MOVIMIENTOS ARTSTICOS

CONTEMPORNEOS
24/02/2009
EXAMEN. Cinco imgenes de las que hay que hacer:
Identificacin: movimiento, autor, poca, corriente
Anlisis de la obra
NO anlisis de la corriente
Es fundamental: no regatea las notas.
COMPENSAR:
Prctica: Comentario de texto y obra. Se avisa con una semana de
antelacin.
Trabajo:
o Trayectoria de un artista no espaol, de la segunda mitad del siglo
XX a ser posible, y ser arquitecto, pintor o escultor.
o Perfil biogrfico relevante para entender su obra
o Trayectoria profesional: etapas, si es continua, etc
o Al hilo de esa trayectoria, los movimientos a los que se vincula, etc.
o Consideraciones generales de la corriente
o Anlisis de obras significativas, de 12 o 20 obras. No un inventario de
ellas.
o Bibliografa/webgrafa
o Soporte CD.
o Hasta el 27 de Mayo. Decir cul es el trabajo antes de la ltima
semana de Abril
Importancia de los movimientos artsticos; no de las trayectorias.

1. LOS ORGENES DEL ARTE

CONTEMPORNEO
25/03/2009
Lo veremos de forma breve para situarnos en el momento en el que no slo
hablamos de arte contemporneo sino de movimientos artsticos contemporneos
que es el sistema que nosotros estudiamos.
Se va a desarrollar sobre todo a partir del ltimo tercio del siglo XIX, pero si no
entendemos qu sucede antes de esa poca no podemos entender la importancia
de esa serie de movimientos posteriores.
ILUSTRACIN
Es la poca de la Ilustracin, los 100 aos anteriores. Es un siglo que realmente no
es un siglo sino que es la segunda mitad del XVIII y las consecuencias que ello
tiene a lo largo del siglo XIX. Bsicamente, en las dos o tres primeras dcadas del
siglo XIX.
Elementos determinantes para valorar las posteriores aportaciones artsticas:
La ilustracin es un periodo que viene determinado por la razn, por la
Enciclopedia (Diderot y DAlembert) y todas las ideas del mundo racional
francs que se apoyan en la creacin de un marco de conocimiento que
pueda explicarlo todo. se es el espritu de la enciclopedia para
precisamente combatir todas aquellas fantasas, mitos, explicaciones
extraas que de una u otra manera se han venido sucediendo a lo largo del
tiempo y que llevados por la ciencia y el conocimiento, la razn lo supera. El
sistema de la razn va a sentar las bases del mundo ilustrado.

Ms que una concepcin esttica y literaria, nos interesa la actitud reflexiva

ante el modelo clsico. Significa que partimos de una afirmacin: les
interesa el modelo clsico. Pero se modelo clsico deja de ser un modelo
cannico, inaudible, inmutable, etc Por lo tanto, en una continua copia o
interpretacin del pasado para empezar a cuestionarlo y reflexionar sobre l,
y de la reflexin aprender y crear un modelo nuevo. Un nuevo clasicismo por
encima del modelo: no ser imitativos sino que la reflexin nos lleve al
conocimiento y permita crear algo con una base slida en el que pase de ser
el mundo perfecto que es la antigedad clsica.

Se apoya en valores que se arrastran tambin de lo clsico

o Antropocentrismo: el hombre es el centro de todas las cosas y lo
piensan los griegos; ahora es fundamental pero siempre con la razn
dominante.
o Un antropocentrismo al que se suma la bsqueda del ideal de belleza
y que se apoya en la antigedad para encontrarlo.
o Pero tambin el racionalismo, si pensamos en el pensamiento francs
con Descartes en el siglo XVII con el discurso del mtodo que abre el
camino del racionalismo que culmina en la ilustracin. Esto nos lleva
a una preocupacin para encontrar el origen de las cosas; en esa
actitud reflexiva que cuestiona el origen de las cosas, cul es el tipo
de las cosas, de dnde vienen, cul es la funcin, si sta tiene
continuidad o se ha desvirtuado. Se ve en la arquitectura y en las
artes plsticas, pero en la arquitectura es significativo todo el debate
terico en torno al origen de la arquitectura y los tipos

arquitectnicos: iglesia, hospital, vivienda, etc. Porque el tipo de

edificio nos dar la forma y funcin apropiada para se uso: en eso
centrarn buena parte del debate.

Comenzando en el periodo ilustrado y ms all de la ilustracin estamos en

un periodo convulso de revoluciones polticas, sociales e industriales.
o Desde mitad del siglo XVIII en GB se desarrolla un proceso de
industrializacin, mecanizacin, elaboracin de productos en serie,
que afectan y mucho al objeto artstico porque ste no se entiende
como una obra de arte nica sino con una capacidad de reproduccin
ilimitada, permitida por los medios industriales. Y cmo se llevan
objetos industriales se elevan a la categora de artsticos.
o Tambin las revoluciones polticas, como la francesa o la americana,
marcan cmo surgen las cosas; una transformacin. Entre 1812 y
1815 en Europa tiene lugar todo el deterioro del sistema napolenico
cambia el sistema; y cmo a la vez se produce todo el proceso de
independencia americano frente a Espaa. A esto hay que sumar las
revoluciones del ao 30 y la revuelta del 48 en Pars, que afectan a
movimientos artsticos como el realismo o la Gran Reforma de Pars,
consecuencia directa del proceso revolucionario.

CRISIS DE ESTILO
Artsticamente hablando se produce algo
fundamental que es la crisis del estilo. ste no
desaparece pero entra en crisis. La historia

Arco del retablo churrigueresco de la Baslica

de San Juan de Dios. Granada. Se puede
apreciar el exceso de ornamentacin en este
estilo

del arte es una sucesin de estilos que van

caracterizando las diferentes pocas: gtico,
barroco, etc, cualquier estilo que obedece a
un sistema completo que afecta a la pintura,
artes aplicadas, escultura, etc. En se
momento, en Europa, el estilo dominante es
el Barroco, que al llegar al siglo XVIII haba
cado en el exceso de un ltimo estilo
derivado del Barroco que conocemos como el
Rococ. Tiene su versin espaola en lo
churrigueresco. El barroco en principio, ya
de por s, era un exceso. Tenemos que
situarnos en el siglo XV ahora, en el
Renacimiento y pensar que despus de la
Edad Media, la Italia del renacimiento se fij
en la antigedad (por primera vez), pensando
que ah estaba la verdadera belleza y el ideal
poltico y social, y recuperaron esa forma, no
para imitarla sino para interpretarla y
superarla y crear un nuevo clasicismo (el del
siglo XVI con Leonardo y Rafael). El problema es que el clasicismo tiene un
momento culminante ya que es difcil alcanzar el equilibrio con el concepto de
belleza; si vamos modificando para llegar al ideal de belleza, con el proceso de
aprendizaje, cuando alcanzamos la perfeccin nos sentimos tan capaces de usar la
forma ya como queremos, aprendemos a usarla, desequilibrndola: periodo
posclsico. Las estructuras se mueven ms, gestos, formas expresivas, etc
abandonando el modelo clsico. Esto es lo que hace el barroco, toma la ortodoxia
del renacimiento (equilibrio) y lo empieza a mover: en escultura y pintura en vez
de rectngulo o cuadrado, hacen figuras abiertas, con mucho movimiento, etc. La
arquitectura acude a fachadas movidas, con cornisas quebradas, jugando con la
luz, la sombra, etc Hasta llegar a tal grado de abuso de la forma que se pierde y no

se aporta nada, estructuralmente hablando que no sean soluciones puramente

formales.
Hay una preocupacin excesiva en la forma, sin mayor aportacin que esa, la de lo
ornamental. Por tanto, la Ilustracin cuando empieza a pensar y reflexionar sobre
dnde est el origen de las cosas, la belleza, dnde est, etc y lo primero que hace
es cuestionar ese estilo que lo que hace es ocultar esa belleza.

Se produce una pintura sin trascendencia recreando

situaciones de ocio. En paisajes ideales, porque
tampoco estn reflejando fielmente la naturaleza
sino que es una interpretacin libre del pintor en el
que busca acumular una serie de sensaciones y
aspectos visuales, con un cromatismo bastante
imitativo del natural. Con temas como El
columpio, la mujer columpiando con dos hombres
que la cortejan, etc ese tipo de aspectos galantes.
Con una acumulacin de elementos que da una idea
detallista descriptiva a veces, o una mayor
acumulacin de elementos.

ESCULTURA
Retablo mayor de la catedral de Coria.
Retablos
donde
utilizan
elementos
arquitectnicos
combinados con esculturas para crear un gran
movimiento. Todo el exceso ornamental, la presencia de
columnas en diferentes niveles, cornisas (que mantienen
la altura pero no la lnea, sino que est constantemente
quebrndose,
dando
volumen)
y
recargando
completamente todo el espacio. Lo que hace es
enmascarar la estructura, porque es difcil saber cul es.
Lnea quebrada que recarga completamente el espacio

ARQUITECTURA
Palacio episcopal de Wizbom de B. Neumann 1720 (Corregir)
Se recrean en el uso del color, con cromatismos intensos de tonos pastel. En
cualquier caso, siempre usando el lenguaje clsico pero desvirtuado. Es evidente
que hay elementos propios del lenguaje clsico (cornisa, etc) pero estn colocando
de forma anteclsica. Es un escenario de la representacin, como un escenario
teatral donde todo se recarga para embellecer un espacio arquitectnico que por
otro lado no aportaba nada que no hubiese aportado, por ejemplo, el renacimiento,
dos siglos antes. Una preocupacin por el ornamento. Un ornamento que es
fundamental siempre y cuando est equilibrado con la estructura y no sea slo la
forma de enmascarar la estructura y por tanto trabajar siempre sobre lo aadido

DEL COLECCIONISMO AL MUSEO.

Salones y galeras.
Pblico y clientes.
En la crisis de estilo, el paso que se produce entre lo que era lo clsico y lo nuevo,
es hacia el neoclasicismo. Se pasa por inters de la obra de arte de los clientes
tradicionales: nobleza y clero encargaban el 80% de las obras. Era muy grande el
poder de esas instituciones ya que se dedicaban tambin a coleccionarlo. Eran
colecciones privadas, como la de los Reyes, Los Medicis, Los Austrias, etc.
Ahora se incorporan unos nuevos personajes en el mundo del arte. En principio, la
clientela, sobre todo al final del siglo XIX, se ampla hasta tener el mayor
protagonismo la burguesa. Por lo tanto, hay un nuevo consumidor, que con
frecuencia adems requiere obras de menor tamao porque las quiere para sus
casas, que son ms pequeas.
Tambin una competencia en ese gusto por coleccionar arte entre los artistas a
travs de exposiciones. Por lo tanto no slo se encarga la obra directamente al
artista sino que exponen de forma colectiva y se crean por tanto, los salones, que
eran los primeros espacios de exhibicin pblicas de carcter colectivo de obras de
gusto acadmico pero que con el tiempo tambin destacarn por lo contrario: lo
que llaman los salones alternativos. El saln de los rechazados, como medio de
exponer aquellos artistas que no podan exponer en los salones oficiales. Pero el
arte en definitiva se convierte en una exposicin previa para el cliente o receptor.
En lo que a las grandes colecciones se refiere, se van a ir convirtiendo en museos.
El museo como tal no existe hasta se momento, eran todo colecciones privadas de
los prncipes, nobles, etc que ahora, cuando son grandes colecciones digamos que
se nacionalizan. Hay una idea muy clara de que el arte de los reyes, la monarqua,
de determinados seores dueos de la ciudad (Medici y Florencia); no es slo de
ellos sino que es pblico. Tiene que ser para usar y disfrutar el arte por parte de
todos y se crean las colecciones pblicas = museo nacional.
En ese momento, la coleccin real espaola, se convierte en el Museo del Prado. En
ese momento tambin se crea el Museo Britnico. Y la creacin de ste tipo de
museos se enriquece de colecciones histricas y por otro lado, de lo que es el
expolio de las culturas antiguas, cuando arquelogos e historiadores van a
Mesopotamia y se traen todas las obras que pueden para llevrselo a su museo. Por
ejemplo Napolen para el Museo de Louvre.
El arte tiene un sistema de exhibicin diferente y afecta a la produccin de obras
nuevas porque los artistas pueden ver las obras de los maestros sin ir a las fuentes
originales. Hay toda una serie de obras que van a afectar a la formacin de esos
artistas que ya las ven de forma pblica y gratuita. Es ms, se empieza a poner de
moda los famosos Copistas: todos los artistas que aprendan, llevndose el
caballete al museo, hacan copias de los grandes maestros.
Los pintores en los museos y los escultores en las escuelas de yeso y vaciado.

LA ARQUEOLOGA COMO DISCIPLINA:

Pompeya, Herculano, roma, Atenas.
A mediados del XVIII la arqueologa va a dar un salto
sustancial en su sentido y forma de trabajo. Hasta se
momento era pura y dura rapia: uno se pone a
excavar y cuando encuentran algo se lo llevan a casa;
pero toda la cermica, como no tienen inters, se tira a
la basura. Por lo tanto no hay un mtodo de trabajo por
el cual la arqueologa se preocupe no slo por recuperar
el pasado, sino por estudiarlo y entenderlo. Ahora s lo
har.
La arqueologa ser una disciplina que usar una
metodologa por la cual un elemento del pasado ser
una va de informacin sobre los aspectos sociales,
religiosos, culturales, de esa cultura que estamos
recuperando. No solamente sus grandes obras, sino
todo.
Se convierte entonces en un elemento fundamental para
entender el desarrollo del coleccionismo y la
museologa. Dems coincide que en 1748 se descubre
Pompeya y Herculano. Es un hallazgo excepcional porque se descubre una ciudad
romana entera, que ha desaparecido en un momento determinado, donde incluso
aparecen los cuerpos calcinados. Sucede que descubren la escultura, la
arquitectura, pero sobre todo se descubre masivamente algo que apenas se
conoca: la pintura romana.
Ilustracin 1. La villa de los
misterios

Ahora, adems de tener la idea, tienen los modelos. Por parte de, en principio
ingenieros que trabajaban en la arqueologa, que tuvo su protagonismo Carlos III.
Durante los siglos pasados, Grecia estaba en mano de los turcos y nadie iba all.
Poco a poco van yendo a Grecia y descubren el arte griego, que anteriormente lo
conocan a travs de los romanos. Y restauran los edificios de la acrpolis, que en
ocasiones estaban destrozados porque los usaban para fortalecer las murallas.
A travs de dibujos, que no son en ningn caso dibujos pintorescos, como las
recreaciones que se podan hacer de la Alambra; sino que son dibujos de carcter
cientfico donde hay una preocupacin por estudiar el edificio. Son a escala, que
han medido el edificio y lo estn analizando para transmitir ese conocimiento. Esos
dibujos formarn parte de libros, donde los arquitectos los van a estudiar de forma
objetiva, cientfica, etc y de ah la preocupacin por el plano de fachada, la planta
del edificio, la volumetra, etc olvidndose de representaciones mucho ms
pintorescas que hasta ese momento haba caracterizado el dibujo de la
arquitectura.

LA REFLEXIN SOBRE EL PASADO.

Esto nos lleva, o se suma a ello, lo que al principio decamos en torno a la reflexin
del pasado. Estamos viendo todo el rato que lo que interesa es ese pasado que
lgicamente encierra la verdad, la belleza y la perfeccin. Hay toda una serie de
atores.

GB piranesi. Roma y la magnificiencia de lo Romano.

Dibuja las antigedades de
roma y va a recrear la
magnificencia
de
los
romanos. A reconstruir, de
forma
imaginada
cmo
podan ser los grandes
edificios romanos. Por un
lado el testimonio real y por
otro lado de las formas
ideales que poda haber en
lo ideal.
Son dibujos con un claro
carcter
formativo,
cientfico. No es un dibujo
pintoresco sino que es casi la imagen fotogrfica del estado al que haba llegado el
Foro romano y el punto de partida para su recuperacin. Haba sido al cantera de
un montn de edificios de la Roma
moderna,
la
mitad
haba
desaparecido y la otra estaba
enterrada.
Estudio de la antigedad para
recuperarla y aprender de ella, no
creando una antigedad paralela
sino un sistema moderno con el
apoyo
del
momento
ms
esplndido que fue la antigedad
clsica.

Marc Antoine Laugier

Escribe un famoso Ensayo sobre la arquitectura en 1752 y la ilustracin de
portada, es la imagen. Con una diosa y un joven angelote, sealndole dnde est
el origen de la arquitectura. En 1752 no tenan muy
claro, es el momento en el que empieza la teora de la
arquitectura contempornea a travs de la teorstica a
lo cual se le suma la reflexin. El origen de la
arquitectura est en la cabaa. La arquitectura es el
arte de crear espacio que el hombre necesita para
refugiarse de la naturaleza o de otros hombres y para
cumplir determinadas funciones. Modifican el medio
natural, durante milenios us el medio que le vena
dado (las cavernas) y luego us elementos de la
naturaleza para hacerlos a su escala, no a la que le
vena dado y es cuando surge la cabaa como primer
modelo.
Se preocupa por el origen de la arquitectura buscando
la esencia de la misma. sta es resaltar los valores
fundamentales con los que se lleva a cabo: su
estructura. Nos olvidamos del adorno y nos
preocupamos de la estructura, porque la belleza est en
la combinacin de esos elementos que crean un espacio

bello. Si los enmascaramos habr que hacerlo de tal manera que no oculten la
estructura del edificio. Eso es lo que harn a partir de ahora partiendo de los
griegos.
EL GRAND TOUR: Los viajes formativos. Italia y Grecia
Durante estas dcadas, el viaje se convierte en algo ms que un paseo turstico. Es
un trmino que ya se us en el siglo XVII y que son aquellos viajes formativos que
sobre todo los nobles, y tambin los artistas, realizaban a las fuentes del saber. En
definitiva, el viaje a Roma y a Grecia. Ms que a Roma a Italia porque interesaba
Florencia, Venecia, etc
Tischbein Goethe en la campia
romana
Se representa a Goethe rodeado de
antigedades, de ruinas clsicas. Con
formas que no son clsicas de lo que
haba.
Es
una
representacin
alegrica, no es una imagen real del
paisaje
romano.
Que
pone
de
manifiesto la importancia del mundo
antiguo que se recupera y sobre l que
se est aprendiendo sistemticamente.

CREACIN DE ACADEMIAS Y ESCUELAS.

Control artstico y docente.
Ese viaje lo realizan artistas que se han formado en las Academias y por lo tanto, la
creacin de las academias de arte son fundamentales para entender el proceso.
Desde mediados del siglo XVIII hay un inters por parte del Estado de controlar la
produccin artstica. Es una manera tambin de generalizar un estilo, de imponerlo,
y controlar el mercado.
En ese momento son importantes las grandes manufacturas (reales fbricas de
tapices, la real fbrica de La Granja, etc) que compiten con las importaciones de
porcelana china y que, en el fondo, estn controlado el mercado por parte de una
monarqua que, cuando acaban de perder protagonismo las manufacturas y lo
ganan los industriales, entran en manos privadas y se intenta generalizar un estilo
que viene del control del estado.
Por lo tanto, no slo la produccin, sino la formacin. Los artistas, para ser artistas,
se tienen que formar en las academias donde reciben una formacin reglada. Ya no
se van a formar de la manera tradicional en el taller del maestro, pasando por
Aprendiz y Oficial sino que tendrn una enseanza reglada. En definitiva, se
institucionaliza y se crea lo que luego sern las escuelas de Bellas artes.
En las academias aprenden el modelo clsico (es lo mismo el clasicismo que el
academicismo). Se generaliza de tal manera la formacin y el estilo que arquitecto,
pintor y escultor que quieren trabajar para el Estado (el 90% eran encargos
pblicos) deban ser titulados por la academia. Estaban condicionando mucho la
formacin.

Adems de esa formacin, el premio para los mejores era la beca de estudios en
Roma. En una de las grandes fuentes del arte y por eso las Academias Nacionales
crean tambin su sede en Roma.
Eso les lleva a difundir, cuando vuelven, esos modelos clsicos que ya no slo estn
en los museos y en los tratados, sino que se estn reproduciendo en volumen. Son
las salas de Yesos y reproducciones que tenan todas las academias donde estn
todas las grandes obras reproducidas, sin necesidad de ir al Vaticano a verlo. Los
artistas se encargaban de sacar los moldes para trabajar con ellos en sus diferentes
pases.
Todo est lleno de clasicismo, de recuperacin
de unas formas antiguas que entienden
encierran la belleza ideal, perfecta, a la que se
suma la Historia del arte como disciplina. Haba
arte y narraciones mediante biografas y
tratados
de
artistas,
pero
en
1764,
Winckelmann escribe la Historia del arte en la
antigedad que bsicamente era arte griego.
Es el que inaugura la historia del arte como una
disciplina ya que desarrolla un mtodo que va
ms all de las simples biografas que se hacan
antes. Escribe la historia del arte de la
antigedad, que es la que les interesaba. Es la
reflexin sobre ese pasado que convierten en
modelo para crear un nuevo clasicismo.
J.J. Winckelmann.
antigedad

Historia

del

arte

en

la

CATEGORAS ESTTICAS.
Si hay arte y hay historia y mtodo, tambin hay teora y filosofa del arte. Surge
tambin entonces la esttica y en se momento sta establece unas categoras que
parten de lo bello, que es el ideal, a la que suman dos conceptos fundamentales:
Sublime
Pintoresco
Autores:
Edmund Burke: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y lo bello. (1737)
E. Kant. Observaciones sobre el carcter lo bello y lo sublime (1764)
Bello: Cualidad abstracta que presenta en la mente del ser humano una sensacin
de intenso placer, ante la serena contemplacin de una obra o un paisaje. Por
tanto, la belleza lo primero que tiene que comunicar es serenidad, que es buen
gusto y tranquilidad.
Si pensamos en la edad clsica, son las figuras ms inexpresivas del mundo, pero
para nosotros no nos gusta, para un clsico si muestra emociones es feo, porque se
pone de manifiesto una debilidad, por lo que no es perfecto, ni clsico, ni belleza
ideal.
Lo bello se va a relativizar para que no sea un absoluto y se habla de lo:
Sublime: se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe
una prdida de racionalidad. Sobrepasa al espectador causndole una sensacin de
displacer, que llega incluso a producir dolor, y que solo puede darse e la naturaleza

ante la contemplacin de lo inconmensurable, sobrepasando cualquier capacidad

humana.
Interviene la sensacin, la emocin. La naturaleza se impone al hombre y hay tal
grado de belleza que el hombre es incapaz de comprender y en el siglo de la razn,
aquello que no se comprende causa dolor porque se hace incomprensible a aquellos
que lo quieren racionalizar todo. Frente a esto est lo pintoresco:
Pintoresco: manifestacin espontnea, irregular e imprevisible de los objetos o la
naturaleza desde un planteamiento sereno y agradable.
Ejemplo de Sublime. (C.D.Friedrich 1918)
Esto afecta a la serena contemplacin de una obra
perfecta, lo bello, la idea de belleza y equilibrio.
Armona, sobriedad, etc. Frente a eso, la
naturaleza se impone de tal manera que llega al
extremo
de
crear
una
belleza
a
veces
incomprensible que no podemos abarcar o medir.
Eso es lo que hace Friedrich en la obra mar de
niebla. El romanticismo se apoya en esa
alternativa a lo bello, que se interesa por la
expresin y los sentimientos y es la contemplacin
del hombre que convierte tambin en espectador al
espectador del cuadro de lo inconmensurable de la
naturaleza. Esa belleza que est ms all de la
serena contemplacin.

O lo pintoresco, donde
dentro
de
unas
formas
(Parque de Stourhead
Wiltshare 1740-1780). En
una serena armona nos
encontramos con un paisaje
que parece espontneo pero
que es fruto del estudio y la
contemplacin
de
la
arquitectura,
escultura
e
ingeniera.
Es
una
arquitectura
clsica
que
rompe con el tratamiento
ortogonal de la imagen. Es un
jardn, pero es un jardn
salvaje, no es Versalles sino
un intento de crear una
belleza aparentemente ms
espontnea.
En definitiva:
Estructura: Recupera la belleza estructural de lo clsico, pero que integra
forma y funcin. Si quitamos una pieza, la estructura se viene abajo y
tambin estticamente. A partir de esa interpretacin de la antigedad (no
copia) en esto se basar el neoclasicismo.
En pintura convertir a los personajes en hroes, con un tratamiento
distinto del color y la forma. El juramento de los Horacios

10

Como se puede apreciar en las dos imgenes el

tratamiento de las figuras en muy diferente.
Las lneas rectas y la temtica del juramento
de los horacios, contrasta con la voluptuosidad
de la imagen del cuadro: la mujer del
columpio as como la exageracin en las formas y en el follaje, todo muy
recargado.

En definitiva abre las puertas a lo que desde las dos ltimas dcadas del
SXVIII y las 3 primeras del XIX se conoce como el Neoclasicismo y casi a
la par, habr una alternativa al mundo de la razn, que se apoya en el
mundo de lo espiritual que es el Romanticismo. No se debe entender como
una sucesin de estilos, sino una situacin simultnea fruto del pensamiento
ilustrado y de las categoras estticas. Uno comenzando antes y los dos
terminando a la vez ms o menos (habla del neoclasicismo y el
romanticismo)
03-03-09

Resumen
El da anterior vimos como haba un retorno a lo clsico, pero adaptndolo a la
contemporaneidad.
Usa la antigedad como modelo, pero no para copiar sino que sirve para aprender
realmente. Eso afecta a la pintura, escultura y arquitectura.
Imagen: San Jernimo,
Escultura que se encuentra en la catedral de
Murcia. Es de Francisco Salzillo, un autor del
barroco
espaol.
En ella podemos
apreciar
una
temtica religiosa,
que
tiende
al
tremendismo.

11

Imagen: Las tres gracias 1813 del escultor italiano Antonio Canova. Se ve como
retoma temas del mundo antiguo, es neoclsica. En la mitologa griega, las Crites o
Gracias eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad
humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor:
Aglaya (Belleza), Eufrsine (Jbilo) y Tala (Festividades).

LA ILUSTRACION; ACADEMICISMO Y CLACISISMO

Estilsticamente hablando se desarrollan dos grandes movimientos, que coinciden
en el tiempo, pero eso no implica que el nuevo estilo sea el sustituto, sino que van
a convivir. El neoclasicismo est entre 1780 - 1840 y el romanticismo que es una
realidad entre 1810 1840.
En las artes plsticas habr 3 elementos fundamentales:
Giulio Carlo Argan habla de las grandes renovaciones del siglo XIX, pinturas y
esculturas. Parte del tema para llegar a la tcnica y renovar la composicin.
Antes de llegar a ese proceso de la segunda mitad del siglo. Tcnicas, tema y
composicin, nos permitir entender de donde viene, y como se desarrolla.

TEMA Si nos centramos en el neoclasicismo tenemos que pensar que la

temtica dominante se apoya en la representacin de hroes tanto clsicos
como modernos. Y en los dos aspectos con un carcter moralizante, se
busca la moral, ms all de la representacin del tema.
TCNICA En cuanto a la tcnica el mundo neoclsico es un mundo que se
apoya en la formacin acadmica, se apoya sobre todo el rigor de
dibujo, de la lnea, el artista lo primero que hace es aprender a dibujar, el
dibujo para la academia es la esencia del arte, ya que a partir de este
saldrn las esculturas, edificios, y sern el boceto para la pintura, se busca
la perfeccin en la lnea. Hay un estudio riguroso del color (claroscuro,
sombras, luces) color muy estudiado, con sus veladuras y aplicado.
Se va a ceir a la lnea, esta va a marcar el dibujo. Se dibuja mediante
lnea, no con el color.
COMPOSICIN . El mundo clsico va a trabajar con un tipo de composicin
cerrada, buscando
el equilibrio interno de la obra, jugando con la
proporcin, simetra, armona, que tiende a la forma poligonal en torno a la
cual giran los elementos internos a partir de un punto central se busca una
simetra bsica en torno a la cual giran como he dicho, los dems
elementos. Estas centralizan el espacio visual.

ARTISTAS IMPORTANTES DE ESTA POCA.

Dos artistas conocidos de estos son J.L. DAVID y A.D. INGRES. Estos sern los
grandes artistas del neoclasicismo. Aunque no lo tratemos hay que decir que son
estrictamente contemporneos como Goya.
ANLISIS DE IMGENES

J.L.DAVID

El juramento de los Horacios 1784

12

Uno de los ejemplos ms destacados de

Horacios es una obra temprana, se trata
representacin de los valores de la patria.
en la utilizacin de los elementos formales,

este nuevo estilo, el juramento de los

de un tema clsico, heroico, es una
Representado a la antigua, con un rigor
vestidos de las mujeres...

Est ambientado en espacios que hacen de fondo de escenario. Estudios

estrictamente geomtricos de la obra. Divide a la obra en tres partes. La arcada ya
nos hace ver su distribucin geomtrica: las mujeres, el padre, los hijos. Los
grupos se corresponden con la arcada que marcan el eje de simetra que nos da
una forma perfecta. Con una solucin todava de las obras de David descargadas
del componente creativo, es muy sencilla, buscan la esencia de los espiritual. La
disposicin de las paredes y del suelo crean las lneas de fuga que marcan la
profundidad de la obra. La pintura es un plano, o sea que no puede tener
profundidad por eso se desarrollo la profundidad gracias a la perspectivas, que es lo
que denominamos la caja espacial. De modo que la obra es como una
representacin teatral. Esa caja marca un centro donde se juntan las espadas que
es un centro geomtrico que nos da una forma centrada. La forma es cerrada y
equilibra las diferentes partes.
Hay un estudio riguroso de la composicin, aunque el fondo de escena sea
simtrico la composicin de las partes mantienen la simetra. El color es muy rico y
contratado con diferentes tonalidades, usan sombras, es acadmico perfecto. Las
sombras son fundamentalmente negro, que es el que se usa para dar volumen. Si
lo pudisemos ver con detalle veramos que es esencial la lnea, que es la que
marca la forma de los cuerpos, de los detalles de los vestidos. Domina sobre todo la
formacin acadmica.
Cuando hablbamos del equilibrio en la composicin las masas no son simtricas,
esa aparente falta de simetra lo que intenta es nivelar la composicin, para que
sea perfecta, el equilibrio de las partes.
Cuando se da la vuelta al cuadro (lo
invertimos horizontalmente) nos parece que
est ms desequilibrado, no hay armona. No
es una simetra perfecta, sino que despus
hay que estudiar los volmenes y las formas.
Leemos de izquierda a derecha, e igual que
leemos, vemos. Luego si acabamos la lectura
en la derecha y cargamos de peso esa parte
el cuadro se desequilibra, si lo cargamos
hacia el otro punto siempre habr equilibrio.
Esto depender de las masas y volmenes,
as como el formato del cuadro.
En cuanto a las fuentes, la de la academia, estos se forman all y estudian los
bocetos, tratados, copias, yesos y originales que en la propia academia les sirven
como formacin para analizarlos y comprender, as poder crear grandes obras. No
copian, sino que las estudian para aprender.

La muerte de Marat 1793

Otro ejemplo es la obra de David, es la muerte de Marat.
David fue el pintor de la revolucin francesa, y por tanto en
sus temas esta ese sentido moral de la revolucin, esos
valores de la patria de esa nacin, se ve en las bases de las
pinturas, aunque en esta obra se ve un gran hroe
revolucionario. Es como un nuevo hroe, lo representa en un
momento clsico, la muerte. No hace hincapi en lo ttrico,

13

el fondo es neutro no tenemos una referencia arquitectnica en este caso, es el

fondo de una pared, donde est la baera. Se ve una mesita donde escriba una
lista donde se ven las personas que iban a ejecutar. Muerto agonizante en la
baera, ese es el tema. Contraste entre los hroes clsicos y modernos. Aparece el
hroe contemporneo en su momento ms fuerte: la muerte, pero no recarga de
dramatismo. Se reducen la gama cromtica, aunque es muy rica en tonalidades. Es
la representacin de un tema contemporneo con la representacin de los hroes
de la contemporaneidad. No narra, no describe elementos que nos puedan distraer.
Se despreocupa de los elementos que no ayuden a nada.
Compara esta obra con otros cuadros y esculturas para ver de donde provienen sus
fuentes:

La intervencin de las mujeres Sabinas 1799 (el rapto de las sabinas)

Otra obra de David es la intervencin de

las mujeres sabinas, volveremos de nuevo
al mundo antiguo en lo que respecta a los
temas. Los orgenes de roma lo que hace
es ir ocupando los diferentes pueblos, uno
era el pueblo de los sabinos. Donde
raptan a mujeres para tener hijos con
ellas. Se ven la lucha de estas mujeres.
La obra es antigua en cuanto a
la
representacin. Esta es una reflexin de
carcter moral de la unin. Es una
recreacin muy idealizada pero el edificio del primer plano recuerda a la bastilla
(representa la revolucin y lo que sucedi en la Francia revolucionaria entre
girondinos y jacobinos). La obra de David en cuanto a composicin color, lnea,
perspectiva tendra los mismos anlisis.

Imagen Madame Recanier

1800

Tambin pinto a la clase alta de la

sociedad. Hay sencillez, sobriedad,
de manera clsica, antigua, la ropa

14

es una ropa que nos recuerda al gusto por la vestimenta romana.

Imagen Napolen en el paso del Gran

San Bernardo 1801

Llegara a la representacin final del hroe, en la

que representa a Napolen. Este va a caballo como
los grandes emperadores de la antigedad.

Imagen la consagracin de Napolen y coronacin de la emperatriz

Josefina en Notre-Dame en 1804 realizado entre 1806-1807

El tema para llegar a la hora final

que es, la consagracin de
Napolen y la consagracin de la
emperatriz. Cambia la composicin
de un cuadro enorme, pero con un
gran contenido narrativo. Una serie
de invitados que van a una
coronacin. Es muy minucioso con
los detalles de los personajes, en
gestos, atuendos, preocupacin
por el detalle que hasta ahora no
haba tenido. Por estos aos, la
segunda
poca
del
19,
el
neoclasicismo cae ms en la descripcin del detalle, se ve el alarde de la
representacin del lujo, con las prendas y las joyas es el componente narrativo.
Dentro del propio artista pasamos de la esencia de Marat al preciosismo del
Napolen. Propuestas que como alternativa o rechazo van abriendo el camino a la
contemporaneidad

15

10/03/2009
ILUSTRACIN: ACADEMIA Y CLASICISMO
NEOCLASICISMO
(1780-1840)

ROMANTICISMO
(1810 1840)

Heroes clsicos y modernos

(moralizante)

TEMA

Lnea Dibujo
(Rigor. Razn)

TCNICA

Cerrada
(equilibrio interno)

COMPOSICIN
Acadmica
(Caja espacial con punto de vista nico).

J.L. DAVID
J.A.D. INGRES

INGRES

Lo mismo que sucede con David sucede tambin con otro protagonista del
neoclasicismo, Ingres. Este artista es el paradigma de lo clsico, fue el gran
maestro de toda una serie de artistas que aunque se empezaron a formar en la
academia terminaron derivando en propuestas mucho ms modernas y
renovadoras que sucedieron despus con pintores del realismo y del impresionismo.
Se va a convertir en un artista puente, o bisagra, que permitir entender muy bien
esa simultaneidad de planteamientos de comienzos del siglo XX donde hay dos
realidades estilsticas de las que los autores, van a beber de forma indistinta.

La apoteosis de Homero (1826-1827)

El tema del cuadro
Interesa como tema porque es una alegora. Esto no lo habamos visto hasta ahora.
Las alegoras han sido muy importantes a lo largo de toda la historia del arte: son
una representacin de una realidad imaginada, ficticia, que no se corresponde con
un tiempo y un lugar. En definitiva, en este caso, lo que hace es ensalzar las
virtudes del ms grande entre los grandes: Homero. El gran homero creador de la

16

Ilada y la Odisea. A partir de ah todos los hombres del arte y la cultura han bebido
de esas fuentes originales gracias a las creaciones de Homero.
Nos fijamos en lo que en principio parece un tema ms del tema clsico, que
ensalza las virtudes de los antiguos, pero no es una imagen contempornea ni
antigua que se corresponda con un momento determinado. No es como por ejemplo
el juramento de los Horacios, porque hay una representacin en la que aparece
Homero, delante de un gran templo Griego, clsico ms bien. Un templo que es el
que est dando un fondo escenogrfico, arquitectnico a la composicin y que sirve
tambin para marcar el eje de simetra, donde se dispone la gran figura de
Homero, coronado por una victoria alada que le corona como el ms grande y que
est rodeado; siendo alabado, agasajado, por los grandes artistas de la cultura y la
literatura de todos los tiempos:
Sfocles
Herodoto
Platn
Moliere
Alejandro Magno
Miguel ngel
En definitiva, es una alegora de las artes y la cultura. Reflejando el origen de esa
fuente de inspiracin que fue fundamental para el mundo clsico, y por tanto
tambin para la formacin acadmica en clase clasicista de todos estos artistas,
cuyo paradigma fue Ingres.
Arriba Homero, una figura alada inspirada por Rafael (el clasicismo del
renacimiento), de la pintura clsica del siglo XVI. Con las dos figuras debajo que
representan sus grandes obras: la ilada y la Odisea. Y toda una serie de
personajes rodendole. Incluso Poussin y Corneille, artistas del siglo XVII francs,
marcando cules han sido los grandes hitos del clasicismo francs del siglo XVII.
En la parte izquierda
Aparece una figura destacada, vestido a la antigua, que es Apeles: el gran pintor de
la antigedad...
(en historia de la comunicacin vimos esto mismo y nos habl sobre el cuadro del
racimo de uvas, que deba ser perfecto porque los pjaros bajaban a picotearlo y el
profe nos cont que este cuadro formaba parte de las olimpiadas griegas porque
entonces tambin se competa en arte. El ganador fue otro cuadro que
representaba una cortinilla tan real que cuando estaba expuesto, el jurado le pidi
al autor que la retirara para ver el cuadro. Cuando vieron que lo que haba pintado
era la cortinilla)
...cuyas crnicas decan que los pjaros se chocaban cuando pint un racimo de
uvas porque eran unas figuras autnticas. Domina la perspectiva, el volumen, la
forma, la lnea. Sienta las bases del clasicismo del renacimiento (sXVI) y del nuevo
clasicismo (s XIX).
Apeles le da la mano a un hombre que se viste de otra manera, Rafael, el gran
pintor del clasicismo italiano del siglo XVI.
Un personaje que asoma entre ellos es el propio Ingres, que se representa en la
obra entre sus dos grandes referentes. No slo ha aparecido en la academia sino
que como esos grandes artistas, ha podido disfrutar en su viaje de estudios de las
fuentes originales, como Roma. Junto a ellos, Virgilio.
En la parte derecha. Aparece Moliere con Pndaro entregando el arpa, aparece
Alejandro Magno, y otra figura tan destacada que es Fidias. Fidias es el gran
escultor de la antigedad clsica griega, el autor de los mrmoles del Partenn, los
frontones con el nacimiento de Apolo, etc. Por lo tanto el gran referente de la
escultura clsica. Apeles de la pintura y Fidias de la escultura. Quien acompaa a

17

Fidias es Miguel ngel, porque ste siempre se consider escultor y conceba todas
sus obras como esculturas, solo tenemos que fijarnos en la Capilla Sixtina.
Composicin
La composicin es clsica, academicista. Se va cerrando en una composicin con un
dibujo preciso, clsico, y un tratamiento del color tambin clsico en cuanto al
dominio del mismo y a la vez al sometimiento del color al rigor de la lnea.
Esto interesa porque siendo el paradigma de lo clsico, incluso desde antes (esta
obra es del 26-27), desde la primera dcada del siglo XIX, Ingres va a representar
una serie de obras donde usando los temas clsicos y uno de ellos es el del
desnudo, va a empezar a ofrecer el arte de una forma algo diferente.

La baista de Valpinon. (1808)

Es una obra de 1808. 20 aos anterior a la imagen de la apoteosis de homero. Es
un desnudo femenino, como era tradicional dentro de la academia, con muy pocos
elementos narrativos: se vincula mucho a la pintura
de Lus David (por ejemplo con el de la muerte de
Marat), muy elemental en tanto a los objetos que
rodean al tema principal. Lgicamente sigue
trabajando con el mismo rigor y exquisitez en tanto a
color y lneas. Es una mujer que empieza a ser algo
ms sensual que las que pintaban los clsicos: le da
ms protagonismo a las lneas curvas, unas formas
muy voluptuosas pero de forma medida y precisa.
Sobre todo es una mujer que aparece en una postura
digamos relativamente inslita: de espaldas.
Hay un protagonismo en los tonos, con una riqueza de
ellos en la representacin de la espalda de la mujer
Tiene un cierto exotismo tambin incluso en esa
especie de turbante que lleva. Va a empezar a abrir el
camino hacia una nueva forma de representacin que
6 aos despus explicar que Ingres pinte la siguiente
obra.

18

La gran Odalisca. 1814

Se
ha
sentado
un
precedente con la obra
anterior y unos aos
despus, pinta a una
Odalisca, por lo que ya
no es un mito clsico, no
es una figura griega o
romana
(como
si
podamos apreciar en
David
y
su
cuadro:
Madame Recanier). Nos
estamos
yendo
hacia
oriente. En la medida en
que nos vamos hacia oriente, van apareciendo elementos exticos: ya de entrada lo
oriental es extico dentro de una cultura occidental dominante, pero incluso los
elementos narrativos empiezan a aumentar respecto a la obra anterior. Mayor
preocupacin por el tratamiento de las joyas, el turbante, el fondo con esa tela
trabajada, etc. Todo haciendo alusin a una solucin poco occidental y bastante
oriental en un tema poco frecuente, porque no es la representacin de un tema
clsico sino un cuerpo desnudo de mujer, que puede ser perfectamente real,
porque en definitiva es una Odalisca. Lo nico que como estn en oriente el mundo
occidental lo ve lejano, no se trata de una parisina, es una odalisca a lo mejor de
un bao turco y por eso la sociedad de la poca no se escandaliza y se acepta como
si fuera un tema clsico.
En esa lejana y exotismo est la permisividad de una cultura que no resulta
escandalosa porque no se la ve cercana. En definitiva es un tema ms como un
mito clsico, pero en este caso es un tema clsico que lo hemos llevado al mundo
oriental.
Un prximo oriente con formas y temas contemporneos pero con la misma
aceptacin que si fuese un tema de la antigedad clsica.
Es una forma sensual, sinuosa, aunque domina la lnea, el dibujo, el color est bien
tratado con el
Se diferencia con el cuadro de David de madame Recanier en que este ltimo es
una forma clsica de representar en definitiva a una parisina; en el caso de Ingres
y no representa a una persona real sino una odalisca, es algo ficticio y no se siente
como algo real. Se van aceptando unos valores que van a dinamizar el modelo
acadmico, el clsico.
Esa lnea es la que va a continuar Ingres combinndola con otras representaciones
mucho ms clsicas que ya en 1862 con El bao turco.

19

El bao turco. 1862

Son un cargamento de desnudos con un tratamiento de las proporciones diferentes

al
modelo clsico.
Una
referencia
a
sus
modelos
anteriores
pero
descontextualizndolo, aunque se ve la baista de Valpinon (la mujer de espaldas)
pero que sirve como una modelo ms, dentro de lo que es un harn de cuerpos de
mujeres. Est introduciendo un valor de lo extico, extravagante, valores no
occidentales, no conocidos por los occidentales. Y si son conocidos son como mitos
o leyendas.

20

Esto nos lleva a valorar como desde principios del siglo XIX, se suma una opcin
que es la del romanticismo. Pero un romanticismo que es estrictamente
contemporneo a lo neoclsico. Son dos lenguajes artsticos, dos formas de
entender la realidad y la plstica y que convivirn por lo menos 3 dcadas y sentar
las bases de lo que ser la renovacin posterior.

ROMANTICISMO
Diferencias entre neoclasicismo y romanticismo:
Tema:
o Mientras que el modelo neoclsico el tema dominante es el del hroe:
da igual que sea clsico o contemporneo pero reflejando el valor de
lo heroico.
o En el romanticismo el tema dominante ser lo extico: las leyenda,
fantasas, etc lo que nos aleja de la razn, de todo ese condicionante
que el mundo de la ilustracin ha creado que es la razn. Va a pintar
hroes pero modernos, que no tendr ese sentido de lo heroico como
una forma monumental como podra ser el Juramento de los
Horacios, sino cargando la mano en la tragedia, en el drama. Esto es
as porque el drama, lo trgico, les permitir ser mucho ms
expresivos, algo que le faltaba a los clsicos (bsqueda de belleza
perfecta sin debilidades) ser una ventaja, algo de explotar en los
romnticos. Se buscan sensaciones, emociones, que hagan humanas
a esas formas bellas y perfectas del modelo clsico. Intenta dinamitar
desde dentro el paradigma inamovible de lo clsico.
Tcnica.
o Romanticismo: no sometimiento a la lnea, sino al color. El color
permite crear todas esas formas expresivas que lgicamente, con
rojos, ocres, tonos de color, lo consiguen mucho mejor que con el
dibujo y la lnea. Son pintores que se forman en la Academia y que
all trabajarn con un color muy empastado, que usa muchas
mezclas, muchos tonos y transiciones, no con colores puros, pero s
empiezan a poner de manifiesto que la lnea no es slo el paradigma
de lo acadmico. Adems recordarn toda una tradicin de artistas
del color que pasarn tambin por grandes maestros de la pintura,
como los de la Escuela Veneciana: Tintoretto, por ej. La escuela
veneciana era mucho ms cromtica que la romana, por ejemplo
Rafael. Las dos son pinturas y eso dice el romanticismo.
Composicin.
o Clsico. Modelo cerrado. La caja espacial
o Romanticismo. Composiciones abiertas que den a la obra un mayor
dinamismo y por tanto ms expresivas, con mayor convulsin, ms
actividad dentro de la obra. Creando toda una serie de lneas de
fuerza en las que dominan las diagonales que crean formas abiertas.
La geometra elemental (tringulo como en el Juramento de los
Horacios) hace una composicin cerrada. Las lneas diagonales
proyectan al exterior del cuadro, brazos y piernas creando lneas
abiertas que rompen con el carcter cerrado de equilibrio interno del
modelo clsico.
Artistas ms destacados:
o Th. Gericault
o E. Delacroix. Ambos encabezan un movimiento europeo

21

GERICAULT

La balsa de la Medusa 1819

Son las consecuencias de un hecho histrico contemporneo. Un barco que
naufrag y que toda una serie de supervivientes estuvieron a la deriva durante
das, incluso practicando el canibalismo porque tenan que comer. Fue un hecho
terrorfico que contaron en toda la prensa de la poca, como por ejemplo en Pars.
Nos lo representa en un momento clsico, donde estn casi todos muertos. Incluso
estn atisbando la esperanza de esa posible salvacin y nos ofrece la imagen de la
forma ms cruda. No nos ofrece el naufragio, sino las consecuencias: lo ms trgico
y dramtico: los supervivientes y los malheridos.
Es un color que tiende a los tonos ms apagados y oscuros. El dominio de los ocres
es tpico de los romnticos, frente a los colores ms vivos de los clsicos.
Es una pintura que se aplica directamente con un pincel amplio que va creando
manchas de color con las que poco a poco se va dibujando. No desaparece el dibujo
porque son acadmicos y por eso abocetan; pero es un dibujo que no condiciona,
no constrie, el color que termina por imponerse.
Cambian los termas, los hroes (ahora son annimos) que se han salvado casi
comindose los unos a los otros.

22

Retrato de un cleptmano. 1820

Es un hroe que difcilmente lo podramos ver en el tema heroico clsico. Es un
hombre enfermo con problemas mentales.
Lo interesante es que con muy poco color, dominio de los ocres y con manchas de
color que se ven muy bien en la cara o en los trazos con los que resuelve la zona
del cuello, como la camisa (mancha blanca que concentra la mirada del
espectador); est transmitiendo la psicologa del personaje sin acudir a ningn
elemento narrativo. La mirada triste de una persona enferma, con problemas
mentales.
Sin necesidad de recurrir a ningn elemento narrativo, el fondo es neutro. No hay
elementos que tengan que explicarnos ms: esa mirada perdida, con ese pelo
alborotado, con un fondo oscuro sobre el que tambin se funde la vestimenta del
personaje.

23

DELACROIX
La barca de Dante 1822

Es la representacin de Dante y Virgilio (que aparece en la apoteosis de homero

tambin), cuando bajan a los infiernos y Caronte los cruza con la barca, a la que
intentan agarrarse todos los que sufren el tormento del infierno. El tema es
diferente, pero el tratamiento tambin es diferente. Sobre todo en el color, pero
tambin en los personajes.
Hay que fijarse en esos sufrientes del purgatorio. Es una clara referencia a la
pintura de Miguel ngel, en sus musculaturas robustas y escorzadas, a los
condenados del juicio final de la Capilla Sixtina. Frente al modelo de Rafael del
clasicismo, los romnticos lo que buscan dentro de lo clsico, son a esos artistas
que modifican el lenguaje clsico. Por eso vemos un cuerpo ms expresivo, con
actitudes ms forzadas, ms presencia de la musculatura. Formas dinmicas,
movidas y abiertas. Es una composicin que no marca un centro, sino que son
formas que tienden a abrirse hacia los lados. Incluso con la mano de Dante
levantada, empezando a marcar lneas de fuerza que salen ms all del centro de la
composicin. Con actitudes ms violentas, que son las caractersticas propias de
ese lenguaje romntico.

24

La muerte de Sardanpalo (1827)

Si hablamos del exotismo, tenemos en este cuadro la muerte de un Rey de Asiria.

Recurren a temas contemporneos pero tambin a la historia. No solamente a los
mitos sino tambin a la historia, pero no solo clsica y antigua, sino a la
contempornea a la que se empieza a descubrir en aquellas pocas.
La escena representada por Delacroix muestra el episodio dramtico de la muerte
del soberano, cuya capital es asediada sin alguna esperanza de libertad y que
decide suicidarse. Los esclavos matan a las concubinas del rey antes de iniciar el
suicidio colectivo para evitar el saqueo por parte de las tropas ocupadoras de la
ciudad, escena que es contemplada por Sardanpalo desde su lecho.
Es la recreacin de un tema que por lo dramtico del tema en s mismo, le viene
bien al artista para recrearse sin recurrir a lo contemporneo. En su momento
Sardanpalo se vio envuelto en una traicin que le llevo no slo a morir l, sino a
mandar asesinar a toda su Corte.
Eso es lo que nos ofrece Delacroix. Una obra en la que lo dominante es una
temtica, una tcnica y una composicin distintas al modelo clsico dentro de esos
mismos aos de dominio de la academia.

25

Masacre de Quios 1824

Se trata de un tema contemporneo. La masacre de Quios se produjo en ese

momento, fue la gran masacre que hicieron los turcos contra los griegos cuando se
sublevaron buscando su independencia.
Grecia en ese momento estaba an sometida al imperio turco y hubo un intento de
rebelarse, con una guerra de independencia, en la cual el propio Lord Byron 1
tambin muri.
Delacroix no representa la batalla, con el tema heroico del hombre triunfante, sino
que representa las consecuencias dramticas y trgicas de la matanza. Lo que
vemos son los cuerpos dolientes, sangrantes, muertos, de unos griegos que estn
luchando por su independencia y de unos turcos que se imponen y que le sirven al
pintor para convertirse casi en un cronista pero a la manera romntica con ese
tratamiento de los tonos, del color y de las lneas, etc.

Poeta ingls, Lord Byron es uno de los emblemas del romanticismo

26

Grecia en las ruinas de Missolonghi. 1826

Es en Missolonghi donde muere Lord Byron. Grecia aparece representada con forma
de mujer frente a unas ruinas de la antigedad clsica y al fondo, dominante e
imperativo, el turco que ha conseguido imponerse. Estn a punto de lograr la
independencia pero an han sufrido la masacre.
Es interesante en esta obra el modelo de mujer. Si
podemos pensar que por trabajar en unos modelos
diferentes estos artistas no asumen claramente el modelo
clsico estamos equivocados porque es evidente donde
est la fuente de inspiracin para esa Grecia que llora (la
mujer): en una obra Griega que est en el Louvre y
puede ver a diario Delacroix La Victoria de
Samotracia.
Con ese tratamiento de los pliegues, naturalismo de la
figura, etc. pero sobre todo, interesa porque en el fondo
del modelo griego, al mito contemporneo de la mujer
que representa a la Grecia clsica, nos vamos a trasladar
a la Francia contempornea, porque es la misma.
Es el mismo modelo, la fuente de inspiracin igual, pero
pasado por el tamiz de lo romntico. Cambia el color y la lnea pero la inspiracin
de lo acadmico est ah, presente en otra de las grandes obras de Delacroix (La
siguiente).

27

La libertad guiando al pueblo (1830).

Refleja las revueltas

que en el ao 30
tienen
lugar
en
Pars.
Por una lado refleja
la realidad de la
revolucin pero por
otro lado es tambin
una alegora porque
vemos reflejados los
prototipos
de
la
revolucin:
los
jvenes
como
necesarios
de
la
revolucin
y
la
renovacin,
los
obreros
descamisados con la primera arma que pueden coger y los burgueses armados con
armas de fuego porque empiezan a controlar la ciudad, frente a un antiguo rgimen
que empieza a decaer y que vemos representado a la derecha mediante la
arquitectura que se puede apreciar.
Al fondo se ve la le de la cte con la catedral de Notre dame, y la Conciergerie
(la antigua crcel) pero que son la representacin de los dos poderes: la nobleza y
el clero. Reflejado todo dentro de un gusto romntico, que es estrictamente
contemporneo a Ingres y a la apoteosis de Homero.
Son dos realidades como la necesaria realidad de la que arranca la renovacin de
los movimientos artsticos.

28

29

11/03/2009
Nos habamos quedado dentro del romanticismo viendo cules eran las diferencias
a la hora de plantear los temas, la tcnica y composicin de los mismos. Viendo el
modelo neoclsico previamente acadmico y pese a la formacin acadmica las
alternativas que plantean los romnticos.
En estas dcadas que van de 1810 a 1840 incluidos los 40, nos vamos a encontrar
cmo, sobre todo de la mano de aquellos que se vinculan ms claramente al
romanticismo, hay un tema especialmente importante para los movimientos
artsticos de la segunda mitad de siglo, y es la Renovacin (en el tema) del paisaje.
El paisaje se convierte en un nuevo tema como gnero pictrico de primera
magnitud. Por lo tanto no es que el paisaje como tal sea nuevo en la pintura, sino
que la novedad est en la forma de tratarlo. Deja de ser un gnero menor, para
convertirse en uno de los elementos con los que ms van a trabajar los artistas a
partir de ese momento.
IMGENES CUADROS
En principio, si nos fijamos en cuadros histricos veremos que el paisaje siempre ha
sido protagonista de la pintura.
Velzquez: El Prncipe Baltasar Carlos

Lorrain: Embarque de la Reina de Saba

Tiziano: Bacanal

Lorrain: Apolo y Mercurio

30

Lgicamente la pintura nos ha narrado una serie de hechos y acontecimientos de

carcter mitolgico, religioso, civil, etc que se producan en un mbito o espacio y
se era el lugar del paisaje. Un paisaje con frecuencia natural pero sin olvidar la
importancia del paisaje urbano: fondos de ciudad, fondos arquitectnicos, etc. Todo
eso es paisaje. Por lo tanto todas las escenas se ubican en un paisaje que es
importante, tiene su trascendencia en la composicin general de la pintura que
lgicamente, bien tratndose de Velzquez o Tiziano, se valorar mucho los matices
y colores con los que estn trabajados los fondos, los difuminados de la Sierra
madrilea, etc. Pero no deja de ser el marco en el que se desarrolla la escena y lo
importante es la escena; y eso se ve en los ttulos de las obras: siempre importa el
acontecimiento y el paisaje es un elemento ms de la representacin escenogrfica.
A partir de estas dcadas, desde diferentes focos, bsicamente Alemania, GB y
Francia, nos vamos a encontrar con una serie de propuestas alternativas a un
paisaje que se convierte en el protagonista de la pintura. No podemos olvidar que
en el siglo XVIII ya hubo algunos pintores que en algunas ocasiones pintaban
paisajes, como los holandeses o los italianos (como Canaletto); pero incluso cuando
pintaban esas obras al final siempre el protagonismo estaba la historia que se
desarrollaba frente a esas fachadas.
Ahora el paisaje va a cobrar autonoma y se va a convertir en el tema, no en el
fondo de escena de la pintura. No es un tema nuevo pero si lo es la forma de
tratarlo.

ALEMANIA.
La fuerza de la naturaleza, lo sublime, la mirada del individuo. Misticismo,
misterio y melancola.
Dentro de esas opciones, nos vamos a encontrar por un lado con el foco alemn.
En el que destaca un pintor que es C. D. Friedrich, que ser el pintor ms
significativo de aquello que ya comentamos en una clase anterior en torno a la idea
de lo sublime. Por lo tanto, en la pintura de Friedrich van evolucionando ante una
representacin del paisaje que se impone al hombre; el hombre es incapaz de
dominar la naturaleza, la fuerza de un paisaje dentro de los niveles de la belleza de
Kant, alcanza lo Sublime, que puede provocar terror como consecuencia de lo
inabarcable.
Ese es el sentido de un paisaje que tambin en un primer momento se
caracterizar por unas formas ms msticas, con evocaciones hacia la melancola, la
contemplacin reposada del paisaje por parte de un individuo que a su vez invita al
espectador a que contemple esa obra de la naturaleza. Por lo tanto nos
encontraremos con una pintura en la que la importancia de la figura humana es el
enlace entre el paisaje y el espectador.

31

FRIEDRICH
Abada en un robledal (1809-1810) Friedrich
Un paisaje que en el
ao 1809 o 1810
tiene
todo
el
protagonismo de la
pintura.
No
hay
ningn tema que se
desarrolle
delante
del robledal y de las
ruinas. Ha tenido
todo
el
protagonismo
ya
dentro
de
una
pintura que como
vemos,
en
ocasiones,
reduce
mucho la paleta de
color,
con
unos
colores que tienden
a la influencia romntica: oscuros, ocres, terrosos, grises. Caracterstico de la obra
de Friedrich.
Tambin la presencia de las ruinas. Las ruinas adems son de carcter medieval: es
una ruina gtica de un monasterio gtico, vemos la ventana de arco apuntado, etc.
Estamos en un momento, en el que se recupera la importancia de lo medieval
frente a los modelos clsicos de la antigedad grecorromana o del renacimiento, el
espritu romntico impulsa la recuperacin del mundo medieval. Adems hay que
tener en cuenta que lo medieval entonces era algo ms misterioso, lleno de
leyendas y mitos; y por eso incentiva mucho al espritu romntico que estaba
siempre en busca de lo extico, legendario y mtico. Por eso no nos debe extraar
la presencia de esas ruinas dentro del paisaje natural como protagonista nico.
El caminante frente al mar de niebla. 1818.
Esas representaciones avanzan hacia otro
tipo de obras. Son del 1818 y 1820, son los
ltimos coletazos del neoclasicismo y el
esplendor de lo romntico.
Se ve al protagonista, de espaldas al
espectador, contemplando la maravilla del
paisaje. Con frecuencia desde lugares
inslitos, como la cima de una montaa,
acantilado, etc donde el hombre slo se
dedica a contemplar una naturaleza que es
incapaz de controlar.
La belleza sublime forma parte sobre todo del
espritu alemn, por eso esta renovacin del
paisaje tiene en cuenta al caso alemn.
En este tipo de obras, el protagonismo del
individuo queda reducido a la conexin entre
el paisaje y el espectador, est de espaldas y

32

no le vemos el rostro por lo que no nos distrae de lo principal que es sorprendernos

del paisaje que se presenta delante de nuestros ojos.
Los acantilados calcreos de la Isla de Rgen. 1818-1819
En la misma lnea, incluimos otro cuadro
de la misma fecha. Tiene las mismas
caractersticas que lo anterior.
Hay que tener en cuenta que los pintores
son pintores de estudio y trabajan en su
taller. Igual que en su taller componen la
libertad guiando al pueblo, tambin un
paisaje que no tiene por qu ser un reflejo
de la realidad sino que es una
composicin del pintor. El pintor ha
estado all, lo ha visto, se ha sentido
cautivado, pero luego no reproduce
fielmente esa imagen, sino que la
interpreta y la elabora. Crea una forma
ideal para l de paisaje. Por eso la
disposicin de los dos rboles sirve para
enmarcar la obra, sin que esos rboles
estn precisamente ah para crear ese
marco desde el cual crear la grandeza de
un acantilado que precisamente tampoco
es
as
en
la
realidad.
Es
una
representacin naturalista o realista, pero como era tradicin, compuesta en el
taller y como consecuencia y fruto de la recreacin e imaginacin del pintor.
Igual que los paisajes de antes de Velzquez, etc, que aunque reprodujeran
espacios reales (como la sierra de Madrid en el cuadro del prncipe Baltasar Carlos)
no eran la reproduccin fiel de un punto determinado.
Atardecer en el mar. 1822
Se repite el paisaje. Tiene una
naturaleza, en este tipo de obras
melanclica, mstica, relajada, en la
que el ser humano se dispone sobre un
promontorio para disfrutar de un
atardecer, puestas de sol, un ocano,
etc En definitiva es tambin una forma
de representar el estado previo a la
tragedia.
Se refiere, con este tipo de pintura, a
las obras que con frecuencia elabor
Friedrich: es un paisaje marino con
barcos, que son los naufragios. La
naturaleza en calma s, pero que no nos
tiene por qu dejar tranquilos porque en definitiva es la inmensidad de la
naturaleza que no podemos dominar y por grande que sea el barco siempre
depender de la fuerza de la naturaleza.

33

34

Naufragio en el Mar de Hielo. 1789.

Es la representacin de la tragedia. Ese barco
que ha naufragado dentro del mar de hielo, la
naturaleza sin control. Es tambin interesante
pensar en la cronologa porque al final de su
trayectoria nos vamos a encontrar como
despus de la tempestad viene la calma. Pero
es la calma de lo trgico:

Mar de hielo (naufragio del Esperanza). 1823 1825.

Es la representacin de un naufragio que ya
ha sucedido. Es otra vez el dominio de la
naturaleza que incluso podemos oir sus ruidos
en ese choque de hielos. Lo que no oiremos
ser el ruido de los humanos porque la
tragedia ya se ha consumado. Vuelve la calma
tensa de ese drama de un barco naufragado
que
ya
ha
perdido
incluso todo
el
protagonismo porque est ah, en una esquina
(se ve el mstil y lo que queda del barco),
porque todo el protagonismo lo tiene la
naturaleza sublime que ha imponiendo su
fuerza y su silencio o sonido dentro del paisaje.
La tcnica es la misma:
Lnea del horizonte baja, etc. Pintura mezclada, empastada, tonos ocres, pintura
que aprendieron en la Academia. La innovacin es la renovacin del tema, el
tratamiento del tema. No por las tcnica.
A diferencia del mundo Alemn, el paisaje tambin tiene su protagonismo en
Inglaterra, sin embargo aqu nos encontramos con la obra de J. Constable en donde
domina el sentido de lo pintoresco, una belleza fruto de la intervencin del hombre,
se ve la dominacin del hombre sobre la naturaleza, por tanto se ve el paisaje
mucho ms humanizado, este nos agrada por el hecho de haberlo adaptado a
nuestro gusto.

- 35 -

INGLATERRA.
El paisaje humanizado: control del hombre. Pintoresco.
JOHN CONSTABLE
Por un lado tenemos la obra de John Constable, como uno de los principales
paisajistas de esas dcadas que estamos viendo. Donde domina sobre todo el
sentido de lo pintoresco, ese otro nivel de belleza fruto de la intervencin del
hombre y en definitiva del control por parte del hombre del medio natural. La
naturaleza la podemos dominar, usar y aprovechar y por lo tanto el resultado es un
paisaje mucho ms humanizado; no nos sorprende en se sentido de lo indmito
sino que nos agrada como consecuencia de haberlo adaptado a nuestras
necesidades.
Es un tipo de pintura menos dramtica, menos tensa, ms costumbrista, como la
obra siguiente:
El carro de heno. 1821.
Es un paisaje rural donde
aparece la arquitectura, la
obra
del
hombre,
la
transformacin del medio
por parte del hombre que
lo ocupa, para vivir, para
explotarlo,
para
la
agricultura, ganadera, etc
con la presencia del ro, el
carro que transporta el
heno, etc. Por lo tanto un
paisaje
mucho
ms
humanizado. Tambin la
escala es mucho ms
humana,
no
se
nos
impone,
no
son
esos
grandes bloques de hielo con tamao desproporcionado, etc.
El cromatismo tambin es ms variado e intenso, con un protagonismo de los
celajes: contraste entre blancos y azules del cielo, frente a los tonos verdosos y
amarillentos de la tierra, la vegetacin, contraste del ro.
Es interesante que la lnea del horizonte siempre va a estar en el tercio inferior de
la obra, como mucho en el punto medio del cuadro, que es la forma tradicional de
componer desde los maestros antiguos que nos da una visin mucho ms amplia y
escenogrfica del paisaje.
Una de las novedades de la modernidad ser subir la lnea del horizonte para crear
perspectivas picadas que modifican la escala y el picado.

- 36 -

La esclusa. 1824.
Est en el museo Thyssen.
El tema principal est bien claro que
es
la
consecuencia
de
la
humanizacin del paisaje. Es una
forma de controlar el paisaje. El
hombre controla el curso del agua
que le sirve para, por ejemplo, el
regado. En definitiva es aprovechar
esa naturaleza, ese medio, para
convertirlo en un lugar ideal, un
remanso de paz, pero tambin de
trabajo, pero un trabajo que no es
alienante y no castiga, donde hay
integracin
entre
individuo
y
naturaleza, con ese carcter menos
dramtico propio de la pintura
inglesa.

La catedral de Salisbury. 1825.

