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Imagens mescladas: expresses da

arte de rua, a pop art e o cinema
Jheison Holthausen
Glaucia da Silva Brito

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Imagens mescladas: expresses da

arte de rua, a pop art e o cinema

Mixed images: street art expressions, pop art and cinema

Jheison Holthausen *
Glaucia da Silva Brito **
Resumo: Este artigo discorre sobre imagens hbridas na
contemporaneidade. Faz uma relao das imagens do filme O
fabuloso destino de Amlie Poulain apropriadas por grafiteiros de
Curitiba. Para tanto, recorre semitica, pardia e aos processos
de criao e recriao, como a colagem da arte pop, relao entre
os grafites de rua, fotografia e ao cinema, bem como sua relao
com vises de mundo e da poltica. O hibridismo das imagens e a
apropriao de novas linguagens apontam para uma relao
sinrgica entre o arcaico e o tecnolgico.
Palavras-chave: O fabuloso destino de Amlie Poulain; grafites de
rua; cinema; imagens hbridas.
Abstract: This article discourse about the hybrid images in
contemporaneity. It establishes a relation among Le fabuleux destin
dAmlie Poulain movie images used by graffiti artists in Curitiba.
It has recourse to semiotics, parody and the invention and simulation
process such as pop art collage, the relation between the street graffiti,
photography and cinema, as well as its relation with the worldview
and politics. The image hybridism and the appropriation of new
languages points to a new synergy between the archaic and the
technological.
Key-words: Le fabuleux destin dAmlie Poulain; street graffiti;
cinema; hybrid images.

* Graduado em Comunicao Social Publicidade e Propaganda pela PUC-PR. Especialista em

Direitos Humanos e Desenvolvimento pela Universidade Pablo de Olavide de Sevilha. Mestrando
em Comunicao e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paran. Professor do Departamento
de Comunicao Social da Facinter (Faculdade Internacional de Curitiba).
** Doutora em Lingstica pela Universidade Federal de Santa Catarina. Mestre em Tecnologia
pela Universidade Tecnolgica Federal do Paran. professora da Universidade Federal do
Paran (UFPR). Atua nas reas de Educao e Comunicao, com nfase em Tecnologias da
Informao e Comunicao. Leciona no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPR.
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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Gosto de ser e de estar
E quero me dedicar
A criar confuses de prosdias
E uma profuso de pardias
Que encurtem dores
E furtem cores como camalees
Caetano Veloso, Lngua

Introduo
Este artigo tem o objetivo de desenvolver reflexes concorrentes
distino entre as imagens e outros tipos de objetos significantes
(materialidade) e seus significados (conceitos), como base para estudos
inter-artsticos, transdisciplinares e culturais. Para tanto, discorre sobre
a produo e criao de imagens no cinema e em outras mdias e as
recriaes, apropriaes e representaes que surgem da percepo e
da releitura que fazem os artistas de rua, especialmente os grafiteiros.
A linguagem deu conta de todas as formas de representao,
abrangendo os signos verbais e os no-verbais. Assim, quando se
produziram unidades semnticas de representao de fonemas e a criao
de cdigos lingusticos, abstraiu-se o pensamento em palavras. A posse
de um cdigo, ou da escrita, tornou-se informao e esta deixou de ser
socializada, para ser distino de poderes. Ao mesmo tempo, dentro
desta nova ordem de poder que surgiu com o texto, o advento da imagem
para representar a realidade permitiu uma nova possibilidade. Forjada
pelo dilogo entre o cdigo (texto) e a imagem, de modo que esta no
descreve um raciocnio, mas se constitui de um espao de ambiguidade,
de recepo e de magia. Basta pensar nas imagens das mitologias, nas
representaes dos deuses de todas as culturas. Enquanto o texto
ocultava, pois este era posse de alguns, as imagens no seriam um
ocultamento, nem estariam no lugar de alguma coisa, elas passaram a
ser o que representavam.
Imaginar pensar, representar, traduzir. Assim, a cognio, a
construo do pensar, d-se por analogias ao referente, ao objeto, por
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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meio da linguagem. O homem um ser simblico que se expressa por

