FLORENCIA ABBATE

Juan Jos Saer

"No existe el optimismo en la buena literatura"
Por Florencia Abbate
Publicado en ADN, La Nacin, 2007
Sera difcil reconstruir ahora esa maana en que entrevist por primera vez a Juan Jos Saer,
hace casi diez aos. Me consta que grab tres horas y que lo hice llegar tarde a un almuerzo
con su amigo Ricardo Piglia. La charla tuvo lugar en la casa de otro amigo suyo, el cineasta
Nicols Sarquis, que lo estaba alojando durante esa visita a Buenos Aires. Sarquis permaneci
con nosotros un buen rato y me mostr una vieja fotografa donde aparecan en un asado en
Espaa, por el ao 78, junto a otros amigos como el narrador Antonio Di Benedetto y el poeta
Hugo Gola. Por cierto, Saer valoraba mucho la amistad y dijo que cada uno de sus libros era
tambin como un amigo.
En una primera impresin, su actitud espontnea y bromista pareca contrastar con la densa
belleza de su escritura a la manera de Proust o Faulkner, un estilo que parece caminar sobre
una cuerda tensa en un aire sereno. Sin embargo, no se tardaba en descubrir, detrs de su
risa, un temperamento intransigente y crtico, acorde con el alto rigor de su apuesta
narrativa. En materia de literatura, Saer era un hombre de respuestas viscerales y de
argumentos basados en una firme tica. De ah que su conversacin resultara el vivo reflejo
de su obra, plena de lucidez e integridad.
Rele su novela Cicatrices, de 1969, y me parece un libro notable para esa poca.
Ms notable si si se considera que usted tena 30 aos.
Yo le tengo mucho afecto a esa novela. La escrib en veinte noches pero la llev mucho
tiempo dentro... Durante siete aos la quise escribir.
Con Cicatrices parece abrirse una etapa fuertemente innovadora de su obra. A ella
le siguieron El limonero real (1972), La mayor (1977) y Nadie Nada Nunca (1980)...
Es cierto, despus de Cicatrices me fui a Francia, y mis primeros diez aos all fueron muy
fructferos en ese sentido, aunque no fueron aos sencillos en lo personal. Esos libros estn
relacionados entre s por el sentido de la bsqueda formal que estaba haciendo.
Se refiere a la trasgresin de los patrones convencionales de la novela como
gnero?
S, a travs de la exploracin de ciertos procedimientos. El limonero real es una novela que
empec escribiendo en versos, como si fuera poesa. Yo siempre intent utilizar en cada
novela una forma distinta, siempre he tratado de no repetirme. Creo que a la forma
novelstica hay que renovarla para que siga existiendo. No es posible seguir utilizando los
mismos cnones realistas del siglo XIX, no se puede mantener esa visin obsoleta del
espacio, del tiempo, de los personajes. Creo que hay que aspirar a construir una visin ms
compleja de la realidad.
Nunca temi que su afn innovador en cuanto a la forma hiciera que los textos
resultaran demasiado hermticos?
Yo rara vez pienso en los lectores cuando escribo. Mi tarea como escritor es intentar modificar
las formas narrativas y el sistema de representacin. Eso supone una cierta dificultad, a veces
incluso un cierto hermetismo. Pero es el mismo carcter hermtico que tienen los objetos
cuando los percibimos. No es el arte sino nuestra percepcin, que nunca es del todo
satisfactoria, la que nos condena a esa incertidumbre. Y todo el arte del siglo XX se ha hecho
cargo de esa opacidad.
Cul sera una definicin todava vlida de la novela?
Pienso que sigue siendo una tentativa de representar el mundo por los medios de la ficcin, y
una reflexin acerca de la realidad. Por eso no se puede evitar ser complejo.
Le encuentra un valor a la dificultad como principio esttico?