En este paisaje, se introduce
un elemento arquitectnico
mucho ms contundente que
aquella casa rural que hemos
visto en el carro de heno. Es
la imagen de una catedral,
integrada dentro del medio
natural: no aparece en primer
plano, sino en el fondo. En
primer plano tenemos la
naturaleza,
esa
pequea
laguna, con los rboles, con la
vegetacin, de crecimiento
natural y por tanto formas
irregulares; no tiene que ver
con los paisajes y jardinera
francesa.
Vuelve a ser una imagen de la arquitectura medieval, una catedral gtica. Se dice
para recalcar la idea fundamental de la vinculacin de estos estilos medievales que
recuperan el espritu romntico. Igual que los pintores romnticos, los incluyen en
su obra: podan haber incluido un templo clsico pero es una catedral gtica;
tambin la arquitectura de la poca del romanticismo tiene que ver con la cultura
medieval.

- 37 -

William TURNER
El paisaje como sensacin. Luz y color.
Es la versin inglesa de lo sublime. La naturaleza desatada y desbordada pero
ahora con una preocupacin por las sensaciones de luz y de color, que llevan a
Turner a convertirlo en unos de los pintores ms modernos y tambin ms criticado
y menos reconocido por el tipo de pintura que haca; sobre todo en sus pinturas
finales.
Hay una serie de obras donde muchas veces se ha querido establecer uno de los
precedentes inmediatos de lo que ser el impresionismo por esa preocupacin por
captar los efectos de la luz con la aplicacin directa del color. En los paisajistas
vimos que el color es importante, restndole importancia a la lnea, y en Turner es
mucho ms importante esa aplicacin libre del color.
Incendio del Parlamento de Londres. 1835.
Es una imagen que como buena parte
de estas obras se criticaba por lo
catico, lo sucio, etc frente al gusto
oficial aqu lo que domina son manchas
de color que en definitiva estn
trabajando slo mediante sensaciones:
sensaciones de luz y de color, colores
que no son puros, que se aplican
directamente, pero que es una solucin
ms innovadora y libre a la hora de
trabajarlos.
Esta obra es importante para entender
la arquitectura posterior pues fue con la
reconstruccin del Parlamento cuando
surgi el nuevo estilo neogtico.
Lluvia, vapor y velocidad. 1844.
Es un ejemplo de la naturaleza que se
impone sobre las creaciones del
hombre:
el
fuego,
el
agua,
la
tempestad, el incendio, los naufragios,
etc
En esta obra nos encontramos con tres
elementos: lluvia por un lado, y dos
elementos ms que nos van adentrando
en la modernidad: vapor y velocidad. La
idea de la mquina se convierte en
protagonista de toda la sociedad
contempornea.
Es una composicin que empieza a introducir diagonales a la hora de entrar el
espectador dentro de ella. En lugar de enfocar desde un centro hacia la periferia
como sera una composicin clsica, hay una diagonal donde se dispone el
ferrocarril con esos dos trminos: vapor y velocidad. Adems el vapor combinado
con el medio natural termina por crear una atmsfera cambiante que es lo que

- 38 -

buscan los impresionistas. Ser pues ste uno de los precedentes de los
impresionistas.

FRANCIA.
El paisaje como experiencia: fragmento y realidad.
Como es fruto de la experiencia es ms objetivo, fruto de la observacin directa y
de la representacin cada vez ms fiel de lo observado. Por eso, aqu s, son
artistas que cada vez trabajan ms en la naturaleza, salen a trabajar al campo y
que toman apuntes, bocetos, etc que luego concluyen en el taller.
Hay que recordar que hasta la segunda mitad del siglo XIX era incmodo salir a
trabajar fuera porque no se haban desarrollado los medios tcnicos que permitan
salir fuera de forma cotidiana, por ejemplo, el ferrocarril.
El paisaje tiende a la representacin real del mismo y como tal a la representacin
de un fragmento de la realidad porque es la forma que tenemos nosotros de ver la
realidad: no la vemos de forma completa como la vean los pintores (de ah que se
hablen de las composiciones escenogrficas de los pintores, esos enormes paisajes,
que nosotros vemos a partir de una serie de secuencias que abarcamos con la
mirada).
Por lo tanto, a partir de este momento se considera al fragmento como una realidad
autnoma, algo que no se haba desarrollado hasta entonces. El fragmento era una
forma inacabada de la realidad para la teora de lo clsico. Por ejemplo, cuando se
habla de los rdenes: drico, jnico y corintio; se componen de elementos: fuste,
capitel, etc. Esos elementos por s solos no tienen ningn sentido, la alcanzan
cuando combinados de una forma armnica generan un orden. Por eso el
fragmento no poda ser autnomo sino que estaba vinculado a una realidad
superior, de conjunto.
Con el mundo contemporneo se le reconoce un valor autnomo al fragmento entre
otras cosas porque es la forma objetiva de ver la realidad. Y tambin porque
llegarn a demostrar que a base de lo que podamos entender como fragmentos se
pueden crear realidades autnomas que desde un primer momento son conjuntos
autnomos y no fragmentos.
En este caso la naturaleza no es escenogrfica con una visin de conjunto sino
detalles cada vez ms prximos del mundo natural que son los que alcanzamos con
la mirada.
Desde el mundo alemn, ingls y francs, se est planteando en esas dcadas una
clara renovacin del paisaje que afectar y mucho al desarrollo de la pintura
contempornea.

39

COROT
Vista del Foro. 1826.
En la dcada de los 20,
Corot,
como
tantos
otros, ser un pintor que
visite Roma y viva all
una temporada; aprenda
y disfrute de los grandes
maestros y nos ofrezca
imgenes de la ciudad.
Es un paisaje urbano.
Una vista del foro donde
todava hay una visin
de conjunto de una
parte de la ciudad y
donde empieza a ser
inslita la forma de ver
se paisaje: no es el punto ms bello y atractivo de la ciudad, o la imagen ms
emblemtica del foro. Tiene una presencia excesiva de esa vegetacin que es
maleza, que son copas de arte, que lo que hacen es tapar la grandeza de los
monumentos para los clsicos, etc. Un pintor en su estudio hubiera representado el
fondo eliminando la naturaleza y dando protagonismo a los monumentos.
Es una imagen ms veraz de la ciudad y es un paso ms en lo que en otras obras
es mucho ms evidente, como por ejemplo la siguiente imagen.
El coliseo desde la Baslica de Majencio. 1825.
No es slo la imagen del
foro sino que es el
coliseo visto desde la
Baslica y el resultado es
que casi no vemos ni
uno ni otro, sino dos
fragmentos. Pero es la
imagen real desde se
punto, de lo que ah se
puede contemplar: la
parte
superior
del
Coliseo (que sera el
protagonista del cuadro
segn el cuadro) y la
Baslica, que est en
primer plano y que tapa
el resto de elementos.
El edificio que tenemos delante no es la contemplacin de toda la Baslica, sino un
fragmento, tres arcadas, donde hay una valoracin de un fragmento de la realidad
que es ms objetivo a la hora de contemplar la realidad.
En el tratamiento del color, son las mismas caractersticas de los otros: tonos
ocres, poco cromtico: muy romntico en se sentido, se ve de dnde viene su
formacin. Cuando regrese a Francia introducir un mayor cromatismo porque no

40

slo usar paisaje urbano sino tambin natural: pequeas ciudades y pueblos,
donde la integracin de ese colorido de los lugares enriquece la obra.

41

La catedral de Chartres. 1830.

Hay un detalle significativo de la nueva
mirada. El tema es la catedral, que es
gtica otra vez, igual que vimos en
Salisbury o en las ruinas del robledal; el
protagonismo de lo gtico como fuente de
inspiracin para los romnticos.
Pero si el protagonismo es el de la catedral,
la perspectiva desde la que nos ofrecen la
catedral,
es
tremendamente
inslita:
adems de ofrecer el edificio en lejana, se
interpone entre el espectador y el edificio
un montculo, que incluso tapa una parte de
la
catedral.
Adems
vemos
una
acumulacin de piedras que seguramente
forman parte de las piedras con las que se
estaba empezando a restaurar el edificio.
Por lo tanto se le da protagonismo al
edificio pero con la mirada real de un pintor
que sale al campo y disfruta de ese paisaje renovado que lleva a sus pinceles a
travs de esa representacin objetiva de lo que el artista ve en cada momento.

Colegiata de Mantes. 1865-1869.

Otra vez es la representacin de la Colegiata, el
edificio ms emblemtico del pasado medieval,
romnico o gtico de la ciudad. Pero el
protagonismo lo tiene esa arboleda, ese
fragmento de arboleda y el ro con el pescador
en la parte inferior que se dispone en primer
plano.
Adems en ese primer plano donde se dispone
el elemento natural al que se le incorpora el
paisaje urbano, pone muy bien de manifiesto
ese valor autnomo del fragmento porque no
hay ningn problema en cortar los rboles. Los
rboles no estn completos, el artista los ha
cortado en un punto determinado lo que otro
artista lo habra dispuesto de forma completa
de la idea de una ilusin.
Ahora hay una mirada del espectador con la
naturaleza y al final est el paisaje urbano que
se convierte en el protagonista del cuadro, pero
desde la primaca del paisaje.

42

El puente de Mantes. 1869.

Es otra vez el puente medieval
que salva el ro que nos lleva a
la ciudad. Hay que darse cuenta
de que pinta el puente desde un
punto en el que se interpone
entre nuestra mirada y la obra
arquitectnica esos rboles que
encima estn cortados: es un
fragmento de la realidad. Es
una realidad que nosotros
podemos ver en ese golpe de
vista, en la que enmarcamos la
obra dndole protagonismo al
puente pero desde un punto de
vista objetivo.
El ltimo rbol de la derecha, es un pequeo fragmento en una realidad que es
mucho mayor, pero que a la vez est convertida en protagonista de lo que es la
representacin de una mirada renovada a un paisaje como nuevo protagonista.
La fecha es importante porque Corot entra en la segunda mitad del siglo XIX, y por
esa fecha, ya han desarrollado buena parte de su obra los pintores del realismo y
ya estn trabajando juntos: saliendo a la periferia de Pars para ver las sensaciones
de la naturaleza, un grupo de pintores que son los impresionistas. Conocen la obra
de Corot y recibe las propuestas de renovacin del paisaje, que se estn
generalizando en el panorama europeo occidental.
Corot nos introduce en el movimiento artstico puente entre la primera mitad y la
segunda mitad de siglo, los 50 y los 60.

43

REALISMO.
Un realismo que va afectar a la pintura, algo a la escultura, pero sobre todo
pictrico. El realismo es el ltimo eslabn que queda para esa cadena que nos lleva
al impresionismo como primer movimiento significativo de renovacin.
Es un movimiento que va a tener varios focos y por lo menos s es importante
conocer esos focos y conocer nombres, adems de un par de obras significativas.
Con frecuencia haremos alusin a ellos cuando veamos obras posteriores. Un
realismo pictrico que tiene toda una serie de focos por Europa, tambin estara el
caso espaol; y que se desarrolla bsicamente en la dcada de los 50 y principios
de los 60
FRANCIA. El foco ms importante ser Francia con tres autores:
G. Courbet
H. Daumier
F. Millet
Francia es adems el foco que va a marcar la pauta de las dos caractersticas
principales del realismo como son:
La objetividad en la visin de las cosas
Renovacin de los temas con una clara implicacin social.
ITALIA. Esta circunstancia tendr sus matices y modificaciones en los otros focos
pero que no dejan de ser realistas pero que adems se dan en los mismos aos y
que van a tener caractersticas similares. Se refiere al caso italiano, un grupo de
autores conocidos como los Macchiaoili (los manchistas):
Fattori
Abatti
Sernesi
Son pintores que se vinculan al Risorgimento y por lo tanto Florencia ser una
ciudad culturalmente muy activa que va a permitir el desarrollo del foco renovador.
Lgicamente estamos hablando de una serie de corrientes dentro del realismo, pero
no se debe entender como el gran estilo dominante. Es dominante para la historia
del arte porque aporta una serie de valores ms significativos de lo que s era
dominante en ese momento, que era la cultura Acadmica, la Academia. Todo eso
se mantiene a lo largo del siglo XIX y sern los artistas aceptados por la sociedad
que viven de su pintura porque les compran obras, y que a la historia del arte no
aportan nada porque lo que hacen es repetir planteamientos acadmicos. Lo que va
surgiendo a partir de ahora con esos renovadores de paisaje, renovadores
romnticos, el movimiento realista, son voces alternativas constituidas en pequeos
grupos de pintores que plantean nuevas soluciones a la creacin artstica frente al
modelo acadmico. Si se habla de movimientos artsticos y el trmino de
vanguardia, se habla as porque van en contra de la Academia: formacin
tradicional clsica que segua vigente a lo largo del siglo.
INGLATERRA. Un grupo de pintores conocidos como los prerrafaelistas:
D.G. Rossetti
F. Madox Brown
E. Bume Jones
J. E. Millais
W. Holmann Hunt.
Ha costado trabajo saber de cul era tal cuadro, porque a veces firmaban como
FRB: hermandad de los prerrafaelistas porque se consideraban un colectivo que
formaban una unidad a la que se vinculaban otros artistas importantes en ese

44

momento, que plantearn la renovacin en el mundo del diseo y de la

arquitectura.
RUSIA
Se llamaban los Ambulantes. El ms importante autor es I. Repine, que ser el
ejemplo ms claro de lo que es el realismo pictrico.
CARACTERSTICAS DEL REALISMO
El realismo, las caractersticas bsicas del movimiento tiene un planteamiento
comn a todos los focos, que es el inters por la representacin objetiva y real de
la realidad. Su mayor aportacin va a estar en la renovacin que hacen en cuanto a
los temas, que se centran en el paisaje y en el individuo: la figura humana. En el
individuo la figura humana contempornea por lo que desaparece la representacin
del mito clsico y el hroe de la antigedad e incluso la imagen heroica de los
grandes lderes contemporneos, tampoco son los cronistas de la tragedia y el
triunfo; sino que los nuevos hroes sern los obreros, el proletario, etc aquellos que
no haban tenido protagonismo a lo largo de toda la historia, y si lo han tenido han
sido como acompaantes de los grandes de la historia. Ahora son los protagonistas
absolutos de los nuevos cuadros.
Por eso es una gran renovacin en los temas. De repente nos encontramos en un
cuadro de 3x2m con dos picapedreros con un retraso de un trabajo que era
castigador y alienante del obrero. Es otra caracterstica el realismo francs con la
vinculacin poltica y social del artista. Gran implicacin con los movimientos
sociales, las revueltas sociales y el proletariado.
No debemos olvidar que surge en medio de la revolucin 1848 que fue
especialmente dura en Pars, que tuvo como consecuencia la represin de Napolen
III, etc. Es a lo que se vincularn los pintores, que usarn la pintura como
manifiesto poltico: no es slo una representacin sino una forma de llamar la
atencin de los problemas obreros, crisis social, etc sobre todo en el caso francs.
ARTISTAS DEL REALISMO FRANCS

COURBET
El arroyo de Brme. 1866. Courbet.
El realismo en su lder principal que es Courbet,
lo que va a plantear es una renovacin en el
paisaje, por influencia de Corot que es con el que
empieza a trabajar, que va a insistir en la
autonoma del fragmento: en esa mirada
objetiva de una naturaleza que se convierte en la
nica protagonista del cuadro.
Se renuevan los temas pero en tcnica y
composicin, los realistas no innovan, por lo que
sobran cualquier comentario que no hayamos
hecho ya.

45

Acantilados de Etretat. 1869.

Es la playa de normanda, no es fruto
de la imaginacin del pintor sino que se
corresponde con la imagen real del
paisaje, por lo que es objetivo.
El autor lo reproduce despus de haber
salido y visto el paisaje.

Los picapedreros. 1849.

La renovacin del tema: las
personas comunes, trabajadoras.
La representacin de la colectividad
social como consecuencia de la
proliferacin del obrero, una nueva
clase trabajadora, proletaria, que a
Courbet y tambin a Daumier Le
preocupa sobre todo en tanto a
obreros de la ciudad, proletario. A
Millet le interesar el hombre del
campo.
La pintura se resuelve con el
mismo carcter monumental y heroico con el que se ha representado a los antiguos
pero dignificando a los hroes de la modernidad, los trabajadores. Es una obra
crtica y radical a la situacin de ese momento que es muy significativa si
lo comparamos con ese cuadro tambin de la poca, de un acadmico:
Los picapedreros. 1858. de John Brett.
Nos presenta un paisaje idlico, un nio
golpeando la piedra alegremente, un
perro correteando, en medio de un
campo que emana paz por todas partes.
Este autor era puramente acadmico
y se notaba lo idlico porque las
condiciones de trabajo eran las mismas,
se sacan 9 aos de diferencia. Compone
en su estudio una obra imaginaria que
no recrea la situacin social ni la
naturaleza porque la hace en su estudio,
por lo que no tiene implicacin con el
realismo y la situacin de la realidad.

46

Aos 50-60
MANET. Artista que en esos aos se convierte en un artista puente, imposible de
clasificar y fundamental para el arte contemporneo que es Manet. Empieza
vinculado no slo en los temas sino cronolgicamente, al realismo, pero que luego
en los 60 va a trabajar con Monet y se va a vincular al impresionismo. Por eso no
se le puede clasificar porque adems su produccin es tremendamente importante
y muy personal y no forma parte de ningn movimiento artstico en concreto.
IMPRESIONISMO.
En el mundo de los aos 50 y 60, sobre todo del mbito francs e italiano. En el
caso francs sobre todo por el tema de la renovacin de los temas y en el caso
italiano por el inters por la mancha; por la colaboracin tambin de Manet, en
esos mismos aos, mediados los 60, es cuando en pars un grupo de artistas decide
plantear una nueva forma de representar la naturaleza, el paisaje, con una nueva
tcnica.
Por lo tanto, el realismo: renovacin en los temas; una vez renovados los temas el
impresionismo se preocupar por renovar la tcnica.
SIMBOLISMO.
A la vez que, como consecuencia de la influencia anglosajona, desde mediados de
siglo se va a desarrollar en toda Europa, no en Inglaterra exclusivamente, una
tendencia paralela a esta mirada renovada y a la vez objetiva de la realidad.
De los prerrafaelistas se evaden del realismo y se interesan ms por los mitos y
leyendas, una serie de temas que se alejan del tema del realismo: no persona real
de carne y hueso, etc y empiezan a pintar mitos, las obras de Shakespeare, las
tragedias de Hamlet, el santo grial, etc.
Por tanto hay una paulatina tendencia a evadirse de la realidad buscando una
alternativa igual que lo buscaban los romnticos frente al neoclasicismo dominado
por la razn.
No viene una cosa tras otra, sino que son desarrollos paralelos:
Impresionistas en Pars
Tambin habr simbolistas en Pars porque reciben la influencia del mundo
anglosajn que se va alejando ms del punto realista de partidos. Tambin
habr simbolistas en Italia y Francia.
No habr impresionistas en todos los sitios, sino que estar reducido a
Francia; aunque ha habido autores que han trabajado con la luz, pero no
tiene que ver con el impresionismo.
Impresionismo y simbolismo dominarn los 60, 70 y parte de los 80. En el ao 86
los impresionistas se separan, hacen su ltima exposicin y se van. Los simbolistas
sin embargo continuarn trabajando.
POSTIMPRESIONISMO.
Las consecuencias de la crisis del impresionismo y de un nuevo rebrote, una
segunda generacin de simbolistas, explica que del impresionismo y el simbolismo
surja, a mediados de los 80 y 90, se desarrolle el post impresionismo. El post
impresionismo no es un movimiento artstico sino una forma de definir una serie de
tendencias artsticas. Ser ahora no slo una renovacin temtica y tcnica, sino
que adems compositiva. Ser una forma de representar la realidad, o tambin
aquellas formas que no son reales, completamente diferentes a las propuestas
acadmicas. Un poco el tronco de lo que vamos a desarrollar en las siguientes
sesiones.

47

17/03/2009
Terminando con el realismo, nos habamos quedado con la comparacin de una de
las obras ms emblemticas de Courbet. La rplica dentro de un cuadro que
podamos incluir en el gnero costumbrista de un picapedrero totalmente acrtico
donde prima la idea de la felicidad y no del trabajo y no tiene que ver con la
realidad de la poca con la que se vincularon los artistas del movimiento realista.
Seguimos con obras de Courbet........
El entierro de Ornans. 1850-1851

En esa lnea, una de las obras de nueva mirada a la realidad desde un punto de
vista objetivo.
Es uno de los numerosos cuadros de gran formato que hace convirtiendo asuntos
en principio de tema menor en esos nuevos grandes hroes que caracterizan esa
pintura. Son composiciones donde las figuras aparecen ya casi a tamao natural
pero no es ninguna coronacin imperial, ni un entierro de un alto dignatario, sino
un entierro en su pueblo, en Ornans, al que asisten toda una serie de personajes
caractersticos: nobles, agricultores, campesinos, plaideras, alcalde, etc. Es la
mirada realista, objetiva, de esa poblacin que se convierte en los verdaderos
protagonistas.
Es la representacin de lo cotidiano en la que el propio Courbet va a dejar
plasmado cul es el inters de la pintura realista, que luego repetir y consolidar
en momentos posteriores cuando por ejemplo se presente con sus obras en el
pabelln del realismo de la Exposicin universal de 1955.
l explica el realismo como un arte cientfico (que busca la objetividad de la
representacin), naturalista, anteclsico y antiromntico. Toma la representacin
de la naturaleza desde una mirada objetiva rechazando tanto la postura neoclsica
como la romntica, entendiendo que las dos son acadmicas. Lo que no perder de
la influencia academicista, sobre todo romntica, es la tcnica, el tratamiento con
esos colores empastados muy oscuros, ocres, etc pero s rechazar los temas
mticos o exticos de los romnticos o los heroicos de los clsicos. Adems entiende
el realismo como progresista y social cuya nica fuente debe ser la observacin
directa del natural.

48

Baistas. 1853.
En esta lnea se entendera ya la siguiente
obra dentro de su trayectoria bsica
fundamental, que son las Baistas. Es
interesante por la continuidad de su
trayectoria en el movimiento realista y
porque es un ejemplo muy claro de lo que
puede ser el arte rechazado, que no
forma parte del gusto oficial sino que abre
una nueva va, una nueva forma de
representacin para la que con el tiempo
se crear incluso lo que se conoce como
el Saln de los rechazados: obras de arte
que se exponen en un saln que da
cabida a todos los artistas que el gusto
oficial, la crtica oficial de la academia, no
admite en sus salones. Esta obra se
rechaza en la exposicin de 1853.
En el fondo lo que trata es una
combinacin de dos temas totalmente clsicos y acadmicos: el paisaje y el
desnudo femenino, que hemos visto en obras de otros autores, pero con una
diferencia radical: ya no estamos delante de la baista de Valpinon o delante de
una Odalisca, sino delante de dos mujeres reales de carne y hueso y, sobre todo,
prximas. No hay ningn orientalismo o exotismo que nos haga pensar que eso
est lejos. Puede ser y de hecho son parisinas, como todas aquellas que pudieron
ver la obra y que se escandalizaron, porque el tema y la forma de representarlo ya
era excesivamente prxima y real. Con ese tratamiento del cuerpo femenino que ha
perdido esa idealizacin de la forma clsica y se representa de una forma objetiva,
veraz, ante el espectador que se escandaliza por la cotidianeidad y cercana del
tema.
Rompe con la tradicin acadmica y se convierte en una obra rechazada pero por la
temtica, por la forma de tratarlo, que es donde se produce la renovacin ms
significativa del realismo. A la hora de analizar la tcnica y la compasin, sigue
dentro de los parmetros tradicionales de la pintura de mayor influencia romntica
con elementos propios de un dibujo acadmico. La importancia est pues en la
forma de tratar el tema.
El estudio del pintor. 1855. (posible pregunta de examen)

49

Una alegora real de una fase de siete aos de mi vida artstica y moral. (ttulo
original puesto por Courbet)
Es una de las obras recalzadas para la exposicin de Pars del 1855. El ttulo de la
obra es el estudio del pintor, pero Courbet le dio un ttulo ms largo, el
entrecomillado. Eso es lo interesante porque es lo que hace un pintor realista con
un tema tradicional de la pintura acadmica y lo convierte en una representacin
real y contempornea pero a la vez alegrica de su trayectoria profesional.
Ya no estamos ante la apoteosis de HOMERO sino que la alegora es la vida real del
pintor en la que sale l representado en el centro de la composicin, realizando una
obra donde se ve claramente por dnde viene la revelacin: un paisaje; rodeado, a
la derecha por sus amigos y por los pocos que le apoyaron en su obra (entre ellos
Baudelaire) y a la izquierda por aquellos que se convirtieron en los protagonistas de
su obra: los campesinos, la gente que fue al entierro de ornans, los cazadores, los
curas, etc. Es una alegora porque no estn todos en el estudio del pintor pero en
realidad s. Est todo contemplado por un desnudo femenino y por un nio. En
definitiva, la verdad y la inocencia en la mirada que son al final lo que da la plena
objetividad en la representacin.
Se pone de manifiesto cul es su ideario, cules son sus objetivos, las
caractersticas de su obra, los temas y la forma de tratarlos. Teniendo adems en
cuenta que el desnudo es el que dos aos antes fue el de la baista rechazada, y
que sigui rechazada en la expo del 55. Para la que l cre un pequeo pabelln
alternativo, en el 55. La expo del 55 no fue significativa arquitectnicamente
hablando pero s en la plstica porque como consecuencia del rechazo Courbet cre
uno propio que era el Pabelln del realismo, que tuvo xito y le llev a crear un
panfleto, manifiesto, donde define el arte realista:
(fuente: http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/resena-courbet/courbet-se-expresa.html)
Exhibicin y venta de cuarenta cuadros y cuatro dibujos de la obra de
Gustave Courbet Pars 1855.
El prembulo del folleto que acompaa a su exposicin personal del pabelln del
Realismo, al margen de la Exposicin Universal de 1855 vendido por 10 cntimos
, se titula "El Realismo". Este texto se ha considerado a menudo como un
manifiesto del Realismo.
"El ttulo de realista se me impuso como se les impuso a los hombres de 1830 el
ttulo de romnticos. Los ttulos nunca han dado una idea justa de las cosas: de lo
contrario, las obras seran superfluas.
Sin extenderme sobre la exactitud ms o menos grande de una calificacin, que
nadie, es de esperar, est en la obligacin de entender bien, me limitar a unas
cuantas palabras de desarrollo para zanjar los malentendidos.
He estudiado, fuera de cualquier espritu de sistema y sin partidismos, el arte de los
antiguos y de los modernos. No he querido ni imitar a unos ni copiar a los otros: mi
pensamiento tampoco ha consistido en alcanzar la meta ociosa del "arte por el arte".
No! He querido simplemente extraer del conocimiento completo de la tradicin, el
sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad.
Saber para hacer, tal fue mi pensamiento. Estar capacitado para traducir las
costumbres, las ideas, el aspecto de mi poca, segn mi apreciacin; ser, no solo un
pintor, sino tambin un hombre; en una palabra, hacer arte vivo, tal es mi objetivo."

50

MILLET
El descanso de las labradoras. 1848.
En el caso de Millet su realismo
social se vincula al mundo del
campo, a la dignificacin de los
agricultores y los campesinos,
de
la
gente
rural.
Un
trabajador en el campo que
igual que hace Courbet se
resuelve
de
una
forma
monumental:
es
una
composicin de gran tamao
con un protagonismo de la
figura humana convirtindose
en el centro de la composicin
y ocupando ms de media
composicin.
En su obra esos campesinos si nos van a ofrecer un tipo de representacin
caracterizada por el estatismo. Unas actitudes muy poco dinmicas, poco
movimiento, que tienden a la forma cerrada; todava por tanto con el recuerdo de
una formacin acadmica presente en esa produccin, como se puede apreciar en
este cuadro.

Las espigadoras. 1857

Tambin en este cuadro se
ve claramente el estatismo.
La
figura
humana
protagonista
de
la
composicin a la que eso s,
se le van introduciendo
pequeos
elementos
renovadores que alcanzarn
su verdadera importancia
una vez que se va elevando
la
lnea
del
horizonte:
modificando el punto de
vista del espectador frente a
la obra.

51

El ngelus. 1859-60
Dal
hizo
una
reinterpretacin de esta
obra.
Es
una
interpretacin de unos
campesinos que paran
en un trabajo duro,
orando y dando gracias
a Dios por la cosecha
obtenida con el sudor y
el esfuerzo de muchos
das. El tamao de los
personajes le da mayor
monumentalidad a las
figuras
que
se
convierten en grandes
estatuas de esos hroes
de la pintura de Mollet.
(Mara no s si falta
algo)

DAUMIER
Daumier tendr una serie de obras al comienzo de su produccin y en un primer
momento sern litografas de carcter satrico de crtica poltica y social que hace
en la prensa parisina. Le van a dar la pauta a su pintura esas litografas porque en
esas caricaturas, veremos un artista que dentro del realismo, dibujar con un trazo
ms fuerte, intenso, expresivo, que lleva tambin a las actitudes y los gestos de las
figuras, que son menos detallistas, menos narrativas pero en cambio mucho ms
expresivas en su forma y trazo, precisamente por la forma angulosa muchas veces
con la que lo resuelve. Un ejemplo muy claro es:
La revuelta. 1860. (el levantamiento)
Es una obra tarda dentro del
realismo y pone de manifiesto
lo
que
es
habitual,
el
enfrentamiento
social
del
artista en los movimientos
polticos. En el caso de
Daumier las figuras aparecen
con un trazo negro muy
marcado pero que no es el
dibujo acadmico, riguroso y
exquisito que se aprende en la
academia sino un trazo ms
gil y nervioso que lleva a ese
tipo de composiciones donde el
color se aplica de una forma
ms libre; con una pincelada
ms suelta y nerviosa. Los
rasgos de los personajes estn
muy simplificados, no hay detalle en el tratamiento de los rostros, pero lo que se
busca con eso es cargar ms la mano en la expresin.

52

La expresividad de unas figuras de la que van a tomar buena nota unos

protagonistas de la vanguardia como son los expresionistas, en esa intencin de
dar ms expresividad a la figura humana exagerando y deformando los rasgos sin
que sean una descripcin minuciosa de la figura.
Nos encontramos con el protagonismo de lo urbano, el compromiso social tiene que
ver con el estado de la ciudad, sobre todo Pars; la gran ciudad revolucionaria en
esas dcadas. Hay una diferencia clara frente a Millet. Hay una ciudad que aparece
siempre como fondo de escena dentro de lo que es el protagonismo de la figura
humana, pero la ciudad est solamente delineada por los trazos fundamentales y
se colorido ms libre con el que representa escenas callejeras o interiores.
El vagn de tercera clase.
Por un lado la idea del
progreso
industrial:
ferrocarril, acceso de los
medios de locomocin y el
uso de los ciudadanos;
pero a partir de ah las
consecuencias
para
organizar socialmente se
uso y hacer categoras.
Tambin la forma que
tiene de representar esos
estratos sociales en esa
imagen mucho ms pobre
con personajes de trazos
fuerte e intensos, muy
expresivos, dentro de unas
tonalidades que siguen
siendo ocres y oscuras, que en ocasiones nos encontraremos con manchas blancas
o amarillentas que dan intensidad cromtica o lumnica.
La lavandera. 1863.
La imagen de esas mujeres que incluso
acompaadas de los hijos estn reflejando
esa otra forma de trabajo de la ciudad, de la
vida cotidiana de la mujer que no es la mujer
moderna de los simbolistas, sino la mujer del
colectivo proletario donde el hombre est en
la fbrica y la mujer en el ro. de fondo los
edificios en altura, con las fbricas y el
humo, etc.
Son figuras annimas, que no definen sus
rasgos. Es la representacin de una idea de
mujer y una infantil pero que no se
identifican tal como lo haca Courbet que
conocemos los nombres y apellidos o el
pueblo en el que vivan los personajes de sus
obras; en el caso de Daumier son annimos
que viven en la ciudad.

53

ITALIA
FATTORI.
Soldados franceses. 1859.
Los macchiaioli son
un grupo reducido y
tienen
un
academicismo
muy
clsico por lo tanto la
opcin neoclsica se
extender ms all de
las primeras dcadas
del siglo XIX y habr
ms presencia de lo
clsico
que
de
lo
romntico, el peso de
la tradicin clsica en
Italia
ser
mayor.
Como nica respuesta moderna a lo alternativo y a lo clsico, son un grupo de
artistas que a finales de los 50 y principios de los 60, van a desarrollar su trabajo
en Florencia. En el entorno de Florencia con el paisaje de la Toscana.
Florencia por esos aos vuelve a recuperar, su pasado esplendor, en estos aos
centrales de siglo, vuelve a ser protagonista en la medida en que se convierte en la
nueva capital de Italia. Esto es as porque por esa fecha estamos en proceso de
unificacin de Italia y las tropas de Garibaldi vienen del norte hacia Roma. Entre
1865 y 1870 ser la nueva capital de Italia e implica que la ciudad se tiene que
embellecer y llegan toda una serie de funcionarios, artistas, gente del mundo de la
cultura, etc por lo que hay mayor preocupacin por la renovacin cultural. En ese
caldo de cultivo hay que entender la aportacin de los Macchiaioli: un grupo de
artistas que aceptan la renovacin de la cultura basado en la luz y el color.
Son dos elementos fundamentales para entender las renovaciones que vienen a
partir de entonces a lo largo de la segunda mitad de siglo porque al fin y al cabo la
pintura es luz y color. Como reaccin a lo acadmico rechazan el dibujo y aceptan
la aplicacin del color con manchas de color porque son las que componen los
volmenes y le dan forma a las figuras. No hay trazo, lnea o dibujo sino que es el
color el que crea formas ms elementales con los elementos mnimos de
identificacin sin detalle, sin componente narrativo de la pintura acadmica, con
formas poco definidas. Los rostros ni siquiera tienen los rasgos esenciales como la
nariz o los ojos.
En la mayor parte de los casos, los cuadros son de pequeo o muy pequeo
formato. Cuando en ocasiones vemos estas obras ampliadas como por ejemplo
ahora en el proyector, no es lo mismo porque son obras que se entienden mejor
cuando las vemos en directo, en su tamao original en estos cuadros que son de 30
cm.

54

Es interesante el valor que dan a la luz natural en una pintura que es siempre de
exteriores, que les lleva a trabajar con una paleta de color mucho ms clara que la
que hemos visto hasta ahora: romnticos, realitas franceses, etc,. Son colores que
tratan con blancos, grises claros, azulados, etc porque esa intencin clara de
aclarar los colores es una caracterstica que nos abre hasta las renovaciones que
vienen a partir de ahora, porque el color es luz y lo que preocupa es el reflejo de la
luz. La luz se aclara de tal manera que la propia sombra deja de ser negra: hay
sombra para dar volumen pero ya no recurren al claro-oscuro sino que van
empezando a dar sombra de una forma cada vez ms clara. Ya veremos como eso
enlaza con la teora del impresionismo de que la sombra no puede ser negra sino
que hay que trabajar con los colores complementarios porque con la ley de colores
se resuelven esos volmenes dentro del plano.
El muro blanco.
Son temas con clara
implicacin poltica en
algunos casos reflejos de
la guerra, la lucha de
unificacin.
Es
una
imagen de las tropas, las
patrullas, etc. Pero es
una implicacin que no
tiene esa carga crtica
que tiene el foco francs
y
que
har
que
desarrollen tambin y
sobre todo otra temtica
mucho
ms
intrascendente que les
aproxima tambin a los
impresionistas de Francia, que es el reflejo de la vida cotidiana. Por lo tanto de esa
vida cotidiana, de los burgueses, que por ejemplo, disfrutan del sol en la playa
como vemos en el siguiente cuadro
La rotonda Palmieri en Livorno.
Las
mujeres,
bajo se toldo,
bajo la luz de la
Toscana, que da
la intensidad de
esa luz y sobre
todo en la playa;
la sombra es
protagonista del
cuadro
porque
est en primer
plano e incluso
las mujeres estn en la sombra; pero es una sombra de luz porque no es negra.
La paleta de color se aclara cada vez de una forma ms evidente, la mancha es
cada vez ms protagonista, los colores toman reas ms amplias sin necesidad de
delimitar con un trazo o una lnea cada una de esas reas. Por lo tanto van a estar
cada vez menos mezclados, menos empastados, son colores aplicados de forma
cada vez ms pura, es una aplicacin directa del color que la usarn de forma ms
rigurosas los impresionistas franceses.

55

En ese aspecto del color los Macchiaioli son los ms significativos en el realismo.
Ms ejemplos:

56

ABBATI
Callejn soleado 1862

SERNESI
Tejados al sol 1860

No dan tanto protagonismo a la figura humana sino al paisaje rural, que no tiene
por qu ser la representacin de la naturaleza o el campo, sino el paisaje de la
arquitectura rural. Esa arquitectura rural que es igual de elemental y simple en
formas que la manera que tienen ellos de entender la pintura: formas esenciales,
volmenes y colores, destacando sobre todo los efectos de luz en la arquitectura,
que en el fondo son volmenes en el espacio, y permiten crear esos fondos de luz y
sombra, esos muros iluminados por el sol y en sombra, no proyectan sombras
negras, sino sombras ms claras
El momento ms significativo de los Maquiaoli est entre los aos 1858 y 1866
1867.

INGLATERRA.
El grupo llamado: los prerrafaelistas, esto es as porque se unen en una
hermandad que defiende la recuperacin de las formas pictricas anteriores al
clasicismo de Rafael. Los autores de esta corriente se inspiraron bsicamente en el
estilo artstico que se dio antes del maestro Rafael, de ah el nombre que tomaron
estos artistas. Es decir, su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de
los antiguos pintores del Renacimiento, especialmente basndose en los autores y
temas propios del Quattrocento, el Trecento y asuntos an ms antiguos,
medievales principalmente, y leyendas arcaicas. Porque esta pintura anterior, no
deja de tener un tratamiento cientfico
Son un grupo de pintores que se sitan en un momento en el que Inglaterra tiene
el mximo nivel de industrializacin que les lleva a ensearlo al mundo, en el 1851
se expondrn los grandes logros de la industria.
La industria, en ese momento, en opinin de una serie de intelectuales, lo que
haba provocado era la alienacin del individuo convertido en un obrero dentro de lo
que es un proceso de produccin maquinista donde se pierde la personalidad y el
deterioro de la obra de arte, porque como todo se hace ya en serie y de forma

57

masiva, hay una despreocupacin total por la produccin del objeto bello (se
produce mucho, en serie y barato).
Esto lleva a este grupo a buscar una alternativa. No son nicos de se movimiento
reformista, sino que forman parte de un movimiento mayor encabezado por William
Morris y las denominadas Arts and crafts (artes y oficios). Formas artsticas
medievales, tradicionales, que dignifican la labor y al artesano y el resultado final
del objeto es una obra de arte. En medio de se panorama incluimos un tipo de
pintura crtica y tiene una clara vinculacin social y poltica con la realidad de la
poca.
Pero luego, en lo que ellos desarrollan como temtica se va a diferenciar del
modelo francs en el paulatino y rpido alejamiento de la representacin de esa
realidad social que les rodea. Abriendo por lo tanto, una lnea, una va de
representacin, que va a dar paso AL SIMBOLISMO. Se recrean en leyendas,
mitos, etc alejndose de la realidad; a los que dar un carcter moralizante con lo
que quiere vincularlo a su realidad contempornea.

D.G. ROSSETI.
El lder del grupo es Rosseti, por lo tanto de ascendencia Italiana y de ah la
influencia de la pintura de all pero una pintura anterior a Rafael, es decir del
quattrocento italiano.
Ecce ancilla domini. 1850 (he aqu la esclava del seor)
Es una pintura de carcter religioso: la anunciacin.
Usan incluso la terminologa latina: he aqu la esclava
del seor. La representacin de la virgen, el ngel,
con una perspectiva cientfica en profundidad que nos
recuerda a los modelos anteriores al modelo de
Rafael. La pintura de Rafael es una en la que domina
la forma clsica, las soluciones de geometra cerrada
y elemental, los tringulos con un tratamiento del
volumen perfecto en unas figuras que se disponen en
el espacio natural sin la perspectiva cientfica que
marcan las lneas de fuga con losetas como hicieron
en los momentos anteriores. En vez del Cinquecento
es el quattrocento.
Valoran mucho el dibujo, que les hace ser ms
acadmicos en se sentido pero con un tratamiento
del color que tiende hacia los colores claros como los
italianos y les aleja de la formacin acadmica.
En cuanto a los temas, sern de carcter religioso, moralizante, que terminan
muchas veces en ser modelo de instituciones que casi han tergiversado de la idea
de los prerrafaelistas, porque no tenan intencin que acabaran en mano de
instituciones religiosas.

58

Pintura realizada por Fra Angelico,

La Anunciacin con este tipo de
pintura anterior a Rafael Sanzio es
con la cual se sentan identificados
los prerrafaelistas

Pintura de Rafael mostrada en clase para comprobar

las fuentes de los prerrafaelistas.

W. HOLMAN HUNT
La luz del mundo. 1856

La cre como una nueva forma de representacin con un

tratamiento de la luz y el color, de forma distinta y alternativa de
lo que era el mundo de la academia.

MILLAIS.
La muchacha ciega. 1856.
Desarrollaron unos temas contemporneos aparentemente
cotidianos y costumbristas que terminan cayendo en las
formas un poco oas, muy victorianas de una moralidad
fcil, como es el caso de la muchacha ciega. Esa nia que no
ve y por lo tanto se ampara en los sonidos de la msica, que
no puede ver la belleza de la naturaleza y no puede ver el
arco iris y se lo tiene que contar la nia que va con ella.
Es una carga moral muy victoriana y caracterstica del
mundo
anglosajn.

59

MADOX BROWN.
Trabajo. 1852-1863
Ms influencia de lo francs. Desarrolla
una iconografa muy completa, en la que
lo importante es la dignificacin del
trabajo, disponiendo a esos dos obreros
de una forma monumental, como
protagonistas
de
la
composicin;
rodeados
de los
diferentes
tipos
sociales: burgueses, borrachos, etc que
en el fondo lo que hacen es rodear a las
imgenes fundamentales que son los
dos trabajadores. Ambos son los
protagonistas del cuadro.
Son temas que nos llevan a un tipo de representacin que se apoya en las
leyendas, mitos, novelas, literatura inglesa, etc. Una de las obras que ms van a
repetir es la representacin de Ofelia, el gran drama de Ophelia de Hamlet, el
teatro de Shakespeare como fuente de representacin para una representacin que
es plenamente realista.
De ah que los prerrafaelistas sean realistas no por el tiempo sino por la forma de
tratar el tema, aunque no sean temas contemporneos, si es una pintura realista.
OBRAS DE DIFERENTES AUTORES
MILLAIS Ophelia 1851-1852
Para hacer el cuadro de Ophelia, la
modelo estuvo metida en una
baera para que el artista se
pudiera inspirar mucho mejor en
las formas de esas telas, del
cuerpo de la mujer dentro del
agua, y por supuesto, el detalle
con que resuelve todas las flores:
es casi una fotografa de esa
realidad
pormenorizada
pero
sacada de diferentes mbitos. Es
un cuadro que se compone en el
estudio pero a partir de formas
plenamente
reales
pero
temticamente cada vez ms
alejadas de la representacin de lo real: real en tanto a que la modelo y las flores
es real, pero el tema nos aleja de la realidad. Paulatinamente estos artistas se
interesan por temas cada vez ms mticos o irreales.

60

D.G. ROSSETTI Sir Galahad. 1864

Era un caballero
de
la
tabla
redonda que pudo
encontrar el Santo
Grial. Adems la
forma
de
componer la obra
es cada vez ms
gtica: al fondo las
alas en formas de
aspa, todas las
cabezas
a
la
misma
altura
(medieval), figuras
planas,
y
un
cromatismo
intenso, etc.

BURNE JONES La cabeza malfica. 1885-1887

Se desarrolla en un jardn con una fuente. Lo
que en el fondo simboliza
es a Perseo
enseando a Andrmeda la cabeza de Medusa.
El tema mitolgico llevaba a esa representacin
de un espacio, aparentemente real, pero tratado
segn los modelos pictricos o formas clsicas
anteriores a Rafael que van a crear un tipo de
pintura que abre de una forma clara la va del
simbolismo frente al realismo; como opcin
pictrica paralela y plenamente contempornea
frente a la objetividad de la misin de los
realistas y posteriormente de impresionistas.

61

18-03-09
Creo que esto ya no forma parte del tema 1 porque es ms bien los precursores del impresionismo ya que
los anteriores eran autores realistas exclusivamente. Manet es el puente entre el realismo y el
impresionismo.
Tambin se ha saltado del tema 1 el eclecticismo que es un trmino relativo a la arquitectura y todo el
tema 2 que tambin es todo de arquitectura.
TEMA 3 IMPRESIONISMO
3.2 PRECURSORES REMOTOS E INMEDIATOS

Habamos visto cules son los diferentes focos del realismo como el primer
movimiento que nos abre el camino a la modernidad en los aos centrales del siglo
XIX, sobre todo en la dcada de 1850. Es un movimiento que afecta a la pintura,
literatura pero, dentro de unos valores comunes, tiene toda una serie de focos que
van desde el pleno realismo cargado de crtica social en Francia, a unas tendencias
que se aproximan ms al simbolismo en Inglaterra.
EDUARD MANET.
Es uno de los pintores claves para entender los orgenes de la modernidad, algunos
autores lo consideran el primer pintor moderno. Desarrolla su actividad en las
dcadas de los 60 y 70 hasta el ao 82, que muere; ocupando por tanto los
momentos ms importantes del movimiento realista y del impresionismo, pero sin
vincularse a ninguno de los dos.
De ah la imposibilidad de clasificarlo como un artista o bien realista o
impresionista, sino que depende de las obras, que sern ms una cosa u otra.
Dentro de su trayectoria para ver la transicin que se produce dentro de las
grandes figuras pero que va a afectar tambin a los movimientos, la primera obra
significativa es:
Msica en las Tullerias. 1862.
Es la primera obra significativa. El tema pone de manifiesto un inters por el reflejo
de la vida contempornea pero relajada, ociosa que, por lo tanto, no est cargada
de tensiones sociales, dramas obreros, malas condiciones de trabajo, etc y por lo
tanto por ah nos encontramos con un autor que en se momento ya se desliga de
sa caracterstica del realismo francs, de la temtica social en su pintura.
En este sentido, lo que hace es aproximarse a los pintores impresionistas que
veremos como dos o cuatro aos despus, desarrollan este tipo de temas
intrascendentes
que
reflejan el ocio de la
vida burguesa en la
gran ciudad Pars y sus
alrededores.
La obra es msica en
las Tullerias por lo que
es el reflejo de esos
nuevos
espacios
pblicos que se dedican
precisamente a se ocio
de las clases altas,
burguesas;
en
un

- 62 -

momento en el que Pars se transforma urbansticamente y crea las nuevas

avenidas, los bulevares, etc. Es la gran reforma del periodo conservador de
Napolen III que se ver reflejado tambin en la pintura.
Los personajes que aparecen no son tanto una fotografa de un instante de la
realidad, aunque pudieran dar esa impresin, porque buena parte de los que estn,
son fcilmente identificables pues, son amigos del pintor. Por supuesto que no es
una alegora porque son sus amigos, personajes de se momento que sin duda en
algn momento dado estaran en las Tullerias pero no todos se da, en ese
momento y a esa hora. Son pintores, escritores, clientes, burgueses, etc que lo
refleja dentro de un primer plano donde hay un cierto mayor detalle en la
representacin de las figuras, pero poniendo ya de manifiesto una caracterstica
fundamental en la obra de Manet: trabajar con las grandes manchas, reas de
color.
Es un pintor en ese sentido que si bien se ha formado en el taller de un acadmico,
por lo tanto recibe las enseanzas de la pintura clsica, desde un primer momento
rechaza el dibujo, la lnea. Trabajar con color aunque esbozar formas y figuras,
pero trabajar con color mediante grandes reas de colores planos, buscando el
contraste entre los tonos cada vez ms claros y el negro.
Rompiendo con eso tambin, la tcnica acadmica del claro oscuro porque el negro
no es tanto el color de las sombras, sino un color que l utiliza para los sombreros,
chaquetas, etc incluso los tonos oscuros de los troncos de rbol, para contrastar
con planos de color mucho ms claros que ya no establecen zonas de sombra sino
contrastes entre reas de color que se pueden superponer o simultanear.
Esto implica que la pintura a partir de Manet, empieza ya a valorar el carcter plano
de la misma; no significa que de la noche a la maana domine la bidimensionalidad
pero s hay una mayor intencin de destacar un plano frente a la luz. Esa
preocupacin por las masas, formas slidas, etc de lo acadmico se reemplaza por
las manchas de color que crean campos de profundidad como consecuencia de la
superposicin de las reas de color, y da como resultado una imagen ms plana, de
figuras que se recortan sobre el fondo. En definitiva, esto es la verdad de la
pintura. La pintura es un plano y sobre se plano se trabaja con lneas y color. El
objetivo fundamental de la modernidad es buscar esos valores esenciales de la
pintura que durante siglos fueron simulados por aquello que la pintura no tiene:
profundidad, fondo. Se crearon herramientas, recursos, para simularlo, como es la
perspectiva. La modernidad lo que hace es eliminar esos valores que no son
propios de la verdad de la pintura para trabajar con los elementos especficos: las
reas de color.
Lgicamente el resultado es una pintura analgica lejos de la pintura oficial porque
la ve sucia, abocetada y sin terminar. No ha terminado de componer las lneas, las
formas, porque trabaja con una mancha evidente. Adems reflej la falta de criterio
compositivo porque no hay un punto focal que nos llame la atencin, sino que es
una imagen multifocal. Nosotros podemos ver diferentes figuras, escenas,
personajes, que al final componen esa mirada general pero ninguno destaca sobre
otro o tiene mayor protagonismo o nos conducen a un punto de la obra mediante
lnea, por lo que se rompe la unidad compositiva de la pintura acadmica.
En una de sus primeras obras significativas es un pintor rupturista frente a los
postulados acadmicos en lo que el propio Baudelaire consideraba el pintor de la
vida moderna. Aquel que refleja la sociedad contempornea desde esa mirada de la
modernidad.

- 63 -

Almuerzo en la hierba. 1863.

En sa lnea, un ao
despus, pinta el
cuadro
ms
conocido de l, el
almuerzo
en
la
hierba. Es uno de
los
cuadros
rechazados en el
saln oficial de se
ao. El saln oficial
de se ao era un
saln especialmente
duro
y
se
rechazaron
aproximadamente
3000 cuadros. Hubo
una seleccin muy
rigurosa, pero nunca
se haba llegado a
se escndalo y fue
tanto,
que
por
iniciativa del propio Napolen III se decide crear un saln alternativo donde ubicar
esas obras, y se es el origen del Saln de los rechazados que a partir de se
momento ser uno de los espacios emblemticos de la modernidad: los rechazados
tienen un espacio pblico para escarnio y vejacin pero tambin para demostrar las
nuevas alternativas a toda una serie de intelectuales, artistas, etc que lgicamente
van a recibir la influencia de las imgenes del saln.
Es evidente que el cuadro fuera rechazado. Si nos acordamos de la baista de
Courbet, aqu con ms delito todava porque hay una mujer desnuda almorzando
con dos hombres vestidos que no tienen nada de orientales u odaliscas o entornos
ms all de los 3000 km. Es el reflejo de unos parisinos en el campo con el recurso
a un desnudo femenino que se incluye dentro de ese acto cotidiano costumbrista
que es un almuerzo, incluso con una preocupacin por el detalle como se ve en el
punto izquierdo abajo, en lo que sera un bodegn con elementos en primer plano.
Tambin una sucesin de planos en profundidad.
Ms que trabajar con una serie de perspectivas con puntos de fuga, es una
sucesin de planos y figuras que crean un primer plano o plano medio, o plano de
fondo, en los que van a ir dominando reas de color y donde aqu s hay un punto
central dominante: ese juego del contraste entre el blanco y el negro. El cuerpo de
la mujer como una mancha blanca, aunque sea una pintura empastada y con
tonalidades, hay pocas transiciones de color y menos tonos, una luminosidad
excesiva en relacin a las zonas de sombra; con el contraste negro de los
personajes vestidos.
Los planos en profundidad se superponen en la obra, que llevan finalmente el
horizonte a un plano muy elevado.
La obra fue rechazada por lo inapropiado del tema, mal resuelto de se desnudo
irreverente de una mujer real, contempornea, del entorno parisino con personajes
contemporneos que no tiene que ver con lo clsico. Adems Manet siempre utiliza
para inspirarse en una obra, a lo que luego unos vern una interpretacin irnica y

- 64 -

otros vern solamente una apuesta moderna a partir de la reflexin de los modelos
clsicos.
EL tema central es el conjunto que provocan el contraste, pero la protagonista
principal es la mujer.
Compara con el cuadro de Ingres: el Bao turco. 1862., que fue pintado un ao
antes La diferencia entre lo que es el mismo tema pero aceptado y el no aceptado.
El otro es un conjunto de odaliscas en un harn, y el otro es un cuadro escandaloso
que no puede estar en el saln. El problema est en la forma de resolver el tema
que se hace excesivamente prximo y contemporneo, reflejo del nuevo gusto de la
pintura por la imagen de la vida moderna; esa vida ociosa que puede ser escuchar
msica en las tullerias o pasear y almorzar en el campo.
Olimpia. 1863.
Es otra obra rechazada en se
saln de 1863, que es la
Olimpia. Son los dos cuadros
ms emblemticos. Hay que
fijarse en que la manera que
tiene de tratarlo, es similar al
cuadro anterior. Es un cuadro en
el que el contraste entre el
negro y los tonos blancos es an
mayor, ms acusado. Hay, por
un lado, una paleta de colores
ms reducida pero tambin
mucho ms clara que le aleja
mucho ms de los referentes
romnticos clsicos e incluso
realistas. Y, por otro lado, cuando analizamos el tema vemos tambin que, por un
lado se ha inspirado en una obra clsica (la imagen de lo que poda ser una Venus,
como fuente de inspiracin la Venus de Milo), pero que en manos de Manet, se
convierte en un cuadro que ha perdido el misterio o herosmo de lo mitolgico. Lo
que se representa es lisa y llanamente a una prostituta de pars que nos mira con
todo el descaro, introduciendo al espectador en el protagonismo de la obra,
estableciendo un contacto con esa mirada con el espectador.
Es una mujer acostada con toda una serie de elementos, smbolos que contribuyen
a se carcter ms sensual, sexual, como es la orqudea en el pelo con sus valores
afrodisacos, el ramo de flores de la sirvienta, la costumbre de los clientes era
regalar flores a las prostitutas. El gato negro en la parte de la derecha, a los pies de
la cara, que tiene su correspondiente escndalo porque en vez de pintar al perro
fiel que acompaaba a Venus, es un smbolo de lo sexual y lo lascivo con la propia
actitud del gato. La sirvienta negra, etc.
Son dos planos de color. Un fondo casi neutro, se pueden intuir unas telas, papel
pintado, etc pero dentro de unas formas muy oscuras que crean el fondo de la
composicin, sobre el que se recorta, ms que destacarse, la cama y la imagen de
la mujer sobre esa cama, en una sucesin de tonos blancos delimitados en algunos
puntos por un trazo negro; que es el que establece las transiciones y los lmites de
la forma. Y da como resultado una imagen que tiende ms a la bidimensionalidad, a
la forma plana, que a resaltar el volumen de las figuras. Se rompe la idea de la caja
espacial de la profundidad para jugar con los planos de color. Estos planos de color

- 65 -

se van resolviendo, en toda la pintura de Manet, con manchas, una mancha amplia,
etc, que construye formas.
Concierto campestre. Tiziano. 1510

Venus de urbino. Tiziano 1538.

Las dos obras

anteriores:
Almuerzo en la
hierba
y
Olimpia tienen
sus
precedentes en
los maestros.
Est claro que
la renovacin
viene por la va
del
conocimiento
que lgicamente la fuente de inspiracin
fue sobre todo Tiziano. No es casual esto porque si es una pintura que tiende a ser
cada vez ms luminosa, los pintores venecianos sobre todo Tiziano, son los pintores
de la luz. Trabajan con una pintura ms gil y vigorosa y menos sometido a la lnea
como los romanos o florentinos. Por eso es lgico que sea Tiziano y el mundo
veneciano el que sirve de fuente de inspiracin, que es la de representar cuerpos
desnudos de mujer. Algo que fue frecuente en la historia del arte y se recupera en
el contemporneo: la integracin del cuerpo desnudo en la naturaleza, por lo tanto,
paisaje y figura. Lo vamos a ver en todos los artistas, como las baistas, siempre
esa integracin del desnudo contemporneo en el paisaje. Pero tambin cambiando
los temas: en lugar de recrear una escena mitolgica como sucede en el primer
caso (paisaje idealizado) nada tiene que ver con la proximidad con la que resuelve
el tema Manet en su almuerzo.
En el caso de la Venus, la disposicin de las figuras es parecida, el nmero de
figuras tambin es parecido, pero no tiene nada que ver una con la otra. La
sirvienta negra con la mujer del fondo del cuadro que se ve que tiene un fondo que
da profundidad a la composicin. Contraste entre la bsqueda del fondo, la
perspectiva y el volumen, y la creacin de los planos de color de manet. El
diferente tratamiento del cuerpo de la mujer, en los tonos, la mirada es ms
descarada, menos sensual, ms propio de la vida cotidiana de la prostituta, el
perrito tranquilo durmiendo sobre el lecho frente al gato encorvado. La referencia
est ah pero la interpretacin es contempornea y eso es fruto del escndalo. Si
los profesores de la academia, los crticos oficiales lo que valoran es el aprendizaje
de los grandes maestros, apoyado en esas obras, difcilmente podan entender las
propuestas renovadoras de manet.

- 66 -

Corrida de toros. 1866.

Uno de los referentes que le sirven a
Manet como inspiracin para su obra,
es la pintura espaola y junto a esto la
propia imagen de Espaa. La pintura
espaola sobre todo la del realismo,
del siglo XVII con Velzquez, Ribera,
etc se conoce bien en el Pars de la
poca. Adems de conocerse bien,
cada vez hay una mayor informacin
de una Espaa que en se momento es
pintoresca para la imagen de Europa,
es la Espaa de los misterios de la
Alhambra, la imagen romntica de los
majos, las figuras goyescas, los toros,
etc. Esa imagen por un lado la
interpreta Manet en sus primeras obras pero luego, a partir del 65 la conoce tras
viajar a Espaa y conocer las pinturas de primera mano en el Museo del Prado, y no
solamente le van a influir en el desarrollo de una temtica espaola sino en la
utilizacin de unos recursos compositivos y una tcnica que afecta a su visin
moderna de la pintura.
Por eso, nos podemos encontrar con cuadros de la corrida de toros o:
Torero muerto. 1864.
Es un tema espaol pero es
una
pintura
que
va
perdiendo
cualquier
referencia a la ancdota o
detalle sino que es ms
elemental, el cuerpo del
torero se hace con blancos
y negros, pero la posicin
de la figura da profundidad
a algo que est recortado
sobre un plano, al estar en
escorzo. Ha perdido toda
esa preocupacin por la descripcin de los elementos aadidos a la tragedia, en
este caso del torero muerto. Pequeos puntos de sombra y sobre todo grandes
manchas de color contrastando con el fondo negro o claro. Esto hace que en su
pintura, despus de conocer esas obras espaolas.
El pifano. 1866
Le lleve a desarrollar imgenes como esta. El tratamiento
de ambas obras es el mismo. La misma idea: trabajar con
la forma elemental, bsica, de una figura que se recorta
sobre un plano. De ah que en ocasiones, como en este
caso es evidente, el trazo negro de contorno sea ms
fuerte. Ese trazo negro quita volumen y da ms planitud a
la figura, porque en el fondo lo que hace es demostrar que
est recortado, perfilado sobre el fondo.
Reduce tambin la gama de color, utilizando el color en
reas cada vez ms amplias a base de esas manchas de
color que van poniendo la forma. Al final, esa figura
recortada queda realzada geomtricamente por el detalle
de las sombras en los pies. Es lo nico que le da ese cierto

- 67 -

volumen al juego de colores entre el plano de la figura y el del fondo.

Retrato de Emile zola. 1868.
Es tambin una de las obras importantes de
Manet. Es el retrato de un gran escritor que
ha apoyado en parte a alguno de los
pintores de la modernidad entre ellos
Manet. Le hace el homenaje de retratarlo
pero lo hace incorporando una serie de
elementos que no afectan tanto al retratado
sino al que le retrata, Manet. Nos sirve para
entender su virtud y sus fuentes de
inspiracin.
La pintura sigue teniendo los contrastes
entre mancha blanca y tonos negros, se
caracteriza por la composicin con planos
de color que crean campos de profundidad
pero no mediante la perspectiva clsica.
Emilio Zola aparece sentado con un libro
abierto (mancha blanca en la composicin)
que hace alusin a la crtica positiva de Zola
a Manet, valorando su condicin como
artista de Manet. Es una exaltacin de la
obra del pintor y menos del personaje, que
podra aparecer escribiendo una de sus obras con su iconografa propia.
Frente a eso, aparece Zola con un biombo en la parte izquierda que tiene un tema
oriental con una estampa china o japonesa. Es una imagen de la misma naturaleza
que se repite en la figura de se samurai, esos grabados que aparecen pegados en
la pared, nos habla de la importancia que tiene el mundo oriental, la estampa
japonesa en occidente.
Hasta ese momento no se conoca pero desde mediados del siglo XIX, gracias a las
exposiciones universales que exhiben no solamente los logros de la industria de
cada pas sino los productos coloniales que exportan o importan de sus posesiones,
se conoce el mundo oriental: la estampa japonesa.
La estampa japonesa es una realidad distinta al mundo occidental. Japn no
conoci la pintura de Rafael, Miguel ngel o la ilustracin, y lo que descubren es
que hay una forma distinta de representar la realidad a partir de la pintura. Es un
tipo de pintura ms plana en la que dominan las perspectivas picadas o forzadas
marcando diagonales de abajo a arriba que rompe con la perspectiva a la altura de
los ojos del mundo occidental, etc. Los pintores con cierta sensibilidad en el
momento se sorprenden por una realidad que desconocen y les afecta, porque a
partir de ese momento van a empezar a reflejar esa forma de componer de la
estampa japonesa en su pintura.
La obra es la imagen de la propia Olimpia que va a estar presente porque l se
sinti orgulloso de la modernidad y, tapado casi por la Olimpia, los Borrachos de
Velzquez. Nos pone de manifiesto el inters de Manet por la pintura del realismo
espaol del siglo XVII que tuvo como protagonista a Velzquez.
Es el retrato de Zola pero rodeado de las fuentes de inspiracin de la pintura
renovada de Manet.

- 68 -

La ejecucin del emperador Maximiliano. 1868.

El mismo ao pinta
varias versiones de este
cuadro en Mxico. Una
demostracin del inters
por
la
crnica
contempornea
dentro
de lo que sera esa
vinculacin al realismo,
no solamente desde el
punto de vista ocioso
sino una imagen que
supuso un impacto muy
fuerte en sa poca. Eso
es as porque Napolen
III
retir
la
ayuda
Maximiliano y ste acab
en
manos
de
los
sublevados y el impacto
en Pars fue enorme.
A
partir
de
unos
grabados o fotografas, Manet hace varias versiones, que tiene el recuerdo tambin
de lo que l haba visto en Madrid: los fusilamientos de Goya. Pero resuelto de una
forma diferente. Es dramtico porque es un fusilamiento pero ha perdido el carcter
heroico, de la tragedia de un pueblo que se crece ante la adversidad y puede
triunfar como hace Goya en los Fusilamientos (exclamacin ante los franceses);
pero aqu es casi como un acto cotidiano. Nos refleja el detalle de un soldado al que
se le ha encasquillado el fusil mientras el resto disparan: cotidiano. Hay una serie
de personajes que acuden a la contemplacin del fusilamiento sin mayor problema,
ni tragedia ni drama.
La forma de resolverlo es menos heroica, ese drama de una mirada ms cotidiana y
contempornea que luego repetir en diferentes versiones del mismo.
En cuanto a tcnica, uso de color y composicin es la misma. Unas veces con un
tratamiento de los planos de color ms acabados o menos.

Las barricadas. 187x

Tratamiento ms abocetado. Es Pars pero la
fuente de inspiracin es Maximiliano.

69

En la dcada de los 70 Manet conoce el trabajo de una serie de pintores que han
salido a pintar la naturaleza en los alrededores de pars. Durante dos aos o casi
tres, se va a vincular a su propuesta pictrica y al trabajo casi conjunto con uno de
ellos, de los ms destacados como es Monet. Hablamos pues de los impresionistas.
Los impresionistas an no lo son en se momento, no se denominan as cuando
Manet les conoce, les llam as despectivamente un crtico al ver sus cuadros. Pero
como no haban expuesto pblicamente eran slo un grupo de artistas que salan a
pintar al campo para captar los efectos de la atmsfera y las impresiones de la
naturaleza.
Manet conoce ese trabajo y en se momento es la apuesta ms arriesgada,
rupturista dentro de la pintura de la poca en la ciudad ms avanzada, que es
Pars. Se deja llevar por esa influencia de una pintura mucho ms luminosa con un
cromatismo ms intenso y una pincelada suelta, ligera, que hace que la mancha
con la que haba trabajado, ahora sean reas de color pero con mayor presencia de
la pincelada, se ve ms, es ms suelta.
Acepta tambin los temas propios del impresionismo. Por lo tanto es un pintor que
va a pintar siempre el exterior, tanto paisaje natural como el urbano. En su caso
con una importancia que nunca pierde hacia la figura humana, el cuerpo humano.
Integrado en se paisaje natural pero como gran protagonista del mismo y
manteniendo algunas de sus caractersticas ms importantes, como es el trabajo de
los diferentes planos de color en profundidad.
En la estacin. 1873.
Este ejemplo es significativo. El
ferrocarril siempre fue un tema
de enorme inters para los
impresionistas porque da mucho
juego. Si el impresionismo
busca la fugacidad de esos
efectos atmosfricos que estn
en constante transformacin, no
hay
nada
ms
fugaz
y
modificable que el vapor de una
locomotora en una estacin. Se
confunde incluso con las nubes,
el paisaje, etc cuando sale de la
estacin. Es un tema que sirve
para captar la fugacidad del
instante
pero
adems
recurriendo a un tema moderno
como es el ferrocarril: la exaltacin de la mquina y la vida moderna dentro del
espacio urbano. Esto es una imagen de la estacin de Pars pero los protagonistas
no son la estacin sino las dos figuras que estn delante de la reja de hierro.
Hay una figura, una nia de espaldas que ante la falta de profundidad de la obra,
es la propia disposicin de la nia la que nos mete en el plano del fondo del cuadro
al otro lado de la verja con un espacio que aparece oculto por el vapor de la
locomotora. Tambin una mujer que nos mira sorprendida porque lgicamente la
hemos alterado su lectura: lea un libro y de repente ha levantado la cabeza porque
ha sentido la mirada extraa del espectador; por lo que nos hace cmplices de la

70

situacin. Nos lleva de la mirada sorprendida de la mujer a la posicin de la nia

que nos traslada al fondo.
Son dos planos: las figuras ante nuestros ojos, y el plano del fondo muy neutro
diluido en esa nube de vapor separado por la reja de hierro. Por lo tanto, un paso
ms en esa ruptura con el fondo y la profundidad porque tenemos que darnos
cuenta de lo prximo que tenemos el fondo: se adelanta el fondo a un plano casi
medio, inmediatamente detrs del primer plano. Es ms una sensacin de
bidimensionalidad que de profundidad.
Tanto el tema como el tratamiento, la pincelada, los colores, no habla de una
influencia impresionista que se repite e intensifica en obras de aos posteriores.