meio de signos, pela escrita. A relao construda entre as artes, tcnicas,
linguagem, cognio e relaes sociais foram temticas de diversos autores.
No ltimo sculo, as cincias humanas observaram perspectivas que
definiram o esprito do nosso tempo, qui pudesse ser utilmente
compreendidas pelos aspectos materiais e imateriais da relao entre a
linguagem e a imagem e, por conseguinte, do simblico.
Neste sentido, no artigo em que Bernardo Carvalho resenha o livro
da linguista Clarice Herrenschmidt, Les Trois critures - Langue, Nombre,
Code1, observa-se:
As imagens no podem dizer no; ao contrrio da escrita, elas s
afirmam o que mostram. Apresentam uma coisa, mas no podem
negar ao mesmo tempo o que apresentam. As imagens se
sobrepem. Na imagem, no existe o no [...] se a escrita foi capaz
de substituir a antiga representao por imagens, o cdigo da
informtica foi a condio de possibilidade da criao de uma
nova linguagem cifrada e oculta (o invisvel agora a prpria
escrita) entre o homem e a mquina, uma escrita capaz de engendrar
imagens com base na simulao. (CARVALHO, 2007). 2

Quando se fala de imagens representadas pelo cdigo da informtica

e da criao de novas linguagens, incluem-se a uma mirada que v a
representao por imagens (pintura, fotografia, imagem digital) propiciadas
ora pelas tcnicas, ora pela linguagem; e das recriaes que em ambos os
sentidos se reconfiguram, uma outra. Da a importncia do artista neste
contexto, porque como afirma Gombrich (2007, p.30), ele quem sugere
relaes, ou ainda quando afirma que o artista no pode traduzir o que
v, pode apenas traduzi-lo para os termos do meio que utiliza e, portanto,
ele transcreve a natureza e, ainda, a realidade.
Traduo livre do original: As trs escrita: lngua, nmero, cdigo. Paris: Gallimard, 2007.
Clarisse Herrenschmidt, linguista do Instituto de Antropologia Social do Collge de France.
Folha de S. Paulo: A imagem no diz no. Ilustrada. CARVALHO, Bernardo. 17/07/2007. No
artigo, Carvalho ainda explica que Herrenschmidt diz que seu livro no foi escrito com o
objetivo de explicar o presente como o fim de uma histria dos signos: ao contrrio, estamos bem
no meio do redemoinho, diante de uma devastao semiolgica, de uma nova revoluo da
escrita, sob a gide da informtica.

1
2

discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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O estudo da imagem pela semitica

importante distinguir e relembrar que foi a tradio do campo
da semitica a mais amplamente empregada para analisar e estudar as
imagens. O russo Yuri Lotman, conhecido por sua contribuio para a
teoria semitica da cultura, um autor que explica as distines entre as
noes da semitica e da semiologia. Ele estabelece algumas diferenas
entre ambas as tradies dentro da ideia do cultural, imersas no que ele
nomeia da alada da semiosfera. Distingui-las necessrio porque ambas
so proposies igualmente crveis, lgicas ou coerentes para a linguagem,
mas que chegam a concluses diametralmente adversas.
Ele explica que a semiologia da escola francesa de Saussure e
Greimas (portanto da Lingustica) estabeleceu uma teoria que deu conta
principalmente dos signos verbais observando a antinomia entre a
linguagem e a fala (texto), e das contradies entre as duas. A cincia
da semiologia tem como objeto de estudo os sistemas de representao
que tm a comunicao como funo, privilegiando o funcionamento
dos sistemas de signos no lingusticos, com a tendncia a considerar
o ato comunicacional isolado o intercmbio de uma mensagem entre
um destinador e um destinatrio como o elemento primrio e o
modelo. (LOTMAN, 1996, p.21).
Lotman explica que Peirce toma o fenmeno semitico tendo
como base o signo, dividido em sua relao tridica de cone, ndice e
smbolo, na qual um elemento confere significado ao outro, produzindo
um encadeamento infinito de associaes que leva em conta os signos
sob todas as formas e manifestaes que assumem (lingusticas ou no),
enfatizando especialmente a propriedade de convertibilidade recproca
entre os sistemas significantes que a integram. O conjunto destes opera
como raciocnio coletivo, sendo algo que se transforma perpetuamente.
Ao estudar os fenmenos culturais, Lotman inclui, assim, prticas
sociais, comportamentos e entende a cultura como um sistema de
relaes que vincula diferentes linguagens s individualidades em um
todo pensante. Ou, ainda, diferentes estruturas semiticas.
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As imagens sempre fizeram parte da construo do cultural na

