Repertrio, Salvador, n 21, p.97-104, 2013.

LNGUA EM
PERFORMANCE
Nayara Macedo Barbosa de Brito1

RESUMO: Diante de dramaturgias que apresentam

traos performativos predominantes sobre os representacionais; que dramatizam a lngua, tematizando-a
como um conflito, um processo dialtico no interior
da estrutura dramatrgica; que apostam na lacuna que
uma mesma palavra enunciada abre entre sua presena
sensorial-material e a funo mimtica dos signos a que
ela refere, compreendemos necessria a anlise crtica
sobre essa espcie de potica performativa do verbo,
que acontece, em diferentes medidas, no conjunto da
obra dramatrgica de autores como Roberto Alvim, no
caso do Brasil, Heiner Mller, exemplar da tradio de
escrita teatral da ps-modernidade e Gertrude Stein e
Valre Novarina em suas manipulaes da lngua. sobre o trabalho deste ltimo e suas aproximaes com
o projeto dramatrgico de Alvim que nos deteremos
aqui, fundamentando a compreenso de sua escrita a
partir da crtica de Angela Materno (2009) e de Stephan
Baumgrtel (2010; 2012).
PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia performativa;
Lngua; Valre Novarina; Roberto Alvim.

Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Linha de Pesquisa: Linguagem, recepo e conhecimento em
Artes Cnicas. Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), desenvolve pesquisa
em torno da Dramaturgia Brasileira Contempornea. Bacharel em Comunicao Social - Habilitao em Jornalismo pela
Universidade Estadual da Paraba (UEPB).
1

ABSTRACT: About dramaturgies which have predominant performative traits over the representational
ones; dramaturgies that dramatize the language, thematising it as a conflict, a dialectical process within the
dramaturgical structure; betting on the same gap that a
word enunciated opens between its sensorial presence
and materiality and its mimetic function of the signs;
we propose a critical analysis of this kind of "verbs
performative poetic", that we find in varying degrees throughout the dramaturgical work of authors like
Roberto Alvim, in Brazil, Heiner Mller, exemplary of
the theatrical postmodern writing tradition, and Gertrude Stein and Valre Novarina in their manipulations
of language. It's about the work of Novarina and his
approaches to the Alvims dramaturgical project that
we will focus in this article, basing our understanding
of their writing from the criticism of Angela Materno
(2009) and Stephan Baumgrtel (2010, 2012).
KEYWORDS: Performative dramaturgy; Language;
Valre Novarina; Roberto Alvim.

Teatro se escreve com os ouvidos. A frase talvez possa ser entendida como a sntese do que o
dramaturgo, escritor e pintor francs Valre Novarina toma como princpio para a elaborao e construo de seus textos, sejam ou no destinados, a
priori, cena.

