos (e dos ambientes onde estes supostamente
se adequam melhor) longe de abrir caminho a uma forma diferente de
existncia hiperbolizou a imagem e a mercadoria como formas essenciais de
vida. Se tudo isto se realizou ao contrrio das previses optimistas no
resultado do inesperado ou do acidente. H.Lefebvre comea por nos avisar
134 / Captulo 2

que discutir e reformular a natureza do homem urbano no se concretiza

sem um conhecimento das suas necessidades sociais e dos vnculos
antropolgicos dessas necessidades. Segurana e aventura, organizao do
trabalho e jogo, previsibilidade e incerteza, unidade e diferena,
isolamento e reencontro, independncia e comunicao135 so os temas
fundamentais em que se movem essas necessidades (e h um vislumbre
delas na potica do projecto neo-babilnico de Constant). O activismo do
homem comum urbano, para quem muitas vezes a utilidade da sua
existncia se tornou um assunto tangencial, e, nos casos mais extremos,
incompreensvel, fica pendente entre o desejo e o receio de mudana, entre o
efeito programado e a deslocao livre, errtica; ele indeciso mas tambm
decidido.
Na vivificao quotidiana das suas expectativas, naquilo que
pretende realizar, no que quer ser, no que quer experimentar, nas suas
noes (reajustadas ou rigidificadas) do bem e do mal encontramos
expresses dessa dialctica. Essas necessidades progridem socialmente
segundo princpios de acumulao e de fragmentao (H.Lefebvre utiliza os
termos de reunio e de separao que esto mais prximos dos de empatia e
de oposio). Mas, novamente seguindo o raciocnio de Henri Lefebvre, se
este o combustvel em que se alimenta o quotidiano do homem urbano, a
realidade altera-se, torna-se menos independente, menos vivida por si
mesmo quando ingressamos no contexto da sociedade burocrtica de
consumo dirigido; ou seja os indivduos no existem, no produzem, no
pensam, no desejam, no so humanidade no abstracto, no existem fora de
uma realidade social, de um territrio, de uma cultura, de uma organizao,
de um condicionamento; negar isso negar o carcter de construo social
da subjectividade.
E nesse enraizamento que temos que pensar o homem, o cidado, o
trabalhador, o criador esttico que convive com o processo de
automatizao: ele existe numa sociedade que atingiu o ponto crtico do
processo duplo de industrializao e de urbanizao136. este o modelo de
sociedade que, na dcada de sessenta do sculo passado, se sobrenaturaliza
nos pases mais avanados do hemisfrio ocidental, esse o ponto, segundo
os seus idelogos, sem retorno para a experincia humana. E aqui que
H.Lefebvre faz soar o alarme, e que Constant soobra na sua construo
utpica por pensar que pode desideologizar algo que nasce impregnado de
ideologia. Na automatizao realmente realizada, a natureza (e o contedo)
dessas necessidades assim como a sua prxis, isto , a sua realizao
espao-temporal, desenvolvem-se numa lgica que se aparenta ao
condicionamento espacial, duplamente refractado, da linha de montagem.
No fundo, H. Lefebvre constata por manobras mais atentas
sociologia da vida quotidiana, aquilo que se torna caracterstico na esfera
cultural do tardo-modernismo: a disjuno irreversvel entre a aquisio de
saber e a formao (bildung) do espirito137, a anacronizao (artificial,
planeada, dizemos ns) do homem novo iluminista e da cultura como
projecto de superao do sujeito humano. Mas da mesma forma, a sua
nemesis romntica, o homem capaz de viver a recreao ldica enquanto tal,
capaz de queimar o caminho de regresso em nome da construo de um
imaginrio prprio, que no retrocede perante os sacrifcios que lhe exige a
sua pulso criativa, cessou de constituir uma expectativa social,
135 / Captulo 2

transformou-se num mito (a alcanar de forma dilatria por uns very few,
que se repartem entre os dominadores vencedores e a dissidncia
programada do sistema, onde cabem, caso tenham valor de troca, os
artistas), transformou-se numa interpretao daquilo que a vontade e o
arbitro do sujeito humano podem alcanar mas no devem e, alis, devem
ser impedidos de alcanar. Estes dois bitos, associados recomposio das
categorias das foras produtivas, de que nos fala J.F. Lyotard138, (e em
particular a insero da inteligncia, do conhecimento no mercado) realizam
um cenrio menos favorvel ao nmada do lazer imaginado por Constant.
A ruptura significante no sentido de uma economia do viver; a
perspectiva do quotidiano se transformar num grande non-stop
happening139realizado sob a proteco de um ambiente anti-naturalista e
anti-funcionalista; a integrao da arte (enquanto manifestao de luz, som,
movimento) na construo do habitat humano; todas estas propriedades de
que nos fala Constant sem nunca ser definitivo ou peremptrio (j em 1966
H.van Haaren descreve-o como preferindo a condio de um vago designer,
de um semi-jogador), continuam dormentes (talvez at comatosas) e/ou no
resistiram ao cerco da sobrevida, isto , ao facto da mera existncia ainda
ser uma extraordinria conquista quotidiana.
O que encontramos em vez da consagrao do sujeito humano
inactivo, desligado dos custos de produo industrial, do indivduo
finalmente entregue sua auto-realizao, finalmente corrigido? O ajudante
no ajudado140, o fornecedor, o utilizador, o consumidor, o produtor, o
distribuidor, personagens sociais compartimentadas, seccionadas,
atomizadas na sua criatividade, limitando as suas atitudes recreativas aos
momentos de recompensa terminado o trabalho produtivo.
Sim, somos cada vez mais nmadas, deslocamo-nos incessantemente
(todos os dias fazemos mais quilmetros, percorremos mais lugares,
visitamos, entramos, frequentamos mais espaos, do que os nossos
antepassados), gastamos grande parte do nosso tempo em interfaces de
espera (estaes, apeadeiros, aeroportos, vias rpidas congestionadas,
tambm somos quotidianamente mquinas de esperar) mas mesmo nessa
condio, mesma na estranheza mtua, na viagem interminvel (mas
tambm no eterno retorno) que caracterizam a nossa experincia
permanecem intactas as relaes de classe, e os lugares privilegiados; sim
somos mais nmadas mas uns como promitentes burocratas (da cincia, da
economia, da tecnologia, do saber, do poder que o conhecimento
proporciona) construindo a sua carreira da periferia para o centro, dirigindose para as atmosferas e os espaos erguidos pela economia da acumulao (e
da despossesso) nas capitais polticas e econmicas das sociedades; e,
outros, a vasta maioria viajando indocumentado, refugiado, destituido,
sempre na eminncia de ser punido por associar a mobilidade esperana,
possibilidade de esperar.
E de facto, observando com ateno as imagens da Nova Babilnia
no podemos deixar de projectar sobre elas a realidade que nos j familiar
das superstruturas multifuncionais e automatizadas dos grandes armazns
comerciais (os Malls americanos que, curiosamente, nascem oficialmente
mais ou menos pela mesma altura, em 1956). O espao que as maquetes e os
desenhos (Fig.185b) sobrevoam dir-se-iam lugares de estacionamento,
espaos inacabados mas onde se acumulariam as viaturas dos consumidores
136 / Captulo 2
Fig.185b, Constant,
N.Babilnia, 1970.

ansiosos e o carcter hbrido de labirinto e laboratrio de que fala Constant

para a organizao interna da sua utopia remete-nos para a sensao de
perca, para o olhar distrado e descentrado, a dificuldade de orientao que
sentimos nos espaos interiores homogeneizados e de circulao
multitudinria dos centros comerciais; e que dizer dos arranjos decorativos
ciclicos das montras, verdadeiros laboratrios (o balco ser, por exemplo, o
lugar onde essa experincia ficar registada via cdigo de barras e carto de
crdito ou dbito) onde no s h uma conjuno premeditada da esttica
com o superfluo e o utilitrio e um culto da perfeio organizada como se
experimentam novas formas de hipnose e de magnetismo (onde o papel do
espelho e do manequim so essenciais) para resgatar o transeunte da sua
deriva e para lhe fazer uma oferta irresstivel de mudana e de diferena:
tudo parece novo, cheira a novo, tudo parece possuido de uma sensualidade
transcendental e reclamar com urgncia a nossa posse (e o nosso
endividamento).
2.3- As conquistas sociais e os seus rudos distpicos nos mundos do

Proletrio Voador e do Construtor de Situaes neo-babilnico.
Recordam-se que na infncia todos desenham,
danam, inventam palavras precisas, cantam. Ento
porque ser que quando se tornam adultos, se tornam
extremamente inexpressivos? E s ocasionalmente vo
admirar a criao artstica? Ser que isto no se
origina dentro das condies do trabalho capitalista
que fazem do processo de trabalho uma maldio e do
qual as pessoas esto sempre ansiando pelos
momentos de tempo livre? Ser que normal
transformarmo-nos de um produtor talentoso num
espectador-consumidor e assim perdermos o nosso
activo instinto criativo?
Sergei Tetriakov, revista Lef, 1923
Como remate conclusivo propomos que se apreciem em

contraste duas verses morais dos action man que habitariam a cidade
horizontal, o palcio idiorrtmico de Constant e as pontes verticais,
transparentes, areas imaginadas pelos produtivistas.
Vamos usar este termo, action man, retirando-lhes
previamente a carga negativa que os associa ao militarismo (e
concomitncia ideolgica entre guerra e jogo, competio e agresso
sugerida pela comercializao dessa figura) mas preservando a ingenuidade
e a fantasia que concentram num s exemplo, num s prottipo de ser
humano todas as propriedades positivas, toda a claridade mundana da
civilizao industrial e ps-industrial (a inteligncia, criatividade,
imaginao, iniciativa, capacidade crtica, discursiva e dialgica, coragem,
fora fsica, que construram e que foram recriadas por esse mundo).
Fazemo-lo porque ambos os habitantes, o proletrio milenar e
o nmada situacionista, heroificam o presente em que vivem atravs da sua
aco, isto , so activistas, entusiastas de concepes complicadas e
contraditrias sobre a vida, so militantes dos modos de existncia que
representam e pressupe-se tambm que se auto-representem como
137 / Captulo 2
Fig, 186, a mquina voadora

das habitantes das cidadesbalo
de G. Krutikov (1928);
um futuro comum aos habitantes
da Moscovo futurstica
imaginada por Mayakowsky
em 1925: a peregrinao
diria dos homens
e mulheres desse futuro feliz
seria area.

insgnias antropolgicas do que possvel alcanar em termos de vida

comunitria nessas cidades; manifestam, enfim, um certo grau de empenho
na poltica interna da cidade, na sua organizao e no aperfeioamento
qualitativo da sua vida quotidiana.
O proletrio milenar, o sujeito social que protagoniza o tecnicismo
agonista dos construtivistas possui a sua melhor composio, o seu desenho
mais concreto e pitoresco na parte final do poema O Proletrio Voador
(1925) de Vladimir Mayakowsky. Este descreve-nos um futuro longnquo
onde Moscovo j no possui ruas nem ruelas mas aerdromos e gigantescas
torres de habitao com telhados floridos; jardins suspensos que servem de
porta de sada. No se desce mas sobe-se para a sada, alis, as janelas
funcionam como portas, os carteiros entram por elas, os filhos saem e
entram a caminho ou de regresso da escola, (Fig.186). Em nenhuma das
situaes descritas o cidado que protagoniza este relato chega a tocar com
os ps no solo (os arranha-cus horizontais, os Wolkenbugel (Nvens de
Ferro), de Lissitsky, as cidades-balo de Krutikov, os ambientes
arquitectnicos levitantes de Iozefitch (Fig.187) ou a cidade-anel imaginada
por Kalmykov (Fig.188 e 189), parecem ser a morada deste cidado).
O texto glosa o estilo de vida conseguido numa poca avanada e
socialmente prspera, uma data com zeros at ao infinito: quatro horas de
trabalho dirio em fbricas de quarenta andares-um operrio por andartodas automatizadas, higinicas e climatizadas com msica (parece que
Mayakowsky ouviu os pensamentos de Eric Satie141 e mobilou o ronronar
silencioso das mquinas operadas pelo proleta ou ento a ideia de se usar a
msica para adornar o ambiente de trabalho no era to invulgar como se
imaginaria), alimentao variada fornecida por cantinas voadoras, estudo e
requalificao superior sem os preconceitos actuais da diviso social do
trabalho-o operrio um intelectual que se especializa nos cremes como
outros no leite ou nos sapatos (mas ser que as cozinheiras de Lenine
governariam este Estado?), jogos animados de aero-bola depois do almoo,
namoro hora do crepsculo e por cima das nuvens, aero-cinema projectado
na superfcie do cu.
As utilidades so imensas, a sua banalizao parece ter libertado a
experincia sensorial do operrio de qualquer tipo de sobrecarga fsica. E ao
mesmo tempo que a parafernlia tecnolgica do til suaviza o quotidiano,
tornando aparentemente tnue a diferena entre necessidade e desejo, tornase ela prpria omnipresente, abundante e indissocivel da ideia de liberdade.
Tudo se mediatiza por via de prteses, de sistemas de abreviao (o rdiodespertador, a mquina de barbear e a escova de dentes elctricas, o teclado
do posto de trabalho, o ar comprimido em pastilhas tipo Maggi, o duche
robotizado, o fato-envelope de seda, o radiofone, o radio-livro). A grande
conquista fsica e social do homem avanado a sua quase imobilidade, a
reduo da sua actividade de facto, no-auxiliada, directa, ao automatismo
minimal de carregar um boto.
So vrios os exemplos: desde o duche que lava, esfrega e enxagua
o operrio, ao elevador que atravessa a habitao e o transporta at ao
terrao onde aguarda o transporte (um dirigvel) at usina, desde o teclado
que manuseia no seu posto de trabalho ao radiofone auricular com que
combina encontros sociais ou, ainda, ao aeroplano que o faz deslocar
agilmente de um ponto ao outro da cidade. Nesta sntese das actividades
138 / Captulo 2
Fig. 187, Iozefovich, Palcio

dos Congressos da URSS
flutuando sobre um
mastro de
amarrao. 1929.
Fig. 188 e 189, Kalmykov, desenho

para a Cidade Anel
de Saturno, 1929.

dirias quantas so as vezes em que o protagonista realiza de facto, sem

ajuda, sem utenslios, as suas tarefas? No contamos uma sequer...Aqui a
ociosidade uma ocupao sria, valorizada. O espao comprime-se, as
distncias tornam-se insignificantes, imperceptveis, ganha-se tempo para
que mais tarde no dia se gaste na actividade improdutiva do aero-bola e do
amor romntico. concluso das quatro horas de trabalho seguem-se
11horas e 30 minutos (!!) de liberdade de aco que nos podem levar ao
Plo Norte ou a perseguir o ziguezague dos cometas. Mas h um invisvel
seno neste parente do sc.XXX do Homo Ludens neo-babilnico. Um
seno que o afasta da natureza bomia e festiva (da tentativa de transformar
o espao, o lugar, a rua no momento poltico de reconciliao ou pelo menos
de mtua compensao entre liberdade e prazer, liberdade e comunicao)
com que imaginada a comunidade errante, provisria da mega-estrutura
situacionista.
Nesta Moscovo futurista o Progresso pode ter um passaporte
obreirista mas continua a ter o carcter ilimitado pretendido pelo
positivismo: a perfeio (cronomtrica) da vida humana. A poca do
Proletrio Voador um interface ps-histrico de humanidade e tecnologia,
a converso mtica do sujeito humano num instrumento e numa
transcendncia e ser nessa simultaneidade, um ser mais que natural e um
ser que acumula aparatos, prteses que o auxiliam na sua relao
distanciada com o mundo, (Fig.190), nesse somatrio que radicam os
ingredientes da sua distrofia. O excesso de organizao e a sua
irracionalidade funcionalista transformam-se num colete-de-foras
inesperado em que o toque a recolher radiofnico com que se avisa os
cidados de que so horas de dormir e que devem regressar aos seus
aposentos tem o poder de nos enregelar. Proletrios livres mas formatados,
pior ainda, dceis, que podem subir para alm das nuvens mas que, como as
crianas, tem definido a hora (23h30) em que fecham os olhos e sonham
(que ainda esto acordados?). Que maravilhoso sc. XXX onde as cigarras
de La Fontaine seriam finalmente felizes e saudveis, onde existir grtis,
onde a natureza no custa nada e at o leite das vacas, a luz do sol so
vencidas pelo leite, pela luz que sai estandardizada, homogeneizada,
empacotada, das fbricas. E, contudo, ainda no se livraram do horrio
diligente das formigas. O agora e o logo da marcha humana continuam
a depender dos relgios, da continuidade dos dias, semanas e meses de um
plano premeditado. A representao, a visibilidade da aco humana
individual, da sensao de autonomia no interior dessa aco sofre um
retrocesso.
Neste futuro a vida quotidiana tem um carcter mondico (o
proletrio trabalha sozinho, a fragmentao do trabalho persiste, ele
comunica por via radioelctrica, tem uma experincia extremamente
cintica do mundo, a sensao do mundo infinitamente mediatizada (para
usarmos um termo benjaminiano), comunica com os filhos rapidamente e
este fazem-lhe relatos sintticos do seu dia, est dentro do seu veculo
voador a jogar com outros veculos, nunca havendo de facto contacto fsico,
provocaes verbais) e uma intensa organizao temtica: agora isto, depois
aquilo, mais noite uma actividade prevista, determinada, til, necessria. E
a seguir a vislumbrarmos esta mancha no cristal polido, invisvel do
architekton milenar onde habita o nosso heri, uma mancha que nos revela a
139 / Captulo 2
Fig.190 Miller,
Vesturio produtivista
para mineiros;
Estudio Rodchenko,
Vkhutemas, 1923.

rectaguarda de tudo isto, o aparato de controlo centralista, a taylorizao

benigna da vida, outras fazem a sua apario: onde est o convvio com a
diferena?; onde esto a dissidncia, a antinomia, a resistncia
passividade?; a vida nocturna?; o desperdcio do sono?; a comemorao
como conscincia histrica?; a preguia diurna (o banho de preguia como
lhe chamava Baudelaire); o ficar na cama at tarde?; o passeio sem rumo ao
sabor dos acasos e das impresses magnticas?; a greve utilidade?; a
subverso da mquina?; o acto privado, introspectivo da leitura?; o
convvio, a disputa verbal, a crise domstica?
Em 1925, Mayakowsky j deveria estar farto de reunies, de
discusses, de lutas intestinas no campo artstico, sobre questes de forma e
de estilo ou, como ele diz ironicamente, sobre um punhado de estrofes142. A
precariedade do habitar, a escassez de espao fsico para a vida privada, a
politizao excessiva de todas as esferas da actividade humana, o clima de
crescente desigualdade entre as massas e os spets (os especialistas da arte,
da cultura, da cincia, da direco poltica e econmica, da produo
industrial, do Estado, do Partido), o carcter indefinido do presente e ao
mesmo tempo a sensao de que era algo inescapvel faziam-no, por isso,
sonhar com um mundo demasiado perfeito, demasiado organizado. Imagina
um tempo, uma gerao a vir que no tem percepo de que o presente em
que vive uma conquista deixada pelos annimos, pelos silenciados (mas
nunca vencidos) de tantas lutas histricas pela liberdade, pelo poder poltico
e econmico; um mundo que se esqueceu das trevas e do grande frio (como
diz Brecht na pera dos Trs Vintns), que ignora a luta de classes apenas se
lembrando da massa dos factos como um rosrio pstumo de curiosidades
descontextualizadas. Se o presente radical (Moscovo e a Russia Sovitica
dos anos vinte) gravita obsessivamente em torno desse futuro hilrio no
menos verdade que essas trevas e grande frio, o Passado, reaparece, gira,
como diria W.Benjamin, em torno do Presente. A contradio entre as
foras produtivas (que aqui adquirem uma aparncia tendencialmente
inovadora) e as relaes de produo (que esto vagamente esclarecidas)
no resolvida, apenas mascarada. por isso que no seu Sc. XXX o
cidado um activista do seu tempo livre mas no definitivamente um
activista do processo histrico, da mudana social (essa j est resolvida
verticalmente e cristalizada).
O herico Proletrio que voa , sem o saber, um egosta trgico, ele
esqueceu-se que foi esperado na terra143. Auto-confiante, seguro do seu
lugar no esquema geral, desportista possante, ele guarda em si mesmo, as
correias que oprimiram os seus antepassados longnquos quando estes,
chegados do campo, falidos, exangues, descobriram a realidade das fbricas,
os horrios de sobreproduo, o desemprego programado, as poupanas
evaporadas na crise inflacionria, os despejos. A descrio de Mayakowsky
s e suportvel e gloriosa porque dura um dia, tornar-se-ia montona e
dolente se durasse uma semana e acreditamos que Mayakowsky seria dos
primeiros, pelo menos lendo a descrio que dele fazem Rodchenko,
Schlowsky, Pasternak, Brik, a usurpar a passividade obediente do camarada
proleta, a desafi-lo (para um jogo de cartas, se possvel a dinheiro), a
provoc-lo.
O habitante do cristal de Mayakowsky contrasta em muito com o
viajante sem pressas utilitrias que se infiltra no coral neo babilnico. Ao
140 / Captulo 2

imaginarmos as condies materiais de existncia dos heris do

labirintorium de Constant vm-nos cabea o papel diferente que Paul
Lafargue no final do seu Direito preguia (1880-83) atribuia mquina na
sociedade comunista. Escrevia ele, do seu crcere da Priso de SaintePelgie, que a principal tarefa da mquina ia muito alm da reorganizaodo
do quotidiano da fbrica em termos de produtividade e de eficincia. Como
as divindades descritas por Aristteles, ela libertaria o homem do trabalho,
libertaria as suas mos, o seu corpo, a sua psique do contacto dirio quase
umbilical, com a insensibilidade e o isolamento da produo144. Nada de
gestos repetidos, de permanentes representaes do mesmo, de organizao
abstractizada, premeditada da vida.
Baseando-se em trs comentadores de Charles Fourier,
respectivamente Flix Armand, Ren Maublanc145 e Henri Desroche146 (este
ltimo censurando o sonho minucioso de Fourier: confeccionado para seu
uso pessoal por um velho habituado s mesas de penses e aos bordeis 147),
Roland Barthes desenvolve uma definio da metodologia da construo
utpica que nos serve com grande utilidade para entendermos como em
Constant- como num homem que nunca esteve isolado e que se envolveu
intensamente em alguns dos ltimos colectivos de activismo artstico e
poltico do Sculo XX se produziu esta imagem de uma comunidade de
novo tipo, libertria, essencializada na recreao, no lazer, na associao e
na desfixao em relao experincia espacial da memria e dos hbitos:
afirma R.Barthes que a utopia enraza-se num certo quotidiano. Quanto
mais o quotidiano de um indivduo premente (sobre seu pensamento)
mais a utopia se torna forte, (minuciosa).
Entre 1948 (ano ontolgico para o grupo CoBrA) e a sua separao
do grupo situacionista, 1960, o quotidiano de Constant incorporou-se em
pequenas mas aguerridas comunidades artsticas, co-habitando e
trabalhando colectivamente, ocupando espaos devolutos ou semiabandonados, frequentando espaos de bomia e de diverso nocturna semiclandestinos, participando em festivais internacionais, erguendo projectos de
vivncia nomdica; incorporou-se numa cultura dissidente que na sua
fisicalidade, na sua mortalidade metabolizante (o sigamos em frente! de
Breton transformado num tctica de sobrevivncia, de
nomadismo transeuropeu), na sua crtica do espectculo, na
sua refundao da autonomia da expresso artstica e da obra
artstica, na sua colagem entre activismo poltico e vida
quotidiana (na recusa da separao e imobilidade dessas duas
esferas da experincia humana) concretizava o mote que
Constant foi buscar a Rimbaud para explicar o dtournement
antropolgico da sua cidade: chegar ao desconhecido pelo
desregramento de todos os sentidos148. A humanidade
Constant, Nova Babilnia-Amsterdo,
comemorada por Constant resultado desse enraizamento e Fig.191,
1963.
ao mesmo tempo tem um carcter ps-diluviano, isto , de
renascimento, de reencarnao (j no apenas do indivduo
isolado, empenhado na sua super-heroificao pessoal, mas de comunidades
inteiras de indivduos).
Este novo dilvio (que Constant expressa bem nos mapas dos
sectores da Nova Babilnia, que sobrevoam a regio do Ruhr, que
interpenetram (e corporizam fragmentos de) cidades ou reas metropolitanas
141 / Captulo 2

como Paris, Amesterdo (Fig,191), Londres e Anturpia que por sua

vez parecem ter cessado de existir, tornando-se, supomos ns,
espaos desabitados) no se realizar por via de um saneamento
sangrento das sociedades. No ser o produto histrico de uma
ditadura de classe mas de um processo reconciliador, pacifista; ser,
julga ele idealisticamente, efeito da regulao progressista,
socializante da automatizao. Muita temeridade mas pouco
realismo. Demasiada confiana na humanidade, no espirito fraterno
dos que dirigem as polticas, dos que decidem os objectivos, dos que
administram os lucros da automatizao, da industrializao, da Fig. 192, Constant, ESR, 1966.
urbanizao, do consumo, da burocratizao. Como Willemijn
Stokvis observa no seu estudo sobre o movimento CoBrA, o prprio
Constant denota esse mal-estar149. Nas pinturas onde representa fugazmente
a gestalt da sua cidade-edficio pressentimos a sensao de incompletude. A
urbe nefita como que desacreditada pelo clima visual de espectculo
cancelado com que presentificada, (Fig.192).
No h assim tanta alegria, tanta festa neste mundo artificial. O
sombrio taciturno, a atmosfera decadente so bem mais perceptveis. E a
imperfeio e o grotesco parecem enregelar o quotidiano. E, sim,
nesta incubao benigna entrariam os ingredientes da sua
distopia, da sua reconverso em realidade mutante e em
quotidiano sombrio: at o personagem ignbil dos Cadernos do
Subterrneo poderia mostrar a lngua a este palcio de cristal;
at o sofrimento e o desejo teriam direito a ocupar espao.
Mesmo a vida feia, mediocre, a sombra profunda da multido,
os indivduos desintegrados, acabariam por entrar, por se
instalarem no meio desta comunidade, e de, em determinadas
circunstncias, tomarem as rdeas do protagonismo pblico; sim, Fig. 193, Constant, Homenagem
esta sociedade bela, renascida acabaria por ingressar no caminho ao Odeon, Pintura, 1969.
imperfeito, dorido, sofrido da revoluo, acabaria por se autonegar se quisesse sobreviver, se quisesse continuar.
As condies estveis do sonho utpico estremecem e anseiam pelo
seu declnio. essa a sua esperana: de que atravessar, movimentar-seno
sentido da materializao. De realidade sitiante, que, sob a forma extrema
de organizao, transporta a conscincia da insegurana, da natureza
incontrolvel, sofrida da vida habitual, a utopia, a fantasia area salta,
mergulha num processo em que o que est resolvido desabrocha numa
runa em construo, (Fig. 193) . A monda da vida autnoma, da extrema
liberdade, da harmonia entre isolamento e comunidade lanada rua; o
bom estado da sua falsa eternidade visitado pela dialctica do mundo que a
envolve e o que se definia como uma antologia espacial das formas de
comunidade urbana faz sobressair clareiras desconhecidas, perspectivas
indefinidas. , talvez, por isso que seus habitantes permanecem-nos
fisicamente desconhecidos-ainda no existem ou a realidade histrica ainda
no se encarregou de, improvveis, torn-los verosmeis; so brumas
grficas nos desenhos de Constant, quase incgnitos nas suas especulaes
tridimensionais, resumidos a figuras solitrias, elementares, semelhantes s
esculturas de Giacometti; sabemos que so livres, j superaram a economia
e a vida quotidiana da sobrevida, desconhecem o sofrimento social, so
142 / Captulo 2

desprendidos em relao aos lugares, so intrinsecamente nmadas,

cultivam uma monomania-serem criativos, intensamente criativos.
Dependemos quase de aforismos, de referncias diferidas, para
entendermos o que o utopista espera optimisticamente que eles encarnem;
mas, mesmo assim, apesar da escassez visual e verbal que os rodeia, alguma
coisa conseguimos deduzir nem que seja atravs das
caractersticas extraordinrias da sociedade que habita esta
superfcie hiperpdica. Uma dessas caractersticas que a sua
ocupao no totalmente inclusiva. Esta repblica justa,
avanada, democrtica, descrimina, segrega, escolhe, define pois
sabe que nem todos os sujeitos humanos esto (ou querem estar)
libertos fsica e psicologicamente do isolamento, da dominao e
da cultura do dominador, nem todas as subjectividades possuem
caractersticas hericas, caractersticas quase de vanguarda:
Fig. 194, Constant, Homo Ludens, pintura,
espera-se um habitante resistente, incansvel na sua explorao 1963.
produtiva e criativa do quotidiano, preguioso e dolente, talvez,
mas no excessivamente melanclico, capaz de se perder, de
avanar para o seu prprio declnio mas sempre disponvel para
quebrar o distanciamento desesperante em relao ao Outro, aos
seus processos de espacializao, imperfeio e estranheza da sua
linguagem, sua diferena esttica (Fig.194).
H aspectos conflituosos por vezes opressivos nos ritmos
quotidianos a que sujeito o falansteriano ludens de Constant. Ele
parece avisar os incautos sedentrios, os coleccionadores de
memrias e de souvenirs que nesta atmosfera hiperrobotizada e no Fig. 195, Constant, Terrain vague,
informalismo ready to use/ready to loose arquitectnico, a Pintura, 1973.
experincia urbana est em permanente relapso e correco, a
errncia associa-se ao desaparecimento fsico do lugar
anteriormente percorrido e vivido (Ningum poder voltar a um
lugar visitado previamente, ningum reconhecer uma imagem
que existe na sua memria; isto significa que ningum poder
fixar os seus hbitos150).
A realizao prtico-sensvel 151da espcie urbana aqui
hospedada tem, portanto, uma elevada componente de insegurana
Hannes Meyer,
e de imprevisibilidade. As condies materiais de existncia Fig.196,
Co-op Zymmer, 1926. Este quarto ,
apesar de asseguradas, previstas, estabilizadas e organizadas, no sobretudo, um artigo fotogrfico j que
no existiu de facto; Meyer organizou
garantem, no permitem que o espao, que determinada ocupao um arsenal de objectos essencialistas
descrever um quarto
e arranjo espacial, que determinado condicionamento, mesmo de para
doutrinrio, anttese do
carcter colectivo, se prolongue, se dilate no tempo. O que vai quarto transcendental, polissmico
do burgus alemo:
acontecer e como vai acontecer tem uma natureza morfolgica o ambiente habitado
revela
no s desconhecida e negociada pela comunidade (ou pelos no
vestgios de uma vida
mltiplos de comunidades que se espalham pelos sectores) como sobrenatural
para os objectos nem
irrepetvel e irrecupervel. O espao enquanto enraizamento de arrependimentos
existenciais para os seus proprietrios;
hbitos e enquanto propriedade e paradigma da vida isolada, trofus, marcas
privada alienado pelo tempo. No dia seguinte o acampamento j autobiogrficas,
recordaes de
foi levantado e outro, com outras vidas, com outras realidades experincias passadas esto ausentes
como se estivssemos nas condies de
antropolgicas est a chegar pronto a ocupar o terreno vago existncia material e econmica do
camping: dormir, descansar, ler,
(Fig.195).
descontrair , as tarefas curativas e
apenas dispem de um
nesse sentido que afirmamos que esta uma repblica recreativas
mobilirio leve e porttil .
(uma coisa pblica) reclusiva. No que respeita aos seus ocupantes,
143 / Captulo 2

s suas vidas, s atitudes e sensibilidades esperadas no se livra de deixar

um rastro com contornos determinsticos e quase prescritivos; eis, portanto,
uma comunidade bela, (e aqui a esttica parece tornar-se insalubre para o
activismo libertrio pelo modo como se acomoda no mito da perfeio) e
nova que, inevitavelmente, teria os seus dissidentes, os seus insatisfeitos.
Mas de uma coisa podemos estar certos, os habitantes deste
acampamento so a anttese dos funcionrios pblicos que se
escandalizaram em 1949 com o fresco de Appel na cantina da Cmara
Municipal de Amesterdo; eles nada tm a ver com cidados
normalizados, com alienados pela cultura da vida til ou com as
subjectividades submetidas disciplina e psicologia do trabalho
fragmentado, da competio sem garantias, aguardando a
compensao espordica, a distraco sempre-igual do week-end, das
frias de vero, ou o milagre do acaso, do bilhete premiado. Seriam
talvez descendentes das mulheres operrias organizadas pelo KPD nos
bairros pobres de Berlim e que, nos anos da hiper-inflao e do
196b. F.Kiesler,
desemprego faziam assaltos surpresa s mercearias; descendentes dos Fig.
Bucephalus, 1965
espectadores e actores do teatro poltico de Erwin Piscator.
O Co-Op Zimmer (1926) de Hannes Meyer, (Fig.196), onde
simplificao e relaxamento se combinam e, aparentemente, se reconciliam
encontraria o seu palmo de terra nesta estrutura onde se tinham tornado
irrisrias a ideia de Ptria, a hiptese da diferenciao subjectiva se
determinar pela posse e pela propriedade; na dcada de vinte o
arquitecto H.Meyer j positivava a deslocao nmada (a liberdade de
movimentos, a natureza cada vez mais mvel, descontextualizada da
habitao) como efeito das lutas materiais; a estandardizao do modo
de vida, a alimentao instantnea, pr-cozinhada, proporcionavam
que o processo de habitar adquirisse um ethos cada vez mais Fig.196c, Roberto Matta-Echaurren,
Folhas hmidas, 1936. Na imagem debaixo
impessoal e mutante.
pormenor
Habitlogos semi-vagos como Friederich Kiesler, (Fig.196b) e de um dos casulos/sofs intra-uterinos
deste desenho.
Roberto Matta-Echaurren, (Fig.196c) teriam certamente a
oportunidade de ensaiar a eficcia e performatividade das suas
cmaras jacentes; nos mltiplos sectores da Babilnia situacionista,
essas hospedarias unicelulares propagar-se-iam como outrora os
bancos de jardim na Paris de Haussman; milhares de mortalhas prontas
a nidificarem os corpos cansados, doridos, danificados de pessoas
estranhas mas verdadeiramente livres; o seu inquilino j no seria o
corpo errante do vagabundo isolado; j no seria a monda sem
morada fixa, sem identidade debatendo-se com o fim de dia inspito, mas o
vagabundo ludens.
E aqui estabelecemos um vaso comunicante com o prximo captulo
onde observaremos alguns dtournements poticos e artsticos forma
urbana moderna que remanesce e se concretiza como o maior meio de
expresso da ordem capitalista dos sujeitos e dos objectos; lugar onde
estudaremos
desmagnetizaes
que
tratam
do
impulso
construtivo/destrutivo, dos problemas do ego e da comunidade, da
inquietao posicional perante a vida e a morte das concentraes urbanas,
da vida filosfica ou da docilidade esttica dos artefactos aruqitectnicos na
idade histrica do capitalismo avanado.
144 / Captulo 2

Notas do Captulo II, Pginas 75-144

1
Marshall Berman, Tudo o que slido se dissolve no ar, Lisboa: Edies 70, 1989, p.148.
Fernand Leger, Funes da pintura, Lisboa: Editora Bertrand, sem data, p.20-21.No
ensaio Sobre Literatura, Revoluo, Entropia e outros assuntos (1923) o escritor russosovitico Yevgeni Zamyatin (1884-1937) desenvolve um pensamento similar: As velhas,
lentas e rangentes descries so coisas do passado; hoje a regra a brevidade- mas,
para que isso acontea, toda a palavra tem que ser sobrecarregada, adquirir uma alta
voltagem. Temos que comprimir num s segundo o que dantes se acumulava num
minuto de sessenta segundos.E, portanto, a sintaxe torna-se elptica, voltil; as pirmides
complexas dos perodos so desmanteladas pedra a pedra em frases independentes.
Quando se est a mover rapidamente o cannico, o costume ilude o olho; assim surge o
vacabulrio e o simbolismo do fora de comum. A imagem afiada, sinttica com apenas
uma caracterstica saliente- aquela apenas que se observa de um carro em alta
velocidade.Citado por Natasha Randall na sua Introduo ao We (Ns) do mesmo Zamyatin
(New York: The Modern Library, 2006, p.xiv).
3
Anos mais tarde no seu Space, Time and Architecture (1938-39) Siegfried Giedion
explicar apologeticamente o zeitgeist moderno colocando em oposio o anacronismo do
movimento lento, fixo, prospectivo e expectante de quem observa o mundo a partir de uma
janela do Palcio de Versalhes,(in Marshall Berman, Tudo o que slido se dissolve no
ar, Lisboa: Edies 70, 1989, p.325). Passados 93 anos a prpria cultura automvel que
oferecia um espectro perceptivo mais variado e dinmico tornou-se distpica e ao que
Anthony Downs escrevia nos finais de 60 de que em Houston , uma pessoa que esteja a
andar a p est a dirigir-se para o seu carro substituiramos Houston pelo mundo urbano
em geral e acrescentaramos outro dado, a determinadas horas do dia a natureza cintica do
automvel solidifica-se involuntariamente, e, em muitos casos, o automvel transformou-se
num espao de intimidade domstica, um espao de refgio e de exlio, de fuga descentrada
ou de clausura insuportvel. (citaes extraidas de Robert Cowan, The Dictionary of
Urbanism, Wiltshire: Street Wise Press, 2005, p.187).
2
Christina Lodder, Russian Constructivism, New Haven and London: Yale University
Press, 1987 (1983), p.107.
5
Boris Arvatov citado por Christina Lodder, Ibidem, p.106.
6
Marshall Berman, Tudo o que slido se dissolve no ar, Lisboa: Edies 70, p.
7
Referido por Mattei Calinescu, As 5 Faces da Modernidade, Lisboa: Vega, p.101.
(procurar referncia original)
8
Frederic Jameson, Postmodernism and Utopia In
Utopia and Post-utopia,
configurations of nature and culture in recent sculpture and photography, Boston, the
Institut of Contemporary Art,1988. p.completar referncia
9
Marinetti citado por Reyner Banham. In Teoria e Projeto na primeira era da mquina,
So Paulo: Editora Perspectiva, 1979, p.157.
10
Sobre este assunto consulte-se Frederic Jameson, Postmodernism and Utopia In Utopia
and Post-utopia, configurations of nature and culture in recent sculpture and
photography, Boston, the Institut of Contemporary Art,1988. E, tambm, Paul Wood, The
politics of avant-garde In: AAVV, The Grote utopie, the russiches avant-garde, 19151932, Amsterdam: Stedelijk MuseumAmsterdam, 1992
11
Gerard Conio, Le Constructivisme Russe, Tome Premier: les Arts Plastiques, textes
thoriques, Manifestes, Documents. Lausanne : LAge dHomme, 1987, p.21.
12
Theodor Adorno, Experincia e criao artstica, Lisboa: Edies 70, 2003,p.93.
13
Andr Breton citando Fourier na Ode que lhe dedica. In Poemas, Lisboa:1994, Assrio
Alvim, p.121.
14
Andr Breton, Ibidem, p.121.
15
Andr Breton, Nadja, Lisboa: Editorial Estampa, 1972, p.46.
16
Sobre a temtica dos objectos surrealistas consulte-se o Dictionnaire Gnerale du
Surrealisme et de ses environs, Paris: Larousse,1982, p.306-307.
17
Adam Biro, Ren Passeron (Ed.), Dictionnaire gnrale du surrealisme et de ses
environs, Paris : Presses Universitaires de France,1982.
145 / Captulo 2

18
Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris: Gallimard, 1982, p.173.

Theodor Adorno, Teoria Esttica, Lisboa: Edies 70, 2006, p.11.
20
Sobre este tema consulte-se Contra the Bourgeois Interior in K. Michael Hays,
Modernism and the Posthumanist Subject: The Architecture of Hannes Meyer and
Ludwig Hilbersmeier, Massachusetts: The MIT Press, 1995.
21
No seu livro A cidade e o Arquitecto (Lisboa, Edies 70, 1984, p.46-47) Leonardo
Benevolo refere-se cidade moderna como uma verdadeira alternativa cidade psliberal corrigida ou no. Uma alternativa que diz-nos se manteve ao longo da sua curta
histria apartada das decisesglobais e vulnervel s resistncias polticas. Acrescentamos
o termo pesquisa porque essa a fenomenologia desta tipologia de cidade: um quadro
organizativo do agregado urbano que ainda no foi sujeito aos dissabores da prtica
histrica e que experimenta as condies de fronteira entre a experincia laboratorial, o
teatro de operaes de tentativa e erro e o programa concreto da construo pblica, da
aco administrativa onde persistem as contradies e consensos entre burocracia e
propriedade. A cidade da pesquisa moderna assim a imagem terica a migrar para um
processo fundirio.
22
Devin Fore foreword to Sergei Tretiakov, The writer and the socialist village, In
October 118, (Fall 2006), Massachussets: MIT Press, p.63.
23
Robert Smithson, Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey,
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006, p.26.
24
In Lev Trotsky, Literatura e Revoluo, Captulo 4: O Futurismo (1923). Texto
consultado
na
sua
verso
inglesa
em
30.6.08
no
site
http://www.marxists.org/archive/trotsky/1924/lit_revo
25
Anatol Kopp, Op.cit., p.74.
26
Referncia a Baudelaire.
27
Nos vinte anos em que trabalhou no seu projecto Constant no dispunha das ferramentas
conceptuais e os conhecimentos que hoje possumos para no s perceber a importncia do
construtivismo para a histria do modernismo como para avaliar em detalhe os contributos
da sua plasticidade. Os estudos em profundidade sobre o construtivismo (Anatolle Kopp,
Gerard Conio, Christina Lodder, John Milner, Catherine Cooke, Maria Gough) que
emergem, na Frana, Gr-Bretanha e E.U.A. desde a dcada de 1970 tm-nos demonstrado
que diferentes polticas (e rotinas) da imagem (da sua concepo e apresentao) se
inseriram no conceito e o reeditaram conforme este era trabalhado pelos primo-modernistas
russos dos finais da dcada de dez e ao longo da dcada de vinte do sc. XX ou reaparecia
travestido e interpretado de forma diferida na Europa Ocidental por via Bauhausiana.
28
Citado por Adrian Forty In Words and buildings- A vocabulary of Modern Architecture,
London: Thames and Hudson, 2000, p.271.
29
Vieri Quilici, LArchitettura Sovietica Contemporanea, Bolonha: Capelli Editore, 1965,
p.38.Tambm disponvel na ntegra em Naum Gabo, Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1972, p.29-32.
30
Vieri Quilici, Op.Cit, p.11
31
Roland Barthes, Comment Vivre ensemble, Cours et sminaires au Collge de France
(1976-77), Paris: Traces crites, Seuil Imec, 2002, p.40-44.
32
Thomas McDonough, Fluid Spaces: Constant and the situationist critique of
architecture In Catherine de Zegher and Mark Wigley (eds.),
The activist
drawing:retracing situationist architectures from Constants New Babylon to beyond,
New York:The Drawing Center, 2001, p.93.
33
Em 18 de Julho de 1920 Rodchenko anota a seguinte informao que nos parece iluminar
alguns dos contornos do tema que estava em debate entre Buchloch e Constant: Alguns
holandeses representantes dos Comunistas chegaram ao Congresso da III Internacional
e foram ter com Kandinsky,(ento um dos dirigentes e programadores do Inkhuk-Instituto
de Cultura Artstica- criado em Maro desse mesmo ano). Pediram-lhe mais material
sobre a arte Russa e explicaram que o faziam a pedido de artistas holandeses. Kandinsky,
como sempre, enviou muitas fotografias do meu trabalho e de Varst...No sei se
chegaram l. No ocidente est tudo parado como antes da guerra, os mesmos velhos
Picassos e Matisse. Eles todos dizem que esto a olhar para a Russia com uma esperana
enorme, que trocariam sem hesitar de lugar connosco... Esta informao segue-se ao
esquisso de uma cidade horizontal, de uma nova cidade (o desenho est manuscrito com
algumas legendas mas a que se l melhor a que diz Sotsgorod) organizada radialmente em
19
146 / Captulo 2

que os volumes verticais se alternam com volumes horizontais suspensos.In Aleksander

Rodchenko, (Editado por Alexander Lavrentiev), Experiments for the Future - Diaries,
Essays, letters, and other writings, Nova Iorque: MoMA, 2005, p.107.
34
Mayakowsky no seu Poema Pstumo reputa esse labirinto de contradies e de
dificuldades como uma das causas que precipitou o seu desaparecimento voluntrio:a
canoa do amor foi-se quebrar de encontro ao quotidiano.In Vladimir Mayakowsky,
Autobiografia e Poemas, Lisboa: Editorial Presena, 1977, p.91.
35
Sobre os contedos diferentes( em relao ao pensamento taylorista de Alexander
Gastev), que o texto de B.Arvatov desenvolve para a reconceptualizao da vida
quotidiana, consulte-se Christina Kiaer, Boris Arvatovs socialist objects, October, Vol.81
(Summer 1997), pp 105-118.
36
No Malevitch quem, em 1915, no Manifesto Do Cubismo ao Suprematismo, descreve
os cubo-futuristas como os iconoclastas que levaram para praa e quebraram os artefactos
da antiga arte, naturalista, ilusionista mas que coube aos suprematistas o golpe final, o
gesto pirmano de reduzir tudo a cinzas? Mais forte do que o espectculo da demolio foi
o espectculo do esquecimento, do abandono amnsico.In A.M. Ripelino, Mayakowsky e o
teatro de vanguarda, So Paulo: Editora Perspectiva, 1986, p.38.
37
Trotsky afirmar que mais do que uma convergncia os futuristas embarcaram nesta
aventura por via de um trambolho: Ns, (os bolcheviques) entramos na revoluo, o
Futurismo caiu no meio dela.
38
Reencarnao que no caso de Malevitch possuiu as vantagens unipessoais do artistacientista dedicado com a mesma seriedade e aplicao de um bacteriologista a
comparao , alis, feita por ele no perodo em que, a partir de 1923 dirigiu o Ginkhuk- ao
estudo da fenomenologia da arte espacial e das mudanas de comportamento das formas e
dos materiais artsticos; vantagens que ao contrrio de Tatlin se exprimiam tambm na
habilidade de Malevitch para enquadrar a sua ndole desptica nas necessidades prticas da
negociao e da diplomacia. O seu artista-cientista vai-se moldando, adaptando aos
dissabores sociais da arte pura no pas dos sovietes ao contrrio da peregrinao solitria
que Tatlin desenvolve da cultura material para a experimentao binica.
39
Ounovis (Outverdjdin Novogo v Iskousstvi- Afirmao do Novo na Arte) no original

em Russo.Consulte-se o texto de K.Malevitch, le Suprmatisme en Peinture, 34 Dessins,
(1920). In Jacqueline Lichtenstein (Ed.), La Peinture Textes Essentiels, Paris: Larousse,
1995,p.891-895.
40
A.M. Ripelino, Op.Cit, p.73.
41
Selim O.Khan_Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture, New York:, 1987, p.64.

In John Milner, Vladimir Tatlin and the Russian Avant-garde, New Haven and London:
Yale University Press 1984, p.120.
43
Robert Morris, Notes on Sculpture
44
Tatlin citado por Laurel Fredrickson In Vision and Material Practice: Vladimir Tatlin
and the Design of Everyday Objects, Design Issues, Vol. 15, No. 1. (Spring, 1999), p. 58.
45
No perodo de execuo do projecto a situao poltico-militar mantinha-se ainda
indefinida e frgil j que na primavera de 1920 a curta trgua seria quebrada pela Polnia
de Pilsudsky, que apoiada pela Frana e pela Gr-Bretanha declararia guerra ao Estado
Sovitico, invadindo e ocupando a Ucrnia e a Bielorussia. Com efeito, e para os que
cultivam a conveniente aliana revisionista entre esquecimento e ignorncia, devemos
recordar que desde finais de 1917, ano da sua formao, at 1921, o Poder Sovitico foi
alvo de todas as manobras destrutivas por parte da Entente internacional constituda pela
Frana, a Gr-bretanha e a Italia; ao interesse estratgico em manter a Frente Oriental
militarmente activa, impedindo assim o influxo de novas tropas alems para a Frana,
(interesse que se tornaria derrisrio em 1918) sobrepunha-se, de facto, o empenho poltico e
ideolgico da Santa Aliana dos governos imperialistas em destruir o primeiro Estado
Operrio da Histria da Humanidade, em impedir que esse exemplo inesperado estimulasse
o proletariado das sociedade europeias avanadas a iniciar o seu prprio projecto histrico
de tomada do poder e de construo do socialismo. Assim um impressionante mosaico de
Estados e de catorze exrcitos com milhares de homens (s na regio sul-sudoeste
desembarcaram centro e trinta mil homens e milhares de toneladas de equipamento militar
moderno) lanaram-se sobre este pas em crise, atravessando e violando as suas fronteiras,
42
147 / Captulo 2

confiscando, delapidando, usurpando patrimnio, impondo a sua administrao e influncia

poltica. Vermos Japoneses e Norte-Americanos infiltrando-se na Sibria pela costa do
Pacfico e pela Manchria, dominando as ligaes ferrovirias com o extremo-oriente
russo; a frota mediterrnica Francesa, somada a tropas gregas, desembarcando em Odessa,
ocupando a Crimeia e apoiando os governos anti-bolcheviques da Ucrnia e do Cucaso,
Conselheiros militares franceses apoiando logisticamente as provocaes militares dos
Polacos de Pilsudski; Britnicos entrando com os seus exrcitos coloniais e expedicionrios
atravs dos Dardanelos, da Prsia e da Finlndia, ocupando Baku; Turcos, Romenos,
Bulgaros, Alemes, Austro-Hungaros e Checos ocupando territrio na Russia Euro-asitica,
os sucessivos exrcitos dos Brancos (Koltchak, Dnikine, Youdnitch, Wrangel) migrando
ainda poderosos e bem armados pelo centro, norte e sul da Russia, dominando quase 60%
das ligaes ferrovirias, impondo a velha autocracia caduca, exterminando a classe
operria-em dois meses do operariado finlands apoiante dos bolcheviques foi fuzilado
pelos Brancos de Koltchak; a sabotagem, o terrorismo, a fuga dos quadros tcnicos e de
grande parte da inteligentsia minando o funcionamento do jovem Estado, obrigando-o a um
esforo muscular, concentrao na auto-defesa de recursos materiais e humanos
essenciais ao desenvolvimento. Ainda acabado de nascer, frgil, quase inane, isolado de
qualquer apoio material exterior, o beb socialista j era sujeito a todo o tipo de violncias
traumatizantes, atacado por todo o tipo de infeces e penrias, retratado como a pior das
criaes humanas. A revoluo que nunca foi liberticida nem planeou fomes viu-se
involucrada numa dinmica que no procurou nem desejou.
46
Paul Wood, The politics of avant-garde In: AAVV, The Grote utopie, the russiches
avant-garde, 1915-1932, Amsterdam: Stedelijk MuseumAmsterdam, 1992, p.364.
47
O Proletrio Voador, In Vladimir Mayakowsky, Pomes 1924-1926, Paris:
LHarmattan, 2000, p.259.
48
Aleksander Rodchenko, (Editado por Alexander Lavrentiev), Experiments for the
Future - Diaries, Essays, letters, and other writings, Nova Iorque: MoMA, 2005, p.78.
49
John Milner, Tatlin and the Russian Avant-garde, New Haven and London: Yale
University Press, 1984, p.104
50
John E. Bolt, Long Live Constructivism! In Aleksander Rodchenko, Op.Cit, p. 17.
Tomamos
51
Margit Rowell, Vladimir Tatlin: Form/Faktura.In October, Vol.7, (winter 1978), p.86.
52
Nikolai Tarabukin, El ltimo Quadro, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1977,p.50.
53
O excesso de categorizao da criatividade artstica como a realizao de objectos
atomizados, como formas tpicas e tecnicamente autonomizadas, o epilogo da arte
individualista, da auto-expresso, observados j como um fenmeno museolgico, o
esvaziamento semntico da obra pictrica, o desterro da esttica do campo da criao
artstica, todos estes novos factos da produo artstica modernista acabaram por coloc-la
diante de problemas conceptuais e metodolgicos que arriscavam, segundo Taraboukin,
tornar o objecto autenticamente real num estilo e num exerccio de redundncia formalista.
54
Christina Lodder, Russian Constructivism, New Haven and London: Yale University
Press, 1987 (1983), p.213.
55
Christina Lodder, Ibidem, p.213.
56
Aleksander Rodchenko, (Editado por Alexander Lavrentiev), Experiments for the
Future - Diaries, Essays, letters, and other writings, Nova Iorque: MoMA, 2005, p.79.
57
John E. Bolt, Ibidem, p.16.
58
Aleksander Rodchenko, Ibidem, p.106.
59
A amizade e colaborao entre Rodchenko e Mayakowsky, iniciar-se- em Outubro de
1920. Ela est celebrizada nos cartazes de publicidade, na composio grfica dos seus
livros de poesia mais prxima do imaginrio dadaista do que das composies de raiz
construtivista e suprematista, na direco editorial e no design da revista LEF e NOVY
LEF.
60
Aleksander Rodchenko, Ibidem, p.106.
61
A.Rodchenko, Ibidem,p.107.
62
Rodchenko viajar apenas uma vez para fora das fronteiras da URSS mais precisamente
em 1925 a Paris para a montagem do seu Clube de Trabalhadores na representao
sovitica da Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels, a clebre feira
onde se exps no meio de grandes vicissitudes e ameaas de desclassificao e
emparedamento o pavilho do LEsprit Nouveau concebido por Le Corbusier. Rodchenko
148 / Captulo 2

estivera antes em Berlim que descreve como mais interessante do ponto de vista da
iconografia publicitria. Paris, seria segundo ele, mais arcaica em termos visuais. Consultese sobre esta viagem Margarita Tupitsyn, Aleksandr Rodchenko-A Nova Moscovo
(catlogo da exposio itinerante Aleksander Rodchenko - A Nova Moscovo),
Lisboa/Porto:Schirmer Art Books, 1999, p. 7-8. A sua viagem no possuir contudo o grau
de integrao e cooperao com a vanguarda transnacional que caracterizaram as visitas e
longas estadias contemporneas de V.Mayakowsky, El Lissitsky e K.Malevitch. Convm
relmbrar que Paris era sobretudo a cidade da emigrao poltica russa anti-sovitica
enquanto Berlim era uma placa giratria, sobretudo, para a comunidade artstica russa (em
processo de exlio voluntrio ou forado- ou em trnsito de regresso para a Russia
Sovitica). Um desses exilados temporrios, o fillogo formalista, membro fundador do
OPOYAZ, Viktor Schlovsky escreveria um livro sobre essa comunidade intitulado de ZOO
(os russos ocupavam um bairro vizinho do Zoo de Berlim).
63
O Inkhuk foi uma instituio sem precedentes: uma instituio artstica apoiada pelo
Estado e criada apenas com o propsito de conduzir a pesquisa sobre o modernismo na
arte.Os artistas, crticos e historiadores que eram seus membros investigaram as infraestruturas, os blocos construtivos (the building blocks) do fazer artstico- materiais,
textura (faktura), cor, espao, tempo, forma e tcnica (tekhnika)- e investigaram,
tambm, as respostas psicolgicas e fsicas arte atravs de estudos e de questionrios. O
Programa de investigao do Inkhuk exemplifica a definio de modernismo articulada
por Clement Greenberg: a ateno auto-crtica dada por artistas avanados iniciada na
segunda metade do sculo dezanove, aos materiais, aos processos do fazer e s estruturas
da recepo que so inerentes e exclusivas de uma forma artstica particular. Mas
distinguindo-se do modernismo greenbergiano o princpio da construo como
desenvolvido nos debates do Inkhuk em 1921 resultou numa crtica noo tradicional
da arte como criao individual.In Christina Kiaer, The Russian Constructivist Flapper
Dress, Critical Inquiry, Vo 28, N1. (Autumn 2001), Chicago:UCP, p.194-195. No seu
texto Do cavalete mquina N.Taraboukin (Op.Cit, p.49) assinala como um facto de
importncia histrica a sesso de 24 de Novembro de 1921 em que Ossip Brik comunica
aos membros do Inkhuk o transcurso desta instituio da esfera organizativa do
Comissariado para a Educao para a esfera do Conselho Superior da Economia Nacional.
A plataforma produtivista em que o prprio se inclua, vinte e cinco importantes artistas de
esquerda (no os nomeia) consideraram a deciso inevitvel e historicamente necessria.
64
Aleksei Gan que segundo Maria Gough (In the Laboratory of Constructivism:Karl
Iogansons Cold Structures, October, Vol.84 (Spring 1998), p.96-97) se tornaria o
principal retrico do grupo introduzindo na terminologia dos construtivistas o termo
tektnica e reiterando na primeira publicao terica do grupo do conceito faktura como
referente metodolgico do esforo construtivista.
65
O termo construtivismo no se tornou comum seno a partir de 1921 e os arquitectos
no o adoptaram formalmente seno a partir de 1924, mas a investigao e as
experincias que prepararam o caminho para o Construtivismo enquanto tendncia
arquitectnica eram j evidentes em 1919 e 1920. In Elizabeth Klosty Beaujour,
Zamiatin's We and Modernist Architecture, Russian Review, Vol. 47, No. 1. (Jan., 1988),
p.51.
66
Acepo que facilitou na sua vida pstuma e transcontinental uma crescente
homogeneizao das diferenas que s os estudos mais recentes tem evidenciado assim
como uma srie de sincretismos e de omisses. No seu escoro-diagrama das origens,
influncias e flutuaes convergentes e divergentes do Modernismo, o primeiro director do
MoMA, o norte-americano Alfred Barr situa o ano de nascimento do Construtivismo em
1915.
67
Laurel Fredrickson, Vision and Material Practice: Vladimir Tatlin and the Design of
Everyday Objects In Design Issues, Vol. 15, No. 1. (Spring, 1999), p.52.
68
Maria Gough, Op.Cit, p.94-95.

Moshe Lewin, O Sculo Sovitico, Lisboa: Campo da Comunicao, 2004, p.351.
70
Walter Benjamin, Imagens de Pensamento, Lisboa: Assrio & Alvim, p.161.Moshe
Lewin fornece-nos em obra j citada (p.76.) outra verso das palavras de Benjamin: a
cidade e o campo pareciam jogar por toda a parte s escondidas.
69
149 / Captulo 2

71
Vladimir Mayakowsky, Ordens de marcha para o exrcito da Arte, 1918. In Catherine

Cooke, Russian Avant-garde, Theories of art, architecture, and the city, London :
Academy Editions, 1995.p.20
72
Sobre as perspectivas de Nikolai Ladovsky e Vladimir Tatlin consulte-se Catherine
Cooke, Op.Cit.p.97
73
Mayakowsky, 150 000,(1920). In Michael Almereyda (Editor), Night wraps the skywritings by and about Mayakowsky, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008, p.152158.
7474
Citado por G.M.Hyde, O Futurismo russo, In O Modernismo-Guia Geral, So Paulo:
Companhia das Letras, 1989, p.214.
75
Rodchenko, Ibidem, p.145.
76
Rodchenko, Ibidem, p. 144.
77
Citado por Vladimir Paperny. In Modernism and destruction in Architecture, Los
Angeles:
A referncia indicada por Vladimir Paperny o artigo de Moisei Ginzburg,
Mezhdunarodnyi front sovremennoi arkhitektury includo na revista Sovitica
Sovremennaia Arkhitektura (Arquitectura Contempornea) no. 2 (1926), 416,
especificamente pg. 44.
78
Vladimir Mayakowsky , A marcha das Brigadas de Choque, Moscovo, 1928. Na
obscuridade/ Do Egipto Russo/Como pregos/Planta lmpadas. Citado por A.Kopp In:
Quando o Moderno no era um estilo mas sim uma causa, So Paulo: Nobel: Editora da
Universidade de So Paulo, 1990, p.91.
79
de salientar que a visita de W. Benjamin a Moscovo (Dezembro de 1926 a Janeiro de
1927) coincide com um momento charneira na ainda recente Histria do Poder Sovitico: o
NEP iria entrar na sua fase final, a esquerda poltica do Partido Bolchevique perdia
iniciativa e sobretudo terreno poltico e Estaline comeava os preparativos tcticos para a
refundao do Partido e da prpria histria da revoluo bolchevique (Trotsky seria exilado
na sia Sovitica, a perseguio aos sectores ditos esquerdistas j se iniciara fora de
Moscovo assim como o plano de industrializao macia de todos os sectores da vida
sovitca).
80
Walter Benjamin, Imagens de Pensamento, Lisboa: Assrio & Alvim, 2004, p.146.
81
Walter Benjamin, Ibidem, p.146.
82
Um quarto no , est claro, um bosquezinho
No podemos, a, organizar piqueniques nem combates mas mesmo assim esse
maldito alojamento no me convm: V se l com o meu tamanho viver em dois metros
quadrados!
Velhos, velhas, uma senhora com o seu cozinho, e crianas em nmero
incalculvel- eis a sua populao. No um apartamento mas um habitat defumado de
esquims ou de quirquizes. Uma criana no um cachorrinho, ela est todo o dia
obstinadamente activo, tanto te faz tombar enfiando uma bola nas pernas como te fecha
na latrina. No meio do briqueabraque os caminhos so mais sinuosos que os da Crimeia.
O rudo enfurece as pessoas mais doces. como se estivssemos debaixo de um sino
durante todo o dia a ouvi-lo em golpes secos ou em rajadas prolongadas
E para vivermos nesse ninho, enfiado entre gaiolas e salgaduras, onde no h
lugar para pousar um canto de lbios, uma pessoa precisa de agitar-se o dia inteiro e
defender-se contra as expulses com uma ordem do sindicato ou um papel do CACVS.
noite regressa-se esgotado pela cidade e com o focinho todo espumado e bem
gostaramos de lav-lo mas na obscura sala de banho algum estendeu artisticamente
roupa lavada que se esbarra contra o nariz. Brrr! O odor da gordura queimada que vem
da cozinha faz-nos doer o corao, levanto-me na ponta dos ps, apoiado janela estico
o focinho, vejo nos cus as peripcias dos aeroplanos, inclino-me na direco dos vidros,
eis o que deve transformar de novo a nossa vida tristonha de sardinhas!
In Mayakowsky, Pomes 1924-26, Paris: LHarmattan, 1987, p.255-259.
83
Mayakowsky, A ponte de Brooklyn (1925). In Michael Almereyda (Editor), Night wraps
the skywritings by and about Mayakowsky, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008,
p.202-206. A tcnica europeia, a industrializao e as tentativas de os unir com a antiga
Rssia, ainda cheia de lama-eis o que desde sempre, foi a ideia primordial do FuturismoLefevista. In Mayakowsky, Autobiografia e Poemas, Lisboa:Ed. Presena, 1977, p.
150 / Captulo 2

84
O livro de El Lissitsky foi publicado originalmente em 1930 em lngua alem. A obra

consultada refere-se contudo traduo inglesa, Russia: An Architeture for World
Revolution (London: Lund Humphries London, 1970).
85
O Fourier russo cuja obra Que fazer? de 1865, influenciar profundamente a
imaginao da escol bolchevique e em particular a sua concepo do revolucionrio
profissional. No ser por acaso que os argumentos de Lnine contra a tendncia vaga e
pouco precisa do Economismo no seio da social-democracia russa redigidas em 1901-02
e publicadas numa brochura se intitular Que fazer?Consta que Lnine foi um leitor
recorrente do romance visionrio de Tchernichevsky.
86
Anatol Lunachartsky um personagem atipico como toda a escol bolchevique,
Comissrio do Povo para a Educao e Cultura, ter um desempenho crucial no
desenvolvimento das relaes por vezes tumultuosas e equivocas entre as vanguardas
artsticas extradas do cubo-futurismo e o poder Sovitico, entre a criao esttica de
carcter anarquizante que se proclamava de esquerda e o trabalho poltico do partido e do
novo Estado.O empenho de Lunachartsky na matria cultural explica-se segundo Grard
Conio (Le Constructivisme Russe, Lausanne: Editions lAge de Lhomme, 1987, p. 221)
para alm do seu gosto pessoal, do seu eclectismo (a sua formao e cultura imagtica
enraizam-se no humanismo clssico e na experincia do Naturalismo, ele escreveu, por
exemplo, sobre Marcel Proust) e da sua abertura de espirito (segundo o mesmo autor,
Lunacharsky foi dos primeiros intelectuais soviticos a saudar a obra de Musil e a Viagem
ao fim da Noite de Celine -1932), para alm da necessidade de unir a inteligncia e de
lanar um povo at ento atrasado e servil na direco do saber como uma percepo
estratgica de que, atravs do estabelecimento de relaes culturais, isto , atravs da
salvaguarda e apoio ao dilogo cosmopolita e transcontinental que existira antes da
revoluo e que perdurava entre as vanguardas europeias, era possvel quebrar o cordo
sanitrio econmico e poltico imposto pelas potncias ocidentais Russia Sovitica. O seu
papel ser essencial na integrao das prticas artsticas de vanguarda e da atraco
positivista que estas manifestavam pela investigao terico-prtica (isto , como diz
Gerard Coino, da sua febre de conhecimento, do seu culto do profissionalismo e da
mestria tcnica) num novo modelo de ensino, em particular, de ensino artstico e tambm
na incorporao da linguagem plstica das vanguardas nas actividades de divulgao e
propaganda do novo Estado. Ele prprio definiu-se como um bolchevista entre intelectuais
e um intelectual entre bolchevistas. Foi o primeiro lder sovitico a quem Mayakowsky fez
uma apresentao pblica do seu Mysteria-Buf; reconhecendo o potencial de significado
poltico do poema, foi ele quem se esforou por reunir as condies para que o texto se
tornasse um espectculo, que viria a ser representado com cenrios de Malevitch, por
ocasio da III Internacional em verso russa e alem a uma audincia de delegados
estrangeiros, operrios, soldados e populao em geral; ele quem defende na imprensa do
Partido a obra como o primeiro espectculo comunista. Lunachartsky que conhecera no
seu exlio a Europa Ocidental talvez estivesse mais consciente no s da escala
impressionante dos atrasos culturais e tecnolgicos do Imprio Russo, e do chauvinismo
que a lgica colonial do governo dos czares incrustara nas relaes do povo russo com os
restantes povos eurasiticos do seu imprio; conhecia tambm a realidade concreta da vida
proletria nas grandes metropoles industrializadas da Gr-Bretanha, Frana, Alemanha.
nesse sentido que critica pontualmente o esquerdismo agonistico dos Construtivistas porque
transforma a venerao da mquina numa forma de reificao, processo que ideologiza o
homem novo apenas como um produtor benigno e um produtor tipificado numa sociedade
que essencializa a vida apenas como trabalho e produtividade e que acentua a separao
entre as massas e os especialistas.(Lunacharsky, conhecedor em profundidade dos clssicos
do Marxismo leu provavelmente o Direito Preguia de Paul Lafargue (1883). O
horizonte a longo prazo da Revoluo Bolchevique (e do Socialismo) seria, como explica,
garantir que a organizao do trabalho e os poderes produtivos que caracterizavam a
civilizao industrial no governassem a vida humana, isto , que no a transformassem
num objecto, numa entidade estatstica e manipulvel. Para que isso acontecesse seria
necessrio que houvesse de facto uma transformao qualitativa do quotidiano das massas
trabalhadoras com um aumento dos tempos de lazer, de aprendizagem e de participao
poltica, um aumento que desincorporaria o sujeito humano do quotidiano repetidor e
escravizante da linha de montagem. A vida moderna no seria a mimse da vida no interior
da fbrica nem esta teria o monoplio do espao-tempo que caracterizaria o dia a dia dos
151 / Captulo 2

proletrios. Na dcada de 30, Walter Benjamin descrever a atitude dos produtivistas como
uma espcie de funcionalizao ideolgica da mquina.
Sobre a perspectiva de Anatol Lunachartsky consulte-se Christina Lodder, Russian
Constructivism, New Haven and London: Yale University Press, 1983, p.104 e a nota de
rodap 165 da pg.104 (p.283). Consulte-se tambm Anatol Kopp, Op.Cit, Cap. IV A
reconstruo do Modo de Vida na URSS dos anos vinte e trinta, p.74-97.
87
A.Lunachartsky citado por A.Kopp In Quando o Moderno no era um estilo mas sim
uma causa, So Paulo: Nobel,: Editora da Universidade de So Paulo, 1990, p.73.
88
Anatol Kopp, Op.Cit, p.85.
89
Christina Lodder, Russian Constructivism, New Haven and London, 1987, (1983), p.61
90
Jules-Franois Dupuis, Histria desenvolta do surrealismo, Lisboa: Antgona, 2000,
p.15
91
A.M. Ripelino, Maiakvski e o teatro de vanguarda, So Paulo: Editora perspectiva,
1986, p.118.
92
El Lissitsky, Op.Cit, p.29.
93
El Lissitsky, Ibidem, p.29.
94
E que se denota, alis, no desenho colagem, Tatlin trabalhando no monumento
Terceira Internacional, de 1922.
95
Herschel B.Chipp, Theories of Modern Art-a source book by artists and critics,
Berkeley: University of California press, 1984, (1968), p.464. O livro de H.Chipp vale
sobretudo pelo carcter antolgico dos depoimentos recolhidos. J os textos que prefaciam
cada um dos captulos dispensam-se. O captulo dedicado vanguarda sovitica, por
exemplo, sofre de muitas incorreces (que permanecem em edies mais recentes) e
carece de um conhecimento em profundidade do problema muito complexo que foram as
relaes, interdependncias e flutuaes metodolgicas e ideolgicas (sobre a anti-Arte, a
utilidade, o formalismo, a funo social do artista, a criatividade, o trabalho artstico, a
viabilidade da arte) dos grupos que constituiram a vanguarda sovitica da dcada de 20,
assim como o seu nvel de comunicao e de interaco com a sociedade urbana sovitica
por via da pedagogia (Inkhuk, VKhUtemas, VkhUthein), do associativsmo (Asnova,
Unovis, Osa, Obmokhu, Prolecult) e da proliferaco de produes editoriais (Lef, Novy
Lef). As relaes problemticas mas tambm concomitantes com o Partido, com o Estado e
com o problema da vida quotidiana e da cultura material de um novo tipo de sociedade so
tornadas irrelevantes perante a questo da autonomia artstica e de uma noo do artista
como isolado e desligado da dinmica scio-poltica que o envolvia. No conseguimos, por
exemplo, evitar ao lermos Herschel B.Chipp de ficar com a impresso de que Lev Trotsky
(cujo gosto pessoal na arquitectura, por exemplo, estava mais prximo do Neo-classicismo)
para alm de um dos organizadores do Exrcito Vermelho e das inmeras funes que
acumulou na direco sovitica, ter sido uma espcie de protector ideolgico das
vanguardas soviticas. Seria debaixo do guarda-chuva do seu esquerdismo que teria
prosperado essa cultura artstica.O seu desaparecimento da cena poltica sovitica seria um
dos factores do regresso ordem imposto pelo Partido s vanguardas. O papel de A.
Lunacharsky completamente secundarizado. Para a historiografia de arte da direita russa
os principais actores do modernismo passaram da situao de vtimas de cmplices
activos no que eles definem como mascarada estalinista e na celebrao da burocratizao e
automatizao da vida quotidiana! Tiveram o que pediram!-argumentam os zelotas da guia
bicfala ressuscitada. Basta ler com ateno as sinopses das peas teatrais ou dos guies de
Mayakowsky, as reflexes de Boris Arvatov, as colaboraes de Varvara Stepanova e de
Liubov Popova para o desenvolvimento de uma cultura txtil e de uma nova imagtica e
vesturio soviticos para se perceber a inverdade dessa diatribe.
96
A.M. Ripelino, op.cit, p.118.Consulte-se a segunda nota de rodap dessa pgina.
97
Ibidem.p.118
98
Hal Foster, A bashed ego: Max Ernst in Cologne In AAVV, The Dada seminars (edited
by Leah Dickerman)-Center for advanced study in the visual arts seminar papers,
Washington: National Gallery of Art, 2005, p.127-149.
99
Uma cidade ainda em convulso poltica e social desde os acontecimentos do inverno de
1918-1919-fuga do Kaiser Guilherme, insurreio Espartaquista, assassinato de Rosa
Luxemburgo e Karl Liebknecht nas mos de mercenrios s ordens da social-democracia e
dos conservadores, criao da repblica contra-natura de Weimar uma rpublica de antirepublicanos.
152 / Captulo 2