humanidade. Entende-se por imaginrio o conjunto de imagens de uma
poca, no qual se abarcam desde os bises das cavernas de Lascaux e
Altamira, quanto os templos religiosos, os shoppings, as cidades e a
virtualidade do eletrnico. Das representaes do pictrico, do figurativo,
chega-se imagem tecnicamente construda. Tem-se a pintura, a fotografia,
mas tambm a literatura e o cinema, que estendeu fotografia o movimento,
canibalizando e reconfigurando o imaginrio. Cabe lembrar que a arte
grega j reconfigurava esquemas onde o fazer foi substitudo pela imitao
da realidade, atravs da nova habilidade da mimese3. A natureza no pode
ser imitada ou transcrita sem primeiro ser desmontada e montada de novo
(GOMBRICH, 2007, p.121). Ferrara interpreta ainda uma mediao
criativa, na qual o signo se apresenta independente do suporte:
Para Peirce, signo, objeto, interpretante so entidades
interdependentes, mas no submissas entre si. Nesta cadeia, os
trs anis so irredutveis um ao outro; a passagem de um para
outro no mecanicamente determinada, mas ocorre em virtude
de uma mediao criativa exercida pelo signo. (FERRARA, 1987,
p.17).

importante notar que, para Santaella, todas as artes so hbridas

porque se misturam: Neste contexto, significa linguagens e meios que se
misturam, compondo um todo mesclado e interconectado de sistemas de
signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada. (SANTAELLA,
2003, p.135). As mediaes criativas do signo podem dizer a respeito a
um hibridismo pelas artes, como lembra Guimares (2008, p.53): O
cinema contemporneo incorpora fragmentos da literatura, do teatro, da
fotografia, da pintura, da escultura, do rdio, da televiso. A
heterogeneidade ressurge a partir do hbrido, no contexto de uma cultura
da ps-modernidade, tema trabalhado por Canclini (2003).

A conquista da iluso pela arte era proeza to recente que toda discusso sobre pintura e
escultura inevitavelmente girava em torno da imitao, mmesis. (GOMBRICH, 2007, p.9)
3

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Couchot destaca a automatizao das tcnicas de figurao que

permitem decompor a imagem em pixels, ou seja, o tratamento
numrico da informao relativa imagem (COUCHOT, 1996) ou,
em outras palavras, o uso do digital para trabalhar e criar imagens. Na
exponencial possibilidade de transformar a imagem, hibridizaes
surgem sob a forma de colagens, trucagens, e remixes. (LEMOS,
2006, p.52-65). Uma definio interessante do hibridismo proposta
por Jenkins (2008, p.153):
O hibridismo ocorre quando o espao cultural neste caso, uma
indstria miditica nacional absorve e transforma elementos de
outro; uma obra hbrida, portanto, existe em duas tradies
culturais, oferecendo um caminho que pode ser explorado a partir
das duas direes4.

Serge Gruzinski (2000) prope que o termo da mestiagem

cultural carrega ambiguidades com o prprio conceito de culturas, e
mantm uma relao com o termo da mestiagem biolgica, ou o
hibridismo gentico, e sugere que o uso dos termos causa confuso.
Para tanto, destaca o fenmeno da mezcla, onde se mistura o que
no se , e afirma que aquela se converteu em uma realidade cotidiana,
visvel em nossas ruas e em todos os lugares. O fenmeno da mezcla,
segundo o autor, define-se como multiforme e onipresente, associa
seres e formas que a priori nada deveria aproximar [...] podemos passar
poucas horas em Moscou, onde os anncios da Calvin Klein escoltam
as esttuas de Lnin. (GRUZINSKI, 2000, p.38-63). E arremata
Gruzinski (2000, p.43): estas vizinhanas e estas presenas
incomodam, atropelam nossos pontos de referncia. Um mundo
moderno, homogneo, e coerente haver cedido subitamente o passo
a um universo ps-moderno, fragmentado, heterogneo e imprevisvel?

Neste caso, quando o autor fala de uma indstria miditica nacional, est se referindo ndia.
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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As imagens na cidade
No que diz respeito ao hbrido, tem-se entendido o espao urbano
da cidade como plurissgnico, ou ainda, como o espao privilegiado do
no-verbal (FERRARA, 1987, p.19), no qual se intercambia e
experimenta o simblico da linguagem, que distingue e demarca o espao
coletivo de uma cidade onde todo espao gera outros, virtuais. A autora
elucida:
Os textos no-verbais acompanham nossas andanas pela cidade,
produzem-se, completam-se, alteram-se ao ritmo dos nossos passos
e, sobretudo, da nossa capacidade de perceber, de registrar essa
informao. esse registro que transforma os textos no-verbais
em marcos referenciais da cidade; signos da cidade, esses marcos
aglutinam objeto e signo urbanos. (FERRARA, 1987, p.20).