S, siempre que la dificultad provenga de una necesidad interna de la obra. Los artistas que
uno admira se han propuesto deliberadamente la dificultad para tratar de crear algo nuevo,
aunque nadie pueda estar seguro de llegar a lograrlo. Yo trato de hacer una literatura ms o
menos original, pero en ltima instancia toda obra se nutre de sus antecesores, es como una
cadena. Uno escribe y trata de hacer algo con lo que ley, cree en la escritura porque los
libros que ha ledo son un estmulo para hacerlo.
Por qu en sus ensayos prefiere definirse como narrador y no como novelista?

Walter Benjamin deca que el novelista es el sedentario y el narrador es el viajero. Yo tom

esa metfora para distinguir al que est instalado en una teora ya consolidada del que
explora y trata de encontrar formas nuevas, por eso digo que soy un narrador.
A qu se debe que las novelas que ms se venden sean las ms convencionales?
Pienso que vivimos bajo un sistema opresivo y orientado a promover todo lo que es
convencional. Por eso yo critico el concepto de "pblico" y digo que no me interesa. Uno
quisiera tener verdaderos lectores, no clientes. "Pblico" me parece una categora vaca que
sirve para justificar que se publiquen tantos libros de supuestos escritores, que en realidad no
son ms que unos farsantes y unos irresponsables.
Qu significa ser irresponsable?
Bueno, lo que pasa es que la tarea del escritor se ha ido degradando. Hoy muchos piensan
que basta con sentarse a hacer de cuenta que se escribe, para luego comprarse una casa de
fin de semana. Eso no tiene ningn valor para el arte porque no es autntico. El problema es
que ahora hay todo un establishment en torno a la carrera y los premios literarios, entonces
hay muchos que piensan el libro como un producto de mercado y despus slo les queda ver
qu contenido le ponen adentro. Una persona que escribe y no cree en algo ms que en el
dinero y la fama, para m no es un escritor.
Usted se form en la dcada del 60. Hablemos de su juventud, de cuando daba
clases de Crtica y Esttica en la Escuela de Cine del Litoral.
La Escuela de Cine era un espacio interesante porque haba un grupo heterogneo de gente
que llegaba de distintos lados con la intencin de estudiar cine, como Nicols [Sarquis]. Haba
un clima muy sesentista. Se armaban grandes polmicas. La escuela se caracterizaba por
tener una base documentalista, al principio la diriga Fernando Birri, que vena de Italia y
haba visto mucho De Sica. Haba una corriente de estudiantes que adheran a su lnea, a la
idea del arte como documento social, y haba otra corriente que tena otras ideas estticas.
Hugo Gola y yo ramos vistos como dos idelogos de esta otra tendencia. Nosotros
defendamos la importancia de la forma No, Nicols?
Sarquis: S, pero lo ms importante no ocurra en la Escuela de Cine sino en las charlas
previas y posteriores, en la cervecera de la esquina o en el patio de la casa de Juani, con Ral
Beceyro, Marilyn Contardi, Pucho Courtaln, Patricio Coll Te acords cuando se estren en
Santa Fe La cigarra no es un bicho ? Varios de nosotros fuimos a verla, terminamos tirando
monedas y entr la polica a llevarnos presos (risas). Eramos muy apasionados.
(Contina Saer): Nosotros criticbamos todo.
Qu directores les interesaban?
Antonioni, Bergman, la nouvelle vague , los directores que intentaron volver a encontrarle
sentido al cine el cine de autor. Porque en verdad ya lo haba anunciado Rosellini en el 45: "El
cine ha muerto". El cine se imita a s mismo, todo es previsible, ha perdido su fuerza
renovadora como lenguaje autnomo. El cine se ha vuelto una frmula prestablecida, se ha
convertido en un sistema de representacin mucho ms convencional que la literatura.
En esos aos usted filmaba aparte de escribir?