100
Atente-se que a contemporaneidade das colagens de M.Ernst com a divulgao das

representaes grficas e das imagens fotogrficas da maquete da torre Tatlin no significa
que os dadaistas alemes conhecessem em 1920 o projecto da Torre; Christina Lodder
alerta para o facto da obra de Tatlin realmente conhecida pela vanguarda berlinense ser a
que ele criara ainda nos finais da dcada de 1910. Caber posteridade torn-las
adjacentes. Uma maquete da Torre de Tatlin ser apresentada em 1925 no pavilho
sovitico na Exposio das artes decorativas e modernas de Paris ao lado do projecto de
Georgi Jakulov, Monumento aos 26 Comissrios de Baku. A Torre da III Internacional
mantm, na sua exibio fora de portas da RSSFR, inalterada a sua gestalt.
101
Marshall Berman, Tudo o que slido se dissolve no ar, Lisboa: Edies 70, 1989,
p.262.
102
Aelita foi um sucesso comercial de 1924 que no escapou crtica da vanguarda
cinematogrfica sovitica (Sergei Eisenstein, Vertov so alguns dos seus detractores). O
filme foi realizado recorrendo a grandes meios de produo e estreou em pleno auge do
NEP. O seu director foi Yakov Protazanov, cineasta ligado aos alvores do cinema russo e
um dos regressados Russia Sovitica depois de um exlio em Frana. Protazanov
representava ao lado de Prokofiev um dos raros xitos da poltica que o governo sovitico
desenvolvera no sentido de atrair de volta ao pas a intelectualidade situacionista,
socialmente ligada ao regime czarista e que fugira ou se exilara no terrvel perodo da
guerra civil. Adaptado da novela homnima de Aleksei Tolstoi que acusou Protazanov de
ter deturpado o enredo o filme um mil-folhas temtico onde a fico cientfica se
equilibra entre o drama domstico (h pelo menos duas crises matrimoniais e identitrias,
fugas, traies pseudo-adulteras e finalmente reconciliaes), o clima de especulao e de
oportunismo (poltico, ideolgico e econmico) favorvel a uma nova figura social-o
Nepman- e o perodo de transio onde s grandes manobras de industrializao da Russia
trans-urais e da sia Sovitica se junta a confuso trgica da massa de refugiados, de orfos
e famintos que invadiam Moscovo. O mais extraordinrio e inesperado est reservado para
o fim do filme: todas estas mirabolantes atribulaes mais no so do que o pano de fundo
de um sonho- uma revelao onrica onde realidade e fantstico parecem falar a mesma
linguagem.Um dos seus heris, alis figura secundria no enredo, era o semelhante
bolchevique de Flash Gordon; um veterano da guerra civil que, cansado da vida de homem
casado, ansioso em superar as suas aventuras terrestres se associa ao protagonista viajando
num inverosmil foguete para um planeta Marte dominado por um tirano. Este Flash
Gordon vermelho protagonizar uma revoluo abortada pelas manipulaes e ambies
totalitrias de Aelita. Apesar do espirito do filme se incrustar no desejo de mimetizar a
grandiloquncia das produes de Hollywood e dos Estudios alemes e italianos e que,
alis, justificou para as autoridades soviticas o investimento de grandes recursos, apesar do
carcter linear e pouco experimental da montagem e da organizao narrativa da histria,
apesar de todos esses factores o filme possui uma indesmentvel se bem que agora
anacrnica dimenso experimental tanto ao nvel da direco de actores e da conjuno do
pequeno drama individual com o disparate da aventura fantstico- cientfica como tambm
na forma como a reunio de uma srie improvvel de eventos se explicar atravs do sonho
univoco do protagonista. Mas a originalidade encontra-se no oportunismo comercial de
Protazanov que reciclou num ecletismo fantstico o morfismo vegetal da Art Nouveau, o
pragmatismo geomtrico e anti-esttico do construtivismo e o teatro biomecnico para os
cenrios, os figurinos e a atmosfera da capital marciana. Christina Lodder faz uma
referncia episdica a esta grande produo no seu Russian Constructivism, (New Haven
and London, 1987, (1983), p.292.) Nota: este filme foi visionado em formato DVD,
pequenos extractos esto, tambm, disponveis no Youtube.
103
A.M. Ripelino, Op.cit, p.95. A potica de Mayakowsky cola a temtica do fantstico
cubo-futurstico realidade nascente do Poder Sovitico e s novidades mais
extraordinrias da civilizao industrial. O prprio descrever-se- como o Poeta da gua
Fervida referindo-se s campanhas de cuidados de higiene e de combate ao Tifo em que
deu o seu contributo criativo. No longo poema Proletrio Voador (1925) no s o
contedo tecnoltrico mas a prpria forma que denota esse esprito. De um ponto de vista
formal o texto anexa a cinesmacopia truncada que caracterizou a esttica visual de Dziga
Vertov ao campo da poesia sem rima. O fragmento de reportagem, a explorao do
verosmil e do realmente existente (a aeronutica e a sua popularizao na Unio Sovitica,
as comunicaes T.S.F, os gazes venenosos como armas de guerra) combina-se com a mais
153 / Captulo 2

pura das fices cientficas (a dramtica batalha final entre o imperialismo americano e a
federao asitico-europeia dos operrios e camponeses, a vida moderna no ano 2125, os
exrcitos invasores transportando-se em gigantescos hangares areos, o ziguezaguear dos
duelos aeronuticos, os abrigos e as fbricas subterrneas, o transporte aeronutico
substituindo o transporte terreste, o quotidiano que se inicia no terrao dos edifcioscomunais de quarenta andares, o aero-ball, as quatro horas diarias de trabalho, as horas de
estudo universitrio do operrio-voador).
104
Walter Benjamin, Teses sobre a Filosofia da Histria In Sobre arte, tcnica,
linguagem e poltica, Lisboa: Relgio dgua, 1992, p.163.
105
Citado por John Milner, Ibidem, p.244.
106
Chistina Lodder, op.cit, p.62.
107
David Brisby no ensaio Walter Benjamins Arcades Project in AAVV, (Mary Hvattum
and Christian Hermansen Editors), Tracing Modernity- manifestations of the modern in
architecture and the city, London: Routledge, 2004, p.275.
108
Ilya Ehrenburg citado por Margit Roswell. In Op.Cit. p.107.
109
October (N79, Winter 1997, Cambridge, MA: MIT Press).p.106.
110
Ibidem,p.106.
111
Ambos os textos podem ser consultados na Revista October (N79, Winter 1997,
Cambridge, MA: MIT Press) p.99-107.
112
In October (N79, Winter 1997, Cambridge, MA: MIT Press), p.106.
113
Ibidem, p.106.
114
Mark Wigley, Chronology In Catherine de Zegher and Mark Wigley (eds.), The activist
drawing:retracing situationist architectures from Constants New Babylon to beyond,
New York:The Drawing Center, 2001, p.142-144.
115
Thomas McDonough, Fluid spaces: Constant and the Situationist Critique of
Architecture. In Catherine de Zegher and Mark Wigley (Ed.), The Activist Drawing,
Retracing Situationist Architectures from Constants New Babylon to beyond, New York:
The Drawing Center, 2001, p.97.
116
Mark Wigley, The Hyper-Architecture of desire, Rotterdam: Witte de With, center for
contemporary arts, 1998,p.34.
117
A nossa referncia a este texto reporta-se a uma traduo brasileira disponvel em
118
Consulte-se o captulo Espace et Politique in Henri Lefebvre, Le droit la Ville, Paris:
Editions Anthropos, Collection Points, 1972, p.256-270 e a entrevista que deu a Kristen
Ross em 1983 e que seria republicada pela revista norte-americana October (N 79, Winter
1997). A anlise de H.Lefebvre sobre a cidade moderna, sobre a cidade da poca social do
capitalismo monopolista recordam-nos que ele no s partilhou algumas das hipteses da
teoria urbana do radicalismo situacionista como foi num perodo relativamente curto mas
produtivo, um colaborador activo ainda que institucional (era investigador no C.N.R.S.)
desse movimento.
119
O neologismo Connurbation (Conurbao) foi proposto por Patrick Geddes (Cities in
Evolution, 1915) para caracterizar um novo fenmeno de macro-cidades provocado pelo
incessante fluxo demogrfico campo-cidade, pelo enfse na concentrao e crescimento das
estruturas industriais e das infra-estruturas de comunicao, sobre o mesmo territrio onde
pre-existiam importantes aglomerados populacionais e pelas contradies qualitativas e
quantitativas nos modos de vida quotidiana e de trabalho que caracterizavam o campo e a
cidade (contradies que no plano da ideologia e da economia poltica capitalista no s
eram insuperveis como necessrias, isto , correspondiam naturalizao da
administrao burguesa do territrio). Assim regies inteiras adquiriam a forma especfica
da vida e da organizao urbana fazendo surgir a cidade-regio que no era uma fuso
planeada, historicamente consciente, da cidade e do campo (poder-lo-ia ser a uma escala
local) mas antes a reproduo e a representao espacial, a hipertrofia escala geogrfica,
dos modos de vida e de felicidade pensados pela cultura burguesa, das diferentes
oportunidades de trabalho proporcionadas pela produo industrial, do poliformismo
cultural que resultava das diferentes vagas de migraes (fossem dirigidas do campo para
cidade, de um continente para outro, de uma zona geogrfica de um pas para outra, do
interior, por exemplo, para o litoral). Consulte-se sobre o tema Franoise Choay,
Lurbanisme, Utopie et Realits-une anthologie. Paris:ditions du Seuil, 1965, p.7.
154 / Captulo 2

120
Anthony Vidler, Diagrams of Utopia In Catherine de Zegher and Mark Wigley (eds.),
The activist drawing:retracing situationist architectures from Constants New Babylon to
beyond, New York:The Drawing Center, 2001, p.88-90.
121
Roland Barthes, Sade, Fourier, Loiola, Lisboa:Edies 70, 1979, p.112.
122
Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, Massachusetts: The MIT
Press, 1994, p.168.
123
Sobre o tema da cidade vulnervel e anti-visual consulte-se de Yve-Alain Bois e
Rosalind Krauss, A User's Guide to Entropy In October, Vol. 78. (Autumn, 1996), pp. 5570.
124
H.L.C.Jaff, The de Stijl Group, Amsterdam: J.M.Meulenhoff- Amsterdam, s.d, p.11.
125
Anthony Vidler, Diagrams of Utopia In Catherine de Zegher and Mark Wigley (eds.),
The activist drawing:retracing situationist architectures from Constants New Babylon to
beyond, New York:The Drawing Center, 2001, p.89.
126
Sobre este tema leia-se o que o filosofo checo Radovan Richta, escreve no seu
Revoluo cientfica e tcnica e transformaes sociais, (Porto: Textos marginais,
1973,p.25-27 e p.39.). Um texto que alis contemporneo das preocupaes do
Urbanismo Unitrio e onde a reorganizao espacial e antropolgica da cidade histrica
europeia, assim como as futuras novas cidades, so figuradas em moldes muito prximos
do maquetismo de Constant.
127
AAVV, Antologia da Internacional Situacionista, Lisboa: Antgona, 1997, p.128-129.
128
Mark Wigley, The Hyper-Architecture of desire, Rotterdam: Witte de With, center for
contemporary arts, 1998,p.34
129
Potlach, 1955, texto no assinado, (a traduo nossa) Projectos de embelezamento

racional da cidade de Paris em http://library.nothingness.org/articles/SI/fr/display/13:
() Para as Igrejas foram avanadas quatro solues diferentes e reconhecidas como
defensveis at serem submetidas ao juizo da experimentao que far triunfar
rapidamente a melhor: G.-E. Debord declara-se partisan da destruio total dos
edifcios religiosos de todas as confisses, (Que no sobreviva qualque trao ou runa e
que seja utilizado o espao desocupado.) Gil J Wolman prope conservar as Igrejas
esvaziando-as de todos os conceitos religiosos. Que sejam tratadas como edifcios
vulgares. Que se deixem as crianas a brincarem. Michle Bernstein pede que se
destruam parcialmente as igrejas, de forma a que as ruinas subsistentes no revelem a
sua funo original (a Tour de St. Jacques, o boulevard de Sbastopol, servem como
exemplos acidentais). A soluo perfeita seria de arrasar completamente a igreja de
reconstruir runas no seu lugar. A soluo proposta em primeiro lugar escolhida
unicamente por razes econmicas. Jacques Fillon quer, por fim, transformar as
igrejas em casas que faam medo (Que se utilize o seu ambiente actual acentuando os
seus efeitos de pnico.) Todos concordam em refutar a objeco esttica, a calar os
admiradores do portal de Chartres. A beleza quando ela no uma promessa de
felicidade deve ser destruida. E o que que representa melhor a infelicidade, a
desgraa, o trgico que essa espcie de monumento erguido a tudo o que ainda no foi
dominado pelo homem, erguido grande margem inumana da vida?(). Acrescente-se,
como nota margem, que, em 1965, Constant realizou em Maaastricht uma exposio de
maquetes da Nova Babilnia no interior de uma igreja dominicana desactivada.
130
Constant, Unitary Urbanism, manuscrito de uma conferncia realizada no Stedjlik

Museum, Amsterdam em 1960. In Mark Wigley, op.cit, p.134.
131
Haver uma certa ironia no facto desta dissertao se publicar nas vesperas da 2 Guerra
Mundial e num perodo em que j se respiravam os seus odores metlicos e putrefactos, em
que j se adivinhava a escala industrial dessa tragdia (A Austria j fazia parte da
Comunidade do Povo do III Reich, As leis anti-semitas e os campos de concentrao j
eram uma realidade do quotidiano poltico alemo e a Guerra Civil Espanhola entrava no
seu segundo ano).
132
Roland Barthes, Sade, Fourier, Loiola, Lisboa:Edies 70, 1979, p.111-113.
133
Simon Ford, The Situationist International, A users guide, London: Black Dog
Publishing, data???, p.78.
134
Catherine de Zegher and Mark Wigley (Editors), Retracing situationist architectures
from Constants New Babylon to beyond, Cambridge, Massachussetts: The MIT Press,
p.10.
155 / Captulo 2

135
Henri Lefebvre, Le droit la Ville, Paris: ditions Anthropos, 1972, p.107.

Nos incios da dcada de 70 o binarismo descrito por H.Lefebvre (o processo duplo de
industrializao e de urbanizao) j no era uma aparncia ou uma hiptese de trabalho
em torno da ideia de cidade como o fora no jornalismo corbusiano dos anos vinte e trinta
mas uma realidade planetria: em inmeras regies, em diferentes continentes, territrio e
cidade j eram sobreponveis (pelo menos em termos macroscpicos); confirmando-se, para
alm disso, a dependncia mtua, quase simbitica entre crescimento urbano (conurbao)
e desenvolvimento industrial: o crescimento econmico tinha um carcter espacial, uma
expresso urbana (no necessariamente uma expresso planeada ou inteligvel e muito
menos uma expresso com vnculo democrticos e colectivos). A esse paradigma
indissocivel a discronia do desenvolvimento (aspecto que, alis, escapa ou pelo menos
justifica as nuances dilatrias do labirintorium de Constant). O quadro de conjunto tudo
menos homogneo e constante. As mudanas radicais e os processos de normalizao, a
mobilidade ou a artrose social, as transformaes nos vnculos sociais, nas possibilidades
tecnolgicas e nas expectativas e condies materiais de existncia fazem-se segundo os
paises e nestes segundo os sectores de actividade (Jean-Franois Lyotard, A condio
ps-moderna, Lisboa: Gradiva, 2003, p.15). A industrializao, a burocratizao e a
urbanizao realizam-se a velocidades desiguais, nalguns casos ainda se mantendo ou
prosperando mesmo como instituies predominantes na regulao (e direco) do saber,
da tcnica, da comunicao, das interaces sociais, noutros ainda competindo com
resduos de sociedades agrcolas ou proto-modernas, tentando absorver e superar as
contradices dessa existncia hibrda, e noutros ainda a sua performance entrou em
declnio, e os seus actores, as suas fronteiras, os seus viveiros, os seus mercados, o seu
funcionamento integrado deixaram de ser realizveis.
137
Jean-Franois Lyotard, A condio ps-moderna, Lisboa: Gradiva, 2003, p.18.
138
Ibidem, p.19
139
Palavras de Constant reproduzidas na revista Ranstadt 8 e citadas por H.Van Haaren no
seu estudo sobre Constant (Amsterdam: J.M:Meulenhoff, 1966, p.11).
140
Referncia de Walter Benjamin a Sancho Pana. In Kafka, Lisboa:Hiena Editora,
1987,p.57.
141
Sabemos que Mayakowsky conhecia Lger e apresentou-o a Rodchenko quando este se
encontrava em Paris a montar o seu Clube Operrio no Grand Palais. F.Lger quem faz
referncia msica de acompanhamento sugerida por Eric Satie.
142
Esses debates de carcter multidisciplinar (onde se reuniam artistas plsticos,
arquitectos, fotgrafos, cineastas, escritores, pedagogos, tericos do modernismo, cientistas
sociais, revolucionrios profissionais, burocratas) funcionavam tambm como uma espcie
de direito de resposta com que os colectivos de artistas (Proletcult, Asnova, Suprematistas,
Construtivistas, Produtivistas da revista Lef, no-alinhados), se defendiam e contraargumentavam os artigos de opinio, os textos em revistas da especialidade ou em jornais
de grande tiragem (Pravda, Izvestia). Se no perodo do comunismo de guerra e do NEP
(1923-1929) a discusso era tambm subsidiada por lutas individualizadas pelo poder, pela
legitimao vertical, pela centralizao dos esforos e das contribuies da vanguarda
artstica, a verdade que a partir do primeiro plano quinquenal, e da asceno cesarista de
Stalin, essas disputas passaram a funcionar como manobras de assassinato poltico, de
mistificao e manipulao do real contributo dos primo-modernistas soviticos para a
cultura socialista; e a profundidade conceptual da troca de argumentos foi cedendo
progressivamente o lugar representao maniquesta da cultura de vanguarda. Esta
adquiria sem distines nem possibilidades de remisso um pathos fomalista, uma
propriedade, segundo esses detractores, indelvel, indesejvel, prpria do seu gosto pelo
incomunicvel, pelo metafsico e que tornava impopular, obscura, disfuncional a sntese
entre a esttica, a tecnologia e o poder dos sovietes. Por detrs do melodramas e das
caricaturas com que os recm-chegados cultura sovitica (os que, como dizia Rodchenko
em 1927, demoraram dez anos a decidirem-se pelo campo do socialismo e que nas vsperas
da revoluo ainda disputavam o direito de retratar os rostos da monarquia e de gratificar
esteticamente os poderosos; sero esses os coveiros dos verdadeiros heris da arte
bolchevique, da vanguarda de esquerda) expunham as incoerncias e a fragilidade atomista
do primo-modernismo sovitico e o carcter laboratorial, especulativo da nascente empiria
dessa visualidade, por detrs dessas disputas territoriais expunham-se em carne e osso os
136
156 / Captulo 2

graves problemas de fundo da nascente Russia Sovitica e o papel da arte numa sociedade
que queria ser a antitese do mundo capitalista mas que enfrentava uma herana de chumbo.
143
Estamos aqui a referirmo-nos indirectamente s palavras de Walter Benjamin:Existe um
acordo secreto entre a nossa e as geraes passadas. Fomos esperados na terra.
Ernesto Sampaio quem o cita na introduo que assina para o ensaio de W.Benjamin sobre
Kafka (Lisboa:Hiena Editora,1987,p.11).
144
() Aristteles previa que se cada utenslio pudesse executar sem intimao, ou
ento por si prprio, a sua funo prpria, como as obras-primas de Ddalo se
movimentavam por si mesmas, ou como os trips de Vulcano se entregavam
espontaneamente ao seu trabalho sagrado; se, por exemplo, as canelas dos teceles
tecessem por si mesmas, o chefe da oficina j no precisava de ajudantes nem o mestre
de escravos. O sonho de Aristteles a nossa realidade. As nossas mquinas de sopro de
fogo, de membros de ao, de fecundidade maravilhosa e inesgotvel, cumprem
docilmente por si mesmas, o seu trabalho sagrado; e, no entanto, o gnio dos grandes
filsofos do capitalismo continua a ser dominado pelo preconceito do assalariado, a pior
das escravaturas. Ainda no compreenderam que a mquina o redentor da
humanidade, o Deus que ir resgatar o homem das sordidae artes e do trabalho
assalariado, o Deus que lhe ir dar lazeres e liberdades. In Paul Lafargue, O direito
preguia, Lisboa: Teorema, 1991, p.71.
145
Que assinam em conjunto Fourier (3 vol., Paris, d. Sociales, 1937).
146
Autor de La societ festive. Du Fouririsme crit aux fourirismes pratiqus, Paris, d.
Du Seuil, 1975.
147
Citado por Roland Barthes. In Comment Vivre ensemble, Cours et sminaires au
Collge de France (1976-77), Paris : Traces crites, Seuil Imec, 2002, p.35.
148
Rimbaud citado por Constant. In New Babylon, (Catlogo da exposio), Haia: Haags
Gemeentemuseum, 1974, p-46-63. Referido por Hilde Heynen, New Babylon: The
antinomies of Utopia in Assemblage 29, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996,
p.27.
149
Stokvis, Willemijn, Cobra, An International Movement in Art after the Second World
War, Barcelona: Ediciones Polgrafa, S.A, 1987, p.23.
150
Hilde Heynen, New Babylon: The antinomies of Utopia. In Assemblage 29,
Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996, p.28.
151
Henri Lefebvre, Le droit la Ville, Paris : Anthropos, 1968, p.132. Recolhemos,
originalmente, esta ideia de uma citao de H.Lefebvre feita por Hilde Heynen e exposta
na nota de rodap n 19 do texto New Babylon: The antinomies of Utopia, mas
confirmamos a sua existncia na fonte original.
157 / Captulo 2

Captulo 3
Subsdios para uma caracterizao da heterodoxia artstica moderna e
contempornea: O objecto de arte para-arquitectnico
enquanto reaco diferena no presente
no ambiente mais-que natural da cidade da produo capitalista.
Todo o peregrino urbano um urbanista

involuntrio. Noutras palavras um especialista na
unidade entre tempo e lugar envolvida no
movimento do prximo e do afastado. Assim se
explica a permanente ampliao e alterao, por
parte dos utilizadores, dos diferentes espaos dos
quarteires, utilizadores do trabalho daqueles
operadores que so (muitas vezes s nossas custas)
engenheiros e arquitectos. Auto-construo , neste
caso, no um qualquer projecto anrquico como so
os casos das favelas da Amrica Latina. uma
realidade comum, ameaando predatoriamente
qualquer construo, e que as necessidades vitais do
sujeito ambulatrio impe a cada um de ns.
Paul Virillio, Ville Panique, 2004.
Neste captulo procuraremos trabalhar sobre alguns dos materiais

poticos, artsticos, simblicos e comunicacionais que se desenvolveram em
torno da cidade-mercadoria, em torno de um espao cujas aces de gesto
e controlo so praticadas e impostas por grupos e estruturas organizativas
que apresentam um crescente grau de exclusividadei. No esto includos
unicamente os subtextos que reagem asfixia contempornea em que se
transformou o nexo arquitecto-promotor-cliente mas os que tem tentado
conjugar a arquitectura (enquanto mnemotcnica do humano, dos seus
arqutipos e prottipos) com o espao de intensa circulao e acomodao
tcnica da ideologia, da esttica e do transgressivo em que se transformou
a cidade nos seus ciclos industrial e ps-industrial.
Notaremos que na modernidade a cidade se constituiu como o
momento geogrfico em que a arte (pura) e a arte tecnicizada, a beleza
158 / Captulo 3

autnoma e desinteressada e a beleza instrumental e explorvel enquanto

tecnologia, se transformaram em mercadorias e em valor acumulado.
Notaremos, igualmente, que na era da modernizao tecnolgica e da
configurao totalitria do devir e perecer, a incerteza e a agitao
tornaram-se formas essenciais da experincia da realidade; essenciais e ao
mesmo tempo contraditrias porque ao lado da camada mitogrfica que
hipertrofiou a tcnica e imps a funcionalidade como racionalidade do
mundo e o congestionamento urbano como o seu reflexo no espelho,
reaparecem e valorizam-se como foras produtivas o imprevisvel, o
irracional e o absurdo.O romance do progresso metabolizou-se numa
arqueologia do trauma.
A industrializao, o liberalismo panptico, a livre concorrncia, o
monopolismo, o monetarismo, a regulao fordista e a desregulao psfordista, o Socialismo real (o socialismo mitigado para usarmos um termo
baudelairiano), a descolonizao, o neocolonialismo desencadearam torses
dramticas nas estruturas essenciais da subjectividade. Expandiram-se e
reformularam-se os modos de produo esttica e de representao,
descontinuaram-se ou renasceram das cinzas modos de existncia e de
comportamento. E nesta desproporo o espao cada vez mais excrescente e
liquido das cidades no prosperou apenas como utopia social do anonimato,
da clandestinidade, da conspirao libertadora. Ela tornou-se o espao
sincrnico do vagabundismo e do capital acumulado e foi, com uma eficcia
nunca dantes experimentada, que essa prosperidade se foi protegendo,
colocando novas muralhas, obstculos invisveis, lingusticos, culturais,
reservando acessos, descriminando pblicos e popularizando o
entretenimento policiado e o espectculo do eterno retorno como
experincias de liberdade, e tudo isto foi-se mecanizando e reproduzindo
incessantemente segundo horrios, servios, nmeros, estatsticas. a era
em que progressivamente as vidas so induzidas ao desejo de imitar a
imagem, isto , de no s a consumirem mas de quererem ser idnticas
mentira da imagem; a vida que imita a arte que imita a vida ou a vida que
j no se consegue defender, como salienta David Harveyii, do sofrimento e
da reificao atravs dos poderes da esttica e da intelectualidade (Fig.197).
3.1-Reprocessando um reformado da vida til: Baudelaire.
A ateno esttica que a obra potica assim como a teoria artstica de
Charles Baudelaire (1821-1867) nos comunica sobre o espao construdo e
habitado possuir uma forte presena se bem que no exaustiva neste
captulo.
Essa presena no um imprevisto metodolgico na nossa
investigao mas, pelo contrrio, justifica-se pelo facto de Baudelaire ter
sido um dos primeiros criadores modernos no s a observar mas a
precipitar-se poeticamente sobre a diferena no presente. , sem dvida,
uma das mais-valias filosficas da sua potica o que esta nos transmite
sobre a diferena moderna que se pressente nas desordens e ordens
dinmicas do espao urbano, sobre a experincia do acessvel e do
inacessvel no ambiente da grande cidade e desta como encarnao (e
voyeurismo) do subjectivo, sobre as mltiplas actividades e incidentes da
cidade como mediatizao incontrolvel dos impulsos reprimidos, das
tendncias invisveis, ilegais do esprito humano. Foi, alis, nas zonas mais
159 / Captulo 3
Fig. 197, Vista geral das maquetes

de habitaes unicelulares
concebidas por Absalon
para funcionarem como
o refgio-quiosque
de um robinson crusoe urbano,
uma paliada funcionalista ao
servio de um nico indivduo e,
supomos ns, de uma
nica gerao.
O projecto de Absalom
era ambicioso uma vez
que propunha implantar
cada um destes recipientes
em cidades europeias de forma
a garantir que a verso
ps-moderna
(e post-mortem) do
heri moderno
pudesse no s conservar
a sua condio de
hiper-indivduo
odisseico, adversrio
da vida familiar,
da vida em comum,
mas que esse Ulisses
em permanncia pudesse
regressar sua Atica natal.

sombrias da grande cidade e nos seus espaos em desuso que ele encontrou
as propriedades mais significantes dessa diferena. Ele heroificar a beleza
diferente que entrev na espessura montona da multido. Tomar como
novos materiais estticos o lado doente e atormentado dessa massa, o seu
lado desconhecido, concreto mas invisvel, a no-repetio e,
contraditoriamente, a no-experincia, a desventura dos seus gestos.
Salvao e martrio, pureza e sujidade, verdade e boato essencializam de um
modo indistinto e amoral, a sua rebelio contra o facto de j nada haver de
novoiii, isto , organizam as polaridades da sua dialctica entre
sobrevivncia e esterilidadeiv.
A potica baudelairiana reage indirectamente, por vezes de forma
inconsciente a uma mudana lenta mas histrica em que a comunidade dos
Cidados, se dissolve na comunidade asfixiante dos clientes predestinados
ao endividamento, subjugados diferena artificial (ao disfarce,
cosmtica, sensualidade transcendental da mercadoria, s complacncias
do bom senso pequeno-burgus que embrulham o sofrimento e a
humilhao humanas numa enorme mascarada esttica) e felicidade a
prazo. O ser autnomo celebrado como ser poltico pela revoluo de 1789
metamorfoseia-se num ser privado, na humanidade desagregada em
mondas como dir Engelsv. Um ser fechado sobre os seus interesses e
sobre os seus projectos pessoais de abundncia, que suspeita cada vez mais
da diferena, da imobilidade social, do refugiado, do seu prprio corpo e dos
limites cada vez mais pesados e pequenos de se ter apenas a si como
finalidadevi. As hipnoses que tornaro o olhar e posteriormente o corpo
dependentes e excedentes- da mercadoria, comeam a ocupar o seu lugar
na organizao da vida e com elas avana um processo em que a condio
de liberdade e a condio de verdade, so obscurecidos como momentos
isolados de alienao e irrealismo e por isso excludos da actualidade das
formas polticas e culturais burguesas (ou sujeitos a metamorfose decorativa
pelo sempre igual, pela permanncia sobrenatural do status quo social, pela
mistificao do apaziguamento dos conflitos de classe na vida colectiva s
mos de um soberano neutral, pelo saber viver burgus onde a estereotipia
se sobrepe ao livre arbtrio).
A cidade da produo capitalista foi sujeito e objecto de mudanas
fundamentais, mudanas que se automatizaram e se naturalizaram mas de
que Baudelaire ainda uma testemunha primordialvii. Sobre a sua
subjectividade, sobre as suas construes simblicas e o seu comportamento
como manufactor de literatura ainda no se estendeu, no se tornou
irreversvel a fragmentao tanto da produo como do produtor; a
convencionalizao de que o produto realizado (nele se incluindo o prprio
ser humano cirurgicamente alterado) j no revela a sua origem humana.
A empatia ideologizada entre o mecanismo e o seu operador a
robotizao do corpo que produz- ou entre a mercadoria e o seu
consumidor- a robotizao do corpo que consomeviii - a produo esttica
do campo politico, a novidade transportando-se, num processo repetitivo e
quase determinista, de uma forma espacial (a mercadoria estandardizada e
comercializada) para o de um categoria temporal (o obsoleto, o fora de
moda como estados finais dessa mercadoria) caracterizam uma realidade
que para ele ainda nascente e antropologicamente recente. O declnio da
pequena-burguesia improdutiva a que pertence ainda est nos seus comeos;
160 / Captulo 3

ele ainda se banha nas primeiras guas desse rio e assiste s primeiras
inundaes.
Estas mudanas incorporam-se tambm no que Michel Foucault
designar por poca do espao, poca em que o prximo e o disperso se
tornam simultneos. Em que, sobre o mesmo territrio e sobre a mesma
teleologia, o mundo abstracto dos bens produzidos, do monismo industrial e
da desintegrao do humano na realidade aritmtica da fora de trabalho e o
mundo da manufactura, dos delitos infantis, da ingenuidade criativa, do
impulso se golpeiam mutuamente.
Baudelaire e os seus arqutipos sociais constituem presenas umas
vezes calculadas outras vezes inesperadas, involuntrias no trabalho e na
investigao de diferentes temporalidades e contextos artsticos. Muitas das
refraces do modernismo e da contemporaneidade, e at mesmo da
biografia dos seus protagonistas, subsidiam-se do que representa o Flaneur
em termos de liberdade e de naufrgio. Mesmo quando anacronizam e
declaram letra morta do exemplo e das contribuies estticas e
performativas deste homem complicado todas as formas histricas do
modernismo conservam pores inescapveis da mesma indeciso diletante
e para-romntica, da mesma antinomia entre revoluo e auto-crticaix,
entre intransigncia e complacncia. O primeiro tecnocrata da artex,
fantasmagoriza tanto os propagandistas da desestabilizao radical, da
vaporizao do sujeito (do Eu) como os epgonos que lhes seguem e que
tentam uma consolidao performativa dos cdigos propostos por essa
radicalidade, isto , uma recentralizao da subjectividade criadora.
Os Futuristas cuspindo a ganga simbolista mas re-objectivando as
suas especulaes lingusticas e fonticas e refundando a vida quotidiana
atravs da fantasia heteronmica (o anti-silabismo de Mallarm e a sua
concepo do texto como desarmonizao da mancha tipogrfica, caos
visual e liberdade lingustica adaptada por Marinetti para reinterpretar e
explorar poeticamente a fenomenologia, do quotidiano urbano, as
oportunidades comunicacionais e sensoriais, as experincias fonticas,
verbais e no verbais que este fornece ao transeunte: o uso semafrico dos
adjectivos, acelerao, o abrandamento e as paragens das analogias a
grande velocidade); os Budietliane, pioneiros do cubofuturismo russoxi
esculpindo a sntese orgnica entre o vidro e o ao da modernizao
europeia e a mscara lamacenta e ancestral da sia; os soldados urbanos da
desinibio social e do nonsense anti-esttico e anti-burgus, movendo-se
rapidamente do Expressionismo para o Dada e deste para o Construtivismo
Tatlinesco e de seguida para a imagem arruinada, disfuncionalizada desse
mesmo herosmo materialista, reencontram-se com Baudelaire na
reflexividade crtica com que tecnicizam e celebram a imerso do criador
artificial na cultura de massas e na cultura do choque; reencontram-se na
mesma prtica da negao como via para a mudana radical (mas tambm
para a reconciliao poltica entre a arte de vanguarda e o capitalismo
avanado); reencontram-se na mesma pulso quase-biolgica pelo
irreconhecvel, pelo irrepetvel; no seu embate com o tempo da
racionalidade; na tentativa comum em preservar a vida e a aco simblica
dos objectos, de contrariar a supremacia espacial do objecto prtico e das
finalidades prticas; e tambm reencontram-se, amargamente, na mesma
convico enlutada de que a autenticidade, a auto-expresso, o gesto
161 / Captulo 3

espontneo e autobiogrfico, sero cada vez menos capazes de salvarem o

sujeito criador da angstia da experincia repetida, do utilitarismo e da
anomia e cada vez mais artifcios clownescos, significantes apenas da
irrelevncia econmica e social do valor artstico.
extremamente produtivo o carcter dplice deste egosta sem
ideais mas vagamente odisseico e disponvel para a aventura por mais trivial
e obsoleta que esta se torne, e por mais que a sua condio herica seja
apenas uma iluso ptica.
No existir um parentesco entre a heroificao do presente
encarnada pelo esposo das multides, e o poeta futurista V.Mayakowsky
que socializa a conscincia da sua incompletude na cacafonia de vidas e
de anonimatos das ruas, que humaniza a sua imperfeio nas mesmas ruas
onde a sua esttica desperta para a luta de classes e para a revolta social?
Leia-se por exemplo A Nuvem de Calas (1914-1915). No h
ressonncias do barroco da banalidade nesse encarniamento contra a
lirica teolgica e os seus pedintes contemplativos demasiado mopes e
grotescos para verem a verdadeira dimenso da vida mutilada, da vida
prostituida, e que a ignoram at que ela lhes arrombe a porta?
Vito Acconci, por exemplo, (per)seguindo um annimo nas ruas de
Nova-Iorque, registando os passos e actividades lacnicas de um
desconhecido (e sendo por sua vez registado) parece remeter-nos,
involuntariamente para a cultura da vigilncia e do passeio detectivesco
presente no poema as Vivas de Baudelaire: aconteceu-me uma vez
seguir, durante longas horas, uma velhinha aflita dessa espcie; (...) ela
estava evidentemente condenada pela sua solido absoluta aos hbitos
de um velho celibatrio, e o carcter masculino dos seus costumes
juntava um misterioso picante sua austeridade. Eu sei em que
miservel caf e de que forma almoava. Segui-a ao gabinete de leitura
e espiei-a longamente enquanto buscava nas gazetas, com olhos activos,
outrora queimados pelas lgrimas, notcias de um interesse poderoso e
pessoalxii).
E o propagandista da agresso igualitria e da multiplicao do
nome? No vmos o Baudelaire de Assommons les Pauvres!, reencarnar-se
no Breton que prope como supremo acto surrealista o disparar-se a sangue
frio sobre a multido e de preferncia ao nvel do ventre? E a descrio que
faz do trapeiro (le vin des chiffonniers), no a poderamos colocar
integralmente numa descrio dos hbitos recolectores de Kurt Schwitters,
um homem com os bolsos sempre cheios de tralha?
Este heterclito conclave baudelairiano ainda verosmil, ainda
uma moeda corrente at porque a precariedade em que mergulha a sua
situao social aps a guerra sanitria que lhe decreta o taylorismo (esse
grande e cruel divisor entre o homem hbil, til porque automatizado e
obediente, e o homem inbil) ser vizinha das condies de existncia da
demografia de nmadas socialmente ineficientes que o capitalismo
corporativo fabricou.
credvel o reencontro do olhar aforstico do flaneur, a afinidade
sincrtica que se pressente entre o seu corpo e a ideia de espao (o espao
antropomorfizado, campo de aco de um ego), a sua errncia assistmica
mas enraizada na ideia de perca, de sobrevivncia, com esse oceano de mode-obra emigrante, de seres improdutivos, de reformados fora da vida
162 / Captulo 3
Fig.198- Philip Llorca Dicorcia:

Marilyn, 28 years, Las Vegas,
Nevada, $30, 1990-92.
Ela bem feia; mas
por isso mesmo deliciosa!
O Tempo e o Amor marcaram-na
com as suas garras
e ensinaram-na cruelmente
o que cada minuto, cada beijo
rapina de juventude e de frescura.
Ela mesmo feia;
ela formiga, aranha,
se quiserem; esqueleto mesmo;
mas tambm
selvagem, magistria, feiticeira!
Em suma ela esquisita. ()
O Tempo e o Amor trincaram em vo;
mas em nada diminuram do vago,
mas eterno, charme,
do seu peito de rapaz.
Usada talvez mas no
fatigada e sempre herica,
ela lembra aqueles cavalos de raa que
o olho do verdadeiro amador
reconhece mesmo atrelado
a uma carroa de aluguer ou
a uma pesada carruagem ().
Baudelaire, Un cheval de race,
In Le Spleen de Paris

til, de solitrios diurnos e nocturnos, de derrotados, enfim, da guerra social

contempornea desencadeada pelo neoliberalismo.
Ele ressurge travestido no rosto artificial com que o prostituto
homossexual fita sem grandes expectativas de glamour ou de posteridade a
cmara de Philip Llorca Dicorcia: Marilyn, 28 years, Las Vegas, Nevada,
$30, 1990-92, (Fig.198). O flaneur reencarna-se no disfarce prisional da
representao, (na postura, na descontraco comercial, nos gestos
congelados, nas mos usadas, no creme emparedando o rosto verdadeiro do
prostituto na imagem de uma femmme fatale passiva, uma Marilyn
morena e com uma cosmtica quase clownesca), na alienao da
subjectividade em trabalho (em prostituio), e em sofrimento; na
analogia entre o realismo fluorescente da rua que desencoraja,
desfoca qualquer prolongamento do olhar e das expectativas e a
presena visual, acstica, olfactiva da vida desumanizada.
Encontramos o seu tropismo no grupo de emigrantes que Jeff
Wall re-representa (a sua obra fotogrfica quase sempre uma Fig. 199-Jeff Wall, Men waiting,2006.
montagem diferida) a atravessarem apressados com a casa s costas
um viaduto, ou esperando nas cash corners (as praas de jorna norteamericanas) improvisadas numa rua qualquer de Vancouver ,Men Waiting,
2006, (Fig. 199); so os olhos dele que acompanham a caminhada sem rumo
da maternidade proletria de Diatribe que testemunham The Stumbling
Rock, 1991, (Fig.200).
Dominique Paini sugere, por exemplo, que no conceito Infra-mince
desenvolvido por Marcel Duchamp (para evocar nuances discretas e
intimas -intimo no sentido corpreo, evocando os perfumes e o
calor tpido do corpo-para descrever o carcter gasoso do
pensamentoxiii) ressoa a afinidade que Baudelaire estabelece entre
a subjectividade e o gs, entre a discrio insidiosa com que
determinados vapores (perfumes ou gases) so capazes de se
deslocarem atravessando barreiras fsicas e a transferncia da
subjectividade para a experincia directa, para a fisicalidade do
realxiv.
200, Jeff Wall, The Stumbling Block, 1991.
Como no reencontrar em Nadja, no ser doente que Andr Fig.
Uma interrupo filosfica
quotidiano acelerado; este inslito
Breton observar como um mistrio mas tambm como uma no
obstculo humano,
revelao, o desaparecimento em que se torna a busca do desejo. E uma alterao abrupta na escassez
de tempo para pensar,
como esse desaparecimento, que tambm um gesto contra o para hesitar, para estacar, para mudar de rumo.
conteno reflexiva torna-se
fatalismo, a desesperana, a ordem prevista da realizao pessoal, Apalpvel
e incidental:
uma metfora em que o ocupante-madrao
se transforma num valor em si mesmo.
equipado com uma bizarra
Revisitamos o estilo tecnocrtico de Baudelaire em aco roupa, misto de hoquista e de larva,
ao espalhano na largura da rua, ao trambolho
no texto de Louis Aragon, Le Paysan de Paris (1924): o texto d
uma utilidade espiritual. O andar urbano regressa
instantes digresso
combina de forma engenhosa a reportagem vouyeuristica e a por
peripattica dos socrticos, ao vaguear sem rumo
potica fantasmtica, coleccionando e amontoando sob a forma crivado de dvidas
digressiva factos de ordem sociolgica, banalidades e conjecturas
transcendentais sobre a sensualidade e o existente na forma arquitectnica
espectral da Passagem da peraxv. Mais do que um testemunho um mapa
cognitivo que serve a Aragon para se situar, para se recentrar na totalidade
da cidade de Paris, um significante (a Passagem) que se torna
multidimensional: ponto geogrfico e antropolgico da cidade num estado
semi-mortem, pseudo-domicilio (os seus quartos, cafs e lojas como
divises temporais da intimidade) e, mais importante ainda, a sua
163 / Captulo 3

arquitectura infiltra-se na subjectividade de Aragon. Memria, experincia

biogrfica, convices filosficas e viso do mundo so ampliadas pelas
condies de existncia da Passagem. Na zoologia da Passagem entrev-se
o arqutipo baudelairiano por excelncia, o flaneur. Mas um flaneur sem
aura e sem instrumentos de navegao, um refugiado da perseguio
taylorista. E o seu olhar mas sobretudo o odor a amor e morte que o
personagem destila faz com que Aragon afirme tratar-se do lbido. O lbido
ainda incontrolvel, mas sempre clandestino, marginal e ao lado dele, preso
por uma trela, um co que d pelo nome de Monsieur Freud.
(3.1.1-Um parenteses desviante mas til: o mesmo preenchimento mtico
do espao, a mesma sexualidade latente e a mesma fragmentao
autobiogrfica, que trs anos alimentara a enigmtica e anedtica
Merzsaulen de K.Schwitters (1923), o arranque pdico do futuro Merzbau
de Hannover, reaparecem sob a forma literria. o mesmo re-situar
parablico da arquitectura como a narrativa de um abrigo, da vida como
tdio e impureza, da arte como a contaminao do puro pelo orgnico, do
verdadeiro pelo episdico, da tcnica pelo amadorismo monomaniaco, e,
finalmente, da forma pela subjectividade; a mesma crena de que
possvel descodificar o maravilhoso que se afunda sem salvao no miasma
da vida e da amnsia modernas.
Aragon substitui, contudo, a acumulao opaca, o palimpsesto de
objectos encontrados que a dominante metodolgica de Schwitters, (o seu
fluxo onde a morte permanente do objecto compensada pelo prazer, pelos
afectos e efeitos do processo como na definio proposta por Elizabeth
Gamardxvi), por essa conjuno de reportagem, activismo potico e
filolgico de que falamos anteriormente. A atitude de Aragon tambm
recolectora mas, mais do que um manufactor, ou um proliferador (como o
Schwitters) de afectos e efeitos ele uma testemunha que regista, que
detalha e procura verbalizar esses afectos e efeitos, que desenvolve num
excesso de pormenores, de fragmentos lacnicos, a composio
individualizada da caminhada limbica de um dos melhores lugares
metafsicos de Paris. A sua atitude , alm disso, um luto assistido na
primeira fila, um luto a um cadver que ainda no sucumbiu por completo: a
cristalizao em forma e em letra do mesmo fervilhar de vida, da mesma
fenomenologia da runa como construo (condio do ser arquitectnico)
com que anos mais tarde Robert Smithson descrever numa conferncia
entrpicaxvii , Hotel Palenque (1969-1972), na Universidade do Texas, o
bizarro hotel de Yucatan (Mxico) onde se instalara-uma espcie de
maravilha geolgica mexicana, mas de fabrico humano (). A runa,
ensina-nos Smithson diante da dramatizao especular que realiza deste
(des) edifcio descentrado, fruto da deciso humana, das boas ideias que se
desactualizam, que se revelam, tardiamente, verdadeiros fracassos: a dada
altura eles decidiram construir uns pavimentos () e depois acharam que
no era l muito boa ideia e demoliram-nos. () s tantas quiseram uma
piscina e construiram esta mas a verdade que quando se vm a um lugar
como este ningum quer nadar.); o fracasso uma das marcas de
intranscendncia do objecto arquitectnico, a sombra da sua finalidade.
O projecto de cidade area e automatizada de Constant outro

recipiente inesperado, involuntrio dos habitantes da potica de Baudelaire.
164 / Captulo 3

A vagabundagem festiva, a ocupao nomdica do espao interior (a reviso

constante ou pelo menos frequente dos espaos fechados onde vivem os
cidados da Nova Babilnia), a indiferena formal entre rua e domcilio, a
indefinio entre voyeurismo e comunidade, no so estes elementos que
agradam ao flaneur, no so estas as caractersticas que fantasmagorizam e
assediam secretamente o indivduo ocioso ou o eternamente excludo que
deseja muito mais do que as magras recompensas do dia de descanso? No
ser aqui que Baudelaire reencontrar a cave palaciana onde o Diabo, esse
estranho, diz ele, que conhecemos to bem sem nunca o termos visto, se
hospeda quando visita Paris?
A anacronizao do amor assim como do presente, o culto de um
presente intransmissvel, essncias da modernidade (do seu salto
permanente para fora da poca histrica), o prazer assumido da perca, o
amor ltima vista como o descreve Walter Benjamin, reaparecem como
temas e subtextos de diversos artistas do perodo de revitalizao das neovanguardas.
No sero s os artistas plsticos a socorrerem-se da heroificao da
novidade fabricada, artificial, cosmtica que perpassa na escrita do Pintor
da Vida Moderna. Breton salienta a importncia de Baudelaire, Surrealista
na Moralxviii, como um dos primeiros exemplos de poetas-tericos; de um
artista que na modernidade do seu tempo desenvolveu uma filosofia da arte,
uma esttica da recepo que se transforma numa prxis crtica; pratica que
levar, alis, at s ltimas consequncias, mesmo as mais patticas (como a
desvalorizao da obra de Courbet, a presena sempre inconstante ainda que
celebrada da obra de Delacroix e de Manet nas suas reflexes sobre a
produo pictrica do seu tempo e o protagonismo incompreensvel de um
agora obscuro Constantin Guys no seu Pintor da Vida Moderna ou de um
guafortista, um amador incgnito, Charles Mryon, cujas gravuras da Paris
em trnsito dos faubourgs medievais para os Boulevards do II Imprio,
chegou a ponderar como possveis ilustraes da sua coligao de poemas
em prosa, o famoso Spleen de Paris).
A anlise de Walter Benjamin contribuir de um modo decisivo para
o aparecimento de subtextos e de mais-valias tericas que orientam a
potica baudelairiana muito para alm da questo esttica ou do espao
circular da autonomia artstica; que elevam o explorador metafsico da vida
moderna condio de um exemplo decisivo do pensador que no s
produto e testemunha de uma nova forma de capitalismo como capaz de
recriar, de transformar poeticamente a experincia dessa nova e terrvel
forma de organizao da vida humana, em particular, a experincia vivida
na forma anti-natural da cidade.
A migrao filolgica de Benjamin pelas fantasmagorias do sc.XIX
Francs xix, tem os contornos de uma autopsia materialista histrica. Essa
coleco onde vigoram Fourier, Baudelaire e Blanqui, baseia-se no tropismo
por ele prprio definido de que nada daquilo que alguma vez aconteceu
deve ser considerado como perdido para a histriaxx. Para Adorno a
consagrao em obra do anti-subjectivismo extremista de Benjamin, do seu
empenho em deixar os imensos despojos fsicos da memria falarem. O
grande M, que Breton afirmava que os Surrealistas sepultariam.
a praxis de um passado citado sob a forma inacabada de um puzzle
imenso e incontrolvel composto pelas evidncias, os sinais, as imagens, os
165 / Captulo 3

testemunhos literrios e tcnicos da dessacralizao do indivduo e da

heroificao melanclica (o indivduo que sai de si mesmo sob a forma
cambial de mercadoria) em que se transformou a grande cidade na poca
nascente da mercadoria e da imagem (do cone ou do fragmento indexical
que se viu despojado da sua condio de artefacto rarefeito e cultuado e
transformado na sua repetio ad infinitum).
A dissemelhana, a qualidade esquizofrnica e alienista da cidade, a
duplicidade inesgotvel que a precariza, que invade de vazio e de
irrelevncia social os lugares e os espaos que ainda ontem eram populares
e essenciais iluso ( nesse sentido que se encaminha o monumental
estudo das Passagens de W.Benjamin, essa espcie de veneza sca e
prottipo da cidade palcio imaginada por Fourier), so analisados e
integrados criativamente no Barroco da banalidade (definio
Benjaminiana) que alimenta a lirica baudelairiana.
Na leitura que W.Benjamin faz de Baudelaire a realidade
superpovoada e hbrida das ruas existe como extenso do prprio corpo do
poeta e no como o grozinho de poeira social que, nas mos de Balzac,
escrutinado e autopsiado microscopicamente. Balzac observa, estuda,
decompe ento as interaces sociais enquanto que Baudelaire as coloniza,
um dos seus praticantes e intervenientes. W.Benjamin cita, alis, uma
comparao que feita por Hyppolite Babou entre Balzac e Baudelaire e
que nos interessa particularmentexxi porque aproxima o vigilambulismo de
Baudelaire psicologia mrbida de Poe. Balzac levantava
despudoradamente os telhados e as paredes das casas como se de um
formigueiro se tratasse. Ele devassava com honras de panormica a
dinmica antropolgica da famlia burguesa, os seus costumes, as suas
contradies e a cifra obscura, sinistra dos seus proventos-veja-se o detalhe
com que nos apresenta na sua novela Le Pre Goriot o espao intra e extra
muros da Penso Vauquier, centro nevrlgico dos dramas, aborrecimentos e
desaires do seu heri arrivista, o jovem Rastignac.
Baudelaire por seu lado aplicava a tcnica do detective (ou do
candidato a homicida ou a perverso, que aprendera com Poe), interrogando
insidiosamente o porteiro, prescrutando voyeuristicamente atravs da
ranhura das fechaduras, ouvindo atrs das portas, abrindo pequenos
buracos nas paredes, coleccionando o fragmento, o episdio desconexo e
banal, a anlise incompleta do sucedido e projectando-lhes a grande escala
da vida humana mas uma escala invadida de fantasmas e equvocos.
Subsidiando-se do que Walter Benjamin escreve sobre as prticas
traumofilicas de Baudelaire (a sua defesa do choque, do estimulo como
desintegradores da monotonia e da afasia nervosa, o Spleen, que afectava o
homem moderno) Chris Turnerxxii prope que a genealogia de toda a arte
repugnante, escatolgica, das formas artsticas (poticas, plsticas,
performativas) que percorrem o sujo caminho entre o bordel e o matadouro
incluindo nas suas paragens a morgue, a priso e o asilo de alienados, essa
genealogia do desejo mrbido de vr (e de dar a vr) remonta a Baudelaire.
Ser ele quem inaugura esse estranho prazer de agarrar em pleno ar a
felicidade egotistica e esfregar o seu nariz em sangue e trampa e dizer-lhe:
v a tua obra e engole-axxiii.
Na primeira edio pstuma (Obras completas de Baudelaire, Vol.4,
Ed.Michel Levy, 1869) do seu Spleen de Paris encontramos um Eplogo em
166 / Captulo 3

que Baudelaire, contemplando a cidade em toda a sua amplitude

enumerava intranquilo aquilo que eram, para ele, as aspiraes douradas da
imensido urbana: hospital, lupanar, purgatrio, inferno, calabouo onde
toda a enormidade floresce como uma flor. A cidade de pedra acumulada,
com as torres de igreja apontando o dedo ao cu, com os obeliscos da
indstria vomitando fumo, ergue-se como um florilgio oximrico da
experincia humana: um panptico da doena e da convalescena, o saciar
do prazer insacivel, o sofrimento da espera, a punio como recompensa, a
violncia como estado natural. As lgrimas que se derramam nessa
enormidade so os restos de ideias vivas.
As suas vises endurecidas do que a cidade (e do que pode ser a
plenitude esttica: o mais-que-natural, termo com que Baudelaire define o
horizonte conceptual do que deve ser a beleza moderna, uma beleza que
exclui o natural no atravs da cristalizao do racional mas recorrendo ao
lado sombrio, imperfeito do humano, ao jogo artificial da sua imagem, um
termo, dizamos, que abrir muitas portas) contrastam com a percepo do
que a vida, a produo da existncia social e a espacializao da
subjectividade na poca dos urbansprawls, numa realidade em que o infraurbano e o supra-urbano se dialectizam mutuamente numa nomenclatura
cada vez mais diluda.
Mas apesar de Baudelaire se situar numa poca muito diferente e
distante da nossa, o facto que o fascnio que nele exerceu a posio
dplice de viver num tempo em que coexistiam a realidade parcialmente em
runas do mundo pr-industrial e a realidade parcialmente edificada da
civilizao industrial uma importante mais-valia para entendermos a poca
em que hoje vivemos.
At porque, como observado por Jodi Hauptman, ainda que tenha
havido uma transferncia da distraco ptica desencadeada pelo
espectculo metropolitano e da provocao do corpo pela velocidadexxiv
para situaes mais complexas e fluidas a verdade que a cidade, as suas
representaes arquitectnicas e icnicas, as suas unidades de organizao
arquitectnica, os seus processos de funcionalizao, de mediatizao
constituem lugares produtores de significado esttico e com um forte poder
de atraco para a criatividade artstica.
O admirvel mundo imperfeito da cidade moderna, os seus
estremecimentos quotidianos, comeou a ser uma categoria esttica nas
mos de Baudelaire. por isso til como antecipao, por exemplo, do
empenho surrealista em resolver a irredutibilidade de um mundo sem
sonhos (o mundo das mquinas sofre de insnias, o seu horrio
ininterrupto) e de sonhos sem mundo (o sonho no possui fisicalidade, no
tem conscincia da sua presena diurna at ao advento do automatismo e
das experincias surrealistas), entendermos o que significa e como se
materializou poeticamente o desconforto (mas, tambm, a surpresa
optimista) manifestado por ele em relao s novas formas de existncia
social, isto , diante da fragmentao da integridade corprea, da perca dos
traos particulares e da substituio da conscincia de si prprio por uma
esttica complicada do ser social. Um novo ser surge-lhe no caminho,
cosmetizado, arranjado, vestido num luto elegante e preparado
artificialmente para enfrentar a organizao do tempo e do espao segundo o
modo capitalista de produo e consumo, consagrando a sua espiritualidade
167 / Captulo 3

s neuroses do individualismo utilitrio, agindo bruscamente, cujo meioambiente a coliso com o anonimato, voltando o rosto para trs
felicidade que lhe escapa, que j no lhe traduzvel, palpvel.
3.2 A ociosidade como um hibrdo da arquitectura. A filosofia do
mobilirio de Poe como base de uma orientao mtica e prprioceptiva
do espao.
A temporalidade dilatada que o homem moderno conquistou, a
ociosidade, esse inimigo feroz da tica burguesa, esse espao onde o
orgnico, o irracional e o qualitativo se sobredeterminam e contrariam a
mecanizao estatstica do trabalho e o remorso moral, possui, como nos
recorda Baudelaire, uma predileco pelo arquitectnico. Esse gosto
arquitectnico no s manifesta-se na economia excntrica do vaguear sem
rumo (que tambm pode ser perder-se no espao familiar, encontrar no
espao de consumo quotidiano elementos inspitos e desconhecidos); ou no
consumo fsico, turbulento e voyeurstico das superfcies arquitectnicas
(visitar sem pedir licena, entrar furtivamente) mas tambm quando se
erguem fices construtivas, volpias sonambulistas em que a humanidade
projecta, no crepsculo pitoresco e protegido das salas burguesas e na
obscuridade desolada das mansardas, as suas hipteses remotas de
consolao, as suas ucronias de um e se antes tivesse sido assim e as suas
utopias de uma felicidade sem controlo social e sem hora marcada.
Quem j no, pergunta-nos Baudelaire, ao prefaciar a traduo de
1852 do Philosophy of Furniture (1840) de Edgar Allan Poe, preencheu a
experincia preguiosa e lenta do tempo com a concepo ldica de
apartamentos ideais, lugares vaporosos em que tudo favorvel, onde o
espao infinito, as opes construtivas incomensurveis e os ornamentos
fluem numa abundncia palaciana?xxv Um espao impossvel em que se
burgus no entesouramento, na acumulao de uma existncia de saciedade
e poder e em que se em simultneo no-burgus, algum que no encontra
(nem procura) um lugar na diviso social do trabalho, que escolhe os
objectos que o rodeiam como mimsis do seu idealismo esttico mas que
luta tambm para que os objectos no ocupem o lugar do seu esprito.
Essa experincia preguiosa e lenta , tambm, a de um tempo
improdutivo, dominado pela fora que no trabalho, que no disciplinada
a produzir mas que busca formas criativas de prazer. Uma experincia que
encarna de um modo dplice o acumular extremo de energias que precede
esse desejo de dissipao (de tempo e de prazer) e a ansiedade e crispao
que significa viver num mundo real de contratos e obrigaes sociais onde o
interesse indiferente e moralista do credor, do senhorio, dos tribunais, das
autoridades, da inflao e dos juros no so congelados pela iluso.
Um dos seus alter egos interroga-se no poema Passages: Para qu
constranger o meu corpo a mudar de lugar quando a minha alma viaja
to rapidamente? E para qu executar projectos quando o projecto em si
mesmo um prazer?
Baudelaire desenvolve espacializaes, por vezes adversrias e
outras vezes simbiticas da subjectividade e da criao esttica. A estrutura
domiciliar aparece como lugar da identidade unitria, da conformidade
168 / Captulo 3

egocntrica e o seu simtrico, o macio urbano, como o epicentro da

incompletude do sujeito, da possibilidade fisica de ser outro para alm dele
prprio (codificado, alis, na atraco pela mscara e pelo transformismo).
Mas isto no significa afirmar que a perspectiva baudelairiana se dedique a
acentuar doutrinariamente as caractersticas estticas e a plasticidade potica
dessas estruturas. Baudelaire sobre-expe os efeitos que a compresso do
tempo histrico desencadeada pela vertigem industrial produziu nas relaes
dos indivduos com essas estruturas seculares.
Ele no ignora, alis sente fisicamente, o problema introduzido na
vida humana pela criminalizao social do nomadismo e pela organizao
vertical e monetarista das massas urbanas, isto , do aparecimento de dois
espaos e de duas velocidades de construo do humano. na sua orbita
quotidiana, num mundo em que a burguesia, a res privada, se assumiu
definitivamente como potncia histrica, que duas formas de comunidade e
de integrao, o estar em casa e o estar na rua se tornam ao mesmo tempo
mais violentas e mais indistintas. So duas formas do quotidiano vivido que,
na civilizao industrial, se combatem em termos de seduo e de
importncia antropolgica. O estar em casa numa poca em que ser
despejado e no possuir bens era um estado social generalizado, em que se
empobrece a unidade entre trabalho e domiclio, remete para a ordem do
dominador dominado e do dominador tranquilo. Dominado pela conveno,
pela coero do respeitvel, da moralizao atravs da aparncia, da mentira
esttica, isto , por um jogo que constri a intimidade em funo do segredo
e da autenticidade; tranquilo porque o burgus contempla e imagina o
mundo de dentro para fora e, atravs dos filtros que so os bens que possui
(os livros nas prateleiras, as porcelanas, o briqueabraque, os quadros na
parede, os cortinados, o mobilirio, as suas relaes com as quatro partes o
mundoxxvi, o dinheiro no banco e a mercadoria em stock) e a identidade que
construiu com eles (o olhar estilstico, letrado e hiertico que adquiriu e
transmitiu sua descendncia) aguarda o fim da revoluo, o regresso da
normalidade e da ordem, o desmantelamento da barricada, a represso da
greve e que os crpulas que gritam pela igualdade, pelo fim da propriedade
sejam prontamente eliminados. O estar na rua o lugar perigoso onde
sobrevive a misria estacionria, mutilada, doente e o lugar exaltante da
efemeridade das construes sociais, da revoluo ou, na sua escala mais
prosaica, a paisagem da estranheza extica, de essencializao e circulao
da distraco e da mercadoria renovada.
A rua a comunidade da demografia ilimitada, ela constitui o
espao onde se torna possvel re-situar o modo como se est na Grande
Histria (como um canalha, um indiferente ou um proslito) como se
percebe politicamente o passar do tempo. Enquanto canal onde os opostos
do comportamento social fluem, a rua atravessada pela ideia de horizonte
e de aventura, de medo e de expectativa. Se um dos lados da rua
percorrido pelo desejo mascarado, pela libido disfarado de desinteresse
altrustico ou de pulso amorosa, do outro extremo da rua podem cruzar-se
violentamente o interesse particular, selvagem, o sentido absoluto e egoista
de propriedade e de imagem e a desinibio social, a incontinncia, a
provocao delirante.
Mas em Baudelaire domiclio e rua, isolamento e multido integramse produtivamente. Elas combinam-se numa economia da dissoluo e numa
169 / Captulo 3

potica antropolgica donde sobressaem, como o referimos, Spleen de

Paris, edio pstuma de poemas em prosa e o grupo de poemas Tableaux
Parisiens pertencentes a Les Fleurs du Mal, obra de 1861. Baudelaire
confirma a oposio mtica entre o imperativo sedentrio (de transformar
um objecto inanimado, a habitao, num pleonasmo dos contratos e das
necessidades do mundo social e afectivo) e a liberdade de desaparecer (de
sen aller, de ir para bem longe, de aventurar-se no desconhecido, como
escreve no prefcio das Histrias Extraordinrias de E. Poe-mesmo que
esse inspito nos possa expor ao desagradavelmente familiar) mas
compreende empiricamente que ambas as estruturas so permutativas. E que
o so atravs de processos (povoar a solido, isolar-se na multidoxxvii.) que
proporcionam o que muito mais tarde, especificamente em 1966, o
socilogo francs Henri Lefebvrexxviii definir conceptualmente como a
flexibilizao do espao social, isto a rejeio de uma leitura euclidiana,
estatstica e objectual da situao urbana: a socializao do espao
individual e a individualizao do espao social Estas duas estruturas
espacializam modos de representar, de sentir e de viver a presena do outro,
da diferena, do estranho, de experimentar e de explorar o prprio corpo;
so reinos frgeis da conveno e da liberdade fragmentada, subjectividades
que se complementam, que se compensam e que se guerreiam e onde, cada
vez mais, a eternidade e a liberdade improdutiva, o trabalho sem
intimidao se tornaram espectros de outro mundo. Crime e regra social,
filantropismo e homicdo, tragdia e alegria podem estar separados por uma
esquina, por uma troca verbal, por uma acumulao incessante de causas e
de efeitos mas tambm podem estar separados por quatro paredes e por uma
imagem de felicidade ou da mais surda das indiferenas.
O que prevalece, por exemplo, na prosa potica de Spleen de Paris
a cidade como um engenho de metforas e de paradoxos; um espao que se
faz andandoxxix, onde o salto imaginativo pode ser permanente assim como
as suas consequncias podem ser mortais e ruidosas (uma teoria-no sentido
clssico de itinerncia, de peregrinao- em que a incredulidade, a aventura,
a perturbao posicional do indivduo so alimentadas tanto pela
robinsonada anarquizante como pela burocracia). Uma superfcie, enfim,
onde os desejos se refinam sob a forma gasosa, pairando, infiltrando a
porosidade dos indivduos, produzindo segundas naturezas no seu corpo
social, ocupando o espao entre o que eles comunicam de si sociedade e o
deslizamento de terras que o seu lado sombrio. Eis um lugar que contrasta
violentamente com as vises da eternidade arcdica, do bom gosto corteso;
um lugar cuja psicologia desconcertante faz das experincias individuais
momentos duplamente idlicos e inspitos.
Os edifcios, as janelas, as persianas, as portas, os interiores
burgueses, os parques, as ruelas saem da rigidez e espessura dos materiais
no para sadar melancolicamente a eternidade irreversvel mas para serem
integradas na runa trgica da experincia directa, na morte da actualidade
(Fig.201 a 203). A tenso filosfica, o congestionamento dos sentidos, a
exaltao cognitiva dos episdios circunstnciais, do acidente mortal ou
burlesco dirigem-se para a perca de inocncia e de invarincia do corpo
urbano. Nos diferentes modos de ocupao e de existncia impostos pela
temporalidade burguesa (e a marginalidade , na sua perspectiva, tambm
um corpo social dessa temporalidade), a superfcie centralizada e centripeta
170 / Captulo 3
Fig. 201 a 203. Para corrigir a

insalubridade, para arejar, facilitar e
disciplinar a circulao o Imperador
e o seu Prefeito refazem Paris e
iniciam um processo irreversvel cuja
impressionante primeira fase um
imenso terreiro de runas.As
fotografias tiradas por Charles
Marville reportam-se zona onde se
edificaria o Boulevard de LOpera. O
Parisiense na sua cidade tornada
carrefour cosmopolita faz figura de
desenraizado, escrever DubechDespezel em 1926. A Paris das
promenades que vence o desalinho
das ruas medievais, que moraliza e
criminaliza os ptios entupidos de
vida humana, que desacredita os
atalhos entre as gargantas urbanas ,
que inicia a lenta obsolescncia das
Passages, que no se compadece com
o trnsito suave entre a cidade o
campo, com as ruas perifricas
dissolvendo-se nos caminhos rurais;
essa Paris comeou por fazer as suas
incises, os seus entalhes na vida dos
parisienses, acentuando-lhes a
sensao de impotncia, de
insignificncia.