En la barca. 1874.

Trabajaba con
Monet
en
pequeas
poblaciones
de Pars. El
tipo de pintura
que hace es la
tpica pintura
impresionista
de
tema

intrascendente, ms an que los primeros temas que l utiliz como el de las

Tullerias. Es simplemente el reflejo de la buena vida, el ocio de la sociedad
burguesa, en las orillas del ro, montado en barca, etc.
Hay una diferencia fundamental frente a lo que veremos de Monet y es que Manet
siempre destaca la figura humana dentro del movimiento impresionista. La
pincelada, el reflejo del agua, la pincelada suelta en forma de coma que se ve en
el vestido de la mujer, los tonos mucho ms claros, etc, es impresionista pero tiene
como protagonismo la figura humana. sta est tratada de forma casi monumental.
Los impresionistas lo que harn ser o desaparecer la figura o cuando aparece
slo es un referente para darle escala a un paisaje. Lo que interesar a estos ser
el paisaje en un momento determinado con unas determinadas transiciones.

71

Monet pintando en el estudio flotante. 1874

Es ms impresionista en la
tcnica an sobre todo en
algunas partes como puede
ser el agua. Est retratando a
su compaero cuando ste
pintaba en el estudio flotante
que l creo. Es una imagen
significativa de las bsquedas
del impresionismo: buscan la
fugacidad y el instante, una
obra que no se remata en el
taller sino que es una
continua manifestacin de
bocetos,
no
son
obras
acabadas porque son una
captacin momentnea.
Esta es la imagen que nos deja de Monet trabajando en su taller, pero es un taller
que est en plena naturaleza. Es una naturaleza que nunca olvida el espacio
urbano, la ciudad, porque son los alrededores de Pars y van en ferrocarril en el
mismo da. Adems de reducir el tiempo se pueden transportar los materiales de
los pintores en el ferrocarril para ir y venir.
El contraste entre el espacio natural y el paisaje industrial al fondo, que les interesa
en la medida en que esa industria crea esos vapores, esos humos que se confunden
con el cielo y que vuelven a ser efectos transitorios y cambiantes.
Durante estos dos o tres aos de pintura impresionista de Manet, el negro es un
color que prcticamente no utiliza influenciado por el impresionismo. Siguiendo la
teora de los colores, el negro no es un color en s para los impresionistas. Si el
impresionismo lo que busca es el reflejo de la luz sobre los cuerpos mediante el uso
del color no puede usar con esas leyes que entienden que el negro es ausencia de
color.
Argenteuil. 1874
Es uno de los lugares (localidad) donde
trabajaban esos artistas, siempre con
esas figuras y planos, y el tratamiento
natural
del
paisaje
tpicamente
impresionista.

72

El bar de Folies Bergere. 1881.

Manet vuelve otra vez
a
sus
cauces.
Es
significativo
el
abandono
de
la
vinculacin
impresionista a la que
estuvo
relacionado
durante tres aos. A
partir del 76 y sobre
todo
en
sus
dos
ltimos aos de vida,
el Manet impresionista
desaparece casi por
completo,
aunque
algn toque sobre todo
en la tcnica no olvid.
Una de las obras ms
importantes
del
periodo final es esta
camarera. Nos recuerda que el momento en el que Manet trabajaba con los
impresionistas, el impresionismo se convierte en un movimiento oficial porque en el
74 los impresionistas exponen por primera vez pblicamente su obra. Venan
pintando desde unos aos atrs pero tuvieron un corte radical en el ao 70 porque
fue el ao de la comuna de Pars y la guerra Francoprusiana. En esos aos hay
artistas que estn en Londres. Ser importante que algunos impresionistas estn
en Londres porque conocen la obra de William Turner, fundamental para entender
los precedentes del impresionismo. Cuando vuelven en el 72-3 vuelven a su rutina
y en el 74 exponen su obra. Desde ese momento Manet se desvincula de algo que
l no quiere pertenecer como grupo constituido y adems machacado por la crtica.
A partir de ahora los impresionistas estn casi camino de la crisis. En el ao 86
celebran su ltima exposicin y se separan definitivamente.
En estas obras vemos soluciones que nos estn hablando de esa crisis del
impresionismo que se empieza a intuir y que va abriendo caminos hacia otras
propuestas renovadoras del arte. Es interesante porque es lo que se intuye en esta
obra ser evidente en otro artista que se incluye en el impresionismo pero que hay
que matizar porque l mismo no se consideraba un miembro del impresionismo.
Otra cosa es que como era uno de los mayores aglutinara al grupo: Degas
En el cuadro Manet nos ofrece una imagen de un interior en este caso (relacionado
con Degas), ya no es del exterior sino una forma de representar la noche. La noche
en el mundo contemporneo es importante por el desarrollo de las ciudades, la luz
de la noche es completamente distinta al a luz natural, la luz del da. Esos efectos
de luz de esas lmparas que contribuyen a crear unas imgenes a veces incluso
fantasmagricas como veremos en su momento en los cuadros de Toulousse
Lautrec que tambin pinta la noche y los interiores de los cafs. Ahora es un
interior donde nos encontramos con una camarera que nos invita a tomar algo:
vuelve el Manet que intenta introducir al espectador en la pintura.
Es una camarera que nos mira pero a la vez no nos mira, porque es una mirada
lnguida y perdida de un personaje poco expresivo, poco amable; que puede ser
tambin la rutina del propio caf. Con un bodegn en primer plano donde
demuestra perfectamente que se pueden crear calidades magnficas como en el

73

cristal de la copa, o en el frutero, sin recurrir a la minuciosidad del dibujo y a todas

esas tonalidades acadmicas y manteniendo la pincelada suelta y ligera a base de
manchas de color. Recupera el negro y los tonos oscuros en el cuadro contrastando
con zonas iluminadas del mismo: el fondo de las lmparas, la cara de la chica, el
mrmol,.
La mujer se ofrece delante y detrs hay un espejo que refleja lo que est detrs de
nosotros porque es la imagen del bar, con todo el pblico y el bullicio. Justo detrs
de la barra. Ah nos encontramos un elemento discordante y es que esa imagen
frontal que se refleja perfectamente en la propia horizontalidad del espejo que no
ofrece una forma cncava sino que va en lnea con la mujer y plana, refleja la
espalda de la mujer ladeada (no se correspondera). Adems, resulta que
aparecemos nosotros, estamos en el sitio del espectador y se es el sitio de ese pj,
que es al que atiende la mujer (nosotros somos la mancha a la derecha del reflejo
de la cabeza).
Esto va hacia un tipo de juego de ficcin y realidad. Si hemos superado la
renovacin temtica y durante una temporada nos incorporamos a la renovacin
tcnica, lo que hay que hacer es romper la composicin. La composicin es lo ms
duro porque es lo ms condicionado por la academia y termina por romper el
carcter monofocal de la pintura, no como en el caso de las Tullerias con diferentes
focos de atencin todos iguales, sino creando dos perspectivas simultneas. Esto es
as porque el cuadro ahora lo vemos de frente y de lado, y lo hacemos en el mismo
cuadro por lo que se simultanean las imgenes (los planos). Eso se lo puede
permitir la pintura porque no podemos olvidar (que busca la modernidad), la
pintura es pintura, no es realidad y lo que no se puede hacer es trasladar la
naturaleza y la realidad a la pintura y hacer pasar que un cuadro es pura realidad.
Como es pintura se puede jugar con la magia de un plano que se puede
simultanear. Se han simultaneado tiempos y a nadie le extraaba que en el mundo
medieval un cuadro incorporase la vida terrenal y unos ngeles en el cielo y todo
estaba en el mismo cuadro. Pero luego la mirada acadmica condicion que tiene
que ser una mirada real y nica pero se puede demostrar que ante la falta de
multidimensin se pueden simultanear las miradas. A partir de aqu, simultaneando
los planos, se llegar al cubismo, empezando a romper esa mirada frontal de la
pintura que puede introducir otros ngulos dentro del mismo cuadro. Se ve
bastante bien, se empieza a intuir y se ver en obras posteriores
La amazona. 1882.
Est abocetado porque est sin terminar pero
se ve al Manet de los tonos negros y el
contraste con las formas ms luminosas y
blancas, y el recuerdo de su etapa
impresionista.

74

24/03/09
IMPRESIONISMO

Propuesta colectiva de renovacin plstica. Exposiciones 1874/86

Despus de haber visto las caractersticas fundamentales del realismo es necesario

valorar la aportacin que hicieron un grupo de pintores que van a trabajar,
relativamente juntos, aunque hay que tener en cuenta que en ningn momento
tuvieron conciencia de grupo: no eran vanguardia, no tenan ideologa poltica, sino
unas intenciones comunes que cada uno plasmaba de una determinada manera.
Slo hay intenciones y objetivos.
Pondrn en comn, durante la parte final de la dcada de los 60, hasta comienzos
de la dcada de los 80. Escasamente 20 aos de produccin relativamente
cohesionada, y a partir de ah, el desarrollo de la actividad de cada uno, vinculado
al recuerdo inicial de lo que fue el impresionismo.
Habra que partir de una idea genrica de renovacin colectiva de intencin plstica
porque hay intencin de renovar el panorama pictrico en el que se encontraban: el
mundo de la academia impregnado de romanticismo y realismo. Frente a eso, ellos
quieren plantear una nueva forma de trabajar como consecuencia de una forma de
ver y entender la realidad. Hay que entender el impresionismo como una forma
ms de realismo: una manera de ver la realidad a la que se aplica una tcnica que
es en eso donde est la aportacin.
TEMA
Secundario. Desvinculacin poltico-social. Es la excusa para
desarrollar su tcnica
Paisaje y vida ociosa como argumento para reflejar sensaciones de
color
Inters por la impresin, la fugacidad, el cambio, nueva forma de
realismo. Tcnica cientfica
La naturaleza en constante transformacin
Pintura al aire libre, instantnea, gil, rpida. Efectos atmosfricos.
Se valora la pincelada frente a la lnea
Captacin de la luz que se proyecta en los objetos por medio del color
Por lo tanto, si partimos del tema que fue durante el realismo el factor fundamental
de cambio, en el impresionismo el tema no interesa. No hay implicacin de carcter
poltico y social, no habr un reflejo de lo que por otro lado s es el Pars de la
poca: no tiene en cuenta la comuna o la guerra francoprusiana, sino que el tema
es la excusa para desarrollar esa tcnica que ellos quieren hacer.
Lgicamente tema hay, otra cosa es que sea secundario. El tema ser la
representacin del paisaje para la renovacin tcnica; por otro lado hemos visto
que se haba renovado desde diferentes focos del panorama europeo en el tercio
central del siglo XIX.
Junto a ese paisaje, el reflejo de la vida alegre, ociosa, de la sociedad burguesa que
va tomando el control de la ciudad y se convierte en la protagonista de los paisajes
urbanos. Es necesario situar el movimiento en una poca en la que urbanstica y
arquitectnicamente, Pars es el modelo de ciudad contempornea.
Pero un reflejo de esa vida que para unos pintores tendr ms protagonismo a la
hora de representar a los personajes, o para otros sern una ancdota porque
valorarn ms la representacin del paisaje; de cualquier manera es secundario
porque lo que se busca, es reflejar las sensaciones del color. Efectos de color y

75

luz, sensaciones para lo cual desarrollan un tema que ya no es el protagonista de

eso.
En ese sentido, les interesa captar la impresin. Por lo tanto, la fugacidad, el
cambio permanente que se produce en la naturaleza. Por eso, deca que nos
encontramos ante una nueva forma de realismo porque ellos reflejan la naturaleza,
el paisaje, y lo quieren hacer de una forma casi cientfica, aplicando las leyes de la
fsica, de la ptica, etc Porque en ese sentido son pintores realistas.
Un realismo que no valora el fragmento sino tambin el instante; captar un
momento porque la naturaleza est en constante transformacin y la realidad est
mutando constantemente. Si esa naturaleza est en constante transformacin, lo
que puede captar el pintor son un aserie de sensaciones de color: impresiones.
Impresiones que les lleva a hacer un tipo de pintura al aire libre, en el que ya no se
toman apuntes porque los apuntes son la obra definitiva.
El apunte es captar el momento de lluvia, sol, deshielo, etc fenmenos atmosfricos
donde el protagonismo ser el agua. De ah que el paisaje de los alrededores de
Pars en torno al Sena sea tan importante: los embarcaderos, zonas de ocio y
paseos a la orilla del ro, los reflejos del agua, etc. El agua como un ejemplo de
transformacin de la naturaleza en constante movimiento a la que se le puede
aplicar toda una teora de los colores que quieren desarrollar.
Les lleva a un tipo de pintura gil en su reproduccin que valora la pincelada, el
toque de color frente al dibujo, la lnea, porque lo que quieren es captar la luz que
se refleja en los cuerpos mediante sensaciones de color; efectos de color.
Entraramos en un aspecto fundamental para valorar el expresionismo como es la
teora de la forma. Es lo que ms les va a diferenciar del resto de pintores que de
una manera u otra se han preocupado por captar la luz mediante el color. Es
precisamente entender cmo la forma de los objetos es consecuencia de la luz que
incide sobre ellos. Hay una serie de colores que el objeto absorbe y otros que
refleja y a partir de ah es el espectador el que percibe la forma como una luz que
refleja una serie de colores.
TCNICA.

Colores luminosos, aplicados en toques fragmentados y yuxtapuestos

Leyes pticas: contraste simultneo de colores primarios y
secundarios
Desarrollo de productos industriales, tubos de color. Prdida de
empaste
Descomposicin de la forma

En ese sentido, pasando del tema a la tcnica, lo que ellos van a desarrollar es un
tipo de pintura con un color muy luminoso, muy claro. Van a rechazar por lo tanto
el aspecto acadmico, romntico de los tonos ocres, pardos, negros, etc y van a
valorar sobre todo los colores intensos, luminosos de una paleta de color cada vez
ms clara.
Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos; la famosa
pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del
impresionismo. Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o lnea,
en ese sentido totalmente antiacadmico. Ni siquiera hay un esbozo, unas primeras
lneas que definan las figuras, sino la aplicacin de colores a travs e los cuales
vamos dando cuerpo y volumen a las figuras.

76

Son colores que se van a aplicar, o por lo menos esa era la intencin, porque
conocen la teora pero les cuesta ms trabajo plasmarlo en la prctica; son colores
que tratan de aplicar de forma pura. Por lo tanto directamente desde el tubo,
hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y
pigmentos en el color. Colores que se aplican en forma directa con toques
fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta.
Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teora del color,
las leyes pticas, sobre todo en un primer momento que luego matizarn; la ley
del contraste simultneo del color. Los colores primarios y secundarios, por lo tanto
los complementarios, a partir de los cuales se crea una teora de dominios de color,
campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen
caracterizadas por los colores secundarios.
Hablamos siempre de aplicacin del color con una pincelada descompuesta y esto
nos lleva a la descomposicin de la forma. Es un elemento fundamental para
entender el impresionismo. No buscan representar formas, no quieren dar al
espectador una forma ya hecha, construida, que se resuelve con una tcnica nueva
(agitar los colores), sino que lo que quieren es que esa forma la construya el
espectador en la retina.
La forma no viene predeterminada, el objeto no existe porque ste existe con la
incidencia de la luz sobre l (es una teora platnica?). Ah est la diferencia frente
al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz, todos partan de
formas definidas, completas, etc mientras que el impresionismo no lo hace.
Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la
pintura veneciana: TIziano, tintoretto, etc. A los pintores realistas espaoles del
siglo XVII, sobre todo Velzquez. Y ms prximos hablamos de Turner, Corot,
Constable, etc como precedentes del impresionismo. Son precedentes porque se
preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicacin del color pero
partiendo de formas ya definidas, de formas construidas.
En las meninas de Velzquez vemos las formas que vienen ya hechas. El pintor las
resuelve con una pincelada suelta que no se cie al dibujo sino que lo resuelve con
manchas de color. Finalmente en la obra general, nos hace ver que estamos
delante de una mano, una manga, etc. Eso es lo que no va a desarrollar el
impresionismo y de ah la diferencia a la hora de descomponer la forma.

Incluso los que se consideran precedentes inmediatos de los impresionistas como

Jognkind o Boudin, que trabajan por los mismos aos (aos 70), hacen una
pintura al aire libre, un paisaje, con una concepcin tradicional del encuadre con un

77

punto de vista frontal y nico, una lnea del horizonte baja, con un tratamiento del
color ms luminoso, a partir de formas que todava se ve claramente que vienen
definidas por unos contornos o unas lneas (aunque estn creadas por los colores
son lneas que delimitan los objetos). Son formas hechas, construidas en el plano
pictrico.

Jongkind.
El Sena y Notre Dame 1864

Boudin.
Playa de Trouville. 1865 (precedente)
Da
importancia
a
temas
intrascendentes de la vida relajada
de los burgueses, que disfrutan de
los das de playa.
Son precedentes y hablamos de
ellos para desarrollar toda una lnea
que ha dado protagonismo al color
para definir y crear formas y
volmenes. Pero el impresionismo
quiere ir ms all y lo que hace es
aplicar
de
una
forma
pseudocientfica el tema del color.
Aplica la ley simultnea o de contraste simultneo 2. En la famosa imagen del arco
iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o
complementarios. Rojo, amarillo y azul los
primarios. Los secundarios son la suma o mezcla de
dos primarios: naranja, verde y violeta.
Segn el autor Chevrolt, los colores se
complementan unas veces contaminndose y otras
veces contrastndose.

Contraste simultneo:
Entendemos por contraste simultneo el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige
simultneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce l mismo. La experiencia
prueba que la ley fundamental de la armona coloreada encierra en s la realizacin de la ley de los
complementarios. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresin
coloreada pero no existe en la realidad.

78

El complementario del rojo sera el verde, que es el color resultante de la

combinacin de amarillo y azul. Segn el autor que desarrolla la teora del
contraste simultneo de los colores, los colores se complementan o contrastndose
o contaminndose. Si trabajbamos con colores
autnomos, el color primario genera en torno suyo
una especie de aureola de su color complementario.
Por lo tanto, la forma de destacar el color es aplicar al
lado del primario, su complementario. Cuando
finalmente sirve para construir formas, volmenes,
objetos, dar como resultado tambin la sombra. La
creacin de una sombra a partir de unos colores que
estn ya dentro de una gama cromtica mucho ms
clara y que rechaza categricamente el sistema
tradicional de sombras que eran los pardos, grises,
etc y de esta manera los colores resaltarn de forma
ms eficaz y no se mezclaran unos con otros.
Esta teora llevada al plano pictrico hace que los impresionistas trabajen con unos
temas que les sirva de excusa para aplicar esa teora mediante una tcnica
innovadora. Dar unos toques de color yuxtapuesto, que intentan ser puros, sin
mezclar; para que sea finalmente la percepcin del espectador, el que se pone
delante de la obra, el que recomponga esas figuras como consecuencia de la
incidencia de la luz sobre ellos pero analizados mediante sus diferentes sensaciones
de color.
Por lo tanto los impresionistas parten de un efecto contrario al que se vena
trabajando a lo largo de la historia: la descomposicin de la forma. Somos nosotros
los que en nuestra retina recomponemos toda esa sensacin de color que se ha
aplicado mediante toques fragmentados de pincel. Con unos colores que se aplican
de forma yuxtapuesta y que somos nosotros los que mezclamos cuando
observamos el cuadro. A partir de ah podemos ver volmenes, objetos y figuras.
Incluso volmenes que se destacan con sus correspondientes sombras que no son
negras ni pardas ni ocres, sino que se resuelve con esa gama de colores: primarios
y secundarios, que se compensan unos a otros.
Cuadro: impresin: amanecer 1872
Esto implica la crtica radical de los
crticos oficiales acadmicos de ese
momento cuando celebraron su 1
exposicin. : Louis Leroy para la
revista: "Le Charivari"
"Impresin?.., ya lo deca yo. Puesto
que estoy tan impresionado, es que
ah debe haber impresin... Y qu
libertad, qu maestra en la tcnica!
El papel de la pared en estado
embrionario est mejor pintado que
esa pintura". Estos salvajes no
terminan sus cuadros, dan brochazos
para que se vean sus impresiones. Farsantes! Impresionistas.

79

Impresin? Ya lo deca yo. Puesto que estoy tan impresionado es que aqu debe
habr impresin. Qu libertad, qu maestra, en la tcnica. El papel de la pared en
estado embrionario est mejor pintado que ese cuadro.
Incluso las formas ms inmutables que podamos imaginar, como una piedra o
edificio estn en constante transformacin como consecuencia de la incidencia
sobre el objeto de la luz, los rayos de sol, la lluvia, etc y la imagen est
constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosfricos. Eso es
lo que quieren plasmar, pero para los crticos es un boceto hecho de brochazos; son
como pruebas previas a empastar o mezclar los colores. Para los impresionistas es
una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final
sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensacin de colores.
COMPOSICIN.

Influencia de la fotografa: instantnea y encuadres

Influencia de la estampa japonesa. Diagonales y triangulaciones
Ruptura con el espacio escenogrfico clasicista. Composicin
monofocal (un solo punto de vista)

Ser un tipo de composicin que va a recibir dos influencias importantes pero que
pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra, suponiendo eso un cambio
radical a la hora de concebir la pintura. El cambio radical, la gran renovacin est
en la tcnica, la composicin pese a las influencias, ser bastante tradicional.
Por lo tanto, por un lado, la influencia de la fotografa. Una fotografa que por esos
aos, los 60-70 ya no va a ser slo la fotografa del retrato, donde el tiempo de
exposicin es muy largo y por eso es necesaria una pose, una actitud continua, que
lgicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes.
Cuando se desarrolla la instantnea, los impresionistas estn viendo una forma ms
prxima a su forma de captar la realidad y el instante. Adems, por otro lado, los
encuadres. La fotografa permite crear los encuadres que no estaban presentes en
la pintura que se haca hasta entonces como diagonales, picados, contrapicados,
etc.
Hasta ahora se haba entendido la composicin como una caja espacial y los
impresionistas se preocupan por romper con esa caja escnica. Van a aplicar los
encuadres de la fotografa, aunque no es novedoso porque Corot ya lo haca, pero
lo hacen de forma ms insistente, ms continua. Pero no estamos ante una gran
renovacin.
Por otro lado, la influencia de la estampa japonesa. Una estampa japonesa que
empieza a conocerse por estos aos en el mundo occidental. Las grandes
exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los
comercios especializados contribuyen a esa difusin entre los artistas. Una estampa
japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composicin occidental con
diagonales y triangulaciones: perspectivas inslitas para el ojo occidental. Un tipo
de representacin ms plano y bidimensional, con planos de profundidad pero sin
establecer lnea de fuga: no crea la caja espacial europea.
Ruptura con el espacio. Como consecuencia de esas influencias, empiezan a romper
con el espacio escenogrfico de la pintura acadmica, clsica. Cuando hablamos de
la pintura clsica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva cientfica que
entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto
compone espacios escenogrficos. Grandes cajas donde se representa algo, con el
correspondiente equilibrio, armona y proporcin entre las partes de esa caja
espacial. Desde una percepcin frontal y nica, de ah esa composicin de carcter
monofocal: un nico punto de vista, con sus correspondientes lneas de fuga y lnea

80

del horizonte. Esto es lo que van a empezar a romper y modificar los

impresionistas, con la influencia de los nuevos encuadres de la fotografa y de la
forma de composicin de la estampa japonesa.
En unos casos van a ser todava bastante tradicionales, en otros casos hasta se
preocuparn por la ruptura de la caja que por la aplicacin rigurosa de la tcnica
impresionista. De ah la idea inicial de un grupo poco cohesionado que no tiene
conciencia de grupo sino objetivos comunes que luego plasman de forma diferente
cada uno de ellos.
Eso hace que, estableciendo un mnimo esquema de grupo, tengamos por un lado a
la figura de un MANET, que no es impresionista pero que durante 2 3 aos
trabaja con ellos, sobre todo con Monet. Que se empapa de la propuesta de
renovacin tcnica pero que no podemos olvidar en otro sentido, l es en buena
medida el padre de los impresionistas que valoran las manchas de color en
contrastes blancos y negros de Manet, porque l s desarroll esa pincelada suelta
pero ms extendida, aunque no yuxtapuesta pero contrastando blanco y negro.
Por lo tanto, reciben la influencia de un pintor que est rompiendo con su
vinculacin de una forma clara con la academia y a su vez, manet se vincula, a la
obra de estos artistas.
Estos

artistas son:
Monet.
Sisley
Pissarro

Son todos de la misma generacin aunque Pissarro es algo mayor y se convertir

en el aglutinador de ese grupo cuando se producen choques entre ellos.
Enfrentamientos como consecuencia de establecer unos parmetros comunes que
quieren poner de manifiesto en las exposiciones, entre el 74 y el 86 celebran 8
exposiciones. En esas exposiciones no slo estarn los pintores impresionistas sino
todos aquellos que en algn momento de su produccin, se vinculan a esa
propuesta de renovacin tcnica.
Pero en el caso de Monet, Sisley y Pissarro hablaramos de los pintores que son
plenamente impresionista en cuanto a su intencin de aplicar de una forma
objetiva, esa tcnica de la pincelada fragmentada y yuxtapuesta de colores puros
buscando contrastes de primarios y complementarios. Y aplicada sistemticamente
a la representacin del paisaje. Un paisaje tanto natural como urbano, donde el
protagonista es el paisaje y la figura humana es una mera alusin de escala, eso si
es que aparece. Entendiendo esa representacin todava desde un punto de vista
tradicional de caja espacial con lneas de horizonte an bajas

Renoir

Junto a estos tres pintores, est Renoir. Tambin era del grupo pero su obra es
bastante diferente. Porque concibe esa sensacin de color, captacin de los reflejos
de luz y sus correspondientes colores, no en el paisaje sino en la figura humana. A
Renoir le preocupa la representacin de la figura humana pero desde la idea
impresionista de la captacin del instante, lo fugaz, lo momentneo. Y por supuesto
los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. Pero
dominados ahora por la figura.
En torno a ellos, toda una serie de pintores, un grupo muy reducido y limitado de
un nivel secundario que se terminaran de configurar el movimiento impresionista:

81

Caillebotte.
Morisot
Casat
Bazille

Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al

impresionismo pero con aspectos del realismo. Por lo tanto no son os grandes
renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista.
Degas
Junto a ellos est Degas. Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de
Renoir, siempre, desde un primer momento, le va a interesar no slo el color sino
tambin el dibujo y la lnea: es una diferencia importante. Esto hace que tengamos
que relativizar su pertenencia o no al impresionismo. Adems le va a interesar los
espacios interiores y no la pintura al aire libre, exterior, del paisaje. Le gusta
representar los espacios de la noche en la ciudad. En esa representacin de
espacios de una tienda, comercio, caf, siempre presente la figura humana. Pero
una figura que no tiene esas preocupaciones ms sensoriales que transmiten las
figuras de Renoir (en esa intencin de captar los colores y la luz), sino la
representacin de unas figuras que intentan reflejar un instante, momento fugaz
(impresionismo), pero preocupndose siempre de transmitir sensaciones: la
psicologa del personaje. Unas figuras, en ese sentido, que son las que van a dar
sentido a la composicin y al espacio, con un carcter ms antropomrfico de la
pintura. Por lo tanto es bastante diferente a la concepcin de Monet.

Postimpresionistas:
CEZANNE
GAUGIN
SEURAT
SIGNAC
Vinculado a ellos, porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus
tertulias en los cafs, reciben la influencia de su pintura y durante pequeos
periodos la desarrollan. Son unas figuras que se establecen en Pars, que en
ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que haban
destacado en el ambiente parisino, pero que cuando llegan a Pars se encuentran
con los impresionistas y tendrn sus etapas de carcter impresionista y exponen
con ellos, con el ncleo duro.
De una u otra manera, aceptando o rechazando la aportacin de los impresionistas,
y las consecuencias de ese movimiento, nacen en el mismo seno del impresionismo
estos autores. Es, a partir de su participacin en el movimiento impresionista,
cuando se produce la reaccin negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son
crticos contra un impresionismo del que han participado, pero crean unas nuevas
vas. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesar tanto el impresionismo
que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor cientfico: quieren desarrollarlo
ms con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. Aplican conocimientos
cientficos a las teoras iniciales. Los dos generarn el postimpresionismo que no es
un movimiento o corriente, sino una forma de identificar toda una serie de
renovaciones plsticas y pictricas que han partido del impresionismo y que
renovarn, a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo.
Superada la tcnica con los impresionistas y la temtica con los realistas, la
composicin la harn ellos.

82

25/03/2009

MONET
El pintor ms destacado del grupo del impresionismo es Monet. Claude Monet nos
deja obras claramente impresionistas a finales de los aos 60, en un momento en
el que se est fraguando esa nueva mirada realista pero con una tcnica renovada
que tendr despus un porte muy significativo entre el ao 70 y 71, como
consecuencia de la guerra; y se retomar a partir del 72 de una forma pblica u
oficial en la sucesin de esas exposiciones que se celebran hasta el 86.
Hay unas serie de aos donde hay casi una exposicin al ao y alguna que otra
laguna entre el 74 y el 86 q hace que slo se celebren esas 8 exposiciones.
La Grenouillere. 1869. Monet

Es una pintura al aire libre, siguiendo la caracterstica propia de la nueva corriente.

Salir a pintar al aire libre y captar esos instantes, momentos fugaces y transitorios.
Cmo la luz incide sobre la luz, objetos y figuras y segn esa incidencia los colores
tambin van a cambiar y por lo tanto el tema es slo la excusa para desarrollar esa
tema.
Ya en esta primera obra nos encontraremos con un tema que se repite tanto en las
obras del mismo artista como en la de otros artistas que van a pintar a los mismos
sitios, en los mismos das y a las mismas horas. Lo nico que cambia es ese paso
fugaz del tiempo a lo largo del da haciendo los estudios cromticos.
Se puede ver el trabajo con la pincelada corta, ms ligera y
colores puros con esa intencin de reflejar los colores primarios
sus complementarios, abandonando el negro como color de
tonalidades puras, negras, gris, ocres, tpicas de la pintura
quieren desprenderse.

gil que aplica los

y contrastarlos con
las sombras. Esas
acadmica y ellos

Las figuras por lo tanto han perdido el carcter narrativo que estaban en el periodo
realista, que pretenda narrar la figura, cuerpo humano, el rostro de un obrero, etc.
Aqu solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz
incide y provoca sus reflejos sobre el agua, el agua que est en constante
movimiento y flucta y provoca esa sucesin de imgenes que se repite en los
mismos temas.
Dos obras pintadas en el mismo ao y espacio. El cabaret flotante del Sena
donde los burgueses van a pasar el da, desde diferentes ngulos, a diferentes

83

horas del da el resultado es el mismo: captacin de las sensaciones de color,

efectos atmosfricos en constante cambio.
Monet se preocupa por el paisaje y aunque se incluya la figura humana, sta queda
supeditada al protagonismo del paisaje. Ms adelante veremos obras de otros
pintores en el mismo espacio, donde el protagonismo ser la figura humana.
Impresin Amanecer. 1972-73
Es
la
ms
significativa
del
impresionismo porque es tambin la
que dio nombre al grupo. Tuvo una
gran crtica en la prensa de la poca.
Se expuso en la primera exposicin
expresionista de una sociedad que
ellos fundaron: sociedad de artistas,
pintores, grabadores, decoradores,
etc que con un carcter autnomo al
margen del saln oficial deciden
exponer su obra.
Es significativo porque a ese primer
grupo de pintores impresionistas se le va a sumar una docena de autores
vinculados al impresionismo pero rechazados en los salones oficiales.
Salvo en el caso de Pissarro, ninguno de los autores expuso en todas las
exposiciones sino que con sus conflictos y enfrentamientos, nos encontraremos con
exposiciones donde participaban Monet y Sisley pero no Renoir, etc. Y as en las 8
exposiciones.
En esta obra Monet ofrece una impresin, por lo tanto una imagen desde la ventana
de su habitacin del Puerto de Pars. Ah lo que hace es cambiar esa imagen
renovada del paisaje que deja de ser lo que tradicionalmente se considera una
vista, vista de los acantilados, del puerto, etc para convertirse en una impresin.
Es una imagen instantnea consecuencia de la mirada del pintor a travs de la
ventana en un momento en el que el sol hace acto de presencia y an se confunde
con la bruma, y provoca unas luces extraas donde se mezclan los colores y no se
terminan de definir las formas. Con el protagonismo del agua en constante
movimiento que se resuelve con una tradicional pincelada corta en forma de coma
con la que est creando esa impresin, esa sensacin, de un momento fugaz que
no se repite porque est en constante transformacin, de la naturaleza.
La regata de Argenteuil. 1872
Es una obra donde de una forma ms
acusada que en las primeras imgenes
del Grenouillere, el protagonismo se lo
queda el paisaje, ni siquiera hay figuras
humanas.
En este caso hay embarcaciones con un
protagonismo menor de la figura las
que se convierten en el tema de unas

84

obras que, como vemos, son la representacin de toda esa periferia rural del gran
espacio urbano que es Pars, al que los pintores se trasladan a veces desde slo
una jornada o establecindose unos meses, para trabajar en plena naturaleza.
Influencia de la escuela de Barbizon, que se desarroll en transicin entre el
romanticismo y realismo de la que particip Corot. Fueron un grupo de pintores que
pintaban en los alrededores de Fontainebleu. Esto es lo que hacen los artistas pero
con una pincelada ms rpida.
El cromatismo es cada vez ms luminoso y claro, con unos colores donde
dependiendo del cuadro se ve una intencin de aplicar la pincelada de una forma
directa, el color puro, que no se mezcla y no crea tonos, sino que es despus la
contemplacin de la obra la que genera los tonos correspondientes, las transiciones
del color.
El protagonismo del agua, que es un elemento que les interesa precisamente por el
continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia esttica.
Pero como desde sus primeras obras, y por supuesto esta que es su etapa ms
significativa, Monet es un pintor que no renuncia a la composicin monofocal, la
perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores an
no se modifica.
La influencia de la fotografa y la estampa est presente pero todava nos vamos a
encontrar con una lnea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en
su disposicin y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho
protagonismo. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes, el vapor, es un
recurso til para la captacin de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo
tanto, si hay una lnea en el horizonte, hay lneas de fuga, lneas de profundidad
que marcan la caja espacial que an organiza la composicin general del cuadro.
El Sena en Argenteuil. 1872
Ms de lo mismo, son diferentes vistas.
Son el mismo comentario que lo anterior.
Puede haber protagonismo del sol o la
lluvia, pero en definitiva es el mismo
argumento.

Campo de amapolas. 1873

De nuevo vemos la presencia de esas figuras
casi escondidas detrs de toda esa naturaleza
que toma el protagonismo incluso del ttulo del
cuadro. Cuadros parecidos, en manos de
Renoir, se llamara Mujer con sombrilla, pero
ste es campo de amapolas. Ah se ve el
protagonismo del paisaje natural o la figura
humana.
Incorpora la presencia de esas mujeres
burguesas que pasean por el campo con nios
en una temtica tradicional, nada crtica,
alejada de los planteamientos realistas que

85

como haba en esa poca, haba todo tipo de pintores que seguan desarrollando.
De la mitad del cuadro hacia abajo se sita la lnea del horizonte, y por tanto es
una composicin tradicional. La profundidad de la obra, ms que como
consecuencia de los planos de color sigue marcada todava por las lneas y el punto
de vista monofocal.

Boulevard des Capuchinos. 1873.

Es una vista urbana porque no solo es un paisaje natural, sino el de la ciudad es
importante.
Siempre las vistas urbanas que nos vamos a
encontrar en estos pintores, y en el caso de Monet
es evidente, son vistas elevadas. Son vistas por lo
tanto que en ese sentido empiezan a introducir
modificaciones a la contemplacin desde un punto
de vista frontal, a la altura de los ojos. Son vistas
consecuencia de la mirada del pintor a la calle, al
espacio urbano, a travs de un piso alto y elevado
donde est su estudio o donde est su habitacin.
Son vistas que empiezan a modificar esa forma de
percibir la ciudad. Luego es significativo el espacio
de la ciudad que pretenden captar porque siempre
ser el de un Pars moderno, el que se est
transformando o se acaba de transformar en la
dcada anterior por parte del gran Housman, con
organizador de la reforma urbanstica de Pars. Los
grandes bulevares, son paisajes urbanos que introducen la naturaleza en la ciudad
y que se convierte en el lugar de los burgueses que pasean, van por las tiendas,
van a las galeras comerciales o van a la pera, etc; sern los espacios de los
impresionistas.
Es un grupo renovador, que est interesado en la imagen renovada de la ciudad
frente a la imagen romntica de otros pintores que nos reflejan los espacios
histricos de la ciudad, en este caso de Pars, los impresionistas siempre nos
reflejarn la imagen moderna de la ciudad. Ocupada por la gente, pero una gente
que se percibe desde la altura de la habitacin y por lo tanto no es una
representacin minuciosa de unas figuras que podamos identificar, sino que igual
que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en
manchas de color a los que les refleja la luz. De la luz depender que las imgenes
se vean de una forma u otra.
El puente de Argenteuil. 1874
Estamos en la dcada de los 70, que es
donde habra que ajustar el comentario. De
nuevo una imagen de Argenteuil, la
poblacin
junto
al
Sena,
a
veces
representan el puente, la barca, la orilla del
puente, etc. Siempre resuelto de la misma
manera.

86

Las sombras se resuelven mediante el uso del color. Otra cosa es que la teora del
color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la
sombra es color, y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un
color sino ausencia de color.
Los muelles de la estacin de san Lzaro. 1877
A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una
serie de imgenes (12 cuadros), de la
estacin de San Lzaro en Pars. Por lo
tanto otra vez la imagen de la ciudad
moderna, industrial, del progreso, etc
adems de crear bulevares crea espacio
para la tecnologa, consecuencia de la
revolucin
industrial
que
ha
creado
mquinas y necesita grandes contenedores
como son las estaciones. Estaciones que
ofrecen una imagen moderna y con la
caracterstica de esas mquinas, como
vapor, les sirve a los impresionistas para
crear esas sensaciones de lo atmosfrico
del espacio cubierto pero no completamente
cerrado de la estacin de ferrocarril.
Igual tratamiento de la pincelada, cromatismo (unas veces ms intenso o ms
tenue) pero con tendencia a colores luminosos.
Estacin de Saint Lzaro. 1877.
El tren llegando en la estacin, los muelles de carga en la estacin, etc el vapor de
las locomotoras se confundecon el cielo, las nubes, etc. En esa pretensin de
reflejar los fenmenos atmosfricos de la
pintura impresionista.
La llegada de un tren. 1877

La imagen de la ciudad al otro lado de ese vapor de la locomotora que acaba en la

estacin y siempre el reflejo de las estructuras metlicas que ponen de manifiesto
la modernidad de esas obras que se estn integrando en el espacio urbano
consecuencia de la transformacin de Pars.

87

Deshielo en Vetheuil. 1881

En el primer lustro de los 80, Monet mantiene
ese tipo de representacin de paisaje. A veces
urbano, con frecuencia natural, repitiendo los
temas en este caso un efecto de nieve y
deshielo. Otra de las pequeas poblaciones del
entorno de Pars. Es ms de lo mismo, con la
advertencia de que est en el Museo Thyssen.

Campo de amapolas cerca de Giverny. 1885

Monet se va a ir alejando del pleno
impresionismo. Por lo tanto cuando
hablamos estrictamente de pintura
impresionista es del ao 68 hasta el
84-85. Prcticamente en todos los
casos, con lo cual la poca dorada
son los aos 70. En dcadas
posteriores se sigue manteniendo
ciertos elementos que recuerdan su
formacin, aprendizaje, durante los
aos
impresionistas.
Pero
ya
introduciendo tambin una serie de
elementos nuevos, renovadores,
como en el caso de Monet, una
pincelada ms gruesa, ms densa,
ms cargada. No era caracterstica del periodo anterior y que desde este momento
se va a convertir en una solucin tpica de toda su trayectoria hasta el final.
Por lo tanto van a tener el mismo tipo de tema, ahora ya centrado en el paisaje
natural, no hay representaciones urbanas. Un paisaje natural en el que desaparece
el individuo, es la recreacin de la naturaleza con unos tonos ms intensos, ms
fuertes, con una pincelada de un trazo ms grueso. Con mayor carga pictrica que
pone de manifiesto la paulatina influencia o conocimiento de propuestas artsticas,
planteamientos plsticos por parte de otros artistas que ya estaban empezando a
desarrollar su obra en esos primeros aos 80.
Los que sern los protagonistas del postimpresionismo que ya son contemporneos
a estas obras que entra en la dcada de los 90 y que, por lo tanto, incluso dentro
de los propios impresionistas, ponen de manifiesto un paulatino alejamiento del
planteamiento impresionista.
Alminares en Giverny. 1891
Se parecen a los de Van Gogh, con la forma
de tratar al amarillo o la intensidad de la luz
aunque ste lo resuelve con una pincelada
ms larga.
Se ve una influencia, conocimiento, de
artistas renovadores y de vanguardia que
asumen estos creadores.

88

Catedral de Rouen. 1894.

Es importante en la produccin de Monet y vinculada al impresionismo como tema,

las imgenes que hace de la catedral de Rouen. De nuevo, nos encontramos, con
esa pincelada ms cargada, con ese trazo que se aleja, una forma ms evidente de
la tpica pincelada de las obras. Mantiene el tratamiento de un tema convertido en
serie. El tema sigue siendo la excusa para reflejar, a travs de los colores, la
incidencia de la luz sobre los cuerpos. Por lo tanto, el cuerpo puede ser siempre el
mismo, lo que importa es analizar cmo a lo largo del da o de los meses, la
incidencia de la luz sobre l lo modifica y por tanto tambin nuestra percepcin.
En la dcada de los 90, todava lo mantiene como algo propio de la pintura
impresionista que por lo dems se ha alejado sobre todo en cuanto a tcnica. Esa
pincelada inicial que se vea de forma evidente, ya no la vemos.
Son 4 imgenes de la serie de cerca de las 20 imgenes. Siempre desde el mismo
ngulo. El tema es secundario, no es necesidad de innovar sino es la excusa para
analizar los efectos de luz y color.

Los estanques de nenfares. 1900.

Retirado y con problemas visuales porque se
estaba quedando ciego en los ltimos aos, nos
dejar esa famosa serie de los Nenfares
donde recrea esa naturaleza representada de
una forma ms salvaje. Con la idea del jardn
japons, a base de fragmentos, de se
recuerdo del fragmento como un elemento
autnomo de la pintura, que nos ofrece
realidad que se resuelven con una pincelada
ya no slo ms cargada, sino con un trazo ms
grueso y largo.

89

Nenfares. 1906.
Es parte de una serie. Quiere que
relacionemos, con la situacin a la que la
renovacin artstica est llegando por esos
aos. 1906 es el ao de la muerte de
Cezanne, que haba ejercido una significativa
influencia en la recuperacin de la forma que
afecta incluso a aquellos que en un primer
momento quisieron descomponerlo. Ah s
vemos formas, aunque sean resueltas
mediante pinceladas, pero no est la
intencin de la forma descompuesta (la
imagen).
Es un momento en el que otros pintores del
postimpresionismo ya han muerto, como
Gaugin o Vang Gogh. Es el ao en el que los fauvistas han dejado su obra en Pars
desde 1905, y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. De una forma
expresiva s pero sobre todo ornamental. No podemos negar que en el cuadro hay
una preocupacin por el tratamiento de los colores.
Es el ao tambin done Picasso fragua la revolucin cubista de 1907, que nos dar
como imagen arquetpica la seorita de Auvignon.
En arte, 10 aos arriba o abajo, son una eternidad y hay que matizar todas las
obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria
de los artistas que reciben la constante renovacin de la vanguardia.

90

SISLEY.
Ser quien trabaje con Monet, dentro de un planteamiento idntico. La obra de
Sisley, s la podemos reducir muy bien a la dcada de los 70. Es el momento del
pleno impresionismo, que vuelve a reflejar el entorno rural de Pars.
Inundacin en Port Marly. 1871

Refleja el entorno rural de Pars,

con pequeas poblaciones. Son
pequeas poblaciones donde el ro
vuelve a ser protagonista, incluso
las inundaciones que en ocasiones
tienen lugar en esa pequea
poblacin.
De la misma manera que en esos
aos Monet aplic la nueva tcnica
de la pincelada suelta y los colores
yuxtapuestos, lo ha reflejado
tambin ste autor en su obra.
Caractersticas: lnea del horizonte
baja, lneas de fuga que marcan la profundidad del cuadro. La lnea oscura y los
rboles dan una idea de la profundidad. Composicin tradicional.
En el caso de Sisley nos encontramos tambin con variaciones sobre un mismo
tema.
Inundacin en Port Marly. 1876.
Hay ms rboles o menos, y es una perspectiva oblicua, pero es lo mismo.

91

El Sena en Villeneuve. 1872.

Es una imagen ms relajada del
Sena en un fluir mucho ms
manso, a la altura de Villeneuve.
Otra poblacin dominada por el
sol, y no por la lluvia. Esto hace
que
determinados
cuadros
tengan una mayor intensidad
cromtica, que sean ms claros o
luminosos, no ms fuertes o
expresivos sino ms claros. El
tratamiento es el mismo.
Estamos en un primer plano que,
resuelto por un pintor acadmico,
sera prcticamente negro porque
es un espacio en sombra que
contrasta con el espacio iluminado del fondo, pero las formas se resuelven con un
color que da luminosidad a las formas.
Puente de Villeneuve. 1872
Los temas se repiten. El agua, el puente. La representacin de los puentes es un
elemento que en ocasiones refleja la modernidad de unas obras sobre las que
muchas veces pasa el ferrocarril. No
son puentes histricos sino puentes de
hierro que facilitan las comunicaciones
entre la gran metrpoli y el espacio
circundante. Es lo que les interesa a
estos artistas y no tanto el puente
romano o medieval, esa imagen ms
romntica.
El puente, sobre todo con esa imagen
de las embarcaciones debajo del
puente y el agua que, incluso cuando
lo vemos en fotografa, nos da unas
sombras
completamente
negras,
Sisley, vuelve a aclararlas, utilizando
el color para reflejar todos los espacios en sombra.
Nieve en Louveciennes. 1974.
Imgenes de pequeas poblaciones nevadas, como
sta. Son varias imgenes. Son diferentes escenas de
la misma poblacin, con el mismo protagonismo de la
figura humana: pequeo elemento que da escala al
espacio natural pero que no tiene protagonismo frente
a la imagen de la naturaleza.
Unos colores a veces ms reducidos. Por ejemplo, en
esta imagen de nieve con esos tonos blancos y algo
grisceos, con un poco de contraste, verdosos con los
que resuelve la obra.

92

PISSARRO
Sera el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de se inters
por la naturaza, la pintura al aire libre, la caja espacial, la lnea en el horizonte, la
lnea de fuga. Espacios de profundidad mediante la perspectiva cientfica, con lneas
que marcan el espacio, que concluyen sobre la lnea del horizonte que suele ser
baja.
El camino de Laouveciennes. 1872
Trabaja en las mismas poblaciones que
sus compaeros porque salan a pintar
juntos.

Primavera en Pontoise. 1877

Desde mediados de los 70, durante 5 6
aos, trabajar en Pontoise. Durante esos
aos est trabajando tambin en el
mismo lugar Cezanne. Un Cezanne que ha
conocido el impresionismo que vena de
formacin romntico, realista. Que ha
conocido la realidad de la gran ciudad
pero trabaja unos aos en Pontoise.
En Pontoise, Cezanne recibe influencia del
impresionismo pero suceder ms bien lo
contrario y ser Pissarro quien va a recibir
una mayor influencia de la produccin de
Cezanne.
Por un lado s es la tpica pintura impresionista con la pincelada suelta y corta, con
colores luminosos (de los almendros en flor de la primavera), pero el tratamiento
de la arquitectura nos pone de manifiesto unas formas ms slidas, unos
volmenes ms construidos y compactos. Por tanto, mayor firmeza en el trazo
consecuencia de la influencia de Cezanne porque en toda la pintura de ste, su obra
es de formas definidas y compactas. Precisamente lo que rechaza del
impresionismo es la disolucin de la forma (cezanne). Por eso, en esta serie de
obras s nos encontramos con se carcter ms slido de una pintura a la que
Pissarro aade recursos propios del impresionismo en los que l se incluye.

93

Tejados rojos. 1877

Es tambin Pontoise. Vemos un
paisaje, un espacio natural. La
influencia de Cezanne es ms evidente
incluso en los planos de color de los
tejados donde hay un tratamiento de
una mancha de color ms extendida
frente a la tpica pincelada suelta de
colores
yuxtapuestos
de
los
impresionismos. Esto hace que el
volumen y la forma sea ms compacta
y ms densa, y as la forma est
presente desde un primer momento.
No es una consecuencia de nuestra
construccin visual como suceda con
las pinceladas de las obras de Sisley y
Monet
Calle Saint Honore despus del medioda. Efecto de lluvia. 1897
Son obras tardas, que ya entran casi en
los 90. Son muy importantes en la
produccin de pissarro los paisajes
urbanos, de Pars. En la misma lnea de los
que nos haba representado Monet. Pero el
Monet de los 70 y Pissarro en los 90.
Esto significa que adems de encontrarnos
con un pintor que es el mayor de todos,
tiene una trayectoria en la que oscila
manteniendo siempre un eje fundamental
impresionista con periodos cezannianos e
incluso puntillistas.
Precisamente por su formacin y ser un
hombre ms maduro, se vincula a unos
movimientos que por entonces ya estaban
en la vanguardia y por eso nos
encontraremos con un Pissarro puntillista o
neo impresionista despus de la poca de
Pontoise. Pero despus de ser puntillista, volver otra vez al impresionismo.
En estas obras de los 90 nos encontramos con todas las caractersticas de la obra
impresionista que no dan continuidad a toda su produccin sino que es una etapa
que vuelva recordar la pintura tpica de los aos 70.
En este caso con imgenes siempre de la ciudad, vistas elevadas, nunca imgenes
a nivel de la calle. Siempre imgenes de lo moderno, bloques de viviendas de
alquiler, estructuras eclcticas, con calles amplias para la fluidez del trfico, con
fachadas alineadas, con carcter monumental de la nueva imagen de la ciudad y
con efecto de lluvia, sol, nieve, etc. Buscando siempre desde los mismos ngulos la
captacin de esos instantes fugaces de la ciudad.

94

Boulevard Montmartre. 1897.

La misma imagen en distintas de lo que habamos visto antes

95

RENOIR.
En este artista lo caracterstico ser el protagonismo de la figura humana. Ya desde
un primer momento pero sobe todo desde mediados de los aos 70 en adelante,
todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. Intentar plasmar todos los
valores del impresionismo y l lo lleva a las calidades del cuerpo humano que
concibe de una forma ms tctil o sensorial. Reflejando mediante esas calidades de
los cuerpos los volmenes de los mismos y la disposicin de esos volmenes en el
espacio.
De ah que en el caso de Renoir la concepcin espacial empieza a modificar algo el
mantenimiento de la caja en sentido escenogrfico que habamos visto.
La Grenouillere. 1868 (museo de Mosc)
Est dentro del grupo pero no plenamente
relacionado con estos tres pintores.
En las primeras obras vemos una vinculacin
completa a los trabajos de Monet. En los
mismos aos que ste pinta la Grenouillere,
Renoir tambin lo har, desde los mismos
ngulos pero dndoles mayor protagonismo a
las figuras humanas.
Estamos dentro de un espacio donde hay
rboles, ro, etc pero unas figuras que ganan
en tamao aunque la forma de resolverlo es
exactamente igual.
Le Grenouillere. 1869 (Repeticin del tema) Museo de Estocolmo
Al igual que Monet, Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. Diferentes
que intentar reflejar las sensaciones de luz y
color, esos tonos que, si nos fijamos en los
personajes de dentro del islote, stos tienen ms
protagonismo que en la obra de Monet. Estn
ms definidos en la vaporosidad en la que
resuelve el blanco del vestido de la mujer, el
pantaln de rayas con el sombrero de copa del
hombre que est a su lado. Ms preocupacin
por las figuras humanas que va creando
volumen de una forma ms sensorial o tctil.

Le pont Neuf. 1872

Se guiar hacia la representacin de escenas
urbanas. El paisaje de la ciudad con sus
calles pero tambin sus puentes y las plazas.
La actividad de una vida que se desarrolla en
una ciudad y no ya solo en la periferia ms
rural.
Con el protagonismo de todo el espacio
urbano y paulatinamente un espacio que se
va reduciendo a medida que van ganando
fuerza y forma las figuras.
Es una imagen tpica del impresionista.

96

Mujer con sombrilla en un jardn. 1873

Est en el Thyssen. Se relacionaba con el
campo de amapolas de Monet. La figura
humana aparece en el plano superior, por lo
que no est en el plano prximo donde est
la naturaleza representada con una sucesin
de pinceladas sueltas y giles, con una
prdida completa del dibujo tpica del
movimiento.
Pero siempre hay una figura humana que se
dispone sobre se plano pictrico que
empieza a perder lneas de fuga y lneas del
horizonte. Cuando aparece, no aparece ya en
la mitad hacia abajo, sino en el tercio
superior del cuadro. Poco a poco va
provocando que el fondo se convierta un plano sobre el que se recorta o destaca la
figura.
Una figura que gana en volumen y corporeidad y de ah el carcter ms sensorial y
tctil de los personajes de Renoir.
Sendero con la hierba alta. 1874
Lo mismo.

El Sena en Argentuil. 1874

El puente al fondo, con la embarcacin,
etc. Es significativo con imgenes como
esta, esa intensidad de los blancos es la
que poco a poco va a ir haciendo que
Renoir vaya usando cada vez ms tonos
oscuros y sobre todo el negro.
l mismo, en sus textos, dir cuando
entre en una etapa posterior, ms
influida
por
el
nuevo
clasicismo,
reconocer lo aleatorio que es esa
aparente representacin objetiva de la
realidad al aire libre. Porque condiciona mucho la luz, la intensidad de la luz, en la
representacin del pintor en ese instante.

97

Si estamos al aire libre, con una embarcacin y unas velas extendidas que resaltan
por la blancura de las mismas, o si estamos frente a un muro blanco, la intensidad
de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por ms
oscurezca los colores, stos le van a parecer demasiado luminosos porque estn en
un lugar muy luminoso.
No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller. Lo que
sucede es que la luz del taller, siempre que sea una luz que con una iluminacin
uniforme se pueda desarrollar la pintura, est manteniendo la homogeneidad que
no tiene el espacio natural. Eso adems en un lugar donde nos podemos permitir la
reflexin sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre.
Por lo tanto, pintura al aire libre s pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos
tratamientos de luz y color en un espacio ms neutro. As Renoir empezar a
terminar sus obras en el taller, a partir de realidad pero no captando las
sensaciones fugaces e instantneas que a veces condicionan la mirada y no son al
final la representacin aparentemente real que queran los propios pintores.
Esto explica que recurra menos a representaciones:
El Sena de Asnieres. 1879
Esta obra tiene todas las caractersticas del impresionismo.

Almuerzo a orillas del ro 1879-80

Dar protagonismo a la figura humana
y reducir el espacio natural en el que
se integra. Para introducir una mayor
presencia del negro y los tonos
oscuros. Por lo tanto, empezar a
desarrollar no tanto perspectivas
fugadas dentro de la composicin
tradicional de la pintura, sino planos
de color que marcan los diferentes
campos en profundidad de la obra.
En este cuadro hay dos planos, el
primer plano y el del fondo separado
por la reja donde nos representa ese
almuerzo a la orilla del ro. Las figuras
tienen ya todo el protagonismo en un
primer plano donde nos intenta reflejar todas las calidades, vaporosidad de las telas
y los objetos de la mesa con un contraste entre las tonalidades blancas y la forma

98

ms negra o azul oscura del vestido de la mujer. Mientras que en el plano del fondo
mantiene la tpica forma impresionista, de pincelada tpicamente impresionista que
no se corresponde con el primer plano.
Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra. Si mantiene la profundidad o
va del encuadre clsico, pero que como vemos, va superponiendo a esa imagen
que releva al fondo, el protagonismo de estas figuras ms corpreas o volumtricas
captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas.
Baile en el Moulin de Galette. 1876
Recordando la Msica en las
Tullerias, Renoir pinta este
baile donde est el tpico
tema burgus de ocio y
diversin.
Tema
intrascendente de figuras
donde vemos los diferentes
reflejos del sol a travs de
las hojas de los rboles que
van
creando
zonas
contrastadas de manchas en
las propias ropas de las
figuras como el que est
sentado de espaldas en la
silla. Son sensaciones ms
tctiles.
El palco. 1874
Todo el protagonismo para la figura humana que en
ocasiones ocupa toda la composicin. Con un encuadre
fotogrfico, recortando la figura y el espacio, marcando
no una mirada frontal, una disposicin oblicua de las
figuras a veces elevando o bajando el punto de vista.
Tiene formas ms corpreas y voluminosas. Jugando
con un cromatismo intenso, brillante y luminoso pero
con una paleta ms reducida que nos recuerda en parte
ese gusto por los planos de color contrastados de Manet
entre los blancos y los negros. Renoir repetir en esta
imagen.
El palco es una escena tpica burguesa, una imagen de
ese ocio de la alta burguesa parisina, pero que a la vez le sirve como retrato. Una
forma original de crear un retrato que va ms all del tema banal e intrascendente
de las figuras en la obra. En este caso la figura est identificada, por lo que hay un
retrato con mayor preocupacin por la identificacin de los personajes de las
figuras.

99

El columpio. 1876.
Otra de las obras significativas. Con la
preocupacin, que al final es lo ms importante
de la pintura de Renoir, de integrar la figura en
el paisaje. Esa intencin de integrar la figura
dando siempre protagonismo a la figura. Pero
un paisaje que la rodea, que se resuelve
mediante la tpica tcnica de composicin
impresionista: se trabajan incluso las zonas de
sombra mediante color. Y se preocupa sobre
todo por captar las calidades de la luz que
incide sobre las figuras, esos cuerpos que crean
una sensacin de volumen, se hacen ms
corpreos.
La profundidad lleva a la lnea de fuga y del
horizonte a la parte superior de la obra, el
plano del fondo.

Los paraguas. 1881-1885

A partir de los 80 se ve un cambio en la obra
de un Renoir que como han hecho los dems,
abandona de una forma ms evidente su
vinculacin al impresionismo. Razn de ms
para entender cmo estos artistas nunca se
pusieron de acuerdo a la hora de elaborar un
programa comn con un grupo cohesionado y
que
todos
expusieran
en
todas
las
exposiciones.
En el caso de Renoir, en el ao 80 hace un
viaje a Italia y ah recibe la influencia de los
grandes maestros antiguos del renacimiento y
barroco. Contempla en Roma y Florencia las
obras de Leonardo, Miguel ngel y Rafael y
Renoir recupera el gusto por la forma clsica.
ste gusto, en el arte contemporneo
trabajado por artistas ms vanguardistas no
implica que se conviertan en imitadores del
clasicismo antiguo sino que lo que hacen es,
desde una mirada moderna, recuperar algunos
elementos que no haban aplicado o
desarrollado en su etapa impresionista, como es sobre todo el valor de la lnea, el
dibujo.
Un dibujo que Renoir recupera a partir de se conocimiento que tiene de los
pintores clsicos y con la influencia de Ingres, que ejercer una influencia en la
pintura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Mantendr los temas, el tipo de
color, la aplicacin del negro, trabajo combinado entre taller y aire libre, unas lneas
ms definidas, un dibujo ms riguroso sin ser un dibujo acadmico. Resolvindolo
mediante esa sucesin de planos de color pero delimitados por la lnea de dibujo
que le diferenciar de esa etapa.

100

A la vez que mantiene ciertos efectos claramente impresionistas: si visemos la

nia que est en primer plano, la nia, el sombrero y el vestido es impresionismo
porque la pincelada y la forma de trabajar la luz y el color son impresionistas. Pero
dentro de una composicin ms amplia donde se ve una preocupacin por el dibujo
y los planos de color delimitados por lneas y dibujos con los que puede crear ese
nuevo sentido espacial que ya no viene marcado por las lneas de fuga.
Es una pintura con una mayor presencia de tonos oscuros pero tiende a esos tonos
porque es el momento en el que Renoir empieza a dejar testimonio de la forma
bastante poco homognea de representar al aire libre una realidad que viene
condicionada por una realidad de luz expresiva.
Baistas. 1884-87
Esa recuperacin del clasicismo hace
que en la dcada de los 80 y en pocas
anteriores,
manteniendo
la
representacin del cuerpo humano,
llevado
a
uno
de
los
temas
fundamentales como es el del desnudo,
busque la integracin del mismo en el
paisaje.
Esto har que Renoir a finales del 80 y
principios de los 90 recupere las figuras
femeninas, en el campo, bandose en
el ro, en diferentes Actitudes, mantiene el inters por las calidades de los cuerpos
con mayor rotundidad en los cuerpos (de Ingres, etC) que contrasta con las etapas
impresionistas de figuras que se funden en el paisaje que fueron las ms criticadas
por los crticos oficiales:
Desudo al sol 1875
Se ven los efectos de color y de luz, y lo reemplazar por un
dibujo ms perfilado y ntido pero sin ser acadmico. Es una
forma moderna de recuperar el dibujo con el que no haba
trabajado previamente.
La Baista 1892

Baistas. 1918.
En 1918 han pasado bastantes
vanguardias y eso explica este
tipo de composicin

101

DEGAS

AJUSTAR CRONOLOGA POR DCADAS.

102

28/04/09
(No hubo clase)
29/04/09

2. ARQUITECTURA Y URBANISMO EN
LA SEGUNDA MITAD DEL S. XIX
Habamos visto el proceso de renovacin de las artes plsticas con los movimientos
pictricos hasta llegar a los aos finales de fin del XIX y principios del XX. Queda
sealar qu pasa en ese periodo con la escultura y la arquitectura. Para as entrar en el
estilo aglutinador de todas esas tendencias a caballo entre el XIX y el XX, que es el Art
Nouveau.

ARQUITECTURA.
Ilustracin y Neoclasicismo.
La pintura europea y el estilo consecuencia de la ilustracin es el Neoclasicismo. En ese
momento, lo fundamental que se produce dentro del debate terico y profesional, es
la disolucin del modelo clsico.
Esto significa que la idea de clasicismo, lo clsico como algo eterno que tiene unos
valores intemporales y adems inamovibles se empieza a cuestionar, y manteniendo la
idea de que lo clsico es un ideal a alcanzar, se puede reflexionar sobre lo clsico
buscando cules son los valores modernos que se pueden aplicar a la nueva realidad.
Por lo tanto no se trata hacer slo copias o imitaciones de lo que ha sido una tradicin
durante dos mil aos sino volver la mirada atrs desde un punto de vista reflexivo
cuestionando una serie de valores que parecan intocables.
En ese sentido, un aspecto fundamental que caracteriza este periodo, en lo que
arquitectura se refiere, y tambin al resto de las artes, es como se concibe ya la
arquitectura, integrando lo que se entiende ms como composicin arquitectnica.
Por lo tanto la forma de organizar el edificio y la forma de trasladarlo al exterior, con la
composicin de fachadas, y sus simetras y proporciones. Tambin lo que supone el
proceso constructivo, la materialidad pura y dura del hecho arquitectnico. Haban
estado separadas sobre todo en el periodo final, con el barroco, cuando el sistema
constructivo no haba cambiado, y lo que se hizo fue sobre todo un abuso de las
formas que recubra enmascarando la estructura del edificio.

103

Ahora se busca una belleza no solamente en la recreacin de las formas, sino en el

carcter simple y elemental e imprescindible (no secundario) de esas formas. Esto lo
descubren en un mundo antiguo que era poco conocido hasta el siglo XVIII que era
Grecia. Poco conocido porque haba estado ocupada por los turcos y no se conocan
sus monumentos. Lo que se empieza a conocer son los monumentos griegos que estn
en Italia. Una serie de arquitectos tratan de aprender de ellos los valores de una
arquitectura clsica.
Lo que se encuentran, es que es una arquitectura que trabajando con los mismos
elementos arquitectnicos que los romanos, es ms sencilla en su composicin pero
igualmente bella en su aspecto formal. Todos esos elementos con los que trabajan
integran perfectamente cada uno de ellos, la forma y la funcin, la belleza y la
estructura de los mismos. Ninguno es un adorno aadido, sino elementos estructurales
que se han resuelto de una forma bella pero que son parte imprescindible del edificio.
As se logra llegar a la belleza estructural que, lgicamente, debe ser el ideal de lo
clsico. Frente a una belleza que se apoya solamente en las formas recargadas de los
muros exteriores como suceda en el periodo barroco. Esto implica que los edificios
por un lado se recuperan ya que se preocupan por su conservacin y tambin se
estudian. As proliferan estudios y grabados que pasarn a formar parte de los tratados
con los que estudian esos arquitectos, que ya se estn formando en las academias de
bellas artes.