Hacamos mucho fotodocumental, una forma previa al cine. El ejercicio consista en salir con
una cmara a contar historias con fotos. Esa fue una prctica interesante porque uno estaba
obligado a buscar en la realidad y a ir desarrollando una segunda mirada.
En su libro de ensayos El concepto de ficcin (1997) usted habla de la "moral del
fracaso".
S, es un tpico fundamental de la literatura desde el Quijote . Las grandes novelas se oponen
a los valores de los que triunfan. No existe el optimismo en la buena literatura. Los libros que
nos ofrecen la salvacin son los ms triviales. La moral del fracaso se ve hasta en las novelas
de Chandler y en las de Conrad, salvo en Tifn. Pero ah se trata del triunfo de un personaje al
que Conrad pinta de tal manera que uno no sabe si es un hroe o un idiota.
Se refiere al capitn MacWhirr?
Exactamente. Ese que "no presentaba marcados rasgos de firmeza ni de estupidez". (risas)
Cul es la situacin actual del arte de vanguardia?
Creo que el problema en la actualidad es que est desapareciendo el sentido crtico, y sin una
mirada crtica del mundo no puede haber arte de vanguardia. Decir "Yo soy un hombre del
siglo XX" a partir del ao 2000, ya no querr decir lo mismo que antes. Esta es la situacin de
la vanguardia. En el siglo XX, "Yo soy un escritor de vanguardia" significaba "Yo soy un
hombre moderno, un hombre que quiere transformar el mundo a travs de una visin nueva
de las cosas". Ahora significa decir: "Yo soy un hombre del pasado".

Entrevista a Juan Jos Saer

Por Florencia Abbate
Publicada en , Clarn
Era una soleada maana de septiembre del ao 2000. Haba publicado su ltimo libro, el volumen de
cuentos Lugar. Afectuoso, espontneo y fervoroso al responder, no menos irnico, prest poca atencin
cuando le dije a qu suplemento literario le iba a entregar la entrevista. Pareca irrelevante. Con la
mirada en una torcaza detenida sobre la rama de un rbol, Saer hablaba de cunto le gustaban los
jacarandas de Buenos Aires. Pens en los personajes de Lugar, que encuentran sus mayores placeres
en lo ajeno a la racionalidad utilitaria del sistema. En sus textos, esos momentos de feliz abandono son
el contrapeso de un pathos pesimista, que asume la alienacin y la inarmona entre el ser y la historia,
intentando abrirse paso a travs del opaco letargo de lo establecido para intentar salvar, inalienable,
un fragmento luminoso. Record un poema de Juan L., tal vez porque da la impresin de aludir a lo que
la literatura era para Saer: la literatura representa una valoracin perpetua del presente, una
bsqueda continua de un presente nuevo en que la experiencia renazca.
Le quiero citar unos versos: Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la
poesa/ igual que en un capullo...
Ahhh... No olvidis que la poesa/ si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva/ es asimismo, o acaso
sobre todo, la intemperie sin fin (a coro) Qu maravilla!
Qu es la intemperie?
La intemperie, a mi modo de ver, significa no ampararse en ningn sistema preestablecido e ir a buscar
algo nuevo para decir. Nunca se puede hacer totalmente, porque usamos un idioma que es comn a
todo el mundo y porque hay procedimientos que ya han sido utilizados. Pero hay que volver a
combinarlos y buscar lo indito. Yo tengo mis modelos literarios, sin embargo, como escritor s que
debo abandonarlos y tratar de encontrar otra cosa que es incierta, algo incierto que se va
construyendo, como una vida, a lo largo del tiempo.
Entiende la visin literaria como un absoluto?
Creo que s. En un prlogo que hice a la obra de Juan L., hablo de la obra literaria como un idioma
dentro del idioma, un Estado dentro del Estado y un cosmos dentro del cosmos. Por la poca en que lo
escrib deba sonar exagerado. Pero no lo es. Cuando leemos a Platn encontramos una representacin
del cosmos, y lo mismo sucede con la obra de Juan, la de Arlt o la de Borges. En todos los grandes
escritores y los grandes filsofos hay una visin total del mundo. No una explicacin: una visin, casi en
el sentido un poco irracional del trmino.