97

Repertrio, Salvador, n 21, p.97-104, 2013.2

Mas o que isso quer dizer? Ora, bem sabemos

que o propsito de toda dramaturgia ser completada no palco, ela que deve ser lacunar, para falar em termos contemporneos colaborando em
p de igualdade, como ps-modernamente se quer,
com os demais elementos da cena para a construo da totalidade do espetculo. E essa dramaturgia
quando sobe a palco (vamos atentar para o bvio),
ela apreendida por um determinado sentido: sua
leitura, ns a fazemos pelos ouvidos, a partir das
palavras articuladas e lanadas pela boca dos atores
(salvo nos casos em que a narrativa verbal tambm
se apresenta por outros mecanismos tcnicos, como
letreiros e projees). Um texto assim pensado exige um tratamento todo diferenciado da linguagem.
Da a preocupao com a qualidade sonora das
palavras, utilizadas muito particularmente nas obras
de autores como Novarina, Gertrude Stein, Heiner
Mller e um caso brasileiro, Roberto Alvim. Nos
textos desses autores, cada palavra em si e todas elas
esto arranjadas em sequncias onde, no mais das
vezes, no prevalece a lgica causal de um encadeamento que permite ao leitor/ouvinte/espectador
apreender facilmente o sentido daquilo que est
sendo enunciado. A forma como eles organizam as
estruturas lingusticas de cada frase provoca experincias estticas outras que atuam antes na percepo
sensvel do receptor que no seu raciocnio lgico.
Veja-se, por exemplo, o caso de Vous qui habitez
le temps, de Valre Novarina, que assim inicia:
LE VEILLEUR
Mais silence, le voici.
LA FEMME AUX CHIFFRES
L'extrieur est l'extrieur de l'extrieur.
L'intrieur n'est l'extrieur de rien. L'intrieur
est l'extrieur de l'intrieur. L'extrieur n'est
pas l'extrieur de lui. L'intrieur n'est pas
l'intrieur de l'extrieur. L'intrieur n'est pas
l'extrieur de l'extrieur. L'intrieur n'est pas
l'intrieur de rien. L'intrieur est l'intrieur de
lui. L'extrieur n'est pas l'intrieur de rien. [...]
(NOVARINA, 2013, p. 3)

98

O autor mantm esse jogo pelas 22 linhas seguintes. A repetio das expresses lextrieur e
lintrieur dentro de estruturas frasais muito semelhantes e com basicamente a mesma extenso

tem como consequncia, pouco tempo depois de

iniciada a leitura/audio, o alheamento do receptor ao sentido daquilo que est sendo dito (uma
reflexo sobre o que o interior e o exterior de
alguma coisa, relativamente ao ponto de vista do
interior e do exterior dessa mesma coisa) em favor
da apreenso sensvel do ritmo, da cadncia e do
som que as palavras pronunciadas produzem.
Novarina apresenta, em sua escrita, o impulso
esttico de afastamento da mimesis clssica para
o qual Baumgrtel (2010) chama ateno, valendose da materialidade do significante verbal ritmo,
prosdia, musicalidade, sonoridade, etc. para coloc-lo em evidncia em relao a um significado
possvel e reconhecvel, que s ser pensado num
momento posterior por cada espectador. Para tanto, a experincia emprica de cada um e o carter
ficcional do jogo cnico, considerados em conjunto, vo propriciar leituras variadas dos significantes
apresentados (assim, o exterior e o interior do
Vous qui... podem ser atribudos a elementos/situaes completamente distintos, a depender da experincia e da compreenso de cada espectador).
Para alm da abertura diversidade e pluralidade
de interpretaes/significaes possveis, o enfoque na materialidade do discurso permite a tomada
de conscincia de uma srie de regras especficas
que regulam a fala e a escuta daqueles que participam deste encontro cnico. (BAUMGRTEL,
2010, p. 113)2, e aponta para a performatividade
contida no prprio discurso, independentemente
da ao performativa de seu sujeito enunciador.

Para Baumgrtel (2010), o enfoque na materialidade do significante, ao contrrio do que colocamos aqui, no abriria o discurso possibilidade de mltiplas interpretaes, sendo sua consequncia maior a induo tomada de conscincia, por parte
do espectador, do jogo discursivo que se instaura no encontro
cnico-teatral, em que prevalece a relao extra-ficcional (palcoplateia) sobre a intra-ficcional. Segundo o autor, a considerao
da recepo como um espao ativo de criao de significados
seria, antes e ainda, responsabilidade da produo do espetculo,
na medida em que esta deve(ria) problematizar, atravs de arranjos cnicos especficos, a construo do olhar do espectador
para ele prrprio. Contudo, tomando em conta as teorias psmodernas do teatro (Cf.: CONNOR, 2000), optamos por considerar o lugar da recepo como, sim, de produo de significados diversos para os mesmos corpos significantes apresentados
em cena.
2

