UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

A VIOLA CAIPIRA DE TIO CARREIRO

JOO PAULO DO AMARAL PINTO

CAMPINAS
2008

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica

A VIOLA CAIPIRA DE TIO CARREIRO

JOO PAULO DO AMARAL PINTO

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao do Instituto de Artes, da
Universidade Estadual de Campinas,
para a obteno do Ttulo de Mestre em
Msica.
Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan

CAMPINAS
2008

iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

P658v

Pinto, Joo Paulo do Amaral.

A Viola Caipira de Tio Carreiro. / Joo Paulo do Amaral
Pinto Campinas, SP: [s.n.], 2008.
Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Viola caipira. 2. Msica caipira. 3. Msica sertaneja.
4. Musica popular brasileira. I. Zan, Jos Roberto.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.
(em/ia)

Ttulo em ingls: The brazilian ten-string guitar of Tio Carreiro.

Palavras-chave em ingls (Keywords): Brazilian ten-string guitar; Rural
music ; Brazilian country music; Brazilian popular music.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Prof. Dr. Jos Roberto Zan.
Prof. Dr. Joo Marcos Alem.
Prof. Dr. Antnio Rafael Carvalho dos Santos.
Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda.
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
Data da Defesa: 22-02-2008
Programa de Ps-Graduao: Msica.

iv

Ao meu querido pai, pelo companheirismo,

pelas pescarias e por ter me iniciado no
universo da viola.

vii

AGRADECIMENTOS

FAPESP, pelo financiamento desta pesquisa.

Ao professor Zan pela orientao precisa e atenciosa.
Alex Marli Dias e Dona Nair Avano Dias, Luiz Faria, Mairipor, Ana Luiza, Elias
Kopcak, Jos Carlos, Antonio Mortareli, Cristiane Feris, Orlando Ribeiro, Almir Cortes,
Ivan Vilela, Rui Torneze, Paulo Freire, Fernando Deghi, Levi Ramiro, Messias da Viola,
Vincius Alves, Bicalho, Domingos, Rodrigo Nali, Wilson Lima, Ricardo Anastcio,
Ricardo Vignini, Seu Oliveira, Seu Valdomiro e outros msicos, pesquisadores e amigos
que contriburam para esse trabalho.
minha famlia pelo incentivo desde o incio.
Cludia e Clara pelo afeto, pacincia e apoio fundamental.

ix

RESUMO
Esse trabalho resultado de uma pesquisa sobre a obra musical do msico e
compositor Tio Carreiro (Jos Dias Nunes, 1934-1993). O enfoque principal foi identificar
os elementos constitutivos e as caractersticas do estilo desse artista como instrumentista de
viola, instrumento reconhecido como o smbolo da chamada msica caipira. Para tanto,
foram analisados musicalmente os dois LPs instrumentais do violeiro gravados em 1976 e
1979. Alm disso, foram abordados os aspetos histricos da viola caipira, do segmento
instrumental sertanejo e da trajetria do artista no mercado fonogrfico. A partir das
anlises musicais, foi identificado um conjunto de elementos e tcnicas utilizados pelo
msico para construir seus toques e solos. A pesquisa tambm relacionou e caracterizou
musicalmente as matrizes e gneros, caipiras ou no, utilizados pelo violeiro na gravao
desses dois discos. Entre eles, destaca-se o pagode de viola, gnero criado no final dos anos
cinqenta a partir da combinao de algumas matrizes musicais e que, por ter se tornado a
marca principal do violeiro, foi objeto de uma investigao mais aprofundada.

Palavras-chave: viola caipira, msica caipira, msica sertaneja, msica popular brasileira.

xi

ABSTRACT
This work is the result of a research on the musical work of the musician and
composer Tio Carreiro (Jos Dias Nunes, 1934-1993). The main focus was to identify the
constituent elements and the characteristics of the style of this artist as a viola (Brazilian
ten-string guitar) instrumentalist, considering the viola a recognized instrument as the
symbol of what is so called msica caipira (typical rural music of the central-southern
region of Brazil). For that, the two first instrumental LPS of the artist, recorded in 1976 and
1979, were musically analysed. Besides that, historical aspects of viola caipira, also from
the instrumental sertanejo segment and the trajectory of the artist in the phonographic
market were approached. From these musical analyses a group of elements and techniques
used by the musician to build his touches and solos was identified. The research also related
and musically characterized the origins and genders, caipira or not, used by the violeiro in
the recordings of these two records. Among them, there is one in particular, the pagode de
viola, gender created at the end of the fifties's, from the combination of some musical
origins and that, for having become the main mark of the violeiro, was the subject of a
deepened investigation.

Keywords: Brazilian ten-string guitar; Rural music; Brazilian country music; Brazilian
popular music.

xiii

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................01
CAPTULO 1. A trajetria da viola caipira ..............................................................13
CAPTULO 2. A msica instrumental sertaneja ......................................................19
CAPTULO 3. Jos Dias Nunes, o Tio Carreiro......................................................33
CAPTULO 4. Os dois LPs instrumentais (1976 e 1979) .........................................53
4.1. Afinaes utilizadas por Tio Carreiro .............................................................59
CAPTULO 5. As matrizes caipiras e os gneros utilizados por Tio Carreiro nos LPs
instrumentais......................................................................................65
5.1. Toada .................................................................................................................70
5.2. Cururu................................................................................................................76
5.3. Pagode, Catira e Recortado ...............................................................................80
5.3.1. Cateret ....................................................................................................99
5.4. Guarnia, Rasqueado e Polca Paraguaia .........................................................100
5.5. Arrasta-p e Corrido........................................................................................106
5.6. Samba Caipira .................................................................................................110
5.7. Balano............................................................................................................114
CAPTULO 6. Aspectos e elementos musicais encontrados nas anlises dos LPs
instrumentais.........................................................................................................119
6.1. Som, Timbre e Pegada.....................................................................................120
6.2. Ornamentos e Recursos Tcnicos....................................................................121
6.2.1. Ligados .................................................................................................121
6.2.2. Arrastes: Portamentos e Glissandos .....................................................124
xv

6.2.3. Apojaturas.............................................................................................126
6.2.4. Mordentes .............................................................................................127
6.2.5. Staccatos ...............................................................................................129
6.2.6. Pizzicatos ..............................................................................................131
6.2.7. Notas Percussivas .................................................................................132
6.2.8. Vibratos ................................................................................................133
6.2.9. Harmnicos...........................................................................................134
6.3. Elementos de composio e outros recursos e tcnicas da viola caipira.........137
6.3.1. Aspectos Meldicos..............................................................................137
6.3.2. Aspectos Rtmicos ................................................................................143
6.3.3. Aspectos Harmnicos ...........................................................................147
6.3.4. Cordas soltas, notas pedais e apoio nas quatro semicolcheias .............150
6.3.5. Padres de arpejos da mo direita ........................................................152
6.3.6. Alternncia entre polegar e indicador...................................................154
6.4. Variaes e improvisaes ..............................................................................158
CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................161
REFENCIAS ............................................................................................................163
ANEXOS .....................................................................................................................175
ANEXO 1: Transcrio do LP isso que o povo quer (1976) .............................175
ANEXO 2: Discografia de Tio Carreiro ..............................................................337
ANEXO 3: Entrevistas Realizadas: Luiz Faria ......................................................349
Mairipor ......................................................361
ANEXO 4: CD incluindo os dois LPs instrumentais de Tio Carreiro ..................371
xvii

INTRODUO
A partir de meados do sculo XX, possvel identificar a existncia de um
segmento instrumental da msica sertaneja no mercado fonogrfico brasileiro. Esse
segmento, representado principalmente pelas obras dos instrumentistas de viola caipira, se
desdobrou em diversas vertentes ao longo dos anos. Neste contexto insere-se o violeiro
mineiro Jos Dias Nunes, conhecido como Tio Carreiro, artista que atingiu grande
projeo no segmento sertanejo como cantor, compositor e instrumentista de viola.
Seu talento, musicalidade, tcnica e desenvoltura como violeiro passaram a ser
reconhecidos principalmente a partir dos seus solos e introdues de viola nos seus
pagodes, ritmo novo criado no final dos anos cinqenta que combinava um complexo toque
de viola com outro no violo, tornando-se a marca do violeiro. Desta forma, seus solos e
ponteados de viola se converteram em referncia musical importante para nomes de
destaque da viola como Renato Andrade e Almir Sater, alm de diversas geraes de
violeiros que at hoje redescobrem suas gravaes.

Na dcada de setenta, Tio Carreiro gravou dois LPs inteiramente

instrumentais: isso que o povo quer (Chantecler-Continental, 1976) e Tio Carreiro em
solo de viola caipira (Continental, 1979).

A partir das anlises musicais desses LPs instrumentais, juntamente com um

levantamento histrico da viola caipira, do segmento instrumental sertanejo e da trajetria
do artista, buscamos identificar os principais elementos constitutivos e as caractersticas do
estilo de Tio Carreiro como instrumentista de viola.
1

A deciso de escolher estes discos instrumentais como objeto de anlise

justifica-se na medida em que eles so amostras muito representativas dos solos e toques de
viola de toda a carreira do artista. Nestes LPs, alm de gneros como cururus, toadas,
guarnias, polcas, corridos, arrasta-ps, sambas caipiras, balanos e outros ritmos que
estiveram presentes em toda a carreira do violeiro, tambm aparecem em significativa
quantidade pot-pourris de pagodes com a denominao seleo de pagodes. Nestas
gravaes, Tio Carreiro agrupa as melodias, solos e introdues de vrios pagodes
gravados anteriormente pelo artista, nos quais evidencia sua habilidade e destreza nos
ponteados e acompanhamentos, revelando toda a tcnica e musicalidade marcantes de seu
estilo como violeiro. Foram transcritas, em partitura e tablatura, todas as msicas do
primeiro disco instrumental (partituras em anexo no final do trabalho), alm de trechos
relevantes do segundo disco.

Para as anlises musicais destes discos, constatamos a escassez de mtodos e

trabalhos tanto na rea da viola e do segmento caipira, quanto na rea da msica popular
brasileira. Desta forma, utilizamos uma combinao de mtodos de anlise e trabalhos
tericos musicais como LaRue (1989), Freitas (1995) e Pujol (1933), mtodos, livros e
peridicos relacionados viola caipira como Corra (2000), Deghi (2001), Braz da Viola
(1999) e Souza (2005), entre outros, e de conversas com outros pesquisadores, msicos e
violeiros como Ivan Vilela, Rui Torneze, Paulo Freire, Fernando Deghi, Luiz Faria.

Em linhas gerais, esse trabalho segue o roteiro de anlise do estilo musical

proposto por LaRue (1989)1. De acordo com o prprio autor, a maioria dos principais
pontos e procedimentos levantados em seu livro Anlisis del Estilo Musical: pautas sobres
la contribucin a la msica del sonido, la armona, la meloda, el ritmo y el crecimiento
formal j faz parte do prprio processo de pesquisa e anlise musical de maneira geral,
podendo seu roteiro ser adaptado para diferentes tipos de objeto. Primeiramente, o autor
refere-se necessidade de levantar os antecedentes ou entorno histrico, que seriam a
contextualizao do objeto analisado. Depois, aponta as trs principais dimenses de
observao para a anlise: as grandes (que corresponderiam msica analisada, o
conjunto das msicas e talvez, no caso da msica popular, o arranjo), as mdias (a seo,
as partes etc.), e as pequenas (frases, motivos, notas, etc.). Essas observaes e anlises
devem ocorrer em relao aos cinco elementos (som, melodia, harmonia, ritmo e
processo de crescimento, que a combinao desses quatro elementos) e levariam s
avaliaes finais.

Assim, para a etapa dos antecedentes, foi feito um levantamento histrico da

viola caipira, do segmento instrumental sertanejo e da trajetria do violeiro no mercado

1
Neste trabalho, no entanto, no adotamos o exato roteiro proposto por LaRue (1989) como linha especfica de anlise, j
que consideramos desnecessrio, para atingir nossos objetivos, utilizar-se de todas as subcategorias, parmetros,
questionamentos, smbolos e recursos grficos para a anlise da forma etc., na medida em que a natureza de nosso objeto
de investigao envolve um conjunto de questes delimitado ao universo particular da viola caipira e da msica popular
brasileira. Na hiptese da adoo rigorosa do roteiro de LaRue, e mesmo sabendo que o prprio autor considera que
algumas categorias podem no ser utilizadas e preenchidas dependendo do objeto analisado, provavelmente ocorreria uma
srie de questionamentos, busca de dados e focos de observao desnecessrios e um conseqente prejuzo no abandono
de outras questes fundamentais e particulares do universo da viola caipira.

fonogrfico, utilizando a pouca bibliografia disponvel somada a depoimentos de violeiros e

pesquisadores, alm de entrevistas com profissionais ou outras pessoas envolvidas na
carreira do artista. Do mesmo modo, as observaes e anlises musicais ocorreram desde
enfoques mais gerais at mais particulares, das grandes s pequenas dimenses. Assim,
as anlises buscaram levantar caractersticas referentes ao som, a aspectos meldicos,
rtmicos, harmnicos, alm de tcnicas e toques de viola, ornamentos, recursos de
interpretao e composio necessrios para identificar a personalidade do violeiro como
instrumentista.
Para a anlise dos aspectos harmnicos utilizamos as referncias de Freitas
(1995). Tendo em vista que os aspectos harmnicos tanto dos registros de Tio Carreiro
quanto da msica caipira e sertaneja so geralmente simples, escolhemos o trabalho de
Freitas (1995) como referncia, j que este abrange todas as questes envolvidas nas
anlises realizadas. Alm disso, Freitas trabalha especificamente com a anlise harmnica
no universo da msica popular brasileira, enfoque que mais adequado ao nosso objeto.
Especificamente em relao aos ornamentos e recursos tcnicos como ligados, arrastes,
apojaturas, mordentes etc., nos baseamos nas definies apresentadas por Emlio Pujol em
seu mtodo de violo Escola Razonada de la Guitarra (PUJOL, 1933). Optamos por esse
trabalho j que, na ausncia de um similar especfico sobre a viola caipira, foi o mais
adequado ao nosso objeto, ao descrever detalhadamente vrios ornamentos e tcnicas
realizadas em instrumentos de corda dedilhada, no caso, o violo.
Sobre o processo de transcrio como suporte para anlise musical e segundo
diversos pesquisadores, observamos que se trata de um procedimento complexo que traz
questionamentos e requer cuidados. Tiago Oliveira Pinto observa que uma das
preocupaes que persiste desde os primrdios da etnomusicologia como descrever e
fixar no papel, ou de outra forma visual, o acontecimento musical (OLIVEIRA PINTO,
2001, p.18). O autor aponta para alguns problemas, entre eles: a incompatibilidade da
escrita musical ocidental para sistemas musicais no-ocidentais; a impossibilidade da
transcrio representar um documento da cultura como base objetiva para anlise, pois uma

vez que passa pela interpretao de quem a faz; a transcrio no supera o material de udio
ou audiovisual para a anlise ou como documento do repertrio registrado. Acrescenta que
as transcries que partem apenas do material de udio gravado, sem uma estruturao
prvia, sem um conhecimento interno ao objeto pesquisado, podem refletir uma audio
externa, gerando uma grande poro de avaliaes subjetivas do pesquisador. Ao passo
que uma anlise interna pode, por exemplo, partir de seqncias de movimento inerentes
tcnica de execuo de um instrumento, levando assim a uma percepo mais apurada e
objetiva do acontecimento sonoro. Da mesma forma, o autor aponta que alguns
pesquisadores passaram a desenvolver tcnicas de transcrio musical de vdeos, nas quais
a combinao de som e imagem possibilitou uma leitura mais completa do acontecimento
musical (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.18,19).
Diante destas limitaes do procedimento de transcrio e de suas
problemticas, buscamos aprofundar os conhecimentos internos ao nosso objeto e criar uma
estruturao prvia s transcries e anlises como indicado por Oliveira Pinto (2001).
Para isso, alm da audio de diversos registros fonogrficos relacionados no final desse
trabalho2, consultamos diversos mtodos, livros, peridicos, partituras e tablaturas
especficos sobre a viola caipira como Corra (2000), Deghi (2001), Braz da Viola (1999),
Souza (2005), entre outros, e realizamos conversas com outros pesquisadores, msicos e
violeiros como Ivan Vilela, Rui Torneze, Paulo Freire, Fernando Deghi, Luiz Faria, entre
outros. A partir dessas referncias, tambm pudemos reunir boa parte das notaes para a
transcrio, terminologias e nomenclaturas referentes viola caipira, bem como
ferramentas, orientaes e enfoques apropriados para as anlises do nosso objeto. Alm da
transcrio em partitura incluindo a indicao de tcnicas e movimentos utilizados pelo
violeiro, realizamos a transcrio em tablatura, sistema que permite ilustrar as provveis
digitaes utilizadas pelo artista de acordo com a posio no brao e nas cordas do
instrumento. Quando necessrio, utilizamos da observao e a anlise dos poucos vdeos do

Os registros fonogrficos utilizados encontram-se no item Referncias Discogrficas no final do trabalho.

violeiro disponveis3. Desta forma, buscamos minimizar as imprecises e limitaes

inerentes ao processo de transcrio a fim de obter anlises mais detalhadas. No entanto,
consideramos importante como complemento a essa pesquisa, a audio dos LPs
instrumentais de Tio Carreiro que esto compilados em um CD anexo, no final do
trabalho.
Por trabalharmos com a viola e a msica caipira e sertaneja, a pesquisa tambm
envolveu a identificao e caracterizao dos gneros e matrizes caipiras (ou de outras
origens) utilizados pelo violeiro na gravao dos LPs instrumentais.
Dessa forma, j no incio da pesquisa nos deparamos com conceitos como
gnero, matrizes e estilo, para os quais percebemos a necessidade de buscar um
aprofundamento terico. Assim, procuramos referncias em autores como Pascall (2001),
Fabbri (1985), Samsom (2001) e Ulha (2003). Em relao ao conceito de "estilo",
orientamo-nos a partir da definio proposta por Pascall (2001), que o define como sendo:

Um termo significando a maneira de discurso, o modo de

expresso; mais especificamente a maneira na qual uma obra de arte
executada. (...) ele pode ser usado para denotar a caracterstica
musical de um compositor individual, de um perodo, de uma rea
geogrfica, ou de uma sociedade ou evento social. (...) Um estilo
tambm representa uma gama de possibilidades definidas por um
grupo de exemplos particulares como estilo homofnico e estilo
cromtico. Estilo, um estilo ou estilos (ou todos trs) podem ser
compreendidos em qualquer unidade conceitual no campo da
msica, da maior menor; msica por si s um estilo de arte, e
uma simples nota pode ter implicaes estilsticas de acordo com

A relao dos vdeos utilizados encontra-se no item Referncias Audiovisuais no final do trabalho.

sua instrumentao, altura e durao.4 (PASCALL, 2001, vol.24,

p.638).
Partindo das formulaes de Fabri5 (1983) e Samson6 (2001), consideramos que
gneros, tais como os que encontramos na msica caipira e sertaneja, so categorias
reconhecidas e aprovadas por determinadas convenes de diversas naturezas, e que
atravessam os anos baseadas no princpio da repetio, sendo sujeitas a mudanas e
transformaes, j que derivam de elementos concretos como trabalhos ou prticas
musicais. Alm disso, compreendemos que os gneros podem conter sub-gneros e
variaes. Por fim, tanto os gneros e sub-gneros quanto seus elementos definidores

4
A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is
executed () it may be used to denote music characteristic of an individual composer, of a period, of a geographic area
or centre, or of a society of social function.(). A style also represents a range or series of possibilities defined by a
group of particular examples, as in such notions as 'homophonic style' and 'chromatic style'. Style, a style or styles (or all
three) may be seen in any conceptual unit in the realm of music, form the largest to the smallest; music itself is a style of
art, and a single note may have stylistic implications according to its instrumentation, pitch and duration. (PASCALL,
2001, vol.24, p.638).

Franco Fabbri em seu trabalho A Theory of Musical Genres: two aplications (1983) aponta: Um gnero musical
um conjunto de eventos musicais cujo curso governado por um conjunto definido de regras sociais aceitas. A noo de
conjunto, tanto para um gnero como para seus elementos definidores, significa que podemos falar em sub-conjuntos
como sub-gneros, e em todas as operaes previstas pela teoria dos conjuntos: em particular um certo evento musical
pode ser situado na interseco de dois ou mais gneros, e portanto pertencer a cada um deles ao mesmo tempo / A
musical genre is a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a definite set of socially accepted
rules. The notion of set, both for a genre and for its defining apparatus, means that we can speak of sub-sets like subgenres, and of all the operations foreseen by the theory of sets: in particular a certain musical event may be situated in
the intersection of two or more genres, and therefore belong to each of these at the same time. (FABBRI, 1983, p.52).
Fabbri completa esta definio enumerando alguns tipos de regras divididas em categorias como: formais e tcnicas
(onde estariam includos conceitos como estilo, forma, e outros elementos tcnicos pertencentes esfera da anlise
musical); semiticas; comportamentais; sociais e ideolgicas; econmicas e jurdicas. Observa-se que o autor
utiliza-se da teoria matemtica dos conjuntos para considerar a existncia de subconjuntos (sub-gneros) e a
possibilidade das operaes de unio, interseo e complementaridade entre os gneros.
6

Sobre a definio de gnero, encontramos o seguinte verbete de Jim Samson no dicionrio de msica The New Grove:
Classe, tipo ou categoria, aprovado por conveno. Uma vez que definies convencionadas derivam (indutivamente) de
pormenores concretos, tais como trabalhos musicais ou prticas musicais, e que so portanto sujeitas mudanas, um
gnero est provavelmente mais perto de um tipo ideal (no sentido de Max Weber) do que de uma platnica forma
ideal. Gneros so baseados no princpio da repetio. Codificam repeties passadas e convidam a repeties futuras /
A class, type or category, sanctioned by convention. Since conventional definitions derive (inductively) from concrete
particulars, such as musical works or musical practices, and are therefore subject to change, a genre is probably closer to
an ideal type (in Marx Webers sense) than to a Platonic ideal form. Genres are based on the principle of repetition.
They codify past repetitions, and they invite future repetition. (SAMSON, 2001, v. 9, p.657-659).

podem ser parte integrante de outros gneros7. A partir desses conceitos e por trabalharmos
com o universo da msica caipira e sertaneja, optamos por nomear as categorias musicais
provenientes das manifestaes e danas tradicionais como cururu, cateret, arrasta-p etc.,
como sendo gneros pertencentes a esse universo musical. No utilizaremos, portanto, o
termo sub-gneros para essas categorias, mesmo que sejam elas constituintes dos gneros
maiores da msica caipira ou msica sertaneja. Apesar desta ltima nomenclatura ser
perfeitamente possvel de acordo com as formulaes dos autores acima citados, optamos
pela primeira, j que diversos pesquisadores como Ikeda8(2004), Viela Pinto9 (1999),
Corra10 (2000), entre outros, tambm o fazem deste modo.
Em relao ao conceito de matrizes, utilizamos como referncia o trabalho de
Ulha, Arago e Trotta (2003), intitulado Msica Hbrida Matrizes Culturais e a
Interpretao da Msica Brasileira. A noo de matrizes culturais apontada pelos
autores como uma ferramenta na interpretao dos significados da msica brasileira
popular11. Para as anlises no caso da msica popular brasileira, nesse trabalho os autores

7
Sobre isso, poderamos ilustrar que vrias vezes reconhecemos em prticas ldicas como as Folias de Reis, violeiros
acompanhando o canto com a viola no ritmo do Cururu, demonstrando neste caso que um elemento deste segundo gnero
pode ser parte integrante do primeiro.

Embora a msica caipira esteja predominantemente relacionada a outras expresses, (...) alguns ritmos acabaram se
fixando tambm de forma autnoma, como gnero musical em si, predominantemente para a audio, como expresso
musical popular de espetculo (concerto), com autoria reconhecida e expressa. Entre eles se incluem: o cururu, o catira, o
arrasta-p (polca) e o xtis(xote) que originalmente so formas danadas, com cantorias muitas vezes de improviso (...).
(IKEDA, 2004, p. 151, 152).
9
Grosso modo podemos afirmar que a chamada msica caipira, em parte de seus gneros, foi um desdobramento da
msica folclrica: a Moda e a Catira na Dana de So Gonalo; o Cururu que sofreu adaptaes para entrar no disco.
(VILELA PINTO, 1999, p.36)

10

(...) funes tradicionais acabaram consolidando-se como gneros da msica brasileira. Foi o que se deu, por exemplo,
com os ritmos de danas como Cateret, Batuque, Mazurca, Querumana, Cana Verde, entre outras freqentes nos bailes
populares largamente difundidos na discografia da msica caipira. (CORRA, 2000, p.69).

11

Neste trabalho, Ulha tambm faz referncia a autores como Tagg (1982), que prope um mtodo de anlise baseado no
processo de correspondncia hermenutica, e Nestor Garcia Canclini que trabalha a noo de heterogeinedade

propem a identificao de matrizes musicais como sonoridades gerais ao invs de

utilizar exemplos musicais especficos. Assim, observam, por exemplo, que as
modulaes e a complexa estrutura tonal presentes nos arranjos de Pixinguinha, remetenos diretamente linguagem do choro e, em ltima instncia, msica europia e sua
tradio harmnica. Observam ainda que as matrizes podem ser tanto de origem culta,
artesanal (popular), como industrial (localizadas a partir do sculo XX) (ULHA;
ARAGO; TROTTA, 2003, p. 348-353). A partir desta noo, e aplicando ao contexto de
nosso trabalho, entendemos que matrizes so desde as estruturas, elementos, linguagens e
caractersticas constitutivas dos gneros musicais (seriam as partes integrantes dos
gneros nas formulaes de Fabri e Samson j citadas), at as estruturas, aspectos e
fragmentos musicais presentes nos toques e solos do violeiro. Essas matrizes podem ser de
diversas origens, indo desde as mais artesanais, populares e tradicionais, at as
provenientes da produo musical relacionada indstria e ao mercado fonogrfico. Como
veremos no caso de Tio Carreiro, mesmo que transplantadas para um outro contexto
musical e histrico, e s vezes inseridas j em outros gneros, muitas dessas matrizes so
originrias ou se relacionam com as prticas e manifestaes caipiras dos antigos bairros
rurais do centro-sul do pas. Para exemplificar, encontramos na anlise dos pagodes de Tio
Carreiro matrizes da(o) catira, dana e gnero muito antigo praticado pelas populaes
caipiras, portanto matrizes caipiras. Da mesma forma, em vrios solos do artista,
encontramos muitas vezes as chamadas escalas duetadas, matriz tambm caipira
largamente difundida desde os mais antigos violeiros.
Assim, a partir de nossas anlises dos discos instrumentais, fomos identificando
e caracterizando um conjunto de gneros e matrizes musicais utilizados pelo violeiro nessas
gravaes. A partir deste quadro terico e apesar de no ser o estudo dos gneros e

multitemporal em seu livro Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade (So Paulo: EDUSP,
1997).

matrizes, caipiras ou no, o objetivo central deste trabalho, percebemos a complexidade

envolvida na identificao e caracterizao dos mesmos.

O trabalho foi estruturado em seis captulos. No primeiro captulo, traamos um

panorama histrico da viola desde sua chegada ao Brasil com os colonizadores portugueses
no sculo XVI, at sua incorporao definitiva nas manifestaes tradicionais da cultura
caipira.
No segundo captulo, mostramos o surgimento do segmento instrumental
sertanejo desde os primeiros registros fonogrficos da dcada de trinta, at as gravaes de
violeiros como Tio Carreiro e seus contemporneos, buscando identificar neste processo
as vertentes e caractersticas assumidas por este segmento.

No terceiro captulo, enfocamos a histria e a anlise geral da discografia de

Tio Carreiro, procurando delimitar as possveis fases, caractersticas e tendncias estticas
assumidas pelo artista no contexto da indstria fonogrfica e do segmento sertanejo.

No quarto captulo, detalharemos os dois LPs instrumentais e o contexto

histrico em que foram gravados, j incluindo neste item alguns dados tcnicos e musicais
recolhidos em nossas anlises.

No quinto captulo, adentraremos nos resultados obtidos nas anlises em

relao s matrizes e gneros utilizados pelo violeiro nos dois discos instrumentais. Cada
gnero relacionado foi caracterizado historicamente e ilustrado com exemplos musicais
extrados das transcries. Pela importncia do gnero pagode na carreira e no estilo do

10

violeiro, dedicamos maiores detalhes e informaes para a caracterizao e compreenso do

mesmo.

No sexto captulo mostramos e ilustramos todas as tcnicas, elementos musicais

e caractersticas importantes que identificamos nas anlises dos discos instrumentais.

11

CAPTULO 1. A trajetria da viola caipira

(...) no existem dvidas de que os inmeros exemplos conhecidos
de viola brasileira provm de toda a tradio violstica portuguesa
de que temos vindo a falar (SARDINHA, 2001, p.79).
Alm do pesquisador Jos Alberto Sardinha, vrios estudiosos como Oliveira
(1982), Andrade (1998), Arajo (1958/59), Cascudo (2002), Ikeda (2004), Lima (1964),
Tinhoro (1990), Corra (2000), Anjos Filho (2002), Martins (2004), Vilela Pinto (2004),
dentre outros, concordam quanto origem portuguesa da viola brasileira, que tambm pode
ser identificada como viola caipira, viola de dez cordas, viola sertaneja, viola cabocla, viola
nordestina, viola de feira, viola de mo, viola de arame, entre outras denominaes. A
origem das violas portuguesas12, por sua vez, remonta ao alade rabe levado pelos mouros
Europa durante a Idade Mdia, instrumento este que originou diversos outros cordofones
ibricos. Tambm h consenso, entre tais pesquisadores, que no final do sculo XVI a viola
era um instrumento muito popular em Portugal13, poca em que foi trazida para o Brasil
pelos colonizadores e jesutas. Estes ltimos utilizaram-se desse instrumento na catequese
dos ndios, inserindo-o nas msicas e danas amerndias, como o cururu e o cateret,
acompanhadas de textos litrgicos cantados na lngua-geral, o Nheengatu14.

12

O importante pesquisador Ernesto Veiga de Oliveira em Instrumentos Populares Portugueses (1966), aponta para os
diferentes tipos de violas portuguesas encontradas em sua pesquisa em meados do sculo XX: as violas das terras
ocidentais (viola braguesa, viola amarantina e viola toeira) e as violas do leste (viola beiroa e viola campania).
13

"O que todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles incios do sculo XVI [em Portugal] revelam
em comum (...) era o acompanhamento ao som de viola. (...) [segundo] estatsticas de Cristvo de Oliveira, de 1551, e de
Joo Brando, de 1552, j existiam em Lisboa quinze ou dezasseis fabricantes de violas, fora outros dez com "tendas de
fazer cordas de violas". E era por certo essa democratizao do uso do instrumento que ia permitir entre 1545-1557 o
aparecimento de um actor-personagem negro cantor e tocador de guitarra que era a mesma viola popular" (TINHORO,
1990, p.25-27).

14

Ao pesquisar documentos histricos, Mrio de Andrade afirma que o Cateret dana de origem amerndia que, nos
primeiros sculos da colonizao, foi aproveitada pelo padre Jos de Anchieta nas festas catlicas nas quais os ndios
danavam e cantavam com textos cristos escritos em tupi (ANDRADE, 1998, p.120). Segundo o professor Jos de Souza
Martins, o Nheengatu, a lngua-geral criada pelos jesutas tendo por base uma gramtica latina e a lngua tupi, foi a lngua
falada dominante no Brasil colonial: O dialeto caipira, no meu modo de ver, o portugus residual que se falava nos

13

Ao longo dos sculos, apesar de ter mantido inalteradas as principais

caractersticas do instrumento portugus15 (CORRA, 2000, p.24), a viola veio a sofrer
adaptaes e transformaes na medida em que se espalhou pelo territrio brasileiro. Estas
mudanas vo desde particularidades em sua forma de construo, distribuio e nmero de
cordas utilizadas, maneiras de ser tocada (os toques de viola), at as mais de vinte afinaes
diferentes que aqui recebeu. Atualmente, a viola caipira mais utilizada no centro-sul do pas
configura-se como um instrumento de cinco ordens de cordas, geralmente cinco pares
totalizando dez cordas onde os dois pares inferiores (os mais agudos) so afinados em
unssono e os outros trs so oitavados.

tempos da colnia, quando a fala cotidiana era dominada pelo Nheengatu e o portugus arcaico era falado (com
sonoridade tupi) como lngua estrangeira por uma populao bilnge. Martins acrescenta que, mesmo aps sua proibio
em 1727 por uma proviso do Reino, o Nheengatu sobrevive residualmente at hoje no dialeto caipira praticado em
algumas regies brasileiras (MARTINS, 2004).
15

Caractersticas das violas portuguesas mantidas nas violas brasileiras: caixa de ressonncia em forma de oito com
tampo e fundo paralelos, brao com trastes (ou trastos, geralmente dez at o sculo XX), cordas distribudas em cinco
ordens. As cinco ordens referem-se distribuio das cordas das violas no brao do instrumento em cinco sub-grupos
(chamados pelos pesquisadores de ordens), caracterstica que independe do nmero total de cordas do instrumento, uma
vez que cada ordem pode agrupar uma, duas ou trs cordas, em unssono ou oitavadas. Assim, h violas que possuem dez
cordas (cinco pares) como as tradicionais violas de serra acima (ou paulistas), modelo largamente difundido no centro-sul
do Brasil, e outras combinaes como a viola nordestina que descende da viola toeira da regio portuguesa de Coimbra,
com doze cordas (duas triplas e trs duplas) e que utilizada pelos repentistas mas que, atualmente, aparece com apenas
sete cordas distribudas em quatro singelas e um grupo triplo - mas sempre totalizando cinco grupos, cinco ordens. J a
viola de cocho um tipo bem diferente de viola, escavada em um tronco macio e encontrada na regio do Pantanal matogrossense, sendo utilizada nas festas religiosas e bailes rurais nos ritmos do cururu e siriri e possuindo cinco cordas
simples.

14

Figura 1: Desenho de uma viola paulista tradicional - retirado de Arajo (1958/59)

Esse o tipo de viola que foi utilizada por Tio Carreiro ao longo de sua
carreira e que descende da viola tradicional conhecida como viola de serra acima ou
viola paulista16, podendo ser utilizada em diferentes afinaes como Cebolo (a mais
difundida e a que foi utilizada pelo artista), Rio Abaixo, Natural, Boiadeira,
Guitarra17.
seguro afirmar que a viola tornou-se o instrumento smbolo da msica caipira
praticada pelas populaes rurais que habitaram durante muito tempo a regio centro-sul do
Brasil (So Paulo, sul de Minas Gerais, sul de Gois e sudeste do Mato Grosso do Sul). Por
volta do sculo XVII, aps o declnio do bandeirantismo, esse povoamento caipira comeou
a se formar na medida em que trabalhadores livres, em geral herdeiros da miscigenao

16

Desde o comeo do sculo XX, comearam a ser instaladas em So Paulo as primeiras fbricas com produo de violas
em srie, como a Del Vecchio (1904), que ao disponibiliz-las a preos acessveis, colaboraram para o declnio das
produes artesanais, como as tradicionais violas de Queluz (hoje Conselheiro Lafaiete-MG). Com o passar dos anos, ao
aplicar tcnicas de fabricao de violes, as violas industrializadas trouxeram mudanas em relao s violas artesanais
tradicionais, como a substituio das cravelhas de madeira por tarraxas de metal, o aumento do nmero de trastes indo at
a boca da caixa acstica, e outros (CORRA, 2000, p. 23-30; PASCHOAL, 1999, p. 5, 6, 26). Desta forma, na poca em
que Tio Carreiro gravou seu primeiro disco, as violas utilizadas j no eram exatamente como as antigas violas
artesanais.
17

Para mais referncias sobre afinaes, tipos de violas e as regies onde so encontradas, consultar Corra (2002), Lima
(1964) e Arajo (1958/59).

15

entre o colono portugus e o ndio, fixaram-se progressivamente nessas terras, na condio

de pequenos sitiantes, parceiros e agregados. O modo de vida rstico e as formas de
sociabilidade, subsistncia e organizao desses povoamentos foram minuciosamente
estudados por Antonio Candido em seu trabalho Parceiros do Rio Bonito
(CANDIDO,1964). Segundo Candido, a estrutura da sociabilidade caipira consistia no
agrupamento de algumas ou muitas famlias, mais ou menos vinculadas pelo sentimento de
localidade, pela convivncia, pelas prticas de auxlio mtuo [como o mutiro] e pelas
atividades ldico-religiosas, estas ltimas consideradas como elemento definidor da
sociabilidade vicinal (CANDIDO, 1964, p.81-94).
Em todas essas atividades e prticas ldico-religiosas como a Folia do Divino, a
Folia dos Santos Reis, a dana de Santa Cruz e de So Gonalo, o Cururu, a Catira ou
Cateret, a Moda de Viola, a Quadrilha, a Cana-Verde, o Congado, o Moambique, o
Catop, o Caiap e outras, a viola aparece como instrumento obrigatrio. A dimenso
musical representada pelos seus toques, somados aos gneros e ritmos caipiras que
acompanhavam tais manifestaes, apresenta-se como um elemento fundamental, atuando
tanto como meio de orao como de lazer. esta dimenso musical das prticas que se
denomina msica caipira e que deu origem ao segmento do mercado fonogrfico chamado
de msica sertaneja (MARTINS, 1975, p.105,111; MARTINS, 2004).
Entretanto, desde sua chegada no sculo XVI at tornar-se smbolo da msica
caipira como observamos anteriormente, a viola participou de um longo perodo de
transformaes inerentes ao processo de formao da prpria cultura e sociedade caipira.
Segundo o estudo realizado pelo pesquisador Jos de Souza Martins (2004), a cultura e a
sociedade caipiras so produtos finais de um processo que se deu lentamente ao longo dos
sculos XVI e XVII e que ganhou corpo e sentido no sculo XVIII. Este processo foi
baseado em importantes fatores como: a formulao da lngua geral e sua posterior
proibio no sculo XVIII, as transformaes na relao entre portugueses e ndios, a
extino formal da condio servil indgena em 1757, a separao entre o catolicismo
oficial e o popular, dentre outros. Neste estudo, Martins questiona o senso comum entre

16

pesquisadores os quais consideram que a viola j era disseminado instrumento popular

profano no Brasil desde os tempos do descobrimento. O autor aponta que a viola foi
inicialmente utilizada como instrumento de catequese pelos jesutas e manteve-se por um
bom tempo vinculada de preferncia s prticas religiosas sendo:
(...) instrumento mais bem de refinamento e fidalguia do que da
msica de estrada e de violeiros avulsos que Saint-Hilaire18 ouviria
em ranchos de tropeiros um sculo e meio depois [segunda dcada
de 1800] ou mesmo da msica devota das folias precatrias, que se
pode ouvir at hoje. A msica popular (...) estava mais prxima dos
instrumentos rtmicos das tradies tribais. (...) provvel que a
viola caipira, como instrumento tambm de msica popular
profana, tenha se difundido a partir das mudanas sociais da
segunda metade do sculo XVIII, poca em que a sociedade
brasileira, e a paulista em particular, passou por um incio de
secularizao e por uma certa modernizao. Foi o momento em
que claramente uma cultura erudita se firmou em diferentes partes
do Brasil associada ao estamento dominante e o momento tambm
em que o costumeiro, em decorrncia, ganhou funes de cultura
popular (MARTINS, 2004, p.200).
Portanto, ao longo destas transformaes, a viola que de fato se tornou uma
acompanhante indispensvel na catequese dos ndios pelos jesutas, gradativamente foi
incorporada msica dos ritos catlicos de celebrao comunitria e domstica, bases
fundamentais da msica caipira, como a folia do Divino, do Santos Reis, dana de Santa
Cruz e So Gonalo (que alis era realizada habitualmente dentro da igreja at o sculo
XVIII). S ento, a partir destas prticas, disseminou-se, ganhando o terreno das
manifestaes e msicas populares profanas. Esse processo de incorporao da viola
caipira ocorre na medida em que a sociedade caipira vai se formando e que se d
posteriormente um perodo de certa modernizao e erudio da sociedade paulista
(urbana), levando, entre outras conseqncias, separao entre o catolicismo formal e o
popular. Martins acrescenta que mesmo msicas tidas hoje como profanas, como o

18

O bilogo e atento etngrafo August de Saint-Hilaire, em sua longa viagem pelo Brasil entre 1816 e 1822 fez no
conjunto de seus relatos importantes anotaes para o estudo da cultura caipira. (MARTINS, 2004, p. 201).

17

cateret e o cururu, eram originalmente danas indgenas adaptadas a celebraes

religiosas19. (MARTINS, 2004, p.196, 205).
Desta forma, aps centenas de anos em que a viola esteve fortemente associada
s prticas ldico-religiosas, profanas e sagradas, no habitat rural, ela passa a ser
reconhecida como smbolo deste universo cultural caipira20. Esta msica caipira, com o
passar dos anos, comea a se transformar na medida em que ocorre a crescente urbanizao
e a implantao da indstria do disco. Adotaremos neste trabalho a distino entre msica
caipira e msica sertaneja criada por Martins (1975). A primeira, de acordo com o autor,
sempre acompanhada de algum ritual de religio, de trabalho ou de lazer; e a segunda, ao
ser apropriada pela indstria do disco no pas, perde esse vnculo ao converter-se num
produto, numa mercadoria (MARTINS, 1975, p.105-113). Alm disso, baseado nos
conceitos j apontados na introduo deste trabalho, chamaremos de matrizes caipiras as
estruturas, elementos, linguagens e caractersticas constitutivas dos gneros musicais
pertencentes aos antigos ritos e prticas ldico-religiosas, portanto matrizes com as quais a
msica sertaneja manter ligaes de diversas formas no desenrolar de sua histria.
Considerando os conceitos e definies de matrizes, msica caipira e sertaneja,
e observando a trajetria da viola desde sua chegada ao pas at sua utilizao no universo
da cultura caipira, passaremos agora a detalhar o percurso da viola e da msica caipira dos
bairros rurais at sua chegada s gravaes fonogrficas a partir do sculo XX,
determinando o surgimento do que poderamos chamar de msica instrumental sertaneja.

19

Em Alleoni (2006, p.19-33) encontramos dados e depoimentos de antigos cantadores de cururu da regio do Vale do
Mdio Tiet (Piracicaba, Tiet, Botucatu, Sorocaba, etc) observando que at as primeiras dcadas do sculo XX, o cururu
ainda era praticado principalmente nas festas religiosas onde primeiramente se cantava louvando os santos e depois partiase para a parte profana, momento de divertimento e brincadeira com os versos.
20
Apesar desta forte associao com a msica do meio rural, a viola tambm foi utilizada no meio urbano. Em Aversari
Martins (2004) encontra-se um levantamento da utilizao da viola em meios urbanos, desde os tempos do descobrimento,
e principalmente a partir do sculo XVIII, acompanhando modinhas e lundus.

18

CAPTULO 2. A msica instrumental sertaneja.

Quanto ao gnero artstico, embora aquele primitivismo folclrico
do tempo de Cornlio Pires j estivesse sofrendo transformaes
pela conjuno cultural campo-cidade, sentiam-se diretrizes
plenamente estabelecidas no sentido de fixao de uma
caracterstica, com outros instrumentos que no s o violo e a viola
a cuidar do acompanhamento. At mesmo uma msica caipira
instrumental comeou a tomar corpo, alternando suas fontes
informativas na herana europia e no tradicionalismo rural de
formao tpica (FERRETE, 1985, p.61).
Assim comentou J. L. Ferrete sobre as transformaes estticas que
gradativamente foram ocorrendo na msica sertaneja, principalmente a partir de meados da
dcada de quarenta, em contraste com seus primeiros registros promovidos pela iniciativa
independente do paulista Cornlio Pires a partir de 192921, registros considerados pelo
autor como primitivismo folclrico. Alm disso, Ferrete aponta para o surgimento mais
significativo de uma msica caipira instrumental, segmento que detalharemos mais
adiante e que aqui chamaremos de msica instrumental sertaneja em acordo com a
definio de Martins (1975, p. 105-113) j mencionada.
Como se sabe, no final dos anos vinte, o produtor, escritor e humorista Cornlio
Pires foi pioneiro ao fazer registros sonoros de duplas caipiras do interior paulista, duplas
essas que j h alguns anos incrementavam as apresentaes e encenaes teatrais caipiras
do humorista. Nestas gravaes aparecem gneros e danas caipiras como cururu, caterets
(ou catiras ou bate-ps), modas de viola, cantos de trabalhos, anedotas caipiras, dentre

21

Natural de Tiet, em 1929 Cornlio Pires financiou junto gravadora Columbia a gravao de duplas caipiras do
interior paulista, totalizando a produo na primeira tiragem de vinte e cinco mil discos (cinco discos diferentes com
tiragem de cinco mil para cada, nmero extremamente alto para a poca) e saiu, por conta prpria, distribuindo os
exemplares pelo interior de So Paulo. O sucesso de vendas produzidas pela pioneira iniciativa, atitude considerada na
poca como impensvel por profissionais do ramo como o americano Wallace Dowey (diretor da Columbia), revelou
um grande mercado para esse tipo de msica, dando a partida para a criao do segmento sertanejo na indstria
fonogrfica (FERRETE,1985, p.38-41).

19

outros registros que, apesar das inevitveis adaptaes e transformaes inerentes ao

prprio mecanismo de gravao22, podem ser considerados os mais antigos (ou
primitivos, como preferiu Ferrete) registros de manifestaes e matrizes caipiras
existentes, e que foram classificados por alguns pesquisadores como registros folclricos
provavelmente pelo forte carter documental e verossmil destas gravaes23. Aps o
sucesso de vendas desses discos e das tiragens seguintes, gradativamente outras gravadoras
passaram a se interessar pelo filo da msica sertaneja, poca em que surgiram e se
popularizam importantes artistas (tanto urbanos como de origem rural) como: Mandi e
Sorocabinha (ou Loureno e Olegrio), Mariano e Caula, Arlindo Santana, Laureano e
Soares, Zico Dias e Ferrinho, Raul Torres, Serrinha, Florncio, Ariovaldo Pires (ou Capito
Furtado), Alvarenga e Ranchinho, Joo Pacfico, dentre outros.
Com a crescente migrao de habitantes das zonas rurais para as cidades desde
a crise do caf em 1929, e com a consolidao do rdio como principal meio de divulgao
da msica popular principalmente a partir de 1936, surgiram diversas duplas sertanejas no
mercado, muitas provenientes do meio rural, como Tonico e Tinoco24. Cantando em dueto
(intervalos e tera e sextas) e acompanhando-se geralmente de duas violas ou viola e

22

Diversos so os pesquisadores (MARTINS, 1975; ZAN,1995; NEPOMUCENO, 1999) que observam que muitos dos
gneros caipiras como as folias de reis, folias do divino, alguns cantos de trabalho, por exemplo, provavelmente no foram
includos nos registros fonogrficos por no atenderem aos padres exigidos pela indstria fonogrfica, e outros gneros
acabaram sofrendo modificaes, como por exemplo os cururus de desafio (improvisados) e as extensas modas de viola,
estas verdadeiros romances que chegavam a trs horas de durao, e precisaram ser reduzidas ao limite de trs minutos
dos primeiros discos de 78 r.p.m.
23

A partir de dados histricos como o depoimento de Sorocabinha, violeiro que participou das primeiras sries de
Cornlio Pires, observa-se que estas gravaes eram registros das manifestaes exatamente da forma que [os caipiras]
costumavam fazer em suas festas, e as gravaes, [eram] sempre realizadas com poucos cantores, no mximo com duas
violas, e com sonoridades bastante semelhantes entre si. (KOSHIBA 2006, p.161).
24

Tonico (Joo Salvador Perez, So Manuel, 1917-1994) e Tinoco (Jos Perez, Botucatu, 1920) nasceram na zona rural de
Botucatu, regio de fazendas de caf e algodo nas quais seus pais trabalhavam como colonos. Desde a infncia, a dupla
lidava na roa e cantava nas festas e bailes caipiras da regio. Em 1940, toda a famlia migrou para So Paulo em busca de
melhores condies de vida. Em 1942, a dupla que at ento utilizava o nome Irmos Perez venceu o concurso do
importante programa Arraial da curva torta comandado pelo Capito Furtado na Rdio Difusora. Furtado os batizou
como Tonico e Tinoco e foram ento contratados para trabalhar na mesma rdio, fato que iniciou definitivamente a
carreira profissional da dupla no segmento sertanejo. (TONICO; TINOCO, 1984).

20

violo, as duplas executavam gneros caipiras como cururus, caterets e principalmente um

dos gneros mais representantes da cultura caipira: a moda de viola. No entanto, desde
meados dos anos trinta, a ento msica sertaneja de ligaes ainda estreitas com as matrizes
caipiras rurais j comea a apresentar os primeiros indcios de sua relao com o contexto
urbano, o meio fonogrfico e o rdio. Sorocabinha, um dos pioneiros a gravar na primeira
srie de Cornlio Pires, declarou em entrevista que at aquela dcada no tinha violo.
Que o violo um instrumento da cidade. Na cidade que faziam a seresta (...)25. Assim, no
ambiente das gravadoras e do rdio, msicos urbanos, como os praticantes de gneros como
choro e seresta, passam cada vez mais a fazer parte do acompanhamento das duplas
sertanejas, trazendo outras linguagens e instrumentaes alm da viola caipira, como o
violo, cavaquinho, percusso, acordeom, etc.
A partir da dcada de quarenta, j se nota no repertrio de algumas duplas a
influncia e presena de gneros e verses de sucessos estrangeiros paraguaios (guarnias e
polcas), mexicanos (boleros, rancheiras e corridos), dentre outros, sendo provavelmente as
Irms Castro as primeiras a adotarem tais mudanas (FERRETE,1985, p.121-123). Estas
influncias parecem j estar bem difundidas no segmento sertanejo no incio da dcada de
cinqenta, momento em que identificamos o marco importante atingido pelo sucesso da
guarnia ndia (J. Flores e M. Guerrero/ verso de Jos Fortuna) gravada por Cascatinha
e Inhana e que s no primeiro ano de lanamento (1952), vendeu a considervel tiragem de
trezentas mil cpias26.

25
Depoimento de Sorocabinha presente na entrevista concedida ao Museu de Imagem e Som (SP, fita n.113.2-4), no
incio dos anos oitenta, cujos trechos encontram-se em Koshiba (2006 , p.:161,162). Pra encurtar a histria: a msica
sertaneja fez na dcada muito sucesso, que, abafou mesmo. Depois que acabou, que eu voltei pra l [em 1936], ento
entrou o Torres [Raul Torres]. Que o violo um instrumento da cidade. Na cidade que faziam a seresta e cantavam em
dueto. Era uma coisa linda! Agora t toda viola era sertanejo. De forma que na minha opinio, acho que aqui por todo
lugar tem msica sertaneja, mas a verdadeira mesmo muito pouco que eu conheo. (...) Mas por fim, casou, misturou
tudo.

26

Dados obtidos na biografia da dupla contida no Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira disponvel no site
http://www.dicionariompb.com.br, consultado em janeiro de 2007.

21

Ainda sobre a dcada de quarenta, Ferrete menciona o princpio de um

delineamento mais perceptvel de uma msica instrumental sertaneja, segmento este que
surge a partir de duas vertentes: uma baseando suas fontes informativas na herana
europia e a outra no tradicionalismo rural de formao tpica. Esta primeira vertente a
que poderamos chamar de vertente erudita da msica instrumental sertaneja, segmento este
que ao longo das dcadas se caracteriza por utilizar-se da apropriao consciente das
matrizes musicais caipiras para elaborar seus trabalhos. Assim, um dos primeiros artistas a
enveredar por estes caminhos da vertente erudita foi Theodoro Nogueira, compositor,
violonista erudito e aluno de Camargo Guarnieri27, que passou a compor especificamente
para viola (solo ou com orquestra) principalmente a partir de 1962, tendo seu Concertino
para Viola e Orquestra de Cmera e os Preldios nos modos da viola brasileira gravados
por seu aluno e importante violonista Antnio Carlos Barbosa Lima em 1963 no LP Viola
Brasileira (Chantecler) 28. Barbosa ainda introduzira a viola caipira no Teatro Municipal de
So Paulo, num concerto regido por Armando Belardi. Ainda identificam-se nomes como
Geraldo Ribeiro29, tambm aluno de Theodoro, que registraria em LP uma transcrio de
Theodoro intitulada Bach Na Viola Brasileira(Chantecler,1972) (NEPOMUCENO, 1999,
p.178). Apesar desses e de alguns outros compositores da msica erudita seguirem na
experincia de compor para a viola caipira, quase no existem registros em disco desta
produo. Somente anos mais tarde, principalmente a partir de meados dos anos setenta,
que aparecem importantes violeiros como Renato Andrade30, Almir Sater31, Tavinho

27
Discpulo de Mrio de Andrade, Camargo Guarnieri comps a srie de Ponteios para piano por influncia dos
ensinamentos nacionalistas de Mrio encontrados no Ensaio sobre a msica brasileira (ANDRADE,1972). A sute
proposta por Mrio poderia ser iniciada por um Ponteio e incluir Cateret, Coco, Modinha, Cururu e Dobrado, que
corresponderiam ao modelo da sute europia comeando com um Preldio (forma mais livre) e seguindo com uma
seqncia de danas estilizadas como o Minueto, Giga, Bourr, dentre outras.

