Teoría

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I
(Curso 2013-14)
1. Modernidad y arquitectura
1.1 Para qu, cmo y cundo?
La arquitectura es una actividad esencialmente humana y compleja. Las tres
preguntas que dan ttulo a esta primera clase establecen sendos vnculos entre la
Arquitectura y la Naturaleza, la Tecnologa y la poca. Con ello se intenta mostrar que
la arquitectura es, a un tiempo, una actividad necesaria -por cuanto que media entre el
ser humano y el medio fsico en el que este habita-, posible -al realizarse con los
medios disponibles en cada perodo histrico-, y civilizatoria -al incidir en el desarrollo
cultural y verse condicionada por el mismo-. Los dos primeros binomios nos acercan a
los principios tericos de la arquitectura, sin establecer una secuencia cronolgica que
pueda coartar la completa comprensin de su alcance (p.ej., la sistematizacin
tipolgica encuentra ejemplos afines en la obra de Mies van der Rohe o en la antigua
arquitectura romana), mientras que el ltimo ordena, en sucesin temporal o histrica,
las arquitecturas que el ser humano ha producido a lo largo de la Historia de la
Civilizacin. Las transiciones entre los tres bloques temticos se centran en mostrar la
importancia del dibujo como actividad ntimamente relacionada con la ideacin
arquitectnica, y la ordenacin del espacio como objetivo de la reflexin del arquitecto,
relacionndolo con la particular naturaleza de cada actividad humana y su forma
espacial asociada.
La asignatura Historia de la Arquitectura I correspondiente al segundo curso de
la carrera, contina la estela dejada por la asignatura de Introduccin a la Historia del
Arte y de la Arquitectura de primero para intentar trazar una genealoga de la
modernidad, que permita al alumno entender las causas del desarrollo histrico de la
arquitectura, comprendiendo aquellos principios caracterizadores de la modernidad
como concepto amplio, no limitado por la inmediatez del significado del trmino
entendido como aquello que ha sucedido recientemente, sino como cualidad implcita
en arquitecturas de pocas que pueden ser cercanas, o bien estar alejadas de nuestro
tiempo presente.
Estructurada en tres bloques temticos, se dedica el primero de ellos
(Modernidad y arquitectura) a estudiar la ardua bsqueda de una arquitectura
coherente y adecuada a los nuevos tiempos que siguen a la profunda transformacin
provocada por el debilitamiento de los grandes sistemas barrocos -como la monarqua
absoluta o la aristocracia en el mbito poltico, o la iglesia catlica en el moral- y la
eclosin de un nuevo orden social consecuencia de la Revolucin Francesa. La
Revolucin Industrial, como transformacin del orden econmico en sintona con esa
nueva poca, tendr profundas repercusiones arquitectnicas y propiciar nuevas
respuestas creativas a las nuevas necesidades. Esa bsqueda est en la gnesis de
una nueva tradicin, cuyos orgenes y posterior desarrollo se abordan en el segundo
bloque temtico (La tradicin moderna. Orgenes y desarrollo). Los movimientos de
transformacin de la prctica arquitectnica que se producen a uno y otro lado del
Atlntico en la encrucijada del cambio de siglo, se nos revelan como el germen
inmediato de la posterior eclosin de la vanguardia, por lo que un acercamiento
preciso a los mismos resultar imprescindible para la buena comprensin de las
causas que originarn, dos dcadas ms tarde, uno de los perodos creativos ms
intensos de toda la historia de la arquitectura. As, en el tercer bloque temtico (Los
acontecimientos civilizatorios y la arquitectura), abordamos los acontecimientos que,
en el mbito de la arquitectura, quedan enmarcados por las dos Guerras Mundiales del
siglo XX, y que se revelan como el ncleo detonante de todas las ideas y los cdigos
formales y constructivos a partir de los cuales se desarrolla la arquitectura de las
dcadas posteriores, hasta alcanzar a nuestros das.
En este sentido, cobra especial relevancia en la plena comprensin y alcance
de la asignatura la actividad prctica que se ha venido desarrollando como una
experiencia didctica permanente a lo largo de los cursos anteriores. La habitacin
moderna es el ttulo genrico de un ejercicio en el que se propone al alumno el
anlisis de una vivienda representativa de la arquitectura del movimiento moderno,
desde el perodo de entreguerras hasta la dcada de los aos sesenta del siglo XX, y
una vivienda caracterstica de la contemporaneidad, desde los aos sesenta hasta la
actualidad ms inmediata. Distribuidos por grupos, los alumnos han de realizar una
reflexin profunda acerca de la manera moderna de habitar, o de los modos de habitar
inducidos por la arquitectura moderna, partiendo del conocimiento profundo de un
objeto arquitectnico primordial -la casa- y concreto, estudiando relaciones espaciales,
formales, constructivas y funcionales entre las partes que la integran y el todo
resultante, entrando, en definitiva, en las razones profundas del autor del proyecto,
entendiendo las causas que originan las decisiones, comprendiendo los proyectos
desde el anlisis. Establecer conexiones entre este ejercicio prctico y los
fundamentos tericos que proporciona la asignatura, es motivo de un ejercicio final de
reflexin individual que ayuda a la completa comprensin de los motivos por los que
un arquitecto ha de conocer la historia de su disciplina, la genealoga de su actividad.
Solo as se alcanza a adquirir el criterio necesario para abordar, seria y libremente, la
actividad creativa propia del arquitecto.
(3 de octubre de 2013)
Lecturas complementarias:
- Carlos Mart Ars: La tradicin moderna (del libro Silencios elocuentes. Edicions
UPC. Barcelona, 1999).
La tradicin moderna
Carlos Mart Ars
En la tendencia a identificar el arte moderno con las vanguardias de las
primeras dcadas del siglo XX, est el origen de no pocas confusiones. Las
vanguardias constituyen el momento fundador de un ciclo cultural que no se agota en
ellas, sino que, tras su extincin, prosigue en otra clave su campo de experiencias.
La palabra vanguardia est extrada de la terminologa blica. Alude a los
Incursin=twaghol movimientos de avanzadilla, a la incursin de unos pocos en territorio enemigo para

ocupar posiciones estratgicas que permitan establecer su posterior dominio, y
designa a quienes realizan esas acciones, a quienes van por delante abriendo el
camino que luego habrn de consolidar los restantes efectivos. Cuando la vanguardia Efectivos=fa3alyat
onsolidar=ta3ziz
alcanza sus objetivos es relevada por otras fuerzas capaces de asentar sus logros. En
relevada=khafafat
la nueva fase que se inicia entonces, la vanguardia se disuelve y desaparece: su
misin ha concluido.
El relevo=tatabo3
Perpetuar=yodim
De un modo anlogo, los movimientos de vanguardia de principios de siglo,

tras librar una dura batalla contra los agarrotados esquemas academicistas, incapaces
de dar cuenta de las realidades emergentes, tras abrir en el mundo de la
representacin artstica una enorme hendidura que permanece abierta, van cediendo
el relevo a otras posiciones que tratan de sedimentar las conquistas del nuevo sedimentar=tarssib
lenguaje, estableciendo as las bases de la tradicin moderna. Porque, la vanguardia,
en cuanto tal, no puede perpetuarse: no puede prolongar de un modo indefinido ese
estado de excitacin innovadora que ella misma se autoimpone. Paradjicamente, lo
que caracteriza a la autntica vanguardia y la distingue del simple modismo o del
efmero encumbramiento de lo indito, es su capacidad para instaurar una tradicin.
Esto es lo que unos pocos empiezan ya a vislumbrar hacia finales de los aos
treinta. Son momentos en que los artistas de mayor instinto sienten que la vanguardia
como actitud esttica empieza a perder vigencia, que la innovacin no es ya, en s
Vigencia=9owa
Legitimidad=char3ya misma, una garanta de legitimidad artstica y que la bsqueda de lo novedoso y de lo
Inslito=ghayr 3adi inslito no representa necesariamente un avance para el conocimiento. Este es el
caso de Constantin Brancusi, de Arnold Schnberg, de Paul Klee, de Jorge Luis
Borges, de T.S. Eliot, de Ludwig Mies van der Rohe, de Carl Theodor Dreyer y de
algunos ms, que, rechazando el paroxismo de lo nuevo, se concentran en la tarea de
construir un arte intemporal a partir de los logros alcanzados por la modernidad. Todos
ellos trabajan con un claro objetivo: emplear los instrumentos del arte moderno para
volver a plantear los grandes temas de siempre, para profundizar e insistir en aquellos
aspectos de la condicin humana que poseen una vigencia permanente. Se sirven de vigencia=9owa
las conquistas de la cultura moderna para repensar, en todo su espesor, el patrimonio
histrico de su disciplina. El ansia de novedad y la ruidosa efervescencia que efervescencia=fawa
remansa=yomzaj caracterizan el lenguaje de las vanguardias se acalla y se remansa en la obra de estos ran
lacnico=mo9tadab maestros, dejando paso a un arte ms atemperado y lacnico, ms resistente a los atemperado=mokah
envites del tiempo.
affaf
De ah arranca el concepto de tradicin en su sentido moderno, a travs del
cual se abren de par en par las puertas de la historia, apareciendo as la posibilidad de
contemplar, desde un punto de vista sincrnico, el legado artstico de la humanidad en
legado=torath
su conjunto. Esto permite a ciertos artfices del siglo XX vincular su trabajo con el de
Vincular=rabt
filiaciones= lintima2at precedentes prximos o lejanos, establecer filiaciones con otras culturas, definir
familias espirituales (en la acepcin que otorga al trmino Henri Focillon) "unidas por
secretos lazos y que se encuentran ms all del tiempo y del lugar". El arte moderno,
que tantas veces se ha presentado a s mismo como acto de ruptura, como brusca
discontinuidad histrica, puede ser visto, entonces, como un territorio intensamente
conectado con el arte del pasado. Tal vez no con el arte del pasado inmediato, el del
a menudo=katir men siglo XIX, al que a menudo se contrapone con rotundidad, pero s con el de antiguas
tradiciones que adquieren para muchos artistas modernos una enigmtica familiaridad
l2ahyan
y cercana. (Pensemos, a ttulo de ejemplo, en la atraccin que Borges sinti por la
antigua pica sajona, o en el inters que despert en Brancusi la escultura primitiva
africana).
Improvisacion=lirtijal
Eplogo=khatima
En un ensayo titulado improvisacin en homenaje a Stravinski, Milan Kundera

expone una tesis sobre la historia de la msica y la novela europeas que puede arrojar
alguna luz sobre este argumento. Segn Kundera ambas disciplinas se habran
desarrollado siguiendo pautas semejantes, aunque no coincidentes en el tiempo, que
pueden hacerse corresponder con la imagen de dos medios tiempos separados por
una honda cesura. En el caso de la msica, la cesura estara localizada en la segunda
mitad del siglo XVIII y, ms concretamente, entre "El arte de la fuga" de Bach (apogeo
simblico del primer medio tiempo) y los inicios del clasicismo viens. En el caso de la
novela, la cesura sera algo ms tarda, dejando en el extremo de la primera mitad a
Choderlos de Laclos y a Laurence Sterne, mientras que en la otra orilla quedaran
situados Walter Scott y Honor de Balzac.
La novela y la msica modernas ocuparan, en este esquema, una posicin
singular y separada, formando una especie de eplogo provisional, caracterizado por la
tendencia a incorporar y reutilizar algunos de los componentes bsicos del primer
medio tiempo, mezclndolos con los del otro perodo. Ahora bien, tal como el autor
subraya, "todos estamos educados en la esttica del segundo medio tiempo", es decir,
en una forma novelstica basada en el realismo sicolgico y en la nocin de
verosimilitud, y en una forma musical fundada en el predominio de la meloda,
entendida como ncleo expresivo, concentrado y memorizable, capaz de provocar una
emocin inmediata, segn la concepcin propia del periodo clsico-romntico.
A este hecho atribuye Kundera, en buena medida, la dificultad que a veces
encontramos al aproximarnos a las manifestaciones ms conspicuas del arte moderno
(ya sea las Variaciones para orquesta opus 31 de Arnold Schnberg o La muerte de
Virgilio de Hermann Broch) por cuanto sus autores se revelan contra las restricciones
estticas impuestas por el segundo medio tiempo y tienden a rehabilitar algunas de las
frmulas caractersticas del primero como, por ejemplo, en el caso de la msica, la
voluntad de desarrollar toda la composicin a partir de un solo ncleo, o en el caso de
la novela, el intento de recuperar la digresin o la reflexin ensaystica integrndolas
en el flujo narrativo.
A este argumento aade Kundera una importante precisin: "El sentido de esa
rehabilitacin de los principios de la novela del primer medio tiempo no es un regreso a
tal o cual estilo retro; como tampoco un rechazo ingenuo de la novela del siglo XIX [...];
es ms general: redefinir y ampliar el concepto mismo de novela; oponerse a su
reduccin,
Ilevada a cabo por la esttica novelstica del siglo XIX; darle como base
Novelstica=rewa2ya
toda la experiencia histrica de la novela". Una ancdota referida al pianista Glenn
Gould, y relatada por el propio Kundera, puede servir para glosar esta idea. A finales
de los aos cincuenta, Glenn Gould fue invitado a dar algunos conciertos en la Unin
Sovitica. En ese momento estaba viva la polmica sobre el realismo socialista,
movimiento que trataba de combatir al arte moderno en nombre de una tradicin que,
supuestamente, haba sido ignorada y vilipendiada por la vorgine de la modernidad.
Ante los estudiantes del conservatorio de San Petersburgo, Glenn Gould interpret a
Webern, Schnberg y Krenek. Luego se dirigi a sus oyentes con estas palabras: "El
elogio ms hermoso que puedo hacer de esta msica es decir que los principios que
en ella podemos encontrar no son nuevos, que tienen al menos quinientos aos".
Seguidamente, con la actitud de quien concluye la demostracin de un teorema,

interpret tres fugas de Johann Sebastian Bach.
(Extrado del libro Silencios elocuentes. Edicions UPC, Barcelona, 1999).

(Curso 2013-14)
1.2. Caracterizacin de la modernidad
Yo no distingo en la naturaleza ms que
cuerpos luminosos y cuerpos oscuros, planos
que avanzan y planos que se alejan, relieves y
concavidades. Mi ojo no percibe nunca lneas
ni detalles, ni se me ocurre contar los pelos de
la barba del transente o la botonadura de su
abrigo. Esas minucias no distraen mi atencin.
Y mi pincel no debe ver ms ni mejor que yo.
Francisco de Goya, Discurso a la Academia.
Comenzamos el curso constatando el hecho evidente de que la modernidad,

como concepto, es anterior a la aparicin de la arquitectura que habitualmente
reconocemos como moderna (aquella cuyos principios constitutivos se consolidan
durante el perodo de entreguerras, y cuyo desarrollo alcanza hasta nuestros das). Si
esto es as, podemos identificar rasgos modernos en arquitecturas de cualquier poca,
por lo que cabra entender la modernidad como categora suprahistrica, y lo moderno
como adjetivo que califica antes que como trmino que designa un determinado
intervalo histrico. Pretendemos identificar aquellos rasgos caracterizadores de la
modernidad en arquitectura que nos permitan determinar su genealoga para, as,
poder acercarnos con criterio slido a la arquitectura de nuestro tiempo.
En esta primera clase nos aproximamos al Barroco como culminacin y sntesis
de la cultura humanstica (segn la secuencia histrica cuyos antecedentes
cronolgicos se hallaran en el Renacimiento y el Manierismo). Dos obras nos sirven
como muestra del esplendor alcanzado por el arte barroco: Las meninas de Diego
Velzquez (1657?), y la iglesia de San Lorenzo en Turn (1668-1687) obra de Guarino
Guarini. La primera es fiel expresin del ambiente en una corte europea (autoridad
poltica de la monarqua absoluta). La segunda muestra el dinamismo y la riqueza
espacial de un mbito destinado al culto religioso (autoridad moral de la Iglesia
catlica). La crisis de estos grandes sistemas barrocos, a mediados del siglo XVIII,
tendr como consecuencia un cambio profundo que afectar a todos los campos de la
actividad humana, incluidos el arte y la arquitectura. Los proyectos de la poca
muestran la voluntad de abstraccin partiendo todava del uso del lenguaje clsico
(Teatro de Besanon, de Ledoux), o la abierta bsqueda de un nuevo lenguaje
(Cenotafio de Newton, de Boulle). En ambos casos, la fe en el Progreso y la
Razn se vislumbra como idea que ha de impulsar el cambio hacia una nueva
arquitectura.
Si el agotamiento del Barroco nos sita ante un posible inicio histrico de la
arquitectura moderna, no es menos cierto que podemos remontarnos siglos atrs para
encontrar intenciones modernas en el afn con el que los constructores medievales
acometieron su particular conquista del espacio en dura pugna contra la fuerza de la
gravedad. La evolucin constructiva desde los sistemas murarios hacia el esqueleto
estructural (recordemos las iglesias mozrabes), o la extrema desmaterializacin de la
arquitectura gtica, ilustran un rasgo caracterizador de lo moderno que se plasmar
siglos despus, de forma explcita, en el contraproyecto de Hans Schmidt para una
torre-depsito de agua en Basilea (construccin x peso = monumentalidad;
construccin / peso = tcnica): la voluntad de optimizacin espacial, la primaca del
espacio frente a la masa construida, su conquista merced a la tcnica. El Crystal

Palace constituira un ejemplo claro de conquista del ideal espacial del gtico con los
recursos materiales de los que los constructores gticos no dispusieron; iguala, por
tanto, deseo con posibilidad. La racionalizacin del proceso constructivo,
propiciada por el avance de la industria, constituira otro rasgo definidor de lo moderno.
Rasgo que podemos encontrar ya en los constructores de la Antigua Roma, en su
sistematizacin de los tipos (las termas, p.ej.), y que se prolonga y alcanza hasta la
produccin de arquitectos plenamente modernos, como Mies van der Rohe.
Una consecuencia de esta racionalizacin del proceso constructivo sera la
escisin que se produce entre arquitectura e ingeniera a partir de la Revolucin
Industrial (siglo XIX). Si la ingeniera se arma con unos medios sin precedentes para
resolver los problemas que se plantea, la arquitectura pierde sus referentes formales,
heredados del clasicismo, ante la magnitud del cambio al que ha de hacer frente. La
bsqueda de un lenguaje o estilo propio de la nueva poca estar en el origen de los
movimientos renovadores del mismo (Wagner), o de renuncia al anterior (Loos), que
protagonizarn el trnsito del siglo XIX al XX.
La fe en el Progreso y la Razn, a la que nos referamos como motor de la
transformacin suscitada por la crisis del mundo clsico, ir decayendo hasta la gran
convulsin civilizatoria que supuso la II Guerra Mundial. La respuesta de la
arquitectura, como mbito del conocimiento creativo, ante este aparente final de la
civilizacin ser de redefinicin, de regeneracin a partir de la recuperacin de la
esencia de nuestra cultura: las Case Study Houses, sintetizadoras de la mejor
tradicin cultural de la arquitectura europea y del pragmatismo norteamericano, o el
organicismo que recupera para la arquitectura la expresividad artstica del lenguaje,
son buenos ejemplos de las posibilidades exploradas por la arquitectura de la
posguerra. La frecuente identificacin entre arquitectura moderna y racionalismo
resulta, segn lo dicho, ms que problemtica (pensemos en los orgenes
expresionistas de una arquitectura formalmente tan contenida como la del Mies
americano, o la irracionalidad de su proyecto para la Galera Nacional de Berln).
No parece que la cualidad racional sirva por s sola para caracterizar la modernidad en
arquitectura.
Con la imagen de una de las pinturas negras ms enigmticas de Goya (el
perro semihundido, de 1820), y la lectura de la cita con la que se ha encabezado este
resumen, autentico manifiesto en pro de la abstraccin artstica y, por aadidura, de
la modernidad creativa, concluy esta primera clase.
-
Hannes Meyer: Significado poltico de la Arquitectura de la Revolucin.

Eugne Viollet-le-Duc: Por un uso sincero del hierro en las construcciones.
Henri de Parville: La Exposicin de Pars. El entusiasmo por la Galerie des
Machines.
(Del libro Historia de la arquitectura (antologa crtica), de Luciano Patetta. Celeste

ediciones. Paginas 324 y 407).
EL RACIONALISMO DEL SIGLO XVIII

HANNES MEYER (1889-1954)
Significado poltico de la arquitectura de la Revolucin
Hace 150 aos, con la Revolucin Francesa, se entreg al mundo occidental
de Europa de la antigua sociedad feudal a la nueva clase dominante, la burguesa
liberadora. Las repercusiones de tal hecho histrico en la arquitectura provocaron el
nuevo concepto del Clasicismo. Era hijo de un matrimonio jacobino, enciclopedista y
razonable. Abajo el barroco y el rococ de los nobles! Libertad, fraternidad e igualdad
para todos los ciudadanos y para su nueva arquitectura!
En aquella poca de transicin el arquitecto francs Claude-Nicole Ledoux, a
quien hasta entonces los cansados nobles haban encargado la construccin de
palacios n estilo barroco lnguido, resolvi dejar su medio aristocrtico y participar
activamente en el movimiento de la burguesa revolucionaria. Empez a interpretar por
va arquitectnica y muy autnoma los ideales de la burguesa liberadora. Elabor una
Ciudad de Salinas en cuyo centro en lugar del castillo y de la catedral puso los dos
edificios representativos del nuevo poder civil y econmico burgus, la prefectura y la
administracin de la salina, conquistada por la burguesa. Entre sus proyectos de
casas particulares se destacan algunas por sus formas piramidales, y que se llaman
Casas para empleados forestales. Encima del cuadrado de la modesta habitacin se
eleva el sombrero de una pirmide. Mientras en todas las pocas anteriores de la
arquitectura los elementos piramidales significaron el poder dominante, real o religioso
(Gizeh, Cayo Cesio en Roma, Teotihuacn, etc.), este arquitecto transfiere
conscientemente las pirmides a la nueva clase dominante, ponindolas al servicio de
la burguesa liberadora y revolucionaria. Audaz accin!
(En El arquitecto en la lucha de clases y otros escritos, Ed Gustavo Gili,
Barcelona, 1972. Trad. Mariuccia Galfetti de Gili, pg. 231).
INGENIEROS Y CONSTRUCTORES DEL SIGLO XIX

EUGNE VIOLLET-LE-DUC (1814-1879)
Por un uso sincero del hierro en las construcciones (1863)
Tenemos a mano un material precioso cuando se trata de construcciones, en
particular de fbrica: es el hierro, ya sea colado o forjado. ()
El problema consiste en perfeccionar el sistema de equilibrio alcanzado por
los maestros de la Edad Media con la ayuda del hierro, pero teniendo en cuenta las
cualidades de este material, y evitando un acoplamiento demasiado ntimo de las
fbricas y del metal; porque este ltimo se convertira no slo en una causa de
deterioro de la piedra, sino que se alterara velozmente si no se dejase libre Ahora el
hierro est llamado a desempear un papel ms importante en nuestros edificios. ()
Apodermonos francamente de los medios que nos proporciona nuestra poca,
apliqumonos sin hacer intervenir las tradiciones que ya hoy no son vitales, y
solamente entonces podremos inaugurar una nueva arquitectura. ()
Si el hierro est destinado a ocupar un lugar importante en nuestras
construcciones, estudiemos sus propiedades y utilicmoslo francamente, con ese rigor
de juicio que los maestros de todos los tiempos han puesto en sus obras
El hierro permite las audacias ante las que parece que retrocedemos. Parece
que slo nos fiamos a medias de las propiedades de este material; no se emplea ms
que como un medio aadido o con reserva; as, en vez de hacer economas, se acaba
con frecuencia por gastar ms. () Desde el momento en que el pblico ve aparecer
el hierro en un monumento como medio principal de la estructura, tiende ante todo a
comparar esta estructura con las empleadas en las estaciones ferroviarias, en los
mercados y en los talleres. Es acaso escondiendo estos materiales, como muchos de
nosotros hemos intentado hacer, como se debe evitar esta crtica? No lo creo, sino
que pienso por el contrario que se debe reconocer francamente la verdadera funcin
propia de este material
(De Entretiens sur lArchitecture, Pars, 1863).
HENRI DE PARVILLE (1838-1909)

La exposicin de Pars. El entusiasmo por la Galerie des Machines
(1889)
El metal se ha acomodado a todas las exigencias artsticas. Hasta ahora no
se crea poder obtener del hierro unos efectos artsticos convenientes. El aspecto
grcil y ligero de este metal, las dificultades para suavizar las formas, haban hecho
que la mayora de los arquitectos rechazaran su uso. El intento ha sido satisfactorio
Las columnas de las tribunas se han construido no en fundicin, segn el uso clsico,
sino en hierro y chapa, con diseos agradables. Las barandillas y balaustradas
tambin son de hierro comercial de perfiles T o U. Todo el esqueleto aparente est
compuesto, del mismo modo, por elementos semejantes que han inaugurado las
nuevas formas para la arquitectura en hierro A pesar del desarrollo de las bellas
galeras laterales, la mirada tarda en habituarse a estas dimensiones hasta ahora
inauditas y queda desconcertada ante la presencia de tal inmensidad. Tambin el arco
puntiagudo rebajado de las arcadas engaa a la vista y no da a todos la nocin exacta
de la altura del edificio; la vista se habituar poco a poco a estas perspectivas
gigantescas; tras la primera sorpresa, acabar por admirarlo todo. Es la visin de la
grandeza.
(De Parigi e lEsposizione Universale del 1889, Miln, 1889).