Neste sentido, Ferrara lembra que a cidade, enquanto texto no

verbal, deixa de ser vista como espao abstrato das especulaes
projetivas, sociolgicas ou econmicas para ser apreendida como
espetculo, como imagem [...] a apreenso da cidade como texto noverbal no s a preenche, como lhe garante um trnsito informacional
com seus usurios. (FERRARA, 1987, p.20).
As cidades sempre foram um espao imperioso para a
comunicao, lugares que refletem material e simbolicamente as pessoas
que ali transitam e vivem. Cabe recordar que a imagem deixa de ser
representao do mundo e passa a ser o mundo. Como destaca Rial
(1995, p.119-128), a imagem passou a ocupar um lugar central na vida
contempornea: O mundo hoje um sistema interativo, em um sentido
que absolutamente indito, pois se trata de interaes de uma nova
ordem e uma nova intensidade. E essas interaes se realizam
principalmente atravs de imagens.
Com estas premissas, podemos adentrar na apreciao de imagens
a que se prope este artigo: o hibridismo entre as imagens do filme O
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fabuloso destino de Amlie Poulain5, e grafites nas ruas de Curitiba. O

filme traz imagens carregadas de significados na sua superfcie, cuja
fotografia de Bruno Delbonnel e direo de arte esto repletas de
interferncias da tcnica digital, e cujas imagens vo (re)aparecer grafitadas
nas ruas de Curitiba6 e do qual se pretende caracterizar uma observao
nos termos das operaes do signo pela noo da semiosfera.
Considera-se que o objeto do cinema basicamente a expresso
artstica da subjetividade humana, ou ainda, a criao de material
documental e de entretenimento, na forma de produtos de cunho
fundamentalmente comercial, mas tambm artsticos. E ao entrar no campo
da arte, preciso lembrar de sua natureza hbrida.
Entretanto, como toda a arte que se institucionaliza, o cinema emula
um conjunto de princpios, processos e tcnicas7 captam e projetam na
tela as imagens dos fotogramas8. Fundamentalmente, o que rege o cinema
a montagem, que preza um mnimo de linearidade. Metz (1997, p.47)
lembra que s se passa da fotografia ao cinema, do decalque arte, pela
montagem. A montagem organiza o cinema da mesma forma que a
literatura organiza seus gneros. Assim, a montagem uma forma de
linguagem no cinema, porm no a nica.
Segundo Metz (1977), o filme um discurso, no qual cada sequncia
um pargrafo, divido em frases (cenas) e cada take uma palavra. A
diegese9 do filme est ligada a esta concepo do texto como um discurso,
JEUNET, Jean-Pierrre. Le Fabuleux destin dAmlie Poulain. color: 129min. Frana: 2001. O
filme foi distribudo internacionalmente pela UGC (Union Gnrale Cinmatographique) e pela
Miramax. A coproduo de Victoires Production; Tapioca Films e France 3 Cinema.
6
Tenta-se responder qual propsito os grafites curitibanos tm ao utilizar a simbologia dos
fotogramas dos filmes. A autoria das fotografias dos grafites de rua do autor.
7
Entre elas, o enquadramento e a perspectiva das pinturas do quattrocento, a cmera escura e a
iluminao da fotografia, a noo de profundidade de campo, a noo de plano que abrange:
dimenses, quadro, ponto de vista, mas tambm movimento, durao, ritmo, relao com
outras imagens (AUMONT, 1994, p.39) e ainda o som. Ver: AUMONT, Jaques. A Esttica do
filme. So Paulo, Papirus: 1994. Cap.1, p.19-50.
8
Os fotogramas so estticos. Ao serem colocados em sequncia, do a impresso do movimento.
9
O termo diegese, prximo, mas no sinnimo de histria (pois de alcance mais amplo), designa
a histria e seus circuitos: a histria o universo fictcio que pressupe (ou ps-supe), em todo
caso, que lhe associado. [...] Esse termo apresenta a grande vantagem de oferecer o adjetivo
diegtico (quando o adjetivo histrico se revela inutilizvel) e ao mesmo tempo uma srie de
expresses bem teis, como universo diegtico, som, rudo, msicas diegticas (ou extradiegticas). (VERN apud VANOYE; GOLITO-LT, 1994).
5