28

Podemos observar que Theodoro Nogueira passou a compor com maior intensidade para a viola caipira solo, com
orquestra ou em outras formaes, a partir de 1962 (PAGOTTI, 2002, p.74-78). Pode-se ouvir alguns dos seus Preldios
nos modos da viola brasileira na interpretao de Antnio Carlos Barbosa Lima no programa de rdio Violo com Fbio
Zanon exibido na Rdio Cultura So Paulo em 19 de Julho de 2006 e disponvel para consulta no site
<http://vcfz.blogspot.com/> (Consultado em junho de 2007).
29

Geraldo Ribeiro chegou a publicar em 1971 o livro Toada e Ponteio (Ed. Ricordi) (NEPOMUCENO, 1999, p.178).

22

Moura, Roberto Corra, Paulo Freire, Ivan Vilela, Fernando Deghi, dentre outros, que
seguiram adiante nesta investida e deram realmente corpo ao que se pode chamar de
apropriao culta das matrizes caipiras (ZAN, 2003, p.7; 2004, p.9)32, unindo em suas
obras os universos da msica caipira s esferas da msica erudita, da msica popular
brasileira e instrumental brasileira ou do jazz, cada qual, obviamente, de maneiras,
intensidades e com influncias diferentes. Ainda vale lembrar a atuao do importante
msico nordestino e tambm violeiro Heraldo do Monte que, apesar de se utilizar de
matrizes da msica e da viola nordestinas (portanto no literalmente caipiras), tambm
realiza em seu trabalho instrumental o movimento de fundir estas matrizes com outras
linguagens e influncias como o jazz, desde sua atuao marcante com o Quarteto Novo e a
cano Disparada (Geraldo Vandr e Tho de Barros) em 196633.

30

Natural de Abaet (MG,1932-2006), em 1977, apresentado pelo maestro Guerra Peixe, o violeiro conquistou o Trofu
Villa-Lobos com o seu primeiro disco, o LP A Fantstica Viola de Renato Andrade na Musical Armorial Mineira. Neste
disco, e nos seguintes, fica clara a inteno de aproximar os universos da msica caipira com o da msica erudita (Renato
tambm estudou violino e, portanto, possua e se utilizava das tcnicas e concepes eruditas, deixando estes traos
evidentes em sua obra), ou como ele prprio relatava: a unio entre o concertista e o capiau (NEPOMUCENO, 1999,
p.178).

31

O ex-estudante de direito e conceituado violeiro influenciado por tcnicas de violo erudito (seu instrumento antes da
viola), por elementos do blues, jazz, country, bossa-nova, e principalmente pela msica caipira do Pantanal
Matogrossense, Almir Sater grava em 1985 o disco Instrumental (Som da Gente), e em 1990 Instrumental, vol.2
(Eldorado). Almir, que tambm estudara os toques de Tio Carreiro, seguiu a idia de Renato Andrade (outro de seus
grandes referenciais musicais) em apropriar de maneira culta as matrizes caipiras e uni-las a outras linguagens mais
contemporneas. Alm de ter participado do Free Jazz Festival (1990) e conquistado dois prmios Sharp (1991) o msico
teve acesso grande mdia a partir de seu trabalho como ator e violeiro nas novelas Pantanal (1990), Ana Raio e Z
Trovo (1991) e Rei do Gado (1996). Isto permitiu que seu trabalho atingisse um grande pblico desde as classes mais
baixas at a classe mdia. Ao passar a imagem de uma espcie de gal rural, Almir elevou o status do violeiro que
agora, alm de tocar muito bem, jovem, um tanto romntico e bem apessoado, abrangendo desta forma tambm o
pblico jovem e o de classe mdia. Nas palavras dele prprio, Minha imagem na televiso trouxe de arrasto minha
msica. Meu trabalho no era to popular e as novelas me ajudaram muito (NEPOMUCENO, 1999, p.391).
32
O termo apropriao culta apontado pelo pesquisador Jos Roberto Zan em entrevista concedida ao Jornal da
Unicamp (2003). Ao comentar sobre compositores como Villa-Lobos e Camargo Guarnieri, os quais chegaram a inserir
em suas obras elementos da msica caipira e de culturas rurais de outras regies do pas, menciona: So msicos que
realizaram o que poderamos chamar de apropriao culta da msica popular rural. (ZAN, 2003, p.6,7). O mesmo termo
aparece novamente no artigo Viola Nova (ZAN, 2004, p.9).

33

O Quarteto Novo foi o grupo instrumental formado em 1966, ainda com o nome de Trio Novo, por Theo de Barros
(contrabaixo e violo), Heraldo do Monte (viola e guitarra) e Airto Moreira (bateria), e que acompanhava Geraldo Vandr
em apresentaes e gravaes. O Trio Novo, por questes contratuais, no pde participar com sua formao original da
apresentao vencedora de "Disparada" (Geraldo Vandr e Theo de Barros) interpretada por Jair Rodrigues no Festival de

23

A segunda referncia que Ferrete faz no pargrafo citado, mencionando fontes

informativas no tradicionalismo rural de formao tpica, corresponde ao surgimento de
uma vertente popular da msica instrumental sertaneja. Esta vertente mais tradicional,
desprovida de uma formao musical formal nos moldes da msica erudita, identifica-se na
obra dos violeiros e msicos34 que, de uma maneira ou de outra, representam as matrizes
musicais tradicionais caipiras, em maior ou menor grau de transformao. Essa ligao com
as matrizes deve-se ao fato de que muitos desses violeiros foram ex-moradores de zonas
rurais que migraram para os centros urbanos, portanto habitantes remanescentes dos antigos
bairros rurais onde tiveram contato com as prticas ldico-religiosas e sua diversidade
musical. Essas matrizes musicais caipiras so claramente identificadas nas primeiras
gravaes do segmento sertanejo35 a partir de 1929. A primeira gravao nesta vertente
popular e instrumental que localizamos o solo de viola Paixo de Caboclo, gravado por
Arlindo Santana sem indicao de data, e classificado no disco como sendo do gnero

Msica Popular Brasileira da TV Record nesse mesmo ano. Assim foram substitudos por Aires (viola), Manini
(percusso) e Edgar Gianullo (violo). Mais tarde, o grupo passou a atuar como Quarteto Novo a partir da incorporao de
Hermeto Pascoal (piano e flauta) formao original. No arranjo de "Disparada", ficou evidenciada a presena da viola
caipira de Heraldo do Monte que ponteava um solo marcante na introduo desta cano que posteriormente seria
regravada por diversas outras duplas do segmento sertanejo. Em 1967, o grupo gravou seu nico disco de carreira, o LP
"Quarteto Novo" lanado pela Odeon, LP que evidencia a viola caipira em diversas faixas. No mesmo ano, o quarteto
participou ao lado de Edu Lobo e Marlia Medalha da apresentao de "Ponteio" (Edu Lobo e Capinam) no III Festival de
Msica Popular Brasileira da TV Record (SP), classificando a cano em primeiro lugar no evento, musica cujo arranjo
tambm contava com a presena de solos de viola. O grupo dissolveu-se em 1969. (Dicionrio Cravo Albin da Msica
Popular Brasileira disponvel no site http://www.dicionariompb.com.br, consultado em setembro de 2007).
34

Apesar do interesse deste nosso trabalho estar mais associado viola e aos violeiros, e da msica instrumental sertaneja
ser em sua grande maioria representada por esta modalidade de instrumentistas, no devemos desconsiderar a existncia
de outros msicos que trabalharam neste segmento. Dentre outros msicos, acordeonistas como Chiquinho do Acordeon
(que integrou o Trio Surdina, atuou na Rdio Nacional e com nomes como Radams Gnattali) chegou a gravar em verso
instrumental o clssico sertanejo Tristeza do Jeca(Angelino de Oliveira) em face de um disco 78 rpm em 1953 pela
gravadora Todamrica. Alm dele, Mrio Zan, compositor do clssico sertanejo Chalana, que tambm gravou vrios
discos instrumentais que poderiam ser enquadrados como pertencentes ao segmento instrumental sertanejo.

35

Nos primeiros registros de msica sertaneja da poca de Cornlio Pires, principalmente nos dos caipiras Arlindo
Santana, Caula e Mariano, ficam claras as fortes ligaes destes artistas com a msica caipira e as manifestaes
tradicionais nas zonas rurais, como o caso de gravaes registrando as prprias danas tradicionais: Cateret Paulista
(autor desconhecido) gravado por Cornlio Pires e Arlindo Santana em 1930; Cateret na Roa (Arlindo Santana)
gravada por Arlindo Santana e Francisco Pedro (Columbia, sem data) em que ocorre um dilogo introdutrio chamando o
danador para sapatear e em que a msica apenas o registro do momento da dana da catira, quando aparece o som da
viola acompanhando um sapateado; Toada de Cururu( sem autor) gravada por Mariano, Caula e Cornlio Pires em que
ocorre o registro introdutrio Toada de Cururu, dana de origem indgena conservada pelos caipiras paulistas e segue-se
a viola acompanhando as vozes duetadas e dana.

24

repicado36. No meio dos violeiros, repicado uma denominao genrica para toque,
ponteio ou batida de viola, termos que equivalem maneira especfica de se tanger as
cordas dependendo do gnero tocado. Essa gravao provavelmente do incio dos anos
trinta, j que Arlindo Santana foi um dos violeiros pioneiros trazidos por Cornlio Pires,
sendo provavelmente um dos poucos registros instrumentais de viola caipira em 78rpm
existentes.
Embora desde o surgimento do segmento sertanejo no final da dcada de vinte,
tenha sido a msica sertaneja cantada a que predominou nas gravaes em disco, muito
provavelmente sua vertente instrumental popular j existia no s desde esta poca, como
desde os antigos bairros rurais. Nesses locais, a prtica dos toques, as afinaes, os ritmos e
gneros executados na viola eram passados oralmente de geraes em geraes de
violeiros. Esse conhecimento, segundo pesquisadores, dava aos violeiros um importante
status nas comunidades caipiras: tinham importante papel nas festas populares - do
pagamento de promessas a Santos Reis distrao nas danas e brincadeiras (CORRA,
2000, p.53). Transitavam entre o universo sagrado (eram elementos fundamentais nas
festas religiosas como a Folia do Divino) e o universo profano (chegavam a fazer o pacto
com o diabo para poder tocar melhor, segundo os causos e lendas populares), tendo uma
mobilidade na comunidade que nem mesmo o padre possua (VILELA PINTO, 2002, p.1;
MARTINS, 1975).
Sobre a importncia desses conhecimentos e do contedo dos toques dos
violeiros, Almir Sater comentou que "o toque de um violeiro muito especial, difcil de ser
assimilado,

tem

que

escutar

muito

pra

entender

caminho

das

mos"

(NEPOMUCENO,1999, p.392). Desta forma, podemos observar que os toques, as formas e

tcnicas de tocar esse instrumento, somados afinao utilizada, eram, e ainda o so,

36

Mais adiante mostraremos uma conotao especfica do termo "repicado" no contexto dos gneros da catira, recortado e
moda de viola.

25

fatores determinantes na identificao da personalidade musical de cada violeiro,

funcionando como indicadores de sua marca, sua impresso digital, sua assinatura
como instrumentista, elementos fundamentais para a configurao de seu estilo musical.
Mesmo que, em geral, a viola tivesse a funo de acompanhar os cantos e
manifestaes, difcil negar a idia de que provavelmente tais violeiros antigos tambm
criavam seus toques e solos ponteados separadamente dos rituais e prticas, tanto como
meio de lazer quanto como maneira rudimentar de praticar (atividade indispensvel para o
mnimo aprendizado do instrumento)37. Assim, boa parte dos primeiros violeiros
provenientes das zonas rurais que chegaram ao disco, carregava de certa forma esta
bagagem musical muitas vezes acumulada e herdada de vrias geraes passadas. Essa
experincia e conhecimento adquiridos, em alguns casos, capacitavam tais violeiros a ponto
de torn-los bons instrumentistas, o que acabava trazendo notoriedade a esses msicos
tambm no meio urbano. Exemplo disso foi o violeiro Laureano38, considerado um dos
mais importantes violeiros das dcadas de trinta e quarenta, mas que no deixou registros
instrumentais alm das introdues das modas de viola, nas quais demonstra real

37

A prtica instrumental dos violeiros, somada ao contato cotidiano com a natureza no meio rural, reflete-se na criao de
toques criativos, por exemplo, imitando animais, em geral pssaros. Jos de Souza Martins atribui a heranas da cultura
musical indgena do contato, algumas das caractersticas da msica caipira como a repetio montona de um nico
refro ou de alguns ritmos derivados dos cantos dos pssaros e da natureza. J numa fase em que o segmento caipira
instrumental comea a se formar, entre outros, podemos exemplificar a gravao de Canto do Rouxinol (Netete e Z do
Rancho) gravada por Z do Rancho em 1966 no LP instrumental de viola caipira A Viola do Z (RCA), Siriema no
campo gravado por Renato Andrade no LP A fantstica viola de Renato Andrade (1977, Chantecler), Inhuma(D.P)
gravada por Z Coco do Riacho no LP Brasil Puro (Rodeo/WEA, 1980), dentre outros.

38

Ochelcis Aguiar Laureano (Sorocaba-SP, 1909-1996). (...) a partir de 1 de junho de 1936 (...) Capito Furtado criou o
seu Repouso, programa (...) onde o Capito (...) recebia seus convidados: (...), Laureano (um dos maiores violeiros da
poca) (FERRETE,1985, p.56). Foi considerado um dos maiores violeiros dos anos 1930 e 1940 (Dicionrio Cravo
Albin de Msica Popular Brasileira, disponvel no site www.dicionariompb.com.br). Segundo Sorocabinha, em seu
depoimento ao MIS-SP na dcada de oitenta: Mandi [Manuel Rodrigues Loureno] (...) era muito apreciador do folclore
e at solava uma viola muito bem (...) E ponteava as viola com todo o seu estudo. Conhecia muito bem os costumes dos
caboclo (KOSHIBA,2006, p.171, nota de rodap).

26

desenvoltura no instrumento39. Da mesma forma, alm de Laureano, alinham-se outros

violeiros nesta vertente popular, de maior ou menor repercusso, que utilizaram a viola de
uma maneira mais trabalhada em relao ao contexto histrico de suas pocas, mas que no
chegaram a registrar msicas instrumentais. H, por exemplo, os nomes lembrados pelo
violeiro e pesquisador Luiz Faria40, a saber: Z Pago (Jos Marciano de Oliveira), que
inicialmente, a partir de 1939, fez dupla com Z Man (Josaf Estevo Nepomuceno) na
turma de Cornlio Pires e, posteriormente, com Nh Rosa (Luis Rosa), em 1945, e com
Faustino (Faustino de Oliveira, s vezes utilizando o nome de Fostino) em meados dos
anos cinqenta41; Laurpio Pedroso (s vezes utilizando o nome de Laurpes Pedroso),
que integrava a dupla Irmos Divino de Sorocaba; Julio Saturno, tambm de Sorocaba,
que apareceu por volta de 1957 tocando a viola dinmica e participou de um trio
juntamente com Mandu e Canhotinho42.
No entanto, um dos primeiros registros que poderamos classificar como msica
instrumental

sertaneja

so

algumas

gravaes

localizadas

na

discografia

do

39

Pode-se notar a agilidade e desempenho do violeiro na introduo de sua moda de viola Situao dos Homens
gravada com Soares no disco de 78 rpm lanado pela Columbia em setembro de 1934 (disponvel no acervo do Instituto
Moreira Sales no site www.ims.com.br)
40

Como veremos a seguir, o violeiro e pesquisador de msica sertaneja Luiz Faria, que tambm conviveu muitos anos
com Tio Carreiro, foi entrevistado por ns em 15/10/ 2007 (para entrevista completa vide ANEXO 3).

41

Segundo consta no dicionrio Cravo Albin de msica popular brasileira, Z Pago nasceu em 1912 em Leme (SP) e
chegou a fazer sucesso na dupla com Z Man na primeira metade dos anos quarenta com msicas como Nossa
bandeira" (Z Man e Vitor Ferreira de Morais), "Morada da mata" (Z Pago e Z Mane),"Quanta saudade" (Z Pago) e
"Goianinha" (Z Man). (Dicionrio Cravo Albin da Msica Brasileira disponvel no site www.dicionariompb.com.br,
consultado em novembro de 2007).
42
Segundo o violeiro Ricardo Anastcio, Laurpio Pedroso foi o criador da introduo de Relgio Quebrado (Jos
Russo/ Teddy Vieira) gravado por duplas como Zico e Zeca, e foi o ltimo parceiro de Teddy Vieira, vindo a falecer junto
com ele num acidente em 16/12/1965 na estrada Castelinho; Julio era violeiro que atuava em gravaes e compositor
de introdues de clssicos sertanejos como Boiadeiro Errante (Teddy Vieira), tendo inclusive lanado alguns LPs
instrumentais no localizados por ns. (Parte destas informaes esto disponveis no site www.violatropeira.com.br,
consultado em 2007). Segundo Corra (2000, p.70), Julio era um especialista nos costurados de viola nas gravaes de
duplas, e cita o exemplo o cururu Peito Sadio (Raul Torres e Rubens Ferreira) na gravao de Z Carreiro e Carreirinho
(RCA Victor, 1961).

27

multiinstrumentista paulistano e, portanto, urbano, Poly (ngelo Apolnio, 1920-1985)43.

Poly, tambm reconhecido como maestro, foi um dos primeiros msicos a gravar verses
instrumentais do repertrio sertanejo em instrumentos de cordas como a viola caipira,
violo e principalmente a guitarra havaiana44, instrumento que o popularizou nas gravaes
e acompanhamentos de diversos artistas da msica brasileira e sertaneja como Cauby
Peixoto, Raul Torres e Florncio, Cascatinha e Inhana, Tonico e Tinoco e a prpria dupla
Tio Carreiro e Pardinho. Ao observar sua trajetria, percebemos que Poly se tornou um
requisitado msico de estdio e verstil instrumentista ao atuar com seu conjunto em vrias
gravaes, que transitavam por diversos gneros musicais registrados pela indstria
fonogrfica nas dcadas nas quais ele atuou: fox-trotes, beguines, choros, sambas, sambascano, boleros, baies, msicas natalinas, toadas, quadrilhas, caterets, guarnias, canasverdes, entre outros. Poly foi provavelmente um dos primeiros a introduzir a guitarra (no
caso, a havaiana) no gnero sertanejo com sua participao na regravao de Moda da
Mula Preta (Raul Torres) pela dupla Raul Torres e Florncio em 1949. Registrou a
considervel soma de mais de 44 discos de 78rpm e mais de 30 LPs, ao que tudo indica
sendo todos instrumentais, interpretando principalmente verses de canes de sucesso,
sem se limitar a gnero ou estilo musical. Em sua discografia, localizamos registros
instrumentais de repertrio do segmento sertanejo, como o do clssico "Tristeza do Jeca"
(Angelino de Oliveira), gravado em 1945 pela Continental como begine, em 1961 pelo
selo Sertanejo como cateret e em 1972 sem indicao de gnero pela Chantecler no seu
LP instrumental Msicos Maravilhosos, lbum que tambm conta com uma verso de

43

Na dcada de trinta, incio de sua carreira, Poly acompanhou cantores como Paraguau e integrou o regional da Rdio
Difusora Paulista tocando violo, cavaquinho e bandolim. Em 1940 Poly foi convidado a participar do conjunto vocal e
instrumental "Garoto e seus Garotos", liderado pelo importante violonista Garoto, grupo com o qual gravou alguns discos
e atuou em rdios, cassinos e clubes cariocas da poca. Na dcada de cinqenta e sessenta acompanhou e gravou com
diversos artistas da msica popular brasileira tendo a guitarra havaiana como sua marca registrada.
44

A guitarra havaiana, Tambm conhecida como slide-guitar, o instrumento que se popularizou na ilha norte-americana
do Pacfico, e que consiste em uma guitarra eltrica que tocada no na posio tradicional mas deitada sobre o colo do
msico, com o auxlio de um cilindro de metal ou de vidro (chamado de slide ou botle-neck) que, ao deslizar sobre as
cordas, produz um som caracterstico. Esse cilindro tambm largamente utilizado pelos guitarristas tradicionais do blues
norte-americano.

28

Carinhoso (Pixinguinha e Joo de Barro) solada na viola caipira. Alm desses discos,
gravou viola caipira nos LPs Exaltao Viola (Chantecler, 1949), Serto em Festa
(Chantecler, 1960) de Tio Carreiro e Pardinho, Quermesse Junina (Continental, 1964),
dentre outros. J no final de sua carreira, lanou dois LPs instrumentais com repertrio
composto inteiramente de clssicos da msica sertaneja: Poly (Copacabana, 1981) e Baile
no Interior (Rancho, 1982).
Mesmo que diversas dessas gravaes de repertrio sertanejo tenham sido feitas
com a guitarra havaiana, e mesmo que as registradas com viola caipira possam parecer um
tanto estereotipadas ou distantes das matrizes caipiras (o que provavelmente justifique o
msico no ser lembrado ou reconhecido especificamente como violeiro pelos
pesquisadores e msicos do segmento sertanejo), no podemos negar que esses registros
so alguns dos primeiros indcios do surgimento da vertente popular de um segmento
instrumental sertanejo ainda em formao.
Entretanto, a indstria fonogrfica s iria produzir um disco especfico de
msica instrumental sertaneja, integralmente com solos de viola caipira e acompanhamento
nesta vertente popular, na dcada de sessenta. Z do Rancho, alm de compositor e
intrprete em duplas com Z do Pinho, Serrinha e Mariazinha, foi o violeiro responsvel,
em 1966, pelo primeiro LP inteiramente instrumental de viola caipira ligado a esta vertente,
tendo por ttulo A Viola Do Z, lanado pela gravadora RCA45. O repertrio deste LP no
formado exclusivamente de composies originalmente instrumentais. Estas ocupam
praticamente metade do lbum, sendo que o restante so verses instrumentais para canes
e sucessos da poca, sertanejos ou no. O violeiro traz tambm uma verso para o sucesso

45

Z do Rancho (Jos Isidoro Pereira), paulista nascido em Guapiau, em 1927, toca cavaquinho, viola, guitarra e violo.
Tocava violo eltrico em bandas de baile antes de ir para So Paulo onde viria a atuar principalmente em gravaes e
apresentaes. Acompanhou artistas como Vicente Celestino e atuou em gravaes com Tonico e Tinoco, Lo Canhoto e
Robertinho, Srgio Reis, e provavelmente com o prprio Tio Carreiro dentre outros, apesar de muitas vezes no ter seu
nome creditado nas fichas tcnicas dos discos. Z do Rancho ainda gravou no segmento instrumental um LP e um
compacto pela Continental e o LP Viola Sertaneja em 1981 (BMG). (NEPOMUCENO, 1999, p.35; MUGNAINI, Ayrton
Mugnaini Jr. texto do encarte do CD Z do Rancho (Violas) da Srie Luar do Serto, 1997, BMG).

29

do ano Disparada"(Geraldo Vandr e Tho de Barros), que vinha grafada com destaque na
capa do lbum com o slogan Disparada e mais....

Figura 2: LP A Viola do Z (RCA, 1966), do violeiro Z do Rancho

Neste LP, os gneros vo desde os de influncia urbana at outros mais ligados

as matrizes caipiras, abrangendo guarnia, rasqueado, tango, seresta, valseado, pagode,
arrasta-p, entre outros. Alm da viola caipira, a instrumentao inclui guitarra havaiana
(provavelmente tocada por Poly), acordeom, flauta, violes, percusso e arranjo para
cordas. As formas, construes meldicas e a utilizao dessa instrumentao nos arranjos
de algumas faixas revelam a atuao de alguma espcie de arranjador, mesmo que de
carter mais informal ou no erudito. Tanto a instrumentao variada quanto a presena
de arranjos para cordas por exemplo, teoricamente seriam condies um tanto onerosas e
supostamente reservadas para os discos de artistas e intrpretes mais renomados da
gravadora, o que no era o caso do violeiro. No entanto, esses privilgios tornam-se
viveis neste disco pioneiro provavelmente porque Z do Rancho era um dos msicos de
estdio mais atuantes nas gravadoras, o que lhe conferia uma posio privilegiada tanto
frente gravadora quanto aos msicos e arranjadores para realizar este trabalho de maneira
menos custosa.
Depois de Z do Rancho, provavelmente s em 1976 haveria um outro disco
instrumental de viola na vertente popular, gravado pelo prprio Tio Carreiro no LP isso
30

que o povo quer (Chantecler-Continental). Logo depois, em 1979, Tio Carreiro registraria
mais um instrumental, o LP Tio Carreiro em solo de viola caipira (Continental)46.
Alinham-se nesta vertente popular outros inmeros violeiros como Bambico, To Azevedo,
Gedeo da Viola, Nestor da Viola, Z Coco do Riacho, Helena Meireles47, dentre outros, e
que aps a iniciativa de Z do Rancho e Tio Carreiro, mais tarde vieram a lanar discos
inteiramente instrumentais. Mas assim como na vertente erudita, isso s vem a ocorrer com
mais intensidade principalmente a partir do final da dcada de setenta, momento de
crescimento da msica instrumental brasileira em geral e do aparecimento de pequenas
gravadoras e selos que em 1999 ultrapassavam a marca dos cinqenta, alm de produes
independentes que no mesmo ano vendiam de duas a dez mil cpias por lanamento
(NEPOMUCENO,1999, p.37).
Tendo em mente a formao do segmento instrumental sertanejo e a trajetria
da viola caipira, poderemos compreender melhor de que forma Tio Carreiro se insere neste
contexto histrico e como delineou sua carreira nas diversas fases e transformaes
ocorridas na indstria fonogrfica e no segmento sertanejo.

46

Ambos os LPs instrumentais sero detalhados mais adiante no Captulo 5.

47

O violeiro e compositor To Azevedo no encarte de seu disco em parceria do violeiro Gedeo da Viola Solos de Viola
em Dose Dupla (Pequizeiro, 1998) prope uma outra segmentao com relao s vertentes. Alm da primeira vertente
mais erudita, To subdivide a vertente popular em duas. Uma seria a linha caipira, relativa queles que tocam de maneira
a alinhar-se ao segmento de msica raiz como Tio Carreiro, Gedeo da Viola, Bambico, Tio do Carro, entre outros. A
outra seria relativa aos artistas que segundo To seriam quase folclricos, os quais talvez pelo quase total isolamento em
relao urbanizao, seriam os detentores das matrizes caipiras mais antigas, preservadas quase sem alteraes. Nas
palavras de To, seria a linha catrumana de Z Coco do Riacho, onde solos e acompanhamento so executados ao
mesmo tempo apenas com dois dedos e em afinaes variadas, lembrando muito a msica renascentista (medieval), e que
foi registrada nos LPs Brasil Puro (1980), Z Coco do Riacho (1981) e Vo das Garas (1987). Poderamos talvez
considerar tambm dentro dessa sub-vertente de To Azevedo o trabalho da violeira mato-grossense Helena Meireles
(1924-2005), que, aps ser considerada instrumentista revelao em uma matria da conceituada revista musical
americana Guitar Player(1993), gravou pela gravadora Eldorado Helena Meireles (1994), Flor da Guavira (1996) e
Raiz Pantaneira (1997). Sobre a qualidade e as matrizes de Helena, Almir Sater comenta Toca muito bem o rasqueado,
que o termo que l (Pantanal -MT) se usa pra chamam, pra guarnia, pra polca que so gneros fundidos com as
msicas argentina e paraguaia. Ela viveu aquele ambiente da fronteira e toca com a alma, d gosto de ver.

31

CAPTULO 3. Jos Dias Nunes, o Tio Carreiro.

Jos Dias Nunes (13/12/1934 - 15/10/1993), cantor, compositor e violeiro
popularmente conhecido por Tio Carreiro, foi um dentre vrios violeiros que chegaram a
cidade de So Paulo e se inseriram no mercado fonogrfico aps deixarem zonas rurais das
quais eram originrios. Nascido num lugarejo na poca chamado de Catuti48, hoje Monte
Azul, distrito de Montes Claros, norte de Minas Gerais, regio de grande diversidade de
manifestaes populares e matrizes caipiras, Tio trabalhou como agricultor desde a
infncia quando, aos dez anos de idade, migrou para o interior do estado de So Paulo
juntamente com sua famlia de lavradores em busca de melhores condies de vida. Pouco
tempo depois, seu pai veio a falecer e lhe deixou a primeira viola.
Aps trabalhar na roa em municpios paulistas como Paulpolis, Flrida
Paulista e Valparaso, no final dos anos quarenta e incio dos cinqenta, Tio Carreiro
formou suas primeiras duplas: Zezinho e Leno Verde, Palmeirinha e Coqueirinho,
Palmeirinha e Tietzinho e Z Mineiro e Tietzinho. Como muitos outros violeiros,
cantava em circos na regio de Araatuba (SP) alm de se apresentar em programas de
rdio como Assim canta o serto, transmitido aos domingos pela rdio local de
Valparaso. Neste programa, o violeiro cantava serestas, sambas e msicas populares da
poca, sempre acompanhando-se ao violo. Depois que ele conheceu o circo, onde ele viu
as duplas cantarem, tomou gosto pela msica caipira. Ento ele formou dupla com o
Tietzinho e tal, revelou o amigo pessoal de Tio Carreiro, violeiro e pesquisador Luiz

48
Essa informao nos foi dada pelo amigo do violeiro Luiz Faria que disse ter ouvido esses detalhes do prprio Tio
Carreiro. Alm disso, Luiz Faria afirma que segundo o violeiro lhe relatou, na verdade a seu ano de nascimento 1924, e
no de 1934 como a famlia informou, mas s foi registrado mais tarde em Araatuba, em 1929, e acrescenta: Ento o
Tio deve ter passado alguns transtornos na mocidade, porque ele j tinha, vamos dizer, 20 anos, mas o documento
acusava 15. Esta informao de Luiz Faria coincide com a contracapa do segundo LP do artista, Meu Carro Minha
Viola onde traz a informao de que o violeiro teria nascido no ano de 1924, mas no dia 3 de dezembro e no 13.

33

Faria na entrevista a ns concedida em outubro de 200749. Neste incio de carreira, aps ser
advertido por um proprietrio de circo que lhe disse ser necessrio para a dupla que um dos
dois tocasse viola, Tio Carreiro passou a se dedicar definitivamente ao instrumento.
Segundo seu prprio relato50, nunca havia tido professor, tendo aprendido a tocar
praticamente sozinho, inspirando-se nos toques de um dos importantes violeiros da poca:
Florncio, da ento famosa dupla de Raul Torres e Florncio51. Nesta poca, em uma
apresentao de Tonico e Tinoco num circo de Araatuba, enquanto estes descansavam no
hotel, Tio Carreiro decorou a afinao52 da viola deixada no circo por Tinoco, afinao
esta que adotaria a partir de ento: Um dia num circo, fui ver um show de Tonico e
Tinoco. A peguei a viola do Tinoco e decorei a afinao. Tinha eu 16 ou 17 anos.
(Revista Moda e Viola, n 14, 1979, p.10,11).
Esses dados nos mostram que provavelmente foi neste contexto dos circos,
rdios e palcos das festas interioranas, que o violeiro comeou sua formao musical na
viola. Formado por diversas duplas e violeiros das zonas rurais onde provavelmente ainda

49

Para complementar a pesquisa histrica e as anlises musicais, realizamos algumas entrevistas. Uma delas foi com Luiz
Faria da Silva, amigo pessoal de Tio Carreiro desde 1968, mas que acompanhava a trajetria do artista desde o incio de
sua carreira. Luiz Faria tambm violeiro e pesquisador do segmento sertanejo. Concedeu-nos uma entrevista no dia
15/10/2007 em So Paulo (a entrevista completa encontra-se no ANEXO 3).

50

Informaes fornecidas pela famlia do artista, principalmente atravs de sua nica filha Alex Marli Dias.

51

Raul Torres e Florncio foi uma das principais duplas do segmento sertanejo. Raul Montes Torres (1906-1970,
Botucatu), que no incio da carreira cantava solo utilizando s vezes o codinome de Bico Doce, posteriormente formou
dupla com seu sobrinho Serrinha e depois com Florncio, tendo sido um compositor e intrprete de grande sucesso no
rdio e em discos desde a dcada de trinta. Foi responsvel por diversos clssicos sertanejos como Cabocla Tereza, A
Moda da Mula Preta, Saudades de Mato, entre outros, tendo sido parceiro do compositor Joo Pacfico nas conhecidas
toadas histricas (vide Captulo 5.1). Gravou desde gneros mais caipiras como modas de viola, caterets e cururus, at
outros mais urbanos e de outras influncias como sambas, batuques e principalmente emboladas. Florncio (Joo Baptista
Pinto, 1910-1970, Barretos), foi violeiro canhoto que, mesmo tendo realizado gravaes desde a dcada de trinta ao lado
de Raul Torres, somente em 1942 firmou a dupla com esse parceiro. Torres e Florncio, juntamente com o sanfoneiro
Rieli (Emlio Rielli Filho) fizeram o importante programa da Rdio Record Os Trs Batutas do Serto (FREIRE, 1996,
p. 55-90; NEPOMUCENO, 1999, p. 34, 35).

52
Como j dito antes, trata-se da afinao Cebolo. Pesquisadores como Ivan Vilela mencionam que tal denominao
explicada por lendas e causos tradicionais que dizem que quando se tocava a viola com essa afinao, o som era to bonito
que fazia chorar as mulheres, como se estivessem descascando cebolas (VILELA PINTO, 2005, p.80).

34

ocorriam algumas manifestaes e festas caipiras, este meio musical serviu de matrizes e
referncias para seus toques de viola. Essas influncias e matrizes musicais caipiras podem
ser facilmente identificadas em LPs como Serto em Festa (1970) e Modas de viola classe
A (1974), no qual o violeiro acompanha os sapateados de danas como a catira e o
recortado, matrizes as quais detalharemos mais adiante na anlise dos gneros utilizadas
pelo artista (Captulo 5). Alm disso, ao participar de programas de rdio cantando canes
populares da poca (serestas e sambas) e ao mencionar o violeiro Florncio como uma
referncia, Tio revela sua outra fonte de informaes musicais: aquela representada pelo
contato com os gneros e msicas de massa difundidas pela indstria fonogrfica por meio
do disco e principalmente do rdio. Como veremos a seguir, essas duas tendncias, uma
mais tradicional e ligada as matrizes caipiras das zonas rurais, e outra mais de influncia
da indstria fonogrfica e do meio urbano, conviveram em toda a carreira do artista
apresentando-se de diferentes formas, combinaes e intensidades de acordo com o perodo
observado.
Em 1954, no circo Rapa Rapa na cidade de Piraju (SP), Tio Carreiro (que
usava o nome de Z Mineiro) conhece seu principal parceiro de carreira: Antnio Henrique
de Lima, o Pardinho53, que cantava e tocava violo. Nesta poca, os dois eram fs de Z
Carreiro e Carreirinho, dupla em evidncia no perodo54.

53

Antnio Henrique de Lima, o Pardinho (So Carlos -SP 14/08/1932 - Sorocaba-SP 01/06/2001), foi o principal parceiro
de Tio Carreiro. Tocava violo acompanhando os solos do violeiro e fazia a voz mais aguda no dueto, chamada pelos
violeiros de primeira voz, apesar de ser, nesse caso, a segunda voz grave de Tio a que predominava como principal,
sendo este um dos diferenciais importantes dessa dupla, influncia presente em outras duplas e cantores at os dias atuais
como Z Mulato e Cassiano, Tio do Carro e Odilon e o romntico Daniel.

54
Em entrevista a Inezita Barroso no programa Viola Minha Viola da TV Cultura em homenagem a Tio Carreiro,
exibido em 1999, Pardinho declarou que ele e Tio Carreiro, em meados da dcada de cinqenta, eram fs da dupla Z
Carreiro e Carreirinho e que o repertrio que cantavam no circo nesta poca era basicamente compostos das suas canes.

35

Algum tempo depois, o violeiro vem a conhecer o prprio Carreirinho, que

ento o convida para mudar-se para So Paulo em 195655. Neste mesmo ano, a convite do
importante produtor e compositor Teddy Vieira, Tio Carreiro e Pardinho gravam seu
primeiro disco de 78 rpm pela gravadora Columbia. O disco continha na primeira face a
moda de viola Boiadeiro Punho de Ao, e na outra, o cururu Cavaleiros de Bom Jesus,
ambas de autoria de Teddy, que ento batiza Jos Dias Nunes de Tio Carreiro56. Aps
gravarem mais um disco no ano seguinte, a dupla se separa. Tio ento se une a Carreirinho
e Pardinho a Z Carreiro, ocorrendo uma troca entre as duplas. Tio e Carreirinho gravam
dois discos em 1958 e trs em 1959 enquanto Pardinho e Z Carreiro gravam dois em 1958,
trs em 1959 e um em 1960.
Mas foi em 1960 que a carreira de Tio comea a deslanchar. Neste ano, ele
volta a parceria com Pardinho gravando o disco que continha a cano rancheira Borboleta
do Asfalto (Tio Carreiro), acompanhada de acordeom, violo, baixo acstico e trompete,
e o sucesso Alma de Bomio (Tio Carreiro/ Benedito Seviero), tango acompanhado de
acordeom, baixo acstico e violo, sem viola. Este tango retratava o desgosto de um
bomio embriagado e vagabundo a lamentar a perda de sua amada, e inclua um dilogo do
tipo rdio-novela entre a amada e o bomio. Esta msica impulsionou neste mesmo ano a
considervel vendagem de cem mil discos, sendo regravada por outros artistas
(NEPOMUCENO,1999, p.341). Ainda neste ano, gravam Pagode em Braslia (Teddy
Vieira/ Lourival dos Santos), msica que representou o primeiro registro do gnero
denominado pagode, que consiste na interessante combinao entre uma batida da viola

55
Em 1954, Tio Carreiro se casa em Araatuba com Nair Avano Dias, e dois anos depois nasce a nica filha do casal,
Alex Marli Dias, que foi batizada pelo ento amigo Carreirinho.

56

Segundo dados fornecidos pela famlia do violeiro, antes dos dois discos da Columbia, Tio registrou outros trs discos.
O primeiro disco de acetato, sem gravadora, no ano de 1952, contendo as msicas Viajando pra Matogrosso e Capital
Variante, sem registro de autoria, intrprete, gnero, etc. O segundo e o terceiro, sem registro de data, foram uma gravao
especial da Casa Flvio Campana localizada na Rua Domingo de Moraes, 2031, So Paulo(SP), na qual a dupla
utilizava o nome de Joo Carreiro e Pardinho, interpretando um xote, duas modas de viola e um cururu, todos de autoria
de Joo Carreiro e Teddy Vieira, revelando que o artista j tinha contato com o produtor. Para mais detalhes, vide
discografia do artista em anexo.

36

com outra no violo, ritmo este que se tornaria a marca do artista que passou a ser
considerado como o criador e rei do pagode.
No final de 1961, Tio Carreiro e Pardinho lanam seu primeiro LP Rei do
Gado contendo principalmente uma coletnea dos registros dos discos de 78rpm j
gravados. Entre setembro de 1961 e meados de 1962, Tio voltaria a registrar trs discos de
78rpm e seu segundo LP Meu Carro Minha Viola ao lado de Carreirinho. Mas a partir de
outubro de 1962, daria seqncia s gravaes e parceria com Pardinho. Da em diante,
segundo depoimento de Luiz Faria, (...) Tio seguiu com o Pardinho, desfazia a dupla,
voltava, desfazia, voltava a dupla e assim viveram, aos trancos e barrancos, mas ficaram...
numa somatria de quarenta anos de carreira, gravando e atuando.
A essa altura, o futuro empresrio de shows de Tio Carreiro j trabalhava no
segmento sertanejo paulista como secretrio de um circo, nome dado aos produtores que
contratavam as apresentaes das duplas para tocar nos picadeiros. Mairipor, que seria
produtor das apresentaes de Tio Carreiro entre 1968 a 1980, nos concedeu uma
entrevista em novembro de 200757. Sobre o contexto das apresentaes e a forma das
contrataes das duplas durante os anos sessenta at meados de setenta, Mairipor revelou:
Na esquina do Paissandu com a So Joo, tinha um local que a
gente chamava de Caf dos Artistas58. E ali a gente encontrava
todos os artistas famosos e os diretores de circo tambm. E ali era
feita a contratao (...) Pouca gente tinha escritrio. Z Fortuna
teve, primeiro Tonico e Tinoco, depois o Z Fortuna. O resto,
ningum tinha escritrio (...) Tio Carreiro e Pardinho nunca teve
escritrio (...) [E] era s circo. Era show e circo, acertava
praticamente para o ms todo, dois meses. Fazia uma linha, por
exemplo, daqui a Cuiab e voltava em seqncia. (...) Entre cem

57

Mairipor (Roque de Moraes, 27/11/1947), que at hoje atua como empresrio de duplas como Pedro Bento e Z da
Estrada, nos concedeu uma entrevista no dia 5/11/2007 em So Paulo. Para a entrevista completa vide ANEXO 3.
58

37

circos, tinha cinco rodeios, o resto era tudo teatro, circo-teatro, a

gente levava as peas.
Caf dos Artistas era o mesmo estabelecimento conhecido como Ponto
Chic, localizado no largo do Paissandu (So Paulo), descrito por Caldas (1979, p.41-44)
como ponto de encontro de artistas, duplas sertanejas, empresrios, agentes de circos,
proprietrios de emissoras, entre outros, para o estabelecimento de contrataes para
apresentaes59.
Aps alguns anos no muito expressivos na Rdio Tupi, a partir do incio dos
anos sessenta, a dupla Tio Carreiro e Pardinho comea a firmar sua participao na Rdio
Nacional de So Paulo (Rdio Globo atualmente), experincia que duraria mais de oito
anos em programas como o de Edgar de Souza e, posteriormente, de Oscar Martins e
Carlos Alberto.
Ao mesmo tempo, a partir desses primeiros LPs, observa-se que gradativamente
tanto Tio Carreiro e Pardinho quanto os outros letristas e compositores que forneciam
repertrio para os discos60 (ao que tudo indica, normalmente Tio no era responsvel pelas
letras de suas composies, mas sim pelas melodias61), vo em certa medida, orientando-se

59

Waldenyr Caldas esclarece que Em verdade, esse local apenas a continuao de uma srie de outros trs, onde esses
profissionais sempre se reuniam. O primeiro local foi a Avenida Ipiranga esquina com a Avenida So Joo, no tradicional
Bar do Jeca (nome dado justamente por causa dessas reunies). Posteriormente, esse local foi substitudo por um outro bar
na Avenida So Joo esquina com a rua Dom Jos de Barros. (CALDAS, 1999, p.41)
60

Ao lado de Tio Carreiro, os principais compositores e parceiros eram: Lourival dos Santos, Teddy Vieira, Moacyr dos
Santos, Dino Franco, Z Carreiro, Z Fortuna, Carreirinho, dentre outros.

61
Segundo Luiz Faria, Mairipor e outros pesquisadores e violeiros, Tio no compunha letras normalmente, e sim
musicava ou ajudava a musicar as letras de seus parceiros compositores. Relatam, ainda, que era comum no segmento
sertanejo os autores presentearem amigos e conhecidos com parcerias nos registros de suas msicas, mesmo sem estes
terem de fato participado da criao das composies. Observando a discografia da dupla, Pardinho no teve grande
participao como compositor, no chegando a ser responsvel por duas dezenas de composies dentro do extenso
repertrio gravadas pelos artistas, o que no significa que ele no compusesse de uma maneira geral.

38

por frmulas e padres que obtinham sucesso nas rdios e na venda de discos62. Alm
disso, de maneira geral, observa-se que os discos da dupla vo sempre contemplar tanto
gneros de massa ligados indstria fonogrfica (tangos, milongas, rancheiras, guarnias,
rasqueados, polcas paraguaias, sambas, toadas, baladas etc.) quanto gneros mais caipiras
(modas de viola, cururus, caterets, pagodes, arrasta-ps). As palavras de Luiz Faria
confirmam essa constatao sobre as duas tendncias: O Tio, em todos LPs que ele
gravava, ele fazia questo de ser meio a meio, metade pagode [referindo-se aos gneros
mais caipiras], metade romntico. No entanto, observamos que na discografia do artista os
gneros caipiras predominam em relao aos de massa.
A convivncia entre as duas tendncias tambm pode ser observada nas capas
dos LPs da dcada de sessenta por exemplo, quando ocorre alternncia entre essas
temticas, indo desde fotos da dupla vestida como boiadeiros gachos ou com ilustraes
de bois em cenas rurais (LPs Rei do Gado, Casinha da Serra, Meu Carro minha Viola,
Linha de Frente, Boi Soberano), at fotos mais urbanas da dupla vestida em roupas mais
sociais (Pagode na Praa e Em tempo de avano)63.

62

Em linhas gerais, esse comportamento identificado no segmento sertanejo: a msica no necessariamente

produzida com fins comerciais, mas fora de dvida que os compositores desse gnero procuram descobrir qual o padro
que est interessando s gravadoras e emissoras no momento para se orientarem por ele (MARTINS, 1975, p.41).
63

Sobre as vestimentas nas capas, Luiz Faria observou que inicialmente as primeiras duplas caipiras utilizavam o padro
da poca de Cornlio Pires: camisa xadrez, leno no pescoo e chapu de palha. Aos poucos, as duplas foram adotando e
inventando modas ao usar roupas mais extravagantes e exticas como as de boiadeiros gachos, mariachis mexicanos etc.,
sempre buscando inovar e chamar a ateno. Ele acrescenta que no caso de Tio Carreiro e Pardinho, aps aderirem a
essas modas, com o passar dos anos o vesturio foi sendo trocado por roupas mais comuns, como terno e camisas.

39

Figura 3: LPs Rei do Gado (Continental, 1961) e Pagode na Praa (Continental,1967).

At os LPs de meados da dcada de sessenta, a separao entre essas duas

tendncias bem visvel. As instrumentaes diferenciadas64 alm da viola e o violo e os
arranjos e temticas mais urbanas e romnticas eram reservados aos gneros mais de
massa. Os acompanhamentos mais simples como viola e violo e os temas mais rurais eram
por sua vez aplicados nos gneros mais caipiras.
A partir do final da dcada de sessenta, observamos que a distino entre as
duas vertentes vai ficando gradativamente menos acentuada, na medida em que gneros
mais urbanos e de massa, como o tango e a cano rancheira, vo sendo abandonados,
dando lugar a outros mais hbridos, como valseados, sambas caipiras e principalmente
balanos. Este gnero, semelhante ao batuque e ao samba caipira, foi largamente utilizado
principalmente a partir do sucesso de Rio de Lgrimas (Tio Carreiro/ Piraci/ Lourival
dos Santos) lanada em 1970 no LP A Fora do Perdo. Nesses gneros mais hbridos,
ocorre a alternncia entre temticas rurais e urbanas, s vezes com presena de romantismo.
No entanto, figuram de maneira muito presente os gneros mais tradicionais como os
pagodes, cururus, caterets e modas de viola, caracterstica que resulta no convite para a

64

Em muitos dos LPs desta poca, quando havia outros instrumentos alm da viola e o violo nos acompanhamentos, em
suas contracapas vinha a indicao: com acompanhamento.

40

dupla participar do filme Serto em Festa em 197065. tambm a partir do final dos anos
sessenta, que ocorre gradativa aplicao de arranjos, mesmo que ainda simples, nas
introdues e acompanhamentos com viola, violes, cavaquinhos, acordeons, percusso,
baixo e s vezes rgo, guitarra havaiana, banjo etc. Usa-se da abertura de melodias em
teras geralmente entre violes, acordeons, tanto nas introdues como nas costuras66,
mantendo-se todavia caractersticas e linguagens ainda dentro do universo dos gneros mais
tradicionais. Sobre esses arranjos de antigamente, Mairipor comenta que como no
havia maestro ou arranjador, eram feitos na hora de gravar, quando o artista dava a
inteno e os msicos de ouvido procuravam dar forma quela idia musical sugerida:
Hoje o maestro faz os arranjos e a base, chega l t tudo pronto,
antigamente era na orelhada tudo ali. O artista dava a inteno pro,
pro ... mas no tinha nem maestro, dava inteno para os
msicos...(...) O artista chegava larari laralara, eu quero o arranjo
assim e o cara fazia. Era tudo de orelhada.67
Sobre a escolha de repertrio e eventuais palpites e sugestes estticas sobre os
arranjos no momento das gravaes, Mairipor e Luiza Faria afirmam que Tio tinha pleno
controle e autonomia em relao sua gravadora, a Chantecler-Continental. Alm disso,
Mairipor acrescenta que o violeiro centralizava as decises: Repertrio do Tio quem
mandava era ele, e acabou.
Em 1971, aparece o primeiro disco do artista que traz o recurso tecnolgico do
estreo, fato que permitiu ampliar ainda mais alguns recursos de arranjo como as dobras

65

No filme de Oswaldo de Oliveira, a convite do grande produtor, radialista e compositor de msica caipira, o Capito
Furtado (Ariovaldo Pires, sobrinho do pioneiro Cornlio Pires), Tio Carreiro e Pardinho encenam o papel da prpria
dupla, obtendo grande sucesso de bilheteria ao lotar por 32 semanas o cinema Art Palcio, no Largo do Paissandu em So
Paulo. (NEPOMUCENO 1999, p.344).

66

Maneira popular de se referir aos contracantos e melodias criados para comentar e ornamentar (florear) os versos
cantados e os espaos entre estes.
67

Comentrio presente na entrevista que nos concedeu em 5/11/2007.

41

praticadas nos estdios na medida em que estas funcionavam melhor por serem ouvidas
separadamente em dois alto-falantes. A essa altura, Pardinho j no gravava mais violo, j
que, com os recursos da gravao multicanal nas fitas magnticas, no era mais necessrio
que se gravassem as vozes e os instrumentos ao mesmo tempo, como era feito
principalmente nos tempos do disco de 78rpm. Ao contrrio disso, os msicos de estdio
podiam gravar separadamente as bases para depois serem colocadas as vozes68. Nesta fase,
alm de Tio Carreiro, nota-se a presena de outra viola a participar das gravaes e
arranjos, tocando no s nas introdues, como tambm ornamentando de maneira livre
durante os versos cantados, e que segundo apuramos provavelmente seria do violeiro e
violonista Bambico69. Vale lembrar que, at 1982, os LPs de Tio Carreiro no continham
ficha tcnica com nome dos msicos participantes. Bambico veio do interior para So Paulo
provavelmente por volta de 1965/66 e j no incio da dcada de setenta figurava como um
dos principais msicos e arranjadores do segmento nos estdios da capital. Segundo Luiz
Faria, por pelo menos dez anos Bambico atuou em gravaes e algumas apresentaes ao
lado de Tio gravando inclusive viola caipira nas introdues das canes do artista:
(...) durante uns dez anos, no mnimo, todas as introdues de viola,
na gravao, quem fazia era o Bambico(...) O Bambico era assim: o
Tio demorava um dia, dois pra criar, a criava, chamava o
Bambico, fazia uma vez, ele falava faz de novo, ele vazia a
segunda vez, pronto, j ia gravar. Ele pegava na hora, era bom de
cabea.70

68

Segundo os relatos de Mairipor e Luiz Faria, Pardinho gravava violo mais no tempo dos discos 78rpm, poca em que
se gravava em apenas um canal e, por vezes, com todos tocando e cantando em apenas um microfone. Com o advento nos
estdios da gravao multicanal com os gravadores de rolo de fita magntica, as bases, incluindo os violes, passaram a
ser gravadas por msicos de estdio como Bambico, Itapu, Tupi, Zino Brito e s vezes pelo prprio Tio Carreiro.
69

Domingos Miguel dos Santos (1944-1982), natural de Umuarama (PR), foi multi-instrumentista e msico de destaque
ao atuar nos estdios do segmento sertanejo tambm como arranjador e criador de introdues de viola nas gravaes de
artistas como Tio Carreiro, Jac e Jacozinho, Rolando Boldrin, dentre outros. Gravou LPs como intrprete nas duplas
que formou com Bambu e Joo Mulato. Lanou o LP de solos de viola Brincando com a viola (Chantecler/1982).
Segundo Mairipor e Luiz Faria, Bambico chegou em So Paulo entre 1965 e 1966.
70

Entrevista concedida a ns em 15/10/2007, So Paulo.

