Z/^dKWW>

ndice

etc. Tudo isso revela o pensamento de quem conhece o passo seguinte, de quem sabe aonde pode dar tudo
aquilo. Se o aluno quiser um dia fazer balano, j saber a tcnica bsica. E, como sempre, ela descobre novos
desdobramentos, que estavam implcitos nas diferentes tcnicas. Com isso, pode-se ver um mtodo surgindo e
se estabelecendo. Esse mtodo o que se v neste trabalho. E por isso que ele to importante.
Mas, acima de tudo, Erica generosa e tem uma capacidade infinita de ajudar o outro, muitas vezes abrindo mo de suas prprias necessidades. Por isso, querida em todo o cenrio do circo brasileiro, seja pelos
circenses de famlia, seja pelos formados em escolas.
Mergulhe neste trabalho com a mesma paixo com que a autora mergulha no circo e na vida inteira, de
corao.
Boa leitura!

introduo
Por Lisa Gianetti2
Desde o sculo XVIII, a histria do circo vinha sendo preservada pela tradio oral. De gerao em gerao,
cada famlia transmitia seus saberes e prticas, garantindo a continuidade de sua arte e de sua cultura.
Nas dcadas de 1950/60, nos grupos familiares circenses ditos tradicionais, o processo de socializao/
formao/aprendizado, cujo fio condutor era a transmisso oral, passou por transformaes importantes. A
gerao seguinte que vivia sob a lona deixou de ser a nica portadora daqueles saberes. Essas mudanas
se consolidaram na dcada de 1970 e transformaram tambm a organizao do trabalho circense. Uma
delas foi a fixao dos circenses tradicionais nas cidades, sobretudo no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Apesar de ter deixado de ser nmades, muitos continuaram circenses e, no final da dcada, criaram nessas
capitais as primeiras escolas de circo do Brasil, fora da lona. A partir desse perodo, as famlias circenses
contriburiam para a formao no s de artistas circenses com serragem no sangue, mas tambm de
artistas que agregaram as artes circenses a outras linguagens artsticas.
Esse manual mais um captulo dessa histria construda coletivamente, resultado de pesquisa e dilogo
entre profissionais da dana, do teatro e da arte--educao, com circenses de escola e novos profissionais
formados em escolas, com autodidatas e autnomos que tiveram como professores tanto circenses tradicionais quanto da gerao formada a partir da dcada de 1970.
Visando alcanar professores, grupos e companhias, artistas e artistas em formao, registram-se aqui conhecimentos e experincias do grupo que participou de uma oficina de trs meses, ministrada por Erica Stoppel, recolhendo, pesquisando e criando abordagens tradicionais e contemporneas do trapzio fixo. A sistematizao
do material dessa oficina pretende dialogar com novos olhares e fomentar novas pesquisas.
O trabalho est organizado em duas partes. A primeira tem textos de diversos autores convidados, e a
segunda um material didtico com exerccios para o treinamento de trapzio fixo.
Este manual foi produzido graas ao Prmio Carequinha de Estmulo ao Circo Mdulo Pesquisa, de 2009,
parte das iniciativas da Funarte Fundao Nacional de Artes , do Ministrio da Cultura, que desde 2007
incentiva projetos de pesquisa nas artes circenses.
Que ele possa fomentar dilogo, pesquisa, criao e recriao da abordagem do trapzio fixo e a construo incessante da histria das artes circenses!

arte-educadora e acrobata area. Trabalha h dez anos com arte-educao. mediadora das equipes de arte-educadores circenses

da Casa de Cultura e Cidadania, projeto de arte-educao social patrocinado pela AES Eletropaulo e AES Tiet. Trabalha na Cooperao
Criativa, projeto para crianas de 3 a 9 anos que une brincadeiras populares, narrativa de histrias, circo e artes visuais. Foi aluna de
Mirelle Alves, Carlos Sugawara, Ricardo Rodrigues e Erica Stoppel.

trapzio
Por Bruno Rudolf3
Uma barra suspensa por duas cordas
Trs linhas retas
Porta aberta no ar
O trapzio, cone das artes circenses, aparelho bsico do treinamento de areos, mistura a firmeza do metal e
a maleabilidade das cordas, oferecendo apoios ao acrobata. Da relao frgil e dinmica entre o trapezista e
seu instrumento, nascem suspenses, equilbrios e quedas que se combinam numa dana que revela habilidade,
fora e leveza. Do grego pequena mesa, o trapzio essencialmente um lugar para ultrapassar os limites da
gravidade, revelar a magia do corpo suspenso, compartilhar com o pblico o sonho de voar.]
Herdeiro dos antigos danarinos de corda, supe-se que o trapzio na sua forma atual tenha sido concebido por um coronel espanhol, Francisco Amoros, em 1813. Usado pelos ginastas nas escolas militares,
ele ficou afastado das pistas de circo por ser demasiadamente atltico. Em 1859, o ginasta francs Jules
Lotard fascinou os espectadores ao voar entre trs trapzios. Nascia o trapzio de voo, e o mundo do
circo adotava afinal essa nova modalidade4.
Desde ento, a arte do trapzio no parou de evoluir. Enquanto se desenvolviam novas formas para o aparelho,
integrando inovaes tcnicas, os trapezistas deixaram aos poucos de se concentrar na busca de proezas fsicas
e comearam a usar a tcnica como meio de expresso. Nessas transformaes, sempre reinventado, o trapzio
fixo continua sendo a ferramenta principal de aprendizagem e de pesquisa de novas estticas.
Hoje, o trapzio ainda essa porta mgica, suspensa no ar, aberta para a criao.

Bailarino residente no Brasil desde 2001, formado em dana contempornea na Frana, onde tambm estudou ginstica olmpica, teatro

fsico e tcnicas circenses. No Brasil, se especializou em tcnicas areas e estudou butoh, palhao e dana. Trabalha regularmente com os
grupos Cia Druw, Circo Mnimo e Linhas Areas. Em 2007, criou com Ricardo Rodrigues a companhia Solas de Vento, que desenvolve uma
pesquisa de linguagem corporal nica, na confluncia entre a dana, o teatro fsico e as tcnicas circenses.

No h como estabelecer origens no campo da cultura, e menos ainda nas artes em geral. Em sua pesquisa Os acrobatas da Capivara,

sobre o stio da Capivara, no Piau, Alice Viveiros de Castro mostra desenhos rupestres de possveis balanos usados como trapzio.

10

formas de aprender
Esta a transcrio de um breve dilogo entre Guga Carvalho5 e Erica Stoppel sobre as formas de aprendizagem no circo.

E O circo nos recebeu de braos abertos.

G Sim, ele generoso. Nele, todos tm um lugar, e, quanto mais raro se , melhor.
E Como se aprende circo?
G Os circenses aprendem o truque na serragem. Cada um sabe do que faz e respeitado por isso. Na
vida de circo, se aprende e se ensina o ofcio. At vinte anos atrs, quem quisesse virar trapezista, teria que
fugir com o circo. Hoje, existem escolas, e as formas de aprender mudaram muito.
Antigamente, antes de entrar na pista central [o picadeiro], certamente o artista teria passado muito tempo
limpando os cavalos, levantando pano de roda ou s montando a rede, olhando para cima e pensando:
um dia, eu tambm vou fazer.
Hoje, a formao para a pista central. O aluno sai da escola e vai para o picadeiro.

E O que se deve ensinar na escola?

G As escolas, assim como as federaes, tm a necessidade de unificar conhecimentos, estabelecer parmetros.
Uma escola precisa dar uma determinada formao para que possa oferecer um ttulo.
As escolas juntam cada dia mais e mais informao e muitas vezes se sentem na obrigao de ensinar
bal, teatro, histria, anatomia, biomecnica, acrobacia, malabares, trapzio e at produo ou gesto de
projetos.

E Antigamente, se aprendia tudo isso no num curso formal, de durao predeterminada, mas ao longo
de toda uma vida. Os artistas circenses viviam no circo eram pessoas circenses.

G Ao mesmo tempo, isso corta a liberdade. Na verdade, no circo, no h uma regra que devamos
respeitar. H muitas, claro, mais no um currculo fechado, e sim um modo de fazer. Hoje, a esttica
determinante.
E E a tica, duvidosa... Quem ensina circo?

G Existe o instrutor, aquele que sabe o que est ensinando, capaz de instruir o aluno e tem conhecimentos bsicos sobre a matria.
Existe o professor, que quem conhece sua matria, pesquisa, se questiona, prepara a aula, acompanha
o processo e fundamentalmente se adapta s mudanas. As necessidades do aluno mudam, os alunos mudam.
E Acho que no Brasil a formao circense est se intensificando. Nossos professores foram artistas de circo. Hoje, muitos artistas de circo esto no picadeiro graas fora da tradio e s novas leis de incentivo.
Acho que, com toda a informao que temos neste momento, j hora de formar professores.
Artista circense, atua como acrobata, cascador e basculista nas companhias Les Gingers e Los Galindos. Trabalhou no Circ Cric e no Circo

Zanni, entre outros. membro dos Palhaos sem Fronteiras, em misses na frica, na sia e na Europa. Licenciado em Educao Fsica pela
Unicamp, fez especializao em treinamento esportivo na Escola Estatal de Moscou. Foi professor na Escola de Circo Rogerio Rivel e dirigiu
o Duo Morosof, medalha de bronze no Festival de Cirque de Demain.

11

segurana no circo
Por Maira Onaga6
Segurana o exerccio de administrar os riscos do acidente. [...] se eliminssemos por completo o risco
envolvido na atividade circense, no estaramos falando mais de circo.
Paulo Barbuto7
O tema da segurana controverso e nem sempre tratado com a devida importncia. O mundo do circo
exige que os artistas circenses nos desdobremos para lograr um equilbrio entre a segurana, o risco, a
tcnica e o prazer que o pblico deve sentir.
Assim, fizemos entrevistas com artistas de diferentes origens e experincias sobre o tema. Seguem-se as
perguntas e suas respectivas respostas, que so snteses do retorno dos entrevistados.

1. Na sua atividade como artista/professor/diretor, voc deve ter vivido situaes nas quais
sentiu a segurana ameaada. O que acha que aconteceu? Descuido? Falta de conhecimento? Falha tcnica? Humana?
Para Hubert Barthod8 , o acidente acontece quando menos se espera. J para Guga Carvalho, que trabalha
a maior parte do tempo na rua, as situaes em que sentiu sua segurana ameaada envolviam condies
climticas chuva, sol, umidade noturna ou matinal, calor ou frio , no cumprimento da ficha tcnica por
parte do contratante cho com buracos, inclinado, sem as medidas corretas ou materiais e figurinos que
no tinham sido testados. Ele menciona ainda o fator humano falta de experincia ou descuido e frisa
que um erro aceitar trabalhar em tais condies.

artista circense e professora de tcnicas areas do Galpo do Circo e da Cia Estvel de Teatro. Cursa Letras na USP. Fez a reviso de textos

do manual Figuras e quedas para corda lisa e tecidos Fundamentos, apoiado pela Funarte, e do livro Tcnicas circenses areas para corda
lisa e tecido, de Carlos de Barros Sugawara.

professor e coordenador de circo de vrias escolas e academias em So Paulo, entre elas, a Escola de Circo Acrobtico Fratelli, o Galpo

do Circo e o Cefac (entre 2004 e 2007). Formado em Educao Fsica pela Universidade de So Paulo, iniciou sua carreira profissional como
tcnico de Ginstica Olmpica. Foi presidente do Comit Tcnico da Federao Paulista de Ginstica e rbitro nacional de ginstica olmpica
e trampolim acrobtico. Como atleta, foi bicampeo brasileiro e vice-campeo pan-americano de trampolim acrobtico. Acompanhou e
lecionou no curso de Salvamento em Altura da Polcia Militar do Estado de So Paulo (CSALT), nas reas de escalada esportiva e resgate em
caverna. Atuou com o ncleo artstico do grupo de circo e teatro Acrobtico Fratelli.

Integrou a equipe do departamento de casting do Cirque du Soleil entre 2007 e 2010, no Canad. Fundador da Central de Santa, no Rio

de Janeiro, com Gabi Mendes. Trabalhou como artista com a companhia Irmos Brothers e como convidado na Intrpida Trupe. Durante dez
anos, fez parte da equipe nacional da Frana de trampolim acrobtico, conquistando o ttulo mundial na categoria Junior e duas vezes em
todas as categorias.

12

Para Carlos Sugawara9 , h trs eixos a discutir: instalao de equipamentos e materiais, aspectos do cotidiano
do artista/professor/aluno/praticante e segurana no auxlio de aprendizagem e como mtodo de trabalho.
No primeiro eixo, as questes se referem tanto ao prprio material, no trabalho, como sua utilizao. Um
material pode ser de excelente qualidade, mas seu uso inadequado ameaa a segurana das pessoas
envolvidas. No segundo, Carlos faz referncia a Paulo Barbuto, que fala, por exemplo, em organizao
da rea de trabalho/treino, preparao individual, estado psicolgico, condio fsica, sade, estado de
ateno (concentrao) e condio tcnica. Para Carlos, o terceiro eixo o principal. O problema talvez
no parea to abrangente e recorrente, pois esses acidentes acontecem mais no treino de elementos
tcnicos mais difceis. Uma boa ajuda manual durante o processo de assimilao e treinamento pode ser
fundamental para o artista. O tcnico/treinador/professor deve ter em mente a necessidade de pesquisar, se
aprimorar e tentar entender os processos, inclusive psicolgicos, das pessoas com quem trabalha. E ainda
afirma que falta bom senso a quem pretende ensinar o que no conhece bem e a tambm quem treina sem
a necessria ateno e subestima ou superestima a prpria capacidade.
Ruby Rowat10 afirma que a segurana se resume boa comunicao entre as pessoas que treinam ou trabalham juntas. Pode-se falar em negligncia, falta de tcnica ou falha humana, mas, no fundo, em cada caso,
ter faltado comunicao, humildade ou responsabilidade para dizer a um colega, professor ou aluno: no
tenho certeza sobre essa figura ou como prendo essa roldana? Ser que o n teria se soltado se todos
estivessem familiarizados com os protocolos de segurana?
Por fim, Alex Brede11 diz que nunca sentiu sua segurana ameaada como artista ou como professor.
Sempre esteve atento segurana, principalmente verificando a qualidade do material e a montagem (que
sempre fez ele prprio).

artista, professor e pesquisador circense e autor do manual Figuras e quedas para corda lisa e tecidos Fundamentos, apoiado pela

Funarte, e do livro Tcnicas circenses areas para corda lisa e tecido. Em setembro de 2010, lanou o manual-DVD chamado Faixas areas
profilaxia: exerccios bsicos e preparao corporal. Ganhador dos prmios Funarte Carequinha 2007 (pesquisa), Proac 2007 (Faixas
de Rua), Funarte Dia do Circo 2008, Proac 2009 (Suspenso: cho, corda e ar) e Funarte Carequinha 2009 (pesquisa) e bolsa Funarte de
Residncia em Artes 2010.

10

Trapezista canadense de fama internacional, trabalhou em importantes festivais e circos do mundo inteiro: Circus Oz, Cirque Eloize, Circo

Medrano, Cirkus Prinsessan e o Circ Cric, entre outros. Suas criaes mais importantes so Matador e Aviatrix no trapzio em balano, Les
filles au lit no trio trapzio fixo e um doble trapzio fixo. Foi aluna de Vitor Fomin e Andr Simard de trapzio em balano. Trabalhou como
treinadora e professora no NICA, na Austrlia, e na ENC, no Canad.

Artista de circo de oitava gerao, foi formado pela tradio circense e iniciado na ginstica olmpica por seu av, que foi campeo des-

11

sa modalidade na Alemanha. diretor e professor da Cia do Circo de Campinas. Dirigiu e criou nmeros para o grupo Teatro de Tbuas.
Como trapezista volante, percorreu o mundo com a trupe de Tito Gaona, ganhadora do prmio Ouro no Festival internacional de circo de
Montecarlo.

13

2. Voc acha que hoje o circo lida de uma forma diferente com a segurana do que antigamente?
Para Hubert Barthod, os materiais evoluram, proporcionando mais segurana, assim como o nvel do ensino. Alm disso, com o acesso facilitado internet, hoje possvel assistir vdeos de diversos lugares, aumentando as referncias. Tambm pe em pauta as regras mais rgidas que os rgos pblicos tm colocado.
As percias aps os acidentes em certos pases como o Canad fazem com que escolas, circos e outros
tenham muito a perder se no estiverem de acordo com os normas de segurana. Alm disso, diz Barthod,
o artista est se tornando um investimento para seu empregador, de modo que melhor para todos que ele
esteja em bom estado de funcionamento.
Guga Carvalho complementa essa ideia com dois pontos negativos: (1) diminuiu o conhecimento especfico
de circo; hoje, h menos professores com experincia em lona, transmitindo sua prtica de anos, e (2) o
surgimento dos tcnicos instaladores de materiais de circo, os riggers, que faz com que muitos artistas no
saibam instalar seu prprio material e, assim, tenham um conhecimento apenas parcial de sua disciplina.
Para ele, esses fatores so muito importantes para a segurana. Embora no haja dados sobre o nmero
de acidentes antes e depois deles (proporcionais ao nmero de praticantes e seu nvel tcnico), pode-se
dizer que hoje h menos acidentes por foras externas como a ruptura de uma corda, por exemplo, mas
aumentou a incidncia do fator humano: mau uso da tcnica, adaptao de um material inadequado, falta
de conhecimento especfico.
A canadense Ruby Rowat concorda com Hubert Barthod sobre as regras e leis de segurana, mas observa
que elas no so especficas para o circo aplicam-se a normas criadas para situaes gerais, alheias
a ele. Ela acredita que s os que esto envolvidos no ambiente do circo podem engendrar, coletivamente,
modos seguros de executar cada montagem, cada treinamento, cada tcnica.
Para Alex Brede, hoje, a segurana muito melhor. Os materiais so mais resistentes e durveis e tm melhor
qualidade. Agora, todos os equipamentos so testados; antes, era na hora de trabalhar que isso acontecia.
Hoje, muitas pessoas acham que sabem que o equipamento seguro e se sentem seguras tambm, mas no
tm ideia do que estar seguro. A experincia de uma pessoa de rapel diferente da de uma que trabalha
em circo. Na maior parte das vezes, os erros acontecem por no se saber usar o material.