Hay dos aspectos que afectan a la teora y a la prctica de esa reflexin. En el periodo
ilustrado (segunda mitad del siglo XVIII) la arquitectura se enriquece mucho con el
debate terico. Es un momento en el que coincidiendo con la Enciclopedia, todo ese
dominio de la razn, se busca la explicacin del hecho arquitectnico, que es la esencia
de la arquitectura. En esa busca se desarrolla una teora en torno a dos circunstancias
fundamentales:
o Cul es el origen de la misma
o Cules son, y en qu se caracterizan los distintos tipos arquitectnicos
para que cumplan ptimamente su funcin.
Esto les llevar a los ejemplos de la parte inferior, como los ms significativos del
proceso de simplificacin en el origen de la arquitectura.
En cuanto al estilo las reflexiones llevan a la generalizacin de un estudio que
lgicamente se apoya en lo clsico, y se llama neoclasicismo. Pero es un neoclsico que
algunos autores, salvo en algunos escasos ejemplos de los primeros aos, se le ha
identificado como clasicismo romano. Esto es as porque el clasicismo en la reflexin
crtica del pasado no saca un modelo comn sino que quiere adaptar los modelos
idneos de cada caso aplicndolos a las necesidades contemporneas. Se va a imbuir
de un espritu romntico que da ms libertad a la composicin y organizacin de las
formas. Todo es neoclsico, todos sus elementos lo son, pero no se organizan de la
misma manera. De hecho a veces habr soluciones anteclsicas.

104

Marc Antoine Laugier Ensayo sobre la arquitectura.

Ejemplo de la teora sobre la arquitectura son una serie de libros. Aqu se ve la
coincidencia de fechas con otros libros. Lo que interesa es la ilustracin (el dibujo) y no
tanto el contenido del libro. Es la figura clsica la que est enseando y sealando cul
es el origen de la arquitectura.
El origen de la arquitectura es de carcter popular, fruto de la transformacin del
medio por parte del hombre para ocupar un espacio que le sirva de refugio en la
naturaleza. Coge elementos naturales para crear un espacio que no est en el medio
natural. Deja de ocupar las cuevas y lo hace en otros espacios ms adaptados a la
medida del hombre con el uso de los troncos de forma horizontal, otros triangulares
rellenados con otros elementos vegetales, etc que terminan por cerrar eso.
Es a partir de ah cuando se produce la reflexin en torno a la importancia de la cabaa
primitiva como el origen de una arquitectura que con el tiempo, cuando estos
materiales se ennoblecen, es la que dar paso a la gran arquitectura en piedra. Lo que
hace es cambiar los materiales, pero mantener el espritu esencial de las formas
elementales y la belleza precisamente de esas formas tan sencillas sin necesidad de la
ornamentacin aadida.
Por eso, estas estructuras verticales y horizontales, son las mismas que cuando se
pasan a piedra, tienen como consecuencia el desarrollo de la arquitectura clsica. Con
una sucesin de piezas almohadilladas que amortiguan el peso de lo que sujeta, etc.
Una serie de elementos que estaban en la arquitectura tradicional, que pasan a la
monumental y lo nico que hacen es darle una forma bella e idnea para su funcin,
sin necesidad de que tenga que recubrirse para que le d ms belleza.

Boulle. Biblioteca real. 1785

De la misma manera que hay debate en
cuanto al origen hay una serie de arquitectos
VISIONARIOS/REVOLUCIONARIOS que casi no
tienen obra construida, pero s tienen
ejemplos significativos de lo que son
propuestas muy innovadoras de tipologas
arquitectnicas.
Apoyados en lo clsico, los valores de la antigedad buscan una arquitectura
monumental pero propia de un mundo contemporneo que requiere espacios an
mayores, y por eso disean espacios imposibles como el proyecto de biblioteca real.
Tiene una dimensin colosal para la que todava no se haban desarrollado soluciones
de ingeniera para soportar el peso de la bveda, pero ya estn machacando en todos
los fundamentos de lo clsico, a base de propuestas innovadoras que pretenden poner
de manifiesto los parmetros inamovibles de los modelos clsicos.

105

Boulle. Cenotafio para Isaac Newton.

El gran monumento a Newton donde se adopta una forma novedosa pero que tiene
que ver con el significado del pj para el que se proyecta esa obra. Esa forma esfrica
con todo el protagonismo que tiene la gravedad dentro del espacio perfecto que se
crea en el interior de un modelo que, por otro lado, lo que hace es recuperar la forma
perfecta del Panten de Roma.
Esto como una solucin abovedada, que no es importante slo por la bveda sino por
la esfera que le rodea. Boulle lo que hace es crear esa esfera, un espacio idealizado,
con paisaje natural incorporado, etc. Es un proyecto colosal de proporciones
imposibles y que por eso se llaman arquitectos visionarios y tambin arquitectura
PARLANTE. Es as porque recupera el significado de la forma arquitectnica que
durante mucho tiempo no haba tenido inters, porque era tal el exceso de formas,
que la forma general del edificio no tena sentido.
Como los edificios se simplifican, la forma es fundamental para explicar el significado
del edificio.

J. N. Durand. Compendio de lecciones de arquitectura. (arquitectura autnoma)

Durand como terico de la
arquitectura va a publicar una
obra muy importante que es el
Compendio de lecciones de
arquitectura. Es un gran tratado
sobre cmo componer edificios,
cmo construir una escalera, un
patio, disear una fachada, etc.
Lo interesante del tratado es el
valor
de
la
arquitectura
autnoma. Esta, mucho antes
que la pintura, va a dar mucha importancia al fragmento.
Durand se basa en desmentir el sistema de composicin tradicional clsico y plantea la
arquitectura como un problema de organizacin modular. Son mdulos regulares que
se pueden aplicar a diferentes casos, segn la necesidad. Por lo tanto lo nico que hay
que tener es un muestrario de mdulos con los que componer un edificio de forma
racional. Creamos una cuadrcula y sobre ella diseamos un edificio con sus diferentes
vistas, y se le incorporan galeras, plantas, etc. Simplifica la arquitectura a sus
elementos, que darn forma al proyecto definitivo.
Por lo tanto, con el segmento es una idea contraria a lo que se haba defendido
siempre. La idea bsica de lo clsico es que lo importante es el todo y que las partes
por s solas no tienen ningn sentido sino que el proyecto ideal es la suma de todas

106

esas partes para dar una forma perfecta. Un capitel y un fuste slo no tienen sentido,
pero todo junto s, la suma de los elementos da una obra perfecta y belleza.
Durand plantea que los elementos de exposicin arquitectnica s tienen sentido por s
mismos y que por lo tanto, a partir de ahora, el todo es ms que la suma de las partes.
Las partes pueden llegar a ser partes autnomas.
Parte de elementos arquitectnicos como puertas y ventanas, y segn las necesidades
har una serie de soluciones verticales, secciones, fachadas, etc en una cuadrcula.
Pero a base de mdulos que tratan de racionalizar la construccin. Hacer de la
arquitectura algo funcional y prctico sin que pierda la belleza de unas formas
esenciales.
A partir de los elementos autnomos de composicin podemos llegar a una conclusin
sobre el desarrollo de los tipos arquitectnicos. Surgirn nuevos tipos porque el
mundo contemporneo tiene nuevas necesidades, como los ferrocarriles. Al ser
nuevas permiten recordar sobre cmo las hacemos.

Juan de Villanueva. Museo del Prado. 1785.

Es uno de los ejemplos, quizs el ms importante de la arquitectura neoclsica

espaola. Se ha ampliado y modificado hasta hace poco.
Con el aspecto formal vemos que es neoclsico porque est trabajando con el lenguaje
de arquitectura clsica de forma elemental y
racional, nada recargada, pero estticamente muy
bella dentro de la idea de belleza en el mundo
clsico. Usa la alternancia en los dos cuerpos, sigue
el lenguaje de los rdenes en su fachada, y en la
planta baja (cuerpo inferior) si estuviera, ira el
orden drico, as como en el superior el orden es el

Orden Jnico
107

jnico, etc, respetando as las construcciones clsicas.

Proyecto Academia ciencias naturales.

Rotonda

Si nos fijamos
en
la
composicin
del
edificio
nos daremos
cuenta que no
solamente un
aspecto
formal
de
inters, sino
sobre todo de
composicin.
El museo del
prado
se
organiza
en
torno a un
gran eje que
discurre
paralelo al paseo del prado. Ese eje parte en sus extremos de dos construcciones de
planta cuadrada, que se unen por una pieza rectangular estrecha: las galeras En su
centro aparece una pieza ms que rompe con la direccin del eje y que por lo tanto lo
cruza perpendicular al eje para incluir ah una fachada.
Esa fachada no ser la nica ya que al edificio se accede por la fachada izquierda (parte
Norte, de Goya) y por la sur la fachada de Murillo, que da al jardn Botnico. Visto
desde el paseo del Prado, el edificio ofrece un alzado con la fachada principal en el
centro.
Si analizamos geomtricamente los distintos mdulos del edificio, vemos que el museo
est compuesto de cinco mdulos que pueden ser perfectamente autnomos cada
uno de ellos. En el fondo son tipologas arquitectnicas. Esos mdulos representan: los
extremos (2) con planta cuadrada, la de la puerta de murillo con una patio interior y la
de Goya con una rotonda en el centro como solucin, visto desde el exterior son
tipologas de palacio. Son dos palacios a la italiana, da igual del renacimiento que el
barroco, pero son palacios de un edifico de tres alturas, con un patio interior, en un
caso cuadrado y en otro circular, es la tpica composicin de los palacios.
Los otros dos mdulos, son dos galeras abovedadas con mirador hacia el exterior.
Tipologa arquitectnica clsica.
El mdulo central es un templo basilical, porque es un templo clsico con columnas y
terminado con un bside como las baslicas. Pero en el fondo es un templo, da igual

108

Patio

que sea pagano que cristiano. Es justo por donde se pasa del museo de Villanueva a las
ampliaciones.
Cada uno de los mdulos poda funcionar de forma autnoma porque son proyectos
individuales, pero buscando una tipologa nueva lo que ha hecho ha sido combinar
tipologa arquitectnica. A eso se suma la influencia de los arquitectos visionarios
cuando queran devolver el significado a la forma arquitectnica. Se trata del palacio y
el templo de las ciencias y las artes, y por lo tanto todo el significado se da en la forma
del edificio. Fue un proyecto primero para museo de ciencias, luego una realidad de
museo de pintura, pero en cualquier caso, las tipologas quieren transmitir el
significado a cualquiera que entienda esa composicin arquitectnica y por lo tanto es
la idea de templo y palacio de las artes.
El todo, que en este caso es una nueva tipologa: la de museo, es ms que la suma de
las partes que son diferentes tipologas arquitectnicas autnomas, pero que dan
como resultado una tipologa nueva.
Esto nos explica la importancia en el mundo contemporneo del fragmento, que puede
llegar a ser autnomo.
Si esto en vez de llevarlo a un edificio completo lo llevamos a una plantilla donde
llevamos cada uno de los elementos del edificio entenderemos la autonoma de los
fragmentos a la hora de componer de Durand.

La leccin de la ruinas.
A lo visto se suma la leccin de las ruinas porque el modelo del que aprenden es el
modelo clsico, que en el siglo XVIII haba llegado como una completa ruina. Una ruina
que a partir de ese momento se empieza primero a conservar y luego a restaurar. Por
lo tanto es la que va a ir permitiendo conocer la autenticidad de lo que durante mucho
tiempo estuvo enmascarado por reformas, aadidos, y modificaciones, etc. Cuando se
estudian los edificios de forma racional, permite no slo consolidarlos si no devolverles
la forma original.
PIRANESI
Templos de Paestum
Pone de manifiesto el inters de esa
arquitectura pero como leccin para
aprender una nueva arquitectura. No
son dibujos de viajero que con un
carcter romntico se queda con una
idea de lo que han visto, sino que
quieren aprender de lo que han visto.
Se
estudian
las
escalas,
las
proporciones, la forma del edificio, etc y
no los detalles, la ancdota como
estudio romntico y pintoresco del mismo.

109

Cuando se incluye lo pintoresco, con aspectos que

nos hablan del inters de la arquitectura, no por el
aspecto romntico. Los personajes que nos
encontramos son obreros que estn empezando a
limpiar y consolidar la obra, viajeros que estn
tomando notas de un edificio que han ido a estudiar
y no solo a contemplar, eruditos que ensean el
edificio a otras personas, etc.
La importancia de la leccin de unas ruinas, compositivamente ejemplifican muy bien
esa idea de belleza estructural que tiene el modelo clsico griego. Es mucho ms
sencillo y elemental, y mucho ms significativo que en los grabados, los edificios que
ms interesan, son edificios griegos dricos. Ya que este es el orden ms antiguo y
elemental a partir del cual salieron otros ms decorativos.

Piranesi. Interior de Santa Constanza.

No solo se estudia la antigedad griega, sino la antigedad tarda, como la romana ya

cristiana del siglo IV y V, despus de Constantino. La imagen es un ejemplo de un
mausoleo, es un edificio romano pero cristiano con el mausoleo que recurre a la
arquitectura clsica romana.

Soufflot. Santa Genoveva. (Panten) Pars 1757

110

Pone de manifiesto una diversidad de fuentes que explica el resultado final de todo
ese aprendizaje, que son obras como la que vemos. El panten de Pars, la iglesia de
Santa Genoveva es uno de los proyectos ms importante de la arquitectura neoclsica
y que resume muy bien esa idea que al profe le interesa.
A partir de todo ese aprendizaje, en un mundo clsico que es variado, no montono ni
uniforme, y con diferentes fuentes de inspiracin, muchos motivos de reflexin, con
esos elementos aadidos que afectan a la teora y a la reflexin el resultado es no
convertirse en imitadores de lo clsico sino crear un estilo nuevo que se adapte a las
necesidades y gustos del siglo XVIII.
Para el Panten, el Mausoleo de Santa Constanza le sirve de modelo. Edificio de planta
centralizada, rematada en una cpula. Igual que le sirve de modelo el diseo de
templos con forma longitudinal que cuando se convierten en edificios cristianos le
cruzan los ejes para dar como resultado la forma de una cruz, pero en vez de latina,
una griega, que tiene un espacio centralizado que recuerda a lo griego.
Todo explica, que en el Panten, aunque sea cristiano, nos encontremos con una obra
que tiende a la cruz griega rematada en el centro, por una cpula y con unas fachadas
que estn recreando la forma de un templo clsico, grecorromano, con sus columnas,
el frontn y su reproduccin escultrica en el mismo.
Analizados los elementos uno a uno y finalmente en su conjunto, son formas todas
clsicas pero que no tienen nada que ver con un modelo determinado de la antigedad
clsica, sino que es algo nuevo. Las cpulas no eran as, y no se remataban las cpulas
sobre ese tambor de columnas que le da ms altura a la cpula, etc. Las fachadas
tampoco se componan as porque si recurrimos a esta solucin hay que recurrir a una
escalera monumental que no existe en este caso.
Modifican el proyecto para que no sea imitativo e
interesa que lo que tiene una forma clsica y
grecorromana en el exterior no tiene por qu
corresponderse con el interior.
El interior, sin embargo, recurre a otras soluciones
que lgicamente no se corresponden con la imagen

111

de un edificio antiguo. La reflexin que hacen es a partir del anlisis de modelos, que
no solo estn en la antigedad sino que pueden estar en el renacimiento, el barroco,
poca bizantina, etc, y por eso el interior nos recuerda a un edificio italiano o francs,
del renacimiento, del siglo XVI.
Esto significa que le neoclasicismo pese a la unidad de estilos que presume, es muy
heterodoxo en sus formas porque combina soluciones diferentes, incluso para un
mismo proyecto, las formas son diferentes. Eso es lo que justifica que haya autores
que en vez de hablar del neoclasicismo hablen del clasicismo romntico.
Clasicismo porque sus elementos arquitectnicos lo son, pero romntico porque tiene
ese espritu ms all del mundo de la razn que le permite una mayor libertad a la
hora de componer, porque entiende el edificio como partes autnomas aunque al final
lo que se valore es el resultado final del mismo. Las partes autnomas obedecen a la
funcionalidad del edificio. Si a esto le sumamos unos caprichos arquitectnicos que
hacen ms variopinto el resultado final de una arquitectura que presume de ser
clsica, explica que el clasicismo romntico sea la antesala de lo que va a caracterizar
todo el siglo XIX que es el eclecticismo: la mezcla de estilos. Lo es porque son
herederos de un estilo que puso de manifiesto la forma eclctica de trabajar y
componer, de llegar a resultados finales a travs de soluciones distintas.
John Nash. Royal Pavilion Brighton

Reflejo por ese estilo de

gustos orientales. Es tan
eclctico que pese al
dominio de lo clsico hay
proyectos como este, que
de clsico no tiene nada. Es
un pabelln Neoindio. Son
estilos no occidentales que
enriquecen el panorama de
la arquitectura del siglo.

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX.

Este siglo lo que hace es heredar ese importantsimo periodo de transicin, que hay
entre el siglo XVIII y el XIX, a partir de la dcada de los 20, una arquitectura del siglo
XIX consecuencia de la crisis y finalmente la desaparicin de lo neoclsico. Pero
consecuencia de esa crisis y desaparicin pero aprendiendo del estilo que desaparece.

Revoluciones polticas y sociales.

112

Estamos en un momento de revoluciones y eso afecta mucho a la arquitectura porque

con mucha frecuencia los proyectos arquitectnicos y urbansticos son consecuencia
de esas revoluciones. O como necesaria reconstruccin, o como intento de control
ante nuevas revueltas, etc (por ejemplo en Pars se hicieron las grandes avenidas por
evitar el estrechamiento de las calles, en las que se formaban las barricadas y era muy
difcil entrar por parte de las caballeras).

Burguesa. Bsqueda de un nuevo estilo

Es un momento en el que la burguesa ha acabado con los valores del Antiguo Rgimen
y frente a nobleza y clero, se ha apropiado de la ciudad. Esa burguesa necesita un
estilo.
No se debe olvidar que la ilustracin est dentro del antiguo rgimen y aunque luego
entra dentro del periodo revolucionario, no deja de arrastrar esa idea de los lenguajes
histricos monumentales. Por lo tanto la burguesa posterior al congreso de Viena de
1815, se convierte en un nuevo estamento, que quiere tener un estilo propio, como lo
tuvo el clero y la nobleza. El problema es dnde lo encuentran.
Protagonismo de la Academia: el pasado como modelo
Renovacin urbana.
La ciudad se va a convertir en el centro de experimentacin de la arquitectura. Se
pierde el protagonismo, el inters por el medio rural. Slo queda un inters dentro de
las categoras estticas que dijimos al principio, por lo pintoresco que s integra dentro
del paisaje rural algunas construcciones arquitectnicas pero poco significativas
respecto a la ciudad.
Coincide con el momento de mayor transformacin de las mismas, se tienen que hacer
modernas y responder a las nuevas necesidades de la sociedad contempornea. Por lo
tanto se tienen que transformar en sus estructuras internas, a la vez que tienen que
crecer. Lgicamente el crecimiento demogrfico es importantsimo y las ciudades, la
forma inicial de las mismas no da respuesta vlida a las necesidades de las mismas.
Por lo tanto, todas los ensanches, planos geomtricos de las ciudades, son el lugar
sobre el que se proyectarn los nuevos edificios propios de ese estilo controlado por la
burguesa que quieren imponer ya desde comienzos del siglo XIX.
Revolucin industrial. Nuevos materiales y tipologas
Es importante porque por un lado, va a aportar algo fundamental a la arquitectura que
son nuevos materiales. Esto cambiar la forma de entender lo arquitectnico porque si
busca crear espacios, los nuevos materiales permitirn crearlos de una forma
inimaginable hasta entonces.
Habr un inters por parte de algunos de fomentar ese uso. Un uso que no van a
aceptar los propios arquitectos pero quienes ms lo fomentarn sern los burgueses
porque son los dueos de las industrias y quieren fomentar sus productos. Pero

113

tambin quieren crear un estilo que sea tan o ms bello que los del pasado, porque
ellos son los que han triunfado. Son los nuevos nobles del siglo XIX.
Estilsticamente hablando les preocupa el aspecto exterior del edificio que tiene que
ser bello, pero tambin intentan impulsar el uso de los materiales, que saben que es
una nueva poca de revolucin industrial que ha cambiado la forma de construir y
trabajar.

De las Academias de Arte a las Escuelas Politcnicas

Esto hace que la formacin de los arquitectos se modifique y est la arquitectura por
un lado y la ingeniera por otro. Arquitectos que se forman en la academia, y los
ingenieros, de origen militar, se instruyen en las escuelas politcnicas y sobre todo en
como construir fbricas, puentes, viaductos, etc es algo muy FUNCIONAL.
Pero tanto, que se impone sobre los gustos muy anquilosados de los arquitectos y
provoca un enfrentamiento. El ingeniero cobra protagonismo y lo pierde el arquitecto.
Finalmente supondr el reciclaje de la arquitectura cuando la propia formacin de los
arquitectos no se vincule a las academias y se vincule a las escuelas politcnicas en
cuanto a conocimiento de materiales.

A) REFLEXIN SOBRE LOS ESTILOS HISTRICOS.

Ms all de la ilustracin y su reflexin en torno a lo clsico, lo que hacen es valorar los
estilos histricos en la medida en que se convierten en referentes, todos ellos, de
nuevos proyectos arquitectnicos. Esto da como resultado el historicismo.

HISTORICISMO
o Neomedievalismo
o Clasicismo Romntico
El historicismo, en cuanto a que es ese estilo que busca la burguesa, reflejo de su
nueva situacin y por lo tanto reflejo de la arquitectura del siglo XIX, se apoya siempre
en el pasado, en la historia. De ah su nombre.
Dentro del historicismo, en las primeras dcadas del siglo XIX dominadas por el
romanticismo, se fomentar (si se trata de mirar sobre el pasado) lo propio del gusto
romntico, que es todo lo contrario a lo clsico, la Edad Media (romnico, gtico,
bizantino, etc). Se har entonces un neomedievalismo, que puede ser neogtico,
neorromnico, etc.
A la vez que se mantiene a lo largo del tiempo pero de una forma ms heterodoxa el
clasicismo romntico de formas puras, que al cabo de los aos tiene cada vez formas
ms impuras, combinadas, heterogneas, pero que sigue siendo clasicismo porque hay
toda una serie de tipologas arquitectnicas que necesitan del lenguaje de las formas
clsicas para cumplir bien su funcin.

114

La sede de un ministerio necesita la monumentalidad de las columnas para ser reflejo

de la prosperidad del pas, pero si se hace de forma neorromnica o neogtica no da
ese aspecto. Por lo tanto, sigue esa tradicin pero cada vez ms mezclada, menos
purista en su resultado.
Esto hace que a medida que avanza el siglo ya, sobre todo en los 60, el historicismo
que puede ser neomedieval o ms clasicista, se va a caracterizar en todos los casos
por la hibridacin: la COMBINACIN de estilos.
Los primeros neomedievalismos eran muy puristas, se vea que eran neogtico o
neorromnico, pero segn avanza el siglo se combinan tambin estos estilos y no solo
los clsicos. Esto explica que al trmino historicismo le sumemos el trmino
eclecticismo.

Eclecticismo.
La identificacin de esta arquitectura del siglo XIX ser el eclecticismo.
Es ms ajustado decir que el historicismo domina todo el siglo, que contempla
cualquier tipo de estilo inspirado en el pasado, que numerosos ejemplos mantienen la
pureza del estilo, pero que desde mediados del siglo, sobre todo en el ltimo tercio, las
formas cada vez ms heterodoxas de trabajar la arquitectura, formalmente no
constructivamente hablando, hace que todo se generalice en el trmino eclecticismo.
Porque ya tanto clsico como medieval son todo mezclas, pero cada una por su lado.
No se mezclar nunca medieval y clsico. Por eso hay tericos que llaman al
neomedieval como historicismo y lo clsico como eclecticismo.
No todo el historicismo es eclctico, pero s buena parte. El eclecticismo es la
utilizacin en un mismo edificio de diferentes estilos arquitectnicos, pero nunca
mezclando clsico y medieval.
Nacionalismo, Regionalismo y crisis de estilo
El Nacionalismo es la consecuencia final de la locura de, agotados los estilos
nacionales e internacionales, empiezan a buscar matices locales, regionales, de una
arquitectura que sigue siendo histrica, que sigue usando ornamento como elemento
fundamental para componer el edificio y que sigue preocupada por el estilo.
Esto, cuando acabe en el regionalismo y nacionalismo, es lo que provocar la Crisis del
Estilo. Por qu? Porque por esos aos, los que ya se han impuesto como los
renovadores e iniciadores de todo el proceso moderno, son los arquitectos vinculados
al uso de los nuevos materiales y por lo tanto de la tecnologa.
B) LA TECNOLOGA: NUEVOS MATERIALES
Racionalidad constructiva - Funcionalidad

115

En la medida en que se usen ms materiales nuevos, como hormign, hierro, acero,

etc habr menos preocupacin por la ornamentacin tradicional porque buscarn la
belleza del nuevo material, la estructural, de una simple viga de acero.
Esto indica que el estilo, como problema de forma de ornamento, entra en crisis. Lo
har en un momento en el que ya se est rizando el rizo sobre los estilos.
La tecnologa dar racionalidad constructiva y funcionalidad a una arquitectura
excesivamente preocupada por la forma. Porque como buscaban estilos, sta
responde a una forma y eso lo encuentran en cada uno de los elementos que haban
caracterizado los estilos histricos. Frente a esa preocupacin, el uso de nuevos
materiales da racionalidad a la arquitectura y hace que se preocupen de los valores
arquitectnicos propiamente dichos como es la creacin de espacios, el tratamiento de
la luz, la funcionalidad del edifico, etc y relega a segundo plano el aspecto formal.
Primero es la funcin y despus la forma. Algo que no haba sucedido en la historia,
sino que lo importante era la forma bella.
Historicismo Neomedieval - Neogtico
Charles Barry. Parlamento de Londres. 1836 - 1840
Ejemplo del historicismo neomedieval,
ms concretamente neogtico. Todos
estos estilos o propuestas de revisin
estilstica se van a caracterizar salvo
en el caso espaol, por una
importante
reivindicacin
nacionalista. Buscan los estilos en el
pasado, pero siempre buscan lo que
en ese pasado sea especialmente
brillante para el pas. Con lo cual, en
Francia, en Inglaterra el inters por el
gtico ser comn, pero no solamente
ya por el aspecto poltico y econmico, sino porque en este caso, con las pinturas de
Turner que vimos del incendio del Parlamento, cuando se plantea la construccin de
un nuevo edificio, la obra que tienen de referencia es Westminster.
Westminster es la gran arquitectura inglesa y por lo tanto el Parlamento lo harn as,
pero al estilo ingls, recuperando el momento de esplendor que se refleja en un
edificio que es fundamental.
Este edificio y los dems que se construyen usan en algunas partes estructuras
metlicas, que es lo que perite el desarrollo de la gran torre, resuelta de forma ligera.
Pero estructuras metlicas que en un primer momento estn enmascaradas por el
aspecto formal, ornamental, porque lo que buscan es una respuesta estilstica a una
necesidad social de crear un estilo moderno, que es lo que buscaba la burguesa.

116

Barlow. Estacin St. Pancras. 1863 - 1876

Cada obra se resuelve de una forma
diferente y por lo tanto no hay un modelo
o pauta a seguir sino que simplemente lo
que hacen es utilizar los elementos que
caracterizan ese estilo, propios del pas,
para dar formas distintas dependiendo del
tipo de proyecto.
En este caso recurren ms al ladrillo que a
la piedra, este se elabora industrialmente y
es mucho ms funcional que el trabajo con
grandes bloques de piedra. Al que luego se
aaden esas soluciones que lgicamente son las que dan forma gtica al edificio, con
el prtico, las ventanas, etc pero para hacer una estacin de ferrocarril.
La arquitectura en estos proyectos tiene dos caras, el
aspecto exterior que como vemos es un problema
ornamental, de estilo; y el aspecto interior que no se
corresponde. Una estacin de ferrocarril es una
tipologa nueva, fruto de la revolucin industrial y que
como tal requiere de los materiales industriales para su
desarrollo que manifiesta el potencial de la industria. Adems est en el centro de las
ciudades que se recuerda de forma acadmica, tienen todava ese condicionante de la
imagen pblica de una arquitectura, que tiene que buscar una forma bella que est en
el uso de un estilo. Por tanto los nuevos materiales no pueden quedar a la vista porque
para la mentalidad de entonces son ingeniera y no tiene le estatus de la arquitectura.
Por eso se esconde, aunque luego para construir el edificio son fundamentales. Pero el
aspecto exterior de la obra no tiene nada que ver con la imagen interior, que es un
lugar semipblico y es ms tecnolgico que el exterior. Sin embargo el exterior es
pblico y depende del uso de los estilos y por eso se enmascara las estructuras.

Alfred Waterhouse. Ayuntamiento de Manchester. 1868 -1877

En el segundo tercio las obras son ms puristas a la

hora de definir el estilo y por eso son
neomedievalismos muy claros, y en proyectos
posteriores a los 60 es cuando tendrn un carcter
ms eclctico.

117

Schinkel. Catedral Gtica junto al ro

Fue el gran arquitecto del Berln neoclsico. A la vez que hace obras clsicas, se
introduce de forma clara en el espritu romntico de recuperacin de un mundo gtico
que en Alemania, Prusia, era importante, porque histricamente hablando fue el gran
estilo. El nico estilo de raz germnica que ha triunfado porque el resto son
mediterrneos.
Por lo tanto la recuperacin de esas formas les lleva a recrear plsticamente espacios
ideales, con la catedral gtica junto al ro que recuerda a la de Colonia

IGLESIA FRIEDRICH WERDER. Berln 1824 30

Recuerda ms a un gtico italiano ya que el
espritu germnico es posterior. Est
trabajado con ladrillo pero de manera sencilla,
dejando ver la estructura, con poco
ornamento, pero recurriendo a lo tpico del
gtico, como los arcos, los rosetones, etc.
En el interior, son casi copias de edificios
histricos. Por eso se ha criticado el
historicismo porque es menos original que por
ejemplo la reflexin neoclsica sobre el
modelo clsico. Los historicistas lo que hacen
es recuperar unas formas que en nada han
cambiado lo que se ha hecho en el siglo XIV o
XV aunque haya una forma ms original de
rematar los nervios de la bveda, que incluso modifican el tamao.

Neuschwanstein. Baviera. Mezcla de estilos

Es todo una mezcla de estilos medievales, que
lgicamente caracterizan a un edificio historicista pero
a la vez eclctico donde ya no hay un estilo dominante,
sino un capricho formal que hace de la arquitectura de
nuevo, despus del periodo racional, una acumulacin
de formas y volmenes que es frente a lo que van a
trabajar los arquitectos que se vinculan a la opcin
tecnolgica.

118

Heinrich Von Ferstel. Iglesia Votiva de Viena. 1860

En Viena y Pars, sern dos modelos de urbanismo, y
por eso habr muchos proyectos urbansticos.
Se harn obran eclcticas e historicistas.
Coincide con la creacin de la gran avenida de
Viena. Es neogtico.
Grandes espacios con muros ms ligeros y
grandes cristaleras. Utilizacin de cresterias
caladas Bvedas de crucera, con nervios,
arbotantes que cargan sobre contrafuertes.
Equilibrios de cargas, de empujes.
Era un estilo del que se poda aprender.
Buscaban
soluciones a
un
problema
contemporneo.

Th. Ballu- Baslica de Santa Clotilde. Pars 1857

Es francs. Francia es donde el neogtico tiene ms arraigo, ya que el gtico naci en
Francia, y no hay mejor reivindicacin. Los franceses sern quines restauren los
primeros edificios gticos. En este momento se producirn en Pars las reformas de
Haussmann. Como consecuencia del inicio de transformacin de las ciudades,
sentimos las necesidades de crear edificios que se adapten.

Viollet-le-Duc
Ser el arquitecto que por un lado desarrolle las primeras grandes teoras sobre la
restauracin de monumentos. Se dedic principalmente a la restauracin de conjuntos
monumentales medievales, siendo criticado por el atrevimiento de sus soluciones.
Tendr en cuenta principalmente:
La forma ideal del edificio
recuperar o incluso mejorar el estado original del edificio
Utiliz el estudio arqueolgico en el examen crtico inicial de los edificios, como paso
previo para conocer su realidad y defendi el uso del hierro y la coherencia de la
arquitectura gtica, en contra del eclecticismo.
Ms importante es su aportacin terica, en la que defendi el uso de una
metodologa racional en el estudio de los estilos del pasado, contrapuesta al
historicismo romntico, aprende del pasado pero para aplicarlo a su tiempo.
Su reflexin es la forma de adaptar los valores histricos a lo contemporneo
119

La Sante Chapele. Pars

En su restauracin se inventa la aguja y se la pone
pero l no engaa a nadie porque es de hierro

120

Notre-Dame. Pars
Igualmente llevar a cabo la restauracin de la
Catedral de Notre Dame. En su da tuvo aguja y la
perdi. Viollet la quiere recuperar y proyecta la
que l considera que debe tener, pero no engaa
a nadie, aunque se le ha criticado porque la hace
de hierro, aprende del pasado y lo aplica

Castillo de Pierrefonds. Francia

Llevar a cabo la restauracin....

Sacre Coeur 1886 1911

Eclctica, hibridacin de forma tarda

121

G. Giapelli Caf Pedrochi Papua 1831 1842

Se va a inspirar en el gtico italiano, por ejemplo en el palacio del Duce en Venecia

Emilio de Fabris - Fachada Catedral de Florencia 1865

05/05/09
Como vimos el ltimo da, el periodo ilustrado del siglo XVIII y el neoclasicismo van a
sentar las pautas de lo que ocurrir despus. Se acabar en una constante imitacin de
estilos: el historicismo.
Una arquitectura apoyada en el pasado, excesivamente amparada en la forma y donde
se valorar en extremo los valores nacionales (nacionalismos, regionalismos) y con el
protagonismo de la industria

Francisco de Cubas. Catedral de la Almudena 1882-1885....

(ejemplo ms significativo del neogtico)
Se proyect en un momento culminante
de Espaa, se trata del periodo conocido
como la Restauracin. Para el primer
Proyecto de la catedral de la Almudena,
el arquitecto fue Francisco de Cubas que
pretendi erigir una colosal iglesia

122

neogtica sobre una cripta romnica. La iglesia subterrnea o "cripta" s se realiz

segn el plan previsto y fue terminada en 1911, no sin grandes esfuerzos debidos a la
desigualdad del terreno y de la obra.
Clasicista, palaciego y no encajaba en ese espacio
Si miramos alrededor, ese edificio en
un estilo neogtico no pegaba nada
con el entorno palaciego que haba
en el entorno, porque lo que hay al
lado es todo renacentista y
palaciego, por tanto los estilos
chocaban ente s.
Se trata de un edificio de carcter
religioso, y a diferencia de lo que
ocurra en otros pases, no se ve
ningn componente nacionalista.
El gtico no se entenda como estilo
nacional, porque no era un estilo
propio espaol. Se hizo un proyecto muy purista, pero salvo el proyecto para la cripta
que era neorromnico y que es lo nico que se acaba construyendo, lo dems solo
qued en proyecto.
Igual que ocurra en otros pases, tambin aqu se intenta recrear las formas de vida de
ese pasado, en un momento en el que los nuevos materiales ya se estn usando. Pero
se quiere trabajar como antes y con mtodos y materiales antiguos y eso hace que en
Espaa, un pas en el que no hay dinero, no se pueda llevar a cabo este tipo de
proyectos.
De lo que iba a ser, segn ese primer proyecto, fue poco a poco quedndose solo en la
estructura gtica, lo dems es ms parecido al Vaticano. La piedra para la construccin
de las torres, es diferente a la que se utiliz para la construccin del cuerpo del
edificio, es ms o menos clasicista eclctica, donde se combinan formas de diferentes
pocas. Rompe con la pureza de estilo del proyecto inicial
Federico Aparici. Baslica de Covadonga
1878-83
Cuando se planifica la construccin de esta
Baslica, son momentos que reivindican el
pasado glorioso de Espaa, el carcter
nacionalista que se viva.
Construida en un estilo neorromnico, se
trata pues de un historicismo neomedieval,
bastante purista, con un carcter ms
internacional, que no se inspira tanto en lo
espaol. Ejemplo neorromnico sin
pretensin nacionalista. Donde se puede
apreciar el nacionalismo en esta obra sera
en su ubicacin, ya que est en Covadonga
el origen de la Espaa de la reconquista.

123

Rodrguez Ayuso, Antigua Plaza de Toros de Madrid 1875

En esta construccin se ponen de
manifiesto los valores del arte
nacional, no era ni el gtico, ni el
romnico, pero si tenamos una
arte nuestro, que era el arte
mudjar (arte rabe en tierra
cristiana).
Marca la pauta de referencia para
todas las obras que se hicieron
despus. Primero la Plaza de Toros
de Toledo y luego la Antigua de
Madrid.
Estilo que se va a mantener en la
arquitectura espaola y que va ms all de lo que son conventos, iglesias, por ejemplo
la estacin de tren de Toledo. Esto provoca el retraso para la entrada de la nueva
arquitectura que se estaba dando en el exterior. Los regionalismos en las primeras
dcadas del siglo XX, an se siguen haciendo, por ejemplo la Plaza de Espaa de
Sevilla. En esos aos ya ms o menos un regionalismo eclctico. La Plaza de Santander
con una arquitectura montaesa ms inglesa dado su cercana histrica al mundo
ingls. Esto va a provocar ese retraso de la arquitectura moderna. El mismo ao 1929
se proyecta el parque de M Luisa en Sevilla y en Barcelona se proyecta el pabelln
Alemn por Mies Van der Rohe.
Schinkel Paisaje ateniense dibujo acadmicoArquitecto del rey de Prusia, decorador de pera, pintor de la gran escuela alemana,
creador de muebles, diseador de casas de recreo y de jardines, escultor monumental:
En la imagen vemos la combinacin de elementos clasicistas en un mismo proyecto

Pars pera 1860 -1865 Charles Garnier

Se realiza en ese momento de
ampliacin de la ciudad, y se recurre a la
monumentalidad del lenguaje clsico.
Escaleras, columnas, etc que la hacen
solemne. Formas que recuerdan el
Barroco francs pero ms recargado.
Dan forma casi escultrica. Mucho
volumen en las fachadas, tres calles, tres
cuerpos siempre como lo clsico, la
espectacularidad de la fachada se
traduce tambin al interior. Crea

Cuerpo

Calle (partes124
del edificio
en que se divide
horizontalmente)

espacios grandes, difanos. Se busca la funcionalidad del edificio y se usan materiales

que lo permiten. Mrmoles, bronces, etc. En los interiores para un gran espacio de
trnsito: el hall.
Arquitectura monumental, siempre clsica, muy recargada, muy monumental, el patio
de butacas el final.
Lo importante era la forma, las apariencias, la funcin si se cumpla o no era lo de
menos. Es el momento en que Pars derriba su trama irregular para hacer las grandes
avenidas y los grandes edificios para la burguesa.
Teatro imperial de Viena 1861
Todo eso se llevaba a las diferentes
ciudades europeas, que dependiendo
de su dinero, las ciudades se iban
llenando de edificios.

G. Sacconi Monumento a Vitorio Emmanuel II Roma 1885-1911

Desarrollo tardo, consecuencia
de la unificacin italiana,
ocurrida ms o menos en 1875.
Se convierte de nuevo en la
Roma esplendorosa, se hacen
muchos edificios eclcticos.
Es
significativo
por
la
monumentalidad, por lo que
expresa, bastante criticado
arquitectnicamente hablando,
ya que es un proyecto mal
encajado. Proyecto ms a la
griega helenstica, por el color
que tiene poco que ver con la
arquitectura romana e incluso con el color de las construcciones romanas. En Roma se
le conoce como la tarta.

E. M. Repulls Bolsa de Madrid

1886-1893
Mezcla de estilos clsicos, el
frontal del edificio, donde destaca
el imponente prtico de la fachada

125

con columnas en orden corintio. De planta irregular, el interior es casi barroco. Los
laterales son renacentistas.

H. Labrouste Biblioteca de Santa Genoveva 1843-1861

Labrousse es uno de los primeros que innovan aceptando el uso de los nuevos
materiales. Trabaja junto a Haussmann.
El estilo de este edificio es ms renacentista, por ejemplo, el exterior est hecho con
piedra cortada en sillares. Ponen ya de manifiesto la racionalidad. Se piensa ya en la
funcionalidad, resuelven el problema espacial recurriendo a los nuevos materiales, se
pueden hacer ms huecos, espacios ms difanos, que necesitan menos soportes, ya
no es slo un lugar de almacenamiento de libros, sino un lugar de estudio,
investigacin, de carcter pblico, cosa que no tena en la antigedad. Una biblioteca
necesita espacio y buena iluminacin, por eso los espacios son mucho ms difanos,
con muros mucho ms finos y ligeros Las cargas se irn apoyando en puntos
determinados del edificio. Ligereza y resistencias. Bveda doble mucho ms ligera.
Espacio que cada vez tiene un menor nmero de interrupciones.
Estos soportes son columnas de hierro ms resistentes, ms ligeras, se espacian cada
vez ms con piezas prefabricadas que ahorran costes y tiempo, todo ello preocupado
por dar una forma bella, trabajada a la manera tradicional. Es esta una fase de
enmascaramiento de materiales, ya no se esconden pero se les da esa forma, se
enmascara, son columnas de hierro pero simulando la forma tradicional: base, capitel,
volutas

126

06-05-09
Uso del hierro, estructuras metlicas, espacios cada vez ms amplias todo
acondicionado para enmarcar y darle una solucin agradable, pero demostrando
cuales son las nuevas vas que descubre la arquitectura, y eso nos lleva a considerar la
nueva arquitectura del siglo XIX.
ARQUITECTURA TECNOLGICA: LOS NUEVOS MATERIALES
(LA ARQUITECTURA DEL HIERRO)
Toda la arquitectura del XIX es la que ms y mejor se ajusta a las caractersticas de la
nueva era industrial porque es fruto de esa industria lo que se va a utilizar en esos
espacios.
Es una arquitectura que en un primer momento surge al hilo de la ingeniera y no tanto
de la arquitectura, nos tendramos que remontar a finales del siglo XVIII y principios
del XIX, la ingeniera civil empieza a tener ms protagonismo, los ingenieros van
teniendo cada vez ms protagonismo, consecuencia de un desarrollo industrial que
necesita fabricas y desarrollar comunicaciones entre puntos de extraccin y venta, por
lo tanto vas de ferrocarril, carreteras y para ello, se recurre a soluciones de
ingeniera.
Van a empezar a usar nuevos materiales y lgicamente con sus obras van a demostrar
que se pueden construir puentes ligeros, pero a la vez resistentes, cosa que era
contradictoria anteriormente en el mundo de la arquitectura. Eso es lo que van a
valorar los arquitectos ms vanguardistas al adquirir y aceptar esos valores de la
ingeniera.
Soluciones que se van a caracterizar por lo racional y lo funcional de sus procesos. Son
materiales que vienen del mundo de la industria y que se fabrican en serie (menos
tiempo y menos costes) esto va a ayudar tambin a la arquitectura que se encareca
mucho debido a lo costoso de los materiales nobles, maderas, mrmoles, etc. Hay una
evidente facilidad de montaje y tambin de desmontaje. Soluciones que van a conocer
su mayor desarrollo con la aparicin de tipologas arquitectnicas que no tenan
ninguna tradicin histrica. Como lo que se construa no tenan peso de tradicin o de
referente arquitectnico, que surgen como ese proceso de industrializacin. Por
ejemplo una estacin de ferrocarril tipologa nueva o un mercado cubierto
En la mayor parte de los casos sern obras que se hagan a las afueras de las ciudades
por lo que no influye en la imagen pblica de estas. Cuando estas se hacen en el centro
de las ciudades por ejemplo, como ya vimos, la estacin de Londres se enmascara los
exteriores con soluciones ms clasicistas y se deja el interior para mostrar los nuevos
materiales y las soluciones que aporta la tecnologa que rodea al ferrocarril.

127

Puente sobre el ro Severn (Coalbrookdale)-Thomas. Pritchard (1779)

Primer puente de hierro que se construye en la historia. Se avanza rpido sobre el uso
pragmtico de los materiales. Inglaterra en una zona
minera donde haba necesidad de salvar una serie de
desniveles geogrficos. Era una orografa muy
irregular y muy difcil de salvar con materiales
tradicionales.
Siempre se intentaba buscar las mejores zonas por
las que pasar, por lo que se hacan los caminos por
los sitios ms largos. Eso se consigue por primera vez
en 1779, en donde T. Pritchard utiliza el hierro como
piezas prefabricas, con dos grandes arcos de hierro, muy ligeros, apoyados sobre
pilares de piedras simplemente para anclar la estructura de sujecin del puente,
consigue crear un ojo de 30 metros entre pilar y pilar, cosa que no tenan los puentes
de piedra (esa distancia). Eliminan los elementos macizos. Plataformas inclinadas para
el trnsito de personas y vehculos. En esa estructura que es mucho ms ligera se
dispone la plataforma para el paso de personas y vehculos ligeramente inclinada. No
hay preocupacin por la decoracin o por ocultar la obra metlica, esa es la propia
belleza de esas estructuras elementales.
A partir de ah, cambiando de material pero manteniendo la forma tpica del puente
(arcos, pilares). El siguiente paso es proponer un nuevo sistema que es el de los
puentes colgantes que nos permiten salvar distancias inimaginables hasta ese
momento, distancias de hasta 300 metros sin soportes intermedios, como es el caso
de este puente:
Puente sobre el estrecho de Menai (Gales 1826) Th Telford
En principio lo que vemos es una estructura
de piedra, de una forma muy simple y
racional, son construcciones hechas por
ingenieros con lo cual no son bellos, solo
cumplir la funcin de la mejor forma posible,
una sucesin de pilares con sus
correspondientes arcos, hasta el punto sobre
el que se traza el gran pilar sobre el que va a
arrancar la plataforma que salva todo el
ancho del ro hasta la otra orilla donde se dispone el otro pilar. Esos dos pilares tienen
unas torres por encima de la plataforma
que est sobre las arcadas, donde se van a
ir sujetando los cables que permitirn que
la
estructura
se
mantenga.
El
funcionamiento de un puente colgante es
justamente lo contrario al sistema de arcos.
Eliminamos el arco y creamos una
plataforma horizontal todo lo larga que se
pueda, lgicamente esa plataforma por la

128

gravedad va a ejercer una gran presin, en el centro de la misma que es por donde se
va a partir. Qu se hace?, lo que se hace es atirantar con elementos de hierro que
tienen tambin una evolucin, primero se usarn cadenas de hierro y posteriormente
cables de metlicos, que sern mas duros y tambin ms ligeros y que finalmente se
llegar a sistemas trenzados de cables que tendrn una mayor fortaleza, con lo cual
ese cableado metlico lo que hace levantar el puente en la parte central para impedir
que la gravedad rompa la plataforma en el punto intermedio, despus ponen cables
en vertical que atirantan todo el puente, a lo largo de este.
Este sistema se va perfeccionando hasta llegar a uno de los ejemplos culminantes:
El puente de Brooklyn de Nueva York (1870-1883)
Este puente tendr una distancia entre
un pilar y otro de aproximadamente 500
metros, y la altura lo suficientemente
elevada para que no haya ningn
obstculo al paso de ninguna
embarcacin por debajo. Si nos fijamos
con detalle en la estructura de esas
torres y de esos arcos veramos que ya
en 1870 an tienen un diseo neogtico,
arcos apuntados, bellos, son esas
pequeas concesiones al estilo. Pero lo
importante es ver como la ingeniera
avanza de una forma muy significativa en la consecucin de uno de los grandes
problemas que ha tenido siempre la construccin: crear espacios cada vez mayores,
con materiales cada vez ms ligeros pero a la vez ms resistentes.
Y eso, que durante unas dcadas van desarrollando con los puentes colgantes a finales
de siglo terminan remplazndolo ya por las construcciones no tanto de hierro sino
cada vez con ms frecuencia de acero, ya prcticamente metlicas en su totalidad, que
son las que van a caracterizar los grandes viaductos.
Viaducto del Garabit (1880 - 1885) Gustave Eiffel
Fue uno de los grandes ingenieros del Paris de esas dcadas 70, 80,90 y por ser uno de
los grandes fue por lo que se le encarg la construccin de la torre emblema para la
exposicin universal de 1889 que lleva su nombre.
Son estructuras cada vez ms ligeras que eliminan casi por completo el material de
obra, nicamente la cimentacin de cemento u hormign, las piezas metlicas estn

129

prefabricadas y ms resistentes y ligeras, y las primeras decoraciones con las que

haban resuelto algunos puentes a partir de la obra de Pritchard, en este caso ya
desaparecen completamente (si nos fijamos por ejemplo en el puente de Triana de
Sevilla, ste aparece decorado tal como Labrouste decoraba sus columnas metlicas).
Ya no hay ningn inters por la decoracin, ya es la viga tal cual.
A lo largo de siglo lo que hace es poner de manifiesto una evolucin que tienen gustos
ya culminantes a finales de siglo en este gran puente:
Puente sobre el Firth Of Forth, Escocia. F y otro
Es un puente que ya se hace de
acero, pero no mediante ese
sistema de vigas como Eiffel
sino utilizando muchas piezas
tubulares de acero, tubos
huecos, por lo que son mucho
ms
ligeros
pero
ms
resistentes, es un paso ms en
ese proceso de mejora, ya que
salvan distancias kilomtricas.
Sistema parecido al de los
puentes colgantes. Este se
conoce como el sistema
Cantilever que parten siempre de esos pilares centrales de los que salen dos brazos
volados, por tanto no hay tirantes que de un extremo a otro afianzan el centro del
puente sino ahora el sistema es diferente. Este ya no es un puente colgante, sino que
la estructura es una pieza prefabricada que parte un pilar que proyecta una balda, que
va volada y anclada a esta estructura que se junta con la otra y as es lo que se hace
unir en una plataforma continua. Es la solucin ltima del siglo XIX del sistema de
construccin
Junto con los puentes las nuevas tipologas arquitectnicas va a ir poco a poco
adaptando todas esas innovaciones de puentes y de fbricas (no hemos visto pero
tienen el mismo criterio), a unos espacios urbanos donde existe un proyecto
arquitectnico que lo que hace es ir aceptando esos valores de la nueva arquitectura.
Lo acepta en las nuevas tipologas porque son las que van a permitir una mayor
creatividad sin condicionantes histricos y una construccin caracterstica es la de los
son los grandes mercados cubiertos.
Los mercados cubiertos que se desarrollan desde mediados de siglo como una
iniciativa ms de los procesos de reforma de las ciudades burguesas como evolucin
de esas sociedades, buscan siempre el saneamiento, las mejoras higinicas. Las
ciudades haban tenido siempre graves problemas de sanidad, de pestes, como
consecuencia de una masificacin, donde no solo convivan personas sino tambin
animales y los sistemas de desages, cloacas que no funcionaban muy bien, y donde
tambin tenan un papel muy significativo la presencia de los cementerios en las
parroquias, que con el tiempo y las corrientes subterrneas pueden provocar

130

problemas sanitarios, que lgicamente con el tiempo se los llevan fuera de las
ciudades (normativa) y los mercados para sanearlos empiezan a ser mercados
cerrados y cubiertos.
Pero no cerrados totalmente ya que tampoco es bueno. Estos son los mercados
centrales de abastos de Paris, que se construyen en los aos centrales del siglo.
Los mercados centrales es un proyecto urbanstico que define una nueva tipologa
arquitectnica, y que ocupa el equivalente a 10 manzanas. Construcciones que se
destinaran a diferentes usos (carnes, pescado..) y que se van a unir a lo largo de todo
su recorrido creando calles interiores en el centro de la ciudad. O sea los paseos
cubiertos, que se vinculan a las galeras comerciales, ya no son paseos cubiertos, sino
calles permitiendo la circulacin de las personas. Mediante un sistema de construccin
muy sencillo, columnas y vigas metlicas de hierro, con la estructura superior de hierro
muy ligera, con cerramiento de cristal y que en algunas zonas recurren a la madera
para controlar la luz. Pero siempre
con una enorme funcionalidad, en
la concepcin del espacio, y en la
altura del mismo son edificios
muy altos ya no se organizan en
plantas,
crean
zonas
bien
iluminadas y ventiladas en los
interiores. Diseo racional a lo
largo de un eje que es el que
marca la simetra en la
composicin del edificio. Las
correspondientes
calles
perpendiculares se organizan en diferentes sectores para cada una de las actividades
del mercado.
Los mercados centrales despus de una polmica por su conservacin como obra
histrica de la arquitectura inicial, terminan derribndose
Les Halles, Vctor Baltrad.

Mercados comerciales por un lado y galeras comerciales por otro que ponen de
manifiesto ese uso de el uso de los espacios utilizados por la burguesa, y usado para el
ocio y para el comercio.
Galera Vittorio Enmanuele. Miln

131

La pared que mira al la

plaza se resuelve con
una forma eclctica
renacentista,
las
calles cubiertas crean
unos paseos para las
burguesa donde se van
poniendo los mejores
comercios de la ciudad,
estos
cerramientos
necesitan luz, y para eso se recurre al hierro y
al cristal enmascarado por soluciones
eclcticas.
En las fotos areas vemos donde estn en el
mismo centro de la cuidad. Es incluso ms
grande que la catedral. Lo que hace es
unificar unas construcciones en una nueva
tipologa arquitectnica como es la galera
comercial cubierta.
Presencia de pintura y escultura.
Todas estas galeras son una produccin que
se suman a ese nuevo modelo de cuidad
burguesa de finales del XIX.
A veces se derriban los edificios antiguos
porque son antiguos pero no significativos
histricamente y en ese solar se construyen
estos pasajes de apariencia eclctica y despus de los frontales se cierran los
edificios. Eso es lo que se suele hacer normalmente. En otras ocasiones no se ha
derribado porque el edificio era muy
significativo y muy emblemtico y se
traza una nueva cubierta.
Imagen del interior donde se da la
mezcla de lo tecnolgico y lo
eclctico.
Se suma a ese nuevo modelo de
ciudad burguesa en esos aos
centrales del siglo XIX, que mezcla una
arquitectura eclctica a la que se
suma ya sin encubrir nada una
evolucin tecnolgica.
Y en estos cambios de la arquitectura, la construccin de las bibliotecas como un
ejemplo ms de lo que es esa aceptacin de la arquitectura del hierro a lo largo del
siglo.
Biblioteca de santa Genoveva. Labrouste 1843-1861.

132

Los interiores son piezas prefabricadas,

tiene aire clasicista en su forma, pero con nuevos materiales que crea esos espacios
tan limpios, tan iluminados, tan difanos, dentro de una concepcin muy racional, muy
elementas.
Ponen de manifiesto el uso pblico de las bibliotecas, con grandes mesas llenas de
gente leyendo, de investigadores, etc. Pone de manifiesto el cambio de funcin de
meros almacenes a salas de lectura, de estudio. Lo comienza en el proyecto de esta
biblioteca y lo culmina en la gran sala de lectura de:

La sala de lectura de la Biblioteca nacional de Paris 1862-1868

Un ejemplo ms que caracteriza la gran
transformacin urbanstica y arquitectnica que
presenta Paris en esos aos.
Hay detalles de cerramiento de la sujecin de
las cpulas, donde en cada una de ellas hay un
ojo de luz, que da luz natural al espacio interior,
las columnas son cada vez mas ligeras y
delgadas,
estilizadas,
pero
siempre
manteniendo esa solucin formal, simulando
capiteles.
Tambin
son una tipologa nueva pero el uso
materiales en los invernaderos
estos sean los espacios ms grandes
mitad del siglo en las ciudades. Son
cristal, no como antes que eran de
forma nueva que tienen de
su forma y por el espacio que tienen
columnitas d hierro cada vez ms
darn la pauta de los grandes
las exposiciones universales.

dentro

de

estos estn los

invernaderos, no
de los nuevos
llevar a que
en la segunda
de hierro y
madera.
La
construirlo y por
dentro,
espaciadas
pabellones de

133

Gare du nord (Paris 1861).

Adems que tambin como nueva
tipologa tenemos las estaciones de
ferrocarril. En el centro de las ciudades
adoptan una funcin eclctica al
exterior: clasicista o neomedieval, pero
eso si, un eclecticismo que destaca
cada vez ms la importancia de los
grandes espacios iluminados por
ventanales cada vez de mayor tamao.
Esos grandes arcos lo que hacen es
abrir unas grandes ventanas que son
las que van a permitir la iluminacin,
que por lo tanto no es visible como
material tecnolgico pero que nos
anuncia hay una utilizacin de esos
nuevos materiales que esos muros no
sean tan macizos y se puedan abrir unos huecos cada vez ms mayores.
Estacin St Pancras (1863-1876) (Ver pgina
X) Grabado de la poca
Atocha proyecto finales siglo XIX. Sistema
igual. Eclctico al exterior muy a la madrilea
de ese momento y detrs del cual las
mquinas, la tecnologa.
Diferente la vista si se mira desde el sur o
desde la ciudad.
LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES
Las exposiciones son el ltimo gran ejemplo en el que se llevaron a cabo las
soluciones ms arriesgadas de las tipologas arquitectnicas que usaban los materiales
tecnolgicos a finales del 19.
Se celebraban con relativa frecuencia desde mediados del s.XIX.
-La primera fue la de Londres, en 1851, con 6.000.000 visitantes
-Las ms significativas fueron: Pars 1867, 1878, 1889
-Chicago 1893 fue muy importante porque coincide con la influencia de la arquitectura
americana
-Pars 1900 fue el colofn de los 50 aos de experimentacin
Son exposiciones que se levantan en la periferia porque necesitan grandes
espacios libres para construir los pabellones. De carcter temporal por lo que tienen
carcter efmero, necesitan que se monte y desmonte rpidamente, pero que sean
funcionales, racionales en su organizacin, clara y limpia en su distribucin, tienen que
circular millones de personas por lo que no pueden tener grandes obstculos lo que
hacen para eso es recurrir a la tecnologa. En lugar de ser contenedores para las
plantas como eran los invernaderos para las plantas, son ahora contenedores para lo
que quiere exhibir cada pas como demostracin de su potencial.

134

Dependiendo de cual sea el objeto, as ser el pabelln. En un primer momento en la

exposicin de Londres 1851 en principio era un nico pabelln (el Crystal Palace) que
recuerda en su tamao, cerca de 650 metros de largo, que recuerda mucho a los
invernaderos pero a una escala inimaginable. Despus con el tiempo se irn
especializando en las sucesivas exposiciones. Habr pequeos pabellones donde
estarn obras de pequeo tamao y un gran pabelln que ser conocido como
pabelln de la industria (Henri de Dion) y que terminar conocindose como galera
de las maquinas donde expondrn grandes inventos de la industria como
locomotoras, ascensores toda una serie de mquinas que requieren grandes espacios
para montarlas y para mostrarlas. Todos estos pabellones con el tiempo irn
desapareciendo, el de Londres se traslad de lugar.
The great exhibicin de Londres. El Criystal palace 1851 de Paston.
La forma de construccin del pabelln es elemental, son una sucesin de pequeas
columnas de hierro con su correspondiente arco metlico, que en una proyeccin
longitudinal, lo que crean son dos naves laterales y una nave central de doble de altura
rematada por una bveda que permite la creacin de galeras superiores por encima
de las naves laterales.
Un
sistema
constructivo
que
cuando el edificio se
incendia se puede ver
perfectamente
el
esqueleto.
La
construccin
siempre ha partido de
los muros, el llamado
muro de carga y en
estos pabellones no
hay muros de carga,
sino son el cerramiento de la estructura, lo que sujeta el edificio no es el muro sino el
esqueleto. Ahora el muro es un elemento sustentado. Al eliminar los muros como
elemento de sustentacin, eso permite que podemos perforar todo lo que queramos
ese muro, por lo que podemos abrir las ventanas que queramos o cerrarlas as
cambiando la iluminacin de los interiores y la
distribucin de los mismos, para adecuarla a su
uso. Lo que se hacan en los pabellones,
invernaderos, todo fue calando en el resto de
la tipologa y se empezaba a usar en la
arquitectura lo que se iba perdiendo la belleza
y preocupacin por la estructura lo que dar
lugar a la nueva arquitectura. Los espacios
interiores son difanos y sin obstculos,
nicamente lleno de los objetos que se
exponan.

135

A partir de Londres hay una sucesin de exposiciones universales que van

haciendo alardes de los adelantos de los materiales industriales, de todos los
pabellones, el palacio de la industria, que ser la galera de la maquinas, es en el que
mas se da.
Exposicin de Pars (1855)- Palacio de la Industria. Situado en la periferia. Gran
pabelln eclctico en sus formas. Muy condicionado en la arquitectura francesa por la
tradicin. Es ms innovador el de Londres.

En el 65 son todava muy eclcticos al exterior. En el 67 y 78 y 89 siguen haciendo

explosiones en Pars, es donde participan grandes ingenieros del momento.
Paris -1867- Exposicin donde ya hay toda una serie de
pabellones organizados mediante una serie de crculos
concntricos. El ltimo, el ms grande, La Galera de
Mquinas (Kantz Eiffel) Eiffel es por entonces un joven
ingeniero que desarrolla sobretodo el espacio de las
mquinas.
Paris -1878- Henry de Dion. El sistema de Dion se establece a partir de la expo del 78.
Estructuras metlicas de doble vertiente: dos vigas con dos cuchillos. Tejado inclinado
a cada lado, a diferencia de las bvedas y las cubiertas planas. Evolucin que nos lleva
al momento ms esplndido de todo este momento: la expo del 89.
La ms espectacular es la exposicin de Paris del 89 y la gran galera de maquinas que
construyen en el 88-89 Dutert y Contamin. Es el espacio mayor construido hasta ese
momento (como 5 estaciones de atocha). 20 pilares metlicos de unas grandes
dimensiones, pilares articulados que han perdido la
parte bella, se ven los remaches y todo es una
estructura tan grande que necesita pilares
articulados, si fueran rgidos se romperan, como los
grandes puentes tienen las juntas de dilatacin.
El sistema de cerramiento que tiene es el que usarn
las
estaciones
de
ferrocarril
en
los
ltimos aos de siglo, por ejemplo lo tiene
la de Atocha. La primera es la de las Delicias
con una cubierta con la solucin de Dion. La
136

de Atocha adopta una solucin en bveda ms propia de las construcciones de finales

de siglo.
Crea una funcin espacial que multiplica por cinco el Palacio de Cristal de Londres.
Pabelln que cumple su funcin: exhibicin de mquinas, demostracin de que Francia
era una potencia. Sensacin de optimismo. Gran triunfo de la tecnologa y la industria.
Muy elaborado.
Se empiezan a vislumbrar algunos elementos decorativos geomtricos y vegetales
(nuevo estilo burgus) que reemplazarn al eclecticismo y al historicismo. Esto se
conocer como Modernismo, y se preocupar mucho por la belleza sin renunciar al uso
de los nuevos materiales.
El gran centro de experimentacin de las formas arquitectnicas estaba en los
pabellones. Junto a la galera de maquinas en las explosiones estaba el gran emblema
de la misma, la Torre Eiffel (87-89). Fue
criticada desde el primer momento. El
problema es que no albergaba nada, por
lo que no serva para nada, esto no tiene
utilidad. Todos los acadmicos y
clsicos, pintores hicieron un manifiesto
de crtica a la torre, decan incluso que
se iba a caer, deca que era horrorosa,
que ante la grandeza de los
monumentos de Paris eso era una
deshonra. Luego la torre a permanecido y es el smbolo de Paris, mientras que los
pabellones se han quitado. Pero la torre si tena un fin, dar un alarde de a lo que se
puede llegar con el uso de los nuevos materiales y que poda llegar a dar forma bella, y
que no se interpondrn con la utilidad. Esto fue un objeto de la exposicin , pero que
claro esta no cupo en el pabelln.
sta junto con la galera de mquinas sern los ltimos coletazos en la exposicin de
1900 de una arquitectura eclctica.

LA ESCUELA DE CHICAGO
ARQUITECTURA AMERICANA ECLECTICISMO Y TECNOLOGA
Grupo de arquitectos que trabajan en la misma ciudad por los mismos aos
desarrollando una tipologa nueva.
Esta es por lo tanto un aspecto ms, fundamental de la arquitectura americana. Se
habla de eclecticismo y tecnologa porque en el mundo americano hay que entender
que arquitectnicamente hablando las fuentes estaba en Europa, en Amrica no haba
una tradicin, sino que de Europa, de sus modelos, se llevan a Amrica. El
neoclasicismo es lo que se lleva (por ejemplo el capitolio de Washington), un
neoclasicismo que va a convivir con una arquitectura muy prctica propia del espritu
americano. En el proceso de la conquista, asentamiento de un territorio virgen.

137

Como construan: Construcciones de madera mediante listones de diferentes

dimensiones y clavos para las juntas, que de una forma muy elemental, prctica y
funcional se levantaban el edificio que en muy poco tiempo gracias a todo el mundo
colaboraba. Es el sistema balloon frame.
Cuando acogen los nuevos materiales, no tenan tradicin ni referente histrico.
Quitamos la madera y los clavos y ponemos hierro hormign acero llegamos a los
sistemas constructivos como los que tenemos ahora, en el sistema americano se
aceptan desde el principio de una forma normal. Soluciones que se apoyan en una
estructura interna de pilares y suelos con una distribucin por pisos que crean unas
plantas difanas que se cierran por muros. No hay muros de carga, sino que hay
pilares de cimentacin. El muro solo como cerramiento de la estructura. Eso hace que
los edificios sean mucho ms ligeros y con materiales ms resistentes. Por lo que
podemos levantarlos mas alto, esto es el origen del rascacielos.
Los arquitectos se haban formado en Amrica pero
haban terminado su formacin en Europa, y eso
implica que arquitectos como Richarson, cuando
proyectan edificios como la iglesia de Boston estn
trabajando a la manera europea con diseos
historicistas, unas veces neorromnicos como en este
caso o neogticos, o dando continuidad al
neoclasicismo con obras eclcticas, pero trasladando
al mundo americano la diversidad estilstica europea
del siglo XIX.
Chicago en 1871, tiene un gran incendio, y
por lo tanto ese crecimiento tan rpido de
construcciones de maderas hizo que el incendio
arrasara muchas zonas, a partir de ah se reconstruye Chicago, pero no el de estilo
colonial, sino usando ya sistemticamente los nuevos materiales, nuevos materiales
que cambian radicalmente la forma de construir un edificio. Empezamos por el
esqueleto y seguimos. Hacemos una cimentacin dura y resistente bajo tierra, pero
encima ya desarrollamos toda esa sucesin de vigas que dan homogeneidad a la
sucesin de plantas, es una forma de usar materiales modernos y adems contribuye a
evitar nuevos incendios remplazan la madera por el hierro, el cemento y con el tiempo
el hormign armado.
Adems de solucionar ese problema de los incendios, la resistencia y el poco peso,
hacen que se puedan proyectar en altura. El suelo se encarece muchsimo, una ciudad
que cambia la funcin del espacio central de residencial a servicios. En su
reconstruccin cambian la funcin de ese espacio. Llevan a la poblacin fuera y
convierte el centro en una zona de servicios, centros comerciales, oficinas, bancos
encarece mucho el suelo y como el suelo es caro hay que construir en altura, si a eso
sumamos que se desarrollan los sistemas de comunicacin vertical, como el telfono y
el ascensor, hacen que tambin contribuyan a la construccin en altura.
En apenas veinte aos la cuidad a reconstruido todo su centro, pero se ha convertido
en un centro comercial.