42

Mesmo que Bambico no tenha gravado todas as introdues de viola de Tio

Carreiro durante os dez anos mencionados por Luiz Faria, no se pode negar sua importante
participao e contribuio nas gravaes do artista, revelada tanto nas palavras de Luiz
Faria e Mairipor, como na de outros pesquisadores e violeiros. Esta participao nos leva
hiptese do prprio Bambico, no ambiente das gravaes, ter colaborado em certa medida
na criao de alguns arranjos e introdues de viola dos LPs de Tio Carreiro nos quais
participou.
No incio dos anos setenta, a dupla Tio Carreiro e Pardinho j atraa platias
numerosas em apresentaes, chegando no ano de 1972 a receber sete, oito mil pessoas em
estdios, cinemas e circos, altssimos nmeros para a poca (NEPOMUCENO,1999,
p.344). A partir de 1973, a cada ano a dupla lanava no mnimo dois LPs, chegando a cinco
discos em 1979, alguns como coletneas de sucessos, pagodes, modas de viola e uma de
tangos. Mairipor lembra que os LPs Hoje eu no posso ir (1970) e Rio de Pranto (1976)
obtiveram altas vendagens. Quando indagado se um LP desses chegava marca de
quinhentas mil cpias, revelou:
O Tio vendia muito mais. O Tio com o Teixeirinha71 vendeu na
poca, mais ou menos uns .... cinco milhes de LPs, nas primeiras
tiragens. (...) Pra voc ter uma idia, ficava aquelas carretas do fim
de semana, aquelas carretas pra levar disco pro interior, dez, quinze
esperando fabricar o disco j pra levar. Tio Carreiro e o
Teixeirinha, os dois venderam muito disco, nossa72.
Esses fatos tm correspondncia direta com o perodo de racionalizao e
crescimento da indstria fonogrfica nos anos 70. Esse crescimento ocorre no s no

71
O cantor gacho Victor Mateus Teixeira (1972-1985), o Teixeirinha, natural de Rolante (RS), ficou muito conhecido
pelo sucesso de sua autoria Corao de Luto, gravado em 1960 pelo selo Sertanejo, cano que acabou sendo tema em
1966 do primeiro de alguns longas-metragens encenados pelo artista. (Dicionrio Cravo Albin de Msica Brasileira,
consultado no site www.dicionariompb.com.br em dezembro de 2007)

72

Entrevista concedida em 5/11/2007.

43

mercado sertanejo, que alm da Chantecler73 passa aos poucos a contar com outras grandes
gravadoras, como em todo o mercado fonogrfico brasileiro que, de 1968 e 1976, registra
crescimento superior a 40%, atingindo a quinta posio no mercado mundial de 1978 para
1979 (VICENTE, 2001, p.53; DIAS, 2000, p.54, 55)74. Esse perodo tambm
acompanhado pelo crescimento de programas de rdio e televiso especializados no
segmento sertanejo. (MARTINS, 1975, p.38-44; CALDAS, 1979, p.26). justamente na
dcada de setenta que Tio Carreiro e Pardinho participam do mais importante programa
radiofnico do segmento, o Linha Sertaneja Classe A da Rdio Record, programa
iniciado por volta de 1973 com apresentao Z Russo e posteriormente de Z Bettio. Este
programa duraria at incio dos anos oitenta, sendo transmitido todas as noites em horrio
nobre, no qual Tio Carreiro e Pardinho era uma das duplas privilegiadas, dispondo de
meia-hora exclusiva todas as sextas-feiras.75 (CALDAS 1979, p.19, 32)
Aps algumas tentativas frustradas da indstria fonogrfica na conquista do
pblico de classe mdia76 para o segmento sertanejo, no incio da dcada de setenta que
aparece a dupla de sucesso Lo Canhoto e Robertinho, a primeira entre outras que passam a

73
A Chantecler foi criada em 1958 pela empresa Cssio Muniz, que representava os produtos RCA-Victor, General
Motors e os avies Cessna. (NEPOMUCENO 1999, p.143)

74

Em Muller (2005) tambm encontramos dados da Associao Brasileira dos Produtores de Disco que mostram que, em
1968, foram vendidas pouco menos de 15 milhes de unidades, entre compactos simples, duplos e LPs e em 1979 este
nmero havia saltado para 64 milhes: um crescimento, em apenas uma dcada, de mais de 400%, na qual o ano de 78
apresenta o recorde de vendas que gerou certa abertura para lanamentos de msica apenas instrumental. (MULLER,
2005, p.19,64)
75

Informaes obtidas tambm nas entrevistas com Luiz Faria e Mairipor, realizadas em 15/10/2007 e 5/11/2007
respectivamente. Segundo Mairipor, o programa Linha Sertaneja Classe A tinha audincia total. Podia passar em
qualquer casa do interior principalmente, que tava tocando. Depois veio a novela (...) Isso era at oitenta [1980] (...) Era
sagrado, chegava ali o cara tava no rdio.

76
Foram realizadas algumas iniciativas como o Festival de Viola da TV Tupi (1970), articulado pelo maestro Jlio
Medaglia e o movimento Nh Look encabeado pelo maestro Rogrio Duprat e financiado pela companhia Rhodia, que
tentava lanar uma moda country no pas. Promovendo refinamento na linguagem, modernizao nos arranjos e certa
limpeza das rusticidades prprias da msica sertaneja, tais aes buscaram, sem sucesso, atingir pblicos de classe mdia
e jovens - tendncias internacionais segundo Vicenti (2001, p.86) - no contexto de decadncia do movimento da Jovem
Guarda (MARTINS1975, p.44,45; CALDAS,1979, p.46-53;ZAN,1995, p.4).

44

utilizar gneros e instrumentaes remanescentes da jovem guarda. Ritmos como baladas e

rocks figuram ao lado de bateria e instrumentos eletrnicos como guitarras, teclados,
contrabaixos. As vestimentas imitam a esttica dos cowboys dos filmes de bang-bang taloamericanos e as temticas das msicas passam a ser mais urbanas. Alinham-se nesta
tendncia o cantor-solo Srgio Reis e posteriormente duplas como Milionrio e Jos Rico.
Estes artistas representam os primeiros passos da indstria fonogrfica rumo ao seguimento
romntico da msica sertaneja de massa que iria se consolidar nas dcadas de oitenta e
noventa. (CALDAS, 1979, p.53-61; ZAN, 1995, p.4-6).
No entanto, no incio dos anos setenta, duplas mais antigas como Tonico e
Tinoco, no aceitaram sugestes como a da prpria gravadora Chantecler-Continental de
incluir guitarras e outros acompanhamentos modernos em seus discos, na tentativa de
recuperar vendagens que a mais de dez anos no eram satisfatrias. (NEPOMUCENO,
1999, p.308,309).
J Tio Carreiro absorve alguns traos destas tendncias de mercado. Notamos
na discografia deste perodo a presena de algumas baladas, guarnias, balanos e caterets
com temticas romnticas e urbanas no repertrio; capas de LPs em que aparece com
vestimentas de bang-bang e chapus de cowboy colorido, dentre outros. No entanto,
observamos que suas caractersticas gerais eram predominantemente ligadas ao segmento
que, no final da dcad,a passou a ser denominado como sertanejo de raiz em
contraposio ao romntico. Isso porque seus discos eram notadamente marcados pela
presena dos gneros e linguagens mais caipiras, pela viola evidenciada principalmente
em seus pagodes e pelas caractersticas mais tradicionais predominantes nos arranjos.
Isso revela que, de certa forma, Tio Carreiro conseguia conciliar os provveis interesses da
gravadora em modernizar o repertrio, mantendo presentes, ao mesmo tempo, os gneros
caipiras. Alm disso, o sucesso quase que permanente na vendagem de seus discos desde
a dcada de sessenta provavelmente lhe garantia uma posio mais confortvel frente a
eventuais imposies da gravadora. Essa condio explicaria, portanto, a postura e poder de

45

deciso que o violeiro tinha frente ao repertrio e a instrumentao, segundo observamos

acima nos relatos de Mairipor e Luiz Faria.
Em 1978, devido a desentendimentos, a dupla Tio Carreiro e Pardinho se
separa, retornando no ano de 1981. Neste perodo, Tio forma dupla com Paraso (Jos
Plnio Transfereti77) enquanto Pardinho une-se a Pardal78. Com Paraso, Tio lana cerca de
quatro LPs alm das coletneas de gravaes anteriores ao lado de Pardinho. A partir do
primeiro LP da nova dupla, intitulado Viola Divina (1978), podemos notar uma maior
organizao e profissionalizao na produo dos discos, que passaram a incluir ficha
tcnica mais minuciosa detalhando itens como: capa, direo de arte, fotos, administrao
de repertrio, alm de direo artstica, tcnico de som, mixagem estdio, etc. Neste lbum
pela primeira vez utilizado racionalmente o verso da capa para insero de fotos dos
artistas. Segundo o pesquisador Waldenyr Caldas, nesta poca, Tio Carreiro, ao lado de
artistas como Tonico e Tinoco e Lo Canhoto e Robertinho, eram considerados medalhes
da msica sertaneja devido sua grande popularidade, no sendo necessrio freqentar
locais como o Ponto Chic79 (CALDAS,1979:41- 44). Sobre os roteiros de apresentaes e
os cachs de duplas como Tio Carreiro e Pardinho ainda em 1977, o jornalista Aramis
Millarch revelou:

77
Nascido em 01/06/1947, na cidade de Elias Fausto (SP), antes de usar o nome de Paraso, Jos Plnio Transfereti
formou outras duplas com nome de Smith, como Scott e Smith, que na dcada de setenta seguiu a linha sertaneja
moderna iniciada por Lo Canhoto e Robertinho. (CALDAS 1979, p.53). Com Paraso, Tio Carreiro gravou quatro
LPs pela Chantecler, que a partir de 1980 foi incorporada gravadora Warner. Atualmente Paraso forma dupla com
Mococa.

78

A dupla Pardinho e Pardal gravou cinco LPs entre 1978 e 1981, pela Chantecler/Warner.

79

Localizado no Largo do Paissandu em So Paulo, o Ponto Chic ou Caf dos Artistas, segundo Caldas, era um
conhecido bar em que ocorria uma certa desigualdade entre a grande oferta de duplas sertanejas e a procura insuficiente
por parte dos empresrios, proprietrios de circo, de emissoras, de sales, etc, o que gerava pagamentos e contrataes
exploratrias dos artistas. Assim, o autor acrescenta que era quase que humilhante para duplas mais populares e bem
sucedidas freqentar tal mercado de negcios (CALDAS, 1979, p.41-44).

46

Pois Tnico & Tinoco (com mais de 30 anos de carreira), Tio

Carreiro e Padrinho, Pedro Bento e Z da Estrada, so artistas caros,
com cachs fixos e que cumprem extensos roteiros de
apresentaes, principalmente no interior de So Paulo, Minas
Gerais, Mato Grosso, Gois e Santa Catarina (...). Pois, o mercado
de msica sertaneja amplo, prova nas dezenas de lanamentos
mensais feito por 12 gravadoras que disputam o setor, algumas
trabalhando apenas com este tipo de produo. (Caipiras com
Marketing, Aramis Millarch, publicado no Estado do Paran
14/05/1977)
No entanto, no incio da dcada de oitenta observa-se uma crise na indstria
fonogrfica brasileira que reflete na diminuio do ritmo de lanamentos do artista que a
partir deste perodo, raramente ultrapassa a marca de um LP por ano. Ao mesmo tempo,
observamos nos discos deste perodo algumas tentativas mais diretas em direo adoo
do romantismo nas temticas. No entanto, a presena de gneros ligados s matrizes
caipiras ainda se mantm no repertrio. Nesta poca, gradativamente a msica sertaneja
comea a adentrar com maior penetrao na mdia televisiva, chegando aos poucos s
rdios FM, alm de sofisticar seu circuito de exibio que, dos circos e espaos perifricos,
passa aos rodeios itinerantes, s feiras e exposies agropecurias, cada vez mais com ares
de superproduo80 (VICENTI, 2001, p.107,108). Em 1983, j novamente ao lado de
Pardinho, Tio grava o LP No Som da Viola que traz a presena marcante do arranjador
Jos Barbosa dos Santos (Marinho) empregando largamente arranjos para violinos,
utilizao de uma espcie de teclado chamado de piano Elka, guitarra havaiana, baixo
eltrico, cavaquinho, violes e viola, disco no qual predominam os temas mais romnticos.
Abalada pela crise econmica nacional, a dcada de oitenta seria de grande
turbulncia para a indstria fonogrfica (VICENTI, 2001, p.87) o que refletiu nos poucos

80

Vicenti menciona o sucesso da srie televisiva Carga Pesada que contava com trilha sonora de artistas sertanejos
como Leo Canhoto e Robertinho, Srgio Reis e Renato Teixeira, os rodeios de Beto Carreiro, alm da apresentao A
Grande Noite da Viola em 12/06/1981 que reuniu no Maracannzinho as grandes estrelas do segmento como o prprio
Tio Carreiro e Pardinho, Milionrio e Jos Rico, Tonico e Tinoco, e Cascatinha e Inhana, com cobertura da TVS e
realizao da Chantecler e Rdio Nacional do Rio de Janeiro (VICENTI,2001, p.108 e nota de rodap).

47

lanamentos81 do violeiro que procuravam ora satisfazer o pblico de msica sertaneja de

raiz com LPs como Modas de Viola Classe A - vol.4 (1984), ora tentando novas solues
pouco eficazes para atingir o crescente pblico do sertanejo romntico que comea a ser
alvo de grandes gravadoras multinacionais. Desta forma, busca modernizar a esttica dos
seus discos na tentativa de acompanhar o crescente sucesso das novas duplas sertanejas e
romnticas como Chitozinho e Xoror, Zez di Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo,
entre outras. At nos gneros caipiras mais tradicionais como o cururu, gradativamente os
arranjadores e msicos dos seus discos tentam aplicar instrumentaes como violinos,
teclados, saxofones, guitarras, coro e bateria, resultando em arranjos estilizados e
rebuscados. E a viola caipira, quando aparece, no necessariamente tocada pelo artista. O
ltimo disco do violeiro, aps mais uma separao com Pardinho, foi O Fogo e a Brasa
gravado em 1992 ao lado de Praiano. Esse disco representa, sem sombra de dvida, o auge
desta estilizao na carreira do violeiro, momento em que j est consolidado o segmento
sertanejo pop romntico nos padres da indstria fonogrfica internacional. Em 15 de
agosto de 1993, Tio Carreiro veio a falecer em So Paulo devido a complicaes
provenientes de diabetes. Pardinho viria a falecer apenas em 2001, na cidade de Sorocaba.
Esse perodo iniciado nos anos noventa, segundo Alem (2004-2005),
corresponde ao processo de consolidao de um novo modelo da ruralidade brasileira,
fenmeno que abrange denominaes ambguas como country (termo que evoca a
modernidade dos padres norte-americanos), e caipira e sertanejo (representantes das
tradies da antiga sociedade agrria). O autor afirma que a expanso dos rodeios, shows de
duplas sertanejas, exposies agropecurias, rituais cvicos e outros eventos ruralistas
aliados ao apoio das prefeituras locais, da mdia televisiva, radiofnica, impressa e
eletrnica, da indstria fonogrfica, grifes do vesturio country, empresas publicitrias,

81

Em Dias (2000, p.77) a autora aponta que na dcada de 80, os nmeros do mercado fonogrfico retratam a
inconstncia e a incerteza da vida econmica nacional. Desde 1979, quando o pas chegou a ocupar a quinta posio no
mercado mundial, os nmeros passam a ser decrescentes, at 1986, quando se recupera, mesmo de maneira inconstante.

48

produtores, profissionais especializados e patrocinadores passou a atrair pblicos massivos

e consumidores de smbolos ruralistas tanto no espao rural como no urbano82.
Dessa forma, a ruralidade brasileira atual no emerge nem se situa
mais unicamente no campo. A categoria rural tomou uma dimenso
geogrfica, social e simblica imprecisa, at se tornar quase
indefinida, graas ao carter diludo e abrangente que tantos rituais,
produtos e smbolos lhe conferem (ALEM, 2004-2005, p.96).
No entanto, principalmente a partir do final dos anos noventa, frente forte
massificao atingida pelo segmento sertanejo moderno, pop ou romntico, e diante deste
novo contexto da ruralidade brasileira caipira sertaneja country apontado por Alem,
ocorre um relativo crescimento na demanda pelo segmento sertanejo de raiz no mercado
fonogrfico:
No final de 1990 foram lanados onze CDs Dose Dupla (com dois
eleps cada) de Tio Carreiro e Pardinho, mais outros trs da srie
Som da Terra, todos pela gravadora Chantecler/Warner Music
Brasil. So remasterizaes de eleps que, por sua vez, foram em
boa parte ou regravaes ou cpias de 78 rpm de sucesso. Dona
Nair Avano Dias, viva de Tio Carreiro, relatou-me que nunca o
Tio vendeu tanto como agora. E no porque ele morreu e d
sensao de perda, mas porque o povo est valorizando mais a
moda caipira. Desta constatao conclui-se: a Moda Caipira de
razes, com suas palavras estropiadas e to serto, no sai de
moda, no se exaure facilmente com o tempo, constituindo-se
talvez, em seu conjunto, no maior fenmeno da mdia em discos, e
com mais longevidade, na fortuna chamada Msica Popular
Brasileira. rarssimo no Brasil um artista que, vivo ou ido,
brasileiro ou estrangeiro, tenha lanado catorze CDs, no perodo de
vinte e quatro meses, como o caso do fenmeno Tio Carreiro e
Pardinho (SANTANNA, 2000, p.94).

82

O autor complementa que Em grande medida, sob o modelo de Barretos[SP], nas ltimas cinco dcadas do sculo XX,
rodeio passou a designar mais claramente o lugar das competies, exibies e rituais eqinos e bovinos e se tornou
espetculo mercantil massivo, produzido por empresas, promotores e profissionais especializados, que visam
consumidores das cidades com vida urbana mais densa. (ALEM, 2004-2005, p. 99).

49

Alm de Tio Carreiro, vrias foram as duplas sertanejas de raiz que nesta
poca tiveram seus antigos LPs relanados em CDs Dose Dupla pela Warner Music Brasil
ou em coletneas de outras gravadoras.
Desta forma, no contexto da msica sertaneja romntica massificada ps anos
noventa, a predominncia de elementos e matrizes caipiras em sua discografia fez com
que Tio Carreiro definitivamente fosse reconhecido no mercado fonogrfico como um
artista do segmento sertanejo de raiz, mesmo que seus ltimos discos inclussem algumas
inovaes estilsticas. Seus LPs passaram, portanto, a ser identificados como reservas de
matrizes caipiras, mesmo que j transformadas, para as novas geraes de violeiros e
msicos que at os dias atuais redescobrem suas gravaes.
Ao mesmo tempo, interessante notar que duplas e cantores do segmento
sertanejo romntico passaram a registrar em seus CDs pelo menos uma msica do chamado
repertrio de raiz, muitas vezes com arranjos tidos como modernos. Provavelmente
isso representa uma estratgia de legitimao do disco e visa garantir identidade da
produo com um pblico mais amplo(ZAN, 2004, p.6). Como exemplo bem claro desta
tendncia, temos a srie de CDs do cantor sertanejo romntico Daniel intitulados Meu
Reino Encantado, Meu Reino Encantado II e Meu Reino Encantado III, lanados
respectivamente em 2000, 2003 e 2005 tambm pela gravadora Warner, e que so
coletneas de clssicos do repertrio de raiz registrados pelo cantor, incluindo a
participao de intrpretes de duplas tradicionais como Irms Galvo, Tinoco e o prprio
Pardinho. O segundo CD desta srie uma homenagem justamente a Tio Carreiro,
contendo apenas composies suas ou msicas que foram interpretadas pelo violeiro.
Atualmente, existem algumas aes em direo preservao e divulgao da
histria e obra de Tio Carreiro, como o recm inaugurado Memorial Tio Carreiro,
localizado na cidade de So Paulo e coordenado pela filha do artista, Alex Marli.

50

A partir do conhecimento breve da trajetria musical e contexto histrico no

qual o violeiro se insere, podemos agora detalhar seus dois LPs instrumentais os quais
foram analisados musicalmente.

51

CAPTULO 4. Os dois LPs instrumentais de 1976 e 1979.

Como se sabe, ao longo de toda sua carreira, Tio Carreiro alm de intrprete e
compositor de grande repercusso, revelou ser dono de uma tcnica apurada como
instrumentista de viola. Sua habilidade e musicalidade demonstrada na grande desenvoltura
dos solos e introdues de suas canes, levaram o violeiro a ocupar um lugar de grande
destaque no meio musical e no mercado fonogrfico83. Como j dito, s em 1976 que
Tio viria a registrar um trabalho inteiramente instrumental em isso que o povo quer
(Chantecler-Continental) tendo o subttulo Tio Carreiro em solos de viola caipira, e
depois em 1979 com Tio Carreiro em solo de viola caipira (Continental), lbum que
trazia na capa a chancela O Criador e Rei do Pagode:

Figura 4: LP isso que o povo quer (1976, Chantecler-Continental)

83

Segundo o jornalista Assis ngelo, Tio dera viola e moda de viola a mesma importncia e status que Waldir
Azevedo deu ao cavaquinho e ao choro. Texto do encarte da coleo Som da Terra, lanada em 1994 pela Warner.

53

Figura 5: LP Tio Carreiro em solo de viola caipira (1979, Continental)

Abaixo, o repertrio dos LPs instrumentais (exatamente como foi grafado nos
LPs):
1976 isso que o povo quer (Chantecler-Continental)
01- SELEO DE PAGODES n 01
Tudo Serve - Baiano no Cco - Nove e Nove - Pagode do Al
02- FERREIRINHA NA VIOLA Toada
(Francisco Nepomuceno de Oliveira)
03- O MENINO DA PORTEIRA Cururu
(Teddy Vieira - Luizinho)
04- SELEO DE PAGODES n 02
Faca que no Corta - Rei sem Cora - Rancho dos Ips - Pagode na Praa - Sete Flexas
05- VIOLA CHIC CHIC - Samba Caipira
(Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Zelo)
06- SELEO DE PAGODES n 03
Em Tempo de Avano Fim da Picada - Isto que o Povo Quer
07- VIOLA QUE VALE OURO - Samba Caipira
(Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Alberto Calada)
08- SELEO DE PAGODES n 04
Pagode em Braslia - Bandeira Branca - Tudo Certo - Linha de Frente - Tem e no Tem
09- CANOEIRO Cururu
(Z Carreiro)
10- RIO DE LGRIMAS Balano
(Tio Carreiro - Piraci - Lourival dos Santos)
11- CABELO LOIRO Corrido
(Tio Carreiro - Z Bonito)
12- SELEO DE PAGODES n 05
Futura Famlia - Empreitada Perigosa - Riquezas do Brasil - Chora Viola

1979 Tio Carreiro em solo de viola caipira (Chantecler-Continental)

01- MALANDRINHO
(Jos Bettio - Tio Carreiro)
02- CAVALO ZAINO
(Raul Torres)
03- SELEO DE PAGODES - vol.1
Viola Divina - A Grande Cilada - Cerne de Aroeira
04- VIOLA BARULHENTA
(Tio Carreiro - Milton Jos - Lourival dos Santos)
05- CASINHA BRANCA DA SERRA
(Itapu)

54

06- MALANDRO DA BARRA FUNDA

(Raul Torres - Carreirinho)
07- CIDADE MORENA
(Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Alberto Calada)
08- VOU TOM UM PINGO
(Lo Canhoto)
09- SELEO DE PAGODES - vol.2
Piracicaba - Boi Amarelinho - Mineiro de Monte Belo - Azulo do Reino Encantado
10- FAZ UM ANO (Hace un ao)
(F. Valdez Leal - Nh Pai) e Beijinho Doce (Nh Pai)
11- O MINEIRO NO PAGODE
(Tio Carreiro - Leonel Rocha - Lourival dos Santos)
12- SELEO DE POLCAS
Gercina - Mouro da Porteira - Boiadeiro Errante
Figura 6: Repertrio dos dois LPs instrumentais de Tio Carreiro.

A explicao provvel do perodo de espera para realizar um registro

instrumental do artista deve-se, como j dito, ao predomnio do interesse, principalmente
das gravadoras, na comercializao de msica cantada por meio dos discos do segmento
sertanejo desde seu surgimento no final dos anos vinte. No entanto, observamos que
principalmente em meados da dcada de setenta ocorre um crescimento e abertura no
mercado fonogrfico para a msica instrumental brasileira. Esse crescimento verificado a
partir do ressurgimento do choro com seus festivais televisivos, do surgimento de
expoentes da msica instrumental como Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, da
proliferao de selos independentes que principalmente a partir de 1980 passam a registrar
msica instrumental e da realizao de importantes festivais de jazz nacionais, dentre
outros (MULLER, 2005, p.47-70). Ao mesmo tempo, a indstria fonogrfica brasileira em
geral encontrava-se em especial momento de crescimento, fato que, aliado a uma possvel
demanda mesmo que pequena no ramo sertanejo instrumental, pode ter proporcionado
brechas para o registro em discos de msicas instrumentais de viola. Desta forma, Tio
Carreiro seria uma boa opo para sua gravadora Chantecler-Continental, visto que possua
tanto uma carreira de sucesso consolidada84, o que lhe dava suporte e certa mobilidade

84

Waldenyr Caldas observa que em 1979, junto com Lo Canhoto e Robertinho e Tonico e Tinoco, Tio Carreiro e
Pardinho eram as duplas medalhes da msica sertaneja, tendo escritrio e empresrios prprios, ao contrrio da

55

perante gravadora e ao mercado, quanto toda a bagagem musical e tcnica necessrias

para realizar tal projeto instrumental de maneira competente, como acabou ocorrendo nos
anos de 1976 e 1979. Segundo depoimentos de Luiz Faria e Mairipor, a idia de gravar um
LP instrumental em 1976 era tanto uma vontade do violeiro como um pedido da gravadora
e dos amigos e parceiros do segmento sertanejo, e que Tio mais uma vez tinha total
autonomia dentro da gravadora para realizar um projeto desta natureza85.
Assim como Z do Rancho, Tio Carreiro gravou estes primeiros LPs de solos
de viola com repertrio de algumas composies originalmente instrumentais, mas tambm
de verses instrumentais ou de canes j consagradas do cancioneiro sertanejo/caipira, ou
de sucessos de suas carreiras como: O Menino da Porteira (Teddy Viera e Luizinho),
Canoeiro (Z Carreiro), Rio de Lgrimas (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Piraci),
Pagode em Braslia (Teddy Viera e Luizinho), dentre outras. possvel afirmar, portanto,
que este segmento inicial de msica instrumental sertaneja, na vertente popular, tenha
surgido ainda de maneira amalgamada com o modelo da cano. Ou seja, tal segmento
surge interligado forma da cano tanto nos primeiros indcios identificados nas
introdues e solos de viola das canes das duplas, quanto nos seus primeiros registros em
disco instrumental (j que o repertrio destes envolvia verses instrumentais de canes
sucesso e no apenas composies instrumentais).
Sobre o primeiro LP instrumental de Tio Carreiro, Jos Ramos Tinhoro
escreveu na poca o detalhado artigo Surpresa o som da viola de Tio Carreiro para o
Jornal do Brasil:
A chamada viola caipira (...) conta no Brasil com alguns cultores

maioria das outras duplas que eram obrigadas a freqentar os pontos de encontro de empresrios procura de shows
(geralmente com propostas exploradoras), como o Ponto Chic no Largo do Paissandu (CALDAS, 1979, p.41,42).
85

Luiz Faria ainda comenta que ouve na poca do primeiro disco instrumental, a idia de fazer um LP de Tio Carreiro e
Z do Rancho: Houve at um agito dele gravar com o Z do Rancho, ia se chamar Lobo no come lobo, mas a o Tio
no quis, o Tio achou que no ficava bem (Entrevista concedida em 15/10/2007, So Paulo).

56

em nvel erudito. Entre esses especialistas Renato Andrade e o

fabuloso Geraldo Ribeiro, autor de um disco nico no gnero,
intitulado Bach na Viola Brasileira. Paradoxalmente, porm,
nenhum tocador popular se havia aventurado at hoje, a gravar um
disco de solos de viola caipira. Essa falha acaba de ser corrigida por
(...) Tio Carreiro (...). Bastaria realmente a exibio de Tio
Carreiro nas cinco selees de pagodes includas em seu disco (...)
para se recomendar o LP Isto Que O Povo Quer como uma das
mais gratas novidades no campo dos lanamentos de msica
brasileira em disco, neste meado do ano. Neste sentido,
recomendaramos aos msicos e compositores interessados em
peculiaridades musicais brasileiras (...) que no deixassem de
conhecer algumas faixas do disco de Tio Carreiro, a fim de
tomarem conhecimento de algumas das amplas possibilidades da
viola caipira.(...) Por todos esses motivos, o disco com os solos de
viola caipira de Tio Carreiro, pela qualidade do instrumentista e
pelo carter de informao de que se reveste, deve ser ouvido com
sabor de descoberta, creditando ao artista de msica sertaneja Jos
Dias Nunes merecidssimos aplausos por sua idia e sua
contribuio.(TINHORO, 1976)
Ao usar termos como surpresa e falha que acabava de ser corrigida,
Tinhoro revela a demanda, ao menos por parte dos msicos, intelectuais e pesquisadores
por discos desse tipo. Ao recomend-lo ao pblico, ainda credita obra um carter
informativo, de qualidade, de descoberta de peculiaridades musicais brasileiras, que
poderamos entender como uma reserva de contedo de matrizes, linguagens da viola e de
seu universo.
Nos dois LPs instrumentais de Tio Carreiro, alm de cururus, toadas,
guarnias, polcas, corridos, sambas caipiras, balanos e outros gneros que permearam toda
a carreira do violeiro, tambm aparecem em significativa quantidade pot-pourris de
pagodes (7 das 28 faixas totalizadas nos dois discos) com a denominao seleo de
pagodes, nas quais mistura as melodias, solos e introdues de vrios pagodes gravados
anteriormente pelo violeiro. Nestas selees, Tio Carreiro evidencia sua habilidade e
destreza nos solos e acompanhamentos, imprimindo a tcnica e musicalidade marcantes de
seu estilo como instrumentista de viola. Alm da viola solista do artista, a instrumentao
dos discos traz violes: geralmente um fazendo as linhas de baixo em pizzicato e o(s)
57

outro(s) a cuidar da conduo harmnica e rtmica. Traz um ou dois instrumentos de

percusso leve: ovinho, caxixi, bongo, reco-reco de madeira, bloco sonoro (block),
coquinhos, etc. No segundo LP, gravado j em oito canais e no limitado a quatro como no
primeiro, aparece eventualmente baixo eltrico86, uma dobra de viola87, rgo e at uma
guitarra eltrica com som limpo acompanhando o samba Malandro da Barra Funda (Raul
Torres e Carreirinho). Estes instrumentos na mixagem estreo dos LPs ficam bem
distribudos na panormica (direita-centro-esquerda) dos auto-falantes88.
Ambos os LPs no trazem ficha tcnica detalhada. No primeiro LP, ao contrrio
do segundo, aparecem as indicaes dos gneros das msicas como observamos na Figura
6. Sobre os msicos participantes nos LPs, pelo que apuramos, os nomes provveis
estariam presentes na lista abaixo89:

86

No primeiro LP, no ocorre a presena de baixo eltrico, disco no qual as linhas de baixo so feitas normalmente por
um violo em pizzicato tocando provavelmente de dedeira, o qual fica mixado em um dos alto-falantes (esquerdo ou
direito) em quase todas as faixas. Essa separao nos permite a audio ntida deste instrumento, o que, por sua vez,
possibilita sua identificao mais precisa. No entanto, no segundo LP, o instrumento que faz as linhas de baixo fica
normalmente no centro e no em um dos alto-falantes, o que dificulta afirmarmos definitivamente se um baixo eltrico
(como aparenta ser) ou um violo tocando em pizzicato, j que tanto os timbres de ambos se assemelham no contexto da
gravao, quanto a tessitura das linhas tocadas na maioria das vezes pode ser feita por um violo, as vezes requerendo
apenas sua afinao um ou dois semitons abaixo do normal (recurso que inclusive ocorre muitas vezes no primeiro LP).
87

Em msicas como Cerne de Aroeira(contida na Seleo de Pagodes Vol. 1) e Cidade Morena alm da viola
principal, Tio grava mais uma viola dobrando a mesma melodia da viola principal, o que produz um resultado
semelhante ao efeito eletrnico denominado chorus.

88
Gravado em 1976 em apenas em quatro canais, o primeiro LP instrumental de Tio, para acompanhar a viola do artista
a instrumentao basicamente de dois ou trs violes e uma percusso, as vezes ocorrendo de dois violes gravarem no
mesmo canal para sobrar um canal para a percusso. J no segundo LP, gravado em oito canais, em algumas msicas
como Cavalo Zaino(Raul Torres) aparece baixo eltrico, duas percusses, quatro violes (dois violes acompanhando e
outros dois fazendo melodias e costuras em teras) alm do rgo, que alterna a melodia do tema com a viola do violeiro.
No entanto, para a anlise do estilo do violeiro, o primeiro LP no se torna limitado, j que a parte mais expressiva da
carreira do artista foi gravada antes deste LP, portanto com igual ou menor recurso tecnolgico que este LP dispunha.
Alm disso, as apresentaes ao vivo eram realizadas normalmente apenas pela dupla, ou seja, apenas viola e violo.
Desta forma, podemos considerar que os LPs so amostras suficientemente representativas para as anlises pretendidas.

89

Alm destes msicos, outros que participaram de gravaes em algum momento da carreira do artista e que nunca
foram creditados nas fichas tcnicas, j que estas aparecem s a partir de 1982, provavelmente seriam: Z do Rancho
(viola, violo, cavaquinho), Julio (viola), Santana (violo), Gsio (violo), Pirulito (baixo), Meirinho (acordeom), Mrio
Zan (acordeom), Alberto Calada (acordeom, rgo), entre outros. Boa parte destas informaes foi fornecida por
Mairipor e Luiz Faria nas entrevistas concedidas em 05/11/2007 e 15/10/2007 respectivamente, dados tambm

58

Violo/ guitarra90: Itapu (Ozrio Ferrarezi), Tupi (Santo Machado de

Souza), Bambico (Domingos Miguel dos Santos) e Miranda (Antonio
Miranda Neto).

Percusso: Escurinho (Joo Batista Lemos).

Baixo Eltrico: Miranda (Antonio Miranda Neto).

rgo: Alberto Calada.

Em ambos os discos, o violeiro explora a viola caipira desde a maneira mais

tradicional, quando utiliza simples melodias nas antigas escalas duetadas91, at em melodias
rtmica e melodicamente mais complexas, muitas vezes de execuo tecnicamente difcil.
Dono de uma pegada pesada no instrumento como veremos adiante, utiliza-se, dentre
outras tcnicas, da alternncia entre o polegar e o indicador da mo direita para solar
melodias, arpejos, ornamentos, ligados, pizzicatos, staccatos, notas percussivas,
expressivos vibratos, notas pedais, notas produzidas em cordas soltas, entre outros que
abordaremos no Captulo 6.
4.1. Afinaes utilizadas por Tio Carreiro
Antes de entrarmos de fato na parte referente identificao das matrizes e
elementos musicais encontrados a partir das anlises j realizadas, inicialmente so
necessrias algumas consideraes sobre as afinaes utilizadas por Tio Carreiro nos LPs
instrumentais para que posteriormente possamos utilizar os termos e definies que agora
descreveremos. Tanto nas gravaes analisadas como em toda obra do artista, Tio Carreiro

confirmados por Orlando Ribeiro, arranjador e msico (acordeom, rgo, etc) que tambm participou de alguns LPs de
Tio Carreiro.
90

A guitarra aparece apenas em uma das msicas do segundo LP, no samba Malandro da Barra Funda (Raul Torres e
Carreirinho).
91

Mais adiante, definiremos as escalas duetadas.

59

utilizava-se da afinao conhecida por Cebolo, que como j mencionamos, trata-se da

afinao mais utilizada no universo da msica caipira e sertaneja. Esta afinao aparece nas
gravaes em algumas tonalidades diferentes. Na tonalidade de R maior, seguindo o
sentido do par mais inferior ao mais superior, as notas das cordas na afinao Cebolo so
seqencialmente:

Pares
1o par

AFINAO CEBOLO EM R MAIOR

Notas das cordas
1 corda Re
2 corda Re

Posio nas Oitavas*

D5
D5

2o par

3 corda La
4 corda La

A4
A4

3 par

5 corda Fa#
6 corda Fa# (oitava acima)

F# 4
F# 5

4o par:

7 corda Re
8 corda Re (oitava acima)

D4
D5

5o par

9 corda La
10 corda La (oitava acima)

A3
A4

* As letras correspondem s cifras representando as notas; os nmeros correspondem s oitavas onde as notas
se localizam.
Figura 7: Afinao Cebolo em R Maior

Considerando que a viola, assim como o violo, um instrumento transpositor

de oitava (soa oitava abaixo do que se escreve), teramos as notas das cordas do cebolo em
R maior (do quinto ao primeiro par):

Figura 8: Afinao Cebolo em R Maior

Na afinao cebolo em Mi bemol maior, as cordas so afinadas meio tom

acima em relao afinao anterior (Cebolo em R Maior), mantendo-se a relao
intervalar entre elas nesta transposio, da seguinte forma:

60

Figura 9: Afinao Cebolo em Mi bemol maior.

Da mesma forma, para afinao cebolo em Mi maior teramos:

Figura 10: Cebolo em Mi maior.

Na maior parte das gravaes analisadas observa-se que as afinaes utilizadas

no so precisamente cebolo em R maior, Mi bemol maior ou Mi maior, tomando por
referncia um diapaso calibrado em L = 440Hz. Ocorre o predomnio de afinaes mais
prximas do Cebolo em Mi bemol maior, mas que na verdade so intermedirias entre Mi
bemol maior e Mi maior, tendendo mais para Mi bemol maior. Este fato nos leva a concluir
que no havia por parte do violeiro e dos msicos acompanhantes a prtica de afinar os
instrumentos a partir de um referencial de afinao fixo e conhecido, como, por exemplo,
um diapaso em L (440Hz). O que existia era um procedimento de afinao de ouvido
entre os msicos com seus instrumentos, de forma que todos tocassem afinados entre si, e
no necessariamente em relao ao padro de um diapaso.
Afinaes Utilizadas nos LPs instrumentais
Afinaes Aproximadas e seu
LP isso que o povo quer
LP Tio Carreiro em solo de viola
nmero de ocorrncias
(1976) 12 msicas
caipira (1979) - 12 msicas
Cebolo em Mi Bemol maior
Ferreirinha na Viola*
Malandrinho
(ocorre em 12 msicas)
Viola Chic Chic
Casinha Branca da Serra
Seleo de Pagodes n03
Seleo de Pagodes vol.2
Viola que vale Ouro
Faz um Ano (Hace un Ao)*
Seleo de Pagodes n04
O Mineiro no Pagode
Rio de Lgrimas
Seleo de Pagodes n05

61

Cebolo em Mi maior (ocorre

em 8 msicas)

Seleo de Pagodes n1
O menino da Porteira*
Seleo de Pagodes n02
Canoeiro*
Cabelo Loiro*

Cebolo em R maior (ocorre

em 3 msicas)

Malandro da Barra Funda

Cidade Morena
Vou tom um Pingo

Cavalo Zaino
Viola Barulhenta
Seleo de Polcas
Seleo de Pagodes vol.1

Cebolo intermedirio entre

Mi bemol e Mi (ocorre em 1
msica)
* Msicas nas quais a afinao precisa em relao ao diapaso (La=440Hz)
Figura 11: Afinaes Utilizadas nos LPs instrumentais.

Em algumas msicas como em Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno

de Oliveira), Tio provavelmente utiliza-se do recurso do capotasto (tambm conhecido por
capo, pestana ou braadeira), espcie de pestana92 artificial em forma de alicate de metal
revestido com borracha, colocada no brao da viola para modificar a tonalidade das cordas
soltas, adequando o instrumento a uma tonalidade favorvel ao canto sem que se perca o
recurso facilitador e idiomtico das cordas soltas. Nesta msica, a afinao resultante a de
F maior. Esse uso do capotasto provvel, pois na prtica seria pouco indicado esticar as
cordas at esta tonalidade, j que provavelmente as cordas ficariam muito tensas, podendo
arrebentar ou provocar o progressivo descolamento do cavalete no tampo do instrumento.
No entanto, no podemos garantir que o violeiro no tenha utilizado esta afinao em F
maior. O que podemos descartar a hiptese dele no ter utilizado o capotasto nesta msica
e de, ento, ter tocado com uma viola afinada, por exemplo, em Cebolo em Mi bemol, pois
seria tecnicamente muito difcil de executar passagens como a do segundo para o terceiro
compasso, mantendo-se a nota F soando (- - -) como se percebe na gravao:

92

Tcnica de mo esquerda que consiste em pressionar todas ou parte das cordas com apenas um dedo, geralmente o dedo
1 (indicador), em um mesmo traste.

62

Figura 12: Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de Oliveira).

Essa nota F s pode se manter soando nesta passagem se for produzida em

uma corda solta; isso determina portanto que a corda solta seja um F pertencente
afinao Cebolo em F maior, obtido apenas com o recurso do capotasto ou com a viola
afinada em F maior. Esse fato confirmado pela necessidade do violeiro trocar dos pares

e

para os pares

 e  na passagem do segundo para o terceiro compasso. Essa

troca percebida pela audio da nota D oitavada no terceiro compasso produzida,

portanto, necessariamente fora dos pares
provavelmente no par

que no possuem cordas oitavadas, e

pela proximidade e lgica mecnica. Se no houvesse o

capotasto, o violeiro poderia seguir naturalmente o movimento meldico descendente do

compasso 2 at o 3 mantendo-se nos pares
e .

63

CAPTULO 5. As matrizes caipiras e os gneros utilizados por Tio Carreiro nos LPs
instrumentais.
Neste captulo vamos ilustrar e contextualizar as matrizes musicais
identificadas nas anlises musicais dos dois LPs instrumentais de Tio Carreiro, a partir do
referencial das fontes biogrficas e discogrficas disponveis e da pesquisa de campo com
violeiros e pesquisadores. Desta forma, levantamos os elementos necessrios para
compreender como o artista as utilizou e como essas matrizes participam do seu estilo de
tocar. Os critrios usados para identificar tais matrizes foram os padres e batidas de viola
ou violo (sinnimos de levadas ou toques93) e caractersticas dos gneros que
reunimos a partir da pesquisa nos livros, estudos, peridicos e mtodos de msica caipira e
de viola como Corra (2000) e Vilela Pinto (1999), Deghi (2001), Brs da Viola (1999),
revista Viola Caipira, entre outros. Alm disso, contriburam para a nossa anlise a
audio de diversas gravaes de duplas e violeiros94 e as conversas com diversos violeiros
e pesquisadores como Ivan Vilela, Paulo Freire, Vincius Alves, Fernando Deghi, Rui
Torneze, Levi Ramiro, Messias da Viola, Seu Oliveira, Luiz Faria, Ricardo Anastcio e
Ricardo Vignini, dentre outros.

93

Batida, levada ou toque normalmente equivalem maneira especfica e tcnica mecnica, rtmica e em alguns casos,
meldica, como se tange as cordas.

94
Foram ouvidas analiticamente desde as gravaes mais antigas como as j mencionadas da srie pioneira de Cornlio
Pires e das duplas que destas surgiram, at as de duplas e violeiros e compositores como Raul Torres e Florncio, Joo
Pacfico, Tonico e Tinoco, Z Carreiro e Carreirinho, Cascatinha e Inhana, Jac e Jacozinho, Z Pago e Faustino,
Serrinha e Caboclinho, Palmeira e Luizinho, Vieira e Vieirinha, Zico e Zeca, Liu e Lu, Zilo e Zalo, Cacique e Paj, Joo
Mulato e Douradinho, Z Mulato e Cassiano, Z do Rancho, Bambico, Gedeo da Viola, To Azevedo, Pena Branca e
Xavantinho, Renato Andrade, Tio do Carro e Odilon, dentre outros, alm de toda discografia do prprio Tio Carreiro.

65

Assim como outros discos e LPs tanto no segmento sertanejo como na msica
popular brasileira em geral, muitos dos registros de Tio Carreiro (22 dos 55 LP lanados)
vinham grafados com os respectivos gneros de cada msica nos rtulos (quando 78rpm) e
nas contracapas ou encartes (quando LP). Provavelmente, essas foram prticas adotadas
pela indstria fonogrfica na tentativa de atrair o pblico consumidor de discos, na medida
em que este pudesse se identificar com os gneros difundidos no contexto de cada poca.
Na verdade, estas indicaes nem sempre so informaes musicalmente
precisas, j que, do ponto de vista tcnico, ocorrem algumas vezes terminologias diferentes
como balano e balanceado correspondendo a uma mesma idia e concepo rtmica, e
at mesmo terminologias diferentes como arrasta-p e corrido para uma mesma
gravao lanada em pocas diferentes95. No entanto, no desprezamos estes dados que nos
serviram como um ponto de partida para as anlises e identificao dos gneros envolvidos
bem como para compreender de que forma foram utilizados pelo artista e pela indstria
fonogrfica. Mesmo

porque, segundo

depoimentos de violeiros, pesquisadores,

profissionais do segmento sertanejo como Mairipor e Luiz Faria, eram os prprios artistas,
msicos e compositores, quem normalmente dava a indicao dos gneros a ser grafados
nas capas e rtulos. Para ilustrar, as terminologias que aparecem nos LPs e CDs de toda a
discografia da carreira do violeiro so:
Arrasta-p
Baio
Balada
Balanceado
Balano
Batuque
Cano Rancheira
Cateret
Chamam
Chaneza
Corrido

Embolado
Guarnia
Lundu
Marcha-Rancho
Milonga
Moda Campeira
Moda de Viola
Moda
Pagode
Pagode Nordestino
Polca

95

Samba Cano
Samba Caipira
Sambinha
Tango
Toada
Toada Cano
Toada de Cururu
Toada Ligeira
Toada Milonga
Valsa
Valsa de Roda

Em 1964 no LP Repertrio de Ouro a msica Cabelo Loiro sai grafada como sendo Arrasta-p e a mesma gravao
relanada em 1979 no LP Golpe de Mestre grafada como Corrido.

66

Corta Jaca
Cururu
Cururu-Estilizado
Cururu Piracicabano
Cururu Nortista
Cururu Rojo

Polca Paraguaia
Querumana
Rancheira
Rasqueado
Rojo
Samba

Valseado
Valsinha
Vanero
Xote

Figura 13: Gneros grafados na discografia de Tio Carreiro.

Observando a msica sertaneja e o comportamento da viola na execuo dos

ritmos e gneros, percebemos certos padres mais comumente encontrados do que outros.
O predomnio de certos padres e formas de execuo em relao a outras variaes,
provavelmente tenha relao com os registros em disco e a reproduo destas formas
atravs de seus meios de divulgao. Assim, na medida em que padres rtmicos, como por
exemplo a batida mais comum do cururu na viola, foram sendo gravados em discos e
reproduzidos nas rdios, aos poucos foram se transformando em referncias para que outros
violeiros tomassem estas batidas como modelo para acompanhamento de cururus. Sobre
esses padres Roberto Corra acrescenta:
Os gneros musicais encontrados na msica caipira, como o
Cateret, Cururu, Batuque, Toada, entre outros, so em geral,
oriundos de danas populares e caracterizam-se por determinado
padro rtmico. (...) Apesar de haver certa padronizao na
execuo dos gneros, algumas duplas desenvolveram a prpria
maneira de fazer a batida do ritmo. Alguns violeiros chegaram
mesmo a criar novos ritmos, o que, em alguns casos, acabou por
originar um novo gnero, como o caso do Pagode-de-Viola
(CORRA, 2000, p.169).
Portanto, ao mesmo tempo em que ocorrem os padres e os modelos fixados
pelas gravaes, existem certas maneiras prprias e estilos particulares de cada violeiro
executar as batidas dos ritmos, caractersticas importantes para a identificao de sua
personalidade musical.
Sobre a identificao dos gneros e matrizes musicais caipiras, outra
dificuldade que encontramos que temos diversas vezes que trabalhar com informaes e
dados particularizados, frutos das experincias pessoais dos violeiros, msicos e

67

pesquisadores consultados para nosso trabalho. Muitas vezes os dados so imprecisos e por
vezes contraditrios no que se refere caracterizao dos ritmos: uma mesma batida na
viola pode receber diferentes denominaes dependendo do violeiro consultado e da
localizao geogrfica da pesquisa96. Uma mesma denominao tambm pode ser atribuda
a batidas distintas. E no poderia ser diferente quando buscamos identificar ritmos, gneros
e matrizes musicais, principalmente no mbito da diversidade da cultura caipira e brasileira,
j que o assunto emerge em meio a um emaranhado de elementos, linguagens, vertentes e
variaes. Alm disso, os dados e estudos sobre o assunto so escassos, principalmente no
que se refere a abordagens e anlises musicais.
Desta forma, entendemos que os conceitos dos gneros e ritmos que sero
apresentados neste trabalho no so definies rgidas e definitivas, mas sim indicaes,
orientaes e estudos provisrios no intuito de identificar e caracterizar os gneros e
matrizes musicais utilizadas por Tio Carreiro nos seus dois LPs instrumentais. Quando
necessrio, ilustraremos outras variaes de batidas alm das encontradas nesses dois
discos. Alm disso, importante observar que Tio Carreiro realizou predominantemente
solos de viola e no tanto acompanhamentos nos LPs instrumentais a serem analisados.
Assim, boa parte da caracterizao dos ritmos e gneros passar tambm pela identificao
dos padres dos instrumentos acompanhantes, principalmente os violes. Isso, no entanto,
no prejudica nossos objetivos, j que a maior parte das batidas e padres do violo que
observaremos a seguir eram tambm executados, se no da mesma forma, de maneira muito
semelhante na viola. Alm disso, o acompanhamento dos violes, por exemplo, ocorre
tanto nestes LPs como em quase todas as outras gravaes da discografia do artista, sendo

96

Em conversas com violeiros e em comparao com livros como Corra (2000), identificamos nomes diferentes para
uma mesma batida na viola, ex: balanceado equivalendo a batido e a pagode.

68

sua anlise tambm importante portanto como amostra para caracterizao dos gneros e
matrizes musicais que permearam a trajetria do violeiro97.
Como complemento caracterizao e identificao destas matrizes e gneros,
no livro A arte de pontear a viola de autoria do violeiro e pesquisador Roberto Correa,
existe uma extensa lista de gravaes fonogrficas de duplas sertanejas classificadas pelos
gneros e ritmos segundo anlise do autor. (CORRA, 1999, p.169-217). Essas listas e
classificaes tambm nos serviram de referncia, mesmo que nessas catalogaes do autor
no conste nenhuma informao sobre os gneros alm de suas clulas rtmicas e a
indicao de seus respectivos exemplos fonogrficos. Alm disso, algumas das informaes
e anlises sobre os gneros contidas neste captulo, no que diz respeito a detalhes de
execuo, tcnicas, batidas e toques de viola, foram identificados com auxlio da
observao de imagens e vdeos de apresentaes e programas televisivos dos quais o
artista participou tocando ao vivo98.
Como Tio Carreiro era destro, adotaremos neste trabalho a conveno de que a
mo direita, tanto para a viola como para o violo, aquela que tange as cordas e a
esquerda aquela que pressiona as cordas contra o brao da viola. Alm disso, alm da
notao ocidental da partitura, faremos uso, quando necessrio, do sistema da tablatura
musical para ilustrarmos de maneira mais precisa as posies e digitaes no brao da viola
utilizadas pelo violeiro, seguindo a conveno internacional de que o primeiro par de
cordas se localiza na primeira linha (de cima para baixo) da tablatura, o segundo par a
segunda linha, e assim sucessivamente. Da mesma forma, a orientao das batidas da mo

97

Vale lembrar que a situao onde a viola sola e ao menos um violo acompanha (ao contrrio de ambos acompanhando
o canto) uma circunstncia tambm representativa para a anlise e caracterizao do estilo do violeiro e dos gneros
praticados. Isso porque esta situao ocorria tanto em diversas outras gravaes, nos momentos de introduo ou solo da
viola, quanto em apresentaes ao vivo, quando geralmente apenas a prpria dupla se acompanhava com esses dois
instrumentos. Arriscaria dizer que, se precisssemos escolher uma instrumentao reduzida que pudesse caracterizar e
reproduzir a maioria dos gneros da msica caipira e sertaneja, a mais adequada seria o casal viola e o violo.
98

Foram consultados vdeos do artista tocando ao vivo em apresentaes e em programas de televiso. A relao
encontra-se indicada no final do trabalho no item Referncias Audiovisuais.

69

direita, representadas por setas, e a indicao dos dedos seguiro o padro: = batida
descendente; = batida ascendente; batida descendente () sobre uma nota percussiva (x) =
batida abafando as cordas produzindo rudo percussivo (que chamaremos de matada e que
detalharemos mais adiante); p = polegar; i = indicador; m = mdio, a = anular, etc.99
Para uma melhor identificao e organizao dos instrumentos utilizados nas gravaes,
nas grades de partitura, quando aparecem mais de um violo por exemplo, numeramos os
violes sequencialmente (1, 2, 3...) e indicamos com as letras convencionais L(left),
R(right) e C(center) tal como foram distribudos pela mixagem estreo, ou seja, como
podem ser melhor percebidos na audio, se esquerda, direita ou ao centro dos autofalantes.