(Curso 2013-14)
1.3. La bsqueda de la forma moderna
Al considerar la arquitectura de los
comienzos de una civilizacin que sucede a
otra, es preciso tener en cuenta, por una parte,
las tradiciones y, por otra, las nuevas
necesidades. E. Viollet-le-Duc, Architecture.
Si en la clase anterior realizamos un recorrido tan apresurado como

exhaustivo, a travs de la arquitectura producida a lo largo de los siglos por la
civilizacin occidental, centraremos ahora nuestra atencin sobre un perodo histrico
muy concreto: el que media entre las ltimas dcadas del siglo XVIII (en torno a la
Revolucin francesa), y el final del siglo XIX. Nos ocuparemos, por tanto, de la
arquitectura y las ideas que constituyen lo que podramos denominar la antesala de la
vanguardia moderna.
Como seala Norberg-Schulz, el agotamiento del arte barroco va aparejado a
la crisis de la cultura clsica y al desmoronamiento del antiguo orden jerrquico
simbolizado por la monarqua absoluta y la iglesia catlica romana. La transformacin
de la sociedad europea tras la Revolucin francesa afectar tambin a la arquitectura.
La prdida de identidad de las viejas ciudades, la aparicin de nuevos tipos
edificatorios, y la confusin estilstica, que tantas veces hemos sealado como
sntomas de la crisis, no son sino consecuencias de la profunda transformacin social
que se est produciendo en este momento histrico. El humanismo que fundamenta
toda la teora del conocimiento desde el Renacimiento, y que se desarrolla a partir de
la valoracin del equilibrio representado por la Antigedad grecolatina, se ver
desplazado por el empirismo cientfico sustentado por la fe en la Razn y el progreso.
La Revolucin industrial, consecuente con este nuevo orden, provoca un
crecimiento de las ciudades sin precedentes. La burguesa se constituir en la clase
dominante, y buscar en la arquitectura el smbolo de su nueva posicin social. Los
clientes del arquitecto pasan, por tanto, a ser otros (antes se reducan a la aristocracia
y la jerarqua eclesistica), y la transformacin de los sistemas de produccin y las
infraestructuras demandar soluciones arquitectnicas para tipos edificatorios sin una
genealoga que sirva de referente (es el caso de los edificios para oficinas, o las
estaciones de ferrocarril). El desarrollo de la Historia y la Arqueologa como disciplinas
cientficas contribuyen a un entendimiento del pasado como sucesin de pocas
dotadas de sus propios valores, con manifestaciones artsticas consecuentes con
ellos, por lo que el prestigio del clasicismo grecolatino sobre otros estilos del pasado
comienza a ser difcilmente sostenible. El cuadro de Thomas Cole titulado El sueo
del arquitecto (de 1840), refleja muy bien el estado de la cuestin: todo un repertorio
extremadamente variado de formas procedentes del pasado se pone a disposicin del
arquitecto contemporneo; con ellas habr de afrontar la ardua tarea de construir el
presente, en tanto no sea capaz de producir un estilo nuevo que represente, con
propiedad, el espritu de la nueva poca. Mientras que los proyectos de Ledoux
anteriores a la Revolucin francesa (Teatro de Besanon, p.ej.), muestran aun una
confianza en los cdigos formales del clasicismo reducidos a una abstraccin
esencialista, como a la espera de acontecimientos, o en el proyecto para el Cenotafio
de Newton, Boulle se decante por un volumen primario -la esfera-, contenedor de la
luz que irradia la Razn, obras como el Crystal Palace muestran las enormes
posibilidades abiertas por el desarrollo industrial en el terreno de la construccin, al
tiempo que ponen de manifiesto la escisin que se est produciendo entre arquitectura
e ingeniera: la necesidad de constituirse en referente histrico y cultural acta sobre la
arquitectura como una pesada carga, de la que la ingeniera parece poder prescindir
para as desarrollarse sin trabas.
El crecimiento de las ciudades como consecuencia de la industrializacin, y la
voluntad burguesa de construir una nueva ciudad representativa de su posicin social,
tendrn como consecuencia operaciones planificadoras tales como las acometidas por
el barn Georges Haussmann (1809-1891) en Pars durante la dcada de 1850. La
destruccin del viejo tejido urbano para abrir grandes avenidas que escenifiquen
adecuadamente el nuevo poder burgus, tiene como contrapartida la generacin de
una periferia degradada, habitada por la cada vez ms numerosa clase obrera.
Edificios eclcticos como la pera de Pars (1861), de Charles Garnier (1825-1898),
son representativos tanto de la transformacin de la ciudad como de la actitud
arquitectnica que busca en el pasado los valores que el presente an no alcanza a
proporcionar. Los grabados de Gustave Dor (1832-1883), denuncian el altsimo
precio que el nuevo orden social, basado en la produccin industrial, ha de pagar. Los
beneficios que reporta el progreso, y sus secuelas urbanas y arquitectnicas,
empiezan a ser puestas en tela de juicio por filsofos como Karl Marx (1818-1883) y
Friedrich Engels (1820-1895).
En el terreno especficamente arquitectnico, la consideracin de los estilos del
pasado como portadores de valores caractersticos de su poca suscita diversas
tomas de posicin, en funcin del valor que el edificio quiera representar. El hecho de
que el clasicismo grecolatino ya no sea considerado como una referencia absoluta,
superior a los estilos de otras pocas, propicia la eclosin de los revivals. As, el ideal
de una sociedad civil bien estructurada representado por la antigua Grecia, ser
reinterpretado en clave arquitectnica por Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), que
construir edificios inspirados en la arquitectura griega, entendiendo que los valores
contenidos por el estilo son tambin representativos del moderno estado prusiano. Por
el contrario, Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) buscar en el gtico la
traduccin al plano civil de los valores religiosos propios de la Edad Media.
Si bien el conocimiento de la Historia pona a disposicin de los arquitectos un
amplio repertorio de formas, la certeza de que cada poca posea su propio estilo,
portador de los valores que la caracterizaban, haca de los revivals una solucin poco
satisfactoria: supona el reconocimiento explcito de que la nueva poca an no haba
sido capaz de proporcionarse su propia forma. Eugne Viollet-le-Duc (1814-1879)
se opuso a esta utilizacin de la mera apariencia y abog por la bsqueda de una
arquitectura que realmente caracterizara a su poca. Defendi un racionalismo
constructivo que explorase las posibilidades de la nueva tecnologa y los nuevos
materiales. Con encomiable rigor intelectual, consider que en la arquitectura gtica se
hallaba una coherencia constructiva que haba de servir como inspiracin conceptual,
antes que formal, al constructor contemporneo. Su medievalismo coincida, en parte,
con el pensamiento de un moralista como John Ruskin (1819-1900), crtico con la
falsedad implcita en las revitalizaciones estilsticas del pasado.
-
Friedrich Engels: Cmo resuelve la burguesa el problema de la vivienda. El

mtodo Haussmann.
Friedrich Engels: Los barrios para la clase obrera.
A.W.N. Pugin: Contra el Neoclasicismo por el Gothic Revival.
Eugne Viollet-le-Duc: Estudio y comprensin de la Arquitectura Gtica. No al
revival!.
John Ruskin: Consideraciones sobre la arquitectura.
EL PRIMER ANLISIS MARXISTA DE LA CIUDAD
FRIEDRICH ENGELS (1820-1895)

Cmo resuelve la burguesa el problema de la vivienda. El mtodo
Haussmann (1872)
(...), la burguesa tiene un solo mtodo para resolver el problema de la
vivienda a su manera, lo cual quiere decir resolverlo de tal manera que la solucin
engendre siempre otra vez el problema. Este mtodo lleva el nombre de Haussmann.
Entiendo aqu por Haussmann no slo la manera especficamente bonapartista del
Haussmann parisino de trazar largas arterias anchas y rectas a travs de los barrios
obreros, de calles estrechas, y de bordearlas a cada lado de grandes y lujosos
edificios; el objetivo buscado -aparte de su utilidad estratgica, al dificultar la lucha de
barricadas- era la formacin de un proletariado de la construccin, especficamente
bonapartista, dependiente del gobierno, y la transformacin de la ciudad en una villa
de lujo. Entiendo aqu por Haussmann la prctica, ya generalizada, de abrir brechas
en los distritos obreros, especialmente en los situados en el centro de nuestras
grandes ciudades, ya responda esto a una preocupacin por la sanidad, a un deseo de
embellecimiento, a la demanda de grandes locales comerciales en el centro o a las
exigencias de la circulacin, como instalacin de vas frreas, calles, etc. Sea cual
fuere el motivo, el resultado es en todas partes el mismo: las callejuelas y callejones
ms escandalosos desaparecen, y la burguesa se jacta ruidosamente de este gran
xito pero pronto callejuelas y callejones reaparecen en otro lugar, a menudo en la
inmediata vecindad.
(De El problema de la vivienda y las grandes ciudades, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1974. Trad. Esther Donato y Margarita Lnker, pg. 66).
Los barrios para la clase obrera (1845)

Toda gran ciudad tiene uno o ms barrios feos en los cuales se amontona
la clase trabajadora. A menudo, a decir verdad, la miseria habita en callejuelas
escondidas, junto a los palacios de los ricos; pero en general tiene su barrio aparte,
donde, desterrada de los ojos de la gente feliz, tiene que arreglrselas como pueda.
En Inglaterra estos barrios feos estn ms o menos dispuestos del mismo
modo en todas las ciudades; las casas peores estn en la peor localizacin del lugar;
por lo general, son de uno o dos pisos, en largas filas, posiblemente con los stanos
habitados e instalados irregularmente por doquier. Estas casitas, de tres o cuatro
piezas y una cocina, llamadas cottages son, en Inglaterra y con excepcin de una
parte de Londres, la forma general de alojamiento de toda la clase obrera. En general,
las calles estn sin empedrar, son desiguales, sucias, llenas de restos de animales y
vegetales, sin canales de desage y, por eso, siempre llenas de ftidos cenagales.
Adems, la ventilacin se hace difcil por el defectuoso y embrollado plan de
construccin, y dado que muchos individuos viven en un pequeo espacio, puede
fcilmente imaginarse qu atmsfera envuelve a estos barrios obreros. Por ltimo,
cuando hace buen tiempo, se extiende la ropa a secar sobre las cuerdas tendidas de
una casa a otra, perpendicularmente a la calle.
(De La situacin de la clase obrera en Inglaterra, Akal ed., Madrid, 1976, pg. 58).
SOBRE EL REVIVAL GTICO
AUGUSTUS WELBY NORTHMORE PUGIN (1812-1852)

Contra el Neoclasicismo por el Gothic Revival (1836-43)
Estos templos (neoclsicos) se erigieron para un culto idoltrico, y slo eran
adecuados para los ritos idoltricos que se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que
slo entraban los sacerdotes, era comparativamente pequeo y oscuro, o bien estaba
abierto por arriba, mientras que el peristilo y los prticos eran amplios, para la gente
que asista desde fuera. () Pero nosotros precisamos que la gente pueda estar
dentro de la Iglesia, no fuera. Si, por tanto, se adopta un perfecto templo griego, el
interior ser limitado e inadecuado para los fines a cumplir, mientras que el exterior
ocasionar enormes gastos sin ninguna utilidad. () Los griegos no introdujeron
ventanas en sus templos; para nosotros son esencialmente necesarias. () El gtico
no es un estilo, es una religin, y tiene ms valor que el estilo griego porque la religin
cristiana vale ms que la pagana () no es posible recuperar nada del pasado si no
es a travs de una restauracin de la antigua sensibilidad y de los antiguos
sentimientos. Slo stos pueden llevar un revival de la arquitectura gtica. () Los
verdaderos principios de la proporcin arquitectnica se encuentran slo en los
edificios ojivales; los defectos de la arquitectura moderna y post-medieval derivan
sobre todo del hecho de que nos hemos alejado de los principios antiguos.
(Pasajes de The True Principles of Pointed or Christian Architecture, 1841; de
Contrasts or a parallel, 1836: y de An Apology for the Revival of Christian Arch, 1843).
EUGNE VIOLLET-LE-DUC (1814-1879)

Estudio y comprensin de la Arquitectura Gtica. No al Revival!
(1852-54)
El estudio de la arquitectura gtica es eminentemente til: es la
aproximacin ms segura a este arte moderno que no existe y que busca su vida,
porque aqulla se apoya en principios verdaderos a los que an hoy debemos
someternos, porque es frecuente en aplicaciones no hay arquitecto sensato que
despus de haber ledo esto con atencin no reconozca la inutilidad, por decir slo
eso, de la imitacin del arte gtico, y que no comprenda, al mismo tiempo, las
ventajas que se pueden obtener de un estudio serio de este arte, los innumerables
recursos que presenta este estudio, si va ntimamente ligado a nuestro genio. () Del
lenguaje de la Edad Mediaes necesario aprender a servirse para expresar el propio
pensamiento no para repetir lo que otros ya han dicho. () Lo que exigimos no es la
enseanza de las formas, sino el anlisis de los principios. Nos importa muy poco que
se produzcan aparentes bvedas de crucera del siglo XIII, si estas apariencias
esconden una construccin en desacuerdo con estas formas.
(Del Dictionnaire raisonn.., Pars, 1854 y sig. Introduction; y de Essai sur
Lorigine et le dveloppement de lart de batir en France, en Revue darchitecture, 1852, X).
JOHN RUSKIN (1819-1900)

Consideraciones sobre la arquitectura (1849-60)
Toda unidad de sentimiento () est ahora olvidada en nuestra
arquitectura, no vemos sino combinaciones incongruentes: pinculos sin altura,
ventanas sin luz, columnas sin nada que sostener, barbacanas sin nada que proteger.
() En arquitectura nos deben satisfacer las formas nacionales y naturales, antes que
esforzarnos en introducir las concepciones y de imitar las costumbres de naciones o
de tiempos pasados. Toda imitacin tiene su origen en la vanidad y la vanidad es la
ruina de la arquitectura. () Los constructores modernos saben hacer poco; y no
hacen ni ms ni menos que lo poco que saben. (Las tres falsedades arquitectnicas
ms usuales): 1) La apariencia de un tipo de estructura y de apoyo diferente del
verdadero; como en los pendants de los techos del gtico tardo. 2) La pintura de
superficies con el objeto de representar materiales diferentes a los realmente
empleados (como la marmolizacin de la madera), o la engaosa representacin
sobre ellas de ornamentos escultricos. 3) El uso de todo tipo de ornamentos hechos
con molde o a mquina. () No me puedo imaginar que un arquitecto sea tan loco
como para proyectar la vulgarizacin de la arquitectura griega. () (revival Gtico)
Estudiar el gtico italiano? Quiere decir acaso: construir con arcos apuntados?
Nada que objetar; Usar piedras slidas y ladrillos bien cocidos? Siempre; pero
aprender a tallar y pintar formas orgnicas nosotros mismos! ()edificios llamados
gticos o romnicos van surgiendo cada da a nuestro alrededor; lo que podra hacer
suponer que el pblico ha incorporado los principios de estos estilos, cuando en
realidad no ha incorporado ninguno de ellos, ni una sombra ni un fragmento de ellos;
todo se usa simplemente para imitar los nobles edificios del pasado, para deshonrar
las formas privndolas de su alma. () El arte es tanto ms grande cuanto ms
suscita en la mente del espectador el mayor nmero de grandes ideas. () La idea de
la belleza es objeto de percepcin moral y no de percepcin intelectual. () Una
persona necia construye de una manera necia, y una sabia de una manera sensible,
un virtuoso de un modo magnfico y un vicioso de un modo despreciable. () La
cuestin de conservar o destruir los edificios del pasado no es cosa de simple
oportunidad, o de sentimiento. No tenemos ningn derecho a tocarlos. No son
nuestros. Pertenecen en parte a los que los han construido, y en parte a todas las
generaciones humanas que nos seguirn. () La llamada restauracin es el peor
tipo de destruccin () es un mentira de principio a fin. Se puede hacer un modelo de
un edificio como se puede hacer de un cadver
(Pasajes de The Poetry of Architecture, 1837; de The Seven Lamps of Architecture,
1849, -Las siete lmparas de la Arquitectura, Lmpere y Ca., Valencia-; de The two Paths,
1859; y de Modern Painters, 1860 -Los pintores modernos. El Paisaje, Ed. Prometeo,
Valencia).

(Curso 2013-14)
1.4. Ideas y formas
En todos los pases el arte de construir
segn la regla ha nacido de un germen
preexistente. Para todo es necesario un
antecedente; nada, de ningn gnero, sale de
la nada. Antoine Ch. Quatremre de Quincy,
Dictionnarie dArchitecture.
En esta clase continuaremos centrando nuestra atencin en la arquitectura del

siglo XIX. De manera ms concreta, nos fijaremos en las diversas lneas ideolgicas
que sustentan las variadas prcticas arquitectnicas de este momento histrico, previo
a la eclosin de la modernidad plena que acontecer en las primeras dcadas del XX.
El siglo XIX constituye un momento de bsqueda de una nueva arquitectura. La
profunda transformacin experimentada por la sociedad europea tras la Revolucin
francesa es un hecho evidente. El arquitecto contemporneo tiene la certeza de estar
asistiendo al nacimiento de una nueva poca, pero an no acierta a encontrar la forma
arquitectnica que le es propia. Sin embargo, y en el plano terico, s se producen
aportaciones valiosas que tendrn una notable influencia en la vanguardia
arquitectnica del siglo XX, y que a continuacin repasaremos.
Como ya vimos en la clase anterior, la fe en el progreso sobre la que se
sustenta el cambio social a partir de la crisis del Antiguo Rgimen, comienza a mostrar
su lado ms oscuro como consecuencia de la transformacin de los sistemas
productivos y econmicos derivados de la industrializacin. El evidente desequilibrio
vital que aqueja a la nueva sociedad capitalista propicia la nostalgia de un pasado en
el que an no se haba producido esta fractura. Una actitud moralista, crtica
respecto a los efectos perniciosos de la mecanizacin y la produccin en serie, halla
en una interpretacin idealizada de la Edad Media el ltimo momento histrico
ejemplar en cuanto a consecucin del equilibrio integrador ahora perdido. Los
revivals medievalistas encuentran su sustento terico en las ideas enunciadas a este
respecto por John Ruskin o William Morris (1834-1896). La obra, tanto terica como
arquitectnica, de A.W.N. Pugin (autor del Westminster Palace, construido durante la
dcada de 1830), constituye un alegato en pro de la arquitectura gtica, a la que
considera portadora de unos valores civiles cristianos que tanto la arquitectura como la
sociedad habran de recuperar. De hecho, todos los revivals propios de esta poca
hallan su razn de ser en la identificacin entre valores morales y estilo arquitectnico
que la interpretacin de la Historia como sucesin de pocas dotadas de caracteres
propios y diversos hace posible.
Si la actitud a la que nos hemos referido constituye una mirada hacia el pasado
en busca de una respuesta a las necesidades del presente, otra lnea terica, de
carcter progresista, buscar esa respuesta en un orden social racional, que solo en
un futuro prximo podr alcanzarse. Los socialistas utpicos como Charles
Fourier (1772-1837), intuyen los problemas que una emergente sociedad capitalista
habr de traer consigo, proponiendo soluciones que, en lo urbanstico y arquitectnico,
anticipan algunas de las propuestas tipolgicas de la vanguardia moderna, si bien la
forma an no acierta a romper con los referentes tradicionales.
Como una variante sinttica de los diferentes revivals podramos calificar al

eclecticismo, corriente aglutinadora de todos los estilos del pasado que el
conocimiento exhaustivo de la Historia pone a disposicin del arquitecto. Aceptando la
correspondencia entre valores cvicos y morales de una poca y el estilo que le es
propio, podra considerarse la posibilidad de hallar el estilo caracterizador de la nueva
poca en una suma de los estilos del pasado, sintetizadora de sus valores. Desde la
perspectiva que nos proporciona el tiempo transcurrido, podemos entender que tanto
el eclecticismo como los revivals no estaban llamados a ejercer una influencia
sustancial en la configuracin de la arquitectura moderna: difcilmente se crea algo
realmente nuevo desde la nostalgia.
Otra lnea terica propia de esta poca, y que podramos calificar como
racionalista, encontrara en Eugne Viollet-le-Duc su ms claro representante.
Defensor de la innovacin en el empleo de los nuevos materiales segn criterios
lgicos, y consciente de que la nueva poca an no ha producido el estilo que la
caracterice, este arquitecto defiende el estudio de la arquitectura gtica por considerar
que es este el periodo histrico en el que los constructores alcanzan una mayor
coherencia entre objetivos estticos y rigor constructivo. La leccin del arte gtico
radicara en su capacidad para ayudar al constructor contemporneo a alcanzar esa
coherencia, nunca en el suministro de un repertorio formal a imitar (oposicin al
revival). La actitud de Viollet-le-Duc tiene su origen en la Ilustracin, ms en concreto
en el primitivismo racionalista defendido por Marc-Antoine Laugier (1713-1769),
defensor de una recuperacin de los valores constructivos esenciales mediante la
vuelta a los orgenes primitivos, o en la sistematizacin tipolgica propugnada por
Jean-Nicolas Durand (1760-1834) a principios del siglo XIX.
Precisamente la nocin de tipo est en el origen de otra de las lneas tericas
de esta poca, entendiendo por tal un ncleo en torno al cul se aglutinan las
variaciones de las que es susceptible el objeto. A lo largo de la historia se producen
transformaciones de una idea bsica (p.ej., la cpula); edificios como el Altes Museum
de Schinkel, la Capilla del Bosque de Asplund, constituiran diversas variaciones
sobre el tipo, que tendra en el Panten romano un referente clsico. Esta concepcin
del tipo como ncleo permanente que admite variaciones estilsticas a lo largo del
tiempo, fue enunciada a finales del siglo XVIII por Antoine-Chrisostome Quatremre
de Quincy (1755-1849), y desarrollada en el siglo XIX por el arquitecto Gottfried
Semper (1803-1879), que vincula la evolucin de los tipos con la evolucin de las
especies en los trminos enunciados por Darwin. Los nuevos tipos edificatorios
constituiran algo as como una recombinacin gentica de los antiguos, dando lugar
a nuevas especies (p.ej., el rascacielos).
Por ltimo, y a partir de las ideas de Ruskin y del Romanticismo, una lnea
terica encuentra en la Naturaleza su fuente de inspiracin y reflexin moral. Desde la
elaboracin de cdigos formales basados en la mmesis de las formas vegetales,
hasta la consideracin ms profunda del orden subyacente en las leyes de la
Naturaleza, su influencia se dejar sentir en los movimientos renovadores del lenguaje
arquitectnico de principios del siglo XX, y en el organicismo moderno.
- William Morris: Concepto de Arte y de Belleza.
- William Morris: Arte y socialismo.
- Charles Fourier: Descripcin del Falansterio.
- Marc-Antoine Laugier: El origen de la Arquitectura.
- A-Ch. Quatremre de Quincy: Diferencia entre tipo y modelo.
(Del libro Historia de la arquitectura (antologa crtica), de Luciano Patetta).
- Javier Rui-Wamba Martija: Ingeniera.
(De la revista Minerva, n 2, 2006. -Dossier Le Corbusier-).
MORRIS Y LAS ARTS AND CRAFTS
WILLIAM MORRIS (1834-1896)

Concepto de Arte y de Belleza (1881)
No quiero el arte para unos pocos, como no quiero la educacin para unos
pocos o la libertad para unos pocos. () Qu fin tiene ocuparse del arte si no es para
hacernos todos partcipes? () (El verdadero arte)est hecho por el pueblo, es un
gozo para el que lo hace y para el que lo disfruta. no s posible disociar el arte de la
moralidad, de la poltica, de la religin. ()
Para empezar debo pedir que se extienda la palabra arte ms all de los
objetos que son considerados obras de arte, para tener en cuenta no slo la pintura, la
escultura y la arquitectura, sino las formas y los colores de todos los objetos
domsticos; y asimismo propia organizacin de los campos para el cultivo o el
pastoreo, la administracin de las ciudades y de nuestra red de carreteras; en una
palabra, extenderla al aspecto de todo lo que nos rodea en la vida. ()
Abrid vuestras mentes al terreno de la arquitectura, que es como decir de la
belleza de la tierra donde el hombre habita; porque la esperanza y el temor por ella
nos seguir aunque tratemos de eludirlo; ella es un asunto nuestro y es nuestra ayuda
lo que necesita; lo que queramos hacer por la arquitectura hagmoslo rpido, porque
cada da de olvido aumentar el cmulo de nuestras preocupaciones, que se
convertir al final en una fuerza ciega. Si no estamos en guardia se llegar a un punto
en que nos veremos obligados a invocar no la paz y la prosperidad, sino la violencia y
la ruina
Podra haber alguien que fuera consciente de sus propias
responsabilidades frente al problema, pero, convencido de que no es preciso un gran
empeo, en el fondo se siente suficientemente satisfecho del estado actual de la
arquitectura. Supongo, sin embargo, que no dejar de apreciar el extrao contraste
que existe entre la ntima belleza que caracteriza algunas cosas y la fealdad que se ha
convertido en una norma para todas las dems; pero esto le parece natural e
inevitable y, por tanto, no se preocupa demasiado; y cumple con sus deberes hacia la
cultura y las artes yendo a visitar los lugares ms bellos y recogiendo en ellos
recuerdos y sugerencias para embellecer ese horrendo lugar que es su casa; por lo
dems no tiene ninguna duda de que es lgico y no un error que las ciudades antiguas
quiero decir aquellas cuyas casas son en su mayor parte antiguas- sean bellas y
romnticas, mientas que las modernas son feas y vulgares; est convencido,
finalmente, de que este contraste no tiene ninguna importancia para la cultura, o que
se reduce a la constatacin de que las primeras son ciudades antiguas repletas de
edificios antiguos, mientras que las otras son modernas. Forzado a observar con ms
atencin el contraste entre antiguo y moderno, quiz no est descontento con el
resultado: hara alguna modificacin aqu y all, pero opina sin ms que el arte est
vivo y es prospero, que va por el camino adecuado y que siguiendo ese camino vivir
para siempre, aproximadamente como vive ahora.
No es un error decir que esta lnguida complacencia es la actitud general
que la clase culta tiene respecto al arte; si pensara seriamente en l, sin duda se
sentira incmoda ante el pensamiento de que la cultura, como est ahora, lleva
consigo una fealdad inevitable, y comenzara a convencerse de que esto no es natural;
se dara cuenta de que este resultado est muy lejos de las nutridas aspiraciones de la
humanidad en sus das de lucha. Pero los hombres no piensan seriamente en el arte,
porque ha estado defendido hasta hoy por la ley de la naturaleza que impide a los
hombres ver el mal cuando no estn dispuestos a afrontarlo.
(Cfr. J. W. Mackail, The life of W. M., 1899; William Morris Art under plutocracy
(versin castellana: El arte bajo la plutocracia, en Arte y Sociedad Industrial Fernando Torres
Ed., Valencia, 1977) y Prospects of Architecture in Civilization, 1881.)
Arte y socialismo (1884)