138

Nos encontramos con una primera dcada, los 80 dominada por dos arquitectos
significativos Richardson y Le Baron Jenney que ponen de manifiesto una formacin
ms historicista, a la vez que ingenieril en sus obras. Y una segunda generacin de
arquitectos, discpulos de los primeros que van a llevar a cabo su obra en la dcada
siguiente y que son los que de una forma definitiva desarrollaran los rascacielos.
Por eso los primeros ejemplos de los 80, son edificios que si son muy racionales y
funcionales en su diseo, pero todava ocupan mucho terreno de la manzana y sin
tampoco tener mucha altura.
Siguen usando la piedra en sillar almohadillado con el sucesin de arcos de medio
punto, cierto aire de una arquitectura neorromnica, que ya no est despreocupacin
del estilo, pero an el mantenimiento del uso de los materiales que al exterior intentan
ennoblecer esa arquitectura tan tecnolgica.
Ya no ocupan una manzana entera, empiezan a tener ms pisos, fruto de ese nuevo
sistema constructivo pero todava danto a las fachadas un estilo eclctico.
Siguen usando elementos de arquitectura histrica, como las pilastras, las cornisas
que poco a poco van a ir simplificando para llegar a edificios mucho ms racionales y
simples en su construccin.

H.H. Richardson- Marshall Field Building (1885-87).

Es uno de los edificios del nuevo Chicago. El
trazado es muy ligero, los puntos de apoyo estn
muy distanciados. El permetro es muy abierto. La
forma del edificio va a tender siempre a la
ocupacin de una manzana, y ms tarde se
reducirn por el desarrollo en altura. Al principio
slo tendrn 5 o 6 pisos e irn luego aumentando.

Le Baron Jenney- Home Insurance Building (1885-1931). Se derrumb. Este edificio,

para la poca, era espectacular, pero en adelante ser olvidado porque van a surgir
muchos ms rascacielos y muchos ms altos.

139

En esta primera dcada de la Escuela de Chicago, los edificios son bastante macizos,
pero con muchos huecos. Todava estn condicionados por el recurso a la forma:
porque nos encontramos con pilares, cornisas, columnas, capiteles, arcos...)
La organizacin de este tipo de edificio sigue una estructura moderna, pero con
elementos clsicos. Todos los edificios tienen tres partes en altura:
- parte baja: zona de cimentacin, que se diferencia por el tratamiento de las
formas, los elementos y que est destinada a una ciudad comercial.
- A partir de ese punto, se produce el desarrollo de una serie de pisos en altura
que se repiten: mdulos. Luego pueden dar elementos decorativos que los van
a diferenciar.
- Una estructura superior que se diferencia del mdulo y que va a incluir
elementos decorativos ms claramente.
Esto se va a repetir en todos los edificios. Se inspiran en un elemento clsico: La
columna, que se compone de los siguientes elementos: basa (ms ancha y con
modulaciones), fuste (ms simple, que tiene un tambor encima de otro), y remata con
el capitel (a veces ms grande o ms pequeo, pero siempre con una decoracin
mayor) El lenguaje clsico tambin se apoyaba en la belleza estructural.
Le Baron Jenney- Leither Building II (1889). Primera generacin de arquitectos. Se ve
muy bien cmo ha evolucionado en 4 o 5 aos con respecto al anterior, es mucho ms
simple, parece mucho ms ligero. Ninguna ventana se abre al interior. Un nico gran
pilar que ocupa todo el mdulo del edificio, pero siempre siguiendo el esquema de tres
partes.

12-05-09
(no hubo clase, fue el da que se lo cambi al de estructuras)

140

13/05/2009

Los de la segunda generacin son arquitectos que van a trabajar asociados a

ingenieros. Van a desplegar el desarrollo en altura (la forma sigue a la funcin) El
edificio ocupar cada vez menos espacio en el suelo y ms en altura. Buscan la belleza
estructural. Someten la belleza a la estructura el edificio. Desarrollo de los nuevos
materiales de una forma mucho ms clara.
Holabird & Roche Edificio Tacoma (1889-29).
Estrictamente contemporneo del Leither. Se derriba
en 1929. Cumple con los requisitos de la Escuela de
Chicago. Edificios de oficinas. Ha cambiado el sistema
de construccin. Estructura que le envuelve en unos
muros, que ya no hacen de muros de carga. La
decoracin queda reducida al mnimo. Edificio
desnudo de decoracin. Dinamismo en el
tratamiento del muro. No hay nada aadido. El muro
se mueve mediante espacios adelantados y
retranqueados. Ventanas de guillotina. Demuestra
que se puede jugar con la estructura del edificio sin
elementos aadidos. La belleza viene marcada
mediante la estructura del edificio. En el punto final
del edificio vuelve a aparecer el lenguaje clsico.

Esto lo desarrollan ms en:

Edificio Marquette- Holabird&Roche (1895). Idea
de columna, cada vez ms evidente por la
reduccin del solar. En la parte superior,
tratamiento diferencial como remate, al igual que
en la columna. Edificio totalmente perforado. El
muro slo cierra la estructura. Juega ptimamente
con la luz. Se compartimenta segn las
necesidades.

141

Burham&Root- Reliance Building (1890-94). Plan

de ordenacin (1909). Metrpolis de crecimiento
ilimitado. Reduce todava ms el tamao de la
planta, lo que contribuye a una mayor sensacin
de altura, aunque tenga menos pisos. La manera de
decorar pone de manifiesto la crisis de estilo. Lnea
dinmica que rompe el carcter plano de la
fachada. La belleza viene del movimiento de la
estructura. Repeticin sistemtica de un modelo
decorativo (vegetal-rosa). Decoracin industrial,
mecanizada y de nuevos materiales, que afectarn
tambin al exterior. Salvo el elemento ornamental,
el edificio es un muro de luz (cristal). Tres niveles
de organizacin en altura.
Los edificios llegan a alcanzar 15-16 plantas.
Actualmente son edificios pequeos.

Burnham & Root. Monadnock Building. Chicago

Los materiales bien dispuestos son los que otorgan
la belleza al edificio. En la zona inferior vemos como
sobresale como si fuera un talud, lo que hace que le
de fuerza al edificio
Es de la dcada de los 90. Es quizs el edificio ms
simple en cuanto a la composicin y volmenes y
an
as, sigue manteniendo esa triple
compartimentacin en al altura. Destacando esa
sucesin de pisos que repite en el mdulo central,
pero eliminando por completo cualquier elemento
ornamental que poda haber en pocas anteriores.
Los huecos se han racionalizado siguiendo un
estndar,
un
modelo
que
se
repetir
sistemticamente en la fachada. Y esas concesiones
en la racionalidad en la composicin son el
aglomeramiento de algunos puntos de la fachada tanto en el plano corto como en los
frentes del edificio que le dan esa imagen algo ms dinmica a la construccin.
El edificio an se conserva. Es un proceso de desornamentacin, veracidad en el uso de
los materiales y cmo son esos materiales bien compuestos lo que le dan belleza al
edificio sin sumarse a ningn estilo arquitectnico o artstico.

142

En el cuerpo bajo hay un pequeo tratamiento de talud del edificio que lo ensancha un
poco dando la sensacin de zona de cimentacin ms pesada. Es un recuerdo histrico
a edificios que tenemos prximos como en el Monasterio del Escorial, en el Muro del
talud que es un ejemplo de racionalidad constructiva..
Daniel Burham Flat Iron New York. 1902
Ejemplo de la expansin del modelo Chicago por parte
de los mismos arquitectos que fueron protagonistas de la
remodelacin de la ciudad. En 1902 cuando Chicago
estaba construida levantan edificios los arquitectos y
trasladan esos modelos a otras ciudades. Pero con un
carcter, generalmente en el modelo New York ms
eclctico en su tratamiento exterior. Son edificios ms
sencillos en cuanto su armadura pero el muro que
envuelve la construccin recuerda ms a determinados
componentes ibrico, como el almohadillado, uso de
columnas, pilares, elementos de carcter ms histrico
son ejemplos que se ponen de manifiesto en aquellas
ciudades que a comienzos del sigo XX entienden el
modelo Chicago.

Daniel Burnham. Plan de Chicago 1909.

Fue un importante proyecto
humanstico de crecimiento
de la ciudad que es el que
sienta las bases del modelo
Americano que se traslada al
modelo europeo en su fase
consolidada.
Es la idea del diseo de una
ciudad que se disea a partir
de una malla o cuadrcula de
crecimiento, y por lo tanto grandes avenidas con una sucesin de granes manzanas
regulares como resultado de los trazados paralelos y rectangulares que parten del
centro de la ciudad.
Ese carcter expansivo es el que se usa en Europa
Es a partir de este proyecto y precisamente en la periferia urbana de Chicago, cuando
los grandes empresarios de la ciudad empiezan a hacer sus viviendas que no son ni de
campo ni del centro de la ciudad, y son impresionantes mansiones pero con un diseo
renovado, moderno y racional que son las llamadas Casas de la pradera a partir de
1910-1911. Dentro de lo que es una de las vertientes del llamado protorracionalismo.
Luis Sullivan. Auditrium. 1889-1892

143

Trabaja tambin con otro arquitecto que es Adler. Es el lder el grupo de arquitectos
que trabajan en la ciudad. No slo por la obra que hace, sino porque es el gran terico,
el que realiza una obra clave que es el edificio de oficinas en altura, donde da todas las
caractersticas de lo que es el rascacielos como una tipologa arquitectnica.
Por un lado es un edificio que recuerda bastante a Richarson uno de sus maestros, en
el tratamiento exterior. Por el gusto de la rstica, los rboles de recuerdo
neorromnico, etc pero que en el caso de Sullivan racionaliza ms y lo reduce al cuerpo
inferior del edificio desarrollando luego en altura esa sucesin de huecos ms racional.
Ms racional pero manteniendo cierto gusto por una
composicin ms tradicional o histrica: sucesin de
pares de huecos hasta un punto en el que aparecen
enmarcados en una sucesin de arcos. Es un recuerdo
ms historicista.
Es de enormes dimensiones, ocupa una gran parte de la
manzana. Fue un auditorio que se concibe como sala de
espectculo, almacenes, espacios comerciales, oficinas,
etc o sea, multiusos que es una de las novedades de estas
construcciones.

144

Para construir este edificio multiusos de manera moderna y elegante para la sociedad
americana, se recurre a los nuevos materiales. Componiendo la fachada con unas
formas muy sobrias y austeras, de cierto recuerdo y aire clasicista con el uso de los
arcos, el muro, las cornisas, etc. En el plano inferior est el almohadillado, con grandes
bloques de piedras rsticas, etc, pero rompiendo la escala: una columna que aparece
casi hundida frente al peso del edificio, etc rechazando los esquemas cannicos de
composicin clasicista.
Todo ello en un proyecto muy racional en cuanto a la composicin: hormign, hierro,
etc y en el interior a veces se resuelve con un trabajo en yeso pera veces son piezas
mecnicas. La decoracin tambin se industrializa: son piezas estndar que se repiten
y producen un enorme ahorro en la decoracin del edificio tanto en el capitel como en
el diseo de la escalera, etc.
Qu sucede en Europa en esos mismos aos?
Que paralelo al eclecticismo, el historicismo
y el uso de nuevos materiales, El Art
Nouveau es un nuevo tipo de arquitectura
que quiere ser moderna pero no quiere
perder el gusto por las formas bellas,
ornamentadas de la arquitectura.
Esto no es ms que un ejemplo prematuro
de modernismo ambiental en el interior. Dentro de la racionalidad con la que se ha
resuelto el diseo arquitectnico Sullivan, hay elementos decorativos que le vinculan
al movimiento modernista que ha nacido por esos aos. En el diseo de la escalera o
en el espacio teatral, el auditorio, con esa decoracin rica y elegante pero recurriendo
a los nuevos materiales no a las formas pesadas tradicionales.

L. Sullivan Waimwright- St Louis Misouri. 1890-1891

La composicin en altura es la misma con las tres partes
claramente diferenciadas. La parte superior es cada vez
ms reducida en cuanto a la central, pero es donde se
concentran los adornos de tipo modernista
Es propio de un mundo industrial que acepta esas formas
ms all de los espacios industriales como las fbricas o las
estaciones de ferrocarril; estos son edificios emblemticos
de la ciudad que se vinculan claramente al gusto de la
arquitectura moderna.

Carson, Pirie & Scout. 1899-1904

145

Ya en la transicin del siglo. Con el se

plasman todas las caractersticas que
sealamos en la escuela de Chicago y a
todas ellas aadir que la ornamentacin
tradicional de una fachada cada vez es ms
simple, Sullivan aade ese motivo
decorativo resuelto mediante piezas
metlicas que ya se ha generalizado por
Europa para decorar tanto las transiciones
de pisos con las cornisas, como las portadas
de acceso al almacn o al centro de
comercial como el espacio ms significativo
del mismo.
Es un trabajo con metal pero con un gusto
por la decoracin modernista con una
concepcin novedosa. No recuerda tanto a
los tipos propios de periodos histricos sino
a esa nueva forma de disear que tiene el
gusto modernista.
Lo que se est priorizando es la esquina del
edificio. Los edificios en esquina en la Arquitectura contempornea son muy
importantes porque es insistir en el concepto contemporneo de la equiparacin de
las fachadas: todas ellas son igualmente importantes. De hecho se puede hacer que el
acceso al edificio no sea en una fachada sino en una esquina, en chafln. La diferencia
est en el tratamiento de la esquina que si adems se redondea se alude al dinamismo,
etc.

146

CRISIS DE ESTILO Y RENOVACION EUROPEA.

En Europa como hemos visto se da la crisis de los estilos y las propuestas de
renovacin. Cuando hablamos de ellas hablamos de una aceptacin cada vez mayor de
los nuevos materiales.
A la vez que en Europa, en Amrica por los mismos aos, el uso de la tecnologa con
ese carcter ms prctico y funcional del mundo americano que va a tener como
ejemplo fundamental la escuela de Chicago.
Europa.
En el panorama Europeo hay figuras que ya hemos mencionado como el proyecto de
Pars de Haussmann. La participacin de Gustave Eiffel, Dutert es quien hace el
proyecto para el pabelln de la exposicin del 89 y Hennebique es el primero que en el
panorama europeo va a usar el hormign armado.
Hacen un uso renovado de la arquitectura que pone en crisis los conceptos clsicos
como el historicismo y eclecticismo.
Amrica.
Este panorama llega hasta 1909-1911. La ciudad de Chicago sigue desarrollando sus
proyectos incluso en ese diseo de ciudad pero eso no finaliza el panorama, no lo
remata sino que a la vez tanto en Europa como en EEUU hay una corriente renovada
pero con sus peculiaridades que es el Arte Nouveau.
Art nouveau.
Es el modernismo que comienza en la dcada de los 90 y 1910-12 como el momento
final de la gran expansin de un modernismo que todava dejar muestras en
determinados focos incluso despus de la I GM.
Un gusto modernista que se mueve entre:
El uso de las formas orgnicas o racionales, y por lo tanto interesado por las formas y
concentrado en las ciudades, con un estilo evidentemente urbano.
All donde aparezca una ciudad emergente, fuerte, etc de la industria de la economa y
la pintura habr matices modernistas como Barcelona, Viena, Berln, etc

Protorracionalismo.
Tambin en ese momento, entre 1900-1914, esa depuracin de formas que viene
como consecuencia de la crisis de los estilos europeos, con influencia del mundo
americano, en determinados arquitectos que han empezado a formarse en el Art
Nouveau sobre todo en la vertiente ms racional del mismo pero que han empezado a
rechazar el gusto todava excesivamente ornamental del modernismo; son los que
desde principios del siglo (una dcada despus del art nouveau) desarrollan una
tendencia ms racional que es el protorracionalismo.

147

Es el referente inmediato de lo que conocemos como la Arquitectura Contempornea,

del racionalismo, etc que es la que dominar el panorama ya internacional (europeo o
americano) entre 1920 y 1945.
Arquitectos vinculados a esa corriente son:
Adolf Loos -> Viens
Peter Behrens. -> alemn.
Auguste Perret. -> Francs
Frank lloyd Wrigt -> Americano. Es el heredero de la escuela de Chicago
que empez trabajando en los ltimos proyectos de Sullivan y luego
desarroll su actividad junto a le Courbusier y Rod. Es uno de los
GRANDES arquitectos del siglo XX.

LA CIUDAD INDUSTRIAL.
La ciudad va a ser el espacio de prcticamente todos estos proyectos de la nueva
arquitectura. Una ciudad que va a conocer sobre todo desde la segunda mitad del siglo
XIX, a lo largo de esos aos que van desde los 50 a los 90, un momento de gran
transformacin en la forma real de la ciudad.
Problemas de la ciudad Industrial:
Revolucin industrial. Crecimiento demogrfico y concentracin urbana
Legislacin y planificacin. La disciplina urbanstica
Conflicto: ciudad histrica-ciudad industrial. Destruccin y ajustes
Debemos partir de una idea fundamental, y es saber como son los problemas que
plantea un modelo de ciudad nuevo como es la ciudad industrial frente a la histrica.
Tiene nuevas caractersticas, funciones y usos que lgicamente son muy difciles de
adaptar en los espacios tradicionales.
Esos problemas se producen con frecuencia en las revoluciones ocurridas en ese siglo,
las calles estrechas de las ciudades antiguas solo dan problemas, porque se producen
barricadas y dada la estrechez, imposibles de ser atajadas. Tambin dan problemas de
higiene, etc. Por tanto la ciudad histrica frente a la ciudad industrial saldr derrotada.
Ese crecimiento demogrfico viene acompaado de una concentracin urbana como
consecuencia de los movimientos migratorios del campo a la ciudad, porque es el gran
centro consumidor y productor del proceso de revolucin industrial. Habr mayor
oferta y demanda en el espacio de la ciudad y de ah la concentracin urbana que va
quitando protagonismo al mbito rural y se lo dar al espacio de la ciudad.
Eso implica que se pone de manifiesto importantes problemas caticos de
organizacin y supone el desarrollo de una serie de medidas de carcter legislativo,

148

control de la poblacin, crecimiento de las ciudades, etc y por lo tanto de planificacin

de las mismas.
Eso va cada vez de la mano de la arquitectura y tendr un impulso fundamental a
travs de las propuestas tericas de lo que sern los arquitectos especializados en el
diseo urbano, que son los urbanistas. En lugar de dedicarse al proyecto
arquitectnico lo harn en la teora de la ciudad, pensarn la ciudad parar disearla
segn las necesidades.
El urbanismo se suma a la disciplina de la arquitectura.
Esto en un momento de gran conflictividad como consecuencia de los desajustes que
se producen a la hora de integrar el espacio existente con la gente que llega a trabajar
a las ciudades. Hay que dar nuevos trazados, vas y fbricas a la poblacin y hay que
ensanchar.
En la conexin en el ajuste entre la ciudad histrica y la nueva, se genera el conflicto
del que sale derrotada la ciudad histrica. Las calles estrechas no dan ms que
problemas incluso polticas, tambin de tipo social, higinicos....
Es cuando empieza a desaparecer el patrimonio histrico de la ciudad: palacios,
iglesias, etc. Primero se destruye y desaparece el patrimonio histrico de las ciudades
porque estorba para la nueva idea de ciudad, eso implica:
Transformacin interior: cambios funcionales y sociales
o Renovacin de viviendas e infraestructuras. Alineaciones
o Nuevas tipologas arquitectnicas
o Especulacin, problema
Por un lado toda una serie de proyectos de transformacin interior, que suponen
importantsimos cambios funcionales y sociales. Algo que vimos en el caso de Chicago,
despus del incendio cambian las funciones del centro de la ciudad, de zona
residencial a zona comercial y de oficinas. El centro de las ciudades europeas tambin
se transforma brutalmente y va a experimentar una prdida significativa de espacios
residenciales sobre todo para las clases media-baja, que terminan quedndose en la
periferia. Una periferia donde estn las fbricas que son los lugares de trabajo y a los
que se vinculan las residencias alejadas de la ciudad y se alejan de los problemas
sociales, revueltas, etc est el trabajado de casa al trabajo y del trabajo a casa.
Los cambios del interior de la ciudad son importantes:
Es importante -ya que nunca se ha dado- la renovacin en las infraestructuras. Se
generaliza el uso del agua corriente, el alcantarillado, la iluminacin pblica, el control
de recogida de basura, etc.
Proyectos de nueva arquitectura. Como consecuencia de lo anterior es ah donde se
ponen los edificios eclcticos, tecnolgicos y rascacielos dentro de lo que es un
proyecto que responde a un criterio de alineacin de las clases. En lugar de los
callejones, quiebros, etc ahora las calles se proyectan ms anchas y completamente
alineadas buscando la uniformidad en el frente de las fachadas y la altura de las
mismas (a diferencia de las alturas histricas).

149

Nuevas tipologas arquitectnicas como mercados y dems. Y un problema

fundamental que es la especulacin: hay que tener en cuenta la reestructuracin
europea y en el panorama americano la necesidad de la construccin en altura.
Y la propia especulacin que se produce en proyectos sociales sufragados por el
ayuntamiento, como el modelo de ciudad lineal. Un proyecto el de ciudad Lineal que
no tiene ningn xito como consecuencia de las especulaciones inmobiliarias ms all
del control pblico.
Creacin de reas perifricas de la ciudad. Suburbios, barrios obreros. Fbricas
o Concentracin obrera. Control poltico social
o Planificacin urbana. Ensanches
A la vez que se produce esa transformacin exterior se crean reas perifricas de la
ciudad que darn lugar a:
Multiplicacin de barrios obreros, polgonos industriales y tambin zonas residenciales.
No slo un suburbio de carcter obrero sino ms elitistas de residencia, etc. Esto es
consecuencia del inters poltico de concentrar a los obreros de tipo poltico y social.
Tambin de los nuevos sistemas de planificacin que dejan de ser orgnicos y
empiezan a pensar la ciudad antes de llevarla a cabo, cosa que no haba sucedido hasta
entonces. Surgen los ensanches, con manzanas regulares y trazado cordonal de
paralelas y perpendiculares.
Grabados de Gustave Laforet
Transicin entre los espacios histricos emblemticos y las nuevas reas industriales
donde se hacina una poblacin entera que viven en casas de diseo racional mximo
aprovechamiento-, servicios comunes, problemas de ventilacin e higinicos, cerca de
reas industriales, etc y como consecuencia de ello, todos los problemas sociales
derivados que empujan a los arquitectos a pensar una solucin a estos problemas. Es
el origen de o que fue una de las grandes tipologas arquitectnicas que es la vivienda
social. Vivienda obrera como espacio digno para el obrero que siempre ha rivalizado
con las pretensiones de empresarios y ayuntamientos.

ALTERNATVAS AL A CIUDAD INDUSTRIAL. UTOPAS SOCIALES

Diversidad de propuestas que se hacen a la segunda mitad del siglo XIX.
Utopas sociales:
Casi en ningn caso se llegan a hacer y se caracterizarn por un rechazo de ciudad
industrial. La alternativa es volver al campo y crear pequeos ncleos urbanos no
superior a 5000 habitantes donde hay una fbrica y es importante la economa de
carcter agrcola, con espacios comunes, etc y dentro de un ambiente ideal de
reformismo social que luego tendr sus matices pero siempre con el carcter de vuelta
al mundo rural con toques industriales.
Falansterio. Charles Fourier

150

Familisterio. Goudin

Movimiento reformista ingls. Morrir y Ruskin:

A mediados de siglo, en Gran Bretaa pensadores y arquitectos se plantean la
recuperacin de las formas tradicionales y miran hacia el mundo medieval, que
haba arraigado con mucha fuerza en la Gran Bretaa de esos aos: con los
prerrafaelistas y el mundo gtico. Por eso hay que tener presentes estos
aspectos porque todo se enlaza. Es en esos momentos cuando se plantean esas
utopas de recuperacin del mundo medieval, su sistema de vida, gremios, etc e
incursin de reas de carcter rural. Rechazan la ciudad y se vinculan a esas
reas rurales.

Realidades urbansticas.
Tiene dos reas de intervencin:
Proyectos reforma interior: aquellos que estn modificando la forma de la
ciudad histrica. Son los Planes geomtricos y planes de alienacin. Consisten
en el derribo de lo que haba, para en los nuevos solares, disear calles ms
anchas, de trazado rectilneo, sobre los que ir construyendo la nueva
arquitectura. Por ejemplo, el Pars de Haussmann o el proyecto de Viena de
Forster y Lohr.
Proyectos de planificacin exterior. Se est dando en todas las ciudades
industrializadas, por ejemplo el ensanche de Bilbao o el de Barcelona. Este
ltimo fue hecho por Cerd, personaje fundamental para el urbanismo, porque
Cerd para explicar el ensanche public Teora General de la Organizacin. Es
el primer libro que desarrolla un mtodo para intervenir en la ciudad y es el
origen del urbanismo.,
Nos dar la imagen de la Barcelona moderna que conocemos. y todo lo que es la
nueva arquitectura modernista, sobre este nuevo espacio del ensanche.
Propuestas alternativas.

151

Sobre todo a finales de siglo, que se dan a la ciudad existente. Frente a las utopas
sociales que rechazan la ciudad y proponen la recuperacin del medio rural, las
alternativas lo que dicen es reconocer que estn en un nuevo mundo, con una
sociedad contempornea nueva, etc y lo que est claro es que integra la ciudad
histrica y la industrial.
El desarrollo est en la ciudad y nos tenemos que preocupar por disear ciudades que
respondan a las nuevas necesidades.
Es lo que plantea Arturo Soria
cuando publica su Teora sobre
la Ciudadana del 82 que lleva
a la prctica solo en un
pequeo tramo de lo que l
pens para Madrid. Howard en
1988 plantea el modelo de
ciudad lineal, y Tony Jarnier en 1902 plantea el modelo de ciudad pblica.
Son propuestas de muy difcil aplicacin, tanto que la nica que tuvo desarrollo es la
de Howard.
Este panorama es importante para conocer el desarrollo de la arquitectura y la
realidad que afecta tambin a las artes plsticas lo que modificar la imagen de las
ciudades son intervenciones urbansticas tanto en el interior como en los nuevos
espacios como consecuencia de los planes de alineacin.
No hay prcticamente ejemplos de las dos primeras y las terceras se quedan en teora
y en la prctica slo en el ltimo caso.
En lugar de tener un crecimiento concntrico lo que se plantea es crear ciudades
conectadas a travs del ferrocarril en un desarrollo lineal que busque una mayor
concentracin social, si eso implica que las ricas estn en el centro y las pobres en la
periferia. Si arreglamos eso con un desarrollo lineal y el ferrocarril, todas se unen con
dos o tres manzanas entre las clases pero no km. El proyecto era una utopa que
planteaba incluso unir en un eje de ciudades para demostrar que esa es la alternativa
casi nica y vlida que poda haber de ese caos de la ciudad.
Howard mantiene la necesidad de ir
creando ciudades que pueden terminar
estando conectadas unas con otra con
medios de transporte, pero con un carcter
que recupere el espacio natural. Por lo
tanto construcciones de escasa altura,
carcter expansivo, horizontal, viviendas
unifamiliares y espacios ajardinados. Es lo
que luego desarrollarn los proyectos de los
70-80.

152

Garnier. Slo lo puede llevar a cabo en

Lin. Se plantea la ciudad industrial
organizada en sectores segn las
necesidades y usos de la nueva
sociedad. Un rea de transportes, de
comunicaciones, residencial, sanitaria,
etc porque eso facilita el flujo y
movimiento segn los usos. Si
mezclamos hospitales con fbricas y viviendas se produce un cruce de usos y funciones
que empeora el diseo de ciudades cada vez mayores. Si concentramos en un rea el
ferrocarril, el suburbano, etc y en otra la actividad comercial, etc el mbito residencial
en otro, etc la racionalizacin en los usos y funciones es mucho mejor. Finalmente
tampoco se puede llevar a cabo pero es uno de los grandes periodos alternativos de la
ciudad.
Reformas interiores de Pars y Viena se llevan a cabo. En el caso de Pars haba dinero,
proyectos urbanistas, etc y dio como resultado una imagen de ciudad moderna que
sigue teniendo al cabo de las dcadas. Eso llevado a otras ciudades donde el arquitecto
est poco dotado para el urbanismo, no hay dinero, no se puede construir o derribar,
implica que se destruya lo histrico pero no se d una imagen unitaria y completa de lo
que fue pars.
La otra alternativa es la del ensanche de Barcelona.

Pars Haussmann. 1853 1869

Son obras que se llevan a cabo durante el periodo de
Napolen III, neoconservador, entre la guerra del 48 y la
guerra del 71. tienen un importante componente
poltico, social, de control de la poblacin precisamente
para que no surjan nuevos brotes revolucionarios en el
centro de
la ciudad.
Hay una 1 intencin de
modernizar
Pars
como
ciudad moderna, ejemplo
de ese nuevo imperio, y por
otro lado una intencin
fundamental de asegurar el
orden pblico. Se tienen
que
establecer
nuevos
cuarteles,
tiene
que
desaparecer toda la vivienda
notablemente deteriorada
del centro de la ciudad que tena la
poblacin de clase mediabaja, que es la que provocaba las
revueltas y favorecan las
barricadas. Eso se derriba fomentando
nuevos ejes urbanos amplios y
anchos, que no son solo lugares de paseo de la nueva burguesa sino espacios donde el

153

movimiento de las tropas resulta muy fcil. No un ejrcito con carcter militar de
ocupacin sino para asegurar el orden pblico.
Tambin, en esa rea que se ve reformada de la ciudad lo que se intenta es combatir la
especulacin en la que caa la ciudad cada vez de una forma ms importante. Como
consecuencia de las clases bajas del centro de la ciudad, la burguesa se hace con el
control de esos espacios y creando sus nuevas construcciones, especulando sobre los
terrenos resultantes.
Tambin la intencin de crear obras monumentales que dignifiquen la imagen de Pars
como forma de calmar a las masas que ven cmo se destruye la ciudad (derribo de
100.000 viviendas, del centro histrico de pars). Se ofrece a la poblacin grandes
construcciones con un carcter monumental que pone de manifiesto la magnificencia
del gran imperio (es el sistema romano). En ese momento se proyectan tambin las
viviendas sociales en la periferia. Haba en el centro de Pars casas vacas o con un slo
propietario y eso se va modificando, porque ya era una ciudad con un desarrollo en
altura importante (4-5 alturas), todo se modifica justificado por un problema de
higiene. Hay expropiacin forzosa y derribo.
Se intenta combatir la especulacin porque se estaban quedando la burguesa con el
centro, y as que haya un control pblico de eso.
Se modifica tambin administrativamente Pars y se unifican los municipios del
entorno, porque los nuevos barrios de Pars son los municipios que haba y de 1 milln
de habitantes pasan a ser 2. Esa modificacin administrativa implica tambin las
conexiones entre un centro y otro y a lo largo de esas conexiones no slo tiene que
haber caminos sino tambin nueva arquitectura, donde habr nuevas viviendas para la
poblacin tambin.
En muchos espacios del centro donde haba viviendas habr una estacin de
ferrocarril, que ocupa un solar considerable. Y es que Pars tuvo cuatro estaciones en
ese momento: donde haba viviendas habr un gran teatro de la pera que ocupa una
manzana, o un nuevo templo, etc. Se van construyendo espacios que justifica el
derribo de lo que era un rea residencial para ir metiendo espacios de la burguesa
para el ocio.
Es un plano de Pars. Pars es lo que est con fondo rosa, la modificacin
administrativa Implica que los municipios del tono gris pasan a ser la nueva corona de
pars. No rea metropolitana porque es una nica rea administrativa, y slo el
ayuntamiento de Pars. Los trazados blancos son las calles que haba y lo negro las
calles que se proyectan. Es un proyecto global que afecta a toda la ciudad y de ah su
importancia y trascendencia: proyecto global que adems se lleva a cabo.
Estos trazados implican calles ms anchas y regulares rectas-, con un nuevo eje en la
plaza de la estrella, donde se construye el arco del triunfo, y se regulariza todo ese
espacio del que van a partir los grandes bulevares de la ciudad. Bulevares que se
extendern por un centro que se modifica, para crear calles ms amplias que pongan

154

en comunicacin los puntos emblemticos de la misma: Louvre, Teatro, pera, Arco

Del Triunfo, etc. Todos los grandes mbitos:
Arquitectura monumental.
Arquitectura tecnolgica: estaciones de ferrocarril, bibliotecas, etc.
Es el momento en el que se hace todo eso cuando se transforma la ciudad.
Eso supone llevar a cabo lo que se conoce como proyecto de alineacin. Es la imagen
ms clara: es la Avenida de la pera. Ello hace una pintura moderna y reflejan a la
modernidad de su ciudad.
En el anterior trazado eran diferentes, y se plantea de una forma integral derribando y
se hace para crear una calle nueva muy ancha. Antes esa calle eran muchas calles y
manzanas, y ahora es una nica calle muchsimo ms ancha. El diseo de las manzanas
es lineal, etc.
La imagen de las ciudades se modifica con la imagen del pars moderno. Calles anchas,
edificios alineados, intentando mantener siempre la misma altura, de arquitectura
eclctica, historicista y tecnolgica, regularizando los espacios, con bulevares y
sealando espacios emblemticos de la nueva ciudad, que son los que ponen en
comunicacin unos ejes con otros. ES el origen del diseo de la ciudad moderna
porque a partir de aqu es cuando se piensa en los ensanches y alineaciones de todas
las ciudades, como la puerta del sol, Gran va, etc. Que luego ose podrn hacer o no y
depende del dinero del ayuntamiento. Las ciudades que han conservado su patrimonio
es porque no tenan un duro en el siglo XIX. En Valladolid por ejemplo, se ve que es
moderna pero tiene sus hitos emblemticos.

155

Viena
Frente a esa opcin que
es la ms drstica sino
tiene un buen proyecto,
existi otra opcin que
fue la que se llev a
cabo en Viena de una
forma excepcional pero
se puso de manifiesto
porque fue un lugar
importante para la
nueva arquitectura, eclecticismo-. Es en ese
momento cuando nace
la calle ms famosa de
Viena la Ringstrasse.
Era
una
ciudad
histrica, imperial, con su muralla y los terrenos del emperador de patrimonio
nacional. Era un rea de suelo no urbanizable, rstico, ajardinado, etc. Pero alrededor
de la ciudad histrica haba crecido la ciudad suburbial, salvando las distancias del otro
lado de la muralla.
En 1858 se proyecta la conexin entre las dos realidades urbanas. El emperador cede
sus terrenos para el uso de la ciudad y se busca la comunicacin entre un centro
histrico que lo primero que hace es derribar las murallas en Europa todas estaban
amuralladas y lo 1 q se hace es quitarla- y se busca la conexin con la periferia. Han
tomado nota de los parisinos y crean no un bulevar sino una gran calle a modo de
bulevar con un anillo que recorre el centro histrico. A lo largo del eje del Ring Strasse
est el teatro imperial, el museo de historia natural, el de pintura, el ayuntamiento, etc
todos los grandes edificios con un trazado ms regular de las manzanas y las calles.
No fue una forma de derribo completo como el de Pars.

Barcelona, Ensanche.
Estaba constreida con la muralla: la barcelonesa, la ciudadela de Enrique V y su
muralla, el barrio de gracia. Cerd lo que hace es planificar el crecimiento de una
ciudad pero a largo tiempo, no un ensanche para solucionar los problemas de aqu a 5
aos. Crea as un gran proyecto de ciudad que como hicieron los parisinos, conecte
esas realidades administrativas que estaban no en la periferia sino muy alejadas de la
ciudad histrica. Se derriba la muralla y proyecta el ensanche. Que es 10 veces ms
grande que la ciudad histrica.
La ciudad histrica tiene como caracterstica el trazado de un casero muy denso con
calles estrechas e irregulares y Cerd proyecta una ciudad en cuadricula, calles
paralelas y perpendiculares, que llega incluso a las otras poblaciones, por ejemplo
Gracia. Y dos diagonales porque en un proyecto de estas dimensiones, solo el trazado

156

ortogonal supondra una comunicacin escalonada y para solucionar el

escalonamiento en las comunicaciones diagonales, proyecta dos diagonales y un eje
central en torno a los cuales se van creando las diferentes manzanas. Todas las
manzanas son iguales pero con un carcter muy de esponjamiento. A diferencia de la
ciudad histrica que es muy densa y colmatada.
La idea es que cada manzana, como mucho, tenga un 50% construido y un 50% de uso
pblico, va pblica. Que haga que el ciudadano no slo se pueda comunicar a lo largo
de las calles sino entre las manzanas con calles interiores. Con una sensacin de ciudad
abierta a diferencia de la ciudad acolmatada histrica.
Las rayitas negras de cada
una de las manzanas nos
indica el casero. Slo se
construye como mucho el
50%. Ese fue el ideal, pero
sucede otra vez la
especulacin y ms en
una ciudad. El suelo es
muy caro, es una ciudad
industrial,
con
gran
progreso porque es en
esta ciudad donde se
establecern
los
burgueses que tienen sus
fbricas en el entorno y
que se construyen sus palacetes y se los encargan a grandes arquitectos del
modernismo cataln. Lo que hace es crear una nueva ciudad que ya no solo conecta
con la ciudad histrica sino que la reemplaza como nuevo espacio emblemtico de la
Barcelona moderna. Pero supone con el tiempo una enorme especulacin.
Hay planificacin, proyecto y metodologa. Lo que sucede es que cada manzana Cerd
la conceba con un diseo diferente, la ubicacin de los edificios variaba y haca una
ciudad ms abierta. Eran edificios paralelos, en ele, en H, manzanas cerradas, etc pero
siempre no con un pequeo patio de luces en el interior sino grandes patios en el
interior o espacios abiertos.
La realidad: como consecuencia de la especulacin fue el proceso de densificacin de
la manzana de Cerd. Poco a poco fueron ampliando los bloques, construyendo nuevos
bloques en los ejes en los que no haba, aumentando las alturas, etc. Se destruye la
idea inicial.
En los aos 70, como consecuencia de la especulacin se quera derribar la
arquitectura de Gaud porque no tena gran inters en ese momento.

157

3. IMPRESIONISMO
24/03/09

Propuesta colectiva de renovacin plstica. Exposiciones 1874/86

Despus de haber visto las caractersticas fundamentales del realismo es necesario

valorar la aportacin que hicieron un grupo de pintores que van a trabajar,
relativamente juntos, aunque hay que tener en cuenta que en ningn momento
tuvieron conciencia de grupo: no eran vanguardia, no tenan ideologa poltica, sino
unas intenciones comunes que cada uno plasmaba de una determinada manera.
Slo hay intenciones y objetivos.
Pondrn en comn, durante la parte final de la dcada de los 60, hasta comienzos
de la dcada de los 80. Escasamente 20 aos de produccin relativamente
cohesionada, y a partir de ah, el desarrollo de la actividad de cada uno, vinculado
al recuerdo inicial de lo que fue el impresionismo.
Habra que partir de una idea genrica de renovacin colectiva de intencin plstica
porque hay intencin de renovar el panorama pictrico en el que se encontraban: el
mundo de la academia impregnado de romanticismo y realismo. Frente a eso, ellos
quieren plantear una nueva forma de trabajar como consecuencia de una forma de
ver y entender la realidad. Hay que entender el impresionismo como una forma
ms de realismo: una manera de ver la realidad a la que se aplica una tcnica que
es en eso donde est la aportacin.
TEMA
Secundario. Desvinculacin poltico-social. Es la excusa para
desarrollar su tcnica
Paisaje y vida ociosa como argumento para reflejar sensaciones de
color
Inters por la impresin, la fugacidad, el cambio, nueva forma de
realismo. Tcnica cientfica
La naturaleza en constante transformacin
Pintura al aire libre, instantnea, gil, rpida. Efectos atmosfricos.
Se valora la pincelada frente a la lnea
Captacin de la luz que se proyecta en los objetos por medio del color
Por lo tanto, si partimos del tema que fue durante el realismo el factor fundamental
de cambio, en el impresionismo el tema no interesa. No hay implicacin de carcter
poltico y social, no habr un reflejo de lo que por otro lado s es el Pars de la
poca: no tiene en cuenta la comuna o la guerra franco-prusiana, sino que el tema
es la excusa para desarrollar esa tcnica que ellos quieren hacer.
Lgicamente tema hay, otra cosa es que sea secundario. El tema ser la
representacin del paisaje para la renovacin tcnica; por otro lado hemos visto
que se haba renovado desde diferentes focos del panorama europeo en el tercio
central del siglo XIX.
Junto a ese paisaje, el reflejo de la vida alegre, ociosa, de la sociedad burguesa que
va tomando el control de la ciudad y se convierte en la protagonista de los paisajes

158

urbanos. Es necesario situar el movimiento en una poca en la que urbanstica y

arquitectnicamente, Pars es el modelo de ciudad contempornea.
Pero un reflejo de esa vida que para unos pintores tendr ms protagonismo a la
hora de representar a los personajes, o para otros sern una ancdota porque
valorarn ms la representacin del paisaje; de cualquier manera es secundario
porque lo que se busca, es reflejar las sensaciones del color. Efectos de color y
luz, sensaciones para lo cual desarrollan un tema que ya no es el protagonista de
eso.
En ese sentido, les interesa captar la impresin. Por lo tanto, la fugacidad, el
cambio permanente que se produce en la naturaleza. Por eso, deca que nos
encontramos ante una nueva forma de realismo porque ellos reflejan la naturaleza,
el paisaje, y lo quieren hacer de una forma casi cientfica, aplicando las leyes de la
fsica, de la ptica, etc Porque en ese sentido son pintores realistas.
Un realismo que no valora el fragmento sino tambin el instante; captar un
momento porque la naturaleza est en constante transformacin y la realidad est
mutando constantemente. Si esa naturaleza est en constante transformacin, lo
que puede captar el pintor son un aserie de sensaciones de color: impresiones.
Impresiones que les lleva a hacer un tipo de pintura al aire libre, en el que ya no se
toman apuntes porque los apuntes son la obra definitiva.
El apunte es captar el momento de lluvia, sol, deshielo, etc fenmenos atmosfricos
donde el protagonismo ser el agua. De ah que el paisaje de los alrededores de
Pars en torno al Sena sea tan importante: los embarcaderos, zonas de ocio y
paseos a la orilla del ro, los reflejos del agua, etc. El agua como un ejemplo de
transformacin de la naturaleza en constante movimiento a la que se le puede
aplicar toda una teora de los colores que quieren desarrollar.
Les lleva a un tipo de pintura gil en su reproduccin que valora la pincelada, el
toque de color frente al dibujo, la lnea, porque lo que quieren es captar la luz que
se refleja en los cuerpos mediante sensaciones de color; efectos de color.
Entraramos en un aspecto fundamental para valorar el expresionismo como es la
teora de la forma. Es lo que ms les va a diferenciar del resto de pintores que de
una manera u otra se han preocupado por captar la luz mediante el color. Es
precisamente entender cmo la forma de los objetos es consecuencia de la luz que
incide sobre ellos. Hay una serie de colores que el objeto absorbe y otros que
refleja y a partir de ah es el espectador el que percibe la forma como una luz que
refleja una serie de colores.
TCNICA.

Colores luminosos, aplicados en toques fragmentados y yuxtapuestos

Leyes pticas: contraste simultneo de colores primarios y
secundarios
Desarrollo de productos industriales, tubos de color. Prdida de
empaste
Descomposicin de la forma

En ese sentido, pasando del tema a la tcnica, lo que ellos van a desarrollar es un
tipo de pintura con un color muy luminoso, muy claro. Van a rechazar por lo tanto
el aspecto acadmico, romntico de los tonos ocres, pardos, negros, etc y van a
valorar sobre todo los colores intensos, luminosos de una paleta de color cada vez
ms clara.

159

Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos; la famosa

pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del
impresionismo. Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o lnea,
en ese sentido totalmente antiacadmico. Ni siquiera hay un esbozo, unas primeras
lneas que definan las figuras, sino la aplicacin de colores a travs e los cuales
vamos dando cuerpo y volumen a las figuras.
Son colores que se van a aplicar, o por lo menos esa era la intencin, porque
conocen la teora pero les cuesta ms trabajo plasmarlo en la prctica; son colores
que tratan de aplicar de forma pura. Por lo tanto directamente desde el tubo,
hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y
pigmentos en el color. Colores que se aplican en forma directa con toques
fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta.
Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teora del color,
las leyes pticas, sobre todo en un primer momento que luego matizarn; la ley
del contraste simultneo del color. Los colores primarios y secundarios, por lo tanto
los complementarios, a partir de los cuales se crea una teora de dominios de color,
campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen
caracterizadas por los colores secundarios.
Hablamos siempre de aplicacin del color con una pincelada descompuesta y esto
nos lleva a la descomposicin de la forma. Es un elemento fundamental para
entender el impresionismo. No buscan representar formas, no quieren dar al
espectador una forma ya hecha, construida, que se resuelve con una tcnica nueva
(agitar los colores), sino que lo que quieren es que esa forma la construya el
espectador en la retina.
La forma no viene predeterminada, el objeto no existe porque ste existe con la
incidencia de la luz sobre l (es una teora platnica?). Ah est la diferencia frente
al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz, todos partan de
formas definidas, completas, etc mientras que el impresionismo no lo hace.
Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la
pintura veneciana: TIziano, tintoretto, etc. A los pintores realistas espaoles del
siglo XVII, sobre todo Velzquez. Y ms prximos hablamos de Turner, Corot,
Constable, etc como precedentes del impresionismo. Son precedentes porque se
preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicacin del color pero
partiendo de formas ya definidas, de formas construidas.
En las meninas de Velzquez vemos las formas que vienen ya hechas. El pintor las
resuelve con una pincelada suelta que no se cie al dibujo sino que lo resuelve con
manchas de color. Finalmente en la obra general, nos hace ver que estamos
delante de una mano, una manga, etc. Eso es lo que no va a desarrollar el
impresionismo y de ah la diferencia a la hora de descomponer la forma.

160

Incluso los que se consideran precedentes inmediatos de los impresionistas como

Jognkind o Boudin, que trabajan por los mismos aos (aos 70), hacen una
pintura al aire libre, un paisaje, con una concepcin tradicional del encuadre con un
punto de vista frontal y nico, una lnea del horizonte baja, con un tratamiento del
color ms luminoso, a partir de formas que todava se ve claramente que vienen
definidas por unos contornos o unas lneas (aunque estn creadas por los colores
son lneas que delimitan los objetos). Son formas hechas, construidas en el plano
pictrico.

Jongkind.
El Sena y Notre Dame 1864

Boudin.
Playa de Trouville. 1865 (precedente)
Da
importancia
a
temas
intrascendentes de la vida relajada
de los burgueses, que disfrutan de
los das de playa.
Son precedentes y hablamos de
ellos para desarrollar toda una lnea
que ha dado protagonismo al color
para definir y crear formas y
volmenes. Pero el impresionismo
quiere ir ms all y lo que hace es
aplicar
de
una
forma
pseudocientfica el tema del color.

161

Aplica la ley simultnea o de contraste simultneo 3. En la famosa imagen del arco

iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o
complementarios. Rojo, amarillo y azul los
primarios.
Los
secundarios son la
suma o mezcla de
dos
primarios:
naranja,
verde
y
violeta.
Segn
el
autor
Chevrolt, los colores
se complementan unas veces contaminndose y otras
veces contrastndose.
El complementario del rojo sera el verde, que es el
color resultante de la combinacin de amarillo y azul.
Segn el autor que desarrolla la teora del contraste simultneo de los colores, los
colores se complementan o contrastndose o contaminndose. Si trabajbamos con
colores autnomos, el color primario genera en torno suyo una especie de aureola
de su color complementario.
Por lo tanto, la forma de destacar el color es aplicar al lado del primario, su
complementario. Cuando finalmente sirve para construir formas, volmenes,
objetos, dar como resultado tambin la sombra. La creacin de una sombra a
partir de unos colores que estn ya dentro de una gama cromtica mucho ms
clara y que rechaza categricamente el sistema tradicional de sombras que eran los
pardos, grises, etc y de esta manera los colores resaltarn de forma ms eficaz y
no se mezclaran unos con otros.
Esta teora llevada al plano pictrico hace que los impresionistas trabajen con unos
temas que les sirva de excusa para aplicar esa teora mediante una tcnica
innovadora. Dar unos toques de color yuxtapuesto, que intentan ser puros, sin
mezclar; para que sea finalmente la percepcin del espectador, el que se pone
delante de la obra, el que recomponga esas figuras como consecuencia de la
incidencia de la luz sobre ellos pero analizados mediante sus diferentes sensaciones
de color.
Por lo tanto los impresionistas parten de un efecto contrario al que se vena
trabajando a lo largo de la historia: la descomposicin de la forma. Somos nosotros
los que en nuestra retina recomponemos toda esa sensacin de color que se ha
aplicado mediante toques fragmentados de pincel. Con unos colores que se aplican
de forma yuxtapuesta y que somos nosotros los que mezclamos cuando
observamos el cuadro. A partir de ah podemos ver volmenes, objetos y figuras.
Incluso volmenes que se destacan con sus correspondientes sombras que no son
negras ni pardas ni ocres, sino que se resuelve con esa gama de colores: primarios
y secundarios, que se compensan unos a otros.

Contraste simultneo:
Entendemos por contraste simultneo el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige
simultneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce l mismo. La experiencia
prueba que la ley fundamental de la armona coloreada encierra en s la realizacin de la ley de los
complementarios. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresin
coloreada pero no existe en la realidad.

162

Cuadro: impresin: amanecer 1872

Esto implica la crtica radical de los crticos
oficiales acadmicos de ese momento
cuando celebraron su 1 exposicin. :
Louis Leroy para la revista: "Le Charivari"
"Impresin?.., ya lo deca yo. Puesto que
estoy tan impresionado, es que ah debe
haber impresin... Y qu libertad, qu
maestra en la tcnica! El papel de la
pared en estado embrionario est mejor
pintado que esa pintura". Estos salvajes
no terminan sus cuadros, dan brochazos
para que se vean sus impresiones. Farsantes! Impresionistas.
Incluso las formas ms inmutables que podamos imaginar, como una piedra o
edificio estn en constante transformacin como consecuencia de la incidencia
sobre el objeto de la luz, los rayos de sol, la lluvia, etc y la imagen est
constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosfricos. Eso es
lo que quieren plasmar, pero para los crticos es un boceto hecho de brochazos; son
como pruebas previas a empastar o mezclar los colores. Para los impresionistas es
una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final
sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensacin de colores.
COMPOSICIN.

Influencia de la fotografa: instantnea y encuadres

Influencia de la estampa japonesa. Diagonales y triangulaciones
Ruptura con el espacio escenogrfico clasicista. Composicin
monofocal (un solo punto de vista)

Ser un tipo de composicin que va a recibir dos influencias importantes pero que
pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra, suponiendo eso un cambio
radical a la hora de concebir la pintura. El cambio radical, la gran renovacin est
en la tcnica, la composicin pese a las influencias, ser bastante tradicional.
Por lo tanto, por un lado, la influencia de la fotografa. Una fotografa que por esos
aos, los 60-70 ya no va a ser slo la fotografa del retrato, donde el tiempo de
exposicin es muy largo y por eso es necesaria una pose, una actitud continua, que
lgicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes.
Cuando se desarrolla la instantnea, los impresionistas estn viendo una forma ms
prxima a su forma de captar la realidad y el instante. Adems, por otro lado, los
encuadres. La fotografa permite crear los encuadres que no estaban presentes en
la pintura que se haca hasta entonces como diagonales, picados, contrapicados,
etc.
Hasta ahora se haba entendido la composicin como una caja espacial y los
impresionistas se preocupan por romper con esa caja escnica. Van a aplicar los
encuadres de la fotografa, aunque no es novedoso porque Corot ya lo haca, pero
lo hacen de forma ms insistente, ms continua. Pero no estamos ante una gran
renovacin.
Por otro lado, la influencia de la estampa japonesa. Una estampa japonesa que
empieza a conocerse por estos aos en el mundo occidental. Las grandes
exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los
comercios especializados contribuyen a esa difusin entre los artistas. Una estampa
japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composicin occidental con

163

diagonales y triangulaciones: perspectivas inslitas para el ojo occidental. Un tipo

de representacin ms plano y bidimensional, con planos de profundidad pero sin
establecer lnea de fuga: no crea la caja espacial europea.
Ruptura con el espacio. Como consecuencia de esas influencias, empiezan a romper
con el espacio escenogrfico de la pintura acadmica, clsica. Cuando hablamos de
la pintura clsica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva cientfica que
entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto
compone espacios escenogrficos. Grandes cajas donde se representa algo, con el
correspondiente equilibrio, armona y proporcin entre las partes de esa caja
espacial. Desde una percepcin frontal y nica, de ah esa composicin de carcter
monofocal: un nico punto de vista, con sus correspondientes lneas de fuga y lnea
del horizonte. Esto es lo que van a empezar a romper y modificar los
impresionistas, con la influencia de los nuevos encuadres de la fotografa y de la
forma de composicin de la estampa japonesa.
En unos casos van a ser todava bastante tradicionales, en otros casos hasta se
preocuparn por la ruptura de la caja que por la aplicacin rigurosa de la tcnica
impresionista. De ah la idea inicial de un grupo poco cohesionado que no tiene
conciencia de grupo sino objetivos comunes que luego plasman de forma diferente
cada uno de ellos.
Eso hace que, estableciendo un mnimo esquema de grupo, tengamos por un lado a
la figura de un MANET, que no es impresionista pero que durante 2 3 aos
trabaja con ellos, sobre todo con Monet. Que se empapa de la propuesta de
renovacin tcnica pero que no podemos olvidar en otro sentido, l es en buena
medida el padre de los impresionistas que valoran las manchas de color en
contrastes blancos y negros de Manet, porque l s desarroll esa pincelada suelta
pero ms extendida, aunque no yuxtapuesta pero contrastando blanco y negro.
Por lo tanto, reciben la influencia de un pintor que est rompiendo con su
vinculacin de una forma clara con la academia y a su vez, manet se vincula, a la
obra de estos artistas.
Estos

artistas son:
Monet.
Sisley
Pissarro

Son todos de la misma generacin aunque Pissarro es algo mayor y se convertir

en el aglutinador de ese grupo cuando se producen choques entre ellos.
Enfrentamientos como consecuencia de establecer unos parmetros comunes que
quieren poner de manifiesto en las exposiciones, entre el 74 y el 86 celebran 8
exposiciones. En esas exposiciones no slo estarn los pintores impresionistas sino
todos aquellos que en algn momento de su produccin, se vinculan a esa
propuesta de renovacin tcnica.
Pero en el caso de Monet, Sisley y Pissarro hablaramos de los pintores que son
plenamente impresionista en cuanto a su intencin de aplicar de una forma
objetiva, esa tcnica de la pincelada fragmentada y yuxtapuesta de colores puros
buscando contrastes de primarios y complementarios. Y aplicada sistemticamente
a la representacin del paisaje. Un paisaje tanto natural como urbano, donde el
protagonista es el paisaje y la figura humana es una mera alusin de escala, eso si
es que aparece. Entendiendo esa representacin todava desde un punto de vista
tradicional de caja espacial con lneas de horizonte an bajas

164

Renoir

Junto a estos tres pintores, est Renoir. Tambin era del grupo pero su obra es
bastante diferente. Porque concibe esa sensacin de color, captacin de los reflejos
de luz y sus correspondientes colores, no en el paisaje sino en la figura humana. A
Renoir le preocupa la representacin de la figura humana pero desde la idea
impresionista de la captacin del instante, lo fugaz, lo momentneo. Y por supuesto
los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. Pero
dominados ahora por la figura.
En torno a ellos, toda una serie de pintores, un grupo muy reducido y limitado de
un nivel secundario que se terminaran de configurar el movimiento impresionista:
Caillebotte.
Morisot
Casat
Bazille
Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al
impresionismo pero con aspectos del realismo. Por lo tanto no son os grandes
renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista.

Degas

Junto a ellos est Degas. Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de
Renoir, siempre, desde un primer momento, le va a interesar no slo el color sino
tambin el dibujo y la lnea: es una diferencia importante. Esto hace que tengamos
que relativizar su pertenencia o no al impresionismo. Adems le va a interesar los
espacios interiores y no la pintura al aire libre, exterior, del paisaje. Le gusta
representar los espacios de la noche en la ciudad. En esa representacin de
espacios de una tienda, comercio, caf, siempre presente la figura humana. Pero
una figura que no tiene esas preocupaciones ms sensoriales que transmiten las
figuras de Renoir (en esa intencin de captar los colores y la luz), sino la
representacin de unas figuras que intentan reflejar un instante, momento fugaz
(impresionismo), pero preocupndose siempre de transmitir sensaciones: la
psicologa del personaje. Unas figuras, en ese sentido, que son las que van a dar
sentido a la composicin y al espacio, con un carcter ms antropomrfico de la
pintura. Por lo tanto es bastante diferente a la concepcin de Monet.

Postimpresionistas:
CEZANNE
GAUGIN
SEURAT
SIGNAC
Vinculado a ellos, porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus
tertulias en los cafs, reciben la influencia de su pintura y durante pequeos
periodos la desarrollan. Son unas figuras que se establecen en Pars, que en
ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que haban
destacado en el ambiente parisino, pero que cuando llegan a Pars se encuentran
con los impresionistas y tendrn sus etapas de carcter impresionista y exponen
con ellos, con el ncleo duro.
De una u otra manera, aceptando o rechazando la aportacin de los impresionistas,
y las consecuencias de ese movimiento, nacen en el mismo seno del impresionismo
estos autores. Es, a partir de su participacin en el movimiento impresionista,

165

cuando se produce la reaccin negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son
crticos contra un impresionismo del que han participado, pero crean unas nuevas
vas. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesar tanto el impresionismo
que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor cientfico: quieren desarrollarlo
ms con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. Aplican conocimientos
cientficos a las teoras iniciales. Los dos generarn el postimpresionismo que no es
un movimiento o corriente, sino una forma de identificar toda una serie de
renovaciones plsticas y pictricas que han partido del impresionismo y que
renovarn, a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo.
Superada la tcnica con los impresionistas y la temtica con los realistas, la
composicin la harn ellos.
25/03/2009

MONET
El pintor ms destacado del grupo del impresionismo es Monet. Claude Monet nos
deja obras claramente impresionistas a finales de los aos 60, en un momento en
el que se est fraguando esa nueva mirada realista pero con una tcnica renovada
que tendr despus un porte muy significativo entre el ao 70 y 71, como
consecuencia de la guerra; y se retomar a partir del 72 de una forma pblica u
oficial en la sucesin de esas exposiciones que se celebran hasta el 86.
Hay unas serie de aos donde hay casi una exposicin al ao y alguna que otra
laguna entre el 74 y el 86 q hace que slo se celebren esas 8 exposiciones.
La Grenouillere. 1869. Monet

Es una pintura al aire libre, siguiendo la caracterstica propia de la nueva corriente.

Salir a pintar al aire libre y captar esos instantes, momentos fugaces y transitorios.
Cmo la luz incide sobre la luz, objetos y figuras y segn esa incidencia los colores
tambin van a cambiar y por lo tanto el tema es slo la excusa para desarrollar esa
tema.
Ya en esta primera obra nos encontraremos con un tema que se repite tanto en las
obras del mismo artista como en la de otros artistas que van a pintar a los mismos
sitios, en los mismos das y a las mismas horas. Lo nico que cambia es ese paso
fugaz del tiempo a lo largo del da haciendo los estudios cromticos.
Se puede ver el trabajo con la pincelada corta, ms ligera y gil que aplica los
colores puros con esa intencin de reflejar los colores primarios y contrastarlos con
sus complementarios, abandonando el negro como color de las sombras. Esas

166

tonalidades puras, negras, gris, ocres, tpicas de la pintura acadmica y ellos

quieren desprenderse.
Las figuras por lo tanto han perdido el carcter narrativo que estaban en el periodo
realista, que pretenda narrar la figura, cuerpo humano, el rostro de un obrero, etc.
Aqu solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz
incide y provoca sus reflejos sobre el agua, el agua que est en constante
movimiento y flucta y provoca esa sucesin de imgenes que se repite en los
mismos temas.
Dos obras pintadas en el mismo ao y espacio. El cabaret flotante del Sena
donde los burgueses van a pasar el da, desde diferentes ngulos, a diferentes
horas del da el resultado es el mismo: captacin de las sensaciones de color,
efectos atmosfricos en constante cambio.
Monet se preocupa por el paisaje y aunque se incluya la figura humana, sta queda
supeditada al protagonismo del paisaje. Ms adelante veremos obras de otros
pintores en el mismo espacio, donde el protagonismo ser la figura humana.
Impresin Amanecer. 1972-73
Es
la
ms
significativa
del
impresionismo porque es tambin la
que dio nombre al grupo. Tuvo una
gran crtica en la prensa de la poca.
Se expuso en la primera exposicin
expresionista de una sociedad que
ellos fundaron: sociedad de artistas,
pintores, grabadores, decoradores,
etc que con un carcter autnomo al
margen del saln oficial deciden
exponer su obra.
Es significativo porque a ese primer
grupo de pintores impresionistas se le va a sumar una docena de autores
vinculados al impresionismo pero rechazados en los salones oficiales.
Salvo en el caso de Pissarro, ninguno de los autores expuso en todas las
exposiciones sino que con sus conflictos y enfrentamientos, nos encontraremos con
exposiciones donde participaban Monet y Sisley pero no Renoir, etc. Y as en las 8
exposiciones.
En esta obra Monet ofrece una impresin, por lo tanto una imagen desde la ventana
de su habitacin del Puerto de Pars. Ah lo que hace es cambiar esa imagen
renovada del paisaje que deja de ser lo que tradicionalmente se considera una
vista, vista de los acantilados, del puerto, etc para convertirse en una impresin.
Es una imagen instantnea consecuencia de la mirada del pintor a travs de la
ventana en un momento en el que el sol hace acto de presencia y an se confunde
con la bruma, y provoca unas luces extraas donde se mezclan los colores y no se
terminan de definir las formas. Con el protagonismo del agua en constante
movimiento que se resuelve con una tradicional pincelada corta en forma de coma
con la que est creando esa impresin, esa sensacin, de un momento fugaz que
no se repite porque est en constante transformacin, de la naturaleza.

167

La regata de Argenteuil. 1872

Es una obra donde de una forma ms
acusada que en las primeras imgenes
del Grenouillere, el protagonismo se lo
queda el paisaje, ni siquiera hay figuras
humanas.
En este caso hay embarcaciones con un
protagonismo menor de la figura las
que se convierten en el tema de unas
obras que, como vemos, son la
representacin de toda esa periferia
rural del gran espacio urbano que es
Pars, al que los pintores se trasladan a
veces desde slo una jornada o establecindose unos meses, para trabajar en plena
naturaleza.
Influencia de la escuela de Barbizon, que se desarroll en transicin entre el
romanticismo y realismo de la que particip Corot. Fueron un grupo de pintores que
pintaban en los alrededores de Fontainebleu. Esto es lo que hacen los artistas pero
con una pincelada ms rpida.
El cromatismo es cada vez ms luminoso y claro, con unos colores donde
dependiendo del cuadro se ve una intencin de aplicar la pincelada de una forma
directa, el color puro, que no se mezcla y no crea tonos, sino que es despus la
contemplacin de la obra la que genera los tonos correspondientes, las transiciones
del color.
El protagonismo del agua, que es un elemento que les interesa precisamente por el
continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia esttica.
Pero como desde sus primeras obras, y por supuesto esta que es su etapa ms
significativa, Monet es un pintor que no renuncia a la composicin monofocal, la
perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores an
no se modifica.
La influencia de la fotografa y la estampa est presente pero todava nos vamos a
encontrar con una lnea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en
su disposicin y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho
protagonismo. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes, el vapor, es un
recurso til para la captacin de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo
tanto, si hay una lnea en el horizonte, hay lneas de fuga, lneas de profundidad
que marcan la caja espacial que an organiza la composicin general del cuadro.
El Sena en Argenteuil. 1872
Ms de lo mismo, son diferentes vistas.
Son el mismo comentario que lo anterior.
Puede haber protagonismo del sol o la
lluvia, pero en definitiva es el mismo
argumento.

168

Campo de amapolas. 1873

De nuevo vemos la presencia de esas figuras
casi escondidas detrs de toda esa naturaleza
que toma el protagonismo incluso del ttulo del
cuadro. Cuadros parecidos, en manos de
Renoir, se llamara Mujer con sombrilla, pero
ste es campo de amapolas. Ah se ve el
protagonismo del paisaje natural o la figura
humana.
Incorpora la presencia de esas mujeres
burguesas que pasean por el campo con nios
en una temtica tradicional, nada crtica,
alejada de los planteamientos realistas que
como haba en esa poca, haba todo tipo de
pintores que seguan desarrollando.
De la mitad del cuadro hacia abajo se sita la lnea del horizonte, y por tanto es
una composicin tradicional. La profundidad de la obra, ms que como
consecuencia de los planos de color sigue marcada todava por las lneas y el punto
de vista monofocal.