3. Voc acha que isso influiu nos resultados artsticos?

Para Carlos Sugawara, nas ltimas dcadas, muitas tcnicas circenses, em diversos aparelhos, vm se sofisticando progressivamente, e vai se delineando um certo temor de que desaparea a figura do professor/
treinador, ou de que as pessoas no precisem mais frequentar algum lugar para fazer aulas.
O salto qualitativo tcnico ps em pauta o desenvolvimento de questes de segurana, didtica e treinamento dos artistas, sobretudo em outros pases por exemplo, o nmero e a qualidade dos formandos de
escolas como a ENC, de Montreal, o Cnac, da Frana e a Nica, da Austrlia. Ele acredita que tanto o desenvolvimento de metodologias de ensino quanto a evoluo das tcnicas de segurana so duas faces da
mesma moeda, no podem ser separadas.
14

Para Guga Carvalho, o circo passou por uma mudana muito importante: antigamente, havia a necessidade
de evidenciar o risco trabalhar sem lonjas, por exemplo. Hoje, o circo mais esttico e visual e chega a
dissimular o risco; o pblico no tem uma boa impresso quando sente muito medo. Antes, o pblico conhecia mais o circo, pois havia relativamente muito mais circos. Assim, podemos dizer que agora, ao lado
da falta de um conhecimento mais especfico do pblico, ele espera que o circo lhe entre pelos olhos, e no
pelo estmago. Acho que hoje se pode viver de circo com menos tcnica e menos risco.
Ruby Rowat diz que o sistema de lonja elstica na corda marinha e no trapzio em balano permite executar
figuras que, sem ela, so muito perigosas. Agora, h pouco tempo, usa-se um novo cinto que reduz a necessidade de pequenas transies coreogrficas entre as figuras. Portanto, dependendo do esprito do artista, ele pode
ser completamente absorvido pela tcnica e descuidar de seu envolvimento e de sua expressividade.
Alm disso, como o ensino de areos est mais acessvel, h alunos que se concentram muito em enfrentar
desafios, e isso aparece na performance. No entanto, penso que, havendo mais segurana e tcnica, um
espetculo surpreendende demanda tambm um alto grau de refinamento e expresso.
E Alex Brede, para quem a maior segurana certamente influencia os resultados artsticos, acrescenta que
no se pode fazer um bom treino ou uma boa apresentao com insegurana.

15

o aparelho
KWZ>,K
por Alex Marinho12

D

&

Faz
parte da vida de um profissional conhecer os materiais de trabalho, e construir seu prprio aparelho
mais uma forma de se apropriar da tcnica.



Existem
vrias formas de fazer um trapzio, dependendo do uso que lhe ser dado, do local onde ser ins
talado,
da(s) pessoa(s) que o utilizar(o) e de preferncias pessoais. Desde que se respeitem os critrios de


segurana,
podem variar os materiais, as medidas e o prprio feitio.

K
Os
aparelhos para treinamento de trapzio fixo devem ser fortes, durveis e simtricos.
Informaes tcnicas

/

Os
trapzios utilizados h mais de 10 anos para o treinamento de trapzio fixo na escola Galpo do Circo
K
'
tm
dado excelentes resultados e so construdos da seguinte forma:

barra
% 

1
barra de ferro macio com 1 polegada de dimetro (2,5 cm) e com comprimento entre 50 e 60 cm.


ganchos
na barra
pequenos ganchos de ferro macio, com dimetro de polegada, que devem ser construdos de forma
% 2
a
ter um dimetro interno livre de 1 polegada (2,5 cm) e altura de 6,5 cm.


12

Artista circense, msico e capoeirista, diretor e professor do Galpo do Circo, em So Paulo. Cofundador do Cefac. Fundador e

$OH[0DULQKR$UWLVWDFLUFHQVHP~VLFRHFDSRHLULVWDpGLUHWRUHSURIHVVRUGR*DOSmRGR&LUFRHP6mR
integrante
de Companhia Cnica Nau de caros entre 1992 e 1997. Estudou engenharia mecatrnica na Escola Politcnica da USP.
3DXOR&RIXQGDGRUGR&HIDF)XQGDGRUHLQWHJUDQWHGH&RPSDQKLD&rQLFD1DXGHFDURVHQWUHH
(VWXGRXHQJHQKDULDPHFDWU{QLFDQD(VFROD3ROLWpFQLFDGD863

16

perfurao na barra
em cada lado da barra, fazer 1 furo passante, paralelos, com dimetro de polegada e distante 2,8
cm da extremidade da mesma

cabo de ao
usam-se dois cabos de ao com 3/16 polegadas de dimetro e comprimento entre 2 e 4 m; na ponta
de cada cabo, faz-se um anel (juntando a ponta com o prprio corpo do cabo) que prensado por um
prensa-cabos industrial.

um dos anis tem polegada de dimetro interno e pode no ter sapatilha; esse o anel (ou olhal) que
ser colocado dentro do gancho antes de ser soldado na barra

o outro anel feito com uma sapatilha para cabos de polegada; apesar de o cabo de ao ter 3/16
polegadas, a sapatilha tem dimetro muito maior, pois deve alojar tambm a corda do trapzio.

17

soldas
para a fixao do gancho, fazem-se soldas na extremidade da barra e na parte inferior e superior da
furao. Lembre-se de colocar primeiro o olhal menor do cabo dentro do gancho, antes de sold-lo.

corda de algodo
2 pedaos de corda torcida de algodo, com dimetro de 22 mm a 25 mm e comprimento entre 3 e 5
m, sempre com 1 m a mais do que o cabo (0,5 m para cada arremate)

guias de corda com alma de cabo

possvel colocar um cabo de ao fino dentro de uma corda torcida, para funcionar como alma, sem
que ela mude sua aparncia; para colocar o cabo de ao dentro da corda, esticam-se os cabos de ao
do trapzio amarrando as duas pontas
com os cabos esticados, vai-se colocando a corda por fora e, desfazendo momentaneamente sua toro, introduz-se o cabo de ao em um dos vos (em geral, cordas torcidas tm 3 pernas e 3 vos entre
elas, fazendo com que ele fique escondido dentro da corda.

18

empates ou arremates das guias

depois disso, faz-se o arremate (ou empate) das pontas. Na ponta ligada barra, d-se uma volta na
barra e se faz o arremate na corda. Na outra ponta, d-se a volta na sapatilha de polegada e e faz o
arremate na corda.

acabamentos
aps o arremate das cordas, enrola-se EVA ou espuma bem fina na extremidade da corda que est
ligada barra, acolchoando a ponta da barra, o gancho e o arremate da corda; por cima da espuma,
pode-se passar fita isolante, esparadrapo ou fita para raquetes de tnis ou forrar com couro ou brim.

para a barra, fita de cadaro de algodo.

19

caneleira, botinha
ou chevillre
Por Isabela Rodrigues13

As caneleiras para trapzio com o modelo descrito vieram de Montreal; por isso, muitas vezes ouvimos o
nome em francs.

Material utilizado:

couro macio (para bolsa ou estofado)

corino (couro sinttico) para acabamento interno

forro acolchoado

ilhoses e arruelas

cordo de algodo
elstico (largura 8, 10, 12 ou 15 cm)

carretel de linha 100% poliamida

cola de sapateiro

A caneleira deve estar sempre muito bem ajustada na perna/p, para no escorregar durante as evolues
e/ou prejudicar ao invs de proteger o trapezista. Por isso, ela deve ser confeccionada a partir das medidas
do trapezista.

Medidas:
1) circunferncia logo abaixo do joelho
2) maior circunferncia da perna (panturrilha)
3) menor circunferncia da perna (tornozelo)
4) circunferncia do p 1 (prxima ao tornozelo)
5) circunferncia do p 2 (no incio dos dedos, onde termina a caneleira)
6) comprimento da perna (at o tornozelo)
7) distncia da circunferncia 1 2 do p
Com essas medidas, desenha-se o molde em papel, dividindo-se as circunferncias por 2 para a criao
dos moldes planos, como no desenho; primeiramente, fazem-se dois moldes um do p e um da perna. As
circunferncias do p devem ser divididas por 4, e o restante ser completado com o elstico. Esse molde
estar pronto para a parte externa da perna. O couro e o forro podem ser cortados por um sapateiro ou
costureiro.

13

estudante de Txtil e Moda na USP e trabalha com criao e desenvolvimento de figurino para circo-teatro. Comeou sua formao nas

artes do circo h trs anos. Atualmente, d aula de tcnicas areas no Galpo do Circo, em So Paulo.

20

A caneleira tradicional tem abertura na lateral interna; para a confeco dessa parte, deve-se cortar o molde ao meio. Para que a caneleira se ajuste, deve ser mais estreita que a perna. Assim, devem-se tirar de 4
a 5 cm do molde interno. Feito isso, os moldes esto prontos.
O forro e o couro devem ser costurados e unidos um ao outro com cola de sapateiro e costura nas extremidades. Os acabamentos internos podem ser feitos com corino. O elstico deve ter largura prxima medida
7. Se houver excesso, este deve ser dobrado para dentro. Os ilhoses so aplicados nas bordas da abertura
interna da caneleira, e o cordo transpassado por eles.

21

concluso
Heranas e transformaes: produo individual/coletiva de uma artista contempornea
Profa. Dra. Erminia Silva14
Algumas trajetrias de artistas de circo dos ltimos vinte anos permitem vislumbrar o processo histrico da
multiplicidade que compe a linguagem circense. A de Erica Stoppel uma delas.
Mesmo estudando a formao de um artista em particular, veremos que, apesar das mudanas que sofreram as artes circenses, ele herdeiro e portador do futuro dessas artes. A trajetria de Erica revela uma
produo individual, mas tambm coletiva. No plano individual, se realiza toda uma construo histrica e
coletiva da teatralidade, das tradies e das contemporaneidades circenses.
Trapezista, atriz, diretora de projetos artsticos e professora de tcnicas areas, desde 2005, co-proprietria e artista do Circo Zanni. Acrescente-se que casada com um artista circense e que seu filho tambm
vem se iniciando na vida de circo como ela diz, segunda gerao.
Nasceu na Argentina, onde se formou professora de tcnicas corporais, em 1984, na Escola de Linguagem Corporal de Perla Stoppel (sua me), e atriz em 1988, na Escola Nacional de Arte Dramtica de Buenos Aires.
Durante anos, teve aulas regulares de dana contempornea e teatro e fez o primeiro curso profissionalizante de circo na Escola Nacional de Circo de Havana (Cuba). J no Brasil, em 1992, tornou-se aluna regular
do Circo Escola Picadeiro de So Paulo. Em Montreal (Canad), fez um estgio de trapzio em balano com
Andr Simard, criador de nmeros areos do Cirque du Soleil, e, mais tarde, com o mestre russo Vitor Fomin.
Hoje, participa do curso de formao de msicos educadores dirigido por Ricardo Breim.
O currculo de Erica muito mais extenso, mas essas rpidas linhas j mostram o significativo conjunto de
saberes e prticas acumulados como artista de circo e, mais importante, deixam claro que ela uma permanente mestre/aprendiz.
Em geral, uma formao assim diversificada indicaria algum nascido no que se costuma chamar circo ou
famlia tradicional. Essas pessoas no sabiam s um nico nmero, no eram especialistas, mas tinham um
conjunto de saberes e prticas que as conformava como artistas circenses.
Quando se fala aqui em linguagem circense, sob a perspectiva de que ela representa um conjunto de
linguagens artsticas teatro, msica, dana, coreografia, cenografia, figurino, maquiagem etc. acrescidas
do domnio das tcnicas acrobticas, areas e de solo, e de todos os aparelhos construdos e utilizados

14

Erminia Silva Doutora em Histria, pesquisadora, professora quarta gerao de circo no Brasil, autora dos livros Circo-Teatro: Benjamim de

Oliveira e a teatralidade circense no Brasil e Respeitavel Pblico...O Circo em cena, junto com Luis Alberto de Abreu.

22

pelos circenses h pelo menos trs sculos. Alm disso, at pelo menos a dcada de 1960, ser artista de um
circo-famlia implicava ter noes de arquitetura, sobre como chegar a uma cidade e preparar a praa,
ser relaes pblicas, conhecer o pblico de cada lugar em que se instalavam, a geografia fsica e poltica
desse lugar e muito mais.
Assim, vemos que, por sua formao como artista e como docente, Erica se tornou, como os circenses do
circo-famlia, aprendiz permanente. Note-se que essa trajetria tambm a de uma Erica coletivo, pela
qual se pode inferir a produo dessa gerao de artistas que no nasceram sob a lona, mas que se tornaram legitimamente circenses.
Apesar das semelhanas entre a formao no perodo do circo-famlia e trajetrias como a de Erica, preciso reconhecer que existem diferenas histricas que tornam os vrios artistas de hoje oriundos de escolas
de circo, de circo social e autodidatas, entre outros , ao mesmo tempo, herdeiros e portadores desses saberes que produzem mudanas. At a gerao de 1970, a nica forma de se tornar circense era se integrar
a uma famlia ou a um circo itinerante. Depois disso, no Brasil, diversos circenses ditos tradicionais, mas que
no trabalhavam mais sob as lonas, fundaram as primeiras escolas de circo fora da lona.
As vrias Ericas que iniciaram sua formao artstica e depois circense entre o fim da dcada de 1970 e
o incio da seguinte tiveram o privilgio de, ao lado daqueles circenses que criaram as primeiras escolas,
construir coletivamente um novo modo de organizao do trabalho no circo e um processo de formao/
aprendizagem.
E, quando se fala aqui em novo, no se trata do novo circo no sentido esttico, mas dos diferentes modos
de organizao do trabalho e dos diferentes lugares institucionais em que agora se ensina circo. O novo
est sobretudo nos sujeitos histricos que aprenderam circo e produzem essa linguagem fora da lona, e
no na esttica do espetculo, que, desde o final do sculo XVIII, contempornea ao momento em que
acontece e sempre inclui novos saberes: acrobticos, cenogrficos, coreogrficos etc.
Nesse momento, interessante localizar parte do processo de desenvolvimento histrico da linguagem circense e como todo o conjunto de artistas formados como rica, naquele perodo, se constituiu, no Brasil.
do conhecimento de muitos que eu fao parte da quarta gerao circense no Brasil. Nascemos no circo itinerante, tambm chamado tradicional ou de lona, na dcada de 1950. Dificilmente algum que nascesse
sob a lona at esse perodo no se tornaria artista, mas, por inmeras razes sociais, culturais, polticas e
econmicas nenhum de ns passou pelo processo de formao e qualificao para ser artista.
Entretanto, por diferentes motivos e formas, alguns nos voltamos ao trabalho com as artes circenses, nenhum
como artista eu, por exemplo, como historiadora.
Em 1996, ingressei na Faculdade de Histria da Universidade Estadual de Campinas com o objetivo de pesquisar a histria do circo no Brasil. Na poca, eu queria dar visibilidade, dentro dos muros acadmicos,
produo de um grupo social os circenses , que se desenvolveram pela transmisso oral de seus saberes
e prticas, que conformaram e organizaram modos de fazer circo e produo de conhecimento durante
todo o sculo XIX at praticamente os dias de hoje. Alm de dar a conhecer essa produo que chamei de
teatralidade circense, queria tambm que ela fosse reconhecida como umas das protagonistas importante
23

da histria cultural brasileira.

E por que desenvolver uma pesquisa sobre circo e os circenses na academia?
Primeiro, porque as publicaes no acadmicas se restringiam a trabalhos de uns poucos memorialistas e,
assim, entre outras coisas, quase nenhum conhecimento por parte das pessoas sobre essa produo pela dificuldade de acesso. Depois, porque, quando surgiram, no comeo da dcada de 1980, as escolas de circo, no
havia livros a respeito. No Brasil e no mundo, o advento das escolas foi um fato realmente novo na histria
dessa arte. Antes, seus saberes eram transmitidos dentro da lona dos circos itinerantes; agora, cada vez mais
artistas se fixavam nas cidades e passavam seu conhecimento em troca de remunerao ou se inseriam em
projetos, governamentais ou no, sob auspcio de um salrio, mesmo que sob condies um pouco distintas
dos que trabalhavam em organizaes privadas. Naturalmente, a nova forma de insero da produo da
linguagem circense fez aumentar o nmero de artistas que no vinham das lonas dos tradicionais.
Mesmo assim, at pelo menos o fim da dcada de 1970, fora do meio acadmico, s um jornalista se dedicou a pesquisar a histria do circo. Jlio Amaral de Oliveira considerado o primeiro investigador dessas
histrias, no Brasil.
Apesar do surgimento das Escolas, os saberes sobre o processo histrico do circo latino-americano e brasileiro, em particular, limitavam-se memria e ao conhecimento dos professores oriundos dos circos itinerantes, os chamados tradicionais mas os alunos dessas escolas desconheciam quase completamente a
riqueza desse processo e sua importncia na construo do patrimnio cultural brasileiro.
Terceiro, porque, a partir da segunda metade da dcada de 1970 e incio da seguinte, junto com os poucos
livros de memorialistas e a pesquisa de Amaral, aparece na histria da universidade no Brasil, talvez pela
primeira vez, o circo como foco de pesquisa acadmica. Em mestrados e doutorados de histria, cincias sociais, poltica e antropologia, alguns pesquisadores da Universidade de So Paulo voltaram-se para o estudo
do lazer e das festas da classe operria, escolhendo o circo como um modo de chegar ao que essa classe
fazia quando no estava nas fbricas. Com metodologias da sociologia e da antropologia, localizaram
diversos circos que estavam na periferia da cidade de So Paulo e comearam seu trabalho, observando o
cotidiano dos circenses, assistindo aos espetculos e entrevistando os artistas.
Uma anlise mais detalhada dessa produo pode ser encontrada em minha dissertao de mestrado, que
foi publicada em livro pela Funarte, em 2009, sob o ttulo Respeitvel pblico... o circo em cena. No cabe
aqui analisar cada investigao de cada pesquisador da poca, mas resumirei algumas ideias gerais de
algumas dessas publicaes.
Parte desses estudos trabalhou com dados histricos da produo do espetculo circense, dando prioridade
ao circo-teatro. Os autores visavam discutir os processos culturais sob uma tica que os enquadrava como
polos antagnicos entre elite e popular, centro e periferia, rural e urbano, atravessada pelo embate entre
cultura popular e cultura de massa.
Sobre o pano de fundo da oposio dominantes versus dominados e procurando entender, por meio das
ofertas de lazer, o lugar, o modo de ser e o que era dito pelas classes populares, escolheram o circo como
um de seus mediadores, a fim de demonstrar o quanto as manifestaes populares e as relaes sociais
simples da zona rural foram invadidas e aniquiladas pelas relaes econmicas dominadoras da cultura de massa e pela indstria cultural.
24