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porm isto necessariamente verbal. Na sintaxe verbal e imagtica de

um filme, um sintagma 10 composto de vrios paradigmas, fazendo
sempre associaes com a linguagem verbal (a sinopse, o roteiro, as
falas, a narrativa). Essa viso, embora fosse paradigmtica, da seara
da lingustica e talvez um tanto redutora, pois os signos verbais so
redutores. Os signos no se relacionam apenas com os discursos, com
a palavra, com o predicado e o sequenciamento. Para isso, h ainda o
que se chama de extra-diegtico, o que est alm do enquadramento,
alm da tela, e que para ser explicado exige uma leitura icnica e, porque
no dizer, potica. Exige tambm repertrio e o contexto do receptor.
Faz-se necessrio, portanto, conjecturar em torno de algumas leituras
sobre o tema.
Acerca da montagem, entende-se uma organizao que formaliza
o objeto do filme, ou seus planos, no entender de Jacques Aumont,
exercendo duas funes bsicas (ele amplia essa discusso): a primeira
e fundamental narrativa (ou normal), o encadeamento dos
elementos da ao segundo uma relao que, globalmente, uma relao
da causalidade e/ou temporalidades diegticas (AUMONT, 1994,
p.64), e tem relao com o produzir e o criar do cinema; a segunda
funo a montagem expressiva a qual deveria encarregar-se de
produzir no filme um certo nmero de outros efeitos. (AUMONT, 1994,
p.65).
O filme O fabuloso destino de Amlie Poulain pode expressar
as operaes de primeiridade, secundidade e terceiridade do signo. Uma
representao mental de primeiridade aparece na figura 1, na qual v-se
a menina Amlie fotografando o cu: a mente ali faz uma interpretao
livre do signo. Ela v no cu o desenho de algo que conhece.

Unidade da anlise sinttica composta de um ncleo (p.ex., um verbo, um nome, um adjetivo

etc.) e de outros termos que a ele se unem, formando uma locuo que entrar na formao da
orao. (INSTITUTO ANTNIO HOUAISS DE LEXICOGRAFIA, 2007). Para Aumont (1994,
p.58), o sintagma no cinema o encadeamento de unidades sucessivas, por exemplo, de planos.
10

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Figura 1 - Cena do fime O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001)

Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
- Tapioca Films - France 3 Cinema

O filme se passa no bairro Les Abesses, em Paris, prximo ao

Montmartre. A regio conserva o estilo artstico da virada do sculo XIX
para o XX. Ganhou o Csar (o Oscar francs) em diversas categorias:
melhor filme, diretor, trilha sonora (por Yann Tiersen) e cenografia. O
filme de Jeunet apresenta, na fotografia de Bruno Delbonnel e na direo
de arte de Volker Schfer, elementos que combinam o tratamento da
imagem pelo digital. Vrios efeitos compem uma forte gradao de
destaque para o vermelho, o verde e o amarelo. O cartaz de lanamento
da obra destaca esse contraste. (Figura 2).
Categorizar uma operao de secundidade envolveria uma
semantizao de um signo, ou uma atribuio de significado que o diferencie.
Toma-se assim uma certa distncia do objeto. Um exemplo de
semantizao que ocorre no filme tem ligao com a mquina fotogrfica11
da menina (Figura 1), demonstrado pelo que contado pelo narrador:
Um vizinho convence Amlie de que sua mquina (fotogrfica)
tem um defeito: ela provoca acidentes. Como fotografou a tarde
11
No que diz respeito fotografia, a diegese do filme O fabuloso destino de Amlie Poulain volta
e meia filosofa acerca da fotografia como um personagem, pois o fotografar vai aparecer
como argumento da narrativa. Pode ser a mquina nas mos da menina ou, quando adulta, ao
desvendar alguns mistrios numa mquina fotogrfica automtica, daquelas que ficam nas estaes
de metr.

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inteira noite surge uma dvida atroz. Encolhe-se diante da TV
atormentada pela culpa de um gigantesco incndio, dois
descarrilamentos e a queda de um Boeing 747. Dias depois,
percebendo que o vizinho zombara dela, Amlie decide vingar-se.
(JEUNET, 2001).