5.1. Toada
No primeiro LP instrumental de Tio Carreiro, temos como amostra de toada a
primeira parte da msica Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de Oliveira) e que
vem indicada como toada apesar de na segunda parte se transformar em um arrasta-p.
a nica msica deste LP em que, aps a primeira exibio instrumental da viola, Tio
Carreiro entra cantando, momento em que sua viola substitui o dueto da voz de Pardinho,
tocando a melodia da voz uma dcima acima (tera mais uma oitava). Nesta gravao, o
acompanhamento feito apenas por dois violes responsveis pela conduo harmnica e
rtmica, fazendo a viola apenas o solo da melodia. Abaixo, transcrevemos o principal
padro rtmico assumido pelos violes encontrado nos compassos 5, 6 e 7:

99

valido lembrar essas convenes e orientaes, j que alguns mtodos musicais, inclusive de viola caipira, s vezes
utilizam o sistema da tablatura invertido em relao ao padro internacional, o que pode gerar certa confuso na leitura
musical.

70

Figura 14: Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de Oliveira)

O violo 2 toca principalmente arpejos dos acordes em colcheias alternado os

padres meldicos e de dedilhado acima, marcando os baixos dos acordes no primeiro e
terceiro tempo de cada compasso (destacado na partitura). O violo 1 aparece tanto
arpejando os acordes em colcheias, quanto assumindo a funo de destacar pequenas linhas
de baixo, como nos compassos 6 e 7 destacados acima. Ele s vezes tambm ornamenta,
como no compasso 5, em que executa uma frase meldica descendente na regio grave,
semelhante s feitas pelos violes de sete cordas nos choros e sambas, procedimento
conhecido como baixaria. Tambm so mais prximas do choro e do samba essas
inverses de acorde como o F/A e outros acordes menores que aparecem no decorrer da
msica.
Ainda podemos encontrar outro exemplo de um trecho de toada na primeira
parte do pagode Em tempo de avano (Tio Carreiro e Lourival dos Santos) includo na
faixa Seleo de Pagodes n3 do primeiro LP. Aps uma introduo ad libitum, a viola e o
acompanhamento feito por trs violes iniciam um trecho em ritmo de toada cujos padres
so exibidos abaixo:

71

Figura 15: Em tempo de avano (Tio Carreiro e Lourival dos Santos)

O violo 1 faz uma conduo harmnica e rtmica utilizando-se livremente de

alguns padres de batidas100 como os exibidos acima, alm de realizar certa marcao
constante nos baixos (destacada na partitura) que se assemelham ao violo 1 do exemplo
anterior. O violo 2 toca os arpejos dos acordes com padro rtmico constante, trabalhando
na regio mdia do instrumento. O violo 3 tambm toca os acordes mas principalmente faz
a conduo de baixos (destacada na partitura) alm de ornamentar com frases no grave,
como nos compassos 13 e 15, equivalente s baixarias do violo 1 do exemplo anterior.
Em ambos os exemplos de toada, observamos que o andamento de lento para
mdio e que a primeira possui compasso quaternrio e a segunda binrio, sendo estas
algumas caractersticas importantes do gnero toada. No segundo LP instrumental de Tio
Carreiro no encontramos este gnero, a no ser por canes como Piracicaba (Newton
A. Mello), Mouro da Porteira (Raul Torres e Joo Pacfico) e Boiadeiro
Errante(Teddy Vieira) que originalmente so toadas, mas que cujas melodias Tio
Carreiro emprega no contexto de outros gneros como pagode e polca, aplicaes que
comentaremos mais adiante no item 6.3.2 Aspectos Rtmicos.

100

Encontramos clulas rtmicas semelhantes a essas do violo 1 como variaes de toada em Corra (2000, p.177-180).

72

Muito difundida na msica caipira e sertaneja, a toada apresenta temticas

semelhantes s das modas de viola, com o predomnio do uso de narrativas, e que, segundo
apuramos, sofreu influncias do meio urbano e da indstria fonogrfica em formao nas
dcadas de vinte e trinta. De acordo com Alvarenga (1982, p.319)101, a toada designao
para um gnero amplo e diversificado, no sendo possvel musicalmente reconhecer uma
forma mais definida, de caractersticas particularizadas. Isso porque, a partir de sua
existncia em diversas regies brasileiras, provavelmente a toada veio absorvendo
influncias musicais e particularidades de cada lugar onde foi sendo praticada. Assim,
possui certa pluralidade musical por abranger certa gama de vertentes. Segundo Ikeda
(2004, p.52) complexo discutir a brasilidade de qualquer gnero brasileiro, j que mesmo
as tradicionais toadas caipiras so canes que na sua rtmica derivam quase sempre
diretamente dos tangos ibricos (ou das habaneras102, adaptao cubana do tango ibrico).
Ao mesmo tempo, existe uma conotao mais genrica do termo toada empregado como
sinnimo de moda, msica, melodia, letra, e no como um gnero especfico,
definido apenas por toada. Talvez essa pluralidade da toada e sua conotao genrica seja o
motivo do aparecimento de gneros e termos derivados grafados em discos, inclusive de
Tio Carreiro, como toada cano, toada de cururu, toada ligeira etc. Essas variantes
provavelmente aparecem na medida em que tais particularidades e influncias de outros
gneros foram sendo reconhecidas pelos msicos, artistas e profissionais das gravadoras, a
ponto de ser necessrio diferenci-las do que eles consideravam uma toada tradicional.

101

A toada se espalha mais ou menos por todo o Brasil. Musicalmente, no tem o carter definido e inconfundvel da
Moda [de viola] caipira. Talvez, abrangendo vrias regies, a toada reflita as peculiaridades musicais prprias de cada
uma delas. Ou talvez porque, em vez de nome de um tipo especial de cano, a palavra toada seja empregada mais no seu
sentido genrico corrente na lngua (o mesmo de Moda) ou como designao de qualquer canto sem destinao imediata
(ALVARENGA, 1982, p. 319).
102

Segundo Sandroni(2001,p.30) a clula rtmica conhecida internacionalmente como ritmo da habaneira seria:

. No entanto, o autor aponta que esta mesma frmula de acompanhamento era associada ao tango at o
incio do sculo XX, e conhecida tambm como ritmo de tango.

73

Sobre as influncias urbanas, elas j so notadas nas primeiras gravaes de

toadas que localizamos como as vrias verses de Luar do Serto"103(Catulo da Paixo
Cearense e Joo Pernambuco), Tristezas de Jeca (Angelino de Oliveira) gravada por
Patrcio Teixeira (Odeon, 1926), Jangada do Norte (Joo Pacfico e Raul Torres), gravada
por Raul Torres (Victor, 1937), entre outras. Nelas, observa-se que a instrumentao
semelhante das gravaes de serestas e a dos regionais de choro, aparecendo violo,
violo de sete cordas, cavaquinho, percusso, flauta, clarinete, etc. Ao mesmo tempo
observa-se que os arranjos, as condues rtmicas, as linhas de baixo, lembram muito ora os
maxixes ora as canes de seresta, de forma que difcil precisar quais seriam os elementos
constitutivos do gnero toada. Essas influncias devem-se provavelmente ao fato de que, no
incio das gravaes fonogrficas, havia tanto a escassez de intrpretes caipiras, como de
msicos acompanhantes do segmento. Esse fato determinou a utilizao dos msicos que
atuavam nas rdios e gravadoras da poca, e que eram, em geral, msicos urbanos e
praticantes de choro, seresta e samba.104 Isso talvez comece a explicar a presena dos
elementos como baixarias e harmonias com acordes invertidos nas anlises das toadas
que vimos h pouco.
Alm disso, a toada foi um gnero gravado muitas vezes por artistas no
necessariamente ligados ao segmento sertanejo. Como conseqncia, um dos gneros
sertanejos que mais conviveu com instrumentaes diferentes, podendo ser encontradas
desde gravaes em que apenas existe a viola e o violo no acompanhamento, como em P

103

Ouvimos cinco verses de Luar do Serto: duas grafadas como seresta e interpretadas por Eduardo das Neves entre
1912 e 1914 (Odeon); outra gravada por Paraguass em 1936 (Columbia) tambm grafada como seresta; outra gravada
por Antengenes Silva e Morais Neto em 1942 (Odeon) grafada como cano; e outra gravada por Francisco Alves com
arranjo orquestral em 1943 (Odeon) tambm grafada como seresta. Gravaes disponveis no acervo digital do Instituto
Moreira Salles, www.ims.com.br. (consultado em 2006).
104

De acordo com Ferrete, nos anos vinte e trinta na capital paulista, os msicos e instrumentistas, incluindo os praticantes
do choro acabavam por virar acompanhantes de intrpretes: Havia, ademais, inmeros grupos de chores atuando num
tipo de criao melodicamente mais prximo de canonetas italianas ou das cantigas portuguesas, diferenciando-se, assim,
do choro de razes negras carioca. Era a msica cantada, porm, que predominava, reservando-se para os bons
instrumentistas a secundria funo de acompanhamento. (FERRETE, 1985, p.44-45).

74

de Ip de Tonico e Tinoco105, at outras em que ocorrem arranjos para orquestra como em

Luar do Serto (Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco) gravada por Francisco
Alves em 1943 (Odeon). Na mesma direo aponta o pesquisador Ikeda (2004, p.154)
quando afirma que a msica sertaneja nas primeiras dcadas do sculo XX no era apenas
restrita a praticantes do interior, mas tambm era de interesse de artistas urbanos. Lembra
de artistas como o pianista Marcelo Tupinamb, o cantor Paraguassu e o compositor
Angelino de Oliveira que, apesar de ter vivido em Botucatu (SP), revelava predomnio de
repertrio tpico da msica popular urbana e canes de sabor de seresteiro
(modinhas).
Uma passagem importante sobre a toada no segmento sertanejo ocorreu no final
da dcada de 30, quando compositor Joo Pacfico provavelmente inaugurou um novo
gnero de toada, a toada histrica. Ao registrar Chico Mulato, de sua autoria, gravada
em dueto com Raul Torres, a toada tradicional ganhava um diferencial: a letra cantada
era precedida por uma narrativa em versos introdutrios, declamados pelo intrprete com
ou sem acompanhamento musical. Em 1944, foi gravada por Raul Torres e Serrinha a toada
histrica Cabocla Teresa (Raul Torres e Joo Pacfico), um dos maiores sucessos de Joo
Pacfico, e que motivou diversas composies no estilo por vrias dcadas, algumas de
autoria ou gravadas pelo prprio Tio Carreiro.
Do ponto de vista musical, em geral a toada apresentada em andamentos que
variam do lento ao mdio, em frmulas de compasso binrio ou quaternrio. Como se sabe,
o universo harmnico dos gneros caipiras um tanto simples e rudimentar, com o
predomnio de harmonias tonais em tonalidades maiores utilizando-se na maior parcela das
canes de pouco mais dos trs acordes bsicos do campo harmnico (I, IV, V7) e com
raras modulaes (que ocorrem geralmente nas modas de viola). Diante deste contexto, a
toada um gnero mais sofisticado harmonicamente, ampliando as harmonias para

105

Gravada em 1958 no primeiro LP da dupla, Tonico e Tinoco (Continental).

75

tonalidades menores, e utilizando de cadncias que exploram mais as possibilidades do

campo harmnico (ocorrendo s vezes o emprego de acordes invertidos e at diminutos) e
eventualmente at modulaes. Como vimos, essas prticas so mais prximas ao
repertrio das canes de serestas, choros e valsas urbanas das quais a toada provavelmente
sofreu influncias106.
5.2. Cururu
Segundo a maior parte dos pesquisadores, tais como Andrade (1998), Arajo
(1952), Cascudo (1999), Martins (2004), Vilela Pinto (2002) e Ikeda (2004), o cururu
gnero originrio de uma dana de origem amerndia, e que provavelmente foi utilizada da
mesma forma que o cateret pelos jesutas no auxlio da catequese dos indgenas. Desta
forma, surgiu como gnero religioso e foi gradativamente se tornando profano107. Segundo
alguns pesquisadores, o cururu era uma etapa de uma srie de festas como a de So
Benedito, Santo Antnio, So Joo etc. Segundo Arajo (1952, p. 23,24), o nome vem da
deturpao do vocbulo cruz, que o gentio pronunciava curuce, curu. Outros
pesquisadores observam que cururu significa sapo na lngua tupi. encontrado de
diferentes formas em estados como So Paulo, principalmente na regio denominada Vale
do Mdio Tiet (Piracicaba, Capivari, Tiet, Bofete, Botucatu, Tatu, Porto Feliz, Sorocaba,
Itu etc.), Gois e Mato Grosso. Inicialmente era uma dana de roda, com sapateados e
palmas, cantado a duas vozes, acompanhada de viola e eventualmente reco-reco, pandeiro
ou tambu (espcie de tambor)108. Segundo Alleoni (2006), atualmente no Vale do Mdio

106

Para mais exemplos de toadas, ouvir os registros fonogrficos de: Luar do Serto (Catulo da Paixo Cearense e Joo
Pernambuco) gravada por Eduardo das Neves (Odeon, entre 1912 e 1914); Tristeza do Jeca (Angelino de Oliveira)
gravada por Paraguass (Columbia, 1936); Cabocla Tereza (Raul Torres e Joo Pacfico) gravada por Raul Torres e
Florncio. (RCA Victor, 1944); P de Ip (Tonico e Tinoco) gravada por Tonico e Tinoco (Continental, 1958); entre
outros.
107

Tempos atrs, havia o Cururu religioso, quando os cantadores deviam versar sobre contedos da Bblia (IKEDA,
2004, p. 190). Vide tambm nota de rodap n 19 e informao de Martins (2004) na pgina 18.
108

Em Allenoni (2006, p.19-33) relatos de antigos cantadores de cururu da regio do Vale do Mdio Tiet, como o do av
de Nh Serra (Sebastio da Silva Bueno), nas palavras de seu bisneto Oscar Francisco Bueno, diziam que naquela poca

76

Tiet encontra-se em forma de canto de desafio entre duas duplas de cururueiros que se
alternam entoando versos improvisados seguindo uma rima pr-determinada pelo primeiro
cantor, chamada de carreira: do divino (terminando em ino), do sagrado (terminando
ado), de So Joo (terminando em o), etc. No Mato Grosso, o cururu aparece ainda
como dana de roda e com caractersticas devoo, tocado com instrumentos como adufe
(espcie de pandeiro praticamente em desuso), cracax (espcie de reco-reco de madeira) e
a viola de cocho, instrumento rudimentar tpico desta regio tambm utilizado na dana do
Siriri, que escavado em um tronco de madeira, o que lhe confere a forma semelhante a um
cocho de alimentar animais, contendo cinco cordas simples atualmente feitas de linha de
pesca e no mais de tripa de animais109.
Assim como outros gneros e ritmos caipiras, o cururu foi utilizado em
gravaes fonogrficas pelas duplas, sofrendo alteraes em sua forma de tocar,
instrumentao utilizada, durao e temtica dos versos etc. Segundo Vilela Pinto (1999,
p.44), de todos os ritmos da msica caipira, o cururu o que tem a batida mais primitiva,
mais simples, mais ancestral. Encontramos duas amostras de cururu no primeiro LP
instrumental e que so corretamente indicadas na capa como tal. A primeira o sucesso O
Menino da Porteira (Teddy Vieira e Luizinho), no qual o solo da viola de Tio
acompanhado por dois violes, uma viola e uma percusso semelhante a um pequeno
ganz:

(provavelmente final do sc. XIX) cantava-se o cururu de outra forma, cantava a batida antiga de viola com tambu junto,
em uma levada bem mais simples. E era cantada muito a cana verde naquela poca. Toda festa que ocorria reuniam-se,
no vamos falar dois, trs cantadores, todo mundo entrava e cantava. por isto que se falava roda de cururu(...) O ritmo e
verso eram colocados pelo pedestre, que servia para vrias coisas, desde a continuidade da parte religiosa at a profana.
Naquela poca no existia cantador melhor ou pior, todo mundo era igual. Destas palavras, conclumos que a competio
presente no desafio das duplas de cantadores de cururu desta regio coisa mais recente, j que antigamente o cururu era
mais coletivo, cantado em roda tanto na funo religiosa como profana, onde o pedestre (pessoa de fora) sugeria o mote
para os versos.
109

Para mais informaes sobre a viola de cocho e o cururu do Mato Grosso, consultar o minucioso trabalho de Anjos
Filho (2002).

77

Figura 16: O Menino da Porteira (Teddy Vieira e Luizinho)

O violo 1 toca o tempo todo linhas de baixo, utilizando muitas vezes o

pizzicato (tcnica obtida com o abafar das cordas pela mo direita junto ao cavalete). Esse
recurso de timbre e interpretao o diferencia do outro violo e o aproxima da sonoridade
de um contrabaixo. J o violo 2 responsvel pela conduo harmnica e rtmica,
utilizando-se de um padro rtmico de acompanhamento fixo que representa uma batida
bem comum do cururu e que normalmente tambm utilizada na viola110. A viola 2
utilizada como um complemento no acompanhamento harmnico e rtmico, em que toca
pequenos arpejos dos acordes tambm utilizando-se de uma clula rtmica de uma batida
muito comum do cururu111. A percusso faz uma conduo rtmica bem simples e sem
variaes, tocando sempre todas as semicolcheias dos compassos.
O gnero cururu tambm aparece de maneira semelhante na msica Canoeiro
(Z Carreiro), um dos grandes clssicos do gnero que j recebeu inmeras regravaes, de
onde retiramos o trecho representativo a partir do compasso 38:

110

Pode-se encontrar esse padro alm de outras variaes do cururu em Corra (2000, p.174-176) e Vilela Pinto (1999,
p.43, 44).

111

Idem.

78

Figura 17: Canoeiro(Z Carreiro).

Aqui o violo 1 tambm faz apenas linhas de baixo em pizzicato com o

predomnio da rtmica acima (que, como observamos na viola 1 do exemplo anterior, uma
clula bem comum do cururu) . O violo 2 realiza a conduo harmnica com a mesma
rtmica do violo 2 do exemplo anterior. No compasso 39, aparece uma mudana rtmica na
sua batida que representa uma conveno muito comum nos finais das estrofes dos cururus,
uma espcie de clich rtmico para marcar a finalizao de determinado trecho da msica.
Neste exemplo, alm da percusso exatamente igual msica anterior, temos a presena da
viola de Tio Carreiro que, alm de realizar o solo da melodia, faz pequenos trechos de
acompanhamento harmnico demonstrando algumas possibilidades de variaes e
ornamentos para toques e batidas do cururu. No compasso 39, o toque da viola possui a
mesma clula rtmica do cururu tocada pelo violo 2.
A batida do cururu aparece ainda em outras msicas e trechos nos quais o
gnero no propriamente o cururu, revelando uma utilizao desta matriz ao lado de
outros gneros. Isso ocorre no acompanhamento do violo 2 durante toda a msica
Malandrinho (Tio Carreiro e Jos Bettio), composio que uma espcie de batuque
como veremos mais adiante, e na viola de Tio Carreiro em trechos de alguns pagodes
como no compasso 19 da Seleo de Pagode n1:
79

Figura 18: Malandrinho(Tio Carreiro e Jos Bettio)

Figura 19: Seleo de Pagodes n 1

Nestas variaes do cururu, as pausas so geralmente obtidas pelo abafar das

cordas com a mo direita fechada, encostando as costas dos dedos sobre elas. s vezes, esta
abafada produz algum rudo devido batida das cordas contra os trastes do brao da viola,
ocasio onde ao invs da pausa, representamos a abafada percussiva () como na Figura 19.
importante notar que todos os cururus analisados so de compasso binrio
(caracterstica obrigatria do gnero) e de andamento mdio.

5.3. Pagode, Catira e Recortado.

Pagode, pagode de viola ou pagode caipira, so denominaes de um gnero
novo que, como foi dito, tornou-se uma das caractersticas mais marcantes de Tio
Carreiro, que passou a ser considerado o Rei e Criador do Pagode, atribuies que
apareciam inclusive nas capas de diversos LPs. Pela importncia deste novo ritmo na
carreira do artista, antes de mostrarmos as variaes encontradas nas anlises dos LPs
instrumentais, traremos informaes detalhadas acerca das provveis origens deste gnero,
o que envolve a pesquisa das matrizes que possam ter contribudo para a sua formao.
O pagode caracteriza-se principalmente pela combinao polirrtmica entre uma
complexa batida executada na viola com outra no violo. Abaixo, uma das variaes da
batida da viola no pagode mais utilizadas por Tio Carreiro (considerando afinao cebolo

80

em r maior) e o respectivo acompanhamento rtmico do violo, tambm denominado de

cip-preto por alguns violeiros112:

Figura 20: Batida da viola e do violo no pagode.

Existe um debate acerca da autoria e da prpria origem deste gnero que at a

dcada de sessenta no era identificado e reconhecido como tal no segmento sertanejo.
Quanto sua autoria, por exemplo, h alguns relatos recorrentes de que seria mesmo Tio
Carreiro o criador deste gnero em 1960 na Rdio Cultura de Maring (PR). Primeiro
gravei uns acordes de violo e depois os mesmos acordes de trs para frente na viola,
tentou explicar o violeiro. Ele teria ento mostrado o novo ritmo aos compositores Lourival
dos Santos e Teddy Vieira, que o batizaram de pagode, j que o carter rtmico lembrava
a ocasio das festas, bailes e cantorias caipiras do interior, tambm chamados de pagodes,
fandangos, caterets etc. (NEPOMUCENO, 1999, p.341; SANTANA, 2000, p. 99).
Segundo Andrade (1998, p.378), alm de funo, baileco, bailarico e festa constituda
de danas e outros divertimentos como cantos ao desafio palavra, o termo pagode tambm
designa uma espcie de templo pago entre alguns povos asiticos.

112

Essas clulas rtmicas aparecem da mesma forma identificadas como batidas do pagode em Corra (2000, p.213-217),
Vilela Pinto (1999, p.53) e Deghi (2001, p.67-80).

81

Sobre as caractersticas do gnero, ao analisarmos as gravaes de toda a

carreira do violeiro, observamos que as temticas das letras relacionam-se a assuntos
variados, desde o cotidiano cultural do caipira e sua proximidade com a natureza at
crticas polticas e sociais das questes ligadas ao processo de urbanizao e da
modernidade, muitas vezes com a presena do humor. Em SantAnna (2000) encontra-se
um detalhado estudo literrio sobre a msica caipira e sertaneja, as quais o autor denomina
genericamente de Moda Caipira de razes, j que enfoca mais os gneros caipiras. Neste
estudo, o autor inclui anlises poticas de vrias msicas gravadas pelas duplas, envolvendo
os principais gneros caipiras e sertanejos tais como modas de viola, caterets, recortados,
cururus, toadas, guarnias, alm de pagodes. O autor revela elementos importantes
presentes tanto nas antigas modas de viola como em alguns pagodes, tais como: a herana
no Romanceiro Tradicional Ibrico, a esttica da oralidade e o cunho narrativo, a
presena de traos romnticos, a construo atravs de fbulas, de paradoxos, a utilizao
de personagens ladinos como o verdadeiro heri, o cantador-campeo, dentre outros113.
Sob o recorte musical, o pagode revela-se como um gnero rico em detalhes.
Sua origem e as matrizes, caipiras ou no, que possam ter vindo a colaborar para a sua
formao, so temas bastante debatidos no meio dos violeiros e pesquisadores da viola
caipira114. O primeiro registro que localizamos de um pagode com as caractersticas muito

113

Romildo Santana menciona: Confabulando com motivos literrios antigos que incursionam pelo mundo medieval, a
Moda Caipira de razes remoa metforas e instncias temticas profundamente agregadas na cultura, como a tpica
exordial, a do final feliz, a da invocao da natureza, do lugar ameno e buclico, a da perorao, a das invocaes
bblicas, a do passado feliz que no volta mais, a da moa roubada, a do homem mau, de corao satnico, a da rapariga
pecadora, a do mundo s avessas, a da morte domada, a do pobre virtuoso, a das transformaes zoomrficas,
assombradoras ou angelicais, a da fora das premonies ou vaticnios, todas muito freqentes e determinantes de ncleos
temticos e enredos nas canes de gesta e no Romanceiro Tradicional.(SANTANNA, 2000, P.34, 35).

114

Uma outra tentativa de explicar a origem encontra-se nas palavras do violeiro do norte de Minas, To Azevedo: O
Tio chegou com aquele batido de viola, misturando o ritmo do coco com o do calango de roda, um tipo de calango que
tem l na nossa regio. A fundiu os dois estilos. Botou o violo fazendo a batida do coco, e a viola, a do calango de roda.
Isso que virou o pagode, um dos ritmos mais tradicionais da cultura sertaneja-raiz, do sul do Brasil (Nepomuceno,
Rosa. 1999:341). To Azevedo aponta as matrizes musicais como os ritmos das batidas do coco no violo e do calango de
roda na viola, as quais seriam formadoras do ritmo do Pagode. Para Ivan Vilela, o Pagode seria: Uma mistura de outros
ritmos caipiras como o Cururu e a Catira em um balano realmente delicioso e de difcil execuo (VILELA PINTO,
2002).

82

prximas s mostradas na figura 20 foi a gravao do sucesso Pagode em Braslia. Esta

msica curiosamente no de autoria de Tio Carreiro, ao menos pelo que consta em seu
registro, que leva os nomes dos seus parceiros Teddy Vieira e Lourival dos Santos. Ela foi
gravada por Tio Carreiro e Pardinho no disco de 78 rpm lanado pela Chantecler em
agosto de 1960 e, no ano seguinte, foi relanada no primeiro LP da dupla Rei do Gado, pela
mesma gravadora. Alm das vozes da dupla, esse registro conta apenas com a viola de Tio
Carreiro e o violo de Pardinho, instrumentao bem ao modo tradicional das primeiras
duplas caipiras do mercado fonogrfico e que foi muito utilizada no s nos pagodes como
nos outros gneros mais caipiras registrados pelo violeiro115. Aps fazermos uma
pesquisa nos registros dos discos de 78rpm entre 1902 a 1964 catalogados no livro
Discografia Brasileira 78rpm (1902-1964)116, percebemos que esta gravao foi de fato o
primeiro registro fonogrfico a incluir a indicao de gnero pagode, e identificamos
ainda que, nos anos seguintes a 1960, outras duplas registraram canes com esta indicao
de gnero, provavelmente movidas pela expectativa de sucesso devido boa repercusso
atingida por essa msica.
Nesta gravao j se observa claramente a viola tocando o contedo rtmico
exatamente como o da figura 20, no entanto com um contedo meldico semelhante:

115

Nessas gravaes em discos de 78rpm de gneros como modas de viola, cururus, caterets, e depois pagodes era muito
comum as duplas gravarem juntas no estdio dividindo apenas um microfone e utilizando apenas a viola e o violo.
Nestas condies tcnicas, a economia na instrumentao acabava por facilitar a nitidez na audio do registro.

116

Discografia Brasileira 78rpm (1902- 1964) de Alcino Santos, Gracio Barbalho, Jairo Severiano e M. A. de Azevedo,
5 volumes. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982. Disponvel para consulta no site da Fundao Joaquim Nabuco
http://www.fundaj.gov.br (consultado em 2007).

83

Figura 21: Batida da viola de Tio Carreiro em Pagode em Braslia(1960).

Na realidade, essa batida da viola e seu contedo meldico representam o que

geralmente ocorre nos poucos compassos que separam os versos cantados dos pagodes,
alm de aparecer geralmente antes e/ou depois dos solos e introdues do violeiro. No
primeiro compasso temos um rasqueado anacruse que uma tcnica de mo direita de tocar
as cordas no sentido descendente, s vezes produzindo um rudo caracterstico, um som
rasgado normalmente conseguido com a sucesso veloz dos dedos anular, mdio e
indicador. A rtmica deste rasqueado apresentada na partitura acima uma aproximao do
que ocorre na prtica117. Este rasqueado por vezes antecede a entrada da viola na batida do
pagode. Aps o rasqueado anacruse, o segundo e terceiro compassos seguem alternando
batidas ascendentes e descendentes sem repetio do sentido, seguindo a rtmica
colcheia/semicolcheia/semicolcheia x/ colcheia/semicolcheia x/semicolcheia, onde o x
representa uma espcie de batida percussiva e descendente especfica. Nesta batida, aps os
dedos da mo direita baterem contra as cordas num movimento veloz, abafa-se o som das

117

Rasqueado, Rasqueio ou Arpejo Rasgado(termo utilizado por Corra(2000)), aqui denominam uma tcnica de
mo direita (a que tange as cordas), que consiste geralmente no movimento de passar das unhas dos dedos
sucessivamente, de maneira rpida, comeando do dedo mnimo at o indicador, descendentemente do quinto ao primeiro
par, que produz um efeito repicado, com rudo desejado. Aparentemente, possui certa semelhana com o rasgueado
(utilizado por Deghi(2001)) encontrado no violo flamenco, mas no caso da viola caipira ocorre de maneira um pouco
mais simplificada no que diz respeito mecnica do movimento.

84

cordas utilizando, no caso de Tio Carreiro118, a lateral do polegar da mo direita, o que

gera um rudo percussivo caracterstico, batida que chamaremos assim como Corra (2000,
p.87) de matada. Para melhor ilustrar essa tcnica da matada, recorremos ao desenho
presente no livro do autor:

Figura 22: Ilustrao da tcnica da matada usada no pagode, extrada de Corra (2000, p.87).

Analisando um vdeo domstico da apresentao de Tio Carreiro e Pardinho

em Ituiutaba - MG em 1990, observamos importantes aspectos da batida do pagode no
revelados anteriormente atravs da audio dos discos. Em Pagode em Braslia, por
exemplo, ao tocar a batidas ascendentes e descendentes do pagode como na figura 20,

118

Como mencionamos, detalhes como a batida da viola no pagode de Tio Carreiro foram obtidos tambm atravs da
observao de imagens e vdeos do violeiro tocando ao vivo.

85

muitas vezes, o violeiro usa apenas o polegar da mo direita, no qual sempre usa a chamada
dedeira. A dedeira uma espcie de palheta presa ao polegar substituindo o uso da unha, e
que bastante difundida entre os violeiros mais tradicionais por ser um recurso
provavelmente herdado da impossibilidade do violeiro conciliar as unhas grandes com o
trabalho rural119. Outras vezes, Tio realiza combinaes entre o uso do polegar e dos
outros dedos, principalmente o indicador.
Normalmente nos momentos onde ocorre o canto, a viola permanece com a
mesma rtmica e movimento meldico do segundo e terceiro compassos, utilizando
respectivamente o segundo quando ocorre o acorde dominante (V7) e o terceiro quando
ocorre o acorde tnica (I). Harmonicamente, os pagodes so bastante simples, sempre em
tonalidades maiores, aparecendo alm da tnica e dominante, o subdominante (IV) e o
dominante da dominante (II7 ou apenas II). Nestes acordes, a batida da mo direita mantmse a mesma (colcheia/semicolcheia/semicolcheia x/ colcheia/semicolcheia x/semicolcheia),
em geral suprimindo o movimento meldico ornamentado pelas ligaduras, tocando apenas
as notas do acorde. importante registrar que, em alguns pagodes, ocorre o uso do I7 ou V7
por alguns compassos aliado ao modo mixoldio, tanto na melodia da voz como nos solos e
introdues do violeiro120. Os andamentos vo do mdio ao rpido, sendo que em toda a
discografia do violeiro, variaram entre q = 96 e 120. Neste primeiro registro de Pagode em
Braslia, o violo tambm aparece como na figura 20 (variao 4 mostrada abaixo),
acentuando os contratempos, mas tambm se utilizando das variaes 1 e 2 dentre as quatro
opes mais encontradas nos pagodes da discografia do violeiro121:

119

A dedeira uma espcie de palheta (plectro) acoplada a um anel que introduzido no polegar da mo direita (a que
tange as cordas), simulando uma unha comprida s que formando um ngulo de noventa graus com o dedo, o que
determina uma postura diferente do polegar na hora de tocar.
120

No Captulo 6 detalharemos o uso meldico e harmnico do modo mixoldio.

121

Assim como no cururu mostrado na Figura 19 (p.80), as pausas mostradas na Figura 23 s vezes podem produzir leve
rudo ou som percussivo grave, devido ao bater das cordas ou da mo nos trastes e brao do violo. Assim, poderiam ser
representadas pela abafada percussiva(), mas adotamos a pausa pois difcil notar tal diferena na audio das gravaes.

86

Figura 23: Variaes das batidas do violo no pagode.

A origem desta batida do violo no pagode, o cip-preto, no muito clara

entre os violeiros e pesquisadores. No por coincidncia, entre todas as fontes
bibliogrficas consultadas, apenas em Torneze (2004) e Braz da Viola (1999 e 2004) foram
encontradas referncias a esta denominao, porm sem meno sua origem.
Identificamos algumas dessas batidas em alguns registros de catiras e caterets da srie
pioneira de Cornlio Pires122. Entretanto, as informaes so insuficientes para fazermos
afirmaes mais precisas.
Ao falarmos do cip-preto, tocamos em uma das caractersticas mais
importantes do gnero pagode, principalmente nas interpretaes de Tio Carreiro: a
presena quase obrigatria do violo realizando uma de suas variaes rtmicas mostradas e
acentuando os contratempos. Em geral, o violo toca o ritmo de maneira ininterrupta
assumindo uma funo de base na conduo rtmica sobre a qual a viola ir caminhar e
dialogar, ora fazendo melodias nas introdues e solos das canes, ora complementando
de maneira rtmica, harmnica e meldica por meio da batida do pagode. A juno do
violo com a viola, cada qual com sua batida, como mostramos, talvez seja uma das
caractersticas mais importantes para diferenciar o gnero pagode de outros gneros

122

Cateret na Roa (Arlindo Santana/ Columbia, sem data) gravada pelo violeiro Arlindo Santana e Francisco Pedro,
uma registro apenas do sapateado e palmeado da dana do cateret ou catira acompanhado pela viola. Ao final da msica,
a viola passa a tocar uma variao muito prxima a do cip-preto. Essa mesma batida ocorre em pelo menos dois outros
registros semelhantes de Arlindo Santana. Isso pode nos trazer uma primeira hiptese de que o cip-preto possa ter
alguma ligao com os gneros da catira ou cateret. O cip-preto tambm aparece no violo de Raul Torres em Minha
Rosa Branca (Jos Amncio), gravada por ele e pelo violeiro Florncio em 1941. Neste registro, a batida do cip-preto
fica bem mais prxima da feita no pagode, j que aparece no violo e acompanhando durante toda a msica. No entanto,
no traz mais elementos que pudssemos associar a provveis matrizes.

87

semelhantes como as batidas da viola no recortado e na catira, como veremos adiante.

Desta forma, uma das principais inovaes e contribuies do gnero pagode foi a criao
bem sucedida da polirritmia entre os dois instrumentos de cordas caractersticos das duplas
sertanejas, a viola e o violo, como podemos observar na partitura rtmica abaixo. Esta
contraposio das duas clulas rtmicas complementares funciona musicalmente na medida
em que o violo, com seu timbre mais aveludado e grave, toca fora das cabeas dos tempos
fortes do compasso e acentua os contratempos. Assim, ele cria um pano de fundo que reala
a viola, de timbre mais brilhante e que ora preenche e acentua os espaos deixados pelo
violo (primeira, segunda e quarta semicolcheia do primeiro tempo e primeira e segunda
semicolcheia do segundo tempo), ora dobra as suas acentuaes (terceira semicolcheia do
segundo tempo):

Figura 24: Rtmica viola e violo no pagode

Podemos observar que os acentos rtmicos da viola mostrados na figura acima

correspondem s batidas no sentido descendente da mo direita, movimento que em
comparao ao ascendente naturalmente confere mais fora e destaque batida. Alm
disso, o segundo e terceiro acentos correspondem ao som percussivo da matada, que
destaca e se diferencia das outras batidas normais. Assim, se isolarmos apenas a posio
rtmica representada pelos acentos, obtemos a seguinte resultante rtmica:

Figura 25: Acentos rtmicos da viola na batida do pagode

Segundo Sandroni (2001, p. 26-37), esta clula rtmica chamada pelos cubanos
de tresillo (por possuir trs articulaes) um padro recorrente no s nos gneros da
msica cubana mas tambm nos de vrios outros pases da Amrica nos quais houve a
88

importao de escravos, sendo encontrada hoje em gneros brasileiros de tradio oral,

como nas palmas do samba-de-roda baiano, no coco nordestino e no partido-alto carioca,
alm de aparecer tambm na msica escrita desde 1856 na introduo do lundu Beijos de
frade (Henrique de Mesquita) e passando por peas populares impressas como as de
Ernesto Nazareth. Assim como Sandroni afirmou em seu extenso estudo sobre as
transformaes do samba carioca entre 1917 a 1933, no nosso objetivo tentar propor
uma origem precisa de uma frmula rtmica particular, tarefa que mesmo que fosse
possvel, fugiria aos limites deste trabalho. Mas no se pode descartar uma possvel
influncia de matrizes afro-brasileiras, no que diz respeito presena do tresillo na clula
do pagode, principalmente na contrametricidade123 presente no acento da quarta
semicolcheia do primeiro tempo. Sobre os ritmos caipiras o pesquisador e violeiro Ivan
Vilela comentou:
Sob um recorte musical, podemos perceber a ausncia de
sncopas124 nos ritmos caipiras. Quase todos eles so sempre
subdivididos por dois, no dando muita margem para
deslocamentos do tempo forte; contrrio ao samba, ao batuque e
outros ritmos que tiveram notadamente a forte presena da cultura
africana. (VILELA PINTO, 2004, p.182).
Desta forma, apesar do ritmo do pagode poder ser subdividido por dois, sendo
possvel separar o primeiro do segundo tempo do compasso, observamos que a acentuao
da ltima semicolcheia do primeiro tempo d um carter mais contramtrico ou sincopado a
esse ritmo em relao aos outros originrios das matrizes caipiras, como, por exemplo, o
cururu ou a catira. Isso pode nos trazer a hiptese de que, em certa medida, o pagode no
apenas possui relao com as matrizes caipiras, como veremos a seguir, mas tambm tem

123
Baseado nos termos cunhados pelo etnomusiclogo A.M. Jones Kolinski na resenha do livro Studies in African Music,
de A.M. Jones (1960), Sandroni adota os termos cometricidade e contrametricidade no lugar de no sincopado e
sincopado, para assim exprimir a medida que um ritmo pode se aproximar ou se afastar de uma mtrica subjacente, de
um fundo mtrico referencial. (SANDRONI, 2001, p. 19-37).

124
Sobre a sncopa, o violeiro esclarece: Musicalmente, entende-se por sncopa um som que articulado sobre um tempo
fraco ou parte fraca de um tempo e prolongado sobre o tempo forte ou parte forte do tempo seguinte, dando assim a
sensao de deslocamento do tempo forte. (VILELA PINTO, 2004, p.182, nota de rodap).

89

relao com outras matrizes musicais brasileiras mais sincopadas, as quais podem ter
ligao com matrizes africanas. Nesta direo encontramos a informao de Ikeda (2004):
(...) o ritmo bsico do pagode caipira o mesmo do antigo gnero
denominado lundu, relacionado como dana de negros desde o
sculo XIX pelo menos, e cujo padro rtmico se encontra tambm
no catira (IKEDA, 2004, p.165).
Alm dessa indicao de Ikeda, atravs de informaes de violeiros e outros
pesquisadores chegamos hiptese de que gneros caipiras como o recortado e a catira
(tambm conhecida como cateret125 em algumas regies) teriam influenciado na formao
do pagode.
A catira ou o catira um gnero caipira de origem indgena que envolve dana,
canto e toque de viola e encontrado nos estados de So Paulo, Minas Gerais e Gois.
Realizada por duas filas de danadores e por uma dupla de cantadores, a catira alterna
momentos de dana e de moda de viola. No momento da dana, os violeiros no cantam,
apenas tocam a batida da catira na viola para acompanhar os sapateados e palmas dos
danadores. Enquanto estes descansam, os violeiros cantam modas de viola, gnero onde
entoam versos narrativos a duas vozes duetadas em intervalos de teras e sextas, numa
espcie de cantoria recitativa (IKEDA, 2004, P.190). Durante os versos, ou os violeiros
no tocam, ou um deles dobra a melodia das vozes usando as antigas escalas duetadas126.
Entre os versos cantados, a viola faz um ritmo repicado, assim como a batida que utiliza
para acompanhar a dana, composto, entretanto, de apenas dois a quatro compassos que
preparam o prximo verso. Este trecho chamado por alguns violeiros de repique127,

125

Mais adiante mostraremos um conjunto de batidas que ficaram conhecidas como cateret nas gravaes das duplas mas
que, no entanto, so um tanto distantes do acompanhamento da viola na dana da catira.

126

Mais adiante detalharemos as escalas duetadas.

127
No livro autobiogrfico "Tonico e Tinoco - Da beira da tuia ao teatro municipal", os violeiros utilizam a denominao
"repique da viola e batida da catira" entre os versos da moda de viola "Fandango Mineiro" (Z Carreiro e Carreirinho)
para sinalizar os momentos na msica em que os catireiros danam batendo os ps acompanhados do "repique" da viola.

90

repicado, recorte ou recortado de moda de viola. A catira segue alternando momentos de

dana e de moda de viola; no final pode ocorrer o momento mais complexo chamado de
recortado. Nele ocorre a juno da dana com o canto acompanhado da batida repicada das
violas. Com o advento do disco, tanto a moda de viola quanto o recortado passaram a ser
gneros tambm executados separadamente da catira como um todo. Alguns violeiros
diferenciam a batida do recortado na viola em variaes como o recortado mineiro e o
paulista, aparecendo tais diferenas tambm nos registros de gnero das gravaes
fonogrficas desde os discos de 78rpm. Uma das duplas que mais ficou conhecida como
praticantes da catira, recortado, cateret e de suas variaes foi a dos paulistas Vieira e
Vieirinha.
No LP Modas de Viola Classe A (1974), Tio Carreiro gravou algumas modas
de viola onde alguns versos aparecem intercalados com sapateados e palmeados
acompanhados da batida repicada da viola que se prolonga por algum tempo, simulando o
que ocorre nas catiras e recortados tradicionais como na msica Gato de trs cores. O
mesmo aparece na regravao de Pagode (Tio Carreiro e Carreirinho) com ritmo de
recortado, registrado em 1970 para a trilha do filme Serto em Festa. Nestes registros,
podemos observar uma das provveis concepes de Tio para a batida da catira ou do
recortado, a qual se assemelha muito ao pagode, e que aqui chamaremos de batida do
recortado:

Figura 26: Batida da viola de Tio Carreiro no recortado.

91

Elementos como o rasqueado anacruse, o sentido das batidas, a posio das

matadas, o movimento meldico da mo esquerda (- - -), a alternncia entre dominante (A7)
e tnica (D), so algumas das semelhanas evidentes entre esta batida de recortado e a
batida da viola no pagode mostrada na figura 20. Estas semelhanas revelam um estreito
contato entre as matrizes da catira, recortado e pagode. Isso pode tambm ser verificado na
medida em que essas duas batidas podem ser transplantadas cada qual para o contexto
musical da outra. Ou seja, perfeitamente possvel executar, por exemplo, a batida do
pagode para acompanhar o sapateado da catira, mesmo que algumas diferenas possam ser
notadas. O contrrio tambm possvel: tocar a batida da catira ou recortado sobre a batida
do violo em um pagode. Essa segunda opo pode ser observada claramente em algumas
gravaes dos primeiros pagodes como no primeiro registro de Pagode (Tio Carreiro e
Carreirinho, 1959), A viola e o violeiro (Tio Carreiro e Lourival dos Santos, 1962),
Adeus So Paulo (Tio Carreiro e Carreirinho, 1962), todas ao lado do parceiro
Carreirinho. Nestes registros, apesar de serem grafados ou reconhecidos como pagodes por
diversos violeiros e pesquisadores, a batida da viola no em nenhum momento igual
batida do pagode da figura 20, ou da figura 21 (de Pagode em Braslia). Na verdade, a
viola toca uma outra batida muito comum no acompanhamento da catira e nos recortes de
moda de viola e que, por ser largamente utilizada pelos violeiros, chamaremos aqui de
batida tradicional da catira:

Figura 27: Batida tradicional da catira.

Comparando essa batida tradicional da catira da figura 27 com a do pagode na

figura 20 ou da 21, podemos identificar o que as distingue. A diferena mais significativa
a localizao da matada acentuada (x) do primeiro tempo de cada compasso, que na catira

92

localiza-se no contra-tempo (3 semicolcheia) e no pagode passa para a quarta

semicolcheia:

Figura 28: Diferenas na rtmica da viola na batida do pagode e da catira.

Essa diferena de acentuao rtmica entre o pagode e a catira o que permite

enxergarmos nele a clula tresillo. A segunda principal diferena relaciona-se com a
mecnica de execuo da mo direita, que no caso do pagode sempre uma sucesso de
batidas descendentes e ascendentes, sem ocorrer a repetio consecutiva de duas batidas
descendentes como ocorre na catira. No entanto, se observarmos na catira a seqncia dos
movimentos descendentes e ascendentes da mo direita incluindo os momentos onde a mo
sobe sem tocar as cordas (

), percebemos que estes movimentos obedecem a uma

seqncia natural de subir e descer a mo em cada semicolcheia, mantendo a orientao

consecutiva ascendente-descendente, como observamos na figura. Esse movimento
consecutivo de subir e descer a mo sobre a pulsao das semicolcheias torna a execuo
da batida da catira mais natural e fcil em relao ao pagode, j que, neste, as subidas e
descidas ocorrem respeitando a seqncia e a clula rtmica mostradas na figura.
Assim sendo, registros como Pagode (1959), A Viola e o Violeiro (1962) e
Adeus So Paulo (1962), em que aparece a batida tradicional da catira da figura 27 sobre
a batida do violo no pagode como na figura 20, so provavelmente pagodes iniciais ainda
em fase de formao. Essa constatao talvez comece a responder a uma dvida polmica
entre violeiros e pesquisadores acerca de qual foi o primeiro registro fonogrfico de um
pagode, Pagode (lanado junho de 1959 com a indicao recortado) ou Pagode em
Braslia (lanado em agosto de 1960 com a indicao pagode). Apesar da msica
Pagode levar o nome do gnero em questo, de ter caractersticas importantes como a
93

presena do violo acentuando os contratempos e de ter sido lanada um ano antes, ela
ainda no traz a diferena rtmica importante que est presente na batida da viola de
Pagode em Braslia. Assim, no seria apropriado caracteriz-la definitivamente como um
pagode, ao passo que Pagode em Braslia j traz todas as caractersticas rtmicas
necessrias, no violo e na viola, para qualific-la como um pagode tal qual este gnero se
fixou e passou a ser reconhecido. Segundo nos relatou a filha do violeiro, Alex Marli Dias,
Tio Carreiro classificava a msica Pagode no como um pagode e sim como um
recortado tal como veio registrada no rtulo do disco. Alm disso, observando esta
gravao de Tio Carreiro e Carreirinho reparamos que sua letra uma coletnea de versos
que s vezes no tm conexo entre si, sendo provavelmente um aglomerado de versos de
tradio oral originrios de recortados e catiras tradicionais, sem autoria especfica,
portanto, de domnio pblico. Podemos exemplificar isso com um dos verso de Pagode
mostrado abaixo, que tambm foi encontrado de forma muito parecida em um recortado da
dupla de catireiros Vieira e Vieirinha128, gravado em 1976 no LP Danando Catira Com os
Guaranis do Oeste (Continental):
Eu com a minha mui fizemo combinao

Eu mais a minha mui fizemo combinao

Eu vou no pagode ela no vai no

Eu vou no catira ela no vai no

No sbado passado fui ela ficou

Nesse eu fui e ela ficou

Sbado que vem ela fica eu vou

Domingo que vem ela fica eu vou

Pagode (Tio Carreiro e Carreirinho)

Quatro Coisas (Vieira e Vieirinha)

No por acaso, tanto Pagode quanto A viola e o violeiro e Adeus So

Paulo foram gravaes de Tio Carreiro ao lado de Carreirinho. Ao que tudo indica, nestes
registros, Tio Carreiro na verdade tocava o violo e Carreirinho, a viola. Esse fato pode ser

128

Violeiros e compositores nascidos em uma famlia de catireiros de Itajobi-SP, Vieira (Rubens Vieira, 1926-2001) e
Vieirinha (Rubio Vieira, 1928-1990) tambm tinham uma pequena fbrica de instrumentos e atuavam em diversos
programas de rdio. Primos das duplas caipiras dos irmos Zico e Zeca e Zilo e Zalo, gravaram mais de quarenta discos
somando LPs e 78rpm, sendo uma das duplas responsveis pela divulgao e manuteno da catira no segmento sertanejo.
(NEPOMUCENO, 1999, p.35,144,145,168)

94

reforado pelas fotos da dupla tocando ao vivo em shows da viagem a Braslia em 1958,
publicadas na matria Braslia aplaudiu Tio Carreiro e Carreirinho da Revista
Sertaneja n 8, de novembro de 1958. Como Pagode foi gravado meses depois, muito
provavelmente era essa a formao que a dupla utilizava nas gravaes. Assim, no registro
de Pagode, Carreirinho tocava a sua maneira uma batida muito prxima do pagode, mas
que, como vimos, ainda era igual batida tradicional da catira, o que nos leva a concluir
que esse registro, assim como os outros gravados por Carreirinho, eram na verdade pagodes
em fase de formao. Registros estes nos quais ainda se podia visualizar claramente suas
matrizes de origem, como a catira ou o recortado. Desta forma, batidas como essa de
Carreirinho acabaram se tornando variaes da batida do pagode. Ao mesmo tempo, isso
revela a importncia destes primeiros registros e de Carreirinho para a formao do gnero
que, aps essas gravaes, foi ganhando corpo at atingir as variaes subseqentes. A
prpria batida tradicional de catira utilizada por Carreirinho tornou-se uma variao
bastante utilizada nos pagodes por Tio Carreiro e por outros violeiros.
Da mesma forma, em msicas como Nove Nove (Tio Carreiro, Lourival dos
Santos e Teddy Vieira) gravada por Tio Carreiro e Pardinho em 1961, o primeiro pagode
depois de Pagode em Braslia, o violeiro toca uma batida diferente da do pagode que
acabou se tornando uma variao utilizada em vrios outros pagodes gravados pelo artista
tais como Tem e no tem, Chora Viola, entre outros129. Essa batida mais semelhante
a uma das variaes do cururu130 s que com um rasqueado no meio (e s vezes tambm

129

interessante notar que esta variao ocorre predominantemente nos pagodes onde a harmonia e melodia utiliza os
modos mixoldios.

130

Em Corra (2000, p.175) encontramos esta clula com o rasqueado como exemplo de uma variao da batida do
cururu.

95

aplicado na ltima colcheia do compasso), batida tambm chamada por alguns violeiros de
corta-jaca131 ou lundu, e que poderia ser sintetizada na figura abaixo:

Figura 29: Variao da batida do pagode usada em Nove Nove, Tem e no tem, Chora Viola.

Atravs da anlise dos LPs instrumentais, pudemos observar algumas outras

variaes do pagode alm do padro apresentado na figura 20. No primeiro LP ocorre o
predomnio deste gnero que aparece em cinco das doze faixas, intituladas "Selees de
Pagode" n 1, 2, 3, 4 e 5, e no segundo LP ele aparece em trs das doze faixas, intituladas
"Seleo de Pagodes" vol.1 e vol.2, e "O Mineiro no Pagode". Nessas msicas, os solos de
viola do artista so acompanhados geralmente por dois ou trs violes. Um violo faz as
linhas de baixo normalmente utilizando o pizzicato, com execuo meldica livre e
improvisada, geralmente sobre as trades dos acordes da harmonia. Um ou dois violes
fazem a batida do cip-preto utilizando-se das variaes j mostradas acima na figura 23,
sendo responsveis pela conduo harmnica e rtmica e eventualmente alguma
ornamentao meldica. Alm destes, aparece um ou dois instrumentos de percusso. No
primeiro LP usado apenas uma espcie de bong; no segundo LP, aparecem, alm deste,
reco-reco de madeira e um ovinho ou caxixi. Abaixo, as variaes rtmicas mais utilizadas
pelo violo - que faz as linhas de baixo - e pela percusso:

131
Apesar desta denominao, no se pode estabelecer uma relao entre essa clula rtmica e a dana denominada cortajaca que, segundo Cascudo (1999, p.164), era praticada no Rio de Janeiro e Bahia e que denominou depois uma espcie
de tanguinho [Mariza Lira], composto em 1987 por Chiquinha Gonzaga(1847-1935). (...) Esse Corta-jaca de Francisca
Gonzaga foi danado em todo Brasil, por mais de uma dezena de anos.(...) Rossini Tavares de Lima informa: (...)
Danada por tropeiros e campeiros do sul de So Paulo. Em 1919-1922, no Rio de Janeiro, era popular, danado como
samba de salo(...).