Repertrio, Salvador, n 21, p.97-104, 2013.2

Em O teatro dos ouvidos, Novarina diz: A lngua

no teu instrumento, teu utenslio, mas tua matria (2011, p. 39). Ou seja, o uso da lngua nesse
tipo de dramaturgia, a que aqui estamos chamando performativa, no se d mais como um veculo
atravs do qual se constri uma narrativa de contedo fabular a ser encenado. A lngua, neste caso,
o prprio contedo, o prprio assunto que se problematiza no interior do drama3.
Em sua anlise da pea Insulto ao pblico, de
Peter Handke, Angela Materno diz que o autor busca uma fala sem imagens, sem contedo narrativo
e sem significaes ou interpretaes possveis
(2009, p. 129), e segue o artigo tecendo consideraes sobre a relao palavra-voz-imagem tambm
em Beckett e Novarina. A certa altura, afirma que
a pea de Handke problematiza a imagem cnica
(negada o tempo inteiro pelas falas dos atores) na
medida em que ela dramatizada, isto , trabalhada
como um conflito no interior do drama, em que
no h personagens, apenas um discurso corrente
sobre teatro. Sobre a dramaturgia de Novarina (e
um pouco tambm no trabalho dos demais autores
que mencionamos) poderamos dizer que, de maneira anloga utilizada por Handke em Insulto ao
pblico com relao s imagens, que ela dramatiza
a lngua enquanto forma e contedo em processo
dialtico.
Enquanto forma, pelo trabalho desviante que
opera sobre a morfologia e a sintaxe das palavras (o
crespusvirginamento, as lnguas mexidina, latinesa, pntica, trudela, lecorna, etc. (2011, p.27 e
31); os amnimais, os omnimais (NOVARINA,
2009, p. 30 apud BAUMGRTEL, 2010, p. 116)).
Ou ainda a sinestesia evocada em diversas passagens, como aquela com que iniciamos este artigo,
da afirmao de que a escrita para teatro se faz pela
audio: em O teatro dos ouvidos, Novarina diz:
Escrevo com os ouvidos. Escrevo pelo avesso.
Ouo tudo. (2011, p. 28).
Alis, essa sinestesia radicaliza-se numa espcie
de simbiose quando ele coloca como sujeito de sua
lngua (um algum que est tambm sujeito ln Drama, aqui, entendido enquanto gnero de escrita para
teatro, no necessariamente cerrado na forma dramtica de
organizao textual, mais associada ao drama burgus do sculo XVIII.
3

gua, em trocadilho de Baumgrtel (2010)) um ser

semi-humano, cujos rgos dos sentidos esto organizados de maneira no natural e cujas palavras,
sugere, fazem parte, materialmente, de seu corpo.
Um corpo vazado, por onde palavras e pensamentos saem e entram a cada respirao, fazendo trocas com o mundo. Um corpo pneumtico, como
pneumtica deve ser a leitura de seus textos4. Fala e
pensamento que abrem passagem.
Enquanto contedo, dramatiza-se a lngua pela
negao contnua da linguagem, considerada um
equvoco da natureza, responsvel pela separao
do homem dos outros seres. Para reverter esta situao, uma nova espcie de homem, amputado,
deveria vir tona:
Se tudo tivesse sido normal, se a evoluo tivesse seguido seu curso, desde o peixe sem brao
[...] o homem no deveria nunca ter falado, a linguagem nunca deveria lhe ter sido dada. [...] ele
teria desaparecido. Mas ele recebeu a lngua por
acidente fatal. Foi ela que o separou. Os que vo
nos suceder no sero mutantes e sim mudos.
[...]
Reproduzir o outro espao, o espao dentro do
qual o homem dever viver e morrer amanh,
quando ele se chamar hm, com circunflexo e
sem e, e que ele s ter um m porque ele ter um
s brao, um p sozinho, um olho nico. (NOVARINA, 2011, p. 29 e 32. Grifos do autor)

(Con)fuso de matria humana e de lngua, amputa-se o outro m da palavra homem por amputar
tudo o mais que haveria em dobro, como em excesso, na anatomia humana: um dos braos, uma
das pernas, um dos olhos, talvez tambm um dos
ouvidos. E, para a nova espcie eregida, novas palavras que a designem. A primeira delas, o econmico hm, em substituio ao homem de outrora.