Entretanto, voltando ao terceiro ponto, a bibliografia consultada no privilegiava as transformaes que

ocorreram no interior do circo. Mesmo com as influncias externas que o circo sofreu ao longo de sua
histria, importante analisar seus movimentos, para ver a construo do circense e suas mudanas, e s
ento analisar essas transformaes histricas operadas no circo na relao com, e no como apenas quem
invadido. Essa dimenso foi desconsiderada, assim como o modo pelo qual o circo internalizou suas
transformaes e como o prprio circense as produzia, inclusive na conformao do espetculo circense.
Um quarto ponto consistia em investigar um grupo social como o circense que sempre baseou a produo de sua memria em fontes orais e cujos artistas se constituam no trabalho. Refletir sobre uma cultura
que se desenvolveu sem a escrita, mesmo num mundo moderno, muito interessante para o historiador,
pois se trata de uma cultura que registra sua histria na memria oral e se apoia em seu fazer para a
transmisso geracional de seu saber. A ausncia de registros escritos no deve ser vista como resultado
de analfabetismo, mas como decorrncia de uma tradio centrada em suas formas de transmisso dos
saberes e prticas.
As memrias produzidas na academia entre o final da dcada de 1970 e o incio da de 1980, que se
alimentaram tambm de certa memria datada de circenses sobre o circo-teatro, influenciaram vrias pesquisas e, de alguma forma, ainda o fazem, mesmo tendo relegado questes como de que circo se estava
falando e que memria se estava registrando.
Dentre os equvocos que ainda vigoram a respeito no Brasil, esto o de que o teatro teria sido o responsvel
pela decadncia do circo tradicional, que, com seu circo-teatro e shows, teria sido invadido pelos meios de
comunicao de massa: televiso, rdio e indstria do disco (esta, com a msica sertaneja). Isso reforou a
noo da impureza do espetculo circense.
Sem uma pesquisa histrica mais profunda, inclusive sobre vrios outros momentos, a construo de um
olhar sobre a dramaturgia circense nas dcadas de 1970/1980 e em alguns circos da periferia da cidade de
So Paulo, no sudeste brasileiro, acabou por se tornar a prpria histria da teatralidade circense, no Brasil,
apagando-se muitos outros olhares. Ignora-se, inclusive, que a produo paulistana difere da produo dos
espetculos circenses no norte, no nordeste e no centro-oeste. A produo circense da periferia de So Paulo
transformou-se na memria cientfica oficial da produo circense brasileira.
Como esses pesquisadores produziram uma memria pela observao participante e entrevistas com circenses, usando apenas fontes orais e sem cotej-las com outras fontes e outras memrias histricas, acabaram
restringindo a riqueza da produo histrica da teatralidade circense quilo que se produzia em So Paulo
no fim dos anos de 1970 e generalizando-o para todo o Brasil. A partir da, reduziram a diversidade da
dramaturgia desenvolvida pelos circenses em quase 150 anos a dois gneros: melodrama e comdia.
As primeiras fontes que me levaram a pesquisar as expresses da teatralidade circense de que o circoteatro foi importante componente e que me permitiram definir o circo como um espao polissmico e
polifnico foram levantadas em minha dissertao de mestrado. Entrevistando diversos artistas e lendo
memorialistas, pude perceber a multiplicidade das linguagens dos espetculos e um intenso debate tanto
entre os circenses, quanto na bibliografia pertinente , em que, ao mesmo tempo em que a memria circense
25

reconhecia a existncia do circo-teatro, acabava tambm por responsabiliz-lo pela distoro do que seria
um espetculo circense puro.
Esse debate no recente, mas j ocorria no incio do sculo XIX. O que se entendia por puro era um espetculo que tivesse apenas nmeros ginsticos, acrobticos e de animais, com palhaos fazendo mmica e
sem falas. E o debate no se limitava esfera circense: cronistas, letrados, jornalistas e teatrlogos tambm
opinavam que, quando os artistas incorporavam elementos diferentes, comprometiam o tpico e tradicional
espetculo do circo.
Se nos circos e nos grupos itinerantes de lona o processo de transmisso do saber tinha passado por significativas mudanas de continuidade, a teatralidade circense se mostrou rizomtica. Construiu novos percursos
e novos territrios a cada ponto de encontro que operavam como resistncias e alteridades com os quais
essa linguagem dialogou de modo polissmico e produziu diferentes configuraes nesse campo de saber
e prtica. Alis, o novo tem sido um dos elementos constitutivos do processo histrico da arte circense. O
surgimento de novas modalidades de formao dos circenses, como nas atuais escolas de circo fora da lona
um componente desse rizoma.
H uma frase importante, que descreve a produo e a reproduo das artes em geral, mas da circense em
particular: uma arte, para sobreviver, precisa fazer escola. As pessoas que participaram da construo do
circo desde o final do sculo XVIII at hoje, mesmo considerando as diversas mudanas e transformaes e
independentemente do lugar e do modo como se deu a transmisso, mantiveram a caracterstica da linguagem circense como um mtodo pedaggico que define um processo de produo constante de saberes, ou
seja, uma escola permanente.
Mas, apesar das iniciativas nas dcadas de 1970/1980 de escolas fora da lona, a produo da linguagem
circense s se ampliou mesmo quando as escolas de circo proliferam. Ainda em 1988, apenas uma pesquisa
sobre circo estava em curso, na Faculdade de Histria da Universidade Estadual de Campinas, de Regina
Horta Duarte (1995). Em 1996, ano de defesa de um de meus primeiros trabalhos sobre o circo-famlia, o
circo tradicional como escola nica e permanente (Erminia Silva, 1996), a academia ainda tinha dificuldade
de aceitar temas cuja fonte de pesquisa fosse exclusivamente oral.
Entretanto, de 1988 a 2003, at como resultado de um intenso trabalho de militncia poltica/pesquisa/
ao, cresceu a pesquisa sobre o circo dentro da universidade. Ficou por conta dos vrios profissionais artistas circenses no ligados academia, mas a processos de formao na rea como as escolas de circo
e a prpria Escola Nacional de Circo (RJ) ampliar ferramentas voltadas para alunos oriundos dos mais diversos segmentos sociais. Muitos desses alunos eram e so universitrios de institutos de artes cnicas (teatro,
dana), msica, educao fsica, histria, jornalismo e arquitetura, entre outros que ainda desconhecemos.
interessante observar que, ao mesmo tempo em que ainda no h uma base de dados muito clara sobre
o corpo docente e discente dos cursos, evidente o aumento significativo de alunos aprendendo\fazendo
circo. Isso gerou, nos ltimos quinze anos, um aumento proporcional de monografias, trabalhos de iniciao
cientfica ou de concluso de curso, mestrados e doutorados voltados para a pesquisa das artes circenses,
em todas as cidades brasileiras que tm campus universitrio. H uma pequena mostra dessa produo
26

acadmica no link Biblioteca Virtual Trabalhos Acadmicos do sitio www.circonteudo.com.br15.

Um fato que tambm contribuiu para ampliar significativamente as pesquisas sobre circo no Brasil por pesquisadores artistas, acadmicos ou no, foram as iniciativas pblicas nos ltimos seis anos, que se voltaram
para a rea da cultura e possibilitaram ampliar-se as aes artsticas e de pesquisa em vrios campos. Na
rea circense, como resultado de uma conjugao de anos de militncia poltica em prol da transparncia
dos investimentos no setor, do fim da relao clientelista e de polticas pblicas voltadas para as artes circenses, foram institudos os editais da Funarte, a partir de 2001.
Um desses editais foi o Prmio Carequinha de Estmulo ao Circo, que permitiu expandir no s subsdios
pesquisa como o prprio significado de pesquisa entre circenses tradicionais e novos. At ento, no havia
o entendimento de que, quando se produz um nmero ou um espetculo, h necessidade de pesquisa.
Mas, alm disso, desenvolveu-se a compreenso da importncia de fazer pesquisa sobre os processos
histricos circenses brasileiros. Nos ltimos anos, o debate que vimos conduzindo sobre a necessidade do
reconhecimento do circo como patrimnio cultural brasileiro possibilitou no s que os novos entrassem em
contato com a riqueza da histria do circo no Brasil como que os prprios tradicionais revitalizassem sua
prpria memria.
Com todos esses movimentos voltados para a recuperao da memria ou das memrias circenses, o tema
do circo se fez muito presente no cotidiano das cidades, em toda a sua capilaridade, principalmente no dia
a dia dos artistas. Isso possibilitou que velhos circenses retornassem e retomassem a cena e que surgissem
novos sujeitos histricos apresentando tcnicas circenses em ruas, semforos, shopping centers, festas rave,
rodeios, desfiles de carnaval, boates, aniversrios e casamentos, entre outros. Hoje, no h praticamente nenhum evento, em qualquer municpio, grande ou pequeno, em que no se veja uma pessoa fazendo alguma
atividade artstica circense, que at a dcada de 1970 era quase exclusivamente realizada sob a lona.
Com todo esse movimento nos ltimos 40 anos no Brasil, o que se observa que a linguagem circense,
tambm chamada por alguns de tcnicas ou atividades circenses, transcendeu o ambiente do circo de lona
e as prprias escolas especializadas. Nesse sentido, h muito tempo tm sido despertados os interesses de
academias de ginstica e clubes, aumentando ainda mais o nmero de praticantes dessas atividades.
Quando as primeiras escolas de circo surgiram no Brasil, um dos principais objetivos que motivou seus criadores, em sua maioria artistas circenses tradicionais (ou seja, que vieram da lona), era dar continuidade
aprendizagem de seus prprios filhos, que segundo pensavam, estavam deixando de aprender essa arte.
O que de fato aconteceu foi que esses filhos dificilmente tiveram condies de participar dessas escolas, e
quem acabou por se tornar seu aluno e depois artista circense ou de teatro foram pessoas fixas das cidades,
vindas dos mais diferentes grupos sociais e com propostas e objetivos diversos e mltiplos.

15

importante frisar que, parte de todo esse movimento no mbito acadmico, h incitativas de outros pesquisadores, cujo trabalho

motivador e referncia bibliogrfica da maioria das pesquisas. Destaquem-se Alice Viveiros de Castro, com militncia na poltica cultural voltada para o circo, Vernica Tamaoki, aluna da primeira turma Escola de Circo fora da lona no Brasil, a Academia Piolin de Artes Circenses,
e Erminia Silva, historiadora-doutora e quarta gerao de circo que foi para a universidade. A partir de suas pesquisas, todas so autoras
de livros e seguem envolvidas em pesquisas e militncia.

27

Num primeiro momento, as escolas privilegiaram o ensino das acrobacias, ou a busca de fazer dos alunos
virtuoses do corpo. Os artistas formados atingiram um alto grau de conhecimento e domnio tcnico na
execuo do nmero. Entretanto, o saber circense de outras linguagens artsticas presentes na memria dos
professores no era transmitido. Naquele momento, a questo metodolgica daqueles mestres deu prioridade formao do artista acrobtico, mais do que a ensin-lo a aliar destreza corporal e teatralidade,
caracterstica do circo-famlia certamente parte de sua memria.
Mas, com o passar do tempo e por causa dos novos sujeitos histricos formados pelas escolas, o processo
de formao e o significado do que ser artista de circo retomam o entendimento de que a linguagem
circense composta por uma multiplicidade de linguagens artsticas, ou seja, que o artista no pode s dar
saltos, ou seja, s um ginasta. interessante ver que parte dos alunos formados nas escolas, com distintas
formaes artsticas teatro, dana, cenografia, coreografia etc. , por si mesmos acabam buscando essa
formao. Apesar de o modo de organizao do trabalho e de a formao serem diferentes da anterior, os
alunos se constituram em grupos que retomaram a linguagem circense em seu carter rizomtico: mltipla,
polissmica e polifnica.
A entrada dessas escolas recuperou, de certo modo, as metodologias de ensino do circo-famlia: exerccios
acrobticos, teatro, msica e dana, mas tambm aprendem a montar e desmontar o circo, a ser cengrafo, coregrafo, ensaiador, figurinista, instrumentista etc. Mas isso no uma mera volta ao passado. Com
as escolas, h de fato novos profissionais utilizando-se da linguagem circense, demonstrando o quanto ela
permite criar, inovar e transformar os espaos culturais e os prprios sujeitos que a praticam. Por isso ela
a representao bem acabada do que seja o conceito de educao permanente.
Com o aumento do nmero de pessoas em todos os segmentos sociais praticando a linguagem circense, seja
como artistas ou como formadores, professores ou pesquisadores, so muitos os desafios que nos ltimos
anos tm-se colocado a todos os que esto envolvidos com essa arte: a diversidade de formas da expresso dessa teatralidade por quem tem passado pelos processos de formao e aprendizagem, ainda nessa
primeira dcada de sculo XXI, envolve desde o modo de transmisso familiar sob a lona, passando por
escolas, academias de ginsticas e cursos universitrios, at a internet, festivais, encontros, autoformao,
autodidatismo, oficinas, mera curiosidade, amigos, rua, praas, semforos, entre dezenas de outros que
ainda no alcanamos.
Seja qual for o lugar e a forma, permanece, na maioria dos processos pedaggicos de formao profissional ou no, a transmisso oral dos saberes. Apesar do aumento significativo de pesquisas dentro e fora da
academia e do nmero de publicaes sobre o circo e correlatos nos ltimos cinco anos, preciso observar
que, no Brasil, apenas alguns tratam diretamente do aspecto pedaggico e formativo propriamente dito.
Um dos primeiros trabalhos nessa linha, fora da universidade, foi o de Carlos Sugawara, em 2007, contemplado com o Prmio Carequinha Estmulo ao Circo Funarte/Ministrio da Cultura Mdulo Pesquisa,
cuja pesquisa se transformou em desenhos e num vdeo sobre Quedas e figuras para corda lisa e tecidos:
fundamentos, e desenvolvido sob minha orientao. O autor, na poca aluno do Cefac, tornou-se um especialista nesses aparelhos.

28

Os outros trabalhos, na universidade, em sua maior parte desenvolvidos especialmente na Faculdade de

Educao Fsica da Universidade Estadual de Campinas, abordam discusso, anlise e proposta de formao. Veja-se, por exemplo, o livro organizado por Marco Antonio Coelho Bortoleto e publicado em 2008,
contemplado com o Prmio Carequinha Estmulo ao Circo Funarte/Ministrio da Cultura Mdulo Pesquisa, que apresenta princpios elementares do processo de ensino/aprendizagem, alm de alguns elementos histricos e contextualizadores, de onze modalidades circenses: acrobacia de solo, malabares (bolas),
palhao, rola-rola, parada de mo, perna de pau, acrobacia coletiva, monociclo, tecido, trapzio fixo e
bscula. Na segunda parte do livro, h captulos que analisam fundamentos tericos e histricos das artes
circenses, de sua aplicao de diferentes mbitos de prtica16.
E est no prelo o volume 2 da Introduo pedagogia das atividades circenses, tambm contemplado com
o Prmio Carequinha Estmulo ao Circo Funarte/Ministrio da Cultura/2009 Mdulo Pesquisa.
A formao dos formadores, que inclui desde a iniciao at o virtuosismo, compreende hoje diferentes
objetivos: o circo educativo, o circo profissional, o circo lazer e o circo social. E tudo isso num percorrido
interconectado em que o formador de circo se abre inquietao dos alunos que se convertem em artistas,
ou ao artista que, depois de sua experincia nas pistas, se reatualiza na docncia, aproximando-se do dilogo da transmisso das artes do circo.
E neste momento da produo histrica circense brasileira, tanto no que diz respeito formao dos
formadores quanto s publicaes pedaggicas, que entra o trabalho de Erica Stoppel, um dos primeiros
dessa natureza e igualmente contemplado com o Prmio Carequinha Estmulo ao Circo Funarte/Ministrio
da Cultura/2009 Mdulo Pesquisa.
Como vimos, o currculo de Erica tpico dos processos de transformaes rizomticas, polissmicas e polifnicas por que passaram a linguagem circense e os artistas que a escolheram como formao profissional.
Durante os anos dedicados ao aprendizado das artes circenses em sua diversidade, ela sempre participou
de encontros, festivais e oficinas nacionais e estrangeiras.
Alm disso, como co-proprietria de um circo itinerante de lona, ela tambm reitera o carter rizomtico da
linguagem circense. O Zanni no organizado e administrado nos moldes dos circos-famlia, mas formado por grupos artistas independentes e autnomos, como o Circo Amarillo, que se juntam alguns meses ao
ano para montar um espetculo circense.
interessante perceber que a produo de sua esttica se assemelha dos espetculos tradicionais, ou
seja, uma mistura de msica ao vivo, acrobacias de solo e areas, teatro, mmica, coreografia, cenografia,
tudo feito pelos prprios artistas, que so tambm empresrios, secretrios etc.
Em total sinergia com todos os processos histricos e contemporneos da produo da linguagem circense,
frequentadora de escolas de circo, Erica, como muitos outros, sentiu a necessidade de material didtico e
terico sobre aparelhos, tcnicas e sua histria. Assim que a artista/empresria transforma-se tambm em
pesquisadora/autora, para pesquisar o trapzio fixo e produzir um material didtico talvez indito no Brasil
16

Bortoleto, Antonio Coelho (Org.). Introduo pedagogia das atividades circenses. Jundia: Fontoura, 2008.

29

sobre essa tcnica circense que, apesar de existir desde o sculo XVIII, tem sido to pouco vista ultimamente
nos circos brasileiros.
Vale a pena citar o texto de Merc Mateu Serra17:
Do ponto de vista de uma perspectiva atual, sumamente importante a elaborao
de novos materiais. Isso porque at a prpria Organizao das Naes Unidas para
a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco) situa a arte e as prticas artsticas como
fundamento e forma de contribuio paz no mundo, e que na Europa so revisados
os ensinos artsticos e a educao cultural nas escolas, para que tenham maior espao as artes e, entre elas, as artes motoras. Publicaes com um enfoque pedaggico
que, em forma escrita, grfica, digital, virtual ou audiovisual falem, mostrem e permitam um dilogo de ensino-aprendizagem entre os autores e o leitor e praticante. Para
essa formao contribuem iniciativas como a publicao deste livro, que aproxima o
leitor e o praticante das artes do circo de uma reflexo sistemtica que complementa
sua prtica habitual. Quando no pratico, posso ler.
O principal objetivo da pesquisa e de sua publicao registrar parte do conjunto de saberes, prticas
e metodologias pedaggicas acumulados em quase trs sculos das artes circenses e a que, a partir das
escolas de circo, agregam-se outras necessidades, totalmente diferentes das que existiam antes das escolas
at pelo menos a dcada de 1970, sob a lona.
Os saberes e as prticas transmitidos por um registro escrito adquirem importncia quando a formao
profissional circense passa a ser feita em escolas, onde os alunos vivem um cotidiano totalmente diferente
do artista homem, mulher ou criana inserido no meio familiar circense, que trabalha, mora, se casa e
tem filhos sempre sob a mesma lona. Ali, as relaes familiares e de trabalho se interpenetram permanente
e simultaneamente ao processo de observao, assimilao e imitao que resulta na aprendizagem e na
qualificao do artista.
Mas esta compilao de conhecimentos sobre os processos histricos e tcnicos do aparelho no pretende
corrigir a ausncia de sistematizao terica ou prtica da tradio circense anterior, mas antes reconhece que, em sua multiplicidade, os circenses de ento simplesmente no sentiam essa necessidade.
um equvoco supor que os saberes circenses anteriores so confusos, por no ter registros ou livros escritos
sobre seu processo pedaggico ou de trabalho.
No projeto de Erica, v-se claramente que esses novos sujeitos histricos, como ela prpria, no descolam
seus saberes dessa herana da teatralidade circense. Nesse sentido, se props a desenvolver uma pesquisa
terica sobre os elementos bsicos da pedagogia das tcnicas circenses que compem a iniciao ao tra-

17

Merc Mateu Serra. Prlogo. In: Bortoleto, Antonio Coelho (Org.). Introduo pedagogia das atividades circenses. V. 2. Jundia: Fontou-

ra, no prelo. A autora psicloga, licenciada em educao fsica, professora do Instituto Nacional de Educacin Fsica de Catalua (INEFC),
na Espanha, treinadora de ginstica artstica feminina, especialista em tcnicas de circo aplicadas educao fsica, membro da Associacin
de Professionals del Circo de Catalunya (APCC) e pesquisadora do circo, especialmente de seus aspectos cnicos e pedaggicos.