da cidade incorpora essa sensao de perca e de reinveno, de brilho e de

desiluso.
A verdadeira natureza da cidade a sua poro menos slida e
permanente, a fluidez ondular, incontrolvel, intangvel, apesar de
fisicamente cruel, do trfego humano, a sensao de simultaneidade e
omnipresena entrecortada com ansiedade do inesperado, do imprevisvel.
o delrio reorganizado estilisticamente como exibio publicitria e como
claro (choque) jornalstico.
O grande pressentimento de Baudelaire, insistimos neste aspecto,
que no mundo que estava a ser levantado pela inteligncia e administrado
pela burguesia no existiria tempo, nem vida suficiente para que as coisas
fossem belas, para que as massas arquitectnicas incorporassem em si o
tempo histrico (e o dessem a viver) o suficiente para serem sentidas como
belas; no era essa a finalidade do mundo construdo pela engenharia
financeira e social mas um mundo em que o prazer esttico (e tambm o
prazer de se ser autor) implicaria forosamente a dor de se ser mercadoria,
um mundo que combateria sem contemplaes a ociosidade, que asilaria a
vagabundagem, que perseguiria a lentido prospectora do flaneur e a
ambio do proleta em se apropriar do seu tempo.
No ser por acaso que Walter Benjamin interpretar ao lado de
Baudelaire a runa como tcnica fundamental da modernidade e a concepo
da cidade, o seu corpo de relaes, o seu espao construdo e usado, como
variantes de um jogo cada vez mais complicado entre reificao e
eternidade, como um passeio sinuoso entre a grande avenida e o baldio onde
a sensao (e a excitao) de realidade, o sentido de orientao, a economia
da matria (a massa, a energia, o tempo) so trabalhadas intensamente
(Fig.204 e 205).
A cidade como um trapo usado, uma mimsis da morte que, (
essa uma das diferenas que distinguem a temporalidade burguesa e o modo
como lana a sua autocracia da tbua rasa no territrio habitado), j no
capaz de exprimir antiguidade e profundidade. Ela tornou-se quebrvel
como um vidro mas tambm transparente-ela revela o seu significadoxxx.
A cidade de Baudelaire, como todas as cidades trespassadas por essa
ontologia da existncia moderna, o progresso (ou pelo menos a sua previso
tempestuosa), uma cidade em que os seus membros mutilados ressurgem
fantasmagorizados por meio da memria pictrica e fotogrfica mas
sobretudo pela projeco desse passado descontinuado, na experincia e no
trnsito das suas novas prteses: onde dantes existiam recintos fechados,
espaos privados, acessos vedados, enormes labirintos e biombos de
arquitectura e de vida, agora circulam ininterruptamente o viajante errtico,
a mercadoria; o lugar onde, nas jornadas de Junho de 1848, como noutra
data qualquer, se aglomerou gente e vontade para erguer barricadas, onde
seres humanos tombaram, tornou-se transparente. E nesse novo vazio
ergueu-se um edifcio, uma linha enfileirada deles, ordenados, obedientes,
programados como soldados na formatura; no mesmo local onde se
encurralaram os insurrectos, em que a aventura acabou na fossa comum, as
paredes desapareceram, j possvel passar. Os despojos da toponmia,
todos esses objectos desaparecidos, o edifcio, a rua, a praa, a viela
erguem-se como um muro trgico mas cada vez mais desvanescente perante
o realismo irreversvel da cidade desintegrada, da cidade da dupla excluso:
171 / Captulo 3
Fig. 204 e 205, Charles Marville

fotografou entre 1858 e 1878 as
mudanas cataclsmicas
ensaiadas pelas reformas do
Prefeito Haussman; no s fez
registos dos quarteires
depredados para dar lugar aos
novos boulevards (as demolies
para erguer o Boulevard de
Lopera, a concluso das obras
do carrefour Louvre-Rivoli), e
aos novos equipamentos (a Ile de
la Cit ser um dos principais
estaleiros reconfigurando-se
como uma parque administrativo
do poder judicial do II Imprio)
mas fez um tour fotogrfico da
fisionomia da velha Paris dos
pequenos aglomerados, das
hortas e moinhos atravs das
ruas e ruelas sobreviventes.
Nestas duas imagens observamse, respectivamente a Rue du
Haut Moulin fotografada desde a
rue de Glatignya e a Rue desMarmousets observada da Rue
Saint-Landry

a da autonomia artstica (impossvel de sobreviver sem se render ao

empresariado e aos poderes pblicos) e a do intil da vida social.
assomado pela poeira, pelos muros derrubados, pelos esplendores
inacabadosxxxi do reformismo esttico e moralizador de Haussman que
Baudelaire construir o seu truismo sobre a natureza humana. Um trusmo
que , tambm, entre outras suposies, a conscincia amarga do paraso
irrecupervel: os interesses egostas da humanidade, a sua capacidade de
trair, de mentir, de substituir o essencial pelo aparente, de submeter o
contemplativo ao til, de se vender como traidor e como mercadoria,
sobrevivem inclumes, plenos quando comparados com a condio
crepuscular da forma arquitectnica, sempre mais prxima do espectro e da
beleza apodrecida do que da imortalidade. Nota: Este famoso comentrio de
Baudelaire ser retomado por Leonardo Benevollo ao analisar a cidade psliberal corrigida.
A Paris panormica comea por ser uma cidade sem profundidade
que se justifica por uma srie de convenes modernas: segregao espacial,
higienismo, equivalncia entre vida nocturna e vida diurna (as cidades no
dormem), separao entre o espao habitado e o espao de trabalho
(W.Benjamin), sobreposio da mercadoria mo de obra (a mercadoria
expem-se, instalada em infra-estruturas adequadas sua existncia como
substncia transcendental (Marx), os Grandes Armazens situados nos
novos centros da cidade; a populao que a produz migra para os bastidores
do cenrio). O mapa urbano pensado como um plano de batalha inaugurou
uma poca em que a cidade, o espao da cidade, a lgica da sua
organizao, se assemelhava cada vez mais ao papel-moeda. A ausncia de
vida passada, a falta de uma origem, de uma hereditariedade moral (no
interessam, so irrelevantes as manchas de sangue ou de lama) que
caracterizam a moeda passam a reflectir-se na configurao plstica da
cidade e na forma como esta resolve os seus problemas sociais. Esta
convergncia entre papel-moeda e cidade constituir, alis, um dos
subtextos das excises arquitectnicas de Gordon Matta-Clark.
O carrefourismo haussmaniano ento o produto histrico que
resulta da aliana poltica entre o capital financeiro e o capital industrial,
entre a burocracia dos poderes pblicos e a jurisprudncia da Propriedade.
Pode nesse sentido tambm ser interpretado como um primeiro ensaio para
reproduzir, neste caso sobre o territrio da velha cidade de Paris, o
desenvolvimento do processo de circulao de capitais e o aparecimento de
um mercado mundial. E para regular e disciplinar, atravs de uma
combinao eficaz de geometria e de direito, de rgua e da barra dos
tribunais, o comportamento do proletariado (e da pequena burguesia em vias
de se proletarizar) e das suas bolsas de desempregados. H uma dimenso
correcional, disciplinadora dos comportamentos das massas na esttica
haussmaniana. O embelezamento vem acompanhado do controle policial
das ruas, da numerao dos seus edifcios, da estreia de modernos
equipamentos colectivos ligados ao castigo penal (a Penitenciria da rua da
Sant, 1864) e perca (programada) de autonomia econmica e social dos
sectores etrios mais envelhecidos da cidade (o Asilo para Ancios de
Sainte-Perinne, 1861). Mas, ao alienar-lhes os seus espaos de existncia, os
bairros populares, os urbanistas do II Imprio fizeram ricochete acabando
por empurrar essa mesma demografia de oprimidos e de indesejados para o
172 / Captulo 3

terreiro plano, claro e involuntariamente democrtico do Boulevard e por

mostrar em toda a sua dimenso a esses recm-desenraizados o capital
acumulado sob a forma de beleza e de injustia, de fealdade e de
abundncia. E os mais de oito mil bancos pblicos instalados pela prefeitura
de Haussman nas artrias elegantes so um convite irrecusvel a que a
demografia dos rejeitados transforme no seu espao de socializao, de
convvio, ambientes que foram concebidos no s para higienizar a cidade
livrando-a dos seus lugares insalubres mas para erradicar juntamente com o
entulho dos edifcios os seus antigos inquilinos.
Baudelaire assiste, portanto, centrifugao forada das classes
socialmente perigosas para a burguesia reinante, ao desaparecimento
impiedoso das ruas estreitas dos bairros populares (vieux faubourg,
labyrinthe fangeux O lhumanit grouille en ferments orageux, escreve
ele no poema Chiffonnier do seu Flores do Mal), Ruas que, em Junho de
1848, tinham sido verdadeiras Termpilasxxxii para a contra-revoluo
armada; em seu lugar v surgir enormes estaleiros de detritos e p e mais
tarde largas perspectivas onde as mercadorias (e os dramas humanos) fluem
e a carga de cavalaria desce sem interrupes da caserna para as fbricas
acabando com a revoluo social (Blanchot afirmar que Haussman pensou
a sua nova Paris de forma a adaptar-se ao arco de tiro da metralhadora).
Uma das principais contribuies estticas de Baudelaire a conscincia da
cada vez maior partio da experincia de liberdade no mundo
organizado.Temos sempre que ir a algum lugar, cumprir alguma obrigao,
falar com algum,
Mas apesar do desconsolo que sente ao ver a cidade de Paris
transformada em runa inacabada, numa enorme colagem de artifcio e de
sofrimento, Baudelaire no se interessa por abrir parenteses e examinar com
uma compaixo nostlgica o que ficou excluido da mscara ptica do
progresso. Quanto muito ele um nostlgico do tempo e no do espao,
interessa-lhe muito mais vr, viver e pronunciar o estilo crpula e
desenraizado do presente, o estilo que perdeu na lama do macadame o seu
horror indecncia e indignidade. O estilo que aprendeu num misto de
comiserao e fatalidade a rir-se da sua desgraa e da desgraa alheia e a
imagin-los como pantomimas exageradas do movimento dialctico da vida
moderna. um estilo preenchido em partes iguais de volpia e neurastenia e
endurecido nas incertezas das suas grandes avenidas.
3.2.1 A mobilizao do espao ntimo ou o preenchimento curativo; a
esttica do refgio como um analgsico (incuo, incompleto) contra as
convulses do Eu social.
Novos tipos de consumo, de acelerao das oportunidades modais,

obsolescncia planeada, absolutizao do aparato comunicacional,
intensificao da cultura automvel (autotopia) e das suas derivaes,
suburbizao (a industrializao no apenas da habitao mas do modo de
viver) e estandardizaoxxxiii; o consumo encorajado das tecnologias e dos
materiais construtivos; o contexto de sobreproduo industrial e de
abundncia anmica da oferta estilsticaxxxiv, so factores que intensificam o
filosofar especulativo sobre o construir e sobre o habitar. E que encorajam a
173 / Captulo 3

que as expectativas dos indivduos sobre o espao que habitam (ele prprio
produto de um processo em que raramente se participa, materializao de
decises verticais que se desconhecem) no se resumam contemplao
discursiva ou fantasia dolente mas experincia fsica, concreta,
superao da iluso, da imagem no catlogo, ao ponto de conseguir que ele
se torne um lugar, uma codificao e um uso particular do mundo. Um uso
particular, que, atravs da permanncia de vestgios, de objectos, de
transformaes fsicas, do bricolage diletante e da forma arquitecturada ou
desarquitecturada (para utilizarmos o oximoro de Robert Smithson), se pode
tornar inesperadamente a sua resistncia, o seu agonismo latente,
inexistncia social e esttica. Estamos a falar tambm de formas reflexivas
de incompletude, manifestaes de uma vida por preencher em que
necessidade primordial (e inmeras vezes irrealizada) que a habitao
tambm se engrenam interrogaes no resolvidas: um sentido para a vida;
o carcter incomunicvel do viver, da sua repetio e transitoriedade;
analogias da ordem e desordem do mundo na biologia do quotidiano
domstico; experincias no idealizadas, fragmentadas do espao por via,
tambm, da subjectividade do Outro, da conscincia de um sujeito fsico e
psquico que social e culturalmente diferente.
Sem serem construtores no sentido literal do termo, Baudelaire e Poe
so recuperveis para o material que desenvolveremos em seguida na
medida em que nos demonstram, ainda hoje, na realidade parcialmente em
runas do mundo industrial e na ecologia ameaada da existncia humana
que a fisiologia do construir e a experincia do espao tambm podem ser
transformados, para usarmos uma expresso de Jurgen Habermas, em
exemplos de uma apropriao da cultura dos peritos na perspectiva do
mundo vividoxxxv.
Alis se, como Hippolyte Babou dizia, Balzac trabalhava a vida
urbana numa conjugao de maquete e de aqurioxxxvi, Baudelaire
exemplifica a estirpe dos que vivem no interior dissolvente, lacustre do
aqurio; dos que fantasiam arquitecturas sem pressa nem convico em
materializ-las (e sem guardarem remorsos por essas hesitaes); dos que
exploram a arquitectura como espacializao da incerteza e do movimento
constante; dos que a visualizam em termos estticos mas j no como o
recipiente do inefvel e do contemplativo mas antes como o limite ambguo
e incompleto entre a intimidade e o espao-panorama, o espao que se
exibe, o espao pitoresco, onde cabe tambm o infinito espacial, a largueza
do espao tornada reconhecvel, compartimentada, palpvel.
A arquitectnica baudelairiana, se alguma vez existiu, exprime-se
na ideia de que a cidade est longe de ser um refgio, um santurio do
homem moderno onde ele pode perdurar o seu recuo curativo; pelo contrrio
o que encontramos debaixo do tecto quebradio, no vrtice de repouso e
desamparo, na tatuagem mvel, ilegvel que a cidade baudelairiana a
arena da luta material, do desenlace entre natureza e artifcio, entre o
transcendente e o profano e se quer ter alguma iluso de sobrevivncia o
homem moderno mais no tem que assumir-se como um homem de aco,
arriscar, envolver-se nas mars antropolgicas que se derramam nas ruas,
nos boulevards mas tambm nas soleiras das portas; tem que redescobrir-se
entre o consumidor de impresses-choque, mas tambm entre o indivduo
que deseja ardentemente imaginar-se para alm de si prprio; entre o que
174 / Captulo 3

vive a incerteza do que realmente e que sente fisicamente a ansiedade da

experincia de si prprio ser cada vez mais indefinida, cada vez mais um
ponto perdido num padro que est em permanente transformao. E como
o gs descrito por Baudelaire atravessando insidiosamente o vazio entre as
molculas do vidro, Ele, o heri trgico, o homem moderno, o homem ainda
sem antiguidade nem tradio deve procurar, (mas aceitando partida a
hiptese verosmil da derrota), frustrar os quebra-mar sociais do sempre
igual, da repetio e pertena institucional; deve tomar como uma verdade
que o fundo perspctico onde se incorpora, (seja a grande cidade ou o quarto
alugado, o parque vazio ou o salo nocturno apinhado), contamina de
anacronismos, de decises tardias, de lgrimas inteis, de transitoriedade o
seu vesturio, a sua cosmtica, o seu estilo, a sua linguagem e a sua
conscincia errtica do mundo. Deve ter como autntico que a linha de fuga,
(o progresso, a mudana), passa a ter uma esquina (com uma emboscada
sua espera), uma interrupo sombria, um carcter imprevisvel; que a
experincia fenomenolgica do espao se multiplica em experincias
singulares, por vezes s da ordem do imaginado, do desejado, do intelectual;
que os edifcios mesmo os pensados como paradigmas do realismo
abstracto, como significantes da colagem da ideia de universal ideia de
actualidade, mesmo esses, na sua beleza inspida, na sua feroz beleza
estpida, oferecem o vazio entre as coisas, as suas propriedades espaciais a
um invasor insidioso, ao simblico.
Edgar Allan Poe, o heri-irmo de Baudelaire, representa, por seu
lado, aqueles que, por muito que lhes tentem arrebatar a credulidade, so
incapazes de vislumbrar beleza e promessa admica na pacatez improdutiva
do subrbio, que desocultam o inconsciente, a mastigao carnvora do
mundo da competio, do mais forte que se ouve nos intervalos dos ciclos
repetitivos de mtua vigilncia, de falso auto-controlo moral e de pertena
comunitria; que distinguem na opacidade transparente das relaes sociais
e dos modos de existncia que ai perduram sinais de runa eminente, de
provisionalidade.
No possvel, por exemplo, ingressar estes modos de interpretar e
recriar o espao realmente vivido na acumulao representacional que
caracteriza o Das Tote Haus Ur (1985-2001) de Gregor Schneider? Espaos
que se refazem dentro de si prprios, novas paredes em cima das paredes
originais, novos tectos a ocultarem outros, soalhos sobrepondo-se a outros
soalhos, espao intercalando-se, adquirindo novas propriedades simblicas,
escondendo, apagando e ao mesmo tempo armazenando o reprimido,
tornando-o uma latncia, uma espessura do vazio entre o edifcio e a sua
introjeco. Uma oficina cujo principal objecto de trabalho o seu prprio
espao assim como as suas propriedades fsicas e plsticas.
, por via dessa apropriao da cultura arquitectnica que a
construo autodidacta se transforma no objecto principal deste
subcaptulo. Trataremos, contudo, esta temtica de forma parcial pois mais
do que escrutinar e diferenciar de um ponto de vista antropolgico ou
sociolgico a causalidade, as competncias e as dinmicas internas desta
resposta emprica, intuitiva a necessidades humanas muito especficas, (
necessidade de um lugar, de uma proteco fsica, de um abrigo,
necessidade de organizar e de dar uma fisicalidade arquitectnica
intimidade, de superar o anonimato social) pretendemos relacionar
175 / Captulo 3

conceptualmente a sua vigncia, o seu carcter endmico com casos

especficos da potica e plasticidade da arte produzida na poca cultural da
ps-modernidade, em particular com os apndices espaciais com que a
criao artstica contempornea se tem dedicado a entender e a recriar a
ideia de lugar e se tem, tambm, dedicado reflexo do espao como
produo social, isto , relevando que no so s as formas espaciais do
habitar, da inscrustao (ou moldagem) do vivido e do mutante em quatro
paredes, que se dispersam entre o miservel e o luxuoso, o sofisticado e o
vernacular, mas que os seus ocupantes esto diferentes, que a identidade da
famlia alterou-se. Outras formas de organizao familiar movem-se,
solidificam-se no recorte de informalidade e de iluso de ordem da cidademundo.
Queremos, portanto, posicionar entre esses interlocutores no
qualificados (o construtor part-time, o construtor diletante, o contrutor
obsessivo), tambm aqueles que designamos institucionalmente como
artistas; e que se consagram ao objecto arquitectnico ou aglomerao
desses objectos atravs de toda a espcie de relaes (narrativas,
psicolgicas, simblicas, culturais, plsticas). Ao incorporar parcelas da
Arte avanada no interior desse activismo que constri; dessa entidade que
dissolve e invalida a suposta hierarquia convencionada entre arquitecto e
utilizadorxxxvii - o arquitecto ilegal como lhe chama Jonathan Hill- estamos
tambm a reconhecer o carcter intermedirio, dialgico com que essas
formas artsticas confrontam o realismo inverosmil do habitat imaginado e
a espessura decepcionante do habitat possvel (ou permitido pelas leis
hierrquicas do mercado. E como essas formas artsticas tambm se
colocam no mesmo plano desses objectos realmente habitados, isto , na
incerteza quotidiana de realmente se poder existir atravs da sua prpria
actividade e do seu prprio trabalho.
Trabalhando num plano criativo o ambiente especfico da decepo
quotidiana, do instante montono e previsvel, da escassez de oportunidades
e de surpresas, ou explorando plasticamente os ambientes e infra-estruturas
onde h uma abundncia de condies e de oferta esttica, onde h o
pressentimento utpico de um mundo razovel e egoisticamente resolvido,
(Fig.207), os artistas (pense-se num autodidacta como Srgio Csar, o
arquitecto carioca do papelo; no trabalho recente do espanhol Dionisio
Gonzales, Elegia 1938, 2008, (Fig.208); nos portugueses Carlos Bunga e
Ricardo Oliveira; ou no trio itinerante de artistas cubanos Los Carpinteros
constitudo por Dagoberto Rodriguez, Marco Castillo e Alexandre Arrechea,
Fig.209 e 210), dispe-se a questionar as manifestaes contemporneas do
condicionamento, o seu excesso de planificao vertical; a explorar as
contradies, as falhas intersticiais da cultura ideolgica que define o
controlo social como a funo essencial do uso do espao (e o lugar, o locus
geni, como mercadoria); ou a problematizar a construo enquanto obra de
dominao. Essas prticas contudo no automatizam, no definem uma
reciprocidade directa entre os temas e a obra conseguida. O que se solidifica
pode ser, por exemplo, no o estilo propagandstico da denncia mas o
paroxismo insuportvel da vida reificada. A crtica ao condicionamento
burocrtico, a experincia somtica (social, fsica, psquica, biolgica) do
habitar, a casa como metfora da subjectividade tem materializaes muito
diferenciadas, Fig. 211, e Fig.212).
176 / Captulo 3
Fig. 207, Dan Graham,

Alteration of a Suburban House,
1978.
Num ensaio abrangente que
dedica investigao artstica
de Dan Grahm , (Dan
Grahams Kammerspiel) , Jeff
Wall observa que neste trabalho
o Conceptualismo o discurso
que funde os trs tropos
arquitectnicos mais ressonantes
do sc. XX (o arranha ces de
vidro, a casa de vidro e casa
suburbana) numa monumental
expresso de apocalipse e de
tragdia histrica.(In Michael
Newman (Ed.), Jeff Wall Works
and Collected Essays,
Barcelona: Ediciones Poligrafa,
2007, p.265).
Fig.208, Dionisio Gonzales,

Elegia 1938.
Fig. 209, Los Carpinteros

El Barrio, 2007. Vista da
instalao realizada com carto e
velcro.
Fig.210, Los carpinteros,

Sem ttulo, 2009; aguarela sobre
papel.

A aco semi-clandestina do graffitti ou do atentado kitsch numa

parede modernista, a maquete incendiada de um objecto arquitectnico
funcionalista, a reformulao, num ritmo quase dilatrio, num permanente
retardar, do espao habitado, a anexao do hobby e do coleccionismo ao
processo e construo arquitectnica, a jardinagem e a horticultura como
suplementos estticos da vida condicionada, o lixo (ou o lixo emulado)
como obra arquitectnica; a viagem interminvel por entre o puro
vandalismo, a iconoclastia, a sabotagem espacial da ideologia dominante, a
compulso inorgnica de refazer, (de regressar radicalmente ao original), a
subverso da funcionalidade dos espaos de passagem e de convvio em que
outras subjectividades constroem o seu quotidiano, ou o estranhamento
visual e fsico de formas arquitectnicas familiares, de monumentos ou
estruturas, (trazendo de volta o reprimido, o esquecido) so exemplos
suficientes para agregar essa multiplicidade de pontos de partida em que o
nonsense escapista e a desintegrao espacial tem papis inconstantes.
Outro aspecto importante que muitas vezes essas manifestaes so
marcadas por uma nostalgia difusa, por um desejo de mimetizar um passado
cuja perca irremedivel; um mundo que j no existe ou que nunca foi
realmente vivido mas de que se sabe, (ou pensa saber-se), que possuiu
caractersticas e possibilidades que no mereciam ter sido extintas .
Ser, tambm, por via desse acto de apropriao, dessa utilizao
imprevisvel, dessa refuncionalizao potica da linguagem da construo
que emergem dos outros objectos, dos objectos disciplinados e
disciplinadores, ditos, tambm, de gnese legal, institucional (a habitao
moderna, o bairro moderno, a cidade moderna), propriedades conceptuais
que no poderiam ser exploradas ou reconhecidas pelo poder negativo
(porque homogneo, parcelar, dominador) da tcnica. H vida, (h
bifurcaes e recomposies antropolgicas); h subjectividade para alm
da condio objectual da arquitectura (seja ela interpretada como tcnica ou
como obra realmente realizada); h regies semiotizveis, isto , que se
tornam falantes e que acentuam a inconformidade (produtiva, geradora de
ideias) entre uma concepo a priori e um processo de finitude (como o so
de facto o projecto e a obra arquitectnica) e a relao imaginria, afectiva,
irrepresentvel (e tambm intensamente real) que os indivduos, nas suas
condies reais de existncia mantm com a ocupao espacial (e com a
complexidade ou simplicidade do construdo); como ele para alm da
economia arbitrria do funcional e do esttico se torna a encarnao (e a
explorao) do possvel humano.
Entraremos num reino mais heterclito, sem santidades poticas,
onde, alis, as guas do conhecimento e da potica tanto podem ser rasas
como de uma profundidade abismal; onde a plenitude esttica ombreia com
a escassez no apenas criativa mas material e existencial.
E pela porta entreaberta veremos desfocadas mas monumentais as
centenas de milhares de quilmetros quadrados de desordem espacial,
derramando-se sobre diferentes ncleos de actividade, reproduzindo a
periferia at ao ponto em que esta se sub-atomiza; veremos os
acampamentos multiformes da arquitectura sem cordo umbilical de ouro,
de uma arquitectura protoplasmtica, anti-clssica, informal, uma
arquitectura em que cabe a rua como habitao, a barraca, a micro-vivenda,
os ptios operrios, a moradia como uma acumulao de anexos, a habitao
177 / Captulo 3
Fig. 211, Krystof Wodzcisko,

prottipo de um alojamento
mvel para Homeless (1988-89).
Fig. 212,
James Casabere, Panopticon, 1993.

de renda controlada, o bairro social pseudo-moderno no seu aparato e

guetizador na sua localizao geogrfica e em geral o micro-cosmos de
relaes de subsistncias, de disfuncionalidades e de carncias.
Veremos um objecto real mas diferente, destitudo de um carcter
antolgico ou sequer epgonal porque mais o produto de uma experincia
profana que desconhece, ou conhece fragmentada, a arquitectura como
Ideia, como Projecto. Este ser disforme, rejeitado, admirado ou anedotizado
pela sua excentricidade, essa expresso de um brutismo onde as categorias,
os gneros se tornam indefinidos, pelas semelhanas residuais com o
originalxxxviii uma mimse da vida humana mas no como abstraco
idealista, como tropismo funcionalista mas antes como um resultado trgico
das relaes sociais de produo existentes. tambm essa arquitectura do
Terceiro Estado- migrante, despossuido, trabalhando turnos sem horrio,
essa gata borralheira (sem prncipe nem palcio) do enclave belo, pastoral,
qualificado da arquitectura moderna (um enclave que tambm tem os seus
parques sombrios cheios de runas, de fealdade, de mesquinhez e de
interesses imobilirios) que faz com que a nossa poca seja essencialmente
urbana.
Por via da ironia, do cmico, da clera, da especulao formalista, da

mera compensao e indiferena neoromntica, da desfamiliarizao,
inmeras experincias plsticas modernistas fizeram usufruto da imundcie
(e da beleza distrfica) da cidade, dos demnios da publicidade, da doena
(urbana) do xito, da cultura popularxxxix urbana.
A ur-arquitectura cubista do Merzbau de Hannover, (1919-1937), o
hapenning-instalao de Claes Oldenburg, Street: a Metamorphic Mural
(1960), so exemplos conseguidos dessa tctica. Ser talvez por isso que
neles inesperadamente reconhecvel o real-concreto dos tempos actuais.
Mas porque afirmamos nesta parte do nosso estudo que os sons, rudos,
cheiros signos, fragmentos, smbolos, insgnias que nos chegam intactos ou
distorcidos da rua, do espao-tempo actuais so discernveis na variedade
emprica desse quiosque-coluna que se metabolizou numa gruta
cubomrfica (o Merzbau) e, como o caso de Street, parecem ser
mimetizados na saturao visual da cave-galeria de arte de um edifcio
religioso (edifcio esse situado numa rea de Manhattan ameaada desde a
dcada de 50 pela modernizao monossmica de Robert Moses)?
Que utilidade tem as evocaes publicitrias da experincia
modernista de Schwitters cimentando a base da primeira coluna Merz, o
desempenho entrpico das formas plsticas em ambos os projectos,
tornando-se auto-imunes, desvalidando-se enquanto mais-seres semnticos,
enquanto promessas de inteligibilidade, de racionalidade, o nomadismo
involuntrio pelas diferentes partes de uma casa burguesa (no caso da
construo merziana), o improviso expressionista de efgies e uivos prverbais (a linguagem Ray Gunn fundada por Claes Oldenburg e Jim Dine),
de representaes infantis de silhuetas de um quotidiano que ainda
verosmil?
Como os integramos num tempo em que os avatares da
modernizao, o quarto de hotel, para os vivos e o crematrio (ou a fossa
comum) para os mortos adquiriram o vinco territorial e perene da inspita
178 / Captulo 3

sala de espera dos servios pblicos e privados, dos transportes

multimodais, das circulares internas e externas das cidades, dos bairros onde
a misria estacionria se vai hierarquizando, do campo de refugiados, dos
centros de internamento para os imigrantes ilegais?
Talvez porque, atravs deles, (atravs do seu relativo xito em
agregar nesses estranhos compsitos, a aco e a repetio da vida
quotidiana; as pequenas angstias, as tragdias e os mitos comunitrios; o
carcter inacabado, devastador da modernizao; a nostalgia do primordial;
a viso artificial da vida humana; a naturalizao da tcnica) percebemos
que o processo de determinao social da subjectividade tambm um
processo de condicionar e de ser condicionado pelo espao, um processo
em que esse mesmo espao, o seu uso e organizao condicionado por
uma ideologia, (por uma conscincia posicional no mundo); um processo
em que no h homogeneidade (no h concordncia na linguagem e nos
conceitos) entre a viso do espao como obra, como realidade produtiva e a
viso do espao como hiptese de apropriao.
3.2.2- A construo auto-didacta: ante-cmara do objecto de arte paraarquitectnico. O escapismo arquitectnico e o projecto como elogio da
incompletude. O caso do Senhor Absalon.
Absalon (1964-1993), um judeu israelita cujo flego criativo teve
um fim prematuro, desenvolveu no princpio da dcada de noventa uma
srie de maquetes-observatrios cuja gestalt regressava ao tropo neoplasticista .
A condio at h bem pouco tempo aptrida dessa comunidade
religiosa, a definio racista dos judeus como um povo cosmopolita, sem
lealdades nem capacidades patriticas; o mito do Judeu Errante, parecem ser
os alicerces subterrneos que ideologizam a sua investigao concretista (o
seu culto sentimental) da clula individual mnima (neste caso de seis
clulas, e respectivas variantes). E lhe emprestam uma expresso histrica.
Estas ur-arquitecturas possuem um duplo interesse, por um lado
remetem residualmente para o ascetismo esttico do mundo no-objectivo (o
deserto visual) de Malevitch, para a plasticidade do grupo Holands der Stijl
(estamos por exemplo a pensar na escultura arquitectnica de Van
Doesburgh e de Hans Vogel, 1921), ou ainda para alguns dos habitculos
cbicos desenvolvidos por Le Corbusier (Maison Citrohan, 1925-1927); por
outro lado associam-se a duas formas de espacializao da subjectividade e
de construo social do espao que so adversrias: a fortalezapriso e o
acampamento nomdico, o constrangimento espacial e a errncia libertria.
As suas cabanas de design neo-plasticista, (Fig.213 e 214) so metforas
que gravitam em torno das contrariedades da vida contempornea, psindustrial e hiperfragmentada; contrariedades exacerbadas na realidade
scio-poltica israelita, diga-se de passagem: no podemos ir e ficar onde
queremos; os direitos de permanncia so sempre limitados (ao facto de se
ter a nacionalidade e a posio social correcta, ao tempo de durao do
trabalho a realizar, s letras e taxas serem pagas ao banco, s despesas e ao
endividamento no ultrapassarem a capacidade oramental).
Absalon chegou a pensar domiciliar-se em diferentes cidades atravs
destas micro-habitaes. Esse projecto iria juntar o livre arbitro do nmada
179 / Captulo 3
Fig 213 e 214 Absalon ,

imagens de duas variantes da
clula n1 , respectivamente a 1C e a
1E,
1993.
O Jovem anda sozinho, depressa
mas no o bastante,
longe mas no o bastante
(perdem-se os rostos de vista,
dispersam-se
as conversas em esfarrapos resduos,
esvai-se nos becos o eco dos passos);
tem de apanhar o ltimo metro ,
o elctrico, o autocarro,
galgar a prancha de
embarque de todos os barcos, dar o
nome em todos os hotis, trabalhar
nas cidades, responder aos anncios,
aprender os ofcios, aceitar os
empregos,
viver em todas as casas de hspedes,
dormir em todas as camas.
Uma cama no basta,
um emprego no basta,
uma vida no basta.
noite, com a cabea com
a cabea num remoinho de anseios,
anda sozinho sem ningum.
(John dos Passos, Paralelo 42, 1930).

segurana do residente (com nmero na polcia e registado na

conservatria, imaginamos), seria uma vagabundagem muito dandy, um
passeio sem checkpoints nem estremecimentos identitrios, uma
colonizao sem a preocupao de encontrar um lugar de abrigo porque ele
j foi antecipado, adaptado aos gestos comuns e garantido por uma srie de
procedimentos burocrticos. A sua condio de instalaes artsticas que
no podem ser removidas porque, no perodo da sua exposio pblica, so
arte; que no podem ser ocupadas por qualquer um, porque so obras
originais e propriedade intelectual de um autor especfico acentuam esse
carcter de perca que desde a banalizao do passaporte, do visto de
residncia, das autorizaes da polcia, definem o controlo espacial nas
sociedades modernas: as entradas e sadas da vida urbana assim como o seu
palco quotidiano, a rua, esto muito bem monitorizadas e controladas e o
campismo urbano resultado colateral da economia material do real
concreto e no uma prtica livre, democrtica de uso e transformao do
espao.
Outro aspecto que o artificialismo essencialista das suas
arquitecturas nos faz encarar a diferena muito tnue entre a liberdade (e o
suposto bem-estar espiritual) de quem conseguiu superar o superfluo, (o
atelier monadolgico de Mondrian vm-nos memria, assim como o
laboratrio de Donald Judd), e a condio prisional de quem se viu
destituido do direito de gastar o seu tempo e de ocupar o espao que o gozo
da liberdade social (da liberdade fragmentada em trabalho, lazer e recursos)
lhe permitisse.
A economia de tempo, de esforo fsico, a desfetichizao como uma
higiene (no h decorao, no h acumulao de bens, nem traos
biogrficos), a racionalizao (e simplificao) das pequenas e repetitivas
competncias e incompetncias da existncia domstica tambm se
aproximam do protocolo de sobrevivncia de um qualquer abrigo psnuclear. Uma conjuno de vespasiana particular e de cpsula profiltica
(Fig.215, 216 e 217). A sensao de liberdade e de clausura vizinha de um
Robinson Crusoe, mas de um nafrago urbano, abastecido de
conhecimentos (sobre arquitectura moderna) e de recursos (o seu barco
naufragado repleto de vveres e de tcnica ser o supermercado ou a
mercearia das redondezas) e tentando com o conforto inspito das suas
fantasias quebrar o cerco canibalista ao uso livre do solo.
Estes ninhos bunkerizados, to impregnados da lgica crustcea,
securitria dos seus compatriotas (os judeus israelitas), servem como uma
adaptao produtiva da inverso exterior-interior praticada pelo Flaneur. A
para-arquitectura de Absalom comprime no mesmo objecto duas formas de
condicionamento. Ela pode ser intuda como o prolongamento dialctico
entre a recluso e o ir para todos os lados; nos vdeos e nos close-ups
lacnicos da sua organizao interna percepcionamos a existncia trapista
como uma fortaleza insuficiente, o abrigo como a cofragem montona,
incaracterstica da existncia mas nas representaes do corpo extrusivo dos
bunkers e nas imagens onde estes se domiciliam idealisticamente em
diferentes lugares, da pulso derivista que se est a falar, isto , dessa
pulso em tomar a parte e o todo, a atomizao e a sntese como projectos
de quotidiano. O bunker um armrio, uma casota, o vagabundo
libertado do sono das sarjetas, o aptrida finalmente documentado.
180 / Captulo 3
Fig 215, 216 e 217, Absalon,

imagens de pormenores do
interior das clulas n4, 5 e 6
respectivamente, 1992.

Absalon auto-representou-se, atravs de um vdeo, (Fig.218), no espao

claustral de um dos seus prottipos funcionalistas. a essencializao, a
sntese extremista da complexidade antropolgica do existir. Vemo-lo a
lavar-se, a dormir, a meditar, a ler, a urinar. A realizar tarefas bsicas e a
transform-las em unidades esteticizadas mas indiferenciadas (todas esto
sob exposio pblica, no h uma cortina, um sub-espao ou qualquer
outra forma arquitectnica de recolhimento) da experincia vivida. Uma
mquina de conservao esttica mas tambm de esterilidade.
H uma clara empatia entre a forma ambulante de Absalon e o
fundo cnico. As suas roupas so claras e possuem um carcter
indiferenciado. O branco do performer dissolve-se no branco do ambiente,
do mobilirio, das paredes, da iluminao. A arquitectura interior dominada
pelo tecto baixo, o mobilirio de uma sensualidade pudica, a atmosfera
clnica mas tambm quase religiosa do conjunto levam o espectador a
associaes que aproximam este espao dos cenrios interiores da fico
cientfica (estamos a pensar nos ambientes de 2001-Odisseia no Espao de
Stanley Kubrick, de Solaris (1972) de Andrei Tarkowsky, ou em exemplos
mais populares como a agora anacrnica srie de televiso Espao 1999).
Mas o espectador tambm pode encontrar neste ambiente semelhanas com
uma cela prisional, sobretudo se acentuar a sua condio voyeuristica e
imaginar-se na mesa de controlo de uma penitenciria automatizada ou de
um hospital psiquitrico. H um fundo crtico por detrs do investimento
hiperblico na pureza e na robotizao dos gestos humanos, h resduos do
rumo distpico a que chegam os ideais quando perdem a sua natureza
dialctica. Um mundo onde a vida se torna estereotipia, repetio (porque
imaginamos que os dias seguintes desta existncia fazem um looping,
voltam para trs e repetem-se de novo), em que a diferena
homogeneizada ao ponto de deixar de existir (ou ser apenas reconhecvel
pelo ponto escuro do rosto, pela pele das mos e talvez por um nmero, por
um cdigo de barras), em que a biologia e a psicologia do ser humano se
submetem ao despotismo do progresso (o ambiente totalmente artificial,
maquinofacturado,no h sinais de trabalho humano, de sujidade, de outros
organismos vivos que no o performer), parece ser um mundo adequado
para esta forma de habitar.
3.3-Transparncia e negligncia na memria da contemporaneidade

artstica.
Neste subcaptulo propomo-nos problematizar a frgil fora
messinicaxl da experincia modernista e questionar a relao da
contemporaneidade artstica com essa fora-a prevalncia, ou no, de traos
hereditrios. Talvez fosse mais correcto escrever reproblematizar j que o
passado modernista tem sido um dos frequentes atalhos deste estudo. No
ser mais do que um trusmo se acrescentarmos que o grito modernista
historicizou-se, que as suas armas de arremesso so hoje respeitosas
preciosidades arqueolgicas e no escaparam em muitos casos a serem
reconhecveis, a se popularizarem como valiosos ornamentos encubados em
ambientes ultra-securitrios, ou pior ainda, como alavancas para a tctica de
181 / Captulo 3
Fig.218,Absalom,
Stills do vdeo, Proposal
for an habitat, 1991.

auto-heroificao de empreendedores determinados; a sua beleza convulsiva

surge-nos agora defunta e finita, os seus jogos de linguagem, o seu
inventrio potico das doenas mentais do mundo industrializado, as suas
insinuaes, os seus ataques ou declaraes despudoradas sobre a
sexualidade, sobre o amor, a morte, sobre o animalesco e o bestial no
humano, sobre o idlio auto-destrutivo e sem pontos de fuga da sociedade
moderna, o primitivismo, o essencialismo geomtrico, o artista-clown
(emulando Harold Lloyd, Buster Keaton, Chaplin, os irmos Marx), o
artista-socilogo, o artista que discute a mudana de natureza no srio e no
ftilxli, o artista defensor da semana de seis dias de descanso; os artistas e
activistas do Inkhuk, os professores e alunos do Vkhutemas, as estrelas
mirantes da capa da revista LEF, os proslitos da Nova objectividade; os
colaboradores e desesperados angariadores de assinantes das sempre
deficitrias revistas Der Stijl e Merz, os participantes da primeira (e
derradeira) conferncia internacional de dadaistas e construtivistas em
Weimar, 1922; os que descobriram as colagens de Max Ernst no
apartamento de Picabia, os que, em 1931, partiram para Cracvia
esperanados (ou j conscientes do irreconcilivel?) que ainda era possvel
demonstrar grande revoluo social tornada Estado que o cadavre exquis,
o automatismo; o sonho realizado em imagem, eram estratgias criativas
historicamente necessrias para a afirmao da comunidade humana
avanada, progressista; que era possvel o enlace quotidiano entre o mudar
de vida e o transformar o mundo, os slogans reprimidos da histria
humana; os que nas montanhas de ferro e ao de Manhattan, nos imensos
department stores que competiam em beleza organizada e novidade com os
museus, nesse mundo demasiado Dada para se poder interessar pela ideia
Dada, como o descreveu Man Ray a Tzara, descobriram a linha tnue entre
a felicidade e a distopia, os que se reencontraram em Nova Iorque fugidos
do nazi-fascismo, os exilados de Black Mountain e os seus filhos adoptivos,
todos esses fantasmas tornaram-se heris oficiais e as suas intervenes sem
solenidade, (os seus Potlach que no reclamavam reciprocidade), sobre a
matria instvel do tempo histrico em que existiram tornou-se agora solene
e venervel. Uma poca congelada agora pelo irreversvel, pelo fim de uma
poca e o comeo geritrico de um estilo.
Mas se as camadas temporais que nos separam da sensibilidade
modernista atenuaram os choques e as provocaes do seu esquerdismo de
montanha, se musealizaram os trofus da sua iconoclastia e os objectivaram
em mais-valias, se saturaram numa atmosfera de sobredeterminao visual o
seu entusiasmo pela experimentao, pela permanente auto-negao, se todo
esse projecto que inclua uma convico totalitria no progresso parece-nos
hoje longnquo, contraditrio, quase pattico nas suas proclamaes
imperativas, dilatrias, purificadoras, isso acontece, ainda assim, numa
paisagem fortemente traumatizada e reconfigurada pela disperso dessa
fora original. Porque de facto a diferena no nosso olhar contemporneo,
nas nossas convenes visuais, na forma como percepcionamos e resituamos os objectos tanto o que neles jogo puro de formas, combinao
expressiva de materiais como o que neles vontade de transcendncia, de
que a obra de arte armazene, acumule um potencial hermeneutico que v
muito para alm da sua visibilidade, da sua aparncia- resultou da revoluo
simblica modernistaxlii.
182 / Captulo 3

A transgresso das hierarquias, a crispao em relao ao monoplio

intra-esttico da academia e sua cultura do bem feito, a ausncia de
relao narrativa entre os objectosxliii, a incredulidade perante cdigos e
rituais que apenas reforam o institudo, a crise de um nome absoluto e
autoritrio para a arte, todas estas caractersticas que Pierre Bourdieu
resume em duas palavras, institucionalizao da anomiaxliv, foram
contributos decisivos e produtivos que o modernismo nos deixou e ainda
hoje possuem uma carga operativa e de extrema actualidade. Agora a
dificuldade est em saber como a utilizar e com que finalidade.
Mesmo se a relao que mantm com essa herana de antipatia (no
sentido de no ser solidria com o seu pathos), mesmo que no leve aos
ombros os tesouros desta experincia histrica e se conforme com a
centralidade do quantitativo (a monetarizao e financeirizao da Arte, a
especulao e o processo de compra e venda, o Mercado todo-poderoso) na
diversidade qualitativa, a Arte Contempornea, o corpo de produes de
alteridade que situamos no nosso tempo de experincia e de existncia, no
cessa de encontr-la a sua frente quando do presente que trata. esta
estrutura to formidvel e distributiva no seu morfismo que lhe empresta
credibilidade, que lhe permite auto-diagnosticar-se; sobre a espessura
dessas runas, no interior dos direitos e das instituies conquistadas por
essa experincia infernal que a posteridade, as prticas artsticas
contemporneas se concretizam. E ao modernismo podemos agradecer,
mesmo contrafeitos, a sua luta patritica e desigual contra o idiotismo
social.
O nosso interesse metodolgico perante a complexidade visual, o
poder esttico e intelectual dessa produo prende-se, ento, com o tornar
compreensvel o que hoje referido institucionalmente como prticas
artsticas contemporneas. Isto no o mesmo que impor o presente como
sequncia determinstica e imaculada de um tempo passado ou como um
vazio preenchido pelo passado mas admitir que as prticas e os objectos que
constituem a matria-prima dos artistas contemporneos presentes neste
estudo no surgem de um modo ex-nihilo. Vivemos sobrecarregados por
essa imagem da experincia comprovada, ela o nosso heliotropismoxlv mas
podemos ser felizes, produtivos at, podemos professar a integridade e a
autonomia do nosso objecto mesmo que a recordao fantasmagrica do
irrecupervel, do que no voltar a ver-se se confunda, seja reabilitado pelo
instante presentexlvi.
Na contemporaneidade, parafraseando Peter Osborne a propsito das
inesgotveis leituras e apropriaes da prosa benjaminianaxlvii, os diferentes
avatares do modernismo alimentam comentrios (escritos, visuais, audiovisuais) como uma vacina num laboratrio. Eles reanimam-se atravs de
novas construes, persistem subliminarmente atravs da vida de outras
imagens, de um subtexto de ps-imagens mnemnicasxlviii. ao descrever o
esquema baudelaireano da arte como mnemotcnica do belo que Hal Foster
faz uso desta imagem da obra artstica como organizao antolgica;
organizao que no se realiza s em termos de um olhar histrico e exterior
sobre uma esttica passada, mas da inclinao, antagnica ou emptica, da
esttica presente (ou da no-esttica, da recusa de um paradigma do belo)
sobre os absolutos semnticos em que se tornaram essas imagens xlix. Mas
para Baudelaire o problema da memria (o excesso ou o dfice de memria,
183 / Captulo 3

a sua perca ou a sua presena invasiva) no resolvido apenas pelo enfse

na fractura. A viso panormica do campo de runas que o passado uma
viso interrogativa em relao capacidade que o mundo que ainda existe,
em que se vive a produo acelerada da novidade, em que os sulcos do
trabalho humano se vo fantasmogorizando na obra realizada, tem em ser
maior que Brutus. No somos maiores que Brutus? Interrogava-se
Baudelairel diante da asceno plebiscitria de Napoleo III e da morte
prematura da Repblicali mas a questo vai ainda mais longe, sobrevoa as
amarguras deste acontecimento poltico e dirige-se a um presente que ainda
no existe. Conseguiremos ser maiores (em coragem, em iniciativa, em
desprendimento) que o seu sacrifcio? Conseguiremos enquanto
modernidade criar imagens (e, tambm, actos, epopeias) mais fortes e
durveis que a antiguidade? Para alm das suas promessas, conseguir este
novo mundo que nasce, um mundo que est sob o feitio da tecnologia,
desse acelerador de tempo e compressor de espao, realizar tarefas to
fundamentais como as que esse primeiro mundo comeou ao querer
sistematizar (e tornar legvel e democrtica) a aprendizagem da realidade
vivida, ao separar na natureza das coisas o sujeito do objecto, ao reconhecer
a posio dupla da experincia enquanto acto sensvel e como construo
inteligvel? Como desmantelamento da totalidade e como organizao da
multiplicidade?
A teoria esttica baudelaireana liga-se portanto a outra forma de
nomeao e de destilao do passado substituindo uma percepo e
concepo histrica-continuista do que essa herana, e do que so os
efeitos produtivos dessa herana (que acaba por ser uma forma de
autoridade, o Progresso, em que sobressai, atravs da linguagem, uma
relao de propriedade entre quem nomeia e o objecto nomeado) por uma
percepo e concepo esttica do passado, por uma pulso nostlgica em
que o presente, o acontecimento que se vive, o quotidiano esto sob o efeito
vertiginoso da mudana, em que o presente j imaginado como passado.
Em Baudelaire saliente a distonia entre o culto do sempre-diferente, a
heroificao potica da novidade e da sua banalidade e a ideia de Progresso;
nem este tem um carcter positivo, emancipador nem o quotidiano da
originalidade possui um horizonte feliz.
Ana Hatherlylii observa um aspecto que no nada desprezvel para
se interpretar a relao entre tradio e inovao para alm do mal-estar
edipiano. O que ela nos diz que tanto na sua dimenso sociolgica como
ao nvel da produo potica (literria ou visual) o impulso subjectivo e a
tenso crtica com que determinada organizao esttica, neste caso em
particular, o modernismo, se relacionou com a experincia do vivido foi
muito mais do que uma ruptura fraticida na histria da arte. O modernismo
no se ficou por deitar abaixo as suas Bastilhas e admirar-lhe as runas, foi
um processo que inevitavelmente adquiriu uma inteligibilidade e uma
posio duradoura transformando-se em reflexo e por conseguinte em
conhecimento formal, isto , tornou-se um Estado, descobriu o poder e as
suas complicaes.
Se originalmente enquanto experincia de desadequao agressiva e
de desfamiliarizao o modernismo ainda podia ser intuido como uma
reformulao e reafirmao crtica do indivduo, como transcendncia dos
limites instituidos e das convenes em que o passado aparece como um
184 / Captulo 3

bloco deprimente de respostas e de estabilizao do conflito, o certo que

ele transformou-se num facto cultural e a cultura, como sabemos, tem horror
insegurana provocada pela idealizao submetendo opacidade do
estereotipo (que um inimigo poderoso da empiria) a necessidade de tornar
aceitvel e duradoura a experincia comum, experincia que no concreto
uma acumulao de contradies, de indefinies, de vencedores e de
vencidos. H, insiste Hatherly, um carcter de permuta na histria das
formas culturais, numa histria que se desenvolve em volta de si prpria
segundo um ciclo em que a destruio global alterna-se com o equilbrio
global. Um ciclo que no se implanta deterministicamente nas relaes entre
o indivduo (enquanto subjectividade) e a sociedade (o indivduo enquanto
objecto) ou, visto de outra forma, em que a escala (espacial e temporal)
dessa permuta entre oposio e cooperao tem as suas particularidades e
heterotopias.
As formas culturais em geral baseiam-se tanto na antologia como no
palimpsesto, na colagem como na rasura. A Psicologia da arte demonstrou
que a tradio ou o hbito no chegam para que uma prtica perdure. A
sobrevivncia de determinadas prticas relaciona-se com as necessidades
concretas que solicitam essa prtica e que a legitimam. H prticas da
tradio que sobrevivem (perduram) porque mesmo que a industrializao
do quotidiano moderno as tivesse desprovido de uma unidade orgnica, de
um sentido da totalidade so prticas que permitem que a construo social
das identidades no se baseie monopolisticamente na homogeneizao (no
ser igual aos outros nos hbitos como garantia de normalidade e de
pertena) mas na diferena (na recreao de subtradies, de heterodoxias,
na oposio a uma tradio prevalecente atravs da prtica de uma tradio
proibida ou pelo menos minoritria). A tribalizao surge como uma
necessidade defensiva contra o sempre-igual quotidiano.
Os indivduos repetem determinadas prticas no apenas por
mimetismo ou por colagem emptica a uma determinada comunidade mas
porque so esses os mecanismos que lhes permitem posicionar-se cultural e
socialmente no mundo organizado, no mundo onde a inutilidade, o
anonimato, o isolamento so categorizados como nefastos, como
propriedades mortais e socialmente perigosas. Mas os indivduos no
empatizam apenas como defesa, como camuflagem. No o fazem apenas
para se esconderem, para passarem despercebidos mas, e isto uma
necessidade filosfica bsica, porque necessitam de um ponto de vista, de
uma representao do mundo que preencha os espaos em branco do seu
imaginrio pessoal. Esse ponto de vista por sua vez poroso, dialgico,
transforma-se numa construo pessoal.
3.3.1- A repetio ou fazer de novo e ser outra vez.

As metforas modernistas circulam muito em torno de um nascer de
novo, um novo ego, e da radicalizao de um ser de novo (de um novo
homem). Entrelaando-se numa dependncia quase siamesa os conceitos de
original e de novo aprofundam-se nas mos modernistas como conceitos de
libertao performativa. Eles usam a vertigem da actualidade, a
185 / Captulo 3

provenincia urbana desse passar ininterrupto para, parafraseando Foucault,

trabalharem de si para si. Tornando-se, estrategicamente, naqueles que no
aguardam a violncia da revoluo para se transformarem, para, na sua
presena quotidiana, permutarem o potencial de abandono, de antinormativo da teoria com um activismo (quase sempre impermanente e
precrio) que experimenta e supera os limites no s da comunidade mas
tambm do indivduo. O instante renovado e a heroificao do
absolutamente novo so os referentes de um modo diferente e menos
cannico de convergncia da experincia pessoal do artista moderno com a
do homem moderno. a condio comum de uma integridade corprea e
sensorial transformada pela fluidez incontrolvel, fragmentada, dispersiva,
catica da paisagem metropolitana.
No projecto modernista o sujeito humano (exorcizado na figura do
Poeta, do Artista) apropria-se do mundo re-representando-se, reeducando-se
com as potencialidades da actualidade presente,: desprendendo-se do que
fizeram dele, no que se tornou a sua subjectividade (uma nomeao que o
disciplina, que o contratualiza, um cdigo de conduta, um logos
normalizado), ele prope-se aprender a existir, encontrar coragem para se
separar da figura-identidade que outros escolheram por ele (a famlia, a
ptria, a linguagem, a sociedade), comear a ser um sujeito possvel, reunir
algo de palpvel no excesso e no desassossego dramtico da vida. Mas este
um trabalho filosfico e material difcil em que a autenticidade nem
sempre consistente e durvel. Nem sempre o exorcista senhor de si
mesmo ou da sua tecnologia, (Fig.219).
Rosalind Kraussliii observa que o discurso da originalidade
concebido pelas vanguardas como uma parbola da auto-criao em que a
singularidade e a autenticidade da inveno plstica relacionam-se de um
modo orgnico com a personalidade do seu criador e com a capacidade de
auto-negao e de refundao dessa personalidade.
Para tornar menos vago esse salto imaginativo da objectificao da
iniciativa individual propagandeada pela cultura burguesaliv para a
mobilidade filosfica, para a impermanncia recreativa do sujeito humano,
R.Krauss toma como exemplo o episdio apcrifo relatado por Marinetti no
Manifesto fundador do Futurismo e em que este argumentava ter renascido
depois de um banho de lama de fbrica provocado por um acidente de
viatura, um banho duplamente salvador: valeta maternal, plena de gua
enlameada! esgoto de fbrica!Engoli a tua lama nutritiva e lembrei-me
dos seios negros da minha pagem sudanesalv. Uma lavagem inicitica que
o regenerara e que o convertera numa verso modernista do clebre vate
baudelairiano que teria perdido o seu halo (e o remorso moralista de pecar)
ao enfrentar a congesto viria da metrpole parisiense: Assim (...)
lambuzado de aparas de ferro e escria, suor e fuligem () pronunciamos
o nosso testamento fundamental para todos os espritos vivos do mundolvi.
Reyner Banham interpreta essa imagem como a mmica de um baptismo no
Jordolvii.
Na sua autobiografia Alguns dados sobre a juventude de M.E.
contadas pelo prprio (1942), Max Ernst informa-nos que morreu no dia 1
de Agosto de 1914 e ressuscitou no dia 18 de Novembro de 1918. Esse
coma simblico no s representa o perodo trgico da guerra como anuncia
que uma subjectividade diferente foi fabricada, que um novo Eu ressurgiu
186 / Captulo 3
Fig. 219, Rudolf Schlichter,

Poder Cego, 1920.

aps a experincia liminar da morte, da destruio, do caos, dos ferimentos

fsicos e morais.
Ao ego molhado, ao baptismo acidental ou ressurreio de um
novo ser num corpo traumatizado acrescentam-se os nomes com que o
elenco do Dada Berlinense de 1919 fantasmagoriza o seu desprendimento
anti-burgus e anti-freikorps, a sua descida escarpada irresponsabilidade
infantil e ao humor como itinerncia performativa em torno das hipocrisias e
frustraes do quotidiano ps-imperial e weimariano: Richard Huelsenbeck
passa a denominar-se Weltdada ou Meisterdada; Raoul Haussman,
Dadasoph; George Grosz, Dadamarshal ou Propagandada; John Heartfield.
Monteurdada ou Mutt. um renascer que se faz acompanhar de um novo
nome mas um nome ainda mais incgnito e inverosmil.
Kurt Schwitters refere que o processo artstico da colagem (o
dispersar, fracturar os signos visuais, simblicos e estticos e remont-los,
convergi-los segundo uma novo cdigo e um novo contexto em que as
hierarquias formais, as lgicas perspcticas se extinguem ou se tornam
figurantes incuos) desempenhou para ele e no perodo conturbado de 191819 (a derrota, o fim do imprio, a revoluo falhada, a repblica inane, o
empobrecimento da alemanha e a proibio que cai sobre ela de se poder
reconstituir como potencia industrial) um grito ontolgico e libertador
(podemos at gritar com o que foi rejeitado, deitado fora e foi o que eu fiz,
pregando e colando esses pedaos de lixo uns aos outroslviii) em que o
baptismo no solidificou um novo ser, ex-nihilo, imaculado, sem memrias,
sem arrependimentos mas uma nova coisa, uma anexao hbrida de vida e
de morte, de ser orgnico e de monstruosidade inorgnica. No seu caso esta
nova subjectividade tem a qualidade e estranheza de um cadver
ressuscitado, revivificado que se fortalece a partir do que est perdido para
vida til, quotidiana; que se fortalece, tambm, a partir da experincia
directa, do testemunho pessoal do fenmeno social de desmaterializao e
informalizao da cultura e da vida espiritual.
No primeiro Manifesto Surrealista (1924), Andr Breton, serve-se
de uma experincia vivida no limiar entre a viglia e o sono para marcar o
momento biogrfico em que a ideia do surrealismo se internou nas suas
preocupaes.
Num pequeno mas abrangente texto que em 1966 H.Van Haaren
dedica a Constant e sua obra (em particular ao seu projecto multimedia,
Nova Babilnia) encontramos este trecho que nos transmite a essncia do
empirismo modernista e que descreve essa cultura descomprometida do
transformismo biogrfico: At ao momento presente, ele nunca viveu dos
seus feitos. Mais do que uma vez ele queimou os barcos que deixou para
trs de forma a se envolver incondicionalmente em novas experinciaslix.
O ego molhado um coleccionador de aventuras, um saqueador de tempo
que peregrina em torno de decises irreversveis, de uma auto-correco que
no hesita, que no olha para trs.
Mas para que a histria do modernismo seja tambm a incorporao
crtica (por via do grotesco, do disforme, do hipertrofiado), de todo o
aparato desenvolvido pela segunda revoluo industrial no universo das
prticas e realizaes artsticas, necessrio observar que este ser
reconcebido no representa apenas a correco violenta, maquinista da
biologia e da psicologia do sujeito humano sonhada pelo futurismo. O
187 / Captulo 3

Autmato poder circular feliz na linha frrea da reificao e da produo

mas no circula inclume muito menos intacto. A sua aparncia vai se
metabolizando. A hiperviso antisubjectiva, ocularcntrica, mecnica,
expectante mas imperturbvel hipertrofia-se no olhar mutilado do Ciclope; a
anatomia recombinada de orgos, de gadgets e de mincias tecnolgicas
disfuncionaliza-se num ser sem identidade, sem passado, sem origem, num
Frankenstein que rejeita o seu falso pai-a ordem social reconcebida pela
taylorizao e pelo fordismo.
Por muito que queira erguer-se acima da lama nutritiva, cadenciarse ao ritmo da mquina que produz, blindar-se com o mesmo metal,
consumir a mesma energia, possuir a mesma amplitude inesgotvel,
constante de movimentos, a ameaa distpica, a disfuno, a tenso entre o
social e o subjectivo, entre a sexualidade e o mundo histrico, perseguemno, alcanam-no, so grampos que se prendem e se fundem na sua carne e
nas suas prteses.
Este novo Eu tambm o homem saudvel que se descobre como
doente, como imperfeio; o ginasta da vida moderna que se redescobre
como mutilado; a mulher que luta para se libertar dos sacrifcios e
obrigaes de Penlope; o heri como sobrevivente da matana mas
derrotado; o orgulhoso chefe de famlia como desempregado empobrecido
ou, pior ainda, como migrante, como refugiado interno; o trabalhador que
descortina a repetio como o efeito espectacular da sua alienao, que, na
organizao colectiva da sua luta, aprofunda as implicaes sociais de ser
um mero significante estatstico nas mos da gesto cientfica do trabalho;
que descobre a democracia como mrito da luta de classes e no como
recompensa dos opressores; o consumidor que descobre o desprazer, o vazio
melanclico, insacivel que se segue posse; o corpo que descobre os
seus rgos, as suas fragilidades, as suas deficincias e impotncias, o som
do seu grito animalesco, o seu recuo primitivista, infantil, sujidade, ao
venal, ao encontro pulsional do escatolgico e do sexual.
O modernismo propagandeou um novo heri social, o artista,
combinao ambgua e excessiva de eremita (um indivduo desligado da
diviso social do trabalho capitalista) e de profeta (revendo e
prognosticando as caminhadas futuras do pensar e da vida comunitria) que
debutou na sociedade e chegou a tomar como corolrio a sua reforma total,
a sua destruio; mas no foram poucos os artistas que, no plano concreto,
hipotecaram no jogo das finalidades conjunturais a auto-descoberta, esse
novo ego; que cederam dramatizao esttica, ao discurso imperativo do
poltico e do social. O trabalhador intelectual que se considerava
regenerado, renascido rendeu-se por demasiadas vezes.
Mas no que interessa ao nosso estudo admissvel uma
concomitncia entre esse renascer, esse Novo Ego e a Arquitectura
(enquanto arch, princpio tectnico, soma de um corpo (pele e rgos
construtivos, espao orientador e mutante), abrigo (a dialctica entre um Eu
psicolgico e um Eu sociolgico, a comunidade como perca e como
sobrevivncia).
No ser desprezvel recordar aqui as investigaes plsticas (e
pictricas) de Roberto Matta-Echaurren e o design metablico de Friederich
Kiesler a propsito deste trabalhar de si para si em que a mutao da
espcie e o quebrar das regras (o fugir repetio do dia seguinte, o recusar
188 / Captulo 3

do correr da vida) so paradigmas contraditrios. Ambos os artistas

conceberam vulos arquitectnicos, ambientes cuja forma se submetia s
dinmicas biolgicas e psicolgicas do corpo humano, materialidade e
imaterialidade da subjectividade humana, lugares, mais do que objectos,
onde um sujeito antigregrio, odisseico (porque esse o pathos do heri
modernista: sair, escapar converso pequeno-burguesa, desnivelar-se em
relao s exigncias da vida domesticada) se acomodava ideia de um
regresso metafrico ao tero materno, ao conforto pr-natal (Tristan
Tzara); o nascer de novo, a reencarnao heteronmica, toda a retrica
regenerativa possui tambm o seu aparato arquitectnico. A mudana de
pele associa-se transformao da contraco fetal em vesturio tectnico.
Mas todo esse aparato, note-se, no escapa abstractizao do seu ocupante
simbitico: as condies sociais de existncia, aquilo que diferencia os seres
humanos, que os separa na escada social e nas formas de condicionamento
que a sociedade lhes fornece (sejam elas formas tipificadas ou prottipos)
so substituidas por um modelo filosfico, uma representao optimista,
universalista da humanidade e da sua concepo de privacidade.
Roberto Matta-Echaurren que trabalhara no olho do furaco, no
mores geomtrico e administrativo do modernismo arquitectnico
(trabalhou em 1934 no atelier de Le Corbusier), prope nas pginas da
revista Minotaure, em 1938, (Fig.220), a inverso dessa mesma cultura
arquitectnica isotrpica (a Mquina para Viver) atravs do desenho de uma
habitao primordial, uma cavidade moderna mas pr-verbal, destituda de
um molde, de uma espacializao moral do viver intra-muros; um espao
sem causalidade determinista concebido no como uma colnia da vida
humana industrializada, mas como a verso arquitectnica do metabolismo
da subjectividade, um casulo custom made que se dobra sobre si prprio,
constitudo de paredes hmidas, de mobilirio que adere como uma prtese
intensidade orgnica da habitao. Uma interrogao: quem ser aquele
burgus de gabardine e chapu que se mantm no limiar deste ambiente, que
observa hesitante ou expectante? O prprio Le Corbusier?
Friederich Kiesler desenvolve por seu lado e num extenso perodo
temporal iniciado em 1924-1926, um modelo ovular cuja organizao
tectnica se baseia em dois conceitos chave Anabolismo (construir) e
Catabolismo (desfazer, fragmentar). Ambos os conceitos definem, segundo
Kiesler, a passagem do indivduo atravs do tempolx, uma passagem
constituda por momentos de contraco (onde prevalece a vida interior, a
intimidade fsica e mental do indivduo, e que tem o seu significante num
espao de recolhimento) e de expanso (momento em que o indivduo se
confronta com as presses do exterior mas em que esse contacto tctil,
visual tem um carcter diferido j que essa expanso auxiliada por ecrs
protectores que retardam a chegada do fluxo de imagens e de experincias
estranhas ao ambiente hiperindividualizado do seu ovo (Fig.221,222 e 223).
Realizados em materiais esponjosos, de uma transparncia varivel,
reactivos e elsticos em relao luz e ao choque fsico, essas camadas ou
membranas facilitariam, na frmula de Kiesler no s a auto-conscincia do
indivduo (e da sua incompletude) como a sua relao com aquilo que j no
era nem a presena da sua fisicalidade e da sua psique mas a presena de um
outro diferente.
189 / Captulo 3
Fig.220, Roberto Matta

Echaurren, 1938.
Fig. 221,222 e 223

Friedrich Kiesler,
Casa Infinita, 1924-1959.
O primeiro abrigo onde
se funde e se expande o corpo
e a subjectividade humana;
o ninho construdo
imagem do conforto pr-natal
-palavras de Tristan Tzarapara onde se retrocede em busca
de segurana e de cura.
Na fotografia do meio
Kiesler posa junto
do seu modelo em gesso.

Em 1926 realiza-se a primeira apresentao pblica da sua

habitologia baseada na concavidade esferide como introverso tectnica
regenerativa; essa experincia expositiva decorre em Nova Iorque para onde
tinha viajado, em consequncia dos seus xitos em Viena, Berlim e Paris, no
perodo de 1924 e 1925, como designer cnico do teatro de vanguardalxi. No
Steinway Hall onde decorre a International Theater Exposition, Kiesler
estreia-se junto da comunidade artstica norte-americana com o projecto de
uma macro-estrutura ovide, o Teatro Infinito (instalaes desportivas e de
entretenimento para 100.000 pessoas) mas no decorrer da dcada de 30
regressar ao tema mais especfico da casa (em 1933 apresenta o primeiro
prottipo escala 1/1. A Casa-Espao), incorporando na sua viso do
objecto arquitectnico a ideia de membrana vibratria e refractiva onde se
produz a fuso e separao entre sujeitos e objectos (o conforto dialctico
entre o isolamento e o convvio familiar e grupal), em que a elasticidade, a
irregularidade e a circularidade espao-temporal, o tacto ea viso so
factores dinmicos do habitculo, so factores de controle positivo e
produtivo da sade humana.
R.Krauss serve-se tambm da reinveno biogrfica e da sua
variante plstica para desmistificar a ideia de que a originalidade, o culto do
sempre-diferente, seria a mantra filosfica da economia esttica modernista.
A repetio, a recorrncia do esteretipo, apesar de desvalorizada e
obscurecida pela tradio da negao uma fora emergente nesse
contexto. R. Krauss oferece-nos, alis, um exemplo que j debatemos
anteriormente, o grid a grelha ou rede em portugus que para alm de se
ter tornado no cone da conotao mnima, da pureza estrutural e uma das
formas (segundo R.Krauss) mais repetidas e exaustivamente estudadas pela
pintura modernista ocidental, se destacou por ser uma estrutura sobre a qual
no possvel (e nem sequer importante) indicar um inventor original. A
propsito do uso corrente deste modelo de invarincia na arte no-figurativa
podemos recordar a ligao que modernistas tardios como Robert Morris ou
Sol Lewitt estabelecem entre a repetio de uma grelha bi ou
tridimensional, de uma totalidade constituida por um cdigo perceptivo
primrio e a secularizao a que procedem da ideia (modernista) de uma
prtica determinada por um impulso de aperfeioamento histrico;
podemos, tambm, recordar como nas palavras de Robert Morris acerca da
pintura de Frank Stella encontramos implicado a esta estrutura a ideia de
novidade e de ruptura: as ideias de Stella sobre a grelha, a simetria e o
no-hierrquico anteciparam uma nova forma de se definir e de se fazer
arte ao enfatizarem o modo como as coisas so feitas. Outro exemplo da
invarincia como signo do modernismo o que nos fornece Anna C.
Chavelxii ao observar que nas superfcies pictricas de Mark Rothko existe
uma constante metodolgica quer em termos de formato e do uso das
convenes figurativas (o alto e o baixo) num espao pictrico antinarrativo, quer nos elementos iconogrficos no-mimticos zonas tonais
rectangulares- caractersticas que se vo tornar gestalt clssicas,
extremamente tangveis no ecran-cortina Rothkiano. Rothko insistia na
importncia da pintura como acontecimento emprico e no como mediao
ou anamnese de um facto fenomenolgico. Note-se que na obra de Rothko a
empria no se contextualiza como uma combinao tragicmica de
190 / Captulo 3

aventura e de automatismo. A pintura rothkiana no se inscreve no duelo de

matria contra matria com que Harold Rosenberg pretendeu enriquecer de
espontaneidade e de activismo a pintura moderna americana em relao
histria da pintura ocidental.
Esta iconografia recorrente, os rectngulos monocromticos, no
diminui essa hiptese mas acentua o que na pintura de Rothko
complexidade e drama simblico, o que nela excede, contorna ou se
acrescenta aos aspectos primrios da experincia perceptiva.
Autores mais recentes perspectivam em termos de uma arqueologia
crtica do modernismo, de um passado que regressa atravs do futuro, a
presena, por vezes de um modo obscurecido ou transformado, da repetio,
da parfrase, da apropriao e da citao de prticas e de recipientes
(objectos, situaes, aces, etc) que conformaram a visualidade das
vanguardas hericas. Hal Foster comenta que na dcada de 60 se procedeu a
uma reavaliao crtica do canne modernista e ressurreio e
transformao de prticas associadas a temporalidades e predisposies
ideolgicas muito distintas. O dadaismo enquanto activao da inutilidade
da arte e o construtivismo enquanto projecto de integrao da arte na cultura
industrial so introduzidos por esta posteridade numa nica massa
conceptual e artstica. H, afirma, uma expanso da aluso histrica mas
implicitamente uma secularizao do anti-esttico e a organizao
museogrfica do transgressivo. A reposio do escndalo acontece, j,
enquanto valor de espectculo. Este processo reivindicado por
procedimentos que, tambm, vo buscar ao nominalismo do readymade as
suas estratgias de crtica circular da instituio artstica, especificamente
recorrendo a uma investigao epistemolgica do objecto- como o caso
dos Nouveaux Realistes ou da Arte Povera- e a um inqurito
fenomenolgico da resposta subjectiva como acontece com o
Minimalismo, a Process Art e a Land Art.
Harold Rosenblum nota que a reputao de novidade e de
transgresso com que se construiu socialmente na dcada de 80 a
experincia neo-conceptual de artistas como Haim Steinbach, Barbara
Kruger, Jenny Holzer, Jeff Koons ou Ashley Bickerton baseia-se num
reflexo no espelho que nos trs de volta a aparncia do mundo moderno
(mirroring back to us the look of the modern world). E afinal o que separa
o Piss Christ (1987) de Andr Serrano da mancha de tinta que, na dcada de
vinte, Picabia baptizou de Virgem Santa? Que consequncias, que negaes,
que escolhas se instauram nas duas imagens? O que se defende? O que se
recusa? E os manequins medusivos, hierticos, despersonalizados dos
vdeos de Vanessa Beecroft no estiolam no mesmo clima de desemprego e
de pr-guerra social em que, segundo Louis Aragon, as ninfas buclicas,
pintadas por Paul Chabas estavam irremediavelmente embarcadas? E
Masson no reporta Van Gogh como um caso de estudo sobre a fora real,
imaginativa do acto de pintar, no rene ele as condies principais: a
intensidade da meditao prvia, a frescura do olhar sobre o mundo
exterior, a necessidade de conhecer os meios pictricos prprios da arte do
tempo? Dali no faz uma explicao paranico-crtica do Angelus de
Millet? Ou Max Ernst no cita abundantemente Leonardo?
191 / Captulo 3

3.4-O Merzbau como sepultura do Eu logocntrico e auto-consciente:

um Eu que grita torna-se espao.
Para que
no haja qualquer mal-entendido, devo dizer-lhe
francamente que o meu mtodo de trabalho no tem nada a
ver com a decorao, que eu no estou de modo algum a
realizar um interior onde as pessoas poderiam viver ().
Eu construo uma escultura abstracta (cubista) donde se
pode ir e vir. A partir de direces e movimentos das
superfcies construdas partem planos imaginrios (). A
impresso sugestiva que suscita o conjunto repousa sobre o
facto que as pessoas quando penetram na escultura cruzam
esses planos imaginrios. a dinmica dessa impresso que
me interessa acima de tudo. Eu construo uma composio
sem fronteiras na qual cada elemento fornece ao mesmo
tempo o quadro de elementos vizinhos e onde todas partes
face a face dependem umas das outras.
Kurt
Schwitters, carta a
Alfred Barr, Novembro
de 1936
Propomos aqui, como exemplo dessa invarincia, desse passado que
regressa atravs do futuro e no mbito da nossa investigao sobre o
objecto de arte para-arquitectnico um comentrio vizinhana conceptual
e metodolgica entre o Merzbau de Hannover (1923-1937), o hibrido
arquitectnico de Kurt Schwitters situado na Waldhausentrasse e os
Environment/Happening Apple Shrine, 1960, (Fig.224) e Push and Pull
1963, (Fig.225) de Allan Kaprow. certo que a memria orgnica,
individual (os testemunhos dos prprios artistas, os seus depoimentos e da
comunidade artstica em que se integravam, do circulo de amizades e de
cumplicidades com que se definiu a sua identidade social) cedeu o lugar aos
mecanismos artificiais de recodificao e de reconstituio (o arquivo, a
construo monogrfica do modernismo, a industria cultural dos novos
media) com que se fez a histria possvel dessas estruturas historicamente
desaparecidas e culturalmente monumentalizadaslxiii.
A economia interna destes compsitos comunica tambm a aco de
ideologias diferentes sobre a produo (indiferente, arbitrria em Kaprow,
planeada e codificada em Schwitters) e o consumo (rpido, fenomenolgico
em Kaprow, demorado e simbolicamente pesado em Schwitters) da arte;
sobre a conservao da arte como obra, como fixao ou a sua dissipao
como efemeridade, como tempo gasto qualitativamente. H tambm noes
192 / Captulo 3
Fig. 224, Allan Kaprow,

Apple Shrine, 1960.
Fig. 225 Allan Kaprow,

Push and Pull, 1963.
Um momento do Happening.

de gosto divergentes mas existem reverberaes semiticas relacionadas

com a anomia da forma, com a preocupao em juntar som, imagem e
linguagem, em implicar na mesma experincia fragmentos pessoais e mitos
culturais, em concretizar uma obra total no purista, suja, desarrumada,
contrria ao logocentrismo e ao idealismo racional: uma obra que pela sua
coleco acumulada de mediuns contraria a ansiedade do modernismo
formalista pela uso especfico e auto-regulado de um medium.
Todos estes elementos comuns transformam estas duas
obras/experincias em exemplos, de um tema repetido exaustivamente pelo
outro discurso modernista (um discurso em que o pragmatismo de Kaprow
reitera talvez sem o saber o racionalismo danificado, inquieto de
Schwitters), o de um quotidiano, de uma vida concreta preenchida ocupada
e reconfigurada pelo discurso da arte, no da arte como organizao da
beleza mas da arte como processo de construo das identidades (ainda que
grotescas, traumatizadas, imperfeitas) do sujeito humano e de redescoberta
dos instintos no apenas pticos mas tcteis e essencialmente corpreos com
que vivemos e existimos no mundo.
Um aspecto que observamos na nossa investigao que ao
contrrio da falecida Ur-arquitectura Merziana de Schwitters, o Apple
Shrine de Allan Kaprow no dispe da mesma ateno e interesse
hermenutico. Contamos pelo menos quatro leituras distintas e de carcter
monogrfico do projecto de Schwitters desde que se procedeu em princpios
da dcada de 80 construo e exposio de uma rplica parcial da fase
final do Merzbau no Museu Sprengel de Hannover. Elas so contribuies
de Dietmar Elger, de Patricia Falguires no Catlogo Raisonne publicado
pelo CNAM-Georges Pompidou em 1994, o livro de Gwendolen Webster
Kurt Merz Schwitters, (University of Wales Press) um texto de 1997 mas
no menos relevante para clarificar algumas lacunas da histria do Merzbau
e, mais recente ainda, o estudo monogrfico de Elizabeth Gamard, Merzbau
The Cathedral of Erotic Misery. A sua saturao (e mais-valia)
hermenutica tem, portanto, progredido de artigo acadmico em artigo
acadmico, cada qual explorando de um modo assimtrico mas legitimado a
sintomatologia desse site-specific.
Podemos afirmar que foi escasso seno espordico o nmero de
contribuies que se dedicaram em profundidade filosofia artstica de
A.Kaprow, acompanhando e actualizando a informao sobre as diferentes
derivas e reconfiguraes da temtica, das estratgias e das formas de
mediatizao da sua obra.
At sua morte em 2006 e a subsequente retrospectiva migrante da
sua obra, Allan Kaprow-Art as Life (2008) organizada por Stephanie
Rosenthal e Eva Meyer-Hermann, de que resultou um compndio abragente
(Allan Kaprow-Art as Life, Thames and Hudson, 2008) com quatro artigos
estruturantes apenas podemos contar com a reiterada ateno crtica de Jeff
Kelley de que o seu Childsplay: The Art of Allan Kaprow (2004) constitui
um remate conclusivo.
Os situations-specific que vamos estudar, as suas indistines entre
teatralidade e realidade, entre planeado e espontneo, entre articulao
codificada, convencional e improviso, o seu contexto mutante de
assemblage-environment-happening so agora materiais inexistentes
sobrevivendo de um modo diferido, incompleto, dependendo (no caso da
193 / Captulo 3
Fig. 226 Kurt Schwitters, Merzbau,

Hannover,1930.
A invaso entrpica por excelncia,
nas palavras de Yves-Alain Bois.
Bolor e eternidade, o processo de
homogeneizao entre runa e
superego.