Escrevo com os ouvidos. Para atores pneumticos (...)

Respirem, pulmoneiem! Pulmonear no deslocar o ar, gritar, inflar, mas, pelo contrrio, conseguir uma verdadeira economia respiratria (...) ir at o fim do flego, at a constrio
da asfixia final do ponto, do ponto da frase, da pontada de
lado depois de correr. (NOVARINA, 2005, p. 7 apud MATERNO, 2009, p. 121).
4

99

Repertrio, Salvador, n 21, p.97-104, 2013.2

Mais de meio sculo antes, Gertrude Stein, escritora e poeta americana que atuou na Frana a
maior parte de sua vida, j elaborava um trabalho
de radical desconstruo da ordem da linguagem.
Suas peas, conhecidas como peas-paisagem,
trazem em si uma relao espacial cuja extenso
indefinida, e um decurso temporal que, consequentemente, tambm no determinado cronologicamente. Essa ocupao outra das dimenses
tempo-espao deslocam a ateno dos significados
possveis para a materialidade dos significantes
verbais, das palavras, que dividem materialmente o
espao cnico com outros elementos como a luz,
o cenrio e os corpos dos atores. Suas peas vo
projetar certas paisagens sonoras na mente do
espectador, paisagens essas que so distintas daquelas utilizadas por Stanislavski, por exemplo, nas
suas montagens de textos de Tchkhov, quando
colocava o som de grilos, pssaros, vento, etc., no
intuito de tornar o ambiente criado em cena ainda
mais realista. Em Stein e nos outros autores que
elaboram essa dramaturgia performativa, como
aqui estamos chamando, o que se evoca, o que se
projeta, o que se estimula so outras sensaes.
Em vez de representao [...] uma disposio
de sons, palavras, frases e ressonncias conduzida pela composio cnica e por uma dramaturgia visual que pouco se pautam no sentido. [...]
A ideia de uma exposio de linguagem parece
paradoxal. Contudo, pelo menos desde os textos
teatrais de Gertrude Stein tem-se o exemplo de
como a linguagem perde o direcionamento teleolgico e a temporalidade imanentes e pode ser
equiparada a um objeto em exposio por meio
de tcnicas de variao repetitiva, de desagregao de conexes semnticas imediatamente evidentes, de arranjos formais segundo princpios
sintticos ou musicais (similitude sonora, aliterao, analogias rtmicas). (LEHMANN, 2007, p.
249 grifo do autor)

Numa das obras mais conhecidas dela, o poema

If I told him a complete portrait of Picasso, de 1924,
cujo udio da prpria autora lendo-o encontra-se
disponvel online5, percebemos claramente a sua
Acessvel
no
link:
http://www.youtube.com/
watch?v=FJEIAGULmPQ. ltimo acesso: 07/12/2013. Su5

100

proposta de atrair os ouvidos para a materialidade

das palavras utilizadas, assim como seu trabalho de
construo de uma musicalidade, um ritmo, uma cadncia imposta pela organizao do texto. Vejamos:
Shutters shut and open so do queens. Shutters
shut and
shutters and so
shutters shut and shutters and so and so shutters and so
shutters shut and
so shutters shut and shutters and so. And so
shutters shut and so and also.
And also and so and so and also.
[]
The land.
Three
The land.
Two
I land.
Two
I land.
One
I land.
Two
I land.
As a so.
They cannot.
A note.
They cannot.
A float.
They cannot.
They dote.
They cannot.
They as denote.
(STEIN, 2013)
Indo um pouco mais para o mbito da cena,
lembramos as montagens de Bob Wilson sobre os
textos de Heiner Mller, cuja combinao textocena se articula, nas palavras do encenador, como
a juno de cinema mudo e pea radiofnica, o que
potencializaria a capacidade imaginativa do espectador (Lehmann, 2007, p. 255). Pois, enquanto que

gerimos esta audio para uma melhor compreenso do que

estamos tratando aqui.