Por qu siempre insiste en la tradicin literaria rioplatense?
Porque creo que en espaol es la literatura ms importante del siglo XX. Es cierto que hay algunos
autores que no pertenecen al Ro de La Plata, como Neruda, Vallejo, Rulfo o Guimares Rosa, que son
tambin realmente importantes. Pero es evidente que aqu hubo un movimiento literario muy fuerte. Y
lo ms destacable es que fue hecho por francotiradores. Todos eran hombres que se rebelaron... Al
mirar retrospectivamente, se ve que en esa diversidad hay una gran coherencia. En Arlt, Macedonio
Fernndez, Borges, Felisberto Hernndez, Onetti, exista un inters comn, un deseo de salir del
folklorismo. Fue una bsqueda genuina de universalidad.
La tradicin sera una diversidad que en retrospectiva revela una cierta coherencia?
S, algo as. Por ejemplo, Roberto Arlt muri en el ao 42, luego vino un purgatorio, como suele pasar,
y por los aos 50 empez una revaloracin de l desde la izquierda, con el grupo Contorno y algunos
escritores comunistas como Larra. La editorial Lautaro reimprimi sus obras, y adems todava se
encontraban las viejas ediciones de Claridad. Aquella relectura caus un gran impacto, y desde ese
momento se empez a hacer la famosa distincin entre Borges y Arlt. Mi generacin fue la primera en
darse cuenta de que no haba ninguna oposicin ah. Los dos pertenecan a una misma tradicin: una
tradicin hecha de diversidad. Yo creo que siempre hay que buscar lo individual de cada artista.
Se identifica con la vieja tica del arte por el arte?

La defensa del arte por s mismo tiene dos aspectos positivos. Uno es que de esa manera el arte no
est al servicio de ninguna ideologa exterior. Y el otro es que a travs de la elaboracin de la forma, se
llega realmente a nuevas regiones de sentido. Nos ocurre lo mismo con el habla, cuando queremos
precisar un pensamiento ms fino que las frases cotidianas de intercambio, necesitamos hacer un
esfuerzo, combinar las palabras de un modo distinto. Eso es el arte por el arte, y no que nos la
pasemos todo el da oliendo un lirio y suspirando por la amada ausente. Los verdaderos artistas del
siglo XIX que defendan el arte por el arte, como Flaubert o Henry James, lo entendan as. Pero despus
siempre aparecen epgonos que se vuelven dogmticos. Y es por eso que en la actualidad existen los
stalinistas del arte por el arte, que no son artistas.
En cada novela parece proponerse un desafo formal, necesita definir ese objetivo para
comenzar un texto?
S, a pesar de lo que antes crea de m, me doy cuenta de que soy bastante sistemtico. Trabajo en
cada libro aspectos diferentes del relato. En las ltimas novelas me interesaba trabajar el problema de
cmo tratar una intriga. Como habrs visto, en la Pesquisa no se sabe cul es la intriga principal. Y
en Las nubes no presento en realidad ninguna intriga; slo una galera de retratos que se yuxtaponen,
en el marco de una estructura narrativa que es el viaje, y tambin la de un relato de aprendizaje.
Sus desafos formales en gran medida se definen en relacin con la novela decimonnica,
relaborando sus elementos centrales, evidentemente en una lnea de ruptura, pero que
implica tambin una deuda y una filiacin. En sus ensayos no se nota demasiado ese doble
movimiento; ms que nada la ataca e insiste en que es un invento de la burguesa...