96

Figura 30: Variaes das linhas de baixo.

Na transio entre Tudo Serve (Tio Carreiro/ Moacyr dos Santos) e Baiano
no Coco (Moacyr dos Santos/ Vaqueirinho) contida na Seleo de Pagodes n 01, Tio
utiliza praticamente a mesma batida tradicional de catira usada por Carreirinho mostrada na
figura 27, mas sem arrastes:

Figura 31: Elementos da batida tradicional de catira e do recortado na Seleo de Pagodes n 1.

No compasso 18, Tio finaliza de modo igual batida do recortado da figura

26, mostrando mais uma vez a relao entre tais gneros e matrizes (nesta msica o violeiro
utiliza da afinao cebolo em Mi maior). Ainda neste exemplo, interessante notar que,
no ltimo compasso - em que ocorre a modulao para f sustenido -, o violeiro
curiosamente utiliza uma batida muito comum de cururu, como j mostrado na figura 19,
revelando sua boa desenvoltura no domnio, troca e aplicao dos gneros. Essa qualidade
do violeiro aparece tambm na passagem de Faca que no corta para Rei sem coroa na
Seleo de Pagodes n 02, que se inicia com uma batida tradicional de catira igual ao
exemplo anterior e emenda na batida do pagode, arrematando no compasso 17, como no
recortado:

97

Figura 32: Variaes de batidas na passagem do pagode Faca que no corta para o Rei sem coroa.

Apesar de ser difcil negar a importncia e a relao entre Tio Carreiro e a

criao do pagode, no podemos desconsiderar a participao ou contribuio, ao menos
para a fixao deste gnero, tanto dos seus parceiros nas duplas que formou (Carreirinho e
Pardinho), quanto dos letristas como Lourival dos Santos e Teddy Viera. Tambm no
podemos esquecer a importncia dos msicos envolvidos na carreira do artista, como, por
exemplo, o prprio violeiro Bambico que, como vimos, mais tarde veio a participar de
gravaes de Tio Carreiro, inclusive tocando viola em seus discos. Se criadores ou no,
Tio Carreiro e Pardinho certamente foram os maiores popularizadores e divulgadores do
pagode que, aps suas gravaes de sucesso, acabou por ser incorporado definitivamente
diversidade de gneros da msica sertaneja. Segundo Ikeda (2004, p.165), Tio Carreiro
seria o fixador dessa forma de msica virtuosstica, assim como o fez Lus Gonzaga com o
baio no Nordeste. Alm disso, o pagode passou a ser reconhecido e considerado como
um gnero de raiz, mesmo sendo de criao mais recente, muito provavelmente por ter
fortes ligaes com as matrizes musicais caipiras, como vimos.
Alm destes aspectos mostrados, entendemos que, para a compreenso de uma
maneira mais abrangente do gnero pagode caipira na interpretao de Tio Carreiro, ser
necessrio no s um estudo dos acompanhamentos e batidas da viola e do violo como foi
parcialmente mostrado aqui, mas tambm uma anlise complementar dos solos e
introdues realizados pelo violeiro nestes pagodes, anlise cujos resultados sero em parte
relacionados a seguir.

98

5.3.1. Cateret
Apesar deste gnero no vir grafado e no aparecer em nenhuma das msicas
registradas nos dois LPs instrumentais de Tio Carreiro, o cateret foi um gnero muito
utilizado durante a carreira do artista, motivo pelo qual o incorporamos em nossa anlise.
O cateret do qual estamos falando um gnero que, ao longo das gravaes
fonogrficas das duplas, foi se transformando e se diferenciando do seu sinnimo, a catira,
cujas caractersticas apontamos no item anterior. Desta forma, apesar de ter semelhanas
com os toques de viola que acompanham as danas como a catira e o recortado, a batida do
que ficou conhecido como cateret corresponde ao modelo bsico apresentado abaixo132:

Figura 33: Batida bsica do cateret

Assim, duplas como Raul Torres e Florncio, Tonico e Tinoco, Z Pago e

Faustino, Serrinha e Caboclinho, Palmeira e Luizinho, Z Carreiro e Carreirinho, Vieira e
Vieirinha, Tio Carreiro e Pardinho, Zico e Zeca, Liu e Lu, Zilo e Zalo, dentre muitas
outras, contriburam para a fixao desta batida como sendo correspondente ao gnero
cateret. Apesar de no termos encontrado nenhum antigo registro fonogrfico trazendo
exatamente esta batida na viola acompanhando sapateados e palmeados, acreditamos que
ela tambm era uma das variaes possveis para o acompanhamento da dana da catira ou
cateret.
Desprendendo-se da dana e ao longo dos registros fonogrficos, o cateret
ganhou sua principal transformao: a gradativa mudana dos andamentos originais
mdio e rpido, para o lento. Assim duplas como Tio Carreiro e Pardinho chegaram a

132

Essa mesma clula encontrada como variao do cateret em Corra (2000, p.171).

99

gravar diversos caterets mais lentos, os quais muitas vezes eram reservados a temticas
mais romnticas, com por exemplo Oi, paixo ( Tio Carreiro e Z Paulo) gravado no LP
Estrela de Ouro (1986). Abaixo ilustraremos algumas das variaes utilizadas por Tio
Carreiro para a batida do cateret recolhidas a partir de uma filmagem de uma apresentao
do violeiro ao lado de Pardinho em Ituiutaba (MG), em 1990:

Figura 34: Variaes de Tio Carreiro para a batida do cateret.

5.4. Guarnia, Rasqueado e Polca Paraguaia

Segundo pesquisadores como Ferrete (1985), Cascudo (1999), Freire (1996),
Vilela Pinto (1999), Corra (2000) e Ikeda (2004), entre outros, gneros como o rasqueado,
a polca paraguaia, a guarnia e o chamam133, ou so originrios de lugares como o
Paraguai e suas regies de fronteira com o Pantanal, ou so gneros brasileiros formados a
partir de matrizes e influncias dos ritmos destas regies. As semelhanas entre todos estes
gneros so evidentes, o que torna a tarefa de distingui-los mais complicada. Segundo o
violeiro Rui Torneze, a guarnia ainda se confunde com outro gnero muito semelhante, a
chamada moda campeira134 - a principal diferena estaria na temtica das letras, que nas
guarnias seriam mais dirigidas s paisagens da regio do Mato Grosso e Paraguai, e nas

133

De acordo com Ikeda (2004, p.166): Alguns autores dizem que o chamam ritmo surgido na cidade argentina de
Corrientes, prxima da divisa com o Paraguai.
134

Como referncia da moda campeira ouvir os registros: "Gacho Guapo"(Paraguass), com Paraguass (1949); "PontaPor" (Arlindo Pinto), com Palmeira e Luizinho (Continental, 1950); "Cho de Minas" (Palmeira e Luizinho), com
Palmeira e Luizinho (RCA Victor, 1951); "Chofer de Estrada" (Ado Bematti e Luizinho), com Palmeira e Luizinho (RCA
Victor, 1951); "Rio Grande do Sul" (Arlindo Pinto e Luizinho), com Luizinho e Limeira (RCA Victor, 1952); e
"Professora do Interior" (Arlindo Pinto e Priminho), com Palmeira e Luizinho (RCA Victor, 1952). (Gravaes
encontradas no acervo do Instituto Moreira Sales, disponvel no site <http://www.ims.com.br>, consultado em 2007).

100

modas campeiras, s cenas interioranas mais gerais (TORNEZE, 2003, p. 67). No segundo
LP instrumental de Tio Carreiro encontramos a msica Cavalo Zaino(Raul Torres), a
qual poderamos considerar a princpio como sendo ou um rasqueado, ou uma guarnia, ou
ainda, uma moda campeira135.

Figura 35: Cavalo Zaino(Raul Torres)

Observamos que o violo 1 e o violo 2 fazem a mesma clula rtmica, que

corresponde a uma das variaes mais comuns do rasqueado, tambm utilizada na
guarnia136 e na moda campeira, nesta menos freqente137. Nota-se que, na primeira batida
descendente, ocorre a tcnica do rasqueado, sendo seu uso mais comum no

135

Em Torneze(2003, p.67), encontramos inclusive a msica Cavalo Zaino da fig. 35 classificada como moda campeira.
No entanto, a verso original gravada em 1939 por Torres e Serrinha para a RCA Victor, que vinha grafada como toada,
claramente um valseado ou uma valsa de andamento rpido (Gravao encontrada no acervo do Instituto Moreira Sales,
disponvel no site <http://www.ims.com.br>, consultado em 2007).

136

Essa mesma clula aparece como exemplo de batida de rasqueado em Corra (2000, p. 198, 200).

137

Na moda campeira a clula rtmica mais comum seria: colcheia-colcheia, semnima, semnima (TORNEZE, 2003,
p.67).

101

acompanhamento das guarnias e rasqueados. Os sentidos das batidas e o uso do polegar no

terceiro tempo correspondem a uma das variaes possveis desses gneros, detalhes estes
que apenas pela audio da gravao so difceis de precisar. O baixo toca basicamente as
trades dos acordes, marcando os trs tempos do compasso com exceo do primeiro
tempo, em que toca na segunda colcheia. A percusso consiste em dois blocks de madeira,
em que um ornamenta enquanto outro faz uma marcao fixa nos acentos caractersticos do
primeiro tempo e do contratempo do segundo tempo. Neste registro, ainda aparecem mais
dois violes que entram em alguns momentos fazendo frases em tera, alm de um rgo
que, na segunda na vez do tema, substitui a viola na melodia principal.
Considerando as grandes semelhanas entre o rasqueado e suas batidas e a
guarnia138, talvez uma das principais diferenas entre esses dois gneros resida nos
andamentos, que nos rasqueados normalmente so de mdios a rpidos, e nas guarnias,
mais lentos. Observando alguns vdeos de apresentaes ao vivo de Tio Carreiro139,
notamos que seu toque nas guarnias era exatamente como a batida mostrada na figura
acima, s que Tio no usava o polegar na ltima nota do compasso, e sim uma batida
descendente. Assim como a guarnia, o rasqueado e a moda campeira normalmente so de
compasso ternrio (CORRA, 2000, p.198-200, TORNEZE, 2003, p.67,51). No entanto,
em algumas gravaes de duplas sertanejas e para alguns violeiros e pesquisadores, a
denominao rasqueado tambm pode se referir a batidas e padres de acompanhamento
semelhantes ao gnero da polca paraguaia140, fato que o levaria a se enquadrar na frmula
de compasso binrio composto, como veremos a seguir.

138

A mesma clula mostrada na figura 35 encontrada como uma das variaes da batida da guarnia em Corra (2000,
p. 195-197) e Vilela Pinto (1999, p. 49).

139

A relao do vdeos est no item Referncias Audiovisuais no final do trabalho.

140

Para um panorama geral dessas semelhanas e diferenas ouvir as gravaes: No meu Pingo Montado (Nh Pai)
rasqueado paraguaio com Raul Torres e Florncio (RCA Victor, 1946); Chinita Mia (Raul Torres, Roberto Valez)
rasqueado estilo paraguaio com Raul Torres e Florncio (Odeon, 1943); Paraguayta (Margarida Padilla)
rasqueado - com Nh Nardo e Cunha Jr. (Columbia, 1940); Depois que a Rosa Mudou (Serrinha) rasqueado

102

O pesquisador Ikeda (2004, p.155, 163) afirma que a polca paraguaia

comumente identificada como rasqueado no Sul, Centro-Oeste e Sudeste brasileiros, e
que o rasqueado cuiabano gnero musical (ritmo) em compasso ternrio (ou binrio
composto), derivado da polca paraguaia, e muitas vezes identificado como rancheira e
valseado. Segundo depoimento da dupla Irms Galvo141 no DVD Msica em So Paulo
uma breve histria da msica caipira142, o rasqueado teria sido o nome dado maneira
com que Nh Pai143 tentara reproduzir, a seu modo, a batida da polca paraguaia, aps
retornar de uma viagem ao pas vizinho. No entanto, outros artistas como Raul Torres,
Mrio Zan e o Capito Furtado tambm contriburam para a introduo desses gneros no
Brasil, pois, do mesmo modo, tambm teriam viajado para regies fronteirias com o
Paraguai (Nepomuceno, 1999, p.125-130). Segundo o violeiro Paulo Freire:
(...) os msicos paraguaios tocando suas guarnias e polcas, usavam
o seguinte termo: Rasqueia a, que era um modo de ferir as cordas
do violo com as costas da mo. Torres e Nh Pai viram a nova
possibilidade que esse modo de tocar podia dar msica que faziam

com Serrinha e Caboclinho (Continental, 1955); Viola Fandanguera (Raul Torres) guarnia- com Raul Torres e
Florncio (RCA Victor, 1945); Meu Primeiro Amor (lejania) (Gimenez) cano paraguaia- com Cascatinha e
Inhana (Todamrica, 1952); Casinha de Carand (Bolinha e Nh Pai) rasqueado- com Cascatinha e Inhana
(Todamrica, 1959); ndia (J. Assuncin, M. Ortiz Guerrero, Jos Fortuna) guarnia com Cascatinha e Inhana
(Todamrica, 1952); ndia Rendap (1 parte)(J. Assuncin, M. Ortiz Guerrero) guarnia com Antonio Cardoso
(Continental, 1944). (Gravaes encontradas no acervo do Instituto Moreira Sales, disponvel no site
<http://www.ims.com.br>, consultado em 2007).
141

Irms Galvo (Mary e Marilene Galvo), atualmente utilizando o nome artstico As Galvo, foram uma das duplas
femininas pioneiras no segmento sertanejo, tendo iniciado a carreira em 1949. Aps atuarem em circos e rdios desde os
anos cinqenta, seguiram carreira at os dias atuais somando dezenas de gravaes entre discos de 78rpm, LPs, CDs e
coletneas que abrangem gneros como toadas, guarnias, valsas, rasqueados, corridos, pagodes, entre outros.
(NEPOMUCENO 1999, p. 151-153).
142
Documentrio sobre a trajetria da msica caipira e sertaneja produzido pela Guanabara Records com patrocnio da
Comgs em 2006, trazendo depoimentos e participaes de pesquisadores e artistas como: Zica Bergami, Inezita Barroso,
Tinoco, Irms Galvo, Ivan Vilela, Paulo Freire, Conversa Ribeira, Jos Ramos Tinhoro e Zuza Homem de Mello, dentre
outros.

143

Nh Pai (Joo Alves dos Santos 1912-1988, Paraguassu Paulista) violonista e compositor, a partir de 1930 fez duplas
com seu amigo Nh Fio e com sua prima Nh Fia. Em 1943, excursionou em direo fronteira paraguaia juntamente
com o sanfoneiro Mario Zan, Capito Furtado e Nh Fia. Aps o retorno, ambos os artistas produziram gravaes e
composies inspiradas nos gneros paraguaios. Raul Torres tambm viajara at a fronteira em 1935. (NEPOMUCENO,
1999, p.129,130).

103

e os dois, cada um com seu conjunto, lanaram a nova inveno: o

rasqueado. (FREIRE, 1996, p.83).
Provavelmente o primeiro registro em disco com a denominao rasqueado
foi a cano Paraguayta (Cunha Jr.) interpretada por Nh Nardo e Cunha Jr., em 1940,
para a gravadora Columbia. A denominao polca paraguaia, ou apenas polca, aparece
em discos sertanejos principalmente a partir dos anos cinqenta. Por essas e outras razes,
um tanto complicado identificar de modo preciso as origens de cada um desses gneros.
A polca paraguaia, tambm chamada apenas de polca ou de polca matogrossense, aparece em duas faixas do segundo LP como Cidade Morena (Tio Carreiro,
Lourival dos Santos e Alberto Calada), e na Seleo de Polcas, da qual extramos o
trecho inicial a partir do compasso 16:

Figura 36: Seleo de Polcas: Gercina (Carreirinho), Mouro da Porteira (Raul Torres e Joo
Pacfico) e Boiadeiro Errante (Teddy Vieira)

Podemos observar que uma das caracterstica mais marcantes da polca a sua
idia polirrtmica. Esta idia est presente no contraste entre a clulas rtmicas feitas pelo
violo 2 e a clula rtmica do baixo. Assim, enquanto o violo 2 define ritmicamente a
pulsao do compasso composto (6/8) e acentua sua metade (representada pela quarta
colcheia), o baixo traz a noo rtmica ternria, na medida em que divide o compasso em

104

trs pulsaes iguais, como se tocasse em 3/4. As duas batidas do violo 2, mostradas na
Figura 36 (compasso 16 e 17), so algumas das variaes mais difundidas da polca144. J o
violo 1, ao contrrio de outros momentos da msica em que toca mais prximo s batidas
do violo 2, a partir do compasso 17 passa a fazer uma outra variao rtmica. Esta variao
mais reservada para trechos diferenciados e de destaque, j que passa a acentuar um outro
ponto do compasso. Essa soma de clulas traz um contraste rtmico sofisticado e
movimentado.
Ainda interessante notar nesta Seleo que msicas como "Mouro da
Porteira" e "Boiadeiro Errante", so originalmente toadas e no polcas. Desta forma, Tio
Carreiro transporta essas melodias de seus contextos originais de compassos binrios ou
quaternrios, e as adapta na nova frmula binria composta do compasso 6/8. Isso revela as
qualidades de musicalidade e capacidade rtmica que o violeiro possua.
Os andamentos das polcas normalmente variam de mdio a rpido, com
predomnio dos rpidos. Outros instrumentos muito utilizados nos registros tanto de
rasqueados, guarnias como de polcas foram o acordeom e a harpa paraguaia.
Estes gneros de origem paraguaia tiveram penetrao no segmento sertanejo a
partir da dcada de quarenta, como mencionamos anteriormente. Impulsionados pela
difuso do rdio, estes gneros passaram a fazer parte do segmento tanto por meio de
verses de sucessos paraguaios quanto de composies no estilo que atingem seu auge na
dcada de cinqenta. Desta forma, vrias so as duplas artistas e compositores responsveis
pela popularizao destes gneros tais como: Raul Torres, Capito Furtado, Mrio Zan,
Nh Pai, Jos Fortuna, Palmeira e Bi, Irms Castro, Cascatinha e Inhana e Irms Galvo,
entre outros. (NEPOMUCENO, P.126-134; FERRETE,1985, p.121-123).

144

Essas mesmas variaes so encontradas como exemplos de batidas de polca mato-grossense em Corra (2000,
p.201, 203). Em Vilela Pinto (1999, p.53) tambm temos a clula polirrtmica semelhante mostrada acima
correspondendo ao gnero polca paraguaia, no entanto, diferentemente de Corra (2000), o autor considera este gnero
equivalente s denominaes rasqueado e chamam.

105

Aps os anos cinqenta, esses ritmos passaram definitivamente a fazer parte

dos gneros do segmento sertanejo, sendo utilizados tanto pelas duplas romnticas que
surgiriam posteriormente, quanto pelas duplas de raiz.
5.5. Arrasta-p e Corrido.
O gnero arrasta-p no aparece grafado em nenhum dos LPs instrumentais. No
entanto, aparece claramente na segunda metade de Ferreirinha na Viola (Francisco
Nepomuceno de Oliveira), momento em que o ritmo deixa de ser toada e se transforma em
arrasta-p145 (escrito em 4/4 apenas para manter a frmula de compasso anterior da toada):

Figura 37: Trecho de arrasta-p em Ferreirinha na Viola(Francisco Nepomuceno de Oliveira).

J o gnero corrido aparece grafado apenas na msica Cabelo Loiro (Tio

Carreiro e Z Bonito). A gravao original desta msica nas vozes de Tio Carreiro e
Pardinho foi lanada em 1964 no LP Repertrio de Ouro, em que foi grafada como sendo
um arrasta-p. Esta mesma gravao foi relanada em 1979 no LP Golpe de Mestre, s
que grafada como corrido. Esta troca, no por acaso, revela uma proximidade musical
entre tais gneros. Abaixo, a transcrio de um trecho de Cabelo Loiro (Tio Carreiro e
Z Bonito), extrado do primeiro LP instrumental:

145

Essa mesma batida do violo 2 aparece como arrasta-p em Corra (2000, p.181,182).

106

Figura 38: Cabelo Loiro(Tio Carreiro e Z Bonito)

Observando estas gravaes e outras de corridos e arrasta-ps, percebemos que,

musicalmente, a semelhana principal est na presena do compasso binrio, em que
instrumentos como o violo e a percusso pulsam basicamente nas colcheias e acentuam os
contratempos do primeiro e segundo tempo do compasso. Ressalta-se que, em outros
trechos de Cabelo Loiro, os violes 2 e 3 fazem a mesma batida do violo 2 de
Ferreirinha na viola. Normalmente, em ambos os gneros, o instrumento que faz as linhas
de baixo (violo ou baixo) marca simplesmente as cabeas dos tempos, como em
Ferreirinha na Viola. Entretanto, variaes nas linhas de baixo mais ornamentadas nas
semicolcheias, tais como as de Cabelo Loiro observadas acima, ocorrem com mais
freqncia nos corridos. Outra caracterstica marcante de ambos os gneros so os
andamentos que variam de mdio a rpido. Nos dois exemplos, a percusso feita
provavelmente com um afox.
Alm destes registros do primeiro LP, no segundo ocorre uma espcie de
corrido146 mais modificado devido a presena do violo 1 tocando a respectiva batida
rtmica apenas no primeiro tempo, gravao que une em uma faixa as msicas Faz Um

146

Encontramos a mesma clula da batida do violo 2 deste exemplo como uma das variaes rtmicas de arrasta-ps
apontados por Corra (2000, p. 181,182). Essa clula e outras semelhantes tambm foram encontradas em algumas das
gravaes relacionadas na prxima nota de rodap.

107

Ano (Hace un Ano) (F. Valdez Leal e Nh Pai) e Beijnho Doce (Nh Pai), numa espcie
de homenagem do violeiro ao artista, compositor e empresrio do segmento, Nh Pai:

Figura 39: Faz Um Ano (Hace um Ao)/ Beijinho Doce (Valdez Leal, Nh Pai/ Nh Pai)

O corrido um gnero de origem mexicana que, assim como a guarnia, a polca

paraguaia e o bolero, foi introduzido no Brasil com o auxlio do rdio e acabou sendo
adotado pelo segmento sertanejo. No encontramos quase nenhuma referncia bibliogrfica
que inclusse caracterizaes histricas ou dados musicais sobre este ritmo, restando-nos
principalmente a audio de gravaes das duplas e artistas com a indicao deste gnero
para auxilio em nossas anlises147. O interesse das duplas e de outros segmentos da msica
brasileira por este gnero mexicano ocorreu principalmente a partir de 1943, ano de
lanamento da gravao de Sou um tropeiro na voz de Mariano Gouva, uma verso de
Capito Furtado (Ariovaldo Pires) para o corrido mexicano El bandolero, de Jesus
Ramos. O sucesso deste disco lanado pela Continental motivou outros registros do

147

Poucos autores, como Ferrete (1985, p.122), mencionam alguns detalhes sobre o corrido. Identificamos e ouvimos
gravaes de provveis corridos como Adelita (Carlos Amrico, Jack Harris, Kirk Patrik) interpretada pelo Duo
Guaruj, lanada pela Columbia em 1959; Don Pedrito (Clio Monteiro e Djalma Esteves), interpretado por Trigmeos
Vocalistas (Odeon, 1949); Tropeiro do sol (Antnio Aguiar e Graa Batista), interpretado pelo Trio Nag (Discos
Rdio, 1956); Tchim-tchim (avanti e indr) interpretado por Alberto Lezama (Alberto Lezama/ Larici/ Ravasini) e
acompanhado pelo Conjunto Meldico Coro (Odeon, 1955). Registros disponveis no site do Instituto Moreira Sales
www.ims.com.br (consultado em 2007).

108

gnero148 (FERRETE, 1985, p.122). Na dcada de setenta, provavelmente este gnero

mexicano voltou a ser foco de interesse de algumas duplas, devido a sucessos como o
corrido Apartamento 37 (Lo Canhoto), gravado por Lo Canhoto e Robertinho, e as
canes rancheiras de Milionrio e Jos Ricos como Estrada da Vida (Jos Rico). Em
1970, Tio gravou o corrido Minha Mgoa (Letinho). As rancheiras e corridos mexicanos
muitas vezes incluam o uso de trompetes e outros instrumentos prprios dos grupos
mexicanos denominados Mariachis, instrumentao que tambm passou a ser utilizada nas
gravaes das duplas sertanejas.
O arrasta-p um gnero que se assemelha a outros gneros e danas caipiras
como a quadrilha149, a cana-verde150 e a polca caipira151. Segundo Ikeda (2004), arrasta-p
:
Nome genrico que se d aos bailes populares em vrias regies do
Brasil. Como gnero especfico, a designao popular dada
principalmente polca, que dana de pares surgida na regio da
Bomia, Tchecoslovquia, e que comeou a ser conhecida no Rio
de Janeiro em meados do sculo XIX, trazida por companhias de
teatro. Tambm conhecido como limpa-banco. o ritmo mais

148

Idem.

149
No Brasil, em todo lugar se danou a quadrilha, em cinco partes, com introduo vibrante, movimentos vivos em 6/8
e 2/4, terminando sempre em um galope. Apareceu no comeo do sculo XIX, e na poca da Regncia fazia furor no Rio,
trazida por mestres de orquestras de danas francesas (...). Foi cultivada por nossos compositores, que lhe deram
acentuado sabor brasileiro, a comear por Calado. Hoje dana desaparecida em quase toda parte (...). A quadrilha no s
se popularizou como tambm dela derivaram vrias no interior: a quadrilha caipira, no interior paulista (...).(CASCUDO,
1999, p.547, 548).

150

Cana-verde um gnero caipira que originalmente inclua a dana e versos improvisados. Segundo Cascudo (1999),
No se sabe ao certo quando foi trazida de Portugal e encontra-se em estados como Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro,
Mato Grosso, Minas Gerais e So Paulo, sendo danada ao som de instrumentos como viola, sanfona, pandeiro e recoreco (CASCUDO, 1999, p.102). O violeiro Rui Torneze nos relatou em conversa que alguns dos arrasta-ps gravados por
Tonico e Tinoco, antes eram tocadas como cana-verde pela prpria dupla.

151

O violeiro Roberto Corra em CORRA (2000, p.202) descreve algumas variaes do que seria a polca caipira as
quais so praticamente as mesmas utilizadas pelo arrasta-p, e um dentre os dois exemplos citados deste gnero seria o
registro de Tio Carreiro e Pardinho da msica Cabelo Preto (Tio Carreiro e Nzio), gravada em 1967 no LP Pagode
na Praa. Esta gravao vinha grafada apenas como polca e traz basicamente a mesma idia musical do gnero arrastap.

109

comum utilizado para se danar quadrilha caipira, nas festas juninas

(IKEDA, 2004, p.164).
Sobre a polca, Cascudo (1999, p.523) acrescenta que dana em compasso de
2/4 e movimento de allegretto, caractersticas estas tambm pertencentes ao arrasta-p.
Entre as duplas, uma das que mais gravou arrasta-ps foi Tonico e Tinoco. Alm de
Cabelo Loiro, Tio Carreiro registrou ao longo da carreira alguns outros arrasta-ps, tais
como Mineirada Boa (Tio Carreiro e Lourival dos Santos), Maria Bonita (Tio
Carreiro, Lourival dos Santos e Vicente P. Machado).
5.6. Samba Caipira
O samba caipira aparece grafado em duas faixas do primeiro LP instrumental.
A primeira Viola Chic Chic (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Zelo), da qual
destacamos o trecho:

Figura 40: O samba caipira Viola Chic Chic (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Zelo).

110

Neste trecho, o que nos chama a ateno o encadeamento harmnico pouco

comum dos acordes nos gneros caipiras, mais freqente nos choros e sambas
tradicionais. O violo 1 faz as linhas de baixo no estilo das baixarias de choro, mas de
uma maneira mais econmica e simplificada melodicamente. O violo 2 toca a harmonia
basicamente com a batida dos compassos 17,18 e 19, levada que se aproxima um pouco
das variaes feitas pelo cavaquinho no samba e no choro, porm um pouco mais simples
ritmicamente e menos varivel. Como variao, o violo 2 toca a batida dos outros
compassos (12 ao 16), mas apenas nos momentos do encadeamento mais complexo dos
acordes. O instrumento de percusso apenas um ovinho, tocado constantemente e
preenchendo todas as semicolcheias, assim como o ganz faz no samba tradicional.
A segunda msica do primeiro LP Viola que Vale Ouro (Tio Carreiro,
Lourival dos Santos e Alberto Calada), praticamente a mesma idia musical, concepo
rtmica e andamento do registro acima, mas com progresses harmnicas mais simples.
Alm disso, o violo utiliza uma levada um pouco diferente da do violo 2 acima, mais
prxima batida do cip-preto. Outra diferena a utilizao da zabumba no lugar do
ovinho, tocando basicamente as clulas abaixo:

Figura 41: clulas rtmicas da zabumba no samba caipira Viola que Vale Ouro.

Alm desses registros, encontramos mais dois no segundo LP: temos o samba
caipira Viola Barulhenta (Tio Carreiro, Milton Jos e Lourival dos Santos), msica que
tambm muito semelhante concepo rtmica de Viola Chic Chic mostrada acima, s
que o violo faz a batida do cip-preto assim como em Viola que Vale Ouro. Alm disso,
h um baixo tocando basicamente sobre as semnimas do compasso. O outro registro
Malandro da Barra Funda (Raul Torres e Carreirinho), um samba cantado por Tio no
qual a viola participa tanto da introduo como do acompanhamento harmnico, de que
vale a pena destacarmos o trecho abaixo:

111

Figura 42: trecho do samba Malandro da Barra Funda(Raul Torres e Carreirinho).

Neste samba j vemos o violo 1 acompanhando mais ao estilo dos choros e

sambas tradicionais, fazendo algumas linhas simples de baixaria em teras com a viola.
Esta toca a harmonia com um acompanhamento ritmicamente mais livre e sincopado que o
violo, como faria o cavaquinho no choro ou samba. Aparece curiosamente uma guitarra
com som limpo, que durante toda a msica toca basicamente estas clulas rtmicas mais
picotadas, mostradas no trecho acima. As linhas mais graves ficam por conta do baixo
eltrico, que toca sempre nesta idia rtmica e meldica, no chegando a evoluir para
baixarias tais quais os violes fazem no choro. A progresso harmnica tambm mais
comum aos choros e sambas, ocorrendo no fim da msica o acorde E7M tocado inclusive
pela viola, acorde este que sem dvida alguma vem da influncia destes gneros. A
percusso desta vez feita por uma pandeiro como no choro e no samba.
Assim como este exemplo de Malandro da Barra Funda, durante sua carreira
Tio Carreiro registrou outros sambas como Falsa iluso (Pimentel) e Falsidade
(Sebastio Victor e Tio Carreiro), alm dos denominados sambinhas como Vai Saudade
(Pinguinha e Orlando Gomes), Meu Amor Chorou (Tio Carreiro e Barrinha), entre

112

outros. Nas gravaes destes sambas o acompanhamento feito normalmente com a

instrumentao dos regionais de choro tradicionais como pandeiro, violes fazendo
baixarias, cavaquinho e acordeom, diferenciando-se muito pouco do samba tradicional
a no ser pelas vozes em dueto da dupla. J nos sambinhas, a instrumentao passa a ser
baixo eltrico marcando basicamente as semnimas alm de pandeiro, cavaquinho e
acordeom. Os sambinhas aproximam-se bastante do gnero balano que veremos a seguir, a
no ser pelos seus andamentos mais rpidos.
Ao gravar esses gneros de samba ao longo da sua discografia, o violeiro
demonstra que, em certa medida, cultivou uma prtica do incio de sua carreira, quando
cantava serestas e sambas populares do rdio da dcada de quarenta e cinqenta. Vale
mencionar, ainda, que esta prtica de gravar sambas j era comum desde as primeiras
duplas como Raul Torres e Florncio152. Ao mesmo tempo, notamos que, excluindo-se os
dois registros mencionados do primeiro LP instrumental, no aparece mais nenhuma vez a
indicao samba caipira em toda a discografia do artista. Desta forma, fica mais difcil
determinar as caractersticas do gnero denominado samba caipira na concepo de Tio
Carreiro sem uma amostragem maior de possibilidades deste ritmo.
Diante deste quadro, podemos levantar a hiptese de que este samba caipira
utilizado pelo artista nestas gravaes que analisamos, muito provavelmente no tenha sido
uma releitura nem muito menos uma tentativa de reproduzir rigorosamente o gnero de
origens rurais remotas, algumas vezes registrado por antigas duplas caipiras e grafado como
samba caipira nos primeiros discos de 78rpm, como por exemplo: Depois da coieita
(Sorocabinha/ 1934, Victor), Samba de Pirapora (Loureno, M. R/ 1934, Victor) e
Morena linda (Loureno, M. R/ 1935, Victor) gravados por Loureno e Olegrio

152
Localizamos algumas gravaes de sambas com Raul Torres como Trepei na roseira (Joaquim Vermelho e Raul
Torres/ Odeon, 1934), A cuca t roncando(Raul Torres/ Odeon, 1934), entre outros. (Instituto Moreira Sales, disponvel
no site <http://www.ims.com.br>, consultado em 2007).

113

acompanhados apenas de uma viola e, s vezes, de uma espcie de bumbo153. Esses sambas
caipiras mais antigos, designados tambm por samba-de-bumbo e samba-leno,
segundo Ikeda (2004, p.164), so tipos de samba paulista, que tinham no bumbo o seu
instrumento mais destacado, tendo sido praticado por membros de comunidades negras
em vrias localidades, como Santana do Parnaba, Campinas, Itu, Pirapora do Bom Jesus,
Atibaia, Franco da Rocha e outras. Ao contrrio de buscar reproduzir essas manifestaes
tradicionais, acreditamos que o samba caipira registrado por Tio Carreiro foi resultado da
maneira natural com que o violeiro, os msicos de estdio e at mesmo outras duplas
caipiras encontraram para descrever e denominar o tipo de samba que faziam basicamente
com violes, no necessariamente tocando as batidas do samba tradicional nem as suas
baixarias, percusso leve semelhante s do choro, e com a viola como instrumento
solista, instrumento inevitavelmente caipira. Portanto, este samba caipira pode ser
entendido como uma leitura do violeiro sobre o gnero que ele reconhecia como samba.
Samba ao qual ele adicionava matrizes e linguagens caipiras a ponto de resultar em um
gnero diferente do samba tradicional, portanto um samba caipira. No entanto, no
podemos excluir a possibilidade de haver possveis relaes com essas manifestaes do
antigo samba caipira paulista, bem como a presena de algumas de suas matrizes musicais
nas gravaes de Tio Carreiro.
Outro gnero que se confunde com o samba caipira na discografia do violeiro
o chamado balano.
5.7. Balano
Esse gnero, praticamente o mesmo de outro denominado balanceado, no
largamente reconhecido entre os violeiros como sendo correspondente a um padro de
batida na viola. Tudo indica que balano ou balanceado so denominaes utilizadas pelas
duplas e indstria fonogrfica para adaptaes, variaes e combinaes de outros gneros

153

Esses registros esto disponveis para consulta no acervo do Instituto Moreira Sales pelo site <http://www.ims.com.br>
(consultado em 2006 e 2007).

114

e matrizes j existentes como o batuque154, o batido, e o prprio samba caipira mostrado

acima. Batuque, batido, balano e balanceado, so ritmos ou gneros que Roberto Corra
classifica como pertencentes famlia do batuque. (CORRA, 2000, p.186-191). Outras
duplas anteriores a Tio Carreiro e seus parceiros j utilizavam de denominaes como
balanceado para gneros praticamente iguais aos balanos gravados pelo artista.
Encontramos um registro da dupla Serrinha e Caboclinho, Festa Brava (Serrinha)
gravado em 1954 para a Continental, e que veio grafado como balanceado e continha
basicamente a mesma concepo rtmica dos balanos de Tio Carreiro.
No entanto, apesar de ter sido gravado por outras duplas, provavelmente a
maior parte dos registros fonogrficos ao menos os grafados como balano foram
gravados por Tio Carreiro e seus parceiros. No por acaso, em Corra (2000, p.186-189),
quase a totalidade dos exemplos fonogrficos para as variaes de batidas de balano e
balanceado so das duplas do violeiro.
Como mencionamos, o balano foi um gnero bastante utilizado na carreira do
artista principalmente aps o sucesso de Rio de Lgrimas. Este gnero aparece em uma
das faixas do primeiro LP instrumental: Rio de Lgrimas (Tio Carreiro - Piraci Lourival dos Santos), msica que, alm de ser o balano mais popular do violeiro,
representa seu maior sucesso em toda a carreira155.

154

Segundo Ikeda (2004, p.189) Batuque termo genrico no Brasil, referente a qualquer msica percussiva ou simples
ato de percutir. Em geral relacionado a populaes negras.(...) No caso especfico de So Paulo, batuque refere-se a uma
modalidade [de dana e msica] preservada por membros de comunidades afro-brasileiras das regies de Piracicaba, Tiet
e Capivari, que tem na umbigada (batida dos ventres dos danarinos) o seu elemento coreogrfico principal. Afirma
ainda que a dana acompanhada do ritmo de tambores (tambu e quinjengue), da matraca e dos guais (espcie
de chocalho de metal). O canto pode ser improvisado ou tradicional.
155

Em entrevista concedida a Revista Moda de Viola , Ano I, n 5, p. 37 (1990).

115

Figura 18: Rio de Lgrimas (Tio Carreiro - Piraci - Lourival dos Santos)

Aps a introduo solo da viola de Tio tocando em ad libitum, entra o violo 2

fazendo uma frase de baixaria em pizzicato para dar inicio ao acompanhamento formado
pelo violo 1 e uma percusso idntica ao exemplo anterior. O violo 2 novamente segue
fazendo apenas linhas de baixo em pizzicato e ornamentando com algumas frases de
baixaria. O violo 1 conduz a harmonia alternado entre os padres rtmicos do compasso
9 e 11, batidas e variaes que poderiam ser identificadas como batido, batuque ou mesmo
balano e balanceado. Nestes padres tambm ocorre o uso das matadas produzindo rudo
(x) como a batida da viola no pagode. As posies das matadas no compasso so as mesmas
do pagode, mas a mecnica da mo direita bem diferente. Isso no impede, no entanto,
que se use estas batidas como variaes no acompanhamento pagode, obviamente
considerando que ocorrero diferenas no resultado obtido.
No s nesse registro, mas na maioria dos balanos da carreira do artista, a
percusso toca todas as semicolcheias do compasso, de modo semelhante ao ganz no
samba. Neste registro de Rio de Lgrimas usado um ovinho, mas em outros aparecem
tambm caxixis, reco-recos e ganzs. Alm de violo, viola e percusso, a instrumentao
dos balanos do violeiro muitas vezes incluem acordeom, cavaquinho e baixo eltrico,
como nas gravaes de Hoje eu no posso ir (Tio Carreiro e Lourival dos Santos) e do
prprio Rio de Lgrimas em sua verso original. O compasso sempre binrio e os
andamento variam de mdio a lento.

116

 exceo da presena das batidas como as do violo 1, o balano muito

semelhante aos sambas caipiras e sambinhas quando tocados em andamentos de mdio a
lento, sendo possvel em alguns casos classificar uma mesma msica como pertencente a
ambos os gneros.
Essas batidas do violo 1 mostradas acima, aparecem tambm em outras duas
msicas do segundo LP: Casinha Branca da Serra (Itapu) e Malandrinho (Jos Bettio
e Tio Carreiro). No entanto, nessas msicas os andamentos so mais rpidos do que os dos
balanos mais comuns e a percusso inclui, alm do ovinho, um block tocado na terceira e
quarta semicolcheia de cada tempo. Alm disso, em Malandrinho ocorre a presena de
mais um outro violo tocando uma clula do cururu:

Figura 43: Malandrinho(Jos Bettio e Tio Carreiro)

Desta forma, estas duas msicas, apesar de possurem caractersticas

pertencentes aos balanos, j soam um tanto diferentes dos balanos mais comuns, j que
agrupam outros elementos e matrizes musicais.

117

CAPTULO 6. Aspectos e elementos musicais encontrados nas anlises dos LPs

instrumentais.
Ao longo das anlises dos LPs instrumentais, identificamos uma srie de
elementos musicais utilizados pelo violeiro os quais foram distribudos nos itens a seguir.
importante observar que, dentro dos inmeros aspectos musicais que identificamos, muitos
deles recorrentes em vrias msicas analisadas, mostraremos aqueles que julgamos
importantes para a identificao e diferenciao do estilo de Tio Carreiro em relao ao
referencial dos outros violeiros da msica sertaneja e instrumental sertaneja. Ao mesmo
tempo, se os elementos que identificamos s vezes no constituem individualmente
caractersticas exclusivas do toque de Tio Carreiro, o que podemos afirmar que a
ocorrncia, recorrncia e a convivncia em conjunto de todos os aspectos levantados traro
tona o que seria o estilo musical que marca do violeiro.
Tambm importante destacar que no caso dos instrumentos de cordas
dedilhadas em geral, o conjunto de elementos que mostraremos a seguir, tais como
ornamentos, articulaes, recursos tcnicos, timbre e qualidade de som, formas de
interpretao, expresso musical e abordagem do instrumento, aspectos meldicos, rtmicos
e harmnicos predominantes, entre outros, essencial para a identificao da personalidade
musical de cada instrumentista. No caso da viola caipira, estes aspectos so indispensveis
para determinar o toque de cada violeiro, dado que as maneiras e possibilidades de se tocar
este instrumento so muito diversificadas. Uma simples nota, por exemplo, pode ser
produzida de diversas maneiras, em diferentes regies o brao do instrumento, em
diferentes pares de cordas, com diferentes articulaes, ornamentaes, com diferentes
qualidades de som e timbre, dependendo de quais tcnicas e posturas das mos so
utilizadas.
Como os exemplos musicais so todos pertencentes aos dois LPs instrumentais,
tomaremos a liberdade de omitir os autores das msicas, uma vez que estes j esto
relacionados no Captulo 4.

119

6.1. Som, Timbre e Pegada

Sobre o toque, o timbre, a qualidade sonora, a pegada e a tcnica de Tio
Carreiro, o violeiro Almir Sater comenta:
Fantstico! Ele era roqueiro (risos), o toque da viola dele era
pesado, os trinados da viola dele... Tanto mo esquerda quanto mo
direita. O swing da mo direita dele era muito bom, tocava de
dedeira. Eu sempre achei que a dedeira dificulta um pouco e ele
tirava um som maravilhoso! mais cristalina a viola tocada com
dedeira do que com unha. E ele tinha um molejo na mo esquerda
tambm, que acompanha o toque da viola, o rasqueio da viola. O
ponteio da viola dele era muito bonito e o rasqueado tambm era
muito dele. a personalidade! O que mandava muito no trabalho do
Tio era a personalidade dele. (Revista Viola Caipira n3,
Set/Out/2003, p.33).
Quando Almir refere-se a Tio como sendo roqueiro, tendo o toque da viola
pesado, refere-se mais precisamente ao que chamamos de pegada do instrumentista. A
pegada tambm um parmetro de qualidade sonora e expressiva importante para
determinarmos o estilo de um msico de cordas. uma caracterstica musical que
predomina de maneira geral nas interpretaes, sendo um trao que deve ser possvel de ser
constatado em mais de uma gravao. Consiste basicamente no resultado obtido pelo tipo
de abordagem, inteno, intensidade e vigor com que o msico faz soar o instrumento,
resultado que depende da forma como tange as cordas com a mo direita somada
intensidade e maneira como articula, ataca e pressiona as cordas com os dedos da mo
esquerda contra o brao do instrumento. Dentre outras classificaes possveis, grosso
modo a pegada pode variar desde as mais leves e delicadas at as mais pesadas e vigorosas;
desde as menos expressivas e mais lineares at as mais expressivas, torneadas e angulares.
A pegada relaciona-se tambm com outro parmetro interpretativo que a
dinmica de execuo do msico, na medida em que, por exemplo, instrumentistas de
pegada forte, pesada, tendem a fazer uso de dinmicas do mdio em direo ao forte.
Porm, estes dois parmetros no se equivalem. So relacionados, mas podem ocorrer de
maneira independente. Por exemplo: apesar de dinmica no ser um parmetro muito
explorado por Tio nas gravaes analisadas e do violeiro ter em geral uma pegada forte,

120

pesada, encorpada, isso no impede que ele trabalhe em dinmicas mais prximas ao piano
como nos primeiros compassos de Rio de Lgrimas em que sua viola comea sozinha
(sem acompanhamento) e em cujo fraseado podemos perceber a inteno do msico de
utilizar dinmicas variadas, sem que, no entanto, sua pegada forte seja abandonada neste
trecho e ao longo da msica.
Aps as anlises realizadas, observamos que as caractersticas predominantes
da pegada de Tio so: grande vigor, densidade, preciso, firmeza, segurana, expresso,
peso e fora, e podem ser observadas principalmente em exemplos como: Seleo de
Pagodes n1, 2, 3 e 4; O Menino da Porteira; Viola Chic Chic; Viola que Vale Ouro,
Canoeiro, Cavalo Zaino, Seleo de Pagodes Vol.1, Cidade Morena, Seleo de
Pagodes Vol.2, Faz um Ano/ Beijinho Doce, Seleo de Polcas, entre outras.
Almir Sater ainda comenta um pouco sobre o timbre, a qualidade sonora do
violeiro quando menciona o uso da dedeira, recurso utilizado pelo violeiro que acaba
auxiliando no destaque e volume de solos e ponteados feitos com o polegar e que produz
uma sonoridade brilhante e cristalina, diferente do som das unhas naturais156. A sonoridade
geral de Tio Carreiro ao mesmo tempo em que cheia, consistente, volumosa, brilhante e
por vezes at um tanto estridente (como quando por exemplo usa o indicador e polegar para
beliscar as cordas como em Viola Divina na Seleo de Pagodes Vol.1 ), poderia
tambm ser classificada como um pouco spera, rstica, no totalmente polida, transparente
ou limpa, no delicada e nem sutil.
6.2. Ornamentos e Recursos Tcnicos
6.2.1. Ligados
Percebemos o uso de muitos ligados ascendentes e descendentes nos solos
analisados. Tio Carreiro muitas vezes os utiliza em direo s cordas soltas as quais

156

A dedeira tambm bastante utilizada pelos violonistas de choro, principalmente os de violo de sete cordas, para
auxiliar nas baixarias ou linhas de baixo. Apesar de ser um recurso que auxilia na falta das unhas, existem violeiros que
mesmo sem usar unhas longas dispensam seu uso.

121

funcionam como notas de preenchimento do fraseado meldico. Isso ocorre no exemplo

abaixo de Tudo Certo:

Figura 44: Tudo Certo.

Reparamos que, em casos como esse, a corda solta gerada pelo ligado
descendente produzido pela mo esquerda, representa uma nota complementar ao arpejo
fixo da mo direita. Esse uso dos ligados ocorre predominantemente nas introdues dos
pagodes, aparecendo em msicas como: Pagode em Braslia, Bandeira Branca, Tudo
Certo,A Grande Cilada e Gercyna.
O ligado tambm aparece em alguns pontos especficos no meio de segmentos
meldicos, algumas vezes tambm em direo corda solta:

122

Figura 45: Baiano no Cco.

Figura 46: Pagode na Praa

Figura 47: Riquezas do Brasil

Estes ligados localizados nestes pontos colaboram para uma mecnica

inteligente da mo direita. Sem eles a execuo ficaria mais complicada, muitas vezes
exigindo a repetio ou dos polegares descendentes sucessivos na mo direita ou da
alternncia rpida e sucessiva de indicar e mdio. Esse uso do ligado ocorre desta mesma
maneira nas msicas: Linha de Frente, Tem e no tem, Chora Viola; Fim da
123

Picada, Sete Flexas, Malandrinho, A Grande Cilada, Cerne de Aroeira, Viola

Barulhenta e Em Tempo de Avano. Alm disso, esses ligados colaboram na
interpretao, articulao e fluncia meldica, alm de acrescentar balano e acentuao ao
fraseado rtmico. O ligado tambm aparece em conjunto com os arrastes, mordentes e
apojaturas.
6.2.2. Arrastes: Portamentos e Glissandos
Outra caracterstica muito recorrente nos solos analisados so os chamados
arrastes. Como se sabe, os arrastes nos instrumentos de cordas com trastes como a viola,
podem resultar musicalmente em portamentos ou glissandos, dependendo do quanto se faz
ouvir as notas entre a nota de partida e a de chegada. Este recurso do arraste traz um
pequeno rudo caracterstico nas cordas, caracterstica sonora que muitas vezes
responsvel por fazer a viola chorar, no dizer dos violeiros. Assim, o arraste uma
caracterstica muito tradicional deste instrumento:

Figura 48: Arrastes em O Menino da Porteira.

Estes arrastes deixam os trechos meldicos mais contnuos, mais legatos, menos
segmentados. Alm de usar esta tcnica idiomtica do instrumento de forma tradicional,
mais diatnica, Tio Carreiro tambm utiliza frequentemente na composio de seus
ponteados arrastes de extensos, angulares. Esses arrastes longos aparecem tanto em forma
de glissandos como de portamentos, ascendentes e descendentes, de velozes a lentos, em
um ou dois pares de cordas. Esses arrastes mais longos quando so descendentes,

124

normalmente no chegam em uma nota definida e resultam em um efeito sonoro

diferenciado destacando a nota de partida atacada:

Figura 49: Arraste em Viola que Vale Ouro.

Inclusive, na mixagem deste trecho colocado uma adio do efeito de

ambincia (reverb) somente no momento desta nota do arraste, destacando ainda mais o
arraste. Este mesmo tipo de arraste tambm utilizado como efeito em pequenos trechos de
improvisao em msicas como O Menino da Porteira e Seleo de Polcas.
Quando o arraste longo ascendente, geralmente ornamenta e destaca sua nota
de chegada, chamando a ateno para o trecho meldico subseqente, quando houver:

Figura 50: Arrastes em Rei sem Coroa.

125

Figura 51: Arrastes em Faca que No Corta.

Como visto, os arrastes podem vir acompanhados ou no de ligaduras, o que

determina o ataque ou no da nota de destino. Variando entre as formas que apresentamos
acima, os arrastes aparecem praticamente em todas as msicas de ambos os discos
instrumentais. O uso freqente do arraste longo, no entanto, uma das caractersticas
diferenciais do violeiro, embora no seja prtica exclusiva de Tio Carreiro.
6.2.3.

Apojaturas

A apojatura tambm um ornamento bastante utilizado pelo violeiro.

Aparecendo geralmente acompanhada de ligadura, pode vir acompanhada ou no de
arraste.

Figura 52: Apojatura com arraste e ligadura em Ferreirinha na Viola.

126

Figura 53: Arrastes com ligado na msica Empreitada Perigosa.

A apojatura aparece em praticamente todas as msicas de ambos os discos

instrumentais, com exceo de Viola Chic Chic e Malandro da Barra Funda. Assim
como o exemplo de Ferreirinha na Viola, muitas vezes a apojatura aparece na
interpretao do violeiro pelo seu prprio costume de tocar intencionalmente com arrastes,
o que como vimos, produz a sonoridade chorada da viola. Assim, antes de atingir uma
nota desejada, a nota de destino, ao invs de simplesmente saltar com a mo esquerda para
esta nota e atac-la, para produzir o efeito chorado, o violeiro toca uma nota de partida e
usa o arraste para atingir a nota de destino, o que acaba gerando as apojaturas quando
feito de maneira veloz.
6.2.4. Mordentes
O mordente tambm uma ornamentao comumente utilizada na viola. No
caso de Tio Carreiro ele sempre acompanhado de ligadura, o que facilita a execuo da
mo direita dada a velocidade do movimento da mo esquerda que normalmente alta. Ele
normalmente ascendente e ocorre em um ou dois pares de corda.

127

Figura 54: Mordentes no pagode Em Tempo de Avano.

Esse mordente utilizado no trecho de Em Tempo de Avano o mesmo tipo

de mordente empregado normalmente nas finalizaes dos recortes de moda de viola.
Nestas finalizaes, os violeiros tocam o acorde maior final aps a seqncia e inserem o
mordente de uma ou duas notas para ento iniciar o canto. No exemplo acima, o acorde
final seria o Bb, funcionando o mordente como um ornamento que sairia da tera maior
para a quarta justa e retornaria tera maior. Assim como ocorre nos recortes de moda de
viola, neste exemplo Tio Carreiro finaliza um trecho musical em fermata para entrar em
outro, o que revela mais uma semelhana entre os dois contextos musicais.
No exemplo abaixo, o mordente utilizado para ornamentar o fraseado
meldico:

Figura 55: Mordentes no corrido Cabelo Loiro.