obra mais ancestral) de imagens secundrias cada vez mais empobrecidas

na sua qualidade fotogrfica, circulando de mo em mo (ou se preferirmos
para sermos mais contemporneos viajando electronicamente de copy-paste
em copy-paste).
Mas o Merzbau de Hannover, (Fig.226) um extraordinrio
sobrevivente post-mortem que conta inclusivamente, como j o notamos,
com uma rplica museogrfica e, situao mais recente, com uma animao
3D em formato digital, uma espcie de passeio subjectivo no interior da fase
crepuscular e construtivista do projecto de Schwitters. Talvez o seja por
possuir mais-valias para o culto contemporneo do signo transformado em
realidade.
Uma delas ser o facto de se organizar entre dois extremos da
topologia unheimlich da habitao, respectivamente o soto e a cave.
Espaos onde, desde os artifcios montados pela literatura gtica, o
imaginrio popular fez convergirem o seu apetite pelo mrbido, pela
surpresa da anormalidade, pelo medo irracional, pelo sentimento
incompreensvel de perigo eminente. A aberrao anatmica de
Frankenstein de Mary Shelley por exemplo fabricado num desses lugares e
o contismo de Poe privilegia os ambientes subterrneos como lugares de
encarceramento, de tortura, de segredo e de culpa; posteriormente, nas
novelas de detectives, a cave aperfeioou as suas inquietantes caractersticas
sepulcrais: o cheiro da decomposio, os rudos que se julgam ouvir, a porta
sempre fechada, inacessvel, a escurido a mergulhar as escadas num lago
de mistrio, o sentimento do no-regresso irreversvel, a insegurana fsica
ao se descerem ou subirem os primeiros degraus como se esse fosse um
caminhar para o encontro com a prpria aniquilao ou para a
transfigurao em algo de primitivo e animalesco, so, afinal, elementos
cnicos que dramatizam a sensao de que algo est profundamente errado
na atmosfera ordeira e tranquila da nossa casa ou na casa do Outro, do
recm-chegado, do estranho. A experincia fsica e psicolgica da
fantasmagoria, o medo da recluso, do sequestro, a curiosidade mrbida e o
segredo que aqui no s a negao da comunicao mas adquire uma
espessura arquitectnica, torna-se um lugar especfico do edifcio, uma
cavidade, uma reentrncia, um armrio escondido, so temas que ainda hoje
subsidiam algumas estticas interessadas em encontrar imagens fortes,
analogias visuais para a inquietao, o puro terror que possvel conceber
diante de uma imagem familiar. H outro aspecto a discernir que essa
topologia no tem apenas propriedades ligadas ao retorno do reprimido,
funcionando tambm como separador antropolgico em relao natureza,
ao mundo das coisas vivas. Cave e Sto so as reas onde uma camada de
cimento impede a casa de tocar na terra e uma camada de telhas a fecha ao
firmamento.
A cave ainda mais temvel porque um lugar subterrneo, est
coberta de terra, tijolos e cimento por todos os lados menos por um. E esse
buraco arquitectnico, esse covil inspito com escassa ou nenhuma luz
natural, sem ar nem altitude como que se torna num curto-circuito para a
cadaverizao de tudo o que seja a reunido. H nesse espao uma
associao sombria entre o esprito de auto-defesa que alimenta a utopia de
um esconderijo impregnvel, desconhecido da comunidade e portanto livre
das suas inibies, e a punio tornada arquitectura. tambm, aumentando
194 / Captulo 3

a sua ambiguidade, um espao de conquista pois possvel perfur-lo,

escav-lo, inventar mais espao, acrescentar uma nova diviso, bunkerizlo. No ser por acaso que os homicidas psicticos, os sequestradores e
predadores de todo o tipo, as organizaes clandestinas, proibidas, instalam
nesse espao compartimentos secretos, tneis, tmulos, celas, jaulas, salas
de interrogatrio.
Kurt Schwitters, (Fig.227) uma espcie de anti-heri do
modernismo, um elegante mas desajeitado mulo pequeno-burgus de
Harold Lloyd, um homem de bem, apalhaado onde s boas maneiras se
somava um culto aparentemente irracional do refugo, e que como os seus
contemporneos (Picabia, Max Ernst) intelectualizava a mquina como uma
antropognese e admitia o livre-arbitro, a emoo tipicamente humana, a
vida psicolgica como mais-valias dos mecanismos e dos seus subprodutos
(o lixo industrial e domstico). Artista dos ps cabea, possuido pela
artelxiv pertenceu seco de Hannover dos Dadaistas alemes mas fez
tambm parte do grupo de artistas abstractos da mesma cidade juntamente
com Domela, Vordemberge-Gildewart e Buchheister. O seu dadaismo foi
assintomtico, no brandia com alarde o cadver da cultura ou a bancarrota
social nem era muito claro de que lado se punha. Mito e crise de valores
justapunham-se num jogo algo pitoresco. O programa Merz era inorgnico e
mais praticante da concomitncia do que do gregarismo forado: Schwitters
move-se como uma Florence Nightingale. Ele tem um temperamento
franciscano. () quer curar e colocar pensos, () o enfermeiro do
dadaismo, () prefere a cola tesoura.lxv O seu carcter tolerante expe-se
nos seguintes termos: para K.Schwitters a oposio de foras (forma versus
anti-forma, auto-perfeio versus abjeco, comunicante versus
incomunicante, original versus repetio) uma necessidade bsica da
criao artstica e por isso no prescinde de um mundo feito de imagens
belas e das suas contra-imagens. A colagem e a explorao plstica dos
materiais aparecem como reflexos diferidos do ambiente socio-poltico
alemo e no como instrumentos de balstica do agonismo formalista ou do
activismo poltico que caracterizavam a interveno do grupo Dada de
Berlim (Grosz, Heartfield, Raoul Haoussman e Hannah Hoch entre outros).
K. Schwitters associar sempre o recolhimento artstico ao recolhimento
religioso: a arte como o lugar onde as ideologias no entram, ficam porta e
os homens que na multido se dividem entre camaradas e inimigos passam a
ser apenas homens. H nesta ideia escapista da arte como refgio, como
templo, alguma ingenuidade. Alguns autores associam-no ao esprito show
business dos primo-Dadas de Zurique, Tzara em particular, mas h uma
profundidade potica, um desenlace de dvida e de amargura nas antologias
de anacronismo e de metafsica que so as combinaes merzianas, que
salta por cima do beco sem sada do nihilismo tzariano. Schwitters ainda
ama a ideia de uma Arte Total, ainda acredita no papel social e socializante
do criador artstico. A arte ainda consegue ressuscitar no meio do refugo,
reestruturar-se a partir do abandonado. () Podemos ainda recomear, dir
a Katherine Dreier, um K.Schwitters nunca desistente, numa carta enviada
da Noruega no princpio do seu exlio sem retorno.
O programa Merz pode ser interpretado como uma analogia visual
do campo de saberes que Roland Barthes se props analisar no seu curso de
195 / Captulo 3
Fig.227, Kurt Schwitters,

retratado
por Lissitzky, fotomontagem
de 1925.
Ernst Gombrich definiu-o
como o adversrio
e desconstrutor da Grande
Arte,
labu incorrecto uma vez
que Schwitters sempre se
considerou
um art believer.

seminrios, Comment Vivre-Ensemble (1976-77). Campo de saberes que

Roland Barthes integrou no conceito de idiorritmialxvide que alis j fizemos
referncia no segundo captulo desta investigao; ou seja, recapitulando,
um gnero de vida em que o sujeito encontra a sua maneira pessoal, o seu
ritmo, para se integrar de um modo distante, fugidio no cdigo sociallxvii. A
idorritmia reenvia s formas subtis do gnero de vida: os humores, as
configuraes instveis, as passagens depressivas ou exaltadas; em breve,
o contrrio mesmo de uma cadncia fragmentada, implacvel de
regularidade.
Entendemos melhor esta associao entre Merz e a ideia de
Idiorritmia, (o nem estar integrado e nem estar separado), ao lermos os
testemunhos e os episdios apcrifos com que os seus contemporneos
desenharam a silhueta de Schwitters. assim que o descreve Hans Richter:
Viajava de pas para pas, levando consigo ensaios e enormes pastas, que
continham as suas colagens, vendidas a 20 DM cada. Este homem,
espontneo, de dois metros de altura, sempre cheio de ideias inesperadas e
duma actividade incansvel era, por si s, um verdadeiro movimento
dadalxviii. () Quando no compunha versos, Schwitters fazia colagens,
quando no colava, construa colunas, lavava os ps na gua dos seus
porquinhos-da-ndia, aquecia os frascos de cola na cama, dava de comer
s tartarugas na banheira, declamava, desenhava, imprimia, rasgava
revistas, recebia amigos, publicava Merz, escrevia cartas, amava,
escrevia artigos publicitrios para Gunther Wagner (era preciso ganhar a
vida), era professor nas belas-artes, pintava retratos horrveis (de que
alis, ele gostava muito), que em seguida rasgava e transformava a pouco
e pouco em colagens abstractas. Montava mveis partidos, para deles
fazer quadros Merz, gritava mulher, Helmchen, para que olhasse pelo
filho, Lehmann, convidava amigos para uns almoos miserveis, e, apesar
de tudo isto, nuca se esquecia, onde quer que estivesse , de apanhar toda
a espcie de coisas, boas para deitar fora, e de as amontoar nos bolsos. Os
combates de Troia no eram mais variados que um dia da vida de
Schwitters. As colunas de Schwitters, (a sua obra prima) eram uma
criao nica e invendvel. Eram to difceis de transportar, como de
definir. No centro de uma pea vulgar, erguia-se uma enorme plstica
abstracta em gesso que atingia o tecto, atravessava-olxix, para atingir os
andares de cima, e continuava, at encher completamente as salas
inferiores e superioreslxx.
Encontramo-lo a apanhar, numa atitude pouco burguesa e digna de
um trapeiro, os bilhetes de transporte, os cartazes, a papelada e todo o
briqueabraque que o trfego da rua regorgitava, a admirar os montes de
entulho e os edifcios em runas, a apreciar as possibilidades poticas
daquele pedao de lato, ou daquela mola abandonada, a cobi-las, a
passear-se nas praias recolhendo o que o mar depositava na areia,
transportando ao seu lado no comboio enormes troncos como se fossem
gente, enchendo de colagens, quase como uma escrita parietal compulsiva,
as paredes dos quartos das casas onde ficava hospedado, durante as suas
digresses dadaistas, organizando na sua casa de Hannover matines de
divulgao artstica, promovendo palestras de activistas da vanguarda
europeia (Arp, Doesburg, Haussman, Lissitsky), cantando poemas
ininteligveis para uma audincia heterclita- nessas iniciativas proslitas
196 / Captulo 3

encontravam-se, segundo o testemunho de Hannah Hoch, amigos mas

tambm inimigos curiosos e pessoas que Schwitters, graas sua
personalidade, tinha de certo modo obrigado a ocuparem-se com a sua
concepo de arte. Eram no s directores de fbricas mas tambm um
qualquer sapateiro remendo. Gostava imenso que os convidados
contestassem essas matines, podendo assim apresent-los pessoalmente
aos hannoverianoslxxi.
Mas como nota a mesma Hanna Hoch a vida dos Schwitters dividiase em duas formas extremas, a marcadamente burguesa e outra ligada
coluna Merz-Dadalxxii. K.Schwitters ser tambm um diligente funcionrio
da Cmara Municipal de Hannover e um empenhado artista grfico
preocupado em encontrar clientes e encomendas, em se incorporar na
visualidade comerciallxxiii. No final da primeira guerra mundial j um
activista do modernismo alemo mas antes disso a sua pintura era uma
combinao mal-sucedida de neo-romntismo e de naturalismo serdio.
Forado ao exlio nos finais da dcada de trinta, K.Schwitters pintar
paisagens e naturezas-mortas para subsidiar a sua precria existncia
econmica. Brassai afirmou ao sair do atelier asctico e acdio de Mondrian
que este pintava florzinhas para poder viver e queria viver para poder pintar
linhas rectas. De K.Schwitters diriamos algo semelhante com a diferena de
que ele fazia tudo isso para poder construir o seu cenbio onde quotidiano e
memria se entrelaavam num claro-escuro antropolgico.
As escassas palavras que Nietzche pronunciou sobre o tema da
arquitectura podem servir de epigrama ao contra-ataque arqui-escultrico e
no-confessional do espirito Merz em relao objectificao da
experincia humana no espao da modernidade: (...).o que falta em todas as
grandes cidades: tranquilidade e espao, extenso, vasto, para o
pensamento... (um espao) onde nenhum rudo exterior nos alcanasse,
onde uma sensibilidade superior proibisse aos padres as suas preces
ruidosas: edifcios e complexos que no seu todo exprimiriam um nvel
superior de meditao e de recolhimento. O tempo j passou em que a
igreja tinha o monoplio do pensamento. Enquanto casa de Deus e como
lugares do culto do trfego metafsico, esses edifcios falam uma
linguagem de demasiado constrangimento para que ns, descrentes de
Deus, possamos pensar. Ns queremos, (os que j no acreditam em Deus),
ser traduzidos em pedra, queremos andar dentro de ns prprios como
andamos atravs destes corredores.lxxiv O desejo de um vazio diferente que
funcione como a projeco espacial deste novo ser equilibrista, o homicida
de Deus, relaciona-se com a luta que o Merzbau, enquanto montagem
mnemnica dos fragmentos fsicos e mentais da cidade, parece declarar aos
processos de dessacralizao e de desrealizao do indivduo, (Fig.219). As
aflies espaciais e existnciais, o sentimento da vida colectiva como um
movimento incessante de monadas que vem mas no falam, que esto
fisicamente prximos mas incomunicveis, o medo da irrelevncia
estatstica, do desemprego, da amnsia, constituem a parte venosa do casulo
merziano.
No tempo em que o projecto de K.Schwitters consolida a sua
identidade de compartimento e de escultura, de forma sobreimposta (por
alturas de 1927, Fig.228), o intrieur burgus de que fala Walter Benjamin
um mundo j antigo (um dos exemplos, alis, da imagem dialctica da
197 / Captulo 3
Fig. 228, Kurt Schwitters,

Merzbau, Hannover, 1933,
(fotografia de Wilhelm Redemann).
O nome KdE (catedral da misria ertica)
uma simples denominao.
No respeita ao seu contedo
mas partilha o seu destino como
todas as denominaes:
por exemplo Dusseldorf
j no mais uma aldeola
e Schonpenhauer no um bbado.
Pode-se dizer que KdE a sntese,
numa forma pura, e com algumas
excepes, de todas as coisas
importantes ou no,
realizadas por mim nos ltimos
sete anos da minha vida mas
para onde se esgueirou
uma certa forma literria.
Ela tem por dimenses 3,5x2mX1m
e possua, ao princpio,
uma imensa instalao elctrica
que foi destruda por um curto-circuito:
em seu lugar encontram-se, agora,
por toda a parte pequenas luzes
de Natal que fornecem construo
e ao seu verniz uma claridade prpria
dos lugares obscuros; mas estas luzes
no fazem parte integrante
da composio. Mas de qualquer
modo quando esto acesas
as luzes emprestam ao conjunto
a aparncia de uma rvore de natal
ao mesmo tempo irreal e iluminada.
Kurt Schwitters in Merz n12, 1931.

antiguidade dentro da modernidade); um espao recessivo pois a

habitao reduziu-se: para os vivos temos o quarto de hotel (ou os
alojamentos sobrelotados) e para os mortos o crematriolxxv. Um espao
cuja largueza de movimentos e camadas sobrepostas de intimidade e de
histria domstica acabar por ser substituido pelo casulo congestivo, pela
clula essencialista.Este o perodo em que o mito da transparncia, a
exploso das paredes em ar e luz, assim como a simplificao abstractobehavorista do inquilino, esto j na sua fase pica. Mas para a nossa
discusso interessa-nos, em particular a inquietante imagem que
W.Benjamin nos d desse interior, desse mundo de acumulao exaustiva de
marcas e de coisas, de utilidades triviais disfaradas de signos de grandeza e
que prenunciam a sua prpria runa. Todo esse espao, incluindo os seus
ocupantes, refere W.Benjamin, o monumento, sem o saber, ao seu prprio
desaparecimento. Para explicar a natureza fgica desse invlucro do
realmente vivido, isto , o seu processo ilusrio de anestesia (da ameaa
social) e de acumulao (a burguesia auto-representando-se atravs da
fetichizao da mercadoria), W.Benjamin utiliza a dupla imagem de esttica
e de armadilha que representa a teia das aranhas. Assim no Interior, como na
teia da aranha, os acontecimentos do mundo, sob a forma de mercadoria
adquirida, apropriada, so pendurados, expostos, conservados tais como na
teia o so os cadveres scos dos insectoslxxvi.
Lugar, ento, onde a civilizao da economia monetria se instala
como famlia, como cultura material e como esquema de pensamento, o
interior burgus no possui contudo as propriedades de uma fortaleza que a
tornem invulnervel s reverberaes do exterior. Ela deformvel e
mutante. Ela desaparece depois de ser feliz (ou miservel). A identidade que
explorada entre o domstico e o fantasioso, a arte de viver como um
processo de exibio e de auto-representao so eles prprios indicadores
da permeabilidade desse espao. Apesar de, como explica W.Benjamin
utilizando, para isso, o caso da habitao burguesa do II Imprio, o interior
burgs poder funcionar como uma adaptao escala 1/1 da caixa de
compassos com os seus inumerveis acessrios confortavelmente
depositados nas respectivas cavidades aveludadas, o facto que o domiclio
no apenas aquilo que a cultura burguesa prope que seja: o microcosmo
de um mundo de sonho, de uma paisagem interior reificada e preservada da
invaso do lado de fora. A experincia do outro lado, do outro mundo de
reificaes e de aflies infiltra-se como um intruso. Um exemplo a
complexidade de relaes que se dinamizam no domiclio e que estilhaam
a sua falsa unidade, o seu falso repouso. A natureza patriarcal das relaes
entre homem e mulher, entre pais e filhos, a natureza de classe das relaes
entre proprietrios e inquilinos, entre vizinhos, entre senhores e criados,
entre o cidado e as instituies que o interpelam por via burocrtica, postal,
telefnica, desafiam a ideia de um quotidiano organizado e protegido do
acidente e do estranho.
A cifra e o rosto dos objectos funcionam como a presena
fantasmagrica do tempo que j foi (do que j aconteceu e no se voltar a
repetir), como prtese do tempo que est a ser vivido. As suas
caractersticas de mquina duplamente inspita e familiar, prxima e
adversria, salientam outro aspecto dessa ligao orgnica, conflituosa mas
produtiva com o exterior: que neste compartimento h uma sobreposio
198 / Captulo 3

(geracional, individual, libidinal) dos objectos e uma codificao simblica

da posse (da acumulao de bens, do direito de propriedade, do poder
patriarcal) e da privacidade (da acumulao de segredos, de contratos e de
dominaes).
O Merzbau ser sujeito e objecto dessa dialctica entre posse e
privacidade. O estudo desenvolvido por Gwendolen Webster a partir da
coleco de referncias dos contemporneos e visitantes de Schwitters
(Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Hanna Hoch, Kate Steinitz, Sophie
Kuppers, Wassily e Nina Kandinsky, Max Ernst), confirma o carcter
quotidiano e expressivo dessa luta e da dualidade de papis desempenhados
por essa construo. Por um lado um processo subjectivo de recolecoacumulao-construo que converge num objecto simbitico. Em cada
rectificao, adio, colagem e sobreposio este mutante de manequimcoluna-quiosque-mensagem incompleta, reivindica-se como uma
sensualidade transcendentallxxvii que se autonomiza do corpo e das divises
do edifcio; que se destaca, complica e ameaa o determinismo fortificado
do n5 da Waldhausenstrasse. Mas por outro lado uma obra migrante no
interior do prprio edificio nos primeiros quatro anos, 1924-1927, de
residncia em Hannover. O facto de no ser o proprietrio da casa, a
irritao do pai de Schwitters diante das suas experincias tridimensionais, a
crise de alojamento que, em 1921, foraram a famlia a alugar dois quartos
mobilados, a crise poltica e financeira de 1923 provocada pela ocupao
francesa do Ruhr, levaram o Merzbau ainda sob a forma porttil de colunas
a deambular da situao confortvel e espaosa da sala de jantar e desta para
um compartimento ainda mais pequeno at que em 1927 Schwitters
conseguisse instalar o seu atelier numa sala mais pequena nas traseiras da
casa. Um espao de rectaguarda mas que o prprio K.Schwitters viria a
verificar ser mais adequado s tarefas de colagem, de engessamento,
assemblage e de martelagem, aos horrios nocturnos e irregulares do seu
trabalho e sobretudo disponvel para a construo de um objecto mais
coerente porque o espao onde se instalara no interessava ao usofruto do
patriarca da famlia.
O horror do vazio, que, segundo Gwendolen Webster, uma das
foras motrizes do Merzbau realizou-se sempre numa situao tensa de falta
de espao. Tambm pressentimos no habitculo multidimensional do
Merzbau uma reaco e uma luta silenciosa em relao a essa migrao
entre o quarto de Hotel e o crematrio de que falava W.Benjamin.
Nas cavernas merzianas, nas suas cavidades sobredeterminadas, nas
suas reentrncias e no seu claro-escuro, o descanso curativo, o anonimato, o
segredo da presena associam-se eminncia da extino, falncia
orgnica do Eu, sua atomizao em p, (Fig..229). O Merzbau pode ser
tambm inferido como um monumento moderno ao lento esboroar do
grande transcendente (no homem moderno que produz e que consome, que
aprende e que repete pressente-se a alienao, o recuo em relao ao mito de
um mais-ser) e da totalidade unificadora (a ordem social); este monlito
feito com a lama do cu da cultura, este objecto da cultura de crise em si
mesmo o produto acabado da condenao separao de todas as
actividades humanas.
a conscincia de que a eternidade (o eterno o que dura mais
lxxviii
tempo!
) como uma folha de jornal: ela vai se rasgando, fragmentando,
199 / Captulo 3
Fig.229, Kurt Schwitters, Merzbau,

Hannover, 1933, (fotografia de Wilhelm
Redemann).
() todas as grutas caracterizamse por compostos essenciais e de
origens variadas: Naquele stio
encontramos o tesouro dos
Nibelungen com todas as suas
maravilhas brilhantes, o castelo de
Kyffhauser com a sua mesa de
pedra, a gruta gotheana com uma
perna de Goethe servindo de
relquia acompanhada de lpis
usados at ao fim pela poesia; a
cidade da unio pessoal tendo sobre
ela a sombra de BrubswickLunebourg com casas de Weimar
realizadas por Feininger e a sigla da
cidade de Karlsruhe cujo projecto
foi realizado por mim; a gruta
sdica onde repousa o corpo
atrozmente mutilado de uma jovem
rapariga merecedora de lamentos;
uma gruta colorida de tomates e de
ricas oferendas; a regio do Ruhr
com a sua verdadeira lignit
(linhagem ?) e o verdadeiro coque
da fbrica a gaz; a exposio de arte
com pinturas e esculturas de
Michel-Angelo e minhas e cujo
nico visitante um co com trela;
a cabea de um co com toilletes e
o co vermelho, esquerda o rgo
que devemos tocar para que ele
cante doce noite, santa noite,
dantes ele tocava venham meus
pequeninos; o invlido de guerra a
dez por cento com a sua filha que
j no tem cabea, mas que ainda se
aguenta bem; Mona Haousmann,
composta por uma reproduo da
Mona Lisa com o rosto colado de
Raoul Haousmann o que a fez
perder por completo o seu sorriso
estereotipado; um bordel com uma
dama trijmbica concebida por
Hannah Hoch, e a grande gruta do
amor.
Kurt Schwitters in Merz n12, 1931.

desaparecendo num cada vez mais desarticulado e enigmtico depsito de

signos visuais e tipogrficos. A eternidade apenas o somatrio, o
aglomerado de pequenas partculas da vida, do existir, do pensar, do
respirar, do sonhar, do amar que ainda aguentam, que ainda duram, que
ainda no foram consumidas.
O carcter de auto-conservao desse lugar enigmtico, a poltica
errante, obscura do que se guarda e do que se esconde tornar-se-o
importantes intensificadores ideolgicos da sua existncia social; de uma
existncia que no s se reproduzir e se definir no seu interior (atravs dos
visitantes ocasionais que nos deixaram um testemunho do que era entrar
nessa prtese bio-arquitectnica, ou atravs do uso que Ernst Schwitters,
filho do artista, lhe dava como lugar de diverso) como se estender e se
mediatizar no exterior, num exterior que assumir sobretudo a forma
temporal.
H todo um conjunto de operaes de criao e de significao do
vivido (como o nascimento, o desenvolvimento biolgico, a conformao
cultural, os processos de simbolizao e de auto-representao, os conflitos,
a alimentao, a aprendizagem, o ludismo e a sexualidade), de ideias
pessoais sobre a vida privada e a vida em comunidade, de jogo de contrastes
entre mistrio e banalidade que so exploradas, fragmentadas e
reconstruidas por Schwitters para dar um sentido ao mundo que o rodeia,
para o infiltrar de amor e de afecto mas tambm de raiva, para o imaginar
com a ingenuidade de um conto de fadas mas igualmente com o realismo
doloroso da escassez, para o viver com satisfao mas tambm invadido do
sentimento de incapacidade e de frustrao, do sabor amargo da liberdade
(da solido, do anonimato, do silncio) misturado no mesmo copo com o
conforto prisional da vida pequeno-burguesa.
Viver em liberdade e ao mesmo tempo mascarar-se, abrir as portas e
ao mesmo tempo resguardar-se parecem ser companheiros antitticos no
atelier hannoveriano. Crescer e construir, acumular e organizar,
arbitrariedade e composio desenvolvem o dualismo do sistema Merz.
A mecnica interna do Merzbau, a sua economia de cooperao entre
memria comunal, aco ritual e espao cerimnia, e ainda o
entrelaamento do orgnico e do inteligvel numa forma nica, desencadeia
proposies e interpretaes divergentes. A sua alteridade e o
aparecimento/desaparecimento como processo construtivo so estmulos
hermenuticos muito fortes.
Um environment autobiogrfico, uma colagem tridimensional onde
se contrastavam duas instncias a obra como processo e fragilidade
ontolgica e como sntese da diversidade criativa; diversidade que tambm
proporcionada pela oposio conceptual entre duas formas arquitectnicas
presentes no Merzbau: a caverna e a torre. O invlucro invasivo da caverna
tambm o arqutipo de dois espaos-momentos essenciais da vida
humana, o tero materno e a sepultura, o nascimento e a morte. A torre um
elemento arquitectnico recorrente nas lendas medievalizantes onde surge
como exemplo da priso area, do lugar do exlio, do distanciamento, mas
tambm do sonho de imortalidade, da redeno, do amor encantado, da
morte como salvao. Neste caso ela uma provvel metfora para o desejo
intelectual de superar o que aparenta ser irreversvel, isto , o conflito entre
200 / Captulo 3

hierarquia (conservao) e mobilidade (alteridade), entre o inacessvel (a

subjectividade que domina, que obedecida, que excede o seu prprio
corpo) e o visvel (a subjectividade obediente, submetida e comprimida na
sua materialidade); na torre est activo o desejo de um sentido para vida que
seja superior s penas e desiluses da sua expresso terrena, de se conseguir
viver para alm da separao em relao a um objecto perdido e da
incapacidade (moral, psicolgica) de tornar essa separao absoluta. Alis
estes dois corpos arquitectnicos falam-nos de muita coisa; eles
essencializam tambm a presena de dois Eu (Ich) no edifcio transformado.
O Eu da auto-imagem consciente, racional e intencional (exposto
claramente por K.Schwitters no seu Ich und meine Ziele (1931)- Eu e os
meus projectos), de um Eu em que o burgus-artistaclown tem conscincia
e respeita os limites horrios do seu disfarce e do seu exotismo e um
segundo Eu, que se esconde na caverna, que se vira do avesso sem
perspectivas nem vontade de regresso: o do retorno regressivo
irresponsabilidade social da infncia. Este segundo Eu, que faz uso da
linguagem no-verbal e do mimetismo, que confronta, interrompe e sabota a
auto-imagem humanista a soma de um fazer de conta com um fazer
sempre de novo. Um fingir e um repetirlxxix que presepificam a deteriorao
orgnica da memria e o esforo para contrariar a doena do esquecimento,
para lembrar, para fixar atravs de uma montagem ao mesmo tempo
maravilhosa e dolorosa a ausncia, a experincia genuna (de amizade, de
comunho artstica e existencial, de amor paternal) mas irremediavelmente
passada.
O acento negativo e a incredulidade moralista com que Alexander
Dorner, o principal promotor das vanguardas artsticas da Alemanha de
Weimarlxxx, destaca o projecto de Kurt Schwitterslxxxi como antitese
conceptual do racionalismo geomtrico e para-arquitectnico dos
Prounraums e do Cabinet des Abstraits de Lissitsky serve, como
observaremos mais adiante para ilustrar a anlise que Patricia Falguires faz
do Merzbau como coleco e no como construo.
Para o nosso estudo esta regresso, o voltar a ser criana uma
segunda vez, no s no possui esse carcter de um Eu doente e
descontrolado como transporta-nos para uma hiptese que associa a
gestao do Merzbau transformao da experincia comovente em
hbitolxxxii. A nossa proposio amplificada por algumas das observaes
que Walter Benjamin fez, num texto de 1928 (O brinquedo e o jogo) em
torno do mundo interminvel do brinquedo e do duplo sentido dos jogos
alemes. Leah Dickermann recorda que a primeira Merz-saulen (coluna
Merz) erguida em 1923 ainda como objecto autnomo era encimada pela
recordao de uma experincia trgica, talvez a mais dolorosa das
experincias humanas, a perca de um filho; a mscara morturia do segundo
filho de Schwitters, ainda que surja como um cone annimo (Patricia
Falguires, por exemplo regista-o como uma cabea de boneca) que
depressa desaparecer sob novas imagens e objectos, poder ser a imagem
que fez com que Schwitters quisesse lembrar-se de tudo, guardar tudo,
tornar a habitao (a morada dos hbitos) na forma irreconhecivelmente
petrificada das pequenas felicidades e dos grandes desgostos. Mais do que
um processo de desaparecimento, de eroso, a forma irreconhecvel,
acumulada, o ambiente humano construdo do Merzbau, -o seu interstcio de
201 / Captulo 3

factos sociais, de distoro ideolgica (a colagem bizarra de arte pura com

cdigos visuais cada vez mais abstractizados, de mitos culturais com o valor
anedtico do lixo, do rejeitado) - revelam a subjectividade no apenas como
um sujeito pblico, um retrato, uma definio de si prprio mas tambm
como uma marginalidade, como o desacordo, a alteridade de diferentes
definies de si prprio; a subjectividade como uma montagem, uma
mscara onde se acolhem inadequaes, frustraes, dores, transes
visionrios e expectativas comunitrias.
Esta cripta que invade e coloniza uma morada burguesa (a casa dos
pais de Schwitters) desde a sua cisterna subterrnea at ao soto para
Dietmar Elgerlxxxiii uma potncia com qualidades arquitectnicas.
Qualidades que so percebidas no s formalmente (ocupao espacial)
como ao nvel metodolgico, ao nvel do processo construtivo; h, observa,
uma distribuio parcimoniosa do necessrio e do acessrio, da intimidade e
do pblico, do belo e do feio, do explcito e do incomunicvel.Kurt
Schwitters assumiu sempre que o fragmento acrescentado s paredes e
cavidades do seu imperativo utpico podia rapidamente tornar-se
redundante e dissipar-se pela presena de outro fragmento ou de outra
direco construtiva, isto , o pormenor podia com a mesma facilidade com
que se tornara protagonista de um instante do processo passar a ser filtrado,
alterado, obscurecido pela migrao formal que caracterizava o ritmo geral
do Merzbau.
A condio de um espao que se dispe dentro de outro reiterada
pelas palavras de Schwitters que no seu artigo Eu e os meus objectivos
explica o desenvolvimento do Merzbau como uma extrapolao do
crescimento planificado e harmonioso do recorte urbano.
H uma intimidade orgnica, em constante construo, um sentido
do inacabado, da recoleco e transformao do resduo andino e
mesquinho numa grande escala arquitectnica. A tese de Dietmar Elger vai
no sentido de que a concavidade explosiva (no sentido de excrescncia)
produzida por Kurt Schwitters implicou tambm e de uma forma persistente
o interesse por uma arquitectura integrada em que a aco maonica,
individualizada e artesanal participasse num projecto supra-individual;
haveria no Merzbau, por influncia do pensamento esttico e da plasticidade
enunciada pela arquitectura expressionista, o gtico do deus assassinado
como lhe chama Gabriele Bryantlxxxiv, em particular a Glashaus (1914) de
Bruno Taut ou tambm a ideologia e a obra arquitectnica de Peter
Beherens, uma valorizao nostlgica e vagamente tica do espirito da
gesamtkunstwerklxxxv, da transformao esttica da vida quotidiana e do
espao de afirmao dessa vida, a cidade e a habitao. O anti-materialismo
formal das catedrais gticas, o seu claro-escuro transcendental, a natureza
integrada do metafsico e do psicolgico, a funo de condensador espiritual
so elementos que se manifestam, ainda que por vezes metonimicamente,
na ur-arquitectura de K.Schwitters.
Patricia Falguireslxxxvi, por seu lado, disputa a possibilidade de se
tornar inteligvel este ddalo de estruturas sobreimpressas atravs do lxico
arquitectnico e da espacializao euclidiana e logocntrica que lhe serve de
apoio. Estamos, insiste, perante um palimpsesto com todas as implicaes
simblicas e conceptuais que lhe so inerentes. Um interior excrescente de
tesouros ridiculos, obscenos, irrisrios, de materiais esquecidos, caducos
202 / Captulo 3

que catastrofiza a hiptese de uma sistemtica, de um plano. Na sua

perspectiva a proliferao arborescente, aludida por Hans Richter, no
mimetiza a arquitectura gtica. O Merzbau no um envelope mas um
processo, no uma estrutura unitria mas um relicrio que procede de
inmeras estratificaes. P.Falguires chega a utilizar a expresso o
Merzbau alimenta-se, expresso que lhe sobredetermina a condio de
organismo ominivoro.
No essencial a prtica artstica de Kurt Schwitters expandiu-se aos
ciclos da vida quotidiana, a rendez-vous inesperados com os sobreviventes
do arcaismo acelerado o lixo industrial e domstico, as folhas volantes da
publicidade, os bilhetes dos transportes colectivos, o foto-jornalismo
germnico que reproduzia e explorava morbidamente ao ponto de a tornar
uma mercadoria o ascenso do crime sexual, o lustmord, no ambiente bipolar
da repblica de Weimar.
O Merzbau foi tambm uma obra afirmativa em que a memria de
cumplicidades ideolgicas e estticas com a sua contemporaneidade e com
uma concepo anti-dogmtica do modernismo ganhou uma qualidade
espacial e comunitria Schwitters dedicou uma srie de grutas a Hans
Harp, Theo Van Doesburg, Hannah Hoch, Mies Van der Rohe, El Lissitsky,
Malevitch.Mas tambm inventou espao para sacralizar em pequenas
cavidades alguns dos mitos e protagonistas da cultura germnica. Dorothea
Dietrich no seu texto The fragment reframed:Kurt Schwitterss Merz
Column, desenvolve o argumento de que a composio descontinua de
fragmentos que Schwiters baptiza originalmente como coluna uma
analogia simblica da transformao histrica do reino coeso, inquebrvel
da cultura (a Kultur de Spengler) na experincia incompleta,
abstactratizante e materialista da civilizao. Este cefalpode inicial
polissmico, comunicante e incomunicante ao mesmo tempo, um esforo
continuado, organizado e consciente, diz-nos ela, para superar o processo de
fragmentao, a devastao da memria, a crescente estranheza e anonimato
da experincia individual que afecta a vida humana no perodo da
modernizao. Antinomia da coluna como elemento arquitectnico
solidificante- a Merz-coluna no segura, no apoia, no representa a
totalidade- ela mesmo assim o esforo por vezes irnico em reclamar ao
nvel pessoal, ao nvel da subjectividade individual uma posio no mundo
dos homens, em reclamar, insiste Dorothea Dietrich, uma totalidade pessoal
num mundo que tem como imagem mais poderosa o disparate de uma forma
descentrada, sem ordem, sem estrutura.
O refinamento da forma e a essencializao construtivista do
Merzbau (integrao de espelhos e variao nas fontes de luz, reduo da
gama cromtica ao branco) que nos testemunham as fotografias mais
conhecidas desse projecto pertence a uma fase final de ocultao e
epidermizao das camadas que fizeram a histria da Catedral da Misria
Ertica.
Este aparente regresso ordem, a um sentido de unidade tem pelo
menos duas leituras. Uma, talvez a mais imediata relacionar-se- com o
ambiente politco alemo dos anos 30, a morte poltica da repblica de
Weimar com a chancelaria de Hitler e a sua declarao de guerra s vrias
minorias que povoavam a sociedade alem, entre elas a minoria
203 / Captulo 3

cosmopolita, bolchevique e judaica dos modernistas. E neste contexto de

miserabilizao do modernismo esta nova epiderme serviria de couraa; o
Merzbau apareceria como uma crislida invertida, que nunca se abriria e
cuja beleza e mistrio seriam escondidos de uma sociedade que apenas
desejaria reific-lo seno exp-lo violentamente como uma aberrao da
cultura humana. K.Schwitters manter-se- at Janeiro de 1937 em Hannover
fugindo precipitadamente com o seu filho Ernst para a Dinarmarca nesse
mesmo ano e instalando-se pouco tempo depois na Noruega. O motivo fora
alis o facto de Ernst ter sido interpelado para comparecer nas instalaes
locais da Gestapo para prestar declaraes (o que normalmente significava a
deteno). As hesitaes e inrcias de Schwitters so parcialmente
explicadas pela viva de Moholy-Nagy que descreve um jantar bizarro a que
K.Schwitters, Moholy-Nagy, teriam sido convidados por Marinetti em visita
oficial Berlim Nazi e em que excepo de Hitler, postulavam todas as
figuras do Partido Nazi (Goebbels, Goring, o gordo Rohm, (chefe das S.A. e
j com os dias contados), Rudolf Hess, o ex-expressionista Gerhart
Hauptmann que ela descreve como uma verso pfia e em gesso de Goethe,
o Presidente da Universidade de Berlim entre outros dirigentes do folclore
poltico-ideolgico nazi); e em que Schwitters se teria embriagado e feito
uma triste figura apelando a que o deixassem ser quem sempre fora ( Sou
ariano-ogrande ariano MERZ; posso pensar em ariano, pintar em ariano,
cuspir em ariano argumentar em desespero de causa, Vocs no me vo
proibir de MERZar a minha arte MERZ, pois no?) . A data tardia do seu
embarque da Hannover nazificada prende-se, concerteza, com a soberania
umbilical que o seu casulo-cripta MERZiano, o seu portfolio
intransportvel, tinham sobre a sua imaginao quotidiana.
Mas de qualquer forma inescapvel que K. Schwitters foi outro dos
recrutas forados que elencaram o Box-office, a exposio/manipulao
Entarte Kunst (Arte degenerada) realizada em 1937, primeiro em Munique
e depois em Berlim; imagine-se o que, aos quarenta e seis anos, no ter
sentido o bom burgus Schwitters, gozando o rendimento estvel dos seus
bens imobilirios e o seu trabalho tipogrfico, o poeta de Anne Blume,
habituado s compensaes sociais do choque (a publicidade, o prestgio
junto da vanguarda, a inveja frustrada do pequeno-burgus) perante a sua
participao involuntria nesse famigerado Luna Park da propaganda antimodernista do III Reich. O propagandista Merz deixar de heroificar
publicamente o nonsense quando percebe que a reaco ao seu
comportamento mudara radicalmente: o Reich de Mil Anos fizera curtocircuito no itinerrio que caracterizava a hostilidade crnica das autoridades
weimarianas s iniciativas modernistas - o arresto das obras expostas e
publicadas, a censura, a invaso da polcia, a ida a tribunal, a condenao e
o pagamento de uma cauo ou multa. O modernista descobre que se
transformou, de facto, num inimigo do Estado e que o seu novo rtulo,
artista degenerado, cola-se sua pele como uma condenao morte
(social e, tambm, fsica). Para a Alemanha do Triunfo da Vontade e de
Olympia ele um metabolismo que desconstri, que retarda a
homogeneizao ideolgica e histrica dos alemes, que contraria a
hipertrofiao da sociedade numa horrvel monada rcica. por isso, que
para o nazismo, o modernista no representa nem alguma vez representou os
valores da verdadeira revoluo esttica (que fala e pensa em alemo) nem
204 / Captulo 3

bem-vindo a um campo da realizao esttica em que os objectivos polticos

se transformam na mais artificial de todas as obras artsticas. Para os
idelogos da Direita radical alem, o modernista nunca fora Vorschein
(antecipao esttica), ele no devia ser engrandecido pelos seus
contemporneos mas a sua influncia no mundo dos vivos devia ser
corrigida de forma peremptria: excisar o pressgio modernista
perseguindo, vigiando, internando os seus activistas mais coriceos e
carismticos e, quando chegasse a hora poltica para esse expediente,
elimin-los.
Uma segunda leitura indica-nos que K.Schwitters foi um
construtivista tardio (nos anos trinta o flego terico-prtico do
construtivismo j possua os timbres empricos do produtivismo e do
factografismo) que se decidiu a resolver o esgotamento quer do processo
metodolgico quer da forma resultante incrustando-lhes um revestimento
cubomrfico. A linguagem do disparate estava consolidada, guarnecida,
agora havia que estuc-la, proteg-la ou neg-la. Depois de imitar as
crianas que coleccionam os mais disparatados e insignificantes objectos
como peas essenciais da sua vida, depois do jogo infantil e ingnuo de
acumulaes, de estrias improvveis, depois das colunas, vo e arcos de
detritos, de objectos encontrados, de objectos obsoletos, de objectos de
desejo e de inestimvel carinho simblico, chega a hora da amnsia
induzida, do ocultamento, do apagamento; podamos sugerir que, depois da
despreocupao libertria, quase anarquizante onde origem e finalidade so
elementos obscuros, indefinidos, indeterminados, chega a hora temvel das
convenes sociais, da vergonha, da aprendizagem, da punio, a hora em
que esta casa arborescente, esta superfcie de muitas peles e muitos rgos
tem que esconder a sua inutilidade social, a sua disfuncionalidade o seu
carcter rfo num mundo material repleto de coisas e de actos demasiados
srios e temveis. Ou, ainda, outra hiptese: talvez este fosse o culminar
lgico, o eplogo necessrio para que este autntico trofu hipertrfico (o
termo de Max Ernst faz aqui muito sentido: os restos recolhidos no campo
de batalha quotidiano desenvolvem-se como uma totalidade incontrolvel)
sepultasse na escassez potica do seu vazio os contornos primitivos,
primordiais, irracionais de um Eu que a vida burguesa inibia, proibia, punia.
O Merzbau a encarnao heteronmica tornada arquitectura.
O organicismo do Merzbau antecipa o estado de descrena que
dominar a actividade artstica do ps-guerra, a permanncia do signo
artstico como experincia do natural e do trgico, como crise entre a
inclinao clssica para a organizao e a mecanizao do impulso criativo
(ou no racionalismo de Mondrian e do purismo esttico europeu, a unidade
entre a expresso de contedo e a sua aparncia) e a obsesso romntica
pela expresso, pelo gesto como libertao simblica de foras
inconscienteslxxxvii. A arte j no surge, ao contrrio do corolrio primomodernista, como conscincia esttica da tecnologia e da cincia.
Tentaremos no captulo 4 esclarecer essa psique da aporia que se instala na
criao artstica contempornea e que joga as suas convices entre o
objecto da bondade ambgua da tcnica, o objecto purificado, sedutivo e
incomunicante, e o objecto que admite o trgico, o isolamento e o conflito
estrutural, na prpria criao, entre disfarce e autenticidade como tcnicas
expressivas e como lugares de contedo.
205 / Captulo 3

3.5-Sobre Allan Krapow: a arte como a eloquncia activa, no-verbal e

anti-sistmica do quotidiano.
Allan Kaprow, (Fig.230), foi descrito por muitos dos seus glosadores
e contemporneos como o mais conhecido dos artistas desconhecidos entre
os principais artistas do ps-guerra norte-americanolxxxviii. Ele foi, talvez o
mais eficaz divulgador de um tipo de experincia onde brincar com os
detritos e a porcarialxxxix tinha um sentido literal (e citadino): o Happening.
Outros artistas como Jim Dine, John Cage, Robert Whitman, Claes
Oldenburg podero ser includos nessa genealogia mas foi ele quem
definitivamente integrou toda a amplitude desta prtica na sua agenda
terica, quem estudou e experimentou formas de quebrar os esquemas
mentais que segregavam a autenticidade da arte, que subjugavam a vida
como um vazio esttico. Numa carta enviada por Claes Oldenburg a
Kaprow e em que este o penaliza por fazer propostas irrealizveis e
articidas encontramos talvez a definio mais sucinta do que estava em
jogo, isto apesar do tom ser pouco conciliador: A arte no pode se falada da
forma como o fazesno existe fora do artista como se fosse um objecto
qualquer () Uma arte da realidade no artstica ou da realidade
filosfica impossvelxc.
A sua obra visual e escrita pode ser entrevista em termos temporais
como uma digresso que comea na Assemblage de influncia pollockiana
chega aos Environments e aos Happenings multidimensionais e destes
finalmente alcana os casos isolados e mais eremitas das Actividades (termo
com que Kaprow definir os projectos tardios em que se envolver com um
grupo mais restrito e intimista de amigos). Uma digresso onde, ainda assim
perdura uma organizao formal e um enquadramento dos objectos e dos
ambientes; Kaprow no abandona a forma apenas os padres convencionais
que a associam ao artstico e ao esttico, torna-a mais indeterminada e
desmedida; ela adquire um carcter mais mutante e um padro e
maleabilidade espao-temporalxci.
O material com que se desenvolve esse brincar no pode contudo ser
desligado de uma parte da Amrica que, chegada a dcada de 60, j no era
apenas moderna mas intensa e gloriosamente modernista. Nesse perodo a
produo da vanguarda artstica norte-americana admitia ou era interpelada,
por um tipo de experincia e de visualidade que punham de lado a
aparncia de ordem ou a sua antinomia a aparncia de caos a oposio
que j se tornara clssica, via modernismo abstracto europeu, entre forma e
superfcie, lgica e intuio.
Essas prticas exploravam o que ficava para l da base
pticocntrica das artes plsticas, e acentuavam tudo o que pela sua simples
presena abalava os contrafortes que convencionavam o produto da arte
206 / Captulo 3
Fig. 230 Allan Kaprow

passeando-se
no meio do seu
Happening, Yard, 1961.

como um objecto autnomo, fechado e dominado pelo instinto de

permanncia, de exibio e de posteridade.
No seu texto Happenings in the New York scene (1961)
encontramos uma anlise detalhada do que est em jogo neste estranho
veculo representacional, neste desgaste improdutivo de energia primitiva,
onde o consumo de tempo e de espao acontece no sentido mais puro e real,
isto , sem plano aparente, sem previsibilidade, sem qualquer filosofia
adjacente. aco pura, o espirito do action painting levado para alm dos
limites da superfcie plana, (algo de que, segundo a anlise de Kaprow,
Pollock no teria tido coragem), invadindo o atelier, espacializando-se
atravs da acumulao dos objectos mais disparatados (na parte introdutria
do texto, Kaprow descreve um elenco de materiais que vai de mquinas de
cortar relva, caixas de carto, bidons, microfones, muzelina agrafada, toros
de madeira, trapos coloridos a luzes azuis, nocturnas e a ventoinhas) da
combinao arbitrria de musica e rudo, de voz gravada e de voz dos
performers, atravs dos mais variados cheiros, alguns insuportveis e
intoxicantes outros familiares mas igualmente inspitos. Kaprow enfatiza a
importncia e a necessidade de se conservar a ligao orgnica entre a arte
e o seu ambiente (tambm como reaco a um segundo e poderoso
ambiente, a galeria, onde esta reaparece higienizada, germ-free, e rerepresentada). Apesar dessa aparente ligao aos aspectos inesperados, noartsticos, arbitrariedade concreta das ocorrncias quotidianas
(Happenings annimos e eventos, encontrados em latas do lixo, em
arquivos da polcia, em trios de hteis; vistos em janelas de prdios e nas
ruas; sentidos em sonhos e acidentes horrveis. Um odor a morangos
esmagados, uma carta de um amigoxcii), Kaprow investia, e so numerosas
as provas escritas, na organizao e explicao (aos participantes mas
tambm s comisses envolvidas no financiamento que, regra geral eram
Universidades-Cornell, Texas, Berkeley, Southern Illinois- ou
patrocinadores privados, quase sempre galerias) sobre os preliminares
necessrios a cada evento (os materiais, a especificao do local, os horrios
e intervalos de tempo, o nmeros de intervenientes; com frequncia lemos
nos seus papers onde sequenciava os eventos dos happenings avisos como
este: No h espectadores para este evento, aqueles que desejarem
participar devero frequentar uma reunio preliminarxciii).
O happening uma aco evasiva, adversria do controle social
praticado pela esttica clssica; controle que mantm o objecto de arte
respeitosamente distncia (na parede, no plinto) do seu venerador, do seu
cultor; aqui no h objecto e sujeito, os dois misturam-se num heterclito
cujo tempo de vida curto e irreproduzvel, o que tem que acontecer s se
realiza uma vez (s autntico por escassos minutos) como no aforismo de
Herclito. Arte e vida, ou se quisermos, a realidade no artstica, tornam-se
mutuamente inclusivos nesse esquema temporal muito curto e condicionado.
A ideia de catstrofe e banalidade (ou de catstrofe no interior da
banalidade com toda a sua carga tragicmica) adapta-se-lhe. No se sabe o
que vai acontecer mas tambm quando acontece no se sabe se a coisa
correu bem ou mal. O happening possui esse lado opressivo, no h
estabilidade ou segurana apenas provocao; ele intimida, sobretudo os
introvertidos, os que tem dificuldade em se rirem de si prprios, os que
odeiam as situaes ridculas, ele engole, faz desaparecer os seus
207 / Captulo 3

participantes, os assistentes tornam-se cmplices forados. Ele desencadeia

gestos de irritao, de fria, de surpresa, de descontentamento, de comdia e
de humor negro.
Num determinado momento da vida dos espectadores, num momento
social em que eles esperam entrar na cpsula sacrossanta e insupeita da arte
sria, eles so incomodados, e obrigados, perplexos, a uma reaco.
Os performers gesticulando, gritando, empurrando, as mquinas
irrompendo sobre o espao ocupado pelo corpo dos visitantes, o rudo e os
sons mecnicos deslocando-se e embrutecendo a atmosfera, as dimenses
exguas, o desconforto trmico (muito calor ou muito frio) as pessoas
acotovelando-se, a sensao de claustrofobia e mesmo de asfixia. O
happening no definitivamente um momento de clausura contemplativa,
onde num isolamento fabricado, crdulo, se percepciona em determinados
objectos e no em outros, beleza e transcendncia.
Lucy Lippard como que parafraseando o clebre slogan da luta
operria afirma que ao lerem os textos de Kaprow, os artistas nada tm a
perder seno o seu equilibrio. Era esse equilibrio o que os seus Happenings
andavam a desmantelar.
Em 1993 publicou-se uma primeira colectnea de textos de Alan
Kaprow epitomizada com o ttulo sugestivo The blurring of art and life (em
ingls blur significa borro, isto , arte e vida, duas unidades historicamente
divergentes metabolizam-se na mesma mancha, na mesma sujidade ou no
mesmo gesto potico). Os textos esto organizados segundo dcadas (anos
50, 60 e 70) e atravs dessa cronologia procura-se identificar a evoluo do
pensamento de Kaprow e conceptualizar a sua progressiva transferncia do
territrio exclusivista da vanguarda para o terreno deweyano da
experirmentao activa da vida quotidiana. O ensaio O legado de Jackson
Pollock de 1958 inicia a recolha e Performing Life de 1979 fecha o livro.
A escrita de Allan Kaprow , entre muitas outras hipteses
interpretativas, a investigao de um mtodo profundamente antidoutrinrio, capaz de intensificar as propriedades da vida, da soma das suas
insignificncias e rotinas (abrir uma torneira, deixar a gua correr, encher
um copo, atravessar uma rua, receber uma carta, lavar os dentes, subir ou
descer umas escadas, empurrar o carrinho de compras) e dos seus momentos
chave (o convvio, a interaco, a comunicao, o nascer, o amar e o
morrer). Esto ali sob a forma de diferentes mecnicas do jogo mimtico, do
claro-escuro da comdia e da liberdade aparente do palhao circense alguns
dos recursos ldicos, inteligentes ou irracionais que o ser humano foi
desenvolvendo, por tentativa e erro, para contrariar a mecanizao e a
passividade impostas por um quotidiano de obedincia e de previsibilidade.
Kaprow prope-nos que apreciemos e que vejamos o alcance esttico
de alguns dos milhares de segundos, minutos, horas e dias que so
absorvidos pelos ciclos repetitivos do quotidiano e pelos rituais mais
complicados e ambivalentes da vida indvidual- pelos processos de definio
de um eu, em confronto ou em empatia com os constrangimentos culturais,
de determinao da sexualidade e de um sentido de comunidade; que
sejamos, tambm, capazes de atribuir outro sentido durao desses ciclos e
dessas manifestaes, aos efeitos e inrcias que produzem na sensibilidade e
no comportamento psicolgico e fsico dos indivduos.
208 / Captulo 3

A introduo, assinada pelo seu editor Jeff Kelley, talvez at 2008,

o estudo mais srio e extensivo das contribuies, origens intelectuais e
artsticas de Kaprow. Um dos apontamentos de Jeff Kelley assinala que na
cronologia artstica de Kaprow se denotam as mudanas que se estavam a
operar na experincia contempornea (isto , em todo o tipo de experincia
e no apenas no campo restrito do modernismo tardio) com a expanso dos
sistemas de mediao e com a contraco do espao fsico da mediao.
Na sua explicao encontramos, curiosamente, vestigios da hiptese
que Walter Benjamin expusera no seu j famoso ensaio dos anos trinta A
obra de arte na era da sua reprodutibilidade mecnica; dizera ele ento
que cada poca histrica contribui para uma transformao da natureza e do
alcance das operaes desenvolvidas pelo percepo sensorial do sujeito
humano. Benjamin elege o cinema e a radio como as estruturas de
comunicao de massas que no seu tempo precipitam definitivamente a
passagem irreversvel da experincia directa para a experincia
multiplicada, serializada e refractada num sem nmero de imagens, cada vez
mais diferentes e mais verosmeis que o original.
Esta alterao significou que a experincia esttica j no se podia
basear num exerccio de recolhimento reflexivo, passivo e socialmente
restrito. As demografias que contactam na sua existncia quotidiana com
formas estticas acabam por, invariavelmente, organizar uma ideia
particular de arte, estereotipada ou idealista, baseada na ideia de talento e de
esforo ou na sua antitese, confundindo sincreticamente os diferentes
passados da histria artstica. Esta viso da arte, esta curiosidade, descrena
ou abrao intuitivo en relao ao que so os novos limites da experincia do
belo subsidiam-se de uma fenomenologia baseada no choque, na aco, no
escandalo. E realizam-se atravs do fotojornalismo, da publicidade ou da
errncia visual no seriada do espao urbano, sendo este um tipo de
experincia de que os surrealistas sero particulares facilitadores e
catalisadores - apreciem-se as fotos de Jacques-Andr Boiffard publicadas
na novela Nadja de A.Breton: o automatismo do olhar vai ele prprio
combinando numa enorme colagem sensorial, imagens publicitrias, frases
dispersas expostas em tabuletas, painis, em toldos de negcios diversos,
esttuas de grandes homens sem vida pstuma; vai descobrir objectos sem
utilidade aparente, perceptveis atravs das janelas ou expostos nas
varandas; vai sensualizar montras, admir-las como verdadeiras bodas para
os sentidos, vai vivificar, humanizar mercadorias, vai tornar alegrico,
coloquial a abstraco complacente, expectante do mobilirio urbano, at
um ponto em que as ruas, as fachadas dos edifcios adquirem um carcter
falante, potico; materializam-se em colagens tridimensionais onde o
voyeurismo, o gosto esttico pessoal e a inveno plstica se tornam
principios activos).
Para a gerao de Kaprow a televiso e a reproduo magntica
(audiovisual, o video) sero as estruturas que produziro essa afinidade
electiva entre a percepo esttica (mas no estetizada) do mundo e a
construo visual, tctil, holistica da existncia.
Kelley fornece-nos tambm a dupla genealogia do optimismo
performativo de Kaprow e o modo dialctico como ele pe essas diferentes
referncias a trabalhar. A terica estar ligada ao anti-taylorismo de John
Dewey, ao seu sentido potico das texturas prosaicas da experincia do
209 / Captulo 3

quotidiano (J.Kelley, p.xxv), e a uma verso da filosofia Zen por

D.T.Suzuki o seu divulgador oficial cujas aulas na dcada de 50
influenciaram no s Kaprow mas tambm John Cage. J. Kelley afirma que
para Kaprow o pragmatismo a mecnica do Zen e este o espirito do
pragmatismo. A segunda influncia remete para Hans Hoffman (pintor
abstracto alemo exilado nos E.U.A e que tambm teve um papel importante
para Pollock), o historiador de Arte Meyer Schapiro, Marcel Duchamp
(assim como os dadastas e os surrealistas) e o seu amigo John Cage.
O Apple Shrine pode tambm ser interpretado como um epigrama
espacial s marcas deixadas pelo pensamento Zen na viso filosfica de
Kaprow. Mas o seu happening/environment Push and Pull- uma comdia
de mobilirio para Hans Hoffman, que comparativamente torna moderado
(quase manso) o radicalismo do Merzbau. Se este a experincia e a
concomitncia texturada entre arte e imaginrio totmico, se nele ainda
estamos no campo ontolgico da obra de arte, de uma tcnica ou de um
conjunto de tcnicas, que solidificam o seu activismo num objecto, em Push
and Pull no h tcnica, no h premeditao, no h um enredo nem
personagens definidas. O termo em si deriva dos dois tempos que definiam a
tcnica pedaggica de Hans Hoffman que fora professor de Kaprow a partir
de 1945; segundo este, Hoffman comeava por criar aos seus alunos
condies de inteligibilidade sobre a histria do saber e do fazer visual,
intensificando e valorizando o contacto oficinal, a aprendizagem dos modos
de fazer das formas artsticas no s das que pertenciam ao passado mas que
lhes eram relativamente contemporneas (cubismo, expressionismo,
dadaismo, abstraccionismo, surrealismo)- ramos confrontados com uma
metafsica e com uma tcnica; de seguida estimulava o aluno para que este
desenvolvesse os seus projectos e ideias num ambiente privado, isto ,
Hoffman abstinha-se de intervir directamente no que iria ser resolvido pelo
aluno, deixava-o inventar e imaginar reservando para uma fase posterior
(que era pblica, e segundo Kaprow, muito frequentada, pelos estudantes) o
comentrio e a anlise crtica dos trabalhos realizados- era assumido que a
Arte no podia ser ensinada mas os seus meios e condies sim; h em
Push and Pull uma homenagem diferida e um reconhecimento das
possibilidades empricas que se extraem desse jogo dualista: criar as
condies laboratoriais para a ignio de fenmenos criativos (aporias
visuais mas tambm no visuais, situaes iconoclsticas, destrutivas mas
tambm impulsos banais, manifestaes convencionais de gosto e de
composio, e at automatismos especficos da vida moderna)
protagonizados e mobilizados por outros e essa audincia deve poder se
tornar um integrante activo no casting dos happenings. Para alm de
Kaprow valorizar a interveno de pessoas que no tenham uma percepo
familiar e convencionada do fenmeno artstico contemporneo; so
sobretudo essas que podem adquirir uma percepo e uma participao
qualitativamente diferente da que esperada, e dai se tornar possvel que a
sua resposta comportamental, que a montagem subjectiva dos factos que
assistiram no tempo de realizao do hapenning funcione como uma espcie
de condensador esttico, (uma Polaroid, ainda que o seja de curta e
ambgua durao) do seu quotidiano. Mas em que consistia ento esse
happening-environment? Era uma experincia in vivo, adultos convidados a
brincar s casinhas, que estava integrada numa iniciativa organizada pelo
210 / Captulo 3

MoMA que se intitulava Hans Hoffman e os seus estudantes e localizavase em duas salas construdas propositadamente num armazm e ligadas
entre si por uma porta; uma das salas fora pintada de preto e mantida numa
relativa obscuridade, (a nica luz saia de uma lmpada azul); os objectos
que a residiam, temporariamente, assim como a sua arrumao
aproximavam-se da atmosfera de uma cave ou de um sto; apesar da
simplicidade e economia material do compartimento havia, ainda assim, um
pouco de tudo o que j no faz falta ou perdeu (ou talvez espere recuperar) a
sua utilidade e actualidade: caixas, barris, um escadote articulado, roupas
e jornais velhos, um aparelho de televiso. O tpico lugar onde se esquecem
os bens em fim de ciclo. A sala mais iluminada e por onde os intervenientes
entravam, estava pintada de amarelo, a faixa horizontal superior, e de
vermelho, a faixa inferior; a atmosfera era o de uma natureza morta onde
possvel chegar, circular e fazer alteraes, um showroom banhado, alis por
fortes luzes amarelas: entrada dessa sala, Kaprow colocara instrues aos
visitantes incitando-os a desorganizarem, explorarem as hipteses
compositivas dos dois espaos, no fundo a redefinirem, a excentrificarem,
num esprito de jogo e de diverso, a ordem estabelecida por ele. Um jogo
do puxa (pull) e do empurra (push).
211 / Captulo 3

3.6- A runa e a memria reprimida como estilos da cidade da correco

moderna: os trabalhos de Gordon Matta-Clark e Victor Burgin.
No foi s o sentido de justia e de comunidade da inteligncia humana,

que se encarregou de nos trazer ao ponto onde nos encontramos. E que
transbordou esse mesmo ponto de ao, beto, energia e conhecimento. Rios
de sangue e de lama ainda correm cheios de fora nos bastidores da imagem
inefvel e gratificante da vida moderna. Os seus muros por muito altos que
sejam no conseguem esconder ou fazer esquecer o cheiro, o rudo, a falsa
ordem, o quotidiano sem eternidade. Nem impedir que a anorexia social da
tragdia do que se pode perder e da alegria do que se pode ganharxciv se
torne o papel de parede dos seus aposentos.
Em Tudo o que slido dissolve-se no arxcv, um texto de 1982,
Marshall Berman, dispe-se a demonstrar-nos e a defender de facto as
propriedades humanistas da modernidade. No transcurso da sua obra
explica-nos alguns dos episdios histricos e dos textos, tanto poticos
como polticos, que conceptualizam a novidade transgressiva como uma
fora paradoxal. Uma fora morturia capaz tambm de fabricar beleza e de
garantir uma satisfao social vagamente prxima da felicidade mas que,
sem dvida tem contas (e que contas) para pagarxcvi.
O seu entusiasmo militante, a profundidade da sua anlise,
alimentam-se da ambio intelectual de tentar entender o que significou, na
escala da rua, do boulevard e do bairro popular, o paradoxo e a contradio
do viver o mundo em mudana e o que foi sentir essa mudana na prpria
existncia, no desejo de existir (social, politica e culturalmente). Baseia-se
tambm na vontade, que poltica e no apenas acadmica, de contrariar (ou
pelo menos deplorar) a falsificao do projecto da modernidade, isto ,
revogando a sua representao como a virgem (o espectculo teleolgico da
vida homogeneizada) que v nascer um filho inesperado (a supremacia
histrica do valor de troca sobre o valor de uso); recusando, tambm, a
mercantilizao de valores desenvolvidos nessa poca cultural tais como a
auto-expresso, a liberdade identitria, os valores de utilizao, de
contemplao e de produo esttica.
Marshall Berman estratifica os trs Ms (modernizao, modernidade
e modernismo), organiza-os verticalmente, com o auxlio de uma srie de
referncias. Do Fausto de Goethe extrai o que chama um modelo faustico
de desenvolvimentoxcvii. Este compsito metaforiza, segundo ele, as proezas
colossais mas simultaneamente trgicas- com que no sc. XX o
absolutismo tecnopastoral, (uma conjuno do humanismo saint-simonista e
da aco do capitalismo monopolista), se mundializou para alimentar a sua
fome de energia e de velocidade; subsidia-se de Marx que lido
assumidamente como um escritor modernista. No texto bermaniano o
212 / Captulo 3

Manifesto Comunista tem um desempenho central nesta tentativa de orientar

a dessacralizao praticada pelo activismo burgus como uma hiptese de
caracterizao do modernismo (o ttulo consagra, alis essa centralidade);
deve-se isso, argumenta Berman, ao estilo verdadeiramente modernista e s
imagens fortes xcviiique fornece. W.Benjamin definir, curiosamente, esse
documento como o incio histrico da experincia revolucionria como
organizao poltica e a subsequente morte dessa mesma experincia como
conspirao e bomia (ficando a morte poltica da encarnao dessa
tendncia conspirativa- o blanquismo e o proudhonismo- reservada para o
desaire tctico da Comuna parisiense de 1871) e como sabemos um dos
flancos do modernismo esse mesmo espirito bomio, a crtica
teimosamente inorgnica, a esperana conspirativa e proftica que tanto
pode seguir o caminho regressivo da nostalgia e da rendio como o trajecto
do sacrifcio pessoal); a potica Baudelairiana outro dos contrafortes,
juntando-se tambm a Paris de Haussman como primeiro laboratrio de uma
montra urbana feita escala da voz de comando do administrador moderno e
do capital financeiro; a literatura russa que se desenvolve em torno da
cidade de Pedro o Grande (Pushkin, Gogol, Dostoiewsky, Biel,
Mandelstam) perfaz outro dos captulos. Berman reserva para o fim a sua
experincia pessoal e o seu ajuste de contas autobiogrfico com a nova
Nova Iorque instaurada pelo seu Moloch, Robert Moses.
Nesta impressionante demonstrao de conhecimento poltico e
literrio, Berman consegue ainda arranjar espao crtico para nos mostrar
que no desenvolvimento da modernidade, aventura e medo, fantasia e
crapulice no s se deslocam impunemente como se incorporam nas
mesmas actividades, nas mesmas interaes chegando a se encontrarem face
a face no acto de resistncia (poltica, potica) e no acto autoritrio
(administrativo, judicial, policial). Mas, mais importante ainda, revela-nos,
o que est por detrs desse mecanicismo pastoral que parecia incluir
humanismo e tecnologia em idnticas e optimistas propores. O que
significou afinal, a construo histrica e ideolgica do espao e do seu uso.
E o papel inovador desempenhado nessa obra tumultuosa pela dialctica
burguesa. Ficamos a saber que na sua marcha violenta, este reino dos fluxos
permanentes e das crises endmicas, onde tudo, (at os bons sentimentos, a
nostalgia, o filantropismo) se processa sob a forma de dinheiro e de
transitoriedade, no se contentou em trucidar os antigos e desiguais mundos
espirituais que oprimiam o seu avano. O prprio presente torna-se nas suas
mos, obsoleto, antigo e intil e essa bancarrota que lhe garante o
comrcio do futuro.
Este esprito instalou-se em todas as estruturas da vida humana,
incrustou-se como viso absoluta do mundo, redesenhando, eliminando e
refazendo cidades, quarteires, ruas, disfuncionalizando reas de produo,
modificando as actividades e as expectativas das populaes,
transformando-as em objectos passivos de um processo ou no destino
ulterior desse processo (de sofrimento, de trauma, de metamorfose). Ele
envelheceu prematuramente formas arquitectnicas que pareciam
indestrutveis, calcinou modos de existncias (alguns deles
insuportavelmente crueis), introduziu a partio horria da sobrevivncia
como estilo de vida, descobriu e admitiu culturalmente a diferena sexual e
antropolgica mas rapidamente homogeneizou-a como valor de troca;
213 / Captulo 3

alterou estruturas lingusticas, desmentiu a eternidade de certos hbitos de

socializao e de simbolizao, estetizou e encenou atravs de poderosas
retricas a sua prpria histria, transformando-a em imagem e em
mercadoria.
A lio que fica que a modernidade (progenitora do capitalismo
monopolista como sistema social e econmico e do socialismo cientfico
como filosofia poltica empenhada em construir as relaes sociais de
produo de um sistema de novo tipo) tem tanto de beatitude como de
campo de runas. Inesgotveis possibilidades, prontas para o herosmo,
amontoam-se junto a um ossrio de sofrimento.
Apesar do texto de M.Berman se orientar para o campo da esquerda
poltica (a crtica que realiza incorporao das conquistas sociais da
modernidade no sistema de mercadorias sintomtico dessa posio), o
mesmo no escapa s crticas de outros sectores da esquerda. Um exemplo
ser a recenso assinada por Gladys Jimnez-Muozxcix e que,
posicionando-se no campo dos estudos femininos e afro e latinoamericanos, defende que Berman se desviou de uma questo maior. Ela
deixa claro que no eixo dominante do texto bermaniano, So PetersburgoParis-Nova Iorque (uma das hipteses digressivas no s do Modernismo
mas da dispora judia e um eixo que decifra culturas nacionais por via das
experincias urbanas proporcionadas por cada uma dessas metropoles) h
uma sobreexposio da modernizao, da modernidade e do modernismo
como fenmenos que se concentram no hemisfrio norte-ocidental e que
repercutem exclusivamente a sua dinmica social e poltica.
Interessa-nos relevar esta leitura por ingressar no que aparece como
temtica recorrente da obra de ngela Ferreira: a diferena no presente. A
tradio do progresso e do modernismo tem outras testemunhas e
protagonistas: o colono e o colonizado, e a antropologia espacial em que
esses dois sujeitos do real concreto existiram, viveram, foram felizes ou
trgicos mas, sempre, no o ignoremos, em condies desiguais.
A temporalidade da modernidade, diz-nos Peter Osborne, marcada
por uma dialectica da homogeneizao (o novo como a forma autntica do
espao contemporneo) e da diferena (o sempre-diferente ideolgico, fsico
e psicolgico, o distanciamento qualitativo em relao ao que ficou para
trs). A anlise bermaniana toma em conta essa realidade mas esquece-se de
a ligar (por falha conceptual ou por opo ideolgica) s relaes espaciais
inauguradas pela modernidade, isto sua geo-poltica global, histria do
colonialismo (e acrescentaremos ns, do imperialismo).
No importante estudo de Berman no cabe o que significou o
desenvolvimento do modernismo no chamado terceiro-mundo ou sequer o
papel desempenhado pelas grandes cidades do terceiro mundo; como que
se perspectivaram as questes da modernidade (a narrativa histrica do
progresso, a liberdade, a diferena cultural, racial e de gnero, o universal, o
inconsciente, o maravilhoso, a utopia tecno-pastoral, a diversidade
lingustica) a partir da situao posicional dos povos colonizados, de povos
submetidos a instituies e dinmicas polticas oligarquicas; que poesia,
literatura e visualidade se produziram ligadas a essas temticas mas usadas
por esses mesmos povos como resistncia poltica e cultural ao colonialismo
e ao imperialismo e, tambm, como resposta ao imaginrio criado por essas
realidades histricas. O caliban desprezado pelo vizinho do Norte est
214 / Captulo 3

muito abstractizado e pobremente representado no texto de Berman. O

habitante indgena e o mestio do hemisfrio sul-americano novecentista,
surgem metonimicamente na referncia que faz s novas vagas de
imigrantes (de pele castanha escura) que ocuparam o Bronx na sua fase de
declnio econmico quando a auto-estradizao de Nova Iorque tinha
fracturado a vida comunitria das antigas minorias provenientes da Europa
no princpio do sc XX. E, contudo, nunca como no sculo XX sentiram os
povos do subcontinente americano os efeitos quotidianos da doutrina
Monroe, a ocupao poltico-econmica por parte do seu vizinho do Norte
do espao concreto (mas tambm ideolgico) deixado pelas antigas
potencias coloniais.
O anti-sovietismo de Berman torna-o mope perante a histria
sangrenta do seu prprio continente. Nem uma palavra sobre o Bogotazo,
sobre o extermnio planeado das comunidades indgenas e camponesas, os
massacres de camponeses na dcada de 30 na Nicargua, em El Salvador, na
Guatemala, a poltica terrorista do Plano Condor, os milhes de refugiados
internos que criaram as megalpolis de So Paulo, Cidade do Mxico e
enxamearam o Rio de Janeiro, Lima, Bogot, Caracas, Quito, Santiago do
Chile; os poderes oligrquicos da Amrica Latina, os senhores do Estanho,
do Cobre, do Nquel, das Bananeiras enlaados romanticamente com os
Bancos de Wall Street.
G.Jimnez-Muoz afirma que M.Berman subestimou e simplificou a
importncia da periodizao dos tempos (e espaos) histricos e a
perspectiva e a importncia posicional de quem olha para a histria quer em
termos de disputas sociais e politicas (os vencidos ou os vencedores, os
colonizadores ou os colonizados, as maiorias assalariadas ou as minorias
possidentes) quer em termos de gnero (homem ou mulher) e de raa. Para
alm deste ocularcentrismo sobre a histria simblica da modernidade h,
afirma Jimenez-Muoz, uma concepo do processo histrico que no se
consegue livrar da oposio clssica entre a originalidade dos grandes
acontecimentos e a repetio e banalidade prtica dos pequenos
acontecimentos, entre a envergadura contraditria das figuras que fazem a
mudana e a planura e a impotncia do cidado annimo que se incorpora
roboticamente na rotina do formigueiro. Os dramas pessoais dos oprimidos
no saem do fundo da cena, mantem a sua condio abstracta de informao
estatstica. O paradigma da modernizao urbana analisado por M.Berman
(as polticas de desenvolvimento urbano e de hipertrofiamento das redes
virias que levaram segmentao funcional dos velhos bairros da cidade
de Nova Iorque e o caso muito particular da Via Rpida Cross-Bronx)
aparece, e esta na perspectiva de G.Jymenez-Munoz uma falha conceptual,
como corolrio dos efeitos abstractos e estetizantes de uma espcie de
vontade de poder (e de estilo), da iniciativa urbano-fgica e totalitria de
homens brancos e aougueiros de cidades como Robert Moses. Podamos,
reitera ela, chegar ao extremo anedtico de afirmar que a obra de Robert
Moses uma variante negativa, extremista do sujeito social criado pelas
revolues burguesas: o conceito a-histrico, essencialista e liberal-burgus
de liberdade. H como que a reduo metonmica da construo permanente
de uma cidade, dos conflitos e das resistncias das comunidades prexistentes personalidade demiurgica do seu conductore, de um weltgeist
(espirito do mundo) sobre rodas.
215 / Captulo 3