Repertrio, Salvador, n 21, p.97-104, 2013.2

no cinema mudo produzimos, imaginariamente,

toda a sonoridade que se faz ausente na pelcula ao
vermos o movimento da boca dos atores, a expresso de seus rostos e o ambiente em que esto inseridos; na pea radiofnica imaginamos cenrios,
rostos e corpos para vozes e rudos que no os
tem. Ou seja, do mesmo modo que temos uma
dramaturgia da cena, temos uma paisagem sonora:
paradoxalmente, a cena guia a narrativa enquanto a
sonoridade constri uma paisagem.
preciso destacar que esse trabalho desviante
sobre a lngua no se limita a um experimentalismo de linguagem em sua busca por novas formas
estticas. Mais que isso, ele objetiva ensejar novas
possibilidades de pensar e de estar no mundo, assumindo um posicionamento poltico. J que, no
entendimento ldico de Novarina,
[A lngua ] a prpria matria da qual voc feito; os tratamentos aos quais voc a submete, a
voc mesmo que voc inflige, e mudando a tua
lngua, voc mesmo que voc muda. Pois voc
feito de palavras. No de nervos e de sangue.
Voc foi feito pela lngua, com a lngua. (NOVARINA, 2011, p. 39-40),

Relao j demonstrada acima, mas que subordina o homem lngua, e no o contrrio. A lngua
quem primeiro deve ser modificada para, por consequncia, vermos modificado o homem a ela sujeito.
Entendemos que o que se est colocando atravs
dessa metfora que o homem enquanto corpo e
subjetividade construdo no somente por seus rgos vitais, biologicamente falando imprescindveis
para o funcionamento do organismo; este homem
construdo tambm socialmente, sua subjetividade
construda socialmente e o que regula as relaes
sociais , justamente, a linguagem. ela quem organiza e determina o funcionamento dessas relaes
e a consequente construo das subjetividades dos
indivduos que so parte desse jogo.
Apostando no erro ortogrfico-gramatical
que esses desvios fazem ver nos textos em questo, segundo Baumgrtel (2010, p. 122) o que o
Novarina enseja , ainda no sentido do raciocnio
disposto acima, mostrar como possvel utilizar a
lngua de acordo com interesses outros que no os
daqueles que ditam as regras (no falar mais uma

lngua que dita, que nos foi ditada. (NOVARINA,

2011, p. 19-20)), e que representam o poder social
hegemnico.
Nesse sentido, o trabalho de Novarina se aproxima do projeto dramatrgico que Roberto Alvim
vem desenvolvendo no Brasil, mais especialmente
no contexto de So Paulo-Curitiba. Assim como o
dramaturgo francs, a quem toma como uma entre
tantas referncias artsticas, Alvim busca encontrar
e promover, atravs de arquiteturas lingusticas inusuais, como ele mesmo coloca, novas formas de
estar no mundo. O autor parte do pressuposto de
que a novas vises de mundo devem associar-se,
inevitavelmente, novas tcnicas e modus operandi artsticos de representao6, e a partir desse entendimento cria as bases de seu trabalho.
A Club Noir, companhia que fundou junto com
a atriz Juliana Galdino e que dirige em So Paulo
desde 2006, caracteriza-se principalmente pela visualidade de suas encenaes, uma potica cnica
que se aproxima de um estilo conhecido como esttica da penumbra opo que faz aproximao
com as artes visuais. Alvim coloca no palco uma
escurido que se sustenta basicamente pelo poder
da palavra vocalizada.
A pouca iluminao a que o prprio nome da
companhia j faz referncia desloca o foco da ateno do espectador do visual, do imagtico, a que a
cultura contempornea est mais habituada, para
a dimenso sonora do evento teatral. Os atores
atuam praticamente imveis, com um mnimo de
gesticulao, e todo o seu trabalho se volta para
a voz, para a entonao das palavras, construindo
uma verdadeira partitura vocal, com a inteno de
revelar no o sentido das frases, mas a melopeia de
como esse texto dito em cena.
Assim como na dana, no ritmo dos gestos ou na
disposio das cores, tambm na voz, no timbre
e na vocalizao se articula uma negatividade no
sentido de uma rejeio do imperativo lgicolingustico de identidade, a qual constitutiva do
discurso potico dos modernos. [...] Nesse sentido, pode-se dizer que o teatro se torna choragrafia: desconstruo do discurso centrado no