128

Observamos que Tio Carreiro de maneira geral utiliza os mordentes de

maneira mais econmica, sendo que este ornamento aparece em outras msicas como:
Pagode em Braslia, Casinha Branca da Serra, Mineiro no Pagode e Seleo de
Polcas.
6.2.5. Staccatos
Os staccatos, normalmente produzidos ao se retirar os dedos da mo esquerda
das cordas, abafando-as, instantaneamente aps a nota ser percutida pela mo direita,
tambm so utilizados pelo violeiro. Como se sabe, o staccato reduz a durao da nota
promovendo um certo destaque a ela. Este recurso fundamental para interpretao e
acentuao no fraseado rtmico e meldico do violeiro, e aparece em praticamente todas as
msicas dos LPs instrumentais,

Figura 56: Sataccatos em Canoeiro.

Como no exemplo acima, o staccato aparece por vezes intercalado com

fraseado legato, ligado, com arraste ou normal, gerando contrastes e contornos expressivos
na interpretao. Outras vezes o violeiro utiliza o staccato em vrias notas de um
determinado trecho, como no trecho de improviso do samba caipira Viola que Vale Ouro:

129

Figura 57: Staccatos em Viola que Vale Ouro.

Essa aplicao d um carter mais rtmico e percussivo a melodia, e utilizado

mais nos sambas caipiras. Alm deste exemplo, aparece nos sambas caipiras Viola Chic
Chic, Viola Barulhenta e no pagode isso que o povo quer.
Alm desta forma convencional de se produzir o staccato, Tio Carreiro obtm o
mesmo efeito do staccato de outra maneira. Quando toca dois pares de cordas
simultaneamente com os dedos indicador e mdio, dedos nos quais utiliza unhas curtas,
estas produzem uma sonoridade beliscada e sbita:

Figura 58: Staccatos com indicador e mdio em Cabelo Loiro.

Esse tipo de staccato tambm aparece em Viola Divina e O Menino da

Porteira. importante acrescentar que esses toques, com o indicador e mdio simultneos,
normalmente so realizados posicionando-se a mo direita mais prxima ao rastilho da
viola, local onde alm de ter as cordas mais tensas, produz um timbre mais estridente no
toque. Desta forma, Tio Carreiro usa estes staccatos muitas vezes como variao
proposital de timbre e articulao quando vai re-expor um trecho da msica. Alm do
exemplo de Cabelo Loiro, isso ocorre em O Menino da Porteira.

130

6.2.6. Pizzicatos
Em diversas de suas gravaes, Tio Carreiro utiliza-se do recurso sonoro do
pizzicato, que nos seus solos assume tanto uma funo de timbre como de interpretao e
variao. Atravs da audio de diversas gravaes de duplas sertanejas e de violeiros,
percebemos que Tio Carreiro foi provavelmente o primeiro violeiro a utilizar o pizzicato
de maneira mais sistemtica e com as funes que mostraremos aqui. Assim como no
violo, este recurso produzido na viola com a mo direita, a qual realiza um leve
abafamento das cordas com a regio lateral da palma oposta ao polegar. O pizzicato
tambm produz um efeito de acento rtmico semelhante ao da tcnica do staccato, j que
tambm reduz a durao das notas devido ao abafamento. Alm disso, o timbre mais grave
e abafado do pizzicato, tem um sonoridade percussiva, o que torna curiosamente parecido
ao som da espcie de bong que foi utilizado nas Seleo de Pagodes do primeiro LP
instrumental.
Tio Carreiro utiliza o recurso do pizzicato principalmente com o polegar
desenhando as melodias, em geral no quinto, quarto ou terceiro par, s vezes inserindo uma
nota pedal no segundo par solto (notas si aguda):

Figura 59: tcnica do pizzicato em Pagode do Ala

Neste trecho de Pagode do Al, o violeiro demonstra o domnio e uso desta

tcnica. Toca a melodia em pizzicato com o polegar no quinto e quarto par, e as notas de
preenchimento no segundo par com o indicador. Assim como neste exemplo, a utilizao
do pizzicato ocorre em outras msicas como: Selees de Pagodes n 01, n 02 e n 03,

131

Viola Chic Chic, Cidade Morena, Faz Um Ano (Hace Un Ao)/Beijinho Doce e O
Mineiro no Pagode.
Em boa parte dessas gravaes o violeiro utiliza o pizzicato tambm como
recurso de variao timbrstica, muitas vezes no momento em que vai re-expor um
segmento meldico. Essa variao de timbre um dos recursos importantes para criar
contrastes e evitar um efeito montono indesejado. O pizzicato no s realizado em
melodias a uma voz, forma predominante, mas tambm a duas vozes como em Nove e
Nove:

Figura 60: Tcnica do pizzicato em duas vozes em Nove Nove.

6.2.7. Notas Percussivas

Notas percussivas so os sons produzidos quando a mo direita toca as cordas
abafadas pela mo esquerda, sem pression-las contra o brao do instrumento. Essa tcnica
produz um som percutido, prximo ao timbre do pizzicato mas sem uma definio da altura
da nota, portanto uma nota percussiva.
Esse recurso utilizado algumas vezes pelo violeiro como uma forma de
ornamentar a melodia que est sendo tocada. Ou seja, enquanto o violeiro toca uma
melodia, intercala suas notas com outras, percussivas, adicionando assim um
preenchimento rtmico com timbre percussivo a estas frases:

132

Figura 61: Notas percussivas em Viola que Vale Ouro

Assim como no exemplo acima, s vezes as notas normais destas melodias so

tocadas em staccato para torn-las tambm mais percussivas.
Alm de ocorrer em vrios trechos de Viola que Vale Ouro, as notas
percussivas aparecem tambm em msicas como Nove Nove, Viola barulhenta,
Futura Famlia, Empreitada Perigosa, Sete Flexas e Pagode na Praa.
Alm destes exemplos do uso de notas percussivas nas melodias dos solos, vale
lembrar que essas notas tambm aparecem contidas nos pequenos acompanhamentos feitos
pelo violeiro principalmente nas Selees de Pagode. Isso porque, como vimos, as notas
percussivas fazem parte das matadas includas nas batidas de pagode, catira e variaes que
o violeiro utiliza em vrias das faixas.
6.2.8. Vibratos
Outro ornamento muito marcante no toque de Tio Carreiro so os vibratos de
mo esquerda. No caso do violeiro, so produzidos pelo movimento oscilatrio de puxar as
cordas no sentido perpendicular ao brao da viola enquanto as pressiona. Tio Carreiro
normalmente produz vibratos expressivos, largos (angulares) em sua amplitude de altura e
com oscilaes de lentas a mdias. Assim como o pizzicato, este tipo de vibrato largo e
expressivo no foi percebido como uma caracterstica muito presente e recorrente nos
registros de violeiros anteriores a Tio Carreiro.
Os vibratos so utilizados tanto nas notas de repouso nos finais das frases como
em notas internas aos segmentos meldicos normalmente quando estes so de andamento
de mdio a lento:
133

Figura 62: Vibratos em Rancho dos Ips.

Figura 63: Vibratos na msica Em Tempo de Avano.

Como vimos acima, os vibratos podem ocorrer tanto em um como em dois

pares de corda. Alm desses exemplos, os vibratos esto presentes na maioria das msicas
dos LPs instrumentais como: Seleo de Pagodes n1, 2, 3, 4 e 5, Ferreirinha, O
Menino da Porteira, Canoeiro, Rio de Lgrimas, Cabelo Loiro, Seleo de pagodes
Vol. 1 e 2, Casinha Branca da Serra, Faz um Ano (Hace um Ao)/Beijinho Doce,
entre outros.
6.2.9. Harmnicos
Os harmnicos utilizados pelo violeiro so os naturais localizados na stima e
principalmente no dcimo segundo traste da viola. Tio Carreiro utiliza esses harmnicos
tanto como parte das melodias, quanto como funo tambm de acorde:

134

Figura 64: Harmnicos no pagode Tudo Serve.

Figura 65: Harmnicos na msica Em Tempo de Avano.

Esse uso como acorde possvel devido afinao da viola. Ou seja, se

tocarmos os harmnicos naturais de todos os pares, tanto no dcimo segundo quanto
stimo traste, forma-se trades maiores respectivamente de R e L (no caso da afinao da
viola ser cebolo em R maior). No pagode Tem e no Tem eles aparecem em acordes
arpejados acompanhando a progresso harmnica:

135

Figura 66: Harmnicos em Tem em no Tem.

No final de Canoeiro e Faz um Ano (Hace um ao)/Beijinho Doce o

violeiro faz pequenos improvisos nos quais usa os harmnicos para pontuar e comentar os
acordes da harmonia:

Figura 67: Harmnicos em Canoeiro.

136

6.3. Elementos de composio, outros recursos e tcnicas da viola caipira.

6.3.1. Aspectos Meldicos
Uma das principais caractersticas do toque de viola caipira no
Brasil a utilizao de cordas soltas (campanelas) e de teras e
sextas paralelas. Muitas vezes esses paralelismos so executados
com arrastes entre as notas. (AVERSARI MARTINS, 2004, p.162).
A utilizao de teras e sextas paralelas na composio dos solos e ponteados
dos violeiros envolve a utilizao da chamadas escalas duetadas, um dos recursos mais
idiomticos e tradicionais da viola caipira, como vimos acima. Elas consistem nas escalas
diatnicas normalmente do modo maior157, executadas em duas vozes com intervalos de
teras ou sextas paralelas, obtidos sempre com o uso de dois pares de cordas. Recebem a
denominao duetadas pois se comportam como as vozes duetadas das duplas caipiras
que cantam tambm nos mesmos intervalos.
Estas escalas configuram-se em diferentes digitaes ao longo do brao do
instrumento, de acordo com os pares em que so executadas. As cinco digitaes das
escalas duetadas mais utilizados por Tio Carreiro, considerando a afinao Cebolo em Mi
Maior so:

157

A escala menor aparece com menos freqncia j que na msica caipira e sertaneja predominam as tonalidades
maiores.

137

Figura 68: Digitaes das escalas duetadas.

Tio Carreiro utiliza dessas escalas de vrias formas. A primeira a mais

tradicional, quando busca naturalmente reproduzir a melodia das vozes da dupla com as
escalas nas verses instrumentais de canes como Rio de Lgrimas. No trecho transcrito
abaixo, o violeiro utiliza-se das digitaes da escala de mi maior no pares

/ ,  / e

/ para tocar a melodia principal:

Figura 69: Escalas duetas em Rio de Lgrimas.

Esse tipo de aplicao tambm ocorre em diversas outras msicas como

Ferreirinha na Viola, O Menino da Porteira, Canoeiro, Cabelo Loiro, Cavalo
Zaino, entre outras.
No entanto, alm desta forma mais tradicional de uso das escalas duetadas,
Tio Carreiro as utiliza de uma maneira mais interessante e diferenciada. Em boa parte dos
solos e introdues do violeiro, verificamos a presena de motivos meldicos que se

138

desenvolvem de diferentes maneiras sobre o esqueleto das posies e digitaes destas

escalas, mas no necessariamente utilizando-as na forma tradicional, tocando as duas vozes
juntas e paralelas. Em exemplos como Pagode do Al observamos o desenvolvimento do
motivo meldico de pequenos arpejos de trades (- - -) extrados das posies diatnicas da
escala duetada (


) dos pares /:

Figura 70: Pagode do Ala.

Essa aplicao diferenciada das escalas duetadas ocorre em diversas outras

msicas dos LPs instrumentais como Viola que vale ouro, Tudo Serve, Pagode na
Praa, isso que o povo quer, Bandeira Branca, Tudo Certo, Tem e no tem,
Futura famlia, Chora Viola, Malandrinho, Viola Barulhenta, Cidade Morena,
entre outras. Desta forma, podemos afirmar com segurana que provavelmente a maior
parte das introdues e solos criados pelo violeiro so melodias moldadas, apoiadas e
baseadas nos desenhos e esqueletos das posies das escalas duetadas. No seu processo
criativo, Tio Carreiro provavelmente iniciava um motivo meldico, em geral curto como
no exemplo acima, e depois evolua com ele sobre as digitaes conhecidas das escalas
duetadas - ao mesmo tempo em que criava arpejos de mo direita, preenchimentos com
cordas soltas (nota si aguda no exemplo acima) e notas pedais, entre outros que veremos
mais adiante.
No entanto, o violeiro tambm se utiliza das escalas maiores em pares simples
como material para compor seus segmentos meldicos. Estas aparecem tanto no modo
jnio como no mixoldio:

139

Figura 71: Linha de Frente

Figura 72: Nove Nove

Como podemos observar no exemplo do pagode Linha de Frente, Tio

Carreiro desenha melodias diatnicas descendentes (compasso 64) e ascendentes
(compasso 65) sobre a escala de Eb maior. O uso destas escalas do modo jnio para compor
melodias mais diatnicas aparecem em vrias outras msicas como em Viola Chic Chic,
Sete Flexas, Empreitada Perigosa, Riquezas do Brasil, etc. No final do compasso 65
identificamos um pequeno cromatismo de passagem, uso que tambm ocorre em outras
msicas, normalmente desta maneira econmica.
No exemplo acima do pagode Nove Nove, notamos que a melodia se
desenvolve sobre o modo mixoldio (B7). Este modo pouco freqente nas msicas do
140

segmento caipira e sertanejo ao menos at a dcada de cinqenta e, como se sabe, mais

comum na msica regional nordestina, alm de ocorrer em manifestaes populares da
regio do norte de Minas Gerais158. Segundo o que o violeiro e pesquisador Ivan Vilela nos
relatou, a utilizao do modo mixoldio por Tio Carreiro em suas composies, colaborou
decisivamente para a insero deste estilo de melodia e harmonia no segmento sertanejo159.
Podemos observar que aps a gravao em 1961 do pagode Nove Nove exemplificado
acima (o primeiro pagode a incluir o mixoldio), Tio Carreiro iria compor uma srie de
outros pagodes, introdues e msicas com esse modo.
O mixoldio aparece tanto nas melodias a uma voz como em Nove Nove,
quanto tambm nas escalas duetadas. Nos LPs instrumentais, esse modo tambm ocorre em
outras msicas como: Baiano no Cco, Faca que no corta, Riquezas do Brasil,
Chora Viola, Viola que vale Ouro, Tem e no Tem, Em Tempo de Avano e
Cerne de Aroeira.
Por estas razes, acreditamos que o modo mixoldio mais uma das
caractersticas marcantes do estilo do violeiro.

158

O violeiro e pesquisador Ivan Vilela, em conversa conosco, observou que na regio do norte de Minas Gerais aparece o
modo mixoldio nas melodias das manifestaes populares Acrescentou que ele diferente do mixoldio usado na msica
regional do Nordeste, j que nesta ltima, ele aparece tambm com a quarta aumentada, o que no ocorre na regio
mineira. No caso de Tio Carreiro, alm dessas provveis matrizes do norte de Minas Gerais, devemos considerar a
possibilidade do uso do mixoldio em suas composies ter tido influncia da msica nordestina e de nomes como Luiz
Gonzaga. Isso porque, desde antes do incio de sua carreira na regio de Araatuba, esse tipo de msica j figurava com
destaque nas rdios e na indstria fonogrfica brasileira. Sobre a possibilidade de uma influncia de Luiza Gonzaga e o
interesse no trabalho do Rei do Baio, encontramos a informao de que Tio Carreiro faleceu em 1993, sem conseguir
gravar nenhuma msica de Luiz Gonzaga, conforme pretendia. (verbete Tio Carreiro e Pardinho do Dicionrio Cravo
Albin da Msica Popular Brasileira disponvel para consulta em <http://www.dicionariompb.com.br>. Acessado em
2007).
159
Observamos que uns dos primeiros registros importantes do segmento sertanejo contendo a presena do mixoldio foi o
cururu Canoeiro (Z Carreiro), gravado por Z Carreiro e Carreirinho em 1950 pela Continental. Devido ao sucesso
desta composio, surgiram outras na mesma linha, uma delas a parceria de Tio Carreiro e Carreirinho em Jangadeiro
Cearense, gravada em 1959. Tio viria a registrar em 1961, ao lado de Pardinho, Nove Nove (Tio Carreiro, Lourival
do Santos e Teddy Vieira), o primeiro de uma srie de pagodes mixoldios do artista. Assim, Tio Carreiro representa um
dos principais responsveis por essa nova linguagem no segmento sertanejo.

141

Tio Carreiro, assim como ocorre muitas vezes no repertrio principalmente

das modas de viola tradicionais, algumas vezes utiliza nas melodias o modo jnio ao
invs do ldio sobre o IV grau do campo harmnico, como se ocorresse uma modulao
para o IV grau. Assim, utiliza a quarta justa do IV grau em msicas como Viola que Vale
Ouro e Malandrinho:

Figura 73: Viola que Vale Ouro.

Outro elemento meldico que aparece nos solos do violeiro so os arpejos

verticais ascendentes e descentes, geralmente sobre as notas do acorde correspondente na
harmonia. Abaixo, o exemplo do pagode Baiano no Cco onde o violeiro faz um arpejo
de B7:

Figura 74: Baiano no Cco.

142

Alm desse exemplo do pagode Baiano no Cco, esse tipo de arpejo ocorre
tambm em msicas como Malandrinho, no improviso ao final de Cavalo Zaino, entre
outras.
Ainda sobre aspectos meldicos, Tio Carreiro muitas vezes usa escalas
duetadas ou acordes de duas notas, arpejados ou no, para fazer pequenos
acompanhamentos comentando a harmonia, como na passagem do pagode Futura Famlia
para Empreitada Perigosa:

Figura 75: Futura Famlia

Esses comentrios podem ocorrer tanto nos pares mais graves quanto nos
agudos, com o predomnio dos graves, e ocorre em vrias outras passagens de msicas
como em Seleo de Pagodes n 1, 2, 3, 4 e 5, Viola que Vale Ouro, Faz Um Ano
(Hace um Ao)/ Beijinho Doce, Seleo de Polcas, entre outras.
6.3.2. Aspectos Rtmicos
Como vimos no captulo 5, em suas gravaes o violeiro trabalhou com uma
relativa quantidade de gneros e matrizes, mostrando inclusive considervel fluncia e
desenvoltura rtmica ao alternar e misturar, s vezes num mesmo compasso, batidas como a
do cururu, catira, recortado, pagode entre outros.

143

Alm destas caractersticas, observamos que, nos solos e ponteados de Tio

Carreiro, principalmente nas introdues de pagodes, muitas vezes identifica-se motivos
rtmicos, geralmente curtos e que se repetem vrias vezes. Na maioria das vezes, quando
isso acontece, ele est vinculado a um motivo meldico, e vice-versa:

Figura 76: Em Tempo de Avano.

Essa simetria rtmica muitas vezes ocorre porque freqentemente o violeiro

criava seus solos, como veremos, a partir de padres rtmicos de arpejos fixos da mo
direita, padres esses a partir dos quais ele desenvolvia seus motivos meldicos.
No entanto, percebemos a musicalidade, interpretao, e criatividade rtmica do
violeiro nas acentuaes dos seus solos e principalmente nas variaes sobre o tema e
pequenos improvisos dos sambas caipiras. Neles, Tio Carreiro explora recursos rtmicos
como antecipaes, atrasos, insero de notas e pequenos cromatismos para preencher
espaos, acentuaes variadas, staccatos e notas percussivas com grande desenvoltura e
musicalidade. Abaixo, uma pequena amostra de um trecho do improviso sobre o tema de
Viola que Vale Ouro na qual aparecem algumas destas caractersticas:

144

Neste exemplo, alm dos staccatos, e notas percussivas, observamos que o

motivo meldico (um tanto camuflado pelas notas percussivas e cordas soltas), assim como
no tema desta msica, antecipa sempre o prximo acorde na quarta semicolcheia de cada
tempo. Na ltima nota do compasso 136, o violeiro quebra esta lgica e no toca a nota do
prximo acorde, defasando a resoluo para a segunda semicolcheia do compasso 137. Essa
defasagem (de uma colcheia) ele vai recuperando em seguida, quando cria uma nova clula
no segundo tempo do compasso 137 que resolve na cabea do prximo compasso. Em
seguida aproveita essa mesma clula rtmica para recolocar o motivo rtmico no lugar
anterior, retornando a resoluo na ltima semicolcheia do compasso 138. Assim como
nesta msica, essas variaes, antecipaes, acentuaes e recursos rtmicos aparecem
principalmente nos outros sambas caipiras como Viola Chic Chic e Viola Barulhenta.
Outro elemento importante que identificamos, foram algumas adaptaes de
frmulas de compasso presentes no segundo LP instrumental. Observamos que, na
gravao de alguns clssicos do segmento sertanejo como Beijinho Doce, Mouro da
Porteira e Boiadeiro Errante, Tio Carreiro intencionalmente mudou o gnero musical
original na suas verses instrumentais. Assim, no valseado Beijinho Doce, o compasso
ternrio original foi adaptado para o compasso binrio de um espcie de corrido:

145

Figura 77: Transcrio de Beijinho Doce no compasso original ternrio transposta para Eb160.

Figura 78: Beijinho Doce adaptado para compasso binrio por Tio Carreiro.

J as toadas Mouro da Porteira e "Boiadeiro Errante", do compasso binrio

original adaptaram-se ao binrio composto (6/8) da polca. Alm desses exemplos, aparece a
toada Piracicaba inserida dentro da Seleo de Pagodes Vol.2. Desta forma,
verificamos que o violeiro demonstra desenvoltura e criatividade rtmica em ambos os LPs
instrumentais.

160

Utilizamos como gravao de referncia, a verso de Beijinho Doce interpretada pela dupla Irms Castro na
coletnea Histria da Msica Popular Brasileira Msica Sertaneja, lanada pela editora Abril em 1982. Vale lembrar
que as Irms Castros foram as primeiras a gravar esse clssico de Nh Pai em 1945, pela Continental, sendo o maior
sucesso da carreira da dupla.

146

6.3.3. Aspectos Harmnicos

Como j foi mencionado, os gneros caipiras e sertanejos de maneira geral,
costumam ser relativamente simples em suas progresses de acordes, bem como em sua
forma. O violeiro e pesquisador Roberto Corra observa:
A estrutura musical das canes das duplas , basicamente, a
mesma: introduo e parte A, que se repetem de acordo com o
tamanho da poesia. Em alguns casos, acrescentado um refro. (...)
A harmonia simples, e grande parte das msicas utiliza-se de uma
tonalidade maior, centrada nos acordes de Tnica, Stima da
Dominante, e Subdominante.(...) com o tempo alguns msicos e
compositores foram acrescentando inovaes: na estrutura musical,
com o acrscimo de uma parte B (...). (CORRA, 2000, p.70)
Essa simplicidade, presente na harmonia e na estrutura da msica caipira e
sertaneja, tambm ocorre na maioria das gravaes analisadas do violeiro. Desta forma, nos
dois LPs todas as tonalidades so maiores, as harmonias so tonais em que predominam as
trades e os seguintes graus do campo harmnico maior: I (tnica), IV(subdominate) e V,
V7 (dominante). Aparecem tambm as dominantes secundrias V7/IV e V7/II (ou
simplesmente a trade V/II).
Como mencionamos, ocorre tambm o emprego em alguns de seus pagodes do
modo mixoldio, o que gera harmonias mais modais utilizando tanto o V7 como o I7. Isso
ocorre em Nove Nove, Baiano no Cco, Faca que no corta, Riquezas do Brasil,
Chora Viola, Viola que vale Ouro, Tem e no Tem, Em Tempo de Avano e
Cerne de Aroeira.
No entanto, em algumas composies do artista, como o samba caipira Viola
Chic Chic, os pagodes Sete Flexas e Pagode do Al, aparecem progresses que usam
acordes como: IIm, IIIm, alm da dominante secundria V7/II. No balano Rio de
Lgrimas aparece o emprego da ttrade IV7 no lugar do IV, assim como ocorre na sua
verso original.
Alm dessas composies do violeiro, nas gravaes das msicas de outros
autores como Casinha Branca da Serra e o samba Malandro da Barra Funda j ocorrem

147

progresses um pouco mais elaboradas, as quais, alm dos acordes j mencionados,

utilizam outros como: a dominante secundria V7/VI, a subdominante secundria IIm/IV, a
subdominante menor IVm e bVII(7), o bIIIm na passagem cromtica do IIIm para o IIm,
alm do #IV na progresso tradicional IV - #IV - I, na qual o acorde diminuto representa o
dominante secundrio V7b9/III.
Na sua composio Em tempo de avano, a forma e a harmonia apresentamse um pouco mais complexas. Nela, aparecem algumas das poucas modulaes presentes
nas msicas dos discos instrumentais, alm do emprego do acorde bIII como emprstimo
modal do campo harmnico menor natural161. A msica inicia-se na tonalidade de Eb com
trs compassos de introduo, nos quais trs violes tocam uma frase descendente a trs
vozes que resolvem no segundo compasso nos acordes Gb(bIII), Bb(V) e Eb(I) no terceiro
compasso:

161

O acorde bIII, na tonalidade de Eb maior da msica Em tempo de Avano, seria o acorde Gb. Esse acorde representa
o terceiro grau do campo harmnico de Ebm natural, campo no qual tem a funo Tnica. Assim, sua utilizao na
tonalidade de Eb maior, corresponde a um emprstimo modal do campo harmnico de Ebm natural, com funo de
Tnica. (FREITAS, 1995, p. 128 - 131).

148

Aps a parte A em ad libitum no qual a viola toca o tema e os violes

respondem com frases arranjadas a trs vozes, ocorre novamente esta progresso Gb Bb e
Eb para dar entrada na parte B modulando para Bb. Nessa segunda parte, a msica entra
numa batida de toada em andamento mdio-lento e depois de alguns compassos retorna a
tonalidade de Eb at chegar a uma fermata para iniciar a prxima parte. A parte C ento
inicia-se com um ponteado de viola em andamento rpido (mostrado na Figura 76), no
ritmo do pagode e na tonalidade de Eb mixoldio e que acaba com o trecho mostrado abaixo
onde vemos, novamente, o acorde Gb. Depois deste trecho, a msica segue na tonalidade de
Eb.

Figura 79: Viola e violo no trecho de pagode de Em tempo de avano.

Este emprego do Gb (bIII) nas progresses que vimos acima, acorde pouco
comum na msica caipira, a forma com dois andamentos, somados ao ponteado da viola
em Eb mixoldio com andamento rpido, remete-nos cano Disparada (Geraldo
Vandr e Tho de Barros). Como mencionamos, esta cano foi lanada em 1966, trs anos
antes da gravao original deste pagode, e fez muito sucesso, sendo mesmo regravada por
duplas sertanejas. Se nos lembrarmos da introduo de Disparada, veremos que tambm
contm um motivo em mixoldio tocado na viola semelhante ao mostrado acima, alm do
acorde bIII na sua finalizao. Alm disso, a prpria forma de Disparada consistia de
uma primeira parte mais lenta que depois repetida em andamento mais rpido, o que
ocorre tambm na msica do violeiro. Assim, acreditamos que esta cano possa ter

149

influenciado a composio de Em tempo de avano, assim como algumas outras da

carreira do artista, nas quais ocorre o emprego de alguns desses recursos.

6.3.4. Cordas soltas, notas pedais e apoio nas quatro semicolcheias

Assim como comum na viola caipira, Tio Carreiro utiliza frequentemente das
cordas soltas, tambm chamadas de campanelas. Estas cordas soltas so responsveis por
trazer uma sonoridade ampla, cheia, com sustain e harmnicos que caracterizam a
qualidade sonora e timbrstica da viola caipira.
Estas cordas soltas na maioria das vezes tm um carter de preenchimento
rtmico e meldico. Observe no exemplo abaixo que as notas si agudas tocadas pelo dedo
indicador, so correspondentes ao segundo par solto, as quais recheiam a melodia principal,
que por sua vez tocada com mais destaque pelo polegar:

Figura 80: cordas soltas em Pagode do Ala.

Esse tipo de construo ocorre principalmente nas introdues dos pagodes do

violeiro. Podem ocorrer tanto no segundo par como no primeiro e no terceiro, formando
muitas vezes uma espcie de pedal no agudo. Assim como no exemplo acima, em muitas
outras msicas essas notas pedais acabam contribuindo para a acentuao rtmica do
fraseado, acentuando no caso acima o contratempo. Retirando essa nota solta de
preenchimento rtmico, observamos que a melodia principal na verdade ocorre sempre na
primeira, segunda e quarta semicolcheia.

150

Tambm muito freqente o uso dos pares mais graves soltos, como o quarto e
quinto par. Assim como as outras cordas soltas, eles funcionam muitas vezes como
preenchimento da melodia, formando por vezes baixos pedais, devido ao padro rtmico
fixo determinado pelo arpejo da mo direita:

Figura 81: Pagode em Braslia.

Esses pedais no grave e no agudo, alm do papel rtmico importante, s vezes

causam um efeito harmnico modal e de textura harmnica, na medida em que servem de
pano de fundo para as melodias principais. Na verdade, este uso freqente de cordas soltas
facilitado pelo fato das tonalidades das msicas serem iguais ou com os principais graus
do campo harmnico equivalentes ao acorde formado pelas cordas soltas, ou seja, iguais
tonalidade da afinao da viola. Assim, as notas das cordas soltas so muitas vezes
pertencentes escala maior da tonalidade utilizada, permitindo seu uso meldico sem
grandes problemas com as harmonias que so, em geral, simples.
Alm disso, como vemos nos exemplos acima, muitas vezes essas cordas soltas
acabam por desenhar melodias angulares, com saltos, ao mesmo tempo em que possuem
pequenos trechos mais diatnicos formados pela melodia principal.
Ainda sobre estas cordas soltas, percebemos uma tendncia, na composio dos
solos do violeiro e em alguns pequenos improvisos, de buscar preencher o grupo de quatro
semicolcheias de cada tempo. Para isso, muitas vezes ele lana mo das cordas soltas para
preencher os espaos deixados pela melodia principal, numa espcie de apoio rtmico:

151

Figura 82: Baiano no Cco.

No exemplo de Baiano no Coc, a melodia principal formada pelas notas

tocadas e destacadas naturalmente pelo polegar, sendo que o preenchimento corresponde
nota si aguda tocado pelo indicador. Desta forma notamos que a melodia principal, somada
aos preenchimentos de corda solta resultou em dois grupos de quatro semicolcheias.
Isso provavelmente ocorre no intuito de buscar uma sonoridade mais cheia e
completa rtmica, meldica e harmonicamente para o instrumento. Assim, esses solos de
viola buscam um resultado quase que auto-suficiente para o instrumento, mas na verdade
foram construdos na maioria das vezes contando com a presena de, no mnimo, um violo
acompanhando.
Esses preenchimentos - pedais no grave e no agudo e o apoio no grupo das
quatro semicolcheias - so algumas das caractersticas mais marcantes dos solos do
violeiro, principalmente das introdues de seus pagodes. Alm desses exemplos, ocorrem
tambm nas msicas: Seleo de Pagodes n 1, 2, 3, 4, 5; Seleo de Pagodes vol. 1 e
2; Viola Chic Chic; Viola que Vale Ouro, Canoeiro, Cabelo Loiro, Cavalo
Zaino, Viola Barulhenta, Vou Tom um Pingo, O Mineiro no Pagode e Seleo
de Polcas.
Essa mesma tendncia de completar as quatro semicolcheias tambm ocorre na
construo dos seus arpejos de mo direita, que veremos a seguir.
6.3.5. Padres de arpejos da mo direita

152

Tio Carreiro provavelmente criava muito dos seus solos e introdues de

pagodes a partir da pesquisa de arpejos e padres fixos de mo direita. No caso do violeiro,
esses padres so arpejos resultantes das combinaes definidas principalmente dos dedos
polegar, indicador e mdio da mo direita. Esses padres, somados aos motivos meldicos
construdos a partir das escalas maiores, escalas duetadas, uso de ligados e arrastes,
resultam em boa parte dos seus solos.
Assim, ilustraremos alguns dos solos que contm padres fixos de arpejos na
mo direita. Alm das variaes de arpejos presentes nos exemplos j mencionados como
Tudo Certo (Figura 44), Pagode na Praa (Figura 46), Pagode do Al (Figura 59),
Rancho dos Ips (Figura 62), Tudo Serve (Figura 64), Em tempo de Avano (Figura
76) e Pagode em Braslia (Figura 81), poderamos citar as msicas abaixo:

Figura 83: Bandeira Branca

Figura 84: Faca que no corta

153

Figura 85: Futura Famlia.

Figura 86: Riquezas do Brasil.

6.3.6. Alternncia entre polegar e indicador e outras tcnicas

Outro ponto muito caracterstico a utilizao da tcnica de mo direita de
alternncia entre os dedos polegar e indicador para solar melodias em um ou dois pares
adjacentes de cordas. Esta alternncia permite uma maior velocidade nos toques da mo
esquerda:

154

Figura 87: Alternncia entre polegar e indicador em Viola que vale ouro.

Ao que tudo indica, esta tcnica vem desde os violeiros mais antigos das zonas
rurais que, alm disso, utilizavam somente o polegar e o indicador para fazer a maioria dos
ponteados.162 Assim como a falta de unhas, esta tcnica provavelmente ocorria pela
rigidez do trabalho pesado da roa. No livro Viola Instrumental Brasileira (SOUZA,
2005), aparecem vrias transcries de gravaes realizadas com antigos violeiros de
vrias regies brasileiras, nas quais podemos observar a utilizao da alternncia entre
polegar e indicador. No entanto, na maioria dos casos, eles utilizam esta tcnica mais para
tocar melodias juntamente com cordas soltas e acompanhamentos, usando inclusive o
indicador no sentido descendente. J no exemplo de Tio Carreiro, esta tcnica j aparece
mais concentrada na tarefa de solar linhas meldicas a uma voz, principalmente nos
primeiro e segundo par de cordas, s vezes de andamentos rpidos, com rtmicas,
acentuaes e mecnicas mais elaboradas, como podemos observar no exemplo abaixo:

162

155

Figura 88: isso que o povo quer.

Neste segmento, fora o andamento rpido, outra dificuldade na execuo a

seqncia da mo esquerda, que inicia o compasso com o dedo indicador ao invs do
polegar e assim segue alternando durante toda a melodia. No por acaso, neste trecho as
notas do polegar so as da melodia, as quais recebem o destaque natural deste dedo, j que
normalmente tem o toque mais forte que o indicador no sentido ascendente, tanto pela
presena da dedeira como pelo sentido descendente do seu movimento. As notas do
indicador neste primeiro trecho correspondem sempre ao primeiro par solto, funcionando
como um preenchimento que s vezes sai um pouco abafado pelo leve encostar da mo
esquerda. Desta forma, o violeiro usa esta tcnica sempre de uma maneira inteligente e
musical, mostrando controlar as acentuaes rtmicas quando escolhe o polegar para
ressaltar as notas desejadas. Ao mesmo tempo, deixa o indicador para os preenchimentos
ou para auxiliar nas passagens mais rpidas quando executadas num mesmo par, como uma
espcie de pedalada:

Figura 89: Viola Chic Chic.

156

Figura 90: Tem e no Tem

Alm desta tcnica, observamos que o violeiro utiliza o polegar descendente

repetidamente em frases de difcil execuo, tanto em pares adjacentes como descendo em
arpejos:

Figura 91: Empreitada Perigosa

Figura 92: Baiano no Cco

Essas uso repetido do polegar em frases rpidas ocorre tambm em msicas

como Sete Flexas e Nove Nove. Alm disso, o violeiro em alguns momentos utiliza a
dedeira em movimento ascendente como no exemplo (Figura 91) de Empreitada

157

Perigosa. Mas isso ocorre apenas em pequenos acompanhamentos e em batidas como a do

pagode, e no para solar melodias.
6.4. Variaes e improvisaes.
Como j mencionamos rapidamente, Tio Carreiro, em algumas das msicas
dos LPs, alm das melodias e solos das msicas inclui pequenos trechos de improviso e
variaes sobre os temas. Assim, o violeiro cria melodias em geral sobre dois acordes ou
sobre a progresso principal da msica, muitas vezes sem respeitar uma forma rgida.
Nestes improvisos utiliza-se de vrios dos elementos musicais e das tcnicas que
mencionamos nos itens anteriores. Isso ocorre mais expressivamente em Viola Chic
Chic, Viola que Vale Ouro, Canoeiro, Cavalo Zaino, Viola Barulhenta, Vou
Tom um Pingo, Faz um Ano (Hace um Ao)/Beijinho Doce e Seleo de Polcas. s
vezes, o improviso comea no meio ou final da msica e segue at o seu final, geralmente
em fade out, sem que haja retorno ao tema, como o caso do samba caipira Viola Chic
Chic:

Figura 93: Improviso em Viola Chic Chic.

Neste trecho, observamos que Tio Carreiro utiliza as escalas duetadas para
improvisar. Alm disso, como um samba caipira, Tio procura solues mais rtmicas que
meldicas no fraseado, utilizando tambm os staccatos para ajudar na acentuao e
interpretao. Nos sambas caipiras em geral, alm destes elementos, o violeiro tambm
utiliza de notas repetidas e percussivas como recursos para seus improvisos e variaes.

158

Alm destes improvisos mais expressivos, ao expor os temas de quase todas as

msicas analisadas, Tio Carreiro sempre faz pequenas variaes na sua interpretao
quando vai re-expor as melodias. Assim, utiliza a mudana de oitava e dos pares de cordas
nos quais toca a melodia, mudana da digitao da escala duetada utilizada, alm de variar
ou incluir os ornamentos e tcnicas como ligados, arrastes, apojaturas, mordentes,
staccatos, pizzicatos, notas percussivas, vibratos, harmnicos, cordas soltas de
preenchimento, pequenos cromatismos etc., como j vimos anteriormente.
Desta forma. alm de todos os outros elementos musicas e tcnicas que
mostramos, os improvisos tambm so uma qualidade importante no estilo do artista.

159

CONSIDERAES FINAIS
A partir das informaes levantadas, percebemos que o estilo de Tio Carreiro
como violeiro corresponde a um conjunto de fatores e elementos que abrangem desde
matrizes caipiras tradicionais, at fuses de gneros diversos criados por artistas
populares e o prprio msico, no contexto do mercado fonogrfico e do meio artstico da
msica sertaneja.
Seu estilo de tocar, sua formao musical e sua trajetria como instrumentista,
permitiram-nos identific-lo como pertencente ao que chamamos de vertente popular do
segmento instrumental sertanejo. Seu percurso histrico e sua discografia mostraram que o
artista conseguiu conciliar linguagens e gneros de massa mais relacionados aos interesses
do mercado e da indstria fonogrfica, com matrizes e ritmos caipiras. Ao mesmo tempo,
observamos que, no contexto massificado do mercado sertanejo ps anos noventa, o artista
passou definitivamente a ser reconhecido como pertencente ao segmento sertanejo de
raiz. Como vimos, esse reconhecimento deve-se principalmente constante presena de
linguagens e matrizes caipiras nas diversas fases do artista. Ao mesmo tempo, a recente
valorizao da obra de Tio Carreiro responde, de certo modo, a uma demanda do pblico
por artistas do segmento sertanejo de raiz, que, provavelmente, apareceu na medida em
que este segmento passou a ser identificado como uma alternativa diferenciada diante do
panorama massificado, homogeneizado e desenraizado da msica sertaneja romntica
que se configurou nas ltimas dcadas, momento no qual as indstrias fonogrfica e de
entretenimento investiram nos padres pop e country do segmento, difundido na mdia e
nos mega-shows dos rodeios por todo o pas.
Assim, a obra de Tio Carreiro, juntamente com a de outras duplas do sculo
XX, agora reconhecidas como de raiz, passou a representar uma espcie de reserva de
tradies, smbolos s vezes idealizados do que seria a autntica msica caipira. A partir
deste enfoque, tais trabalhos passaram a servir de referncia musical e objeto de pesquisa
no s para novos trabalhos do segmento sertanejo de raiz, mas tambm para uma crescente
leva de instrumentistas-pesquisadores, muitos deles violeiros de formao universitria, que

161

buscam incluir elementos, gneros e matrizes provenientes destas obras em suas

composies ou releituras.
Sobre os gneros e matrizes que contriburam na formao do estilo de Tio
Carreiro, identificamos, a partir das anlises musicais, a toada, o cururu, a catira, o
recortado, o cateret, a guarnia, o rasqueado, a polca paraguaia, o arrasta-p, o corrido, o
samba caipira, o balano e, principalmente, o pagode, que se tornou o maior smbolo do
violeiro. Surgido no final da dcada de cinqenta, o pagode resultante da combinao
principalmente de matrizes como a catira e o recortado, nas batidas da viola e do violo.
Sua criao envolveu, alm do prprio Tio Carreiro, msicos, compositores e parceiros do
artista, mas teve na figura deste violeiro seu maior popularizador e divulgador.
Seus toques de viola e seu estilo interpretativo relacionam-se com elementos
musicais e tcnicas como: ligados, arrastes, apojaturas, mordentes, staccatos, pizzicatos,
notas percussivas, vibratos extensos, harmnicos, padres, motivos e arpejos sobre as
escalas duetadas, uso do modo mixoldio, cordas soltas de preenchimento, pedais, apoio no
grupo de quatro semicolcheias, padres de arpejos, alternncia entre polegar e indicador,
variaes e improvisos. Na utilizao de alguns destes recursos como o pizzicato e o
mixoldio, observamos tambm que o artista provavelmente representou um dos pioneiros
no segmento sertanejo.
Por fim, acreditamos que a somatria destas informaes apresentadas traga
tona os principais elementos constitutivos e as caractersticas do estilo de Tio Carreiro
como violeiro, ou em poucas palavras, qual A Viola Caipira de Tio Carreiro.

162

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_______. Do Velho se Faz o Ovo. Dissertao (Mestrado em Artes) - Universidade
Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Campinas, 1999.
_______. Pela porta da frente. Entrevista concedida em fevereiro de 2005 a Eduardo
Geraue para Agencia Fapesp, disponvel no site <http://www.fapesp.br/agencia>. Acessado
em novembro 2005.
_______. Na toada da viola. Revista USP, So Paulo, n.64, p.76-85, dezembro/fevereiro
2004-2005.
ZAN, Jos Roberto. Da Roa a Nashville: estudo sobre a nova msica sertaneja. In Rua,
Revista do Laboratrio de Estudos Urbanos - LABEURB, n1, Editora do Ncleo de
Desenvolvimento da Criatividade - NUDECRI, UNICAMP, 1995.
____. Viola Nova. In: II Encontro Nacional da ABET (Associao Brasileira de
Etnomusicologia). Anais... Salvador, novembro de 2004.
____. Do xodo rural a indstria cultural. Jornal da Unicamp, n219, Campinas, julho de
2003.

168

Outras Publicaes:

Tio Carreiro na intimidade. In: Revista Moda e Viola, Ano I, n 5, p. 37. Ed. Motivo
Editorial 1990.
Tio Carreiro - Ouvir e se Converter. Revista Moda e Viola, Ano II, n 14, pag 10,11.
Ed. Motivo Editorial 1991.
Revista Viola Caipira. Nmeros 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 9. Belo Horizonte: Editora So
Gonalo, 2003 a 2005.
Revista Modinhas Sertanejas n 1, 2, 3 e 4. Editora Preldio, So Paulo, sem data.
Revista Melodias Sertanejas n 1. Editora Preldio, So Paulo, sem data.
Revista Tio Carreiro e Pardinho n 6 - A Histria dos Reis do Pagode. Editora Preldio,
So Paulo, ano provvel 1973.
Revista Sertaneja A Revista do Rdio e Disco Sertanejo, Ano I, n 8, Novembro de
1958. Editora Preldio Limitada, So Paulo.
Apostila da Oficina de Viola Caipira editada por AMARAL PINTO, Joo Paulo do;
ALVES, Vincius; KOPCAK, Elias; VILELA PINTO, Ivan. Campinas: Ncleo da Cultura
Caipira (Mmeo), 2002.

Sites consultados:

ALBIN, Ricardo Cravo. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Rio de
Janeiro: 2002. Disponvel em <http://www.dicionariompb.com.br>. Acessado de 2005 a
2007.
Acervo digital do Instituto Moreira Salles, disponvel em <http://www.ims.com.br>.
Acessado de 2004 a 2007.
Banco de dados do Instituto Memria Musical Brasileira, disponvel no site
<http://www.memoriamusical.com.br>. Acessado em dezembro 2007.
Fundao Joaquim Nabuco, disponvel em <http://www.fundaj.gov.br>. Acessado em
2007.
Site Oficial de Tio Carreio. Disponvel no endereo <http://www.tiaocarreiro.com.br>

169

Acessado de 2005 a 2007.

Site do Violeiro Joo Vilarim <http://www.ponteiocaipira.com.br> . Acessado em 2007.
Viola Tropeira, disponvel no endereo <http://www.violatropeira.com.br> . Acessado
em 2007.

Referncias Audiovisuais:

NUNES, Jos Dias. Vdeo da Apresentao na Churrascaria Assis. Tio Carreiro e

Pardinho. Ituiutaba(MG) em 26/05/1990, (aprox. 60min): mmeo.
_______. Vdeo da Apresentao Tio Carreiro e Pardinho em Jarnaba(GO) em
31/03/1990, (aprox. 60min): mmeo.
_______. Vdeo Apresentaes de Tio Carreiro e Pardinho em Brodsqui(SP) 07/11/1990
e Cidade do Prata (MG) s.d.(aprox. 120min): mmeo.
Msica em So Paulo uma breve histria da msica caipira. DVD documentrio
produzido pela Guanabara Records com patrocnio da Comgs, com a participar de
pesquisadores e artistas como: Zica Bergami, Inezita Barroso, Tinoco, Irms Galvo, Ivan
Vilela, Paulo Freire, Conversa Ribeira, Jos Ramos Tinhoro, Zuza Homem de Mello,
dentre outros. So Paulo: Guanabara, 2006. (aprox. 60min.)
PORTO, Ciro. Out/2003. Chora Viola. Documentrio sobre a viola caipira com diversos
artistas. Campinas: EPTV Campinas.
Mosaicos: Tio Carreiro. Programa exibido em 19/10/2007. TV Cultura, So Paulo.

Referncias Discogrficas:

Diversos registros em 78rpm do acervo digital do Instituto Moreira Salles, disponvel em

<http://www.ims.com.br>. Acesso 2006 e 2007.
Trechos do LP Viola Brasileira (Chantecler, 1963) de Antnio Carlos Barbosa Lima
tocados no programa "Violo com Fbio Zanon" sobre Theodoro Nogueira e Jos
Vieira Brando, exibido Rdio Cultura de So Paulo em 19 de Julho de 2006.
Disponvel para consulta no site <http://vcfz.blogspot.com>. Acessado em junho de
2007.
Diversos msicas, discos, CDs, coletneas de duplas, compositores e violeiros como Raul
Torres e Florncio, Alvarenga e Ranchinho, Joo Pacfico, Tonico e Tinoco, Z
Carreiro e Carreirinho, Cascatinha e Inhana, Jac e Jacozinho, Z Pago e Faustino,

170

Serrinha e Caboclinho, Palmeira e Luizinho, Vieira e Vieirinha, Zico e Zeca, Liu e Lu,
Zilo e Zalo, Pedro Bento e Z da Estrada, Cacique e Paj, Joo Mulato e Douradinho,
Z Mulato e Cassiano, Poly, Z do Rancho, Bambico, Gedeo da Viola, To Azevedo,
Pena Branca e Xavantinho, Srgio Reis, Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio e Jos
Rico, Renato Teixeira, Rolando Boldrin, Tio do Carro e Odilon, Heraldo do Monte,
Quarteto Novo, Renato Andrade, Almir Sater, Tavinho Moura, Roberto Corra, Ivan
Vilela, Paulo Freire, Fernando Deghi, Levi Ramiro, Helena Meireles, Z Cco do
Riacho, Oliveira e Olivaldo, Os Favoritos da Catira, dentre outros.
Cpias em CD de todos os discos de 78rpm de Tio Carreiro e Carreirinho no relanados
em LPs cedidos pelo colecionador Antnio Mortarelli (vide discografia em anexo para
maiores detalhes): Continental disco n 17.544; RCA Victor discos n 802016, 802.072,
802.108, 802016; RCA CAMDEM disco n CAM 1089.
Toda a discografia referente aos LPs gravados por Tio Carreiro e relanados em CD pela
Warner do Brasil em 2000:
Tio Carreiro e Pardinho. 1961/2000. LP relanado em CD. Rei do Gado. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Carreirinho. 1962/2000. LP relanado em CD. Meu Carro Minha Viola . Continental / Warner
Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1963/2000. LP relanado em CD. Casinha da Serra. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1964/2000. LP relanado em CD. Linha de Frente. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1964/2000. LP relanado em CD. Repertrio de Ouro. Chantecler / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1965/2000. LP relanado em CD. Os Reis do Pagode . Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1966/2000. LP relanado em CD. Boi Soberano. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1967/2000. LP relanado em CD. Pagode na Praa. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1967/2000. LP relanado em CD. Rancho dos Ips. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1968/2000. LP relanado em CD. Encantos da Natureza. Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1969/2000. LP relanado em CD. Em Tempo de Avano. Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.

171

Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. Serto em Festa. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. Show. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. A Fora do Perdo. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1971/2000. LP relanado em CD. Abrindo Caminho. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1972/2000. LP relanado em CD. Hoje eu No Posso Ir. Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1973/2000. LP relanado em CD. Viola Cabocla. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1973/2000. LP relanado em CD. A Caminho do Sol. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1974/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A. Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1974/2000. LP relanado em CD. Esquina da Saudade. Chantecler / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1975/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol. 2. Continental / Warner
Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1975/2000. LP relanado em CD. Duelo de Amor. Chantecler / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro. 1976/2000. LP relanado em CD. Isto que o Povo Quer - Tio Carreiro em Solos de Viola Caipira
. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1976/2000. LP relanado em CD. Rio de Pranto. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1977/2000. LP relanado em CD. Rancho do Vale. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1978/2000. LP relanado em CD. Terra Rocha. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Paraso. 1978/2000. LP relanado em CD. Viola Divina. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Paraso. 1979/2000. LP relanado em CD. Seleo de Ouro. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1979/2000. LP relanado em CD. Golpe de Mestre. Continental / Warner Music Brasil.

172

So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1979/2000. LP relanado em CD. Pagodes vol. 02. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro. 1979/2000. LP relanado em CD. Tio Carreiro em Solo de Viola Caipira. Continental / Warner
Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Paraso. 1980/2000. LP relanado em CD. Homem at Debaixo dgua. Chantecler / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Paraso. 1981/2000. LP relanado em CD. Prato do Dia. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1981/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol 3. Continental / Warner
Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1982/2000. LP relanado em CD. Navalha na Carne. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1983/2000. LP relanado em CD. No Som da Viola. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1984/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol 4. Continental / Warner
Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1985/2000. LP relanado em CD. Felicidade. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1986/2000. LP relanado em CD. Estrela de Ouro. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1988/2000. LP relanado em CD. A Majestade do Pagode Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Praiano. 1992/2000. LP relanado em CD. O Fogo e a Brasa - Tio Carreiro e Praiano. Continental
/ Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil.

173

ANEXOS
ANEXO 1
Transcrio do LP isso que o povo quer(Chantecler-Continental, 1976).
01- SELEO DE PAGODES n 01
a) Tudo Serve (Tio Carreiro Moacyr dos Santos)
b) Baiano no Cco (Moacyr dos Santos Vaqueirinho)
c) Nove e Nove (Tio Carreiro Teddy Vieira Lourival dos Santos)
d) Pagode do Al (Carreirinho O. Tirola)
02- FERREIRINHA NA VIOLA Toada
(Francisco Nepomuceno de Oliveira)
03- O MENINO DA PORTEIRA Cururu
(Teddy Vieira - Luizinho)
04- SELEO DE PAGODES n 02
a) Faca que no Corta (Tio Carreiro Lourival dos Santos - Moacyr dos Santos)
b) Rei sem Cora (Tio Carreiro Sebastio Victor)
c) Rancho dos Ips (Tio Carreiro Lourival dos Santos)
d) Pagode na Praa (Moacyr dos Santos Jorge Paulo)
e) Sete Flexas (Z Mineiro Lourival dos Santos Tio Carreiro)
05- VIOLA CHIC CHIC - Samba Caipira
(Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Zelo)
06- SELEO DE PAGODES n 03
a) Em Tempo de Avano (Tio Carreiro Lourival dos Santos)
b) Fim da Picada (Tio Carreiro Lourival dos Santos)
c) Isto que o Povo Quer (Tio Carreiro Lourival dos Santos Z Mineiro)
07- VIOLA QUE VALE OURO - Samba Caipira
(Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Alberto Calada)
08- SELEO DE PAGODES n 04
a) Pagode em Braslia (Teddy Vieira Lourival dos Santos)
b) Bandeira Branca (Tio Carreiro Lourival dos Santos)
c) Tudo Certo (Tio Carreiro Moacyr dos Santos)
d) Linha de Frente (Lourival dos Santos Edgard de Souza)
e) Tem e no Tem (Tio Carreiro Moacyr dos Santos)
09- CANOEIRO Cururu
(Z Carreiro)
10- RIO DE LGRIMAS Balano
(Tio Carreiro - Piraci - Lourival dos Santos)
11- CABELO LOIRO Corrido
(Tio Carreiro - Z Bonito)
12- SELEO DE PAGODES n 05
a) Futura Famlia (Tio Carreiro Dino Franco)
b) Empreitada Perigosa (Moacyr dos Santos Jacozinho)
c) Riquezas do Brasil (Tio Carreiro Tapu)
d) Chora Viola (Tio Carreiro Lourival dos Santos)

Ficha Tcnica:
- Transcrio das msicas em partitura e tablatura: Joo Paulo do Amaral Pinto.
- Digitalizao das partituras e tablaturas: Elias Kopcak.