A rea metropolitana de Nova Iorque no foi embelezada, retalhada

e reconfigurada na ptica do automobilista apenas porque o absolutismo de
Robert Moses assim o decidiu num belo dia de primavera mas porque se
desenvolveu uma articulao muito eficaz e coerente do Estado, da rede de
autarquias pblicas, da enorme mquina burocrtico-financeira que o
deixaram criar e dirigir, e do Capital, isto do entendimento entre a
administrao pblica, as grandes corporaes e o empresariado local, todos
interessados em proteger o seu patrimnio e os seus investimentos nas zonas
mais valorizadas.
O argumento de Gladys Jymenez-Munoz que os planos de
desenvolvimento urbano desencadeados no segundo ps-guerra e nos
perodos imediatos s insurreies da dcada de 60 e de 70 dos guetos
norte-americanos (e fala em concreto em exopolis como Los Angeles,
Chicago e Nova Iorque) no so produtos passivos da fenomenologia
demoliberal e do seu culto do empreendedorismo. Estes planos constroem
um mundo diferente, idlico mas destruidor e irreproduzvel, estril. Um
mundo com uma impressionante cortina esttica de centros comerciais,
parques temticos, hoteis-casinos e condomnios que esconde por detrs,
num esforo concertado de desinformao e ideologia, de estratgias
securitrias contra-insurrecionais e de controlo demogrfico esconde,
dizamos, a corrupo, os colapsos fiscais planeados, o egosmo oligrquico,
o inanismo dos servios pblicos e a alienao de patrimnio pblico
valioso, que o subsidiaram.
Nesse mundo baseado no que David Harvey define como
acumulao por despossesso so muitos os grupos tnicos e sociais que
ficam porta a espreitar como o fazem o velho e a criana no poema de
Baudelaire, e se entram no o fazem como cidados mas como empregados
a prazo e sem direitos sociais nem vistos de residncia. A reorganizao
social da cidade no s implicou o afastamento fisico das populaesproblema mas encarregou-se de engaiol-las sem perspectiva de remisso.
No possvel portanto desprezar que por detrs da boa fortuna
desses projectos h, como dizia Madame Vauquier no livro de Balzac, um
crime protegido pelos buracos ou pela natureza de classe da lei; a inflao
fundiria, a estagnao social, a manipulao de comunidades, a dissipao
das inner-cities, das cidades dentro das cidades, a degradao e
ensimesmamento dos bairros sociais at ao ponto do no retorno, o racismo
como estilo de vida, o crime urbanstico, o assalto aos recursos ambientais
no so fenmenos incontrolveis, imprevistos, frutos selvagens da marcha
do tempo. Pelo contrrio, para determinados grupos eles so os resultados
esperados e desejados para que as condies em que eles se realizam como
classes dominantes e dominadoras permaneam intactas. E assim a
felicidade de cada um garante-se no seu lugar devido: os oprimidos
vivificando no circuito fechado e na escassa mobilidade social das suas
reservas ndias e os opressores com livre trnsito para usar e abusar do solo
edificado, beneficiando da generosidade dos administradores pblicos para
consolidarem e reproduzirem os seus bens privados.
A esse propsito podemos regressar ao livro de memrias da arte
conceptual e revisitar o projecto que em 1971 infamou Hans Haacke como
um indesejvel provocador. Um profanador, no do templo da esttica (o
que no seria dramtico, pelo contrrio seria gratificante em termos de
216 / Captulo 3

entretenimento) mas das relaes difusas entre a esttica e a economia (a

primeira fornecendo uma imagem moral e a segunda subsidiando-a e
investindo na sua popularizao). Estamos a falar do estudo e inventrio
dos bens imobilirios de Shapolsky e associados (o ttulo da obra
Shapolsky et al.Manhattan Real Estate Holdings, a Real-time social
system as of May 1971), um benemrito do Guggenheim, e da sua estratgia
programada de degradao desses mesmos bens. Aqueles photomatons,
espcie de perfil policial de prdios decrpitos e insalubres relembram-nos
como o ar das cidades se pode tornar irrespirvel quando as prticas
polticas e econmicas blindam, garantem, livres de impostos, o direito
acumulao ilimitada de capital; quando, nessa forma social notvel, a
cidade, no h alternativas ao uso privado dos solos. Hans Haacke parece
dar razo ao comentrio de W. Benjamin quando este observa que qualquer
rua ou ngulo visual de uma cidade se pode tornar um teatro do crime, s
que neste caso o crime encarna-se num conjunto de lotes de terrenos e o
teatro vai perdurando nas gratificaes, donativos e demais parafernlia
simblica com que criminosos como Shapolsky et al. mediatizam como um
bem comum o seu direito (exclusivo, privado) cidade; e como migram,
agora j, imaculados, impolutos heris da eficincia, das boas prticas
comerciais, para o panteo dos benfeitores e protectores das artes e da urbe.
O que observvel, portanto, que a proximidade fsica entre o
extraordinrio e o regressivo, entre a fome desintegradora, infinita por
novos mercados, que iconoclastiza pases, despovoa territrios, reas
urbanas e a fome de comer, a questo bsica da sobrevivncia, se
reproduzem no s ao nvel da disperso ou concentrao urbanas mas
tambm ao nvel da unidade mnima desse processo, a construo
arquitectnica. Um objecto que integra na sua escala material, talvez de um
modo inesperado para as expectativas da artista, a sentena neo-liberal as
pessoas sofrem mas bom para os negciosc, a cpsula morturia, House
(1993), aplicada por Rachel Whiteread no presente condenado de uma
habitao
217 / Captulo 3

3.6.1-Gordon Matta-Clark: O artista-cirurgio do espao como

alternativa espordica, errtica, automatizao computacional do
arquitecto corporativo.
Gordon Matta-Clark cresceu rodeado de
estaleiros de obras; um mapa da rea de Soho onde
habitava na sua infncia e publicada no New York Times
de Dezembro de 1957 onde se situavam as obras e
desenvolvimentos em curso localizava uma das maiores
obras mesmo entrada da sua casa; esta era a Nova
Iorque metamrfica descrita por Saul Below na sua
novela Herzog, atravs da qual o seu heri epnimo
peregrinava rodeado pela piras incendiadas de edifcios
demolidos, com as suas roupas e dos restantes pedestres
marcadas pela sempre presente cinza.
James Atlee, Towards Anarchitecture: Gordon
Matta-Clark and le Corbusier
No seu best-seller Delirious New York (1978) Rem Koolhas

empreende uma peregrinao filosfica volta da ilha de Manhattan; ele
define como principal causa objectiva do xito visual e fsico da ilha-cidade
o facto desta se organizar num complexo de grelha/bloco definido por doze
enormes avenidas entrecortadas por cinquenta e cinco ruas; esse facto
sistmico favoreceu segundo ele a expresso plena do ego urbanista ,
(urbanistic ego). A permanncia e banalizao no espao da cidade de uma
unidade mxima de ocupao espacial, o bloco, significou que diferentes
formas e funes se nivelavam no mesmo tipo de unidade. Havia promessa
de felicidade criativa, de inveno plstica enciclopdica na serializao do
espao, na compresso do projecto arquitectnico aos limites de uma
quadrcula. A sua principal tese que a Nova Iorque de finais de 70, falida,
com servios pblicos cada vez mais inanes, a filha decrpita de Robert
Moses; a mesma onde Marshall Berman inicia seu levantamento crtico
sobre a solidez polnica da modernidade e da modernizao faustica; a
cidade onde Gordon Matta-Clark, (o excisor de ambientes construdos, o
desruptor da arquitectura enquanto contribuinte benigno para o sistema
universal de significao e de normalizao das relaes de classe),
sucumbe a um cancro do pncreas; a cidade oximoro (como a define Hal
Foster), do caos rgido, dos episdios arquitectnicos contraditrios que
Koolhas celebra como metforas espaciais da modernidade baudelairiana, (a
instabilidade e o permanente sobrevivem na igualdade repetida da grelha)-
a sobredeterminao da liberdade (arquitectnica) dentro do controle
(administrativo e social). Essa estranha forma de liberdade apodera-se da
escada () para o Universalci torna-a mutante, diferente conforme vamos
avanando nas fatias quilomtricas da ilha de Manhattan, conforme nos
vamos aproximando da cordilheira central. O idealismo encomistico de
Koolhas define Nova Iorque como um pronturio onde a funcionalidade, a
218 / Captulo 3

criatividade e a supremacia demirgica do arquitecto ainda aparentam ser

plausveis mesmo que o colete esteja apertado e a atmosfera irrespirvel;
onde bela e apaixonada a aliana da Grande Arte (incluindo-se entre ela, a
dos arquitectos que no desistem de serem artistas e que se pe procura de
um novo alter ego para se recomporem das intempries sociolgicas que se
tinham abatido sobre o modernismo europeu) com o grande Mogul da
modernizao ps-fordista,Wall Street. A financeirizao da economia
norte-americana e o seu futuro derrame mundial impregnaram a vida til do
corpus arquitectnico nova-iorquino e esse facto surge como uma
oportunidade a no perder.
Ora o que Koolhas diagnostica como produtivo no trepidante e
protoclasmtico maneirismo clean-drawn e clean-countoured good-design
da arquitectura corporativa pr e ps miesiana tinha sido, dez anos antes,
em 1968, num artigo publicado na revista Newsweek, objecto de anlise e
de inquietao por parte de Buckminster Fuller. Entre a resignao e a
dissidncia B.Fuller argumenta que o ego urbanstico uma miragem na
indstria automatizada da construo civil que se tinha apoderado de Nova
Iorque desde os finais de 1940; auxiliado por um catlogo de convenes e
de aparatos construtivos normalizados (o Sweet Development Index, para
os Estados Unidos, diz ele), o promotor imobilirio, o cliente podiam
facilmente impingir a sua viso e o seu individualismo libertrio e
pragmtico (verso Wall Street) ao arquitecto; o individualismo faustico, o
desejo de imortalidade e de originalidade atravs da ruptura artstica j no
so temas filosficos presentes e urgentes na agenda do arquitecto que est
j preenchida por cdigos preconcebidos de construo, leis complicadas
de zonamento, assim como por todo o tipo de restries impostas pelos
sindicatos da construo e por outras organizaes laborais; ele tornou-se
alis, um salesman, um comerciante para quem as dialcticas do conflito
social e formal esto fora do seu campeonato, para quem a iniciativa do
desenho preliminar, primordial tornou-se uma memria longnqua; sobra
pouco espao para o papel do arquitecto como um inventor espacial e um
inovador formal; tanto a experimentao como a especulao artstica j no
so elementos activos nos atelis de arquitectura onde a taylorizao tomou
o poder.
este permanente ciclo de destruio/construo, em que a cidade
sob a sua forma juridico-administrativa mas tambm atravs das suas rerepresentaes estticas, (a publicidade, a comunicao de massas, as feiras
internacionais e mundiais, a literatura, o cinema, a televiso) e da
experincia fragmentada dos seus habitantes, espectaculariza e mediatiza a
sua prpria transformao (e destituio) que Gordon Matta-Clark (19431978), um nativo de Nova Iorque, experimentar em directo.
Arquitecto formado na Universidade de Cornell (Ithacca, NovaIorque), onde ter sido, no perodo de 1962-1969, um estudante irregular
(mas acima da mdia), G.M-C nunca exerceu a actividade para qual foi
treinado. E se a exerceu foi num sentido circunvizinho do fragmento, do
inacabado, da auto-descoberta (vide Thomas Crow) e segundo um tropo
estranho s ambies performativas da arquitectura moderna: igualando a
arquitectura intranscendncia cosmognica do lixo (ambas com um
destino recproco), observando-a na sua condio de runa e de slido a
abater; redescobrindo uma antropologia do reprimido, do inconsciente no
219 / Captulo 3

objecto negado (e no de somenos importncia o ethos surrealista que

Gordon Matta-Clark extrai do convvio com o seu pai o pintor chileno
surrealista Roberto Matta-Echaurren, tambm ele um arquitecto diplomado
que optou pela pintura), praticando uma metodologia quase ilegal (o cuttingout) para revelar um objecto mutante desprovido de qualquer sumptuosidade
e de qualquer expectativa futura, um objecto finito de que j se sabe o seu
ponto de sada: o esquecimento e a demolio.
Conhecedor do pensamento corbusiano que estudou em Cornell
segundo a batuta de Colin Rowe (que, nas suas aulas, estimava Le Corbusier
como o Palladio moderno), G.Matta-Clark posicionava a sua anlise (e
interveno) modernista do espao urbano nos antpodas desse pesquisador
saint-simonista da cidade moderna. Mas, se, como James Atlee argumenta,
G.M-C manteve um dilogo diferido com as pregaes agonistas do Le
Corbusier de Vers une Architecture (1923), ripostando com os puns, a
escrita snapshot (muito ao estilo de Duchamp) e os jogos de linguagem que
colonizavam os apontamentos sobre os seus projectos, a sua
correspondncia e as notas que tomava para consolidar as suas ideias, certo
que o seu verdadeiro condensador filosfico, a sua escola cultural e
poltica seria a resistncia cvica que as comunidades de bairro da Lower
Manhatan, de Greenwich Village, do Soho de finais de 50 e da dcada de 60
encetaram contra as imposies polticas de desenraizamento, de
realojamento e de auto-estradizao do Comissrio do Planeamento Urbano,
Robert Moses; uma luta material cujo conhecimento de causa ele adquire no
final da sua adolescncia (enquanto vizinho quotidiano de muito dos
activistas e das iniciativas por eles organizadas); foi na aprendizagem do
significado do pormenor quotidiano1, no carcter interrogativo,
preservacionista, de uma maneira melhor de fazer e de existir
proporcionado originalmente por esse ambiente humano solidrio que
Gordon Matta-Clark viria a escorar, mais tarde, o seu ressentimento
ideolgico e cepticismo conceptual em relao aos erros de clculo do
genial e impaciente suo-parisiense; erros cuja expresso consumada era a
cidade planificada, logocntrica (e, tambm, a cidade da expropriao
compulsiva) onde o culto festivo do futuro e da eternidade perdurava como
tema (e negcio) dos especialistas e onde o arquitecto se tornava cada vez
mais um mero lojista. Erros que ecoavam nos projectos derrotados (mas
tambm nos realizados, vide Marshall Berman) de R.Moses tais como a
extenso da Quinta Avenida que atravessaria e destruiria o Parque da Praa
de Washington (perto de onde, alis, se situava a Judson Gallery onde Claes
Oldenburg, Jim Dine fariam as suas primeiras instalaes), o LOMEX, a
Via rpida de dez pistas com que Moses pretendia ligar a ilha a New Jersey
e a Brooklyn e que significaria a terraplanagem de uma importante rea
habitada do Soho nova-iorquino: restringir a concepo e o uso criativo do
espao s regras do controlo social; extinguir a rua, a vida de comprido e
com isso abstractizar a experincia e a escala do espao urbano moldando-a
perspectiva do espelho retrovisor; acentuar a no participao do cidado
comum na temporalidade da cidade; limitar os autores da cidade, limitar a
John Dewey, Reconstruction in Philosophy, (Local da edio), (Editora), 1957,

p.164.Referido por Jurgen Habermas, Op. cit,
220 / Captulo 3

aventura da explorao do possvel humano da cidade socialmente densa e

culturalmente heterognea, aos especialistas.
O seu activismo ingressava numa concepo inclusiva, comunitria
do espao da cidade; uma concepo que se debruava, tacticamente, sobre
a realidade concreta da Nova-Iorque dos anos 70 procurando nos despojos,
nos
materiais/objectos/edifcios
sobrantes
dos
processos
de
modernizao/destituio
da
metrpole,
oportunidades
para
superar/contornar o vnculo money begets property begets modernization
regido pelo direito privado burgus e pela dominao burocrtica2.
Nessa trabalho de recuperao e redesenho do lixo da cidade
entrevia a oportunidade de realinhar os habitantes, os inquilinos e os
frequentadores do Lower East Side (e as suas organizaes de bairro) como
elementos participantes na (re)construo inteligvel, proprioceptiva, vivida
dos seus espaos de existncia.
A itinerncia ideolgica e o radicalismo cintico dos seus cortes (em
que o espectador/cidado passa de figura incua no pano de fundo do
espao construdo para a de figura sobreexposta e reactiva figura do
espao construdo) de G.M-C circula entre a ideia da Cidade para todos e o
da Cidade feita por todos; e nesse trnsito sobressai que a transparncia, o
arranha-cus de vidro, a casa de vidro, a visibilidade extrema como tropo
arquitectnico moderno alimenta uma falsa generalizao das classes
sociais, a modernidade arquitectnica tornou-se a imagem distorcida, cachemisre, da igualdade social.
3.6.1.1-Sobre a cirurgia de edifcio aberto de Gordon Matta-Clark.
A parte fundamental da produo de G.M-C, aquela que solidariza o
intervalo de tempo compreendido entre Bronx Floors, 1973, W-Hole
House, Genoa, 1973 (mas em particular a partir da sua obra manifesto
Splitting, 1974, Fig.231, 232 e 233) e que finaliza abruptamente, com a sua
morte, no projecto Circus or the Caribbean Orange, 1978,(Fig.234 e 235);
produo que justifica o seu baptismo de minimalista desarrumado (mezzy
minimalist) apostrofado por John Baldessari, e de protagonista destemido
de uma Urban Agit-Prop anti-oficial que lhe feita por Dan Graham num
artigo de 1985; essa obra performativa, multidimensional, arquitectura
aforstica e digestiva, vertigem trgica do colapso, da desorganizao,
pronunciamento dos poderes significantes e encantatrios dos materiais
(Pipes, 1971; Wallspaper, 1972) que solidifica a sua presena pstuma em
qualquer monografia sobre a Arte dos finais do Sc. XX, concretizar-se-,
portanto, na atmosfera de estranheza familiar do mausoluciisonhada pelo
essencialismo geomtrico modernista, no deserto-mundo no objectivo de
serializao infinita, de indistino, onde sob a forma de vidro, beto e ao,
prospera a mentira ptica que transforma milagrosamente a opacidade (os
segredos e a vida interna das administraes) em transparnciaciii.
nesse nesse espao esquizoide, eriado, em que, como j o
pressentira Baudelaire, a cidade natal tornou-se irreconhecvel, inabitvel,
transformou-se num teatro e num pais estrangeiro, que ele comear a
desenvolver a sua improvisao expressionista e socialmente empenhada do
2
Jurgen Habermas, Tcnica e Cincia como Ideologia, Lisboa: Edies 70, 2001, p.45.
221 / Captulo 3
Fig.231 e 232, Gordon Matta-Clark,

Splitting,Humprhey Street,
Englewood, New Jersey 1974, a
imagem de cima refere-se a um
pormenor do corte axial do edifcio.
O projecto realizou-se em trs fases,
a expresso de grande eficcia
visual das ideias que G.M-C j
formulara em 1971: Completude
atravs da remoo. Abstraco
das superfcies. No construir,
No reconstruir, no edificar
espao. Criar complexidade
espacial, ler novas aberturas,
contrast-las com velhas
superfcies. A luz admitida no
espao ou alm das superfcies que
so cortadas. Arrombar e invadir:
aproximar-se do colapso
estrutural, separar as partes at ao
ponto do colapso.

minimalismo, isto , os seus building cuts; ser sobretudo o conflito entre a

dor social que se incrusta na superfcie arquitectnica (e que se ousa
mostrar) e o idealismo da tbua rasa (e a sua secularizao na aliana entre
o empreendedorismo imobilirio, a alta finana e os gabinetes de
arquitectura) que lhe interessar. Porque se o visvel, o espao construdo,
aborrecido e vazio (ou esvaziado fora), se nele concretiza-se a
aprendizagem do conformismo, a naturalizao do planeado como
inescapvel (o fecho de uma fbrica, o fim de um negcio, a morte da rua
como estilo de vida, a destruio de uma comunidade) nele tambm que
podemos encontrar a porta estreita por onde os que sucumbiram, e j no
apenas os homens sobrenaturais, os heris do capitalismo, se fazem ouvir.
As excises arquitectnicas de Gordon Matta-Clark so algumas dessas
portas.
No podemos contudo referir Gordon Matta-Clark sem destacar a
influncia original de Robert Smithson no desenvolvimento do seu
pensamento artstico. Concerteza que sem R.Smithson existiria um Gordon
Matta-Clark mas no seria concerteza aquele que ficou para a posteridade.
Essa influncia comea no Campus da Universidade de Cornell na
montagem da exposio EarthShow (1969) organizada por Willoughby
Sharp e que, na dezena de artistas convidados, contaria com nomes
significantes como Robert Morris, Dennis Oppenheim, Jan Dibbets, Hans
Haacke e o referido Robert Smithson; uma exposio site-specific em que os
artistas eram questionados a no colocarem na superfcie dada um objecto
concebido apriori mas a desenvolver uma proposta em dilogo com a
fenomenologia do parque de Itaca, e que, de algum modo fosse
concomitante com as propriedades e contigncias da topografia em questo;
uma exposio, afinal, em que o estudante de arquitectura Gordon MattaClark passou de diligente colaborador da pliade de Land-artists (trabalhou
mais intensamente com Dennis Openheim) que ai se apresentaram, a promitente
activista artstico.
Um dos aspectos que mais se destacou dessa troca recproca de
ideias e sobretudo dessa amizade foi o que significava ser artista para
R.Smithson. Como muitas outras geraes de modernistas a de Robert
Smithson tentou apresentar a sua hiptese de superao da velha dualidade
que no mundo das artes da viso separava a vida terica (no sentido do
timo grego, thrtikos, contemplao, observao, estudo, anlise,
definio de um mtodo, de um fio no labirintociv que permitisse sempre ao
artista quando se perdesse reencontrar o caminho de volta) da vida prtica,
(isto do activismo, da jornada criativa enquanto luta entre imaginao e
burocracia).
nesse sentido que Robert Smithson procura dar um carcter
conceptual e cognitivo sua produo e que se aplica metodologicamente a
desenvolver analogias visuais (mais diagramticas e lgicas do que
representacionais) para a segunda lei da Termodinmica, e em particular
para o conceito de entropia inerente a essa lei da perca irreversvel de
energia. Robert Smithson, como ele prprio explica numa entrevista a Paul
Cummings (1972), interessou-se sempre pela origem e pelos comeos
primordiais tambm como forma de perceber e pensar o futuro em termos
de obsolescncia e de esquecimentocv.
222 / Captulo 3
Fig.233, Splitting foi uma

empiria de tentativa e erro, feita
com os vazios estruturais e com a
desordem artificialmente
conseguida, de superfcies
desconhecidas ou meioconhecidas:
uma casa suburbana j em fase
terminal que lhe fora cedida por
um amigo e onde G.M-C ensaiou
uma das suas tcnicas de
desmantelamento irreversvel:
diviso do edifcio em duas fatias
autnomas por via de um inciso
tridimensional- muito ao estilo
dos disparates nonsense dos
Looney Tunes- e, por fim
desnivelamento controlado de
uma das metades do edifcio
dividido, atravs da amputao
dos seus suportes basilares: a
descida fez-se at s fundaes; a
mediana da casa tornou-se area
e solar; os tropos da casa
moderna, porosidade,
transparncia, ambiguidade entre
exterior e interior, desorientao
visual, tornam-se propriedades
de uma serial house tpica da
America de um s proprietrio,
de uma s gerao; um ruinment
casa incgnita da Amrica das
auto-estradas, das salas de
bowling, das shopping plazas, das
oficinas de automveis, das lojas
de descontos, das serraes ou das
fbricas, (Dan Graham in Homes
for America, Artforum, 1966)
mas tambm uma especulao
potica, , em torno do habitat
contemporneo do futuro
americano.

O futuro sem esquemas morais, sem plano e sem almas luminosas,

apenas o retrocesso da evoluo para o vazio. A organizao (o
aparecimento da massa terrestre, a sua estratificao geolgica, o caldo
biolgico que originou a vida, as diferentes formas de vida e as ecologias
que precederam a vida humana, o aparecimento desta, a tecnologia e a
cultura que inventa, a sua histria, a esttica, a arte), a totalidade
multiplicada em inmeras formas, intervalos temporais e fragmentos
espaciais, a processar-se no sentido do seu prprio desaparecimento. A ideia
de uma percepo da fisicalidade do espao, em oposio a uma construo
idealista do mesmo, relaciona-se com o interesse pessoal de Smithson pelas
Cincias Terrestres e pela Geologia em particular. Enquanto a sua percepo
dessa fisicalidade fundamenta-se num dado pr-humano, o objecto
geolgico, a sua ideia de entropia explorada tambm a partir daquilo que
o processo de humanizao, a interferncia compositiva, organizadora da
cultura humana (desde a agricultura, ao urbanismo, da economia land art).
esse elemento antropolgico, essa possibilidade de uma analogia
antropolgica do problema da entropia, que interessar a Gordon MattaClark. E ser dessa possibilidade, (encontrar exemplos humanos da
eternidade irreversvel, da metabolizao do existente em no-existente, do
humano em mineral), que se alimentar a fase inicial da obra de G.M-C.
Mas, apesar do alinhamento com R. Smithson na questo da
entropia, G.M-C faz uma rplica ao neo-primitivismo dos land-artists que
encontram na paisagem uma co-extenso da galeria de artecvi, e que
transformam a Natureza no parque/laboratrio temtico das suas
interrogaes sobre o campo artstico; que para o artista avanado ser
realmente repercussivo tem que redefinir o conceito de Natureza nos finais
do sc. XX, e isso implica regressar ao ambiente urbano, estudar o carcter
finito, degenerativo, incompleto das maravilhas da modernizao,
reinterpretar os ciclos de produo/consumo dos seus objectos vivos ou
moribundos; neles que convergem e que vigoram as contradies da
experincia humana, os sobressaltos histricos e polticos, nas coisas de
fabrico e uso humano que faz sentido estabelecer uma co-extenso com a
galeria de arte.
As perfuraes de estruturas arquitectnicas realizadas por Gordon
Matta-Clark em ambientes premonitrios da era ps-fordista (armazns
porturios abandonados como em Deads End, 1975, (Fig.236 e Fig.237.)
edifcios de habitao e de escritrios condenados como em Threshole,
Bronx, 1972-73, (Fig.238), Bingo, Conical Intersect, Paris, 1975,
(Fig.239), Office Baroque, Anturpia, 1977, (Fig.240), fbricas seculares
fechadas), o seu filme Substrait onde realiza uma descida prospectiva aos
esgotos e subterrneos da ilha de Manhatan, a sua aquisio de
pequenissimos e inteis lotes de terreno leiloados pela Cidade de Nova
Iorque (Reality Properties:Fake estates, 1973) podem, segundo a hiptese
sugerida por Thomas Crow, ser inferidas como uma transferncia do ethos
filosfico dos projectos de Land Art para o espao urbano e para a sua
escala poluda, socialmente complicada e dependente da cultura automvel.
como um movimento orgnico entre ar e terra, entre superfcie e vazio,
segurana (fsica, social) e perigo (de ferimento, de morte ou de priso)
realizado a partir de uma construo artificial incrustada nos mecanismos e
inrcias da burocracia e da propriedade.
223 / Captulo 3
Fig. 234 e 235, Gordon MattaClark, Circus or the Caribbean

orange, 1978.
Fig.236 e 237 G.Matta-Clark,

Deads end, Pier 52, 1975.
Embaixo: detalhe do espao
interior do
armazm.

A par de uma investigao e de uma aco cirrgica que acelera a

entropizao do edifcio, ao lado da imagem desfocada do que ele foi como
espao do vivido persiste no trabalho de Gordon Matta-Clark a conscincia
de uma mortalidade imposta, de que a cidade (os objectos arquitectnicos,
os espaos de socializao e as comunidades construdas em torno da
proximidade, da horizontalidade e da cumplicidade voyeuristica) , na sua
complexidade estrutural e na sua alteridade antropolgica, sujeita a se
acomodar ao trfico invsivel, degenerativo e pirmidal do dinheiro e das
suas casas-fortes. O desocultamento e a transformao do destroo
arquitectnico numa imagem dialctica, numa representao do
antagonismo entre o eterno (o monumento) e o efmero (a mercadoria)
podero ser assumidos como saltos para o passado (no sentido que Walter
Benjamin d revoluo). E, com alguma latitude semntica, como formas
poticas (e porque no de crtica poltica) capazes de restituir visibilidade e
importncia aos vencidos, aos torturados do trabalho, desvendando-os por
detrs do temvel paradoxo de liberdade e explorao.
o edifcio metabolizado, o edifcio que se contextualiza,
literalmente, com a cidade (atravs das subtraces, dos vazios criados pelo
esforo fsico) a arquitectura que atingiu, parafraseando Gordon MattaClarkcvii, a sua exausto social, quem melhor reflecte a reconfigurao que
estruturas pesadas e contraditrias como a burocracia e a tecnologia
industrial impe ao espao, intensificando a sua parcelizao e a sua
condio de mercadoria: acentuando o anti-plano, a irracionalidade de um
processo de deliquescncia dos objectos, do seu caminhar para o nada.
Mas para alm da sua vontade de introduzir movimento,
instabilidade, de acelerar a presena do declnio em estruturas estticas h,
no corpo de intervenes de Gordon Matta-Clark, uma vontade mimtica de
se ligar, atravs do esforo fsico pessoal, das horas de isolamento, fechado
com os seus colaboradores, nos espaos que desmantela, no plano de
aces, onde intuio e organizao so muitas vezes convergentes, na carga
horria exigida pelo que se prope realizar, na manufactura por vezes
amadoristica e onde a fora de vontade se sobrepe ao conhecimento
especializado das ferramentas e dos materiais, h em tudo isso uma imitao
(deliberada ou no) da tica de trabalho da mo-de-obra intensiva que
outrora ocupara esses espaos como locais de produo ou como locais de
existncia familiar. Mas um mimetismo festivo onde o arteso se junta
comunidade atravs das complicaes legais do seu gesto (que o levam aos
tribunais, s pginas dos jornais, ao exlio voluntrio, incompreenso
dessa mesma comunidade) ou criando espaos (a cantina para artistas, Food,
aberta em 1971 sobre os restos mortais de um restaurante de comida crioula
situado na Soho nova-iorquina, ou divulgando entre o seu grupo de
afinidades as sucessivas experincias com alimentos incomestveis, criaes
de tecidos de vida dormente, que fazem ressaltar o carcter metablico da
vida e que resultam de uma conjugao bizarra entre gastronomia neoprimitivista (back to the basics) e especulao alquimista, Photo-Fry, 1969,
Agar Pieces 1969-70, Incendiary Waffers, 1970-71 ) e outras situaes
ambguas.
Primeiro exemplo: como auto-defesa preventiva em relao s
aces judiciais da nefanda Autoridade Porturia de Nova Iorque, a mesma
que erguer, desapossando pequenos propietrios, os monolitos das Twin
224 / Captulo 3
Fig.238 G.Matta-Clark,
Threshole, Bronx Floors,
1972-73.
Fig.239, G. Matta-Clark,
Conical intersect, Paris,
1975. Imagem da aco
performativa e esquema
explicativo apresentado por
G.M-C aos seus sponsors.

Towers, Gordon Matta-Clark declara que Deads end, (um decrpito

armazm porturio situado no molhe 52 adjacente a Greenwich Village e em
cuja face ribeirinha, na mesma superfcie onde G.M-C viria no vero de
1975 a desenhar/cortar os contornos de uma enorme vela se podia ler a
matricula dos seus antigos proprietrios: Baltimore and Ohio R.R Limited)
era tambm um servio pblico, um regresso do antigo armazm e molhe
para as mos da comunidade, e uma operao de salvamento e profilaxia
social j que deixava de dar hospedagem aos grupos sado-masoquistas e aos
traficantes que desde o seu abandono o utilizavam como ponto de encontro.
Como se imaginar o desafio maior quando se enfrentam ou se ignoram os
sistemas de regulao de uma cidade, quando, como aconteceu na
perfurao intranscendente (os edifcios morrem e no h nada de sublime
ou sobrenatural nesse facto da vida, a hiptese interpretativa levantada
por Yves Alain-Bois para posicionar este projecto) de Deads end, a aco
artstica junta involuntariamente crime contra a propriedade, desobedincia
civil, marginalidade social e comunidade alternativa.
Segundo exemplo: o significado territorial e precrio da ideia de
comunidade e a importncia do contexto nas condies de recepo de uma
obra posicionada fora do territrio do sistema artstico A comunidade como
G.M-C verificar em diferentes ocasies -em Paris com Conical Intersect,
1975, em Gnova com o seu frustrado projecto para um Arco do Triunfo
para os Trabalhadores- um esquema espao-temporal, uma formao de
interesses comuns cuja natureza tambm de clausura, (isto , um grupo
que se fecha sobre uma linguagem, sobre hbitos e sobre um cdigo social
que no necessariamente reconhecvel e aceite por outros e que por isso
est sujeita a mal-entendidos ou preconceitos). Num dos seus Potlach
improvisados e de baixo oramento, Pig Roast, 1971, Gordon M-C assou
artesanalmente um porco debaixo da ponte de Brooklyn para um grupo de
amigos. O repasto era uma provocao metafrica de contedo libertrio
pois na gria dos guetos nova-iorquinos e das comunidades alternativas antiestablishment, o Porco representava as autoridades, as foras policiais, as
instituies de controlo social para alm da referncia que denotava da Pig
Policy que os Estados Unidos inauguravam por toda a Amrica Latina
impondo, por via dos gorilazzos, governos de extrema-direita pr-fabricados
na Escola das Amricas. Assim cozinhava-se o Porco em condies
materiais e sociais opostas as que o Porco desejava para os seus adversrios;
cidados livres reuniam-se debaixo de uma ponte como um grupo
clandestino organizado, festejavam sem pedirem autorizao, conviviam,
debatiam, expunham os seus discursos e ideias sem olharem para trs das
costas
Mas, aqui que queremos chegar, este meeting alternativo debaixo
da Costela metlica de Brooklyn no se concretizou sem sobressaltos; e
estes no vieram por via dos donos oficiais da cidade mas do lumpenproletariado, os apaches da ponte; o direito cidade disputava-se com
marginais verdadeiros, alguns deles armados e que realmente habitavam ou
frequentavam (e reivindicavam para si) esse espao excludo dos jogos
imobilirios, e que interpretaram o grupo de G.M-C como uma ameaa
privacidade dos seus negcios e modos de existncia. Foi um mulo
inesperado do thanksgiving original com a diferena de que por dfice
comunicacional e por excesso de identidade por parte de G.M-C.entre
225 / Captulo 3
Fig.240, G.Matta-Clark, Office

Baroque, Anturpia, 1977.

baldio e territrio socialmente desocupado e desconhecimento da existncia

de nativos, estes quase que tinham feito prisioneiros e pegado fogo ao
piquenique neo-primitivista). A insegurana surgiu do lado menos esperado,
surgiu de um lado onde as regras de negociao no eram as do dilogo mas
da intimidao fsica. Explorar espaos que se julgavam sem vida anterior,
inspitos e socialmente inteis, assumir que o seu isolamento e
singularidade era garantia de ausncia de populao era um aviso
precariedade das capacidades comunicativas e inclusivas do objecto (ou
performance, happening, acto) artstico quando alienado do seu contexto e
espao histrico, e das dificuldades em introduzir interferncias de carcter
artstico na vida quotidiana (mesmo na de marginais) onde a lei do
aventureiro mais forte e do competidor vencedor tem uma persistente
endurance.
A escassa demografia que de facto visitou, muitas vezes com risco
da sua segurana fsica seno da prpria vida, as suas re-estruturas
subtractivas deveu-se no s natureza semi-clandestina quase sempre
associada a entraves burocrticos e a apuros legais mas ao carcter
absolutamente novo de a obra ser literalmente uma das etapas de um
processo de decomposio que expunha o esqueleto estrutural, que
fracturava os vigamentos, exumando o vazio entre os pisos (Bronx
Floors,1972-73, por exemplo, ou Office Baroque, 1977) e ameaando a sua
funo estrutural de suporte de cargas, isto , a obra exarcebava o
desaparecimento de um vazio que durante anos permanecera isolado,
compartimentado entre telhado e cave. Se todas as operaes para se chegar
a esse ponto de no retorno implicavam um perigo eminente de colapso e de
morte, fica ento claro que a visita destes espaos no podia ter o carcter
pblico e comunitrio projectado por G.M-C, a hiptese de um acidente
mortal colocaria a liberdade e o impulso artstico de G.M-C numa mais que
certa situao de no-liberdade.
A runa do edifcio intensificada pelo corte e pela subsequente
adio de vazio. Mas ao mesmo tempo que o fim se torna irreversvel a
autopsia desse fim sobre-expe um facto incmodo: uma comunidade
vertical dissolveu-se, as crianas j no sobem a correr pelas escadas, j no
se houvem os choros dos recm-nascidos ou os sobressaltos das discusses
domsticas, nem se combinam encontros ao telefone, ou se houve msica na
rdio ou se vem relatos desportivos na televiso, os risos, a alegria e a
tristeza das famlias silenciou-se, fecharam-se negcios, toda a parafernlia
da vida domstica ou do trabalho quotidiano desapareceu, atingiu o ponto
do no retorno em que a memria perde ela prpria consistncia e utilidade.
O escndalo produzido pelo Conical Intersect (1975) evidenciou essa
mortalidade imposta que se esconde sob a camada esttica que a
modernidade nomeia de progresso.
Gordon Matta-Clark esforou-se por nos demonstrar que um edifcio
no s uma repartio e ordenao (Heidegger) das partes de um lugar no
espao, no s uma presena inanimada mas o depsito de uma
temporalidade secreta, de acontecimentos que ferem a sua sensibilidade. A
sua morte a rendio sem glria dessa sensibilidade ao silncio.
226 / Captulo 3

3.6.1.2-Conical Intersect ou Etant dArt pour locataire, 1975.

Em Paris, mais precisamente no Plateau Beaubourg, em dois edifcios
geminados do Sc.XVII, encostados ao nascente exo-esqueleto
multifuncional do Centre Georges Pompidou, sobreviventes esprios do
enorme processo de demolio que, desencadeado nos anos 30 e reforado a
partir da dcada de cinquenta com a inactivao do Mercado abastecedor
das Halles, transformara todo o bairro no ento famoso Trou des Halles
(buraco das Halles, Fig.241), G.M-C planeia e executa de 24 Setembro a 10
Outubro de 1975, num clima de contra-relgio, uma concavidade
periscpica. custa, quase unicamente, dos instrumentos clssicos da fora
braal: martelos, serras e picaretas, (e manifestando, sem dvida, uma
convico agonstica capaz de compensar a presso fsica), cortou, de dentro
para fora, enormes pores de materiais parietais e de suporte, desenhando
por via extractiva um orifcio cnico que metabolizava o carcter morturio
e fugitivo daqueles dois lotes: o stio histrico, o velho bairro parisiense,
proscrito de qualquer finalidade social, de qualquer hiptese de remisso,
irremediavelmente embarcado na sua prpria falncia orgnica, entrava,
atravs da metonmica desse novo espao implosivo, o cone invisvel, em
comunicao directa com o processo auto-fgico e informe da modernizao
urbana em que o p, a ausncia, a desfigurao eram tropos convergentes. O
cone areo, que apenas se denota atravs de imagens secundrias (os cortes),
uma montra antinmica onde a amnsia, a no-imagem, a extino em
massa e a produo em massa se revelam factores decisivos e inescapveis
na produo social do ambiente urbano moderno. Mesmo para a percepo
errtica, sem grandes clares filosficos, incompleta do transeunte, que ao
nvel da rua, apenas v nascer um buraco, que tem uma experincia pobre e
repleta de intervalos na causalidade do acontecimento, que ignora o que
realmente se est a passar, perdura um elemento de estranheza mas tambm
de incredulidade pois aquele no um lugar annimo, uma indefinio
territorial; aquele espao tem uma entrada e uma sada na histria e no
quotidiano recente da cidade, e apesar de se integrar na categoria definida
por Robert Smithson para descrever alguns constituintes tipolgicos do
subrbio americano, (em particular os parques de estacionamento, e o Trou
foi durante muito tempo um parque de estacionamento) como uma imensa
entidade negativa informe, no um ermo sequer um depsito do passado
no histrico. A histria socialmente complicada do lugar contra-ataca a
interrupo abstracto-geomtrica do cone; sobretudo na esquerda poltica
francesa o activismo artstico de G.M-C e o seu produto so interpretados
como um grande disparate; uma caricatura infeliz que celebra a
industrializao da expropriao e, por via do argumento de que o buraco
arte, a naturalizao da cultura do mltiplo em que o espao reaparece sem
vida, sem eternidade, limpo de toda as contraces antropolgicas e sociais,
de todas as marcas digitais. O x incgnito no marca o lugar apenas oculta
os seus cadveres.
227 / Captulo 3
Fig.241,
Fotografia area da famosa
depresso orogrfica de
fabrico humano definida
pelo permetro
do recinto dos matadouros
e do mercado das Halles
e do bairro circunvizinho.
Fig. 241, G.M-C,

Conical intersect, 1975.
O culo cnico
inquirindo a rua e
integrando-a no espao-tempo
do edifcio moribundo.
O gesto irreversvel, excisor
coloca em coexistncia dinmica
e potica um
domiclio-cadver e a cidade
que o abandona.
Um condensador social
inesperado e sem precedentes
que coloca em aco simultnea
o evento artstico,
a problemtica social da
renovao urbana,
os limites comunicacionais
dos objectos artsticos e pblicos,
e a visualidade pura.

3.7- Victor Burgin: um observador/operador do regresso do reprimido.

Parafraseando Roland Barthes a propsito de si mesmo, podemos
descrever tangencialmente o artista Victor Burgin (1941), como um sujeito
que oscila entre duas linguagens, uma expressiva e a outra crtica; e, no
seio desta ltima, entre vrios discursos, os da sociologia, da semiologia e
da psicanlisecviii. E novamente repetindo outras palavras de Barthes
podemos posicion-lo como um intelectual que se tem atarefado a
alimentar e a acentuar a decomposio da conscincia burguesacix
Tem sido um elemento fundamental, um caso especial da sua obra
explorar o vnculo inesperado ou de causa/efeito entre pessoas e lugares,
livros e imagens, cidades e estrias (Fig.242); artista activo desde os finais
da dcada de sessenta e associado arte conceptual original, Burgin tem-se
interessado por criar analogias visuais, com uma forte iniciativa metafrica,
capazes de representarem ou exporem os efeitos produzidos na
subjectividade dos indivduos (seja esta entendida em termos de gnero, de
raa ou de classe) pelos cdigos preconcebidos dos espaos de regulao
social (tais como o lugar de trabalho, (o escritrio, a fbrica); a famlia e o
seu ambiente e domus primordial; a cultura de massas em geral assim como
as suas tradies e expectativas particulares so tambm refrncias
fundamentais). Tem sido este o seu tropismo artstico (explicitado tanto no
campo da visualidade como da ensastica) desde meados da dcada de 70 e
em particular desde a intruso, no corpus das suas interrogaes, do
discurso barthesiano sobre os limites e as diferentes encarnaes da imagem
e da linguagem (atravs da leitura-descoberta pessoal que Victor Burgin faz
de obras e artigos essenciais deste terico dos estudos culturais francs, tais
como A Retrica da Imagem, Mitologias, Cmara Clara), discurso que o
ajudar a problematizar a prtica artstica como uma prtica de
interferncias onde assentam e se relacionam em hbridao e em
contradio tanto cdigos e formas sociais como semiolgicas e
psicoanalticas.
Tornar-se- um dos seus corolrios colocar uma interrogao
enciclopdica sobre os mecanismos de controlo e aceitao social e cultural;
mais do que um slogan, reestruturar a vida quotidiana, (subtrai-la Doxa
pequeno burguesa, recuperar o que nela est escondido), apreendida como
uma hiptese de investigao artstica e nesse sentido que V.Burgin ergue
como alvo as tcnicas de representao associadas moda, publicidade
corporativa e vida ficcionada (Fig.243).
O seu Amor-dio primordial, como Peter Wollen o define, com o
Conceptualismo Hard-core, a influncia indecisiva da linha dura do
Minimalismo que se pressente desde a sua estadia em Yale, (Ad Reinhardt,
Robert Morris e Donald Judd foram seus professores nessa Universidade
Norte-Americana); as suas dvidas tericas em relao condenao
monossmica a que o campo artstico se votava ao aderir ao ciclo problema228 / Captulo 3
Fig.242, Victor Burgin,

In Grenoble, 1981.
Fig.243, Victor Burgin,

Possession, Newcastle, 1976.
What does possession
mean to you? 7% of
our population own
84%of our wealth

soluo tematizado pelo pensamento greenbergiano, a auto-crtica de raiz

kantiana somada ao teleologismo hegeliano a arte de cada gerao tendo
como odisseia regenerativa resolver os problemas colocados pela gerao
anterior e iniciar uma nova exegese- resolver-se-o no encontro terico com
Barthes; ser tambm atravs das observaes que Barthes faz sobre a
crescente fetichizao da Fotografia que Burgin se interessar por sua vez
por Freud e Lacan introduzindo a teoria psicanaltica, (o seu apuramento
clnico dos transtornos e das irregularidades do sujeito, as incertezas do
gnero, da sexualidade) no seu trabalho em torno das construes
representacionais, da retrica publicitria, da cidade enquanto espao de
itinerncia perceptiva onde regressam, sem serem esperados, sem serem
permitidos, sinais enigmticos daquilo que se perdeu, que foi destrudo,
escondido, proibido; a cidade, enfim, a luta geogrfica inaparente (os seus
diferentes postos de comando, de aco repetitiva e quotidiana, as suas
diferentes margens e limites, a sua fragmentao microcsmica) entre o
esforo institucional de preservar uma imagem transcendente, homognea
do clima urbano e o desejo de saber, de tocar, de possuir, de familiarizar e
de evocar o passado trgico junto do transeunte incgnito (Fig.244 e 245).
Um atributo que pode dar um valor histrico real Arte avanada, na
perspectiva de V.Burgin, a sua capacidade de questionar, fragilizar e
desmontar as tcnicas de naturalizao, as condies sociais e psquicas que
materializam e que possibilitam a aceitao automtica, esttica por parte do
receptor-espectador da experincia vivida e ao mesmo tempo a sua
capacidade em demonstrar a presena intranquila, o embate tutorial do
inconsciente no processamento, (na imaginao) e organizao da
experincia comunal, colectiva, no relacionamento fsico e verbal entre
subjectividades; ter de ser uma competncia do artista que quer ser levado
a srio, do artista que tenta superar o cinismo e os esquemas morais
redutores, (assim como a rendio da autoria incoerncia inexpressiva do
comrcio artstico) ocupar-se, na sua produo individualizada, dos
problemas associados ao consumo/recepo da imagem, s condies
culturais da leituracx e nesses problemas dedicar-se aos que so reflexivos
do carcter quebradio, impermanente da identidade, do desejo e das suas
pulses, da experincia subjectivada de lugar e de tempocxi.
O artista ter que ser um opositor que explora o funcionamento dos
processos inconscientes no interior da experincia, que desenvolve o
estranhamento/desfamiliarizao, a justaposio de elementos visuais e
lingusticos desconexos, o prolongamento perceptivo como manobras
dilatrias capazes de desarrumarem as formas ideolgicas de conscincia,
de desnomearem e intertextualizarem o que aparenta pertencer ao domnio
do transcendente e do perene e que mais no que do domnio do social e
do perecvel, isto , que um discurso de algum, (de um nome, de uma
identidade, de um sujeito) e de uma posio, (de uma classe, de uma
profisso, de uma instituio).
So recorrentes nas suas obras contedos associados problemtica
do voyeurismo, a experincia do observador observado, do corpo que ritma
e pulsiona a sua permanncia e o seu uso quotidiano, tambm, em funo do
que deseja (e no apenas do que est socialmente determinado) e da
erotizao (onde sexo e morte ganham uma proximidade metafrica) que faz
da sua condio de desejado; de um corpo que se define fetichizando-se
229 / Captulo 3
Fig.244, Victor Burgin, US 77.

O texto que legenda a imagem diz o
seguinte:
Pennis from Heaven. Amongst the
military vehicles and armour which line
the route to the refreshment marquee,
buyers form third-world countries
congregate around the rocket
launchers. The production of such goods
provides essential employement, saving
many from poverty; it gives free rein to
invention and gives the consumer a
choice.
Fig.245, Victor Burgin, US 77.

POLICE-OF-MIND
Severall times military power passed into
the hands of the soldiers. The soldiers
wavered. A few hours after they had
disposed of a hated superior they
released the others , entered into
negotiations with the authorities and
then had themselves shot.

como os limites do mundo; de um corpo e vrtice de um cone visual que

representa, enquadra os outros seres como objectos inanimados,
transformando-os em funes do seu prprio programa de necessidades e
objectivos existenciais; que subjectiva o realismo quotidiano; mas, mais
ainda na cidade (enquanto pensamento, enquanto experincia de
itinerncia, de incompletude, enquanto experincia despedaada,
incompleta, impura e profundamente ideologizada do espao), no conflito
entre a cidade como abstraco cartogrfica, planificao urbanstica, e a
cidade como travessia ocenica, como um laboratrio de intensa
mobilidade identitria, antropolgica, de poder e desejo, de memria
reprimida, fantasiada ou metabolizada em objectos concretos e por vezes
inesperados (monumentos pblicos, mobilirio urbano, cartazes
publicitrios, pormenores construtivos ou visuais de ruas lacnicas, banais),
a que reside grande parte da sua investigao quer ensastica quer
artstica.
3.7.1-Minnesota Abstract, 1989: As cidades gmeas, Minneapolis/St
Paul, o esquecido povo ndio Chipewa, a expropriao da reserva ndia,
um bairro de americanos nativos, Little Earth United tribes, uma HUD
(Housing Urban Development) e o seu processo de privatizao e
degradao.
A cidade que se vai sobrenaturalizando como alegoria do progresso
tambm o espao de acumulao do rejeitado, do esquecido (de povos, de
gestos individuais, de estrias e de
biografias), do expropriado; nessa
superfce de lugares desmantelados,
comunidades volatizadas, no
contributo (in)esperado da renovao
material, tecnolgica, para a
desrealizao espacial, para a
alienao do espao pelo tempo; na
Fig.246, Victor Burgin, Minnesota Abstract/ Colonial Cubism 1989.
crise da fantasia da concomitncia
entre progresso e emancipao
espiritual que se vai moldando e tornando cada vez mais impertinente e
activo o que Victor Burgin, define como inconsciente espacial.
Essa reserva de memrias reprimidas reclama e mobiliza o seu
regresso e invariavelmente essa emergncia disfarada, inconsciente
iconiza-se num agregado de objectos simblicos, culturais que configuram e
intensificam a experincia particular, finita, familiar do lugar. A ignorncia
da histria condena-nos a repeti-la (ou a falar dela sem o sabermos) mas,
como Victor Burgincxii acrescentaramos que a histria tambm se repete
porque h quem prefira ignor-la.
No texto que publica em 1989, A Note on Minnesota Abstract,
Victor Burgin fornece um esquema explicativo da metodologia de trabalho
que desenvolve nos site-specifics; operaes artsticas que ele distingue,
alis, dos seus trabalhos galersticos pelo facto da organizao interna dos
elementos em jogo, (temas, imagens, grafismos, potica, etc.), se
desenvolver em estrutura aberta permitindo que a complexidade tnica,
lingustica, antropolgica, sociolgica, cultural das audincias presentes no
trajecto de uma rua, aceda aos mesmos elementos significantes e faa
230 / Captulo 3

associaes mais livres e mais pessoais entre as partes do objecto visual

produzido; a sua mensagem tem em conta que os modos de ver dos flaneurs
contemporneos e dos habitantes e frequentadores da cidade em geral so
constitudos por vrios protocolos de leitura e de competncias, por
diferentes contextos institucionais e quadros de expectativas, por
behavorismos e empatias estticas desiguais e por isso, sem a mesma
respostas e preparao perceptiva, sensorial questo da cor, da forma, e da
linha, e questo central que o de um poster colado num poste poder ser
um integrante visual de um projecto artstico, isto , da arte lhes surgir numa
situao remota e estranha em relao ao que costumam ser os seus locais
de recepo.
Victor comenta j no final do referido texto que navega as correntes
interpretativas propostas por esse pblico heterotpico segundo o velho
adgio: a forma segue a funo.
Como o explicamos anteriormente (e Burgin salienta com relativa
frequncia), a Psicoanlise um processo decisivo na sua produo artstica:
essa actividade particular prope-se erguer, cruzar, sintetizar acervos de
imagens (e de modos de fazer imagens, ou inventar espaos) que de certa
forma funcionem como uma observao (digressiva e metafrica) das
situaes traumticas que fizeram as sociedades, as comunidades, chegar
onde chegaram; est presente na sua abordagem e da iconologia que
desenvolve uma anlise da sintomatologia visual de fenmenos histricos e
sociais no quotidiano dos espaos vividos, habitados, percorridos.
Escondidos debaixo do tapete da mitologizao pastoral do mundo moderno
reencontramos o esclavagismo, a expropriao, o enriquecimento ilcito,
crime econmico e ambiental, o amor proibido, a sexualidade reprimida,
a sexualidade na organizao social do trabalho, a viso patriarcal da
famlia, a modernizao como processo rapace.
1-Primeira regra da Psicanlise: dizer o que nos vem
cabea; esse exerccio representa uma condensao; um
sonho, uma imagem um fragmento pode funcionar como
encruzilhada aonde se encontram diferentes padres de
pensamento.
2-As imagens so empacotadas na relativa exiguidade da
Fig.247,
imagem: compresso de contedo num nico referente. Diz a imagem corporativa
banco Mutual of Omaha;
V.Burgin que desta forma que realiza as suas imagens, do
provvel fonte do ndio de Burgin
funcionam como condensaes.
O projecto Minnesota Abstract (Fig.246)consumou-se num compsito
final realizado na tcnica de impresso linotronic; o centro nervoso
definido por um logtipo inspirado no que Victor Burgin refere como
referncias corporativas diferidas, antropologia e visualidade indiaamericana: Mutual of Omaha (Fig.247), Detroit Bank and Trust,
Continental Airlines. Todos ns j observamos na filmografia norteamericana dedicada ao velho oeste (e, em particular, fase final e de
estabilizao das cidades de fronteiras onde o perigo que perdura j no
dos ndios renegados ou de tribos revoltadas mas a disputa territorial entre
vaqueiros e lavradores, e entre pistoleiros de diferentes categorias e
lealdades monetrias), a presena fantasmagrica, petrificada do Nativo
americano, (o cigar store indian); tornado extinto, exterminado, empurrado
231 / Captulo 3

para longas e mortais migraes para reservas inanes no deserto, ele

contudo persiste sob a forma de uma escultura vernacular junto porta dos
saloons, das drugstores, das barbearias, dos sales de jogos, dos teatros,
como propaganda a alguma marca de charutos, como representao dos
ainda palpveis tempos da conquista (crist protestante e caucasiana) do
Oeste selvagem; para o consumidor urbano de meados e finais do sc.XIX o
ndio torna-se a imagem turstica da ainda recente antiguidade clssica
norte-americana, dos seus cavalos de Tria, das suas hecatombes e
naufrgios, das suas guerras sem prisioneiros, das peregrinaes sangrentas
at s montanhas rochosas e dai at ao Pacfico. O ndio torna-se um nada
que tudo, o Outro esvaziado da sua importncia cultural e social, dos seus
direitos, da sua liberdade, reduzido a aparecer na paisagem urbana como
esteretipo racial e desse modo garantir a construo social da american
whiteness: a solidariedade e americanizao dos diferentes grupos europeus
faz-se contra os americanos de cor (os naturais e os imigrados)cxiii. este o
sentido da presena de um chefe ndio emplumado na imagem final do
projecto de Burgin; a histria de um extermnio, a good indian is a dead
indian, transformada num dummie morturio, serve, (como o cow boy da
Marlboro), de tcnica visual para falar daquilo de que no se fala mas de
que se vo deixando vestgios de que se devia falar e recordar: que a
presena no espao e no tempo dos grupos sociais tem precedentes, o
presente no est em secluso nem de gerao espontnea; os problemas
que hoje afligem as comunidades, as dificuldades de relacionamento entre
os seus membros, o contexto e as condies dessas crises, tm uma
cronologia. As populaes a quem foi negada a americanizao com plenos
direitos, (os ndios, os negros, mas tambm os chineses que construram os
caminhos de ferro e que em 1882 se vem recompensados com a expulso)
esto reproduzidos nos exrcitos de empregados de limpeza ilegais, de
jardineiros indocumentados, de ajudantes de cozinheiro a ganhar menos que
o salrio mnimo que formigam nessas plataformas de escritrios e
comrcio mas tambm nas cash corners.
H tambm um conjunto significativo de edifcios das duas cidades
que so citados, como o Minnesota World Trade Centre, a Catedral de
St.Paul, o Capitlio Estadual do Minnesota, o IDS Center Tower,
(inaugurado em 1973, um dos membros da equipa que o projectou foi Philip
Johnson), o Piper Jaffray Tower (sede de um banco de investimentos
inaugurada em 1985), o Normandy Inn Best Western (onde provavelmente
Victor Burgin esteve hospedado).
A
referncia
a
estas
expresses
arquitectnicas
do
empreendedorismo demoliberal, da ocupao por despossesso, no
Minnesota tem o mesmo sentido da anlise que David Harvey realiza, anos
mais tarde no seu Spaces of Hope, (2000), sobre o Maryland Science
Center, em Baltimore. Nessa anlise D. Harvey denota que a frente
ribeirinha do edifcio funciona como uma superfcie transparente, emptica;
a ideologia da sociedade aberta, comunicativa surge espectacularizada num
corpo arquitectnico mas as suas traseiras falam outra linguagem, no h
qualquer abertura comunidade e a sua forma significante recorda-nos mais
a Muralha do Atlntico ou o Muro de Berlim do que um edifcio de
circulao comunitria.
232 / Captulo 3

No caso do projecto de Burgin as duas cidades ribeirinhas so

reconhecveis por uma srie de infra-estruturas de servios privados (os
bancos, os centros de negcios, o Hotel) que definem o seu corao mas
tambm pela aliana entra burocracia e propriedade (o Capitlio Estadual e
o Minnesota World Trade Centre). Duas polaridades, Business and Politics,
(com os seus anexos indoors: plazas de inspirao italiana, food courts,
elevadores panormicos, mini malls) consubstanciam-se na relao
forma/fundo dos desenhos de Burgin.
Interessante , tambm, a escolha da linguagem plstica de Stuart
Davis, (presente na coleco do museu de arte moderna da
cidade de Minneapolis), um contorno hieroglfico de formas
abstractas para definir a gestalt desses edifcios; h um esforo
para tornar rapidamente decifrvel e inteligvel uma mensagem
ambgua.
Para alm desse trptico Burgin certificou-se que um
poster,(Fig.248), constitudo pelo cone principal, o rosto
monocromtico do chefe ndio com a frase Mutual Trust por
cima, a que se acrescia um texto (Now and then; Greed before
need) elaborado para falar da questo de Little Earth United
Tribes, sobre o relaxe administrativo e mesmo incria em
relao ao projecto habitacional, os problemas de desemprego,
alcoolismo, consumo de narcticos, abandono escolar, abusos
Fig.248, Victor Burgin, Minnesota Abstract/
policiais e cultura de gangues associados aquela zona de Colonial Cubism em verso poster,1989
Minneapolis), fossem colocados nas cidades gmeas no perodo
de aco do site-specific (o famoso vero de 1989 em que as agncias norteamericanas de apoio s artes e cultura estavam debaixo do fogo
neoconservador, o vero do frenesi homofbico e anti-arte em que o
ultradireitista senador Jesse Helms apontara a sua balstica reaccionria
exposio do ento recm-falecido fotgrafo Robert Mapplethorpe).
O que nos diz mais o ndio, o derrotado da histria americana
abstractizado como signo? Talvez que a nossa cabea, onde prepondera a
ansiedade por imagens simblicas felizes, que subjectiva a perfeio social e
a auto-perfeio como remates autobiogrficos, que empilha promessas de
abundncia, folhetos volantes de mobilidade social, de acumulao se
converta sem cefaleias, e de uma forma inconsciente, crena passiva no
discurso da cultura de massas e de que atravs desse discurso acredite na
humanidade inata (a que est sorridente, saudvel, coloquial e atraente na
imagem publicitria, a que nos diz que ainda estamos a tempo de sermos
como eles); o ndio diz-nos talvez que a esttica, a segurana ontolgica do
ser belo, seja a armadilha visual da violncia do mundo, dos poderes do
horror, a caixa de Pandora da subjectividade auto-flagelada; talvez nos
interrogue onde cabem os que no so belos, os vivos que no sabem falar e
a quem no deixam falar?
233 / Captulo 3