Boulevard des Capuchinos. 1873.

Es una vista urbana porque no solo es un paisaje natural, sino el de la ciudad es
importante.
Siempre las vistas urbanas que nos vamos a
encontrar en estos pintores, y en el caso de Monet
es evidente, son vistas elevadas. Son vistas por lo
tanto que en ese sentido empiezan a introducir
modificaciones a la contemplacin desde un punto
de vista frontal, a la altura de los ojos. Son vistas
consecuencia de la mirada del pintor a la calle, al
espacio urbano, a travs de un piso alto y elevado
donde est su estudio o donde est su habitacin.
Son vistas que empiezan a modificar esa forma de
percibir la ciudad. Luego es significativo el espacio
de la ciudad que pretenden captar porque siempre
ser el de un Pars moderno, el que se est
transformando o se acaba de transformar en la
dcada anterior por parte del gran Housman, con
organizador de la reforma urbanstica de Pars. Los
grandes bulevares, son paisajes urbanos que introducen la naturaleza en la ciudad
y que se convierte en el lugar de los burgueses que pasean, van por las tiendas,
van a las galeras comerciales o van a la pera, etc; sern los espacios de los
impresionistas.
Es un grupo renovador, que est interesado en la imagen renovada de la ciudad
frente a la imagen romntica de otros pintores que nos reflejan los espacios
histricos de la ciudad, en este caso de Pars, los impresionistas siempre nos
reflejarn la imagen moderna de la ciudad. Ocupada por la gente, pero una gente
que se percibe desde la altura de la habitacin y por lo tanto no es una

169

representacin minuciosa de unas figuras que podamos identificar, sino que igual
que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en
manchas de color a los que les refleja la luz. De la luz depender que las imgenes
se vean de una forma u otra.
El puente de Argenteuil. 1874
Estamos en la dcada de los 70, que es
donde habra que ajustar el comentario. De
nuevo una imagen de Argenteuil, la
poblacin
junto
al
Sena,
a
veces
representan el puente, la barca, la orilla del
puente, etc. Siempre resuelto de la misma
manera.
Las sombras se resuelven mediante el uso
del color. Otra cosa es que la teora del
color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la
sombra es color, y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un
color sino ausencia de color.
Los muelles de la estacin de san Lzaro. 1877
A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una
serie de imgenes (12 cuadros), de la
estacin de San Lzaro en Pars. Por lo
tanto otra vez la imagen de la ciudad
moderna, industrial, del progreso, etc
adems de crear bulevares crea espacio
para la tecnologa, consecuencia de la
revolucin
industrial
que
ha
creado
mquinas y necesita grandes contenedores
como son las estaciones. Estaciones que
ofrecen una imagen moderna y con la
caracterstica de esas mquinas, como
vapor, les sirve a los impresionistas para
crear esas sensaciones de lo atmosfrico
del espacio cubierto pero no completamente
cerrado de la estacin de ferrocarril.
Igual tratamiento de la pincelada, cromatismo (unas veces ms intenso o ms
tenue) pero con tendencia a colores luminosos.
Estacin de Saint Lzaro. 1877.
El tren llegando en la estacin, los muelles de carga en la estacin, etc el vapor de
las locomotoras se confundecon el cielo, las nubes, etc. En esa pretensin de
reflejar los fenmenos atmosfricos de la
pintura impresionista.
La llegada de un tren. 1877

170

La imagen de la ciudad al otro lado de ese vapor de la locomotora que acaba en la

estacin y siempre el reflejo de las estructuras metlicas que ponen de manifiesto
la modernidad de esas obras que se estn integrando en el espacio urbano
consecuencia de la transformacin de Pars.
Deshielo en Vetheuil. 1881
En el primer lustro de los 80, Monet mantiene
ese tipo de representacin de paisaje. A veces
urbano, con frecuencia natural, repitiendo los
temas en este caso un efecto de nieve y
deshielo. Otra de las pequeas poblaciones del
entorno de Pars. Es ms de lo mismo, con la
advertencia de que est en el Museo Thyssen.

Campo de amapolas cerca de Giverny. 1885

Monet se va a ir alejando del pleno
impresionismo. Por lo tanto cuando
hablamos estrictamente de pintura
impresionista es del ao 68 hasta el
84-85. Prcticamente en todos los
casos, con lo cual la poca dorada
son los aos 70. En dcadas
posteriores se sigue manteniendo
ciertos elementos que recuerdan su
formacin, aprendizaje, durante los
aos
impresionistas.
Pero
ya
introduciendo tambin una serie de
elementos nuevos, renovadores,
como en el caso de Monet, una
pincelada ms gruesa, ms densa,
ms cargada. No era caracterstica del periodo anterior y que desde este momento
se va a convertir en una solucin tpica de toda su trayectoria hasta el final.
Por lo tanto van a tener el mismo tipo de tema, ahora ya centrado en el paisaje
natural, no hay representaciones urbanas. Un paisaje natural en el que desaparece
el individuo, es la recreacin de la naturaleza con unos tonos ms intensos, ms
fuertes, con una pincelada de un trazo ms grueso. Con mayor carga pictrica que
pone de manifiesto la paulatina influencia o conocimiento de propuestas artsticas,

171

planteamientos plsticos por parte de otros artistas que ya estaban empezando a

desarrollar su obra en esos primeros aos 80.
Los que sern los protagonistas del postimpresionismo que ya son contemporneos
a estas obras que entra en la dcada de los 90 y que, por lo tanto, incluso dentro
de los propios impresionistas, ponen de manifiesto un paulatino alejamiento del
planteamiento impresionista.
Alminares en Giverny. 1891
Se parecen a los de Van Gogh, con la forma
de tratar al amarillo o la intensidad de la luz
aunque ste lo resuelve con una pincelada
ms larga.
Se ve una influencia, conocimiento, de
artistas renovadores y de vanguardia que
asumen estos creadores.

Catedral de Rouen. 1894.

Es importante en la produccin de Monet y vinculada al impresionismo como tema,

las imgenes que hace de la catedral de Rouen. De nuevo, nos encontramos, con
esa pincelada ms cargada, con ese trazo que se aleja, una forma ms evidente de
la tpica pincelada de las obras. Mantiene el tratamiento de un tema convertido en
serie. El tema sigue siendo la excusa para reflejar, a travs de los colores, la
incidencia de la luz sobre los cuerpos. Por lo tanto, el cuerpo puede ser siempre el
mismo, lo que importa es analizar cmo a lo largo del da o de los meses, la
incidencia de la luz sobre l lo modifica y por tanto tambin nuestra percepcin.
En la dcada de los 90, todava lo mantiene como algo propio de la pintura
impresionista que por lo dems se ha alejado sobre todo en cuanto a tcnica. Esa
pincelada inicial que se vea de forma evidente, ya no la vemos.
Son 4 imgenes de la serie de cerca de las 20 imgenes. Siempre desde el mismo
ngulo. El tema es secundario, no es necesidad de innovar sino es la excusa para
analizar los efectos de luz y color.

172

Los estanques de nenfares. 1900.

Retirado y con problemas visuales porque se
estaba quedando ciego en los ltimos aos, nos
dejar esa famosa serie de los Nenfares
donde recrea esa naturaleza representada de
una forma ms salvaje. Con la idea del jardn
japons, a base de fragmentos, de se
recuerdo del fragmento como un elemento
autnomo de la pintura, que nos ofrece
realidad que se resuelven con una pincelada
ya no slo ms cargada, sino con un trazo ms
grueso y largo.

Nenfares. 1906.
Es parte de una serie. Quiere que
relacionemos, con la situacin a la que la
renovacin artstica est llegando por esos
aos. 1906 es el ao de la muerte de
Cezanne, que haba ejercido una significativa
influencia en la recuperacin de la forma que
afecta incluso a aquellos que en un primer
momento quisieron descomponerlo. Ah s
vemos formas, aunque sean resueltas
mediante pinceladas, pero no est la
intencin de la forma descompuesta (la
imagen).
Es un momento en el que otros pintores del
postimpresionismo ya han muerto, como
Gaugin o Vang Gogh. Es el ao en el que los fauvistas han dejado su obra en Pars
desde 1905, y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. De una forma
expresiva s pero sobre todo ornamental. No podemos negar que en el cuadro hay
una preocupacin por el tratamiento de los colores.
Es el ao tambin done Picasso fragua la revolucin cubista de 1907, que nos dar
como imagen arquetpica la seorita de Auvignon.
En arte, 10 aos arriba o abajo, son una eternidad y hay que matizar todas las
obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria
de los artistas que reciben la constante renovacin de la vanguardia.

173

SISLEY.
Ser quien trabaje con Monet, dentro de un planteamiento idntico. La obra de
Sisley, s la podemos reducir muy bien a la dcada de los 70. Es el momento del
pleno impresionismo, que vuelve a reflejar el entorno rural de Pars.
Inundacin en Port Marly. 1871

Refleja el entorno rural de Pars,

con pequeas poblaciones. Son
pequeas poblaciones donde el ro
vuelve a ser protagonista, incluso
las inundaciones que en ocasiones
tienen lugar en esa pequea
poblacin.
De la misma manera que en esos
aos Monet aplic la nueva tcnica
de la pincelada suelta y los colores
yuxtapuestos, lo ha reflejado
tambin ste autor en su obra.
Caractersticas: lnea del horizonte
baja, lneas de fuga que marcan la profundidad del cuadro. La lnea oscura y los
rboles dan una idea de la profundidad. Composicin tradicional.
En el caso de Sisley nos encontramos tambin con variaciones sobre un mismo
tema.
Inundacin en Port Marly. 1876.
Hay ms rboles o menos, y es una perspectiva oblicua, pero es lo mismo.

174

El Sena en Villeneuve. 1872.

Es una imagen ms relajada del
Sena en un fluir mucho ms
manso, a la altura de Villeneuve.
Otra poblacin dominada por el
sol, y no por la lluvia. Esto hace
que
determinados
cuadros
tengan una mayor intensidad
cromtica, que sean ms claros o
luminosos, no ms fuertes o
expresivos sino ms claros. El
tratamiento es el mismo.
Estamos en un primer plano que,
resuelto por un pintor acadmico,
sera prcticamente negro porque
es un espacio en sombra que
contrasta con el espacio iluminado del fondo, pero las formas se resuelven con un
color que da luminosidad a las formas.
Puente de Villeneuve. 1872
Los temas se repiten. El agua, el puente. La representacin de los puentes es un
elemento que en ocasiones refleja la modernidad de unas obras sobre las que
muchas veces pasa el ferrocarril. No
son puentes histricos sino puentes de
hierro que facilitan las comunicaciones
entre la gran metrpoli y el espacio
circundante. Es lo que les interesa a
estos artistas y no tanto el puente
romano o medieval, esa imagen ms
romntica.
El puente, sobre todo con esa imagen
de las embarcaciones debajo del
puente y el agua que, incluso cuando
lo vemos en fotografa, nos da unas
sombras
completamente
negras,
Sisley, vuelve a aclararlas, utilizando
el color para reflejar todos los espacios en sombra.
Nieve en Louveciennes. 1974.
Imgenes de pequeas poblaciones nevadas, como
sta. Son varias imgenes. Son diferentes escenas de
la misma poblacin, con el mismo protagonismo de la
figura humana: pequeo elemento que da escala al
espacio natural pero que no tiene protagonismo frente
a la imagen de la naturaleza.
Unos colores a veces ms reducidos. Por ejemplo, en
esta imagen de nieve con esos tonos blancos y algo
grisceos, con un poco de contraste, verdosos con los
que resuelve la obra.

175

PISSARRO
Sera el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de se inters
por la naturaza, la pintura al aire libre, la caja espacial, la lnea en el horizonte, la
lnea de fuga. Espacios de profundidad mediante la perspectiva cientfica, con lneas
que marcan el espacio, que concluyen sobre la lnea del horizonte que suele ser
baja.
El camino de Laouveciennes. 1872
Trabaja en las mismas poblaciones que
sus compaeros porque salan a pintar
juntos.

Primavera en Pontoise. 1877

Desde mediados de los 70, durante 5 6
aos, trabajar en Pontoise. Durante esos
aos est trabajando tambin en el
mismo lugar Cezanne. Un Cezanne que ha
conocido el impresionismo que vena de
formacin romntico, realista. Que ha
conocido la realidad de la gran ciudad
pero trabaja unos aos en Pontoise.
En Pontoise, Cezanne recibe influencia del
impresionismo pero suceder ms bien lo
contrario y ser Pissarro quien va a recibir
una mayor influencia de la produccin de
Cezanne.
Por un lado s es la tpica pintura impresionista con la pincelada suelta y corta, con
colores luminosos (de los almendros en flor de la primavera), pero el tratamiento
de la arquitectura nos pone de manifiesto unas formas ms slidas, unos
volmenes ms construidos y compactos. Por tanto, mayor firmeza en el trazo
consecuencia de la influencia de Cezanne porque en toda la pintura de ste, su obra
es de formas definidas y compactas. Precisamente lo que rechaza del
impresionismo es la disolucin de la forma (cezanne). Por eso, en esta serie de
obras s nos encontramos con se carcter ms slido de una pintura a la que
Pissarro aade recursos propios del impresionismo en los que l se incluye.

176

Tejados rojos. 1877

Es tambin Pontoise. Vemos un
paisaje, un espacio natural. La
influencia de Cezanne es ms evidente
incluso en los planos de color de los
tejados donde hay un tratamiento de
una mancha de color ms extendida
frente a la tpica pincelada suelta de
colores
yuxtapuestos
de
los
impresionismos. Esto hace que el
volumen y la forma sea ms compacta
y ms densa, y as la forma est
presente desde un primer momento.
No es una consecuencia de nuestra
construccin visual como suceda con
las pinceladas de las obras de Sisley y
Monet
Calle Saint Honore despus del medioda. Efecto de lluvia. 1897
Son obras tardas, que ya entran casi en
los 90. Son muy importantes en la
produccin de pissarro los paisajes
urbanos, de Pars. En la misma lnea de los
que nos haba representado Monet. Pero el
Monet de los 70 y Pissarro en los 90.
Esto significa que adems de encontrarnos
con un pintor que es el mayor de todos,
tiene una trayectoria en la que oscila
manteniendo siempre un eje fundamental
impresionista con periodos cezannianos e
incluso puntillistas.
Precisamente por su formacin y ser un
hombre ms maduro, se vincula a unos
movimientos que por entonces ya estaban
en la vanguardia y por eso nos
encontraremos con un Pissarro puntillista o
neo impresionista despus de la poca de
Pontoise. Pero despus de ser puntillista, volver otra vez al impresionismo.
En estas obras de los 90 nos encontramos con todas las caractersticas de la obra
impresionista que no dan continuidad a toda su produccin sino que es una etapa
que vuelva recordar la pintura tpica de los aos 70.
En este caso con imgenes siempre de la ciudad, vistas elevadas, nunca imgenes
a nivel de la calle. Siempre imgenes de lo moderno, bloques de viviendas de
alquiler, estructuras eclcticas, con calles amplias para la fluidez del trfico, con
fachadas alineadas, con carcter monumental de la nueva imagen de la ciudad y
con efecto de lluvia, sol, nieve, etc. Buscando siempre desde los mismos ngulos la
captacin de esos instantes fugaces de la ciudad.

177

Boulevard Montmartre. 1897.

La misma imagen en distintas de lo que habamos visto antes

RENOIR.
En este artista lo caracterstico ser el protagonismo de la figura humana. Ya desde
un primer momento pero sobe todo desde mediados de los aos 70 en adelante,
todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. Intentar plasmar todos los
valores del impresionismo y l lo lleva a las calidades del cuerpo humano que
concibe de una forma ms tctil o sensorial. Reflejando mediante esas calidades de
los cuerpos los volmenes de los mismos y la disposicin de esos volmenes en el
espacio.
De ah que en el caso de Renoir la concepcin espacial empieza a modificar algo el
mantenimiento de la caja en sentido escenogrfico que habamos visto.
La Grenouillere. 1868 (museo de Mosc)
Est dentro del grupo pero no plenamente
relacionado con estos tres pintores.
En las primeras obras vemos una vinculacin
completa a los trabajos de Monet. En los
mismos aos que ste pinta la Grenouillere,
Renoir tambin lo har, desde los mismos
ngulos pero dndoles mayor protagonismo a
las figuras humanas.
Estamos dentro de un espacio donde hay
rboles, ro, etc pero unas figuras que ganan
en tamao aunque la forma de resolverlo es
exactamente igual.
Le Grenouillere. 1869 (Repeticin del tema) Museo de Estocolmo
Al igual que Monet, Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. Diferentes
que intentar reflejar las sensaciones de luz y
color, esos tonos que, si nos fijamos en los
personajes de dentro del islote, stos tienen ms
protagonismo que en la obra de Monet. Estn
ms definidos en la vaporosidad en la que
resuelve el blanco del vestido de la mujer, el
pantaln de rayas con el sombrero de copa del

178

hombre que est a su lado. Ms preocupacin por las figuras humanas que va
creando volumen de una forma ms sensorial o tctil.

Le pont Neuf. 1872

Se guiar hacia la representacin de escenas
urbanas. El paisaje de la ciudad con sus
calles pero tambin sus puentes y las plazas.
La actividad de una vida que se desarrolla en
una ciudad y no ya solo en la periferia ms
rural.
Con el protagonismo de todo el espacio
urbano y paulatinamente un espacio que se
va reduciendo a medida que van ganando
fuerza y forma las figuras.
Es una imagen tpica del impresionista.
Mujer con sombrilla en un jardn. 1873
Est en el Thyssen. Se relacionaba con el
campo de amapolas de Monet. La figura
humana aparece en el plano superior, por lo
que no est en el plano prximo donde est
la naturaleza representada con una sucesin
de pinceladas sueltas y giles, con una
prdida completa del dibujo tpica del
movimiento.
Pero siempre hay una figura humana que se
dispone sobre se plano pictrico que
empieza a perder lneas de fuga y lneas del
horizonte. Cuando aparece, no aparece ya en
la mitad hacia abajo, sino en el tercio
superior del cuadro. Poco a poco va
provocando que el fondo se convierta un plano sobre el que se recorta o destaca la
figura.
Una figura que gana en volumen y corporeidad y de ah el carcter ms sensorial y
tctil de los personajes de Renoir.
Sendero con la hierba alta. 1874
Lo mismo.

179

El Sena en Argentuil. 1874

El puente al fondo, con la embarcacin,
etc. Es significativo con imgenes como
esta, esa intensidad de los blancos es la
que poco a poco va a ir haciendo que
Renoir vaya usando cada vez ms tonos
oscuros y sobre todo el negro.
l mismo, en sus textos, dir cuando
entre en una etapa posterior, ms
influida
por
el
nuevo
clasicismo,
reconocer lo aleatorio que es esa
aparente representacin objetiva de la
realidad al aire libre. Porque condiciona mucho la luz, la intensidad de la luz, en la
representacin del pintor en ese instante.
Si estamos al aire libre, con una embarcacin y unas velas extendidas que resaltan
por la blancura de las mismas, o si estamos frente a un muro blanco, la intensidad
de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por ms
oscurezca los colores, stos le van a parecer demasiado luminosos porque estn en
un lugar muy luminoso.
No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller. Lo que
sucede es que la luz del taller, siempre que sea una luz que con una iluminacin
uniforme se pueda desarrollar la pintura, est manteniendo la homogeneidad que
no tiene el espacio natural. Eso adems en un lugar donde nos podemos permitir la
reflexin sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre.
Por lo tanto, pintura al aire libre s pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos
tratamientos de luz y color en un espacio ms neutro. As Renoir empezar a
terminar sus obras en el taller, a partir de realidad pero no captando las
sensaciones fugaces e instantneas que a veces condicionan la mirada y no son al
final la representacin aparentemente real que queran los propios pintores.
Esto explica que recurra menos a representaciones:
El Sena de Asnieres. 1879
Esta obra tiene todas las caractersticas del impresionismo.

180

Almuerzo a orillas del ro 1879-80

Dar protagonismo a la figura humana
y reducir el espacio natural en el que
se integra. Para introducir una mayor
presencia del negro y los tonos
oscuros. Por lo tanto, empezar a
desarrollar no tanto perspectivas
fugadas dentro de la composicin
tradicional de la pintura, sino planos
de color que marcan los diferentes
campos en profundidad de la obra.
En este cuadro hay dos planos, el
primer plano y el del fondo separado
por la reja donde nos representa ese
almuerzo a la orilla del ro. Las figuras
tienen ya todo el protagonismo en un
primer plano donde nos intenta reflejar todas las calidades, vaporosidad de las telas
y los objetos de la mesa con un contraste entre las tonalidades blancas y la forma
ms negra o azul oscura del vestido de la mujer. Mientras que en el plano del fondo
mantiene la tpica forma impresionista, de pincelada tpicamente impresionista que
no se corresponde con el primer plano.
Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra. Si mantiene la profundidad o
va del encuadre clsico, pero que como vemos, va superponiendo a esa imagen
que releva al fondo, el protagonismo de estas figuras ms corpreas o volumtricas
captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas.
Baile en el Moulin de Galette. 1876
Recordando la Msica en las
Tullerias, Renoir pinta este
baile donde est el tpico
tema burgus de ocio y
diversin.
Tema
intrascendente de figuras
donde vemos los diferentes
reflejos del sol a travs de
las hojas de los rboles que
van
creando
zonas
contrastadas de manchas en
las propias ropas de las
figuras como el que est
sentado de espaldas en la
silla. Son sensaciones ms
tctiles.
El palco. 1874
Todo el protagonismo para la figura humana que en
ocasiones ocupa toda la composicin. Con un encuadre
fotogrfico, recortando la figura y el espacio, marcando
no una mirada frontal, una disposicin oblicua de las
figuras a veces elevando o bajando el punto de vista.

181

Tiene formas ms corpreas y voluminosas. Jugando con un cromatismo intenso,

brillante y luminoso pero con una paleta ms reducida que nos recuerda en parte
ese gusto por los planos de color contrastados de Manet entre los blancos y los
negros. Renoir repetir en esta imagen.
El palco es una escena tpica burguesa, una imagen de ese ocio de la alta burguesa
parisina, pero que a la vez le sirve como retrato. Una forma original de crear un
retrato que va ms all del tema banal e intrascendente de las figuras en la obra.
En este caso la figura est identificada, por lo que hay un retrato con mayor
preocupacin por la identificacin de los personajes de las figuras.
El columpio. 1876.
Otra de las obras significativas. Con la
preocupacin, que al final es lo ms importante
de la pintura de Renoir, de integrar la figura en
el paisaje. Esa intencin de integrar la figura
dando siempre protagonismo a la figura. Pero
un paisaje que la rodea, que se resuelve
mediante la tpica tcnica de composicin
impresionista: se trabajan incluso las zonas de
sombra mediante color. Y se preocupa sobre
todo por captar las calidades de la luz que
incide sobre las figuras, esos cuerpos que crean
una sensacin de volumen, se hacen ms
corpreos.
La profundidad lleva a la lnea de fuga y del
horizonte a la parte superior de la obra, el
plano del fondo.

Los paraguas. 1881-1885

A partir de los 80 se ve un cambio en la obra
de un Renoir que como han hecho los dems,
abandona de una forma ms evidente su
vinculacin al impresionismo. Razn de ms
para entender cmo estos artistas nunca se
pusieron de acuerdo a la hora de elaborar un
programa comn con un grupo cohesionado y
que
todos
expusieran
en
todas
las
exposiciones.
En el caso de Renoir, en el ao 80 hace un
viaje a Italia y ah recibe la influencia de los
grandes maestros antiguos del renacimiento y
barroco. Contempla en Roma y Florencia las
obras de Leonardo, Miguel ngel y Rafael y
Renoir recupera el gusto por la forma clsica.
ste gusto, en el arte contemporneo
trabajado por artistas ms vanguardistas no
implica que se conviertan en imitadores del
clasicismo antiguo sino que lo que hacen es,
desde una mirada moderna, recuperar algunos

182

elementos que no haban aplicado o desarrollado en su etapa impresionista, como

es sobre todo el valor de la lnea, el dibujo.
Un dibujo que Renoir recupera a partir de se conocimiento que tiene de los
pintores clsicos y con la influencia de Ingres, que ejercer una influencia en la
pintura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Mantendr los temas, el tipo de
color, la aplicacin del negro, trabajo combinado entre taller y aire libre, unas lneas
ms definidas, un dibujo ms riguroso sin ser un dibujo acadmico. Resolvindolo
mediante esa sucesin de planos de color pero delimitados por la lnea de dibujo
que le diferenciar de esa etapa.
A la vez que mantiene ciertos efectos claramente impresionistas: si visemos la
nia que est en primer plano, la nia, el sombrero y el vestido es impresionismo
porque la pincelada y la forma de trabajar la luz y el color son impresionistas. Pero
dentro de una composicin ms amplia donde se ve una preocupacin por el dibujo
y los planos de color delimitados por lneas y dibujos con los que puede crear ese
nuevo sentido espacial que ya no viene marcado por las lneas de fuga.
Es una pintura con una mayor presencia de tonos oscuros pero tiende a esos tonos
porque es el momento en el que Renoir empieza a dejar testimonio de la forma
bastante poco homognea de representar al aire libre una realidad que viene
condicionada por una realidad de luz expresiva.
Baistas. 1884-87
Esa recuperacin del clasicismo hace
que en la dcada de los 80 y en pocas
anteriores,
manteniendo
la
representacin del cuerpo humano,
llevado
a
uno
de
los
temas
fundamentales como es el del desnudo,
busque la integracin del mismo en el
paisaje.
Esto har que Renoir a finales del 80 y
principios de los 90 recupere las figuras
femeninas, en el campo, bandose en
el ro, en diferentes Actitudes, mantiene el inters por las calidades de los cuerpos
con mayor rotundidad en los cuerpos (de Ingres, etC) que contrasta con las etapas
impresionistas de figuras que se funden en el paisaje que fueron las ms criticadas
por los crticos oficiales:
Desudo al sol 1875
Se ven los efectos de color y de luz, y lo reemplazar por un
dibujo ms perfilado y ntido pero sin ser acadmico. Es una
forma moderna de recuperar el dibujo con el que no haba
trabajado previamente.
La Baista 1892

Baistas. 1918.

183

En 1918 han pasado bastantes vanguardias y eso explica este tipo de composicin

31-03-09

DEGAS
Es un artista que por regla general se le ha vinculado al impresionismo pero que la
tendencia historiogrfica en las ltimas dcadas es la de valorarlo relacionado con
el grupo pero no siendo un miembro nato, con las caractersticas propias del
movimiento, sino con aportaciones personales que comienzan antes, y van ms all
de lo que fue el movimiento impresionista. Del que toma elementos y termina
adaptando a sus intereses.
Es un pintor, igual que en el caso de Pissarro, algo mayor que el resto de miembros
del grupo y por eso sus obras empiezan a ser significativas en una etapa que no es
ya de aprendizaje sino ms madura: en los primeros aos 60.
Es un momento en el cual lo que domina es el pleno realismo y en el que los
impresionistas todava no se haba configurado ni como grupo ni como artistas que
planteasen unas reformas comunes.
Lo que caracteriza a Degas desde un primer momento es una mayor valoracin por
la lnea, el dibujo, que va a estar en la base de una pintura que por otro lado es
enormemente colorista, con una gran valoracin del color aplicado a travs de una
pincelada suelta, pero no con la pincelada caracterstica de los impresionistas sino
con un trazo algo ms largo, consistente o slido, propio de su obra.
Se nota por lo tanto su ascendencia italiana. Lgicamente el conocimiento que tiene
de primera mano de los grandes maestros italianos tambin le afectar. Viaja a
Italia con frecuencia y conoce la obra de los artistas del Renacimiento y valora el
dibujo. Un dibujo que no pretende ser el tpico dibujo acadmico al que luego se
somete al color sino que lo combinar con un protagonismo del cromatismo que
aplicar cada vez de una forma ms suelta y gil.
Retrato de familia. 1860.
El resultado es una pintura que no
pierde la forma. Por lo tanto no
busca esa descomposicin de la
forma mediante ese estudio de la
incidencia de la luz en los cuerpos
descomponiendo los objetos como
hacan
los
impresionistas.
Su

184

produccin ms significativa es la de los aos 60.

Desde sus primeras obras vemos un inters por un gnero que no era el utilizado
por los otros pintores del momento, como es el retrato. Representacin de
personajes de considerables dimensiones, pintura de gran tamao en algunos
casos, donde lo que hay es una preocupacin por la representacin real de cada
una de las figuras que se reconocen con nombres y apellidos, que no son genricos
como en la pintura de Daumier, o idealizada. Mantiene la tradicin del retrato y de
ah la influencia acadmica.
Jvenes espartanos. 1860-62.
Junto al retrato har obras de tema
histrico que va perdiendo se carcter
tan noble que tena en la pintura
acadmica para acercarse al mismo de
forma ms natural. De forma ms
prxima a lo que es la realidad
contempornea pero trasladada al
mundo
antiguo
como
pone
de
manifiesto la imagen de los jvenes
espartanos,
atlticos,
estudio
del
paisaje, la incrustacin de la figura en el
paisaje, etc mantiene ciertos valores de
lo acadmico.
Crucifixin. 1868 Degas

Crucifixin 1458 Mantegna

Tambin hace copias de los maestros del pasado. Ah se ve una crucifixin de

Andr Mantenga (1458) del siglo XV, y su versin de esa crucifixin, pero con un
tratamiento ms abocetado y colores ms planos. Esa idea de los copistas que iban
a los museos a aprender a pintar, haciendo copia con diferentes tamaos,
soluciones en cuanto a la composicin, etc.
Al tratar de aprender se pone de manifiesto las copias de sus primeras obras.
Todo lleva a una pintura mucho ms lineal en cuanto al dibujo, con un cromatismo
que ya desde un primer momento tiende a unos tonos que poco a poco se van
aclarando dentro de la estela romntica y acadmica, y a unas figuras ms
rotundas y voluminosas que van a dominar prcticamente toda su produccin.

185

Coche en las carreras. 1869

A partir de ah entramos en el Degas
de la dcada de los 70, que se
vincula a los impresionistas que
conocen a Monet, Sisley, que a veces
trabaja con ellos y participa de esas
aspiraciones que ponen en comn en
las tertulias de los cafs. Empezar a
desarrollar una serie de temas que va
a repetir sistemticamente en la
pintura. Temas que, salvo en un
caso, sern siempre de interior.
Este es el caso de exterior. Vinculacin mucho ms clara a su relacin con el
impresionismo, que es la pintura al aire libre, captacin de un instante, con una
serie de figuras en movimiento como los caballos del fondo, pero dando
protagonismo a las figuras humanas que ocupan los primeros planos con mucha
frecuencia. Unos primeros planos donde se nota la influencia de la fotografa:
encuadres que fragmentan la realidad y alarga el carcter autnomo e
independiente del mundo moderno, aunque estemos en una composicin
tradicional: lnea de horizonte baja, cromatismo ms luminoso e impresionista.
Con Degas nos encontramos con repeticin de temas, no la repeticin del mismo
motivo desde un mismo punto de vista, observando en l los cambios de luz que es
lo que hacan los impresionistas (como por ejemplo la catedral de Rouen o
Grenouillere). Son 3-5 series de temas, que l representa de forma variada.
Salida en falso. 1869-71
Lo
que
interesa
en
esas
representaciones que son de los
aos 70, es por supuesto, la mayor
relacin con los impresionistas,
esto hace que los cuadros hayan
perdido de forma clara respecto a
los anteriores, el rigor de la lnea:
aqu se nota ms la pincelada, la
aplicacin del color de forma libre
con la que compone las figuras. Es
un momento en el que todava,
dentro de lo que esa intencin
realista de captar lo que el ojo ve y
convertir a la pintura en una imagen fotogrfica de la realidad, nos encontraremos
con la influencia de la fotografa, de la instantnea y la secuencia para entender
bien lo que es an el carcter subjetivo que tiene el ojo humano y por tanto cmo
lo traslada al lienzo.
En Salida en falso, igual que en la anterior con los caballos galopando, mantiene la
representacin acadmica de cmo es
un caballo al galope.
Gericault. El derby de Epsom.1821
ste autor nos lo representa muy bien.
Son unos caballos que muestran un gran

186

dinamismo, una gran tensin, con esa actitud de las cuatro patas extendidas muy
del gusto de representacin de la poca, pero en ese momento, la fotografa ya
est demostrando que la realidad no es as.
Muybridge demostr con la secuencia
fotogrfica que cuando un caballo
galopa, y tiene todas las patas en el
aire, no las extiende sino lo contrario,
las tiene recogidas. Por lo tanto, es la
fotografa la que aportar la realidad,
la autntica realidad de lo que es la
representacin
objetiva
de
los
pintores. Es tan subjetivo como los
escenarios fantsticos de la naturaleza
subjetiva.

La pista de carreras.
La fotografa anterior har que de
una forma representativa, Degas
representar
actitudes
ms
relajadas de la competicin: las
fases previas a la competicin y no
representa el galope. O si se hace,
se preocupa de anclar una de las
patas:
La pista de carreras. Ms
ejemplos desde 1870 a 1988
La ancla para ser como ha
demostrado la realidad de la
fotografa.
Es importante el tratamiento de la pintura, la pincelada caracterstica de los 70, es
una pincelada suelta en la que se aplica el trazo, con colores puros poco mezclados,
bien contrastados. Recorta la realidad desde un encuadre fotogrfico que
paulatinamente le va llevando a elevar todo lo que puede la lnea del horizonte y
por lo tanto crea perspectivas que rompen con la visin frontal de la realidad:
picadas, de abajo arriba, etc moviendo la mirada del espectador, cortando las
figuras en primer plano. Con un fondo que le da profundidad a las composiciones.
Sobre todo en los aos 70, entrando en los 80, sigue en esa dinmica.
Plaza de la Concordia. 1875
A
lo
que
se
suma,
casi
excepcionalmente,
porque
no
desarrollar el tema nada ms que
en una o dos ocasiones, esas
imgenes de la vida moderna que
acostumbrbamos
a
ver
en
pintores como Monet o Renoir, y

187

que Degas limita casi a este cuadro.

Por lo tanto, otra vez la representacin del Pars moderno, de la transformacin de
los grandes bulevares y los personajes que disfrutan la realidad. Pero a la manera
de Degas: figuras en primer plano, fondo humano sobre el que destacan las
figuras, con esa perspectiva algo ms inslita que empieza a interesarse por las
triangulaciones, marcar diagonales, etc. Pierde importancia el centro de la
composicin y empiezan a ganar protagonismo los laterales, marcndose
diagonales que nos hacen leer de esa manera novedosa la composicin. Eleva la
lnea del horizonte.
En el museo del Louvre. 1879
Representa de una manera repetitiva y
sistemtica, uno de los temas ms
significativos de la vida moderna que es el
del papel de la mujer moderna, que luce sus
galas, va a las moda, visita museos, va a las
tiendas, mira los escaparates, etc Imgenes
de la vida moderna pero tratadas de una
forma distinta.
En la pintura de Degas, aparecen pocos
personajes. Pero son personajes que se
destacan mucho en el cuadro, tienen esa
concepcin muy monumental de las figuras.
De nuevo se nota muy bien esa forma
distinta de encuadrar, de ver la composicin
no desde un punto de vista frontal sino
entrando a ella a travs del ngulo inferior
derecho que marca una diagonal, representando las figuras de espaldas. No
convirtiendo la escena en un retrato sino en una imagen que intenta captar de esa
manera un momento determinado, un instante de la vida moderna. Es su
aportacin impresionista: la fugacidad, la impresin pero no de la naturaleza, sino
la instantnea de la vida moderna de las mujeres que estn viendo pintura en un
museo.
Es muy evidente la influencia de la estampa japonesa. sta viene marcando las
triangulaciones, las diagonales acusadas en las imgenes con la superoposicin de
planos muy diferentes al arte occidental, que va eliminando la composicin clsica
de la caja espacial, con una lnea del horizonte del tercio inferior del cuadro, etc. En
ese sentido, Degas es el ms avanzado de todo ese grupo de artistas que se
vinculan al impresionismo.
Planchadoras. 1869-1885
Las imgenes de la vida moderna no slo son
el lado positivo y ocioso sino una serie de
mujeres, la representacin de la mujer le
interesa mucho a Degas, en actitudes
cotidianas, del trabajo diario, en los
interiores de las casas. Por lo tanto ya en esa
serie de ciclos, temas, que incluso en el
ejemplo anterior, ponen de manifiesto el
desinters de Degas por la representacin
del paisaje natural, de las sensaciones de luz

188

y color en la naturaleza. Le interesa la luz artificial interior, que crea formas mucho
ms expresivas en el tratamiento de los rostros, iluminaciones menos naturalistas,
ms sorprendentes donde se puede jugar con un color menos natural. El trazo va
perdiendo rigor en el tratamiento de la lnea aunque nunca desaparece en la
pintura de Degas su inters por el dibujo y va ganando fuerza, esa pincelada que
no es impresionista sino que del impresionismo coge la idea de la impresin fugaz y
momentnea, de las planchadoras.

Mary Cassat en la modista. 1882

Representa a la mujer en la tienda de modas. Mary Cassat es una de las pintoras
que se vincula al impresionismo y aparece
retratada por Degas que pone de manifiesto
todas las caractersticas de su pintura. Una
nica figura ocupando toda su composicin,
llevada al primer plano. Con un fondo que
cada vez es ms neutro y por tanto con
menos profundidad. Una mayor presencia de
planos de color, ms amplios que dan un
carcter ms neutro a los fondos, sobre los
que todava se destacan (no recortan) con su
volumen, la figura femenina y los objetos.
De nuevo, la forma de entrar en el cuadro, se
descentra la composicin.

La sombrerera. 1883 1985 (Varios)

189

Los bebedores de absenta. (Posible examen)

Ellen Andre y Marcel Desboutin en el
Caf Nouvelle Athenes.
Vemos otro de los grandes temas que a
Degas le interesaban: la representacin
de los interiores de los cafs o los
cabarets. En ese sentido ser el
precedente ms claro e inmediato de
Toulouse Lautrec. Precisamente veremos
cmo en la obra de Lautrec est la
influencia de Degas, no slo en tema y
composicin sino en al forma de resolverla
tcnicamente.
Esta obra del 76, refleja muy bien esas
caractersticas de Degas que ya hemos
comentado y que se van perfilando cada
vez ms.
En este caso lo que hace es invertir los
trminos, en vez de representar las
figuras en primer plano las lleva al fondo
de la composicin pero siguen teniendo un
gran protagonismo.
La manera de entrar que tenemos, de aproximarnos a ellas, vuelve a ser una
manera inslita, poco acadmica y clsica, mediante diagonales que adems se
cruzan de una forma brusca: primero entramos en la composicin desde abajo con
la mesa cortada (encuadre fotogrfico del fragmento de la realidad), con el salero y
el cuchillo, donde Degas se sirve para estampar su firma. Se crea una primera
diagonal que nos lleva a otra diagonal q lo cruza: las dos mesas sobre las que se
disponen los dos personajes.
Ha cambiado la representacin del interior de los cafs. La vida de caf como un
elemento ms de la vida moderna, los bulevares, los cafs y las terrazas, etc es
una manifestacin de ese ocio que veamos en Renoir (almuerzo de remeros). En el
caso de Degas, el caf no transmite ninguna alegra, es un lugar donde hay dos
personajes que comparten mesa: el caf no est lleno, pero hay dos personajes
que no tienen relacin aunque en la realidad si la tengan. Pero esa relacin es una
incomunicacin en la que cada uno se abstrae en sus pensamientos y las miradas
perdidas. Nos demuestra el inters de Degas por transmitirnos la psicologa de los
personajes, lo que ellos sienten. Nos transmiten alguna emocin, sensacin, algo
que no es solo la captacin del instante fugaz, de lo natural, de lo atmosfrico de lo
temporal, etc sino la preocupacin de Degas por trasmitir la psicologa de los
personajes.
Esta pintura se relaciona mucho con el pensamiento vitalista, con el protagonismo
que se da en ese momento al ser humano. La importancia del individuo como un
ser social que se relaciona con los dems, pero que a su vez, tambin est aislado
en la ciudad, y es el individuo quien en el fondo, da todo el sentido al espacio que
se crea en la pintura. Es el inters de esta pintura, una de las grandes aportaciones
de Degas. El protagonismo de unas figuras que justifican la importancia de ese
espacio. No se ponen ah porque primero est el lugar y luego la figura, sino que el
espacio est usado, es antropomrfico, vivido y sentido por unos personajes que

190

se expresan y padecen aunque sea en la incomunicacin. Es la demostracin de un

sentimiento que justifica la creacin de ese espacio que cada vez es ms reducido.
Esto tiene poco que ver con los grandes espacios de los primeros cuadros, porque
ste es el espacio que rodea al individuo: todo el protagonismo se lo lleva los
personajes.
Se configuran en trazos cada una de las figuras. Es la estampa japonesa la que
sirve de modelo y fuente de inspiracin para entender la perspectiva y la forma de
organizar los cuadros de color en estas composiciones.
Mujeres en un caf. 1877.
En esa lnea crear toda una serie
de obras en esos aos. Son obras
distintas a las que veamos en los
otros artistas, no slo en Renoir
sino tambin Manet.
En el caso de Degas, le interesa
mucho las iluminaciones interiores
porque es lo que le permitir crear
determinados
contrastes
de
sombras y luces extraas en los
rostros de las figuras. Rostros que
tienden a una cierta deformacin
expresiva que es un elemento que
comunica mucho mejor. Por lo
tanto esa intencin de dar ms fuerza a los colores, a los tonos y a los trazos. Es
una lnea que empieza ahora y se ir marcando hasta llegar a lo que entendemos
como el expresionismo, hace que la comunicacin sea ms directa.

Caf concierto Aux Ambassadurs 1877

Contrastes de luz ms marcados. Pero una luz
interior que permite trabajar con esos rojos y
azules en contraste con colores ms oscuros. Pone
de manifiesto la forma original de encuadrar propio
de la figura de Degas. Recorte en primer plano de
los espectadores e incluso de los msicos de la
orquesta y al final el cabaret, que son los que
tienen el protagonismo pero los lleva al final.
Invierte pues figura/ fondo.
El rostro de esa mujer, es un rostro que utiliza los
contrastes de luces y sombras consecuencia de una
luz artificial, irreal e intensa de los interiores de los
cafs.

191

La orquesta de la pera. 1870

Msicos de la orquesta. 1871

Las luces y sombras lo traslada a otro de sus temas de su produccin que es la

representacin del interior de la opera y sus famosas bailarinas.
En ese ciclo de las bailarinas de Degas, nos encontramos en principio con
composiciones de primeros aos, de los 70, donde el protagonismo lo tienen los
msicos de la orquesta sale incluso un amigo de Degas, por lo que es un retrato y
una imagen de un interior moderno: la pera de Pars. Uno de los grandes edificios
que se han construido en el Paris de la modernidad, el gran edificio para el ocio y
representacin de los burgueses.
La imagen de los msicos con frecuencia en el momento del ensayo o en el
momento final. Raramente lo veremos en la gran representacin, la gran escena de
danza sobre el escenario. Es un elemento que le vincula a la idea impresionista de
lo fugaz y lo natural porque en definitiva, los momentos previos, del ensayo, son
momentos ms naturales y espontneos. Donde se puede captar mejor el instante
real que no el momento de la gran representacin porque esta constituye la
escenografa donde todos los personajes, no son tales sino que representan su
papel. Por eso le interesan los momentos previos, ensayando, etc.
Ensayo de ballet en la pera. 1872
Siempre
representa
los
momentos
previos, no el
momento de la gran
representacin. Siempre, salvo en las
carreras de caballos, el inters por los
interiores. Interiores que lgicamente
son espacios donde hay vida y esa es la
idea de la pintura de Degas. O bien esa
bebedora de absenta o las bailarinas
pero son espacios ms o menos grandes
o reducidos, pero engrandecidos y
dignificados por la presencia de las
figuras que le dan vida a los espacios.

192

El encuadre es inslito. El centro de la composicin es una silla vaca que se

dispone en ese punto central y bajo, que nos marca otra diagonal (la parte
izquierda), con la disposicin de las figuras en esa diagonal.
La intencin es captar un instante, y es el factor impresionista de Degas. No est
en la pincelada o en la aplicacin de los colores puros, o las figuras descompuestas
(stas estn muy bien dibujadas, perfiladas y coloreadas).
Examen de danza. 1874.

Ensayos de danza. 1873-1878. Varios

Perspectivas. Puntos de vista.
Bailarinas. 1877-1883. Varios
Las perspectivas son cada vez ms picadas. El color
cada vez ms claro que nos transmite la irrealidad de
las luces interiores con los focos, etc. El tratamiento
de los rostros donde, adems de color con un trazo
suelto que se ve en los tustus, est perfilado bien las
caras y los cuerpos. ES un gran dibujante pero no
implica que sea un acadmico.

Bailarinas de azul.

193

Mujer peinndose. 1886

Es una serie que hizo en 1886 precisamente para la
exposicin de los impresionistas de ese ao, que fue
al ltima. Degas representa toda una serie de
mujeres asendose. Por lo tanto una imagen
cotidiana y contempornea de la mujer. La mujer
entendida como un cuerpo desnudo (como los
acadmicos) pero no un desnudo en la naturaleza
sino en un espacio cotidiano como es el bao.
Captado siempre de una forma inslita y novedosa
con la representacin de la mujer de espaldas o
como mucho de tres cuartos, nunca de frente, y
tendiendo siempre a esa perspectiva ms elevada.
Ese encuadre ms picado con el dominio de la
diagonal caracterstico de su produccin.
El propio Degas en sus textos nos lo dice:
Hasta ahora el desnudo haba sido presentado en posturas que presuponan
un pblico. Pero mis mujeres son gente sencilla y honesta, que slo se
preocupan de su esmero fsico. Estn lavndose, asendose, etc y es como
si yo las mirara con el ojo de la cerradura.
Es una mirada inslita, de un hecho cotidiano, plenamente contemporneo con la
representacin del cuerpo de la mujer en esas actitudes cotidianas. Siempre desde
el mismo punto de vista, con el mismo encuadre, con la misma imagen de la mujer
de espaldas o tres cuartos y con ese trazo y cromatismo caracterstico de su obra.
Mujeres secndose. 1886-1905 Varios

194

La tina. 1886
Se ve muy bien la idea de captar los momentos
ntimos de la mujer. Son tan naturales y muy
escandalosos, tanto como la comida en la hierba
de Manet. Ahora es un tratamiento cada vez ms
descarado y fuerte pero que al profe le interesa..

La baera. 1886
Que se ve en este ejemplo. Es el
ms importante de todo el ciclo. Es
una ruptura clara que Degas pone
de manifiesto en su pintura a la
hora
de
salirse
del
sistema
tradicional/clsico de composicin.
Vemos una mujer desde el ojo de
la cerradura aunque ste estara
muy elevado, la mujer est en
cuclillas en la baera asendose
desde la misma perspectiva e
inslita, natural y cotidiana.
Pero el tratamiento de la mesa y
los objetos sobre la mesa son
curiosos porque no estn en la
misma
perspectiva.
No
se
corresponde el encuadre con la visin desde la que se ve la mujer. Hay una
intencin muy clara de representar cada cosa segn cmo la quiere ofrecer el punto
de vista del artista. No segn la realidad fotogrfica de esa visin porque esa es
una de las grandes ventajas de la pintura. Puedes transmitir realidad pero
descomponerla en planos, segn sea la que ms le interesa transmitir al autor. Con
la ventaja de que se puede simultanear: se puede representar a la mujer desde un
plano muy picado, y la mesa desde un plano vertical, sobre la que se disponen los
objetos que casi tienen un plano vertical.
En su composicin parece una imagen real aunque tiene poco de realidad objetiva y
es lo que es la descomposicin de la realidad en planos. Planos pictricos que se
tratan con tcnica y que encajan bien, pero que sern el pistoletazo de salida al
proceso de descomposicin de planos que 20 aos despus, llevar al surgimiento
del cubismo. stos ven la realidad fragmentada en unos planos y lo que hace es
disponer sobre el plano pictrico, no simulando volumen sino eliminndolo (porque
la figura no es volumen, sino plano), la realidad tienen que ser planos simultneos.
Es esa tercera gran revolucin de los movimientos de Vanguardia del siglo XIX.
Primero se renovaron los temas (realistas), la tcnica (impresionistas) y se renov
la composicin (postimpresionistas y sobre todo esa bisagra que es Degas) para
llegar al Cubismo en el siglo XX.

195

4. DEL PUNTILLISMO AL
POSTIMPRESIONISMO
01-04-09
CRISIS DEL CONTEMPORNEO
Consideraciones generales a una de las etapas ms ricas en cuanto a propuestas
artsticas del mundo contemporneo, precedente a la vanguardia, que es el periodo de
1886 al 1906. No es un periodo estricto que ocupe 20 aos y que tenga una fecha fija
de salida y una de finalizacin, sino que de nuevo son orientativas, muy significativas
porque s suceden toda una serie de acontecimientos relacionados con el arte y la
cultura. Esos acontecimientos nos permiten abrir y cerrar un periodo que en algunos
casos se hereda lgicamente de aos anteriores y en la mayora va a tener su
continuidad en aos posteriores.
En esos momentos se fraguar lo que luego, intensificndolo desde diversas
perspectivas, van a desarrollar los movimientos de vanguardia.
Partimos de la crisis del impresionismo que se desarrollaba desde mitad de los 60, con
un criterio ms compacto desde principios de los 70 con las exposiciones, y en el 86 se
produce la ltima exposicin y por tanto la evidencia clara de que el impresionismo
estaba en crisis. En crisis porque no se ponan de acuerdo y ni siquiera haba unos
pequeos puntos que pudieran poner en comn lo que 6-10 aos antes salan a pintar
juntos.
La crisis viene fundamentada por:
Teora de la forma
Reflexiones y textos que diferentes pensadores y artistas empiezan a desarrollar en
esos aos, defendiendo la recuperacin de la forma en el mundo de la pintura.
Justamente lo contrario a lo que defenda el impresionismo que parta de esa idea
fundamental de las formas descompuestas y cmo esa serie de colores aplicados con
una tcnica novedosa terminaba por componer en la retina del espectador una forma
que no tiene por qu ser preconcebida sino la influencia de la luz.
Ahora tanto los pintores como escultores van a abogar por una recuperacin de la
forma. Una forma que ya nos viene dada y da solidez y contundencia a los cuerpos y no
implica volver al mundo de la academia. No es dar formas dibujadas sino devolverle la
solidez a la imagen pictrica.
Modificacin tcnica
La tcnica impresionista fue novedosa pero ya haba dicho todo lo que tena que decir.
Por lo tanto, en estos aos, 86-87, si recordamos las obras de Monet y Degas, estaban
empezando a modificar la tcnica de partida. En este momento, ya hay unas
propuestas alternativas que lo que hacen es, o bien intensificar esos valores cientficos
196

de los impresionistas porque queran darle rigor cientfico, o bien abogar por otra
pincelada, otra forma de aplicar el color que no fuese tanto en uno como en otro caso,
esa aplicacin de colores yuxtapuestos con pinceladas cortas en forma de coma.
Eso hace que haya una serie de pintores que aboguen por utilizar los puntos, por lo
tanto en vez de pequeos trazos de color, se usan puntos, y se consigue ms precisin
a la hora de dividir el tono.
Otros pintores optan por un trazo ms largo y extendido, con menor carga pictrica a
veces y otras veces con mucha pasta. Lo que favorece son los planos de color que
recuerda en parte lo que unas dcadas antes haba empezado a desarrollar Monet.

Intemporalidad frente a la instantnea

Cuestionan la intencin de captar la realidad a partir de esa sucesin continua de
momentos en constante evolucin, por lo tanto de impresiones que varan
constantemente. A favor de los valores intemporales, que son los que siempre
caracterizaron a la pintura. Esa idea de formas y figuras, no eternas pero s con una
sensacin de duracin muy significativa. Formas muchas veces imperecederas,
intemporal, que te ubicase en un tiempo y lugar y van ms all de una impresin o
sensacin concreta. Esto es lo que defienden tambin los que cuestionan el
impresionismo: no captar el instante sino la esencia del objeto y la figura, es una
sensacin que va ms all de su valoracin
Independencia vinculacin naturaleza
Histricamente la pintura se haba entendido siempre como una ventana que se abre a
la realidad, representa a la naturaleza. Lo que estn defendiendo una serie de artistas
es que la pintura no tiene por qu ser fiel a esa representacin de la naturaleza y por
tanto se pueden usar colores diferentes, porque no hay que hacer una representacin
fiel de lo que vemos, sino de lo que creemos ver o tenemos esa sensacin y usamos los
colores para manifestar las emociones del pintor.
Y modificamos tambin la composicin porque no interesa solo un punto de vista, de
carcter clsico, que haba dominado durante los siglos anteriores

POSTIMPRESIONISMO
Esto dar lugar al postimpresionismo. No es un movimiento artstico sino una forma de
identificar una serie de alternativas artsticas que tienen lugar durante esas dos
dcadas.
Todas las propuestas surgen a la vez, por lo tanto no son sucesivas sino simultneas
durante esos aos. Unas llegarn justo hasta 1906 y otras se quedarn en aos
anteriores aunque todas simultneas. Y todas ellas de una manera u otra, lo que hacen
es buscar alternativas al impresionismo que ha entrado en crisis.

197

Aceptacin:
Neoimpresionismo. Puntillismo-Divisionismo.
S es un movimiento artstico. Es aquella opcin que, partiendo de la crisis
impresionista, va a aceptar los postulados del impresionismo, pero entiende que son
unas propuestas, unos objetivos, poco concretos y cientficos, y ellos lo que quieren es
darle mayor rigor. Ms rigor a eso que los impresionistas de muchas veces hicieron de
forma intuitiva y aunque terica a veces no se corresponda con la realidad.
Profundizan en esa idea de captar el reflejo de la luz en los cuerpos mediante toda la
gama de colores primarios y complementarios pero, un estudio riguroso de esa
disposicin de los colores mediante ese matiz tcnico que supone no ya trabajar con
una pincelada corta sino a base de pequeos puntos de color. Estos puntos son
elementos fundamentales de colores puros con sus complementarios que les darn
formas y sombras.
Se le conoce como neoimpresionismo, puntillismo y divisionismo. Es todo lo mismo.
Neoimpresionismo porque es un nuevo impresionismo: nueva manera de entender las
ideas de los impresionistas que, fijndonos en la forma de aplicar los colores con el
pincel a base de puntos, se conoce como puntillismo. Sobre todo, en el grupo italiano
aunque los fundamentales sean franceses, se le conoce sobre todo como divisionismo
porque lo identificacin como la divisin del tono mediante el uso de puntos de color.
Autores:
G. Seurat
P. Signac
M. Luce
Estos son los fundadores de un movimiento que adems es el primer gran movimiento
de Vanguardia. Entendiendo esto como un movimiento ms compacto, con ideas
comunes y con una duracin muy corta en el tiempo.
Los dos primeros son fundamentales, aunque luego se sumar Luce. Luego se sumar
Pissarro y otros pintores que aunque no estn dentro del movimiento entendido como
grupo, s usarn esa tcnica en algn momento de su trayectoria. El propio Matisse
tuvo una etapa puntillista aunque fuera del movimiento puntillista, otros autores del
expresionismo alemn tambin lo usaron, Van Gogh incluso cuando estuvo en Pars.
Una cosa es la tcnica, y otra el grupo, pero hay ms gente que la us.
Rechazo:
Frente a esa aceptacin de las propuestas impresionistas pero llevndolas ms all,
dndoles ese rigor cientfico, nos encontraremos con toda una serie de posturas que
rechazan radicalmente las ideas del impresionismo. Por lo tanto no intensifica
cientficamente hablando esas nociones sino que pretenden dar alternativas contrarias
a la misma.
En esas propuestas de rechazo a los valores impresionistas no nos vamos a encontrar
con ningn movimiento, porque no hay una corriente que d unidad al rechazo sino

198

una serie de artistas que adems tendrn una enorme importancia en los fundamentos
del arte contemporneo, que por s solos crean una importantsima alternativa pero
que no desarrollan un movimiento concreto. Eso s, anuncian lo que luego aplicarn las
Vanguardias. Cuando stas trabajen con color, dibujos o planos, estn muchas veces
haciendo alusin a esos grandes precedentes que son los que conocemos como los
cuatro grandes de fin de siglo que son: Cezanne, Lautrec, Gauguin y Van Gogh.
Los tres defienden esa nueva idea de la forma, rechazan el carcter instantneo de la
pintura impresionista, dejan de usar una tcnica que en algn momento de su primera
trayectoria han utilizado. Los tres abrirn una nueva tendencia entendido de forma
distinta.
El color es fundamental para todos los artistas. Tiene importancia la lnea, pero no a lo
acadmico, sino que son pintores marginales y defienden el color, que da forma y
compone las figuras, desde un plano cada vez ms pictrico y recurriendo a planos de
color. Ya no recurren a los puntos sino que ofrecen como alternativa los planos de
color. Cuando recurran al dibujo, ser un trazo distinto al acadmico.

Todo esto que no es un movimiento artstico sino un periodo es lo que conocemos

como postimpresionismo: neoimpresionismo (1884-1894) como grupo, se usar como
tcnica despus. Van Gogh que llevar a cabo toda su obra en escasamente 10 aos
porque se suicida en 1890. Gauguin que muere en 1903 y Cezanne que muere en 1906.
Por eso se pone como fecha emblemtica 1906 porque coincide con la muerte de
Cezanne y una exposicin en Londres que traen imgenes del mundo africano y el
ibrico que impactan a los artistas de la poca, y una antolgica de Cezanne con la que
se inicia una vanguardia que haba empezado con el fauvismo, los expresionistas, los
cubistas y los futuristas. Son los aos 1906, 7, 8 y 9. Es la formacin de una vanguardia
que bebe de estas fuentes fundamentales del postimpresionismo.

Cezanne. Geometra. Intemporalidad. Construir con color.

Defiende el valor de la geometra como elementos bsicos de todo lo que vemos. Por
lo tanto, a unos valores intemporales que van ms all de un momento o instante, que
tienen una continuidad en el tiempo, que se ver en los bodegones se Cezanne. Una
pintura que ya no es, en ese sentido, gil, vibrante, etc sino todo lo contrario. Es una
pintura muy meditada y pensada, en la que la elaboracin de un cuadro puede llevar
semanas. Por eso cuando pinta bodegones recurre a las manzanas porque son las que
ms tardan en estropearse, de ah la idea de lo intemporal, de lo que dura ms de un
instante.
Para Cezanne el color es muy arquitectnico, porque construye.
Gauguin. Simbolismo del color
Un color ms plano que caracteriza buena parte de la obra de Gauguin, dndole un
valor simblico al color. Un color que se ha alejado de la naturaleza y por lo tanto ya

199

no hay que representar los verdes, azules de la naturaleza sino intensificndolos con
un carcter simblico que le vincular al simbolismo.
Van Gogh. El color como forma expresiva
Para Van Gogh el color es una forma de expresar los sentimientos del artista. En ese
pintor maldito, loco con constantes crisis, nos encontraremos con una pintura que
expresa esas sensaciones y crisis a travs del lenguaje de los colores. De ah el
alejamiento cada vez mayor de lo natural a la hora de representar cromticamente
esas figuras.
PARS 1886.
El ao 86 es un ao significativo en el que suceden toda unas serie de cosas
especialmente importantes. Adems todas ellas en Pars, que es lo que nos interesa
como gran foco de todos estos movimientos.
En principio, se celebra ese ao en Pars la 8 exposicin impresionista y tambin
la ltima en la que exponen:
o Pissarro, M. Casat, B. Morissot, Braquemond, Guillaumin. Son los ms
significativos de lo que queda del impresionismo, no aparecen los
grandes nombres: Monet, Renoir, etc. Los ms vinculados al
impresionismo son esos.
Pero adems en esa exposicin han colgado su obra:
o Degas, Seurat, Signac, Redon. La obra que cuelga Degas es la de las
mujeres asendose que tiene poco de impresionismo. Seurat y Signac
son los lderes del neoimpresionismo que en ese momento es un
movimiento alternativo slido. Adems Redon, que es uno de los ms
destacados pintores del simbolismo.
Se ve claramente la crisis de los impresionistas porque los ms significativos son sobre
todo los no impresionistas.
5 exposicin Internacional. Galeras George Petit.
Renoir y Monet estaban exponiendo en otro lugar. Los trasgresores del impresionismo,
20 aos despus, ya estn en su mayor parte aceptados por una capa importante de la
ciudad. Esto les permite exponer en ese saln alternativo al oficial pero que est
dentro del buen gusto burgus. Y son los lderes del impresionismo. En esos
momentos, estn haciendo una obra en la que el propio Renoir ha vuelto a la lnea con
la influencia Italiana de Ingres que vemos en sus obras.

Saln oficial.

200

En este saln, donde exponen muchos, el que triunfa es P. Puvis de Chavannes. ste
ser uno de los pintores ms destacados de lo que se llama la primera generacin de
los simbolistas franceses. Esto significa que en 1886, el simbolismo, que es un
movimiento slido y fuerte ya desde mediados de siglo (nos lo coment, paralelo al
realismo y con focos importantes en GB con los prerrafaelistas). Es un movimiento tan
slido que triunfa en el saln oficial.
El simbolismo con una aceptacin bastante marginal pero con algunos artistas que
hacen que se acepte parte de su obra en los medios oficiales.

Saln de los independientes

Adems de la presencia de los simbolistas en el saln de los independientes:
o Henri Rousseau. El Aduanero. Es el pintor de la pintura Naif.
o G. Seurat. Expuso tambin con los impresionistas en la 8 exposicin,
uno en mayo y otro en Julio, pero su cuadro emblemtico: Tarde de
domingo Grande Jatte, triunfa en los salones impresionistas y en los
independientes.

Jean Moreas publica el manifiesto simbolista.

Empieza siendo de carcter literario pero luego va a influir en el movimiento plstico
del simbolismo. Con lo cual, en 1886, el simbolismo no solamente triunfa en el saln
oficial con pintores como Chavannes, sino tambin con un artista como Redon e
incluso ya con un manifiesto que se publica en pars ese ao. Dando una idea de una
corriente artstica con unos presupuestos comunes y que lanzan con unas intenciones
vlidas para todos los integrantes de esa categora.

Van Gogh llega a Pars.

Era holands que viva en una Holanda pictricamente bastante atrasada respecto a
los movimientos de vanguardia parisinos, y cuando llega a Pars, va a ver la obra de sus
grandes maestros: los realistas. l quera ver a Courbet, Millet, etc y no era consciente
de que esos estaban ya pasados. Cuando llega se sorprende de ese lenguaje
impresionista que encima conoce en plena crisis y eso influir en su pintura: no es lo
mismo la etapa holandesa, parisina o la posterior cuando se queda desconcertado por
la situacin de pars y se va de la ciudad.
(1887) Cezanne se retira d Aix-en-Provence
Cezanne haba ido de provincias a Pars, porque es all donde se aprenda en las
academias, conoce las vanguardias y los maestros, etc. En 1887, no le gusta el
ambiente de Pars, las propuestas, movimientos, porque a l le gusta esa pintura que
l entiende desde esos valores que nos ha anunciado, y se retira a Aix-en-provence.

201

Ah entra el periodo maduro de su obra. Primero el periodo analtico y luego el

sinttico que es al final: analizar y llegar a la sntesis de las formas.

(1888) Gauguin se retira a Bretaa

Gauguin, que viva relativamente bien en Pars, un hombre de banca y con dinero,
definitivamente te retira del mundanal ruido, no le gusta la sociedad parisina, y se
retira a la regin ms tradicional y anclada en el pasado de Francia que es la Bretaa.
Le interesa las costumbres populares, los tipos populares, etc y una vez que conoce esa
inversin primitiva se ir a la Polinesia que es donde hace sus ltimos cuadros. Es una
huda de ese mundo parisino. Al retirarse a la Bretaa, entrar en una etapa que
vincula al simbolismo, utiliza el color como lenguaje simblico y se relaciona con un
grupo de artistas que estn trabajando en la bretaa, liderados por un pintor muy
emblemtico que es Paul Srusier, que es el grupo de los Nabis, o tambin llamados
los profetas. Ese carcter simbolista aparece no solamente en el Manifiesto, en
Rousseau o en Redon, sino tambin en Gauguin.

1888. Van Gogh se retira a Arles

Van Gogh no aguanta ms, se cansa de pars y de sus propuestas pictricas y se retira a
Arles. Es un retiro de carcter rural donde lleva a cabo su obra ms importante que es
lo que caracteriza el movimiento postimpresionista entendido como conjunto de
alternativas de esos textos.
El ao 1886 es importante para justificar una etapa, que se viene arrastrando de
momentos anteriores, y donde sucede todo eso.
MOVIMIENTOS ARTSTICOS. 1886-1906.
POSTIMPRESIONISMO.
Todo esto sucede en estos 20 aos especialmente importantes donde hablamos del
postimpresionismo, que tiene por un lado como movimiento continuador:
Neoimpresionismo: Seurat, Signac
Alternativas de Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Toulouse Lautrec
No acabaran aqu las propuestas artsticas de estos 20 aos. De hecho, nunca
hablamos en historia del arte de los oficiales que vienen de las academias, hablamos
de lo que ha tenido una repercusin y ha provocado movimientos alternativos al gusto
oficial de la poca, que daba igual estar en el siglo XVIII que el XIX porque el criterio era
el mismo.
Dentro del panorama de marginales, rechazados o relativamente rechazados, etc pero
poco oficiales, est:
SIMBOLISMO.

202

Como un movimiento que tiene su origen en la dcada de los 60, incluso en los 50,
contemporneo de los realistas. Pero en vez de preocuparse por la representacin de
las formas realistas de la naturaleza, lo que hace es buscar la evasin en una serie de
formas que tienen que ver con lo onrico, el mundo de los sueos, leyendas, mitos, etc
por lo tanto se evaden de la realidad.
En el panorama francs, contemporneo de los realistas ya estaran Moreau y Redon y
P. de Chavannes, que han trabajando en los aos 70 y 80. Pero no son los nicos.
Est el Grupo de Pont Aven. Hablbamos de cmo Gauguin se haba retirado a la
Bretaa y all estaban los Nabis. Adems de los Nabis estaba el grupo de Pont Aven,
donde est Gauguin y Emile Bernard, que son los que van a desarrollar el simbolismo.
Tpico de ese periodo de la bretaa francesa en la obra de Gauguin.