Es justo y necesario que todo hombre trabaje en algo que valga la pena,
que sea agradable de hacer por s mismo y que se realice bajo unas condiciones que
no lo hagan ni excesivamente fastidioso ni excesivamente angustioso. ()
Yo he procurado referirme a las dos primeras clusulas, que estn muy
relacionadas entre s. Son, pudiramos decir, el alma de la reivindicacin de un trabajo
justo; la tercera clusula es su cuerpo, sin el cual el alma no puede existir. As que voy
a exponerla de esta forma y ella nos llevar a un terreno que en parte ya hemos
cubierto. Ninguna persona con ganas de trabajar deber temer nunca la falta de
empleo que cubra sus necesidades bsicas de mente y de cuerpo.
Todas las necesidades bsicas, y cules son estas necesidades bsicas
para todo buen ciudadano?
En primer lugar, un trabajo decoroso y digno, lo cual implicara dar la
oportunidad de capacitarse para el trabajo mediante la educacin debida; tambin, y
ya que el trabajo debe ser digno de efectuarse y debe ser agradable, nos daremos
cuenta de que para lograr este objetivo es necesario que la posicin laboral est de tal
modo asegurada que no se pueda obligar a un hombre a efectuar trabajos intiles o
trabajos en que no pueda hallar placer.
La segunda necesidad es que exista un ambiente decente, lo que implica:
a) buenas viviendas, b) amplio espacio; c) orden y belleza general. Es decir: a)
nuestras casas deben estar bien construidas, deben ser limpias y saludables; b) debe
existir abundante espacio verde en nuestras ciudades, y no deben devorar los campos
ni su aspecto natural; ms an, pido incluso que se dejen espacios abiertos y tierras
vrgenes salvajes; de lo contrario, el encanto y la poesa es decir, el arte- morirn
entre nosotros; c) orden y belleza significan no slo que nuestras casas deben estar
construidas de modo duradero y con propiedad, sino que deben tambin estar
decoradas; que los campos que se dediquen al cultivo no se estropeen ms de lo que
se pueda estropear un jardn; por ejemplo, no se permitir que nadie pueda talar, por
mero beneficio personal, rboles cuya prdida perjudique a un paisaje, ni bajo ningn
pretexto podr nadie oscurecer la luz del da con humos, emponzoar los ros o
degradar ningn lugar de la tierra con desperdicios inmundos o con ese desorden
brutal y despilfarrador.
La tercera necesidad es tiempo libre. Comprenderis que al utilizar esta
expresin entiendo, en primer lugar, que todos los hombres debern trabajar durante
una parte del da y, en segundo lugar, que tienen el derecho positivo a exigir un
descanso despus de ese trabajo; el tiempo libre que tienen derecho a exigir debe ser
lo bastante extenso para que les permita un descanso completo de la mente y del
cuerpo; todo hombre debe tener tiempo para el pensamiento intelectual profundo, para
la imaginacin (incluso para soar), o la raza humana, por el contrario, inevitablemente
empeorar. Incluso respecto a ese trabajo decoroso y digno al que me he referido, que
es la misma gloria, si est totalmente separado del trabajo forzado del sistema
capitalista, no se le debe exigir a un hombre ms de lo que en justicia le corresponda;
si no, los hombres se desarrollarn desigualmente y seguir habiendo en la sociedad
algo corrompido.
Os he expuesto, pues, las condiciones bajo las cuales se puede realizar un

trabajo que valga la pena y que no sea degradante: no se puede realizar bajo ninguna
otra condicin, y si el trabajo global del mundo no vale la pena y a la vez es
degradante, ser un contrasentido hablar de civilizacin. Ahora bien, pueden
alcanzarse estas condiciones bajo el evangelio actual del capitalismo, cuyo lema es
slvese quien pueda?
Consideremos nuestra reivindicacin de nuevo, expuesta en otras palabras:
En un estado social debidamente ordenado, todo hombre con ganas de trabajar
deber tener asegurados:
1. Un trabajo decoroso y digno.
2. Una vivienda saludable y bella.
3. Tiempo libre, disponible para el descanso de la mente y del cuerpo.
(De Art and Socialism, 1884. Versin castellana en Arte y Sociedad Industrial,
Fernando Torres Ed., Valencia, 1977. Trad. Gonzalo Zaragoza, pgs. 116, 138-141.)
LOS UTOPISTAS DEL SIGLO XIX
CHARLES FOURIER (1772-1837)

Descripcin del Falansterio (1822)
El edificio destinado a una Falange no tiene semejanza alguna con
nuestras construcciones de ciudad o de campo () Los alojamientos, las plantaciones
y los establos de una sociedad que opera por series de grupos tienen que
diferenciarse en forma prodigiosa de nuestras aldeas o subsidios, ocupados por
familias que no tienen relacin societaria alguna y actan contradictoriamente; en lugar
de ese caos de casitas que rivalizan entre s en suciedad y deformidad en nuestros
arrabales, una Falange construye un edificio regular en la medida en que el terreno lo
permite. () El centro del palacio o Falansterio debe destinarse a las funciones
pblicas, los comedores, salas de consejo, de biblioteca, de estudio.
Una de las alas debe dedicarse a todos los talleres ruidosos, como la
carpintera, la forja, y a todas las reuniones de nios, que por lo comn son bastante
alborotadores. () La otro ala contendr las salas de bao y de relaciones con
personas ajenas, para que no estorben las actividades del centro del palacio y no
perturben las relaciones domsticas de la Falange.
El Falansterio debe contener, aparte de otros departamentos individuales,
muchas alas de relaciones pblicas, que se denominarn Seristerios, o lugares de
reuniones y de desarrollo de las series pasionales. () El palacio debe estar
atravesado de tanto en tanto, como la galera de El Louvre, por pasajes para
vehculos. ()
Una Falange es ciertamente una ciudad pequea, pero no posee calles
externas expuestas a la intemperie. Todas las partes del edificio pueden unirse por
una larga galera situada en el primer piso (no en la planta baja, que debe ser
atravesada en varios puntos por el paso de los carruajes). En el extremo de esta calle,
corredores con columnas y subterrneos bien terminados forman, en todas las partes
del edificio y de sus dependencias, una comunicacin protegida, elegante y templada
en todas las estaciones por estufas o ventiladores.
(De Trait de lAssociation domestique agricole, 1822. Versin castellana: en L.
Benevolo, Orgenes del urbanismo moderno, H. Blume Ed., Madrid, 1979. Trad. Floreal Mazia,
pgs. 86-87.)
RACIONALISTAS DE LA ILUSTRACIN
MARC-ANTOINE LAUGIER (1713-1769)
El origen de la Arquitectura (1753)
El hombre quiere hacerse un alojamiento que le cubra sin sepultarse.
Algunas ramas cortadas en el bosque son los materiales adecuados para su diseo.
Elige los ms fuertes y los levanta perpendicularmente formando un cuadrado. Encima
coloca otros cuatro transversales; y sobre estos, otros inclinados en dos vrtices
formando un vrtice en el centro. Esta especie de techo se cubre con hojas tupidas
para que ni el sol ni la lluvia puedan entrar; y he aqu al hombre alojado. Es cierto que
el fro y el calor le harn sentir incomodidad en la casa abierta por todas partes; ero
entonces rellenar de palos el espacio entre los pilares y as quedar asegurado La
pequea cabaa rstica que he descrito es el modelo sobre el que se han imaginado
todas las magnificencias de la Arquitectura. Y es aproximndose, en la ejecucin, a la
simplicidad de este primer modelo como se evitan los grandes defectos, como se
alcanzan las verdaderas perfecciones. ()
(); jams principio alguno fue ms fecundo en consecuencias. Desde este
momento, es fcil distinguir las partes que intervienen esencialmente en la
composicin de aquellas que se introducen por necesidad, o de las que se han
aadido por capricho. ()
Nos mantenemos fieles a lo simple y a lo natural; son el nico camino hacia
lo bello con un mnimo de conocimientos geomtricos (el arquitecto) encontrar el
secreto para variar hasta el infinito las plantas que disea El seor Frzier duda de
que se pueda encontrar jams un arquitecto capaz de salvar a la arquitectura de la
extravagancia de las opiniones, mostrndoles las leyes fijas e inmutables tal como yo
auguro pero yo no estoy dispuesto, como l, a desesperar.
(De Essai sur lArchitecture, 1753, ed. Pars, 1755. Preface, pgs. XXXIII-XL;
pgs. 8-10 y pasajes de pginas siguientes.)
A. C. QUATREMERE DE QUINCY (1755-1849)

Diferencia entre tipo y "modelo (1792)
La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa a imitar
perfectamente como la idea de un elemento que debe, l mismo, servir de regla al
modelo El modelo, entendido segn la ejecucin prctica del arte, es un objeto que
se debe repetir tal como es. El tipo es, por el contrario, un objeto segn el cual cada
uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre s. Todo es preciso y dado
en el modelo; todo es ms o menos vago en el tipo. () En todos los pases el arte de
construir segn la regla ha nacido de un germen preexistente. Para todo es necesario
un antecedente; nada, de ningn gnero, sale de la nada. () Todas las creaciones
de los hombres han conservado siempre claro, siempre manifiesto su principio
elemental ncleo en torno al cual se aglomeran y coordinan a continuacin los
desarrollos y las variaciones de formas han llegado a hasta nosotros miles de cosas
de toda ndole y una de las principales ocupaciones de la ciencia y de la filosofa, para
consolidar las razones, es investigar el origen y la causa primitiva. He aqu lo que debe
llamarse tipo en Arquitectura, como en cualquier otra rama de las creaciones y de las
instituciones He aqu los errores de los que, o lo desconocen porque no es un
modelo, o lo desnaturalizan imponindole el rigor de un modelo que comportara las
condiciones de copia idntica.
(Del Dictionnarie dArchitecture, Pars, 1792, para la Encyplopdie Methodique.)
Ingeniera
Javier Rui-Wamba Martija, ingeniero de caminos
El escueto escenario estaba coronado por una gran fotografa del Puente de
Brooklyn tomada desde uno de los muelles de la margen del ro. El tablero de acero en
celosa, con cerca de 500 metros de luz, vuela sobre las aguas del East River y en la
monotona del cielo azulado se dibujan las tres familias de cables, curvos, inclinados y
verticales, claramente jerarquizados, que transfieren las cargas del dintel hasta la cima
de los poderosos prticos de piedra, que parecan penetrar en las profundidades del
agua pero que, en realidad, brotan del pedestal sumergido en el que se cimenta el
puente.
La intensidad del drama de Arthur Miller, a cuya representacin asist hace
unos das en el Teatro Nacional de Catalunya, no impidi que, una vez ms, la imagen
poderosa del puente trajese a mi mente la epopeya que hizo posible una construccin
esencial, patrimonio de la humanidad, que comunica para siempre la isla de
Manhattan con Brooklyn y que, tras ciento treinta aos de servicio, contina siendo
utilizada diariamente. Una obra de ingeniera que se ha convertido en el smbolo por
excelencia de una ciudad de smbolos y ha inspirado a artistas en todas las ramas del
arte. Una construccin que destaca por su utilidad y belleza, atributos que la han
hecho perdurable. Una obra maestra fruto de la pasin, del conocimiento y de la
inteligencia de dos ingenieros discretos, padre e hijo, de los que pocos conocen su
nombre y casi nadie su biografa.
John Roebling naci en Alemania. En la Escuela de lngenieros, en la que,
como era habitual entonces, se formaba a los alumnos en el saber tcnico y
humanstico, fue alumno de Hegel, quien le tuvo por uno de sus discpulos predilectos.
Fue l quien lo anim a marchar a Estados Unidos para abrirse un porvenir conforme a
su talento. Y, en efecto, siendo muy joven, emigr a Amrica, creando con otros
compatriotas una comunidad que viva del trabajo agrcola a orillas de un caudaloso
ro que se cruzaba en barcas guiadas por maromas tendidas sobre el cauce y
ancladas en sus dos riberas. Sus frecuentes roturas y el coste del mantenimiento
impulsaron a Roebling a concebir, proyectar y construir una fbrica de cables de acero
con tcnicas anlogas a las que haba conocido en Europa. Los cables de acero dctiles por la calidad del material utilizado y tenaces por agrupar varios hilos, de
manera que la rotura de uno de ellos no provocase el fallo del conjunto- hicieron
posible el renacimiento de los puentes colgantes, tipologa que estaba en cuarentena
tras notorios accidentes consecuencia, muchas veces, de la utilizacin de frgiles
cadenas.
La esplndida saga de puentes colgantes americanos que se construyeron en
la segunda mitad del siglo XIX se sustentaron con cables concebidos por John
Roebling. Entre sus numerosas obras, la del puente de Brooklyn fue la que vivi con
ms intensidad, aunque por poco tiempo, ya que las secuelas de un accidente en el
ferry que su puente iba a sustituir acabaron arrebatndole la vida. Su hijo Washington,
nacido americano, continu la tarea iniciada por su padre. Los poderosos cimientos del
puente se prefabricaron parcialmente en muelles prximos y se llevaron por flotacin
hasta su ubicacin definitiva, en donde fueron fondeados utilizando como lastre el
propio peso de los pedestales de piedra. Los cimientos prefabricados, de geometra
rectangular, terminaban en bordes acuados que facilitaban su hinca en el lecho del
ro. Para ello, se creaba un gran recinto interior en el cuerpo del cimiento en el que se
inyectaba aire que compensaba la presin del agua, mantenindolo estanco. En el
interior del recinto, unido al exterior por una gran chimenea de acceso y evacuacin,
los operarios fueron excavando para facilitar la hinca del cajn. Por entonces no se
conocan los problemas asociados al trabajo en ambientes altamente presurizados y,
como otros operarios, Washington Roebling contrajo una enfermedad que le fij a una
silla de ruedas. Instalado en un hotelito situado en un altozano, con ayuda de
prismticos, dirigi la construccin del puente hasta que la enfermedad le venci antes
de ver concluida la obra en la que su padre y l dejaron sus vidas apasionadas y
admirables.
En la mitologa que envuelve el recuerdo de Le Corbusier destaca su
admiracin por el maquinismo y la ingeniera. En su prolfica obra escrita son
frecuentes las elogiosas referencias a las grandes obras de infraestructuras y a las
construcciones industriales, y su obra construida no se puede entender sin tener en
cuenta su relacin con el hormign armado. De hecho, en la tarjeta de presentacin de
su taller de arquitectura, se ofreca como especialista en este material. Pero su
admiracin por los materiales y por las tcnicas que hacan posible las monumentales
obras de ingeniera, iba unida a su conviccin de que para llevarlas a cabo no eran
necesarios grandes hombres. Quienes las realizaban eran "gente plcida, modesta, de
ideas limitadas, que en sus reglas de clculo leen resultados inexorables que nos
conducen a nosotros, que tenemos un poeta dentro, a los confines del entusiasmo y a
la emocin". Estos decepcionantes ingenieros, seres estables que viven en una "calma
beocia" y a los que las virtudes del clculo y de la tcnica les permiten hacer, sin ellos
saberlo ni por supuesto desearlo, obras fascinantes y trascendentes, no son sino
"individuos puramente racionales habituados a concebir y ejecutar obras de clculo
puro, incapaces de imaginar las consecuencias de su propia actividad".
LC estudi Bellas Artes en Suiza y tena el desparpajo de un predicador. No
parece que tuviera noticia de los Roebling. Ni probablemente se interes por los
Telford, Brunel y Stevenson que, antes que ellos, revolucionaron la construccin de
puentes con el uso inteligente de un acero imperfecto en las primeras dcadas del
siglo XIX ingls. Ni parece que supiera de los ingenieros que construyeron el Firth of
Forth. Pero s tuvo que saber de los ingenieros que, en su Suiza natal, desde el
Politcnico de Zurich, trataban de comprender y mejorar el material mestizo que haba
nacido de la complicidad de acero y hormign. Y tuvo que conocer tambin, aunque no
se citen en su copiosa produccin escrita, las obras de Hennebique o de Monnier
mostradas en Exposiciones Universales y su sistema de franquicias que contribuy a
que, en muy pocos aos, se difundiesen las tcnicas del hormign armado. Y, a pesar
de ser contemporneos, no se debi relacionar con Freyssinet, el ingeniero que con el
descubrimiento del hormign pretensado produjo una autntica revolucin en el arte
de construir.
Y, nuestro mito, que tanto valoraba el rigor y la exactitud de unos clculos que
l no poda comprender y que se aplicaban a materiales que l en su ignorancia
consideraba perfectos, no pudo siquiera sospechar que muchos aos despus otro
lcido ingeniero definira la ingeniera estructural como "el arte de modelizar materiales
que no comprendemos del todo, en formas que no podemos analizar de un modo
preciso, para soportar esfuerzos que no podemos evaluar adecuadamente, de manera
que el pblico en general no tenga razn alguna para sospechar de la amplitud de
nuestra ignorancia". Lo que no nos impide concebir, dimensionar y construir obras
tiles, bellas y suficientemente seguras, porque los ingenieros -nunca lo hubiese
sospechado LC- somos, tenemos que ser, gestores de incertidumbres. Y, por ello, y ya
desde los aos cuarenta, la ingeniera estructural se hizo probabilista, dejando atrs
planteamientos y actitudes deterministas incapaces de promover el progreso.
LC fue, probablemente, un excelente arquitecto. Fue, ms probablemente, un
mediocre pintor, escultor, escritor, poeta, filsofo, urbanista y pitoniso. Pero, sobre
todo, fue un extraordinario seductor, comunicador y publicista de s mismo. Desde la
perspectiva de la ingeniera fue un impostor. Las patentes de estructuras de hormign
que impuls (casa Dom-ino y sistema Everite) eran poco creativas y carecieron de
futuro. Como tantas de las ideas que dej escritas. A pesar de ello, LC contina
estando en boga. Tal vez porque es un modelo de referencia para quienes, en la
sociedad actual, prefieren renunciar al rigor intelectual como atajo para alcanzar el
prestigio meditico.
(Extraido del Dossier Le Corbusier, Revista Minerva, 4 poca, n2, 2006 -ed. Crculo de
Bellas Artes de Madrid-).

(Curso 2013-14)
2. La tradicin moderna. Orgenes y desarrollo.

2.1. La arquitectura en EEUU a finales del siglo XIX
En los Estados Unidos estamos libres
de tradiciones artsticas. Nuestra libertad
engendra libertinaje, es cierto. Hacemos cosas
horribles; creamos obras de arquitectura
irremediablemente malas; probamos a hacer
experimentos en bruto que acaban en
desastres. Pero en algn punto de esta masa
de energas incontroladas reside el principio de
la vida. John Wellborn Root.
En el primer bloque temtico de esta asignatura hemos asistido al largo

proceso de decantacin de una arquitectura que podemos calificar como moderna;
una arquitectura en consonancia con las profundas transformaciones de todo tipo
experimentadas por la sociedad a partir del debilitamiento de los principios que
sustentaron la cultura humanstica, y del advenimiento de un nuevo orden
fundamentado en el empirismo cientfico y la produccin industrial. Como ya se indic
el curso pasado, al edificio que construyera Adolf Loos en la Michaelerplatz de
Viena en 1910 se le puede otorgar un carcter fundacional: su vocacin
inconfundiblemente abstracta y su renuncia a la expresin mediante un lenguaje
artstico est en el origen de la eclosin del proyecto arquitectnico moderno, que
cristalizar en Europa durante el perodo de entreguerras.
No obstante, comparando esta obra con algunas de las ms notables de dicho
perodo, llama poderosamente la atencin la madurez en el empleo del nuevo lenguaje
alcanzada por los maestros modernos en tan solo dos dcadas escasas (las que
separan la obra de Loos de la de Mies en el Pabelln de Barcelona, o Le Corbusier en
la Ville Savoie). Tambin sorprende el consenso estilstico de la nueva arquitectura (la
que Norberg-Schulz denomina funcionalista), que tiene su plasmacin en la imagen
uniformada, a pesar de la variedad de arquitectos que intervinieron en su construccin,
del Weissenhofsiedlung. Si en clases anteriores hemos asistido a la incapacidad de los
arquitectos del XIX para dar forma a su poca, cabe preguntarse cmo se super
esta situacin de bloqueo en tan poco tiempo y de manera tan contundente. Una
mirada a la actividad constructiva al otro lado del Atlntico puede darnos algunas
claves.
La necesidad de conquistar un extenso territorio desde la costa Este hacia el
interior, as como el hecho de que el pas tenga que forjarse como tal partiendo de
cero, convierte a los Estados Unidos en un producto de la Ilustracin, en la prueba de
las posibilidades del nuevo modelo de sociedad capitalista, as como de la eficacia de
las conquistas tcnicas propias de la Revolucin Industrial. La conquista del Oeste
solo ser posible gracias al desarrollo de la red ferroviaria, que propiciar una febril
actividad comercial entre ncleos urbanos. El crecimiento en retcula de estas nuevas
ciudades, a partir de un centro especializado en la actividad comercial y administrativa,
provocar un incremento en el valor del suelo que suscitar la necesidad de construir
en altura, multiplicando la superficie de la parcela tantas veces como la tcnica
constructiva lo permita. Desde esta perspectiva, la ciudad de Chicago se muestra
como un laboratorio privilegiado para experimentar con un nuevo tipo edificatorio -el
rascacielos-, vinculado a la intensa actividad econmica que propicia su posicin
geogrfica. De hecho, la ciudad se convertira pronto en centro neurlgico de las

lneas ferroviarias y del comercio procedente del Este, y de su prolongacin hacia el
Oeste. El incendio de 1871 no hace sino incentivar la actividad y la experimentacin
constructiva. Los edificios de William Le Baron Jenney (1832-1907), como el First
Leiter Building (construido en 1879 y demolido en 1972), o el Second Leiter
Building (1891), indagan en las posibilidades de la retcula estructural metlica que,
llevada al plano de fachada, constituye simultneamente un recurso compositivo
caracterizador del edificio.
El edificio comercial Marshall Field (1885-87), de Henry Hobson Richardson
(1838-1886), conjuga las posibilidades de la trama estructural con la capacidad
expresiva de una fachada de fbrica, con cualidades escultricas, y un lenguaje
basado en la tradicin formal de los palacios del Renacimiento florentino. La formacin
clsica recibida por el arquitecto en Europa se funda con las necesidades a las que
responda el nuevo tipo edificatorio, y las posibilidades de la estricta racionalidad
constructiva, dando lugar a una obra eclctica pero dotada de un carcter difcil de
hallar en la arquitectura europea de su tiempo. La denominada Escuela de Chicago
comenzaba as a producir obras significativas, cuya influencia se dejara sentir en la
posterior evolucin de la arquitectura moderna en Europa.
En la consolidacin de esta Escuela tiene especial importancia la figura del
arquitecto Louis Sullivan (1856-1924) quien, en colaboracin con el ingeniero
Dankmar Adler (1844-1900), construy algunos de los mejores edificios de su poca,
ejemplos de integracin de la habilidad compositiva con la eficacia tecnolgica. La
profunda escisin entre arquitectura e ingeniera que caracterizara la produccin
arquitectnica en Europa durante el siglo XIX no pesa sobre la capacidad de estos
arquitectos americanos, como tampoco el apego excesivo a una tradicin estilstica
ms pendiente del respeto a un pasado mtico que de la bsqueda de soluciones a un
presente problemtico. El edificio Auditrium de Chicago (1886-89) muestra las
posibilidades de ennoblecimiento de la nueva sociedad y la nueva ciudad industrial
mediante una arquitectura solvente, de carcter cvico (el programa del edificio incluye
un hotel, un edificio de oficinas y el auditorio), y que logra sintetizar estilo con eficacia.
Otros edificios representativos de estos autores son el Wainwright (1890-91), en St.
Louis, Missouri, o el Guaranty (1894-95), en Buffalo. El Carson Pirie Scott Store
(1899-1904), de Sullivan, muestra la madurez de su autor para alcanzar altas cotas de
expresividad partiendo de la estructura, sin apenas hacer uso de recursos decorativos.
A la ltima dcada del siglo XIX pertenecen los edificios ms innovadores y que
ms aportan al desarrollo del nuevo tipo edificatorio que es el rascacielos. Las obras
de John Wellborn Root (1850-1891) y Daniel Burnham (1846-1912), -como el
edificio Reliance (1890-94), o el edificio Monadnock (1884-91), ambos en Chicago-,
muestran las posibilidades de ligereza y transparencia que proporciona el muro cortina
(en el caso del Reliance), o la capacidad expresiva de un volumen desornamentado
pero de proporciones equilibradas (Monadnock). Sin el componente social del
inminente Movimiento Moderno europeo, la Escuela de Chicago se muestra como una
clara predecesora en la consecucin de una forma moderna convincente, y sus
aportaciones se pueden situar en el inicio de una lnea genealgica a la que
pertenecen los proyectos de edificios de oficinas con esqueleto de acero y cerramiento
de vidrio que proyectara Mies van der Rohe desde 1919, o las propuestas urbanas de
Le Corbusier en los primeros aos de la dcada de los aos 20. Como enunciara
Quatremre de Quincy, nada, de ningn gnero, sale de la nada.
-
Arquitectos norteamericanos del XIX (seleccin de textos de distinta procedencia).
ARQUITECTOS NORTEAMERICANOS DEL SIGLO XIX