Notas do Captulo 3, pginas 158-233

i
Sobre este tema consulte-se em Marcella dele Donne, Teorias sobre a cidade, (Lisboa,
Edies 70, 1990), o captulo das concluses: A cidade entre poder e conflito, p. 211-214.
ii
David Harvey, Spaces of Utopia,
iii
Theodor Adorno, Minima Moralia, Lisboa: edies 70, 2001, p.246. T. Adorno est a
referir-se potica baudelairiana.
iv
Charles Baudelaire , O Pintor da Vida Moderna, Lisboa:Vega, 1993, p.15-20. sobre esta
temtica consulte-se igualmente: Katia Muricy, O Herosmo do presente, So Paulo:
Tempo Social n7 -Revista Sociol.USP,Out. 1995,p31-44.Texto igualmente disponvel em
http://www.fflch.usp.br/ds/revistas/tempo-social/vol712/muricy7.html
v
Friedrich Engels, Critique des grandes villes industriels In Franoise Choay, lurbanisme
utopies et realits-Une Anthologie, Paris : ditions du Seuil, 1979, p.183.
vi
Porque como lembra Jean Franois Lyotard este ter-se apenas a si pouco e sabe a
pouco, principalmente, lembramos ns agora, se formos pobres, doentes, invlidos, velhos
ou se formos de uma minoria sexual ou etnica, ou refugiados de uma nao perseguida,
proibida, ignorada. In Franois Lyotard, A condio ps-moderna, Lisboa: Gradiva, 2003,
p.40.
vii
Este aspecto , alis, central no estudo que Walter Benjamin dedica a Baudelaire.
Consulte-se, por isso, Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un pote lyrique lapoge
du capitalisme, Paris : ditions Payot, 2002, p.87-90.
viii
Hal Foster socorre-se da imagem do Robot produtor e do Robot Consumidor para
descrever o fenmeno de reificao do sujeito humano na poca capitalista, e em particular,
na fase da explorao monopolista. dele que extraimos ambas as expresses, (a traduo
nossa). Consulte-se Hal Foster, Compulsive Beauty; Cap.5: Exquisite Corpses,
Massachusets: MIT Press, 2000, p.149. Georg Lukacs explicou extensivamente no capitulo
Reification and the consciousness of the proletariat do seu History and class
consciousness (1923), as caractersticas deste processo de coisificao, os ideologemas e a
dinmica socializante que travestem num mecanismo logocentrico a irracionalidade do
ciclo produo-consumo no capitalismo avanado (no perodo em que a actvidade
econmica concorrencial foi superada pela actividade econmica monopolista).
ix
Consulte-se Charles Harrison, le Modernisme: Aux limites. In Aprs le modernisme,
Cahiers du MNAM, Paris: MNAM, 1987, p.
x
Theodor Adorno quem o nomeia nesses termos juntamente com o seu gmeo
extemporneo, Poe. In Theodor Adorno,
xi
E dedicados admiradores do poeta-vagabundo e pai excntrico do futurismo
eslavfilo,Velimir Vladimirovich Klebhnikov (1885-1922) que teve mesmo a coragem de
sen aller, de viver em simultneo a liberdade e a destituio to apregoadas pelo barroco
baudelairiano.
xii
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris : Le libre de Poche Clssique, 2003, p.94.
xiii
Dominique Paini, tant Donn: Cocteau, Duchamp. In: Art Press n 299, p.45
xiv
No corpus terico baudelairiano a subjectividade no se auto-contm nem permanece
intacta e inalterada perante a mobilidade da experincia humana, da experincia da
actualidade. O Eu atomiza-se e dispersa-se, contaminando a experincia que o sujeito faz
do mundo assim como se reactiva e se reconstitui mais endurecido, mais doloroso no seu
corpo fsico, na sua finitude.
xv
Aragon conhece bem este aqurio onde se hospedam comerciantes e negcios em fase
terminal (ameaados pelo avano inexorvel da Avenida Hausssman e pelos golpes com
que a sociedade imobiliria descendente das contas fantsticas de Haussman os expropria
a troco de nada), e que serve tambm ou principalmente como abrigo improvisado de
rendez-vouz clandestinos. Ele caracteriza com uma indiscrio quase detectivesca e de
quem tem muitas horas de viglia sobre os ombros o conforto e a decorao dos quartos
onde se sucedem essas trocas mercenrias de sexo, ou de amor atomizado. Descreve o
ambiente decadente das montras, Luna Parks miniaturizados onde se exibe sem
perspectivas de remisso o que outrora era belo e essencial mas que o tempo tornou
234 / Captulo 3

grotesco e desconjuntado. Como numa viagem ao tnel do Amor escalamos com ele
escadas estreitas e ingremes, descobrimos acessos discretos, atravessamos portes,
espreitamos atravs das janelas, observamos como a vida conjugal, de uma feliz monotonia,
dos porteiros da Passagem, se vai consumando num espao apertado e impossvel,
surpreende-nos a diligncia quotidiana com que a esposa do porteiro tricota, como se da
repetio desse acto e desse ensimesmamento dependesse a prpria eternidade; trocamos
por casualidade dois dedos de conversa com um deles no caf que frequenta- so palavras
rpidas, ocasionais, econmicas e que pouco revelam. Deslindamos a arquitectura dos
lupanares e o truque das escadas de recurso para a fuga apressada dos amantes. Entramos
nos cafs, sentamo-nos mesa a pouca distncia de um burgus; ouvimos-lhe a conversa,
tenta impressionar a sua desencantada amante com o pedantismo das suas provavelmente
falsas atribulaes profissionais, e assim, julga ele, justifica o seu atraso (ou fastio). porta
do caf, posiciona-se sangue novo e inexperiente, um jovem visitante que vm procurar um
analgsico para o seu lbido hesita talvez entre uma prostituta isolada e um grupo de
mulheres sorridentes. Mal sabe ele que a fome do seu lbido insacivel. Aragon
insidioso como outrora segundo Hippolyte Babou fora Baudelaire, entra e sai furtivamente,
no pede licena, l em voz alta as placas dos hoteis que avisam despudoradamente os
transeuntes e potenciais clientes de que o negcio deles mesmo o da hospedagem e que os
lupanares so no andar de cima, e de facto o equivoco plausvel pois, diz-nos, ambos os
negcios do descanso de aluguer e do prazer tambm de aluguer sobrevivem encavalitados
no mesmo rosto de edifcio. Aragon dedica-se tambm com enorme desvelo a separar por
estilo, por poca histrica e por inflluncia geogrfica as minudicncias e as diferenas dos
cabeleireiros femininos ou masculinos que abundam na Passagem, h-os ao estilo moderno
americano, os de influncia germnica mais austeros na decorao, os nativos edulcorantes
e as verses britnicas. Deliciamo-nos atravs dos seus olhos com as louras que se
submetem aos complicados tratamentos desses mestres legais da massagem capilar, esses
sensualistas encartados que podem usufruir dos cabelos de uma mulher sem serem objecto
de denncia por atentado ao pudor. As louras, sobretudo quando saem acabadas dessas
fbricas de beleza so para Aragon as principais sereias deste aqurio, promessas de
aventura e por isso mesmo motivo de abordagem.
xvi
Elizabeth Gamard, Kurt Schwitters Merzbau, The Cathedral of Erotic Misery,
.Especificamente Introduction: Kurt SchwittersSehsucht
xvii
Conforme os diapositivos iam passando Smithson no s reportava o processo de
construo runa que definia esse espao como ele prprio se embriagava com uma garrafa
de whisky e ia tornando mais circular, incomunicante e inconclusiva a sua apresentao.
xviii
Que Breton des-surrealizar no Segundo Manifesto (1930) por delito religioso e
venerao do pater familias da cincia policial, Poe...
xix
na investigao monumental, Passagen werk que Benjamin sistematiza por blocos
temticos o estudo da Paris de 1830 revoluo de 1848 e da prefeitura do baro Haussman
ao finado do II Imprio. Fourier e as passagens, Daguerre ou os panoramas, Grandville
ou as Exposies Universais, Louis-Philipe e o interior, Baudelaire ou as ruas de Paris,
Haussman ou as barricadas so as divises porosas desse estudo.
xx
Walter Benjamin, Teses sobre a Filosofia da Histria In Sobre arte, tcnica, linguagem e
poltica, Lisboa: Relgio dgua, 1992, p.158.
xxi
Walter Benjamin, Charles Baudelaire-Un Pote lyrique lapoge du capitalisme,
Paris: ditons Payot, 2002,p.67. Hyppolite Babou foi, alis, quem sugeriu a Baudelaire o
oximoro das Flores do Mal.
xxii
Chris Turner, Shock treatment, in Tate n22, London: Spafax Publishing & Tate,
Summer 2000, p.46.
xxiii
Baudelaire citado por Chris Turner. Infelizmente o texto de C.Turner no tem
referncias bibliogrficas especficas o que torna complicado identificar a origem do
comentrio; C.Turner explica que esta teria sido uma rplica de Baudelaire a mais um dos
seus contemporneos escandalizados com a sua lirica.
xxiv
Jodi Hauptman, Imagining Cities In AAVV, Fernand Leger, New York : MOMA,
2000.p.74
xxv
Charles Baudelaire, Oeuvres Compltes-Tome II, Paris: Gallimard, 1976, p.290.
xxvi
Honor de Balzac, Sarrasine , in Roland Barthes, S/Z, Lisboa: Edies 70, 1999, p.165.
235 / Captulo 3

xxvii
- Multitude, solitude (...) Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus tre
seul dans une foule affaire, Charles Baudelaire. In Le Spleen de Paris, Poema XII, les
Foules, Paris :Le Livre de Poche Classique, s.d, p.90.
xxviii
Henri Lefebvre,
Du rural lurbain, Paris: ditions Anthropos, 1970.
Especificamente o texto Introduction a ltude de lHabitat Pavillonaire, (1966), p.171177.
Estas reflexes so, tambm, devedoras dos contedos fornecidos pelo Captulo I, Os
sentidos do debate internacional, da dissertao de Doutoramento do Arquitecto Jos
Antnio Oliveira Bandeirinha,O processo SAAL e a Arquitectura no 25 de Abril de 1974
(Coimbra: Departamento de Arquitectura da FCTUC, 2001, p-17-75)
xxix
Escreve Octvio Paz a propsito de Roberto Matta-Echaurren mas a ideia tambm
convertvel potica posicional de Baudelaire, In La Csa de la mirada, texto premabular
do Catlogo da exposio retrospectiva Matta, realizada no CNAM Georges Pompidou em
1985.
xxx
Walter Benjamin, Charles Baudelaire-Un Pote lyrique lapoge du capitalisme,
Paris: ditons Payot, 2002,p.121.
xxxi
Baudelaire, Les yeux des pauvres.In Le Spleen de Paris, Paris : Le libre de Poche
Classique s.d, p.135.
xxxii
Expresso utilizada por Dubech-DEspezel na sua Histoire de Paris (1926) para
descrever as ruas dos bairros de Saint-Dennis e de Saint Martine referido por Walter
Benjamin no seu estudo monumental, Paris, Capitale du XIX Sicle, Le Livre des
Passages (Paris: Editions du Cerf, 2002, p.153).
xxxiii
Frederic Jameson, Postmodernism and consumer society In: The Anti-aesthetic,
ed.Hal Foster, Port Townsend: Bay Press,1983. p.124-125.
xxxiv
Um facto considervel que, na Galxia-Mall do hiper-consumo, encontraremos
objectos, utilidades, mercadorias, sensualidades transcendentais, de todas as famlias
estticas, desde os que representam o redesign em permanncia do utilitarismo modernista
e a sua colagem simbitica cultura do pastiche, aos que so a recuperao nostlgica (e
falsificao esttica) do antigo e na contabilidade capitalista a longevidade deste antigo
pode muito bem ser curta- at, finalmente, aos que se encaixam no miasma plstico do
kitsch e do gadgetismo tecnoltrico.
xxxv
Jurgen Habermas, A modernidade: um projecto inacabado, locuo realizada em 1980
na cidade de Frankfurt por ocasio da aceitao do prmio Adorno.
xxxvi
A personificao do grande plano, a macroscopia e dramatizao do fragmento, a
vida em close up, mecanismo literrio que Fernad Lger elogiar na obra de Balzac e de
Dostoievsky e que definir como caracterstica essencial do cinema do futuro. Vide
Fernand Leger, Funes da pintura, Lisboa: Editora Bertrand, sem data, p.67.
xxxvii
Jonathan Hill In: Actions of architecture: architects and creative users, London:
Routledge, 2003, p.135.
xxxviii
Como foi o caso do habitante de uma favela de So Paulo que, ao longo de muitos
anos, se entretera a fazer da sua habitao miservel um magnfico Merzbau tropical, uma
autntica caleidoscopia de cores e de formas orgnicas, erguendo micro-espelhos de gua,
fontes artificiais, paredes curvas, irregulares, biomrficas onde colava com cimento,
pedaos de porcelanas encontradas, vidros coloridos e materiais de diferentes texturas. Foi
comparado ao arquitecto Catalo, Gaudi, e convidado a viajar at Barcelona para poder,
entre outras coisas, contrastar fisicamente a escala modesta, precria do seu impulso
vernacular, da sua combinao esttica de refugos do Primeiro Mundo, com a
monumentalidade dilatria da gesamtkunswerk do Catalo. E no fundo subsidiar o
argumento de uma pulso criativa primordial, uma auto-expresso quase admica, comum
ao homem erudito e ao indivduo no-escolarizado.
xxxix
Marshall Berman citando Claes Oldenburg. In Tudo o que slido se dissolve no ar,
Lisboa: Edies 70, 1989, p.344.
xl
Walter Benjamin, Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica, Lisboa: Relgio dgua,
1992, p.158.
xli
Asger Jorn, Os situacionistas e a automatizao (1958) In AAVV, Internacional
Situacionista- Antologia, Lisboa:Antigona, 1997, p.31.
xlii
Pierre Bourdieu, O Poder Simblico, Cap.IX: A institucionalizao da Anomia,
Lisboa :Difel, 2001, p.278.
236 / Captulo 3

xliii
Relao que , por exemplo, essencial cultura pictrica clssica, a uma cultura que
instaura a mimsis, a sua construo e a sua percepo como o prembulo, a porta de
entrada para a fenomenologia do logos, do pensamento; uma cultura que, segundo Arnold
Hauser, transforma a Imagem num estudo da Natureza.
xliv
Pierre Bourdieu, O Poder Simblico, Cap.IX: A institucionalizao da Anomia,
Lisboa :Difel, 2001,p.278.
xlv
O uso deste termo remete para outro leitor da tradio, mas um leitor materialista
histrico: Walter Benjamin. Vide, Teses sobre a Filosofia da Histria. In Walter
Benjamin, Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica, Lisboa: Relgio dgua, 1992, p.159.
xlvi
Walter Benjamin, Ibidem, p.159.
xlvii
Ns admitimos que tambm sub-alugamos a sua prosa.
xlviii
Hal Foster, Design and Crime, London:Verso, 2000. p.67.
xlix
A anlise de Hal Foster transporta-nos para relao desenvolvida por T.S. Eliot no seu
Tradition and the Individual Talent entre criatividade, memria individual, construo
individual da experincia e conservao do que foi construido e deixado pelos outros, isto
, a tradio. Ela surge neste texto como uma estrutura poderosa e pr-existente
extremamente produtiva e indutiva; uma estrutura que no pode ser resumida
negativamente a um obstculo, realidade coerciva da fronteira, ou a uma vulgarizao e
canonizao dos limites do que j foi feito; se possuisse essa orgnica indefectvel a
tradio nunca seria uma realidade sobrevivente. A tradio uma construo, o produto
artificial de teses e antiteses diz-nos Hal Foster. A proposio de Elliot que a tradio
um processo crtico e histrico de apagamento, de recordao, de coleco e de rejeio; a
clivagem entre crise e estabilidade, entre o carcter inexplicvel e desviante do texto e o
emaciamento e sujeio do texto a um significado, a uma hiptese de comunicao, de
inteligibilidade.Elliot observa que o passado mantm uma presena espectral e impertinente
nessa aprendizagem que o presente faz da eternidade. Em cada gerao o passado tem uma
existncia simultnea com a experincia que se concretiza. A contestao do seu poder
contraditoriamente uma afirmao da sua permanncia e do lastro e ascendncia que vai
realizando sobre os processos que lhe sucedem e que o pretendem reprimir. O presente
tambm o enunciado mnemnico, inconsciente, diferido do que j foi feito em termos de
criatividade e de subjectividade.
Ele recompe (ou, talvez, rectifique e aperfeioe) assim a oposio baudelairiana entre um
passado antigo e irremediavelmente histrico e uma actualidade que procura conceber-se e
espacializar-se como eternidade sem o conseguir verdadeiramente.Consulte-se T.S. Eliot,
Tradition and the Individual Talent In Selected Essays; London: Faber and Faber limited,
1951, p. 21-49.
l
Baudelaire citado por Walter Benjamin. In Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un
pote lyrique lapoge du capitalisme, Paris : ditions Payot, 2002, p.146.
li
Figurar Baudelaire como um intelectual sem ideias polticas, como um homem das letras
que apenas se entretinha com as questes formais e de temtica da lrica francesa, e com o
seu contributo para essa lrica, ou que teorizava sobre o prazer esttico, as plenitudes
artificiais, o maravilhoso satnico sem atravessar a superfcie das relaes sociais e das
condies de existncia da multido desagregada, esbate-se no estudo que lhe dedica T.J
Clark no seu Le Bourgeois Absolu- Les artistes et la politique en France de 1848-1851.
Ainda que no constitua a antecipao do artista que ama a chama ao ponto de lhe servir
de alimento (Louis Aragon, le Roman inacheve, (La nuit de Moscou), 1953-56) como o
seria mais tarde o desgraado Courbet na Comuna de 1871, o seu angulo de perspectiva
est muito longe de se situar na linha tnue que separa o gesto traidor do heri sacrificado.
Baudelaire escreveu para um jornal fourierista (poesia e o seu primeiro artigo sobre Poe),
esteve com uma convico inequivoca, prxima do prazer natural da demolio (...) do
Amor natural do crime nas barricadas de Fevereiro e Junho de 1848, ser um simpatizante
crtico das doutrinas socialistas de Prouhdon (ainda que lhe critique o excesso de pudor,
faltou-lhe uma certa dose de dandysmo, dir, e se mais tarde, em 1865, o seu poema em
prosa, Assommons les pauvres! ironize sobre a questo da igualdade apontando o dedo ao
conformismo e passividade insupervel dos oprimidos) e um viciado simblico da
questo poltica. Baudelaire convive com uma populao em estado de insurreio que
organiza festivamente o seu martrio; ele testemunha como os operrios se insularizavam
por detrs das barricadas, preferindo, numa ingenuidade auto-destrutiva o ambiente familiar
do faubourg oportunidade da guerra mvel, do combate em campo aberto. Se no se
237 / Captulo 3

arriscou ao fogo directo dos gendarmes e ao castigo dos tribunais marciais ele viveu, como
nos explica T.J Clark (ibidem, p.245) a febre do fim eminente, do pnico que atingia os
comunards derrotados, do desespero da mera sobrevivncia sucedendo-se ideia, j
irrealizvel, j perdida, de que a ordem social estava defunta, de que o burgus morrera.
Est tambm documentado nos prefcios que dedica s obras de E.Poe que o desaire da
Repblica constituiu para Baudelaire uma lio ideolgica importante. O seu adgio a uma
ideologia do traidor, (Sou capaz de compreender que algum atraioe uma causa para
poder experimentar a sensao de servir outra causa. Seria talvez agradvel ser-se
alternadamente vitima e carrasco) muito mais do que uma simples bravata. antes uma
anlise desapiedada de que a revoluo no o espectculo nem o herosmo da fraternidade
social como aparece na clebre pintura de Delacroix. A revoluo republicana, a
verdadeira, a que se segue festa da vitria contra um inimigo comum, a Monarquia, o
choque de diferentes e irreconciliveis dios sociais. o momento em que a multido se
divide definitivamente entre o sangue dos camaradas e o sangue dos inimigos, entre revolta
social e propriedade. Alimentado tambm pelo que a Amrica industrial, esse recmchegado Histria, fizera ao seu alter ego, Edgar A. Poe, Baudelaire via o espirito
democrtico refractado e deformado pela tirania da opinio, pela consagrao poltica da
populaa (que levar em ombros o heri providencial, Napoleo III) e pela morte do ideal.
A imaginao baudelairina acredita no ideal mas tem a lucidez de perceber que o seu corpo
ser sempre um corpo mutilado, imperfeito, e no seu rosto j no se ver uma palidez
virginal, inocente mas manchas com a cor do alcool, da pobreza, da ignorncia, da vontade
de sobreviver. A revoluo tem uma imagem vulgar, bela mas vulgar. S os ingnuos, os
que no querem nada com ela que podem pensar que ela nasce pura e imaculada.
lii
Ana Hatherly, O espao crtico- do Simbolismo Vanguarda, Lisboa: Editorial
Caminho, 1979, p.56.
liii
Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and other Modernists Myths,
Massachusetts: The MYT Press, 1994, p.
liv
O empreendorismo, a competio, o poder e a posse, a elegncia material e lingustica
como finalidades deterministas que, (no mundo inspito e selvagem da mudana, das
necessrias mudanas), escoram o que essencial preservar, a famlia, as relaes entre os
sexos, entre pais e filhos, entre dominados e dominadores para que as relaes sociais de
produo se mantenham intactas
lv
Marinetti citado por Reiner Baanham. In Teoria e Projecto na primeira era da Mquina,
S.Paulo: Editora Perspectiva, 1979, p.161.
lvi
Reyner Banham, Ibidem, p.161.
lvii
Reyner Banham, Ibidem, p.161.
lviii
Dorothea Dietrich, The fragment reframed
lix
H.van Haaren, Constant, Amsterdam: J.M.Meulenhoff Amsterdam, 1966, p.5
lx
Frederik Kiesler citado por Stephen Phillips, Introjection and Projection, Frederick
Kiesler and his Dream Machine. In Thomas Mical (ed.), Surrealism and Architecture,
Routledge: London and New York, 2005.p.143.
lxi
Kiesler foi pioneiro, com o cenrio da pea R.U.R. de Karel Capek, em 1922, no uso de
imagens cinemticas (projectadas sobre ecrs e sobre superfcies com a gua vertical
corrente); pela primeira vez a imagem secundria flmica incorporava-se no in vivo da
representao teatral e acentuava a ligao entre a aco a decorrer na cena e uma realidade
exterior ficcionada. Consulte-se Roselee Goldberg, A Arte da Performance-Do futurismo
ao presente, Lisboa: Orfeu Negro, 2007, p.145-147.
lxii
Anna C. Chave, Mark Rothko, Subjects in abstraction, London: Yale University Press,
1989, p.157-158.
lxiii
Sobre este tema consulte-se Leah Dickerman, Merz and Memory. On Kurt Schwitters.
In AAVV, The Dada Seminars, Washington: Center for Advanced Studies in the Visual
Arts of the National Gallery of Art, 2005, p.103.
lxiv
Hannah Hoch citada por Gotz Adriani, Documentao biogrfica no catlogo da
exposio Colagens Hannah Hoch, Lisboa: Fundao Gulbenkian, 1989, p.36
lxv
Eberhard Roters, Kurt Schwitters et les annes vingt Hanovre, In Pontus Hutten (Ed.),
Paris-Berlin, 1900-1933, Paris: CNAM-Centre Georges Pompidou, 1978, p.158.
lxvi
O termo uma conjuno de duas palavras gregas, Idios (prprio, particular) e Rhutmos
(ritmo). , afirma Roland Barthes, um pleonasmo, j que a ideia de ritmo por definio
individual. Mas no texto barthesiano essa repetio serve para separar o individuo, (o
238 / Captulo 3

pensamento em aco, o inconsciente e o irracional do pensador) e o ritmo como forma

cultural (num sentido nietzcheano, isto , anti-humanista da cultura como a violncia de
que o pensamento objecto: a cultura como o momento em que o pensamento obrigado a
vestir-se, a civilizar-se, a tornar-se paideia ensino, formao): (...) o ritmo tomou o sentido
repressivo (veja-se o ritmo de vida de um cenobita ou de um falansteriano que tem que
agir de quarto em quarto de hora) e tornou-se necessrio acrescentar o termo idios.
Roland Barthes Comment Vivre ensemble, Cours et sminaires au Collge de France
(1976-77), Paris : Traces crites, Seuil Imec, 2002, p.33-34 e 36-39.
lxvii
Roland Barthes, Op.cit, p.39.
lxviii
Hans Richter: O dadaismo de 1916 a 1966 In Dada 1916-1966-documentao sobre o
movimento dadasta internacional, Lisboa: Instituto Alemo, 1972, p.12.
lxix
Aqui segundo Dietmar Elger (Op.Cit,p. 142), Hans Richter hiperboliza e fantasia o
verdadeiro alcance tridimensional do Merzbau de Hannover, o projecto nomadizou-se e
metastizou-se por outras partes da casa paterna mas por via de colunas, representantes
diferidos do corpo principal que era onde se solidificava o ethos do ambiente construdo,
John Elderfeld descreveu em planta a sala principal do Merzbau que no deveria exceder os
vinte metros quadrados.
lxx
Hans Richter, Ibidem, p.96-97.
lxxilxxi
Hanna Hoch, Ibidem, p.45.
lxxii
Hanna Hoch, Ibidem, p.36.
lxxiii
Acerca desta temtica consulte-se Werner Heine, Annette Haston, Futura without a
future: Kurt SchwittersTypography for Hanover Town council, 1929-1934 In Journal of
Design History, Vol 7, N2 (1994), p.127-140.
lxxiv
Nietzche citado por Gabriele Bryant no ensaio Timely untimeliness.In Mary Hvattum
and Christian Hermansen (Editoress), Tracing Modernity- manifestations of the modern
in architecture and the city, London: Routledge, 2004, p.165-166.
lxxv
Walter Benjamin citado por David Brisby no ensaio Walter Benjamins Arcades
Project. In Mary Hvattum and Christian Hermansen (Editores), Tracing Modernitymanifestations of the modern in architecture and the city, London: Routledge, 2004,
p.285.
lxxvi
Walter Benjamin citado por David Frisby , Ibidem, p.285
lxxvii
Uma terminologia que tomamos emprestada de Karl Marx e que ele utiliza para
caracterizar a transformao fetichista da mercadoria.
lxxviii
Kurt Schwitters citado por Hans Richter em Op.Cit, p.96.
lxxix
Kurt Schwitters sabe atravs do seu trabalho grfico que o mundo da racionalidade
tcnica, o mundo burgus no tolera estas derivas, que observa a desinibio, a
incontinncia social com descrena e suspeita.
lxxx
Patricia Falguires, op.cit, p.152.
lxxxi
Diz-nos ele que no Merzbau a livre expresso de um eu desprovido de qualquer
controle social ultrapassou o limite entre sanidade e loucura (...) uma espcie de odor
fecal filtrava-se, uma recaida doentia e contagiosa na irresponsabilidade social da
infncia que brinca com os detritos e a porcaria. Referido por Patricia Falguires In Kurt
Schwitters- Catalogue raisonne (conception de Serge Lemoine), Paris, CNAM-Centre
George Pompidou, 1994, p. 152.
lxxxii
Walter Benjamin, O brinquedo e o jogo- Notas margem de uma obra monumental.
In Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica, Lisboa: Relgio dgua, 1992, p.176.
lxxxiii
Dietmar Elger, Merz ou dada ? In Kurt Schwitters- Catalogue raisonne (conception
de Serge Lemoine), Paris, CNAM-Centre George Pompidou, 1994,p.145.
lxxxiv
O termo gtico do deus assassinado de Gabriele Bryant. In Op.cit, p. 165.
lxxxv
Gabriele Bryant explica-nos que o programa de uma Gesamstkunstwerk foi
formulada de um modo explcito por Richard Wagner nos meados do sc.XIX se bem que
a ideia em si tenha as suas fundaes tericas no primo-romantismo e no idealismo
Alemo. No que se considerou uma revoluo esttica, a arte elevada ao plano
metafsico e conceitos religiosos e objectivos polticos so introduzidos no campo da arte
como fica exemplificado na noo de estado esttico e no projecto de uma nova
mitologia como a mais artificial de todas as obras artsticas. O termo revoluo
esttica foi originalmente cunhado por Friederich Schlegel e refere-se tambm
redefinio das relaes entre a arte e a natureza, ou entre a arte e a sociedade, processo
que resultou na inverso da natureza e nos objectivos dessas relaes.A arte no tem
239 / Captulo 3

mais como funo imitar o seu contexto social e histrico mas, antes, a sociedade deve
seguir os ideais e as regras definidas pela criao artstica. A arte serve como Vorschein
(antecipao esttica), e um catalisador na criao de algo completamente novo. A
transferncia das aspiraes espirituais e revolucionrias (ou reformistas) para a arena
da esttica, a autonomia artstica a funcionar como veculo das ideias utpicas que se
propunham criar uma sociedade, espiritual e socialmente, mais avanada, todos esses
elementos formaram a base conceptual do que seria a busca do Gesamtkunstwerk
moderno nos dois sculos seguintes. In Gabriele Bryant, ibidem, p.158.
lxxxvi
Patricia Falguires, Dsoeuvrement de Kurt Schwitters In Kurt Schwitters- Catalogue
raisonne (conception de Serge Lemoine), Paris, CNAM-Centre George Pompidou, 1994,p
152.
lxxxvii
Benjamin Buchloch, Richters Facture- between the synecdoche and the spectacle.
In Andreas Papadakis, Clare Farrow and Nicola Hodges, New Art- an international survey,
London: Academy Editions, 1991, p.191.
lxxxviii
A referncia feita pelos curadores da sua retrospectiva pstuma, Eva MeyerHermann, AndrewPerchuk e Stephanie Rosenthal na Introduo do catlogo, Allan
Kaprow-Art as Life, London: Thames and Hudson, 2008, p.2.
lxxxix
Alexander Dorner citado por Patricia Falguires In Kurt Schwitters- Catalogue
raisonne (conception de Serge Lemoine), Paris, CNAM-Centre George Pompidou, 1994,
p. 152.
xc
Claes Oldenburg para Allan Kaprow, carta de 15 de Julho de 1961 citada por Annette
Leddy no artigo Intimate: The Allan Kaprow Papers. In Allan Kaprow-Art as Life,
London: Thames and Hudson, 2008, p.43.
xci
Sobre este tema consulte-se Alex Potts, Writing the Happening:The Aesthetics of
Nonart. In Eva Meyer-Hermann, Andrew Perchuk and Stephaine Rosenthal (editors),
Ibidem., p.24.
xcii
Allan Kaprow em O Legado de Jackson Pollock (1958) citado por Eva MeyerHermann, Museum as meditation. Ibidem, p.74.
xciii
Encontramos este aviso navegao em scores de Happenings tais como Paper (1964),
Household (1964), Calling (1965), Self-service (1966), Gas 1966), Fluids (1967), Words
(1967), etc. Todo este material foi consultado na Cronologia organizada por Annette Leddy. In
Ibidem, p. 170-209.
xciv
Santiago Alba, Chesterton y la leptopimelomaquia (o batalla de los gordos y los

flacos) In Rebellion
xcv
Marshall Berman, Tudo o que slido se dissolve no ar. Reportamo-nos em particular
ao Cap.V: Na floresta dos smbolos: algumas notas sobre o modernismo em Nova Iorque,
Lisboa:Edies 70, 1989, p.309-312.
xcvi
Marshall Berman citando Baudelaire que por sua vez relata um comentrio apcrifo de
Balzac. In Marshall Berman Ibidem, p.156.
xcvii
Marshall Berman, Ibidem, p.80.
xcviii
Marshall Berman,Ibidem, p.117.
xcix
Gladys M.Jimnez-Muoz, (2002). Review essay on: Marshall Berman, All That is
Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity (New York: Penguin Books, 1982) In
PROUD FLESH: A New Afrikan Journal of Culture, Politics & Consciousness : 1, 1;
disponvel em http/www.proudfleshjournal.com. Texto consultado em Maro de 2005.
c
Afirmao feita por um empresrio norte-americano numa conferncia realizada em Abril
de 2003 a propsito do ps-guerra no Iraque; discutia esse painel de especuladores,
traficantes de servios de segurana, empresas de construo, fornecedores logsticos do
exrcito norte-americano, etc. como se iria proceder em relao aos bons negcios em
perspectiva no Iraque ps-Saddam em que Paul Bremer desmantelara o aparelho de Estado,
despedira professores, mdicos, funcionrios pblicos, agentes de segurana e comeara a
privatizar o patrimnio iraquiano desde o petrleo agua, das telecomunicaes s
estradas. Discutiam, enfim, a rapina do pas e a sua partilha.
ci
Para usarmos a definio que Rosalind Krauss nos fornece da grid (grelha).
cii
Robert Smithson,
ciii
Podemos identificar diferentes definies da ideia de transparncia, contraditrias em
relao ao paradigma corbusiano e miesiano (mas coadjuvantes entre si). Assim para Josep
Quetglas, no texto El Horror Cristalizado, ela um muro de reflexos, uma cortina
decorativa que atravs da combinao contrastada da imagem reflectida e da luz que a
240 / Captulo 3

atravessa adquire espessura e torna opaco o que suposto mostrar; o visvel torna-se
impenetrvel, incompleto, intermitente com se fosse um espelhamento labirintico e
desorientador. A transparncia modernista do pavilho de Barcelona possui uma carga
humana negativa; uma piscina vertical, um fundo movente, translcido onde os raios de
sol, as suas sombras projectadas nas paredes marmorizadas e reflectidas nos vidros tanto
convidam o olhar ao repouso curativo como a fisicalidade sepulcral que transmitem
colocam todos os sentidos em viglia e numa atitude expectante. Para Jean Baudrillard,
particularmente no seu O efeito Beaubourg, o inside-out intepreta-se como a ideologia em
estado arquitectnico puro. A imagem do edifcio ex-vscerado, do corpo (arquitectnico)
com as tripas expostas transfoma-se numa insinuante e eficaz mentira esttica. Alis como
em Roland Barthes (talvez com nuances diferentes) que no seu seminrio Comment VivreEnsemble, (Cours et sminaires au Collge de France (1976-77), Paris : Traces crites,
Seuil Imec, 2002. p.89) define a transparncia e o open-space como instrumentos de poder,
como a serializao em verso escritrio do panptico prisional.No edifcio Hall-Bureaux,
de que o Beaubourg um paradigma parisiense, a rentabilizao do espao junta-se o facto
de que todos se vigiam mutuamente, todos medem os gestos e atitudes do vizinho, o seu
auto-controle, a sua capacidade de reagir sob stress.
civ
Roland Barthes fazendo referncia a Gilles Deleuze: Mtodo: segundo Deleuze: Meio
para evitar que nos desloquemos a determinado local, ou para garantir a possibldade de
conseguirmos sair desse local (o fio no labirinto) .In Comment Vivre ensemble, Cours et
sminaires au Collge de France (1976-77), Paris : Traces crites, Seuil Imec, 2002, p.33.
cv
No estudo que dedica a Robert Smithson (Robert Smithson, Unearthed-Drawings,
collages, writings, New York: Columbia University Press, 1991) Eugenie Tsai, demonstranos que o personagem Robert Smithson possui um passado de interesses e de
aprendizagens que muito mais eclctico do que aquilo que imaginaramos. Os seus
interesses no se subjugam apenas linguagem teatral do Minimalismo e subdiviso da
Land Art. Encontramos um R.Smithson interessado pela fico cientfica seja na sua forma
filmca seja na verso Comic Book; vmo-lo a iniciar-se na cena artstica nova-iorquina
com uma pintura influenciada pela obra de Barnett Newman, pela fase She-wolf da pintura
pollockianna, pelo brutismo de Dubuffett; vmos um poeta, um ilustrador, um auto-didacta,
etc.
cvi
Robert Smithson citado por Dan Graham no artigo Gordon Matta-Clark, 1985.
cvii
Consultar a propsito deste tema Pamela M. Lee, Object to be destroyed, Massachusets:
MIT Press, 2003.E , em particular, o captulo 4, On the holes of History, p.162-168.
cviii
Roland Barthes, A Cmara Clara, Lisboa: Edies 70, 2008, p.16
cix
Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes Paris: Seuil, 1975, p.67.
cx
David Campany, p.14
cxi
David Campany,Ibidem, p.15.
cxii
Victor Burgin, Yes, difference again. In Flash Art n143, Nov-Dez 1988, p.110-111.
cxiii
Sobre este tema consulte-se Alan Moore, The image business: shop and cigar store
figures in America; In http://www.brickhaus.com/amoore/magazine/part3index.html,
visitado em 6 de Outubro de 2009.
241 / Captulo 3

Captulo 4
Sobre a obra artstica de ngela Ferreira e de Pedro Cabrita Reis ou
como procurar a nossa linguagem em tudo o que est nossa voltai.
4.1- A contemporaneidade artstica: algumas consideraes.
Na produo artstica contempornea acentuou-se um fenmeno
que foi caracterizado e explorado intensamente pelo modernismo: a diluio
das linhas de fronteira entre as disciplinas que se situam no campo terico
das cincias humanas e as prticas autonomizadas mas acentuadamente
tecnicizadas do campo artstico. Os modernistas no foram apenas
manufactores mas logofactores (a sua realidade produtiva no se extingue
na aco radical ou no culto exacerbado do empirismo; pensar o pensar,
pensar a criatividade e a sua existncia (ou raridade) no quotidiano, pensar a
materializao do imaginado, pensar a aventura distpica da racionalidade,
todas estas tarefas foram praticadas por aquilo que hoje aglomeramos sob o
guarda-chuva do modernismo). Esta tambm uma das parcelas
consequentes da ps-vida, reificada ou no, do modernismo: o recorte
terico tornou-se, ao lado da produo de uma pluralidade de conceitos de
realidade, um modo de existncia do campo artstico, e, nos seus sectores
avanados, um brao armado capaz de fazer sobreviver, no espao e no
tempo das foras superiores da Histria e da Economia, a ambiguidade
semntica e comunicativa, o desempenho potico, configurador da obra
artstica.
Num texto dedicado obra de Jeff Wall, Profane Illuminations,
Social History and the Art of Jeff Wall (1993), Thomas Crow salienta que
um cruzamento entre o atelier e a sala de seminrios tem sido, nos ltimos
quinze anos, uma caracterstica conspcua da arte avanadaii. T.Crow
contrape alis, emergncia de uma nova espcie de medium a que ele
chama Teoria, e que define como sendo um conjunto restrito de conceitos
derivados de textos traduzidos de uns poucos escritores franceses (no
explicito mas refere-se certamente a autores ligados ao clima pr e ps Maio
de 68, como Jacques Lacan, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Jean
Franois Lyotard entre outros, segundo Perry Andersoniii, F.Jameson definea como um novo fenmeno discursivo que desdiferencia os campos
disciplinares das cincias humanas), o desenvolvimento paralelo, no mesmo
espectro temporal, de uma histria social da arte.
neste inqurito histrico mais encriptado, nesta forma de pensar de
um modo histrico o presente que, na sua perspectiva, alguns artistas, (o
nmero , segundo ele, escasso adiantando apenas o nome de Jeff Wall
como o mais significativo e coerente), depositaram a sua ateno e
encontraram uma base de trabalho inflexvel em relao aos aspectos
modais e irracionais do campo artstico.
242 / Captulo 4

Hal Foster informa-nos do momento em que a teoria crtica serviu

como continuao secreta da vanguarda por outros meios como um
substituto da arte erudita e um substituto da vanguarda artsticaiv. Ser,
diz ele, aps as crises polticas dos finais de 1960 (mas j possvel
reconhecer essa presena no radicalismo terico e pro-activo dos
Situacionistas) e distinguir-se- das disputas agonisticas ou das hiprboles
futurologistas com que as vanguardas precedentes construam os seus
depoimentos e reflexes. A sua importncia no campo da arte avanada (o
termo de H.Foster) relaciona-se com o facto de opor valores de
dificuldade e de distinov sobredosagem de humor, cinismo estratgico,
falta de profundidade a que chegara o objecto de arte por via do neodadaismo marketizado e da genealogia edulcorante da auto-expressividade.
Um bom exemplo a oposio conceptual entre a obra de Marcel
Broothaers (que nunca perde as suas preocupaes de realismo e de
conhecimento, que elege o museu pelo seu interesse antropolgico, como o
lugar onde se observa uma esttica ao servio da organizao e
hierarquizao planeada, arbitrria dos factos e da ateno social sobre
estes) e a de artistas como Piero Manzoni ou de Yves Klein (cujas
performances, mais do que objectos de escndalo, so profilticos sem
profundidade que antecipam a rendio: a arte aceita e implica-se
intensamente no jogo do entretenimento e do escapismo).
No referido texto de Thomas Crow distinguem-se duas metodologias
no tropo da arte avanada dita de Esquerda (T.Crow no utiliza de modo
explcito o termo Esquerda mas, por via da anlise da obra de Jeff Wall
sugere essa vertente de crtica social e de oposio ao Status Quo por parte
da criao artstica): uma, exemplificada, como o j dissera, por J.Wall, que
mais resistente a simplificaes convenientes das desordens do mundo
real, que vai mais alm de oposies binrias no imaginrio colectivo (assim
como a reprovaes escapistas, desistentes, do capitalismo que, ao
desconfiarem das possibilidades curativas e interventivas da aco colectiva
no presente realmente vivido, acabam por conceder um poder ilimitado e
um carcter incomensurvel, quase metafsico, s conexes globais do
Imperialismo). E uma segunda metodologia que, apesar de planear a cultura
da resistncia segundo tcticas e mecanismos prprios da Imagemmercadoria, e por isso mesmo constitutivamente mais espectacular e
omnipresente, tem resultados decepcionantes; esta segunda metodologia
falha duplamente porque pretende salvaguardar-se da sua suposta descida de
nvel (isto , do facto de aderir aos mtodos de mediatizao e de
especulao audiovisual da ordem estabelecida) atravs de um mimetismo
bidimensional entre conceito e imagem capaz de sugerir a aplicao
prtica e imediata da Teoria no campo da arte. Neste caso a arte no s
imita a Teoria como se propem ser a sua imagem mais verosmil e actuante
e o seu interlocutor prestvel com a cultura de massas.
Um bom exemplo do risco que atravessa a produo artstica que se
funcionaliza como repetidor visual e assistmico da chamada Teoria so os
espectaculares e efmeros trabalhos parietais de Barbara Kruger; os posters
espaciais, imagens de marca das suas intervenes estticas na arena poltica
no a conseguem livrar de, por demasiadas vezes, se tornar uma leitora bem
243 / Captulo 4

comportada e pocal dos textos dominantes dos mais americanos dos

Soixante-huitards, uma iconografa, que por via da adaptao das regras do
choque publicitrio, da comunicao de massas e da linguagem do
outodoor, (a que no estranho o treino acadmico e know how profissional
de Kruger na rea do design grfico), repete e combina como um
desencantamento insupervel algumas das proposies que so
desenvolvidas por Baudrillard em torno das relaes entre a realidade e o
seu duplo, (a ausncia). Alis no trabalho desta artista h como um reflexo
no espelho, uma sintomatologia das reflexes que este autor francs
desenvolveu sobre a imagem como um artifcio que se reproduz
incessantemente e que reintroduzido no curso histrico como metamorfose
da verdade; Kruger de certa forma um exemplo do trabalhador intelectual
que se pressente no diagnstico da nova poca cultural do capitalismo (a
inverso milenarista descrita por Frederic Jameson, a crise (planeada) das
grandes narrativas) exposto no clebre relatrio de Lyotard (o pior dos meus
livros segundo o prprio): as temticas que explora posicionam-se no campo
da suposta afasia, isto , da inactividade e rendio social provocada pelo
cone hiperbolizado e pelo colapso artificial da Utopia. Muitos dos seus
situations specific, das salas preenchidas como um objecto grfico totalitrio
(all-over show rooms), tem como remate a mesma percepo da vida
colectiva em termos de condicionamento, de automatismos induzidos, de
perca de capacidade regenerativa, catalisadora da subjectividade individual;
enfim, um desencantamento e um sentimento de esterilidade perante o
fenmeno social de big brotherizao e idiotizao da sociedade das
instituies modernas (a escola, o exrcito, os hospitais, as prises, a
famlia, o sexo conjugal e/ou extra-conjugal, as diferenas de gnero, a
cultura gay) que outro dos seus heris intelectuais, Michel Foucault,
analisou.
A aparente mobilizao e o apelo ao activismo que ressoam nas
mensagens de Kruger (e noutras ocasies nas mais desdiferenciadas em
relao aos recintos e veculos de mediatizao presentes no quotidiano
urbano- mensagens de Jenny Holzer) tm um fim de dia lacnico e
desencorajante: sublevaes de plvora seca.
Perante a gesto cientfica do trabalho que servomecaniza toda a
criao humana serializao e unidimenso, frente ao crnico
empobrecimento salarial e desumanizao da mo-de-obra e da mo que
consome, diante do sectarismo cultural e religioso, do puritanismo exercido
verticalmente, da ofensiva corporativa e neoliberal dos anos Oitenta
invocando eufrica o fim do Estado, prevalece um pessimismo sufocante, a
sensao de ser tarde demais, do inescapvel, da mutilao social se
encarnarem na nossa prpria escassez material e finitude temporal.
O deleite esttico, o prazer intelectual como promessas de
emancipao e de felicidade, a expectativa que a luta continua noutros
lugares e noutras geraes, que as catstrofes sociais e a demografia dos
mortos, esse mundo anterior de lutas sociais e culturais, mais um estmulo
que uma memria implacvel do predestino de todo o desejo de
transformao e de mudana; esta linhagem de optimismo e de aco no
percorre esta aliana filosfica entre arte avanada e Teoria.
244 / Captulo 4

H, portanto, reflexes sobre velhos objectos da histria da arte e

construo de novos objectos que se intersectam e que descentram os
universos especializados atravs de uma apropriao (e, muitas vezes,
estetizao e ideologizao) das metodologias e dos conceitos
desenvolvidos pelas disciplinas tericas.
Um ambiente digno da Arca de No prospera nesse jogo de foras
entre teoria e prtica. Tudo, formas de vida e de afirmao cultural, gera
interesse e alimenta os mais variados incidentes plsticos.
No espao complicado que separa o projecto conceptual da imagem
ou produo conseguida, encontramos uma longa lista de temas que vo
desde a revalorizao da erudio humanistavi; a mediatizao, entre o
entretenimento extravagante e o monlogo doloroso, da psicologia sexual
do artista (o seu histrico, as suas origens e refraces); a crtica do
androcentrismo; uma anlise das relaes entre Ideologia e Imagem e
Ideologia e Estado; as oposies entre arqutipos sociais canonizados pela
cultura hebraico-crist e arqutipos sociais criados pela sociedade burguesa;
os sistemas simblicos e o fetichismo; a estetizao do patolgico ou,
inversamente a desestetizao desenvolvida pelo doentio e pelo traumtico;
o culto da fico cientfica como uma combinao entre alta-tecnologia e
deriva filosfica; o gosto pela sofisticao tcnica ou inversamente pelo
amadoristico e imperfeito.
O anti-dialectismo de muitas produes artsticas objectiva o
pensamento dos intelectuais como uma realidade auto-cfala e no como o
resultado de um processo marcado por descontinuidades, falsos arranques,
equvocos e dvidas, recuos e correces finais (um pouco como a viso
mitoherica de que Duchamp seria o anti-dialectismo (a no mudana) em
estado puro, isto , igual a si prprio do principio ao fim da sua biografia
adulta ou, salienta Hal Foster, representado muitas vezes como se tivesse
nascido j completo e organizado da sua prpria testa).
A realidade, por seu lado acaba por ser resumida a uma
paroquialismo terico por via do dogmatismo muito frtil que esse
desprezo pela dialctica alimenta, ela transforma-se, na mimse passiva da
teoria. Isto faz com que este novo medium, a teoria, aparea integrada por
vezes como o objecto-protagonista e no poucas vezes como o irmo gmeo
essencial vida da prpria obra.
Deste modo a relao entre discurso e obra (entre o objecto e o seu
interprete) no s se manteve como se complicou institucionalmente. A
estrutura da obra, a sua condio de objecto integrado numa classe de
objectos, est cada vez mais dependente das compensaes do verbo. A
teoria crtica sobre a arte situa-se nos dois extremos da sua produo,
funcionando como um catalizador e como interpretao. Quando de facto
escapa ao facilitismo das contrapartidas sociais e do esquematismo, quando
supera a relao causa-efeito entre conhecimento contemporneo e arte
contempornea (como se a arte pudesse constituir por si s um
conhecimento ilimitado e soberano sobre a vida), ela pode ser entendida
como um esforo objectivo para couraar com um corpo coerente de ideias
(que constroem significados, linhagens e cronologias) a materialidade e a
ambiguidade temporal do objecto artstico, ou posto noutros temos, para que
245 / Captulo 4

no momento em que o texto (onde a teoria se expe) lido e em que os

factos especficos daquele objecto de arte e do seu contexto so
reconhecidos, recordados e actualizados, para que pelo menos nesse
momento o envelhecimento prematuro e a deteriorao do valor de uso do
objecto de arte transformado em mercadoria seja inflectido. E que esse e
outros objectos de arte (e no s) com quem se relaciona sejam
reconhecidos pelo que aparentam ser e no pelo se transformaram atravs da
convergncia ideolgica entre Arte e Poder.
Todo este esforo para aprofundar o processo que une a escrita que
se tornou texto prtica que se tornou obra, processo que no fundo
dialectiza a qualidade de objecto da obra com a sua qualidade de valor
simblico permite que a obra seja percebida como algo que se segrega em
relao a um fundo entrpico, como um objecto que resiste redundncia e
ao esteretipo ao acentuar no seu interlocutor a estranheza e o desconforto
de uma no-primeira vez.
A escuta crtica de que fala Catherine Millet, a intruso da palavra
escrita uma necessidade que se impe obra de arte para escapar ao
desenlace ininterrupto mas cristalizado de outras primeiras-vezes e
sobretudo para remediar a impotncia e a ingenuidade com que toda a forma
artstica se relaciona anacronisticamente com o mundo, com o mundo
enquanto violncia e destruio; mundo a que chega quase sempre tarde
demais.
Alis este instinto de auto-defesa salvaguarda um valor duplo: a obra
artstica prescinde de escolher os seus interlocutores, dessacraliza-se
enquanto objecto de evocao pessoal mas assegura o prologamento
enquanto objecto social historicizado mesmo que mortalmente integrado no
ciclo de utilidade dos objectos.
Numa entrevista relativamente recente Mark Dionvii, artista
contemporneo ligado a um dos braos eco-politicos do neoconceptualismo, explica-nos esta metastizao da teoria no corpo da arte
oferecendo-nos uma apreciao do tipo de relao que os artistas mantm
com a teoria crtica. O seu depoimento contextualiza e d um recorte
histrico a esse relacionamento ao incluir a sua experincia de estudante em
espaos de aprendizagem comprometidos com a prtica artstica enquanto
processo intelectual tais como a Hartford School e o Whitney Program.
Ele releva como a obra artstica se torna o laboratrio onde os
artistas testam as teorias, expondo ou ignorando as suas contradies. Nesta
abordagem pragmtica instrumentalizam-se os aspectos metodolgicos da
teoria em termos de mistura e conjugao (mix and match).
Muitos artistas contemporneos desenvolvem o seu trabalho de
subjectividade usando a produo terico-crtica (da filosofia, dos estudos
culturais, da antropologia, das cincias humanas em geral), redescobrindo-a,
manipulando-a, re-interpretando-a e por vezes reproduzindo-a
escolasticamente. E solicitando por sua vez uma certa dose de credulidade e
de ignorncia dos seus interlocutores.
Este uso arbitrrio (no sentido em que o seus imperativos e
objectivos no so utilitrios, em que a sua finalidade subjectiva) reveste
as suas prprias actividades e os objectos resultantes dessas actividades
246 / Captulo 4

numa espcie de verniz legitimador, um menu hiperblico de referncias e

de ideologemas culturais, que no s opacifica e torna mais obscura a
perspectiva de um consenso comunicativo (caracterstica que no
forosamente negativa e que nos pode obrigar a pensar seriamente sobre
muita coisa) como obriga a uma espcie de permanente refundao dos
conhecimentos bibliogrficos dos espectadores.
Hal Fosterviii compara, alis, este esforo ao do antropologista que
entre a timidez e a curiosidade indiscreta devassa uma cultura diferente e
tenta encontrar uma estrutura e um lxico organizativo a partir de
impresses e fragmentos.
O facto do artifcio da representao ter, no modernismo, cedido,
parcialmente e em condies histricas muitos localizadas, o lugar ao
artifcio da auto-reflexividade (o formalismo) e ao artifcio da resposta
subjectiva esperada (o anti-formalismo fenomenolgico e behavorista)
favoreceu o aparecimento, como o observa Frederic Jamesonix, de diferentes
espacializaes do objecto artstico: a performance, a instalao, o
environment, o site-specific, a situation-specific.
Essas espacializaes so tambm reflexivas da crise metodolgica e
do refluxo ideolgico em que convergira a cultura de uma negatividade
virada contra si mesma, da cultura de fragmentao que mobilizara o
modernismo at finais da dcada de sessenta; crise e refluxo com que se
definir a identidade incaracterstica da arte da Ps-vanguarda ou se
preferirmos da arte das comunidades artsticas que j no se funcionalizam
como sendo de vanguarda. Que j no o so por impotncia social ou por
no o quererem ser, ou por a sua condio de produtores de mercadorias se
sobrepr a sua condio de activistas ou, mais inquietante ainda para as
ambies monopolistas dos artistas, porque o mundo se estetizou enchendose de tantas e diferentes formas de vida e de auto-representaes que a autorepresentao do artista como provocador infernal se anacronizou.
No curso geral da arte do final do sc.XX o termo Ps-vanguarda
remeter grosso modo para a desfigurao do campo artstico, para a
rejeio da arte como trabalho especializado e tecnocrtico. um corpo
informe de atitudes que so reactivas e retroactivas em relao histria do
modernismo, redescobrindo e reabilitando as diferentes etapas da
economia do essencial que dominou a arte formalista, reflectindo com a
mesma intensidade sobre a outra histria do modernismo, a de um
modernismo enfatuado pelas capacidades criativas da doena mental, do
trauma e que contrasta a idealizao ocidental do humano e da sua cultura
com os efeitos concretos que o determinismo e a dimenso patriarcal dessa
cultura tem sobre construo das identidades sexuais.
um corpo onde se acumulam tambm a fenomenologia da
desadequao perceptiva desenvolvida pelo minimalismo e a continuao
historicista, de aperfeioamento e cristalizao do formalismo atravs do
seu irmo mais novo, o estruturalismo.
A oposio binria entre forma e anti-forma superada por outros
modos de percepcionar a produo artstica derivados por exemplo da
linguagem despojada dos objectos minimais e da preocupao acrescida de
247 / Captulo 4

adequar as suas propriedades plsticas natureza da arquitectura (galeria,

site-specific) e do ambiente fsico, material onde so publicitados.
O crescente dfice do visual encaminhar a experincia de muitos
artistas para o campo mais rido (em termos de consumo perceptivo) da
folha dactilografada, do documento policopiado, do poema visual, do
documento-relatrio do vivido ou do dramatizado atravs de aparatos
representacionais (video, filmes em 18 e 35mm, fotografia, fotomontagem)
e que aparece como um pseudo-acontecimento que substitui a coisa
realmente vivida. Os dois novos palcos desta produo so o laboratrio (o
fenmeno artstico levado ao extremo daquilo que Althusser descrever
como prprio da sua ideologia, o dar a vr concluses sem premissas) e o
escritrio (o processo de mostrar e de falar da arte transformando-a numa
operao burocrtica, numa antitese da deriva para-romntica:a arte no
antecipa, no catalisa, no idealiza, ela apenas um veculo, um suporte,
uma tautologia e que por vezes parece estar adjacente desarrumao de
uns quaisquer bastidores circense ).
Aos artistas, aos operadores estticos dessa fase histrica, como
alguns se passam a denominar (segundo o testemunho directo de Ernesto de
Sousa), manifesta a impossibilidade de clarificar uma definio totalitria
da arte a partir das qualidades especficas de cada arte. Denota-se, por
exemplo, nas suas produes uma abordagem fenomenolgica do acto
artstico. Fazer arte implica dialectizar um sujeito sensorial, (um corpo e
uma psique) com uma situao espao-temporal. A centralidade que para
este tipo de subjectividade artstica adquire o acontecido, o vivido, o
processo favorecer que se passem a integrar no sentido dilatrio da obra de
arte (um objecto com um fim e um significado indeterminado) e ao mesmo
nvel da evocao ptica e representacional, as propriedades poticas e
comunicacionais do imprevisvel, da entropia e do efmero.
As propriedades formais e expressivas que no ponto de vista da
cultura tornam artstico um objecto e que sobrepem o improdutivo ao til
so questionados por novos tipos de enunciados visuais onde se
desvalorizam os sinais biogrficos e mitogrficos do trabalho humano e se
abre caminho apropriao e serializao, runa do objecto unitrio.
O distanciamento, a auto-ironia e a posio indiferente do artista em
relao aos contedos comunicados pela sua obra convive ao mesmo tempo
com o autor que insiste em defender a integridade semntica do objecto
criado reduzindo as propriedades plsticas que o tornam ambguo e
manipulvel assim como convive com poticas que fazem do objecto de arte
o resultado de uma pulsoneurtica, de uma aco que procura materializar
na obra aquilo que fazendo parte da subjectividade humana segregado e
rejeitado pelos constrangimentos morais e sociais.
Os artistas contemporneos descendem dessa viso mais permissiva
e menos imperativa do campo artstico aprendendo com essa herana que os
limites e o alcance comunicativo das prticas artsticas de que fazem uso
no so necessariamente irreconciliveis ou um fim em si mesmo.
Eles articulam, conjugam, relacionam, opem produtivamente e em
benefcio dos objectivos da sua agenda conceptual, os poderes de mediao
e de significao de formas to dispares de construo da imagem como o
248 / Captulo 4

video, o cinema, o desenho, a pintura, a escultura, as artes grficas, a

propaganda politica, a publicidade e o marketing.
O uso livre deste imenso capital de produo filolgica e simblica
torna vivel que na mesma obra a escala do corpo (do caso particular, do
emprico e directo, do vivido fragmentado mas concreto) e a escala do
global (do abstracto, da generalizao, das relaes scio-espaciais e dos
processos politicos) se articulem produtivamente sem que uma se torne o
pano de fundo retrico ou ideolgico da outra.
A improvisao expressionista, o minimalismo disparate da Pintura
tridimensional de Pedro Cabrita Reis tambm pode ser interpretada como
uma dessas manifestaes.
O excesso de conscincia da obra artstica no , como j vimos,
uma propriedade recm-nascida. A sua sintomatologia est j presente na
experincia modernista.
A migrao sucessiva do objecto de arte da sua condio original de
produto manufacturado, (de transformao do trabalho humano em forma)
para a condio de processo anti-mimtico, de anti- forma e finalmente para
uma combinao heterotpica de objectos, teve, como se imaginar, efeitos
fracturantes. Obrigou, por exemplo, a definir um conceito de visualidade em
que as propriedades ocularcntricas e ptico-gestalticas da imagem, isto ,
do visvel no se sobrepusessem s suas propriedades intelectuais; obrigou,
igualmente que este poder, ligado historicamente a uma ideia de verdade e
de eternidade , tivesse que conviver com a sua diferena, isto , com
reintegrao da arte no mundo histrico como poder de libertao dos
elementos reprimidos pelo principio da realidade.
4.1.1- Uma arte sem Nome.

No afirmamos nada de surpreendente quando dizemos que a arte
contempornea cada vez mais um objecto que repele as nomeaes
especficas e que dificulta qualquer caracterizao conclusiva. Se alguma
coisa possvel discernir como paradigmtico da contemporaneidade
artstica ser que a coexistncia de diferentes modos de produo acentua e
legitima o desenvolvimento desigual e discordante das formas artsticas.
Alguns desses modos de produo, para usarmos uma terminologia aplicada
por Frederic Jamesonx para distinguir a esfera cultural moderna da psmoderna, associam-se nostalgicamente temporalidade prpria da
experincia vivida e da sua expresso e outros, maioritrios e mais
especficos deste tempo, escrita, ao registo e documentao de uma
experincia no vivida mas evocada, referncia em diferido de um mundo
histrico em que a diferena multidimensional ainda era possvel.
A imagem mais aproximada deste continuum produtivo o de uma
miscelnea onde se funcionaliza ao mesmo tempo a drogaria, o arquivo e o
museu. A abundncia da oferta e a hesitao do olhar que deseja, cruzam-se
com a acumulao indiferenciada de registos, de testemunhos e de memria
fragmentada.
Tornou-se evidente que uma das principais marcas deixadas pela
redefinio modernista do campo artstico que no existe uma realidade
249 / Captulo 4

ontolgica estvel, uma categoria a-histrica capaz de fixar

conceptualmente a ideia de arte. A sua hostilidade permanncia,
essencializao no s ficou demonstrada temporalmente mas, e este um
dado crucial para a experincia contempornea, concretizou-se
espacialmente sob a forma de diferentes alter egos, de reinvenes e de
(res)surgimentos etno-excntricos.
O polimorfismo da ideia modernista de arte atingiu propores
geogrficas e clarificou definitivamente o carcter ideolgico da
criatividade crustcea, isto , de uma vontade e de uma inteno criativas
que permanecem imunes, puras perante as constries do contexto. O mito
da criatividade como absolutizao da identidade individual (do gnio e da
conscincia esttica) no sobrevive ao facto de que a arte se desenvolve a
partir de relaes intertextuais, absorvendo, transformando e
descontinuando as linhas definidas pela sua prpria histria, consentindo,
opondo-se ou reestruturando as suas instituies, convenes e retricas.
H uma luta produtiva, um desenvolvimento concorrencial e
multicultural no interior das comunidades artsticas mas uma luta que j no
se dirige para a definio das metodologias que garantem a presena da
ideia de arte nos objectos mas que se interessa pelas circunstncias
histricas, sociais, culturais, antropolgicas em que esses objectos adquirem
essa categoria; essa luta est profundamente ligada distribuio desigual
do poder (e sua escassez), de um poder que se relaciona com a ideia de
presena, com o culto da simultaneidade, da especializao, da visibilidade.
A arte contempornea reproduz o princpio de Heinsenberg: quando
parece que a localizamos e que a conseguimos associar a um nome ele j l
no est. E se a vemos em movimento vemo-la a transformar-se, a tornar-se
noutra coisa. A alteridade em aco mas movimentando-se
descontinuamente, desviando-se do mito da beleza como de uma Sarah
Bernhardt envelhecida, fazendo sadas abruptas por atalhos onde a
expresso pessoal se pulveriza, recuando para redescobrir, para reaprender o
que foi destrudo pelo progresso-caterpilar, revisitando espaos que outrora
ocupara, reabilitando runas e transformando-as em monumentos ao
esquecimento do futuro, desgastando aquilo que sobra da superstio do
progresso, construindo florilgios da experincia vivida.
nesse sentido que o seu nome pode ser associado a actividades to
dspares (algumas delas situando-se entre o despotismo egolatra e o
estereotipo reaccionrio) como um projecto existencial monomaniaco (a
contemplao narcisista ou o relato rido dos pequenos nadas biogrficos), a
aco directa do artista sobre o seu prprio corpo, sobre as suas doenas,
imperfeies e ambies protsicas, o coleccionismo e o briquebraque
suprafuncionalizados, a filomecanotecnia, o formalismo tnico ou ainda a
festa da diferena homogeneizada.
H, por outro lado, no s uma exploso demogrfica de artistas
como uma exploso de modos de ser artista o que complica ainda mais as
coisas. O excesso de mo-de-obra, o consumo rpido dessa mo-de-obra, a
multiplicao dos modos de produo e o polimorfismo das suas
representaes e nomeaes so caractersticas que convulsionam e
desfavorecem qualquer interpretao unitria e preconcebida do que a arte
250 / Captulo 4

contempornea. Uma hiptese plausvel para explicar a entropia da

contemporaneidade artstica que esta a consequncia diferida do capital
simblico acumulado pelo circuito fechado que ligou a ideologia da
espontaneidade esttica ao potencial filolgico dos diferentes meios de
produo artstica.
A hiperbolizao ps-industrial do consumo esttico da vida reserva
arte um papel duplo de entesouramento da subjectividade (o que um
assunto srio e difcil) e de representao das propriedades fotognicas e
melodramticas da alteridade (o que uma distraco culinria) mas o que
se dispensa definitivamente que a arte atravs desses processos de
acumulao se ponha a questionar as invariantes e inibies sociais que a
fazem, a ela, arte, representar a liberdade mais do que a pratic-la (e a
obrigar as instituies a pratic-la) verdadeiramente.
A propsito desta problemtica Hal Foster no deixa de alertar no
final do seu texto Subversive Signs (1986) para as dificuldades a que a
longo prazo so submetidas prticas que inscrevem o trabalho da arte fora
dos limites idealistas da forma esttica ou da integridade plstica, isto ,
prticas que questionam a intertextualidade entre arte e poderxi (e.g.Hans
Haacke) e o sistema de circulao da artexii (a sua diviso do trabalho, a
construo antinmica de significado, de valor e de privilgio, a
socializao pr-determinada da arte e dos artistas, a organizao dos
diferentes nomes, servios e formas com que a arte culturalizada) ou
ainda prticas que assumem a manipulao, a apropriao e a
descontextualizao como modos de intervir para alm do ciclo institucional
e das suas retricas, prticas que levam os recursos imagticos e de
produo signica do espectculo da arte para o interior das representaes
ideolgicas e das linguagens da vida quotidianaxiii (e.g Gordon MattaClark, Jenny Holzer ou Krysztof Wodzcizko).
Esse risco em se ser apenas guardio de mitos desmistificados ou
colaborador irnico do aparato comercial resulta do facto dessas prticas
de desocultao, de sobre-exposio do que escondido atravs da
transparncia (o que tornado invisvel pelas instituies, ou posto noutros
termos o invisvel no percebido apenas como o lugar do potico, do
semntico e do filosfico mas como um espao que acumula segredos)
como atravs da negligncia e da desmemorizao, situarem os seus lugares
de apresentao, de interlocuo e de debate no interior do sistema, isto ,
no prprio circuito atelier-galerias-feiras de arte-museus.
.
O mundo ocidental encontra-se imerso numa paisagem (econmica,
cultural e social) em que a amnsia, o esquecimento induzido da Histria
(dos acontecimentos pessoais e existenciais, desencadeados e
experimentados nos processos mais fundamentais do sc. que passou, no
sculo do modernismo, isto , a luta pela liberdade, por uma liberdade antiimperialista, e pela mudana social) compensada por uma imagem
estetizada da Histria. Imagem em que a violncia da mudana, os traumas
251 / Captulo 4

e as tragdias que se geraram so representados a uma escala que a tornam

indesejvel e que a empurram para o aparente ciclo irreversvel da
impotncia e da repetio.
No veredicto amargo de Susan Sontagxiv a pluralidade (planeada e
induzida) das imagens e o seu consumo incontrolvel sobreps-se ao desejo
de liberdade. A longa durao do espectculo desrealizou a liberdade e a
necessidade do seu debate permanente. O monoplio da imagem substituiu a
insatisfao e a exigncia de mudana social pelo aparato novelstico, no
vivido da imagem do mundo.
um tempo ambguo na sua atraco e regresso e que deixa
Catherine Milletxv hesitante e interrogativa sobre se as vanguardas
entrincheiradas nas suas utopias, com os seus antagonismos irreconciliveis,
com os seus objectos unitrios, (cones portadores de uma verdade) e os
seus juzos crticos (preconcebidos, certo mas comprometidos e vividos
intensamente) no tero sido substitudas por uma comunidade (os artistas)
que, apesar das suas ambies monopolistas vive dominada pela ideologia
da descrena e pelo automatismo da pertena passiva a ritos,
particularidades lingusticas e formas pr-determinadas de existncia social;
uma comunidade que no consegue superar a sua periferia num mundo onde
enquanto improdutividade ou sobrevive como mercadoria ou se extingue.
A perspectiva de Frederic Jamesonxvi, em 1988, que no ps-modernismo
persistem produes e prticas especficas do campo da arte desenraizadas
desse automatismo; produes que praticam subterraneamente e
inorganicamente a utopia como um horizonte humano.
Um partido da Utopia que no s pretende divergir do ar pesado
dos tempos em termos de forma e de linguagem, em termos de cultura mas
prope-se reavaliar politicamente no s o legado distpico desse sonho de
libertao (podiamos citar Theodor Adorno e recordar que o ideal sofreu s
expensas da idealizao) como coloc-lo novamente na ordem do dia.
Quando a demiurgia tecnocrtica do momento moderno j no nos
audvel (porque perdeu o seu carcter dissonante e incompleto) e nesse
processo de disperso a abolio da Natureza e do Passado concretizou-se
distopicamente (a destruio do patrimnio e o acidente ecolgico)
subsiste, contudo, uma arte que recusa ser o brilho impotente e obediente da
realidade, que recusa a adaptao e a auto-conservao, uma arte que exige
a felicidade mas que o faz a partir de uma consumao mortal: o risco da
desiluso e da insatisfao.
Passaram-se entretanto mais de duas dcadas repletas de tragdias
colectivas, de genocdios, de crises ideolgicas e monetrias, de asfixias e
invases neo-colonialistas e nesse perodo de intensa homogeneizao da
temporalidade humana, social e histrica, a santa aliana entre burocracia,
jurisprudncia e propriedade levou a um ponto de afasia e de aparente no
retorno a ideia de utopia como fractura.
Contudo ela move-se no mapa e as aporias e insuficincias geradas
pela crise estrutural do capitalismo multinacional, perodo de realizao da
nossa existncia, contrariam as definies que naturalizam a organizao da
produo (que a submetem ao fluxo incontrolvel, fenomenologia mgica
252 / Captulo 4

da compra e da venda) e que tornam restritiva, dependente de uma qualquer

arbitrariedade sobrenatural (do gnio, da sorte, do acaso) a emancipao das
condies da existncia.
Se vivemos este momento, se o sentimos de um modo muito
concreto e intenso como a morte do investimento industrial de grande
escala, se atravs dos seus avatares representacionaisxvii (a televiso, o
cinema, a rdio, a imprensa, os video-jogos, a internet) aparece-nos como a
fadiga crepuscular do esttico e do culturalxviii perante a expanso
incontrolvel mas degenerada da tecnologia, (uma expanso que faz o
mundo sofrer no s de plenitude mas de escassez), como circulao
incaracterstica de significados tornados objectos e de significantes tornados
contedos, encontramos, por outro lado, aces prticas que esto em
conflito com os outros nomes, com os nomes mais violentos e coercivos,
com os nomes polticos dessa organizao do espao e do tempo, nomes
escondidos como imperialismo e neo-colonialismo.
Observamos exemplos de lutas pelo controle do espao e pela
construo participada e qualitativa de um modelo de comunidade e de
identidade; prticas que procuram a destruio sistemtica da vida
unilateral, da vida que foi expropriada das suas necessidades multilaterais.
So lutas ainda sectoriais, que em contextos urbanos e geogrficos onde
predomina a sobrevivncia quotidiana, a guerra, (a violncia social que o
leilo global de mo de obra nos oferece) ainda se tornam mais difceis,
praticamente clandestinas.
Muitas das derivaes desta luta desigual contam com a
contribuio singular de parcelas do campo artstico contemporneo.
Convm clarificar que o pessimismo prtico e optimismo intelectual (uma
inverso do clebre adgio de Gramsci) que marcam essas prticas artsticas
no se realiza apenas ao nvel da interveno directa, isto , atravs do
objecto de arte que se transforma operativamente na interpretao
explanatria dos fenmenos de reificao, de excluso ou que desmascara
os bastidores da mentira esttica que disfara o mundo (como o foram nos
anos 70 e 80 algumas das intervenes de Victor Burgin, ou o so ainda as
de Hans Haacke, ou o pretendem ser, sem o mesmo grau de honestidade
ideolgica e de significado performativo, as housing and social facilities, o
grunge neo-dada, social-situacionista de Thomas Hirschhorn, como o seu
Bataille Monument, Kassel,2002xix) . Esta atitude no se retm, portanto, na
economia de poupana do objecto de provocao alegrica ou numa
didctica em que a arte preconcebida como um objecto de deflagrao ao
servio de um plano mais geral.
A arte entra na vida mas apenas para regressar, como um trapeiro, ao
espao excntrico, abstractizado e neoconservador da galeria e dos espaos
institucionais de recepo-os museus, as feiras, os festivais, etc.
O compromisso contraditrio entre uma sensibilidade custica e uma
analtica bem-humorada, essa troca de competncias claramente afirmadas
no dilogo que Hans Haacke e Pierre Bourdieu estabeleceram foi e capaz
de produzir uma complexidade de objectos artsticos; objectos preocupados
essencialmente em estilhaar a representao estvel e definitiva dos
acontecimentos fracturantes, em focarem a ateno sobre a montagem e o
253 / Captulo 4

hiperrealismo fragmentado e quase abstracto com que os acontecimentos se

tornam ornamentos mediticos; foi tambm capaz de dirigir a sua
perplexidade arte, ao modo como se faz, como e em que grau os seus
mecanismos de produo, de exposio e de mediao participam no
mascaramento ou no desmascaramento de estratgias; objectos que por
diversas vezes adaptaram as regras e formas de produo do trabalho
manufacturado para recriar e manipular os esteretipos da publicidade, da
televiso e do consumo espectacularizado.
O descontentamento dialctico perante a vida difamada no se
imps intrusivamente na arte contempornea, o seu desenvolvimento
desigual e o pluralismo das suas diferenas j transportava resduos deste
longnquo conflito larvar entre a vontade criadora em ser liberdade (ou
decepo de liberdade e iluso de dignidade) e as formas de poder que se
impe atravs do preconceito.
A arte sempre discutiu e exps a sua servido econmica; de forma
mais ou menos dissimulada e alegrica ela sempre nos transmitiu
reflexivamente a descoberta desconfortvel de que um corpo ocupado
vivendo em luta ou em cumplicidade com esse ocupante.
Mas mesmo assim nunca foi um espectro melanclico, nem sequer a
sucesso subsidiria de outros intervenientes, de outras histrias, de outros
sentidos e de outras linguagens. Ela, organizao improdutiva da
experincia, participou em condies desiguais na construo desses
elementos tentando sempre atravs de todas as outras coisas de que falou
quando ainda no falava (ou no podia falar) de si prpria, aflorar as
contradies da sua prxis, da sua condio artesanal, de uma manufactura
que se liga ao intimo e ao vivido da experincia humana e que deseja
adquirir uma profundidade que no pode ser apenas fornecida pelas
caractersticas minerais do objecto que realiza.
Manuseada em tempos que agora nos parecem remotos (e ao mesmo
tempo estranhamente familiares) como um valor oculto, como um produto
funcionalizado para as circunstncias muito especficas e privadas da
cerimnia mgica ou do ritual religioso a arte sofreu uma mudana que
deslocou radicalmente o seu centro de gravidade do mbito do objecto
exilado para o de objecto publicitado, divulgado.
Essa transformao foi introduzida por novas circunstncias
histricas em que a qualidade do mundo, de um tempo em que o tempo no
contavaxx foi deixada para trs e se viu mesmo suprimida pelo valor do
mundo enquanto espao e tempo. A ampliao incontrolada da aco
humana sobre a natureza, o domnio global e factual das matrias que fazem
o mundo e o aparecimento da sociedade da abreviao e da rapidez, da
sociedade da revolta tcnica contra a eternidade, isto , a sociedade
burguesa, introduziram no campo recm-nascido da autonomia artstica uma
segunda natureza, a mobilidade dependente da mercadoria e do ciclo da
oferta e da procura.
4.2-ngela Ferreira: Introduo.
possvel denotar na obra de Angela Ferreira uma relao tensional
e produtiva entre uma economia politica da reproduo material directa e
254 / Captulo 4

uma economia politica do signo. Tentaremos mais adiante neste captulo

esclarecer as implicaes desta afirmao e o seu significado concreto
quando nos referirmos obra da artista em questo mas carece explicar o
contexto em que os dois termos so usados originalmente.
Os termos so aplicados por David Harveyxxi para ligar dois filmes
da cinematografia francesa contempornea (Une ou deux choses que je sais
delle (elle: rgion parisienne) de 1966 realizado por Jean Luc Godard e La
Haine de 1995, escrito e realizado por Mathieu Kassowitz) a uma anlise
antropolgica (e tambm sociolgica) da cidade contempornea de base
econmica capitalista.
Uma exegese da cronologia que desmantelou a sua natureza de
organismo improdutivo, que acentuou o consumo esttico do lugar,
bidimensionalizando e funcionalizando a cidade como signo e deprimindo o
seu valor de uso. No espao que resulta dessas dinmicas, diz-nos David
Harvey, as novas oportunidades e os novos riscos j no so um aumento da
diversidade qualitativa mas elementos de controlo social.
Em ambas as cinematografias, afirma ele, a cidade possuida como
a escala concreta, vivida, conflituosa e contraditria em que o progresso a
violncia que promete felicidade- e a modernizao comprimem e impemse aos recursos temporais e espaciais da vida humana reificando a percepo
e a cognio que os indivduos fazem de si prprios, acentuando a
incapacidade de representarem e de comunicarem a realidade para alm da
experincia fragmentada e repetida do quotidiano.
Mas a distncia temporal que os separa a distncia entre dois
momentos histricos de transformao das relaes espaciais e de mudanas
radicais operadas no espao e nas formas de produo da cidade. E nesse
sentido h atitudes e expectativas diferentes em relao ao corpo da cidade,
s hipteses de expresso potica, de construo da singularidade e de
experincia da finitude. Na esttica dos dois filmes , segundo Harvey,
entrevista a diferena que marca o olhar dos respectivos protagonistas em
relao ao mundo urbano que os rodeia.
O filme de Godard, diz-nos, dominado por uma sensibilidade
incapaz de comunicar, por uma representao bidimensional, fragmentada
dos factos-a viso hipntica da realidade como uma montra, neste caso
como a montra de um futuro prometido de oportunidades e de superao. A
lassido e a indiferena dominam as figuras femininas do seu filme.
atravs delas, da sua atraco pelo consumo, pela posse e exibio de coisas
belas, que Godard nos d acesso a uma cidade moderna, Paris no incio da
sua fase ps-fordista, uma cidade onde a existncia se encaixa sem grandes
reservas morais, com um automatismo desconcertante mas extremamente
sereno e sensual no comrcio geral das mercadorias.
O existir para trabalhar substitudo pelo existir para comprar e ser
comprado. O segundo filme coloca-nos diante de um espao de alienao
que determinados poderes econmicos e estticos apresentaram no tempo
social do filme de Godard como um espao de superao. Desemprego e
descriminao cultural e racial, controlo social atravs da burocracia e da
policia subsidiam neste espao o esprito do encarcerado, daquele que
afastado, como alis muitos dos membros da sua famlia, da diviso social
255 / Captulo 4

do trabalho, vivendo sem oportunidades as inventa atravs dos pequenos

negcios marginais.
Esta degradao da existncia social no se coloca apenas em
termos da decomposio neoconservadora do bem-estar alcanado pelas
lutas sociais do sc. XX.
No nos referimos apenas melancolia de um mundo em que beleza
e utilidade, autenticidade e auto-realizao se subdesenvolveram ao ponto
da sua ateno mundial resultar no das suas caractersticas prprias, dos
seus erros e virtudes mas daquilo que eles valem na vida rdua e violenta
das mercadorias; coloca-se ainda mais tragicamente em termos de uma
comunidade, a juventude das cits, cuja imaginao e capacidade crtica
deixaram de incluir a ruptura, de contrapor aquilo que no existe, a utopia,
violncia, discrdia e desigualdade do que existe.
Atravs da esttica, das imagens estereotipadas que ela alimenta, a
raiva e a revolta acabam por se transformar numa rendio, e de serem mais
um gesto na desorganizao e empobrecimento geral da vida quotidiana. O
jovem insatisfeito, falido, sem habilitaes e sem afectos completa o seu
ciclo, no contrariando mas confirmando a lgica situacional. E a exaltao
comercial do anti-heri espontneo do subrbio, o estpido rebelde sem
causa, que arrisca tudo contra a adversidade (e raramente ganha) acaba por
reconstituir o desgastado heri romntico. a sua cpia tardia que
experimenta a nostalgia de uma vida que no consegue viver, de uma
humanidade que no consegue serxxii.
A contestao sem projecto positivo e sem conscincia radical
transforma-se num produto cultural, numa organizao espectacular,
meditica e ideolgica que vai multiplicando os seus reflexos no espelho
sem superar de facto a velha ordem simblica sem nunca encontrar a
unidade necessria capaz de contrariar o poder mensurvel do dinheiro e a
brutalidade concreta das relaes sociais de produo.
O primeiro momento corresponde, portanto, ao princpio do declnio
do regime de acumulao e dos modos de regulao em que se baseou a
economia fordista e o principiar de novas prticas econmicas; , noutra
perspectiva, a passagem da utopia burguesa de organizao geo-politica da
sociedade, da sua condio de imagem para o de uma realidade concreta e
em construo: o suburbio, o exodo planeado e imposto da cidade interior,
fenmeno que se desenvolver nos trinta anos seguintes em grande escala e
a nvel planetrio como forma de produo econmica e como contedo de
vida social e simblica.
O momento encarnado pelo filme de Mathieu Kassowitz o ponto
de chegada e o pico contemporneo desse processo que segundo David
Harvey, essencial dinmica capitalista.
Um processo de alienao do espao atravs do tempoxxiii, de
destruio dos investimentos realizados pelo trabalho passado (dead
labour) para garantir espao para novas formas de acumulaoxxiv.
Noutro contexto Hal Fosterxxv relaciona este processo com algumas
prticas arquitectnicas contemporneas ligadas ao revivalismo corporativo
das cidades, ao consumo do lugar como espectculo, como revitalizao
imagtica de um espao em crise e adopo nas formas arquitectnicas
256 / Captulo 4

criadas por essas prticas da linguagem de risk taking e de efeitos

mediticos do capitalismo avanado.
Esta oposio binria (reproduo directa versus signo) um outro
processo para separar os modos de produo prprios da modernidade e que
esto mais ligados, como diz Frederic Jameson, experincia vivida e sua
expresso mas tambm, como notam outros autores, dissipao da troca
de significados, comunicao j no como realidade mas como objecto;
este tambm o momento em que, parafraseando Bertolt Brecht na sua pea
A irresistvel asceno de Arturo Uixxvi, Monoplio e imagem passam a
andar de mos dadas: a imagem fabricada do que fazem os homens, as
classes sociais, os regimes polticos e as corporaes torna-se mais
verosmil e natural do que a forma e os efeitos concretos das suas aces.
Depreende-se daqui que este corte no assim to rgido e que h
atravessamentos de parte a parte, isto , a produo de uma realidade (a
performance radicalizada tanto da tcnica, do politico e do esttico) e o
discurso propagandstico de uma pluralidade de realidades (o
sobreinvestimento que o esttico adquire na cultura da mudana ao ser
representado como principal factor de multiplicao e de libertao dos
modos de existncia) no so corolrios de esferas culturais autnomas mas
estruturas que esto presentes no desenvolvimento desigual (tanto no espao
como no tempo) dessas duas esferas.
4.2.1- Da nova civilizao ao neocolonialismo.
ngela Ferreira fez na frica do Sul a sua formao bsica (B.A.