Figura 2 - Cartaz do filme O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001)

Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema

Assim, a pequena herona sobe no telhado e mexe na antena da TV

do vizinho, que estava assistindo um jogo de futebol. Na hora dos gols,
ela desligava o cabo da antena, levando-o loucura. Ao atribuir mquina
de Amlie a possibilidade de causar acidentes, o vizinho atribuiu um
significado que ultrapassava a compreenso da garotinha. Ela aceitou aquele
conceito e ficou preocupada, mas quando descobriu a zombaria, ensinou
inteligentemente ao vizinho como se vingar, sem ser maldosa. No filme,
ela vira uma herona que depois ir se vestir com a mscara de zorro,
sendo a mscara outra operao da secundidade do signo, na qual a ela
atribuda um herosmo da personagem Amlie (Figuras 3 e 4).
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Na histria, ela se apaixona por Nino Quincampoix, funcionrio

de um sexshop, que coleciona fotografias de identidades que foram
jogadas fora nas cabines fotogrficas do metr (Figura 5). Para
conquist-lo, ela rouba o lbum de fotografias que ele colecionava
(Figura 6), fotografa-se como Zorro (Figura 3), e deixa um anncio
nas cabines do metr incitando-o a buscar quem lhe roubou o lbum
(Figura 4). Amlie uma personagem engraada, que grava coisas
que gosta da televiso montando um vdeo pessoal e sui generis.
uma personagem que se relaciona criativamente com o mundo, de forma
midiatizada.

Figura 3 - Audrey Tatou em O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001)

Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema

Figura 4 - O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001)

Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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Figura 5 - O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001)

Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema

Figura 6 - A coleo de fotos 3x4 do metr.

Cena do O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001)
Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema

Como j visto, a relao de Amlie com a fotografia aparece em

diversos momentos da narrativa. Um dos mais curiosos o que ela faz
com um ano de jardim de seu pai: ela rouba-o numa noite e o entrega a
uma amiga aeromoa. A inteno que a amiga leve-o pelo mundo e o
fotografe, para de alguma maneira, fazer com que o pai tenha vontade de
sair de casa para aproveitar seus sonhos em vida. Ela nunca confessa o
furto (Figura 7), mas o fato comove o pai da herona, que passa a colecionar
as polarides que recebe. (Figura 8).
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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Figura 7 - O roubo do ano do jardim.

Cena do filme O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001)
Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema

Figura 8 - O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001)

Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema

No que seria uma operao de terceiridade do signo, envolve-se o

reconhecimento do que a experincia diz. Depende, desta maneira, do
repertrio de experincias, pelo qual se faz associaes de modo a elaborar
ideias. um processo que envolve a mediao e, ainda, a interpretao e
generalizao dos fenmenos. Por exemplo, quando adulta, Amlie se
torna uma garonete em um caf em Montmartre, cuja dona uma exartista de circo, ocupado por funcionrios e clientes coloridos. A vida da
personagem marcada por desfrutar dos prazeres simples, como colocar
as mos dentro dos sacos de cereais (Figura 9), rachar o Crme Brle
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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com uma colher, ou atirar pedras do Canal Saint-Martin (Figura 10),

conservando ainda o esprito infantil de fotografar nuvens, e de se deleitar
com as sensaes.

Figura 9 - Mexendo nos cereais.

Cena do fime O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001).
Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema

Figura 10 - Atirando pedras no canal Saint-Martin.

Cena do filme O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001).
Fonte: Dir. Jean-Pierrre JEUNET. Victoires Production
Tapioca Films France 3 Cinema

A vida de Amlie muda no dia da morte da princesa Diana: em

uma sequncia de eventos aps o choque do anncio, ela encontra atrs
de um rodap do banheiro uma caixa de metal velho cheia de recordaes
escondidas por um menino, que morou no apartamento dela 40 anos
antes. Fascinada pela descoberta, prope-se a traar como seria a pessoa
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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(agora adulta) que tinha escondido a caixa. Ao estabelecer contato com