Yo no ataco a la novela decimonnica! Lo que digo es que es slo un momento de la evolucin
narrativa y no un modelo universal. Flaubert y Melville comenzaron la ruptura con el realismo
tradicional, que en realidad dur muy poco. Y despus Proust, Joyce, Broch, llegaron a una exhibicin
extremadamente rica de las posibilidades que el gnero narrativo permite. Desde entonces existe una
especie de apertura al infinito, ya no hay una nica forma de escribir novelas. Pero no es que yo ataque
a los autores del siglo XIX: son mis maestros! En mi casa tengo los retratos de ellos. A Flaubert,
Melville, Dostoievski, siempre los releeo... Esta maana mi primer pensamiento fue para Gogol. Me
despert, mir las nubes y pens en Almas Muertas.
La lectura es uno de sus mayores placeres?
La lectura es el gran goce... La escritura es un trabajo posterior para tratar de hacer algo con lo que
leo. Un trabajo hecho con el sentimiento de que nunca se podr lograr... Cuando pienso en mis ilustres
antepasados, los escritores que yo ms admiro, tengo una visin depresiva de m como escritor. Pero
quizs eso sea justamente lo que me permite seguir escribiendo.
Lee contemporneos?
He ledo pocos. Ahora est de moda Tabucci. Sostiene Pereyra me pareci un desastre, y encima
demaggica. Tambin est de moda Paul Auster. Es correcto. Pero uno de un escritor no espera que
sea correcto!... Leste a Arno Schmidt? A ese s que te lo recomiendo. Es extraordinario, como Gadda
o como Joyce: de esa raza de escritores!
Con cul de sus novelas est ms satisfecho?
Me quedo con Nadie nada nunca y Glosa, porque son las que ms se parecen a lo que quise hacer.
Hbleme de eso.
Bueno, yo encontr esta cuestin que es el fragmento. Mis historias nunca empiezan ni terminan. En
una pgina se puede contar toda la vida de un personaje, y en ms de cien pginas un solo minuto...
Pero me cuesta ver mi obra en conjunto. Me resulta ms catica que a los lectores. Es como una mujer
con la que ya me acost muchas veces, tiene que acostarse otro con ella para descubrir...
Si no me equivoco hay un cuento con ese tema, Bien comn.
Es verdad. Yo a ese cuento lo pondra en relacin con otro cuento mo, Verde y negro. Tratan un poco
de lo mismo: Poseer por interpsita persona.
El voyeurismo aparece mucho en sus textos...
S, en ese cuento proviene del deseo de ver desde afuera algo que al realizarlo nos absorbe demasiado
como para entenderlo. Creo que la posesin no admite que seamos juez y parte. Nuestro goce sexual
nos enceguece para la distancia y el propio deleite con el goce del otro. Adems, cuando uno est con
una mujer hermosa con la que ha tenido relaciones sexuales durante mucho tiempo, el tipo de deseo
que puede haber no es exactamente el mismo de quien la recin la descubre. En Bien comn est
implcito eso.
Por qu tanta presencia de personajes celosos?
Yo siempre tuve relaciones amorosas muy compulsivas y tempestuosas. Cuando estaba enamorado era
muy celoso... La confianza es un proceso complicado, no es como cuando se dice banalmente Hay que
tener confianza.... A un verdadero celoso le cuesta confiar. Y a veces es celoso porque l es el que
traiciona, hay como una proyeccin.
Hace poco en una charla lo escuch contestarle con una irona a una mujer que intentaba
ver marcas autobiogrficas en su obra...
Y bueno, es que uno se pasa toda su vida haciendo esto, dedica ms de treinta aos, para que despus
alguien venga y le diga: Usted es Tomatis. (risas)
Cmo se lleva con la parte pblica del rol de escritor?