em 1981) e ps-graduao (M.A. em 1983) na rea da escultura iniciando a
sua actividade artstica em 1989; no despiciendo para o estudo que nos
interessa desenvolver sobre a sua produo se considerarmos dois factos que
so de certa forma correlativos: ela nasceu e viveu at sua adolescncia
numa colnia portuguesa, Moambique, (1951-1973) onde a sua famlia j
se encontrava h trs geraes, e, precedendo por pouco tempo o perodo
que se sucedeu independncia desse territrio em Junho de 1975, a sua
famlia deslocou-se para Lisboa e posteriormente, em 1976, radicou-se na
frica do Sul.
A experincia de diferentes espaos sociais e culturais, a experincia
da transhumancia portanto um factor distinto da sua biografia de
juventude; aos quinze anos teve que deixar para trs, sob a forma de
memrias de experincias vividas, de fotografias de famlia, a sua infncia
num pas colonizado e encontrar novas referncias, recomear de novo num
pas cujo Estado, o Apartheid, praticava polticas racistas e segregacionistas;
um Estado que estava isolado e era condenado pelo resto do mundo.
257 / Captulo 4

H aqui, portanto, elementos importantes: h uma colnia serdia,

que j tinha esgotado o seu tempo histrico e no tinha os recursos humanos
e econmicos para fabricar um regime poltico semelhante ao existente na
frica do Sul; h a frica do Sul, o pas da supremacia branca africnder,
crist protestante, da economia industrial e financeira anglfona, da
classificao racial da populao, da desnacionalizao
de milhes de negros sul-africano obrigados a se
deslocarem para reservas artificiais, (os bantustes), dos
passes e do controlo policial dos fluxos de mo-de-obra
e das suas necessidades territoriais, da crise na estrutura
familiar dos negros sul-africanos (impedidos de
viverem com as suas famlias nos locais onde
trabalhavam e impedidos, pelas leis do estado de Fig 249, Sites and Services, imagem de Kayelitsha, 1991.
emergncia, pelo recolher obrigatrio, de, ao fim do dia
de trabalho, regressarem aos locais onde viviam), do planeamento urbano
das townships optimizado em funo das entrada e sadas repressivas das
foras de segurana.
Ainda que estes fenmenos especficos do apartheid pudessem estar
de certa forma retardados, (que no estavam, pelo seu prprio testemunho),
na sua vida quotidiana a verdade que a ausncia de colegas
negros na faculdade (o que no significa que ela no os
conhecesse ou deles no tivesse notcia), as limitaes no
contacto com obras originais e especficas da arte moderna (o
embargo ao Apartheid era tambm cultural), as caractersticas
espaciais excntricas e irracionais desta forma de governo que
definia percursos pedonais e rodovirios, transportes e locais
de permanncia diferentes para aos brancos e para os negros e Fig.250 ngela Ferreira , Sites and
qualitativamente superiores para os primeiros, no podiam de services, desenho a pastel, 1991-92
deixar a sua marca na sua experincia enquanto artista e
intelectual.
Compreende-se melhor o que estamos a dizer se nos recordarmos da
sua participao nos anos oitenta em grupos de activistas culturais e
polticos, os The Garden Media Group e CAP Media Projects, mas mais
precisamente, ainda, se tomarmos em considerao as variantes escultricas
do seu projecto Sites and services, 1991-92, (Fig. 249, 250, 251 e 252); com
efeito esta sua abordagem pessoal, constituda por fotografias, desenhos,
peas tridimensionais, da plataforma ortogonal que esperava o nascimento
de mais uma township, Kayelitsha, nos arredores da cidade do Cabo
desenvolve-se numa data em que as leis racistas ainda perduravam e
actuavam no processo de organizao e uso do solo urbano, em que as
eleies democrticas ainda estavam a dois anos de distncia.
Ainda sob a influncia metodolgica e conceptual do construtivismo
russo (a obra de arte como um objecto real entre objectos reais) e das
contribuies da obra do britnico Anthony Caro e do escultor
expressionista abstracto, o norte-americano David Smith, para a
tridimensionalidade ocidental (artistas que eram, ento, referncias
essenciais no currculo da escultura ensinada na escola de artes que
frequentara), ngela Ferreira apropria-se dos aspectos formais (as guaritas,
258 / Captulo 4

a grelha organizacional) e materiais (tijolos de cimento, tubos de

plstico, placas tectnicas em fibrocimento, portas de zinco) de
uma realidade extra-muros, os postos de saneamento bsico
criados como ncleo organizacional das futuras habitaes
precrias que se iriam instalar nesse espao, e desenvolve objectos
compostos; lemo-los nestes termos: so a compensao esttica de
uma materialidade essencialista que ainda aguarda o seu ciclo
produtivo (a ocupao humana, a construo individual ou
colectiva do abrigo, o Nscomunitrio, (os futuros habitantes de
Kayelitsha, a reserve army of labour), e comunicante (a luta pelo
direito cidadania numa Babilnia de pobres como , ainda agora, Fig.251 ngela Ferreira , Sites
em 2009, esse local) que se vai formar historicamente naquele and services, esculturas, 1991-92
stio e servir-se daqueles recursos); so jogos de linguagem
(plstica, econmica e antropolgica) em aco laboratorial; so
objectos no-utilitrios, abstractizantes (Fig.251 e 252) contrastados com as
suas inspiraes utilitrias, resumindo so parentes conceptuais da escultura
social, (conceito proposto por Joseph Beuys), que constroem, para a
extenso da galeria, analogias visuais sobre um readymade social (para
usarmos um termo de Dan Graham): a organizao do isolamento, o
urbanismo como ideologia.
Propomos, neste momento, uma incurso
interpretativa que relacione duas consideraes intelectuais
sobre o espao contido, dois enquadramentos suspensivos
(fotografia e instalao) de um conflito (o espao vivido ou
prestes a ser vivido, o territrio mitografado ou prestes a
s-lo) marcado por uma exterioridade (a crise polticoeconmica ps-sovitica, o xodo rural sul-africano): o Fig.252. ngela Ferreira , Sites and services,
esculturas, 1991-92
readymade social de Sites and services e a instalao
multimedia, aqui que vivemos, (Fig.253 e 254),
desenvolvida por Ilya Kabakov, artista neoconceptual russo, no piso trreo e
na cave do Centro Pompidou em 1995, e que tivemos a oportunidade de
visitar. Ambos os trabalhos revitalizam as palavras do revolucionrio
francs Saint Just (1762-1794): a ordem presente a desordem futura.
O ambiente construdo por Kabakov um tableau vivant do estaleiro
de obra de uma sotsgorod futurstica; dormitrios, pequenos espaos de
refeio e de recreao, salas de leitura e de teatro, uma creche, uma clnica,
todo este espao percorrido por uma instalao sonora; os pequenos
apartamentos estilo vago possuem elementos decorativos pessoais mas
tambm comunitrios; observamos livros, chvenas de ch, samovares,
jornais e revistas em cima das mesas, camas desmanchadas, roupas a secar,
cartazes de propaganda, avisos e apelos, rudos de mquinas a trabalhar;
todos os elementos do beyt (quotidiano) sovitico, a concepo do espao
de habitao como um modelo de conduta e de socializao, o edifcio
colectivo como condensador social, a concomitncia entre a esfera da
produo e da vida privada discutidos e propagandeados nos anos vinte
pelos tericos do lefismo e do construtivismo reaparecem mas sobretudo
como runa, como cpsula onde a vida natural e a vida abstracta perdeu o
seu balano utpico, ficou-se pela perenidade dos dias maus, da antecipao
259 / Captulo 4

do nunca-realizado; a promessa good-design da cidade em construo

contrasta com o micro-cosmo quotidiano.
Sem ser essa a interpretao ou a cauo de Kabakov, aqui
sobrevoam-se em mtua vigilncia, a importncia civilizacional da
economia planificada e a entropia das repeties quotidianas. O
objecto de Kabakov uma alegoria eroso da comunidade solidria
na sociedade sovitica dos finais de oitenta. No interpreta o
fenmeno, as suas causas nem reflecte sobre os seus actores mas
transmite a sensao de que aquele cenrio neofourierista de rotina
anti-econmica, de soberania igualitria, de interesses reais e comuns
de sobrevivncia e de desenvolvimento se evaporou precipitadamente.
No foi o Tempo que se expulsou deste ambiente (no se passa mais
nada mas esse um dos mistrios do tempo: a morte da aco uma
passagem), foram os seus habitantes, o seu drama histrico que se
extinguiu; o contacto com a sua vida, com as suas ambiguidades
tornou-se diferido e testemunhal.
A paliada de Kabakov, que interpretamos como um interface
utpico desorbitado em relao ao curso trgico dos acontecimentos (o Fig.253 e 254, Ilya Kabakov,
aqui que ns vivemos,
assassinato da U.R.S.S) mantm, mesmo considerando-o 1995. Em cima imagem geral
estaleiro de
fantasmagrico, um carcter teleolgico (o conceito de uma vida nova, do
uma obra interompida no seu voo e
cartaz que decorava
irrealizada mas que permanece intacta, um futuro integralmente embaixo
a entrada do estaleiro
presente como herana, como imagem de conquista do mundo e e onde se representa um autopia urbana
sovitica gravitando em torno
presena no mundo).
de um gigantesco palcio da cultura.
O espao fotografado por ngela Ferreira (falaremos nesta
parte do material fotogrfico (Fig.254b a 254d) e no das esculturas)
por seu lado, um enquadramento que nos restitui o mundo como conveno,
como anti-real; ele aguarda a sua ocupao, a chegada dos seus habitantes e
permanece indecifrvel em relao ideia de emancipao e de felicidade (o
controle social nesta altura, 1991, ainda com um ethos racista mas depois da
abertura democrtica, e mantendo as mesmas caractersticas ideolgicas, (a
privatizao do uso do solo, a habitao como um comrcio) apenas fornece
um estacionamento para a misria (um lugar apenas frequentado por quem
l vive), um enclave unidimensional sem sade pblica, sem cultura e
literacia, sem participao ou deciso poltica, sem educao, sem tempos
livres- cujo nico rasgo utpico possvel aos seus habitantes a fuga
(improvvel) para um outro posto na hierarquia social. Outra premonio
denotada na fotografia: assim que entrarem em jogo os processos
mobilizados para o materializarxxvii este espao sem pontos de fuga
permanecer em si inultrapassvel (pelo menos at a clivagem
campo/cidade no for resolvida e com isso se estancar o fluxo demogrfico
da periferia rural para periferia urbana- e o concomitante avano territorial
dessa periferia).
Kayelitsha -processo histrico de ocupao do solo acaba por
controlar (e tornar derrisria) a Kayelitsha forma espacial (sites and
services) que era suposto control-loxxviii. Fechando o ciclo interpretativo
deste processo de reificao do Outro, (do seu domicilio, das suas
expectativas), podemos, mas apenas em termos de eficcia do seu carcter
reclusivo, aproximar Kayelitsha da sua inverso classista as gated
260 / Captulo 4

communities da classe mdia sul-africana, ambas so comunidades que se

fecham sobre si prprias: uma por destituio e outra por acumulao.
Assim o que podemos extrair de uma primeira

anlise que desde cedo se assume no trabalho artstico de
ngela Ferreira que o espao s pode ser apreendido como
uma realidade produzida pelos homens, pela sua cultura,
pela sua economia. O espao uma grandeza social e
fenomenolgica.
A histria do espao urbano, do espao ocupado
pelo homem incorpora uma histria social, uma histria de
relaes sociais e de modos e condies de produo desse
espao. essa histria que desmente a ideia do espao
como um recipiente pr-definido, dado, abstracto, como
uma isotropia inerte e auto-contida, como uma folha de
papel branca, pronta para ser substantivada pelas bondades
do empreendedorismo humano.
O espao surge como objecto do controlo social,
hierarquizado em termos (de classe, de raa, de gnero)
que afectam a comunidade que o utiliza; ele ressurge como
veculo preferencial do mito histrico-turstico, como
realidade androcntrica e etnocntrica (realizao herica e
demoliberal de homens brancos), como entretenimento, Fig.254b a 254d, ngela Ferreira,
Sites and services, fotografias de
como memria reprimida, como projeco e subjectivao Kayelitsha, 1991-92.
de sentimentos patriticos, de beleza, de regenerao
social; outras vezes existe como um recipiente vulnervel,
impotente aos determinismos do uso e do abandono (e s
retricas que o disfaram), fragmentao irreversvel dos
edifcios e dos quarteires, ao carcter descontnuo,
casustico do quotidiano, ao baldio prestes incrustar-se no
territrio da cidade, a desaparecer como fronteira fsica
entre o rural e o urbano.
O espao converteu-se para esta artista numa
espcie de showcase porttil onde se exibem encarnaes
remissivas, analogias visuais de fenmenos fabricados pelo
avano da modernidade; mostrar o que se encontra
escondido (mas sem pruridos doutrinais) por detrs dos
olhos da Boneca Pastoral Tecnolgica: a crise e mesmo
supresso da memria; a perca de prticas, de repeties
(hbitos) e de usos do espao; a nostalgia de um espao (de
um habitat, de um lugar de costumes, de um ponto fsico de Fig255 e 256. ngela Ferreira ,
migraes humanas) que o deixou de ser pela causalidade Marquisess,
fotografias, 1994.
do tempo; a experincia do que se tornou inspito,
irreconhecvel, inacessvel por obra do progresso. A
presena dolosa da imagem do que quisemos ser tornou-nos estranhos,
antinmicos em relao ao que j fomos. O medo do declnio, da runa.
261 / Captulo 4

A sua investigao artstica baseia-se em premissas decorrentes

dessa percepo tais como:
1) A crescente transformao do espao em signo e em viso
ideolgica; observe-se, como alis o faremos, o seu projecto AmnesiaMoambique do outro lado do tempo, ou Duas casas.
2) O espao no s como representao (como texto) mas como
espao fsico realmente vivido (Marquises, Fig. 255 e 256) e como espao
social onde o ambiente construdo produz e objecto de transformaes, o
reconhecimento da alienao do espao pelo tempo (Duas casas, Maison
tropicale) isto , da transformao do espao num objecto temporal que
trabalhado em termos de produo e de consumo e que se separa de si
mesmo, da sua condio de lugar, do seu ethos antropolgico ao ser
reivindicado pela economia monetria, como mercadoria.
, ento, por via do tempo, que o espao enquanto lugar de
comunidades complexas, de interaces scio-econmicas, de correces
geo-polticas de simbolizaes alterado e instrumentalizado. Ele, (o
espao habitado, construdo, vivido, apropriado por grupos sociais, tnicos e
de gnero) torna-se o alvo privilegiado da retrica de acumulao, de
desenvolvimento, de revitalizao, que argumenta a necessidade de
destruio dos investimentos imobilirios passados, a terapia de choque
sobre o espao produtivo como um activismo necessrio e inevitvel para
que o futuro exista. necessrio que as populaes e os lugares saiam da
frente para que a grande histria acontea.
O espao umas vezes contm e outras vezes contido por processos
de efeitos imprevisveis (mas no arbitrrios ou sobrenaturais) para os seus
habitantes. Essa ligao do tempo de vida e de utilidade do espao urbano
com as flutuaes financeiras concretiza-se na realidade mediatizada dos
signos: a imagem da cidade uma imagem programada verticalmente, um
postal comercial organizado por fazedores de opinio, designers grficos,
instituies polticas e conselhos de administrao (ou conselhos de
nostlgicos e de comerciantes como os que produzem o vdeo Moambique
no outro lado do tempo tentando manter vivo o irreversvel o que j no se
encontra Em stio algum); esse postal que generaliza como uma questo
do deve e do haver econmico o tempo de vida das mltiplas reas de
circulao, de permanncia e de auto-representao dos indivduos na
cidade; que simplifica como uma causa natural a progressiva
desmaterializao demogrfica das cidades, a reduo dos seus habitantes
concretos aos seus utilizadores diurnos mas talvez mais ainda tornando os
edifcios de escritrios, os palcios corporativos e electro-mgnticos, as
Nysky (New York Skyscrapers e respectivos sucedneos) ultra modernas de
que fala Buckminster Fuller, na verdadeira populao viva e vigilante das
cidades.
Tentaremos desenvolver esta hiptese de leitura da obra de ngela
Ferreira apoiando-a num conjunto de textos e de definies que se inclinam
sobre a modernidade, o imperialismo clssico, a ps-modernidade e o
capitalismo multinacional ou o imperialismo na sua fase neo-colonial e em
262 / Captulo 4

particular com material bibliogrfico que co-relaciona todos estes termos e

que analisa as transformaes que se operaram na experincia subjectiva do
quotidiano, na construo social e psicolgica do espao pblico, nas
relaes intestinas entre a economia da mais valia e da acumulao e a
organizao hierarquizada e cada vez mais homogeneizada do espao
urbano. Subsidiaremos a nossa pesquisa tambm das migraes ideolgicas
produzidas por essa mesma economia no campo da arquitectura e do
urbanismo. Migraes exemplificadas na transio irreversvel da ideia de
cidade como projecto antropo-tico, como teleologia do Universal, para a
do projecto como uma das partes da cidade, como um dos objectos ou
possveis declinaes parcelares do que hoje designamos por cidade
contempornea (o situation-site Duas Casas (J.P. Oud), 2001, pode ser
encarado parcialmente como uma reflexo sobre esse tema).
alis no espao geogrfico em expanso entrpica da cidade
contempornea, na poca histrica da cidade protoplasmtica, que
podemos situar a base material da obra de A. Ferreira. Para a percepo que
ngela Ferreira manifesta de que o existente, a antiguidade fabricada, a
histria, a promoo imobiliria, a reabilitao urbana se incorporam numa
complicada cartografia e de que se conhece cada vez menos o que realmente
existe e acontece na forma e na extenso desse representado, no
desprezvel o facto do seu trabalho se relacionar intrinsecamente com as
cidades que o acolhem (Sites and services e a Cidade do Cabo, Marquises e
as ilhas operrias do Porto, Kanimambo (obrigado) e a pseudo-cidade
inventada para financiar a Exposio Universal de 1998, Duas Casas
(J.P.P.Oud) e Roterdo.
Interessa-nos por exemplo demonstrar como a perspectiva
Benjaminiana (exposta no seu inacabado texto Teses sobre a Filosofia da
Histria) sobre a funo do historiador como um narrador que desenvolve a
capacidade de tornar tudo reconhecvel, tornar as coisas mais insignificantes
material histrico, constitui uma das propriedades mais expressivas da
estratgia de . Ferreira e dos seus objectos.
A hiptese de Walter Benjamin um aviso de que nada est perdido
para a histria e possui uma reserva de valor poltico e esttico espera de
ser interpretado e utilizado.
O que as Teses nos informam que a luta de classes tambm uma
luta de discursos, de verbalizaes.
O conhecimento abstracto, a ideologia, o imaginrio, os grandes
acontecimentos, os eventos insignificantes (biogrficos ou simplesmente
quotidianos), at aos pseudo-eventos (a criao esttica, por exemplo) esto
eles prprios imersos em transformao e a impressionante coleco de
dados que significaram e ainda significam esses processos de alteridade
permitem-nos erguer uma interpretao dos factos que conteste a
interpretao pronto a vestir da ideologia dominante.
nesse sentido de revitalizao e reciclagem do que ficou perdido
para a histria que podemos afirmar que a obra de ngela Ferreira compacta
muitos smbolos, muitas formas de existncia e de significao do humano
formas que foram realmente vividas, que foram iconizadas, perdidas,
ficcionadas, reconstrudas, revistas. A sua obra pode ser interpretada como
263 / Captulo 4

uma mnemotcnica pois em muitos dos seus aspectos no apenas de carcter

visual mas, tambm, conceptual ressurge diante de ns a dimenso
especulativa e analtica do modernismo, a sua tendncia no s formalista e
de decomposio das formas artsticas tpicas mas o seu apetite mdicolegista para profanar a experincia humana.
Reencontramo-nos com a prpria ideia de modernidade, com a sua
atomizao em episdios autobiogrficos, com a sua luta e derrota para
reconstituir a vida autntica e sobretudo com a sua luta contra a alienao
dessa vida pela filosofia e pela cultura. Uma das temticas intrnsecas da sua
obra que a modernidade no homognea, no se resume a um modelo
unitrio, ela enraza-se na contradio, na imperfeio do realizado,
imperfeio onde a esttica, o ideal da beleza, no chega para criar um
sentido democrtico e humano de comunidade, onde a comunicao
tambm feita de mal-entendidos, de ideias feitas, de sons vazios, de
objectos incomunicantes e em que por detrs do olhar logocntrico se
esconde a mentalidade etnocntrica. Em que, como adiante veremos na obra
Amnesia, a sensibilidade derrota do colono branco oculta e esvazia de
importncia as sucessivas geraes de derrotados e oprimidos que cessaram
violentamente de existir na poca anterior a essa oportunidade
revolucionria que foi o fim do colonialismo.
a modernidade da mudana realmente vivida e sentida fisicamente
pelo opressor e pelo oprimido, pelo resistente e pelo carrasco, pelo espao
como propriedade, como objecto de explorao e pilhagem e do espao
como aprendizagem e posicionamento da subjectividade individual, como
oportunidade de irradiar a ordem permanente, determinista do quotidiano
individual (por exemplo o site-specific itinerante Double sided, 1996-97,
uma migrao e reverso potica de dois lugares, de duas personalidades
artsticas mutuamente desconhecidas: A Chinatti Foundation, o laboratrio
texano de Donald Judd e o Owl House o espao eremita da artista sulafricana Helen Martins). Mas essa ser tambm a modernidade da regresso
como um facto concreto e da incapacidade sentida tragicamente de se ir para
alm da banalidade e do utilitarismo da vida quotidiana.
Propomo-nos igualmente neste captulo iniciar (mas no concluir)
um estudo da obra de .Ferreira baseado na esttica do mapa cognitivo.
Este conceito elaborado por Frederic Jameson para caracterizar
(representar como num diagrama) uma hiptese de abordagem e de
interpretao do novo tipo de relaes espaciais que so produzidas pela
dinmica do capitalismo multinacional e que so amplamente reflectidas na
sua esfera cultural, isto , no ps-modernismo.
F.Jameson define esse mapa como o facilitador de uma
representao situacional por parte do sujeito individual na totalidade
irrepresentvel que o conjunto das estruturas da sociedade, (...), como
uma cultura poltica pedaggica que tenta apetrechar o sujeito individual
com uma nova e apurada percepo posicional do seu lugar no sistema
globalxxix.
Queremos tambm ver at que ponto a produo de A.F toca nos
limites daquilo que Jameson chama arte poltica (no texto de Jameson este
conceito possui, alis, um carcter provisrio e um nico exemplo na obra
264 / Captulo 4

prodigiosa e ainda mal compreendida de Brecht). F. Jameson coloca esse

tipo de arte como um dos adjuvantes representacionais da elaborao desse
mapa, como uma conjugao dialctica de conhecimento e pedagogia que
fornece ao sujeito individual formas culturais capazes de contrastarem com
o que a lgica cultural e econmica dominante e que o ajudam a
posicionar a sua subjectividade, no espao (na geografia fsica e social), no
tempo (na histria), no imaginrio (na experincia do simblico) e no
existente (a viso do mundo que na redefinio althusseriana realizada a
partir das relaes entre o imaginrio individual e as suas reais condies
de existncia).
A questo da impossibilidade do distanciamento crtico no de
somenos importncia para caracterizar as condies de existncia da arte
avanada enquanto produo e enquanto projecto.
Uma das facetas diagnosticadas por Jameson na cultura artstica
ps-moderna (uma espcie de nuvem negra que no larga a arte dos nossos
tempos) que j no existe espao de separao entre o artista radical e a
cultura e economias dominantes, j no h retaguardas clandestinas. O
activismo radical, a arte como um dos ltimos enclaves do simblico e do
inconsciente e em guerra aberta contra os processos de industrializao, de
estandardizao e de controle da vida humana, evolui com uma frequncia
desconcertante para uma comdia subsidiada pelos risos e o encantamento
dos monopliosxxx.
Noutro contexto (onde reflecte sobre o terrorismo esprio das
brigadas vermelhas), e apoiando-se na anlise que Foucault faz do
desenvolvimento societal no capitalismo avanado, Umberto Ecoxxxi
sublinhar a impossibilidade metodolgica de se encontrar uma centralidade
topogrfica da Recusa, isto , a ideia de uma geografia centripeta do antisistema tornou-se no ps-Maio de 68 obsoleta.
Hal Foster acentua que na arte da crtica ideolgica este
desfecho desfavorvel resulta de um processo que designa de
defesa mimtica. O termo aplicado em biologia para designar as
situaes em que a percepo de perigo, de morte eminente ou a
aparente ameaa de um intruso levam um ser vivo a camuflar-se
imitando o meio-ambiente que o cerca.
Secundando-se de Benjamin que utiliza para o mesmo
fenmeno o termo intropatiaxxxii (que ser na sua perspectiva uma
perca, uma desaprendizagem porque dar o benefcio da dvida ao
Fig.257, ngela Ferreira ,
dominador, ao herdeiro de todos os vencedoresxxxiii), ele afirma que Casa Maputo-um retrato intmo, 1999.
na teoria e produo artstica de vanguarda o uso do termo pode ser
j detectado na potica baudelariana -a falsidade pode-se tornar
pelo seu excesso, pelo que o paroxismo da mentira exclui, uma forma de
realismo, veja-se a celebrao que Baudelaire faz no seu Salo de 1859 dos
dioramas em detrimento do paisagismo positivo.
Defesa mas tambm identificao, descontentamento mas tambm
cumplicidade, diferena mas tambm reiterao; a coexistncia pacfica
existe e perdura de facto entre o estmulo econmico para a novidade, para o
choque e para a experimentao (caractersticas que essencializam a lgica
do consumo) e o imperativo, para os sectores radicais da arte avanada, de
265 / Captulo 4

diferenciao entre a imagem no espelho e a realidade mas enquanto Hal

Foster nos d um reportrio histrico dessa desaprendizagem, (desde o ego
ferido e histrinico dos dadaistas como uma mimese extremista da
maquinizao e dessacralizao da vida humana na poca do capitalismo
monopolista ambiguidade cnica de Warhol, uma couraa que se protege
da sociedade do espectculo esvaziando-se de antiguidade, de simbolismo,
de significado e colocando-se ao seu servio apenas como uma superfciesimulacroxxxiv), F.Jameson recusa a lgica do winner loses: demonstrar a
eficcia e o proselitismo ideolgico de um sistema global, reconhec-lo a
partir de dentro no o mesmo que admitir a impossibilidade da sua
superao ou que no desvendar a reserva de contradies espera de serem
utilizadas para descoser a malha do sistema.
Um dos aspectos decorrentes dessa situao de canrio engaiolado (e
valorizado no mercado) mas dedicado a fabricar uma pistola de sabo ou a
serrar as grades para se escapar pode ser verificado na artista em anlise
pelo facto do seu trabalho e do desenvolvimento do seu curriculum se
encontrarem perfeitamente integrados no sistema artstico internacional (em
1992 foi artista convidada da South African National Gallery da Cidade
do Cabo e, quatro anos depois, da Chinati Foundation em Marfa, Texas,
nos Estados Unidos, e em 2003 realiza no museu do Chiado, Lisboa, um
balano crtico e temtico de doze anos de produo artstica (1991-2003),
em 2007 foi a representante portuguesa na Bienal de Veneza e mais
recentemente da Bienal de So Paulo).
E pode ser tambm denotado no seu esforo, como o tentaremos
demonstrar no decorrer deste captulo, em se demarcar de uma pretensa
impossibilidade de tornar comunicvel e inteligvel o mundo fragmentado,
descentrado em que vivemos. Ela manipula a distncia rgida da perspectiva
histrica, do olhar para trs, ao colocar essa lente sobre objectos e realidades
recentes mas sobretudo ao expor, ao deslocar objectos e espacialidades do
passado modernista (seja daquele que se situa no campo de operaes da
arquitectura seja o que se situa no campo mais generalista da
tridimensionalidade artstica do sc.XX) para situaes contemporneas (e
para situaes geograficamente distintas das que originaram e legitimaram
esse passado).
Releve-se, por exemplo, o interesse que tem continuamente
manifestado em trabalhar com exemplares (muitos deles fragmentados em
memrias pessoais, autobiogrficas) da arquitectura modernista
incorporando nesse passado o caso particular da frica Austral, de
Moambique (Casa Maputo-um retrato intmo, 1999, Fig.257) e frica do
Sul (muito raramente tenho tentado sair do mbito da minha histria
autobiogrfica) e mais recentemente, 2007, o Congo e o Niger; saliente-se
tambm a perspectiva no-europeia do seu espreitar sobre os ombros do
modernismo; esse jogo de proximidade e de redescoberta do modernismo
(das marcas e subtextos deixadas pelo tempo e pelo espao sobre esses
objectos); a memria, a inspirao crtica em relao a essa nova
antiguidade, feita a partir da experincia de um outro lugar distante do
epicentro da revoluo simblica modernista.
266 / Captulo 4

A sua obra trabalha, (de um modo diferido e semanticamente

mais complicado, assim nos quer parecer) com a histria poltica que
manobra por detrs da falncia programtica e consequente
banalidade desses objectos; trabalha com os factos que os tornaram
objectos no conseguidos, esquecidos e desvirtuados do seu
significado original mas recontextualizando-os e reexaminando-os no
sentido de entender e de algum modo clarificar as condies que
permitiram que esses mesmos objectos se mantivessem e Fig.258, ngela Ferreira ,
sobrevivessem, apesar de tudo, como objectos onde a plenitude Hortas, 2007.
esttica e a mais-valia filosfica deixam um rastro de estranheza. O
que se define a impossibilidade de um paradigma, de um modelo
geral; o modernismo no ambiente humano construdo no uma
totalidade mas uma montagem repleta de reversos, de lados avessos,
onde cabem apertados ou desafogadamente o reprimido, o anedtico,
o infantil, o paternalista.
ngela Ferreira tem um interesse acrescido pelo que Hal
Foster designa como sendo um dos aspectos sobreviventes da
escultura minimalista: a sua provocao conceptual, o
reposicionamento da escultura no mundo dos objectos e a sua Fig. 259, ngela Ferreira ,
Maison Tropicale (Niamey), 2007.
redefinio em termos de lugar (Fig. 258 e 259)xxxv.
As operaes de A.F so, pomos esta hiptese discusso,
uma re-representao, um subtexto desse processo que passa a
percepcionar o campo de aco da tridimensionalidade escultrica
como um conjunto descentrado e por isso mais complexo de
temticas: o mundo da paisagem fabricada pelo homem, reformulada
pela civilizao industrial, da natureza desumanizada, sem vestgios
da aco antropomrfica, do espao como objecto urbano (e objecto
do urbanismo), do infra-urbano, do arquitectnico e do infraarquitectnico, passam a essencializar a relao entre massa
escultrica e espao assim como o processo histrico de dissipao de
um no outro.
Um aspecto relevante para discernirmos o carcter
contemporneo dessa releitura da escultura como uma fuso de
paisagem e de arquitectura que as suas obras no fazem descair em
absoluto a ideia de arte do seu stio institucional (o museu, a galeria).
Ela retira o seu material de trabalho dos objectos que servem e
vivem das necessidades quotidianas, (os restos de coleco da sua
memria pessoal, as marquises, as pantufas neoplasticistas entrada
do fac-smile de plstico e contraplacado do projecto de J.P.Oud, a
tenda circense do Zip Zap Circus, os interstcios de terra frtil das
auto-estradas cultivados por agricultores annimos-srie das Hortas,
2007) reinventando-os como sintagmas que denotam costumes e Fig.260 e 261, ngela Ferreira ,
prticas culturais. Reposicionando-os e reconvertendo a sua Marquises, esculturas, 1994.
plasticidade, isto , atribuindo-lhe novas propriedades de carcter
perceptivo, esttico e lgico.
Esta metodologia tem grandes semelhanas com a dialctica
conceptual proposta por Robert Smithson em que uma abstraco (o nonsite) apresentada ao servio de uma percepo secundria (o site), uma
267 / Captulo 4

abstraco que representa (Fig.260 e 261), que funciona como uma imagem
lgica, uma metfora entre uma construo sintctica e um complexo de
ideias, deixando este funcionar como a imagem tridimensional que no se
parece com uma imagem, uma intuio lgica pode-se desenvolver numa
nova forma de metfora livre de qualquer contedo expressivo ou
naturalista.
Tanto obras como Amnsia-Moambique, do outro lado do tempo,
1997, (Fig.262), ou Duas casas-J.P.Oud (2001) ou os mais recente
projectos/investigaes de ngela Ferreira-Random Walk, 2005 (Fig.262b)
e Maison Tropicale (2007) confirmam de um modo muito pertinente e
produtivo (para ns enquanto observadores das formas significantes do seu
trabalho e leitores dos seus subtextos) como a sua obra reflexiva e
projecta-se sobre o transito histrico da economia poltica da reproduo
directa para a economia poltica do signo. O que queremos dizer com isto
que na sua produo e de uma forma deliberada, percepciona-se o confronto
entre duas vises, uma modernista e outra ps-moderna (ou se formos
resistentes ao conceito, sobremoderna) do papel do artista, daquilo que o
alcance da sua experincia e da sua habilidade.
A primeira representao liga-se aos artistas produtivistas, aos
activistas que na Russia Sovitica, na Alemanha de Weimar, na Paris de
Nadja (e tambm de George Bataille), na Soho Nova Iorquina dos finais de
sessenta pretendiam implicar-se, sujar as mos e a sua esttica nas situaes
histricas, nos fenmenos culturais e sociolgicos. Mantendo-se margem
da diviso social do trabalho e reclamando ferozmente a sua autonomia e o
poder anti-ideolgico da subjectividade, eles auto-representavam-se (numa
mistura til de mito e realismo) como produtores de signos
transformadores, de signos que atravs do choque, do trauma e
do compromisso com a revoluo social fossem capazes de
fracturar o poder do institudo. Esta viso revisitada, como j
referimos anteriormente, na militncia anti-apartheid de Angela
Ferreira enquanto estudante e j depois de concluir a fucldade na
frica do Sul, juntando-se a projectos politicamente
empenhados, pintando murais, colaborando com sindicatos, Fig.262, ngela Ferreira ,
Amnsia-do outro lado do tempo, 1997.
organizando workshops em escolasxxxvi, envolvendo-se em
iniciativas das quais sobressai a sua colaborao com o grupo
circense Zip Zap Circus School.
A segunda viso desfaz o exagero demirgico do artista como o
grande especialista da mudana da vida, recoloca a sua aco nos limites do
anacrnico e a sua mobilidade e competio igualada dos restantes
sujeitos sociais; uma viso que faz, tambm, uma explorao
epistemolgica das convenes, dos poderes lingusticos e simblicos com
que as instituies (entre elas as da arte, a galeria e o museu) transformam o
utilitrio, o banal e o esteretipo em estruturas transcendentes.
O primeiro exemplo do nosso estudo, Amnsia-Moambique, do
outro lado do tempo (1997), compe-se de quatro grupos de objectos que
metaforizam diferentes etapas da questo colonial europeia (e neste caso
particular, a portuguesa) e a relacionam com a ordem do familiar e da
intimidade domstica.
268 / Captulo 4

O nosso contacto com esta obra concretizou-se na exposio Em

Stio Algum realizada em 2003 no Museu Chiado; a instalao estava
organizada em duas zonas distintas; uma onde uma srie de cadeiras
estavam viradas para um televisor onde passava um vdeo nostlgico: um
retrato unidimensional da Moambique dos bons velhos tempos , (obra de
velhos (e no novos como os referidos por W.Benjamin) Josus que com
esta viagem turstica ao passado tentam atirar sobre os quadrantes para
parar o dia); e prximo dessas cadeiras situava-se uma prateleira onde
figuravam trs peas de faiana portuguesa dos finais de oitocentos; outra
sala continha trs possantes toros de madeira africana e uma daquelas mesas
indestrutveis que parece que nunca mais vo sair do lugar, uma mesa
atlante (uma mesa que segura o mundo) em estilo holands rstico.
A instalao enquadra-se na mesma lgica proposta por W.Benjamin
de se escovar a Histria a contrapelo que se denota, alis, em obras como
Mining the museum (1992) de Fred Wilson, Metromobilitan (1985) de
Hans Haacke e Minnesota Abstract (1983) de Victor Burgin.
Esta combinao de esttica e de antropologia possui dois nveis de
significao: um, que recorrente tambm em outras obras de ngela
Ferreira, relaciona a natureza dupla, autobiogrfica e ideolgica, da
subjectividade com a disputa clssica entre mudana e identidade, entre a
mecanizao da trivialidade e o outro perptuo, o que Henri Lefebvre
descreverxxxvii como a dialctica entre o facto crucial da repetio (o
desejo que nada mude ao nvel das relaes sociais de produo, que as
hierarquias se mantenham, que a felicidade social seja uma recompensa
hierarquizada uma das prteses do quotidiano dos conformistas e dos
egostas sociais) e a universal mobilidade, (o nmero e o drama).
O segundo nvel incide sobre a naturalizao das construes
culturais e utiliza como base de apoio desse trabalho as inconformidades e
interdependncias com que essas construes so absorvidas espacialmente
-atravs do monumento e das suas diferentes configuraes semnticas e
iconogrficas, da memria registada mecanicamente, da memria
autobiogrfica, da ideologia e do trauma, dos jogos de linguagem e da
manipulao da imagem.
Desta forma as configuraes espaciais fundamentais (o espao da
privacidade domstica e o espao de publicitao esttica e/ou tica do
corpo) no aparecem na sua obra como panos de fundo incuos mas
reproduzem metaforicamente o efeito de cortina que no s a ideologia
como a memria e a prpria esttica desenvolvem sobre o modo como os
indivduos constroem a sua imagem do mundo e como colocam o seu corpo
no interior dessa imagem.
O aspecto que mais se salienta nesta obra-instalao que a artista
optou por desvalorizar a animao decorativa e auto-expressiva, no h uma
sugesto teatral que v ao ponto de tornar verosmil, de compor a
arquitectura, o conforto, a postura do mobilirio, a iconografia e a psique de
um interior pequeno-burgus. A identidade permanece annima, esta mesa
poder ser, ou no, autobiogrfica (semelhante a que os adultos do seu
tempo de criana usavam para as refeies e convvios) mas o que interessa
269 / Captulo 4

que a injeco pstuma de significados tornou-a projectiva; a mesa uma

cmara de projectar.
A riqueza plstica desta instalao , ento, relativa, ou seja, os
objectos predominam pelo seu duplo funcionamento como signos estticos e
como documentos e no por organizarem uma totalidade estilstica. No se
trata de um showcase, a tendncia vitrinista outra: apresentar artefactos de
um passado recente, socializar a sua presena enquanto referncias
simblicas.
Para que isto acontea com algum sucesso necessrio proceder-se a
uma apropriao simblica do espao (porque no se trata de reiterar ou
proteger o ambiente clnico e controlado do museu, o seu espao germicida
mas de incrustar-lhe uma tridimensionalidade que se fantasmagorizou, cuja
mortalidade no se dissipa, uma experincia que j no possvel viver-a
experincia do colono e das suas finalidades histrica - mas que as
deslocaes e complicaes da histria intensificaram como perca).
H, igualmente, uma comunicao intensiva de representaes e,
talvez mais importante ainda, um consumo diferente, ambguo e mais
instvel dos significados que emergem dessas representaes; facto que
resulta do jogo de oposies e do funcionamento metonmico a que os
objectos so submetidos: seno veja-se, as estatuetas so signos diferidos do
social-chauvinismo que dominava a ideologia republicana no Portugal dos
fins do sc.XIX, os toros de madeira (matria) e o mobilirio (forma)
surgem como signos da assimetria entre dois hemisfrios.
Se reflectirmos bem sobre estes dois, (Fig. 263 e 264), ltimos
grupos de objectos projectam-se dois movimentos, extrair e transformar,
que so ainda os princpios activos da economia mundial: Explorar os
recursos e exportar novos mercados.
Temos, finalmente, o vdeo que nos revela um mundo novo, um
mundo feliz e funcional cujo fundo arquitectnico se enraizava na
plasticidade modernista mas cujas figuras protagonistas, os africanos de
Fig.263 e 264, ngela
origem europeia, para manterem a sua superioridade posicional estavam
Ferreira ,
Amnsia-do outro lado do
dependentes das velhas relaes de opresso e de explorao.
tempo, 1997.
Aprofundaremos de seguida estes elementos que identificamos como
tensionais, como enervadores da economia semntica desta obra.
As trs cermicas de Rafael Bordalo Pinheiro so parte activa da
iconografia com que o idealismo ultramarino do Portugal
dos finais do sc.XIX se propagandeou entre a pequenaburguesia urbana. Se hoje representam com outras peas a
interveno original e extremamente produtiva de um artista
dos finais de Oitocentos na faiana portuguesa (e tornaramse tambm por isso objectos valiosos) no , contudo, esse
265, ngela Ferreira ,
facto que consegue ocultar a sua qualidade de imagens Fig.
Amnsia-do outro lado do tempo, 1997.
regressivas. E essa qualidade que explorada nesta
instalao.
a ideologia de rapina e de posse da terra alheia que faz aqui a sua
apario. De uma forma muito directa mas metonmica ngela Ferreira
reactiva toda a retrica e persuaso imagtica, entretanto esquecida (mas
sempre latente como um delito cultural espera da oportunidade quotidiana
270 / Captulo 4

de se desocultar em cada um de ns), que foi projectando sobre os povos e

as culturas de frica uma identidade sem densidade. E que os patologizou
como a encarnao do homem primitivo, animalesco, bestial, candidato ao
extermnio ou que na verso piedosa desfigurou-os como uma humanidade
inferior, pr-admica e pattica a que a bondade escrupulosa do colono, o
fardo pesado do homem branco (a famosa frase de Kipling) apetrechou com
a sua linguagem, com um nome cristo e finalmente com uma condio
social: a de escravo, de trabalhador forado e de explorado.
O desfecho biogrfico do clebre rgulo vtua Gungunhana, (que se
rebelara em finais de 1890 contra as autoridades portuguesas e ocupara a
regio de Gaza), transformado numa caricatura do africano modernizado,
(Fig.265), (alcoolizado e vestindo roupas emprestadas que lhe sobram nos
braos e nos ombros) e sobretudo a comparao cruel entre o derrotado da
histria em que ele se tornara e um indigente no , por muito que
gostssemos de contrariar esse facto, um incidente involuntrio de uma
curiosidade descontextualizada e etnocntrica; h mais aqui do que o mero
realismo da actualidade jornalstica: saber em que estado se encontra o
nosso Pugachov (ou Osceola) africano.
O pormenor com que representado na sua condio prisional
trpego e desconcertado ou ainda agarrado a uma garrafa, emblema
alcolico que acentua a sua queda moral, do contedo ideia mais geral de
que os calibans submetidos, os cafres cados s mos da liderana europeia
e imperialista no conseguem guardar na misria e no exlio a dignidade de
um abandonado Rei Lear. O negro vencido no lamentado como uma
personagem trgica, no possui a santidade que o homem branco e
civilizado julga ainda possuir. Estes objectos no servem s o comrcio de
um gosto esttico diferente ou a popularizao de formas modernas e
cosmopolitas mas rematam, no interior das habitaes pequeno-burguesas,
como um lembrete, a superioridade posicional com que a cultura e a poltica
ocidentais observavam e imaginavam o resto do mundo. Uma unidade
ideolgica, um enfeite posicional. Estes monos de cermica relembram
outros de carne e osso que Theodor Roosevelt expusera na Exposio
Universal de Saint Louis em 1906, filipinos de uma tribo ancestral que eram
apresentados publicamente como o elo perdido na evoluo humana.
O que interessante nestes objectos que porque no possuem a
carga traumtica e cruel do instrumento de tortura ou do trofu de guerra
no so as correntes com que se manietaram os vencidos nem so as suas
armas e os seus bens pessoais e porque estimulam o riso (ou pelo menos o
sorriso) no nos apercebemos imediatamente da barbrie, do mal humano
que os subsidiou e do empobrecimento espiritual que significou reiterar
plasticamente a legitimidade dessa barbrie.
Mas em simultneo eles so recipientes involuntrios de uma nova
dialctica. Este jogo de contrrios estabelece-se entre uma herana de
inrcia e de incompletude, a vida histrica envelhecida do Portugal de
oitocentos e um novo mundo de relaes e de interesses a que essa vida,
enredada em emprstimos, com uma demografia irracional de reformados
da histria econmicaxxxviii tenta num canto de cisne extemporneo,
271 / Captulo 4

concorrer empunhando como factor de legitimao o mito da predestinao

nacional para a conquista transocenica.
Demonstrando, em simultneo, como a arte reproduz de um modo
muitas vezes invisvel estruturas mentais, esquemas de percepo e de
pensamento que na sua essncia so conservadores, ou como as coisas belas
e esteticamente atraentes podem transportar no seu interior o mundo feio e
cruel de que supostamente deveriam ser a negao.
Pode ser de alguma utilidade recordar neste contexto a importncia
que Walter Benjamin atribui ao interior burgus; este um espao que no
s funciona, diz-nos ele, como um observatrio protector do mundo que
acontece, e em que esse mundo se cristaliza ilusoriamente mas tambm
um espao cuja autenticidade se relaciona empaticamente com a cultura da
posse e do vestgio (acumular e deixar marcas so actividades essenciais a
que se consagrar e a que se consagra a classe burguesa na construo da
sua identidade).
A atraco pela multiplicidade e pela diferena que irradia do
interior burgus no nesta obra-instalao absolutamente transparente mas
isso contudo no impede que sobre estes elementos paire o desejo da
cultura burguesa em dar um significado absoluto, tranquilizador ao mundo
ferozmente real das operaes econmicas. Esse desejo corresponde aqui
viso mitogrfica da colonizao como espao-tempo de felicidade, de
realizao pessoal, de afirmao cultural.
Outro aspecto que vale a penar relevar que estes trs pequenos
objectos para alm do que representam em termos ideolgicos e
antropolgicos do que dizem sobre a existncia e a condio humanapermitem-nos recuar a uma poca, fins do sc XIX e princpios do sc.XX,
em que a partilha do mundo, a luta econmica protagonizada pelas
oligarquias financeiras e pelas grandes potncias estava j concluda, j no
existindo terras no ocupadas na superfcie terrestrexxxix.
Esta nova situao histrica introduziu um tipo diferente de
estratgia poltica na conquista colonial; estratgia que,
continuando a contar com os meios no-pacificos da fora
militarizada, estabelecia, contudo uma coligao entre a violncia
e a forma nascente de organizao hegemnica da produo (da
industria) e do capital (dos bancos), a que correspondia o
monoplio.
Esta a figura essencial do capitalismo moderno e do seu
avano irreversvel sobre os recursos e os territrios do planeta.
Avano que se faz atravs da circulao e do investimento do
Fig.265 ngela Ferreira ,
excedente de capital nos pases atrasados, exportando mercados, Amnsia-do outro lado do tempo,
substituindo-se livre concorrncia e pequena produo e stills do vdeo 1997.
manipulando o desenvolvimento desigual das naes e do
capitalismo e a subalimentao da populaes (o Imprio uma questo
de estmago de matar a fome e impedir a guerra social na Metrpole-dir
Cecil Rhodesxl).
So estas transformaes nas condies da conquista colonial que a
burguesia anti-monrquica e anti-britnica a que pertence Rafael Bordalo
Pinheiro, no foi capaz de compreender. O seu idealismo estava demasiado
272 / Captulo 4

impregnado da mitologia das descobertas e dos pretensos direitos adquiridos

sobre territrios que, na perspectiva das foras econmicas monopolistas,
permaneciam sem dono.
O vdeo, Moambique do outro lado do tempo desempenha um
papel mais contemporneo. O vdeo desenvolve uma representao
caprichosa e manipulativa da Moambique colonial dos anos 60 e 70 e com
essa fotogenia de um mundo belo mas que j no existe vai ao encontro da
tenso entre amor e trauma praticado quotidianamente por uma corpo
danificado (a frica Branca) e expropriado da sua distopia comunitria. ,
no fundo, a runa transformada em valor de troca, a explorao comercial de
uma identidade melanclica incapaz de se separar do seu objecto de dor,
(Fig.265).
Reaparece assim como uma fantasmagoria cheia de movimento e cor
o emprego insignificante e significante do tempo com que os africanos de
origem europeia ocupavam a sua fico unipolar de modernidade e
desenvolvimento, atravs da extraordinria e sedutora fantasia de
que s o seu modo de existncia era o nico historicamente
legitimado para transformar e dar uma organizao inteligvel aos
recursos e ao espao do continente africano.
A sua instalao Duas casas-J.P.Oud , 2001, (Fig. 266), faz
saltar fora de uma poca (o modernismo Der Stijl dos anos vinte
Holandeses) uma biografia (Jacob J.P.Oud, 1890-1963) e dessa
biografia uma obraxli (urbanizao Kiefhoek, (Existenzminimum),
266, ngela Ferreira ,
1925/30). Vamos propor de seguida duas leituras coadjuvantes da Fig.
Duas casas-J.P.Oud , 2001.
mimsis, de contraplacado e plstico transparente, do Kiefhoek
original realizada por ngela Ferreira mas antes convm proceder a alguns
esclarecimentos que podero surgir como redundantes mas que
ajudam-nos a perceber as migraes ideolgicas e conceptuais que,
em setenta anos, deram ao bairro de Kiefhoek desenhado por Oud um
carcter estranho de pea de especulao imobiliria e de mercadoria
de investimento.
Um dos activistas no campo da criao arquitectnica
moderna holandesa e idelogo da filosofia artstica do Der Stijl/
Nieuwe Beelding (1917-1931), J.J.P.Oud favoreceu uma abordagem
potica do design funcionalista. A bitola essencialista que se pressente
na obra plstica de Theo van Doesburg, na arquitectura de Rietveld,
van Hoff e de Oud tem a sua base ontolgica numa interpretao
neoplatnica do cubismo; as suas contribuies para experincia
perceptiva da forma (e para a sua reinveno) eram entendidas como
uma dinmica de hiperfragmentao que convergia para a clareza
e 268, Jacob J.P.Oud
assimtrica e complanar da forma, (dos seus elementos estruturantes), Fig.267
urbanizao Kiefhoek,
e do espao (tomado como a organizao inteligvel, humanizada do (respectivamente vista parcial e
cheio e do vazio, do compacto e do transparente). Ou seja o cubismo area), 1925/30
neoplasticista auto-prope-se como uma imaterilizao da coisa
percebida, como uma experincia totalitria e multidimensional da forma
(transferindo para o campo da bidimenso a experincia antropolgica do
lugar, do stio, do espao contido, fechado, das suas linhas vectoriais), e
273 / Captulo 4

nesse sentido problematiza uma sintaxe para a sua metodologia de trabalho:

desenvolvimento da complanaridade e da perpendicularidade como
situaes construtivas fundamentais, crtica da simetria e explorao de
mtodos assimtricos de compensao da economia interna das
composies, uso da cor limitado aos seus elementos primrios. Esse
realismo asctico original rapidamente convergiu no campo da prtica para
uma aliana metodolgica, via Bauhaus, com o construtivismo russo.
Oud foi, tambm, no plano material da profisso de arquitecto o
responsvel pela rea do urbanismo e da habitao do municpio de
Roterdo, uma cidade porturia situada na Holanda meridional que no
primeiro ps-guerra assiste a um processo de acentuada industrializao e
respectivo incremento demogrfico e, com essa dinmica econmica,
ao agravamento do problema do alojamento. Hoje essa mesma cidade
define-se como a capital da arquitectura holandesa.
Contemporneo dos condensadores sociais descritos por Mozei
Ginsburg em 1928 numa conferncia do grupo OSA, (Associao de
Arquitectos Contemporneos, colectivo integrante da vanguarda
construtivista e constitudo por A.Vesnin, Kornfeld, Leonidov, A.Burov
e M.Ginsburg); contemporneo do prottipo habitacional funcionalista
desenhado por Ginsburg, e construdo em 1928, para alojar os Fig.268b e 268c Mozei
funcionrios do Narkomfim (Comissariado do Povo para as Finanas) o Ginsburg, Edifcio comunitrio
a residncia dos
Kiefhoek, (Fig.267 e 268), procede do mesmo esforo em encontrar para
funcionrios do Narkomfim
uma soluo com algum carcter durvel para resolver o transito que no (Comissariado do povo para as
perodo da modernidade e da modernizao se vivia entre a habitao finanas), Moscovo, 1928.
unifamiliar e a vida em comunidade (resolvida no caso do Narkomfim,
(Fig.268b e 268c), internalizando a rua e estabelecendo, atravs de
espaos especficos, (ginsio, refeitrio, lavandaria, biblioteca) a
organizao colectiva das rotinas domsticas). O projecto de Oud, (que
o tambm da social democracia holandesa, o Partido Trabalhista, que
na altura governava Roterdo), respondia a necessidades concretas de
alojamento das famlias de trabalhadores de Roterdo; ele reflecte,
contudo as particularidades da cultura holandesa: valorizao da vida
privada, autonomia dos indivduos na organizao das suas tarefas pessoais
e da sua emancipao espiritual, um certo paroquialismo pequeno-burges
em que os vizinhos e membros da mesma classe social no trocam
experincias para alm da quotidiana cordialidade. certo que ele
diferencia-se do esprito revolucionrio da arquitectura Pret-a-porter de
Ginsburg, das suas casas amovveis, da sua descrena na habitao fixa. A
concepo desurbanista, fluida, linear das cidades futuras de Mozei
Ginsburg distancia-se da horizontalidade esttica do bairro imaginado por
Oud onde o trabalho domstico e a dona de casa ainda so figuras culturais
verosmeis mas no que respeita organizao do espao, ao jogo formal h
de facto semelhanas vocais. A habitao j no o local de existncia
individual e de trabalho, casa e oficina/ou gabinete/ou escritrio esto
definitivamente separadas; o habitat em Oud tornou-se um posto de aco
curativa, de alimentao, de regenerao dos indivduos, das famlias, um
centro de entretenimento e um prembulo intra-muros para a formao
cvica e cultural dos cidados modernos. A mesma bitola humanista
274 / Captulo 4

persiste, contudo, entre a moscovita nave moderna do Narkomfim e o bairro

de Kiefhoek: a modernizao material concomitante da emancipao
espiritual; os homens no so servo-mecanismos a viver num estado perene
de no-liberdade (Adorno), tambm so seres psicolgicos, autoconscientes, olhos interiores em busca de um refgio mundano para as suas
frustraes, para as suas maldies, para a sua audcia em se quererem autoexpressar, em quererem ser dignos.
A organizao inteligvel da cidade produtiva, o isotropismo da
cidade dos seis dias de trabalho, da emergente cultura de massas (e, no caso
ocidental, mercado de massas), tem que reservar espaos e tempos para a
improdutividade, para a rverie, para as florestas de smbolos, para, enfim,
se concretizar a superao da vida reificada; o habitante maioritrio desta
cidade tem que descobrir nas contradies internas da vida moderna formas
de ressacralizar a actividade humana, a sua actividade. este o idealismo
vintista do esforo moderno, do esprito novo, do neo-platonismo
cubomrfico que se pressente no Kiefhoek.
No contexto de uma exposio realizada em 2001 no Centro de Arte
Contempornea Witte de With em Roterdo, Squatters #1 (e posteriormente
na Fundao de Serralves no mesmo ano), .Ferreira redescobre este
prottipo do herosmo arquitectnico, da parceria ideolgica sonhada pelos
neo-plasticistas entre a afirmao de vida e a ordenao esttica do caos.
Redescobre-o na sua deriva direitista, quando esse objecto arquitectnico, (a
sua linguagem plstica e o seu imaginrio de esperana numa sociedade de
eficincia produtiva, mais igualitria, mais participativa) fora capturado pela
sociedade de consumo, pela gentrificao do bairro, pelo turismo
arquitectnico e remetera o seu valor de uso representao museolgica de
um lugar que j no existia (e que j no fazia sentido?). O objecto uma
reflexo sobre a fenomenologia da condio urbana e sobre a
desarmonizao do belo til; a arquitectura serve, aqui, como analogia
visual do intranscendente, do que germina entre os interstcios do tempo
histrico.
Para esse efeito ergueu um fac-smile de uma das entradas
geminadas do Kiefhoek.
Esse fragmento pode ser interpretado, tambm, como uma outra
verso do que est realmente representado no cenrio miesiano do Pavilho
da Alemanha: a excluso do humano atravs da sacralizao esttica, a
subtraco por redundncia do elemento que justifica, afinal, a ideologia da
arquitectura funcionalista (organizar eficazmente os espaos da experincia
humana, torn-los inteligveis). O carcter orgnico da vida intra-muros, os
costumes quotidianos de circulao, de repetio e de ocupao, so
descorporizados do espao arquitectnico.
Josep Quetglas explica-nos que o pavilho de Mies van der Rohe
um templo drico, a representao trgica da casa moderna. Trgica
porque esta casa sem portas, (que s na aparncia que pode ser entendida
como uma metfora da falsa dissoluo modernista de interior e exterior)
ergue um muro intransponvel entre a vida e a arte, entre a violncia e
transitoriedade da modernidade e uma eternidade encerrada sobre si; a casa
moderna no o recipiente da vida humana moderna, para ela essa vida
275 / Captulo 4

um intruso, um ocupante que ameaa o carcter mineral e puro da sua

esttica, essa, sim, o seu habitante legtimo.
O Pavilho de Mies despega-se do solo atravs de um podium, e este
um smbolo forte, demonstra que a separao irreversvel. As pantufas
coloridas que A.F colocou entrada da sua instalao so uma verso
humorstica dessa separao. O projecto-instalao de Angela Ferreira
recoloca, tambm, o tropo poltico no interior da Poiesis neo-plastcista: o
tipo de ocupao e uso do solo, a converso regressiva de um projecto de
socializao da habitao.
Em Maison Tropicale (2007), o maneirismo clean-drawn e good

design do minimalismo abre a sua janela monadolgica, a sua
fenomenologia do objecto auto-reflexivo, a questes sociolgicas e
(auto)biogrficas. Novamente ngela Ferreira toma como base material as
desventuras de um objecto arquitectnico; neste caso um prottipo fabricado
no ps-guerra francs e num momento em que a Frana tentava, ainda, autorepresentar-se, em derrapagem com a realidade histrica, como uma
comunidade de povos unidos por um referente comum, a lngua e a cultura
da Frana e em que a metrpole, Paris, a cabea dessa estrutura
transnacional, deliberava e executava polticas a que as periferias coloniais
deviam responder afirmativamente (para que as foras armadas da nao
tricolor no tivessem que intervir).
O projecto de Henri Prouv aparece como uma experincia
arquitectnica e como uma oportunidade de negcio: rentabilizar a produo
industrial de alumnio. A ideia desenvolvida nos finais da dcada de
quarenta (1949) propor ao governo a construo em massa de habitaes
unifamiliares para serem colocadas nas colnias africanas como cone da
modernidade gaulesa, como metonmia construtiva, da autoridade do Estado
e daquilo que a Frana era capaz de oferecer de mais avanado. Essas
unidades mnimas serviriam o funcionalismo pblico colonial (os europeus
brancos), o nativo permaneceria de fora.
O que o objecto virtual de Prouv (destitudo de facto de
informaes especficas sobre a realidade de dois pases africanos, (um
semidesrtico e outro povoado de rios e de humidade), desligado de
situaes determinadasxlii) nos informa indirectamente tambm de um
processo migratrio que o modernismo estava a viver no segundo psguerra.
Chegados ao clmax da grande obra de secularizao da crena no
progresso com a vitria sobre o fascismo a exploso das duas bombas
atmicas nos cus do Japo e a carta das Naes Unidas, o arquitecto do
Movimento Moderno coloca-se diante de tarefas complexas, (reconstruir,
realojar em grande escala), mas compreende, tambm, que j no ser
levado em ombros pela burguesia nem pelo povo, que enfrenta um mundo
de fortes e de fracos, uma existncia em que o problema moral que se lhe
coloca se vai ser um decorador gracioso ou um mero funcionrio de
limpeza da crise urbana; onde s cidades histricas destrudas e desabitadas
rapidamente se juntaro as periferias impossveis de viver (mas em que se
276 / Captulo 4

vive realmente); crise urbana onde a sobreconstruo e a sub-habitao so

naturalizadas como acontecimentos insuperveis: existiro, sempre, casas
vazias e famlias a viverem em tugrios ou a abundncia tem como
espectador o quotidiano da sobrevivncia.
Do abrao ontolgico ao plano, lisura radical (no sentido
etimolgico de raiz, de principio) de uma paisagem reformulada do
presente, (e.g:a cidade planificada de Le Corbusier), o trnsito foi-se
fazendo muitas vezes no sentido do sub-produto pitoresco (de pictura, de
imagem feliz). A utopia pessoal, a conscincia arquitectnica radical, o
problema da organizao do espao, do agrupamento das formas, da sua
diferenciao esttica e funcional, do desenlace entre contedo e forma,
desembarcam no projecto unifamiliar, na encomenda milionria. E o mundo
simblico dessa arquitectura transformadora, de um objecto real que plasme
uma maneira melhor de fazer e de existir ocultado pelo valor
contemplativo (e, mais ainda, retiniano) da realizao arquitectnica.
o acto escapista, derrisrio da arquitectura, cercada, seduzida pela
vida bela da sociedade feia, assumindo-se e trabalhando-se como
subjectividade autnoma, como arte pura e venerao simblica da
tecnologia.
Se no o arquitecto enquanto sujeito de uma comunidade
comunicativa a posteridade dos objectos criados por si que tomam
conscincia, admitem nas flutuaes do seu valor de uso que h uma
separao anti-humanista entre verdade e poder e entre qualidade e
emancipao.
Maison Tropicale (2007), breve anlise:
Escolhemos esta fotografia (o local onde se situava o prottipo de
Prouv no Nger) por funcionar quase como se virssemos uma
curva apertada e nos colocssemos como nicas testemunhas, nos
instantes posteriores ao de um acidente de quem mais ningum se
deu conta: o clima naturalista (rvores preguiando as suas
sombras, um muro de adobe avermelhado a fechar o horizonte,
alguns detritos no fundo, um pano vermelho, lenha ou arbustos
velhos, pessoas deitadas a dormitar) da fotografia contrasta com a
austeridade do seu objecto central: uma plataforma de cimento
ngela Ferreira ,
armado, um grande monlito sem ornamentos, dormente, Fig.269,
Maison Tropicale(Niamey) , fotografia
esquecido e que nos recorda incidentalmente a placa que o 2007.
inrcia da morte de um artefacto
colectivo tercerunquinto, Julio Castro,Gabriel Cazres e Rolando Na
moderno redescobre-se um lugar no
Flores colocou como Projecto de Escultura pblica na periferia mundo.
urbana de Monterrey, 2003(Fig. 269 e 270).
Essa excepo geomtrica, um aparente nada de beto que
adquire ao nosso olhar propriedades magnticas e que pontua a
imagem como que se torna no eplogo de uma histria, no remate
moral da migrao histrica da representao do espao (o sonho
pr-fabricado, o efmero unifamiliar de alumnio de Prouv) para o
Colectivo Tercerunquinto,
lugar como espao de representao (neste caso de uma artista que Fig.270,
Projecto de escultura pblica,
permanece estranha s dinmicas antropolgicas, sociais, culturais Monterrey, Mxico, 2003.
do lugar (ou lugares), isto apesar do carcter mais do que visitante
da sua investigao).
277 / Captulo 4

Chegamos tarde demais, j s podemos observar a importncia

pstuma das coisas, dos objectos, das funes, que foram levitadas por mos
estranhas. A propriedade imobiliria adquiriu um carcter nmada, o seu
valor de uso converteu-se em mercadoria e mobilizou-a para outros espaostempos.
O que ficou de fora da viagem torna-se significante; o que se revelou
intil, irrelevante em termos de valor comercial, o que foi deixado para trs
por que no era necessrio para restaurar, para fazer regressar do passado o
arqutipo estandardizado da casa tropical.
O funcionalismo adaptado aos trpicos nunca se solidificou,
tornando-se a imagem da runa de uma poca ou desvanecendo-se no seu
regresso s origens (ao hemisfrio norte-ocidental) em ornamento e trofu
comercial.
A demonstrao consumada de que o valor de uso da arquitectura, e
desta enquanto objecto histrico (prova patrimonial, mnemnica de uma
acumulao de experincias individuais e colectivas, de diferentes sentidos
de comunidade e de vida isolada), enquanto auto-representao soobrou
incomunicante, desenraizado de subjectividade, perante o seu valor de troca.
Sim, estas podem ser interpretaes viveis mas gostaramos, aqui,
de acrescentar algo mais: o discurso sobre este habitat metlico, sobre a
frica que se auto-liquida vendendo a preos de saldo os objectos da sua
histria, tem, deve ser extrapolado para uma anlise mais abrangente que
coloque no devido enquadramento histrico e poltico, os dissabores do
discurso ps-colonial (discurso que se no houver prudncia pode tornar-se
a plataforma intelectual para o revisionismo histrico neoconservador que
impe o discurso das naes falhadas e do choque civilizacional como libis
para a gesto imperialista do territrio africano); este belo objecto (o
contentor/passagem proposto como pea principal da participao de
ngela Ferreira na Bienal de Veneza e que ns testemunhamos na
exposio organizada em Lisboa no Museu Berardo), em que desmontagem
e acondicionamento imitam o dualismo construo/composio do
abstraccionismo europeu, assim como a plataforma que surge cristalizada no
illo tempore da fotografia de Niamey so, de um modo talvez no planeado,
ruinments que murmuram a sinistra palavra Franafrique, a palavra
guarda-chuva onde se acolita toda a poltica neocolonialista que o Quai
dOrsay inaugurou assim que as suas colnias se tornaram independentes,
isto , desde 1960 at aos nossos dias e de que o voo da maison tropicale
para as margens do Hudson apenas um pormenor tragicmico (e uma
forada reflexo aos plenos direitos migratrios das mercadorias em relao
clandestinidade migratria dos seres humanos expatriados). A maison
tropicale fala (mesmo que no o pretenda) dessa economia paralela onde os
tesouros nacionais (como na Grcia e na Anatlia otomana, no Egipto
britnico, na Indochina francesa, na Bagdad bushiana) so transferidos para
mos mais eruditas e para pastagens mais lucrativas. Ao mesmo tempo que
os povos da frica ocidental desembarcam cadveres nas praias do
Tenerife.
No que consiste essa ideologia poltica de que o Nger, (principal
fornecedor de urnio das centrais nucleares francesas e quinto exportador
278 / Captulo 4

mundial dessa matria prima, a riqueza mineira do Nger pertencendo de

facto multinacional francesa Areva) e o CongoBrazzaville so hoje ainda
uma realizao consumada? Franois-Xavier Verschave quem cunha e
explica o contedo do termo: o iceberg das relaes entre a Frana e a
frica, em que do lado gauls coube todo o protagonismo ao seu homem
sombra, Jacques Foccart () a frica das fraudes eleitorais, dos
massacres, dos golpes militares, das bases militares, do Franco CFA e do
servilismo monetrio, trata-se da criminalidade secreta nos altos escales
da poltica e economia francesa onde, uma Repblica
clandestina, se mantm fora da vista dos cidados. () o
longo voo da criminalidade poltica para a criminalidade
econmica. So, ento, os quarentas anos de soberania mutilada
da frica francfona: desde os Camares, Madagscar, Alto
Volta/Burkina Faso, Chade, Togo, Gabo, Costa do Marfim, o
Ruanda, at aos dois Congos Brazzaville e Kinshasa; a frica do Fig.271, ngela Ferreira , Maison tropicale,
parasistismo putschista e terrorista dos amigos da Frana, Escultura-instalao, 2007.
Houphouet Boigny, Hassan II, Sassou Nguesso, Omar Bongo,
Mobutu, Blaise Compaor, Charles Taylor, Idriss Deby.
A fotografia da placa de beto (e dos seus circunvizinhos, os
nmadas modernizados e empobrecidos (e provveis desalojados da guerra
separatista que assola o norte do Nger, vtimas mais do que certas da crise
alimentar e da fome que desde 2004 afecta esse territrio ocupado em dois
teros pelo Sahara) e as suas cabanas clandestinas) toma o lugar dessa
viagem e a placa torna-se o elemento indicativo de um acontecimento
extraordinrio e insignificante ao mesmo tempo: o entesouramento (e
privatizao) das realizaes materiais da modernidade esttica (e neste
caso da arquitectura) e a sua penria histrica como projecto
humanista.
A tcnica e vocao descontextualizadora da obra de ngela
Ferreira acabam por desocultar a falcia do discurso sobre a pouca
realidade do real; ela diz-nos sem propulses propagandsticas que os
valores modernos abstractizados, refns do nacionalismo, do
conformismo e do salve-se quem puder, so to penosos e palpveis
como um tiro mortfero que faz desfalecer ao nosso lado um ser
humano, como uma frase estranha com que nos intimidam no local de Fig.272, ngela Ferreira ,
Maison tropicale,
trabalho, como um pedido de crdito.
Escultura-instalao, 2007.
E ao atravessarmos as vibraes neocubistas do
corredor/contentor de ngela Ferreira, a representao potica da maison
tropicale desmontada e dormente, em repouso, em pausa para a sua nova
vida; ao observarmos a esculturacran, aquela estranha colagem do agitprop de Gustav Klutiss (ao servio de uma divisa leninista: ganhar a classe
operria no-comunista, o transeunte desclassado e despolitizado para a
causa revolucionria), com os filmes documentais de Rauch sobre o ano
zero, o comeo intranquilo, inexperiente da batalha poltica e econmica de
um Moambique independente; no circuito entre estes dois objectos
interrogamo-nos se no h aqui algo mais profundo e complicado do que
uma metfora esttica sobre a beleza sem nome, sem antropologia do no279 / Captulo 4

lugar, do espao objectualizado, coisificado como trnsito, como

parqueamento.
Essa interrogao desencadeada por um grande ausente nos
trabalhos neo-conceptuais de ngela Ferreira: o sujeito humano-concreto, a
condio humana, os homens e as mulheres e a sua significao e afirmao
espacial. Parece estranho mas apesar de se falar intensamente do espao
habitado ou prestes a ser habitado, dos seus site-objects mediatizarem os
processos humanos que o transformaram, que o tornaram inabitvel, que
excisaram a sua fenomenologia e autenticidade de realidade quotidiana
vivida; embora o material antropolgico, as contradies e imagens
fortes que aparecem de um modo incontrolvel superfcie desse
material, impulsionarem a sua prtica discursiva, esse sujeito no
deixa de ser fantasmagrico (observem-se as fotografias que realizou
em torno de runas da antiguidade modernista de Moambique, a sua
casa em Maputo, o Hotel dona Ana, Vilakulo, a casa unifamiliar de
colonos, incompleta e abandonada).
Ele quase sempre uma referncia diferida, ele pressente-se
como uma estranheza familiar nas memrias autobiogrficas, na
abstractizao clean-drawn do ambiente de uma sala de jantar
burguesa, na fotografia da casa familiar, na antiga Loureno Marques,
ou no hotel da periferia de Lisboa onde se alojaram, aps a
independncia das colnias portuguesas, os retornados, os colonos em
fuga fbica da diferena no presente; pressentimo-lo, tambm, como
futuro proprietrio/ocupante/arrendatrio daqueles monlitos em tijolo
e cimento que guarneciam segundo uma isotropia monossmica a
imensa aridez de Kayelitsha nos momentos prvios sua tomada de
Fig.273 ngela Ferreira
posse pelas foras anrquicas, incontrolveis do processo histrico; ou Hard rain show,
nas fotos representando a plataforma donde se arrancou o tesouro A viagem no tempo do
Ecran-quiosque de
modernista das casas pr-fabricadas de Henri Prouv (o que sucedeu Gustav Klutsis , 2007.
ao mestre-escola a quem se destinava o seu prottipo do Niger?)
Mas se ele um elemento sobrevivente e intrnseco a estas
formas espaciais ( ele que lhes d contedo, complexidade) tambm
verdade que est do lado de fora da equao ou paira nela como um objecto
secundrio (que testemunha impotente um processo de despossesso -a
remoo da casa de Prouv no Niger- ou relata, enquanto ltimo
proprietrio as peripcias burocrticas e jurdicas da venda do segundo
prottipo situado no Congo-Brazzaville).
Nada sabemos de facto sobre os diferentes indivduos que moraram
(ou que iro morar), que circularam (ou que circularo), que existiram (ou
existiro) naqueles espaos. Nunca os vemos realmente, no tem presena
verbal, visual, os seus nomes e rostos permanecem incgnitos, no sabemos
o que pensavam, que lnguas falavam, como falavam, com quem e quando,
qual o seu quotidiano, se tinham preocupaes estticas, se acreditavam na
normalidade do dia-a-dia, qual era o seu vocabulrio, que angstias
existenciais ou materiais os assolavam, o que faziam, se conseguiam dormir
sem medo do dia seguinte, se eram felizes, se amavam, se eram amados, que
funes econmicas desempenhavam, qual o seu papel no interior da
famlia, qual o seu mundo simblico, que significado e importncia davam
280 / Captulo 4

ao pormenor quotidianoxliii, que ideais tinham sobre a maneira melhor de

fazer e de existir (ou se sequer se tinham tempo para reflectir sobre a forma
como existiam, se tinham tempo para ter uma vida filosfica).
Esta ambiguidade ao mesmo tempo uma fora (desprende-a do
apcrifo, da textura teatral do meu caso) e uma fragilidade na sua obra (faz
depend-la de uma posologia, de um modo adequado de leitura, as legendas
explicativas abundam e controlam as hipteses interpretativas).
Mas resumamos as coisas nestes termos: apesar do carcter pshumano, germicida das suas peas tridimensionais, apesar de escassearem
as oportunidades de ambiguidade potica, a sua obra ainda consegue ser um
stio antropolgico onde se conservam (sem qualquer instinto
comemorativo ou doutrinrio) subjectividades, (muitas delas estranhas e
estrangeiras entre si), e memrias divergentes. Um stio que atribui valor
esttico, (e por vezes radicalidade), aos dados visuais (s imagens fortes)
com que se manifestam as abstraes interessadasxliv da modernidade e da
modernizao. Um stio que crtica atravs da apropriao artstica essas
mesmas abstraces por funcionalizarem (e programarem) em termos de
produtividade e de utilidade o cenrio do tempo utilizadoxlv, (a peregrinao
quotidiana no espao da rua e da cidade), a ideia e a expectativa de
comunidade, de recreao e de existncia, a psicologia individual, as noes
de espao e tempo.
281 / Captulo 4

4.3-Pedro Cabrita Reis: a casa como uma edificao de mundos.