Representao aqui no necessariamente no sentido mimtico, mas como traduo do homem contemporneo.
6

101

Repertrio, Salvador, n 21, p.97-104, 2013.2

sentido e inveno de um espao que se subtrai

lei do tlos e da unidade. Por isso, o status do
texto no novo teatro deve ser descrito com os
conceitos de desconstruo e polilogia. Assim
como todos os elementos do teatro, a linguagem
passa por uma dessemantizao. O que se visa
no o dilogo, mas a multiplicidade de vozes,
pollogo. (LEHMANN, 2007, p. 247)

Como caracterstico da arte ps-moderna a

tentativa de abdicar de uma significao fechada e
definida previamente pelos criadores, como h a inteno em dar abertura interpretao dos significantes colocados em cena, essa maneira outra de se
dizer o texto se prope tambm a isso. E no caso de
Alvim no temos s a chamada de ateno para os
significantes preexistentes e reconhecveis cultural e
socialmente, mas a inveno de novos significantes.
Para isso que o autor provoca desvios, erros na
morfologia e na sintaxe das palavras.
Por exemplo, em Pinokio as combinaes das
palavras que ele faz, como celacorpo e trancadoele configuram, para o autor, novos significantes que indicam significados at ento inexistentes.
Mais que combinaes de palavras, neologismos
criados a partir de radicais de verbos que ns conhecemos provocam a busca por significantes que
ainda no existem culturalmente seno dentro do
contexto de cada pea. o caso dos verbos undar, unar, urdir e unzar, que lembram os
nossos untar e ungir, no trecho:
A MULHER VELHA.
s o que falta
undar-se mquina
quer ele unar tudo
urdir-me mquina
ele disse
quero untir-me
pode a mquina s
satisfanar nod reno
vastos bolses vastos
drenando drenindo
mquina
unzar-me
ele disse
(ALVIM, 2012, p. 112)
102

O caso que Alvim prope, radicalmente, a inveno de novas formas de estar no mundo. Ele
quer inventar mundos completamente distintos da
lgica do nosso, e para isso elabora esse trabalho
sobre a linguagem, criando arquiteturas lingusticas
outras a partir das quais pode inventar personagens-figuras ou personagens-linguagem e em cima
delas novos arqutipos.
Ento, toda essa estrutura dramatrgica inusual,
como ele coloca, busca produzir novas vises de
mundo, porque ele acredita que cada tcnica est
relacionada ou diz respeito a uma dada viso de
mundo e repetir uma tcnica seria corroborar com
uma compreenso do mundo que pode no ser
mais suficiente. Essa tcnica indita que ele est
buscando, atravs da elaborao dessas arquiteturas lingusticas, esses novos sistemas dramatrgicos
ele chama de Dramticas do Transumano.