175

Consideraes sobre as transcries das msicas

Cada msica vem com uma pgina de rosto contendo algumas informaes
sobre instrumentao, afinao e outros dados importantes para a compreenso da
transcrio.
Como j mencionamos anteriormente, para uma melhor identificao e
organizao dos instrumentos utilizados nas gravaes, nas grades de partitura a seguir,
quando aparece mais de um violo, por exemplo, numeramos os violes seqencialmente
(1, 2, 3...). Para ajudar a diferenci-los na escuta da gravao, tambm indicamos a sua
panormica com as letras convencionais L(left), R(right) e C(center), tal como foram
distribudos pela mixagem estreo, e portanto, ouvidos respectivamente esquerda, direita
ou ao centro dos auto-falantes.
Procuramos adotar os padres, smbolos e convenes mais largamente
difundidos na literatura para instrumentos de cordas que utilizam notao em partitura e
tablatura. Assim, seguindo a conveno internacional, na tablatura, o primeiro par de cordas
representado pela primeira linha (de cima para baixo), o segundo par pela segunda linha,
e assim sucessivamente. A orientao das batidas da mo direita, representadas por setas, e
a indicao dos dedos seguiro o padro internacional: = batida descendente; = batida
ascendente; p = polegar; i = indicador; m = mdio; a = anular etc. Para mais detalhes sobre
as representaes e os smbolos especficos para a viola caipira, favor consultar Corra
(2000).
As notas que aparecem entre parnteses, principalmente na partitura da viola,
so as que no pudemos identificar com clareza, ou por no terem sido tocadas com
limpeza, ou pela dificuldade na audio devida qualidade da gravao, ou ainda podem
serem notas que no foram tocadas ou no soaram claramente, mas que acreditamos terem
sido pressionadas com a mo esquerda no brao da viola.

177

Para facilitar a leitura, adotamos um procedimento de escrita comum para

instrumentos de corda como a viola e o violo: notas referentes a cordas soltas ou outras
que s vezes permanecem soando por mais de um tempo ou compasso, muitas vezes no
aparecem escritas ritmicamente com toda a sua durao real. Assim, por exemplo, se uma
corda solta aparece numa sucesso de semicolcheias, mesmo que ela permanea soando por
todo o compasso, muitas vezes ela ser representada apenas por uma semicolcheia no
momento em que atacada, no sendo necessrio utilizar uma voz separada para ento
represent-la em toda a sua durao.
Ainda para facilitar a leitura, normalmente nas linhas dos violes, quando foi
possvel identificarmos uma forma de acompanhamento ou uma batida mais constante de
um ritmo ou gnero, indicamos na partitura o nome do mesmo juntamente com a cifra dos
acordes tocados. Preferimos essa maneira ao invs de escrever nota por nota, compasso por
compasso, uma vez que as provveis aberturas dos acordes utilizados esto mostradas na
pgina de rosto de cada msica, juntamente com as variaes das batidas e
acompanhamentos utilizados. No caso do ritmo do cip-preto, optamos por representar as
abafadas apenas com o smbolo da pausa, para maior clareza na leitura, mas lembramos que
seria possvel utilizar o smbolo da abafada percussiva () como explicado nos captulos
sobre cururu e pagode. As batidas e ritmos transcritos a seguir, principalmente dos violes,
no so representaes rgidas em relao s notas dos acordes que devem ser tocadas em
cada movimento que compe cada batida. Apenas simbolizam uma possibilidade da levada
e sua caracterstica de muitas vezes trabalhar com a alternncia entre cordas/notas graves e

agudas. Por exemplo:

A batida de cururu acima, de Menino da Porteira, inicia-se com o polegar tocando todas
as cordas e em seguida temos uma batida descendente que toca da 4 a 1 corda do violo.
Isso simboliza a inteno da batida de tocar todas as cordas no primeiro movimento,
178

inclusive as graves, e de tocar as mais as agudas no segundo movimento. Mas isso no quer
dizer que em todos os compassos da msica o violo tocar sempre todas as cordas no
primeiro movimento (poder tocar da 5 a 1, por exemplo) e exatamente da 4 a 1 corda no
segundo movimento (poder tocar da 3 a 1). No primeiro movimento, aparece inclusive a
6 corda entre parnteses pois nem sempre ela usada, fato que alteraria o baixo cifrado do
acorde. Provavelmente quando a 6 corda usada, nem sempre pela inteno clara do
msico de trocar o baixo do acorde, mas sim a eventualidade de acabar resvalando em todas
as cordas devido liberdade natural presente nessa batida.
importante notar que muitas das batidas ascendentes, descendentes e
rasqueados presentes nas transcries de viola a seguir, podem ter sido executados apenas
pelo polegar e no pelos outros dedos da mo direita, uma vez que Tio Carreiro usava
dedeira e muitas vezes utilizou-a para realizar esses movimentos e obter sonoridade
semelhante quela produzida com os dedos.

179

1 Seleo de Pagodes n 01
a) Tudo Serve (Tio Carreiro Moacyr dos Santos);
b) Baiano no Cco (Moacyr dos Santos Vaqueirinho);
c) Nove e Nove (Tio Carreiro Teddy Vieira Lourival dos Santos);
d) Pagode do Al (Carreirinho O. Tirola)
Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso
(provavelmente uma espcie de bong), alm da viola caipira solando a melodia. A viola
utiliza a afinao Cebolo em Mi maior e os violes esto afinados na forma tradicional
(1E, 2B, 3G, 4D, 5A, 6E).
O violo 1(L), toca o cip-preto utilizando normalmente a batida abaixo, alm
das duas variaes:

As provveis aberturas dos acordes utilizados pelo violo 1(L) so:

O violo 2(R) faz uma linha de baixo transcrita na partitura a seguir.

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pizz.

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0
4

 

2 0

197



 

0
4

2 5

 

2 Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de oliveira)

Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso
(provavelmente um afox), alm da viola caipira e voz de Tio Carreiro. Como visto no
captulo sobre as afinaes utilizadas pelo violeiro, nesta msica, cuja tonalidade F
maior, ele provavelmente utiliza na viola a afinao Cebolo em R maior e usa um
capotasto (tambm conhecido por capo, pestana ou braadeira) na casa III, o que resultaria
numa afinao Cebolo em F maior. Os violes esto afinados na forma tradicional (1E,
2B, 3G, 4D, 5A, 6E).
Essa msica tem dois momentos: o primeiro uma toada, na qual os violes tocam
arpejos dos acordes e frases nos bordes, e o segundo, um arrasta-p, em que um violo
toca a batida desse ritmo e o outro cuida da linha de baixo. A batida do arrasta-p, as
aberturas dos acordes, as frases e os arpejos feitos pelos violes esto indicadas na prpria
partitura.

198

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5
7

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6

 

 







 7



 

7
6







 



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12 12 10 10 8 8
13 13 12 12 10 10

7

 

199

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10

 

 
7

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8

 


    
  

 




 




 


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76

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10 10

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3

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6



6






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5
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8

 

 

 

7



  


7









 

 

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7
6

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3
3

3
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7

5
7

5
7

5 7
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5

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6

7
6

7
6

7
6

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8

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7




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15
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15

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12

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4






15

15










 







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3

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5
4

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15

15



15



15

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8

8
8

8
8

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10

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pizz.




























           
   
   
 201   

 


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18

18




 



    



   



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3

3 3
3 3 3 3
3 3

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5

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4 4 4
5

3
3

  
   

  



3 8 8
3 8 8

7 8 10
6 8 10

7
6



   
 

7
8

7 7 5 3
8 8 7 5

18

3
3

18



18



5
4

8
8













18

                  
                  




23

23








 








10
10

7
6

5
4

3
3

  
 



  



8
8

3
3

3
3

3
3

23

3
5

23



23



23

7
6

8
8






7
6

5
4

5
4

7
6

7













           
   
 202   
   

 


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26

26




  

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OI





     

LAI

JO GOA BER TO DEA MAR




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OI

     


 

LAI

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TE COMQUALQUERCAM

       

VB

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3
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26



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7


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12 12 12 12 10 10 8



 



7


 

 

 

7

           
   
DAN DO TA BO

NI TOE MUI TO

           
   

7 7

7



PA RA FU SO TA CAN TANDO E DE CATO A JU


7



OI

30



30


 
 
 
 



 


30





30

5 5



5 5



 

7

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m

 

m

30

203



 


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34

 

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34



OI

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LA

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MEUSSE NHORES E


 

  

VB

       

  

  

SE

NHO RAS FER REI

RI NHA NA

       

VI

  

       

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LA FES TE JAN DO SO JO

       

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VB

34



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7


  


 

7

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38

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38



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15




 

OI

1.

 

LAI LAI

1
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LA

OI

7

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41

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LAI LAI

  

 

41 

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LA

OI

 




  













  

LA MEU BRA SIL

 

 

5
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LAI LAI

pizz.

7





 







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 204
          

 


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43

 

  

OI LAI LAI

LA MEU BRA SIL

43



  

 

  

    

OI LAI LAI

LA

OI LAI LAI

 

  

  

    

7 7 5

    


LA

OI LAI LAI

    


43

33

5 3










43






43



43

                   
   
              

48

LA

MEU

BRA

 

48



 

SIL



OU



 

 

 



48

48



48



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5 5

3 3

3 5
4



















48

                   
       205
            

 


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53

53



   

  

 

  

53




53






53



53

           
   
   
   

206

 


3 Menino da Porteira (Teddy Vieira Luizinho)

Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso
(provavelmente um ovinho) e duas violas (viola 1 solando a melodia e viola 2(R) arpejando
os acordes). As violas utilizam a afinao Cebolo em Mi maior e os violes esto afinados
na forma tradicional (1E, 2B, 3G, 4D, 5A, 6E).
O violo 1(L) faz durante toda a msica uma linha de baixo nos bordes as vezes
utilizando de um leve pizzicato no muito bem definido. O violo 2(R), toca o ritmo do
cururu abaixo, utilizando provavelmente uma das opes de batidas:

As aberturas dos acordes mais utilizadas pelo violo 1(L) so:

*Como se observa acima, os acorde A e A7 aparecem entre parnteses com o baixo em Mi,
e o de D com baixo em L, mesmo no estando cifrados com esses baixos. Optamos por
simplificar a escrita e no cifrar esses baixos compasso a compasso, j que eles soam
intermitentes na gravao. Isso ocorre provavelmente devido natureza dessa batida ser
despreocupada com esse detalhe.
A viola 2(R) faz pequenos arpejos transcritos na partitura a seguir, sempre
utilizando o padro dos pares de cordas na sequncia 4, 3 e 2, como no exemplo abaixo:

207

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9
10

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10

9
10

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10

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10
12

10
12



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4




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A
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4

2

4


 

2

4




24



 









sempre igual





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14

12
14









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10

9
10

7
9

7
9

 

       





 

 











4
5

4
5

4
5

4
5

4
5

4
5

4
5

5
7



 




 



4
5

4
5



 

208






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7
9

7
9

 

 



    


   

   
 





10 10
12 12

9
10



9
10

9 9 9 9 7
10 10 10 10 9

9 9 10 10
10 10 12 12

12 12 9 9
14 14 10 10

7
9

7
9




  




 


 




4
5

 


  


14

    

   
 

   
 

4 4
5 5

4
5

2
3

14

14

14

14




         



0 2
2 3

2 2
3 3

2 2
3 3

   



 




 




 

7

 




VB

4 4
5 5

4
5

4
5

0
2

0
2

2
3

3
3

3
3

2
1



0
2

2
3

2
3

2
3

2
3

0
2

  



14

209






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20

   

 



2 2
3 3

4
5



4
5

20

20

20

20

5 5
7 7

  

    


   

 
   

 



4 4 4 4
5 5 5 5

4 4 4 5
5 5 5 7

7
9

9
10



9
10

4
5

  

    

   

10 10
12 12

  

 
     





7
9

20

26

    

 

 
  

 
   
 





9 9 9 9 9
10 10 10 10 10

7 9 9 10 10
9 10 10 12 12

12 12 9 9
14 14 10 10

7
9

7
9



    

   
 

4
5

4 4
5 5

4
5

26

26

26

26

  



 
 

4 4
5 5

4
5

4
5

0
2

0
2


  

26

210






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32

   
 



2 2
3 3 3 3
3 3

2
1

  
   


 
   

   
 

9 0
10 2

0 0
2 2

4
5




 

 

 

 

32

32

32

32

10 10 10 9
12 12 12 10




  


 



 

0
2

2
3

0
2

5

5 5


   


  

4
5

 



   


32

38

  
   


 
   

 

10 10 10 9
12 12 12 10

9 0
10 2

4
5

 


  
   
  

0
2

0
0 2
1









 







    

38

38

38

38

0
2

4
5

0
0

0 0
2 2

 



2 2
1 1

12

12

12



   




 

12

12


  



 


  

38

211






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44

m
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9
10

9 9 9 9 9
10 10 10 10 10

9 9 10 10
10 10 12 12

12 12 9 9
14 14 10 10

7
9

7
9





44

12


44

44

44

12




 






 


 

  



        

4
5


     


44

 









    













        

50

50

50

50

50



    


  







9
10

9 9 9 9 9 9 9 10
10 10 10 10 10 10 10 12

10
12

12
14

4 4 4 5
5 5 5 7


     





10 10
12 12

 

44 44 4
55 55 5

7 7 7
9 9 9

9
10

  

 


  

   

50

212






 && # +

56

  






 


        

 

   
 

12 12 9
14 14 10

9
10

7
9

7
9

44 44 4
55 55 5

4 4 0 0
5 5 2 2

2 2
3 3







 




56

56

56

56

  

4
5

3
3

3
3

2
1



0 2
2 3

  



    
 


    

    
     

7

56

62

       



 
    

 



    




   

0
2

2 2
3 3

4
5



4
5

44 4 4
55 5 5

4 4
5 5

62

22 22 0
33 33 2

62

62

62





  

!



2 2
3 3

2
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4 Seleo de Pagodes n 2
a) Faca que no Corta (Tio Carreiro Lourival dos Santos - Moacyr dos Santos)
b) Rei sem Cora (Tio Carreiro Sebastio Victor)
c) Rancho dos Ips (Tio Carreiro Lourival dos Santos)
d) Pagode na Praa (Moacyr dos Santos Jorge Paulo)
e) Sete Flexas (Z Mineiro Lourival dos Santos Tio Carreiro)

Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso

(provavelmente uma espcie de bong), alm da viola caipira solando a melodia. A viola
utiliza a afinao Cebolo em Mi maior e os violes esto afinados na forma tradicional
(1E, 2B, 3G, 4D, 5A, 6E). A percusso alterna as clulas rtmicas transcritas no incio
da partitura. O violo 2(R), toca o cip-preto utilizando normalmente a batida abaixo, alm
das duas variaes:

As aberturas dos acordes mais utilizadas pelo violo 2(R) so:

217

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5 Viola Chic Chic (Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Zelo)

Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso
(provavelmente um ovinho) e a viola solando a melodia. A viola utiliza a afinao Cebolo
em Mi bemol maior. O violo 1(L), que faz linhas de baixo, est afinado tom abaixo
(1Eb, 2Bb, 3Gb, 4Db, 5Ab, 6Eb) em relao forma tradicional. J o violo 2(R),
provavelmente tambm est afinado abaixo da forma tradicional, mas pela gravao no
podemos confirmar.
O violo 1(C) durante toda a msica faz uma linha de baixo nos bordes utilizando
de pizzicato e de forma improvisada sobre a harmonia. Transcrevemos esse violo at o
compasso 20. Depois desse ponto, o violo segue improvisando de forma semelhante sobre
a harmonia.
O violo 2(R), toca o ritmo do samba caipira transcrito nos primeiros compassos da
msica. Depois do compasso 17, a partitura apresenta apenas as cifras e as variaes
rtmicas utilizadas por esse violo, j que so as mesmas variaes j transcritas
anteriormente. As aberturas dos acordes mais utilizadas pelo violo 2 tambm esto
transcritas nos primeiros compassos da msica.

227


 




 


 


 
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99





99


7


7

 

7



99

236

  

6 Seleo de Pagodes n 3
a) Em Tempo de Avano (Tio Carreiro Lourival dos Santos)
b) Fim da Picada (Tio Carreiro Lourival dos Santos)
c) Isto que o Povo Quer (Tio Carreiro Lourival dos Santos Z Mineiro)

Nessa msica foram utilizados: trs violes, um instrumento de percusso

(provavelmente uma espcie de bong), alm da viola caipira solando a melodia. A viola
utiliza a afinao Cebolo em Mi bemol maior. Os trs violes esto afinados tom abaixo
(1Eb, 2Bb, 3Gb, 4Db, 5Ab, 6Eb) em relao forma tradicional. O violo1(L), a partir
do compasso 33, toca as linhas de baixo em pizzicato que esto transcritas na partitura da
msica. Os violes 2(R) e 3(R), a partir do compasso 33, tocam o ritmo do cip-preto
utilizando normalmente a batida abaixo, alm das duas variaes:

As aberturas dos acordes utilizados pelo violo 2 e 3 a partir do compasso 33 so:

Na transcrio da viola a partir do compasso 33, pode admitir outras digitaes da

mo direita utilizando combinaes de i e m. A partir do compasso 91, onde aparece a
repetio de m no 1 par e i no 2 par, para as escalas duetadas, pode-se admitir tambm a
alternncia de m para 1 e 2 pares simultneos, e i tambm para 1 e 2 pares simultneos.

237

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243

 

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 46


 



      




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7


   
 

7

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25



  

  

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7

7
7
7
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7
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7 7
7

7 8
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7


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4













   



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244

 

 

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7


7


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67

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7


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7


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97

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7


7


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7


7


7


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145

145

145

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0 2 0 4 0 2

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157

 

 

 

 


7


7


7


7


7


7

 

157

157

157

266

 

7 Viola que vale ouro (Tio Carreiro - Lourival dos Santos Alberto
Calada)
Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso
(provavelmente uma zabumba) alm da viola caipira solando a melodia. Na transcrio da
zabumba, percebemos basicamente dois timbres distintos: um grave que seria o bater da
baqueta na pele do instrumento, e um agudo da batida no aro. Os padres rtmicos
utilizados pela zabumba foram transcritos at o compasso 9. Desde ponto em diante, a
zabumba segue alternando e improvisando sobre esses padres.
A viola utiliza a afinao Cebolo em Mi bemol maior. Os dois violes esto
afinados tom abaixo (1Eb, 2Bb, 3Gb, 4Db, 5Ab, 6Eb) em relao forma
tradicional.
O violo 1(L) toca uma batida para acompanhar esse samba caipira utilizando as
variaes abaixo:

Em alguns momentos o violo1(L) faz pequenas convenes rtmicas

acompanhando a melodia da viola, convenes que foram transcritas na partitura (Ex.
compasso 17). As aberturas dos acordes utilizadas so:

O violo 2(C) faz as linhas de baixo transcritas na partitura.

A viola utiliza notas percussivas ( ) produzidas pelo leve abafar das cordas com a
mo esquerda. Tambm aparece um efeito que equivaleria a um trmulo ou uma espcie de
trinado de duas notas iguais, produzidas pelo toque rpido e sucessivo do polegar nas duas
cordas de um mesmo par, de forma a faz-las soar separadamente. Esse efeito foi
representado pelo sinal (Ex: compasso 45).

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8 Seleo de Pagodes n 4
a) Pagode em Braslia (Teddy Vieira Lourival dos Santos)
b) Bandeira Branca (Tio Carreiro Lourival dos Santos)
c) Tudo Certo (Tio Carreiro Moacyr dos Santos)
d) Linha de Frente (Lourival dos Santos Edgard de Souza)
e) Tem e no Tem (Tio Carreiro Moacyr dos Santos)

Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso

(provavelmente uma espcie de bong), alm da viola caipira solando a melodia. A viola
utiliza a afinao Cebolo em Mi bemol maior. Os dois violes esto afinados tom
abaixo (1Eb, 2Bb, 3Gb, 4Db, 5Ab, 6Eb) em relao forma tradicional. O violo 1(R)
toca o ritmo do cip-preto utilizando normalmente a batida abaixo, alm das duas
variaes:

As aberturas dos acordes utilizados pelo violo 1(R) so:

O violo 2(R) toca as linhas de baixo em pizzicato conforme a transcrio da

partitura.

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9 Canoeiro (Z Carreiro)
Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso
(provavelmente um ovinho) e a viola solando a melodia. A viola utiliza a afinao Cebolo
em Mi maior e os violes esto afinados na forma tradicional (1E, 2B, 3G, 4D, 5A,
6E).
O violo 1(L) faz durante toda a msica uma linha de baixo improvisada nos
bordes, as vezes utilizando o pizzicato e as vezes no, diferenas assinaladas na partitura.
O violo 2(R), toca o ritmo do cururu abaixo, utilizando provavelmente uma das opes de
batidas:

Em alguns momentos, o violo 1(L) faz convenes rtmicas tpicas do cururu, e

depois retorna a batida normal do ritmo. Essas convenes tem sua rtmica transcrita na
partitura.
As aberturas dos acordes mais utilizadas pelo violo 1(L) so:

*Como se observa acima, os acorde A e A7 aparecem entre parnteses com o baixo em Mi,
e o de D com baixo em L, mesmo no estando cifrados com esses baixos. Optamos por
simplificar a escrita e no cifrar esses baixos compasso a compasso, j que eles soam
intermitentes na gravao. Isso ocorre provavelmente devido ao tipo da batida ser
despreocupada com esse detalhe.
Nessa msica possvel ouvir em alguns momentos, uma outra viola solando, em
volume bem baixo. Como provavelmente foi uma viola de outro take, e que por falha
tcnica ou no foi bem apagada da fita de rolo, ou apareceu por algum vazamento de fone
indesejado, ela no foi transcrita na partitura.

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10 Rio de Lgrimas (Tio Carreiro Piraci - Lourival dos Santos)

Nessa msica foram utilizados: dois violes, um instrumento de percusso (um
ovinho), alm da viola caipira solando a melodia. A viola utiliza a afinao Cebolo em Mi
bemol maior. Os dois violes esto afinados tom abaixo (1Eb, 2Bb, 3Gb, 4Db, 5Ab,
6Eb) em relao forma tradicional.
O violo 1(L) toca o ritmo do batuque para acompanhar esse balano utilizando
normalmente a batida abaixo e raramente a variao indicada:

As aberturas possveis dos acordes utilizados pelo violo 2 e 3 (R) so:

* Os acordes Eb e Eb/G aparecem na partitura cifrados apenas como Eb, pois em alguns
momentos no possvel determinar com segurana qual deles est sendo utilizado. O
mesmo ocorre em relao ao Bb7 e Bb7/F, que representamos apenas como Bb7.
O violo 2(R) toca linhas de baixo em pizzicato transcritas na partitura.

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314


  


  


  







11 Cabelo Loiro (Tio Carreiro Z Bonito)

Nessa msica foram utilizados: trs violes, um instrumento de percusso
(provavelmente um afox), alm da viola caipira solando a melodia. A afinao da viola
Cebolo em Mi maior. Os violes esto afinados na forma tradicional (1E, 2B, 3G, 4D,
5A, 6E). O violo 1(L) improvisa linhas de baixo e pequenos acompanhamentos com
acordes, ambos transcritos na ntegra at o compasso 16. Desse ponto em diante, ele segue
da mesma forma improvisando sobre a harmonia tocada pelos violes 2 e 3.
Os violes 2 e 3 foram gravados no mesmo canal da direita(R), por isso, foram
transcritos juntos em um mesmo pentagrama, pois fica difcil distinguir um do outro. Eles
normalmente dobram a batida do arrasta-p ou corrido seguindo a harmonia transcrita na
partitura, e em alguns momentos, enquanto um mantm o acompanhamento rtmico, um
deles toca linhas arranjadas de baixo em duetos de tera com o violo 1(L), momentos em
que essas linhas foram transcritas na partitura.
As batidas do arrasta-p ou corrido
provavelmente utilizadas pelos violes 2 e 3 (R) so:

As provveis aberturas dos acordes utilizados pelos violes 2 e 3 so:

No compasso 113, que equivale a 1minuto e 48 segundos da gravao, ocorre um

defeito tcnico, equivalente a um pulo na fita de rolo, uma espcie de emenda mal feita que
subtraiu um pedao do compasso. Como foi provavelmente um problema tcnico, optamos
por transcrever o compasso inteiro normalmente, completando a idia musical desse trecho
que sempre se repete da mesma forma como nos compassos 6,14,39, 47, 72 e 105.

315






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segue da mesma
forma improvisando
sobre a harmonia

13

     
 
 

  
 

19

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326

       
 



   











12 Seleo de Pagodes n 5
a) Futura Famlia (Tio Carreiro Dino Franco)
b) Empreitada Perigosa (Moacyr dos Santos Jacozinho)
c) Riquezas do Brasil (Tio Carreiro Tapu)
d) Chora Viola (Tio Carreiro Lourival dos Santos)

Nessa msica foram utilizados: trs violes, um instrumento de percusso

(provavelmente uma espcie de bong), alm da viola caipira solando a melodia. A viola
utiliza a afinao Cebolo em Mi bemol maior. Os trs violes esto afinados tom abaixo
(1Eb, 2Bb, 3Gb, 4Db, 5Ab, 6Eb) em relao forma tradicional.
O violo 1(L) improvisa linhas de baixo transcritas na partitura.
Os violes 2 e 3 foram gravados no mesmo canal da direita(R), por isso, foram
transcritos juntos em um mesmo pentagrama, pois fica difcil distinguir um do outro. Eles
normalmente dobram a batida do cip-preto seguindo a harmonia transcrita na partitura.
Em alguns momentos, enquanto um mantm o acompanhamento rtmico seguindo a
harmonia, um deles toca linhas meldicas arranjadas em vozes paralelas ou em contraponto
com a viola. Essas linhas foram transcritas na partitura. As batidas do cip-preto e suas
variaes provavelmente utilizadas pelos violes 2 e 3 (R) so:

As aberturas dos acordes provavelmente utilizadas pelo violo 2 e 3(R) so:

Nessa msica, a viola em alguns momentos utiliza o polegar ascendente e o

indicador descendente, tcnicas que esto assinaladas na partitura.

327

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ANEXO 2
Discografia de Tio Carreiro:
1- Discos de 78rpm de Tio Carreiro.
2- Discos Compactos de Tio Carreiro.
3- Long-Plays e CDs de Tio Carreiro.
4- Participaes de Tio Carreiro em outros discos.
Estes dados foram em sua maioria fornecidos por Alex Marli (filha de
Tio Carreiro) com colaborao de Dona Nair Avano Dias (viva do
violeiro) e levantados a partir do catlogo SANTOS, Alcino;
BARBALHO, Gracio; SEVERIANO, Jairo AZEVEDO, M. A.
Discografia Brasileira 78rpm (1902- 1964). 5 vol. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1982.
Tambm inclumos alguns dados a partir de informaes obtidas na base
de dados do Instituto Memria Musical Brasileira, disponvel no site
<http://www.memoriamusical.com.br>, consultado em dezembro de
2007.

337

1- Discos de 78rpm de Tio Carreiro.

SEM GRAVADORA - ACETATO
N DISCO

REPERTRIO

GNERO

N MATRIZ

INTERPRETE(s)

AUTORES

GRAV.

S/NMERO A - VIAJANDO PRA MATOGROSSO

1952

(*)

1952

B - CAPITAL VARIANTE

LAN.

GRAVAO ESPECIAL - CASA FLVIO CAMPANA - RUA DOMINGOS DE MORAES, 2.031 - SP

N DISCO

REPERTRIO

GNERO

N MATRIZ

INTRPRETE(s)

AUTORES

FC-1

A - CABOCLO NO CASSINO

XOTE

FC1a

JOO CARREIRO E PARDINHO

TEDDY VIEIRA - JOO CARREIRO

B - VALENTO

M. DE VIOLA

FC1b

A - MORENA DE GOIS

M. DE VIOLA

FC2a

B - LTIMA PESCARIA

CURURU

FC2b

FC-2

TEDDY VIEIRA - JOO CARREIRO

JOO CARREIRO E PARDINHO

TEDDY VIEIRA - JOO CARREIRO

TEDDY VIEIRA - JOO CARREIRO

GRAVADORA COLUMBIA
N DISCO

REPERTRIO

GNERO

N MATRIZ

INTRPRETE

AUTORES

CB 10302

A- BOIADEIRO PUNHO DE AO

M. DE VIOLA

CBO 846

TIO CARREIRO E PARDINHO

TEDDY VIEIRA - PEREIRA

B - CAVALEIROS DO BOM JESUS

CURURU

CBO 847

CB 10356

A- A RESPOSTA DO BOMBARDEIO M. DE VIOLA

CBO 1009

B - URUTU CRUZEIRO

CURURU

CBO 1010

N MATRIZ

GRAV.

LAN.

NOV. 56

T. VIEIRA - JOO ALVES MARIANO

TIO CARREIRO E PARDINHO

CELSO DUARTE - M. DOS SANTOS

JUL.57

CARREIRINHO - PEDRO CALANDRO

GRAVAO CONTINENTAL
N DISCO

REPERTRIO

GNERO

17.544

A - MARIPOSAS DO AMOR

TANGO

12046

B - REI DO GADO

M. DE VIOLA

12047

INTERPRETE

AUTORES

T. CARREIRO E CARREIRINHO

TORRINHA - CANHOTINHO

GRAV.

LAN.
JUN.58

TEDDY VIEIRA

GRAVAO RCA VICTOR

N DISCO

REPERTRIO

GNERO

N MATRIZ

INTERPRETE

AUTORES

802.016

A - POR TI PADEO

CATERET

13J2PB0511

T. CARREIRO E CARREIRINHO

CARREIRINHO - TIO CARREIRO

8/10/1958 DEZ.58

B - CATIMBAU

M. DA VIOLA

13J2PB0512

CARREIRINHO - TEDDY VIEIRA

8/10/1958

802.072
802.108
802.132

GRAV.

LAN.

A - JANGADEIRO CEARENSE

CURURU ROJO 13K2PB0593 T. CARREIRO E CARREIRINHO

TIO CARREIRO - CARREIRINHO

10/3/1959 JUN.59

B - PAGODE

RECORTADO

TIO CARREIRO - TEDDY VIEIRA

10/3/1959

13K2PB0594

A - SAUDADE DO NOSSO AMOR

RASQUEADO

13K2PB0671 T. CARREIRO E CARREIRINHO

TIO CARREIRO - TEDDY VIEIRA

1/6/1959 SET.59

B - TRISTE SEPARAO

GUARNIA

13K2PB0672

CARREIRINHO

1/6/1959

A - MADALENA

M.DE VIOLA

13K2PB0673 T. CARREIRO E CARREIRINHO

CARREIRINHO

1/6/1959 NOV.59

B - ARREPENDIDA

CURURU

13K2PB0674

CARREIRINHO

1/6/1959

339

GRAVAO CHANTECLER - SELO SERTANEJO

GNERO

N MATRIZ

INTRPRETE

AUTORES

PTJ-10066 A - BORBOLETA DO ASFALTO

C.RANCHEIRA

59-131

TIO CARREIRO E PARDINHO

TIO CARREIRO

MAR.60

B - ALMA DE BOMIO
PTJ-10113 A - PAGODE EM BRASLIA

TANGO
PAGODE

59-132
59-225

TIO CARREIRO E PARDINHO

T. CARREIRO - BENEDITO SEVIERO

T. VIEIRA- LOURIVAL DOS SANTOS

AGO.60

CURURU

59-226

N DISCO

REPERTRIO

B - A CASA BRANCA DA SERRA

PTJ-10134 A - PUNHAL DA FALSIDADE

TANGO

59-267

B - TORMENTO

TANGO

59-268

PTJ-10149 A - FALSIDADE
B - AMIGO SINCERO

SAMBA

59-297

C.RANCHEIRA

59-298

GRAV.

LAN.

TIO CARREIRO
TIO CARREIRO E PARDINHO

TEDDY VIEIRA - Z CARREIRO

OUT.60

SEBASTIO VITOR - PARDINHO

TIO CARREIRO E PARDINHO

T. CARREIRO - SEBASTIO VITOR

DEZ.60

T. CARREIRO - SEBASTIO VITOR

GRAVAO CHANTECLER - SELO SERTANEJO

N DISCO

REPERTRIO

GNERO

N MATRIZ

INTERPRETE(s)

76-0530

A - NOVE E NOVE
B - DESPEDIDA

PAGODE
BALADA

59-419
59-420

TIO CARREIRO E PARDINHO

GUARANIA

59-461

TIAO CARREIRO E PARDINHO

SEBASTIAO VITO - PARDINHO

L. DOS SANTOS - TEDDY VIEIRA - ZE
CARREIRO

N MATRIZ

INTERPRETE
TIO CARREIRO

AUTORES
T. CARREIRO - SEB. VITOR CARREIRINHO

PTJ-10231 A - PRECE DE AMOR

B- MUNDO VEIO SEM PORTEIRA

PAGODE

AUTORES
T. CARREIRO - LOURIVAL DOS
SANTOS - TEDDY VIEIRA
TIO CARREIRO - VALDIR ALVES

GRAVA. LAN.
AGO.61

SET.61

GRAVAO CHANTECLER
N DISCO
78-0630

REPERTRIO

GNERO

A - CARTEIRO

CATERET

CBP-1059

B - MINAS GERAIS

PAGODE

CBP-1060

GNERO

N MATRIZ

C.RANCHEIRA

M3CAB-1436 T. CARREIRO E CARREIRINHO

TANGO

M3CAB-1437

GRAVA. LAN
NOV.61

TIO CARREIRO - PARDINHO

GRAVADORA RCA - CAMDEM

N DISCO

REPERTRIO

CAM 1089 A - MEU FRACASSO

B - TRISTE DESTINO

INTERPRETE

340

AUTORES
CAMPEO - T. CARREIRO CARREIRINHO
CAMPEO - T. CARREIRO CARREIRINHO

GRAVA. LAN.
18/9/1961 NOV.61
18/9/1961

GRAVADORA CHANTECLER - SELO SERTANEJO

N DISCO

REPERTRIO

GNERO

N MATRIZ

INTERPRETE

AUTORES

GRAVA. LAN.

CH-10265

A - FALSA ILUSO

S. CANO

59-529

T. CARREIRO E CARREIRINHO

PIMENTEL

MAI.62

B - O BEIJO

TANGO

59-530

CH-1-282

A - TERRA ROXA

M. DE VIOLA

59-563

B - A VIOLA E O VIOLEIRO

PAGODE

59-564

CH-10-310 A - DOCE ILUSO

B - BICAMPEO MUNDIAL
CH-10333
CH-10352
CH-10364
CH-10382

GUARNIA

59-619

PAGODE

59-620

A - PASSAGEM DA MINHA VIDA

QUERUMANA

59-665

B - REI SEM COROA

PAGODE

59-666

A - GUARDA JUDEU

MILONGA

59-703

B - CABOCLO NO CASSINO

XOTE

59-704

A - BEBENDO PRA ESQUECER

TANGO

59-727

B - TUDO CERTO

PAGODE

59-728

A - O CANTAR DA SIRIEMA

POLCA PARAG. 59-763

B - GEADA DO PARAN

M. CAMPEIRA

59-764

CH-10405

A - FUJO DE TI

GUARNIA

59-809

(**)

B - O MINEIRO E O ITALIANO

M. DE VIOLA

59-810

CH-10405
CH-10426

A - QUEM AMA NO ESQUECE

C.RANCHEIRA

59-809

B - O MINEIRO E O ITALIANO

M. DE VIOLA

59-810

A - FUJO DE TI

GUARNIA

59-849

B - MINHA HISTRIA DE AMOR

T.LIGEIRA

59-850

CARREIRINHO
T. CARREIRO E CARREIRINHO

TEDDY VIEIRA

JUL.62

T. CARREIRO - L. DOS SANTOS

TIO CARREIRO E PARDINHO

NIZIO - MRIO AGUINALDO

OUT.62

Z CARREIRO - TEDDY VIEIRA

TIO CARREIRO E PARDINHO

PARDINHO - CARREIRINHO

MAR.63

TIO CARREIRO - SEBASTIO VITOR

TIO CARREIRO E PARDINHO

ANIZIO TEODORO - MARRUEIRO

JUN.63

TIO CARREIRO - TEDDY VIEIRA

TIO CARREIRO E PARDINHO

TIO CARREIRO - NIZIO

T. CARREIRO - MOACIR DOS SANTOS

TIO CARREIRO E PARDINHO

NIZIO - ZACARIAS MOURO

NOV.63

TEDDY VIEIRA
TIO CARREIRO E PARDINHO

WALDICK SORIANO - JORGE GONALVES

MAI.64

TEDDY VIEIRA - NELSON GOMES

TIO CARREIRO E PARDINHO

TIO CARREIRO - CARREIRINHO

MAI.64

TEDDY VIEIRA - NELSON GOMES

TIO CARREIRO E PARDINHO

WALDICK SORIANO - JORGE GONALVES

AGO.64

CARREIRINHO - ARMANDO ROSAS

GRAVADORA CONTINENTAL - SELO CABOCLO

N DISCO

REPERTRIO

GNERO

CS-266

A - MARIPOSAS DO AMOR

TANGO

12046 TIO CARREIRO E CARREIRINHOTORRINHA - CANHOTINHO

(***)

B - MINHA HISTRIA DE AMOR

M. DE VIOLA

12047

CS-385

A - FLORISBELA
B - MORENINHA COR DE JAMBO

CATERETE
CURURU

CS-401

A - PAGODE DO SETE

PAGODE

B - CRIMINOSA

PAGODE *

N MATRIZ

INTERPRETE(S)

AUTORES

GRAVA. LAN.

TEDDY VIEIRA
TIAO CARREIRO E ZE
GREGORIO
TIAO C. E ZE GREGORIO

ZE DO RANCHO - ZE GREGORIO
TIAO CARREIRO - DITO MINEIRO

1960*

SEBASTIAO VITO - LABAREDA

LOURIVAL DOS SANTOS - SEBASTIAO
VITO

1961 *

OBSERVAES: (*) INFORMAES FORNECIDAS POR D. NAIR ; (**) SUPOMOS QUE ESTE DISCO NO TENHA SIDO LANADO ;
(***)RELANAMENTO DO DISCO CONTINENTAL N. 17.544.

341

2- Discos Compactos de Tio Carreiro.

N DO DISCO REPERTRIO

GNERO

INTERPRETE

AUTORES

C-16086

CABELO LOIRO

CORRIDO

TIO CARREIRO E PARDINHO

TIO CARREIRO-Z BONITO

TUDO SERVE

PAGODE

BANDEIRA BRANCA

PAGODE

PORTA FECHADA

QUERUMANA

ALMA DE BOMIO

TANGO

C-16099
C-16104

C-16133

MARGARIDA

TOADA

TENENTE MINEIRINHO

QUERUMANA

CABELO PRETO

POLCA

TIO CARREIRO E PARDINHO

DESAFIO PAGODE CONTRA Y Y Y

FUNDANGA
BATUQUE

C-16126

PAGODE EM BRASLIA

PAGODE

DOCE ILUSO

POLCA

TIO CARREIRO E PARDINHO

TIO CARREIRO E PARDINHO
TIO CARREIRO E PARDINHO

NASCIMENTO DE JESUS

CURURU
TOADA

LUPICINIO RODRIGUES
TIAO CARREIRO-NZIO

T.CARREIRO-PARDINHO-MEIRINHOPIRACI - LOURIVAL DOS SANTOS

TIO CARREIRO E PARDINHO
Z CLAUDINO-MOACIR DOS SANTOS
TIO CARREIRO E PARDINHO
TIO CARREIRO E PARDINHO

1966

1967

TEDDY VIEIRA-L. DOS SANTOS

SEBASTIO VITOR-NH TIDE

1968

1968

1971

10

1974

11

1977

12

LUIZ DE CASTRO-TIO CARREIRO

PIRACI

CURURU

SEGREDO DA CHAVE

CORTA JACA
BALANO
BALANO

QUINTINO ELIZEU-LUIZ A PEREIRA

TIO CARREIRO-CARREIRINHO

TIO CARREIRO E PARDINHO

CRIOULO-TIO CARREIRO
L.DOS SANTOS-PIRACI-TIO CARREIRO

TIO CARREIRO E PARDINHO

L.DOS SANTOS-PIRACI-TIO CARREIRO

PAGODE

L.DOS SANTOS-TIO CARREIRO

A CAMINHO DO SOL

BALANO

L.DOS SANTOS-TIO CARREIRO

PAIXO ESQUISITA

BALANO

2-06.101.171 MODA DO CORINTIANO

1965

NZIO-MRIO AGUINALDO

TIO CARREIRO E PARDINHO

RIO DE LGRIMAS
FIM DA PICADA

WALDICK SORIANO-TEDDY VIEIRA

QUEBRA DE TABU

2-08.201.069 RIO DE LGRIMAS

1966

CARREIRINHO

MODA DOS BAIRROS DE SO PAULO

C-3364416

TIO
TIAO CARREIRO
CARREIRO

TIO CARREIRO-PARDINHO

QUANDO CAI A CHUVA

CAADOR

TEDDY VIEIRA

BOA NOITE
C-16152

TIO
TIAO CARREIRO
CARREIRO-L.
L.DOS
DOSSANTOS
SANTOS

TIAO CARREIRO-NZIO

NO VOLTO MAIS

C-33741

TIO CARREIRO- MOACIR DOS SANTOS

CHAVE DO APARTAMENTO MILONGA

C-33722

TIO CARREIRO-L. DOS SANTOS

BEBENDO PRA ESQUECER TANGO

C-16119

ANO

DINO FRANCO-TIO CARREIRO

TIO CARREIRO E PARDINHO

QUEBRA DE TABU

CUMPADRE
QUINTINO ELIZEU-LUIZ A PEREIRA

342

N DO DISCO REPERTRIO

GNERO

INTERPRETE

AUTORES

ANO

2-08.201.161 GOLPE DE MESTRE

VALSEADO

TIO CARREIRO E PARDINHO

L. DOS SANTOS-MAIRIPOR

1978

13

1981

14

MARGARIDA

TOADA

LUPICNIO RODRIGUES

DE LONGE TAMBM SE AMA

MILIONRIO E JOS RICO

JOS RICO - JAIR SILVA CABRAL

CARRETEIROS DO BRASIL

TIO CARREIRO E PARDINHO

L. DOS SANTOS-TIO CARREIRO

TIO CARREIRO E PARDINHO

TEDDY VIEIRA- L. DOS SANTOS

AMBIO DE CARRETEIRO
2.11.201.010 PAGODE EM BRASLIA

?
PAGODE

REI DO GADO

MODA DE VIOLA

TERRA ROXA

MODA DE VIOLA

BOIADEIRO DE PALAVRA

CURURU

M. DOS SANTOS-L. DOS SANTOS-T.CARREIRO

343

3 - Long Plays e CDs de Tio Carreiro:

Tio Carreiro e Pardinho. 1961/2000. LP relanado em CD. Rei do Gado. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Carreirinho. 1962/2000. LP relanado em CD. Meu Carro Minha Viola . Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1963/2000. LP relanado em CD. Casinha da Serra. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1964/2000. LP relanado em CD. Linha de Frente. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1964/2000. LP relanado em CD. Repertrio de Ouro. Chantecler / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1965/2000. LP relanado em CD. Os Reis do Pagode . Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1966/2000. LP relanado em CD. Boi Soberano. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1967/2000. LP relanado em CD. Pagode na Praa. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1967/2000. LP relanado em CD. Rancho dos Ips. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1968/2000. LP relanado em CD. Encantos da Natureza. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1969/2000. LP relanado em CD. Em Tempo de Avano. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. Serto em Festa. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. Show. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. A Fora do Perdo. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1971/2000. LP relanado em CD. Abrindo Caminho. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1972/2000. LP relanado em CD. Hoje eu No Posso Ir. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1973/2000. LP relanado em CD. Viola Cabocla. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.

344

Tio Carreiro e Pardinho. 1973/2000. LP relanado em CD. A Caminho do Sol. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1974/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A. Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1974/2000. LP relanado em CD. Esquina da Saudade. Chantecler / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1975/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol. 2. Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1975/2000. LP relanado em CD. Duelo de Amor. Chantecler / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro. 1976/2000. LP relanado em CD. Isto que o Povo Quer - Tio Carreiro em Solos de Viola Caipira .
Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1976/2000. LP relanado em CD. Rio de Pranto. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1977/2000. LP relanado em CD. Rancho do Vale. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1978/2000. LP relanado em CD. Terra Rocha. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Paraso. 1978/2000. LP relanado em CD. Viola Divina. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Paraso. 1979/2000. LP relanado em CD. Seleo de Ouro. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1979/2000. LP relanado em CD. Golpe de Mestre. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1979/2000. LP relanado em CD. Pagodes vol. 02. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro. 1979/2000. LP relanado em CD. Tio Carreiro em Solo de Viola Caipira. Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Paraso. 1980/2000. LP relanado em CD. Homem at Debaixo dgua. Chantecler / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Paraso. 1981/2000. LP relanado em CD. Prato do Dia. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1981/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol 3. Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1982/2000. LP relanado em CD. Navalha na Carne. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.

345

Tio Carreiro e Pardinho. 1983/2000. LP relanado em CD. No Som da Viola. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1984/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol 4. Continental / Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1985/2000. LP relanado em CD. Felicidade. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1986/2000. LP relanado em CD. Estrela de Ouro. Continental / Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1988/2000. LP relanado em CD. A Majestade do Pagode Continental / Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Praiano. 1992/2000. LP relanado em CD. O Fogo e a Brasa - Tio Carreiro e Praiano. Continental /
Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1994. LP e CD Som da Terra - Tio Carreiro e Pardinho . Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1994. LP e CD Som da Terra - Tio Carreiro e Pardinho vol.2- Pagodes. Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1994. LP e CD Som da Terra - Tio Carreiro e Pardinho vol.3 Modas de Viola . Warner
Music Brasil. So Paulo, Brasil.
Vrias duplas. 1996. CD Saudades de Tio Carreiro amigos cantam seus sucessos. Warner Music Brasil. So Paulo,
Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1998. CD Sucessos de Ouro - Tio Carreiro e Pardinho As romnticas. Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 1999. CD Popularidade - Tio Carreiro e Pardinho As romnticas. Warner Music Brasil. So
Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e parceiros. 2000. CD Enciclopdia Musical Brasileira 32 Tio Carreiro e parceiros. Warner Music
Brasil. So Paulo, Brasil.
Tio Carreiro e Pardinho. 2001. CD Warner 25 anos - Tio Carreiro e Pardinho As romnticas. Warner Music Brasil.
So Paulo, Brasil.

346

ANEXO 3
Entrevistas Realizadas:
1 LUIZ FARIA. So Paulo, 15 de outubro de 2007.
2- MAIRIPOR. So Paulo, 5 de novembro de 2007.

347

Entrevista com Luiz Faria

So Paulo, 15 de outubro de 2007.
Joo Paulo do Amaral Pinto Vamos comear a entrevista com a apresentao do seu
nome completo a data de nascimento.
Luiz Faria da Silva Meu nome Luiz Faria da Silva, a minha data de nascimento 12 de
outubro de 1947. No meu documento, eu fui registrado cinco meses depois, no dia 5 de
maro de 1948.
J Como e quando voc conheceu o Tio Carreiro?
L Eu ouvia o Tio no rdio desde quando ele comeou a carreira. Como eu disse, sou de
1947, o Tio comeou a carreira em So Paulo em 1955, quando eu j tinha 8 anos. Eu j
cantava e ouvia rdio desde os 3 anos de idade. Ento, acompanhei a carreira do Tio at
1968, quando eu conheci pessoalmente, da tivemos uma grande amizade, de 68 at o
falecimento dele.
J E como foi esse encontro de vocs?
L Esse encontro foi em Campinas. Nessa poca, eu e meu irmo, que meu parceiro de
dupla, o Silva Neto, ns amos fazer um programa na Rdio Cultura de Campinas, naquela
poca era aos domingos pela manh. O programador era, e ainda , o Fauze Cansi. Ele
comeou a fazer especiais com Tio Carreiro e Pardinho, para tocar durante a semana. A o
Tio foi a Campinas gravar alguns programas e da tivemos o primeiro contato e, a partir
da uma grande vivncia e convivncia. No s com o Tio Carreiro, mas com Tio
Carreiro e Pardinho. Eu fao questo de dizer isso nas entrevistas, porque inclusive em
Braslia, no ano passado, um amigo que me apresentou no palco, deu esse detalhe: O Luiz
Faria foi o grande amigo do Tio Carreiro. A eu disse: Agradeo a lembrana, mas no
s do Tio Carreiro, de Tio Carreiro e Pardinho.
J Conte um pouco como foi o convvio com o Tio Carreiro, as lembranas, as
informaes que tem sobre onde ele nasceu, o incio da carreira, etc.
L O Tio Carreiro, segundo suas prprias palavras, nasceu em um distrito chamado Catuti
que naquele tempo pertencia a Montes Claros (MG). Mas o Tio veio muito criana para o
estado de So Paulo, veio com 3, 4, 5 anos de idade e foi morar temporariamente, no
distrito de Paulpolis, prximo a Marlia. Ali, se no me engano, o pai dele faleceu. Ele
ficou sem pai muito cedo. O pai est enterrado em Oriente. E ali, ficaram pouco tempo, a
av dele foi morar em Flrida Paulista, o pai faleceu e eles foram morar em Valparaso.
Mas o Tio vivia muito com a av, na cidade que eu nasci: Flrida Paulista. Mas isso fiquei
sabendo depois que a gente se conheceu. E o Tio ento, veio sem registro de Minas
Gerais, na verdade, ele deve ter nascido realmente em 1924, conforme est naquele LP com
o Carreirinho. Se voc perguntar para a Alex e Dona Nair [filha e esposa], elas vo teimar
que ele de 1934, mas no , ele de 1924 e foi registrado em Araatuba em 1929. Ento o
Tio deve ter passado alguns transtornos na mocidade, porque ele j tinha, vamos dizer, 20
anos, mas o documento acusava 15. Mas ele superou tudo isso e quando ele comeou a
349

cantar j era maior, quando ele conheceu a Dona Nair, sua esposa. Ele foi gravar o primeiro
disco com 32 anos de idade. Essa a trajetria do Tio que eu conheo, onde ele nasceu e
de onde veio.
J Quando ele esteve em Valparaso (SP), ele j cantava em rdio, tinha as primeiras
duplas?
L O Tio, naquela poca, cantava mais seresta, msica popular daquele tempo. Depois
que ele conheceu o circo, onde ele viu as duplas cantarem, tomou gosto pela msica caipira.
Ento ele formou dupla com o Tietezinho e tal.
J Ele tocava violo no comeo?
L Sim, tocava violo. E depois ele conheceu o Pardinho no circo Rapa Rapa e foram
trabalhar juntos. Isso porque eles cantaram e a turma gostou. E ele acompanhou o circo. Ele
j era casado, quando eles montaram um circo, ele e o Pardinho, mas no deu muito certo
no, quase que a mulher largou dele. Depois ele conheceu o Carreirinho, que trouxe ele pra
So Paulo, depois o Pardinho tambm veio, conheceram o Teddy Vieira e a foi quando
gravaram os primeiros discos. Os primeiros discos ele gravou, inclusive, como Joo
Carreiro.
J Isso foi um erro?
L No, no. Ele queria Joo Carreiro e Pardinho. S que o Teddy Vieira forou ele a
mudar e colocar Tio, no Joo. E foi a sorte, seno, talvez, se ficasse Joo Carreiro,
n ... E ele relutou, mas depois aceitou, e no final o que ficou consagrado foi Tio Carreiro
e Pardinho.
J E nessa primeira primeira fase ele tambm fez dupla com o Carreirinho chegando a
gravar alguns discos...
L , isso foi logo quando comeou. Z Carreiro e Carreirinho era uma dupla j mais
antiga e o Z andava muito doente.
J Z Carreiro e Carreirinho faziam muito sucesso?
L Sim, eles faziam muito sucesso. E ento houve essa troca, o Z Carreiro foi cantar com
o Pardinho e o Carreirinho com o Tio. Mas durou um ano ou dois, tampo suficiente para o
Pardinho gravar alguns discos de 78rpm com o Z, e o Tio gravar um long play com o
Carreirinho. A voltou as duas duplas originais. Mas como o Z andava muito doente, no
durou muito. Depois de uns dez anos ele veio a falecer, antes disso ele j tinha parado de
cantar. E o Carreirinho ficou depois com a Zica Carreiro e agora com o Carreiro e mais
recentemente acho que est parando, porque a idade est mais avanada. E o Tio seguiu
com o Pardinho, desfazia a dupla, voltava, desfazia, voltava a dupla e assim viveram, aos
trancos e barrancos, mas ficaram... numa somatria de quarenta anos de carreira, gravando
e atuando.
J E no comeo, a gente nota observando os discos que o Tio gravava tangos,
principalmente nas primeiras gravaes. Isso era uma coisa que a gravadora impunha para
ele? Como que era isso? Quem definia os repertrios?
350

L Na poca era o prprio Tio. O Teddy era uma espcie de ..., pessoa que aprovava. Se
ele falasse isso aqui no d, ningum teimava. Primeiro porque ele foi o maior
compositor da histria. Segundo que ele era um homem bom, no era interesseiro. Teddy
Vieira era uma pessoa que ajudava todo mundo, sem esperar nem muito obrigado, um
homem exemplar. Ento na poca, o comrcio que ditou isso para o Tio Carreiro e de fato
agradou, vendeu muito disco. A vieram Pedro Bento e Z da Estrada com a rancheira,
Tibagi e Miltinho com aquelas coisas mais mexicanado, e veio vindo assim. O Tio
Carreiro e Pardinho, entre outras duplas, era uma das que podiam cantar qualquer ritmo que
ficava bom. Eram bons cantores, com talento prprio e estilo prprio. Porque o cantor tem
que ter estilo prprio, no s o cantor, o instrumentista tambm. Porque se comear a copiar
do outro, vai dar cartaz para outro que j tem.
J Ento existia a ajuda do diretor para organizar o repertrio?
L Tinha, mas eles davam certa liberdade, porque as duplas eram muito boas. Ento,
quando elas vinham com repertrio, no tinha muito o que se tirar no. O que eles
relutaram, por exemplo, foi quando Tonico e Tinoco ficaram dois ou trs anos sem gravar
na poca, porque a gravadora queria quecolocassem guitarra na gravao e eles rejeitaram.
J Isso em que poca?
L Foi na poca do Roberto Carlos, da exploso da Jovem Guarda. Ento a msica raiz
ficou escanteiada, porque eles queriam que inovassem a instrumentao, o que no tinha
nada a ver com a msica caipira. E eles no aceitaram. A deu um certo problema.
J Assim como ocorre no primeiro dos discos instrumentais do Tio Carreiro, era comum
nos discos de msica sertaneja colocar os gneros de cada msica na contra-capa, por
exemplo, cururu, mode de viola, etc. Quem definia esse tipo de informao para constar nos
discos? Porque s vezes, ocorrem erros como o ritmo da gravao no o mesmo que est
escrito na contra-capa.
L Quando ocorrem esses erros, erro de digitao, na poca no tinha computador, ento
era erro de datilografia mesmo. Os escriturrios l da gravadora digitavam errado e
ningum corrigia, saa errado mesmo, saia o nome do artista errado. At nome dos artistas
saa errado. Mas as duplas conhecem os ritmos, quando falam que aquilo aquilo
mesmo. Cabe a quem vai ouvi reconhecer se um erro grfico.
J Mas havia discos que saiam com a indicao dos gneros e outros que no. Porque isso
ocorria?
L - A dependia da gravadora, se a gravadora queria baixar custo...
J Nos LPs instrumentais no tem o nome dos msicos que gravaram com o Tio. Por
exemplo, quem gravou os violes? Tem msica que tem dois, trs violes.
L Quando eles no colocam o nome fica difcil de saber. Porque na poca tinha o Z do
Rancho, que acompanhava. O Bambico, quando estava com sade, era figura obrigatria
nos trabalhos do Tio. Nos discos de viola ele me parece que ele j no estava bem.