() a natureza desapareceu como referente.
Perdemo-la em ns prprios a um ponto tal que
chegamos ao momento em que o exerccio da
arquitectura a nica forma que torna o mundo
compreensvel. Afinal a arquitectura mais sobre
definir territrios do que construir casas.xlvi
Pedro Cabrita Reis
xlvii
T.S.Elliot observava
que a tendncia geral dos crticos quando
falam sobre poetas (e de um que vamos tentar falar) era procurar na sua
linguagem aquilo que o destacava e diferenciava em relao aos seus pares;
esse trabalho de isolamento herico do autor no s pecava por um
idealismo serdio como despegava a sua subjectividade, a sua psicologia, da
realidade (lingustica, cultural, poltica) em que estava imerso. Como se de
um aliengena de facto se tratasse, e no de um praticante de um
determinada lngua, um explorador/provocador da sua vocalidade, da sua
semntica, da sua musicalidade e estrutura sintctica, ou seja um
explorador/provocador de algo que o precedia, de um repertrio de
experincias passadas que no tinha vivido e que no lhe pertenciam de
facto; tentaremos seguir a sugesto de Elliot e assim comear por denotar
aquilo que mais comum entre Pedro Cabrita Reis e os seus
contemporneos, convm, por isso, observar alguns aspectos contextuais: a
obra de Pedro Cabrita Reis agrega-se ao tropo discursivo das belas-artes
(visto, aqui, como um sistema historicamente determinado, que organiza e
hierarquiza as relaes entre o jogo livre da imaginao e a prtica da
criao), isto significa que a sua obra ingressa a condio artstica (a
condio dos objectos produzidos serem contemplados e esperados como
fenmenos artsticos) em determinados espaos de socializao (a galeria e
os seus perifricos: os museus, os centro de artes e os media especializados);
implica tambm dizer que qualquer que seja a forma de nomeao da obra
produzida por Pedro Cabrita Reis estamos a falar de uma arte oficial onde
prevalece o partenariado entre o artista e a galeria (mesmo quando a sua
aco sabota e torna precria a percepo que outros possam ter desse
espao como lugar de um culto) e em que, em termos mais especficos,
subsiste a ligao orgnica entre o autor, o seu medium e o dualismo talento/
originalidade que era suposto ter-se tornado derrisrio na arena scioartstica com o trabalho de sapa da tradio anti-arte, anti-esttica que
definiu a produo artstica no sculo XX. O que aqui se observa no vale
como juzo de valor mas como constatao.
282 / Captulo 4

Pedro Cabrita Reis faz instalaes artsticas (onde convergem outras

degustaes como a pintura, o desenho, a fotografia) e est associado a um
tempo histrico (da produo artstica ocidental dita avanada) que implica
a escultura em tarefas excursivas (de expanso no s do seu referente como
das suas propriedades fsicas) e imerso anti-narrativa do espectador; um
tempo histrico (definido por Rosalind Krauss no seu texto seminal,
Sculpture in na expanded field, 1979) onde se enfraquece a concepo da
escultura como a produo de um objecto precioso, isto , de um objecto
caracterizado pelos custos e raridade dos seus materiais, em que o carcter
intenso e demorado do trabalho que envolve a sua produo anulada pelo
uso recorrente de materiais plebeus (sem qualquer genealogia tradio
beaux-arts) e de objectos encontrados no quotidiano do artista (ou dos seus
colaboradores e amigos).
Graham Coulter-Smith argumentaxlviii que a arte da instalao um
modo de expresso artstica de tradio recente (ou pelo menos em que os
seus artistas mortos ainda so assombraes indispensveis e influentes);
observa, tambm, que este novo modo de expresso se enraizava
originalmente numa lgica obstrutiva (dificultar e no facilitar a percepo
da condio artstica) e que a sua consolidao (seno vulgarizao) na
dcada de 90 como modus vivendi da arte avanada acabou por incorporar
no sistema artstico todo esse pathos de crtica dos cdigos e dos costumes
da arte ocidental. Uma rendio sem luta ao charme discreto do conceito da
arte como a produo de raridade (e de autenticidade).
Este o ambiente posicional, o esquema moral (para no usarmos a
palavra ideolgico que pode abrir velhas feridas) dos empreendimentos
artsticos de Pedro Cabrita Reis.
Nas suas conversasxlix ele torna, alis, claro nos seus argumentos que
o individualismo transgressivo da sua obra depende e s faz
verdadeiramente sentido em espaos de afirmao institucionais, (ltimos
lugares pacificados, refgios curativos e espirituais para o sujeito humano)
isto , submete a razo de ser e a finalidade da sua prtica s leis do
zonamento artstico; mas a este realismo no se deve colar qualquer viso
cnica do problema da produo e recepo da arte nem qualquer celebrao
do toque de Midas que o mercado produz sobre toda e qualquer arma de
arremesso; se h algum pedao da aco que Pedro Cabrita Reis quer, esse
pedao no se esgota em absoluto nas recompensas sociais de se ser um
jogador na liga restrita da arte dita sria e avanada (at porque a sua obra
no uma seguidora complacente de regras).
Discutimos que a principal aspirao da sua obra que haja um
pblico para ela (parece um lugar comum mas no o , assim como no
significa afirmar que o interesse pelo Outro, pela imagem secundria que o
Outro vai descodificar seja uma condio da sua produo artstica).
Faamo-nos entender: a sua obra um pensamento em experincia que
pratica um proselitismo atractivo (subsidiando-se das tcnicas da aparncia
irrepetvel, do acidental, da permanncia, da investigao da diferena no
sempre-igual); uma obra que admite um interlocutor incursivo e activo; uma
obra que convida sem paternalismos participao do corpo (movendo-se,
283 / Captulo 4

deslocando-se dentro e em torno do grupo de objectos) e da percepo

(como instrumento que organiza, rene os fragmentos da experincia, que
totaliza numa imagem e numa hiptese narrativa aquilo que foi sentido e
experimentado pelo espectador enquanto corpo) do espectador.
Matriculado que est Pedro Cabrita Reis passemos, por via da
hiptese interpretativa, ao que a poro incgnita, incompleta da sua
identidade de inventor/proliferador de formas e de transportador de
memria.
Desde j um aviso: entendemos que este conjunto de site-specifics e
de esculturas que Pedro Cabrita Reis tem vindo a produzir de um modo
continuado desde a dcada de 90, pode ser lido de uma forma reversvel,
isto , no h um controlo omnisciente, autoral que determine o sentido da
leitura que pode ser feita acerca da sua obra (mesmo que o artista seja
peremptrio (ou quase) em relao a determinadas temticas); ela tornou-se
uma navegao colectiva, por isso dinmica e multilateral. Significa,
tambm, que no propomos uma narrativa do continuum histrico de Pedro
Cabrita Reis.
Ao no totalizarmos a compreenso do seu passado, ao no
periodizarmos os temas (a viagem enciclopdica que possvel realizar
entre Das mos dos ConstrutoresI, (bidos), 1993, s Blind Cities em
particular quinta cidade, Eco, Porto, 1999, uma paliada de panpticos
onde a sensao visual diz-nos que anteparando um museu virginal o
objecto escultrico reenquadra-o e isso pode ser lido como um salvamento
- pois substitui o objecto esttico no mundo, a forma imatura pela forma
metablica), os materiais (a clivagem, por exemplo, entre o uso intenso do
gesso, de lmpadas esfricas, de pano cru, de tubos de cobre galvanizado na
escultura que realiza no princpio dos anos 90 e os pladurs, tijolos, mdf,
troncos, caixilhos e vidros de janelas que comeam a se instalar e a
permanecer na sua produo em meados dessa mesma dcada sendo que
Echo der Welt de 1993 mas em particular Posto de observao/Atlas
Colestis V de 1994 constituem edifcios charneira) estamos a tentar apreciar
esse mesmo trabalho (este texto ainda uma apreciao prvia, uma
patrulha de reconhecimento) sem soobrarmos ao peso do fenmeno
cultural neoromntico com que se socializou a figura de Pedro Cabrita Reis;
sem termos, enfim, que nos interrogarmos sobre mortalidade do seu talento
(durar sempre? j atingiu o apogeu criativo? um ciclo de auto-perfeio a
que se sucede outro de auto-descoberta e de quase anulao?). No vamos
reconstruir a fenomenologia do seu fazer, minuciar as contingncias, os
desvios que condicionaram o seu trabalho; apenas queremos contribuir para
couraar algumas vias estreitas por onde achamos que possvel entrar nos
seus aposentos e observar o que ali se pratica: um projectar intranquilo, (que
coloca em tenso no interior da obra o estrutural e o decorativo), uma
interpretao orgnica e visual (fixada metodologicamente no aparato
industrial, nas suas ofertas de bricolage) do ad infinitum pr-estabelecido do
ambiente urbano.
Somos animais mimticos, imitamos e memorizamos partculas do
mundo que nos rodeia (e valorizamos os sentidos associados a esse
284 / Captulo 4

trabalho); muitas vezes desenvolvemos uma imagem posicional; uma

imagem que humaniza, d um significado humano, ao granito que cobre as
faces do mundo mas essa imagem nem sempre concordante, nem sempre
um receptculo insuspeito, uma aceitao consensual da realidade que
testemunhamos.
No unidimensional e unifocal essa nossa ateno e rastreio sobre
o mundo; ao recorte impressionstico, ao desenho que ressuscita os
contornos do que j vivemos, do que j sentimos, do que vimos sucede-se
um processo de codificao, uma temporalidade de (re)inveno metafrica
em que o Eu psicolgico reivindica os seus direitos, em que o incgnito se
confirma como tal; e assim a espcie de copistas que ns somos descobre
que as imagens felizes com que construmos (e conceptualizamos) o nosso
lugar no mundo so mais vezes questes irrespondidas, boas ou ms
questes, do que respostas.
Como Gregor Samsa que amanhece transformado num insecto
podemos encontrar na obra de arte o mundo transfigurado em algo que no
reconhecemos; ou podemos discernir na criao artstica a mediatizao de
uma recusa, de uma provocao, de uma desaprendizagem em relao ao
adquirido, experincia controlada, ao costume endgeno, resposta
prevista.
A produo artstica de Pedro Cabrita Reis um sistema de crenas
no puro-em si da arte (T.Adorno), na profundidade ocenica e potica do
cul de sac; essa associao entre a (quase) impossibilidade do novo (como
morfologia do artstico) e a dificuldade interpretativa (que possvel extrair
do anti-narrativo, da repetio, do outra vez, da serializao) que mantm
intacta e produtiva a tenso na obra artstica de Pedro Cabrita Reis entre o
processo reflexivo e o objecto. Entre o contedo latente das jornadas de
trabalho, da manufactura e a autenticidade manifesta da obra realizada.
Entre uma praxis repleta de instantes repentinos, de decises
imprevistas (mas tambm de maneirismos) e um ritual onde a artisticidade
do objecto se reconstitui como um fenmeno de profundidade, de mistrio;
como uma mediao que existe em silncio, uma quantidade visual que
redimensiona, revitaliza (ou distorce) o imaginrio do outro (os seus
esquemas morais, a sua viso do estar vivo, do ser, do desejo e da morte, o
modo como complementa, como expressa a escassez ou a vontade
insacivel, como toma conscincia da sua incompletude, das suas
motivaes sectoriais), mas em que esse nexo se realiza com o objecto
artstico de costas voltadas para o seu interlocutor. A arte fala-nos e ns
escutamos mas no a vemos a falar.
E em toda a sua obra viaja o mito da beleza entendida como a
superao palpvel do horizonte, do infinito, do ininterrupto; como a
afirmao de vida de um sujeito que se cr autnomo e livre de todas as
renncias sociais.
Ao seu lado viaja, tambm, incgnito, talvez imperceptvel para o
prprio Pedro Cabrita Reis, a conscincia anticlssica que das coisas o
trabalho artstico j no extrai (j no lhe compete ou j no consegue?) uma
imagem de verdade, (o seu significado permanece incompleto, ambguo,
dilatrio), que j expirou o vnculo da condio artstica a uma funo ideal
285 / Captulo 4

(ou a uma ideia histrica); a tentativa de recuperar, de voltar a enfrentar em

tenso essa particularidade, esse mito de poder do mundo das imagens, e das
formas artsticas, (decifrar, possuir, ordenar, revelar), j, em si mesmo,
sinal desse desfecho.
No isto, contudo, que o distingue dos outros artistas. Essa a
ironia da esperana contempornea: que os artistas continuem a falar como
artistas; que digam eu tambm sou as minhas coisas. O que o distingue a
capacidade de inventar uma obra visual (repleta de artefactos
tridimensionais incompletos) onde mito (desordem, caos, indeterminao,
informalidade, memria episdica) e logos (recuperao histrica do
passado) disputam o direito a dizerem: eu tambm sou mais do que as
minhas coisas. E as minhas coisas so cada vez mais do que a sua finitude
(do que o seu sono no armazm).
Assistimos a um cadavre-exquis feito em colaborao com as
tatuagens mveis da cidade ps-fordista, com a subjectividade que
possvel extrair/purificar do trabalho reificado, dos espaos vazios da
civilizao pr-fabricada, com os fins do dia, com a luz que vem de fora,
com os domingos auto-imunes, com o que no mensurvel nas marcas
deixadas no corpo da cidade, (mas tambm com as sombras da Histria de
Arte).
Observamos a sua obra como uma materialidade prtica, quotidiana,
uma acumulao de tcnicas, de materiais, de circunstncias e de
temporalidades, (uma dialgica de empirias em que os modos de expresso
do outro, do trabalhador, do colaborador, do especialista so presenas
activas); mas sobretudo como um objecto para ser contemplado, como um
sistema de estmulos, uma presena que se oferece experincia dos outros,
como o regresso de uma inteligncia esttica, de uma ideia de cosmos
mesmo sendo incapaz de explicar os binarismos que percorrem e se revelam
nas itinerncias dos indivduos, nas suas construes subjectivas do mundo;
os equilbrios precrios entre nascimento a morte, amor e dio, fome e
enjoo, crime e arrependimento, aco e inrcia. Mesmo representando a
necessidade do irreconcilivel.
O modernismo da banalidade de Pedro Cabrita Reis define a construo
como um audare sapere primordial e o territrio como um substituto da
vanguarda artstica. nos recursos desperdiados do subrbio e da cidade,
nas redundncias do pr-fabricado, do serializado, do bricolage, nas
lixeiras do presente no-histrico que se reencontra o herosmo romntico
da arte: a importncia de um muro, o significado antropolgico de um
obstculo, a seduo ptica de um seagram porttil de ao inoxidvel, uma
cidade de pladur e de desenhos de crianas que apetece ocupar, conhecer as
suas fronteiras, espreitar os seus vazios; feridas de tijolo e cimento,
contrafortes de carne exposta que ganham o nome austero de catedrais, mas
tambm uma dvida filosfica perante o que est no outro lado, no som de
um co a ladrar na noite, o que se resguarda na janela que olha, nos tijolos
que se alinham na claridade, nas escadas impossveis de subir, (caladas aos
troncos de uma natureza humanizada), na luminosidade intermitente, no
silncio monocromtico). Os post-scriptums de uma viagem quotidiana: a
286 / Captulo 4

sua tiragem em negativo como um esforo e uma tcnica (potica) para

metaforizar a construo automtica do mundo: Ento percorro as ruas.
() Tudo vem ter comigo. Fico com tudo. Fico com os sons assim como
fico com as palavras. Fico com nuvens. Cheiro coisas e memorizo as
gradaes da luz. Aproprio-me das distraces do pavimento: encho-me
com isto tudo, alimento-me com isto e ento vou para o atelier l.
Enfim um armazm de coisas sobreviventes, necessrias onde se
desnuda o carcter perecvel de ver e ser visto; a separao mortal entre
forma e contedo; onde convergem a cidade (invisual, metafsica), a inrcia
multiplicadora de massas e espaos vazios, as memrias de um domiclio (o
meu lugar, o meu descanso, a minha melancolia), de um quarto, de um
corredor, dos seus cheiros e sons transformados em objectos portteis, em
cordes umbilicais, em canais percussivos.
Um tipo de montagem, de adio onde os materiais parecem
subsidiar uma regenerao do estar no mundo: canais, reservatrios de gua,
depsitos, gabinetes, salas, escadas, casas, cidades, armazns, prateleiras de
arquivo, estruturas pavilhonares, grandes vidros, caixilhos, portas, muitas
portas de todo o tipo, armrios, cabos de cobres, tubagens; toda essa
transcendncia ptica faz-se com um mnimo de gestosli e com algum
sentido histrico (isto , do momento presente do passadolii): uma tarefa em
que a forma familiar, reconhecvel serve para falar e dar a ver uma
organizao formal desconhecida, uma experincia da materialidade e da
sensibilidade mais que natural da vida moderna.
Ando pela cidade e posso transladar para um
trabalho meu o fragmento de uma frase que escutei
entre duas raparigas no meio do passeio. Eu s pego
um pedao d e uma conversa mas concretiza-se na
grandeza de uma declarao- o som das palavras, o
contexto em que elas passam ao meu lado, o cheiro
que largam sua passagem, eu olhando em frente
para a prxima coisa- tomo tudo isto como um
caderno mental de esquios e uso isto para trabalhar
como tambm uso todo aquele material
disparatado que preguia no cho do meu
atelierliii.
Na obra Estrada das Lgrimas, 1997, (Fig. 274), de Pedro
Cabrita Reis cruzam-se, alis, presentificam-se esteticamente algumas das
pores objectivas e subjectivas deste fenmeno de acumulao de
espectculo e de acumulao de improdutividade. Estamos diante de um
compsito constitudo por uma janela em caixilho de alumnio com dois
rectngulos de vidro transparente fracturados em zigzag e suturados
grosseira e energicamente por uma fita adesiva castanha; por detrs dela
observamos duas superfcies monocromticas diferentes em tamanho; a da
esquerda branca atrs dela observa-se, ainda, um pedao de madeira, por
seu lado, a da direita, ocupando a superfcie do vidro, negra. H uma certa
ambiguidade que faz com que distncia estas superfcies sugiram uma
287 / Captulo 4
Fig.274, Pedro Cabrita Reis,

Estrada das Lgrimas, 1997.

acumulao homognea de massa pictrica (talvez o pretexto para uma

anamnese da histria da pintura no-figurativa) apesar de serem de prfabricao industrial (frmica ou outro material cromatizado). um objecto
parietal, que poderamos, pelo carcter destituido e desfuncionalizado dos
materiais, associar poiesis e insegurana ontolgica da Arte Povera; por
seu lado, as duas monocromias da rectaguarda sugerem outra hiptese;
que a soma em contra-relevo de imagens bidimensionais (o quadro do
caixilho, os vidros, a fita e os rectangulos cromticos) mnemoniza outra
economia plstica, uma genealogia da pintura enquanto objecto antinarrativo e inexpressivo que vai do Chernyi Kvadrat de Malevitch aos
Specific Objects de Donald Judd.
Composio, organizao e construo so elementos inteligveis
nesta obra; elementos em que se fundaram as inrcias dessa genealogia da
pintura.O recurso a estas hermenuticas serviria como um razovel e at
cmodo pretexto para que a lgica obstrutiva que fecha a arte num circuito
institucional de mediao e de recepo se sobrepusesse nesta obra.
A aluso historicista tributar-lhe-ia uma espcie de apaziguamento
esttico do real e por consequncia enfraqueceria ou tornaria redundante o
prolongamento perceptivo, o trabalho de estranhamento necessrio para que
a obra fosse lida em termos de incompletude e de alteridade semntica e no
em termos de integridade ou de uma autonomia centrpeta que insistisse no
silencio da obra.
A obra tem, de facto, outro referente reiterado por uma instncia
lingustica: Estrada das Lgrimas. A palavra Estrada pode ser associada a
duas antinomias: mobilidade do outro perptuo - a diferena que se instala,
que dramatiza os acontecimentos sem data e sem significado- e construo
de uma identidade na repetio quotidiana- a viso e a esttica (o gosto em
compor, em consolidar, em organizar) que se desenvolvem no cenrio do
tempo utilizadoliv.
O ttulo reporta-se memria de uma subjectividade recolectora, ao
acto de construir com as prprias mos. a esperana militantelv na
sobrevivncia, no aguentar temerariamente mais um dia, uma atitude que
Pedro Cabrita Reis observou nas populaes mais desfavorecidas das
favelas de So Paulo (aqueles que j alcanaram a Favela, a comunidade e o
territrio dos destitudos, mas ainda no se solidificaram como membros
perenes dela) e em particular nos objectos precrios que essas populaes
designam por casa.
O gesto de abraar, de coligar o que naquelas pores de vidro est
quebrado a representao de um mecanismo especfico de resposta e de
adaptao que se pode enunciar nestes termos: a destituio vivida, a
pobreza nmada incorpora em si e criativamente a vontade topolgica, a
vontade de sobrepor a identidade e o que resta de tempo de vida a um
espao concreto.
A caminhada livre pode no ser uma caminhada feliz e segura e so
raras as vezes em que a errncia, o vagabundismo no termina em
sobrevivncia e em paragem: tenho que ficar aqui, no aguento mais, vocs
continuem; eu no fui sempre assim, j tive uma casa, um emprego, agora
tenho isto; eu quero morar numa favela.
288 / Captulo 4

Escapar sobrevida do nomadismo. O activismo quotidiano de fazer

e conservar um lugar, de fazer convergir num ponto especfico do espao
(social, econmico, urbano, rural) toda a complexidade antropolgica de
uma vida, e de com esse trabalho resistir a uma existncia sem lugar e sem
memria. Este objecto no se deduz, ento, do maneirismo metafsico de um
homem-terico (daquele que no existe mas que rene o optimismo
etnocntrico do dever-ser do homem) mas do impulso comunicativo de um
outro que existe e que intensifica o seu significado no pormenor quotidiano
(esta a minha presena, o meu gesto nesta coisa que chamam vida e onde
sofro, ele significa que continuo a caminhada nesta ausncia de fim em si).
Pedro Cabrita Reis insiste que o itinerrio da sua produo no tem
uma encarnao ideolgica e que o seu interesse est em falar sobre o
impulso de construir, em experimentar essa fora afirmativa que desobedece
s contingncias da matria, que a transforma, corta, adiciona, cimenta,
pulveriza, modifica. Isto tudo prefigura um esforo de se subtrair realidade
acentuada, de desagregar a norma (um esforo para que a construo, a
finalidade do construir v para alm dos mecanismos que a fazem signo de
uma utilidade, de um interesse, de uma necessidade) e de inverter as
relaes de poder e de uso que fazemos da matria.
O inverso tambm pode ser reivindicado pois como nos diz Victor
Burgin a ideologia detesta o vaziolvi, preenche-o, ocupa-o, como o vento
que entra pelo buraco da fechadura mesmo depois das portas trancadas e das
janelas calafetadas. No deixa de ser um precipitado ideolgico a ideia de
que, para preservar a sua iluso de autonomia, a obra artstica s pode ser
descodificada e contextualizada por via de uma abordagem clssica da sua
organizao interna isto , apenas relevando as regras de composio, a
sintaxe e convenes visuais que caracterizam e diferenciam plasticamente
o objecto observado.
Desse vazio detestado, pronto para o aproveitamento ideolgico,
destinado a ter uma histria, a ser uma categoria
localizada saltamos para a elasticidade espacial de uma
parede de tijolo, A room for a Poet (2000),(Fig.275)
um muro de comprido com uma porta, uma minscula
janela e onde o vazio ventila escassos orficios, os que
ainda no foram engolidos pela lava de cimento que
cola todas aquelas peazinhas obedientes, militares,
encarnadas da argila e slidas da cozedura: um muro
Pedro Cabrita Reis,
torcido, irregular que inclui na sua fenomenologia uma Fig.275,
A Room for a Poet, 2000.
rvore e que se encosta a um pavilho annimo; uma
paliada incompleta que se levanta como um contorno
desse corpo biolgico. Apetece dedilhar os sulcos regulares daqueles tijolos,
sentir o cheiro dos abcessos de cimento. No d para se
fazerem/esculpirem/riscarem coisas bonitas naquela parede de fuzilados. O
vazio a caixa que guarda e absorve o muro ou ele que revela a verdadeira
natureza do vazio, como se fosse o vazio em carne viva, esfolado?
Um quarto para um poeta, um instrumento de fixao espacial, de
processamento e de vivncia, um lugar para cuidar das coisas, um
continente para reemergir, para se auto-descobrir, para agregar smbolos,
289 / Captulo 4

representaes vestgios, um contexto. Mas o poeta no precisa de um room,

de um espao definido precisa de se definir no espao o que mais mortal,
por isso esta oferta fica incompleta e nessa condio remissiva do trabalho
potico que constri a sua simblica com pedaos quotidianos da
linguagem, com indcios de outros poemas, de outras experincias, de
solavancos de coisas sem sentido, de frases ocas onde se pode guardar a
casa de um poeta e no apenas um quarto (uma diviso).
Uma parede um interstcio do espao que condiciona o visvel; que
determina-o como objecto; que separa os momentos da sua percepo, (o
que anterior e o que posterior); que d contedo formal ao que est para
alm, ao que se contempla mas no se alcana assim como aquilo que ainda
no se consegue ver; um exorcismo da paisagem pois desmente a sua
continuidade, desfigura o extensivo como episdico; uma tcnica da
separao, da apropriao, da proibio: a passagem um risco, uma
operao ao mesmo tempo fsica e simblica, a figura (a subjectividade, a
morfologia de um Eu mas tambm de um Ns comunicativo) que se
dissolve, que se perde na entropia de notcias, de fragmentos, de impresses
descentradas imprecisas do cenrio figurativo.
Este muro/parede/fragmento intranscendente depositado
neste ambiente artificial, um cho de gravilha, um edifcio
incgnito, (til/intil?), para que serve ele? O que protege? O
que guarda? O que est do outro lado que no vem? Um
objecto annimo, vulgar que atrai o voyeurismo- a janela e a
porta so um aviso e um convite para que o olhar rastreie o que
fica de fora da parede: homens a (dis)correr, princesas
expropriadas, camponeses urbanizados.
Fig. 276, Pedro Cabrita Reis,
The passage of the hours, 2004.
A parede branca com um Mondrian pendurado de que

falava Fernand Lger nos anos vinte reaparece nas mos de P.C.R., (The
passage of the hours, 2004, Fig. 275) como um recinto fluorescente em que
a grelha, (a escada para o universal, mas uma escada em que faltam
degraus), d um aparato industrial, elctrico ideia de maravilhoso; o
romance da psique sai de olhos fechados do higienismo parietal, do arranjo
fetichista e abstracto das coisas belas; ele recoloca-se no espao histrico,
moldado pela subjectividade humana, submetido aos seus mecanismos de
renascimento, de transgresso/punio, (edificao/runa), liga-se ao quadro
elctrico, ao automatismo espectral de luzes que fazem reviver o inacabado,
pulsando intermitentes nas profundidades de um espao asfixiado.
Este o nosso remate interrogativo: na anatomia do inconsciente
construdo praticada por P.C.R. a construo palpvel, verosmil, o
projecto materializa-se, mas as coisas esto destitudas de realidade (no h
concomitncia entre o designado quarto, ou as cidades cegas ou nas
cidades e o objecto demonstrado, o objecto que habita o espao) e com essa
retraco a dualidade entre o sensvel e o inteligvel, (entre o instinto prverbal e o raciocnio dedutivo), que sai do seu conflito mrbido, que sai do
darwinismo da imagem imposto pela experincia modernista: as imagens
secundrias, as substituies, as aparncias tambm se tornam res cogita,
tambm se tornam pensantes. Como idosos reformados sentados num banco
290 / Captulo 4

de jardim elas tambm querem estar vivas, elas querem regressar, ser
ouvidas, ser includas. Ainda querem estremecer com as impunidades do
tempo histrico.
291 / Captulo 4

Notas do Captulo 4, Pg.240-291

i
ngela Ferreira, Entrevista com Lcia Matos. In Visitas Privadas, Porto: Museu Nacional
Soares dos Reis, 2002, p.5.
ii
Artforum International,vol.XXXI, n6, New York:February 1993, p.63.
iii
Perry Anderson, As origens da Ps-Modernidade, Lisboa: Edies 70, 1998, p.83.
iv
Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge, Massachusets:The MIT Press, 1993,
p.xiv.
v
Hal Foster, Op.cit, p.xiv.
vi
Por via de um regresso antolgico aos clssicos da pintura ocidental: adaptando e
contemporaneizando a sua linguagem formal, a sua iconografia; explorando os fenmenos
pictricos e imagticos que lhes so inerentes; recapitulando a problemtica da Imagem e
da Ideia que esses clssicos parecem desenvolver; adaptando esse capital simblico a
temticas e a mediuns dominantes na contemporaneidade como o vdeo, a fotografia, a
instalao (pense-se no s em Jeff Wall mas tambm nos exemplos de Gary Hill e Bill
Viola).
vii
(sem referncia ao entrevistador)-Critical strategies of fictional address. Field work and
the natural history museum, Mark Dion Interview In Alex Coles(Ed.), de-,dis-,ex-.
Magazine, Vol. 3, The Optic of Walter Benjamin, London: Black Dog Publishing Limited,
1999.p.38-58.
viii
Diz-nos ele: assim que nos movemos de projecto para projecto somos forados a
aprender (ou a recuperar) o flego discursivo e a profundidade histrica de diferentes
representaes - como um antropologista que entra numa nova cultura em cada nova
exposio. Isto muito difcil e fragiliza ou torna improdutivo qualquer consenso acerca
da necessidade da arte ou qualquer discusso sobre os critrios que determinam a arte
mais significativa. In Hal Foster, The Return of the real, Massachussets: MIT Press, 1993.
Introduo:p.xii. A traduo nossa.
ix
Frederic Jameson, Postmodernism and Utopia In
Utopia and Post-utopia,
configurations of nature and culture in recent sculpture and photography, Boston, the
Institut of Contemporary Art,1988, p.18. Sobre a abordagem proposta por F. Jamenson
sobre a esfera cultural do Ps-modernismo consulte-se, tambm, Perry Anderson, As
Origens da Ps-modernidade, Lisboa: Edies 70, 1998. E em particular o Captulo 3,
Absoro, p.65-103.
x
Frederic Jameson, Op.Cit, p.11.
xi
Hal Foster, Subversive Signs. In Recoding: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle:
Bay Press, 1986, p???
xii
Hal Foster, Ibidem.
xiii
Hal Foster, Ibidem.
xiv
Susan Sontag, On Photography, London : Allen Lane, 1978. p.178-179.
xv
Catherine Millet, Lcoute critique In Art Press, Hors de srie n 15 Paris: 1994. p.8-9.
xvi
Frederic Jameson, Op.Cit, p.16-17 e p.32.
xvii
A expresso pertence a Henri Lefebvre.
xviii
O estado das coisas que a teoria cultural descreve como sendo o ps-moderno.
xix
Sobre esta estratgia ambgua de trazer a arte para dentro da realidade, neste caso, de
uma comunidade turco-germnica, desempregada e enraizada num Siedlung da parte
empobrecida de Kassel , consulte-se o texto disponvel online Deconstructing installation
art, Casiad Publishing, (2006), assinado por Graham Coulter-Smith, em particular o
captulo The Social Realist as Entrepreneur: Thomas Hirschhorn; a sua anlise coloca
algumas interrogaes natureza e ao alcance do conceito beuysiano de Escultura Social
(para o qual ele nos fornece uma definio operativa, trata-se da resposta neo-romntica
contra-racionalista e ps duchampiana ao problema artstico, autor-processo-obra-recepo,
enquanto problema socio-cultural) e serve-nos Thomas Hirschhorn e Santiago Serra, como
exemplos da deriva cnica e de um regresso concepo tradicionalista de arte (obra
original, de uma autor especfico, sem leituras pstuma sque no as direccionadas por esse
292 / Captulo 4

autor, e sobretudo, obra preciosa e garantia de sobrevivncia econmica dos artistas-temos

que fazer pela vida diz Santiago Serra) em que embarcou a concepo neo-romntica, a
antropologia new age, de Joseph Beuys.
xx
Cito Paul Valry referido Por Walter Benjamin no seu ensaio O Narrador-reflexes
sobre a obra de Nikolai Lesskov. In Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica, Lisboa:
Relgio dgua, 1992, p.38.
xxi
David Harvey, Spatial Utopias. Chapter 1:The difference a generation makes.
Edimburgh: Edimburgh University Press, 2002.p.9.
xxii
Arnold Hauser, Histria social da Arte e da Cultura, Lisboa: Estante editora, 1989,
Vol. 3, p.70. O filme de Kassowitz a consagrao esttica dos banlieusards franceses,
finalmente algum como eles fala do seu mundo e devolve-lhes as suas tragdias pessoais
sob a forma de um claro-escuro pico; mas o realismo do filme no deixa de fraquejar ao
preferir a sintaxe da auto-condenao, ao absorver a ideologia de uma actualidade resignada
que se desabituou a pensar e a exigir um futuro comum. Mais um filme sobre os guetos em
que a sintaxe da opresso que os ergueu permanece inclume.
xxiii
David Harvey, The condition of Post-Modernity, Oxford::Basil Blackwell, 1989.
Sobre esta temtica leia-se tambm Sean Homer, Frederic Jameson and the Limits of
Postmodern
theory
In
http://www.
shef.ac.uk/ui/academic/NQ/psysc/staff/sihomer/limits.html
xxiv
David Harvey, The Urban process under Capitalism, International Journal of Urban
and Regional research, 2, p.124.
xxv
Hal Foster, Design and Crime, London:Verso, 2000. p.41. David Harvey observa, e o
seu comentrio pode ser facilmente extrapolado para muitas outras cidades do hemisfrio
norte-ocidental e para a politica de franchising do Museu Gugenheim, D.Harvey, observa,
diziamos, que na cidade porturia de Baltimore (o seu case study desde 1970) e na sua
disperso metropolitana (suburbios e exo-suburbios), as foras econmicas e financeiras, as
mesmas que usam o refro ideolgico e apologtico do conservadorismo politico e da
liberalidade social do mercado livre, e defendem como panaceia o emagrecimento do
Estado, essas mesmas foras mantem uma relao clientelar e intensamente subsidiria em
relao ao investimento pblico; uma relao, diz ele com alguma ironia em que o
interesse pblico fica com os riscos e o interesse privado acumula os lucros. In David
Harvey, Spatial Utopias. Chapter 8: The spaces of Utopia. Edimburgh: Edimburgh
University Press, 2002, p.141.
xxvi
A pea foi escrita em 1941 por Brecht e , na sua essncia, um ajuste de contas satrico
com as foras econmicas e polticas que com a sua indulgncia e activa cumplicidade
permitiram a chegada ao poder dos Nazis: os junkers alemes, os grandes industriais e
proprietrios agrcolas como Fritz Thyssen, Kurt von Schroder, o Prncipe real Guilherme
de Hohenzollern, Prncipe Euleng-Hertfeld, Wilhelm Mann que construram a mquina
finaceira nazi. A histria poltica alem transfigurada para as lutas de poder do
gansterismo de Chicago dos anos 20 .A progressiva incorporao do crime organizado na
vida econmica e poltica da grande cidade mimetiza a transformao dos Nacionalsocialistas de uma fora de choque baseada na violncia racista e anti-comunista, uma
milcia de arruaceiros, numa organizao poltica de massas que os sectores conservadores
da Alemanha admitem como aliado poltico e como parceiro de governao. O
enriquecimento de Arturo Ui, o seu controle implacvel das actividades clandestinas de
extorso, de venda de lcool, de prostituio e das apostas permitem-lhe tornar-se num
perodo de grave crise monetria num dos principais motores finsnceiros da cidade e num
aliado importante para as foras conservadoras e detentoras do poder pblico. Arturo Ui o
Chanceler Nazi reduzido sua condio de Gangster heroificado pela Burguesia como
smbolo do empreendedorismo capaz de tirar a economia americana da depresso.
xxvii
David Harvey, Spaces of Hope, Edimburgh: Edimburgh University Press, 2002, p.173.
xxviii
David Harvey, Ibidem, p.173.
xxix
Frederic Jameson, Post Modernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Chapter
1, London: Verso, 1991.
necessrio esclarecer que o sentido da pedagogia enriquecido metodologicamente por
F.Jameson; ele entende-o como um esforo para ensinar o sujeito individual a preencher
atravs de formas vivas e funcionais de ideologia o vazio entre conhecimento abstracto e
293 / Captulo 4

experincia existencial, entre representar o mundo como totalidade e senti-lo e percepcionlo subjectivamente, isto , conhec-lo empiricamente. F.Jameson alerta alis para que a
longa histria de relaes complicadas entre a arte e a pedagogia no deve impedir, antes
exige que a produo artstica de esquerda se incline sobre as potencialidades dessa
dimenso no sem antes livr-la de obrigaes morais (de um dever ser do homem) ou de
vises demiurgicas (de uma humanidade artificialmente melhorada).
xxx
Um bom exemplo do que estamos a falar o caso recente e local da Fundao Elipse
criada por uma associao de banqueiros. Um grupo em princpio recm chegado ao mundo
das galerias mas no certamente ao dos leiles. No se lhes conhecem contribuies
benemritas anteriores e dificilmente podemos definir esta como uma contribuio
pblica.Mas por via de uma mediatizao e de um marketing estrategicamente
encomendados (imaginamos que pelos prprios), eles so apresentados como o exemplo
conseguido e a seguir do que a iniciativa da sociedade civil pode realizar onde o Estado
negligente por incompetncia ou por ignorncia. Esta alis uma das decorrncias, um dos
efeitos ideolgicos esperados, e que subsidia este suposto activismo social e filantropismo
cultural (e muitos outros, pense-se no Museu Ludwig, na coleco Getty, na banal coleco
Berardo). E ideologia no seu estado puro: estabelecer junto das populaes uma
concomitncia entre a modernizao, e o seu inevitvel carcter privado e de classe, entre a
cultura e o seu mbito de recepo e de exibio e o esprito de propriedade e de
entesouramento, entre os heris da finana (os que sabem fazer mais dinheiro por via da
acumulao por despossesso) e a criatividade artstica; convencer, enfim, os
desinformados, os incautos, os ingnuos, os que no lem nas entrelinhas (porque preferem
o escapismo de continuarem a ser enganadas ou porque so mesmo ignorantes) que o
Estado no pode, no sabe, no consegue e que a separao entre o Estado, cidados e vida
cvica uma necessidade, um horizonte poltico para que a modernizao avance. , alis,
quase anarquizante o diktat neo-liberal de fazer desaparecer o paradigma social do Estadoe se possvel, com ele, a democracia- mas a exclusividade da violncia, das competncias
securitrias, da represso (e opresso) so aspectos sobreviventes e hipertrofiados nesse
mesmo diktat.
Estas aves de rapina vestem ento a pele pronto-a-vestir e benigna de protectores das artes
mas o que de facto construram no foi uma uma coleco de arte contempornea com
carcter pblico. Aqui a Arte um triste figurante e est, de uma forma particularmente
intensa, sob o signo do investimento futuro, da produtividade e da mais-valia e para esse
efeito que se adquiriram, por via de mestres da curadoria desinteressada (estamos a ser
irnicos), obras essenciais de Thomas Hischorn ou Jeff Wall. Estas e muitas outras riquezas
(porque disto que eles realmente esto a pensar) foram fechadas num armazem. Dai no
se depreenderia nada de especial pois necessrio, com efeito, proteger objectos cada vez
mais precrios e cuja ontologia se alimenta dessa aparente fuga ao durvel, ao eterno. O que
distingue essa clausura preventiva que o dito edifcio se situa numa zona mais do que
inacessvel e annima da periferia de Lisboa, numa rea de logstica e de distribuio. E
que esse armazm, por sua vez, foi reciclado numa casa-forte atravs do minimalismo
serdio e neonico de um arquitecto portugus contemporneo. Eis, portanto, um bom
exemplo da realidade como representao, da transformao a sangue frio do valor esttico
em moeda de troca e pior ainda da condio aparentemente inescapvel de agente duplo do
artista (o estar juntos (vanguarda e burguesia) em oposio como diz Hal Foster ou o
cordo umbilical de ouro que, para o Greenberg de Kitsch and Avantgarde, une as duas
elites) mesmo daquele que se dedica a representar os erros e a falta de verdade do mundo.
No subcaptulo A Arte da Razo Cnica, Hal Foster desenvolve em profundidade esta
problemtica, consulte-se por isso The Return of The Real,p.120-124.
xxxi
Reportamo-nos em particular ao artigo Atingir o corao do estado (1978) in Umberto
Eco, Viagem na irrealidade quotidiana , Lisboa: Difel, 1993. p.101-103.
xxxii
Podemos encontrar uma definio e uma genealogia histrica deste termo na nota 21
(pg.263-264) assinada por Jean Lacoste para o texto de Walter Benjamin, Charles
Baudelaire, un pote lyrique lapoge du capitalisme, Paris : ditions Payot, 2002.
xxxiii
1992, p.161.
xxxiv
Hal Foster, The Return of The Real, Cambridge, Massachusets: MIT Press, p.128.
294 / Captulo 4

xxxv
Hal Foster, The Return of the Real; Chapter 2: The Crux of Minimalism,
Massachussets: Mit Press, 1993, p.36.
xxxvi
Celso Martins, ngela Ferreira, Uma memria africana In Revista Actual, semanrio
Expresso, 9 de Junho de 2007, p.11.
xxxvii
Saliente-se que ele utiliza esta oposio no contexto dos seus comentrios ao
fenmeno sociolgico da utopia pavilhonar.
xxxviii
Designao atribuida por Gramsci, a propsito da Europa, aos grupos sociais passivos
que vivem do trabalho primitivo, da renda agrria, da especulao grossista e que
delapidam a pouca mais-valia produzida por uma industria subalterna.
xxxix
Sobre este tema cosulte-se Lenine, O Imperialismo-fase superior do capitalismo,
Lisboa:Edies Avante, 2000, p.70-89. Na pgina 88 deste texto Lenine descreve Portugal
como uma forma um pouco diferente de dependncia financeira e diplomtica, ainda que
conservando a independncia poltica. Um retrato que ainda tem muito de contemporneo,
talvez a corrigissemos acrescentando a eroso manifesta da independncia poltica...
xl
Referido por Lenine. In op.cit, p.82.
xli
1992, p.
xlii
Utopie Experimentale: pour un nouvel urbanisme. In Henri Lefebvre, Du rural
lurbain, Paris: ditions Anthropos, 1970, p.129-140.
xliii
John Dewey, Reconstruction in Philosophy, (Local da edio), (Editora),1957,
p.164.Referido por Jurgen Habermas, op. cit,
xliv
Para usarmos um termo de Giulio Carlo Argan In Histria da Arte como Histria da
Cidade, So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 228.
xlv
Henri Lefebvre, A vida quotidiana no mundo moderno, Lisboa: Ulisseia, s.d, p.38.
xlvi
Adrian Searle, A conversation with Pedro Cabrita Reis In Michael Tarantino (Ed.),
Pedro Cabrita Reis, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2003, p.67.
xlvii
T.S. Eliot, Selected Essays, London: Faber and Faber Limited, 1951, p.14.
xlviii
Graham Coulter-Smith, Introduction the Museum problem In Deconstructing
Installtaion Art , Casiad Publishing 2006.Disponvel em
xlix
Pedro Cabrita Reis Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2003. Ou ainda na mais recente, Uma
conversa no campo, com Augusto M. Seabra e Eduardo Souto Moura, (Maro de 2008). In
Moreira de Almeida, Marta (ed.), Catlogo da Exposio: Coleces Privadas, Tavira:
Cmara Municipal de Tavira, 2008, p.21-76.
l
Adrian Searle, A conversation with Pedro Cabrita Reis In Michael Tarantino (Ed.), Pedro
Cabrita Reis Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2003, p.103.
li
Pedro Cabrita Reis Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2003, p.73.
lii
T.S. Eliot, Selected Essays, London: Faber and Faber Limited, 1951, p.16.
liii
Pedro Cabrita Reis Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2003, p.107.
liv
Henri Lefebvre, A vida quotidiana no mundo moderno, Lisboa: Ulisseia, s.d, p.38.
lv
No seu texto On the light of the Earth and other horizontal cathedrals, Doris Von
Drathen remete esta noo de esperana militante (no original:militant hope) para uma
conversa mantida com Pedro Cabrita Reis em Lisboa, Novembro de 2000.
lvi
Victor Burgin, Ensayos, Barcelona: Editora Gustavo Gili S.A, 2004. Especificamente o
artigo La modernidad en la Obra de Arte (1976) p.44.
295 / Captulo 4

Concluso
Neste trabalho de investigao propusemo-nos a tarefa de

contemplar a arquitectura pela ptica do artista plstico moderno mas
sobretudo pela ptica da vidai. Estamos convencidos que logramos esse
objectivo e que se procedeu a um contributo significativo para caracterizar
as prticas artsticas para-arquitectnicas.
Ao longo deste trabalho verificar-se- que sistematizamos essas
prticas em duas vertentes que no so necessariamente antagnicas e que
em diferentes casos se combinam de uma forma produtiva (como so, por
exemplo, o Merzbau de Hannover (1923-1937) de Kurt Schwitters,
Conical Intersect, (1975), de Gordon Matta-Clark ou Alteration of a
suburban house, (1978), de Dan Graham,).
A primeira vertente desenvolve-se em torno de uma complicada
nomenclatura do habitculo e molda-se tambm no par domiclio/rua, isto ,
no conjunto de relaes intersubjectivas que intensificam a dialctica entre
um Eu psicolgico e um Eu sociolgico; o jogo de foras assimtrico,
muitas vezes diferido, entre as doutrinas de perfeio social (que tentam
reinventar o humano mas fazem-no, tragicamente, sem trabalharem ou
reconhecerem o indivduo especfico) e o ascetismo da auto-perfeio (e da
auto-negao vista, aqui, como um desprendimento, como um sair para fora
da geopoltica do tempo em busca do plural, de outras formas de existir e de
se aguentar no mundo) ascetismo que, por sua vez, um salto mortal tpico
do rudo modernista (mas de que tenta sair so e salvo).
A segunda vertente problematiza sobretudo a temtica da cidade
abordando-a em variaes expansivas: admitindo-a como uma paisagem
activa e com um forte e indecifrvel apelo visual; ou como uma intrincada
rede de relaes antropolgicas e sociolgicas; como um processo sciopoltico de uso e de apropriao do solo; como uma analogia do processo de
entropia; como uma realidade em que espao e lugar, abstraco e vida
anterior mantm relaes conjugais nem sempre frutferas.
Mas o que talvez tenhamos endereado e problematizado de um
modo dirio nos nossos captulos o uso do habitculo enquanto material
significante, enquanto procedimento de inveno, de experimentao formal
e de construo esttico-simblica; um produto com diferentes mobilizaes
e diferentes enraizamentos quotidianos.
Um produto que adquire uma condio objectual, isola-se no tecido
da cidade (apesar de poder funcionar como uma representao metonmica
das suas dinmicas), destaca-se: tabernculo; ptio e pavilho; casa-refgio;
296 / Concluso

casa-recluso; iglo, choa, clula econmica; mortalha egomrfica;

acampamento nomdico; cabana admica ou cenobita; cmara correalista;
envelope; pele; quarto de hotel; arca frigorfica; superfcie multiusos; os
nomes multiplicam-se mas numa definio grosseira o habitculo pode, o
que os nossos casos de estudo tentaram demonstrar, ser definido como um
processo combinatrio em que intervm:
a) a conscincia crtica de que a separao moderna (observada por
W.Benjamin) entre o espao de vida em comum e o espao de trabalho no
irreversvel, isto , que h um potencial utpico na tentativa de
reaproximar, de recombinar o espao domstico do espao da oficinaperceptvel na importncia que o ateli adquire como locus geni da criao
plstica em autores como K.Schwitters ou Constant.
b) a prtica da construo (e o conflito mal resolvido, intermitente
entre esttica e tcnica; entre forma e funo; entre experincia e teoria
projectual) pressentida como uma actividade que, tambm, pode ser antieconmica e especulativa (vejam-se os casos de Tatlin, do carteiroarquitecto Ferdinand Cheval mas tambm de Gordon Matta-Clark) ;
c) os conjuntos de smbolos injectados pelos seus autores, pelos seus
eventuais e quase sempre annimos ocupantes (material esse que no
processo de habitar se desenvolvem e se metabolizam, ganham uma vida e
um significado por diversas vezes diferente);
d) a ideia reclusiva de um abrigo (para a intimidade, para o repouso,
para a sexualidade) e de um tesouro (onde se conservam bens, segredos).
Resumindo: um lugar total; um tlamo invasivo e expansivo, excessivo e
comunicante em que as experincias de Schwitters, de Kiesler ou de
Absalon so sintomticas.
Mas como chegamos a este elenco? O primeiro esforo foi o de
tentar problematizar o campo modernista, de interrog-lo a partir de
aspectos da sua actividade em que se observam esforos conscientes e
continuados para acrescentar realidade ao objecto arquitectnico, para o
tornar uma coisa viva, algo susceptvel de causar medo, insegurana, de ser
transformado num signo de ansiedade mas, tambm, num objecto capaz de
dar forma aos hbitos do ego.
Nesse sentido e j no incio do primeiro captulo procuramos
averiguar como funcionavam os conceitos siameses de Arte e de Moderno,
297 / Concluso

como em particular se concretizava a sua metabolizao, por via do

essencialismo baudelairianoii, no que hoje designamos por Modernismo.
A natureza recproca dos dois termos reflectia a exacerbao da
conscincia histricaiii e a necessidade de descrever (e de normalizar) uma
mudana de paradigma no mundo dos objectos artsticos. Mudana que
afectava a forma resultante, isto , que afectava a definio (o framing) da
obra artstica como imagem diferida, como suspenso til da incredulidade.
O rosto fsico, material da Arte deixava de estar solidrio com a ideia
de verdade e impregnava-se com as indeterminaes da toda poderosa
subjectividade: imagem e mensagem, superfcie e profundidade, forma e
contedo assumiam em pleno o carcter arbitrrio das suas relaes (o que
Pierre Bourdieu define como o fim da relao causal e narrativa entre os
objectos presentes numa superfcie pictricaiv).
O Moderno correspondia ao nascimento do que Hans Gadamer,
retomando o tema hegeliano da morte da arte, definiu como a Arte sem
Verdadev; correspondia, nas diferentes fraces e sincronias da sua prxis,
substituio da verdade contextual que regularizava a funo e o sentido da
Arte (instrumento de contacto entre o social e o sagrado, e o institucional)
pela textualizao da sua verdade.
com esta verdade que a auto-expressividade se torna o verdadeiro
imperativo interno da criao artstica, o seu despotismo larvar que a far
produzir valores e significados que muitas vezes so re-absorvidos e
recontextualizados pelo mesmo ser simblico que as gerou e que a faz
proclamar a sua superioridade em relao s regras da vida prtica.
A iluso de uma reciprocidade entre auto-expresso e liberdade um
dos contrafortes mais duradouros (e sobreviventes) do discurso da
autonomia artstica de que no se furtam, por exemplo, as arquitecturas de
imaginao metlica dos produtivistas soviticos assim como a cityscape
Nova Babilnia moldada na ptica de uma espcie humana no existente, o
pacfico homo ludens cohabitando um mundo (impossvel) sem luta de
classes.
Mas este novo paradigma afectar tambm a natureza e o alcance
ideolgico desta forma de trabalho humano que, pelo seu carcter
improdutivo e pela tenso dialctica que estabelecia entre ociosidade e
aprendizagem, se diferenciava cada vez mais das restantes actividades da
vida quotidiana.
A separao intensificou-se, tambm, porque a recm-adquirida
autonomia do objecto artstica e a conflituosidade do seu manufactor em
relao civilizao da indstria contrastava com a sobrevida dos
indivduos proletarizados. E esse contraste era dplice, por um lado
observava-se uma abundncia crescente na oferta de mo-de-obra e na
produo artstica; observa-se uma acumulao de novos objectos que
298 / Concluso

disputavam a ambio e o interesse de diferentes e inesperados donos num

mundo secularizado em que a origem da Arte e o estmulo criao j no
dependiam da encomenda do Prncipe e da Igreja. A recompensa mitigada,
os escassos proventos sociais, a competio fortemente hierarquizada e
dominada pela tecnicizao do talento e por um paradigma formativo (a
Academia, isto , o ensino oficial das Beaux-Arts ou das Fine Arts)
aceleravam as contradies internas da auto-representao da Arte como a
liberdade no seu estado puro.
Por outro lado a luta constante contra a tica burguesa do trabalho
sacrificial tomava como armas de arremesso a suposta transcendncia do
campo artstico, (um campo imaculado, ex-nihilo isto , fora da Histria,
despreocupado e mesmo indiferente em relao aos acontecimentos que
definiam social, economica e politicamente a condio humana) e o
potencial demirgico do seu manufactor: a recusa da realidade era um
veculo conceptual que assegurava a utilidade dessa transcendncia.
Recusar a realidade, a experincia concreta do mundo material
pressuponha o desenvolvimento de uma ausncia e de uma nova
necessidade (reinventar a vida, exp-la ao poder da aesthesis nem que para
isso o objecto de arte fosse a afirmao prtica de um isolamento e de uma
incomunicabilidade auto-impostas). imperfeio e ao carcter omnvoro
deste mundo recusado opunha-se a capacidade da imaginao fazer mundos.
A herana ideolgica prolongou-se ao campo artstico do sc.XX, seno
que o definiu.
O Modernismo, a alma mater do pensamento baudelairiano,
constitui, por sua vez, o momento,como o assinalamos no incio do nosso
estudo, em que essa Arte adquiriu um ethos (carcter) pulsional. Podemos,
com efeito, afirmar que desde o modernismo associamos ao objecto de arte
no s a ideia de uma realidade intensificada onde se observam,
simbolicamente ou realisticamente, aspectos gerais ou particulares da
condio humana e do realmente vivido, mas tambm propriedades
especficas do imaginado, do libidinal, do inconsciente, do histrico, e onde
a beleza pastoral deixou de ser o vrtice primordial da expresso e dos
idiomas plsticos.
A revoluo simblica do sempre diferente, a heroificao do
presente mutante (No tendes o direito de desprezar o presente!, dir
Baudelaire), o jogo entre decepo e espectculo esttico, a desrealizao
(supresso) das metodologias precedentes (processo que tanto a viso
historicista de Malevitch como o hegelianismo de Mondrian consideraro
essencial lgica que enquadra o processo histrico da Arte: cada perodo,
cada estilo obsolesce o anterior e ao mesmo tempo transporta os germes da
sua prpria redundncia, nela persiste um temporizador que a sua auto-
299 / Concluso

negao), a dialctica entre manifesto e instituio, tornaram-se prescientes,

desde, portanto, o advento do modernismo e da cultura de vanguarda.
O modernismo multiplica e mitologiza o artista em tipos ideolgicos
distintos mas faz mais ainda. A fragmentao no gera sujeitos imaculados
nem coerentes mas exemplos muito concretos de como as impurezas da
empiria sobrevivem frequentemente no mesmo continuum biogrfico.
O halo perdido do poeta descrito por Baudelairevi foi uma
caracterstica deste indivduo intrinsecamente urbano, atrado pelo
anonimato e pela multiplicao do nome, pelo transformismo mas tambm
pela unidade na aco, pelas afinidades electivas. O grevista da sociedade (a
definio de Mallarm para o artista que hiperboliza a sua singularidade),
aquele que antecipa (na sua forma de existncia, na sintaxe plstica que
inaugura e que desenvolve, nas respostas que d a questes ainda no
colocadas como descrito por Oscar Wilde.) ou que adere mudana
revolucionria, ( destruio das formas vigentes de opresso e de
explorao) e o burocrata esttico pronto a celebrar a governamentalizao
unidimensional da vida, so por vezes os diferentes enquadramentos
temporais de um mesmo rosto e de uma mesma produo.
Infiltrando-se na experincia da vida material, apropriando-se dos
seus utenslios quotidianos (Allan Kaprow valorizando os movimentos
arbitrrios dos carrinhos de compras de um qualquer supermercado norteamericano como exemplos maiores do que qualquer espectculo de dana
contempornea), explorando at exausto os seus jogos de linguagem (a
ur-poesia de Kurt Schwitters, a escrita automtica dos surrealistas, os puns
duchampianos e as suas reedies neodadaistas, as manobras errticas e
psico-geogrficas dos Situacionistas, o neo-conceptualismo desvendando o
que se esconde e se reprime por detrs da imagem transparente, da
tautologia, da imagem de marca, definindo o inconsciente espacial como o
retorno dos derrotados, dos oprimidos por via da iconografia e dos objectos
da vida urbana-Victor Burgin), revisitando os mecanismos ideolgicos e
polticos do materialmente realizvel, expondo a perverso dos
automatismos do trabalho industrial, salientando como a ideologia
dominante absolutiza, sobrenaturaliza valores como utilidade,
funcionalidade, eficcia, competncia,subvertendo contextos, contrastando
as convenes e obedincias inconscientes da vida social, contrariando o
aparente, a traio da verosimilhana atravs da sua desrealizao mas
tambm por via da intensificao do artifcio, do autobiogrfico, do teatro, a
arte avanada contempornea (herdeira de um modernismo capaz de ser
progressista nas formas (na sua aparncia) e na poltica), tem salientado,
(ainda que, contraditoriamente, do interior do aparato galeria-mercadomuseu), diziamos, tem salientado o carcter mortal da colonizao do
simblico e do esttico pelas formas econmicas dominantes, tem sobre300 / Concluso

exposto os riscos do simulacro, do ornamento, da deriva em mercadoria em

que todos os aspectos das relaes humanas se transformaram.
aparente hegemonia ideolgica da subjectividade descentrada, da
esttica desinteressada, acrescentam-se, no objecto artstico modernista, o
seu processo descontnuo de desmaterializao-rematerializao, de
presentificao e de re-representao, os eplogos reversveis das suas
diferentes formas de expresso (o ps-pictrico, o ps-escultrico, a psarte como etapas, perodos ideolgicos e no como interrupes oficiais,
definitivas), a dissipao das oposies hierrquicas entre diferena e
repetio, entre vulgar e extraordinrio, superfcie e profundidade,
banalidade e dificuldade, temos que referir o empobrecimento passivo (ou
mesmo pro-activo) do campo artstico como cortina esttica e camuflagem
do campo poltico, e a essa doena auto-imune temos que opr a arte como
contramonumento (definio de Benjamin Buchloch para a obra de Hans
Haacke), como ruinment (definio que Gordon Matta-Clark dar s suas
subtraces arquitectnicas), temos que caracterizar o imperfeito, temos que
reconhecer a dificuldade (perceptiva, conceptual, o esforo da
aprendizagem) e a profundidade j no apenas como categorias exclusivas
do trabalho cienttico mas como prerrogativas da produo artstica, do mix
and match com que a arte avanada transforma a teoria em prtica.
O curso da nossa investigao relacionou-se com esta anlise da fase
modernista das artes visuais e com o contributo que estas potenciam para
uma releitura da arte avanada contempornea (e da sua definio).
Propusemo-nos comentar objectos especficos, realizar sinopses com
espessura histrica mas tambm com igual peso da teoria artstica. Ao
reencontrarmo-nos com o modernismo pretendamos tambm afirmar que
no s questionvamos remete-lo para a histria dos estilos como uma
experincia caduca mas que , ainda demasiado cedo, para podermos
afirmar que as condies artsticas modernistas cessaram de fazer sentido.
Os dois ltimos captulos do nosso trabalho aproximam-se da
experincia da cidade e do ambiente construdo ao nvel do solo, escala do
prximo e do redundante. Estamos no universo da porta da rua que abre, das
janelas que desmascaram os sons da intimidade, dos olhares que se trocam
no meio do anonimato, da cacafonia publicitria, dos dilogos-telegramas,
dos tapumes que escondem o lado quebradio e intranscendente dos
edifcios, a sua luta surda contra a irrelevncia econmica.
No seu livro de contos O heresiarca & C. (1910), mais
precisamente em Anfio, o falso messias ou histrias e aventuras do Baro
dOrmesan, Guillaume Apollinaire coloca-nos diante de um anti-heri
moderno, uma personagem sem escrpulos e mitmano, (inspirado ao que
parece no seu secretrio pessoal) que reclamava para si a inveno de uma
301 / Concluso

arte sui generis, baseada no peripatetismo de Aristteles e a que chamaria

de anfinia, em referncia a Anfio , filho de Jupiter e Antope, que
segundo a mitologia grega teria edificado com o som da sua lira parte da
cidade de Tebas.
Explicava o bizarro Baro que o instrumento e a matria dessa arte
consistia em percorrer uma qualquer cidade de forma a excitar na alma do
anfio ou do diletante sentimentos ligados ao belo, ao sublime (); a obra
realizada dentro desse esprito designava-a por antiopeia e era em Paris que
praticava a anfinia.
Dos dois encontros fortuitos com o narrador (o prprio Apollinaire)
ele descreve duas antiopeias, uma com temas patriticos e outra para
visitantes estrangeiros, que designou de Lutcia, e em que d a conhecer em
meia hora a cartografia carte postale de Paris, transformando edifcios
privados, bancos, e outros estabelecimentos annimos na coleco de
lugares, esttuas museus, templos e palcios da Paris que para os turistas
eram a imagem terica de Paris.
Por uma questo de poupana de tempo e de dinheiro mas tambm
para uma maior concentrao da excitao visual, para um prolongamento
das expectativas estticas dos seus clientes (que assim se furtavam ao anticlimax da experincia episdica, intermitente de Paris) o inefvel Baro
resumia o espao numa miniatura pessoal e conveniente. Ainda no se
tratava de dizer como agora que em lugar algum de Paris (ou Veneza ou
Berlim) era possvel encontrar a verdadeira Paris. Ainda se est na etapa
em que em qualquer lugar de Paris se encontra Paris autntica (os clichs de
Eugene Atget, outro anfinico ainda so reconhecveis e testemunhados).
A estranheza do pas estrangeiro vivido ao nvel das inclemncias da
rua moderna, ao nvel das desventuras do pedestre de que falava Benjamin a
propsito da Paris de Baudelaire reancende-se neste culto anfinico. A
cidade como uma construo subjectiva, indeterminada, informe, como um
olho da cmara, uma montagem, uma enorme coleco de notcias, de factos
inspidos, de experincias tcteis,sensoriais,olfactivas (o Amor ltima
vista) ue se sobrepe ao espao correcional, monossmico do mapa das
ruas, das linhas radiais ou circulares do metro, dos percursos dos autocarros,
do walk/dont walk, das portas fechadas, das barreiras artificiais, da
propriedade privada.
Este empresrio do passeio anfinico um gnero que percorre a
relao da criao artstica moderna no sc. XX, com a cidade enquanto
lugar de fixaes e de mutaes, enquanto controlo espacial, enquanto
nostalgia do autntico, dos lugares seguros, perenes, imaculados, de lugares
sobreviventes homogeneizao. Pense-se um pouco nos situacionistas.
O Baro transforma numa utilidade, num ganha-po e numa arte
potica a ansiedade perante a desorientao urbana (o no saber-se onde se
302 / Concluso

est, o no reconhecer o nome das ruas e a sua localizao na imagem

mental que se tem da cidade), a experincia diferida, turstica e fragmentada
dos lugares histricos; o mesmo sentir moderno do anonimato, um
anonimato itinerante, desenraizado, procura de representaes que tornem
aparente, durvel e vivido o espao, que o identifiquem, que o posicionem,
que o diferenciam enquanto cheiro, som, imagem.
Um anonimato sobre o qual anos mais tarde especulariam Aragon
com asua Paris aqutica na Passage de LOpera ou Breton com o
automatismo peripattico praticado de brao dado com a bela desperado
Nadja; ou como Robert Smithson com o futuro arquivado no passado nohistrico; ou como Gordon Matta-Clark com o lugar, o mundo anterior (o
mundo intensamente vivido que no chegmos a testemunhar), alienado
pelo espao-tempo mas tornado de novo, ainda que por escassos momentos,
reconhecvel, hipottico, humano.
Notas da Concluso, Pginas 296-303

i
Estamos a parafrasear Nietzche nas primeiras pginas da sua Tentativa de autocrtica

(1886) que assina a propsito d A Origem da tragdia (1870-71). Consulte-se assim
Friedrich Nietzche, Op.Cit, Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 2005, p..13.
ii
Essencialismo que pode ser lido nestes termos: a valorizao da novidade como
resistncia e como salvaguarda do objecto artstico em relao ao consumo e fetichizao
do mundo do mercado, o tornar os contedos artsticos, estticos, simblicos inacessveis
lgica capitalista, lgica que indiferencia as realizaes humanas e as dirige
entropicamente para o mesmo destino: a mercadoria. Sobre esta temtica consulte-se
Walter Benjamin, Paris; capitale du XIX Sicle, (Paris: Editions du Cerf, 2002).
iii
conscincia de um antes e de um depois da criao artstica, de uma morfologia que ao
mesmo tempo em que contextualiza a criao artstica em funo de critrios qualitativos
(erudito versus popular, original versus industrial, nico versus cpia) e de analogias com o
passado- apogeu, impasse, declnio e morte so termos que remetem sempre para uma
comparao com os ciclos de um tempo pretrito, de um tempo j realizado- desprovia esse
desenvolvimento orgnico de uma finalidade superior. Para descontentamento do mundo
artstico (que procurar sempre o auxlio da Filosofia para contrariar essa anlise) a
investigao historiogrfica do Sc. XIX informa que o nome Arte representa a histria de
um conjunto disparatado de prticas e de fenmenos, e as diferentes e sucessivas sincronias
no so necessariamente elos da mesma cadeia diacrnica, as formas artsticas tem uma
iluso de vida (o estilo), morrem e so substitudas por outras mas, e esta outra hiptese
desacreditada mas de que nem toda a historiografia tem plena conscincia ou se d ao
trabalho de reconhecer, discernir uma teleologia nesse processo de alteridade, admitir um
fim para a eternidade irreversvel, para a fenomenologia da criao artstica subtrair a
Arte das suas condies materiais, concretas de existncia, sobrepor aos factos a
superstio de uma motivao transhistrica.
iv
A ausncia de relao narrativa entre os objectos In Pierre Bourdieu, O Poder
Simblico, Cap.IX: A institucionalizao da Anomia, Lisboa :Difel, 2001, p.278.
v
Hans Gadamer, A Actualidade do belo (1977), p. 13-14
vi
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Livre de Poche, 2003, p.198-199.
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Tbua das Ilustraes

Captulo 1: Fig.1-Fig.72
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315 / Tbua das Ilustraes

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Ruscha et les sources de larchitecure postmoderne aux Etats-Unis, Histoire de
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Fig.59, ? falta a imagem
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Captulo 2:
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Fig.96, In Van Haaren, H.,Constant, Amsterdam: J.M:Meulenhoff, 1966.
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New York:Rizzoli, 1987.
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2005.
Fig. 112-124, In Khan-Magomedov, Selim O., Pioneers of Soviet Architecture,
Fig. 125, In Rodchenko, Aleksander, (Alexander Lavrentiev Ed.), Experiments for
2005.

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Fig, 185, In Catherine de Zegher and Mark Wigley (eds.), The activist
Fig.185b, In Catherine de Zegher and Mark Wigley (eds.), The activist
Fig.186- Fig. 190, In The Grote utopie, the russiches avant-garde, 1915-1932,
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Captulo 3, Fig.197-248
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Stio Algum/ No Place at All, Lisboa: Museu do Chiado, IPM, 2003.
Fig.258, In http://www2.cm-vfxira.pt/
Fig. 259 In
http://www.paulomendes.org/?pagina=noticias/noticias&accao=ver_noticia&i
d_noticia=60
Fig. 260-261, In Lapa, Pedro e Renton, Andrew (Ed.s) ngela Ferreira. Em Stio
Fig. 263-265, In Lapa, Pedro e Renton, Andrew (Ed.s) ngela Ferreira. Em Stio
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Fig, 267-268, In http://www.a.tu-berlin.de/laube/vorlesung/vl00ws/vl0006.htm
Fig. 268b-268c, In http://www.mapsmoscow.com/index.php?chapter_id=181&data_id=30&do=view_single
Fig. 269, In
http://www.paulomendes.org/?pagina=noticias/noticias&accao=ver_noticia&i
d_noticia=60
Fig.270, In http://www.latinart.com/faview
Fig.271- 273, Fotos tiradas pelo autor da dissertao na exposio, Hard Rain
Show, Centro Cultural de Belm, Museu Berardo, 2007.
Fig. 274, In Tarantino, Michael (Ed.), Pedro Cabrita Reis Ostfildern-Ruit: Hatje
Cantz, 2003.
Fig.275-276, In www.pedrocabritareis.com

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Dissertao de Doutoramento

De Pedro Filipe Rodrigues Pousada na

A ARQUITECTURA NA SUA AUSNCIA

A Arquitectura na sua Ausncia

A Arquitectura na sua Ausncia

A Arquitectura na sua Ausncia

A Arquitectura na sua Ausncia

A Arquitectura na sua Ausncia

3.6.1.2-Conical Intersect ou Etant dArt pour locataire, 1975.

A Arquitectura na sua Ausncia

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taking space as an abstract entity, a trope of geometry, a figure-ground relation,

assuming it as an anthropological and non-productive construction where

A Arquitectura na sua Ausncia

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crtica burocratizao do condicionamento; falou-se por isso em artistas como

A Arquitectura na sua Ausncia

A Arquitectura na sua Ausncia

H uma outra ordem de trabalhos na visualidade modernista bem

A Arquitectura na sua Ausncia

Qualquer levantamento historiogrfico da modernidade artstica do

A Arquitectura na sua Ausncia

A Arquitectura na sua Ausncia

No modelo de anlise proposto por Clement Greenberg podemos,

A Arquitectura na sua Ausncia

exemplo de ideologia coberta com uma camada de esttica21 interessa

A Arquitectura na sua Ausncia

1.1.2-A representao desafiada

Fig. 1, Hannah Hoch, Corte

A Arquitectura na sua Ausncia

plsticas ligadas a uma conveno isto , pintura, escultura) do objecto

Fig. 2, Percy Wyndham-Lewis,

A Arquitectura na sua Ausncia

fracturantes e significativos que no possvel ignorar quando damos conta

A Arquitectura na sua Ausncia

espao, etc) e reconstituem-no como uma multiplicidade de fragmentos ou,

Fig. 3 O Showroom Suprematista na

A Arquitectura na sua Ausncia

da pintura mas ao papel performativo da Arte no mundo dos vivos, na

A Arquitectura na sua Ausncia

aparentemente irredutveis entre intuio e logos, entre radicalidade e

A Arquitectura na sua Ausncia

experincia social do eu e o eu realmente vivido, fazem a sua entrada na

A Arquitectura na sua Ausncia

caracterizada48. Uma visualidade que tambm se transformou em referente

A Arquitectura na sua Ausncia

Fig. 4 Kasimir Malevitch

A Arquitectura na sua Ausncia

subsidiam o automatismo e o sonho, tcnicas antinmicas desse olhar

A Arquitectura na sua Ausncia

prematuramente pelas leis do mercado), a reabilitao a que procede do

Fig. 5 Gordon Matta-Clark, Pier 52

A Arquitectura na sua Ausncia

do espao (interior e exterior) dos edifcios intervencionados tambm no

A Arquitectura na sua Ausncia

1.2- Caracterizao conceptual do objecto de arte para-arquitectnico.

Todos ns somos de certo modo

Fig. 8 Fernand Lger,

A Arquitectura na sua Ausncia

Fig. 10 , Herbert Bayer,

A Arquitectura na sua Ausncia