Grupo de los Nabis. Grupo cohesionado

Es un movimiento slido y variado y disperso, con su lder Paul Serusier adems de
E.Villard. P. Bonnard, M. Denis. A. Maillot este ltimo escultor que seguir creando
esculturas ms all de 1906, por eso las fechas son slo orientativas. Pero ste forma
parte en origen de ese grupo. Le ponemos al final porque no solamente hay pintura,
sino que la escultura tambin es importante.

Auguste Rodin. (renovacin escultrica). Medardo Rosso

Por esas dcadas, la revolucin escultrica viene de manos de Rodin. En buena parte
de la produccin se va a vincular con el simbolismo, sus esculturas tendrn carcter
simblico, que no es puramente pictrico al igual que no tiene una unidad la pintura
aunque parta de unos puntos comunes.
En el caso francs, Rodin y su estela en el Italiano Medardo Rosso (con influencia de
Rodin). Son dos de los ms grandes escultores de un periodo en el que la escultura es
tan abundante como poco trascendente. En el siglo XIX se hizo escultura casi de forma
industrial, porque las ciudades crecan se desarrollaban los movimientos pblicos, los
edificios se decoraban con esculturas, etc pero la escultura es muy pobre y acadmica.
La renovacin viene por la va de Rodin.
Inglaterra.
El simbolismo no se acaba ah, sino que ya hablbamos de eso cuando veamos al
grupo de los realistas, sobre todo el grupo de los prerrafaelistas, que se evaden en sus
temas del mundo real, para trabajar en el mundo onrico como: Blake, Burne Jones,
Rossetti, etc.
Blgica-Suiza.
Ah tambin arraiga el simbolismo y es importante la obra de A. Bcklim, J. Ensor, F.
Rops.... Una serie de pintores que como vemos estn demostrando y poniendo de
manifiesto la generalizacin, extensin, de un movimiento que en la mayor parte de
los casos, aunque parezca mentira, era un movimiento marginal, rechazado, que desde

203

el mundo anglosajn, lo que difunde es lo decadente y que termina incluso en el

suicidio porque es la huda final. Unos huyen a Bretaa, pero la huda definitiva es la
del suicidio de muchos artistas simbolistas.

Europa Central y Norte. E. Munch, M. Klinger (escultor), G. Klimt

Se completara con artistas muy importantes de Europa y centro de Europa.
Munch es precedente del expresionista alemn, que sobre todo fue un simbolista. Un
simbolista que luego por el tratamiento de los colores, va a producir un enorme
impacto en los primeros expresionistas alemanes.
Klinger. Escultor que pone de manifiesto que el simbolismo desarrolla escultura.
Klint. Trabaja en Vena dentro del grupo de la sucesin y en su produccin con colores
planos, se vincula al simbolismo.

La extensin de todo este movimiento es contempornea del impresionismo y del

postimpresionismo, sobre todo de este ltimo. No podemos olvidarlo, porque el
postimpresionismo ser una corriente, y paralelamente a esa referencia, habr otras
vanguardias que sigan la estela de los simbolistas, que sigan favoreciendo la evasin, la
huda de la realidad y lgicamente creen el surrealismo, etc que estn dentro del
mundo de los sueos, lo onrico.
No se acaba aqu el panorama. Hasta aqu los rechazados, los ms o menos
rechazados, y faltara la alternativa, digamos, moderna y oficial. Los burgueses ya
quieren crear un estilo nuevo, propio de ellos, que no sea ese recuerdo del pasado de
los eclecticismos e historicismos, novedoso en sus formas pero nada de escandaloso
como los simbolistas o aberraciones cromticas de los postimpresionistas.

ART NOUVEAU. 1890 1906 - 1918

Se habla en conjunto de un movimiento que se hace en focos claramente urbanos,
porque el movimiento tiene como eje las ciudades industriales. stas porque las
burguesas con mucho dinero pueden crear un estilo nuevo que conjugue el
mantenimiento de unas formas ornamentales que mantengan el criterio del buen
gusto, pero que no tengan que ver con el pasado y la historia sino que sean
renovadoras.
Habr Art Nouveau en Barcelona, Pars, Viena, Bruselas, Berln, etc en las grandes
ciudades de esos aos que adems estn creciendo, transformndose, construyendo
nuevos trazados y edificios que se embellecen y enriquecen con la arquitectura de un
movimiento que entiende el arte en su totalidad. Por lo tanto, la idea de integracin de
las artes en el que partiendo de la arquitectura, se vincula a ella la pintura, diseo de
interiores, mobiliario, escultura, etc todo para hacer una obra de arte global. Esto
significa que lo que hasta ese momento, en el siglo XIX estaba separado: una cosa eran

204

movimientos plsticos y por otro lado la arquitectura; en ese momento se une: hay
arquitectura, cartel, pintura, etc Modernista. Mientras que no hay una arquitectura
impresionista pero tampoco haba una pintura historicista o eclctica que eran los
movimientos de la arquitectura.
Son la antesala de la vanguardia, que se mueve dentro del gusto oficial, este estilo es
el que usando formas sobre todo de los simbolistas va a participar tambin de la
vanguardia. Por lo tanto, cuando sta se consolide las fuentes estarn sobre todo en el
postimpresionismo y en el Art Nouveau. Entendiendo que ste ltimo estaba siempre
en contacto con un movimiento simbolista, que cuando se dulcifica es modernista y
cuando es decadente es simbolista. Es decir, cuando el simbolismo deja de ser crtico y
deja de tener una actitud decadente y le gusta representar los cuerpos femeninos y
formas vegetales, etc entraramos en el Art Nouveau. Pero cuando mantiene el tono
crtico, con carga sexual, etc es propio del simbolismo. El matiz que diferencia, a veces
es muy complejo, y nada fcil inclinar la balanza hacia uno u otro sitio.
Lo interesante es ver el panorama tan complejo que tenemos que tocar en los
aspectos bsicos. Lo que s quiere el profesor es que aunque sea muy bsico, no
perdamos el referente de los movimientos simultneos, contemporaneidad y los
constantes lazos e influencias mutuos que se producen entre unos y otros. Teniendo
en cuenta que a todo esto que es pintura y escultura, hay que sumar la arquitectura y
el urbanismo, que es muy importante en este periodo porque explica la unidad de
todos ellos en el origen del siglo XX, la Vanguardia.

14-04-09
NEOIMPRESIONISMO
Tambin llamado: Puntillismo- Divisionismo
Bastantes pintores se vinculan a esta tcnica pero no forman parte del grupo, durante
dos dcadas y parte del siglo XX
George Seurat
Paul Signac
Maximilien Luce
Henri Edmond Cross
Movimiento artstico (1885-1891). Programa comn que se desarrolla de forma
rigurosa. Lo cumplen un 95%. Claro precedente de las vanguardias. Desarrollo
temporal claro y limitado en el tiempo. Dura escasamente 6 aos. Cuando muere su
lder Seurat, finaliza el movimiento.
Buscan dar rigor cientfico a la intuicin impresionista sobre las teoras del color.
Dan prioridad al color. Quieren que la pintura no slo sea sensacin, sino
ciencia.

205

 Elimina la improvisacin del impresionismo: la pintura debe ser meditada, con

estudio en paisaje y acabado en el taller. Pintura sometida a las leyes fsicas y
pticas.
Racionalizacin de sensaciones (rechazo de la experiencia inmediata y fugaz)
Modificacin de la tcnica: aplicacin del color mediante puntos yuxtapuestos:
atomizacin de la pincelada, todos iguales y luego depende de la mezcla.
Analizan la luz de forma ms objetiva.
Recomposicin de la forma para su reflexin (estudios, bocetos) la forma viene
dada y hay que estudiarla y recuperarla desde la geometra elemental y
ubicacin en el espacio a travs de bocetos diferentes
Reduccin o volmenes esenciales: estudios de geometra y lneas de fuerza.
Lneas en disposicin de los objetos, que no son fruto de la improvisacin.
tensin=
reposo=

alegra=
melancola=

Ruptura de la perspectiva euclidiana: superposicin de planos. Ruptura de la

perspectiva tradicional euclidiana: superposicin de planos. Tienden a una
composicin plstica que apoye los valores de lo plstico: plano bidimensional.
Las lneas transmiten sensaciones que no componen un escenario, sino en
diagonales como en la estampa japonesa. Si hay sensacin de profundidad es
por esa superposicin de planos
Bidimesionalidad: friso frente a profundidad
Geometra, rigidez, estatismo, que no tena la pintura impresionista. Todo esto
encaminado a buscar la vibracin cromtica.
Estmulos visuales: vibracin cromtica. Divisin del tono.
Idea bsica: divisin del tono
La multiplicacin de puntos da sensacin de pintura que vibra, vibrante de forma
luminosa
Problema: la distancia a la que se observe porque el punto es ms grande si el cuadro
es gran formato
Tiene en cuenta estas condiciones:
Color local del objeto (el que queda finalmente, color real, natural)
Color de reflejo sobre el objeto (absorbido y en superficie)
Reflejo proyectado sobre los cuerpos vecinos (complementarios)
Reduccin a volmenes esenciales: estudios de geometra y lneas de fuerza.
Hay que contar con todos los colores, porque la luz son todos los colores. Ya no es un
problema de primarios y secundarios. Tericamente es perfecto, pero no todos los
colores se absorben y se funden en un punto determinado, sino que depende de la
distancia, y en un cuadro, todos los puntos se ven a la misma. Por eso seguimos viendo
puntos y no formas.

206

SEURAT
Baistas (1883-84). Cuadro que marca el inicio
Obras que parten todava de una influencia clara del impresionismo. Todava no hay
puntos, hay pincelada. Es una serie de bocetos. No quiere captar un instante, sino
estudiar la realidad para captarla objetivamente. El tema sigue siendo el mismo que en
el impresionismo. No hay crtica social, slo es la alegra de vivir de la sociedad
parisina. Orilla del Sena, al fondo Pars. Dualidad entre imagen de la metrpolis y la
naturaleza. Ahora tambin es salir de la ciudad, pero con ella de fondo. Combinacin
campo-ciudad. Pincelada impresionista. Figuras abocetadas, no hay precisin ni matiz.
Son manchas, peor que empiezan a responder a formas de geometra simple que ya
utilizaba Czanne. Perspectiva que todava trabaja con diagonales. Se acusa mucho
una de ellas. La lnea del horizonte es muy elevada (tercio superior). Por un lado, harn
estudios con preocupaciones cromticas, pero tambin por el dibujo.

Seurat- El eco (1883)

Desnudo sentado (1883-84)

Son bocetos, carboncillos. Preocupacin por el dibujo, caractersticas perdidas de
lneas.
Baistas (1883-84).
Otra variacin. Mismo enfoque, baistas, Sena, espacio industrial con presencia, que
antes no tena. Contraste entre la industria y lo rural. Las figuras no ganan en volumen
(aunque algo hay con las sombras). Figuras de perfil, ms evidencia de figuras
recortadas, ms presencia de plano que de figura volumtrica. Superposicin de
planos, carcter bidimensional. Luz, colores claros, influencia del Impresionismo, pero
la actitud es ms rgida, ya no hay impresin, ni fugacidad. Son bocetos, apuntes que
van a encaminar la obra final.

207

Baistas en Asnieres (1883-84).

Boceto final, el ltimo despus de ocho. Pintura esttica, inmvil, que rompe la
instantaneidad de los impresionistas. Las figuras son casi maniques: ser humano como
autmata en la ciudad moderna. Pincelada claramente impresionista. Ms fuerza
cromtica en el fondo.

Baistas en Asnieres (1884).

Obra final. Esttica, sin emocin, formas
geomtricas en un espacio. Figura de
perfil. La pincelada cambia y se
aproxima a los puntos. No es sensacin,
sino estudio, lnea, color y luz cientfica
de composicin del prisma.

La isla de la Grande Jatte (1884).

Cuadro ms importante tambin con muchos bocetos.
Tema impresionista lnea alta del horizonte,
diagonales compensadas que se cruzan rompiendo lo
euclideo y trabajando con planos superpuestos,
anlisis del espacio. Sombras coloreadas. Dan a luz a
la sombra (aportacin s. XIX)

208

Tarde de domingo en la Grande Jatte, estudio final (1884-85).

Llena
de
figuras
autmatas
que
marcan la diagonal
contraria a la diagonal
de la orilla del ro que
no dan profundidad.
Dan
profundidad
mediante
planos,
bidimensionalidad,
figuras
reducidas.
Disposicin del perfil
con su carcter plano,
han
perdido
el
naturalismo con el
que
se
haba
trabajado. La geometra les convierte en artificial, como maniques. Crtica social a esos
personajes que estn poblando las metrpolis.
Todos estos cuadros van a crear la obra final (el ms feo): Tarde de domingo en la
Grande Jatte.
Define mucho ms las figuras, con lnea que aunque no est muy marcada se percibe.
Sombra sin negros, colores claros y racionalizados. Manifestacin intemporal, no hay
sensaciones inmediatas. Las figuras maniques le sirven para estudiar la figura en el
espacio. Es obra fruto de la mente del artista porque lo ha compuesto l jugando con
tamaos, volmenes...para crear una nueva pintura y se aleja de su representacin de
la realidad y es lo que el artista quiere que sea.
Amanecer en Honfleur 1886
Paisajes
sin
figuras
que
transmiten armona y serenidad

209

Vista del puerto de Honfleur (1886). Siempre temas de exterior, rematados en el taller
de forma meditada

Port en Bassin 1988

Modelo de espaldas/ Modelo de frente/Modelo de perfil. 1887

No busca el instante, estn posando, son formas de representar el cuerpo en sus tres
dimensiones, desligadas cada vez ms de la profundidad. Ubicacin en el espacio, se
corta en el plano. No dejan de ser estudios de la minuciosidad de los puntos.

Las modelos (1888).

Estudio del pintor con su cuadro ms
importante de fondo (tarde de domingo en
la Grande Jatte) y con las tres modelos con
las tres posturas que haba estudiado. La
misma modelo posando (de frente, de
perfil y de espaldas). Simultaneidad de
planos e incluso realidades y tiempos
(realidad-ficcin). Dentro de la realidad
cientfica
hay
un
alejamiento.

210

El Circo 1891
nico cuadro de la ltima poca de espacios interiores

La Torre Eiffel 1889

SIGNAC
Su obra es posterior a Seurat. Se diferencia con Seurat en que tienen mismas tcnicas,
encuadres, ideas, pero trabaja con puntos ms grandes o gruesos, color ms intenso y
tendencia ms decorativa.
El punto define la pincelada, alejado de la realidad ya no le importa tanto la tcnica
yuxtapuesta si no el propio punto como forma de dibujar
Escribi: De Delacroix al puntillismo.
Puerto de la Rochelle. 1921
Desencadenar una influencia de las vanguardias.

211

MAXIMILIEN LUCE
Obras posteriores a Seurat
Retrato de Henri Edmond Cross 1898 Influye en el divisionismo italiano

La Rue Mouffetard 1899

Muelle San Michel y Notre Dame (1901). La mirada de la ciudad

La Saint Chapelle (1902).

Tremendamente tarda, de las pocas obras nocturnas
puntillistas.

La comuna 1903
De los pocos cuadros crticos de la guerra
franco-prusiana del 71

212

Gran influencia en:

E. CROSS

Costa Mediterrnea 1895

Una vez pasado el rigor del movimiento,
lo que queda es el planteamiento
innovador de pequeas manchas de
color, colores donde no se persigue la
integracin de los colores en la retina.
Alejamiento de lo natural, representan
la pintura apoyada en objetos reales.
Cromatismo intenso, violento, arbitrario.
Si a esto aadimos una pintura ms
cargada, como la de Van Gogh,
entenderemos
el
fauvismo,
el
expresionismo

Vista de Antibes 1908

Prcticamente idntica al
Matisse, vinculado al fauvismo

de

213

15-04-09
PAUL CZANNE (1841-1906)
Es uno de los tres pintores dentro del post impresionismo que no se vincula a ninguna
escuela, pero sus dos ltimas etapas suponen una importante influencia en las
vanguardias posteriores. Es un pintor que con su muerte sealamos una fecha
emblemtica, que seria el post impresionismo.
Crtica al impresionismo. Reaccin formal. Bsqueda estructural
En su obra igual que hacamos con Van Gogh y Renoir partimos de una postura crtica
al impresionismo. Aunque durante un periodo de tiempo estaba vinculado a ese
movimiento. Por lo tanto esa crtica se sustenta en los dos ltimos periodos de su
produccin a partir del 77 y 78 cuando se retira a su cuidad.
Frente a la fugacidad del impresionismo, frente a la forma de percibir la realidad de
impresiones e instantneas, Czanne intenta captar no lo inmediato sino dar
permanencia, hacer duradera la impresin visual. Para ello igual que los dems lo que
necesita es recomponer la forma, los objetos de los impresionistas. La recomposicin
viene por la va del color, este rechaza la lnea y el dibujo. Los planos de color sern los
que marquen la profundidad del cuadro, Czanne lo que persigue es la bsqueda
estructural: olvidarse de lo anecdtico, lo recargado, etc, o sea intentar reducir la
experiencia visual a lo elemental. Trabajar con las formas esenciales. Dice que en la
naturaleza estn las figuras geomtricas. Esto le lleva a ir desarrollando poco a poco
una pintura que podemos clasificar de pintura intelectual. Pintura que viene del
pensamiento del artista. Su frase mas conocida: pintar las cosas como las
conocemos, no como las vemos, percibimos a travs de las sensaciones y las
organizamos a travs de la inteligencia Explica bien lo que entiende el pintor, por lo
tanto Czanne como ya estaba sucediendo en el resto de artistas, lo que plantea es
desligar a la pintura de esa constante vinculacin hacia la representacin objetiva. No
hay que pintar la realidad sino dedicarnos a la pintura a travs del estudio de la
naturaleza. Lo que conocemos, no lo que vemos. Las formas lo reducimos a lo
elemental.
Es una visin subjetiva de la realidad, por lo tanto la idea del pintor es la de reflexionar
sobre ella. Plasman los conceptos y las ideas.
Alejamiento del modelo natural
Eso implica que en sus obras nos encontremos con una evolucin que es el
alejamiento del modelo natural, y que se caracteriza por:
Geometrismo compositivo
Arbitrariedad cromatica: todos los pintores entienden que los colores tienen
que ser arbitrarios, no como estn en la realidad, sino transmitir ideas y
sensaciones. Cezanne lo que predomina es un color decorativo, en ningn caso
naturalista. En ningn caso buscando la representacin natural.

214

 Simultaneidad de planos (en sus dos ltimas etapas)

Czanne interesara mucho a los fauvistas, por el tratamiento del color que hace. Mas
decorativo que expresivo, adems de la simultaneidad de planos. Tampoco cae en lo
simblica ni lo expresivo.
INNOVACIONES
Los temas
Son en ocasiones innovadores, lo que hace es recuperar gneros que no haban sido
dominantes en el impresionismo, trabajar con naturalezas muertas, paisajes,
bodegones, retratos, baistas, baistas que se integran en el paisaje.
Composicin
En cuanto a composicin va a ser frente a la concepcin tradicional de la caja espacial,
la superposicin de planos. Profundidad de objetos, con notable preocupacin
volumtrica. La profundidad viene marcada por planos de color, estos cuando se
superponen dan volumen.
La simultaneidad de los puntos de vista.
Tcnica
En cuanto a la tcnica, es distinta. Desarrollar sobre todo en sus dos ultimas etapas,
una pincelada constructiva, es una pincelada corta que algunos relacionan con la
pincelada realista, pero no es suelta, es una pincelada casi siempre de la misma
dimensin, aplicada mediante cortos trazos en diagonales, de derecha a izquierda
ascendente, que dan una sensacin de espacio pictrico construido. A Czanne no le
preocupa trabajar con las leyes de los colores, les da igual los colores
complementarios, de reflejo. El artista ya constituye la forma de la manera que quiere,
y con los colores que el elige.
Dentro de su produccin si conviene conocer cuales son las etapas de una trayectoria
larga
CEZANNE

GAUGUIN

VAN GOGH

Coinciden con Cezanne

Romntico
1860 1871
Pars
Impresionista 1872 1877
Pontoise
Constructivo 1878 1887
Provence
Sinttico
1888 1906
Aix-en-Provence

Impresionista 1880 - 1885

Holanda

Bretaa 1886 - 1890

Pars 1886 - 1888

Polinesia 1891 - 1903

Arls Auvers
1888 - 1890

Su trayectoria comienza durante el pleno impresionismo, pero su pintura estaba

totalmente vinculada a la tradicin romntica, se traslada a Pars para aprender en la

215

academia de arte, domina los empastes y cromatismos puros de los romnticos, esta
etapa no es una pintura que va vinculada al realismo sino al romanticismo.
Vinculado al impresionismo durante 5 aos.
Czanne no fue impresionista, aunque si expuso con ellos, su pintura se diferencia de
la que hace los del grupo, pero Pissarro que si fue uno de los protagonistas del
impresionismo, ejerce influencia en la obra de Czanne.
A partir de ah vienen sus dos etapas ms importantes ms innovadoras, el periodo
constructivo o analtico y el periodo sinttico, organiza el estudio de su obra. Bsqueda
de la estructura de las obras, es lgico que primero estemos en una etapa de anlisis
para finalmente llegar a la sntesis y trabajar con las formas esenciales.
Es estrictamente contemporneo a los impresionistas y a la obra de Gauguin.

OBRAS
Obras del periodo romntico:
El negro escisin 1866
Escipin era un modelo que posaba regularmente
en la Academia Suisse, a la que Czanne acudi
desde 1861 y en la que conoci a Pissarro.
El padre del artista. 1866
Es la representacin de un modelo, donde se
formaba Czannee, pero tanto en uno comu otro
lo imp. Es que Czanne trabaja con una gama
cromtica muy apagada y oscura, propio de la
etapa romntica con una gran cantidad de una
masa cromtica, una pintura muy empastada (de
solida), propia del romanticismo. Hay en los dos
casos una preocupacin por el volumen, que
Czanne desde el principio intenta resolverlo a
travs del uso del color, con el que crea formas,
aparecen sombras negras propias del romanticismo, que viene a ser la sntesis de dos
influencias: de Delacroix y Manet, padre de la pintura moderna, cuyas obras con partes
negras contrastaban con las zonas blancas. Los tonos mucho ms aclararos como el
silln del padre. Hay una ubicacin del espacio, pero se reduce al mnimo el carcter
narrativo.
Superpone plano en profundidad para dar volumen.

216

Una moderna Olimpia 1870

Se ve la influencia de Delacroix y de Manet,
tiene en mente la Olimpia de Manet, que
Czanne reinterpreta con su pincelada
caracterstica de este momento.

Naturaleza muerta. 1871

Las naturalezas muertas sern una forma
de acercarse al Impresionismo. Formas
muy bien definidas, muy bien construidas.
Desde el primer momento combina
siempre los mismos elementos: frutas,
vasijas, botellas, en ocasiones algn
florero, pero no habr variedad
gastronmica. Se ve el inters de Czanne
por lo duradero, representar manzanas,
(trabaja con frutas como la manzana
porque es una de las frutas que ms tarda
en deteriorarse) se ve un tratamiento de
los colores oscuros, apagados.
Se aprecian grandes reas de color blancas influencia clara de Manet. Y se cie
bastante a la realidad. Colorido real/natural de los objetos.
Traza pinceladas bsicas que describen la decoracin del objeto. Tratamiento muy
duro de las sombras, muy forzado, poco natural del mantel
Composicin que se reduce bastante en cuanto al nmero de elementos que con el
que se ve a trabajar, los bodegones de las primeras etapas tienen menos piezas, y los
ltimos tendrn ms.
Es una etapa en la que tambin la cronologa se puede ajustar bastante, cosa que no
ocurre con las ltimas obras de Czanne, son muy difciles clasificar y no se sabe en
que ao han sido pintadas exactamente.

217

La casa del ahorcado 1872

A diferencia del periodo romntico en el ao
72 pinta un cuadro emblemtico donde se
nota la influencia del impresionismo. Se nota
en el inters por la pintura al aire libre. En
ese momento Pissarro tambin se encuentra
en Pontoise. La influencia de Pissarro,
tambin se nota en el color, este cambia, es
mucho ms claro, colorido ms fuerte y
vibrante que ha perdido las tonalidades ms
oscuras y ocres del romanticismo. La
pincelada es mas corta y menos cargada, pincelada corta que no quiere descomponer
los objetos a travs de la teora del color, como si lo haca el impresionismo. Las formas
son ms compactas y slidas, y a diferencia de Pissarro no hay figura humana, solo
arquitectura. Capta los elementos de los paisajes sin introducir figuras.
Pere Lacroix en Auvers 1873
En la misma lnea vemos esta obra, donde la pincelada
se va alejando del periodo romntico (lo podemos
apreciar en el tejado), el colorido ms intenso que va
creando los campos de color, mas puro, sin necesidad
de mezclar colores primarios y secundarios, que se
aproxima al tratamiento arbitrario del color.
La perspectiva ya no es la tradicional, se superponen
planos, paisaje y arquitectura.
El tratamiento de la perspectiva ya no se resuelve con
la lnea del horizonte ni con lnea de fuga, sino se
superponen una serie de planos, paisajes y
arquitectura, que da volumen y cuerpo a su pintura,
con una sucesin de manchas de color van
construyendo los campos en profundidad.

218

Retrato 1873-1876 y Autorretrato (ya la cronologa es poco precisa)

Tambin en esta poca nos encontramos con retratos y autorretratos, ahora sern
frecuentes los autorretratos. Y como deca la cronologa empieza a ser menos precisa.
Los retratos van a dar un gran protagonismo al retratado, que ocupa prcticamente la
composicin reduciendo el espacio del fondo sobre el que se destaca la figura.
Empieza con una alusin al paisaje en el primer caso, en la segunda obra el fondo es
neutro, pero no monocromtico, por lo que elimina la referencia espacial. Con la
pincelada y el tratamiento del color que genera tambin sombra consigue el volumen
del cuerpo humano sin necesidad de crear perspectiva. El cromatismo va siendo ms
arbitrario en su obra.
La granja de Auvers 1880
A partir de aqu entramos en sus dos ltimas
etapas, el constructivista y el sinttico. Los
temas seguirn siendo los mismos, por lo
tanto representacin del paisaje rural, ya que
no le interesa el urbano, y ese paisaje
siempre con el protagonismo de la
arquitectura, pero sin la presencia del
hombre, o sea solo el resultado del uso de
ese espacio usado por el hombre. A partir de
aqu la pincelada de tipo constructivo es mas
evidente, trazos muy regulares y prximos,
que crean manchas de color, y es el color
quien da forma a los objetos, que vienen
enmarcados por los fragmentos de la
realidad como son la paredes de la izquierda
y la derecha. El colorido es una colorido
intenso fuerte, que no se corresponde con la
naturaleza. Tiene carcter decorativo.

219

Son esenciales los detalles, no hay apenas, no sabemos nada del patio, si est o no
habitado, si se usa o no
Autorretrato con sombrero 1880
En cuanto a los retratos, mantienen la lnea abierta
de la etapa anterior, protagonismo de la figura,
autorretrato del artista que ocupa toda la obra y
quita importancia al espacio y al fondo, fondo que en
ocasiones tiene la intencin de crear grandes planos
de color donde luego aparece la figura.
Se pone de manifiesto la relimitacin de lneas como
se ve en la chaqueta y el sombrero, que no es
frecuente en la obra de Czanne, trabajara con
colores desde dentro hasta fuera del objeto para ir
conformando el objeto hasta llegar al lmite, lo va
construyendo hasta que considera que ya no
necesita ms, es el color l que delimita por
contraste al elemento ms prximo a l.

Madame Czanne en la butaca amarilla 1880-1890

Es otra obra importante de este periodo. Se va alejando
de la realidad. No obedece a la imagen fiel del retratado,
se ve una geometrizacin de las formas, por ejemplo su
cabeza que es un ovalo, y las formas del cuerpo. Es una
geometra simple que se contina con la forma simple del
cuerpo. La naturaleza no tiene formas rectas, sino curvas.
Y Czanne lo quiere trasladar como esencia a su pintura.
Los colores se reducen cada vez ms, se superponen los
planos en profundidad.

Mujer con cafetera. 1890-1895

Lo mismo sucede con la mujer con cafetera, entramos en la
etapa sinttica, tiene las mismas caractersticas de que la
mujer anterior. Multiplicidad de los puntos de vista que
nos da el autor, aquellos que le interesa que veamos, fruto
de la reflexin intelectual del artista. El cuerpo esta
recortado sobre un fondo ms destacado, es importante el
detalle de la mesa y la cafetera.
En la realidad natural los objetos no estn como estn. Ni
la fotografa ni la naturaleza puede reproducir esto.

220

Los jugadores de cartas. 1890-92

Hay varias versiones o series de este tema.
Los colores son muy reducidos, la pincelada es
una pincelada constructiva, como el periodo
anterior, pero con menos colores, y creando
campos cromticos mas amplios, como
representacin de las formas a las que da
volumen, es capaz de dar cierta captacin
psicolgica de los personajes, hay una cierta
expresividad en cada uno de ellos.

Retrato de un campesino 1901-1906

Obra del periodo final. La pintura de Czanne llega en su
punto final a lo esencial, a la sntesis de sus ideas, colores
esenciales que desde su etapa impresionista llegan a sus
tonos mas claros. Todas las figuras y objetos se
construyen a travs del color mediante la pincelada
compacta caracterstica de su obra, la composicin
mantiene la profundidad pero a travs de la sucesin de
los planos de color.

Azucarero, cafetera y plato con fruta 1890

Eso que veamos de retrato y autorretrato vemos a
travs de la naturaleza muerta. Frutas que
bsicamente son peras o manzanas, porque son con
las formas con las que Czanne trabaja ms a gusto.
Se construyen desde el interior al exterior.

Manzanas y Naranjas 1899

Naturalezas muertas tienen cada vez puntos de
vista ms diferenciados, complicados. A veces
parecen objetos flotando sobre la mesa. Por la
inclinacin del plato, las manzanas estaran en
el suelo. El punto de vista es ms natural.
Intencin por lo tanto, de alejarse de la
realidad, tanto por los puntos de vista como por
el color.

221

Chteau Noir 1894-96

Los paisajes del entorno al que sale a pintar casi
de diario (chteau noir) le interesa mucho el
entorno natural que lleva a su pintura desde
mediado de los 90 estos van a ser su
obsesiones, (bosque, cantera y montaa),
muchas veces desde la mismas tomas, pero
trabajando con diferentes cromatismos.
Tratamiento de la naturaleza cada vez ms
bsico, geomtrico e independiente de lo real ( la
naturaleza no se imita, no se copia, est ah para
reflexionar sobre ella). Carcter ms decorativo que quiere dar a la pintura. Colores
vivos. Pincelada evidente, siguiendo casi siempre una misma direccin. Superposicin
de una masa a la figura. Si se establece profundidad es por la sucesin de planos de
color, porque es una composicin muy plana, geomtrica. Fragmento de la realidad,
ms autnomo. La arquitectura tiende cada vez a soluciones ms cbicas. Tratamiento
de geometra elemental (cubo, cilindro, esfera y prisma con lo que definir la
naturaleza. Especial influencia para el cubismo.
Cisterna en el parque del Chteau Noir 1900
Siempre en estos casos vamos a encontrar una naturaleza trabajada por el hombre y si
no hay una construccin del hombre hay una zona, aprovechada para la extraccin de
piedra y agua, no es una naturaleza virgen o salvaje.
La montaa de Santa Victoria 1897-1898

La montaa de santa victoria, aunque la arbitrariedad

cromtica nos aleja de la realidad, se ve una referencia al
objeto, la pintura no elimina nunca al objeto, pero est
simplificado al mximo. El objeto que se simplifica porque se
trabaja desde los valores esenciales de la pintura, que
Czanne interpreta a su manera.
Mont Sainte Victoire desde Bibemus (series) 1897
Mont Sainte Victoire 1904-1906 (hay muchas desde
diferentes puntos de vista)

- 222 -

La cantera de Bibemus 1898 (serie)

Es una pintura donde el bosque la cantera termina

por convertirse en una sucesin de 4 planos de color.
La representa sin ser una copia de la realidad. No
representa un cromatismo fiel de la naturaleza. Coge
el verde ms puro y lo utiliza con colores cada vez
ms reducidos. El cromatismo es cambiante.
Intensifica el color.

Los baistas. 1890-91 (serie)

En este periodo final se da la sntesis definitiva

de sus bsquedas, preocupado por la figura
humana. Figura humana que nos presenta
mediante retratos y autorretratos y paisajes.
Presencia de la figura humana en el paisaje. A
partir de ah el tema de los baistas se convierte
en el tema mas significativo de la pintura
moderna.
La idea del cuerpo desnudo pero visto de forma no clsica, visto de la forma
escandalosa en el tiempo de Manet.
Baista que mas que representar a objetivamente a un grupo de baistas, son estudios
de composicin de cada una de las pinturas, trasladadas al medio natural, figuras
inclinadas, acostadas, combinadas con un paisaje que sigue resolviendo con un
cromatismo que no es original. Baistas en su version masculina y en las femeninas.
Grandes Baistas 1899-1906 (Philadelphia)
Versin moderna, es un guio lleno de irona a la
tradicin clsica del desnudo femenino. Se ven
estudios de composicin en un medio natural que
se convierte en el marco que encuadra el fondo del
paisaje. Mayor profundidad en el paisaje. Lnea del
horizonte que llegamos a travs de contrate de las
figuras. Elimina el contraste entre figura y fondo.
Geometra elemental para crear los cuerpos.
Aqu vemos mayor profundidad, no se llega con
lnea de fuga sino con las figuras en primer plano y los rboles que enmarcan la
escena.

- 223 -

Carta a Emile Bernard

Creo haber logrado todava algn lentsimo progreso en las ltimas.......poco a poco la
visin, y al final alcanzamos la comprensin.
21-04-09
PAUL GAUGUIN (1848-1903)
Para completar el postmodernismo habamos visto a los puntillistas y Czanne, y
quedan pues unas consideraciones de Gauguin, Van Gogh y Lautrec. Se llevan muy
pocos aos de diferencia entre s, est puesto por orden cronolgico. La trayectoria de
Van Gogh es mucho ms corta y es el nico que no alcanza el siglo XX y finalmente,
est Lautrec.
ESQUEMA.
La obra de Gauguin y la de todos los dems de este periodo, partimos de una primera
formacin impresionista. Cuando hablamos de formacin no es el periodo de la
academia donde de una manera u otra todos van aprendiendo, sino cuando reciben
influencias de lo que son las propuestas ms vanguardistas e innovadoras y en ese
momento era el impresionismo.
Por lo tanto, durante la dcada de los 60-70 hasta mediados de los 80, otra vez en la
fecha de la exposicin, nos encontraremos con un Gauguin que se mueve entre lo
acadmico y ciertas vinculaciones con el impresionismo con la influencia de Degas en
el dibujo, le da ms importancia al trazo y la lnea sin ser acadmico, sino la
delimitacin de unos contornos y unas formas. Por otro lado, en cuanto a tcnica y
color, la influencia de Pissarro, que es el ms constructivo del bloque impresionista. La
forma que tiene Gauguin de acercarse al impresionismo es desde un primer momento
es slida en cuanto a la concepcin de la forma.
Tambin tendr influencia de Manet, que es el que influy ms en estos artistas y
Czanne, con el que no entablar una relacin pero se le tena como uno de los
grandes dentro de esas alternativas a las artes tradicionales.

1886-1890.
A partir de ah que es una etapa de formacin que es la que menos nos interesa
porque no estarn las grandes innovaciones de Gauguin, entraramos en una primera
etapa breve que abarca el final de los aos 80 (86 con la 8 exposicin) y principios del
90.
Gauguin est en la crisis del impresionismo y rechaza esas caractersticas que de una u
otra manera con bastante suavidad en el momento, le haban vinculado al
impresionismo. Su pintura deja de preocuparse por el mundo de las impresiones y lo
efmero, y se nota ms la influencia de Czanne que haba entrado en su etapa
constructiva. Nos encontramos entonces con un pintor que se va tambin de la ciudad,
por lo tanto, veremos que primero se retira a la Bretaa y una vez ah har un viaje a

- 224 -

Panam y a la Martinico en 1887 hasta que se le acaba el dinero y cae enfermo. Luego
vuelve a la Bretaa y no quiere saber nada del mundo urbano que est corrompido.
En ese rechazo, evasin que se produce en sus huidas a la Martinica y Bretaa, lo que
l busca es bsicamente lo primitivo. Lo primitivo, salvaje, pero entendido como el
buen salvaje o sea, aquel que no ha sido corrompido por la tradicin occidental y se
manifiesta desde la verdad, sinceridad y autenticidad que es lo que l busca y entiende
que no puede encontrar en occidente.
En Bretaa establecer contacto con un importante grupo simbolista, que es le grupo
de Pont Aven, y con el lder de los Nabis, Emile Bernard, y tambin Serusier. Todos
ellos trabajan en la zona ms primitiva de Francia, la ms atrasada, que nunca lleg a
romanizarse por lo que mantena una serie de tradiciones de tipo popular que le
interesaban de sobre manera a Gauguin y a estos artistas que huan de la tradicin
occidental. No haba que buscarlas en el mundo oriental sino que las tenan cerca en
zonas como La Bretaa.
Evasin Martinica
En la Martinica ver las formas primitivas y una nueva concepcin del paisaje que dar
lugar ala integracin de la pintura y el paisaje en su etapa final.
En ese periodo muy limitado de cuatro o cinco aos, lo que va a desarrollar es un tipo
de pintura claramente vinculado al simbolismo pero sin formar parte de ningn grupo
concreto, sino trabajando de forma independiente, con la intencin de no representar
ya ms sensaciones y realidad, sino buscar sobre todo bsicamente la representacin
de la idea. Por lo tanto del smbolo. Igual que Czanne desarrollaba la pintura
intelectual, aquello que el pintor sabe que hay pero no puede ver a travs de sus ojos,
a Gauguin le interesa ese aspecto no de mirada directa, ni sensaciones.
Simbolismo Sintetismo - Cloisonnismo
Para alcanzar eso, lo que va a buscar igual que otros artistas, es la sntesis. Igual que
Czanne tiene un periodo sinttico, Gauguin se caracterizar durante estos aos por el
sintetismo aunque con el simbolismo se extender tambin a su etapa final. Reducir
por lo tanto esas ideas a la representacin de las mismas con formas esenciales y
elementales. Recibiendo influencia de una tcnica de esmaltar que es la del esmalte
Cloisonner. El Cloisonnismo lo que hace es definir una tendencia dentro del
simbolismo sinttico de la obra de Gauguin, por la que intentan aplicar la tcnica del
esmalte, por lo tanto colores puros muy bien contrastados y delimitados por lneas
negras o azul oscuro. Esto lo intentan plasmar en su pintura.
Simbolismo y sintetismo, le llevan por lo tanto en este momento a un alejamiento
radical respecto a la naturaleza. No hay ninguna dependencia de representacin de lo
natural pero no significa que haya perdido el referente natural como elemento icnico
de representacin, sino que es la representacin de un mundo propio de la
imaginacin y las ideas del artista, donde combinar lo real y lo imaginario. Algo que
no haba pasado en la pintura hasta ese momento.

- 225 -

 Lnea. Formas ntidas. Bien delimitadas

Esto en la obra se traduce, en el caso de la lnea, y por influencia de la tcnica del
esmalte, es una lnea de forma ntida y perfilada, que estn delimitando todo el
contorno de la figura. Lo separa clarsimamente de la figura. No establece relacin a la
hora de crear una transicin cromtica, sino un contraste claro de reas de color.

Color fuerte, intenso, sin sombras. Arbitrario por el carcter simblico y

sinttico de su obra
Por lo tanto en tanto al color, un color fuerte e intenso. Que en ningn caso recurre a
las sombras. En sus primeras obras del periodo impresionista usa sombras aclaradas
tpicas del impresionismo que buscan la creacin de un volumen, un cuerpo en el
espacio. Ahora ya no, si no hay sombras no hay cuerpo ni perspectivas.
El color es arbitrario. Ya lo eran los de Czanne y ms lo sern los de Gauguin, por el
carcter simblico y de ah, sintticos de su pintura.

Tcnica: pincelada ancha, en grandes reas de color, no recarga de pintura los

lienzos.
A sus primeras obras suma las pinceladas de Czanne, ahora es una pintura no muy
cargada, en algunos casos se va a ver muy bien la trama del lienzo, mediante una
pincelada ancha, muy extendida, con la que crea grandes reas de color. Grandes
reas de color que nos recuerdan la influencia de Manet pero en este caso ya no
viendo la pincelada tpica de Manet herencia de lo romntico, sino diluyndolo en una
gran rea de color ms compacta que Manet.

Composicin: planos superpuestos. Simultaneidad. Tienden las obras a la

bidimensionalidad
Lo que va a caracterizar esta obra es una composicin mediante planos superpuestos.
Igual que en el caso de Czanne y de forma ms evidente, nos encontraremos con la
representacin de planos simultneos y planos de color con los que se establece slo
con ellos, la profundidad de unas obras que tienden por lo tanto a lo bidimensional.
En esa bsqueda de la autenticidad no vendr slo por el descubrimiento de lo
primitivo sino la autenticidad a la hora de trabajar con la pintura. La pintura es color,
lnea, trazo, etc en ningn caso con el color o la lnea a travs de la pintura se puede
crear profundidad porque se trabaja sobre un tramo. Por lo tanto la autenticidad
estar tambin en trabajar con planos de color, donde superponiendo planos se puede
dar cercana o lejana pero no engaando con la pintura cientfica.
1891-1903. Polinesia - Tahit Primitivismo - Alegoras
Todo esto que desarrolla en el periodo bretn, culminar con las mismas
caractersticas pero aplicado temticamente hablando en el ambiente en el que l se

- 226 -

establece, culminar en esta etapa cuando se traslada a Tahit primero y luego a las
Islas Marquesas. Huyendo por lo tanto incluso de esa fuente de primitivismo que haba
encontrado en occidente para buscar esa nueva realidad que, eso s, ser consecuencia
entre otras cosas de la gran exposicin universal que se haba celebrado dos aos
antes en Pars, con el centenario de la Toma de la Bastilla (smbolo del comienzo de la
Revolucin Francesa), la gran exposicin de 1889, que fue la ms importante del siglo.
Ah como en todas las exposiciones universales se llevaban objetos de todos mundos,
como las colonias o lugares que las grandes potencias iban ocupando e incorporando
sus productos al mundo occidental; y el conocimiento, como haba pasado con sus
viajes a la Martinico, etc les abre los ojos a una serie de artistas que quieren ir a las
fuentes originales para beber de esos nuevos modos culturales. l se retira a la
Polinesia y all desarrolla sus ltimos aos de trabajo.
CUADROS
Casa del artista en Pars. 1881.
Entrados ya en los 80, en la antesala de lo que sera su etapa bretona, nos
encontramos con un artista con
obras claramente relacionadas con el
impresionismo. Un impresionismo
muy personal con pincelada ms
compacta y construida, con ms
influencia de Czanne y Pissarro en
algunos casos. Ambos artistas se
relacionaron mutuamente cuando
estuvieron en Pontoise y por eso es
lgico que influyeran en Gauguin.
Temticamente est relacionado en
el impresionismo porque es un tema
intrascendente, costumbrista, etc que representa el ocio de la sociedad, la vida del
artista, etc. Combinando interiores y exteriores, la figura humana combinada con los
bodegones y naturalezas muertas del primer plano, con un encuadre ms inslito de
una representacin convencional (destacara ms la figura que el florero).
Con esa influencia de las grandes manchas de color, sobre todo el blanco, propias de la
obra de Manet, que se va sumando a las caractersticas que Gauguin aglutina en la
poca impresionista.

La carretera a Rouen. 1881

En este exterior hay ms influencia de Pissarro. Es una
pintura en la que todava trabaja con perspectiva
cientfica marcando el horizonte, la lnea de fuga, etc
componiendo en la tridimensionalidad de la caja espacial,
con un colorido claro y luminoso, muy en consonancia
con las influencias de Pissarro. Una representacin de la

- 227 -

naturaleza que busca el instante y la figura humana tambin tpico de la obra de

Pissarro.

Cuatro mujeres bretonas. 1886

Se retira al a Bretaa y ah se encuentra tipos populares y mujeres bretonas que siguen
vistiendo su ropa tradicional, que
mantienen sus ritos y costumbres
ancestrales, sus miedos y creencias, etc.
Esto le lleva a ser relacionado con
Bernard y Serusier que era un profeta
con gran conocimiento de la religin, le
lleva a Gauguin q profundizar en se
mundo religioso pero con una
religiosidad de tipo popular donde se
combinan esas creencias y no slo la
representacin tradicional de los ciclos
bblicos.
En esta obra nos encontramos ya con todas las caractersticas enumeradas del periodo
de bretaa:
Protagonismo de la figura humana que ya no est ni reducida a la mnima
expresin en relacin con la naturaleza, ni en un plano de fondo como en el
primer cuadro, sino que son las protagonistas universales.
Se marca el perfil y el trazo, no es una lnea de dibujo acadmico sino una
delimitacin de la forma de la figura, que paulatinamente va perdiendo
volumen y se va convirtiendo cada vez en una solucin ms plana.
Consecuencia esto tambin, del tratamiento del fondo, que aunque sea natural,
se va perdiendo la perspectiva.
El punto de vista es elevado, se modifica la lnea del horizonte.
Se crean planos de color que tienden a romper con la profundidad de la obra, y
a provocar que las figuras pierdan volumen y se recorten sobre los planos de
color del fondo.
En cuanto al color, es un color que empieza ya a ser arbitrario porque en
definitiva es ya la aplicacin directa de los colores, incluso industriales porque
se han olvidado las ideas de los impresionistas de usar los primarios y
complementarios a partir de un prisma de color, aplican directamente colores
industriales. El propio Gauguin se lo cuenta a Van Gogh con los colores que
pinta de tipo industrial. Luego puede estar compensado con los tonos verdosos
de la hierba o el blanco de las cofias. Cuando hablamos de arbitrariedad
cromtica no es en todos los casos ni en todos los colores, sino que es
significativo.

- 228 -

Paisaje de la Martinica. 1887

En estos aos hace este viaje y lleva a cabo una serie de obras porque lo interesante
es cmo a todas esas caractersticas propias de su etapa en bretaa, va a sumar esa
nueva impresin que le produce el intenso cromatismo del paisaje del caribe. Esto, lo
traslada a una pintura en la que el paisaje es el protagonista y desaparece la figura
humana, no existe, slo es la recreacin de un paisaje. En este paisaje empezamos a
ver tambin ese aspecto ms personal de la pintura de Gauguin a la hora de
representar las ideas del artista, las sensaciones del artista y no la representacin fiel
del paisaje.
En primer plano hay un tipo de
composicin donde se hace ms
evidente la pincelada. Por lo tanto es
una pincelada que incluso maneja
ciertas reas de sombra (clara), que
da profundidad a la obra y la hace
ms difusa, menos ntida, a la
percepcin visual. Curiosamente, el
plano del fondo, porque todava se
trabaja
con
una
perspectiva
relativamente cientfica con lnea del
horizonte, es mucho ms ntido. Es como si hubiese enfocado el fondo y desenfocado
el primer plano.
Est cambiando por lo tanto la relacin tradicional entre el primer plano y el plano del
fondo. Algo que puede hacer con la pintura y desde esa desvinculacin del modelo
natural a travs de las ideas del artista.

Visin despus del sermn. 1888

A su vuelta llevar a cabo el cuadro ms emblemtico de la etapa de bretaa. Este
cuadro sera la culminacin de una serie de bsquedas que ha venido realizando en
tanto al color y a la lnea y lo primitivo.
Por un lado se ve bien la influencia del
Cloissionismo, son figuras muy bien
delimitadas por un trazo negro, que
permite separar claramente los colores, en
ningn caso se mezcla. Colores que se
distribuyen en grandes reas, cada vez
ms amplias, y donde la pincelada se nota
menos porque se intenta dar uniformidad
cromtica a toda el rea sin pedir la
sucesin de toques de pincel del caso
anterior.

- 229 -

La figura sigue teniendo un enorme protagonismo, pero esa figura pierde cada vez ms
volumen, son formas muy bien delimitadas, compactas pero con poco volumen y eso
hace que se recorte sobre un fondo que es cada vez ms neutro y cromticamente
cada vez ms arbitrario. Supuestamente al fondo al que se le ha elevado el punto de
vista y se ha modificado la perspectiva, donde la lnea del horizonte ha desaparecido,
se supone que es un campo donde hay una vaca andando y pausando, pero es un
fondo rojo e intenso, donde las figuras, muchas de perfil, se van recortando con una
clarsima bidimensionalidad en su concepcin.
Es una pintura que refleja el mundo de la religin y las creencias populares, de las
tradiciones tpicas de la bretaa.
En esta obra nos encontramos ya con una representacin simultnea de dos realidades
entre lo real y lo imaginado. Esto es as porque el cuadro es Visin despus del sermn,
y lo que nos encontramos son las mujeres bretonas, que han salido de misa, el cura
asoma con su cabeza cortada porque, como vemos, en este tipo de composicin y
hemos visto desde artistas anteriores, permite cortar esa realidad; han salido de la
misa, han escuchado el sermn y se produce la visin de lo que han escuchado. Por lo
tanto se simultanea el mundo real y el espiritual, que es la lucha de Jacob y el ngel.
Separando esas dos realidades, est un tronco de rbol que marca una diagonal muy
clara entre el mundo real e imaginado, y se resuelve de la forma arbitraria y
bidimensional tpica de la pintura de Gauguin.
Por lo tanto, lo que hace es volver a tradiciones anteriores que eran muy claras por
ejemplo en el mundo medieval, cuando en la pintura se representaba el mundo real y
celestial. Incluso dentro de la tradicin renacentista cuando vemos el Entierro del
Conde de Orgaz, hay personajes toledanos y encima ngeles. Esto est trasladado a la
bretaa con unas soluciones tremendamente innovadoras en cuanto a tcnica,
composicin y color.
Rompe tambin con la escala y la proporcin, no busca una representacin perfecta y
armoniosa de los tipos. Trabaja con las jerarquas en cuanto a la disposicin en primer
plano y el plano del fondo. Es la nica sensacin de profundidad que nos trasmite la
obra, la diferencia de tamao, que en el fondo es influencia de Degas. La diferencia es
que ste ltimo an tena representacin espacial, pero Gauguin no.
Desaparecen las sombras y si no existen, no puede haber volumen. stas no tienen
volumen sino que tienen formas. As se crean esas realidades simultneas.
Esto que aplica en este cuadro, lo har en el siguiente.

El cristo Amarillo. 1889.

La fuente de inspiracin fue un tpico calvario de piedra, al
lado de la iglesia, que le sirve a Gauguin para representar, de
nuevo otra visin, otro tema en el que las protagonistas son

- 230 -

las bretonas, que en torno a ese calvario, parece que le han dado vida y entonces
dudamos si es un calvario o la representacin de cristo trasladado al mundo de la
bretaa del siglo XIX.
Juega con esa indefinicin a lo que se suma el cromatismo de colores muy intensos y
fuertes pero muy limitados en cuanto a su gama: rojo, amarillo, azul, blanco. El
amarillo le vale tanto para el cuerpo de cristo como el campo. En esa sucesin de
amarillo se ve la creacin de esas grandes reas de color que van dando esa forma
plana y neutra al fondo del cuadro sobre el que se recortan las figuras del primer
plano. El rojo intenso de los rboles, en definitiva, el mundo de ideas y no impresiones.

Yo te saludo Maria. 1891.

En esta poca viaja a Tahit y ah nos
encontraremos con las obras de su dcada final.
Son la transposicin a ese mundo no occidental de
sus trabajos en la bretaa.
En la bsqueda por lo primitivo se aleja de lo
prximo y le interesa la representacin de esa
serie de tipos exticos que se estn conociendo en
Europa, a travs de las exposiciones universales, y
en los que temticamente hablando, lo que va a
hacer es combinar el mundo espiritual de
occidente con las imgenes reales de los tipos de la
polinesia.
De nuevo es un reflejo claro de su simbolismo, de
su pintura que se aleja cada vez ms de una forma evidente de la naturaleza, que en
ningn caso pierde el referente figurativo (la forma). Pero esa forma la ha cambiado y
en vez de representar a las bretonas representa a las tahitianas, pero combinado con
temas occidentales que nos llega a pensar en el carcter genrico de unos temas que
occidente quiso hacer suyos pero que son vlidos para todas las culturas.
Quiso hace una alegora. Es el tema de anunciacin a los pastores. Incluso el nio
aparece con ese halo de santidad. Se remonta a lo primitivo, en ocasiones al mundo
medieval.
La influencia de lo medieval lo traslada al ambiente extico donde no hay pastores
pero s figuras que van a adorar al nio. Detrs de ese arbusto aparece la figura del
ngel, de perfil, recortado sobre el fondo combinando lo real y lo imaginado del
mundo espiritual. Al final todo es el mundo espiritual, aunque son la representacin de
unos tipos populares porque es un tema de carcter bblico. Es una confusin de
realidades en una naturaleza que llena cada vez ms el espacio, el horror vacui o
horror al vaco propio de lo medieval.
El cromatismo del paisaje y las figuras, resuelto con los caractersticos planos de color.

- 231 -

Bidimensionalidad en la organizacin del espacio. Las formas estn ms recargadas.

Juega con los tamaos de las figuras para dar profundidad, a lo que ayudan los
diferentes colores de los planos.

El mercado. 1892.
Aqu se ve la influencia de esas otras culturas
antiguas que cada vez se conocen mejor en
occidente, en este caso el mundo egipcio.
Esos relieves egipcios donde se combinaban
determinados elementos como la cabeza de
perfil y la mirada de perfil, etc, son
referentes que Gauguin aplica a su manera
trasladndolos al mundo tahitiano.
Usa un cromatismo intenso y arbitrario a la
vez. Los tonos azules de los rboles del
fondo, y cmo organiza el suelo en primer
plano con esas dos grandes manchas de color terroso y verde, que dan una forma cada
vez ms abstracta al espacio, al suelo, en donde se ubican las figuras. Hay CIERTA
profundidad y volumen porque las figuras que recortan sobre el fondo, aparecen
sentadas sobre un banco en el que s hay perspectiva y una sombra detrs, por lo que
contrasta la figura humana con el banco.
Es muy frecuente la presencia de figuras de perfil en primer plano, como la del
sacerdote, tpico de su etapa en la bretaa.

Manao Tupapau. (el espritu de los muertos vela) 1892

Digamos que es una versin ms, eso si,
muy libre y personal, de la Olimpia de
Manet. Pero de una Olimpia de Manet
que se ha trasladado a la polinesia y que
ha perdido ese carcter ms occidental
de la prostituta que se exhibe al pblico,
y ha ganado ese aspecto ms chamnico
y relacionado con la brujera y el mundo
de los espritus, en donde esa mujer
tumbada sobre ese lecho, con las
sbanas blancas (influencia de Manet),
nos ofrece una mirada con unos ojos
ms terrorficos que de invitacin a hacer ningn acto con ella, estando presente el
espritu. El espritu de los muertos que ya no es la sirvienta que le lleva las flores, sino
que con la mano que se apoya en la cama une lo espiritual con lo real. Es ms
volumtrico el mundo real, mucho ms plano y bidimensional el mundo de los
espritus.

- 232 -

Matama. rase una vez. 1892.

Est en el Thyssen. Aqu la importancia del tronco de
rbol de la Visin despus del sermn, los rboles de El
mercado, etc el rbol compartimenta un espacio con dos
realidades dentro de un paisaje que lo ocupa todo pero
resuelto de una forma muy sinttica en cuanto al color y
las formas. Se para un primer plano y un plano de fondo
con dos escenas diferentes. La primera es una escena
relajada, como una pastoral, un mundo idlico tpico de la
cultura occidental trasladado con la representacin de
unas mujeres una de ellas tocando la flauta con una
naturaleza reposada. Al otro lado del rbol, otra realidad
que lo que hace es contemplar a las mujeres en torno a
un dolo, en torno a la figura de un dios con una danza
ritual, donde se combina la religin con las costumbres populares; igual que haca en la
bretaa y repite en la Polinesia.
En cuanto a lnea, color, composicin y forma el comentario es el mismo.

El da del dios. 1894

Aqu las alegoras y el simbolismo, esta intencin de simultanear figuras en diferentes
tiempos, va a estar ms presente cada
vez. Si veamos un ritual en torno a un
dolo, aqu lo vemos de una forma
ms clara ocupando la parte suprior
central de la obra, lo que da una
composicin triangular influencia de
Ingres.
Gauguin intenta fusionar culturas y
tradiciones intentando demostrar que
lo occidental se puede trasladar a
otros mundos. Ese rito que se
produce en torno a esa figura, se sita
en un plano intermedio entre el plano del fondo, y la imagen de la costa; y ste primer
plano que es una representacin cada vez ms abstracta (fijarse en los colores del
primer plano) que es un ro. Pero los colores del reflejo del agua son arbitrarios y
planos. Con una composicin orgnica y con inters por las sinuosidad y los planos. Un
ro que tiene relacin con el ro como el discurso de la vida, relacionado con los ritos y
la religin que se producen detrs, pero detrs tambin de la figura que est de pie.
La relacin de una figura tumbada, con la idea del nacimiento en la vida. Cmo nace la
vida y la figura se moja los pies en el ro que es el transcurrir de la vida. Luego madura
y est ah, entre lo religioso, para luego morir en una postura fetal que ha visto en
culturas con las momias.

- 233 -

De dnde venimos, qu somos a dnde vamos. 1897.

Estas alegoras se terminan plasmando aqu, en un cuadro de unos 4 metros. Gauguin
reflexiona sobre el origen y el discurrir de la vida que ha ido plasmando a lo largo de

los cuadros anteriores, y que aqu lo plasma en una nica obra.

Tiene una lectura nica pero tambin innovadora porque es inversa. Leemos de
derecha a izquierda, por lo tanto ah est unas figuras en torno al recin nacido, y todo
el discurrir de la vida, incluso la representacin del mito y la manzana del pecado,
cmo el hombre cae en el pecado, y cmo es expulsado del paraso en esas figuras que
andan vagabundas. Frente a lo que sera la vida placentera en el paraso terrenal. Y
como consecuencia de ello ser el refugio de la religin y la presencia del dolo, del
Dios a los que el hombre se somete para dar explicacin a lo inexplicable. Y todo el
proceso de madurez y muerte que termina en el lado izquierdo.
Es una alegora occidental pero llevada al mundo de la Polinesia.

Jinetes en la playa. 1902.

Es una obra del ao de su muerte donde
se funden esas dos culturas. El mundo
primitivo de la polinesia y el mundo
occidental donde Gauguin se permite
reflejar a los espritus, esos manao
tupapaos, que se han convertido
(contraste entre los caballos grises casi de
piedra y los ms naturales, marrones) en
unas formas que nos recuerdan mucho a
los relieves del Partenn de Atenas. Es la
fusin de lo primitivo en los orgenes de la
cultura occidental, con el clasicismo, se
puede llevar tambin a esas culturas
occidentales y fundir esos temas buscando lo que buscan todos los pintores: la
interaccin de la figura y el paisaje. Un paisaje resuelto de forma elemental, alejndose
del horror al vaco de los aos anteriores.

- 234 -

22-04-09
VINCENT VAN GOGH. (1853-1890)

1880. Crisis. Refugio. Pintura.

Pintor del postimpresionismo dentro del grupo de los cuatro grandes. Van Gogh
cronolgicamente es ms joven que Czanne y Gauguin, pero muere bastante antes y
por lo tanto nos encontramos con la obra de un pintor que adems de llegar tarde a la
pintura para lo que no tena una especial preocupacin sino que era ms bien una
forma de refugiarse. Finalmente, con el suicidio acaba tambin con su arte y son solo
10 aos de produccin pictrica.
Ser el prototipo de pintor marginal, incomprendido, aislado, maldito, ms todava que
el caso de Czanne y Gauguin o el propio Lautrec, ste ltimo, ms vinculado al mundo
de la bohemia. Es la imagen del artista completamente rechazado, que no es capaz de
vender ningn cuadro a lo largo de su vida y termina suicidndose tras una serie de
crisis, depresiones, etc.
Durante una temporada se vincula al mundo de la religin como un pastor ms dentro
de una zona de minas en Blgica para intentar mejorar las malas condiciones que
tenan los mineros en esa rea. Finalmente entra de nuevo en depresin porque las
autoridades entienden que es un personaje revolucionario para el mundo obrero.
Esa sucesin de crisis le lleva a refugiarse en la pintura. Le llega con 27-28 aos de
edad, y por lo tanto sin conocimientos de pintura aunque su hermano s trabajaba en
una galera de Arte, etc l durante una temporada trabaj en la tienda sin un inters o
afn por desarrollar su propia obra. Esto le lleva finalmente a entrar en el mundo de la
pintura ms por necesidad que por una dote especial. De hecho, nunca fue un gran
dibujante.
Para l lo importante es el color porque es el medio a travs del cual expresa sus
pasiones y ansiedades. Va a ver un cierto trazo y dibujo para enmarcar las figuras,
consecuencia de la influencia de Gauguin y otros simbolistas como Bernard, y por lo
tanto ese trazo que separa los colores fruto del trabajo del cloisionismo. El color es el
medio a travs del cual reflejar sus crisis y estados de nimo.

1881. (Abril) 1886 (Febrero) Etapa holandesa. Cartas: testimonio

En su trayectoria aunque corta y amplia en cuanto a su produccin hay tres etapas.
Quienes se han especializado en su obra han hecho un estudio de la misma da a da,
estableciendo 15 etapas dependiendo de la ciudad y el momento en el que hace las
obras. Adems ha dejado numerosas cartas y textos, sobre todo a su hermano Teo.
Rondan los 800 el nmero de oleos y 2000 dibujos, pruebas y bocetos.

- 235 -

Bsicamente, s podemos establecer tres etapas fundamentales que diferencian muy

bien sus afanes plsticos. Una primera etapa desarrollada en Holanda. l nace ah y va
recorriendo algunas poblaciones del pas, aprendiendo, despus de sus experiencias
profesionales en otros mbitos, aprendiendo sobre todo de los para l, artistas ms
importantes, que son los realistas.
Esta etapa tiene una vinculacin muy clara a la pintura realista con recuerdos todava
del romanticismo en cuanto a tcnica y uso del color. Le interesa, dentro del realismo,
la obra de Millet. Estamos ante un artista que adems de estar marginado, no est en
la ciudad de la vanguardia, Pars, sino en pequeas poblaciones holandesas y la
informacin no llega con tanta fluidez. Esto explica que en la dcada de los 80 est
interesado por el realismo de Millet, porque le interesa el mundo del campo, el mundo
rural. l viene de trabajar como predicador en las minas y se ha relacionado con los
campesinos, los mineros, etc toda esa serie de gente pobre y humilde que ve como
Millet ha ensalzado y convertido en hroes en su pintura. Esa forma de dignificar la
figura del obrero y el trabajador.
A la actitud heroica de esas figuras de Millet, suma tambin la carga crtica que
desarrollaban artistas como Courbet y Daumier. Por lo tanto, su pintura va a tener
tambin unas evidentes connotaciones sociales, crticas, de una realidad que l ve
desde el punto de vista de las clases bajas y humildes. El mundo rural en definitiva.
En cuanto a tcnica, composicin, color, lgicamente va a combinar soluciones que nos
hablan de lo romntico y/o realista. Trabajar con tonos muy oscuros, ocres, negros,
etc pero poco a poco, incluso en la primera etapa ira abandonando el negro. Introduce
algn contraste blanco, y esto nos habla del conocimiento por parte de todos los
artistas de la poca de Manet, como uno de los grandes padres de la pintura moderna.
Con una lnea de trazo fuerte pero que no implica que le d importancia al dibujo,
porque l va a componer siempre con color. Una pincelada larga, amplia, bastante
cargada, empastada.
Reduciendo mucho el carcter narrativo de la pintura para dar todo el protagonismo a
las figuras, pocas figuras con una tendencia a lo monumental en un tratamiento de las
mismas, igual que haca Millet. Y ninguna concesin al detalle, no caracterizar los
rostros por lo que no se preocupar del retrato, sern obras ms bien genricas en
cuanto a la representacin de una campesina, un pescador, etc pero no de l pescador
tal o la campesina tal, sino ms genrico que le lleva a simplificar el tratamiento ms
realista de una pintura que elimina esos elementos.
OBRA
Mujer de pescador en la playa. 1882.
En estos primeros aos 80 pinta este cuadro. Recuerda las figuras monumentales de
Millet pero trasladndonos del campo a la playa, con la representacin de las clases
humildes.

- 236 -

Con frecuencia hay una nica figura que da todo el

protagonismo, ocupando todo el espacio de la obra.
Sobre unos fondos que todava tienen perspectiva
con referencia al paisaje y al espacio, pero muy
elemental. No le preocupa el tratamiento riguroso de
los cielos, las nubes y el mar, pero s estn presentes
como el mar, las olas, etc.
La lnea del horizonte marca el punto donde se junta
el cielo y el agua. Todo con un tratamiento muy
oscuro de tonos terrosos combinados con el negro,
con manchas blancas en la cofia de la mujer, y una
ausencia total de caracterizacin fisonmica de la
figura: no hay rasgos del rostro.
S utiliza la sombra y al recurrir a ella, espacialmente,
va a haber una mayor sensacin de profundidad e
volumen en la figura que se dispone en primer plano. Est llevando a la prctica
soluciones que ha aprendido en la obra de los realistas, pero ya en sta dcada de los
80, con una modificacin en la aplicacin del color yl a pincelada.

Iglesia de Nuenen con feligreses. 1884.