transumano a inveno de desenhos (im)possveis que propiciam experienciarmos a vida de
outros (e imprevisveis) modos. a recusa de
uma ideia, surgida no renascimento [...], que
se expandiu (no iluminismo, e paradoxalmente
tambm no romantismo) e vigorou at o final do
sculo XX acerca do que seja o humano (e que
tem agido como o maior mecanismo de controle
jamais concebido); a criao de outros modos
de subjetivao, em desenhos instveis que problematizam de modo radical uma ideia hegemnica acerca do que seja o sujeito

o TRANS aqui no implica em transcendncia,

mas sim na inveno de desenhos transitrios
da condio (no)humana, em instabilidade e hibridao permanentes. a inveno de outros, de
infinitos modos de subjetivao, aparentemente
impossveis, imprevisveis. significa a criao de
novos moldes arquetpicos, a serem preenchidos
por pulses que teremos que inventar, expandindo nossa experincia em veredas insuspeitadas
(ALVIM, 2012, p. 14 diagramao e tipografia reproduzidas como no exemplar da referida
edio)

Dramticas que busquem no a representao
como um espelho, como se fazia at bem pouco

Repertrio, Salvador, n 21, p.97-104, 2013.2

tempo7, mas que expandam as noes de humano

e de realidade: eis o argumento motivador de sua
escrita para teatro.
Em tempo
Antes de concluir estas reflexes sobre a dramaturgia performativa de Novarina, Stein, Mller e
Alvim, julgamos importante lembrar o contexto do
qual esses autores decorrem.
O carter de negao com que as novas formas
estticas surgiram, a partir do perodo que deflagra
a ruptura com os preceitos modernistas de criao,
buscou superar uma srie de valores ainda mais anteriores que, apesar do movimento de renovao
operado pelos modernistas, permaneciam ntidos
nas produes de meados do sculo XX.
Enquanto que a lgica da modernidade ainda
estava fundada na crena em verdades absolutas,
o advento da ps-modernidade vem propor exatamente o contrrio: seu entendimento todo marcado pela dvida, pela desconfiana, pelo perspectivismo. E o resultado disso, no campo das artes,
que ela (a arte) passa a se formatar a partir da desconstruo (de discursos e formas anteriores), da
abertura pluralidade de significaes, propondo
narrativas descontnuas, ambguas, heterogneas.
A nfase na recepo como lugar de produo
cri-ativa, o combate hegemonia (de poderes e de
formas) e a projeo de modos de vida e comportamento diferenciados tambm so caractersticas
do fenmeno ps-moderno em sua realizao no
teatro, como destaca Alfonso de Toro, um dos

E que, de acordo com a entrevista concedida Revista

Urdimento (2012, 163-7), ainda se faz com grande sucesso
de pblico. Alvim refere-se ao estilo realista de composio/
representao cnica, que, segundo ele, vende uma imagem
bem especfica da realidade, como se o real no fosse construdo todo o tempo por ns (cada real conformado por
um jogo de linguagem especfico) (p. 166). Estilo esse disseminado e assimilidado pelo pblico pelos mass media e
comprado pelo teatro (que teve o realismo como novidade
esttica no j longnquo sculo XIX), que propaga uma viso
do homem e da humanidade que, segundo o autor, no estariam mais de acordo com a nossa realidade, neste incio de
sculo XXI. Complementa, ainda, que no contra o estilo
(realista ou outro anacrnico nesse sentido) que se deve lutar,
mas contra certas vises de mundo hegemnicas.
7