a pessoa, passou a dedicar sua vida a ajudar os outros.12 Foi a sua
experincia que a tornou uma herona, cuja histria foi sendo construda
de um lugar que remonta o inocente, o bondoso e pueril.
Personagens produzidos por animao tambm se mesclam nesta
produo. A animao digital constri o mundo fantstico visto pela
menina que crescia, at se tornar adulta: entre eles, um peixe suicida, o
abajur da garota e os personagens nos quadros da parede, que conversam
entre si sobre os amores da vida de Amlie. O filme teve um quadro
considervel de artistas, alm de profissionais de efeitos especiais e
digitais. Modelagem digital em 3D, tratamento de cores, fotografia e
montagem passaram pelos computadores e os artistas que trabalharam
essas novas ferramentas produziram imagens que no possuem (mais)
uma materialidade real.
O interessante que o filme, produzido com tecnologia digital,
depois reapropriado pelos artistas de rua, que utilizam tcnicas simples e
artesanais de reproduo de imagens como o estncil (uma tela de papel
vazada) e esmalte em spray. Essa profuso de expresses artsticas norteia
todo o filme do diretor Jeunet. H um pintor de quadros (que no filme
copia o quadro Le djeuner des canotiers de Renoir) que passa o dia a
observar as horas atravs de uma filmadora em sua janela. Ele filma um
relgio de uma relojoaria, assim no precisa mais dar corda ao seu. O
relgio uma conveno e, portanto, interpretar as horas (em nmeros
romanos, por exemplo) envolveria a terceiridade do signo. A pintura
tambm vem de escolas, convenes, matizes que foram estudadas, normas
de composio, regras, leis: lembremos que o ocidente deve muito aos
pintores do renascimento. J Renoir, citado no filme, vem de outro momento,
aquele em que a luz da pintura estava sendo desconstruda.

Caberia recordar outro momento interessante do filme, no qual Amlie trava contato com o
dono da caixa de metal. Ao abrir a caixa, o antigo dono se submete a uma revelao. Todas as suas
memrias de infncia, que ele havia esquecido, voltam a seu lugar. As histrias rememoradas pela
caixa podem ser uma metamorfose do ato de revelar uma fotografia e, ainda, pela ideia que evoca
uma memria pelo fotogrfico. No caso da caixa, ela o signo que evoca a memria.
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As prximas figuras (11, 12, 13 e 14), so fotografias tomadas por

Jheison Holthausen nas ruas de Curitiba. So imagens digitais de grafites
de rua em Curitiba, de 2007. A primeira (Figura 11) foi tomada em plano
mais aberto; a segunda (Figura 12), com plano fechado.

Figura 11 - Grafite de Amelie Poulain, 2007

Figura 12 - Grafite de Amelie Poulain, 2007

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A personagem Amlie foi apropriada pelos grafiteiros, virando

um mote, um esquema, uma ideia com que, de alguma maneira, os
artistas de rua se identificaram e, por isso, tornou-se motivo de
interveno na cidade. O grafite o esprito de que o artista um
transgressor e a personagem de Amlie tambm uma transgressora.
A transgresso tem algo de jocoso, tpico da pop art que, pelas
colagens, recorria s imagens publicitrias, no sentido de critic-las
num contexto de consumo de massas. A Cow parade, que aconteceu
em vrias cidades do mundo, tambm gerou pardias interessantes
pelos grafiteiros. Na figura 13, a imagem de um grafite mostra o
trocadilho com a lngua: o ingls parade (parada), foi vertido ao
portugus, parede.

Figura 13 - Grafite da Cow Parede, Curitiba, 2007

importante conjeturar que essas colagens urbanas de signos,

mediadas criativamente, podem ser lidas pela ideia da pardia e, ainda,
do pastiche. Diversos autores j trataram dessa prtica, mas neste sentido,
Fredric Jameson explica pontualmente, no que diz respeito potica e
literatura. As criaes poticas ps-modernas seriam corruptelas que
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010

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repetem a profuso de estilos das poticas e tessituras modernistas. O

diagnstico de Jameson (2004, p.43) contextualiza o pastiche, sobretudo
neste momento histrico: o desaparecimento do sujeito individual, ao
lado de sua consequncia formal da crescente inviabilidade do estilo
pessoal, engendra a prtica quase universal em nossos dias do que pode
ser chamado de pastiche.
Ao conceituar como capitalismo tardio, tpico de sociedades
ps-industriais, Jameson advoga que a expresso da linguagem potica
se forja enveredando uma preferncia pelo pastiche. Todos os
modernismos seriam liquidificados, canibalizados e no mais (apenas)
imitados:
O pastiche, como a pardia, o imitar de um estilo nico,
peculiar ou idiossincrtico, o colocar de uma mscara
lingstica, falar em uma linguagem morta. Mas uma prtica
neutralizada de tal imitao, sem nenhum dos motivos
inconfessos da pardia, sem o riso e sem a convico de que,
ao lado da linguagem anormal que se empresta por um momento,
ainda existe uma saudvel normalidade lingstica. (JAMESON,
2004, p.44).