30

pzio fixo, para suprir a recente necessidade de material didtico e assim contribuir com a transmisso do
circo como patrimnio cultural.
A iniciativa de publicar tornar pblico, portanto o conjunto de seus conhecimentos faz de Erica uma
artista pertencente ao coletivo do que se entende por linguagem circense.

31

Z/^dKWW>

"

&

"

'

"

&

"

5


&

"

"

"

"

&

&

"

"

&

&

"

'

"

'

&

"

"

&

"

"

"

"

<

<

>

>

&

"

<

>

<

>

>

<

>

"

'

<

<

"

>

&

<

<

<

>

>

&

<

>

<

<

<

>

"

>

<

"

<

<

<

>

>

<

<

"

<

&

"

"

"

<

<

"

<

<

<

<

<

"

"

"

"

"

"

"

"

<

<

>

>

>

"

"

"

<

<

>

>

"

>

"

"

>

"

"

"

"

"

&

<

"

"

"

"

<

>

>

<

5


5


<

<

&

>

>

<

"

<

"

&

"

"

&

"

"

&

&

"

<

<

>

>

<

<

<

"

&

&

>

"

"

&

&

"

"

"

"

&

&

&

"

"

"

"

"

<

<

>

>

<

"

&

"

'

<

<

>

>

"

<

>

<

<

5


<

<

>

>

"

&

<

<

<

<

>

>

<

>

<

"

&

<

<

>

>

<

>

<

&

"

>

&

"

"

"

"

"

&

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

&

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

"

introduo
Este material tem o propsito de servir como referncia para o ensino e a aprendizagem nas
artes do circo, como complemento da formao prtica.
A organizao deste material pretende facilitar a compreenso dos movimentos executados
no trapzio fixo minimizando os riscos e favorecendo as possibilidades de criao.
Embora seja possvel criar um nmero de trapzio fixo aprendendo apenas algumas figuras, neste trabalho pretendemos abordar o aprendizado do trapzio fixo de forma global.
A experincia mostra que, concebendo os movimentos como palavras de uma lngua, interrelacionados por categorias e subgrupos, favorecemos a criao de diferentes repertrios e a
compreenso de diferentes discursos.

Preparao fsica
O treinamento de trapzio pressupe um trabalho prvio de preparao fsica, assim como
um treinamento constante e evolutivo que permita melhorar as condies fsicas do executante e,
consequentemente, seu rendimento tcnico.
As caractersticas gerais da preparao fsica devem trabalhar sob quatro princpios bsicos:

fora
resistncia
potncia
flexibilidade

Cabe ao preparador fsico prescrever treinamento de acordo com as necessidades gerais da

tcnica do aparelho e as caractersticas do aluno.

Trapzio fixo
Os elementos de base do trapzio fixo so indicados para a preparao de outras modalidades areas como a lira, o doble trapzio, o trapzio de balano, o quadrante e, em
alguma medida, o trapzio de voos.
Segundo alguns tradicionais como Alex e Marion Brede, o aprendizado de trapzio fixo precede o aprendizado das demais modalidades de trapzio como doble, de balano, de voos, trapzio
duplo, de equilbrio dentre outras variaes; os artistas desenvolvem movimentos simples e complexos em diversos planos, com
diferentes tcnicas de execuo (Bortoleto, 2008, p. 158).
O trapzio fixo em si uma modalidade, e existem inmeros exemplos de belssimas criaes desenvolvidas a partir da expresso individual de cada artista.

O treinamento de trapzio oferece recursos para:

desenvolver o domnio do corpo em suspenso;
organizar o corpo em relao a diferentes tipos de apoio;
5

 sustentar o prprio peso com partes do corpo muito incomuns como os calcanhares,
peito dos ps, as curvas e as mos.

Na modalidade do trapzio fixo, os movimentos exigem:

extrema flexibilidade, fundamentalmente das articulaes escapuloumeral e
coxofemoral;
expresso de todos os tipos de fora: isomtrica, resistncia fora, fora rpida
e, em alguns casos muito especficos, fora mxima;
equilbrio e orientao espacial;
agilidade, velocidade de reao e preciso.

Observaes para a leitura deste manual

As ilustraes que compem este manual foram feitas com base na figura humana. importante
considerar que cada corpo tem suas caractersticas e limitaes. A adaptao do corpo ao aparelho
tanto nos movimentos de apoio como nas passagens e quedas muitas vezes lesiva. indicado que
cada um faa uma adaptao gradativa aos elementos e respeite suas limitaes.
Aprenda a conhecer seu corpo e a respeit-lo. Ningum sabe mais sobre seu corpo do que
voc.
O domnio do corpo e a segurana tm que ser aliados (Sugawara, 2008, p. 14). Se o trabalho
com o corpo pode ser considerado uma prtica saudvel, o treinamento de tcnicas areas pode
ser considerado uma prtica de risco. muito frequente a apario de leses e bastante provvel
cair. H inmeros casos de leses graves, recuperveis e no.
O corpo nunca ser o mesmo depois de ter sofrido uma leso; por isso, fundamental minimizar
os riscos possveis.

Treinamento e segurana
Para comear seu trabalho, voc deve:
em relao ao equipamento:
garantir a boa qualidade do equipamento, da estrutura e da instalao;
usar colches para queda, segurana com lonja e/ou ter o auxlio do professor;
usar roupas que protejam a pele e, nos ps, botas (chevillres) e tnis e meies de futebol
ou tornozeleiras elsticas de cano alto.
em relao a voc mesmo (e, se for o caso, a seus alunos):
proceder com conscincia e cautela durante treinos e apresentaes;
fazer um trabalho gradativo e constante;
respeitar os seus limites.
No queira fazer tudo num dia s. Repita os passos no treino seguinte e se concentre no que est fazendo, como dizia o mestre Maranho.

Organizao da apostila:
Pegadas
Posies fundamentais
Grupos de movimentos:
- barra atrs do corpo
- barra na frente do corpo
- barra entre as pernas
- movimentos nas cordas
Nos primeiros quatro grupos, os movimentos esto organizados pela posio do corpo em
relao barra do trapzio, e, no ltimo, exemplifica-se a relao entre o corpo, a barra e as
cordas do trapzio.
As evolues descritas a partir das figuras apresentadas so apenas algumas das possibilidades no aparelho.
Foram criteriosamente escolhidas por trabalhar claramente as diferenas entre os apoios e os
planos que ocupam no espao e no aparelho.
De modo geral, os movimentos esto organizados pela posio de incio.
No final dos captulos, esto descritos movimentos tecnicamente mais difceis, que fogem ao
critrio anterior. Como muitos movimentos so conhecidos na prtica ou na literatura com
mais de um nome, damos aqui todos os que foi possvel levantar.

Material de consulta
Para a elaborao desta apostila, foram consultados materiais publicados que podem ser de
grande ajuda para ampliar o repertrio do artista e do professor. Trata-se da Introduo pedagogia das atividades circenses, de Bortoleto (2008), Mthodologie trapzodale, de Chalandre (2005), do manual da Fedec (2005/2006) e de Figuras e quedas para corda lisa e tecido/
fundamentos, de Sugawara (2008).

Smbolos utilizados
Ateno!
Dica
Pr-requisito

Todas as palavras em itlico esto descritas no Glossrio, no fim do Manual.

Os movimentos podem ter outros nomes em outros locais e suas variaes sero
apontadas logo abaixo do nome utilizado. Quando estes forem em lngua
estrangeira, tambm teremos a apliao do itlico.

pegadas
posies bsicas e terminologia
por Carlos Sugawarat
O trapzio fixo uma modalidade em que predomina a suspenso no ar, sobretudo pela fora das
mos (presa manual, ou presso de mos).
Existem diversas maneiras de se sustentar pelas mos :

Pegada pronada ou empunhadura dorsal

Essa a pegada mais frequentemente usada no trapzio fixo. Em suspenso, a palma da mo fica
voltada para a frente; apoiada na barra, fica voltada para baixo.

Pegada supinada ou empunhadura palmar

Em suspenso, a palma da mo fica voltada para trs; apoiada na barra, fica voltada
para a frente; na corda, fica voltada para trs.
Usa-se a pegada supinada para as sadas de cambalhota frente na barra.
Na preparao fsica, ela importante tambm para a busca do equilbrio muscular, principalmente no incio do aprendizado, para que o praticante amplie o
repertrio motor da sensao de suspenso.
8

Pegada mista ou empunhadura mista

Uma mo fica na pegada pronada e outra, na pegada supinada.
No muito comum, mas pode ser usada para passagem de movimentos ou em coreografias.
Na preparao fsica, pode ser usada para variar o estmulo motor, prescrevendo-se puxadas
na barra com pegada mista. importante estar atento postura do corpo e fazer as sries e as
repeties levando em conta a bilateralidade, ou seja, faz-las para os dois os lados, invertendo
as mos.

Pegada neutra ou empunhadura neutra

Com o corpo transversal barra ou corda (subida na corda), as mos ficam em pegada
pronada (empunhadura dorsal) e de frente uma para a outra.
Encontramos essa pegada em movimentos como o esquadro invertido com as pernas afastadas e a montagem da prancha lateral e em passagens entre movimentos.

German hang ou empunhadura cubital

Pegada com os ombros em posio de desloque, por trs do corpo. No uma pegada muito
fcil e nem muito comum comear uma subida no trapzio por ela, a no ser que o praticante
tenha uma grande flexibilidade de ombros. mais encontrada nas argolas.

Para mais informaes sobre pegadas, acesse www.circosoul.com.br

Carlos Sugawara artista, professor e pesquisador circense e autor do manual Figuras e quedas para corda lisa e tecidos Fundamentos, apoiado pela Funarte, e do
1

livro Tcnicas circenses areas para corda lisa e tecido. Em setembro de 2010, lanou
o manual-DVD chamado Faixas areas profilaxia: exerccios bsicos e preparao
corporal. Ganhador dos prmios Funarte Carequinha 2007 (pesquisa), Proac 2007
(Faixas de Rua), Funarte Dia do Circo 2008, Proac 2009 (Suspenso: cho, corda e ar)
e Funarte Carequinha 2009 (pesquisa) e bolsa Funarte de Residncia em Artes 2010.
10

posies
fundamentais
Todos os movimentos analisados neste captulo so realizados com a barra atrs do corpo.
Por questes metodolgicas e de organizao, eles foram agrupados como posies fundamentais, que devem ser trabalhadas com cuidado e preciso.
Esses movimentos parecem ser muito simples, mas merecem especial ateno, pois so a base
da sustentao do corpo no aparelho.
Podem ser trabalhados no incio do treinamento de trapzio e corda marinha em balano.
Para sua boa execuo, importante dar ateno aos detalhes e trabalhar tanto as aes que
induzem ao controle do corpo como seu entendimento.
Antes de executar um movimento, tente imagin-lo crie uma imagem.
Chamaremos de posturas corretas aquelas que tenham como caractersticas:
a proteo das articulaes
a distribuio equilibrada do peso do corpo
a evoluo de uma posio bsica para um elemento de dificuldade
Experimente outras formas de executar um movimento a arte d liberdade de criao.

11

suspenso
Sustentar o corpo pelas mos.

Essa posio bsica e exige tnus muscular no corpo todo.

Sustentar as escpulas de forma que os ombros deem espao ao pescoo e ele fique
livre. O controle do corpo vem de dentro para fora.

Segure naturalmente a barra sem

pressionar (o polegar pode ficar
por baixo da barra).
Segure o abdome, una as pernas,
estique a ponta dos ps.

Deixe as orelhas ficarem livres

12

Evite soltar a articulao do ombro.

Impea a rotao dos ombros.

esquadro
invertido fechado
dmie renvers | pike

Suspenso com o apoio das mos na barra, em apoio invertido, em posio carpada.
Embora normalmente essa posio seja chamada de esquadro, diferentemente do
esquadro de 90O, ela realizada com a inverso do quadril, que deve ficar paralelo
barra do trapzio e ao cho.
A pelve e os ps devem ficar numa linha horizontal.

Mantenha as pernas juntas e estendidas.

Olhe para os joelhos e trabalhe o fechamento das pernas em relao ao tronco.

13

curva
jarret | hockes

Sustentar o corpo na posio invertida, segurando a barra com a parte posterior dos joelhos.

Leve os ps em direo aos squios. Mantenha o quadril encaixado. Segure o abdome.

Mantenha os ombros alinhados com as orelhas.

Procure manter um ngulo menor do que 90O entre a panturrilha e a parte

posterior da coxa.

14

sentada

assie | sit

Sentada Frontal
Sentar no trapzio diferente de sentar num sof, onde as pernas e o tronco ficam
num ngulo de 90O.
Sentar no trapzio implica apoiar o corpo na regio dos squios e mant-lo alinhado.
A posio de sentada deve ser estvel e confortvel.
Quando feita com os braos flexionados, uma posio de chegada ou de partida
para outros movimentos. Com os braos estendidos, determina uma diviso do peso
do tronco entre os squios e as mos. Sem as mos, uma figura de equilbrio.

Deixe os ombros atrs da

Apoie a barra na regio

dos squios. Alinhe ombros,
quadris e ps. Sustente o
abdome.
Segure suavemente as cordas na altura dos olhos.

cordas. Forme um ngulo de 900 entre os braos

e o tronco. Faa uma leve
presso com os ps em direo ao cho, para evitar
carpar.
Mantenha o alinhamento
de ombros, quadris e ps.

Treine o equilbrio na posio de sentada sem as

mos. Apoie o peso do
corpo na barra. Segure o
abdome e aponte os ps
para o cho.

15

de p
dbout | stand

Para um trapezista, ficar em p na barra do trapzio deve ser como para um passarinho se apoiar no galho.
O apoio deve estar na meia-ponta do p. Os calcanhares devem estar elevados, para
permitir que ombros, quadris e ps estejam alinhados na vertical.
As mos devem sustentar suavemente as cordas. O controle do equilbrio parte do alinhamento do corpo.

Para o treinamento:
muito til trabalhar o equilbrio do corpo nessas posies fora da barra do trapzio.
Usar um objeto como apoio para o trabalho dessas figuras no cho pode ser muito til
tanto para desenvolver a conscincia corporal como para incorporar as posies no
repertrio de movimentos.

Apoie a meia-ponta dos ps na

barra. Ponha as mos na altura dos
olhos. Mantenha as escpulas para
baixo. Feche as costelas. Encaixe
o quadril. Procure o equilbrio sem
pressionar as cordas.

Encontre o lugar exato

de apoio dos ps.

Os ossos dos ps que se apoiam na barra podem precisar de um tempo

para se habituar. Use meias ou sapatilhas para aliviar o impacto.

16

exerccios com as
posies fundamentais
Partindo das posies fundamentais, descreveremos alguns trabalhos especficos para cada
uma delas.
indicado comear com os trabalhos em isometria e continuar com os movimentos dinmicos.

Canoinhas:
Devem ser trabalhadas, no comeo, em isometria. So movimentos de pouca amplitude e
muito controle do corpo.
indicado aprender as posies corretas da canoinha de frente e de costas, no cho, como
elemento educativo.

Canoinha de frente

Posio neutra com

o quadril encaixado

Canoinha de costas

Balanos:
Os balanos so movimentos fluidos.
O incio dos balanos deve ser efetuado recrutando foras de fechamento.

17

Todos os movimentos analisados nesse captulo so realizados com a barra atrs do

corpo. Por quetes metodolgicas e de organizao, eles foram agrupados como posies fundamentais, que devem ser trabalhados com cuidado e preciso.
Eses movimentos parecem ser muito simples, mas merecem especial ateno, pois so
a base da sustentao do corpo no aparelho.
Podem ser trabalhados no incio do treinamento de trapzio e corda marinha em balano. Para sua boa execuo importante dar ateno aos detalhes e trabalhar tanto as
aes que induzem ao controle do corpo, como seu entendimento.
Antes de executar um movimento, tente imagin-lo - crie uma imagem.
Chamaremos de posturas corretas aquelas que tenham como caractersticas:
A proteo das articulaes
A distribuio equilibrada do peso do corpo
A evoluo de uma posio bsica para um elemento de dificuldade
Experimente outras formas de executar um movimento - a arte d liberdade de criao

18

canoinhas
em suspenso
Realizar perfeitamente as posies de canoinha com o corpo deitado no cho.

Movimento de pouca amplitude e muito controle do corpo.

Recrute foras a partir do

abdome. Alongue o corpo
a partir da ponta dos ps
e provoque uma contra-

Volte para a posio

de suspenso

o anterior.

Leve a ponta dos ps para

trs. Segure o abdome. Feche as costelas ao mximo.
Provoque uma contrao
posterior.

Comece fazendo um movimento muito pequeno e deixe ele ir aumentando

a amplitude gradativamente.
No sele o corpo. Sustente sempre as escpulas. Evite soltar os ombros.

19

balano de
esquadro
Canonhas em isometria.

Balano das pernas estendidas por baixo da barra com a sustentao das mos.
Recrute foras levando os ps suavemente para a frente e para trs, aumentando
a amplitude naturalmente.

Parta da canoinha de frente.

Deixe o peso das pernas guiar o movimento. Sustente sempre as escpulas.
Evite soltar os ombros.

Para que as pernas se aproximem da barra preciso trabalhar elas

como se fossem indepentes dos quadris. Treine o movimento no solo
balanando uma perna de cada vez.

20

inverso
grupada
Subida para o esquadro invertido com as pernas flexionadas
Subir o quadril e passar as pernas por baixo da barra. Pode ser feito na fora ou
com o impulso do balano.
Exige mobilidade na regio das costas e dos ombros, bem como fora de abdome
para sustentar as pernas.

Comece na posio de suspenso.

Passe as pernas por baixo da barra,

Mantenha os braos estendidos.

Leve as pernas para o peito. Encolha bem as pernas e imagine virar

com os ps em flex ou em ponta.

uma bolinha a menor possvel. Deixe o quadril comear uma inverso

at ele ficar leve.

A falta de mobilidade nas costas

sobrecarrega os ombros.
Para executar corretamente este movimento, faa exerccios de solo que
trabalhem a mobilidade das costas e
dos ombros e a fora de sustentao
das pernas.
Comear o movimento com flexo de
Estenda as pernas e sustente a posio de esquadro invertido (p. 13).

braos pode compensar a falta de

fora abdominal.
21

inverso carpada
Alongamento posterior, controle das escpulas
e fora de fechamento do corpo.

Subida para o esquadro invertido fechado, com as pernas estendidas. Pode ser feito
na fora ou em balano.

Da posio inicial, suba as duas pernas unidas e passe por baixo da barra com
os ps em flex ou em ponta.
Traga as pernas em direo ao rosto, fechando ao mximo a posio do corpo
carpado.
Olhe sempre na direo dos joelhos. No esquadro, mantenha pelve e
ps na mesma linha horizontal.

22

montagem
da curva

Coloque a parte anterior dos joelhos

na barra. Mantenha o peito arredondado e olhe para os joelhos.
Mantenha o quadril encaixado.