Ms o menos. Yo, por ejemplo, nunca quise ir a debatir con alguien a la televisin. Trato de ir pero lo
menos posible. Un da le dije a mi editor francs: Esto de tener que ir otra vez a publicitar mi propio
libro por televisin, me parece una situacin bastante humillante. Y l me contest: No solamente la
suya, la de los otros tambin. Porque en Francia hay un programa donde te preguntan: Y qu piensa
del libro de Fulano? (risas) Yo no s por qu tiene que haber programas culturales en la televisin, si es
un poco como el teatro Maipo. Uno iba al Maipo a mirar las piernas de las chicas, no para charlar sobre
literatura. Los conductores simulan que son cultos. A toda costa se intenta que a la gente le parezca
que la televisin es cultura, y no es as.
En los ambientes ms serios se siente cmodo?
Los tipos que dicen cosas serias son unos pesados, yo les huyo. Cuando me invitan a dar una
conferencia y despus quieren ir a conversar afuera sobre temas literarios, salgo disparando.
A ver, me pongo seria: Ahora hablemos de sus lecturas tericas ms decisivas (risas) En
qu momento descubri los libros de Adorno y Walter Benjamin? Hace rato que lo quiero
saber...
Creo que empec a leer a Adorno en el 64, y a Benjamin ms o menos por ah. Esas lecturas me
marcaron mucho, porque me daban una visin que se acercaba a las intuiciones que yo ya tena de las
cosas. Descubr que mis intuiciones existan en un sistema filosfico.
Y eso qu produjo?
Eso me ofreca una forma de expresar cuestiones para las cuales no encontraba palabras. Y tambin
me afirmaba en la idea de que ciertos sistemas narrativos que se pretenden modernos, como el cine,
son demasiado codificados. Adems, Adorno y Benjamin me ayudaron a clarificar las crticas que les
haca a las instituciones que estaba frecuentando, no como un militante, pero s como una persona que
pensaba desde el marxismo.
En sus ensayos circulan tambin ciertas ideas de Brecht...
Brecht era un hombre brillante. Y en realidad, las crticas un poco confusas que yo le haca al
marxismo, estaban ya formuladas por Brecht desde los aos 20, por ejemplo, en sus dilogos con
Benjamin acerca de la obra de Kafka. Hoy hay muchos que quieren hacer a Brecht responsable del
stalinismo, por ese pequeo perodo que estuvo en Alemania del Este, pero l fue un gran crtico de
todo eso.
Qu recuerda de ese dilogo entre Benjamin y Brecht?
En este momento me viene a la cabeza una cosa que dicen cuando reflexionan sobre la situacin del
hombre en el mundo. Dicen que all donde otros se ponen a lloriquear o se dedican a vivir su vida,
Kafka exige garantas. El punto es que su exigencia es tan enorme que no se puede colmar. Y dicen
tambin que es llamativo que un hombre que piensa, en definitiva, que el hombre no tiene ninguna
garanta y est desamparado, haya sido empleado de una compaa de seguros.
Cmo le parece que se ve en su obra la negatividad de la que hablaba Adorno, y qu sera
lo afirmativo?
Pienso que lo afirmativo sera la constitucin material de los textos y el sistema de representacin. La
negatividad estara en el rechazo de una retrica ya perimida, que sirvi en su momento pero que
ahora podemos considerar fuera de uso, por haberse vuelto muy codificada. Entre lo afirmativo y lo
negativo habra una especie de dialctica. Pero, claro, todo esto no fue tan programtico...
Me dio la sensacin de que en su ltimo libro hay ms de optimismo que en los anteriores.
Optimismo? Es inesperado lo que me decs. Pero puede ser... Creo que es cierto que en Lugar hay tal
vez una especie de apaciguamiento. Los personajes estn un tanto ms calmos, ahora que lo pienso.
Hay algunos personajes que superan el inconfort metafsico, quiz porque aceptan la derrota.
Podra ser que aparezca en cierta forma una reconciliacin?
Yo no la alcanzo a ver del todo. No la siento en mi vida personal. Pero a lo mejor en los textos est.
Siempre hubo una gravitacin de los sueos en sus libros, pero en ste incorpor unas
cuantas referencias explcitas, reflexiones...