LOUIS SULLIVAN (1856-1924)
Cuadrado y marrn, se alza, en sentido fsico, como un monumento al
comercio, al espritu mercantil organizado, al poder y el progreso de la poca, a la
fortaleza y los recursos de la individualidad, y a la fuerza del carcter; espiritualmente
representa el indicador de una mente lo suficientemente grande y valerosa como para
afrontar estas cosas, dominarlas, asimilarlas y ponerlas de nuevo en accin, marcadas
con el sello de una personalidad grande y poderosa; artsticamente representa el
discurso de alguien que sabe bien como escoger las palabras, que tiene algo que decir
y lo dice: y lo dice como el desahogo de una mente copiosa, directa, amplia y sencilla.
(Comentario de Sullivan acerca del edificio Marshall Field Store, de Henry Hobson
Richardson, y contenido en Kindergarten Chats, New York, 1947. Cita extrada del libro La
arquitectura moderna desde 1900, de William J.R. Curtis. Ed. Phaidon).
El edificio de oficinas en altura desde el punto de vista artstico (1896)

Los arquitectos de esta tierra y esta generacin se enfrentan ahora cara a
cara con algo nuevo bajo el sol: a saber, la evolucin e integracin de las condiciones
sociales, ese especial agrupamiento de ellas cuyo resultado es la demanda de
grandes edificios de oficinas. () Problema: cmo daremos a esta pila estril, a esta
aglomeracin cruda, spera y brutal, a esta exclamacin absoluta e inflexible de eterna
lucha, la gracia de esas formas de sensibilidad y cultura ms elevadas que descansan
sobre las pasiones ms bajas y feroces? Cmo proclamaremos desde las
vertiginosas alturas de este tejado extrao, misterioso y moderno, el pacfico evangelio
del sentimiento, de la belleza, del culto a una vida ms elevada? ().
Debemos ahora prestar atencin a la voz imperativa de la emocin. Esta nos
pregunta: cul es la caracterstica principal del edificio de oficinas en altura? E
inmediatamente respondemos: es elevado. () Debe ser alto, hasta la ltima pulgada
debe ser alto. La fuerza y el poder de la altura deben existir en l; la gloria y el orgullo
de la exaltacin deben existir en l. Debe ser todo l una cosa orgullosa que se eleva,
que se alza en el ms puro regocijo de ser de abajo arriba una unidad sin una sola
lnea disidente ().
(The Tall Office Building Artistically Considered, Lippincotts Magazine, marzo 1896.
Cita extrada del libro La arquitectura moderna desde 1900, de William J.R.Curtis. Ed. Phaidon)
JOHN WELLBORN ROOT (1850-1891)

En los Estados Unidos estamos libres de tradiciones artsticas. Nuestra
libertad engendra libertinaje, es cierto. Hacemos cosas horribles; creamos obras de
arquitectura irremediablemente malas; probamos a hacer experimentos en bruto que
acaban en desastres. Pero en algn punto de esta masa de energas incontroladas
reside el principio de la vida. Se est desarrollando y perfeccionando un nuevo espritu
de la belleza, e incluso ahora sus primeros logros estn empezando a deleitarnos.
Esto no es algo viejo remozado, es nuevo; proviene del pasado, pero no est atado a
l; estudia las tradiciones, pero no est esclavizado por ellas. Comparemos lo mejor
de nuestra arquitectura reciente -alguno de los proyectos de Richardson, por ejemplocon los edificios ms pretenciosos levantados ltimamente en Europa. En las obras
norteamericanas encontramos la fuerza y la adecuacin, as como cierta
espontaneidad y frescura ().
(Cita extrada del libro La arquitectura moderna desde 1900, de William J.R.Curtis.
Ed. Phaidon)
PAUL BOURGET (1852-1935)
En un momento, a nuestro alrededor solo hay edificios que escalan el cielo

con sus dieciocho, sus veinte plantas. El arquitecto que los ha construido, o ms bien
que los ha urdido, ha renunciado a columnatas, molduras y embellecimientos clsicos;
ha aceptado con franqueza las condiciones impuestas por el especulador,
multiplicando tantas veces como haya sido posible el valor de cada centmetro de
suelo en la base al multiplicar las supuestas oficinas. Es un problema capaz de
interesar tan solo a un ingeniero, podramos suponer. Nada de eso. La simple fuerza
de la necesidad es un principio tal de la belleza, y estos edificios revelan tan
llamativamente esa necesidad, que al contemplarlos experimentamos una emocin
singular. El dibujo parece aqu una nueva clase de arte, un arte de la democracia,
hecho por la multitud y para la multitud, un arte de la ciencia en el que las certezas de
las leyes naturales confieren a lo que en apariencia son los ms desenfrenados
atrevimientos la tranquilidad de las figuras geomtricas.
(Paul Bourget, Outre-mer, Pars, 1895. Cita extrada del libro La arquitectura
moderna desde 1900, de William J.R.Curtis. Ed. Phaidon)
Existe tan poco capricho y fantasa en estos monumentos y en estas calles,

que parecen ser obra de cualquier fuerza impersonal, irresistible, inconsciente como
una fuerza de la Naturaleza, al servicio de la cual el hombre no ha sido ms que un
dcil instrumento. Es esta expresin de la impresionante inmensidad del comercio
moderno, lo que da a la ciudad un sentido de tragedia y, en mi sentir, de poesa.
(Paul Bourget, Outre-mer, Pars, 1895. Cita extrada del libro Espacio, tiempo y
arquitectura de Sigfried Giedion. Ed. Dossat, Madrid, 1982).

(Curso 2013-14)

2.2. El Art Nouveau. La encrucijada del cambio de siglo.
Se han de modificar las bases en las
que se apoyan las opiniones, predominantes en
la actualidad, sobre la arquitectura, y se ha de
imponer el reconocimiento de que el nico
punto de partida de nuestra actividad artstica
solo puede ser la vida moderna. Otto Wagner,
Moderne Architektur, 1895.
Si en la clase anterior dirigimos nuestra mirada hacia la actividad arquitectnica

que tiene lugar en las ltimas dcadas del siglo XIX en los Estados Unidos, en esta
atenderemos a los movimientos de renovacin del lenguaje que se desarrollan en
Europa en torno al ao 1900 bajo distintas denominaciones, coincidentes todas en su
voluntad de romper con una tradicin acadmica heredada del siglo XIX, y que se
percibe como obstculo a la consecucin de un estilo caracterizador de la nueva
poca. De hecho, aunque la profusin decorativa propia de estas arquitecturas Art
Nouveau nos las muestre tan distantes de la concisin expresiva del posterior
Movimiento moderno, la transformacin que supone est ideolgicamente en lnea
con muchos de los principios caracterizadores del mismo. As, el rigor constructivo y la
sinceridad en el uso de materiales modernos, propios de las obras ms significativas
de esta corriente, las vincula a la corriente racionalista y a la experimentacin formal
con perfiles de hierro forjado ensayada por Viollet-le-Duc, a la tradicin de las Arts and
Crafts inglesas o a las experiencias estructurales de los edificios norteamericanos.
Simultneamente, la ornamentacin inspirada en motivos vegetales se aleja de la
retrica beaux-art para seguir la estela de la corriente naturalista de origen romntico,
que tanto habr de influir en la posterior arquitectura orgnica del siglo XX.
La mansin Tassel (1892-93) de Bruselas, obra de Victor Horta (1861-1947),
constituye uno de los primeros ejemplos maduros de esta nueva arquitectura. Se trata
de una casa entre medianeras, cuya fachada no establece diferencias formales
sensibles con las del entorno (salvo el hecho de mostrar tmidamente la estructura
metlica en los dinteles de los huecos). El interior, por el contrario, muestra todos los
rasgos caracterizadores de la ruptura con el eclecticismo dominante en la arquitectura
del siglo XIX. La escalera, autentica vertebradora de la composicin espacial de toda
la casa, se construye con ingenieril precisin y sencillez, mostrando con sinceridad los
recursos materiales (perfiles de acero) de los que se vale. Los motivos ornamentales
ondulantes se extienden desde los pavimentos a las paredes, y se materializan en los
pilares y las barandillas, produciendo un efecto envolvente que, junto con la luz que se
derrama por la escalera, cualifican el espacio. La posterior Casa del Pueblo (189699), tambin en Bruselas, no hace sino abundar en estas cualidades modernas,
convirtiendo la estructura portante en recurso expresivo de la ondulante fachada, o las
galeras para instalaciones del saln de actos, en forma acstica adecuada a su uso.
La luminosidad de este espacio podra interpretarse como alusin a los valores
morales propios de la institucin a la que iba destinado el edificio.
En una lnea estilstica cercana a la de Horta, el arquitecto Hector Guimard
(1867-1942), formado tanto en la tradicin de la cole des Beaux-Arts de Pars como
en la cole des Arts Dcoratifs (en la que recibi la impronta racionalista de Viollet-leDuc), realiza una importante contribucin a la consolidacin del nuevo mpetu
renovador con la construccin, en torno a 1900, de las bocas de las estaciones del
Metro parisino, ejemplo seero de uso expresivo de los nuevos materiales aplicados a
un tipo edificatorio de corta genealoga. La ligereza de estas construcciones constituye
una caracterstica que influir en el desarrollo posterior de la arquitectura moderna. La
yuxtaposicin de elementos constructivos proporcionados por la industria, junto a otros
propios de la tradicin artesanal (de los oficios), muestra un intento sintetizador al que
no ser ajena, con los aos, la idea constitutiva de la Bauhaus.
En un entorno cultural diferente como es el britnico, en el que la corriente Art
Nouveau no era muy apreciada al considerarse una perversin sofisticada de los
sobrios ideales de las Arts and Crafts, encontramos una interpretacin personal de su
impulso renovador en la obra del escocs Charles Rennie Mackintosh (1868-1928).
En su Escuela de Arte de Glasgow (1897-1909) nos hallamos con una resolucin
sobria de los problemas planteados por un solar urbano de fuerte pendiente, con
sencillos volmenes ptreos y grandes huecos acristalados, y unos interiores
dinmicos y ascendentes, en los que la estructura de madera adquiere un gran
protagonismo expresivo, y que anuncia la concepcin espacial de Wright.
La evolucin del movimiento viens denominado Secession nos ilustra
acerca de la profundidad del cambio implcito en todas estas arquitecturas. As, desde
la inicial renovacin formal que representaba la profusa ornamentacin de las bocas
de metro de la Karlsplatz, en las que, en cualquier caso, ya encontrbamos
innovaciones constructivas en estructura y cerramiento, la arquitectura de Otto
Wagner (1841-1918) avanza hacia una mayor concisin y una expresin constructiva
que intenta simbolizar los valores cvicos propios de la nueva poca. El edificio de la
Caja Postal de Ahorros en Viena (1903-06), institucin dirigida a un pblico popular o
de clase media, hace un uso masivo del vidrio (incluso en la solera), de manera que la
luz deviene en metfora de la transparencia exigible al uso. La forma de la arquitectura
entra en sintona con los valores que esta ha de simbolizar, y comienza a relegar a un
segundo plano la simple apariencia. El mismo edificio de la Secession en Viena
(1897-98), obra de Joseph Maria Olbrich (1867-1908), o el posterior Palacio Stoclet
de Bruselas (1905-11), de Josef Hoffmann (1870-1956), muestran una voluntad de
simplificacin volumtrica que anuncia la tendencia a la abstraccin caracterstica de
la inminente arquitectura moderna.
El trnsito hacia la plena modernidad que representan las distintas tendencias
asimilables a lo que, genricamente, denominamos Art Nouveau, alcanza en la obra
de Antoni Gaud (1852-1926), mximo representante del Modernismo cataln, una
interpretacin personalsima de mltiples influencias. As, una obra como el Palacio
Gell de Barcelona (1885-89), supone una sntesis de rigor estructural y competencia
tcnica (emprica y objetiva), profusin decorativa artesanal (artstica y subjetiva), y
referencias ideolgicas y culturales diversas (naturalismo romntico, medievalismo).
Caractersticas que hallamos en todas sus obras (Casa de los Botines de Len -189194-; Parque Gell en Barcelona -1900-14-; Casa Batll -1904-07-; Casa Mil -1905-10, etc.). Su templo expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona, comenzado en
1884 y an en ejecucin, puede constituir un buen motivo de reflexin acerca del papel
del arquitecto y de la propia arquitectura a la hora de constituirse en referente
simblico de una poca.
(7 de noviembre de 2013)
Adolf Loos: Adolf Loos sobre Josef Hoffmann, en Adolf Loos. Escritos II, 1910/1932.
(El Croquis Editorial).
Josep Llins: Da y noche (En el libro Josep Llins. Editorial Tanais).
ADOLF LOOS SOBRE JOSEF HOFFMANN

Adolf Loos ber Josef Hoffmann
Das neue Frankfurt, febrero de 1931
Cuando, despus de una ausencia de tres aos (en Amrica) aparec en el ao

1896 en Viena, y volv a ver a mis colegas, tuve que frotarme los ojos: todos esos
arquitectos iban vestidos como "artistas". No como todas las dems personas, sino segn conceptos americanos- como bufones. Haban contratado a su propio sastre, el
cual realizaba esa vestimenta con los mejores materiales. La gente se rea, pero el
gobierno, que estaba asesorado por periodistas, los convirti a todos en Doctores y
seores Profesores. Yo estaba a favor de la vieja sastrera vienesa, tradicin y calidad
-su trabajo se pareca a su vestimenta-. Qued excluido de su crculo. Yo no era, como
ya demostraba mi vestimenta, ningn artista. Pues me haba conseguido un
abonnement en la tienda de moda para caballeros Goldman und Salatsch e intentaba
convencer a mis colegas de dejar esas lechuguinadas y hacer lo mismo que yo. Se
rieron delante ma. Entonces consegu un encargo para la decoracin de una vivienda.
Invit a Josef Hoffmann y Kolo Moser para que fueran a verla. Fuimos en coche, un
mircoles por la tarde. Vivienda Stsler. Mudos, contemplaban ambos los inslitos
objetos. Despus nos separamos. Dos das despus aparec en Goldman und
Salatsch. El viejo caballero me dijo: Creo, seor Loos, que debemos agradecerle a
usted tener un nuevo cliente. Yo haba enviado a todo el mundo, al arte y la literatura,
a comprar en Goldman, y por ello desconoca de quien se trataba. Quin es? Es un
profesor de la Escuela de arte industrial, se llama Josef Hoffmann Qued
estupefacto! S, desde cuando es ese seor su cliente? Desde anteayer por la
tarde. A que hora estuvo aqu? Por favor, Johann, mire en el libro de clientes, a
qu hora estuvo aqu el Seor Profesor Hoffmann? A las cuatro y media de la tarde.
Un cuarto de hora antes nos habamos despedido.
Desde aquel momento, la fecha puede ser corroborada por la firma Goldman
und Salatsch, Josef Hoffmann va vestido de forma europea. Y la lnea recta se
convirti en caracterstica de la Secession! Se sola sentar, entonces, en cajas
tapizadas, se sola hacer dados de plata, llamndolos servicios de t, hasta el
momento en que qued relevado de mis enseanzas, tan mal interpretadas, por
Dagobert Peche, a quien imitaron a continuacin.
La interpretacin incorrecta de mis enseanzas la retom la Bauhaus de
Weimar. Ahora se le llama neue Sachlichkeit (*). Esa neue Sachlichkeit la ha
recogido finalmente Josef Hoffmann. Desde 1896 se han ido aadiendo a todos esos
desastres formas ms complicadas de ornamentacin: construcciones intiles, orgas
en materiales selectos (hormign, vidrio, acero). El romanticismo de la Bauhaus y del
constructivismo no es mejor que el romanticismo de la ornamentacin.
Todos esos caballeros debern ponerse de acuerdo, finalmente, y no trabajar
ms segn frases hechas, sino como yo ya quera desde 1896, cuando induje a Josef
Hoffmann a vestirse con la ropa de hombre culto europeo: moderno.
(*)Nueva Objetividad.
Da y noche (Jos Llins, 1996)

Alguna arquitectura parece haber eliminado el trabajo, el esfuerzo de proyecto, incluso
el proyecto mismo, en su percepcin como obra acabada, sin que ello signifique en
modo alguno simplificar su complejidad edificatoria. Acostumbrado a rehacer una y
otra vez los proyectos, tantas veces -extraviada en el papel la asidera a cualquier idea
que pudiera organizarlos- probando soluciones a ciegas, admiro ese tipo de obras y
esa actitud profesional; actitud profesional que Ileva implcito un muy honorable
objetivo -extensible, por otra parte, a cualquier actividad humana-: apartar de nuestro
horizonte el trabajo y la gravedad.
Paradjicamente resulta que para encontrar las claves que permitan hacer de
arquitecto sin trabajar (de vuelta) debe emplearse el esfuerzo y la concentracin de
casi toda una vida (de ida).
Hace aos redact un extenso escrito Arquitectura n 267- en el que vena a decir que
el camino de vuelta en Mies se inicia en su etapa americana, concretamente en los
edificios de apartamentos del 860 de Lake Shore Drive, en Chicago. En esta obra, el
pensamiento se adelanta a la velocidad de la mano y la voluntad tantas veces
manifestada por Mies en sus escritos -no tratar con problemas de forma- Ilegaba
intacta a la realidad sin mediacin de los instrumentos de proyecto. El dibujo se vuelve
prescindible e imaginaba entonces que los edificios podan haber sido explicados al
constructor por telfono, sin necesidad de trasladarse a la obra, a base de darle unas
muy pocas medidas y el nombre de unos muy pocos materiales.
A partir de ese momento, Mies puede revolverse aligerado de los instrumentos de
proyecto, y el trabajo se convierte en un juego: resolver un proyecto es entonces
parecido a resolver un crucigrama o una jugada de ajedrez. Slo el pensamiento
decide; la mesa de dibujo a un lado se limita a hacer compaa.
A la espera de ese momento dulce en que se abandona el lpiz como innecesario todava recuerdo la respuesta de Alejandro de la Sota cuando le ped que me
enseara un dibujo, despus de explicarme que el zcalo ptreo de la Embajada de
Espaa en Pars sera como la base de un helado cuando est derritindose: para
qu lo necesitas?-, durante las obras del aulario de la Facultad de Derecho se ha
cruzado conmigo, como cuando te cruzas en coche y en direcciones contrarias con un
amigo, y lo saludas por un segundo; uno de esos ansiados mecanismos.
El edificio pretenda establecer relaciones con el terreno natural -la tierra, el csped y
el arbolado- mucho ms que con los edificios vecinos o con la ciudad. Por esta razn
decid que los muros ciegos fueran de hormign y la cubierta de cobre, pues me
parecan materiales que cambian en el tiempo con una conducta acompasada a la de
la naturaleza. Por oposicin, los materiales inactivos, en esta relacin, no deban
manifestar atributo natural alguno: aluminio, placas prensadas de fibra mineral y
tableros de alta densidad.
Estos materiales, de los que nunca antes haba hecho un uso masivo, se revelaron,
casi se podra decir se rebelaron durante la obra en tanto que radicalmente ajenos al
resultado; irreductibles a una manipulacin compositiva (trabajo del arquitecto).
El aspecto del hormign -cuya plasticidad es engaosa, pues est sujeto a la frrea
disciplina de los encofrados- era el resultado de muchas variables, ninguna de las
cuales inclua mi criterio. Ser la exposicin atmosfrica la que con el tiempo
determine su apariencia.
La extrema plasticidad y simultneamente extrema dilatacin de la hoja de cobre
obliga a multiplicar pliegues y solapes que al colocador le reclama el material, de modo
que controlar el aspecto de la cubierta -responsabilidad que yo reclamaba- se hizo

imposible desde condiciones que no fueron las dictadas por el material.
Las chapas de aluminio -con estrictas reglas de colocacin y limitaciones
dimensionales, en las que los ngulos, por ejemplo, slo tienen una solucin ptima
(doblar el panel), o las franquicias, son el resultado de un equilibrio entre la medida
mnima para absorber dilataciones y la mxima para evitar la entrada de agua- fue
territorio reservado para los especialistas en construccin, los aparejadores de la obra,
Jaume Mart y Joan Ardvol.
Etctera, etctera, etctera.
En resumen, el hormign para la naturaleza; el cobre para los colocadores; el aluminio
para los aparejadores; el arquitecto como espectador.
El resultado -que me gusta- tiene ms del ruido de los instrumentos al afinarse antes
de empezar el concierto, que de msica.
Bien. Esta quizs demasiado pedestre revelacin de uno de los mecanismos que
podra haberme encontrado en el camino de vuelta -utilizar materiales que no cambien
de apariencia al ser puestos en obra- fue inmediatamente cuestionada por la
experiencia del Metropol. Tambin aqu, Jujol -como antes deca de Mies o Sotaconsigue alejar el fantasma del trabajo del edificio, pero con materiales radicalmente
opuestos, hechos con agua y arena: pastas plsticas y medio lquidas que se
manipulan, y que cuando vea aplicadas en el Metropol asociaba de inmediato a las
formas goteantes y estalactticas que surgen cuando coges arena mojada y dejas que
se escape entre los dedos.
El trabajo convertido en juego que pavimenta el camino de vuelta, aqu parece
haberse extendido a todos los oficios que intervienen en la obra.
La prueba aparece en rincones y sitios de escasa visibilidad donde no Ilega la mirada
del espectador, y donde no haba, por tanto, necesidad alguna de comunicacin.
Un ejemplo: los emplastes de mortero con que se resuelven los techos, encuentros en
un vrtice de perfiles de hierro ortogonales y vigas de madera de 45. Echar con la
mano, en esa confluencia de lneas, una masa de mortero que lo tape de una vez, en
lugar de perfilar concienzudamente las mltiples aristas del yeso con el hierro y la
madera, metiendo con dificultad la paleta en una posicin muy difcil -los brazos
levantados y la cabeza hacia arriba- es una solucin expeditiva y esplndida; una
sensata economa de esfuerzos en lnea con el horizonte de "no trabajo" que al
principio mencionaba.
El emplaste reduce a unos minutos las largas horas que hubiera costado clarificar ese
encuentro. Pero a continuacin, cuando la pasta est todava fresca, el albail o Jujol
u otro, que ms da, con los dedos modelan un par de ojos, una boca, unas guedejas
de cabello representando una mscara teatral. El mensaje permanece secreto por falta
de visibilidad, y nosotros mismos lo descubrimos a mitad de la obra, pero
efectivamente alguien haba subvertido la gravedad del trabajo y haba colado, en el
teatro, el juego y la ensoacin nocturna.
Luego, durante la obra, al reforzar la estructura, una de las mscaras se desprendi y
cay al suelo. Uno de los albailes -consciente de que haba rdenes estrictas de que
todo aquello de Jujol era intocable hasta los lmites de lo sagrado-, al advertir la
sencillez de ejecucin de la mscara, decidi rehacerla por su cuenta, esperando que
nadie se diese cuenta de la sustitucin.
No contaba con un aparejador concienzudo que la descubri en la primera visita de

obra, y la hicimos retirar, pero ms adelante pens si no hubiera hecho mejor
dejndola, aunque no fuera ms que para no invertir perversamente su proceso de
ejecucin: de ser hecha a ratos perdidos, como un relajado entretenimiento nocturno,
a retirar la fracasada, rehacer y enganchar los fragmentos de la original (que el
encargado haba guardado previsoramente) y colocarla de nuevo en una doliente
operacin de restauracin. Horas de trabajo en lugar de tiempo perdido.
Todo el teatro es as: las palmeras, el murcilago, las coronas, las letras, el agua.
Dos neveras diferentes: materiales que no necesitan manipulacin en obra, que se
colocan solos o materiales que son slo materia prima para ser moldeada "animada"
en obra.
Arquitectura detenida en la construccin o construir sobre la arquitectura acabada.
Antes del parntesis (arquitectura) o despus del parntesis.
Claridad diurna e inteligente hasta conseguir que el pensamiento Ilegue a la obra sin
mediacin del proyecto, u obrar sin mediacin alguna (proyecto) como se hace al
acabar el da, y frente al fuego (as de bien, explica Tessenow el origen del ornamento,
utilizando el smil del hombre de las cavernas), con una navaja, hacer incisiones,
distrada y habilidosamente, en la madera de arco y de las flechas.
Seco, hmedo. Construccin, ornamento. Inteligencia, ensoacin.
DIURNO o NOCTURNO. Ambos procedimientos han convergido, cuando los
arquitectos son extraordinarios -Mies, Sota, Jujol- en ese final esplndido: sustitucin
del trabajo por el juego.
Pero uno de los procedimientos parece haber perdido la batalla que equivocadamente
se plante entre ambas actitudes -no, con seguridad por los grandes arquitectos-. Las
consecuencias de esta derrota se manifiestan especialmente en la radical incapacidad
de la arquitectura contempornea para producir ornamento.
Desde el punto de vista de la ciudad de Barcelona, lo nocturno est exiliado en Ciutat
Vella. Y al menos eso es lo que pienso despus de haber trabajado en el edificio de la
calle Carme.
Durante el largo ao que dur la obra, la empresa utiliz la calle Roig como
aparcamiento de camiones y descarga de materiales, de modo que en ocasiones la
gente deba de pasar de costado entre las fachadas de las casas de enfrente y el
camin; no hubo protestas ni por eso, ni por el ruido.
Simultneamente se iniciaron las obras de la escuela de Collblanc, sta s en territorio
diurno, anchas avenidas, semforos y horario de trabajo.
Vecinos recalcitrantes se negaron a que la escuela utilizara una calle peatonal como
acceso de los nios al colegio, alegando que era especfico para el frente de
viviendas, y lo consiguieron.
La calle nocturna como espacio de tolerancia entre dominios privados, o la calle diurna
como lmite de propiedades.
Especialmente en Ciutat Vella, esa incapacidad de utilizar instrumentos "nocturnos"
hace de la arquitectura del edificio de la calle Carme una obra extraamente escorada
por el peso del lenguaje de las avenidas. Me supo mal no encontrar instrumentos en la
arquitectura que he aprendido para producir ornamento. No desde luego, en tanto que
coartada historicista. No, desde luego, en tanto que comunicacin compulsiva o
empalagosa. Sino como cordial y espumosa atencin a los otros: como la que se
pueden prestar entre s los pasajeros de un autobs, en silencio, sin discurso ni
comunicacin, pero en compaa.
Como me supo mal esa incapacidad cuando muy sensatamente el propietario de Can
Caralleu reclamaba la presencia de esa espuma cordial, al ver como iba quedando la
casa. Pareca no entender que un arquitecto fuera incapaz de introducir esa dimensin
nocturna en la obra.
Intent meter algunos colores, pero acab desistiendo. Habr que esperar a que
crezcan los rboles, las plantas y los insectos para que la compaa se instale en la
casa.
Pienso sinceramente que las Escuelas de Arquitectura deberan reflotar ese container
de bisutera, espuma, salsa de tomate y fuegos artificiales que Le Corbusier mand al
fondo del mar.
RESUMEN
El arquitecto trabajando delante de una mesa. AI otro lado la arquitectura.
Mies retir la mesa y con ella el lpiz y el papel.
Jujol hizo lo mismo por la noche.
Noches miesianas y das jujolianos. Yo animara a los estudiantes a que hicieran
cosas as... sin volver a colocar la mesa!