Continue mantendo o quadril

encaixado e solte as mos at a
posio de curva (p. 14).
Alongue os braos.

23

canoinhas
na curva
Realizar perfeitamente as posies da canoinha com o corpo
deitado no cho. Manter a estabilidade na posio de curva.
Trabalho em isometria com o corpo em suspenso, no apoio das curvas.

Comece na posio de

Volte para a posio de

curva (p. 14). Recrute foras a partir do abdome.

Alongue o corpo a partir

curva. Mantenha o quadril

encaixado.

das mos e provoque

uma contrao anterior.

Leve as costas da mo para

trs. Firme os glteos e abra
o quadril. Mantenha as costelas fechadas.
Provoque uma
posterior.

contrao

No selar o corpo.
Comece fazendo um movimento muito pequeno e deixe-o aumentar
gradativamente.

24

balano
de curva
Realizar perfeitamente as canoinhas na curva em isometria.
Exerccio dinmico a partir do apoio da curva que tem por objetivo aumentar o
ngulo do quadril em relao ao apoio na barra.

Mantenha os braos alinhados com as orelhas.

Comece o movimento partindo da canoinha de frente.
Firme os glteos e trabalhe a abertura e o fechamento do tronco, usando
a fora do abdome.
Faa o movimento com a inteno de alongar o tronco a partir
da ponta dos dedos da mo.
25

esquadro fechado
invertido para sentada
uma das subidas possveis entre o esquadro invertido e a posio de sentada.
recomendado usar outros materiais de consulta (p. 07), para ampliar o repertrio.

Faa uma nova inverso de quadril. Traga as pernas em direo

Parta da posio de
esquadro invertido.

Ponha as mos na corda a

cerca de 30 cm acima da
barra.

ao tronco (fechamento) e faa

um esquadro invertido com

as mos na corda.

Continue o movimento dos ps

para baixo at a posio vertical. Escorregue as mos at
a altura dos olhos e complete
posio de sentada (p. 15).
Faa um movimento de abertura
impulsionando os ps. Mantenha
o peito fechado e alinhe ombros,
quadris e ps.

26

subida
simples
De sentada para em p
Tracione a corda com
os braos e leve o tronco para cima do p.
Mantenha os ombros e
o quadril perfeitamente alinhados com o p

Comece na posio de
sentada com os braos flexionados (p. 15). Desa as
mos at a altura dos ombros e escorregue as pernas estendidas na barra

de apoio. Force a barra para trs com a a

Flexione uma das pernas
e d espao para conseguir apoiar o p em meiaponta.

perna livre e direcione

a ponta do p para o
cho. O p de apoio
estar recebendo todo
o peso do corpo.

at a altura da curva.

Ao mesmo tempo, empurre a

barra para baixo com o p e
as cordas para baixo com as
mos. Fique em p sobre a barra. Mantenha o quadril encaixado e escorregue as mos at
a altura dos olhos.
A partir dessa posio de perfeito equilibrio, escorregue as
mos pela corda at estendlas acima da cabea.

27

subida
na fora
Flexo de braos sustentando o corpo com as mos nas cordas.
De sentada para em p

Ao mesmo tempo, faa uma

Segure as cordas com os
braos totalmente estendidos.

flexo de braos e um
esquadro com as pernas.

Estenda as pernas.

Leve os ombros para a

frente e apoie a meiaponta dos ps na barra.

Escorregue as mos at a altura

dos olhos e equilibre o corpo na
posio de p (p. 16).

28

educativo de
sentada
De p para sentada
Este exerccio revela o controle do equilbrio na posio de p, pois, ao colocar as mos abaixo da linha do quadril, os braos perdem a possibilidade de
sustentar o corpo.
Repetir o movimento de subida e descida das mos exige manter a posio
perfeita do corpo encaixado.

Parta da posio de p.

Escorregue as mos pela

corda rapidamente, at
estender os braos completamente.

Suba as mos rapidamente

para a posio inicial.

29

sentada com
uma perna
Educativo para sentada
Repita os movimentos 1 e 2 do educativo para sentada (p. 29).
Coloque um dos ps em ponta e estenda a perna correspondente para baixo,
pela frente da barra.
Deixe a perna descer rapidamente.

30

Leve o tronco para trs.

Tire a perna de apoio,

Finalize alinhando ombros, quadril

mantendo o quadril aberto.

os braos estendidos (p. 15).

e ps na posio de sentada com

sentada com
duas pernas
Sustentao do corpo em isometria, com os braos flexionados.

Este movimento nada mais do que a sustentao do corpo encaixado em

sentido descendente.

Parta da posio de p (p. 16).

Coloque os dois ps em
ponta, incline o corpo levemente para trs e deixe as
pernas descerem juntas.
Sustente o corpo com as
mos na posio de canoinha de frente.

Desa as mos at a altura

da cintura.

Apoie os squios na
barra e incline o tronco
para atrs at estender
os braos completamente na posio de sentada com os braos estendidos (p. 15).

31

posies
do balano
As quatro posies fundamentais da puxada de balano no trapzio sero apresentadas
para evidenciar a importncia do alinhamento do corpo como base do condicionamento fsico. Estas figuras podem ser realizadas sem grandes pr-requisitos de fora e so teis para o
entendimento do equilbrio/desequilbrio necessrio a vrias passagens do trapzio fixo.

de p

Parta da posio em p
em perfeito equilbrio.

Flexione as pernas at os braos ficarem completamente estendidos. Mantenha os ombros

na linha das cordas.

Leve os ps para a frente

e os ombros para trs, ao
mesmo tempo. Alinhe ombros quadril e ps. Olhe
seus ps sem abaixar a
cabea.

3
Leve os ombros para a frente

Estenda as pernas e volte

das cordas e, ao mesmo

tempo, flexione levemente as

para a posio inicial.

pernas.
Alinhe o umbigo com os ps
e mantenha o quadril e os
ombros em oposio, fora da
linha das cordas.

32

barra atrs
do corpo

33

apoios

Considerando a barra atrs do corpo, h seis regies do corpo que servem como
apoio. Usando esses apoios na barra de forma simtrica, teremos as seguintes figuras:

nuca

sentada

34

cristo

curva

rins

calcanhar

vela
Esquadro para vela
Trabalho de abertura e fechamento de tronco e pernas, em suspenso invertida (kipe).
O equilbrio na vela deve ser trabalhado de forma esttica e dinmica. Ele um movimento
anlogo parada de mos no treinamento de acrobacia de solo.
Representa o controle do corpo na posio invertida.

Partindo do esquadro invertido fechado (p. 13), faa um movimento forte de abertura at a posio da vela e volte posio inicial.

Mantenha o quadril encaixado e evite carpar ou selar.

35

invertida
skinning the cat | desloque
Fora de fechamento. Fora e alongamento de ombros.
Esquadro invertido fechado para invertida
Variao do ngulo de abertura/fechamento entre o tronco e as pernas. Elemento de fora
e alongamento de dificuldade.

Partindo do esquadro invertido, deixe

o peso do corpo cair para trs.

Mantenha o fechamento at os
ps apontarem para o cho.

Deixe o corpo finalizar a abertura

lentamente sempre que sentir a
sustentao dos ombros.

Alongue o corpo e continue o

movimento com os ps em
direo ao cho.

Essa posio dos ombros tambm

chamada desloque.

Desmontagem:
Retome o movimento de fechamento: enloque.
36

sereia
birds nest | nid doiseau | panier

Esquadro para sereia

Transio entre figuras sobre o mesmo apoio.

Comece no esquadro invertido fechado.

Leve as pernas em direo s cordas.

Faa uma vela (p. 13) de pernas abertas.

Olhe para a frente e permita que os ombros avancem.

Arqueie o corpo de acordo com a sua flexibilidade.

37

coringa
Curva para coringa
Apoio do corpo invertido sobre uma curva na barra e uma perna em croch na corda.

Comece na posio de curva, com

o quadril arredondado e as mos
na barra, ao lado dos joelhos.
Faa um croch com uma das pernas.
Mantenha o p em flex. Desa o tronco
segurando o abdome. Solte as mos e
encaixe o quadril .
Para voltar, pode fazer a mesma recuperao que se descreve para a chave de
p (p. 42).

38

uma curva
one leg hockes hang | un jarret
A sustentao numa curva exige o controle do quadril.

Sustentao no apoio de uma perna, com o corpo invertido.

A figura deve ser trabalhada comeando por aliviar o peso da perna que sair
gradativamente.

Estabilize a posio de
curva e alivie lentamente o peso de uma
das pernas.

Segure o quadril alinhado com

o joelho da perna de apoio.
Mantenha o quadril aberto.
Dirija a perna livre para cima.

Deixe a perna descer

lentamente na direo
do tronco.

Para ajudar, o professor pode sustentar o peso do corpo do executante

segurando-lhe os ombros. Outro auxlio possvel amarrar duas pequenas cordas ou faixas nas laterais da barra do trapzio, que serviro como
apoio.
Evite carpar. Mais importante do que tirar uma perna manter a perna
de apoio alinhada e o quadril aberto.

39

cambalhota
roulade | roll
Sustentao na curva. Fazer a cambalhota no cho.

Cambalhota da curva para sentada

Rolamento para trs, da posio de curva posio de sentada frontal.
Fazer a cambalhota no cho.

Passe as duas mos por baixo

da barra do trapzio e segure as
cordas o mais alto possvel. Deixe
A partir da posio de curva, suba o
tronco e aproxime o peito das coxas.

a parte anterior dos cotovelos

encostar na barra.

Suba as mos e
segure as cordas na
altura do rosto.
Estenda as pernas
Mantenha o corpo grupado, puxe as cordas
e gire para trs at
sentar na barra.

40

Mantenha o fechamento
do corpo contra a coxa e
deixe o peso do quadril
finalizar o rolamento.

em direo ao cho.

chave de p
cheville | ankl hang | gancho de p

Da sereia para a chave de p

Passagem entre dois apoios, com o corpo em posio invertida.
A chave de p uma trava da canela contra a barra e dos ps contra a corda.

Faa uma vela de pernas

afastadas e ponha os ps em flex.
Mantenha as pernas paralelas.

Solte as mos. Feche o peito

e o segure o quadril. Alongue
os braos para o cho.

41

recuperao
Chave de p recuperao para sentada
Exerccio de fora de fechamento, com o corpo invertido sustentado pelas pernas.

Comece uma canoinha

de frente mantendo os
braos ao lado das orelhas. Alongue o corpo.

Estabilize o corpo. Mantenha

as pernas paralelas e pressione os ps para baixo.
Feche as costelas e mantenha
o quadril encaixado.

Mantenha as pernas paralelas e faa um fechamento

do tronco sobre as pernas.

Estenda as pernas, puxe as cordas sem

Pegue nas cordas
acima dos ps.
42

flexionar os braos e alinhe os ps com

o quadril e os ombros.

queda para
chave de p
chute cheville | drops to ankles | chlak boom
Estabilidade na chave de p. Passagem de sentada para vela de pernas abertas.
Da sentada para a chave de p
Movimento dinmico entre dois apoios. Passagem do quadril para a posio invertida.
sugesto para o treinamento: Fazer canoinhas e balanos na chave de p.

Parta da posio da sentada

com os braos flexionados.

Empurre as cordas e leve os ombros para

trs, comeando uma canoinha de frente.

Solte as cordas e leve os braos em direo cabea.

Segure o abdome. Afaste as
pernas numa abertura maior
do que a das cordas.
Pressione as cordas para

Esse movimento deve ser treinado

com lonja ou ajuda do professor.

baixo com os ps em flex.

43

reloginho na barra
tour du monde assie
Sustentao do esquadro
Os reloginhos so giros para dentro ou para fora do corpo. Tm como eixo uma das
cordas do trapzio. Uma das mos sempre segura a corda, e a outra pode segurar a
mesma corda ou a barra.
Como regra geral, as duas mos sempre formam uma linha perpendicular ao cho, e
a mo de baixo d a direo em volta da corda.

Comece sentado. Com uma das mos, segure a corda do lado oposto
com o brao estendido acima da cabea. Com a outra mo, segure a
barra com a pegada supinada (p. 8 e 9).
Puxe a corda com o brao de cima, sem chegar a flexion-lo, e faa
um esquadro. Empurre a barra com o brao que est embaixo e leve as
pernas estendidas em direo ao peito.

Impulsione o quadril para deix-lo o mais perpendicular barra possvel. Direcione o giro para dentro
do trapzio. Mantenha os ps acima da linha do
quadril para voltar barra.

Volte posio inicial ou

experimente novos apoios.

O brao que se apoia na barra o centro do giro; use esse apoio

para elevar o quadril.
44

nuquinha
amazona
Sustentao na posio de oitava com as mos na barra.

Figura feita com a barra na lateral do corpo, com o apoio de uma mo sobre a barra e
a cabea contra a corda.
Pode comear na sentada lateral ou na oitava, como passagem, com um quarto de giro.

A partir da sentada lateral (p. 108),

passe a cabea por trs da corda
de apoio. Segure essa corda com
o brao da frente estendido acima
da cabea. Apoie o outro brao na
barra, atrs do quadril.

Puxe a corda levemente e tire o quadril da

barra. Mantenha o brao de baixo bem
estendido, tire o brao de cima da corda
e segure firmemente a lateral da cabea
contra a corda.

Para voltar, puxe novamente o quadril para cima da barra. Repita os passos
de trs para a frente.
Outras sadas podem partir da passagem da perna livre por cima da barra
ou passando o apoio da barra para a frente do corpo. Nesse caso, segure
a corda da frente acima da cabea e faa um quarto de volta at a posio
de oitava.

45

reloginho
da nuquinha
Giro e transio entre dois apoios que implica mudana da posio do corpo em
relao barra.

Comece no apoio da nuquinha com

a mo na corda.Faa um esquadro

Direcione o quadril para baixo

e deixe a perna subir at passar
por cima da barra.

com a perna da frente. Com a perna

estendida, faa um giro amplo para
fora e para trs do corpo.

Finalize com uma perna por cima da

barra e o brao correspondente na
corda.

Experimente transies a partir dessa figura.

46

oitava

equilbrio de barriga | equilibre facial | front balance

Sustentao do corpo na oitava (p.72).

Sentada para oitava

Passagem entre dois apoios que implica mudana da posio do corpo em relao
barra. Aqui, passa-se da barra atrs do corpo para a barra na frente do corpo.

Com uma das mos, segure a corda

do lado oposto, na altura da cabea.
Com a outra, segure a barra por trs
das costas.

Puxe a corda com uma mo e

empurre a barra com a outra.
Projete o tronco para a frente
da barra. Deixe o corpo virar.

Leve o tronco o mais frente possvel

e mantenha o quadril aberto.

Se o quadril ficar carpado durante o movimento, no ser

possvel achar o apoio da plvis na barra.
47

sada de
esquadro I
pop off (bent legs) | descente (jambes flchies)
Sada grupada para esquadro invertido fechado
Transio dinmica entre dois apoios, com o auxilio da barra na passagem entre eles.

Parta da posio da sentada

com os braos flexionados.

Leve os ombros para a frente.

Segure a barra com as duas

Comece o movimento

mos ao lado do quadril.

levantando as pernas.

Deixe o quadril descer. Imaginese sugado para baixo e evite

que o tronco e a cabea vo
para trs. Continue olhando por

Estenda os braos e mantenha o fechamento at a posio de esquadro

cima da barra.

invertido fechado (p. 13).

No deixe os ombros se deslocarem para atrs.

48

sada de
esquadro II
pop off (straight legs) | descente (jambes tendus)

Sada carpada para esquadro invertido fechado

Transio dinmica entre dois apoios, sem auxilio intermedirio na passagem entre eles. Repita os passos 1 e 2 da sada grupada (p. 48).

Mantenha o fechamento do
esquadro e evite que os ombros
se desloquem para trs.

Finalize o movimento na posio de

esquadro invertido fechado (p.13).

Mantenha o contato das pernas com a barra

Treine com o auxlio do professor.

49

sada de esquadro
frente
Sada de esquadro carpada. Sustentao no esquadro
invertido com os braos flexionados

Sada de esquadro frente para esquadro invertido fechado

Passagem dinmica entre dois apoios, sem auxilio de apoios intermedirios.
Esse movimento pode ser feito comeando o rolamento com as pernas afastadas e as
mos no meio da barra e finalizando no apoio da curva.

Segure a barra com as mos, em posio

supinada (p. 8 e 9). Comece o movimento elevando as pernas. Direcione o quadril
para trs, como no movimento da sada de
esquadro.

Segure o fechamento. Mantenha o

contato das pernas com a barra e
os braos flexionados.

Feche o tronco com as pernas e

flexione os braos.

Mantenha a flexo de braos at

finalizar o movimento no esquadro
invertido fechado (p. 13).

Evite o deslocamento do quadril para a frente.

Esse movimento muito perigoso.
Deve ser treinado com o auxlio do professor.
50

cambalhota para
os joelhos
Sustentao no esquadro invertido, com as mos na corda.
Preparao da pegada supinada.
Rolamento de costas com o apoio das mo na cordas, que implica mudana de lado na
barra (da barra atrs para a barra na frente do corpo).

Ponha as mos nas cordas acima da cabea, com os braos

completamente estendidos.

Coloque as mos em pegada supinada (p. 8 e 9).

Segure as cordas com os

cotovelos abertos.

V para a posio de esquadro invertido.

Apoie a canela na barra

Levante o tronco e
aponte os cotovelos
para o cho.

Mantenha o queixo no peito.

logo abaixo da articulao do joelho.

Treine a sustentao na empunhadura supinada em corda lisa

ou tecido, perto do cho.
Se, ao segurar as cordas, os braos estiverem flexionados, a
cabea bater na barra.
51

cambalhota para
a posio de p

roulade arrire de assie debout | backward roll from sitting

Sustentao da vela nas cordas (p. 111).

Cambalhota de costas da posio sentada para a posio de p

O movimento a combinao de um esquadro invertido nas cordas com um
rolamento para trs.

Segure as cordas em empunhadura

supinada, o mais alto possvel.

Continue o rolamento at
a meia-ponta dos ps
chegar barra.

Faa um esquadro invertido. Mantenha

o fechamento do tronco com as pernas.

Deixe o tronco avanar at os braos

ficarem completamente estendidos.
Alongue e faa a figura do mergulho.

52

cambalhota para
a posio sentada
roulade avant de dbout assie | foward roll from stand to sit
Os mesmos que para a cambalhota de sentada para em p.

Cambalhota de frente da posio de p para a posio de sentada.

A cambalhota pode ser iniciada a partir de qualquer figura em p, desde que o
quadril esteja alinhado com os ps e com a barra.

Segure as cordas na altura da

cintura. Estenda completamente
os braos e feche o tronco em

Deixe os ps sarem da barra sem

empurr-la. O corpo girar naturalmente para a frente.

direo s pernas.

Finalize a figura na
posio de sentada.

53

cristo
croix | crucifix
Equilbrio na vela, com as mo na corda. Canoinhas em suspenso.

De sentada para cristo

Apoio com a barra nas costas, na altura da ponta inferior das escpulas.
Essa figura pode ser montada a partir da vela, com as mos na corda; da sentada, como
passagem, com a ajuda dos braos; ou como queda, sem apoios intermedirios.

