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Gosto de ser e de estar
E quero me dedicar
A criar confuses de prosdias
E uma profuso de pardias
Que encurtem dores
E furtem cores como camalees
Caetano Veloso, Lngua
Introduo
Este artigo tem o objetivo de desenvolver reflexes concorrentes
distino entre as imagens e outros tipos de objetos significantes
(materialidade) e seus significados (conceitos), como base para estudos
inter-artsticos, transdisciplinares e culturais. Para tanto, discorre sobre
a produo e criao de imagens no cinema e em outras mdias e as
recriaes, apropriaes e representaes que surgem da percepo e
da releitura que fazem os artistas de rua, especialmente os grafiteiros.
A linguagem deu conta de todas as formas de representao,
abrangendo os signos verbais e os no-verbais. Assim, quando se
produziram unidades semnticas de representao de fonemas e a criao
de cdigos lingusticos, abstraiu-se o pensamento em palavras. A posse
de um cdigo, ou da escrita, tornou-se informao e esta deixou de ser
socializada, para ser distino de poderes. Ao mesmo tempo, dentro
desta nova ordem de poder que surgiu com o texto, o advento da imagem
para representar a realidade permitiu uma nova possibilidade. Forjada
pelo dilogo entre o cdigo (texto) e a imagem, de modo que esta no
descreve um raciocnio, mas se constitui de um espao de ambiguidade,
de recepo e de magia. Basta pensar nas imagens das mitologias, nas
representaes dos deuses de todas as culturas. Enquanto o texto
ocultava, pois este era posse de alguns, as imagens no seriam um
ocultamento, nem estariam no lugar de alguma coisa, elas passaram a
ser o que representavam.
Imaginar pensar, representar, traduzir. Assim, a cognio, a
construo do pensar, d-se por analogias ao referente, ao objeto, por
discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.8, p.53-77, jan./jun. 2010
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A conquista da iluso pela arte era proeza to recente que toda discusso sobre pintura e
escultura inevitavelmente girava em torno da imitao, mmesis. (GOMBRICH, 2007, p.9)
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Neste caso, quando o autor fala de uma indstria miditica nacional, est se referindo ndia.
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As imagens na cidade
No que diz respeito ao hbrido, tem-se entendido o espao urbano
da cidade como plurissgnico, ou ainda, como o espao privilegiado do
no-verbal (FERRARA, 1987, p.19), no qual se intercambia e
experimenta o simblico da linguagem, que distingue e demarca o espao
coletivo de uma cidade onde todo espao gera outros, virtuais. A autora
elucida:
Os textos no-verbais acompanham nossas andanas pela cidade,
produzem-se, completam-se, alteram-se ao ritmo dos nossos passos
e, sobretudo, da nossa capacidade de perceber, de registrar essa
informao. esse registro que transforma os textos no-verbais
em marcos referenciais da cidade; signos da cidade, esses marcos
aglutinam objeto e signo urbanos. (FERRARA, 1987, p.20).
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inteira noite surge uma dvida atroz. Encolhe-se diante da TV
atormentada pela culpa de um gigantesco incndio, dois
descarrilamentos e a queda de um Boeing 747. Dias depois,
percebendo que o vizinho zombara dela, Amlie decide vingar-se.
(JEUNET, 2001).
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Caberia recordar outro momento interessante do filme, no qual Amlie trava contato com o
dono da caixa de metal. Ao abrir a caixa, o antigo dono se submete a uma revelao. Todas as suas
memrias de infncia, que ele havia esquecido, voltam a seu lugar. As histrias rememoradas pela
caixa podem ser uma metamorfose do ato de revelar uma fotografia e, ainda, pela ideia que evoca
uma memria pelo fotogrfico. No caso da caixa, ela o signo que evoca a memria.
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O fato de se fazerem cpias, para ser exibidas nas casas e jardins
das pessoas cultas. Porque essa indstria de fazer reprodues
para a venda implica uma funo para imagem da qual o mundo
pr-grego nada sabia. A imagem retirada do contexto prtico
para qual foi concebida e passa a ser admirada e apreciada por sua
beleza e fama. (GOMBRICH, 2007, p.120).
Consideraes finais
Nas imagens de Amlie, surgidas da apropriao de fotos-frames
aliadas s facilidades da cpia pelo digital, o espao que o grafite
ocupa na urbe trafega entre a pop art e se constri pelo
compartilhamento de imagens por meios eletrnicos e a inteno de
demarcar espaos e territrios no espao simblico e material e na
reconfigurao da cidade.
No caso da semiologia, no que diz respeito ao cinema, assim
como toda a obra de arte tcnica, existe uma dimenso lingustica de
denotao e conotao. A conotao obviamente um processo
altamente individualizado, que depende do repertrio do sujeito que
l o que assiste. Ao mesmo tempo, pode-se denotar que o cinema
existe dentro de um paradigma consolidado de indstria, batizada por
Adorno e Hockheimer de cultural.
Neste sentido, interessante ressaltar o que pensa Maffesoli,
pela ideia do tribalismo: o que importa no mais o objeto, mas o fato
que os rene hoje, as imagens so agregadoras. Outrora o totem,
hoje as imagens. O tribalismo converge a cidade entre a sociabilidade
que se d no mbito de um grupo polticoeconmico, e a socialidade,
que se manifesta na representao dos vrios papis, os quais o
indivduo atua no interior dos mltiplos grupos em que se socializa
(MAFFESOLI, 1987, p.108). O que converge a antiga noo de
comunidade, tribo: formas de estar junto expresses de
solidariedade e afetividade, em virtude da multiplicao de redes
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Referncias
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