principais estudiosos do assunto (Cf.: MOSTAO,

p. 560).
E no isso mesmo o que esses autores, muito
especialmente Alvim, prope atravs de sua dramaturgia? O combate a toda forma de totalitarismo recorrente em seu discurso e entrevistas,
como faz-se exemplo a crtica (mencionada na nota
6) ao realismo que domina os veculos de massa e
permanece, em boa medida, no teatro, reproduzindo uma dada concepo (hegemnica) do humano
e da realidade.
Alm disso, a reinveno da anatomia humana
em Novarina, atravs da hibridao de matria e lngua8, dando luz a criaturas-linguagem em formao
pode ser entendido como parte do projeto ps-moderno de inveno de modos diferenciados de vida
e vivncia. E, como no entendimento de Alvim, novas formas artsticas/representativas so implicadas
por posicionamentos existenciais e vises de mundo particulares, tambm por esta via atenta-se para
e promove novos modos de vivncia.
Apesar de uma corrente forte dos estudos teatrais de hoje alegarem uma possvel morte do drama, divorciando radicalmente o espetculo cnico
da literatura dramtica que lhe era parte e que, bem
entendido, por muito tempo lhe foi comandante
estamos falando da concepo ps-dramtica do
teatro, elaborada e discutida no j famoso livro de
Hans-Thies Lehmann assistimos insistncia de
diversos autores em defender a valia que a escrita
para teatro ainda pode ter, e tem. Esses autores permanecem escrevendo, experimentando, inaugurando formas e modos de estar no mundo. Pois, a separao operada entre texto e cena foi to revigorante
para um quanto para outro, e o drama se apresenta
hoje como uma das formas mais livres de escrita,
perfeitamente emancipada da noo de gnero.
Ou, h um tempo atrs, quem diria que o aparente caos arbitrrio como se estruturam esses textos ausentes de conflito intersubjetivo, muitas vezes de dilogo e de uma unidade reconhecvel seria,
por que no, dramaturgia?
interessante observar como enquanto que Alvim, pela
linguagem, questiona o entendimento do que seja o homem,
apresentando novas subjetividades do sujeito contemporneo, Novarina, a nvel esttico/estilstico prope uma nova
anatomia humana, acoplando os rgos lngua.
8

103

Repertrio, Salvador, n 21, p.97-104, 2013.2

REFERNCIAS:
ALVIM, Roberto. Caminhos da dramaturgia brasileira contempornea. Entrevista com Roberto Alvim.
Revista Urdimento. Florianpolis, UDESC, v.18,
2012, p.163-7.
_________________. Dramticas do transumano e
outros escritos seguidos de Pinokio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012.
BAUMGRTEL, Stephan. Meta-textualidade, instncias de enunciao e conflitos no-narrativos reflexes
sobre os impulsos no-dramticos na dramaturgia brasileira contempornea. Revista Urdimento. Florianpolis,
UDESC, v.18, 2012, p.141-54.
_________________. O sujeito da lngua sujeito lngua: reflexes sobre a dramaturgia performativa contempornea. Revista Vis. Braslia, PPGA/UnB, v. 9, n. 2,
jul-dez. 2010, p. 111-126.
CONNOR, Steven. Performance ps-moderna.
In: _____________. Cultura ps-moderna: introduo s Teorias do Contemporneo. So Paulo:
Loyola, 2000, p. 109-127.

104

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So

Paulo: Cosac & Naify, 2007.
MATERNO, Angela. Palavra, voz e imagem nos
teatros de Valre Novarina, Peter Handke e Samuel
Beckett. In: BRILHANTE, M. J.; WERNECK. M.
H. (orgs.). Texto e imagem: estudos de teatro. Rio de
Janeiro: 7 letras, 2009, p. 121-41.
MOSTAO, Edlcio. O teatro ps-moderno. In:
GUINSBURG, J.; BARBOSA, A. M. (orgs.). O psmodernismo. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 55976.
NOVARINA, Valre. Diante da palavra. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
_________________. O teatro dos ouvidos. Trad.
Angela Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.
_________________. Vous qui habitez le temps. Disponvel em: http://www.pol-editeur.com/pdf/501.
pdf. ltimo acesso: 27 de agosto de 2013.
STEIN, Gertrude. If I told him a completed portrait
of Picasso. Disponvel em: http://www.writing.
upenn.edu/~afilreis/88v/ifitoldnew.html. ltimo
acesso: 19 de dezembro de 2013.