A partir da sentada, segure as cordas na

altura dos ombros e passe o quadril para
baixo da barra.

Leve os braos para a frente e para

baixo, formando um ngulo de 45O
com o corpo.
Pressione os braos contra as cordas.
Feche o peito e segure o abdome.

Proteja as costas e os braos com roupas de manga comprida.

54

balano no cristo
Flexo de braos sustentando o corpo com as mos nas cordas.

Subida de cristo para sentada com balano

Movimento dinmico com o apoio das costas na barra e o auxilio dos braos, que implica
a elevao do quadril de baixo para cima da barra.

Segure as cordas com

as mos na altura da
cabea. Mantenha
os cotovelos e o peito
fechados.
Levante as pernas at o
esquadro.

Faa um chicote com as

pernas. Mantenha o contato
da barra com as costas.

Levante as pernas em direo

ao esquadro invertido. Use o
apoio da barra nas costas.

O balano na posio do cristo machuca a pele na regio das costas.

Use um tecido em U para fazer muitas repeties ou proteja bem as
costas com blusa(s) de manga comprida.

55

Subida de cristo para sentada com balano

Faa um chicote mais amplo,

com as pernas para trs.

Empurre as cordas para baixo.

Levante as pernas e o quadril alinhados.

Mantenha o quadril encaixado.

Leve os ombros para trs. Mantenha

ombros, quadril e ps alinhados.

Esse movimento pode ser combinado de forma dinmica com a queda

para a chave de p.
Treine o esquadro na fora numa altura que permita o auxlio do
professor, que ajudar a aliviar seu peso.
56

cristo
para sentada
Flexo de braos sustentando o corpo com as mos nas cordas.

Subida de cristo para sentada na fora

Flexo de braos com o corpo estendido, que implica elevao do quadril de baixo
para cima da barra.

Segure as cordas com as mos

na altura da cabea. Mantenha

Empurre as cordas para baixo e

deixe a barra passar para baixo
do quadril. Mantenha o quadril

os cotovelos e o peito fechados.

encaixado.

Leve os ombros para trs.

Alinhe ombros, quadril e ps.
57

nuca sobre
a barra
Cristo para nuca sobre a barra
Esse movimento um equilbrio na posio de vela com o apoio da nuca nas cordas
e sem o auxlio das mos.

Partindo da barra na altura do

cristo, escorregue as costas at a
altura da base da nuca.

Faa uma inverso com o corpo at as

pernas alcanarem as cordas. Apoie os
ombros na barra e a ponta dos ps nas
cordas. Passe os braos para a frente das
cordas e mantenha o quadril encaixado.

58

rins
Equilbrio de rins
Equilbrio com o apoio da lombar na barra.

Partindo do esquadro invertido com as mos na corda (p. 26), faa uma vela com
as mos na corda.
A partir da vela, escorregue o sacro at apoi-lo na barra do trapzio.
Mantenha as pernas unidas e os ps em ponta.
Encontre o ponto de equilbrio do corpo para conseguir soltar as mos.
Solte as mos. Segure o abdome. Fechte as costelas.
Leve os braos para a linha dos ombros.
Depois de dominar o movimento, experimente outras variaes.
Cada pessoa tem um ponto de equilbrio.
59

giro de rins
Giro do corpo pranchado sobre as costas na regio do apoio de cristo (p. 54).
Apesar de o apoio das costas estar na base das escpulas, o movimento chamado giro de rins. Pode ser feito com o apoio das mos na barra e os braos flexionados, como um exerccio de maior dificuldade.Comece na posio de cristo.

Segure as cordas e levante as

pernas em posio carpada at
encost-las nas cordas.

Use o apoio das costas e dos ps

para se sustentar e passe os braos por baixo da barra. Abrace
o peito com as mos.

Levante os ps em direo vela e

comece o giro encaixando o quadril e levando os ps o mais longe
possvel do corpo.

60

Continue o movimento guiado pela

ao dos ps abrindo o quadril.

Giro de Rins

Ao passar por cima da barra e

completar o giro, o corpo continua arqueado em posio de
canoinha de costas. Mantenha
a posio.
Mantenha os braos fechados
sobre o peito.

Deixe o peso das pernas continuar

o movimento de 360.

Leve naturalmente os ps para trs,

mantendo a posio do corpo.

Finalize o movimento absorvendo

a inrcia do giro.

61

nuca
Sustentao na nuca
Movimento de sustentao com a cabea com o corpo em suspenso.
A barra est apoiada na base do crnio, e a fora de sustentao parte da cabea,
que pressiona a barra.
O corpo arqueado impede que a barra escorregue.

Partindo da vela sobre a barra (p. 58) ou do cristo (p. 54), segure as cordas e desa
o corpo. Mantenha o corpo arqueado. Solte as mos lentamente.

recomendado fazer uma preparao gradativa do apoio da nuca,

com exerccios de fortalecimento especficos. Para trabalhar a fora
de sustentao, pode-se usar uma estafa ou a corda marinha.
Esse movimento muito difcil e exige uma preparao fsica especfica.
Se no for treinado corretamente, esse apoio pode ser lesivo.
Deve ser trabalhado com o auxlio de um professor especializado.
62

prancha dorsal
back lever | planche dos
prancha de costas | zadnie

Sustentao do corpo na posio horizontal e com os braos paralelos ao corpo.

As maiores dificuldades dessa posio so o trabalho de fora que fazem os ombros e
o controle do corpo com a fora abdominal. Todo o corpo deve procurar ficar paralelo
ao cho e o olhar deve estar direcionado para a frente.
A posio das pernas pode variar. Quanto mais afastadas elas ficam, menor o peso
que se deve sustentar.

Parta da posio da vela (p. 35). Desa o corpo lentamente e mantenha os

braos fortemente fechados contra o corpo.
Sustente a prancha com o peito fechado.
Com o auxlio do professor, treine sustentando gradativamente
o peso do corpo.
Evite hiperestender as costas.

63

prancha de costas
com um brao
bandeira | flag | drapeau

Sustentao do corpo na horizontal, com o apoio de um brao.

A partir do esquadro, faa uma vela. Desa as pernas devagar.

Para a prancha sobre o brao esquerdo, desa pelo lado esquerdo, e vice-versa.
Afaste as pernas levando a de cima levemente para trs.
Flexione o brao que est atrs do corpo (que vai ficar na barra), tire o outro
brao estendido em direo cabea.
Por cima da cabea, alongue o brao livre.
Arqueie as costas e mantenha a tenso do corpo contra o brao de apoio.

64

calcanhar
talons | heel hang
Fortalecimento especfico da musculatura da articulao
coxofemoral, dos msculos posteriores da coxa e da panturrilha.

Figura de fora e controle do corpo sustentado pela parte posterior da articulao do

tornozelo. Pode ser feita como queda, a partir da curva; ou como passagem, a partir
da vela. Para ajudar o treinamento, podem ser amarradas duas pequenas cordas ou
faixas nas laterais da barra do trapzio, que serviro como apoio para o executante.

Apoie a barra no espao anterior da articulao do tornozelo. Mantenha as pernas

flexionadas e o abdome contrado.
O movimento provoca cimbra na panturrilha, quando ela no est
suficientemente fortalecida.
Procure apoiar a barra o mais alto possvel, na curva da articulao do tornozelo. natural que, com o peso do corpo, a barra escorregue levemente
em direo ao osso do calcanhar. Para obter bons resultados, indicado
que o trabalho seja orientado por um profissional.

65

anotaes

66

anotaes

67

barra na frente
do corpo

68

apoios
Considerando a posio da barra na frente do corpo, os apoios possveis so as axilas
e os cotovelos, pouco usados em sequencias bsicas, a posio de oitava, o apoio de
joelhos e o chamado peito de p.

axilas

cotovelos

oitava

peito de p
joelhos

69

balano
de oitava
Movimento dinmico do corpo em sustentao pelas mos, que implica elevao do
quadril de baixo para cima da barra. Comece o movimento pelas canoinhas de frente e
de costas e deixe-o aumentar gradativamente.

Aproveite o impulso e deixe as pernas subirem at os

joelhos passarem da altura

Recrute foras a partir

do abdome e levante as

Leve as pernas para trs.

pernas para a frente.

Voc estar fazendo um chicote.

da barra. Mantenha os braos estendidos.

Descida: recomendado descer carpando o corpo, para evitar o impacto na articulao dos ombros. Desa primeiro o quadril, como no exerccio de vela frente (p. 19),
e os ps por ltimo.

Aproveite o impulso dado pela descida das pernas para

comear um novo balano.

70

balano
estendido
Balano estendido para vela na frente da barra
Movimento dinmico, como o balano de oitava, embora de maior dificuldade.
Esse movimento deve ser feito com o corpo estendido na frente da barra. um treino
indicado para volantes de trapzio de voos e petit volant e para o treinamento de sadas
com mortal frente.

Repita os passos 1 e 2 do balano de oitava (pg, 70). Lance as pernas para a frente,
mantendo o quadril aberto at encost-lo na barra.
Sustente a vela na frente da barra.

Para descer, siga os passos indicados na descida do

balano de oitava.

71

subida
de oitava
Na fora
Elevao do corpo estendido em suspenso que finaliza no apoio da plvis sobre a
barra. um movimento que exige coordenao de vrias aes sequenciais. Pode ser
feito na fora ou em balano.

Segure o trapzio.

Eleve as pernas para a

posio de esquadro.

Flexione os braos e
em seguida passe as
pernas por cima da
barra.

Continue subindo as pernas

e comece uma inverso de
quadril.

Leve a ponta dos ps em

direo ao cho e apoie a
pelve na barra.

Empurre a barra para baixo e suba o tronco at ficar

com o corpo estendido.

Pode comear a subida pelo movimento de flexo de braos

e continuar a sequncia detalhada acima.
72

vela frente
Vela frente com pernas afastadas
Este exerccio um educativo para a subida de oitava na fora.
A evoluo do exerccio o treino desse movimento com as pernas unidas e sem usar
o apoio das pernas na corda.

Segure a barra e levante as pernas, levando o quadril arredondado para cima.

Encoste os ps nas cordas e mantenha a
sustentao do quadril.

Tire o apoio dos ps das cordas e

sustente o quadril.

Empurre o quadril para cima mantendo o

contato dos ps com as cordas at chegar
vela de pernas afastadas.

Desa o quadril e mantenha o

fechamento do corpo.

Faa repetidamente o movimento de subida e descida das pernas.

73

curva americana
chave de porto | porteur | catcher

Elevao do quadril acima do nvel da barra.

Vela para curva americana

Curva americana, ou chave do porto, a chave utilizada no trapzio de voos tradicional
quando o porto balana num trapzio de cordas.
Pode ser montada a partir da oitava como queda ou passagem simples, a partir da
sentada fazendo meia volta ou a partir da suspenso como uma subida de oitava
(p. 72), com as pernas afastadas e as mos no meio da barra.
Como sugesto para o treinamento de base, descrevemos uma passagem a partir da vela.

Parta da vela de pernas afastadas.

Afaste as pernas e mantenha a barra

na altura da pelve. Flexione as pernas e
mantenha as pontas dos ps para baixo.
Solte as mos e alongue o corpo.

Sugesto para treinamento: canoinhas na curva americana.

74

balano na
curva americana
Esse movimento indicado para os portos de doble trapzio e de trapzio de voos e
segue as regras gerais dos movimentos de balano (p. 17).
importante forar as pontas dos ps em direo ao quadril, durante todo o movimento.

Comece o movimento pela canoinha

Leve as costas para trs e alongue os

braos. Mantenha o peito fechado e

de frente (p. 17 e 24).

a cabea alinhada com os braos.

Leve o tronco para a frente contraindo o

abdome e mantenha os glteos firmes.
Evite carpar.

Deixe as mos guiarem o movimento e olhe para a ponta dos

dedos das mos.
75

trava de
virilha mista
Sustentao na vela frente (p. 73). Curva americana (p. 74).

uma chave das pernas contra as cordas e a barra. Exige fora dos posteriores da
coxa e domnio da canoinha de costas.

Parta da posio de vela frente com

os ps em contato com a corda.

Afaste as pernas e abra o quadril. Trabalhe o

corpo na direo da canoinha de costas e force
a perna que ficar estendida contra a corda.
Flexione a outra perna e faa uma curva na corda. O resultado uma figura mista entre a trava
de virilha e a curva americana.

76

falsa sereia
faux panier
Sustentao na vela frente (p. 73). Flexibilidade de ombros e costas.

Trava de virilha para falsa sereia

Figura de equilbrio e flexibilidade de costas e ombros, com o apoio das mos na barra.

Comece na posio de vela de

Leve os ombros para a frente e use o

pernas afastadas, com as mos

na barra encostadas na corda.

apoio da corda para descer o quadril.

Equilibre o peso do quadril em oposio
ao peso do tronco.

Crie variaes para a posio das pernas,

como na figura acima.
77

tango
Sustentao na oitava.

Apoio frontal perto da crista ilaca (regio da articulao do tronco com o quadril) sobre
a barra e com o auxlio de uma perna contra a corda. Essa figura executada com o
corpo de lado para a barra.

Comece no apoio de barriga. Segure a barra com

as duas mos e faa uma
vela com um quarto de
giro. Deixe o corpo de
lado para a barra.

Flexione a perna que est

mais prxima da barra e
leve a outra, estendida, por
dentro da corda, para trs.

Experimente inverter a posio das pernas, estendendo a que est sobre a barra e flexionando a que est

Solte as mos suavemente.

sobre a corda.

A regio que se apoia sobre a barra pode precisar de um tempo para se

acostumar com o apoio. No se apoie sobre o osso, mas procure reas mais
moles perto dele. Use roupas grossas para se proteger.

78

equilbrio
de oitava
quilibre facial | front balance
Equilbrio do corpo estendido sem as mos, com a pelve apoiada na barra.
Pode ser feito como um movimento esttico ou numa sequncia de movimentos dinmicos.

A partir da posio de oitava, leve

as mos para a linha das orelhas.

Deixe o tronco descer naturalmente

para a posio grupada.

Segure fortemente o abdome.

Alinhe ombros, quadril e ps.
Evite selar.

Leve os ps para baixo e deixe o tronco subir.

79

Equilbrio de oitava com pernas e braos afastados.

Repita os passos da sequncia anterior com os braos e/ou as pernas abertas.

O apoio da barra sobre os ossos da crista ilaca machuca. Treine com

roupas grossas para diminuir o impacto.
Cada pessoa tem um ponto de equilbrio.
A altura das pernas est diretamente relacionada com a abertura dos braos. Por se tratar de uma figura de equilbrio entre o tronco e as pernas,
com o corpo perfeitamente alinhado, observamos que as pernas ficam mais
prximas da vertical quanto mais fechados estiverem os braos.

80

cambalhota
de oitava
Rolamento no cho. Equilbrio na posio de oitava.
Giro completo do corpo em posio grupada com a regio plvica apoiada sobre
a barra.
Pode comear na posio de oitava e finalizar na posio de suspenso, na curva americana, no apoio de axilas ou emendar numa sequncia de cambalhotas
sobre o mesmo apoio.

Comece na posio de
oitava com as mos na
barra ou em equilbrio.

Mantenha o corpo
grupado e continue
o giro.

Leve os braos para o lado das orelhas, alongue o corpo e leve os ps

para cima com o corpo estendido.
Direcione o movimento pela ao dos
calcanhares e deixe que essa ao
provoque a rotao do quadril.

Assim que o tronco comecar a passar da horizontal,

feche o tronco fortemente
contra as pernas e segure
nelas acima dos joelhos.

Finalize pegando a barra com

Complete o giro com os anteas mos e alongue o corpo at
braos encostados barra.
a posio de suspenso.

Observe que o quadril o centro de gravidade e ele est sobre o

apoio da barra. Os ps so o ponto mais distante do apoio. A elevao dos ps com o corpo estendido faz com que a fora centrfuga
aumente a velocidade do movimento. Portanto, comece o movimento
com a ao das pernas e feche o tronco s depois de ter comeado
a rotao do quadril.
81

cambalhota
da oitava
Os mesmos que para a cambalhota de oitava. Sustentao na apoio de axilas.

Cambalhota de oitava para o apoio de axilas.

Comece a cambalhota seguindo os passos da cambalhota de oitava at completar um
giro sobre a barra.

Mantenha o corpo grupado e os braos

estendidos contra a barra.

Pressione a barra com os braos em posio

pronada e deixe o queixo no peito
.

Estenda os braos para baixo sem

perder a tenso contra a barra e
alongue o corpo.

82

queda para trava

de virilha
Sustentao em isometria na trava da virilha.
Queda da oitava para a trava de virilha
Movimento dinmico de passagem entre dois apoios, com inverso do corpo.

Afaste as pernas numa abertura maior do que a

Comece na posio de oitava
com o apoio das mos ou no

das cordas. Faa uma canoinha de costas levando

os calcanhares para cima. Alinhe o tronco com o

equilbrio de oitava.

quadril. Estenda os braos.

Mantenha o quadril aberto e force

as pernas em direo s costas.

A trava feita no contato da pelve com a barra e das pernas contra

as cordas. Para conseguir a trava, no carpe.
Faa o movimento com os braos para baixo. Em caso de queda, os
braos protegero a cabea. Treine com lonja ou com a ajuda do
professor.
83

queda para
peito de p
Estabilidade no peito de p (p. 85).
Movimento dinmico executado a partir do atrito das pernas com a corda, finalizado
no peito de p, com os ps afastados.

Afaste e estenda as pernas de modo que

a lateral das panturrilhas faa atrito com
as cordas. Escorregue com os ps em
flex e force-os para baixo. Alinhe o corpo. Firme os glteos. Evite carpar.

Comece no apoio da oitava e grupe

o corpo. Mantenha as costas em posio neutra. Alongue os braos em
direo ao cho.

Direcione o movimento para o cho sem olhar para a

barra. Aprenda o movimento treinando com tnis.

84

peito de p
orteils | toe hang
Peito de p e variaes
Equilbrio do corpo invertido sobre a barra, com os ps em flex. O apoio dos ps deve
estar prximo articulao dos tornozelos.

Repita a subida da vela frente (p. 73)

85

um p
Equlibrio sobre um peito de p

A partir da figura peito de p, puxe o quadril para cima. Para comear a treinar o
movimento, coloque um p em ponta e volte a apoi-lo na barra.
Alivie o peso desse p e tire-o lentamente.
Se, ao tirar e colocar o p, o apoio desse p na barra fica prximo dos dedos,
h um indcio de instabilidade do quadril na figura.
Para ajudar, o professor pode sustentar o peso do corpo do executante segurando-lhe os ombros. Outro auxlio possvel amarrar duas pequenas cordas
ou faixas nas laterais da barra do trapzio, que serviro como apoio.