Es una de las fundaciones donde ha estado
trabajando durante unos meses.
El protagonismo lo tiene la arquitectura rural de
carcter religioso. Hay una relacin de amor
odio con la religin y por lo tanto le interesa
dentro del mundo rural, una arquitectura que
todava congrega a los feligreses. Una
arquitectura de carcter pblico que trasmite
ese mundo que le interesaba tambin a
Gauguin con los ricos, las creencias y las
costumbre. Representa tipos populares que se
han reducido de tamao respecto a la iglesia.
Todo resuelto con una pincelada que,
lgicamente, se apoya en la aplicacin del color,
construyendo a travs de l. Desarrolla unos trazos elementales para definir
determinadas formas y figuras, pero que no tiene nada que ver con el mundo de la
academia. A veces nos encontramos con obras donde todo el primer plano, la
pincelada es cargada, pero no tan larga como en otros ejemplos.

- 237 -

Cabeza de vieja campesina con cofia blanca 1884

En otros casos se diluye ms la pincelada y se crean manchas de color, muy reducido
en la paleta, con fondos negros en los que
se recortan figuras. En los que se aplican
los efectos de contraluz, luces y sombras
que crean volumen en la figura y que van
tendiendo hacia una cada vez ms mayor
deformacin expresiva.
Como todos los dems artistas de este
momento, que huyen, su obra no
pretender reflejar la realidad objetiva
sino la sensacin del artista, lo que l
experimenta. Con lo cual cargar la mano
en la expresividad no slo del color sino de
las formas. De ah ciertas exageraciones o
deformaciones caractersticas de una obra
cada vez ms acusada en ese aspecto.
El cuadro est resuelto en 2 3 colores.
reas amplias de color, con un blanco sucio, y una sombra que da volumen a la figura,
contrastado con ese fondo negro. Ese fondo ms que contrastar la figura con la
bidimensionalidad, se aprecia el relieve de una figura que se destaca sobre el fondo,
no se recorta.

(Serie)Cabeza de anciana con cofia blanca. Para ver todas:

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/5416.htm

Campesina cavando. 1885

Aunque esta etapa comenzara en 1881,
prcticamente todas las obras se mueven
entre finales del 83-85. Va combinando el
retrato de mujeres rurales con actividades
en el campo, con mucha frecuencia de
mujeres ms que de hombres, de cuerpo
entero, pero sin preocuparse por retratar
con mayor minuciosidad a cada una de
ellas, sino ocultndolas con un giro del
torso, de espalda, o de forma mnima como
en el primer cuadro.

- 238 -

Comedores de patatas. 1885.

Es la obra ms importante
de ste periodo. Viene a
resumir toda esa trayectoria
de pintura con influencia
realista, pero en un periodo
avanzado y por lo tanto ha
conocido las aportaciones
de movimientos posteriores
en Holanda.
Es uno de los escasos
ejemplos donde con un
carcter
monumental
aparece ms de una figura: son un grupo de campesinos en un interior. Era ms
frecuente que representara los exteriores pero es un interior pobre de los
trabajadores, y es un gran ejemplo de pintura antiburguesa.
Es lo ms opuesto al mundo burgus, al gusto por la buena vida y el ocio, y todas esas
actividades que veamos reflejadas en los impresionistas. Es un momento tardo en el
que todava hay un inters por reflejar esos mundos ms humildes y marginales de
campesinos, como el mismo autor dir, que comen con las mismas manos y de la
misma manera, con las que han sacado de la tierra esos productos que ahora comen.
Desaparece el sentido de lo escenogrfico en el sentido de que ahora los representa en
el interior pero de forma distinta que en el exterior. Es la misma gente, sin aseo, y
comen lo que han labrado y recogido.
Est resuelto con colores oscuros y un nico punto de iluminacin lmpara que
cuelga del centro del techo- y contribuye a hacer ms expresivos los rostros de unas
figuras (por las luces y las sombras) que se deforman ms y tienden a exagerarse ms,
cargando as lo mano en lo expresivo.
La expresin buscando la exageracin de formas que por lo tanto rompe con lo
armonioso y bello, y hace de la pintura un medio de expresin mucho ms eficaz.
Es un ejemplo significativo de cmo se relaciona la obra pictrica con la literaria, con
los textos que nos ha dejado, porque el artista nos deja su testimonio en un texto que
escribe a su hermano Teo.
"He querido poner conscientemente de relieve la idea de que esa gente que, a la
luz de la lmpara come patatas sirvindose del plato con los dedos, trabaj
asimismo la tierra en la cual las patatas han crecido; este cuadro, por tanto,
evoca el trabajo manual y sugiere que esos campesinos merecen comer lo que
honestamente se han ganado. He querido que haga pensar en un modo de vivir

- 239 -

muy diferente al nuestro. As pues, no deseo en lo ms mnimo que nadie lo

encuentre ni siquiera bonito ni bueno".
No hay que buscar belleza donde lo que se pone de manifiesto son las condiciones de
penuria y tambin de honestidad por las que atraviesan esas clases sociales que a l
tanto le interesan.

Febrero 1886 -1888 enero. Etapa parisina

Esta etapa supondr para Van Gogh el descubrimiento de aquello de lo que haba odo
y no conoca. De repente se deslumbra antes las propuestas renovadoras que se han
venido desarrollando en esas dos dcadas anteriores en Pars. Va a Pars buscando los
realistas, pensando en Millet, Daumier y Courbet. Pero pars en 1886 tiene de todo
menos realismo, que llevaba 20 aos que haba desaparecido. Haban aparecido los
impresionistas e incluso estn en crisis, ya que llega en el ao de la ltima exposicin,
donde est Gauguin. Entablar con relacin con Gauguin, estar Lautrec, etc Es un
momento de renovacin plstica donde encontrar de todo menos el realismo.
Conoce por lo tanto la gran ciudad. Es un ejemplo clarsimo de metrpolis
contempornea y para los que no han vivido nunca ah, puede o provocarle rechazo o
seducirlo. Le seduce lo que ve en la ciudad y lo que hay dentro de la produccin
artstica. l vena con un tipo de color y tcnica realista y descubre la luz y el
cromatismo intenso, y la tcnica renovada de impresionistas y puntillistas.
Lgicamente se deja influir por esos movimientos.
De esta forma, aclarar y mucho su paleta. Los colores estarn vinculados a ese
panorama renovador parisino y va a cambiar los temas tambin. Porque va a
desaparecer la carga crtica social que veamos en la etapa holandesa.
Por influencia sobre todo de Gauguin y, junto a ste, de Emille Bernard, que aunque
estaban trabajando en Pont Aven en la bretaa, iban y venan a la ciudad aunque slo
fuera a comprar material. Precisamente, en uno de los establecimientos donde se
reunan para comprar material, conoce a Gauguin y a Bernard. Esto supondr que a las
influencias impresionistas y puntillistas, aada el simbolismo propio de estos artistas.
El simbolismo de unos colores que lgicamente son muy expresivos en la pintura de
Van Gogh pero que, adems de esa importante fuerza expresiva, se van a cargar
tambin de intensidad y arbitrariedad. Por lo tanto, van a vincularse en parte a la
influencia simbolista de los colores antinaturales, arbitrarios, de Gauguin y Bernard.

Hay una frase que dice a su hermano, prcticamente segn llega a Pars, que refleja
muy bien esa impresin que a l le causa el color con el que puede trabajar en la
misma lnea con la que ha venido trabajando, pero de forma ms intensa. Siempre ha
trabajado con color pero con colores muy oscuros
El verdadero dibujo consiste en modelar con el color

- 240 -

Ya no hay ninguna deuda con el dibujo y el poco trazo que podemos contemplar, es
muy inestable que se relaciona muy bien con el tipo de pincelada con el que realmente
est dibujado y no est definiendo.

Le Moulin de Galette.
En las primeras obras le costar
desprenderse de tonos ocres y terrosos.
El colorido es ms vivo y vibrante por
influencia de los impresionistas. La
pincelada es, dentro de su pincelada
tpica, una pincelada que ser ms
evidente en otros ejemplos, recibe la
influencia de los puntillistas. Por lo
tanto, va a conocer las teoras de lcolor
e intentar aplicarlas a su manera. Por lo
cual, aclara su paleta peor tampoco
ampla mucho la gama de colores sino
que trabajar con primarios y
secundarios (no en todos los casos).
Es interesante como los temas cambian. De entrada, buena parte de su produccin va
a girar en torno al paisaje urbano, ya no es rural con los campesinos, sino el urbano, el
de la ciudad. En ese sentido recibe la influencia de los impresionistas que les
interesaba la gran ciudad con los bulevares y los lugares de ocio. Pero tiene un
tratamiento muy diferente a los impresionistas porque donde Renoir haba retratado a
un grupo de gente alegre y jovial bailando, Van Gogh ve un espacio ms inestable,
menos poblado, donde lgicamente, esa alegra de vivir de los impresionistas ha
desaparecido prcticamente por completo. S nos encontramos con personajes por la
calle, pero que cada vez transmiten ms la soledad, el individuo aislado dentro del
espacio urbano, sin relacin con lo dems, etc perdindose el aspecto de lo colectivo
como grupo de ciudadanos.
Pone por un lado el inters por la ciudad, pero con un tratamiento diferente al de los
impresionistas.
Los postimpresionistas quitando a los puntillistas ven en la ciudad una forma de
deterioro de lo humano, por lo tanto algo que lgicamente no contribuye de forma
positiva al desarrollo del ser humano y eso implica su paulatino alejamiento y huda de
la ciudad (como Czanne, Van Gogh, etc que estn 2-3 aos en la ciudad y luego huyen
de ella).

- 241 -

Periferia de Pars, cerca de Montmartre. 1887

Se ven las mismas caractersticas del
caso anterior pero ahora con un colorido
ms intenso y una pincelada donde se
nota ms, y que recuerda a las
soluciones de los impresionistas y los
puntillistas.
Una ciudad que es tambin significativo
para el postimpresionismo, que s refleja
el mundo de la industria. Los
impresionistas pintaron una ciudad ideal
para el burgus en sus espacios de ocio,
en sus bulevares, calles limpias, etc Cuando se pintan los baistas vemos un paisaje
industrial con chimeneas y humo. Los espacios sucios de la gran ciudad, los mismos
espacios que ha creado la burguesa que son los propietarios de la fbrica, pero no
aparecan representados en ese modelo positivo de los impresionistas. Nos empiezan,
los postimpresionistas, a dar una mirada crtica de esos asuntos. Van Gogh nos refleja
los espacios industriales de las chimeneas de las fbricas.

El restaurante de la Sirene en Asnieres. 1887

Sigue con la temtica de los impresionistas
y va a representar los alrededores de Pars,
como Asnieres, donde se vean algunas
obras de Renoir.
En definitiva, entiende que el tema es una
excusa y lo que hace es aplicar a su manera,
esas novedades que l ve a diario en la
ciudad por parte de puntillistas e
impresionistas e el tratamiento del color y la
pintura.
Color y pincelada a lo que se suma, ya desde este momento, la arbitrariedad cromtica
que recibe, que por supuesto ser ms evidente en su etapa final pero que comienza
en este momento.
No es un impresionista o un puntillista riguroso cientfico, su forma de aplicar la teora
de los colores, es trabajar con reas de color, como Gauguin, con un carcter ms
expresivo o simblico sin preocuparse por que se termine configurando en la retina del
espectador.

- 242 -

Primavera junto al Sena. 1887

Con detalles concretos se le da prioridad a la
idea de la autonoma del fragmento. Esto le
interesa a l porque vena una concepcin
ms escenogrfica de la composicin
pictrica donde encuadra espacios ms
reducidos ahora. Los carga ms o menos de
materia.
Tiene una pincelada ms vinculada a esos
artistas de los que recibe influencia, con un
cromatismo ms vibrante y variado.

Boulevard de Clichy 1887

Los espacios de la ciudad muy cerca de
donde l viva, donde tena su estudio. La
representacin es muy diferente a la de
Pissarro, o el de Monet. Aqu nos
encontramos otra vez, como suceda en el
Moulin, un bulevar que ha perdido la fuerza
que le da el individuo, el ser social que
ocupa los nuevos espacios de la ciudad.
Donde adems no hay ya esa uniformidad
arquitectnica monumental que s veamos
en los bulevares de Pissarro, etc y ahora nos
encontramos con zonas todava por
construir, con solares, espacios arbolados que no se corresponden a un proyecto de
ajardinamiento del bulevar, sino ms bien restos de solares que se van a construir (por
ejemplo, el rbol de detrs se convertir despus en el Moulin Rouge).

Pars desde la habitacin de Rue Lepic 1887

Son dos vistas de Pars desde la habitacin que tena en
la calle Lepic. Tiene una mayor influencia del
puntillismo, en este caso la pincelada se ha hecho ms
puntillistas a la hora de aplicar los colores. Con un
dominio de los tonos azules pero contrastando con
rojos, verdes y amarillos, por lo tanto el juego de los
primarios y complementarios aplicados de forma
aleatoria y sin ese inters con el que lo aplicaban los
impresionistas y los puntillistas.

- 243 -

Autorretrato. 1887
A esa renovacin en los temas, dentro de la obra de
Van Gogh, porque no son nada originales e innovadores
en general. Esa renoacin de sus temas lo aplicar en
un gnero que l s haba desarrollado desde un primer
momento, que es el autorretrato.
En la etapa parisina los autorretratos pondrn de
manifiesto las caractersticas tncias de cromatismo,
luz, pincelada, trasladadas a la representacin de un
individuo que intenta trasmitir un estado de nimo. Por
lo tanto, esa intencin de la captacin psicolgica del pj,
del retratdo que en este caso es el propio pintor que
nos manifiesta con los autorretratos por los estados de
nimo.
Con una preocupacin por los elementos esenciales que
definen los rasgos del individuo, como el tratamiento de los ojos con la mirada, luego
el cromatismo con el que va rodeando ya que se recorta sobre un fondo neutro. Pero
no es un fondo neutro sobre el que se ha diluido un nico color muy oscuro como en la
primera etapa sino resuelto de una forma ms luminosa del periodo parisino.

Autorretrato con sombrero gris. 1887 - 1888

Febrero 82 - 1890 julio. ETAPA ARLS-AUVERS.

En esta ltima etapa se interesar por la fuerza del sol, la luz del mediterrneo, etc y
de ah el uso masivo e intenso que encuentra en Arls.
Siguiendo las pautas de la etapa holandesa, lo que se har ser identificar esos
elementos. El colorido es cada vez ms fuerte pero cada vez ms reducido en cuanto al
nmero de colores, grama cromtica. Los colores cada vez ms arbitrarios, porque con

- 244 -

ello lo que quiere transmitir son sensaciones y emociones. Por lo tanto no tiene por
qu ver nada con la representacin natural.
La pincelada es cada vez ms larga, ms intensa, ms cargada en la mayor parte de los
casos. Por lo tanto, empieza a ser cada vez ms compulsa, ms agitada, y empieza a
curvarse y ondularse y, por lo tanto, a ser cada vez ms expresiva. La fuerza expresiva
no viene slo del color sino de la forma de aplicar el color con una pincelada sinuosa. A
veces creando grandes crculos de luz, avanzando en sus experiencias de su etapa
parisina y sobre todo con ese simbolismo cromtico que le va a caracterizar.

El puente de Langlois en Arls. 1888

Por lo tanto, se ve tambin en estas primeras
obras de la estampa japonesa. Las
composiciones con superposicin de planos, las
perspectivas oblicuas, las formas nuevas de
triangular el espacio rompiendo con la caja
espacial y las lneas de fuga, que sern cada vez
ms evidente en estos dos aos de produccin.
El colorido es cada vez ms fuerte, pero
ocupando los colores cada vez ms reas, por lo
tanto, grandes campos de azul, verde, amarillo,
etc con el azul del cielo y del agua, etc. Junto con la fuerza de los tejados rojos del
lateral, etc Una pintura muy luminosa pero de gama cromtica muy reducida.

Almendro en flor. 1888

Los temas vuelven a ser los que le interesaron desde el
principio, que son el mundo rural, la naturaleza, etc. Esa luz,
ese colorido vibrante del blanco, junto con el rojo, amarillo y
azul. Los primarios y complementarios con los que crea
grandes reas de color reflejadas en el campo, la hierba, el
cielo. Junto con el tratamiento arbitrario del tronco de los
rboles. Esa fuerza de luz que afecta a los rboles que se han
convertido en tonos azulados.

Almiares en la Provenza. 1888

Con una pincelada cada vez ms larga y
sinuosa, ms nerviosa. Lgicamente, estos
cuadros, dependiendo del momento en el
que se han pintado nos reflejan los estados
del artista porque en estos dos aos tiene
hasta 3 recadas.

- 245 -

La pincelada con el cromatismo nos trasfiere los estados de nimo. La construccin de

las figuras pone de manifiesto tambin ese carcter inestable con el que nos quiere
transmitir la inestabilidad del artista sus sensaciones, sus agobios, y como esos
almiares, se confunden con el colorido de las casas. Incluso llega un momento en el
que rompe con la proporcin y no le preocupa el establecimiento de unas
proporciones digamos armnicas dentro de lo que son los sistemas de composicin
clsico, dando prioridad a lo que a l le interesa destacar.
Los trazos del pincel van perdiendo ese carcter lnea y largo que van perdiendo en un
primer momento, y empiezan a curvarse y a ver muy bien el final del trazo con esa
sensacin de agitacin, de pintura nerviosa y vibrante.

La casa amarilla de Arls. 1888

Hay veces que la pincelada se oculta ms
en esas reas de color, siempre con
colores puros: verdes, amarillos, azules,
etc Aqu la pincelada es mucho ms
evidente.
Recurre otra vez al paisaje rural, con el
protagonismo de la arquitectura, en este
caso la vivienda que ocup: la casa
amarilla. Con unas representaciones que
van a poner de manifiesto el contraste
entre lo urbano y lo rural. Son obras que reflejan todava una cierta armona, una paz y
tranquilidad en relacin al caos de la gran ciudad. Ese sosiego, tranquilidad que
necesita un artista depresivo como es l, y que se pone de manifiesto en este tipo de
composiciones que por un lado refleja los exteriores pero ofrece los interiores:

Habitacin en Arls. 1888

Lleva a cabo un estudio de los colores primarios y complementarios: rojos, verde,
amarillo y azul como colores bsicos. Se junta con el mantenimiento todava de esa
caja que da profundidad al espacio, pero un
espacio inestable visto ya desde un ngulo
pero con un cierto enfoque oblicuo.
Esto lo va a contrastar, esos espacios de
relativa clama y tranquilidad, donde incluso
las paredes las llena de sus dibujos y re tratos,
las contrastar con otros espacios pblicos:

- 246 -

Terraza de caf en la noche de Arls. 1888

Espacios pblicos en los que refleja la noche,
como otros artistas se interesan, en especial
en el caso de los cafs. Los cafs era tambin
uno de los grandes temas de los
impresionistas. Es un tema para reflejar las
bondades y alegras y buen vivir de las
ciudades. En Van Gogh, es radicalmente lo
contrario.
Son cafs casi deshabitados. En la noche de la
ciudad y por lo tanto jugando con ese colorido
intenso que le permite la luz artificial y que le
va a dar el mismo color o incluso ms fuerte
por artificial y falso el de la luz artificial. En
contraste con las zonas oscuras de la ciudad,
las calles y la luz que vemos en las ventanas de
los edificios. Empieza a transmitirnos ese
desasosiego, esa inestabilidad como lugares como el bar donde se van a ver las
miserias y las maldades del ser humano. Para l, esos espacios que gustaban a los
impresionistas van a tener una mirada negativa donde se concentra todo lo miserable
de una serie de pj que viven en la soledad.
Empieza a intuirse en estas imgenes del caf nocturno en el exterior, se plasma en el
interior del caf:

Interior del caf de Arls. 1888

Otra vez con el enfoque de
perspectiva oblicua, marcando la
diagonal
y
rompiendo
la
composicin tradicional, y creando
esas
reas de
color
muy
contrastadas de rojo, amarillo y
verde. Un cromatismo bsico,
elemental, intenso y dinmico.
Para los 3 puntos de luz hay una
solucin puntillista.
Es a travs del color con el que nos
quiere transmitir las sensaciones
que le producen ese caf, con esos personajes huraos y extraos que aparecen
sentados en sus mesas. Nos lo dice en una de sus cartas.

- 247 -

A Tho, Arls, 8 de septiembre de 1888

En fin, para gran regocijo del posadero, del cartero que ya he pintado, de los
vagabundos visitantes nocturnos y de m mismo, me he pasado tres noches
seguidas pintando, y me he ido a la cama ya de da. Pienso a menudo que la
noche es mucho ms viva y de ms ricos colores que el da.
Ahora, por lo que se refiere a recuperar el dinero por mi pintura, no me preocupo,
pues el cuadro es uno de los ms feos que he hecho. Es equivalente, si bien
distinto, a Los comedores de patatas.
He intentado expresar las terribles pasiones humanas mediante el rojo y el verde.
La sala es rojo sangre y amarillo apagado, con una mesa verde de billar en el
centro; hay cuatro lmparas de color amarillo-limn con un resplandor
anaranjado y verde. Por todas partes se nota un choque y contraste entre los ms
dispares rojos y verdes de las figuras de los pequeos pcaros que dormitan; en la
vaca y triste sala, el violeta y el azul. El rojo sangre y el verde-amarillo de la mesa
de billar, por ejemplo, contrastan con el suave y tierno verde Luis XV del
mostrador, sobre el cual hay un ramillete de flores color de rosa. El ropaje blanco
del dueo, despierto en un rincn de esta hornaza, se vuelve amarillo-limn,
verde plido y luminoso.
Cartero Roulin 1888
Pretende buscar con el color y con esas formas cada
vez ms deformadas e inestables, los valores con los
que quiere transmitir las caractersticas esenciales de
cada uno de sus amigos y personajes retratados
Aqu est jugando otra vez con el azul, el amarillo y
el verde. Una composicin arbitraria de color, en la
mesa verde, en el contraste con el amarillo de la
barba y los botones, y el azul dominante en toda la
ropa y el fondo.

La mecedora Madame Roulin 1889

Tiene influencia de la estampa japonesa cuando retrata
a su mujer, Madame Roulin. En este caso hay una
mayor influencia y recuerdo, de esa relacin que ha
tenido con Gauguin, y por lo tanto, las formas planas y
bidimensionales, recortadas sobre un fondo decorativo
y neutro como si fuese un papel pintado. Con esas
formas decorativas sobre el que se recorta la figura, con
un planteamiento de color elemental, contrastando
rojo y verde (primario y complementario), de una figura
que est intentando transmitir cules son sus valores.
No es el retrato objetivo, real, de la mujer sino que le
preocupa ms representarla con las manos sujetando

- 248 -

esas manos. Es un retrato de maternidad porque acaba de tener un hijo y esa cuerda
es el cordn con el que mece la cuna: representa los valores que le interesa transmitir
con independencia de la veracidad de la imagen del retratado.

Retrato de Eugen Boch. 1888

Tiene todas las caractersticas que hemos sealado
para los casos anteriores. ES una pintura expresiva
que no busca la representacin de la realidad y
objetiva del amigo, sino lo que Van Gogh siente y lo
que transmite de los valores que caracterizan a ese
amigo pintor, a travs del color.
Es un fondo plano, curiosamente con ese azul
estrellado que lgicamente tendr todo un
simbolismo en contraste con esos tonos amarillos de
la chaqueta de Eugene.
La pincelada es cada vez ms agitada, ms nerviosa,
ms intensa y, resume bien las caractersticas
sealadas y lo deja por escrito:
Quisiera hacer un relato de un amigo artista que suea grandes sueos, que
trabaja como canta el ruiseor, porque su naturaleza es as. Este hombre ser
rubio. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio, el amor que siento por l. Lo
pintar, pues, tal cual, tan fielmente como pueda, para empezar. Pero el cuadro
as no est acabado. Para terminarlo me vuelvo entonces un colorista arbitrario.
Exagero el rubio de la cabellera, llego a los tonos anaranjados, a los cromos, al
limn plido. Detrs de la cabeza en lugar de pintar el muro trivial del mezquino
departamento, pinto el infinito, hago un simple fondo del azul ms rico, ms
intenso que pueda confeccionar, y por esta sencilla combinacin, la cabeza rubia
iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un efecto misterioso como la estrella
en el azul profundo.
(Cartas, 520)
Por lo tanto, con esos valores simblicos y expresivos, con los que quiere transmitir su
gran amistad hacia el retratado y por lo tanto, no reflejando la imagen real de l
porque para eso est la fotografa.

Autorretrato. 1889. Autorretrato de la oreja cortada

- 249 -

Campo de trigo con cipreses. 1889

En los dos ltimos dos aos de su vida, hay que
sumar una serie de paisajes, cada vez ms
convulsos y nerviosos, con formas sinuosas de
grandes ondulaciones que suelen terminar
convirtindose
en
crculos
o
formas
concntricas. De una naturaleza que a veces
pinta de da y otras veces de noche, algo que
algunos pintores han empezado a hacer y a Van
Gogh le interesa.
Con unas formas que reflejan lo atormentado
del artista, trasladado a su imagen de la
naturaleza.

Noche estrellada. 1889

Va combinando la
representacin
de
formas diurnas con
imgenes nocturnas.
Es uno de los cuadros
ms famosos. Siempre
hace alusin a la
relacin
que
se
establece entre este
cuadro y la muerte, las
ideas de la muerte que
Van
Gogh
quiere
reflejar as u manera.
Representa la noche
con color, y esa forma
de representarla era
una forma de expresar esa intencin de mutilar el miedo a la muerte. Tambin la
relacin que hay que establecer con esos otros, que casi son como astros solares pero
dominando las noche. Esas formas de espirales y concntricas que tambin,
relacionado con el mundo de los muertos, nos transmite la idea de los astros que nos
conducen a otra realidad ya otra vida y son por tanto los portadores de la luz. Frente a
la noche a la que queda sumido el espacio terrenal como consecuencia de la muerte.
El trazo, la pincelada, el color, es el van Gogh de sus ltimos aos.

- 250 -

Los girasoles. 1889.

Incluso cuando pinta bodegones, los famosos
girasoles, se ondulan y se retuercen. Se simplifican
en cuanto a color. Es un contraste entre amarillo y
verde. Un amarillo que ha terminado por extender
la fuerza de lo amarillo a la pared, la mesa, el
recipiente, etc

Camino con ciprs bajo el cielo estrellado. 1890

Esa forma llameante del ciprs que parece un fuego, pero
un fuego apagado por el color en contraste con los astros, y
dominado por le azul oscuro de la noche. Refleja bien la
intensidad del amarillo y el rojo, el camino que es tambin
sinuoso como la pincelada con la que representa el camino.

La iglesia de Auvers. 1890.

Aqu es tratado sus ltimos meses de vida. Pinta las
imgenes del pueblo, recordando los primeros
cuadros de su etapa holandesa donde daba
protagonista a la iglesia, a los pj populares, pero aqu
ya con ese colorido y pincelada, con ese tratamiento
de los planos, las perspectivas, etc plasmados en
cada uno de los cuadros.
Incluso la representacin de ese edificio totalmente
inestable. Las formas sinuosas del camino se
trasladan a unas soluciones tambin bastante
sinuosas para lo que tenemos que esperar de una
arquitectura bien construida y lo que refleja es lo
contrario, una solucin inestable.
Tan inestable como la indecisin del camino, te deja entrar en la pintura por una doble
va. La indecisin de ir por un lado u otro del camino, para llegar al punto culminante
de la obra, que es girar para ir al acceso del individuo.

- 251 -

Barrio de Vessenots en Auvers. 1890

Representacin de las casitas que estaban en ese barrio. En el museo Thyssen.

Retrato del Doctor Gachet. 1890.

Resumen final de lo que sera esa obra de la etapa de
Auvers. Es un interior simblico con el fondo azulado, la
pincelada que es ms evidente y manifiesta, pero con
trazos largos y curvos y sinuosos.

HENRI TOULOUSE LAUTREC. (1864- 1902)

Su mayor repercusin vendr por la va del cartel, fue un gran cartelista y uno de los
grandes introductores del cartel moderno.
Lautrec es el ltimo, el ms joven, de ese cuarteto de artistas inclasificables que han
sido Czanne, Van Gogh, Gauguin y Lautrec. Pero a diferencia de los otros tres, no
estamos ante la imagen tpica del artista marginado como consecuencia de su carcter
y sus intenciones plsticas. Porque Lautrec era de familia noble, era el heredero de los
condes de Toulouse y con grandes posibilidades vida.
Pero una enfermedad le impidi el crecimiento y se qued en un hombre bajito. Esto
le impide desarrollarse en el mundo de la nobleza, porque le ven como un ser deforme
y extrao. Termina entonces refugindose en la bohemia, es l el que se margina
refugindose en el mundo de la noche, el alcohol, la prostitucin, etc.

- 252 -

De la obra de Lautrec interesa cmo va a dar continuidad a las propuestas de

composicin de Degas, pero con una tendencia ms acusada hacia lo expresivo y, por
lo tanto, hacia un trazo ms fuerte, ms nervioso e intenso. En una composiciones que
van a dominar siempre las vistas oblicuas y los espacios interiores.
Pero preocupndose prcticamente en todos los casos por darle todo el protagonismo
al ser humano (por eso se dice que toma el relevo de Degas con la captacin
psicolgica de la gente, con interiores y luces artificiales).
Con lo cual, es un ejemplo ms de rechazo de la fugacidad impresionista porque no va
a representar la pura visualidad sino que va a intentar representar siempre la
psicologa de las figuras, que se expresen, digan y pongan de manifiesto a travs de sus
gestos, las sensaciones que experimental.

Saln de la Rue des Moulins. 1894

Los interiores son los interiores de
prostbulos o cafs o Cabaret. Uno de los
que ms va a representar es el Moulin
Rouge, como uno de los grandes espacios
del fin de siglo parisino, que l va a vivir
en primera persona y que lo plasmar en
una pintura apoyada sobre todo en el
color. No se preocupa por el dibujo
aunque s trabaja con un trazo que viene a
ser la herencia de degas. Con un
cromatismo que, como en todos los
dems artistas, es claramente arbitrario,
pero que no le lleva hacia el simbolismo sino hacia la arbitrariedad cromtica que le
permite el trabajo con iluminaciones artificiales. Por que la luz interior es artificial y
antinatural y permite crear unos espacios de luz arbitrarios.

Baile en el Moulin de la Galette. 1889

Con mayor carga expresiva en el trazo y en
las propias actitudes y gestos, con los que
dibuja y perfila, las caractersticas esenciales
de cada uno de los elementos.
Tiene una tendencia evidente hacia lo
grotesco,
lo
caricaturesco,
esas
deformaciones expresivas que se acusan
ms con las iluminaciones de interior.
Los puntos de vista o los encuadres, son a la
manera de degas, perspectivas cortadas de

- 253 -

abajo arriba o de arriba abajo, perspectivas caballeras, con contraste entre las figuras
en primer plano muchas veces recortadas y las figuras en un fondo mediante
superposicin de planos; eliminando las lneas de fuga. Creando sucesin de planos de
color, de figuras que se van montando unas sobre otras, que hace que las figuras se
vayan silueteando y ofrezcan un trazo negro ms marcado.
Baile en el Moulin Rouge. 1889 - 1890
Un trazo negro ms marcado que
encierra los colores que tienen sus
transiciones tonales, pero que nos estn
anunciando su gran aportacin que es la
del cartel, donde los colores s van a estar
diferenciados en tintas planas. A
diferencia de lo que vemos en sus leos.

Moulin Rouge. 1892.

Es una figura cortada en primer plano. Es
un encuadre que pone de manifiesto el
valor del fragmento. Ese fragmento que
adems ilumina de forma grotesca a la
figura y la hace mucho ms irreal.

La Toilette. 1889.
Repitiendo incluso temas de Degas. Recordando la serie del
ao 86 con las mujeres asendose. Es una imagen muy
parecida. Aqu hay una mayor preocupacin por los trazos
negros, esa creacin de sombras a travs del rayado de
algunos elementos, algunas partes de los objetos, etc.

Mujer peinndose. 1891

Son el contraste y el referente evidente de lo que sern ms
trascendental en su obra: los carteles.

- 254 -

Los carteles tienen como elemento fundamental el elemento icnico, los pj que
caracterizan cada uno de los locales, como el Moulin Rouge, etc En unas figuras
monumentales, por lo tanto con escaso nmero de las mismas a diferencia de lo que
haca en sus leos, con unas tintas planas y una presencia significativa del texto. El
texto a travs de una tipografa de carcter caligrfico, innovador, etc que es
precedente de los modelos tipogrficos modernistas y el Art Nouveau.

- 255 -

5. SIMBOLISMO Y ART NOUVEAU

13/05/2009

ART NOUVEAU (1890-1910).

Nuevo estilo burgus en la ciudad industrial. Con criterio moderno y

renovado: implica que sea un estilo elitista.
Tiene que ver con la continuidad con la arquitectura que hemos visto hasta ahora. Es
otra realidad que falta en la ltima dcada del siglo XIX y tambin porque es el estilo
propio de las nuevas ciudades.
Unas ciudades que, con independencia de que tuvieran proyectos como el de Arturo
Soria, Howard, etc, la burguesa llega un momento en el que es consciente de que la
ciudad industrial que ella ha fomentado es una ciudad fea y que por muy
emblemticos que sean los edificios, no deja de ser un espacio industrial feo, lleno de
humo, chimeneas y polucin. Y el centro de la ciudad que a lo mejor no haba llegado
el humo, era excesivamente histrica.
Son conscientes ya, de que en su afn a lo largo del siglo XIX, de crear un estilo propio
apoyndose en estilos histricos, slo haban recreado la historia: neorromnico,
neobarroco, etc. Y no hay diferencia entre un burgus que vive en un edificio
neorenancentista y un noble del siglo XVI que viva en uno renacentista.
Se dan cuenta de que no han creado un estilo propio y moderno y lo que hacen es
buscar seas de identidad que les caracterice.
El Art Nouveau es el nuevo estilo burgus en la ciudad industrial promovido por la
burguesa y para la burguesa, que intenta extender la belleza de las nuevas formas a
esos nuevos hbitos urbanos que ella utiliza. Pero con un criterio moderno y renovado
que no mire constantemente en la historia y en 00000099el pasado, los referentes
para crear el nuevo estilo.
Esto implica que tenga como caracterstica un estilo elitista porque es especfico de la
burguesa. Otra cosa es que la burguesa lo quiera extender a reas de la ciudad
socialmente ms amplias y ms heterogneas de la lite burguesa. Pero es por
iniciativa burguesa de embellecimiento de su propia ciudad.

Aceptacin de la mquina (procesos industriales) para crear belleza no

enmascaran la tecnologa. La industria tambin era capaz de crear belleza

Como es de estilo burgus habr la idea de la aceptacin de la mquina. Eso es muy

importante en un momento en el que todava segua el debate entre arquitectura
tradicional e ingenieros tecnologas aplicadas-. Los procesos industriales venan
- 256 -

siendo fomentados por la burguesa que eran propietarias de las fbricas y

consumidoras de lo que producan, y tenan que extenderlo a una ciudad de la que
ellos se haban apropiado tambin en el nuevo diseo urbano. Por lo tanto ya no vale
enmascarar la tecnologa porque no tiene que ser fea, sino que es ejemplo del
esplendor de una sociedad que tiene que vivir con ella.
Es cuando se aceptan los procesos industriales. Por qu surge esa idea de la nueva
belleza de la mquina? Porque entre otros, Morris, etc de GB, criticaron la mala calidad
de los productos industriales que se expusieron en Londres en el ao 51. Dijeron que
era mucho mayor el valor artstico de las obras artesanales frente a la estandarizacin
y abaratamiento de costes. Pretenden demostrar que la industria puede crear belleza,
y no deja de ser algo exquisito porque lo ideal es trabajar con buenos materiales
aunque sean industriales.

Nueva valoracin del artista vinculado a los medios de produccin

industrial
Tambin, en esa lnea el artista tiene que valorar esos materiales y no sentirse ni un
marginado, ni un mero ingeniero a la hora de usarlos. Por lo tanto un nuevo proyecto
ms funcional y frente a la produccin artesanal, de carcter ms acadmico ahora el
artista se vincula a los procesos industriales en busca de esa creacin de belleza.

Bsqueda de un estilo nuevo, moderno, opuesto a lo acadmico, renovador

Eso con una consciencia muy clara de necesidad de buscar un estilo nuevo, moderno,
que se oponga a todo lo anterior. Por lo tanto, un rechazo a lo histrico, a cualquier
referente histrico. Y los referentes histricos venan dados por la formacin
acadmica. En ese sentido el Art Nouveau es un estilo antiacadmico que se posiciona
en el lugar de la vanguardia, pero no es marginal como los postimpresionistas
coetneos plsticos-, sino socialmente aceptada porque est promovida por la
burguesa. Que fomenta la evolucin de obras y consumo de obras.
Ese concepto renovador va a estar presente desde el propio nombre del estilo. Lo
generalizamos a partir del Art Nouveau por una exposicin francesa, y en cada pas
tuvo su denominacin especfica: Liberty, Secesin, Modern Estyle, Modernismo en el
caso espaol, etc,.. siempre la idea de lo moderno, joven, renovador, en cada uno de
los trminos.

Importante componente ornamental. Aadir un elemento hedonista a un

objeto industrial
En consecuencia, si es un estilo renovador, que apoya la industria y la mquina pero es
un estilo burgus, es fundamental el componente ornamental. Porque la burguesa
an est apegada a la necesidad de un estilo y por lo tanto de una forma, una forma
bella. De ah que el componente ornamental implique el concepto que siempre se
utiliza cuando se habla de Art Nouveau de aadir un elemento hedonista a un
elemento til. El disfrute visual y el placer, cmo se goza de un objeto que en principio
es funcional y til pero que se resuelve mediante una forma bella que no aade nada

- 257 -

superfluo a la pieza porque forma parte de la misma, de ah radica la gran aportacin

del Art Nouveau
Un nuevo concepto entre la belleza y el carcter funcional; forma y funcin. No prima
una sobre otra, sino que se busca la integracin de ambas frente al sistema tradicional
histrico de la forma por encima de lo funcional, porque lo funcional condiciona el
estilo. Se busca el equilibro.
Esto implica la bsqueda de un arte total. Si la burguesa quera un arte nuevo, no
tiene que ser slo arquitectnico, escultrico o aplicado o textil, etc sino que tiene que
afectar a todo porque la renovacin tiene que ser integral para que sea un estilo
renovado con carcter general. Ningn estilo precedente pueda seguir mantenindose
en determinados aspectos.
Esa renovacin implica la creacin de un arte total que busque la integracin de todas
las artes. No slo renovamos todo sino que buscamos la integracin de todos esos
elementos, proyectamos edificios pero tambin diseamos las vidrieras, el mobiliario,
los picaportes de la puerta, las rejillas, cuberteras, etc. Se disea todo en consonancia
con el proyecto.
Por lo tanto no vale lo mismo un diseo que otro para cada uno de los edificios, sino
que se tienen que adaptar a cada uno en particular.
Eso no implica que el artista sea un artista total, en el renacimiento s lo era como Da
Vinci o Miguel ngel escultor, arquitecto, pintor,-. Ahora estar la especificad de
cada uno porque habr diseadores grficos, pintores, escultores, grafistas, etc y cada
uno trabajar en un proyecto comn que a lo mejor es la construccin de la casa Mil,
etc. Con independencia de que algunos elementos del mobiliario interior sean obras
del arquitecto, pero no suele ser l quien lo hace todo. Hay un director de proyecto al
que se suman artistas especializados.
Eso tendr tambin como caracterstica el carcter internacional de este estilo que se
da tanto en Europa como EEUU y le otorgar esa unidad que tiene y permite identificar
una obra modernista, del ART NOUVEAU
Pero dentro de la unicidad de estilo hay diferentes focos vinculados a las ciudades ms
avanzadas, no tanto polticamente sino econmica y comercialmente. Son esas
ciudades las que van a generar los grandes focos de renovacin donde se pondr de
manifiesto el nuevo estilo.
DISEO ART NOUVEAU.
Intenciones comunes:

Creacin de un estilo nuevo, propio de la sociedad industrial

Voluntad de no hacer referencia a estilos histricos

Integracin de las artes mayores y aplicadas

- 258 -

Como intenciones comunes que buscan esa unidad de estilo tienen la intencin de
crearlo nuevo, que sea propio y especfico de la ciudad industrial y rompa los lazos de
la tradicin histrica, pero como realidad y no slo como voluntad. La voluntad es muy
buena pero la realidad es que de un da para otro no se puede cambiar la formacin de
un artista y el gusto de un cliente y lgicamente, ciertos referentes histricos estarn
presentes.
La integracin de las artes mayores y aplicadas. Siempre se le haba dado menos
importancia a la cermica y forja, como artes menores, que a la arquitectura. Ese
concepto de artes mayores y menores est obsoleto. Ahora tendrn un enorme
protagonismo porque sern elementos necesarios sin los cuales no se entiende el
proyecto integrado de esos autores.
Elementos comunes:

Temtica de carcter naturalista (vegetal y animal)

Preferencia por formas abstractas, curvas o geomtricas, asimetras,

ondulaciones.

Preferencia por colores planos, frios, apagados, suaves, combinados con

lneas de contorno fuertes y cerradas

Creacin de una nueva iconografa (simbolismo, ambigedad, exotismo)

Plantas: formas alargadas y ondulantes, lirio, tulipn y acuticas

Animales: invertebrados, insectos, anfibios, reptiles, acuticos (medusas)

Humanos: figuras fantsticas como hadas, brujas, faunos, ninfas, etc.

Figuras jvenes, adolescentes, ambiguos, hermafroditas.
Intenciones comunes que generan elementos comunes que les van a caracterizar. Por
un lado, y como es un arte integral, partiendo de la arquitectura afecta a todas las
artes y por eso vale para todas:
Temtica renovadora y de carcter naturalista. Dan prioridad a lo vegetal y a lo animal,
pero dentro de ello las formas son originales y nuevas. Intentan romper con las formas
de representacin tradicional de las dos cosas a lo largo de la historia.
Uso de formas abstractas. Dependiendo del foco se dedicarn ms a la curva o a la
lnea recta. Pero tienen una tendencia las dos formas a las asimetras. Es importante
porque una de las caractersticas fundamentales del sistema de composicin clsico
fue el de la simetra: siempre hay un eje de simetra para componer un edificio,
cuadro, escultura, frente al dominio del eje de simetra el ART NOUVEAU busca las
asimetras e irregularidades propias de lo antiacadmico. Ondulaciones y golpe de
ltigo viene de Bruselas, es una forma ondulada como cuando das con un ltigo, no
son iguales sino todas diferentes y no tienen eje de simetra.
Colores. En lugar de colores fuertes, estridentes, puros y contrastados de los
postimpresionistas; busca colores planos, fros, apagados, tenues, colores pastel,
combinados con lneas de contorno bastante marcadas por influencia del nuevo diseo
grfico. Lgicamente son del gusto de ese cliente que no solo piensa en la pintura sino
en el color de las paredes del edificio, de la escalera, el mobiliario, vidrios, etc por lo

- 259 -

tanto un colorido que se adapte a los gustos, renovadores pero muy estilsticos de los
burgueses.

Creacin de una nueva iconografa. Si el estilo renovador quiere romper los lazos con
el pasado, esa forma de representar lo vegetal y lo animal, e incluso la figura humana
tienen que ser nuevos, porque sino estaramos en lo mismo, no hubisemos avanzado.
Esa iconografa va a estar empapada de simbolismo. No podemos olvidar los lazos
simbolistas de sus coetneos, que son los impresionistas. EL simbolismo fomenta lo
ambiguo y lo extico que se pone de manifiesto cuando recurren a la representacin
de plantas, las formas alargadas y ondulantes: les gusta la decoracin mediante lirios,
tulipanes y formas acuticas (nenfares). Como un Monet tardo que haba
abandonado.
Son plantas a las que pueden aplicar el gusto de la curva y la contra curva, lo extrao,
lo ambiguo de que una planta est en el agua, etc. Por lo tanto no tiene una forma
definida constante, sino que les interesa la vegetacin en la medida en que la
vegetacin crece y les gustan tambin los animales invertebrados: insectos, medusas,
anfibios, etc es lo ondulante, lo amorfo, Es ambiguo e indefinido como las mariposas
que empiezan siendo un gusano y terminan siendo mariposas y nos sorprende con ese
colorido plido y algo intenso contrastados con las lneas del contorno.
Humanos: hadas, etc. Y sobre todo figuras jvenes y adolescentes, lo que tiene de
ambiguo esa edad en la que no son nios ni tampoco adultos; estn en un periodo de
cambio, etc. Que nos da unas formas en transformacin, poco definidas como los
hermafroditas. Ese es el nuevo tipo de iconografa que lgicamente tiene su
fundamento, en la mayor parte de los casos en el simbolismo que se ha dulcificado. Es
un simbolismo que no va a destacar lo marginal, sino que tiene que ser aceptado
socialmente por el burgus. Hermafrodita s, adolescente s, pero no interpretemos a
partir de ah un escndalo sexual en la representacin de la obra, sino que tiene que
ser algo de gusto burgus tradicional. No tendr crtica social ni trasfondo decadente
como s caracterizaba a los simbolistas. Ah est el lmite entre muchas obras
modernistas y simbolistas, las fuentes son las mismas pero la forma de representarlas
son diferentes.

19-05-09
(Prctica para entregar al da siguiente)
20-05-09

FOCOS
Con matices, diferencias Son focos vinculados a las grandes ciudades: ciudades con
un fuerte tejido empresarial, una burguesa consolidada que, por tanto, promueve el
consumo de obras de arte, ciudades en las que existe la intencin de crear espacios
modernos para los ciudadanos

- 260 -

Bruselas: Abstracto, estructural, dinmico.

(Victor Horta, Henry Van de Velde).
Pars- Nancy: Floral y orgnico.
(Hetor Guimard, Ren Lalique, Emille Galle, Eugene Pron).
Glasgow: Bidimensionalidad y simblica.
(Mckintosh, McDonald, McNair)
Viena: Constructiva y geomtrica.
Gustav Klimat, Otto Wagner, Joseph Hoffmann, J.M. Olbrich, K. Moser. Este
grupo recibe el nombre de La Secesin, trabajan en un edificio comn en el
cual exponenen.
Alemania: Berln, Munich, Weimar. Muthesies (inicia el desarrollo de las nuevas
escuelas de artes y oficios), Meter Behrens (el gran arquitecto de las grandes
fbricas; ej: AEG, la cual lo llevar a se considerado el primer diseador
industrial como tal, Van de Velde (mantiene el carcter expresionista), August
Endell.
Catalua: Alexandre Rique (diseador), Puig i Cadafalch (arquitecto), Gaudi
(arquitecto), Picasso, Gaspar Homar (diseador de muebles).
Ya vimos que el art Nouveau se caracteriza por ser un estilo con carcter hedonista, es
decir, busca el placer visual.
BRUSELAS:
Este es el foco principal, el cual inicia este nuevo movimiento en los primeros aos de
la dcada de los 90. Bruselas contaba con una importante actividad cultural y
comercial y estos arquitectos plantean un mercado artstico por el cual desde la
arquitectura plantean la revolucin de todas las artes.
En este foco, la arquitectura se caracteriza por un carcter orgnico, a diferencia de
otros (como veremos). Es un carcter orgnico de curvas, contracurvas con una clara
tendencia a lo abstracto, estructural, dinmico
El dinamismo y la asimetra son sus rasgos ms destacables.
Victor Horta (Casa Tassel, 1892-1893)
Se trata de una vivienda situada en el centro de la ciudad
entre medianeras, es decir, muros de edificios de
tendencias ms bien eclcticas e historicistas con los que
pretende integrarse pero de forma renovada.
Tratamiento racional y clsico en su concepcin.
Marcando an un eje de simetra que se corresponde con
el abombamiento que hace que la fachada se ondule, el
plano del edificio se rompe.

- 261 -

Es una solucin que tiende ms a la curva que a las formas adelantadas (de entrantes y
salientes) tradicionales.
Trabaja con piedra de sillar bien cortado pero incorpora estructuras metlicas que
quedan a la vista; ya no slo en los edificios tecnolgicos, estaciones de ferrocarril
sino que estos nuevos materiales se introducen tambin en las viviendas.
Vemos tambin columnas de fundicin y sobre todo destaca una viga (en la parte
superior) que carece de elementos ornamentales, ella misma es la imagen de
modernidad de cara al pblico.
Aunque s que hay ligeros enmascaramientos cromticos; por ejemplo: tonos verdosos
de las columnas que simulan lo vegetal y que se corresponden con la solucin interior
del edificio.
La fachada est casi perforada del todo; a diferencia de las obras tradicionales, no es
compacta e incluso algunos elementos arquitectnicos tradicionales, son usados de
forma casi anticlsica, por ejemplo las proporciones del mirador.
Vemos soluciones que ms adelante desarrollarn arquitectos posteriores como
Gaudi; en concreto, la utilizacin de fachadas teln, que empiezan a confundir el
nivel de los pisos ya que no se ve la lnea de cornisa lo cual llevar a que
paulatinamente se desarrolle la planta libre, es decir, organizacin libre del interior
independientemente de la solucin de la fachada, la cual cumple una funcin exclusiva
de cerramiento.
En el interior, vemos que se recrea en el goce visual; hay una clara intencin de
renovacin de formas que quieren ser modernas y desvincularse de todo lo anterior.
Se emplean distintos materiales, contrastes cromticos Y un predominio de las
formas curvas y asimtricas, de distintos tamaos

Tanto la pared, como el suelo, son un mosaico. Tanto en el diseo de los escalones,
como el de la barandilla y las columnas, vemos formas vegetales consecuencia de la
integracin de la forma y la estructura. No hay ornamentacin aadida, sino que ella
misma, la columna, tiene forma de tallo ramificaciones y un soporte a modo de
capitel que sostiene la escalera.

- 262 -

Esta obra es un ejemplo de la nueva valoracin de la forma-estructura; las cuales van a

pasar a ser complementarias, una no predomina sobre la otra. Se ve la estructura y es
imposible quitar el adorno ya que forma parte de ella.
Victor Horta: Hotel Eetvelde (1895) Bruselas.
Aparte de las caractersticas ya mencionadas, hay una mayor presencia de la vidriera,
del cristal decorativo, en el que se juega con colores, formas que dan una
luminosidad mayor pero no slo funcional sino tambin como solucin decorativa.

Los colores son predominantemente cremas, azules colores apagados y formas, en

consecuencia, con el gusto modernista del foco belga.
Por ltimo decir, que este arquitecto al ser el pionero, es mucho ms innovador en los
interiores que en los exteriores.

Henry Van de Velde, 1898

Es un arquitecto, diseador tambin muy importante.
Ms an que Victor Horta, refleja la idea de integracin de
las artes.
Desde la arquitectura desarroll proyectos de mobiliario,
diseos de interiores con las caractersticas ya vistas:
abstractas, curvas y tendencia a la asimetra de las formas,
buscando la integracin forma-funcin. Ej: candelabro, el

- 263 -

cual rompe con el sistema tradicional de stos, que tenan una estructura totalmente
enmascarada. En cambio, en este caso es imposible separar el ornamento de la
estructura (como ya hemos visto antes en el ejemplo de la columna).
Nuevamente es una solucin vegetal: parte de las races, tallo ramificacin
irregular en distintas alturas como si de una planta se tratase.
Tambin apreciamos un gusto por lo elegante, lujoso pero sin que sea un aadido
innecesario (tpico del art Nouveau).
Adems de candelabros, disea ropa para su mujer se ve su preocupacin por los
colores, en concreto, por la teora del color. Un ejemplo tpico es el siguiente: para los
tomates los platos verdes.
Por tanto, formas unas veces vegetales otras animales en el mobiliario (imagen de un
escritorio, con una composicin sencilla pero con formas curvas de recuerdo orgnico).
Entre 1898-1899, se aprecia una transicin importante en su obra: Escuela de Arte de
Weimar, 1899.
En ese momento traslada su taller de Bruselas a Weimar y construye el edificio para la
Escuela de Bellas Artes.
Weimar era una ciudad bastante tradicional, en la que an predominaba el sistema
acadmico y Henry Van de Velde, incorpora un carcter ms prctico, funcional en
su arquitectura.
Vemos detalles modernistas en las cornisas, barandillas
Se aprecia una tendencia a la racionalidad, aun aprovechamiento cada vez mayor de
los interiores as como un inters por racionalizar los interiores tambin. La
importancia de tener una buena luz natural as como una buena ventilacin, lleva a
grandes ventanales (de igual modo que las grandes fbricas).

Esta escuela, como curiosidad, en 1919 se convertir en el primer edificio de la

Bauhaus.

- 264 -

PARS-NANCY
Este foco se caracteriza por ser ms floral y abstracto. Gusto por una vegetacin
reconocible, fruto de la recuperacin de elementos del periodo Rococ.
Hector Guimard, es el artista fundamental y trabaja en Pars; los dems trabajan en
Nancy aunque tambin extienden su produccin a otros sitios. stos se dedican sobre
todo al diseo interior, de mobiliario
H. Guimard: Castel Beranger. Pars 1897
Es uno de los bloques de viviendas consecuencia de la transformacin de Pars pero
que tanto en la portada como en sus interiores, nos permite ver sus propuestas.
La portada, incorpora las verjas, las cuales cumplen la funcin de separacin de un
espacio pblico y uno privado dando lugar a la continuidad visual que se busca en este
proceso de renovacin urbanstica. Ya no fachadas teln.
Las resuelve con el mismo criterio, trabajo en metal, formas en las que domina la curva
en composiciones asimtricas para romper el equilibrio de la composicin clsica;
ahora, lados desiguales dentro de la posicin centrada de la puerta.

Las columnas, como forma de destruir el paradigma de lo clsico, son de proporciones

muy pequeas, pero an con ornamento as como con un capitel inventado a base de
flores.
En el interior, es interesante fijarse en los detalles de las puertas, en la vidriera, verja
nuevamente gusto por las tonalidades apagadas, la decoracin vegetal pero muy plana
(no volumen) que decora todos los electos no solo por funcionalidad sino como
manera de dar una forma bella a un elemento elemental.
Hector Guimard. 1902, bocas de los metros de Pars.
Las bocas de los metros son un ejemplo de las muestras de ciudad bella, renovacin
desde un estilo apoyado en la forma bella, en el ornamento pero fruto de la
tecnologa, de la estandarizacin produccin industrializada de electos pero que
embellecen las formas propias de la industria.

- 265 -

Vemos piezas metlicas de recuerdo vegetal, animal (insectos, formas de caparazn,

liblulas). Hay distintos tipos de bocas: unas cubiertas con vidrieras, otras abiertas
pero todas muy cuidadas en la que se cuida incluso la tipografa: muy caligrfica,
exquisita en su trazo, aunque dentro tambin de una composicin industrial,
estandarizada
ESCUELA DE NANCY(Importancia del ornamento).
Eugene Vallin (Saln comedor), unas veces ms o menos recargado (esa es la
diferencia).
Emile Galle. 1896-1904
Empleo de una iconografa renovada de insectos, mariposas, liblulas gusto por las
formas planas, desaparecen los grandes relieves. Las formas planas dejan a la vista la
forma pero incorporando su forma esttica.
Importante tambin el colorido.
Jarrones, trabajan de un material que se pone de moda en esos aos (se convierte en
una pieza de coleccionista muy demandada): el mbar, ya que se dice que al fundirlo
puede que se queden insectos en l. A esto hay que unir los descubrimientos
arqueolgicos que tienen lugar en esos aos por todo ello les impacta y trasladan
esos efectos naturales a sus composiciones.

- 266 -

Emile Andre: Casa Hont, 1903, Nancy.

Este arquitecto arrastraba una mayor dependencia del historicismo en el diseo
arquitectnico, de eclecticismo en el mobiliario
Rene Lalique: 1895, 1903, 1908.
Se caracteriza por el diseo de joyas con formas de insectos, brazaletes en forma de
serpientes formas que en la actualidad se han ido recuperando pero que son
caractersticas de esos aos.
Gusto por la esttica, los materiales ricos

Frente al gusto por la curva de los focos anteriores, en los siguientes se ve una
tendencia a la lnea, a las formas rectas que van a tender a la simplificacin: desarrollo
de lo que ser el racionalismo.
GLASGOW
Es un foco muy importante tambin. Sus formas son mucho ms planas que las vistas
hasta el momento, es decir, pierden la sensacin de volumen. Y tienen un carcter
simblico, consecuencia de la influencia del simbolismo, el cual desde la poca de los
prerrafaelistas, haba influido en el panorama ingls.
Escuela de Arte de Glasgow, 1897-1907. Lugar en el que trabajan. Mackintosh

- 267 -

Por tanto, vemos que se estn desarrollando espacios formativos alternativos a las
academias.
Es un arte muy vinculado a los oficios, al
consumo.
Importancia de la funcin y de la forma. Haba
que formar a los artistas en estos nuevos diseos
fruto, adems, de los procesos industriales.
Estos conceptos se ven ya, en el propio diseo del
edifico/escuela. Es un edificio mucho ms
racional, plano, bidimensional en el frente (= que
el de Weimar, Bauhaus). Gran protagonismo de la
luz, grandes cristaleras muy simples, cuadradas o
rectangulares y rematadas por una viga vista e
introduciendo formas a modo de barandilla, que
es la que mantiene esos detalles modernistas de
carcter orgnico.
El interior, diseo funcional, prctico Biblioteca como espacio pblico de lectura
(imagen superior) con soluciones antiguas pero no clsicas. Es un momento tambin
de reivindicacin nacionalista, en este caso de lo celta (formas geomtricas).
Todas las fotos:
http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2009/01/mackintosh-escuela-de-arteen-glasgow.html
Mackintosh, Hill House, 1906.
Carcter cada vez ms funcional,
geomtrico menos decorativo, mayor
regularidad en la disposicin de los
huecos;
mayor
tendencia
a
la
descomposicin de la planta, no hay un
centro organizado, color segn las
- 268 -

necesidades, unos buscando la luz, la ventilacin para cada caso.

Predominio de la irregularidad, fruto de la reflexin sobre la idoneidad o no del

proyecto y no perderse en la mera forma.
VIENA:
Viena era la capital del imperio, y por tanto tena enormes contrastes entre un estilo
eclctico, palaciego, y otras propuestas renovadoras, zona que con el tiempo recibir
el nombre de la Viena Roja.
El conjunto de arquitectos de Viena, es decir, el grupo La Secesin, se desvinculan de
la academia y exponen en su edificio.
Otto Wagner, es el lder por la edad y por su prestigio anterior. Estaciones de Metro
(1894-1899).

Entiende que la arquitectura, se tiene que renovar, por lo que se desvincula del
eclecticismo y del historicismo que el mismo haba utilizado anteriormente. Va
abandonando su inicial eclecticismo hacia formas ms bidimensionales, florales
podemos ver un uso preferente de piezas metlicas ms funcionales pero an con el
cromatismo tpico (verde).
Son edificios an ornamentales en el exterior y con interiores cada vez ms prcticos,
elementales que buscan la esencia, la belleza de la pieza.
Otto Wagner, Majolice House (1898-1899)
- 269 -

Ya no la tpica decoracin que daba relieve a las fachadas. El primer paso que da es --el cromatismo, gusto por lo ornamental pero pone el elemento vegetal que se pega a
esta fachada y no la enmascara.

Soluciones muy planas, que en la parte superior introducen diseos lineales,

abstractos, geomtricos Devuelve el protagonismo al muro que es una pieza
ornamental pero que oculta su valor.
Cada vez usa un criterio ms racional, Caja Postal, 1904-1906.
6-7 aos despus, vemos una fachada mucho ms sobria, sin ornamentacin de
carcter floral Ha llevado la escultura al remate del edificio de manera racional.
Nuevo principio del revestimiento, prescindiendo de la necesidad de revestir sin que
por ello se le reste protagonismo a la fachada/estructura.

Vemos tambin una simulacin de almohadillado, pero totalmente funcional,

mediante piezas metlicas, por tanto es una nueva forma de revestir la estructura.
En el interior, una racionalidad cada vez mayor, ya que es un edificio pblico, es
necesario disponer de una buena iluminacin, de amplitud espacial, un espacio
difano, limpio, materiales a la vista sin revestimiento esto lo vemos incluso en el
diseo de sillas.
J.M. Olbrich: Edificio Secesin (1897-1898).
Es el edificio sede del grupo. Refleja el gusto por lo constructivo y geomtrico. Cuenta
con formas cbicas, con volmenes muy simples con tendencia a lo lineal y en
contraste, forma cilndrica de remate pero tambin muy elemental. (El cilindro es la
unin de dos formas bsicas: la esfera y el cubo).

- 270 -

Es este punto es oportuno recordar que en esos aos, Cezann los defenda como
elemento de la naturaleza: esfera, cubo y cilindro.
Vemos tambin un contraste de materiales, la presencia significativa de ornamento,
cargado de simbolismo y contraste con el hierro del remate esfrico.
Vemos la foto de la portada de la revista de este grupo: Ver-Sacrum (Primavera
Sagrada). En ella vemos la tipologa tpica, con un carcter simblico y dinmico a la
vez.

La estructura acristalada remata un espacio funcional. Cuando entramos en los

detalles de este espacio, es cuando vemos la tpica decoracin vegetal, abstracta,
aadida al muro, con lagartos
Por otro lado, la inscripcin nos confunde ya que recuerda a lo clsico; pero en este
caso conmemora un espacio de renovacin: a cada tiempo su arte, a cada arte su
libertad.
J. Hoffmann Casa Stoclet (Bruselas) 19061911.
Casa diseada para un gran industrial.
Apreciamos el gusto por el lujo, tambin en el
interior
pero
formas
racionales,
esquemticas jugando con simetras y

- 271 -

asimetras pero de lneas rectas. Pero en Bruselas. Por qu? Porque Hoffmann es de
los grandes del foco de Viena, el foco ms importante y que influy en los dems. A
Viena iban a formarse arquitectos alemanes, los cuales llevan a sus pases las formas
lineales y geomtricas. Viena va a ser el gran reclamo de otros focos que haban sido
los iniciadores del Art Nouveau, pero en la vertiente orgnica.
Por tanto, un componente ms racional se irradia hacia Alemania y hacia los dems
focos. De ah que cada vez es ms evidente el proto-racionalismo, el cual est a caballo
entre las propuestas modernistas a favor de la lnea y el desarrollo ya de esa geometra
en el racionalismo moderno de la dcada de los 20.
En este momento incluso se elimina la independencia de los focos.
Volviendo a la Casa Stoclet, vemos una sucesin de cubos en distintas alturas que
simplifica los exteriores pero mantiene el gusto por la decoracin rica en los interiores
aunque siguiendo la nueva tendencia lineal.
Los colores son ya completamente arbitrarios.
ALEMANIA, sus arquitectos van a estar vinculados al foco viens.
A. Endell Taller Elvira, Munich, 1900.
Gusto por el movimiento, el dinamismo, la formas recargadas Se ve el gusto por el
expresionismo, por lo orgnico, lo vegetal que termina convirtindose en algo
catico, inestable y que se puede relacionar con obras flmicas expresionistas.

CATALUA
Es un foco muy importante tambin pero en el que no nos podemos detener por falta
de tiempo. Catalua es una ciudad muy evolucionada y hay una serie de artistas que
en esos aos crean lo que no exista en el pas y estn en constante contacto con otros
pases.
Renovarn el panorama cataln de ensanche.

- 272 -

El organicismo de Gaudi es diferente al de cualquier otro; es personal y se va

extendiendo por todo el ensanche de Barcelona.
Puig, trabaja en clave ms historicista.
Volviendo a Gaudi, El parque Gell, es totalmente orgnico. La intencin era crear
una gran colonia obrera, pero al final solo se hizo una parte aunque sta plasma la idea
que viene del foco anglosajn.
Son soluciones muy propias, no se vincula a ningn foco. Trabaja en clave clasicista
pero renovando el lenguaje clsico.

- 273 -

6. ARQUITECTURA Y URBANISMO
(1900-1939)
PROTORRACIONALISMO (1900-1914)
Cronolgicamente coincide con el Art Nouveau. El protorracionalismo, va a conocer
distintos focos con el protagonismo de unos arquitectos que van a extender sus
propuestas al mbito europeo y americano.
Adolg Loos Viena
Meter Behrens
Auguste Penet Francia
Frank Lloyd Wright EE.UU.
Une cit industrielle (Tony Garnier)
Ya vimos la idea de la ciudad industrial como proyecto; pues bien, en esa idea hay dos
tipologas fundamentales: la vivienda y la fbrica. Ah se aplicarn sus propuestas de
renovacin racional y funcional, buscando el mejor desarrollo del espacio residencial,
con materiales buenos pero econmicos. Por tanto, se elimina el lujo; el cual
consideran un elemento innecesario: un adorno ms. Esto supone un paso ms en el
proceso de honestidad constructiva.

Adolf Loos: Casa Steiner (1910, Viena)

Se trata de una casa unifamiliar. Es muy racional en su organizacin en planta, lo que
supone el mximo aprovechamiento del espacio.
Tiene una forma cbica sin ningn tipo de adorno. Lo importante es la verdad
constructiva.

- 274 -

Es ms racional en la fachada que da al jardn y, en cambio, la fachada principal es ms

eclptica, por las ordenanzas (en la fachada principal slo podan tener una altura).
Edificio en la Michaelerplatz, 1911 (Viena).
Volumen elemental, en este caso los tres frentes ya estas regularizados. Carece de
adorno, slo est resaltada la parte baja con pilares simples pero de mrmol ?
Su estructura y su cubierta, es metlica.

Peter Behrens Fbrica de Turbinas AEG, Berln, 1910.

Peter se haba formado en Viena y lo traslada a Alemania. Vemos grandes ventanales,

ladrillo (material econmico y moderno y con un esteticismo que depende de su
disposicin.

- 275 -

Por otro lado, vemos la presencia de una cierta concepcin clsica en la nave,
concepcin basilical. Es ms, las fbricas sern concebidas como las grandes
baslicas de la modernidad.
LOS MAESTROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA
Frank Lloyd Wright: Robbie House, Chicago, 1909.
Son las denominadas casas de pradera. Con grander aleros volados, muros lisos,
distintos tipos de columnas (que rompen con el carcter homogneo de lo clsico),
contraste de materiales

Frank Lloyd Wright: La casa de la cascada (La Edgar Kaufmann Hoyse), proyecto
culminante. Es un ejemplo de que lo menos es ms. No necesita ser recargada para
se una obra magnfica en su uso y en su composicin/esttica.

- 276 -