(Curso 2012-13)

2.3. La tradicin racionalista y los nuevos materiales.
No se debe permitir en un edificio
ningn elemento destinado nicamente a ser
ornamento, sino ms bien convertir en
ornamento todas las partes necesarias para la
estabilidad. Auguste Perret.
Si bien el Art Nouveau constituye, como hemos visto, un claro intento de

superacin de los obsoletos formalismos decimonnicos, no consigue plenamente el
objetivo de alcanzar a constituirse en una sntesis suficientemente caracterizadora de
la nueva poca. En cualquier caso, su voluntad de conciliar la tradicin artesanal con
las posibilidades constructivas que el desarrollo industrial proporciona, y de hacerlo
con una indudable sinceridad y rigor constructivo, anuncia rasgos propios de la futura
vanguardia arquitectnica. La ligereza no solo fsica, sino perceptiva, que aporta el
esqueleto estructural metlico, apunta tambin en la direccin desmaterializadora que
caracterizar a la arquitectura predominante durante el perodo de entreguerras. Por
otro lado, el hecho de no renunciar a los valores expresivos o artsticos aportados por
la ornamentacin, y la bsqueda de inspiracin en las formas y el orden natural para
alcanzar esa expresividad, muestra al Art Nouveau como precedente de la corriente
orgnica. Corriente que constituir el contrapunto al rigorismo abstracto que, tras la
Primera Guerra Mundial, se impondr como estilo propio de la modernidad.
En nuestro intento de entender la genealoga de la vanguardia arquitectnica,
atenderemos en esta clase al papel jugado por la proliferacin del uso del hormign
armado en la arquitectura de principios del siglo XX. En realidad, la introduccin de la
armadura de acero para mejorar la resistencia a traccin del material data de la
dcada de 1870. La sistematizacin del entramado formado por vigas y pilares de
seccin rectangular, soportando losas armadas, se debe a Franois Hennebique (en
Francia), y a Ernest Ransome en EEUU, y permite disponer de espacios amplios con
una estructura resistente al fuego, lo que supone una importante ventaja con respecto
al esqueleto de acero. El hecho de que la forma de la estructura de hormign quede
determinada por la del encofrado, comporta unas posibilidades plsticas atemperadas
frecuentemente por la razn constructiva, que parece aconsejar la ortogonalidad en la
trama general y en la seccin de los elementos sustentantes (vigas y pilares). La
sencillez volumtrica caracterizadora de la arquitectura moderna podra suponerse
consecuente con la lgica constructiva inducida por el nuevo material, y aunque esto
no sera suficiente para explicar la cuestin en toda su complejidad, si ayuda a
entender la profunda transformacin formal que se producir en la arquitectura durante
los aos 20 y 30.
Abundando en lo anterior, podemos comprobar que la utilizacin racional del
nuevo material no garantiza la consecucin directa de una forma moderna. As, la
iglesia de St.-Jean-de-Montmartre en Pars (1894-1904), obra de Anatole de Baudot
(1834-1915), muestra la misma incapacidad, para lograr el definitivo avance formal,
que los intentos de adecuacin de las estructuras metlicas a la racionalidad
constructiva de los constructores gticos ensayados por su maestro Viollet-le-Duc.
Ser Auguste Perret (1874-1954), arquitecto y constructor francs formado tambin
en esta corriente racionalista, quin de manera ms convincente aporte unas
cualidades formales a la retcula estructural de hormign en obras tan tempranas
como las viviendas del 25 bis de la Rue Franklin en Pars (1902). La estructura de
hormign, aunque revestida con piezas cermicas, se muestra en fachada con
autonoma respecto al cerramiento no portante, ricamente ornamentado. La proporcin
de superficie de huecos aumenta con respecto a las tradicionales fachadas de obras
con estructura muraria, y el nuevo sistema estructural permite una diafanidad sin
precedentes en las plantas de las viviendas, especialmente apreciable en la planta
baja (que parece prefigurar la construccin sobre pilotis corbuseriana). Las hbiles
inflexiones del plano de fachada, al que traslada el habitual patio interior, permiten las
vistas en escorzo desde las viviendas, y las tradicionales cubiertas inclinadas son
sustituidas por terrazas planas transitables. Estas cualidades modernas son an ms
acusadas en el garaje en la Rue de Ponthieu (Pars, 1905), en el que la retcula de
hormign se muestra en fachada sin ms revestimiento que la pintura blanca, que
suaviza el aspecto industrial del uso al que el edificio se destina. Por otro lado, Perret
sabe establecer jerarquas dimensionales en el orden de la retcula, conciliando el rigor
constructivo con el orden y la proporcin esttica adecuadas a una obra artstica.
En el Teatro de los Campos Elseos (Pars, 1911-13), Perret muestra las
posibilidades expresivas del entramado estructural y su capacidad para salvar grandes
luces, prescindiendo en el interior de la retrica ornamental que era propia de estos
edificios. La versatilidad de este tipo estructural se pone de manifiesto en los Talleres
de sastrera Esders (Pars, 1919), mientras que en obras posteriores, como el edificio
de viviendas en Rue Raynonard (Pars, 1930), o la iglesia de St. Joseph en Le
Havre (1951-57), se percibe un cierto agotamiento de la capacidad innovadora en lo
formal. Las posibilidades de renovacin vinculadas al empleo del nuevo material sern
exploradas por su joven discpulo Charles-douard Jeanneret, que colabora en el
estudio de Perret durante el ao 1908, recibiendo de su maestro la herencia
racionalista. Con su primer salario, Le Corbusier adquiere el Dictionnaire de
lArchitecture de Viollet-le-Duc, y en el margen de una de sus pginas anota la mxima
de su maestro Perret: capta el esqueleto y captars el arte. El posterior proyecto
Dom-in (1914) hace explcitos estos vnculos con la tradicin racionalista: la
construccin estandarizada y reducida a mnimos esenciales (la columna, el forjado, la
cubierta) entroncan no solo con la racionalidad y la indagacin en las posibilidades de
los nuevos materiales postulada por Viollet-le-Duc, sino con el primitivismo o vuelta a
los orgenes esenciales enunciados por Laugier en plena Ilustracin. La perspectiva
de una posible agrupacin de viviendas Dom-in nos recuerda vagamente al esquema
del Falansterio de Fourier, cuya descripcin pareca anticipar la investigacin sobre la
vivienda colectiva que conducir a Le Corbusier hasta la Unidad de Habitacin. El
esquematismo y sencillez de las viviendas propuestas por Tony Garnier (1869-1948)
para su proyecto de una Ciudad Industrial (1901) puede inscribirse en esta misma
corriente de un racionalismo esencialista, que tanto peso habr de tener en la
cristalizacin de la arquitectura del Movimiento Moderno. Si bien es verdad que la
racionalidad constructiva no basta para explicar el reduccionismo formal que
caracterizar a la arquitectura dominante durante el perodo de entreguerras. De
hecho, las posibilidades plsticas del hormign armado tambin hicieron posibles
obras de esttica muy alejada de ese cubismo imperante durante esa etapa posterior,
y no por ello menos estrictas en su depurado proceso de gestacin y construccin,
tales como los Hangares de Orly (1916-21), de Eugne Freyssinet (1879-1962).
Mientras tanto, los arquitectos e ingenieros norteamericanos siguen avanzando
con paso decidido. Sus aportaciones se dejarn sentir, como algo caracterizador de la
nueva poca, en las primeras sntesis formales llevadas a cabo por los maestros del
Movimiento Moderno en Europa: recordemos la presencia de las naves industriales de
Albert Kahn (1869-1942) en los collages de Mies van der Rohe.
- Francisco Alonso: Infraestructuras. (Quaderns dArquitectura i Urbanisme, 181-182).
Infraestructuras
Francisco Alonso
En las infraestructuras es en lo que ms creo. Un ejemplo: tal como todo el
mundo sabe, en el ao 1920, Erik Gunnar Asplund inici un trabajo que iba a durar
hasta el ao 1937: la ampliacin del ayuntamiento de Goteborg.
En la entrada del hall, en el vestbulo que da a la primera sala de tribunales, se
respira un ambiente como de miel: al fondo hay algo imperceptible, apenas sealado
en los libros de arquitectura: un tapiz. Un tapiz con las iniciales de todos aquellos que
colaboraron en la construccin de la obra (el arquitecto inclusive). Una infraestructura.
La infraestructura de oficios adecuada.
Debido a las exigencias de ritmos ajenos a los intereses culturales, la
arquitectura y el urbanismo se han visto vaciados de los contenidos mejores y utpicos
de los movimientos de vanguardia del siglo XX, unificadores de los conocimientos
estticos, cientficos y colectivos.
Infraestructura significa unidad, la unidad de unas partes que son individuales,
pero que en la totalidad contenedora de todas ellas forma un todo universal. Desde
este punto de vista, cada cosa es infraestructura de la siguiente. Esa es la conquista
del siglo XX. La de lograr un campo unificado perceptivo, en el que aunar terrenos
tcnicos, cientficos o estticos, en un solo pensamiento colectivo.
Darwin da una explicacin extraordinaria sobre la formacin de los atolones y
las colinas. Para determinar la forma de su configuracin, en lugar de recurrir a
aspectos locales, sugiere que estas aparecen porque el ocano Pacfico se hunde: se
unifican as, a nivel planetario, razn e imaginacin en el pensamiento.
El descubrimiento de estructuras que conforman el mundo, y que permiten
estudiarlo, razonarlo, aquello que representa la gran alegra del hombre, el poder
entender dnde est y hasta cundo o para qu, nace de la propia estructura
organizativa de la materia.
Tambin desde esta visin planetaria unificadora, y partiendo del anlisis de
algo tan pequeo como pueda serlo el craquelado de una cermica, Alfred Wegener
iba a establecer la teora de la deriva de los continentes.
Giedion, en sus estudios, nos ofrece unas fotografas que l mismo realiza.
Todo lo que conocemos de la Sala de Mquinas de la Exposicin de Pars del ao
1889 es su fotografa: la gran bveda y sus apoyos puntuales, que permiten reducir la
totalidad estructural a un punto de infraestructura (tal como Kandinsky deca, pasar a
un punto la energa total del plano). Pero esa foto es una manipulacin. Un fragmento
de una fotografa anterior.
La verdadera fotografa, que Giedion realiz, no traduca sin embargo la
infraestructura adecuada para el conocimiento de la arquitectura moderna, no era,
pues, adecuada. Por ello, Giedion practica un corte y elimina una columna, as permite
entender la frmula general planteada. Esta postura tan personal slo es posible
concibiendo el verdadero papel del crtico, un papel casi proyectual. Giedion hace una
labor de arquitecto. Con esta misma actitud, con esta misma mirada fresca, Giedion
descubrir, ms tarde en Finlandia, a Alvar Aalto.
La imagen que los ltimos crticos dan de la estructura de la ciudad no es ms
que una visin fantasmagrica, reduciendo as el progreso del mundo a visiones de
moda, anhelando nicamente la imitacin del poder y la identificacin con el mismo,
adecuando los tiempos de la construccin de la obra pblica y del desarrollo tcnico
de la arquitectura a los intereses de mercado e incluso a aquellos personales. Eso ha

reducido extraordinariamente la complejidad de la arquitectura de la ciudad y de sus
propias infraestructuras, hasta el punto de que se ha construido una coleccin de
simulacros para pintar la arquitectura y que sta sea mirada. As, la arquitectura se
convierte en piezas simblicas que son transmitidas por la propaganda sin pensar en
la trascendencia inmensa que ello tiene en la unificacin del mundo, y en la posicin
que ocupa el hombre en l.
An se suele ver la ciudad de forma muy simple: la ciudad no tiene
infraestructura, la ciudad es un plano, como Piero della Francesca, o Francesco de
Giorgio lo representaron. La ciudad es un museo de arquitectura, reducida al ornato
que representan los objetos en ella contenidos, Ios edificios. Esta visin de ciudad
ideal, que es la ms simplificada y menos adecuada posible, debilita el progreso
multiplicador que marca el alcance de la complejidad. La ciudad no debe reducirse de
forma sistemtica a una coleccin de frmulas, de principios, y de edificios, convertida
en enciclopedia, donde elegir piezas, como un continuo sin fundamento ni uso posible.
Contra esta visin, hay que defender la ciudad interna, la ciudad ntimamente
entrelazada, en donde no es posible distinguir los edificios como unidades sueltas. Es
pues muy negativo poner el nfasis en lo emblemtico, puesto que ello acaba
reduciendo la arquitectura a una actividad forense, a algo muerto, analizable de una
forma plana. Las grandes operaciones edificatorias que se hacen actualmente son
mortecinamente reductoras. Lo pulido puede ser bello, pero no significa sabidura ni
experiencia. En Atocha, por ejemplo, hubieran debido mejorarse los pasos elevados
en lugar de eliminarlos - y convertir as algo feo en algo bueno -. La ciudad es
multiplana e infinitamente ms compleja y humana que esas simples soluciones que
estructuralmente no aportan nada a la ciudad, tan slo el convertirla en cartel de
propaganda, en postal, hipotecando su herencia para el futuro. Los puentes, en este
caso los pasos, suponen en cualquier sistema la preservacin de la estructura inferior,
y cabe recordar lo que sucede en ellos: como cuando sobrevolamos una ciudad en
avin, en los puentes se construye el tiempo, se consigue un salto de un lugar a otro y
aparece una sensacin retrospectiva. La Ciudad aparece, pues, en las continuas
transformaciones que se van produciendo a todas las escalas. La ciudad no se acaba
nunca, y la salubridad de sus infraestructuras se mide a todos los niveles, desde la
calidad de un billete de transporte pblico (su impresin, su papel, su dimensin),
hasta el buen funcionamiento de ese mismo transporte.
Pero las arquitecturas que ahora se producen alejan de su configuracin final
las infraestructuras que las han hecho posibles. Parece como si existiera un desprecio
a la tica de construir. El producto final es lo que menos debiera importar, puesto que
es la transformacin de la ciudad, su proceso de crecimiento, aquello que convierte en
cultura el objeto resultante, del mismo modo que fue el proceso constructivo el que
acab caracterizando la cpula de Brunelleschi en Santa Mara dei Fiore. Las grandes
obras plsticas que limitan la ciudad, las grandes estructuras, parecen no revestir
importancia en nuestros das, como si hubiramos perdido la sensibilidad para
medirlas. Deberamos recordar el ejemplo de los hangares de Orly, construidos en
1916 por Eugne Freyssinet, y destruidos durante la guerra. Una obra absolutamente
maestra. Freyssinet nos la cuenta con satisfaccin de la siguiente manera:
Es en los hangares de Orly en donde el acercamiento entre la ausencia de
intenciones artsticas y la potencia de efectos obtenidos es ms chocante.
Estas edificaciones fueron objeto de un concurso entre constructores. Mi
sociedad haba presentado un crdito tan considerablemente inferior a todos los
dems concursantes, que temamos haber sufrido un error en nuestra evaluacin.
Sobre todo porque, presionados por otros trabajos, dispusimos de poco tiempo para el
estudio del anteproyecto. Para descartar este temor, me esforc, puede ser que ms
que en ninguna otra de mis obras, en rebajar al mnimo los costes de construccin.
Despus de largos tanteos, llegu a combinar formas no empleadas hasta entonces,
susceptibles de ser realizadas por medios mecnicos, con muy poca mano de obra, y
tales que el edificio se encontrase asegurado, mediante un muy dbil gasto de
material. Y no busqu ms. Ni un segundo pens en los posibles efectos artsticos. Sin
embargo, stos son sorprendentes. Cualquiera que entre, especialmente en el hangar
I, cerradas las puertas, siente una fuerte impresin, que, no es debida nicamente a
las desacostumbradas dimensiones de la nave, es ante todo una sensacin de
equilibrio, de armona y de orden, una conviccin espontnea de que cada detalle es
justo tal como debiera ser, con una satisfaccin de la sensibilidad idntica a la que
sentimos ante una obra de arte conseguida. Cmo una emocin tal, de orden
nicamente moral, puede resultar de la puesta en obra de medios mecnicos con fines
exclusivamente utilitarios?.
Actualmente la actitud es otra. Continuamente se desea que las cosas se
terminen pronto, dejar de construir, en lugar de pensar en actuar sin medir el tiempo.
La forma olvida el proceso y el desapego es eI resultado.
La Torre de Babel se destruy porque, para poder elevarla, se emplearon los
ladrillos de los niveles inferiores. Construida en espiral porque as se poda subir
mejor, el propio anhelo de seguir elevando ms y ms material la acab por destruir.
Como en nuestras ciudades, el frenes empleado en su desarrollo olvid la
base slida del principio en el que sta se sustentaba.
(Fragmentos recogidos de una conferencia dictada en el curso Arquitectura y Ciudad
de la U.I.M.P. Santander, Agosto, 1988).

(Curso 2013-14)

2.4. El Deutsche Werkbund. La conquista de la forma tpica.
De todas las artes, la arquitectura es la
nica que tiende fcilmente hacia lo tpico y
solo as puede cumplir realmente sus objetivos.
Solo esforzndonos firmemente por conseguir
una meta sencilla seremos capaces de
recuperar la calidad y la seguridad infalible en
ese toque que admiramos en las realizaciones
del pasado, donde la singularidad del propsito
era algo inherente a la poca. Hermann
Muthesius, Dnde estamos?, 1911.
El curso pasado ya nos referimos al Deutsche Werkbund, como aquella

institucin fundada en Alemania en 1907, e integrada por artistas, artesanos y
empresas de todos los mbitos de la actividad industrial, unidos con el fin de lograr
una sntesis entre la calidad del trabajo artesanal y la eficacia de la produccin en
serie. En realidad, el objetivo fundacional iba ms all de lo meramente pragmtico, y
alcanzaba a la arquitectura en los trminos que la cita de Hermann Muthesius (18611927) con la que encabezamos este resumen muestra explcitamente: consciente de
la falta de una forma caracterizadora no ya solo de la poca, sino de toda una
sociedad civil, la lite industrial alemana se propone la conquista de las formas tipo
portadoras de los valores cvicos equivalentes a la misma esencia del carcter
alemn. En este sentido, se suscita un debate intelectual que pretende aglutinar
varias de las lneas de pensamiento a las que nos venimos refiriendo a lo largo de este
curso: la valoracin de la artesana como actividad que otorga dignidad al trabajo
(siguiendo la estela del movimiento britnico de las Arts and Crafts); la consideracin
hacia el valor de lo individual y subjetivo en la creacin artstica (que estar en la base
de la corriente expresionista), o la primaca de la razn lgica, que derivar hacia el
funcionalismo racionalista.
En su afn por disear las formas tpicas de la nueva civilizacin mecanizada
y alemana, el Werkbund supone al tiempo una sntesis y, en cierto modo, una
negacin de las tres posturas anteriores entendidas como actitudes excluyentes. El
objetivo profundo no sera otro que la elevacin del nivel moral de la sociedad
mediante el buen diseo, lo que contribuira a una mejora del entorno entendido en un
sentido amplio (como algo que afecta a la vida y que atae tanto a la calidad del objeto
de uso domstico como a la concepcin del hogar, la dignidad del lugar de trabajo o
toda la ciudad). La tarea industrial cobra as gran importancia cultural, por lo que no es
de extraar que la fbrica se convierta en un tipo edificatorio susceptible de una
intensa experimentacin arquitectnica. Tampoco es casual que el severo y abstracto
clasicismo de Schinkel, que intentaba traducir los valores de la antigua cultura griega
al moderno estado prusiano, influyera en la obra de Peter Behrens (1868-1940), autor
del complejo fabril de la AEG en Berln y vinculado al Werkbund desde su origen.
La trayectoria de Behrens es representativa del avance que este movimiento
supondr en el desarrollo de la arquitectura moderna. Partiendo de unos orgenes
cercanos al Art Nouveau (presentes en su propia casa en Darmstadt, de 1901), su
obra evoluciona hacia un estricto funcionalismo y un rigor constructivo que combina
con una cierta retrica formal, apreciable en la Fbrica de Turbinas de la AEG (de
1908-09): el edificio no es sino un contenedor apropiado a las sucesivas fases de
produccin de las turbinas, en el que un puente-gra se desplaza a lo largo de un

espacio difano y longitudinal, pautado por los prticos metlicos con pilares de
seccin decreciente hacia su base articulada. La cubierta poligonal se aligera
permitiendo la iluminacin en toda la profundidad del espacio, y su forma se hace
visible en las fachadas extremas a la manera del frontn de un templo griego, dotando
al edificio de un aspecto solemne y grave, en cierto modo contradictorio con los
medios industriales de los que se ha valido para su construccin. La apariencia
tectnica (o artstica), se combina as con la ligereza propia de la construccin
industrial. Las grandes superficies acristaladas de la nave de material ferroviario
(1913), tambin para la AEG, o los mltiples objetos de uso cotidiano diseados por
Behrens en esos aos, nos hablan acerca de la voluntad de mejora del entorno
mediante la correcta formalizacin del mismo, el afn por alcanzar la forma tipo que
dignifique a toda la colectividad y con la que pueda sentirse identificada.
Si la obra de Behrens representa la sntesis integradora perseguida por el
Werkbund, la de Hans Poelzig (1869-1936) constituye un buen ejemplo de la corriente
expresionista. El dinamismo en la disposicin de volmenes de la fbrica de
productos qumicos en Luban (1911), con el pronunciado escalonamiento de los
planos de cubierta, muestra un nfasis en la expresin de la forma propio de una
actitud que prima lo artstico e individual frente a lo tpico y colectivo, sin renunciar a
la rigurosa resolucin del programa funcional ni a la racionalidad constructiva.
La estela dejada por Behrens es seguida por su colaborador Walter Gropius
(1883-1969), uno de los padres fundadores del Movimiento Moderno junto a Mies o
Le Corbusier (con los que coincide en el estudio berlins de su maestro durante el ao
1910). En la Fbrica Fagus en Alfeld (1911), realizada en colaboracin con su socio
Adolf Meyer (1881-1926), el joven Gropius da un paso adelante con respecto a la obra
de Behrens, al prescindir del lenguaje clasicista heredado de Schinkel, y resaltar los
efectos de transparencia e ingravidez que proporcionan las grandes superficies de
vidrio colocadas por delante de los planos del cerramiento y las pilastras de ladrillo. La
bsqueda de la forma consecuente con el espritu de los nuevos tiempos se pone ya
en decidida sintona con los valores de la nueva sociedad industrial. La forma tpica
de la poca habr de ser, segn Gropius, una forma exactamente marcada,
contrastes claros, la ordenacin de los componentes (), la unidad de forma y color.
Un estilo, en suma, apropiado para la energa y la economa de la vida pblica.
Con su obra, el futuro fundador de la Bauhaus est prefigurando el consenso estilstico
que caracteriza el perodo funcionalista.
La Exposicin de Colonia de 1914 escenifica la confrontacin entre el
objetivismo abstracto postulado por Gropius, y el individualismo artstico defendido
por los arquitectos expresionistas. De forma significativa, Gropius y Meyer reciben el
encargo para construir el Pabelln del Deutsche Werkbund y, a partir de una planta
relativamente clsica por su simetra apenas alterada respecto a un eje longitudinal,
levantan un edificio de apariencia absolutamente moderna, de volmenes sencillos y
desornamentados, y grandes superficies acristaladas, transparentes y leves. Por su
parte, el Pabelln del Vidrio, obra de Bruno Taut (1880-1938), hace un uso personal y
expresivo de los materiales modernos, como el vidrio o el hormign, dotando a la
obra de unos contenidos simblicos cercanos a los de Gropius en cuanto a su
voluntad de exaltacin de los ideales propios de la nueva sociedad industrial. Sin
embargo, la singularidad formal de las obras de Taut est, en cuanto que creacin
individual, lejos de la voluntad generalizadora a la que aspira la abstraccin que
Gropius defiende y que, en ese momento histrico, triunfar como forma tpica de los
nuevos tiempos y de la nueva sociedad.
-
Carlos Mart: Los espejismos del zeitsgeist. (De Silencios elocuentes, ed. UPC).
Los espejismos del zeitgeist