86

prancha de um
brao frente
bandeira de frente | cote | prancha de lado | meat hook
Prancha sobre um brao
Apoio sobre um brao, com o corpo em posio de fechamento. Esse movimento exige
muita fora e controle do corpo.
Como outras pranchas, essa utiliza o apoio do tronco contra o brao de sustentao.
O quadril fica na frente da barra. O tronco deve formar um ngulo de aproximadamente 45O com as pernas. O executante fica de costas para o pblico.
Pode ser montada de cima para baixo partindo da vela (p. 73), ou de baixo para cima
Partindo da suspenso, sempre com o apoio das duas mos na barra.

Eleve o quadril em fechamento contra o tronco. Faa uma oposio entre o

quadril e os ombros.
Tire o brao que est perto das costas e pressione o corpo contra o brao de
apoio. Mantenha o brao estendido ao lado da cabea.

87

subida de oitava
com meia volta
Queda para chave de p (p. 43). Subida de oitava (p. 72).

um movimento dinmico. Uma subida pela frente da barra, com uma rotao de
180O do quadril (meia pirueta), que termina na chave de p (p. 41).

Partindo da suspenso, comece uma subida de oitava na fora ou em balano (p.

xx), junto com uma fora de rotao a partir das pontas dos ps.
Quando os joelhos passarem para cima da barra, afaste as pernas numa abertura
maior que a das cordas. Faa flex com os dois ps. Procure deixar as pernas bem
paralelas.
Prenda as duas pernas nas cordas ao mesmo tempo e solte as mos. Finalize na
canoinha e v para a posio neutra.

88

Subida de oitava com meia volta

Esse movimento muito perigoso. Se uma das pernas se prender corda

primeiro, a barra ir balanar e no ser possvel fazer a chave. queda
na certa! Treine com lonja.
Quadril aberto. Na subida, a barra deve chegar altura dos squios. No
comeo da rotao, abra o quadril para dinamizar a meia volta.

89

anotaes

90

barra entre
as pernas

91

figuras
Considerando a barra entre as pernas, descrevemos as seguintes figuras:

espacate

apoio de virilha

92

esquadro invertido
afastado

sentada com a barra

entre as pernas

espacate
cart lateral sous la barre | split
Inverso carpada.

Subida de espacate
Elevar as pernas e passar uma por baixo da barra, finalizando na figura de espacate.
similar inverso carpada (p. 22). Pode ser feita na fora ou em balano.

Leve as pernas em direo ao rosto, fechando ao mximo a posio

do corpo carpado. Suba as duas
pernas unidas e passe uma por
baixo da barra. A entrada de esParta da posio

pacate acontece no momento em

que a perna prxima ao tronco

de suspenso.

alcana a altura da barra.

Afaste as pernas em abertura anteroposterior. Flexione as costas e force a

abertura total das pernas. Mantenha
os joelhos e a ponta dos ps para
cima, em posio en dedans.

Estenda as pernas para cima

e faa uma vela com a barra
entre as pernas.

Entre as variaes possveis para o

espacate, est o movimento efetuado
com o apoio da perna que est mais
perto das costas contra barra.

Olhe sempre na direo dos joelhos.

93

p e mo
anjo | demi ange | sirene un pied | half angel
Subida de espacate

Subida para p e mo dorsal

Subida de espacate finalizada com o apoio de uma perna e da mo oposta.
A posio de p e mo pode ser feita a partir de diversos movimentos.
Com a barra atrs do corpo: da curva, da sereia, da chave de p e diretamente da sentada.
Com a barra na frente do corpo: a partir da oitava, com uma sada com meia-volta para a frente.
Com a barra entre as pernas: a partir da suspenso com pegada neutra, do espacate, de curva
e uma mo (oposta) ou com uma sada com meia-volta, a partir do apoio de virilha.

Leve a perna mais prxima ao tronco para

cima e para o lado. Apoie a perna na barra na altura da curva e pressione a corda
com o peito do p em ponta. Segure a
Comece na entrada
de espacate.

barra com a mo oposta e solte a outra.

Deixe o tronco de frente para a barra e
voltado para cima.

Passe a perna livre por baixo

da barra e gire o tronco para
baixo, deixando a panturrilha
deslizar lateralmente na corda.
Note que a figura de p e mo
frontal pertence ao grupo da
barra atrs do corpo.

94

Segure a perna livre

com a mo oposta e
puxe o p ou a panturrilha para a frente at
formar a figura de p
e mo com espacate.

tesoura
faux cheville
Subida de espacate
Subida de espacate para tesoura

Comece na entrada de espacate (p. 93).

Suba e afaste as pernas para as

laterais. Pressione as cordas para
fora e sustente a posio forando o
afastamento anteroposterior das pernas.
Mantenha o tronco na diagonal.

Para evitar escorregar, sustente a posio com a barra to perto da

virilha quanto possvel.
Esse apoio no evolui para uma chave; se as pernas escorregarem, o
praticante cai. Deve ser treinado com ajuda.

95

esquadro invertido
afastado
grand V sous la barre

Esquadro invertido afastado para curva e mo

Subida de esquadro invertido afastado que finaliza no apoio de uma curva e mo do
mesmo lado. Pode ser a entrada para o p e mo e para a tesoura.

Segure a barra com as mos unidas, uma de cada lado, no centro

da barra (pegada neutra). Fique em
suspenso com corpo de perfil.

Suba as pernas e faa uma inverso de

quadril at formar um esquadro invertido
com as pernas afastadas.

Apoie uma das curvas na

barra e mantenha o apoio da
mo correspondente.

96

morceguinho
perroquet

Curva e mo para morceguinho

Apoio misto de uma curva na barra e croch na corda por cima da curva.
Comece na posio de uma curva e uma mo.

Segure a barra com as duas mos e faa um croch com a perna livre por
cima da perna de apoio. Segure o p em flex contra a corda.
Desa o corpo suavemente e solte as mos.

97

sentada
arabesque
Curva e mo para sentada arabesque
Sentada com a lateral interna de uma das coxas apoiada na barra, o tronco de frente
para uma das cordas e a perna livre em ngulo de 90O com a barra.
O nome arabesque vem de uma das posies bsicas do bal clssico.

Comece no apoio de uma curva e uma mo

do mesmo lado. Com a mo livre, segure a
corda do mesmo lado o mais alto que puder.
Deixe a perna livre descer e apontar para
o cho. Levante o tronco e passe a mo da
barra para a corda, acima da outra.

Estenda a perna que est na barra

e gire o tronco para frente da corda
de apoio. Mantenha a coxa estendida
sobre a barra, solte a mo da frente e
finalize em arabesque.

Experimente variaes a partir desse apoio.

98

uma curva
un jarret | one hock

Sustentao na posio de uma curva (p. 39).

Espacate para uma curva

Sustentao com uma das pernas na barra e o corpo invertido.

Comece na posio de espacate.

Apoie a perna da frente na barra.

Segure a curva pressionando a ponta
do p para baixo. Desa o tronco controlando o movimento.

Entre as variaes possveis para

uma curva, est o Y, ou afastamento lateral com a perna livre.

Para uma boa sustentao, apoie a curva um pouco acima da regio

de flexo da panturrilha com a regio posterior da coxa. Com o peso
do corpo, o apoio ficar no lugar certo.
99

cambalhota de
uma curva
Sustentao numa curva. Fazer a cambalhota de costas no cho.

Cambalhota de uma curva para sentada

Subida com rolamento atrs sobre uma curva com o auxlio das mos.

A partir da posio de curva, suba o

Passe as duas mos por baixo da barra

tronco e aproxime o peito das coxas.

do trapzio e segure as cordas o mais alto

possvel.
Deixe a parte anterior dos cotovelos encostar na barra.

Projete a perna de trs para

baixo at sentar na barra.

Mantenha o corpo grupado,

puxe as cordas e gire para trs.

100

sada de
cambalhota
Sada frente para uma curva
O corpo faz metade de um rolamento comeando com sentada com uma perna (p. 92)
e finalizando com uma curva.

Prepare a sada a partir da sentada

aproximando o tronco da coxa e flexionando os braos. Gire em volta da

S estenda os braos no fim do movimento

e tire as mos.

barra com o tronco junto da perna.

101

cambalhota
de espacate
Cambalhota de espacate frente
Giro completo em volta da barra com o corpo estendido e a barra entre as pernas.
O movimento do tronco e das pernas anlogo reverso frente na acrobacia de solo.

Empurre a barra. Leve o tronco

para a frente e impulsione a perComece sentada com as
mos na corda, o corpo
bem estendido e as pernas
alinhadas para a frente.

Passe o apoio das mos

para a barra, na pegada
supinada (p. 8 e 9).

na de trs para cima. Mantenha o

quadril aberto. Direcione o movimento da perna de trs pela ao
do calcanhar.

Finalize o movimento na
posio inicial. Experimente
passagens a partir da posio de chegada.
Comece o giro e imediatamente
pressione a perna da frente contra a
barra, com a inteno de junt-la
perna de trs.

O corpo deve trabalhar em bloco, mas as aes devem acontecer em

sequncia: sada, ao do tronco, ao da perna da frente, ao da
perna de trs.
102

espacate com
apoio de virilha
Apoio de virilha e espacate
Apoio do peso do corpo na barra, sobre uma das pernas, na regio da articulao coxofemoral. Note que essa figura feita com a barra entre as pernas, sobre um apoio frontal.
Pode ser montado a partir da subida de oitava, deixando uma perna por baixo da barra,
e a partir da sentada com uma perna, fazendo uma descida com meio giro.

Apoie a barra na regio da crista ilaca

e deixe a virilha no canto da barra e em

Segure a perna que est na frente com

uma ou as duas mos e direcione a perna

contato com a corda.

Tire a perna que est em contato com

de trs para cima e para trs do corpo,

at afast-las o mximo possvel. Procure
manter alinhados o quadril e as pernas.

a corda e mantenha o apoio da barra

entre as pernas.

Evite apoiar os ossos contra a barra e proteja o corpo com roupas grossas.

103

cometa

Sustentao do corpo em suspenso, estendido no plano horizontal, com auxlio de

uma ou duas mos.

Comece na posio de espacate (p. 93). Vire o tronco para cima e apoie a virilha
num dos braos (se o espacate for feito com a perna esquerda na frente, o brao
esquerdo ficar como apoio).
O brao que fica livre pode sair da barra. Nesse caso, junte as pernas fortemente
contra o brao de apoio e, eventualmente, trance os ps para mant-los unidos. A
figura sair do plano horizontal e descrever uma linha diagonal.

104

anotaes

105

cordas

106

A sustentao do corpo nas cordas do trapzio com a fora das mos exige um treinamento especfico.
A diferena entre o trabalho na corda lisa e no tecido a espessura da corda. No trapzio, mais
fina que nos aparelhos verticais e varia de 22 mm a 25 mm.
Para os tipos de chave recorrentes nas cordas, usamos a nomenclatura bsica das tcnicas de corda
lisa e de tecido.
Nos movimentos descritos neste captulo, falamos nas chaves do croch e na enrolada por fora.

Croch: uma referncia ao ponto de croch. Nesse movimento, abrem-se os braos ou as pernas
passando a corda por dentro e pela frente deles, para em seguida apoiar as mos ou os ps.

Enrolada por fora: Ao contrrio do croch, nesse movimento, abrem-se os braos ou as pernas
passando a corda por trs deles, para em seguida apoiar os ps ou as mos.

107

sentada lateral
Sentada com o corpo de lado para a barra, com ou sem o auxlio das mos.
O quadril e a parte posterior da coxa apoiam-se na barra. As costas e a cabea,
numa das cordas.
uma posio confortvel para se manter em equilbrio sem a ajuda dos braos.

Sente-se de lado na barra, encoste o quadril na corda. Deixe na vertical a perna e o

brao que esto livres e procure equilibrar o peso do corpo.

108

gara com
uma curva

gazelle enroule | cart americaine enroule

De sentada lateral para gara com uma curva.

Apoio lateral do corpo na barra, em posio invertida, com uma curva na corda.

Com as duas mos, segure a corda

na altura dos ombros. Tire o corpo do

Flexione a perna da frente

apoio das cordas e estenda os braos

e o tronco at a posio horizontal.

e faa uma curva na corda.

Solte as mos.

A gara pode ser feita com a perna flexionada sobre a corda e sem
o apoio da curva. Nesse caso, apoie o quadril na barra na altura da
posio de rins (p.59).

109

lua e gara
nas cordas
gara enrolada

Sequncia para a formao de uma chave, usando a toro das cordas em volta da
regio lombar e das pernas.

Lua

Comece o movimento na gara ou

Leve o tronco para baixo e deixe

a partir da sentada lateral. Segure

a corda com as duas mos. Levan-

girar a perna apoiada na barra. Mantenha o apoio da barra

te a perna da frente e passe-a, estendida, por cima da barra.

sobre a coxa. Se preferir, solte a

mo de baixo.

Gara nas cordas

Repita o movimento de giro passando novamente a perna de baixo por

cima da barra. Deixe a corda dar uma volta sobre a perna mais distante
dos braos e apoie as costas na barra.
A perna prxima ao tronco pode ficar flexionada ou estendida. Solte as
mos.
Segure a corda numa altura que impea que o joelho seja
o ponto de apoio na barra.

110

sereia nas cordas

nid doiseau sur les cordes | birds nest on ropes

Inverso grupada na fora (p. 21). Sustentao da vela (p. 35)

uma subida na fora. Pode comear com o quadril apoiado na barra ou com o
corpo em suspenso com apoio das mos nas cordas. Pode ser feita com as pernas
flexionadas ou estendidas, para o que ser necessrio usar um pouco mais de fora
nos braos e nos ombros.
A figura pode ser feita a partir da sentada (p. 15) ou da posio de p (p. 16).

Partindo da posio sentada na

barra, segure as cordas com os
braos estendidos.

Faa uma inverso

levando os joelhos
para o peito.

Afaste as pernas e apoie o peito do p na

parte frontal das corFinalize a inverso
abrindo o quadril e
estendendo as pernas at a posio
da vela.

das. Avance os ombros

e flexione as costas.
Olhe para a frente.

111

quatro nas
cordas
Suspenso nas cordas com o apoio das mos e de uma curva. A figura pode ser feita a
partir da sentada (p. 15), da posio de p (p. 16) ou da vela nas cordas (p. 35) e suas
variaes.
A trao necessria para fazer o esquadro pode ser feita com os braos estendidos ou
flexionados.

Partindo da posio sentada na barra, segure as cordas com os braos

estendidos.
Faa um esquadro invertido com
as pernas afastadas pela frente
das cordas.

Passe uma das pernas para trs

das cordas. Feche as pernas sobre
um dos braos e forme um esquadro invertido deixando a corda no
meio das pernas.

Apoie a perna de trs sobre a

corda acima da mo do mesmo
lado. Puxando a corda do lado
oposto, levante o tronco.

Experimente variaes com o tronco e as pernas sobre esse apoio.

112

parada de ombro
na barra I
De sentada para parada de ombro
Montagem de uma figura invertida de equilbrio com o apoio da musculatura do trapzio
sobre a barra e o auxlio da curva na corda.

Comece

sentado

num canto da barra, com a barra

entre as pernas, de
frente para uma
das cordas.

Com o auxlio dos braos, tire o quadril

do apoio, deite as costas na barra e levante as pernas at apoi-las na corda
(durante a passagem, a virilha deve se
aproximar bem da corda, para permitir que as costas caibam na largura
da barra). A cabea deve ficar fora
da barra, e a corda deve se apoiar
no msculo do trapzio, na parte mais
prxima ao pescoo.

Puxe as cordas e faa uma inSegure a corda que

est acima da sua
cabea com as duas
mos e os braos
estendidos.

verso de quadril. Apoie a lateral do pescoo na barra. Mantenha uma das pernas apoiada
na corda do lado oposto, e afaste a outra mantendo o contato
com a corda que est acima do
tronco. (Se a lateral do pescoo
que est sobre a barra for a direita, a perna que se apoia na
corda do lado oposto deve ser a
esquerda, e vice-versa.)

Com a perna que est livre, faa uma curva na

corda que est na sua
frente. Com a outra perna, empurre a outra corda. Finalize a inverso
do tronco at ficar realmente de ponta-cabea. Deixe o peso do
corpo sobre a lateral
do pescoo e solte as
mos.
113

parada de ombro
na barra II
Equilbrio sobre a barra com apoio de croch na corda.

Comece como na figura do reloginho com croch (p. 120), desa a perna livre at a
barra ou a corda, de acordo com sua flexibilidade. Use o apoio das costas contra a
corda. Escorregue at apoiar a regio do msculo do trapzio (entre o pescoo e o
ombro) na barra.
Esses movimentos podem ser trabalhados de forma independente ou em sequncia.

Evite apoiar os ossos na barra. Encontre a regio mais confortvel

para se apoiar.

114

deitada nas
cordas
planche

Equilbrio do corpo na horizontal sem apoio na barra.

Comece na posio de sentada

lateral (p. 108). Segure na corda
acima da cabea com as duas
mos. Levante a perna livre, estendida, e apoie o p na corda

Encaixe o quadril. Pressione as cordas

e solte as mos. Mantenha o equilbrio
do corpo controlando a tenso gerada
nas cordas pela oposio entre o apoio
dos ps e a lateral do pescoo.

que est sua frente. Pressionando a corda para fora, levante a outra perna e apoie o outro
p logo acima do primeiro.

Apoie o arco do p sobre a corda e vire a ponta dos ps

para fora, para ter mais firmeza sobre a corda.

115

trava de joelhos
enroul-jarrets

uma chave feita com o apoio dos ps na barra contra as cordas na enrolada por
fora (p. 107).

Parta da posio de p. Suspenda

o corpo com os braos estendidos.
Tire os ps da barra. Afaste as pernas pela frente das cordas, enrole
os ps nas cordas de fora para dentro e pise na barra novamente.

116

Flexione as pernas e desa o

tronco. Firme o apoio dos ps na
barra. Desa o tronco e solte as
mos. Para voltar, refaa o caminho ao contrrio.

carranca
uma chave feita com dois crochs (p. 107) nas cordas e o apoio da barra contra as
canelas.

Parta da posio de p. Suspenda o corpo com os braos estendidos. Tire os ps da barra. Afaste as pernas por trs das cordas,
enrole os ps nas cordas de fora

Passe o tronco para a

frente da corda e abra
os braos.

Desenrole uma das pernas

e deixe o corpo descer.

para dentro e deixe os ps passarem para baixo da barra.

Passe a mo correspondente perna

livre para a outra
corda.
Continue o giro trocando as mos at
chegar barra.

Finalize sentada com a

barra entre as pernas.
A corda ficar de
frente para o tronco,
e o quadril estar
prximo ao canto da
corda.

Combine movimentos a partir dessa figura.

117

reloginho nas
cordas
Sustentao do esquadro. Sustentao nas cordas com um brao s.

Ver reloginho (p. 44).

Comece em p sobre a barra. Segure uma

das cordas com o brao oposto a ela, que
deve estar estendido acima da cabea.
Com o outro brao estendido, segure a
mesma corda abaixo do quadril.

Puxe a corda levemente com o brao de

cima e apoie-se firmemente no brao de
baixo. Leve os joelhos grupados em direo ao peito e impulsione o movimento
para trs usando a mo de baixo como
centro do giro.

Mantenha o fechamento das pernas

contra o peito para completar o giro.
Apoie um ou os dois ps na barra para
finalizar o movimento.