Es verdad, y al final un personaje dice que los sueos tienen gneros, como los gneros literarios, y que
siempre son mejores los sueos que se salen de los gneros. Por ejemplo, el sueo de que lo persiguen
a uno con un cuchillo, es un gnero. Diferente es soar que lo persiguen con una mojarrita. A m lo que
ms me gusta de los sueos es que funcionan por condensacin, por eso estn saturados de sentido,
igual que la literatura. En cambio, pareciera que en el universo emprico derivamos un poco en la
dispersin.
Pese a su manera no convencional de entender la novela como gnero, le da mucho valor al
personaje. Rompe con las convenciones novelescas, sobre todo planteando nuevas formas
de temporalidad, y una reduccin de la intriga y la trama, pero el personaje contina en
pie.
Es cierto. Aunque creo que el estatus del personaje debe cambiar a medida que cambia la concepcin
que tenemos del hombre. Nuestra percepcin del tiempo, de la interioridad de los otros, del cuerpo,
est en permanente transformacin. Si alguien quiere escribir algo interesante lo debe tener en
cuenta... Fijate que en verdad no sabemos demasiado de Tomatis. Sabemos algo de l cuando aparece.
Yo s algo de vos cada vez que aparecs. A lo mejor dentro de varios meses alguien viene y me dice:
Conocs a Florencia Abbate, sabs que est casada con fulano, que le pas algo increble y ayer...? Lo
curioso es que no slo tenemos esa visin fragmentaria de aquellas personas que vemos cada tanto,

sino tambin de nuestras personas ms prximas, incluso de nosotros mismos. A m me interesara dar
esa visin del personaje.
Los personajes de Lugar parecen ser un tanto excntricos. Tienen obsesiones muy
particulares.
S, el otro da not que casi todos son un tanto locos, exaltados. Y tienen actitudes extremadamente
atpicas... Pero lo que ms me llamaba la atencin es que la gente se reencuentra en las conductas
atpicas de los personajes. Me dicen que les pasa eso... Tal vez ah la literatura puede resultar una
enseanza, porque hace que el lector descubra que ciertas cosas que consideraba secundarias en su
vida, o y hasta le pareca que eran rarezas, son el verdadero nivel en el que vive, y aquello que tiene
para oponer a los discursos uniformizantes.
Me acuerdo de un mendigo hedonista...
(risas) Ese personaje est resentido contra Schubert, porque l es un viejo borrachn y nada ms. Pero
tiene una verdad emprica: Freud y Schubert ya estn muertos, yo sigo tomando vino... Es verdad que
es un poco mezquina su filosofa. Pero el hedonismo es eso.
En general sus personajes no eran demasiado hedonistas, todo lo contrario. Siempre hay
una carga de melancola pesando en la relacin entre ellos y el entorno, como si eso
fracasara. Cicatrices, Glosa, Lo imborrable, entre varios otros textos, reflejan un vnculo
quebrado y sufrido entre el individuo y lo social.
Completamente. Pero creo que en el fondo a mis personajes no les importa demasiado fracasar en lo
social. Para ellos, el fracaso social no es un fracaso. El intelectual o el moral s lo son. Fracasar o triunfar
socialmente no les interesa, les da lo mismo. Esa es tambin mi situacin. La vida social me es
indiferente.
Podra prescindir del reconocimiento como escritor?
Bueno, es verdad que para un escritor, sobre todo a partir de cierto momento, es importante algn tipo
de reconocimiento, porque no hay una norma establecida para que juzgue solo si es bueno lo que hace.
Pero apenas uno puede encontrarse con dos o tres signos de reconocimiento, de personas que no
tienen con uno ninguna obligacin, empieza a sentir que los libros cobraron vida propia. Y en eso
consiste. Cunto va a durar, no importa.
Cmo entra la poltica a su escritura?