Carlos Mart Ars
La idea de que, a travs del conocimiento histrico, podemos Ilegar a adquirir
una comprensin cientfica de la sociedad humana, vista como totalidad unitaria
dotada de sentido, tiene su punto de partida en la Ilustracin y va fortalecindose a lo
largo del siglo XIX. El historiador pasa, de este modo, a convertirse en un orculo, en
alguien capaz de desentraar la trama de los acontecimientos logrando as la clave
para dictaminar la direccin en que avanza la historia y su inexorable lnea de
progreso.
Esta concepcin de la historia se convierte en teora esttica en la filosofa de
Hegel. De ah deriva la influyente nocin de zeitgeist (espritu de la poca), segn la
cual la obra artstica no puede ser otra cosa que la expresin o el reflejo de la
estructura general de la poca histrica en que est inserta.
En palabras de E. H. Gombrich, "Hegel leg al historiador precisamente esa
tarea: encontrar en todo detalle de la realidad el principio general en l subyacente".
AI postular que todo arte verdadero es la manifestacin inmediata del espritu
de la poca que lo produce, el concepto de zeitgeist introduce una marcada
componente determinista y sugiere la existencia de un protagonista colectivo, de un
sujeto abstracto universal, que ejerce el papel de gua en el devenir del arte. La
cuestin es entonces quin dicta el zeitgeist? Quin determina el espritu de la
poca? Es el historiador o el crtico (o, en nuestro tiempo, incluso el promotor
cultural), quien tiene la misin de definir la ortodoxia del quehacer artstico,
estableciendo un campo acotado del que no cabe salirse sin riesgo de extravo o sin
amenaza de destierro? 0 bien, por el contrario, es ste un atributo que nadie puede
arrebatarle al artfice que es, en definitiva, quien al explorar los lmites del mundo
conocido se encuentra en condiciones de ensancharlos?
Y an otra pregunta: qu razones autorizan a considerar el zeitgeist como
algo unvoco y monoltico, en vez de admitir la coexistencia de espritus plurales y an
heterogneos? Por qu se consagra un slo punto de vista como el nico capaz de
representar a la poca, condenando al ostracismo a los que se sitan fuera de l?
No son pocos los artistas que, durante los dos ltimos siglos, han sentido en
propia carne la presin y el menosprecio de quienes, de un modo doctrinario,
patrocinaban la adhesin al dictado de un espritu de la poca definido de un modo
apriorstico, viendo tildada su obra de "reaccionaria" por no ajustarse a las exigencias
que, supuestamente, su poca demandaba.
Valga por todos el caso, extraordinariamente revelador, de Johannes Brahms.
Nacido en 1833, dos aos despus de la muerte de Hegel, siempre recay sobre l la
sospecha de componer una msica histricamente superada, incapaz de sintonizar
con los nuevos tiempos, representados por la escuela de la "nueva Alemania"
encabezada por Richard Wagner. En efecto, mientras que Listz, Bruckner o el propio
Wagner desarrollan un arte musical identificado con la novedad y el progreso, a
Brahms se le consideraba poco ms que el guardin de las viejas tradiciones
musicales. Algunos no vieron en l ms que a un secuaz de Beethoven, cuando
Brahms, en realidad, fue devoto de muchos pero no fue seguidor de nadie.
Como dice Karl Geiringer en su hermoso libro sobre el maestro de Hamburgo,
"los hilos que enlazan las composiciones de Brahms con la msica del pasado
alcanzan no slo hasta el periodo clsico sino que Ilegan mucho ms atrs" hasta
abarcar las piezas en forma de canon de los compositores flamencos, los modos
medievales o el estilo de Palestrina.
Hubieron de pasar algunas dcadas para que se comprendiera plenamente el

significado de la mirada retrospectiva de Brahms hacia las obras de los maestros del
barroco y los polifonistas del siglo XVI. Slo tras las aportaciones de Schnberg y
otros msicos coetneos se Ileg a comprender que el propsito que animaba a
Brahms, al tender un puente hacia Bach y hacia la msica antigua, contena una
profunda intuicin que habra de allanar el camino a ciertas bsquedas de la msica
del siglo XX dirigidas a superar el estancamiento del periodo post-romntico o, como
dira Kundera, a revalorizar algunos principios de la msica del primer medio tiempo.
Por fortuna, Brahms no se dej nunca influir por los que, apoyndose en la
supuesta legitimidad del zeitgeist, consideraban reaccionaria su concepcin musical.
Con el paso del tiempo se fueron ahondando las diferencias entre su trabajo y el de los
que lo consideraban un adversario. Hacia el final de su vida, mientras la obra de
alguno de sus contemporneos se desgaita en esplendores tmbricos y en
experimentos que rozan la desintegracin formal, Brahms se esfuerza en construir una
arquitectura musical cada vez ms concentrada, precisa y transparente. En palabras
de Geiringer, "haba avanzado, a travs de muchas etapas, desde el amplio trazo de la
pintura al fresco, hasta la delicadeza de las miniaturas".
As, en el Quinteto en Si menor opus 115, Brahms, con una impresionante
sobriedad, Ileva a uno de sus puntos culminantes el arte de la variacin, piedra
angular de toda su obra, mediante una construccin que se cierra circularmente sobre
su tema inicial. Y en las series de intermezzi para piano de los aos 1892-93 (opus
117, 118 y 119), ofrece su melanclico testamento musical en el que la tensa emocin
se filtra apenas a travs de la concisin de los motivos y la slida articulacin de la
forma. Probablemente, la msica de Berlioz o la de Liszt constituya una ms fiel
expresin del espritu de su poca, pero, por ello mismo, se muestra ms rgidamente
anclada en ella, mientras que la de Brahms, tal vez por no ser tan directo reflejo de las
pulsiones de un momento, parece flotar en el tiempo: la vemos dialogar con el pasado
y el futuro, desbordando con extraa vitalidad los lmites de su estricto marco
cronolgico.
Hay artistas que extraen su energa del roce y del contacto con un zeitgeist que
cultivan y ayudan a moldear pero al que, al mismo tiempo, rinden vasallaje; otros, en
cambio, interpretan su poca y, a la vez, tratan de trascenderla. Ninguna de estas dos
actitudes es desdeable. AI fin y al cabo, quin representa mejor la segunda mitad
del siglo XIX: Brahms o Wagner? No son acaso ambas figuras superpuestas, en su
antagonismo y tensa dialctica, las que nos dan la clave de la cultura de su poca? El
zeitgeist exhibe, as, su rostro complejo y multifactico y nos permite superar ese
frecuente error que consiste en confundir el espritu de la poca con la tendencia
artstica hegemnica de la poca.

(Curso 2013-14)
3. Los acontecimientos civilizatorios y la arquitectura.

3.1. La modernidad tranquila de Erik Gunnar Asplund.
Es ms importante seguir el estilo del
lugar que el del tiempo. E. G. Asplund, 1916.
El arquitecto, que durante todo este
tiempo no haba olvidado la naturaleza espacial
de la arquitectura, lleg a la certeza de que la
fachada del edificio debera guardar cierta
relacin con la estructura interna y tambin
mostrarse como resultado de su propia poca.
E. G. Asplund, 1936.
El ltimo bloque temtico de la asignatura dirige su atencin al perodo en el

que las diversas corrientes renovadoras del lenguaje arquitectnico cristalizan en algo
verdaderamente nuevo, caracterizador de la poca. La eclosin de la vanguardia como
germen de una nueva tradicin (recordemos el ensayo de Carlos Mart titulado La
tradicin moderna), se haya estrechamente vinculada a la necesidad de redefinicin
de conceptos que siente la sociedad europea tras el desgarro que supuso la I Guerra
Mundial (1914-1918). La revolucin esttica que supone el nacimiento de la
vanguardia artstica no es ajena a la utopa revolucionaria que, en el plano poltico,
intenta restaar la herida provocada por la desmesura del proceso de transformacin
socio-econmica suscitado por la Revolucin Industrial. Sin embargo, no
comenzaremos nuestro acercamiento a la arquitectura del perodo de entreguerras
atendiendo a los movimientos de la vanguardia histrica, sino analizando la lenta y
pausada transformacin sufrida por un proyecto surgido de la evolucin personal de un
arquitecto perifrico a lo largo de casi un cuarto de siglo, tiempo que dur su
gestacin.
Como ya sabemos, el arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund (1885-1940) es
coetneo de algunos de los ms influyentes maestros de la modernidad, como Le
Corbusier o Mies van der Rohe. Sin embargo, su actividad se desarroll, hasta cierto
punto, al margen del debate cultural suscitado en los pases industrialmente ms
avanzados, aquellos a los que con mayor intensidad afectaban los conflictos
civilizatorios de la poca. De hecho, Suecia no participa en la I Guerra Mundial. Esto
no significa que Asplund no conociera los avances de la arquitectura de la vanguardia,
ni que permaneciera insensible a los acontecimientos de su tiempo. De hecho, el papel
que desempe como planificador de la Exposicin Universal de Estocolmo de 1930, y
que sirvi para introducir la nueva esttica arquitectnica en aquel pas, aleja de l
cualquier sospecha de hallarnos ante un autor de talante reaccionario frente a las
transformaciones de su poca. De lo que no cabe duda es que la modernidad que
Asplund representa no participa de la excitacin inherente a los movimientos de
vanguardia. Posee una calma y un equilibrio que podramos calificar de atemporales,
sin por ello dejar de ser plenamente representativa del espritu de la poca (en cierto
modo, la arquitectura de Asplund podra relacionarse con lo que supuso para la
msica de finales del siglo XIX la obra de Johannes Brahms frente a la revolucin
wagneriana, tal como explica Carlos Mart en Los espejismos del Zeitgeist).
La gnesis del proyecto de ampliacin del Ayuntamiento de Gteborg data
de 1913, cuando Asplund es proclamado ganador del concurso convocado al efecto un
ao antes. En lneas generales, el arquitecto ha de actuar sobre un edificio neoclsico

cuyas fachadas se vuelcan a un canal, hacia el sur, y a una plaza hacia el este. La
ampliacin debera prolongar la estructura del inmueble hacia el norte, demoliendo un
edificio de menor altura adosado al viejo Ayuntamiento, para albergar las salas de los
Tribunales de Justicia. El hecho de que en las bases del concurso no se contemplara
la conservacin del edificio preexistente, abre las posibilidades de transformacin del
aspecto global de la propuesta mostrndonos, de paso, la evolucin estilstica del
autor de manera ms explcita. As, en la propuesta del concurso, se percibe la
voluntad de integrar la ampliacin y el viejo edificio en una estructura unitaria, biaxial
segn el eje sur-norte, con un itinerario interior ascendente y un aspecto exterior ms
romntico que clasicista, siguiendo el estilo imperante en la arquitectura pblica de
Escandinavia en esa poca.
El proyecto pasa por mltiples vicisitudes a lo largo de su dilatada gestacin.
Las propuestas de 1916, 1919 (con la apertura del patio del edificio primitivo hacia la
iglesia situada frente a su fachada oeste, y cuya torre queda integrada visualmente al
Ayuntamiento en los dibujos del arquitecto), 1920 y 1925, muestran una progresiva
voluntad de independizar los dos edificios, si bien el dilogo estilstico entre ambos se
produce en trminos de afinidad, con ajustes en las fachadas ms tendentes a la
restitucin de un equilibrio existente en algn momento de la historia del edificio, que a
la bsqueda de un dilogo con un lenguaje acorde con las transformaciones que la
arquitectura de la poca est experimentando. Tras una interrupcin del proyecto de
unos nueve aos, las propuestas presentadas durante los aos 1934, 1935, y la
solucin definitiva de 1936 muestran una profunda revisin de los planteamientos de
proyecto, que conceptualmente se refleja con claridad en las dos citas que encabezan
esta sinopsis. La Exposicin de Estocolmo de 1930 ha ayudado a introducir el estilo
funcionalista, imperante en los pases centroeuropeos durante este perodo, en la
periferia cultural escandinava. Y la lentitud del proceso de elaboracin del proyecto,
que abarca la prctica totalidad de la vida laboral de su autor, ha ayudado a decantar
la solucin hacia un perfecto equilibrio entre la respuesta a los problemas concretos en
un lugar determinado, y la coherente fidelidad al espritu de la poca.
La obra finaliz oficialmente en 1937. Son muchas las cualidades que hacen de
esta obra un ejemplo de la modernidad arquitectnica a cuya conformacin estamos
dedicando este curso: el aligeramiento de los cerramientos externos, propiciando una
cierta continuidad entre los espacios interiores y el exterior; la transparencia en la
transicin desde el patio del edificio primitivo y el gran espacio al que se vuelcan las
dependencias de la ampliacin, iluminado cenitalmente mediante una cubierta en
shed que recibe la luz desde el sur, y que queda tamizada por las costillas de la
propia estructura; la desornamentacin y ausencia de carga retrica del espacio,
cualificado por el color y textura de la madera con que se panelan los paramentos; o la
correlacin entre la estructura espacial del interior y la retcula dibujada en la fachada,
esa sinceridad con la que el proyecto moderno muestra los recursos compositivos de
los que se vale. Sin embargo, esta obra moderna se nos muestra bien lejos del estilo
internacional que habitualmente asociamos como representativo de su poca, sin que
por ello pueda ser calificada como anacrnica o ajena al zeitgeist. La obra de Asplund
constituye una buena muestra de la multiplicidad de aquello que podemos considerar
fiel representacin de una poca, y de la inutilidad de los intentos por clasificar, de una
manera simplista, una actividad esencialmente tan compleja como la arquitectura.
- Jos Manuel Lpez-Pelez: Opuestos en Asplund. (En Erik Gunnar Asplund.
Escritos 1906/1940. Cuaderno de viaje 1913. Biblioteca de Arquitectura, El Croquis editorial).
Opuestos en Asplund
Jos Manuel Lpez-Pelez
Todo ser humano lleva dentro de s un asesino y un santo, un arquitecto y un
crtico, un escritor y un grafo. Bien es cierto que todas las cualidades posibles se
manifiestan con mayor o menor intensidad, segn lo que cada uno elige y el grado de
equilibrio entre los lados extremos.
La faceta de Asplund como arquitecto es bien conocida y sus obras, difundidas
a travs de medios diversos, forman ya parte de la Historia de la Arquitectura. Sin
embargo, ver reunidos sus escritos en esta coleccin de textos que fueron publicados
a lo largo de su vida de forma dispersa pone de manifiesto un aspecto poco explorado
y hasta cierto punto impensable de su personalidad.
Descubrir esta otra cara del arquitecto, la del escritor, quiz contribuya a
alimentar el enigma de su figura creado en parte por la manera en que algunos crticos
han presentado su obra. Tambin Hakon Ahlberg, en las notas biogrficas sobre
Asplund, se refiere a la presencia de cualidades opuestas en eI carcter de su amigo,
y a cmo stas se mostraban simultneamente, a veces de forma paradjica y
desconcertante. Dice textualmente: "Su carcter, aunque equilibrado y armonioso,
estaba hecho de muchos elementos aparentemente conflictivos. Haba una parte de
suavidad, de romanticismo sentimental, de cuidado por el detalle, de florecimiento
difano. Haba otra parte de osada e impulsividad juvenil. Una tercera se
caracterizaba por el ansia vehemente de verdad, de claridad, de genuinidad absoluta,
de autocrtica. La cuarta era la bsqueda infatigable, la combatividad, la
autoafirmacin...". Ms adelante Ahlberg se refiere a la profunda vocacin de Asplund
por la arquitectura, centrada en el tablero de dibujo, y menciona que ampli esta labor
trabajando como profesor y dirigiendo la revista oficial de los arquitectos suecos
durante algunos aos, pero el bigrafo alude a estas actividades como situaciones
marginales que el artista "est impaciente por dejar".
A pesar de ello, en lo que sera la ltima etapa de su vida, entre 1930 y 1940 despus de la polmica que sigui a la Exposicin de Estocolmo -, Asplund decide
presentar su candidatura como profesor de Arquitectura en la Universidad Tcnica y,
al ser aceptada, alterna durante todo ese tiempo la docencia con su trabajo de
proyectar y construir. Ahlberg seala que esta vocacin docente sorprendi a los que
crean conocerle, incluso a los responsables de la propia institucin que, de haberlo
sospechado, le hubieran ofrecido el puesto. La relacin del arquitecto con la
enseanza est reflejada en los testimonios de sus alumnos, que se refieren a los
comentarios intencionadamente objetivos de Asplund, tanto durante las clases como
en las correcciones de ejercicios o en los viajes para visitar edificios, el profesor
siempre evitaba hacer afirmaciones que no pudiera mostrar de forma razonada o
diriga su crtica hacia aspectos fundamentalmente tcnicos.
Este propsito de mostrarse objetivo y no implicarse en criterios estticos
personales - mencionado por los que conocieron a Asplund y describen su forma de
hablar pblicamente sobre arquitectura -, se refleja en esta coleccin de textos, tanto
en la presentacin y explicacin de sus propias obras como cuando escribe acerca de
cualquier tema profesional o social. En algunas de sus intervenciones desde la revista
oficial de los arquitectos suecos, Asplund toma posicin con respecto a temas bien
distintos - desde la industrializacin y los nuevos materiales hasta las posibilidades de
la transformacin de la ciudad -, relacionada muchas veces con alternativas
presentadas como resultado de concursos. Son cuestiones que estn en la opinin
pblica, cuyos puntos de vista trata de esclarecer y orientar.
La actitud de un profesional que no slo est en la oficina dedicado a una labor

especfica sino que toma partido como ciudadano ante problemas de los que puede
hablar como especialista, y el hecho de que quisiera difundir su opinin, nos ofrece
otro aspecto del ser humano que quiz quedaba tapado por la imagen de un
infatigable trabajador de la arquitectura. Considerar este compromiso personal tambin
permite leer y entender mejor algunos de sus textos.
Se ha hablado, por ejemplo, de la amistad entre Asplund y Aalto y alguna
resea histrica recoge diversas ancdotas que surgieron de esa relacin. Aalto, que
no estaba dispuesto a reconocer deudas hacia ningn arquitecto, s admita su gratitud
hacia Asplund por lo que haba significado para l.
Cuenta que, en cierta ocasin, cuando su amigo visitaba Finlandia, ambos
fueron tachados de "bolcheviques" lo que origin una respuesta violenta por parte de
Aalto con el consiguiente escndalo, al que sigui un expediente disciplinario en la
Asociacin de Arquitectos para resolver eI caso. Tambin menciona Aalto el
compromiso de Asplund durante la Segunda Guerra Mundial, en la que Suecia se
mantuvo al margen, sobre todo al hablar de la llamada "Campaa de Invierno",
durante la cual fueron bombardeados objetivos no militares. Asplund Ilev a cabo una
idea de su amigo que consista en financiar aviones con fines humanitarios que
protegieran a la poblacin civil finlandesa, para lo cual consigui implicar al capital
relacionado con la construccin. Esta amistad entre Aalto y Asplund, que con el tiempo
fue hacindose ms profunda, ha dejado pocos testimonios escritos, si acaso, alguna
carta personal y felicitaciones de Navidad, los cuales no han sido difundidos ni forman
parte de esta edicin.
Tampoco se public nunca el "diario de viaje", escrito por el joven Asplund
entre el otoo de 1913 y la primavera del ao siguiente, que se recoge aqu editado
por primera vez- El tono ntimo propio de una redaccin de este tipo, pero sobre todo
los dibujos y fotografas que acompaan al texto, ofrecen un contrapunto intenso a los
escritos que el arquitecto realiza con la intencin de publicar. Su mirada hacia el
paisaje fsico, pero sobre todo humano, en su paso por Italia y el Norte de frica revela
una especial sensibilidad personal y ofrece una clave importante para entender la
arquitectura que en ese momento proyecta.
Entre los muchos escritos personales que han permanecido ocultos existe uno
con el que esta revisin puede terminar. Asplund mantuvo desde muy pronto un gran
aprecio hacia Sigurd Lewerentz, que haba sido compaero de estudios en la
Universidad Tcnica y ms tarde en la Escuela Klara, donde terminaron su formacin
junto a los maestros del Romanticismo Nacional- Alguno de sus mentores estaba en el
jurado que en 1915 Ies permiti realizar lo que sera su obra ms importante: el
Cementerio Sur de Estocolmo. La misma circunstancia que contribuy a consolidar su
amistad y les llev a una colaboracin larga y fructfera fue la que motiv su
distanciamiento.
En 1935 las autoridades municipales imponen a Asplund que contine la
direccin de obra del Cementerio sin la participacin de Lewerentz. Amistad y
enemistad son tambin polos opuestos, aspectos de una misma relacin, y la ruptura
tensa que desequilibr aquella coexistencia ha sido descrita por quienes escucharon la
conversacin telefnica el da que Asplund comunica, al que hasta ese momento
haba sido amigo suyo. la exigencia que le obliga a seguir aquella obra en solitario.
Este conflicto, que probablemente supone un rasgo importante en la vida de los
hombres, trata de resolverse intilmente al cabo de cinco aos. El desacuerdo se
manifiesta por escrito en dos tarjetas, de expresin dura y precisa, que se
intercambian con pocas horas de diferencia, en las que se afirma la imposibilidad de
recuperar lo que se haba perdido. Un desenlace con el acento dramtico de la muerte

de Asplund que se producira pocos das despus, de un ataque al corazn.
Escribe Lewerentz:
"El sacar de nuevo a la luz aquel triste incidente no puede conducirnos a nada
bueno ni a t ni a m.
Opino adems que resultara realmente poco til ya que t, segn tus propias
palabras, tienes un corazn dbil."
Lewerentz 31.3.40
A lo que responde Asplund:
"Lewerentz, mi deseo de llegar a un acuerdo entre hombres provoc (como
esperaba) tu negativa. Lo siento, pero tambin yo he conseguido lo que quera,
claridad. Sobre todo claridad en que tu discurso sobre nuestra antigua amistad eran
slo palabras, y que la base de tu rechazo se debe, o bien a tu natural sentimiento de
inseguridad en las cosas o - lo siento Sigurd Lewerentz, honestamente - a soberbia
comn.
Porque en la breve ltima frase de tu carta no creemos ninguno de los dos,
verdad?"
E.G. Asplund 1-4-40
(Introduccin al libro Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906/1940. Cuaderno de viaje 1913.
Edicin al cuidado de Jos Manuel Lpez-Pelez. Biblioteca de Arquitectura, El Croquis
editorial. Tambin publicado en la revista Arquitectos, n 163, editada por el Consejo Superior
de los Colegios de Arquitectos de Espaa).

(Curso 2013-14)

3.2. La radicalizacin del racionalismo tras la I Guerra Mundial.
No sabemos de ningn problema
formal, solo problemas constructivos.
La forma no es la meta, sino el resultado de
nuestro trabajo.
La forma, por s misma, no existe.
Mies van der Rohe, 1923.
Si en la clase anterior nos hemos acercado a la consolidacin de la modernidad

arquitectnica, observando la lenta evolucin del proyecto y de la obra de un autor que
trabaja en un pas alejado de las convulsiones provocadas por la crisis de la sociedad
industrial en la segunda dcada del siglo XX, en esta fijaremos nuestra atencin en la
arquitectura que radicaliza la lnea terica fundamentada en el racionalismo
constructivo, y que se desarrolla en diversos pases de Europa central tras la I Guerra
Mundial. La cita de Mies que encabeza este texto puede ser considerada la proclama
de esta lnea dura del racionalismo, por el rechazo explcito que contiene al
reconocimiento de cualquier condicionante esttico a la hora de acometer el proyecto.
Si la tendencia a la abstraccin, que Gropius auspiciara como paso decisivo en la
consecucin del estilo adecuado a los nuevos tiempos, contena una toma de posicin
estilstica a priori, los racionalistas radicales consideraban que la arquitectura
moderna no debera estar condicionada por las inclinaciones subjetivas del autor, sino
por circunstancias objetivas relacionadas con la lgica constructiva y la organizacin
del trabajo.
En 1928, el arquitecto suizo Hannes Meyer (1889-1954), sucede a Walter
Gropius como director de la Bauhaus. Su fidelidad a los principios de la Neue
Sachlichkeit (Nueva objetividad), y su ideologa poltica (marxista), le llevarn a
propiciar un cambio en la orientacin docente de la Escuela y, a partir de 1930 (ao en
que abandona el cargo), le conducirn a asumir responsabilidades en la planificacin
urbanstica de las ciudades de la Unin Sovitica. Su Escuela para los sindicatos
alemanes en Bernau (1928-30), constituye un buen ejemplo de los estrictos criterios
racionalistas en los que fundamenta su produccin arquitectnica: concebida como un
pequeo estado, aspectos tales como la orientacin, el soleamiento, la eleccin de
materiales econmicos que solo se revisten cuando las condiciones prcticas as lo
exigen (estructura de hormign visto, cerramientos de ladrillo), y la estructura lineal,
que elude la jerarquizacin del orden espacial (al renunciar la composicin al centro),
son los detonantes del proyecto y hacen de este edificio una perfecta declaracin de
principios objetivos. Tambin lo es su conocida propuesta para el concurso de la
Petersschule de Basilea (1926), en la que el volumen del edificio acta como
contrapeso del patio de juegos del colegio, concebido como una plataforma en
voladizo elevada sobre la calle y sostenida mediante unos tensores a su estructura.
Realizado en colaboracin con Hans Wittwer (1894-1953), esta propuesta compite
con las de otros representantes de esta lnea dura del racionalismo, como Paul
Artaria (1892-1959), o Hans Schmidt (1893-1972). Todas ellas fueron desestimadas,
decantndose los organizadores del concurso por una propuesta convencional. Llama
la atencin la diversidad de las distintas soluciones objetivas, a la hora de dar
respuesta a un mismo programa y en un mismo lugar, y nos hace pensar acerca de las
limitaciones, y de la propia posibilidad, de un planteamiento puramente racionalista.
La sistematizacin tipolgica orientada a la resolucin del problema de la

vivienda obrera sera uno de los empeos ms constantes en la investigacin de estos
arquitectos. As, la construccin de viviendas unifamiliares como las casas Schaefer y
Colnaghi (1927), de Hans Schmidt y Paul Artaria, constituyen cristalizaciones
experimentales de principios ms generales ensayados por estos arquitectos, y que
afectan a todas las escalas del hecho construido (como la vivienda colectiva, el edificio
pblico o la propia ciudad). As, las tipologas de viviendas en lnea publicadas por
Schmidt en la revista ABC en 1927 constituyen sistematizaciones de las dos viviendas
anteriores, as como los proyectos para la Biblioteca Cantonal de Berna (1927), o el
Museo de Arte de Basilea (1929). O, a escala urbana, el Siedlung Neubhl de
Zrich (1930-32), siempre fieles a la estructura lineal desjerarquizada y los principios
de economa y ligereza (recurdese de contraproyecto de torre-depsito en Basilea,
del mismo autor).
En la correspondencia entre resultado formal y lgica constructiva postulado
por estos arquitectos, no deja de llamar la atencin la incidencia que la eleccin del
sistema estructural alcanza en el paralelismo que pueda establecerse entre el proceso
constructivo, y la forma finalmente alcanzada. As, las leves estructuras de acero de
las casas de Schmidt, se distancian considerablemente de los volmenes blancos con
amplios ventanales que se nos muestran tras la conclusin de la obra. Al contrario que
en la Escuela al aire libre en msterdam (1930), del holands Johannes Duiker, o en
su proyecto para el sanatorio antituberculoso Zonnestral, en Hilversum (1927), en
los que la estructura de hormign prefigura con nitidez el aspecto final del edificio, de
manera parecida a como ocurre en el edificio de oficinas en hormign (1923), de Mies.
La temprana aceptacin del racionalismo ms radical en un pas como
Holanda, en el que la trama cartesiana es el recurso compositivo de organizacin de
un territorio en permanente lucha con sus lmites fsicos, no resulta extraa. Ya las
viviendas construidas por Michiel Brinkman en Spangen (1919-22), en las
inmediaciones de Rotterdam, muestran rasgos caracterizadores de la arquitectura
moderna, como la estructura lineal apoyada por recorridos longitudinales, en galeras
situadas en altura, y que reducen el nmero de ncleos de escalera; o la apertura de
la manzana, constituida por hileras de viviendas que no llegan a tocarse en las
esquinas de la misma, propiciando una apertura espacial que rompe el esquema
tradicional de manzana cerrada. Los espacios libres se tratan atendiendo a su
importancia para el desarrollo de la vida comunitaria. Herederas de estos
planteamientos tipolgicos seran las viviendas Kiefhoek (1925-30) en Rotterdam, de
Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), con su estructura de barrio abierto de
baja altura, o los ya conocidos edificios Belgpolder (1933-34) y Plaslaan (1937-38),
que desarrollan en altura el sistema de circulacin en galeras, con estructura de acero
en el primer caso, y de prticos de hormign en el segundo, cuyos cerramientos se
retrasan con respecto al plano estructural de fachada, convirtiendo algo necesario
como es la estructura, en elemento de expresin formal. Precisamente, la fuerza
expresiva de una obra adscrita a los presupuestos ideolgicos de la lnea dura del
racionalismo como es la fbrica Van Nelle en Rotterdam (1926-30), de Brinkman y
Van der Vlugt, nos hace dudar seriamente de la limitacin de los argumentos de
proyecto de todos estos arquitectos, a causas exclusivamente racionalistas.
(5 de diciembre de 2013)
- Jos Llins: Sobre la relativa importancia de la forma. (Publicado en el n 22 de la
revista 2C. Construccin de la ciudad, titulado: La lnea dura. El ala radical del racionalismo
1924-34, abril de 1985).
- Luis Moreno Mansilla: Ms all del muro de Villa Adriana. El viaje de Lewerentz a
Italia. (Fragmento de Apuntes de viaje al interior del tiempo. Coleccin Arquthesis, ed.
Fundacin Caja de Arquitectos).
Sobre la relativa importancia de la forma