Treine esse movimento numa

corda lisa, saindo do cho.

118

parada de
mos

poirier

Dois crochs nas cordas e o apoio das mos na barra.

O movimento imita a posio de parada de mos da acrobacia de solo.

Comece em p no trapzio. Com os braos estendidos, segure as cordas acima da cabea. (A indicao corresponde distncia necessria para apoiar as
mos na barra com os braos estendidos.) Faa um esquadro invertido com as
pernas afastadas (p. 112). Enrole as cordas nas pernas a partir da virilha e traveas com os ps em flex. Desa o corpo escorregando as mos suavemente e apoie
uma mo de cada vez, na barra.

119

reloginho
com croch
Giro sobre uma das cordas, com o corpo invertido, uma das pernas em croch e o
apoio da mo correspondente na corda. Ver p. 44. Pode ser feito comeando em
p nas cordas ou a partir da sentada com os braos estendidos acima da cabea.

Comece o movimento a partir da sentada ou da posio de p. A partir da sentada: segure as cordas com os braos estendidos. Comeando de p: pode iniciar
o movimento com os braos flexionados.
Faa um croch com uma das pernas usando a corda que estiver mais prxima.
Mantenha o apoio da mo do mesmo lado da perna. Solte a outra mo.
Giro: feche o brao e a perna livres ao mesmo tempo sobre o corpo, impulsionando o movimento para dentro do corpo e para fora da corda.

Toda inverso a partir da sentada deve ser feita com os braos

estendidos, para que a cabea no bata na barra.
120

anjo na
corda
la jonquille

Essa figura similar de p e mo (p. 94). O apoio do p na corda e a sustentao do brao oposto ajudam a flexionar as costas.

A partir do croch, gire o tronco para deixar o peito de frente para a barra.
Com a mo livre, segure a corda que est frente. Use a perna que est livre,
estendida ou flexionada, para desenhar movimentos. Experimente variaes.

121

equilbrio em p
Equilbrio com um p sobre a barra.

Fique em p com um dos ps apoiado longitudinalmente sobre a barra. Encoste o

corpo na corda deixando a cabea para fora, do lado da perna de base. Deixe
a perna livre flexionada e pressione a corda com o joelho em direo perna da
base. Sinta o peso sobre o p de apoio e controle o equilbrio pela oposio gerada contra a corda entre o pescoo e o joelho da perna que est fora do trapzio.

122

espacate
em p I
cart vertical
Montagem da figura do espacate com um p sobre a barra e uma perna em croch
na corda. A sequncia comea com a inverso do corpo.

Comece em p. Segure as
cordas com as mos na altura do peito e faa um croch
numa das cordas. (p. 107)

Puxe a corda com o brao oposto

perna de apoio e faa uma extenso
com as costas deixando o peito de
frente para a barra.

Desa a perna livre, apoie o p na barra e solte a mo que est na virilha. Com a mo livre,
segure a corda que est a sua frente, acima
da linha do ombro. Com esse apoio, complete
a extenso das costas e olhe para a frente.

Pode comear da posio de sentada, segurando as cordas com

os braos estendidos acima da cabea.
123

espacate
em p II
Montagem da figura do espacate com uma perna em croch sobre a barra e a outra,
apoiada na corda. A sequncia feita com o corpo na vertical. Variao do espacate
em p I.

Comece em p. Com uma das pernas, faa um croch numa das cordas. Segure
a outra corda com os dois braos afastados. Levante a perna livre at encostar
o p na corda de trs.
Use a fora de oposio entre pernas e braos para estender as costas e completar o espacate.

124

quadrado e espacate
nas cordas
Figuras realizadas com o apoio dos ps e das mos nas cordas, aproveitando a tenso
que se cria entre as cordas e a barra.

Quadrado (laraigne)

A partir da posio de p, segure as cordas com os braos estendidos acima da cabea.

Flexione os braos e as pernas e, ao mesmo tempo, apoie os dois ps nas cordas o mais
alto possvel. Estenda braos e pernas. Pressione as cordas com os ps e sustente o peso
do corpo com as mos.

Espacate nas cordas (cart sur les cordes)

Desa o peso do corpo para o quadril e afaste as pernas no sentido anteroposterior. Sustente a posio do espacate e solte a mo de trs.

125

anotaes

126

anotaes

127

glossrio
Com colaborao de Greci Gobbi

arabesque: uma das posies bsicas do bal clssico. O corpo se apoia

sobre uma das pernas, mantendo a outra atrs, completamente estendida,
formando um ngulo com o tronco. Com a coluna ereta, o quadril deve estar
em simetria com os ombros.

carpar: o ato de aproximar as pernas do tronco. Veja alguns exemplos em que o corpo est
carpado.

Figura 1

Observe o balano de curva na figura 1: as pernas se aproximam do tronco e geram

uma diminuio do ngulo do balano.

128

chicote: Representa uma ondulao semelhante ao

movimento de uma corda ao ser fustigada. No balano frente, comum falar em carpar ou fazer um
esquadro; assim, chicote se refere ao balano atrs e
com o corpo em suspenso.

dinmicos: movimentos dinmicos so aqueles que tm como caracterstica

sempre um deslocamento ou um impulso.

doble trapzio: um trapzio executado por duas pessoas que cooperam

para criar figuras, podendo se utilizar do peso uma da outra.

en dedans: No bal, indica a direo dos movimentos em francs, en

dedans significa para dentro. No trapzio e na dana em geral, refere-se
tambm ao alinhamento das pernas com os joelhos e o quadril, todos para
a frente.

en dehors: Analogamente, no bal, indica a direo dos movimentos

para fora e, no trapzio na dana em geral, refere-se tambm
rotao externa dos ps e das pernas em relao ao quadril.

espacate, espacato ou espacata: variaes orais em portugus de spacatt. o afastamento anteroposterior das pernas em
figuras do trapzio, da dana ou da ginstica.

129

esquadro: Flexo do tronco com a pernas estendidas. Os esquadros podem ser:

a) esquadro: ngulo de 90O entre tronco e pernas (que
podem estar unidas ou afastadas)

b) esquadro invertido: posio em que o tronco fica

abaixo da bacia e das pernas (unidas ou afastadas)

c) esquadro alto: as pernas

(unidas ou afastadas) so
elevadas acima de 90O

estafa: Ala de tecido com um anel ajustvel em que se

prende a mo, o p ou a cabea em aparelhos areos. Antigamente, era feita de corda e encapada com pano. Hoje,
vendida em lojas especializadas de circo ou fabricada por
indstrias do ramo de carga e segurana.

extenso: Aumento do ngulo entre dois segmentos do corpo. A hiperextenso at continuao da extenso para alm
da posio anatmica. Exemplo: a partir da flexo do cotovelo, a extenso a volta do brao posio estendida.

130

faixa: Ala de ancoragem, na expresso popular, ou fita-anel. Usa-se para

a ancoragem de carga humana ou de aparelhos. Por sua resistncia, pode
ser usada em treinos para auxiliar na execuo de movimentos.

flex: Flexionar a ponta dos ps.

flexo: Diminuio do ngulo entre dois segmentos corpo.

Exemplo: flexo de cotovelo levar o antebrao em direo ao
brao.

isometria: Contrao muscular que no gera deslocamento dos

segmentos corporais. Com esse termo, descrevem-se exerccios
em que o executante mantm uma posio esttica por alguns
segundos.

petit volant: a verso reduzida do trapzio de voo, mais

baixo e com distncia menor entre as banquilhas. Usam-se
colches de impacto no solo como ponto de aterrissagem e
medida de segurana.

selar: Hiperextender a coluna lombar.

131

sustentao das escpulas: A escpula estabilizadora da articulao do ombro. As escpuals podem ficar em depresso com o corpo em suspenso ou no solo. uma posio
esperada dos ombros nas suspenses, e o movimento deve ser trabalhado como um exerccio
preparatrio.

trapzio de voos: o conhecido aparelho em que um trapezista se lana nas mos de outro.
Nessa modalidade, usa-se rede de segurana.

132

modelos
Ana Mara Favacho
Aluna do Cefac, j fez cursos de Street Dance com os coregrafos Rai Santos e Marcelo Cirino e com a Cia. Bal de Rua, e de Dana Contempornea
com os coregrafos Mario Nascimento e Sandro Borelli. No Instituto Teatro
Escola Brincante, formou-se em Danas Brasileiras, com Rosane Almeida, e
em Dana e Percusso Brasileira, com Estevo Marques. Integra o espetculo
NuConcreto, do Circo Mnimo, com direo de Rodrigo Matheus e Alexandre
Roit, e d aula de areos (trapzio e tecido) no Galpo do Circo.

Carol Oliveira
Teve formao em bal com Jaqueline Tavares e Isaura Guzman (1988-2002)
e em dana e senso-percepo com Patrcia Noronha (desde 2005), em So
Paulo. Estudou trapzio com Mac Glaude, Elsa Wolf e Erica Stoppel (20022010). integrante da Cia. Panapan de Danateatro e da Cia. Base e professora de areos. Entre seus trabalhos recentes, esto Glrias de emprstimo
(2010), pela Cia. Panapan de Danateatro, contemplado pelo VI Fomento
Dana (Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo) e Mbile (2010), contemplado pelo Proac no 4 (Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo).

Giulia Tateishi Destro

Iniciou-se nas artes circences em 2005, no Galpo do Circo, no curso de
areos com o professor Carlos Sugawara. Em 2007, ingressou no Cefac
e, em 2008, fez parte da montagem e da apresentao em diversas
cidades do espetculo Oceano, do Circo Roda Brasil. Em 2009, iniciou
sua especializao em duplo trapzio em balano, com Erica Stoppel
e Kiko Caldas. De fevereiro a abril de 2010, aprofundou seus treinos
de trapzio com o professor Victor Fomine e atualmente aluna da
cole Nationale de Cirque, em Montreal, no Canad.

Greice Gobbi
Fisioterapeuta, formada em Pilates e Rolfing. Fez aulas de ballet
desde a infncia, capoeira e ttcnicas areas (trapzio e tecido)
h 5 anos. Atualmente reabilita artistas circenses.

133

Iara Gueller
bailarina e cursa o segundo semestre de Dana na Unicamp. Comeou
sua formao em circo h 8 anos. Foi aluna de Alice Medeiros, Erica
Stoppel, Luciana Menin e Ricardo Rodrgues. Atualmente, treina trapzio
em balano com Alex Alves e arame com Marion Brede.
Estudou dana na Companhia de Dana Cisne Negro, na Escola Pulsarte
e fez cursos na Sala Crisantempo.

Isabela Rodrigues
estudante de Txtil e Moda na USP e trabalha com criao e desenvolvimento de figurino para circo-teatro. Comeou sua formao nas artes
do circo h trs anos. Atualmente, d aula de tcnicas areas no Galpo
do Circo, em So Paulo.

Lais Camila
artista circense e comeou sua carreira no projeto social Juventude Cidad, em So Bernando do Campo. Participou de alguns espetculos da
Disney no Brasil e trabalhou dois anos em pases como a Tunsia, a Turquia e o Egito. Atualmente, cursa o Cefac e atua no Circo Roda Brasil.

Lisa Gianetti
acrobata area e trabalha h dez anos com arte-educao. mediadora das equipes de arte-educadores circenses da Casa de Cultura e
Cidadania, projeto de arte-educao social patrocinado pela AES Eletropaulo e pela AES Tiet. Trabalha na Cooperao Criativa, num projeto
para crianas de 3 a 9 anos que une brincadeiras populares, narrativa
de histrias, circo e artes visuais. Foi aluna de Mirelle Alves, Carlos Sugawara, Ricardo Rodrigues e Erica Stoppel.

Lcia Tateishi Destro

Iniciou-se nas artes circenses em 2005, no Galpo do Circo, com
o professor Carlos Sugawara. Cursou o Cefac entre 2008 e 2010.
Participou do espetculo Oceano, do Circo Roda Brasil. Em 2009,
iniciou sua especializao em duplo trapzio em balano no Cefac,
com Erica Stoppel e Kiko Caldas. Continuou, entre fevereiro e abril
de 2010, com o professor Victor Fomine e atualmente aluna da
cole Nationale de Cirque, em Montreal, Canad.

134

Mara Onaga
artista circense e professora de tcnicas areas do Galpo do Circo e da
Cia Estvel de Teatro. Cursa Letras na USP. Fez a reviso de textos do manual
Figuras e quedas para corda lisa e tecidos Fundamentos, apoiado pela Funarte, e do livro Tcnicas circenses areas para corda lisa e tecido, de Carlos
de Barros Sugawara.

Marcos Francisco Nery

acrobata, ator, bailarino e pesquisador. Atualmente, cursa o programa de
ps-graduao em Artes do Instituto de Artes da Unesp, sob a orientao do
Prof. Dr. Mario Fernando Bolognesi e da Profa Dra Maria Thais Lima Santos.
Concluiu o bacharelado em interpretao teatral pela Universidade Federal
da Bahia, em 2007. Em 2008, fez o curso tcnico da Escola Nacional de Circo
Funarte (Rio de Janeiro) e segue sua formao no Cefac (So Paulo).

135

referncias bibliogrficas
ARAJO, Carlos. Manual de ajudas em ginstica. Canoas, RS: Ulbra, 2003.
BORTOLETO, Marco Antonio Coelho et al. Introduo pedagogia das atividades circenses.
Jundia: Fontoura, 2008.
BORTOLETO, Marco A. C.; CALA, Daniela H. O trapzio circense: estudo das diferentes modalidades.

Revista Ef. Deportes, ano 12, n. 109, jul. 2007. Disponvel em: <http://www.efdeportes.com/
efd109/o-trapezio-circense.htm>. Acesso em: agosto 2010.
CHALANDE, Yvette. Mthodologie trapzodale. V. 1. Thatre-cole de Cirque de Gneve, 2005.
DE BLAS, Xavier, MATEU, Merc. El circo y la expresin corporal. Libro de actas de las VI Jornadas
provinciales de Educacin Fsica, Calatayud, Espanha, 8/10 jun. 2000.
DIAGRAM Group. O prazer da ginstica. Traduo Fernando B. Ximenes. Rio de Janeiro: Tecnoprint,

1984.

FEDEC (European Federation of Professional Circus Schools). Basic Circus Arts Instruction Manual. Dis
ponvel em: <http://www.fedec.net/website/EN/ home_outils.html>. Acesso em: 9 set. 2010.
GONZLES, Simn. Uma vida apasionante em la barra del trapecio: Miss Mara, la gran trapecista
espaola. Madri: J. Garcia Verdugo, 1999.
JAN, Jordi; MARIA MINGUET, Joan. El arte del riesgo: circo contemporneo cataln. Barcelona:
Triangle Postals, 2006.
RIBEIRO, Flvio Franciulli Pinto. Laboratrio acrobtico: adequao circo/teatro. Universidade do Rio
de Janeiro, 2000.
SILVA, Erminia. Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil/ So Paulo: Altana, 2007.
SILVA, Erminia e ABREU, Luis Alberto. Respeitvel pblico... O circo em cena. Rio de Janeiro: Funarte, 2009.
SUGAWARA, Carlos de Barros. Figuras e quedas para corda lisa e tecido: fundamentos. So
Paulo: Funarte, 2008.
TORRES, Antnio. O circo no Brasil. Colaborao Alice Viveiros de Castro; Mrcio Carrilho. Rio de Ja
neiro: Funarte/So Paulo: Atrao, 1998.
WEINECK, Jrgen. Treinamento ideal. 1. ed. So Paulo: Manole, 1999.
Revista Ars de la Piste - Le mots du trapeze - Octobre 2002- Paris. Ed. Hors ls murs
32

agradecimentos
especiais
A meus alunos e colaboradores da pesquisa prtica e terica: Ana Mara Favacho, Carol Oliveira, Fabiana Consentino, Giulia Tateishi Destro, Grace Gobbi, Iara Gueller, Isabela Rodrigues, Lais Camila, Lisa
Gianetti, Lucia Tateishi Destro, Mara Onaga, Marcos Francisco Nery e Rebeca Juliana Silveira Rodrigues.
Aos autores colaboradores, pela dedicao e pelo carinho com que ajudaram a produzir este trabalho.
A minha orientadora e colaboradora Erminia Silva, por seu constante estmulo produo e por seu amor
ao circo.
A Helena Meidani e Confraria de Textos, pelo envolvimento com que trabalharam neste projeto.
A Dani Garcia, brilhante, que mais uma vez me ilumina com suas criaes.
A Edimaldia Ferreira que colocou muito amor e dedicao neste projeto.
A Paulo Barbuto, fotgrafo, que, com seu olhar tcnico e sua disposio, muito acrescentou a este trabalho
A Carlos Gueller, que fez as fotos com o amor e a generosidade que o caracterizam.
A Cau Madeira, pela disposio e pelo empenho.
A Rodrigo Matheus, sempre um brao direito.
A Alex Marinho, amigo e parceiro, que faz de sua casa a casa de todos ns, que abre as portas do Galpo e abre o corao para o circo.
poderosa equipe do Galpo do Circo.
A Carlos Sugawara, aluno, colega, dedicado e querido, um grande colaborador.
A meus queridos professores Jos Wilson Moura Leite, mestre Maranho, Andr Caldas, Kiko Caldas, Kiko
Belucci, Guto Vasconcelos e Felipe Matsumoto.
A Guga Carvalho, querido amigo, colega e, para sempre, meu professor.
A Osvaldo Bermudez, mi maestro.
A Andre Simard, el creador.
A Victor Fomin, o maior.
A Ruby Rowat, irm, amiga e mestra dos ares.
A Luciana Menin, Juliana Neves, Dany Rabello, Mara Campos, Bel Mucci, Natalia Presser, Luciana Lima e
Cassia Theobaldo, companheiras de sendas.
A meus companheiros queridos do Circo Zanni, pela pacincia e pelo carinho.
A La Minima e, em especial, a Domingos Montagner, parceiro e amigo querido.
A Gisele Silva, a Anderson Silva e a Alana Carol.
A Angel Andricain e Yanet Batista, pelo companheirismo e carinho de sempre.
A Elsa Wolf, circense de todos os tempos, pelo envolvimento e pela participao.
Ao Teatro de Annimo, pela colaborao.
A Regina Oliveira e Anglica, pela participao.
Ao grupo Solas de Vento, a Bruno Rudolf e a Ricardo Rodrigues, com todo o carinho.
Companhia Linhas Areas e a Ziza Brizola, amiga e colega querida.

Aos Parlapates Patifes e Paspalhes e ao Circo Roda Brasil.

A minhas amigas queridas Helena Cerello e Adriana Telg.
A Thas Rizzo, amiga e companheira em todas as empreitas.
A Carol e Adhemar Rizzo, pelo apoio e pela confiana.
A Ricardo Breim e a meus professores e companheiros do Espao Musical.
A Fernando Sampaio, meu amor e companheiro, sempre presente.
A Toms Sampaio, meu filho amado, por sua pacincia e apoio.
famlia Sampaio, querida e parceira.
A Adela Stoppel de Gueller, mi hermana mayor, por su amor y compaerismo.
A mi familia argentina, siempre latiendo en mi corazn.