Las alusiones polticas forman parte de mis textos desde el principio. No creo haber cambiado mucho
desde que empec a escribir. Siempre he pensado ms o menos lo mismo... Pero no hago un abordaje
clsico. Son un poco los mrgenes de la poltica, las consecuencias de la inundacin, como quien dice,
cuando quedan los detritus, cosas rotas y embarradas.
En su potica hay una fuerte afinidad con el espritu crtico de la vanguardia moderna. Hoy
la nocin de vanguardia pareciera estar en vas de extincin, qu piensa de eso?
Entiendo que la vanguardia empieza con el romanticismo y se va acelerando hasta los aos 30,
despus hay un proceso de desaceleracin, que va hasta mediados de los aos 70, donde aparece esta
cosa que nadie sabe bien qu es: el perodo posmoderno. Es el perodo del imperio del mercado,
permite que todas las escuelas convivan, hay una especie de ecumenismo esttico.
Qu lo irrita de esa visin posmoderna?
Que ha venido imponiendo una especie de universalidad totalmente abstracta, bajo el nombre de la
democracia, la convivencia de las diferencias, la tolerancia. Eso puede ser nefasto en la creacin
artstica. Significa que en el gran supermercado de lo cultural, todas las mercaderas tienen su estante
y al cliente le toca elegir la que ms le conviene.
Un emblema de ese totalitarismo de la relatividad...
Umberto Eco. l encarna bien el relativismo posmoderno para el cual todo es posible. En esa distincin
que hace entre apocalpticos e integrados, las dos categoras parecen tener igual valor. Yo siempre digo
que es como afirmar que hay dos clases de buenas personas: las buenas personas y las buenas
personas que asesinan nios...
Me gustara que me de un ejemplo del efecto nefasto que esto tendra en la literatura...
Los libros de Isabel Allende y de Onetti seran igualmente novelas. En realidad, en el ltimo caso
tenemos creacin autntica, y en el otro un entretenimiento biodegradable.
Cada vez ms las editoriales funcionan casi exclusivamente con lgica empresarial, le
parece un problema?
Siempre ha habido obligaciones comerciales en la edicin, porque en efecto, es una empresa. Pero
hasta hace relativamente poco era la concepcin cultural, o el arte noble, lo que marcaba las pautas.
Ahora se ha transformado en una empresa tan grande, que se vuelve un fin en s ganar dinero. Se edita
mucho, pero los buenos escritores han quedado como los parientes pobres. Igual, no s si a un
verdadero escritor le interesa hacer viajes en jet y esas cosas.
Qu piensa de la crtica?
Creo que uno de los grandes problemas de este tiempo es la ausencia de espritu crtico. Ni siquiera los
que dicen ser crticos critican, nunca van al fondo del asunto! En un debate siempre hay ciertas cosas
que no se le puede decir a la persona que se tiene enfrente. La crtica es superficial, se hace en el
contexto de un consenso. Y hay cuestiones importantes que nadie se ocupa de escribir; todo el mundo
sabe que no seran publicadas, por empezar... A qu suplemento me dijiste que le ibas a dar esta
entrevista?

Ahora creo que va a ser para alguna revista independiente...

(risas) Mejor! Yo hace aos lea el suplemento del diario Le monde, pero un da lo dej de comprar.
Ahora compro un diario de provincia, saco las palabras cruzadas y tiro todo el resto. Me gusta mucho
hacer palabras cruzadas. Adems, el suplemento de Le monde es lamentable. Y revistas literarias ya
casi no existen en Francia, son todas institucionales o estn financiadas por editoriales. Las verdaderas
revistas independientes, como aqu en la Argentina todava quedan, all no existen ms... Yo pienso
que es positivo que el Estado no solvente eso. Si en Mxico alguien publica un libro de sonetos, lo
nombran embajador. Y si alguien escribe sonetos en la Argentina, seguro lo ponen en una lista negra.
Le parece mejor lo segundo? (risas)
Sin duda. Me parece que para un artista es mucho ms auspicioso.