Essa diferenciao que o autor ressalva no inocente. Se a

pardia faz rir pelo escracho e o escrnio, o pastiche ludibria por uma
aparente normalidade. Temos na cultura contempornea uma coleo
de imagens e textos hbridos. Sua popularizao na massa deve-se
ampliao das relaes entre a tecnologia e a sociedade (os aparatos
se massificam), desviando nosso olhar dos produtos da indstria cultural
para os processos que surgem a partir dessa massificao. Arlindo
Machado (2004, p.240-241), ao falar sobre a mestiagem das
imagens, comenta uma obra de Gianni Toti: cada plano um hbrido,
em que j no se pode determinar a natureza de cada de seus elementos
constitutivos tamanha a mistura, sejam eles antigos ou modernos,
sofisticados ou elementares, tecnolgicos ou artesanais.
Na figura 14, v-se Amlie em outro grafite de rua j remixada,
pois agora, em 2010, ela tem fones de ouvido.
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Figura 14 - Grafite de Amelie Poulain, 2010

O que faz a personagem Amlie Poulain nos grafites de rua?

Assumimos-a como um hbrido, postura defendida pela perspectiva
adotada neste artigo, no qual a apropriao da personagem pelos
grafiteiros de Curitiba no deixa de ser uma homenagem imagem,
que se torna repertrio partilhado em torno da temtica do filme. Neste
sentido, Bruno Latour (s.d., s.n.) comenta que ns mesmos somos
hbridos, instalados precariamente no interior das instituies cientficas,
meio engenheiros, meio filsofos, um tero instrudos sem que o
desejssemos; optamos por descrever as tramas onde quer que estas
nos levem.
No contexto de mirar o grafite de Amlie como um produto do
hbrido, pode-se ressaltar a questo do grafite na cidade como mais
uma fala do espetculo. Ferrara (1987, p.20) recorda que a cidade
deixa de ser vista como espao abstrato das especulaes projetivas,
sociolgicas ou econmicas para ser apreendida como espetculo,
como imagem.
O fenmeno, mais uma vez, no novo, mas se potencializa:
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O fato de se fazerem cpias, para ser exibidas nas casas e jardins
das pessoas cultas. Porque essa indstria de fazer reprodues
para a venda implica uma funo para imagem da qual o mundo
pr-grego nada sabia. A imagem retirada do contexto prtico
para qual foi concebida e passa a ser admirada e apreciada por sua
beleza e fama. (GOMBRICH, 2007, p.120).

Consideraes finais
Nas imagens de Amlie, surgidas da apropriao de fotos-frames
aliadas s facilidades da cpia pelo digital, o espao que o grafite
ocupa na urbe trafega entre a pop art e se constri pelo
compartilhamento de imagens por meios eletrnicos e a inteno de
demarcar espaos e territrios no espao simblico e material e na
reconfigurao da cidade.
No caso da semiologia, no que diz respeito ao cinema, assim
como toda a obra de arte tcnica, existe uma dimenso lingustica de
denotao e conotao. A conotao obviamente um processo
altamente individualizado, que depende do repertrio do sujeito que
l o que assiste. Ao mesmo tempo, pode-se denotar que o cinema
existe dentro de um paradigma consolidado de indstria, batizada por
Adorno e Hockheimer de cultural.
Neste sentido, interessante ressaltar o que pensa Maffesoli,
pela ideia do tribalismo: o que importa no mais o objeto, mas o fato
que os rene hoje, as imagens so agregadoras. Outrora o totem,
hoje as imagens. O tribalismo converge a cidade entre a sociabilidade
que se d no mbito de um grupo polticoeconmico, e a socialidade,
que se manifesta na representao dos vrios papis, os quais o
indivduo atua no interior dos mltiplos grupos em que se socializa
(MAFFESOLI, 1987, p.108). O que converge a antiga noo de
comunidade, tribo: formas de estar junto expresses de
solidariedade e afetividade, em virtude da multiplicao de redes
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existenciais. Os contatos j no se do somente por encontros, no

plano fsico, na esfera da gora, nos territrios, mas tambm em mundos
virtuais observa-se uma sinergia entre o arcaico e o tecnolgico.
Cabe pensar, ento, que os grafites de artistas urbanos faam a mesma
coisa. Acreditamos que o fazem ao recriar e recompor afetividades
por meio das fotografias e dos fotogramas que emocionam, subvertem
e divertem.

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