Jos Llins
En un texto titulado "La arquitectura marxista" y fechado el 13 de junio de

1.931, Hannes Meyer escribi lo que sigue:
1. La arquitectura ya no es arquitectura.
Construir es hoy una ciencia.
La arquitectura es la ciencia de la construccin.
2. Construir no es un problema de sentimiento, sino de conocimiento.
Construir no es, por lo tanto, una operacin compositiva inspirada en el sentimiento.
Construir es un proceso organizador meditado.
3. El arquitecto es el organizador de las ciencias de la edificacin. El arquitecto en s
no es un cientfico en el sentido estricto de la palabra.
4. Puesto que construir es un proceso de organizacin, la estructura rgidamente
cientfica de la economa socialista planificada, ofrece la garanta de un ms alto
nivel de desarrollo para una arquitectura planificada.
5. Reglamentacin, normalizacin y estandarizacin constituyen el ABC de la
arquitectura, en la economa socialista planificada.
Nosotros coordinamos las exigencias de las masas en relacin con el rea
estandarizada y con los medios estandarizados.
Nosotros ordenamos estos elementos normalizados como rganos estndar de la
tipologa de la construccin para la vida socialista.
6. Dentro del mbito de la realizacin de la economa socialista planificada, en el
terreno de la construccin, la reduccin progresiva del nmero de elementos
estndar (materiales, elementos de construccin, espacio) representa el ndice de
la progresiva socializacin de la vida de las masas.
7. El resultado final de la praxis de la construccin socialista no es nunca una
construccin aislada, sino que representa, siempre y nicamente, como simple
elemento de edificacin, slo una parte de un complejo o productivo o recreativo de
un "sozgorod" o de un centro agrcola. Estos complejos destinados al trabajo o al
tiempo libre son, en tanto que organismos de construccin, la nica meta final de la
arquitectura socialista.
8. El sistema constructivo de la ciudad socialista es elstico y no rgido; cuanto ms
elsticamente se elabora el sistema de los complejos industriales, de las viviendas,
de los centros informativos y recreativos, tanto mayor ser su utilidad en la
progresiva socializacin de la existencia de las masas.
9. La misin artstica de la arquitectura proletaria consiste en crear aquellos
organismos constructivos, en Ios que pueda realizarse la cooperacin de las ms
diversas expresiones del arte proletario (...) El edificio en s no es una obra de arte.
Hay que buscar su calidad en las dimensiones y en las finalidades de su funcin, y
no en el pathos vaco de cualquier ornamentacin.
10. La construccin socialista no es ni hermosa ni fea, es completa o incompleta,
vlida o no vlida. El resultado de un proceso organizador. Una valoracin
meramente esttica no es aplicable.
La viviseccin de nuestros "deseos de belleza ", por lo que se refiere a la

"Arquitectura", demuestra claramente el carcter atvico de los valores simblicos
religiosos y familiares, o bien de aqullos tpicos de la sociedad clasista (...)
11. Correspondiendo a la mxima marxista, "la existencia determina la conciencia", la
construccin socialista es un elemento de la psicologa de las masas. Por esto la
organizacin psicolgica de las ciudades y de sus partes constructivas debe
elaborarse segn los resultados de un consciente planteamiento cientfico desde el
punto de vista psicolgico. El efecto psicolgico de la construccin no debe
determinarse en base a las exigencias emotivas individuales del "arquitecto artista
- proyectista" (...).
12. La arquitectura socialista presupone una radical transformacin en la enseanza
de la arquitectura. La ciencia constructiva socialista es una ciencia que introduce las
leyes marxistas y la ideologa del proletariado en el proceso arquitectnico. Por esto
es necesario abolir la enseanza compositiva, basada en el sentimiento, y
fomentar, al contrario, la enseanza organizadora, basada en la razn. Esta historia
de la construccin, es decir, los estndares, las tipologas, las normas tcnicas,
econmicas y sociales, estructurndose en una "enseanza normativa ", debe
capacitar al estudiante para analizar el proceso vital y ponerle en condicin de
transferir estos conocimientos a la construccin, de manera que sta se transforme
en un complejo orgnico.
13. De todo lo dicho se determina claramente el papel del arquitecto socialista:
El arquitecto leninista no es un lacayo estetizante ni (como su colega en occidente)
un abogado o un representante de los intereses del capital financiero de la clase
dominante. La colaboracin en la edificacin del socialismo no es, para l, motivo
de prostitucin de sus capacidades e inclinaciones individuales.
El arquitecto leninista es un "ayudante - organizador" en el terreno del desarrollo
planificado de la construccin de la sociedad socialista. Cualquier tipo de
construccin es, para l, una obra impersonal, cuya estructura viene determinada
por las exigencias de las masas. Las caractersticas de su actividad son la
normalizacin, la tipificacin y la estandarizacin, la racionalizacin de los
instrumentos y de los procesos y, dentro de lo posible, el rechazo de los materiales
demasiado costosos. Evita cualquier desviacin, a la izquierda hacia proyectos
utpicos, y a la derecha, hacia el clasicismo y las tendencias modernas. Se
compromete continuamente, teniendo cientficamente presentes los datos de la
realidad objetiva, en la utilizacin de los ltimos resultados de la investigacin en el
proceso constructivo.
Elasticidad revolucionaria y sentido cientfico de la realidad son los fundamentos
ideales del arquitecto leninista. Para l la arquitectura no es un estmulo esttico,
sino un arma eficaz en la lucha de clases.
Estos trece principios de "Arquitectura Marxista" enunciados por Hannes Meyer

son, en relacin a la disyuntiva planteada por Le Corbusier, Arquitectura o Revolucin,
un decidido compromiso por parte del arquitecto a favor del segundo de los trminos.
Y lo que cualifica tal compromiso parece ser el desplazamiento de lo que determina un
edificio desde los problemas de orden formal a los problemas constructivos.
En un mundo que hubiera conseguido dejar vaco de contenido el poder y
segregara de su cuerpo el Estado como si se tratara de un quiste que ha sido aislado,
no debera importar que las cosas fuesen cuadradas o rectangulares, simtricas o
aisladas, iguales entre s o alineadas o dispuestas axialmente o colocadas a la misma
distancia, en resumidas cuentas, no sera precisa la existencia de un sistema de orden
unitario al cual todas ellas estuviesen referidas. La forma como superestructura que
hace inteligible la realidad sera innecesaria como lo es, ahora mismo, para un nio
que dice que una caja de cartn es un perro; si lo que arrastra tirando de una cuerda
es un perro, a quin le importa la forma que tenga el perro? Ningn problema con la
forma, que ya slo sera la apariencia de las cosas, innecesaria o superflua en cuanto
interpretacin que explicase esa apariencia. Los objetos se limitaran a mostrar las
cualidades intrnsecas a su propia naturaleza y ya no hara falta que se pareciesen a s
mismos ni a la idea que de ellos se tuviera.
La absoluta indiferencia respecto a la forma en cuanto representacin verosmil
de la realidad sera una de las cualidades de ese mundo retrotrado a su condicin
original; de la misma manera que, en la direccin opuesta, la sacralizacin de la forma
y la necesidad de encontrar un nexo convincente entre apariencia y contenido (el perro
debe tener forma de perro para que sea un perro), es soporte fundamental de aquellas
doctrinas que, conformes con la realidad, se proponen como su explicacin.
En tales circunstancias y en relacin a la arquitectura, un edificio sera siempre
tan slo un objeto indispensable para hacer posible la vida, que se mostrara en su
estricta condicin material, exactamente igual como lo hace un animal domstico, un
rbol o la caja de cartn antes aludida. Y el arquitecto, un tcnico feliz que toma
decisiones a partir de datos objetivos o cuantificables y se limita al reconocimiento
racional de esa materialidad y de las leyes que la gobiernan y que existen al margen
del tiempo, del espacio o de los deseos humanos: la accin de la gravedad, el fro, el
viento o la Iluvia, esos hechos inmutables que permanecen como fundamento del
mundo ahora y siempre en cualquier parte de la superficie de la tierra.
Por el contrario, en circunstancias ms imperfectas, la Arquitectura avanza ms
all de la construccin y se propone como interpretacin de esa materialidad a partir
de la historia acumulada sobre ella; bien como arte, en cuanto "es capaz de retorcer
esos pensamientos de nusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia,
convirtindolos en representaciones con las que se puede vivir" o bien como un espejo
en el que se reflejan con satisfaccin y autocomplacencia las instancias del poder. Y el
edificio ya no queda determinado por las leyes objetivas (absolutas?) de la
construccin, que son ahora irrelevantes, sino por cdigos formales cuya manipulacin
es fundamentalmente el campo de trabajo del arquitecto.
Y en eso estamos; extraamente sumergida la esperanza revolucionaria, el
arquitecto parece fatalmente destinado (como nica posibilidad de supervivencia) a
sustituir la voluntad racional por la disponibilidad de todos sus recursos para que
parezca verosmil aquello que tantas veces es impresentable.
Pero, paradjicamente, as como esa Arquitectura destinada a provocar
sentimientos o emociones (cuanto menos un cierto asombro ante el despliegue de
materiales, conocimientos histricos y recursos tcnicos) nos deja indiferentes, aquella
que, por el contrario, slo quera ser una presencia constructiva en que el arquitecto
era el "organizador de las ciencias de la construccin", instrumento de una sociedad
racional y reflejo de la realidad (cuando sta poda ser transparente) es, precisamente,
la que todava nos conmueve, desvinculada de cualquier efectividad social y
convertida ya tan slo en un tenso testimonio del valor de la utopa.
(Publicado en el n 22 de la revista: 2C. Construccin de la ciudad, titulado La lnea dura. El
ala radical del racionalismo 1924-34).
Ms all del muro de Villa Adriana. El viaje de Lewerentz a Italia

Luis Moreno Mansilla
Por fortuna, de entre las cajas que contenan el material de Sigurd Lewerentz
en el Museo de Arquitectura de Estocolmo, surgieron, envueltas en un papel
quebradizo ya por lo viejo, unos negativos de fotografas en los que aparecan unas
imgenes italianas.
Aquellas fotografas, en las que casi nada se reconoca, contenan en su forma
de retratar el aire de una manera muy particular de ver la antigedad, y quizs la clave
desde la que iluminar algo ms una obra tan compleja como la de Lewerentz.
Unas fotografas siempre tan especiales en su punto de vista, enigmticas casi
en su encuadre.
O acaso alguno de nosotros hubiera dirigido su cmara, fotografiando un
mosaico, hacia la constelacin de teselas monocromas, evitando las figuras,
desplazando del centro esas formas que para Lewerentz casi nada parecen significar,
casi solo unas piernas giles atrapadas para siempre en una superficie fragmentada
pero nica?
En verdad, poco o casi nada conocemos del viaje de Lewerentz a Italia.
Apenas unas cuantas fotografas y unas fechas inciertas quedan como testigos ms o
menos mudos de su estancia en el Mediterrneo. Pero desde que Zola describiera el
arte como un rincn de la naturaleza visto a travs de un temperamento, se abandona
el anhelo de una perfeccin abstracta de fidelidad en la reproduccin, y el arte
comienza a ser la representacin de la propia forma de entender y ver la realidad a
travs de los ojos del artista.
Ya Gombrich, en su ensayo sobre la Psicologa de la representacin pictrica,
cuenta como, hacia 1820, los amigos de Ludwig Richter fueron a dibujar los paisajes
de Tvoli, cerca de Roma. Al llegar, observaron con desagrado como un grupo de
artistas franceses extendan con gruesas brochas grandes cantidades de pintura sobre
sus lienzos. Indignados los germanos por la falta de fidelidad a la naturaleza, afilaron
sus lpices ms duros intentando dibujar con exactitud los ms mnimos de talles. Al
caer el sol comprobaron, desalentados, que todos sus dibujos eran diferentes.
El crisol en que lo clsico se funda comenzaba a resquebrajarse y, desde
entonces, la forma de viajar, la forma de dibujar y fotografiar, de representar en
definitiva, comienza a convertirse en la forma de ver, y esta en la forma de pensar.
La representacin se torna diversa, pues la forma de ver antigedad y
naturaleza es cambiante. El arquitecto o el artista que visita el pasado escribe y dibuja
lo que desde su inteligencia observa, y este contacto sensible con la arquitectura del
pasado, filtrado a travs de su conocimiento, lo que Zubiri llama la inteligencia
sentiente, ilumina su visin de lo actual.
Las fotografas tomadas por Lewerentz durante su viaje a Italia se convierten,
pues, en un hombre tan poco aficionado a las palabras, en un documento de valor
inestimable, al acercarnos no solo a su forma de ver y entender el pasado, sino, sobre
todo, al entendimiento del carcter ms ntimo de su obra. La coleccin de fotografas
constituye, tal vez, su nico testamento arquitectnico. ()
(Fragmento de Apuntes de viaje al interior del tiempo, de Luis Moreno Mansilla,
publicado por la Fundacin Caja de Arquitectos en su coleccin Arquthesis, n 10).

(Curso 2013-14)

3.3. Vanguardia artstica y consolidacin formal.
Los nuevos tiempos exigen su propia
expresin. Unas formas exactamente marcadas
exentas de todo accidente, contrastes claros,
ordenacin de los miembros, disposicin de las
partes similares en serie, unidad de forma y
color []. Walter Gropius, 1913.
En la clase anterior, se destac el carcter pionero de Holanda en la

experimentacin arquitectnica que tiene lugar durante el perodo que nos ocupa. El
papel jugado por Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), como patriarca de la
arquitectura moderna holandesa, lo sita en lnea con la figura de Frank Lloyd Wright,
cuya obra conoci y admir, ejerciendo una profunda influencia que transmitira a las
generaciones posteriores. La Bolsa de msterdam (1897-1904) muestra algunas de
las innovaciones del primer Wright: el empleo masivo y desornamentado del ladrillo y
la rotundidad de los volmenes, junto a la sinceridad en el empleo de sistemas
constructivos, en consonancia con la mejor tradicin de la ingeniera del siglo XIX. La
publicacin en centroeuropa de las primeras obras de Wright, y de sus dibujos, en los
lujosos volmenes Wasmuth (en torno a 1910-11), propiciara una interpretacin
europea de los principios wrightianos que afectara especialmente a la concepcin
espacial, en este momento de consolidacin de un nuevo lenguaje arquitectnico.
Junto a la influencia de Wright, el catalizador definitivo hacia una plena
modernidad en arquitectura puede hallarse en la evolucin de las artes plsticas hacia
una cada vez ms acusada abstraccin. En este sentido, tambin tendr Holanda un
fuerte protagonismo favorecido por el hecho de que no participara activamente en la I
Guerra Mundial, lo que propici el desarrollo de una experimentacin sintetizadora de
intereses artsticos multidisciplinares. La fundacin en este pas del grupo De Stijl en
1917, integrado por pintores, escultores, arquitectos y un fabricante de muebles,
muestra una afinidad de intereses artsticos en torno a una comn concepcin del
espacio como entidad dinmica, y que hallar su plasmacin en las composiciones
pictricas de Theo van Doesburg (1883-1931) o de Piet Mondrian (1872-1944). En
particular, las representaciones axonomtricas que realiza el primero en torno al ao
1923 constituyen interpretaciones de espacios abiertos cualificados mediante planos
de colores primarios que no llegan a tocarse, traduciendo as a los dos planos del
lienzo, y con una gran sencillez, las innovaciones espaciales de la obra de Wright. En
realidad, la asuncin de la influencia wrightiana por parte de De Stijl se realiza de
forma un tanto parcial y sesgada, al no atender a los aspectos figurativos u orgnicos
presentes en la obra del arquitecto norteamericano, y defender el carcter dinmico
del espacio como derivacin de la lgica maquinista frente al orden y equilibrio natural.
Al margen de alguna realizacin arquitectnica de Theo van Doesburg (como el
Cabaret Aubette, en Estrasburgo -1927-28- ), la recesin econmica provocada por la
Guerra har que la concepcin formal del grupo se plasme antes en objetos de uso
domstico, como la silla roja y azul (1917-18), de Gerrit Rietveld (1888-1964).
Aunque fabricada artesanalmente, la silla es concebida como un prototipo susceptible
de ser producido en serie valindose de las posibilidades abiertas por la nueva era
industrial. La reduccin formal a planos que, sin tocarse, nos remiten a la concepcin
espacial en la que De Stijl centra su investigacin, hacen de esta silla un manifiesto
esttico de plena modernidad. Lo mismo cabe decir de la Casa Schrder (1923-24),

construida en Utrecht por el propio Rietveld al final de un grupo de casas tradicionales
en hilera, lo que acenta su condicin de proclama de la modernidad. El ideal
espacial del grupo se vierte al mbito domstico, para lograr una especie de obra de
arte total, en la que cada elemento integrante del conjunto es objeto de un proyecto
detallado. La total desornamentacin y la reduccin a un lenguaje abstracto de planos
y lneas, acercan la obra a una especie de maqueta simblica, o caja contenedora de
un ideal de vida segn un Estilo consecuente con la transformacin experimentada
por la sociedad de la poca.
En 1919, Walter Gropius funda en Weimar la Bauhaus, escuela resultante de
la integracin de las antiguas escuelas de Bellas Artes y de Artes y Oficios (artesana)
de esa localidad alemana. El desastre que para Alemania supuso la derrota en la
Guerra parece gravitar sobre el carcter que Gropius infunde a la institucin,
concebida en su origen como un intento de superar la divisin entre arte y oficio,
recuperando para la produccin de cualquier tipo de objeto la tradicin artesanal,
postergada por la industrializacin. Esta actitud constituye, en una personalidad como
la de Gropius, una revisin algo nostlgica de sus anteriores posiciones ms
decididamente modernas. A grandes rasgos, la formacin recibida por los alumnos de
la Bauhaus en esta primera etapa se basaba en un curso preliminar, orientado a
desaprender los hbitos estilsticos heredados de la tradicin acadmica, al que
segua otro dedicado al estudio de la forma, impartido por pintores de vanguardia tan
importantes como Paul Klee o Wassily Kandinsky. Con esta base, el alumno se
adentraba en el aprendizaje de los oficios, lo que le habra e proporcionar la base
artesanal para poder completar su formacin como arquitecto o artista. El grabado de
Lyonel Feininger titulado La catedral del socialismo, que ilustra el manifiesto
fundacional de la Escuela, muestra en su ttulo y en su estilo expresionista el ideal
artstico de la Bauhaus en esta primera etapa fundacional, en la que se distancia de
los modelos docentes propios de una escuela de arquitectura convencional. La
situacin econmica del pas favorece el carcter utpico y experimental del modelo,
al no ser la ms idnea para el desarrollo de una intensa actividad puramente
profesional.
Hacia 1922, el prestigio intelectual y artstico alcanzado por De Stijl afectar a
la Bauhaus. El paso de Van Doesburg por Weimar causa un fuerte impacto en la
escuela, propiciando un cambio de orientacin hacia posiciones ms alejadas de lo
artesanal, y orientadas a la integracin de las formalizaciones artsticas modernas
con las posibilidades de la industria. El tenso ambiente poltico de la Alemania de
entreguerras obligar el traslado de la sede de la Bauhaus desde Weimar a Dessau,
en 1926. El edificio proyectado por Gropius constituye la cristalizacin de unos ideales
artsticos que ya estaban presentes en sus obras anteriores a la Guerra, y que se
manifiestan explcitamente en la cita que encabeza este resumen. La construccin, en
las inmediaciones del edificio principal, de una pequea colonia con las casas para los
maestros, muestra ya con claridad la maduracin de un estilo que se calificar como
internacional, dado el grado de consenso con el que ser adoptado como
caracterizador de la nueva poca. En 1928, Gropius abandonar la direccin de la
escuela, sucedindole el arquitecto suizo Hannes Meyer. Consecuente con sus
principios objetivos, el nuevo director orientar la formacin hacia la planificacin
urbana y la construccin, en detrimento de la formacin artstica. Meyer emigra a la
Unin Sovitica en 1930, ao en el que Mies van der Rohe asume la direccin de la
Escuela. Tras la victoria nacionalsocialista en las elecciones municipales de 1932 en
Dessau, se decreta el cierre de la Bauhaus, que desarrollar su ltimo curso en Berln,
antes de su cierre definitivo en 1933. Pero aquella utopa an deja sentir su influencia.
- Arquitectura y vanguardia artstica en Europa durante el perodo de entreguerras
(seleccin de textos de Theo van Doesburg y Walter Gropius).
ARQUITECTURA Y VANGUARDIA ARTSTICA EN EUROPA DURANTE EL

PERODO DE ENTREGUERRAS
DE STIJL
THEO VAN DOESBURG (1883-1931)
La nueva arquitectura es anticbica, es decir, no trata de combinar todas las
clulas espaciales funcionales en un cubo cerrado, sino que proyecta las clulas
espaciales funcionales [] centrfugamente desde el centro del cubo. De este modo la
altura, la longitud, y la profundidad, ms el tiempo, adquieren una expresin plstica
completamente nueva en espacios abiertos. De esta manera, la arquitectura logra un
aspecto ms o menos fluctuante [] que contrarresta, por as decirlo, la fuerza de
gravedad de la naturaleza.
(Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld, Cornelis van Esteren: Vers une construction
collective, De Stijl, 1924. Cita extrada del libro La arquitectura moderna desde 1900, de
William J.R. Curtis. Ed. Phaidon).
BAUHAUS
WALTER GROPIUS (1883-1969)
El fin ltimo de cualquier actividad figurativa es la arquitectura. [] Arquitectos,
pintores y escultores han de aprender de nuevo a conocer y a comprender la compleja
forma de la arquitectura, en su totalidad y en sus partes, con lo cual podrn restituir a
sus obras aquel espritu arquitectnico que han perdido con el arte de saln.
Lo que es esencial en todo artista es la base artesana.
As pues, formemos una nueva corporacin de artesanos, pero sin aquella
arrogancia que pretenda erigir un muro infranqueable entre artesanos y artistas.
Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nueva
actividad constructora del futuro, que ser todo en una sola forma: arquitectura,
escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos elevarn hacia el cielo como
smbolo cristalino de una nueva fe que est surgiendo.
(Walter Gropius: Idee und Aufbau, -Idea y construccin-, programa de la Bauhaus,
Weimar, abril de 1919. Cita extrada del libro La arquitectura moderna desde 1900, de William
J.R. Curtis. Ed. Phaidon).
Ya resulta reconocible el espritu dominante de nuestra poca, aunque su

forma no est an claramente definida. El viejo concepto dualista del mundo, que
conceba el yo en oposicin al universo, pierde terreno con rapidez. En su lugar se
levanta la idea de una unidad universal, en la cual todas las fuerzas opuestas existen
en estado de absoluto equilibrio [].
Durante las ltimas generaciones, la arquitectura se ha convertido en una cosa
dbilmente sentimental, esttica y decorativa []; nos negamos a aceptar este tipo de
arquitectura. Aspiramos a crear una arquitectura clara, orgnica, de una lgica interior
radiante y desnuda, libre de revestimientos engaosos y de triquiuelas; queremos
una arquitectura adaptada a nuestro mundo de mquinas, receptores de radio y
automviles rpidos []. Con la creciente fuerza y solidez de los nuevos materiales -
acero, hormign, vidrio- y con la nueva audacia de la ingeniera, la pesantez de los

antiguos mtodos constructivos est dejando paso a una nueva ligereza y
espaciosidad [].
La relacin simtrica de las partes del edificio y su orientacin respecto a un eje
central ha sido reemplazada por un nuevo concepto del equilibrio; este concepto
transmuta esa simetra muerta de partes similares, convirtindola en un equilibrio
asimtrico, pero rtmico.
(Walter Gropius: Idee und Aufbau, -Idea y construccin-, programa de la Bauhaus,
Weimar, abril de 1923. Cita extrada del libro La arquitectura moderna desde 1900, de William
J.R. Curtis. Ed. Phaidon).

(Curso 2013-14)

3.4. La arquitectura de nuestro tiempo.
La organizacin est en la misma
clave, sustancia nerviosa que gua y acciona
todo lo que es sachlich (objetivo), lo que es
msculo y hueso. Pero, qu intencin tiene
esa organizacin? De lo sachlich, ni siquiera
quiero hablar, lo admito como evidente,
preliminar, inevitable, como los ladrillos con los
que se construye un muro. Pero qu muro?
Y le prometo -lo que me tranquilizaque estamos todos, en la hora actual, al pie del
mismo muro. Le Corbusier, En defensa de la
arquitectura. 1929.
() la arquitectura solo debera estar
vinculada a los elementos ms significativos de
la civilizacin. Solo una relacin que se
aproxime a la esencia ms profunda de la
poca es verdadera (). Solo una relacin as
est en condiciones de abarcar la esencia
multiformal de la civilizacin. Solo as podr
incorporarse la arquitectura a la evolucin de la
civilizacin y solo as podr expresar la lenta
revelacin de su forma. Mies van der Rohe,
1960.
A lo largo de este curso hemos realizado un recorrido por la historia de la

arquitectura moderna, atendiendo especialmente al proceso de transformacin formal
que discurre en paralelo a la transformacin de la poca, desde la crisis de la cultura
humanstica hasta la fractura civilizatoria que representa la II Guerra Mundial. Hemos
trazado, pues, una genealoga de la modernidad que encuentra su origen en tiempos
pretritos, y que si bien rompe lazos con un pasado inmediato incapaz de dotar a la
poca del estilo que le es propio, tiende puentes con la historia de la arquitectura en su
ms amplia acepcin.
En la clase anterior vimos la importancia que el desarrollo de las artes
plsticas, la eclosin de la vanguardia histrica, tuvo en la definitiva transformacin de
la concepcin espacial de la arquitectura moderna. La aportacin de Wright, su idea de
un espacio fluido, cristaliz en las composiciones pictricas de Piet Mondrian y Theo
van Doesburg, cuyo esencialismo dinmico se mostraba como fiel expresin de una
nueva era de la mquina. Sin embargo, una concepcin dinmica del espacio puede
hallarse tambin en la arquitectura barroca (pensemos en las obras de Guarini o de
Borromini, por ejemplo), bajo presupuestos formales muy diferentes. La vanguardia
artstica aporta una idea de estilo relacionado con la abstraccin formal, una forma
moderna que la arquitectura del siglo XIX no alcanz a consolidar. Los collages de
Mies sintonizan con esta nueva esttica, y sus obras constituyen una estilizacin
extremadamente sofisticada de los principios estticos de De Stijl (por ms que l lo
negara). No obstante, establecer una relacin lineal como la que acabamos de
enunciar, a la hora de acceder a la correcta comprensin de la obra de estos
maestros, resulta excesivamente reduccionista. Las obras de Mies, como las de
Wright, Gropius, Le Corbusier, Aalto, etc., muestran una complejidad conceptual que
no es sino el resultado de una evolucin meditada y consecuente con el proceso de

evolucin de la historia, combinado con su talento individual, sus inclinaciones ms
personales.
Nos hemos referido en otras ocasiones a la condicin de investigador tipolgico
en el caso de Mies, en contraposicin a la de artista plstico en el de Le Corbusier.
Tambin esta aseveracin requerira de algunas matizaciones. Hemos visto como
Mies inicia su investigacin tipolgica desde presupuestos expresionistas, es decir,
desde una posicin esttica fuertemente subjetiva (pensemos en el temprano proyecto
del rascacielos para la Friedrichstrasse), avanzando progresivamente hacia una
depuracin formal reduccionista (no reconocemos problemas de forma). Los
resultados estticos alcanzados por Mies, sin dejar de ser consecuentes con su
voluntad de expresar espacialmente el espritu de la poca con los medios materiales
que esta le brinda, constituyen verdaderas cimas del arte del siglo XX. Paralelamente,
la ms explcita inclinacin artstica de Le Corbusier, no est reida con la tradicin
racionalista en la que se forma como arquitecto (recordemos la relacin con Perret en
su perodo de formacin, o la voluntad de seriacin que impulsa su proyecto de Casa
Dom-in, y todos sus proyectos de vivienda en general), y a las que jams renunciar.
El texto con el que hemos encabezado este resumen, en el que Le Corbusier contesta
a las crticas de los racionalistas radicales de la Nueva objetividad, es significativo al
respecto. La obra de los maestros no hace sino mostrarnos, en toda su compleja
multiplicidad, lo que se ha venido en denominar el espritu de la poca.
El curso que hoy finalizamos ha intentado arrojar alguna luz sobre las causas
en las que se fundamenta la arquitectura que denominamos moderna. Hemos asistido
a la lenta actualizacin del hecho arquitectnico consecuente con la transformacin
social aparejada a la Revolucin Francesa, y a la transformacin econmica y de los
medios de produccin que se produce como consecuencia de la Revolucin Industrial.
La arquitectura se ha mostrado, as, como un referente cultural de la sociedad, con sus
tempi lentos, sus dificultades de adaptacin a las aceleraciones de los
acontecimientos histricos, la cristalizacin de una cultura del proyecto durante el
convulso perodo que acontece entre las dos Guerras Mundiales, y su capacidad para
traducir a formas y espacios, a obras construidas, las ideas que definen una poca
que tambin es la nuestra.
-
Alejandro de la Sota: La grande y honrosa orfandad (1969) y Por una

arquitectura lgica (1982). (En Alejandro de la Sota. Escritos, conversaciones,
conferencias. Ed. G. Gili).
Mies van der Rohe: Hacia dnde nos dirigimos? (1960) (En Fritz Neumeyer:
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
1922/1968. El Croquis Editorial).
Le Corbusier: En defensa de la arquitectura (1929) (Coleccin de arquilectura,
n.7. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia).
La grande y honrosa orfandad

Alejandro de la Sota
Hace muy poco todava, en clase, hablbamos de los cinco grandes; era un
lenguaje para entendernos, ya que posiblemente no eran cinco, ms?, menos?,
pero s su representacin. Era grande nuestra insistencia.
Resulta, haciendo resumen, que nos salan fciles una especie de conceptos,
porque los cinco grandes haban hecho:
"Escala humana", sin hablar de ella.
"Espacios arquitectnicos", sin nombrarlos.
"Prefabricacin", sin estar de tonta moda.
Arquitectura coyuntural, sin existir "coyuntura".
Resuelto muchsimos problemas, sin "problemtica".
Cuidar los alrededores, introducirse en ellos, sin "diseo del entorno".
"Brutalismo", con la mayor delicadeza.
Creado maneras de hacer, estilos, sin "estilstica".
Calidades, sin "texturas".
Trabajaron y sta fue su "protesta".
(Se habla de la sntesis de todos)
Desearon y comprendieron una "sociedad justa" y aristocrtica, lejos de la
ordinariez.
Trabajaron con mtodo; nada dijeron de "metodologa". Resolvieron la "crisis"
de su tiempo.
Proyectaron y no "disearon".
Fueron "cultos", creando; nica manera de serlo. Ensearon con paz y pasaron
por alto la "no enseanza".
Usaron nuevas estructuras, novsimas, en sus obras y en sus vidas.
Vencieron batallas sin bajas.
En fin, cunta literatura!, cuntas pocas obras!
Inventar un lenguaje para descubrir la nada!
Impusieron sus mtodos, ideas, pensamientos, porque no es estar "alienado" el
hacer lo que los mejores sealan como bueno; sus realizaciones y su filosofa fue
repetible, y es que cada nio no tiene que "realizarse" sino a travs de los mejores que
le guen. Cundo falten guas!
Hoy, con la noticia de que Mies no va a seguir enseando, como tampoco
Wright, Gropius, Le Corbusier, tendremos que pensar verdaderamente en que
tampoco est mal que sigamos administrando su herencia, pues realmente tampoco en el campo de la arquitectura- le hemos sacado tanto inters a ese enorme capital.
(Que estn pasados...?).
No fue de su poca y es de quienes ahora trabajen en serio el profundizar en la
terrible diversificacin de esfuerzos pequeos y mezquinos con resultados tan grandes
en mezquindad y pequeez; con la paz de los maestros que fueron y que tuvieron,
pensemos en ello, sabindonos honrosos hurfanos Ilenos de posibilidades con su
recuerdo; como antes ellos, hoy los que sigan y con nuestras "crisis". (1969)
Por una arquitectura lgica

Alejandro de la Sota
Si no existiera seguridad en la inutilidad del intento, el cambio que hoy
pretenden que sufra la arquitectura sera tema preocupante.
Para que un cambio tenga lugar es necesario un conjunto de condiciones que
tienen necesariamente que ocurrir puntualmente. En arquitectura existi en los aos
veinte y ahora no ha habido todava motivos profundos que hagan cambiar lo
conseguido con el cambio iniciado entonces: seguimos, pues, con aquel cambio. No
se puede Ilamar cambio a la vuelta atrs de un proceso. Ningn trabajo humano
cambia volviendo a pasadas posturas: esto se Ilama revisin y una revisin tiene por
objeto recoger algo que hayamos dejado en el camino, cuando ste se anduvo
demasiado ligera o frvolamente. No debe confundirse la postura revisionista con la
nostlgica ya que los resultados de su aplicacin son muy distintos.
Es una sensacin morbosa la que produce la contemplacin de la arquitectura
fruto hoy del intento de cambio. Es ms inaguantable la morbosa literatura que la
acompaa queriendo justificarla. Estas justificaciones encierran una infantilidad
impropia. Se habla en ellas de impersonalidad, de repeticin, de prdida de memoria
colectiva... y la arquitectura no debe ser personal, es un hecho abstracto; debe
repetirse, ya que los problemas que ha de resolver son mltiples y repetidos.
Encantados de producir nuevo por serios motivos, perdiendo con razn la memoria.
La arquitectura es intelectual o es popular. Lo dems es un negocio.
La arquitectura intelectual se repiti siempre. Frontones rectos o curvos,
enteros o partidos existen en todas las puertas y ventanas del mundo y tambin
rematan edificios de todas latitudes y en todos los tiempos de nuestra civilizacin. Por
ello no hubo jams queja alguna. Hasta hoy no se habla de hasto de la repeticin en
arquitectura.
Sin jactancia podra hablarse de mtodos para conseguir hoy una arquitectura
lgica.
Vencida ya en la costumbre de hacer arquitectura - arquitectura, es decir, la
que se basa en s misma, producto de la propia cultura creada por ella misma, la que
se imit siempre a s misma, la que siempre se ense para seguir hacindola, la que
jams dej ver que se puede hacer arquitectura sin hacerla. Qu necesidad hubo en
toda la historia occidental de hacer un solo frontn, ni siquiera en Grecia? Es que con
indiferencia total respecto a los materiales empleados podan y tenan que persistir
unas nunca explicadas e incomprendidas formas?
El procedimiento para hacer la arquitectura lgica es bueno: se plantea un
problema en toda su extensin, se ordenan todos los datos que se hacen exhaustivos
teniendo en cuenta todos los posibles puntos de vista existentes. Se estudian todas las
posibilidades de resolver el problema de todas las maneras posibles. Se estudian
todas las posibilidades materiales de construir lo resuelto en lo que ya han entrado
estas posibilidades. Un resultado obtenido: si es serio y si es verdad el camino
recorrido, el resultado es arquitectura.
Es curioso el comprobar cmo es necesario el uso de la totalidad de los datos y
cmo no da producto la falta de tan slo uno de ellos.
Fue patente el xito de la arquitectura racionalista de los aos 30 en Espaa.
No hubo sin embargo poco ms que simplificaciones arquitectnicas efectivas.
Quisiera sealar dos ejemplos en que por haber dado entrada a otro dato ms, y muy
importante - el uso de la tcnica, de la tecnologa, de un ingeniero -, el logro fue un

producto de cambio: el hipdromo de la Zarzuela y el frontn Recoletos. En los dos
intervino una nueva tcnica y un tcnico capacitadsimo. AI lado de Arniches,
Domnguez y Zuazo, la presencia de Eduardo Torroja fue el toque inevitable para el
nuevo producto, la nueva posibilidad. Hacer arquitectura sin cambio tecnolgico tiene
el valor que siempre ha tenido, en el mejor de los casos.
Palabras de Frank Lloyd Wright: "En la casa Bear Run, la primera casa donde
entr en posesin de acero y hormign para construir... .
No notar la necesidad de tener un nuevo tcnico y una nueva tcnica a nuestro
lado es mal empezar. Si impersonalizamos y hablamos de un nuevo material, con su
propia fuerza, estamos otra vez en el buen camino.
Si a nuestro lado no sentimos los cambios sociolgicos, econmicos, tcnicos,
materiales; si no son analizados uno a uno con independencia para juntos obtener
resultados, cmo puede hablarse de cambios en arquitectura y en nada? Ah, la
Bauhaus! Hemos podido dudar siempre, histricamente, de cuanta arquitectura ha
existido. Quin fue Palladio?
Abogo por la arquitectura lgica Quin pudiera decir lo mismo y tan claro en
todo! (1982)
Hacia dnde nos dirigimos?

Mies van der Rohe
A travs de la enseanza y el trabajo me he convencido de lo necesaria que es
la claridad en los actos y en el pensamiento. Sin claridad es imposible la comprensin.
Sin comprensin no puede haber una clara orientacin -sino solo confusin-.
Algunas veces la confusin hace mella tambin en grandes hombres- como en la
poca hacia 1900-.
Cuando trabajaban Wright, Berlage, Behrens, Olbrich, Loos y Van de Velde, lo
hacan todos en una direccin diferente. A menudo me han preguntado alumnos,
arquitectos y legos interesados: hacia dnde nos dirigimos? Evidentemente no es
necesario, ni posible, inventar cada lunes por la maana una nueva arquitectura.
No nos encontramos al final de una poca, sino al principio. Esta poca se
caracteriza por un nuevo espritu y se mueve por nuevas fuerzas tecnolgicas,
sociolgicas y econmicas, y poseer nuevas herramientas y materiales. Por este
motivo tendremos tambin una nueva arquitectura.
Pero el futuro no llega por s solo. Solo al desempear correctamente nuestro
trabajo colocamos un buen cimiento para el futuro. En todos estos aos he aprendido,
cada vez ms, que la arquitectura no es jugar con las formas. He llegado a conocer la
estrecha relacin entre arquitectura y civilizacin. He comprendido que la arquitectura
se ha de desarrollar a partir de la fuerza sustentante y motriz de la civilizacin y que
sus mejores obras pueden ser la expresin de la estructura interna de su tiempo.
La reconstruccin de la civilizacin no es sencilla, ya que se divide en pasado,
presente y futuro. Es difcil de definir y comprender. Aquello que pertenece al pasado
no puede cambiarse. El presente se ha de afirmar y dominar. Pero el futuro est
abierto, abierto a las reflexiones creativas y a los actos creativos.
De este fondo surge la arquitectura. De ello se deduce que la arquitectura solo
debera estar vinculada a los elementos ms significativos de la civilizacin. Solo una
relacin que se aproxime a la esencia ms profunda de la poca es verdadera. A esta
relacin la llamo relacin con la verdad. Verdad en el sentido de Santo Toms de
Aquino: como Adaequatio intellectus et rei, como igualdad entre pensamiento y
objeto. O, como se expresara un filsofo con lenguaje actual, la verdad significa
hechos.
Solo una relacin as esta en condiciones de abarcar la esencia multifuncional
de la civilizacin. Solo as podr incorporarse la arquitectura a la evolucin de la
civilizacin y solo as podr expresar la lenta revelacin de su forma.
Esta ha sido, y ser, la tarea de la arquitectura. Con toda seguridad es una
tarea difcil. Pero Spinoza nos ha enseado que las grandes cosas nunca son
sencillas. Son tan difciles como infrecuentes. (1960)
En defensa de la arquitectura
Le Corbusier
A Alejandro Vesnin,
fundador del Constructivismo
Va Mosc, mayo 1929
Todas las cosas de este mundo son producto de la frmula: funcin x
economa. Todas esas cosas no son pues, de ningn modo, obras de arte. El arte es
por entero una composicin y le repugna por ello toda utilidad. La vida es por entero
una funcin y est desprovista por ello de carcter artstico. La idea de la composicin
de un buque de guerra parece loca. Pero, qu diferencia hay entre esta idea y
el origen de un proyecto de plan de ciudad o de casa particular? Es una
composicin o es una funcin? Es arte o es vida?
(Hannes Meyer)
(Cita hecha por el Sr. Teige, en Stavba).

Estimado Teige,
He decidido responder a su larga disertacin arquitectnica aparecida con
ocasin de la publicacin de mis planos del Mundaneum en Stavba 1929. Es la
primera vez que respondo a crticas, y bien sabe Dios si soy objeto de ellas cada da!
Lo aprovecho para titular estas notas DEFENSA DE LA ARQUITECTURA, ttulo muy
a lo grand sicle, de acuerdo. Convertir usted tambin el Grand Sicle en sinnimo
de academicismo? (No se equivocara usted demasiado).
Deseo confesar muy claramente cuales han sido mis mviles desde siempre y
la razn por la cual persisto en bsquedas que son verdaderamente la causa de la
alegra cotidiana que experimento en mi trabajo. Hoy, las vanguardias de la neue
Sachlichkeit han matado dos palabras: Baukunst (arquitectura) y Kunst (arte). Se las
ha reemplazado por Bauen (construir) y por Leben (la vida). A dos nociones
precisadas por el efecto de las culturas, se las prefiere reducir a una masa de origen
infinitamente ms vasto, y ms imprecisa tambin; con ello se pierde claridad, pero
consentimos, a decir verdad, por el deseo de buscar los orgenes puros de un hilo
conductor que hoy estimamos desviado. Lo reenderezaremos. Hecho esto, no
podremos hablar objetivamente de la cuestin ms que empleando los trminos
comprensibles de arquitectura y de arte. En 1921, en el Esprit Nouveau, tambin
habamos vuelto a empezar desde cero, para intentar ver claro. Pero si nos
remontbamos a cero no era, desde luego, con el objetivo de permanecer en l, sino
solamente de volver a tomar pie.
[] Es en su postulado de anti-subjetividad donde se entrega usted a un juego
muy de moda y donde, a decir verdad, dice usted lo contrario de lo que piensa y donde
quiere usted mostrarse lo contrario de lo que es: poeta.
[] un hombre es un cerebro y un corazn, una razn y una pasin.
[] Me conceder usted que la arquitectura es cosa plstica, si por el momento
me limito a designar as el conjunto de formas que nuestros ojos perciben, porque son
formas reveladas por la luz. Usted conoce aquella frase con la que abr en 1920 en el
Esprit Nouveau el ciclo de los estudios arquitectnicos; esa frase es tan purificadora o
policial como la definicin del Sr. Hannes Meyer. Lo es en otro plano: la arquitectura
es el juego sabio, correcto y magnfico de las formas bajo la luz.
Estas formas son engendradas por una planta y una seccin. Y henos aqu en
el corazn del debate: el juego sabio, correcto y magnfico engendrado por la planta y
la seccin.
[] Eiffel, cuya reciente muerte despierta de nuevo la atencin hacia su obra
de precursor, Eiffel es objeto de investigaciones, de estudios biogrficos. Sin embargo
Eiffel, fuerte en clculo, defenda la Torre por lo siguiente: es una manifestacin
excepcional de belleza arquitectnica, de esttica del hierro; la Torre es bella!
Afirmaba. Y los bigrafos de Eiffel ponen de relieve que, en toda su obra, su
superioridad resplandeci por la manifestacin de su sentido artstico, por el
resplandor limpio de sus proporciones, por sus invenciones plsticas (Puente de
Garabit y otros). Y Eiffel, en cada pgina de su vida, insista el mismo en esto.
S que, en estas notas, las palabras que he empleado sern utilizadas para
acusarme, puestas entre comillas: por los academicistas aqu, por las vanguardias
all.
Afirmo que somos conducidos por algo ms que los acontecimientos
materiales; que somos dirigidos casi por la punta de la nariz por lo imponderable.
Afirmo tambin que, en el fondo, los apstoles vehementes y muy dotados de
la Sachlichkeit piensan y actan siguiendo el mimo proceso que nosotros. Si yo estoy
un poco deslumbrado por las proporciones, les encuentro a ustedes un poco
deslumbrados por el maquinismo. Por otra parte, su actividad es muy til.
Planteo esta cuestin: por qu todos ustedes vienen a Pars, ustedes,
americanos prcticos, ustedes, los del Este, apasionados exclusivamente por la
objetividad? Vienen ustedes a respirar en las calles (las mujeres, las tiendas, los
autos), la belleza, la gracia, la proporcin, la invencin plstica. Vienen ustedes a
buscar la caricia del cielo particularmente suave de Pars.
Ninguno de ustedes ir a ver los lugares crueles del trabajo duro, del taylorismo
despiadado, all en St. Denis, en St. Ouen. El trabajo moderno solo es agradable de
mirar cuando un encadenamiento feliz ha puesto en orden todos los factores, en
beneficio de la sensibilidad. Cuando un encadenamiento, que es una arquitectura,
dispone las fuerzas en presencia armoniosamente: una presa, una central; es lo que
ustedes mismos llaman arquitectura.
Ocupados por el fenmeno arquitectnico, viene ustedes a Pars, buscando
instintivamente su bienestar en los lugares armonizados y no all donde reina la
fealdad.
Es bello no? cuando las cosas estn organizadas siguiendo una deferencia al
orden. Dnde se detiene la organizacin? Hasta que necesidad debe responder la
deferencia al orden? Dnde est la definicin, el fundamento, el eje mismo de la
cuestin? En las comodidades de la existencia o en la emocin de los interesados?
La organizacin est en la misma clave, sustancia nerviosa que gua y acciona
todo lo que es sachlich (objetivo), lo que es msculo y hueso. Pero, qu intencin
tiene esa organizacin? De lo sachlich, ni siquiera quiero hablar, lo admito como
evidente, preliminar, inevitable, como los ladrillos con los que se construye un muro.
Pero qu muro?
Y le prometo -lo que me tranquilizaque estamos todos, en la hora actual, al
pie del mismo muro. (1929)

Teoría

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Teoría

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA

Incursin=twaghol movimientos de avanzadilla, a la incursin de unos pocos en territorio enemigo para

De un modo anlogo, los movimientos de vanguardia de principios de siglo,

En un ensayo titulado improvisacin en homenaje a Stravinski, Milan Kundera

Seguidamente, con la actitud de quien concluye la demostracin de un teorema,

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA

Comenzamos el curso constatando el hecho evidente de que la modernidad,

espacio frente a la masa construida, su conquista merced a la tcnica. El Crystal

Hannes Meyer: Significado poltico de la Arquitectura de la Revolucin.

(Del libro Historia de la arquitectura (antologa crtica), de Luciano Patetta. Celeste

EL RACIONALISMO DEL SIGLO XVIII

INGENIEROS Y CONSTRUCTORES DEL SIGLO XIX

HENRI DE PARVILLE (1838-1909)

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA

Si en la clase anterior realizamos un recorrido tan apresurado como

Friedrich Engels: Cmo resuelve la burguesa el problema de la vivienda. El

EL PRIMER ANLISIS MARXISTA DE LA CIUDAD

FRIEDRICH ENGELS (1820-1895)

Los barrios para la clase obrera (1845)

SOBRE EL REVIVAL GTICO

AUGUSTUS WELBY NORTHMORE PUGIN (1812-1852)

EUGNE VIOLLET-LE-DUC (1814-1879)

JOHN RUSKIN (1819-1900)

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA

En esta clase continuaremos centrando nuestra atencin en la arquitectura del

Como una variante sinttica de los diferentes revivals podramos calificar al

MORRIS Y LAS ARTS AND CRAFTS

WILLIAM MORRIS (1834-1896)

Arte y socialismo (1884)

Os he expuesto, pues, las condiciones bajo las cuales se puede realizar un

LOS UTOPISTAS DEL SIGLO XIX

CHARLES FOURIER (1772-1837)

A. C. QUATREMERE DE QUINCY (1755-1849)

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA

2. La tradicin moderna. Orgenes y desarrollo.

En el primer bloque temtico de esta asignatura hemos asistido al largo

geogrfica. De hecho, la ciudad se convertira pronto en centro neurlgico de las

Arquitectos norteamericanos del XIX (seleccin de textos de distinta procedencia).

ARQUITECTOS NORTEAMERICANOS DEL SIGLO XIX

El edificio de oficinas en altura desde el punto de vista artstico (1896)

JOHN WELLBORN ROOT (1850-1891)

PAUL BOURGET (1852-1935)

En un momento, a nuestro alrededor solo hay edificios que escalan el cielo

Existe tan poco capricho y fantasa en estos monumentos y en estas calles,

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA

2. La tradicin moderna. Orgenes y desarrollo.

Si en la clase anterior dirigimos nuestra mirada hacia la actividad arquitectnica

ADOLF LOOS SOBRE JOSEF HOFFMANN

Cuando, despus de una ausencia de tres aos (en Amrica) aparec en el ao

Da y noche (Jos Llins, 1996)

que controlar el aspecto de la cubierta -responsabilidad que yo reclamaba- se hizo

No contaba con un aparejador concienzudo que la descubri en la primera visita de

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA

2. La tradicin moderna. Orgenes y desarrollo.

Si bien el Art Nouveau constituye, como hemos visto, un claro intento de

(20 de noviembre de 2012)

- Francisco Alonso: Infraestructuras. (Quaderns dArquitectura i Urbanisme, 181-182).

de la arquitectura a los intereses de mercado e incluso a aquellos personales. Eso ha

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MLAGA

2. La tradicin moderna. Orgenes y desarrollo.

El curso pasado ya nos referimos al Deutsche Werkbund, como aquella

produccin de las turbinas, en el que un puente-gra se desplaza a lo largo de un

(21 de noviembre de 2013)

Los espejismos del zeitgeist