351

J Os discos foram gravados em 1976 e 1979.

L , mas o Bambico j estava bem doente nesta poca. Ento eu no sei, tinha o Gsio, o
Zino Brito nessa poca. Com certeza, foi esse o pessoal da base. Ah, e o prprio Tio
tocava violo muito bem tambm. Ento pode ser que ele dobrou em alguma msica.
J E nessa poca j dava para gravar por partes? Primeiro o violo...
L Isso, j tinha canais sim.
J E a percusso, quem pode ter gravado?
L Notadamente, o Escurinho. Era o preferido.
J E na viola? Tem uma msica que tem duas violas no primeiro LP instrumental.
L Nesses discos intrumentais do Tio, foi sempre ele quem gravou a viola.
J E o Pardinho, no gravou violo nesses discos?
L Pardinho no, porque nessa poca eles j estavam estremecidos de novo. O Pardinho
no participou disso.
J E nos discos normais, s vezes o Pardinho gravava violo?
L No, Pardinho quase no gravava violo. Pelo contrrio, algumas introdues de violo
era o prprio Tio quem fazia. Ou ento, o Z do Rancho ou o Itapu. Mas tinha
determinadas gravaes que o Bambico fazia o violo tambm.
J Como era o processo de criao do Tio? O senhor presenciou alguma vez a
composio dos ponteados?
L Muitas vezes. Ele fez vrias demonstraes para mim. Eu Assisti ele criar, eu me
lembro bem daquela moda, A coisa t feia, a coisa preta. Ele estava criando e me chamou
para ver. Ele ficava criando, s vezes, o dia inteiro batendo naquilo. Errava e voltava,
errava e voltava. Mas ele j tinha aquilo na cabea, faltava passar para a execuo. Ele
errava e fazia, s vezes, ficava dois dias para aprontar. Mas, quando ele falava Agora t
pronto, a no errava mais, no esquecia nunca. Podia tocar em qualquer gravao,
qualquer show que saia igual. Mas ele levava um dia ou dois pra criar a forma. Ele fazia
nota por nota. Se no estava seguro, no ia pra frente. Ele tinha um critrio profissional
espantoso. Essa viola que ele tocava, tocava com amor. uma diferena grande, de quem
toca maquinalmente e quem toca por amor, com o corao. O corao tem que estar na
ponta dos dedos seno no comunica.
J E a participao do Bambico nos discos? Tem alguma introduo de viola que ele
gravou ou ele mesmo criou?
L Veja bem, no comeo da carreira era o Tio quem fazia, porque o Bambico nem em
So Paulo estava. Mas, durante uns dez anos, no mnimo, todas as introdues de viola, na
gravao, quem fazia era o Bambico. A depois, quando o Bambico ficou doente e veio a
falecer, o Tio voltou a fazer. Mas ele gravou alguma coisa tambm com o Divino, l de
Rio Preto, que um grande violeiro e alguma coisa com o Tio do Carro. Mas s, o resto
352

era o Tio quem fazia. O Bambico era assim: o Tio demorava um dia, dois pra criar, a
criava, chamava o Bambico, fazia uma vez, ele falava faz de novo, ele fazia a segunda
vez, pronto, j ia gravar. Ele pegava na hora, era bom de cabea. Tinha msica...
J Mas era sempre assim?
L - O Tio era o criador e o Bambico no criou nada. Esses ponteados so todos dele, tenho
certeza absoluta nisso, no tem nem o que discutir. Porque tem muito folclore. Hoje tem
uma molecada nova, muito f do Bambico, alis, merecidamente, mas ento comeam a
folclorizar, se que existe este verbo... Eu quando vejo, trato de corrigir, para no torcer a
histria. Uma vez eu disse num debate em Ribeiro Preto, falei para as pessoas que estavam
reclamando da pirataria, mas vocs esto cometendo a pior delas, a pirataria histrica,
porque isso um erro sem precedentes. Porque trombar com a histria quebrar a cara,
com certeza. Porque a histria no depende da nossa vontade. Ento, muita gente fala, cria
folclore, tem muita gente que fala: no, quem criou aquilo foi Bambico, o Tio foi injusto,
mas no nada disso, o Bambico ganhava para fazer aquilo, e o Tio no era obrigado a
por o nome dele no disco tambm, punha se quisesse. Pois o Bambico estava sendo pago
pra fazer aquilo, e ele gostava de fazer aquilo, acompanhava o Tio no estdio, no circo.
Mas agora, a criao dos solos, todos, todos, todos, foiram feitos pelo Tio Carreiro.
J Em algumas das gravaes, percebemos a presena de uma segunda viola fazendo
costuras, que no propriamente a viola que toca na introduo. Esta pode ter sido
tocada pelo Bambico?
L Nessas gravaes, tudo que voc ouve de viola foi o Bambico que fez. Fazia uma viola
depois fazia outra, fazia um violo.
J - Ento provavelmente o Bambico talvez participasse um pouco do arranjos...
L - Pra voc entender bem, como nasceu a coisa com Tio, muito antes do Bambico chegar
em So Paulo, se voc colocar no seu aparelho para ouvir a primeira gravao da msica
Urutu Cruzeiro, al o Tio Carreiro que tocava a viola e Z do Rancho no violo. E
aquilo no era ensaiado. O Z do Rancho chegava no estdio perguntava o comeo e o fim
da msica e criava na hora. Ento outro talento, Z do Rancho criava na hora, s sabia
que tinha a gravao.
J E o Bambico chegou em que poca a So Paulo?
L Bambico chegou mais ou menos em 1966, por a. Ele gravou com o Bambu na poca.
Foi a que despontou na viola e o Tio viu o interesse que ele tinha. O Tio orientou ele
referente viola, como o Goiano, que aprendeu com o Tio.
J E o senhor j estava no meio sertanejo nessa poca?
L Nessa poca eu estava comeando. Eu encontrei o Tio uns dois anos depois, em 1968.
Conheci tambm o Bambico, conheci o pessoal todo.
J O senhor cantava nessa poca e circulava no meio desse pessoal?
L Eu cantava desde criana, mas com meu irmo, fiz a dupla em 1968.

353

J E a origem do pagode?
L A origem do pagode aquela que todo mundo j sabe: estava em Maring, essa equipe
composta por Tio Carreiro e Carreirinho... estavam l para um show, o Teddy Vieira e o
Lourival dos Santos. E a que o Tio comeou a tirar esses repicados da viola e o Lourival
percebeu e disse: Isso a parece um ritmo. Na hora, o Carreirinho sugeriu que desse o
nome de pagode. Ento foram os quatro juntos. O Tio, o Carreirinho, o Teddy e o
Lourival.
J E ele gravou uma fita e levou para So Paulo? verdade isso?
L De certo devem ter gravado, para no perder.
J O Itapu estava tambm?
L No, no. Ele vem depois, era msico de estdio e veio depois. No tem nada a ver
com o pagode. A j inveno. Ele fazia o violo no estdio, depois do Z do Rancho, era
o maior no violo.
J Tinha tambm o Poly...
L O Poly tocava guitarra havaiana e gravou com o Tio. Mas ele gravou mais com Tonico
e Tinoco. Ele tinha a banda dele.
J O Tio falava que o primeiro pagode seria o Pagode em Braslia e no o Pagode, o
que o Sr. acha?
L Ele fala assim por causa da dupla Tio Carreiro e Pardinho, que ficaram conhecidos
como Os criadores e os reis do pagode. Pra falar que o primeiro pagode foi com o
Carreirinho ficava meio quebrado. Mas todo mundo que viveu na poca, sabe que o mrito
do pagode tambm do Carreirinho. S que quem levou o pagode pra frente foi Tio
Carreiro e Pardinho. Tanto verdade que a msica chama Pagode, no recortado coisa
nenhuma.
J Como o Tio encarava a modernizao da msica sertaneja? E a questo deles se
vestirem como bang-bang na capa de alguns LPs, alm das letras serem mais romnticas, a
gravadora que insistia nisso? Eles procuravam o sucesso ou era a gravadora que mandava
eles gravarem determinadas msicas e tirar esse tipo de foto?
L Veja bem. Primeiro vamos falar da vestimenta, depois dos discos. A vestimenta,
quando tudo comeou, era camisa xadrez, chapu de palha, leno no pescoo, da poca do
Cornlio Pires. Tonico e Tinoco tambm usaram assim, o Vieira e Vieirinha... A eles
comearam a copiar o estilo gacho com umas bombachas e botas. Embarcaram nessa onda
Tio Carreiro e Pardinho, Tonico e Tinoco, Sulino e Marroeiro, embarcaram tudo na
bombacha. A passou todo mundo a usar, o Silveira e Barrinha, o Moreno e Moreninho.
Ento parecia caipirucho, o caipira com o gacho. Mas foi tudo influncia da hora. Tanto
que depois o Pedro Bento e Z da Estrada adotaram a vestimenta mexicana que at hoje
eles usam. Depois aboliram essas vestimentas extravagantes, exticas e passaram a usar
roupas normais, palet, gravata, camisa social, conjunto. Afinal de contas, a bombacha no
tinha muito a ver com o caipira do centro-oeste, do sudeste era mais pro catarinense,
gacho, que coisa brasileira, mas era mais pro Teixeirinha, pro Eugnio de Freitas, pro
354

Pedro Raimundo. Assim como o chapu do cangaceiro s ficava bem pro Luiz Gonzaga. E
o chapu de palha foi ficando esquecido. Apareceu o chapu de feltro, de outros materiais.
E essa camisa meio mariachi [do LP de 1971 Abrindo Caminho] foi por causa de uma
dupla de Campinas, tambm j falecidos, chamada Tio Caboclo e Altamiro. Eles gravaram
um LP com uma camisa igual a essa. O Tio imediatamente lanou atrs. Tinha muito
disso, o artista j de nome, quando via um mais novo chegar e fazer alguma coisa, fazia em
seguida que era pra dizer que ele podia tambm.
J J na dcada de 70, ele volta a aparecer nos discos com o chapu...
L Pois , o chapu foi influncia da festa do peo de Barretos e tudo mais.
J E em 1974, Tio Carreiro e Pardinho aparecem com a roupa ao estilo dos filmes de
bang-bang...
L Essa capa foi a nica tambm. Porque foi na poca do Lo Canhoto e Robertinho, que
estavam fazendo muito sucesso com isso e eles no queriam ficar pra trs. Mas o Tio
sempre gostou de chapu, o Pardinho no ligava. E se voc ver os discos depois desse, o
Tio voltou com a camisa xadrez.
J- A partir do LP Viola Divina, com o Paraso, os discos passam a ter capa e contra-capa
com fotos coloridas, e o Tio passa a utilizar um chapu mais de cowboy...
L Isso, mais americanizado...
J E quanto aos novos ritmos e influncias da msica sertaneja moderna, como ele
encarava a possibilidade de modernizar a sua msica?
L Modernizar no tinha o que modernizar, a msica caipira j estava modernizada. A
msica caipira modernizou instrumentalmente a partir do Z do Rancho. Antes era mesmo
um pouco carente de instrumentao mas, com o Z do Rancho e outros que seguiram, o
Bambico, Tio Carreiro, Julio e a especializao dos msicos que apareceram, a msica j
estava modernizada na instrumentao. No tinha nada que por guitarra porque o Roberto
Carlos vendia muitos discos, esse era outro gnero.
J Mas na dcada de 80, os discos tinham um pouco mais de arranjo, tem disco que chega
a ter at maestro, o maestro Marinho e arranjos para violino, outras coisas, com repertrio
mais romntico...
L Mas aquilo no foi influncia de ningum, foi coisa do Tio Carreiro. Aqueles rgos,
aquilo coisa do Tio, ele que queria que colocasse.
J - Ento ele no tinha nenhuma objeo a isso no?
L - No. O Tio, em todos LPs que ele gravava, ele fazia questo de ser meio a meio,
metade pagode, metade romntico. Ento no romntico punha sanfona, punha rgo, e
outros instrumentos diferentes.
J No era sugesto da gravadora?
L No, no. Ele no aceitava imposio. Nenhuma dessas duplas aceitava imposio de
gravadora. Se a gravadora forasse, eles no gravavam. Era fcil resolver.

355

J E as rdios? Como foram os programas que o Tio fez? Na Rdio Nacional de So

Paulo, ou em outras onde ele atuou, ocorreu algum programa exclusivo?
L O Tio Carreiro quando comeou, cantava nos corredores da Rdio Tupi. Na poca
tinha o programa Alma da Terra e eles tinham a equipe formada. Ali no entrava e nem
saia ningum porque j estava completo. Esse programa, Alma da Terra, durou vinte e
cinco anos na Tupi de So Paulo, no tempo em que as rdios cobriam o pas todo. Ento, o
Tio Carreiro e Pardinho, naquele tempo, s vezes cantavam num programa de sbado
tarde, na Rdio Tupi. E no tinha vaga para Tio Carreiro e Pardinho, voc imagina heim,
isso naquele comeo. Logo em seguida, ele foi cantar com o Carreirinho, mas tambm no
fizeram rdio porque o Carreirinho cantava com o Z Carreiro na rdio Record, mas o Tio
no participou. Na poca as fortes eram a Record e a Tupi, a Nacional era com Tonico e
Tinoco tarde e de manh com o programa Alvorada Cabocla com o Nh Zeca onde
comearam o Vieira e Vieirinha. Mas o Tio s veio mesmo a se impor na Rdio Nacional,
com o Edgard de Souza e depois com o Oscar Martins e o Carlos Alberto, eram trs linhas,
trs horrios, isso no comecinho de 1960. L eles ficaram muitos anos, depois passaram
para a Record com o Sebastio Victor, com a Linha Sertanejo Classe A. Depois o Z
Bettio se apoderou dela e tirou o Sebastio Victor da jogada. Ento eles continuaram l at
acabar a Linha. E ficaram sem rdio. Mas, tambm, no precisavam mais, j tinha televiso.
J E na televiso, em quais programas eles participaram?
L Nessa poca, nem Tonico e Tinoco iam. Por exemplo, em 1965, se no me falha a
memria, houve uma entrega de trofu Rockette Pinto na TV Record que na poca era o
Paulo Machado de Carvalho. L tinha o programa da Jovem Guarda, com Roberto Carlos,
Renato Corte Real, e tinha um show mensal muito grande e um desses shows foi a entrega
do trofu, e o Tonico e Tinoco foram agraciados como melhor dupla do ano. E foram l e
receberam, mas foram proibidos de cantar, foram embora pra casa. O diretor do programa
no deixou eles cantarem. Para voc ver o preconceito. Ignorncia! Isso no nem
preconceito, isso atraso, isso burrice (rsrs). Mas ento, pra voc ver como era
perseguida nossa msica caipira. Esse povo derrubou todas essas barreiras. Hoje, vocs
mais jovens que tocam a viola no s caipira mas de uma maneira mais clssica e tudo,
vocs tem o campo aberto, quem apanhou na cara fomos ns, e eu me incluo tambm no
meio, porque derrubamos o mato e at hoje eu ando derrubando. Pois, graas a Deus, ainda
estou por a e eu participo de alguns debates aonde eu aperto essa caboclada, e se nego vem
com histria e conversa fiada vai ter que reconsiderar e voltar rapidinho seno vai passar
vergonha. Ento, veja bem, a televiso veio colaborar um pouco, a partir do programa que o
Tonico e Tinoco lanou na Bandeirantes que era a emissora que dava oportunidade. O
Geraldo Meirelles tinha um programa tambm, chamado Canta Viola, na Record, mas ele
nunca gostou de msica caipira e sempre foi metido a modernizar e prestou um desservio
para a msica caipira. Ento, surgiu o programa Som Brasil, com o Rolando Boldrin na
Globo, naquela poca Tio Carreiro e Pardinho tocaram l, depois ficou o Lima Duarte e
depois a Globo cortou do ar e nunca mais quis saber de msica sertaneja a no ser com
esses moderninhos que lanou numa poca, os amigos. E a Globo sempre foi elitista,
uma empresa de elite e que tambm presta um grande desservio para o Brasil, na minha
opinio.

356

J E o programa da TV Cultura, oViola, minha viola?

L Esse programa comeou depois, com Tonico e Tinoco, Moraes Sarmento e a Inezita
Barroso um pouco depois.
J Isso foi quando?
L Isso faz 27 anos se no me engano [1980]. Mas, dois anos depois, o governador Paulo
Maluf, que pode ter todos os defeitos que tem, mas nesta parte temos que agradecer ao Sr.
Paulo Maluf que enquanto governador fez um decreto que o programa no pode acabar,
acaba a fundao Padre Anchieta mas o programa acaba junto ento. E esse programa o
que tem dado oportunidade. Mas, infelizmente, o Brasil inteiro para um programa s. Eu
cantei duas vezes l. Mas perseverando arruma-se uma vaguinha l, mesmo porque um
programa de televiso no vai resolver a vida de ningum, vai ajudar. Ento essa mais ou
menos rapidamente a trajetria. Como falei, o programa Alma da Terra no teve vaga pra
esse pessoal. Tanto quando acabou o Alma da Terra, foi que comeou com esse pessoal
da Nacional, com o Edgard de Souza. Um programa que o Zico, do Zico e Zeca, que lanou
nas quartas-feiras e pegou. A criou uma linha de segunda a sbado. Ento, logo viu que
dava resultado e entrou a outra de meia hora. Era das 20h s 20h30 com o Edgard de Souza,
a das 20h30 s 21h com Carlos Alberto e outra linha das 21h s 21h30 com o Oscar
Martins. Foi quando o Tio saiu das 20h e passou para s 21h com o Oscar Martins. Isso foi
entre 1966 e 1972, quando eles foram para a Record. A linha com o Edgard mais velha,
comeou em 1961.
J Os programas de rdio proliferaram nessa poca?
L Eu no sei quem inventou, mas sempre tiveram mania de colocar programa sertanejo
de madrugada...Eu no sei quem criou esta esquizofrenia. Hoje em, dia salvo algumas
excees, elas cobram para tocar, ento se o artista no tem dinheiro vai tocar de
madrugada.
J E todas as duplas tinham programas fixos?
L Nem todos, s os mais famosos. O Tonico e Tinoco nunca dependeram dessas linhas,
eles sempre tiveram programas, era de segunda, quarta e sexta-feira, das 6h15 s 6h30 e no
sbado. Eles ficaram l mais de vinte anos na rdio Nacional e depois ficaram outro tanto
na Bandeirantes.
J E os sucessos do Tio? Quais foram as msicas que mais geraram vendas?
L Todo LP do Tio fazia sucesso, vendia fcil. Tinha LP que de oito, dez modas eram
sucesso.
J E a msica Rio de Lgrimas? Numa entrevista que eu li ele fala que sua msica mais
famosa foi o Rio de Lgrimas. E observando os discos subsequentes ao LP desta msica,
na dcada de 70, aparecem vrios outros balanos, que era o gnero desta msica.
L Na verdade, o Tio tem msica superior ao Rio de Lgrimas, s que essa foi gravada
de uma forma diferenciada. Na poca, quem fez aquela sanfona foi o Meirinho. Ele fazia a
introduo e o Tio no gostava. A ele desafinou a sanfona e deu aquele som diferente uqe

357

est na gravao, e o Tio disse: esse que eu quero. A explodiu o sucesso. Ele queria
um som que no existia e o Meirinho mexeu na sanfona para encontrar o que ele queria.
J Como eram os contratos dos discos com a gravadora? A dupla ganhava pela vendagem?
L O contrato era s pra o artista ficar preso na gravadora. Quem ganhava dinheiro mesmo
com a vendagem era a gravadora. Mas a dupla ganhavam pelos direitos sobre vendagem,
interpretao e composio. A gravadora faz um contrato e o artista ficava preso com ela.
Por exemplo, o Tio no gravou em outra, sem ser a Chantecler. O Tonico e Tinoco
ficaram trezentos anos na Continental. Aquele artista que era certeza, que vendia, ento,
eles seguravam esses a, os outros que no vendiam, era um ano ou dois.
J E a Chantecler no era a mesma empresa que a Continental?
L No, foi depois que unificou as duas.
J O senhor se lembra do ano da unificao?
L Foi mais ou menos em 1965.
J E eles pagavam como os valores sobre vendagem?
L Por trimestre.
J Quem eram os diretores das gravadoras?
L Quando o Tio chegou na Chantecler j era o Teddy Vieira, depois veio o Sulino depois
o Milton Jos.
J O Mairipor era empresrio de apresentaes da dupla?
L Isso, era o empresrio, fazia contato para os shows.
J O Tio tambm compunha as letras das msicas?
L No, no. O Tio fazia a melodia, introduo e interpretao. O pardinho que fez cinco
ou seis s. Mas o Tio era mais intrprete mesmo, instrumentista.
J O Tio ento ganhava mais dinheiro mesmo com os shows do que com os discos?
L Tambm com as gravaes. Tio Carreiro e Pardinho at hoje foram quem mais
venderam na Warner. Faz 14 anos que ele morreu e continua vendendo. Ele ganhava muito
dinheiro com shows, viajava bastante.
J Ele viajava o Brasil inteiro?
L Aquela era a poca do circo. Como o Tonico e Tinoco, se eles quisessem trabalhavam
de segunda segunda.
J Isso ocorria na dcada de 70? No livro da Rosa Nepomuceno fala que nessa poca eles
enchiam estdios, com mais de mil pessoas. Era assim mesmo?
L Tambm. Faziam shows em estdio e enchiam sempre.

358

J O que motivou o Tio Carreiro a fazer os discos instrumentais? Ele chegou a comentar
com o Sr. se foi a gravadora ou o pblico que sugeriram isso?
L As duas coisas. Ele tinha interesse em fazer. Nessa poca houve um agito dele gravar
com o Z do Rancho, que ia chamar Lobo no come lobo, mas o Tio no quis. O Tio
achou que no ficava bem.
J Dentro da gravadora, ele teve liberdade de gravar esses LPs instrumentais?
L Teve. Ele s falava e a gravadora aceitava.
J E a dupla com o Paraso? O pblico no se acostumou muito com essa nova dupla?
Queriam o Pardinho?
L Fosse quem fosse, o pblico no aceitava. O que marcou foi Tio Carreiro e Pardinho e
era o que o pblico queria. A voz que casou com a do Tio era a do Pardinho, nem o
Carreirinho deu to certo. O povo queria ouvir Tio Carreiro e Pardinho.
J E o Bambico, gravou somente um disco instrumental?
L Sim, o Bambico s tem mesmo um LP: Brincando com a viola. Ele no era de
criao, era um executor.
J E como ele veio a falecer?
L O Bambico, quando eu conheci, pesava uns 110 kg, depois ficou daquele jeito. Ele
morreu com diabetes. O Tio tambm era diabtico. Ele sofreu muito com essa doena.
J Eles gravavam juntos ou separados?
L O Tio e os msicos gravavam todos juntos. O Pardinho gravava em outro dia. S na
hora de mixar que sentavam os dois, mas quem dava a ltima palavra era sempre o Tio.
J Existe uma histria do problema do Tio com alcoolismo. Como foi isso?
L Mentira das mais deslavadas possveis! Tudo intriga! Tio nunca colocou bebida
alcolica na boca, nem nos tempos de solteiro. Tio era diabtico, tambm no podia beber.
Mesmo assim, o Tio quando era solteiro, nunca tolerou bebida alcolica.
J Como foi a trajetria da viola e dos violeiros desde o incio das primeiras gravaes em
disco?
L A viola comeou de forma amadora, com a turma do Cornlio Pires. Aquele tempo
eram caipiras mesmo, com a mo calejada de carpir, trabalhar at s seis da tarde e depois
ir tocar. A partir de Torres e Florncio, os intrpretes comearam a ganhar nova condio
profissional. Ento, a comeou realmente a vender discos, mas o instrumental ainda era
muito pobre. O primeiro a valorizar mais a viola chama-se Z Pago, foi o primeiro violeiro
que tirou o instrumento do obscurantismo e trouxe alguns ponteados que at hoje a gente
ouve.
J Ele gravava com quem?
L Com a sua dupla mesmo, Z Pago e Faustino. Ele era da turma do Cornlio, como o
Z Pago e o Z Man, depois formou dupla com Faustino, que era um grande violonista.
359

Formaram uma dupla instrumental muito boa. Depois do Z Pago, o prximo violeiro que
veio dar uma roupagem importante para a viola foi Laurpio Pedroso, da dupla Irmos
Divino, de Sorocaba, Joozinho e Laurpio Pedroso. Esse Laurpio foi quem morreu com o
Teddy Vieira no acidente de carro, em 1966. Logo a seguir, em 1957 ou 58, surgiu o Julio,
tocando a viola dinmica e se intitulou o rei da viola. Ele tinha um trio: Julio, Mandu e
Canhotinho. Mas acontece que nessa poca, surge o Tio Carreiro. O Z do Rancho
comeou a tocar viola, alm do violo. Um ano depois chegou o Bambico e a coisa veio
vindo assim. Ento, os baluartes da viola so, pela ordem: Z Pago, Tio Carreiro, Julio,
Z do Rancho e Bambico. Esses so os papas da viola. O respeito que a viola tem hoje,
deve a essas cinco pessoas.
J E o Florncio, violeiro na dupla com o Raul Torres, eu li em algum lugar que uma das
primeiras influncias do Tio foi o Florncio.
L No. O Tio gostava mesmo era do Torres.
J O Tio gostava de alguma dupla? Tinha dolos?
L A dupla-dolo do Tio Carreiro e Pardinho era o Zico e Zeca.

360

Entrevista com Mairipor

So Paulo, 5 de novembro de 2007.
Joo Paulo do Amaral Pinto Gostaria que o senhor se apresentasse e j comeasse
contando quando conheceu a dupla Tio Carreiro e Pardinho.
Mairipor Meu nome completo, eu no gosto muito, mas Roque de Moraes. Nasci em
27 de novembro, de 1937. Vou fazer 70 anos. Conheci Tio Carreiro e Pardinho em 1950.
J O senhor natural de onde?
M Eu nasci no municpio de Piracicaba, meu pai registrou em Conchas, tem o rio Tiet
que passa, ele atravessou do outro lado. Eu sou conterrneo do Donizete, do Antonio
Gomide, esse pessoal todo. O Tio Carreiro e Pardinho eu conheci em 1952, antes deles
fazerem a dupla e gravar, no tempo do circo ainda, ento por volta de 1953, 1954 eles
gravaram. A eles fizeram sucesso. E eu comecei muito cedo no meio, com doze, treze
anos. Eu queria entrar e no sabia como, a eu consegui entrar. Eu tive muita sorte, fugi da
minha casa e fui viajar com o circo. E o circo era um dos mais famosos e o diretor e
proprietrio era muito famoso, o Nh Pai, que era autor de Beijinho Doce, Siriema,
essas coisas todas a. E eu tive muita sorte. Quando comecei, nessa poca, viajavam o
Mariano e o Caulinha. O Mariano, pai do Caulinha era scio do Nh Pai no circo. Eu
entrei como um peludo, mata cachorro, no sabia fazer nada, era caipirinha. Um dia o
Mariano me viu cantando e falou: Esse moo no pode ficar na barraca, e me levou para
o hotel. A eu cantei com o Caulinha, no circo, cantei com o Mariano, com Nh Pai. Foi
assim que eu entrei no meio, seno, no entrava.
J E ento o Sr. comeou a mexer com produo, essa parte de empresrio?. Quando foi
isso?
M Isso foi... quer ver... faz tempo rapaz, faz uns 45 anos.
J E o Sr. veio para So Paulo?
M A eu vim para So Paulo, onde estavam os artistas famosos. Naquele tempo no era
empresrio, era secretrio do circo. Eu era quem vinha contratar os artistas famosos:
Serrinha e Caboclinho, Tonico e Tinoco... Fui um dos primeiros. A eu vinha aqui em So
Paulo e levava os artistas para o circo. E eles falavam: No, voc tem que vir para So
Paulo. E eu vim para c e eles no davam muita bola pra mim, no. Eu passava uma fome
danada e ento voltava para o circo. At que um dia eu resolvi, em 1958: Vou passar
fome, mas vou, e agentei. Comecei e fiquei direto. Passei ento a ser empresrio mais ou
menos em 1960, por a...
J Como era nessa poca, aproveitando que o senhor falou sobre o circo, como era o
Ponto Chic, como funcionava? O senhor chegou a freqenta-lo, no Largo do Paissandu?
M Sim. Tinha na esquina do Paissandu com a So Joo, um local que a gente chamava de
Caf dos Artistas. E ali a gente encontrava todos os artistas famosos e os diretores de
circo tambm. E ali eram feitas as contrataes. Pouca gente tinha escritrio. Z Fortuna
teve, mas primeiro Tonico e Tinoco, depois o Z Fortuna. O resto, ningum tinha escritrio.
361

O Luizinho Limeira tambm teve, tudo naquele prdio da Paissandu. Mas geralmente era
acertado tudo na rua.
J Isso nos anos 60 e 70?
M No, no, quer ver? At mais ou menos 1967, 1968 era ali.
J J existia quando o Tio comeou, em 1956?
M- Muito pouco, mas j tinha.
J Ento, ia at l e fechava os shows com os circos?
M Era ali que se encontravam os secretrios dos artista e do circo. Era ali que era feito o
acerto. Ningum tinha escritrio. Primeiro o Z Fortuna, depois o Luizinho e Limeira mas,
o Tio Carreiro e Pardinho nunca tiveram escritrio.
J E agendavam shows para vrios lugares?
M Era s circo. Era show e circo, acertava praticamente para o ms todo, dois meses.
Fazia uma linha, por exemplo, daqui a Cuiab e voltava em seqncia. Hoje no, hoje voc
faz no Paran, outro no Esprito Santo, Minas Gerais... Hoje est complicado, ou faz de
avio ou no faz.
J Nessa poca no tinha rodeio, foi mais para frente que eles surgiram?
M No. Tinha muito pouco rodeio. Tinha, mas era muito pouco. Entre cem circos, tinha
cinco rodeios, o resto era tudo circo-teatro, a gente levava as peas.
J As duplas tambm?
M No, peas dos artistas. Por exemplo, Tio Carreiro e Pardinho tinha Pai Joo, O
Mineiro e o Italiano, que eram sucesso.
J E quem encenava? Eram eles mesmos ou outros artistas?
M Do Tio Carreiro e Pardinho era eu, Pardinho, o Tio muito pouco, e pegava o pessoal
do circo. Mas sempre rachava eu e o Pardinho na pea. Pardinho fazia o papel de Pai Joo.
Pardinho era uma pessoa que nem falava quase. Mas nesse papel, no tinha pra ningum.
Ele fazia o Pai Joo escritinho, o Preto Velho idntico. Eu fazia o fazendeiro ruim, o pai da
moa. Eu batia no Pardinho pra valer, com chicote. Tinha espetculo que o povo ia atrs
pra me pegar quando terminava o show. Eu batia nele, cortava ele, seno no tinha graa,
s ameaar, fazer de conta. Hoje eu vejo as novelas, s ameaa, no tem graa.
Antigamente, batia mesmo. No Mineiro e Italiano ele fazia o papel de bbado, o
Pardinho. Fazia muito bem, no tinha pra ningum. Voc v! Uma pessoa que nem falava
direito, falava pouquinho. S sabia cantar e muito bem.
J Como era feito as contrataes das duplas para show? Tinha algum contrato? Cada
empresrio tinha s uma dupla nessa poca do circo?
M Nesse tempo no era empresrio, era secretrio. Cada secretrio tinha s uma dupla e
viajava com a dupla.

362

J E tinha contrato escrito?

M Nada, era s falatrio. As vezes o nego chegava na cidade e o circo no estava mais
l, tinha ido embora ou expulso da cidade...
J E o artista ganhava uma porcentagem da bilheteria?
M Ganhava 50% da bilheteria.
J E o secretrio, ganhava uma parte?
M O secretrio ganhava 10%, dependendo do acordo.
J Quais foram os anos que o senhor trabalhou com o Tio Carreiro?
M De 1968 a 1980.
J Isso foi ininterrupto?
M Isso, foi direto.
J Quem eram os msicos que acompanhavam o Tio nas gravaes? Violo, ritmo, viola,
rgo, baixo. A gente ouve algumas gravaes que tem todos esses instrumentos. O senhor
se lembrar principalmente quais eram os msicos naqueles dois discos instrumentais?
M Viola, por exemplo, quem fazia era o Z do Rancho. Tinha tambm dois senhores, j
falecidos, chamados Santana e Miranda. Depois veio o filho do Miranda, o Mirandinha e
depois veio o Itapu e o Tupi. Essa era mais ou menos a base que gravava.
J Isso na Chantecler?
M Sempre foi Chantecler, Tio Carreiro no saiu de l. E no baixo tinha o Pirulito, s
vezes, o prprio Miranda fazia o baixo. No acordeom, o Alberto Calada. Mario Zan fazia
alguma coisa tambm. O Meirinho tambm gravou muitas vezes.
J O senhor se lembra especificamente desses dois LPs instrumentais?
M Lembro.
J O senhor no se lembra se era o Escurinho que fazia a percusso?
M Percusso era o Escurinho mesmo.
J Nesses discos a gente ouve mais de um violo, no sei se foi o Tio mesmo que gravou
o violo, se era o Z do Rancho, ou qual desses msicos citados?
M O Tio no. O Z tambm no gravou no. Ali era o Bambico, o Itapu e o Tupi.
J Em 1976 e 1979?
M Isso mesmo, eram eles.
J O senhor se lembra quem tocou rgo nesses LPs?
M Tem um rgo?
J Tem.
363

M Ento quem fez foi o Alberto Calada.

J O Calada tambm era o tcnico de som?
M Era.
J Nessa poca tinha o Dino Franco. O que ele fazia na gravadora?
M Dino era produo. Divulgador e produo.
J E j que estamos falando da gravadora, como era a sua estrutura? Quais eram os
profissionais que trabalhavam? Tinha divulgador, produtor de show,...
M Produtor de shows no, era produtor do disco, diretor, divulgador. Nesse tempo se
fazia a produo e a divulgao.
J Como era a escolha do repertrio? Quem escolhia o repertrio?
M No trabalho do Tio Carreiro era s ele.
J Ele escolhia e chegava com tudo pronto?
M S ele.
J Ningum dava palpite?
M Hoje o maestro faz os arranjos e a base, chega l t tudo pronto, antigamente era na
orelhada tudo ali. O artista dava a inteno pro, pro ... mas no tinha nem maestro, dava
inteno para os msicos...
J No tinha arranjador, era na hora?
M O artista chegava larari laralara, eu quero o arranjo assim e o cara fazia. Era tudo de
orelhada.
J Certo, e o Bambico participava deste processo, o Z do Rancho...
M Depois que apareceu o Bambico, o Z no fazia mais com o Tio.
J Parece que na primeira gravao de Urutu Cruzeiro que ele gravou violo com o Tio.
M O Z do Rancho, n? S tinha ele que era bom de viola. Tinha os annimos, mas no
apareciam nas gravaes. Porque negcio de gravao o seguinte, uma panela, tem
aquela panela de msicos, no entra ningum, s se morrer. Sempre os mesmos pra todos
os artistas. No entra, voc no consegue entrar.
J E o senhor se lembra se o Tio gravou violo em algum momento, em algum disco?
M Ah sim, gravou.
J E o Pardinho no gravava violo nos discos?
M Muito pouco.

364

J O senhor estava explicando sobre as gravaes onde o Pardinho s gravava violo no

comeo da carreira, quando era necessrio que se gravassem todos juntos, pois no tinha
gravao multi-canal...
M Era um canal s. Gravava na cera. Errava, estragava, pegava e jogava aquilo no lixo.
J O Tio dava muito palpite nos arranjos na hora de gravar?
M S ele mandava. Tinha quatro, cinco msicos, dava a inteno e fazia.
J Mas ele gravava primeiro a base e depois a voz?
M Gravava. Ele com a base acompanhando ele. O Pardinho depois colocava a voz.
J Porque, na poca, o Tio resolveu gravar esses dois LPs instrumentais? O senhor sabe?
M O povo pedia, a gravadora pedia. Mas no foi bem no, em vendagem no foi bem.
J Qual disco que o senhor se lembra que vendeu bastante?
M O melhor LP deles, naquele tempo, chama-se Hoje no posso ir. Depois outro LP que
vendeu muito foi Rio de Pranto.
J Quando o Bambico chegou a So Paulo?
M Bambico chegou a So Paulo, mais ou menos, em 1965. Ele tinha a dupla Bambico e
Bambu.
J O Bambico tocava violo, viola, cavaquinho?
M Cavaquinho muito pouco, mas violo tocava muito.
J Banjo, o senhor sabe se ele tocava?
M Banjo eu no vi ele tocar.
J que s vezes aparece um instrumento em algumas gravaes com um timbre muito
semelhante ao do banjo.
M No, no que eu saiba.
J O senhor se lembra de algum nmero sobre as vendagens de discos?
M Esse LP Hoje eu no posso ir, foi uma das maiores vendagens da Continental.
J Como eram os contratos com a gravadora? O artista ganhava direito autoral pela
composio?
M Geralmente, o artista no o dono da msica, ele tem uma porcentagem. Depende do
combinado, 7%, 10%, do disco, da vendagem...
J No caso do Tio, quanto era?
M Era de 10%, pra cima.
J Isso dentro da gravadora dele era uma boa porcentagem?
M Era a maior que tinha. Ele e o Teixeirinha eram as maiores.
365

J E comparada com a porcentagem de artistas dos outros segmentos, que no o sertanejo?

Mesmo assim era uma boa porcentagem?
M Era uma comisso bem grande. Hoje eles pagam 2%.
J E ele ganhava dinheiro com shows tambm?
M , o que dava dinheiro mesmo era show. A gravadora naquele tempo, no tinha o
nmero exato. No era liberada a venda. Ento o artista tinha que discutir com a gravadora:
No, vendeu 500 mil... no, vendeu 1 milho. No podia discutir, no tinha jeito.
J Mas o senhor acha que um LP desses de sucesso girava em torno de 500 mil discos, por
exemplo? Chegava a isso?
M O Tio vendia muito mais. O Tio com o Teixeirinha vendeu na poca, mais ou menos
uns ... cinco milhes de LPs, nas primeiras tiragens.
J De um LP isso?
M . Pra voc ter uma idia, ficava aquelas carretas do fim de semana, aquelas carretas
pra levar disco pro interior, dez, quinze esperando fabricar o disco j pra levar. Tio
Carreiro e o Teixeirinha, os dois venderam muito disco, nossa! Corao de Luto do
Teixerinha vendeu demais. Hoje eu vejo o Fausto falar quinhentos mil disco, um milho,
mentira! Hoje o cara que vende cem mil discos heri, sabe por que, por causa da pirataria.
No tem jeito de concorrer com a pirataria. Voc paga R$25,00, R$30,00 em um disco
desse pessoal de nome. Voc vai na pirataria, custa um real cada um, igualzinho.
J E sobre o repertrio, s vezes aparecia na ficha tcnica dos discos mais recentes Adm.
Repertrio: Odair Corona. Era um administrador de repertrio, quem era ele?
M O Odair Corona era o diretor da Continental.
J Mas administrador de repertrio? Ele escolhia o repertrio?
M No, no, no. Isso s est escrito. No tinha nada a ver.
J s vezes, na contracapa vinha escrito cururu, cateret etc., o gnero de cada
msica. Quem que falava para escrever esses ritmos? Era o Tio mesmo quem falava?
M Conforme o ritmo, j falava. Quando gravava j falava cururu... depois apareceu a
tal de querumana, pagode...
J Mas era o Tio quem mandava colocar?
M . J vinha com aquilo pronto. Aquela capa, conhecida como label, j ia prontinho, a
ficha tcnica... At tinha uma matemtica difcil de fazer, que era dividir as msicas dos
dois lados do LP, dividir as msicas pra ficar mais ou menos balanado os dois lados, para
dar certo dos dois lados do LP. Tinha msica que passava do outro lado. Era duro fazer.
Tinha pouca gente que sabia fazer isso.
J Nos discos tem msicas que so de raiz e outras so mais romnticas. O Tio queria
assim? Quem definia esse repertrio?
366

M Era tudo ele. Quem mandava era ele, no tinha histria.

J No tinha alguma msica que a gravadora pedia? Grava esta que mais romntica...
M Nada. Para ele gravar minha msica, Golpe de Mestre, quase que tive que fazer
promessa. Ele no queria gravar. Enquanto ele no entrava como compositor na msica, ele
no gravava. Eu falei: Tio, grava essa msica que sucesso. Ele queria Rio de Pranto,
que o nome do disco, como a msica de trabalho. A o Golpe de Mestre estourou, toca
at hoje.
J E como o Tio viu a modernizao da msica sertaneja, com as guitarras da Jovem
Guarda?
M O Tio foi difcil at para aceitar contrabaixo. No comeo no queria, depois veio
bateria, baixo... Foi uma luta pra ele aceitar a guitarra havaiana.
J Na capa dos discos, o Tio influenciava tambm?
M Muito.
J E como era a escolha das roupas, que aparecem nas capas?
M Ele via com as outras pessoas e queria igual. Tem um mtodo de viola que eu fiz, com
Tio Carreiro e Pardinho que est com essa capa de caubi [capa do LP Modas de Viola
Classe A]. Eu fiz o mtodo do Tio Carreiro e Pardinho em 1958. Se eu fizesse o Mtodo
Mairipor, ningum ia sabem quem . Eu fiz com o nome deles e a reviso minha.
J E quando foi feito?
M - Eu fiz em 1958 e foi lanado em 1975, 1976.
J As fotos e roupas da capa eram produzidas?
M No, eram tiradas no jardim ou outro lugar. A gravadora falava vamos tirar foto
aqui. De 1975 pra c, melhorou muito. A todo mundo comeou a pegar no p, comeou a
vir ficha tcnica, j tinha at estilista.
J O senhor chegou a acompanhar alguma vez o Tio compondo, fazendo os ponteados das
introdues?
M Introduo sim, mas, compondo nunca, que ele no compunha nada [letras].
J Mas a parte da msica ele mexia? Nas melodias?
M As melodias era tudo dele.
J E os ponteados, ele ficava muito tempo para montar os solos?
M No, no ficava no. E voc pode ver que o Tio est em todas msicas dele. Ta ele e o
Lorival dos Santos...
J Mas digo, demorava muito para ele criar os ponteados?
M No, demorava nada.

367

J Mas o Tio criava no na hora de gravar, criava em casa?

M Olha, agora a maioria desses arranjos a quem criou foi o Bambico, viu, os ltimos.
Depois o Tio ensaiava e acompanhava. Ele chegava, dava a inteno na msica, ... por
exemplo.... Empreitada Perigosa: [canta] J derrubamos o mato... e o Bambico tam,
tam, tam, tam, tananananananana na hora pegava, criava na hora. Coisa de louco isso a!
Hoje leva um ms pra fazer. Sabe por qu? Porque o maestro pega pra fazer, mas no do
gosto dele. A se o artista no tiver cuidado hoje, o maestro faz os arranjos parecidos com
os discos dos outros que j gravou. Pelo menos um pedacinho. J o arranjo na hora assim, a
inteno na hora, no tem jeito. E ento ficava parecido com a msica.
J Ento o Bambico tambm fazia as introdues?
M Ele que fazia tudo.
J O Luiz Faria falou pra mim que o Tio criava e depois passava para o Bambico gravar.
M No. Era ao contrrio. Chegava assim [canta]Do que feito aqueles beijos que eu te
dei o Bambico j passava pro arcodeon, pro Meirinho. O Bambico era... nossa... voc
assoprava ele fazia na hora, parecia que os dedos estavam esperando pra fazer. Qualquer
msica. Convivi muito com o Bambico, com o Poly, esse pessoal, nossa...
J O senhor lembra o nome completo desses msicos?
M A gente sabia, mas a gente no lembra. Se voc pegar nos ltimos discos, aquilo
mesmo.
J O Julio chegou a gravar com o Tio?
M Pouca coisa.
J O senhor se lembra quais os artistas o Tio gostava de ouvir?
M Ele gostava muito do Torres, do Tonico e Tinoco.
J Sobre o pagode, o senhor se lembra das histrias de como ele surgiu?
M Foi l em Maring. O primeiro pagode que estourou foi o Pagode em Braslia.
J A dupla Tonico e Tinoco chegou a vender mais discos que Tio Carreiro e Pardinho?
M Difcil, acho que no. Nunca ouvi esse comentrio na Continental.
J O contrato com a gravadora era por tempo?
M Era por obra. Trs obras, trs anos. Ele gravava um por ano. Terminava um LP e j
comeava a se preocupar com o outro.
J E como era o divulgador do disco? Explique um pouco das rdios.
M O divulgador era da gravadora, ele visitava as rdios do interior, do Brasil todo. A
gravadora tinha tambm servio de malote, que mandava pras rdios.
J Mandava o LP?
M Sim, mandava o LP de divulgao. Hoje a gravadora no faz mais nada.
368

J Chegou a ter programa fixo em alguma rdio?

M Na rdio Record, a Rdio Nacional tinha a Linha Sertaneja Classe A, cada dia tinha
duas ou trs duplas.
J Eles recebiam para ir l?
M Bem pouco, era simblico.
J A que horas passava o programa?
M Comeava depois da Hora do Brasil e ia at as 10 horas, iam trs duplas por dia.
Audincia total. Podia passar em qualquer casa do interior principalmente, que tava
tocando. Depois veio a novela (...) Isso era at oitenta [1980] (...) Era sagrado, chegava ali o
cara tava no rdio.
J Isso em que poca?
M Foi at 1980, mais ou menos.
J Tinha alguma dupla que tinha um programa s deles?
M Tinha, o Tio Carreiro e Pardinho! Meia hora s deles, meia hora pra cada artista.
Meia hora pro Tonico e Tinoco, meia hora Z Fortuna, meia hora pra cada um e por a
afora. Era sagrado...
J E cantavam ao vivo?
M Algumas vezes sim, geralmente rodava o LP. O Z Russo na poca fazia a
apresentao e locuo...
J Quem eram os locutores, nessa poca?
M O Z Russo o mais famoso. Era a Rdio Capital, Rdio Nacional que hoje Globo,
depois Tupi, Record e encerrou na Capital. A acabou as linhas sertanejas.
J Eles chegaram a ir em Programa de TV?
M Nessa poca, foram em vrios programas como Almoo com as Estrelas, Clube dos
Artistas. Mas o Tio no gostava muito disso.
J Tinha algum preconceito com as duplas sertanejas na televiso desta poca?
M Tinha sim.
J - E os outros parceiros do Tio? No deram certo, no emplacaram na venda? Como foi
isso?
M Ele teve vrios, o Carreirinho, o Paraso...
J O Paraso vendeu bem, foi bem aceito?
M Ah... foi mais ou menos... eu lancei a dupla Pardinho e Pardal quando a dupla separou
pois eu fiquei com o Pardinho, porque o Tio 99,9% da dupla. O Tio proibiu todos os
compositores famosos de dar msica para o Pardinho gravar. No tinha msica para ele
369

gravar, eu tive que fazer todas. A eu fiz uma msica chamada O menino da tbua, que
estourou no Brasil inteiro. Ento o Pardinho e Pardal apagaram o Tio Carreiro e Paraso.
J E isso foi em que poca?
M Isso foi em 1978.
J Ento nesse LP instrumental de 1976, ele ainda estava em dupla com o Pardinho?
M Estava.
J Ento se separaram em 1978 e voltaram quando?
M Em 1981, foi uns trs anos s. E gravaram o LP Navalha na Carne.
J - Quanto tempo o Tio demorava para gravar um disco?
M- Tio Carreiro e Pardinho demoravam uns dois, trs dias.
J Qual a opinio do senhor sobre a importncia do Tio Carreiro para a msica sertaneja,
as inovaes... Qual a importncia?
M Eram msicos de talento, era uma dupla de talento, gravaram repertrio bom,
mantendo o nvel bom.

370

ANEXO 4: CD incluindo os dois LPs instrumentais de Tio Carreiro:

1976 isso que o povo quer (Chantecler-Continental)
01- SELEO DE PAGODES n 01
Tudo Serve - Baiano no Cco - Nove e Nove - Pagode do Al
02- FERREIRINHA NA VIOLA Toada
(Francisco Nepomuceno de Oliveira)
03- O MENINO DA PORTEIRA Cururu
(Teddy Vieira - Luizinho)
04- SELEO DE PAGODES n 02
Faca que no Corta - Rei sem Cora - Rancho dos Ips - Pagode na Praa - Sete Flexas
05- VIOLA CHIC CHIC - Samba Caipira
(Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Zelo)
06- SELEO DE PAGODES n 03
Em Tempo de Avano Fim da Picada - Isto que o Povo Quer
07- VIOLA QUE VALE OURO - Samba Caipira
(Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Alberto Calada)
08- SELEO DE PAGODES n 04
Pagode em Braslia - Bandeira Branca - Tudo Certo - Linha de Frente - Tem e no Tem
09- CANOEIRO Cururu
(Z Carreiro)
10- RIO DE LGRIMAS Balano
(Tio Carreiro - Piraci - Lourival dos Santos)
11- CABELO LOIRO Corrido
(Tio Carreiro - Z Bonito)
12- SELEO DE PAGODES n 05
Futura Famlia - Empreitada Perigosa - Riquezas do Brasil - Chora Viola

1979 Tio Carreiro em solo de viola caipira (Chantecler-Continental)

13- MALANDRINHO
(Jos Bettio - Tio Carreiro)
14- CAVALO ZAINO
(Raul Torres)
15- SELEO DE PAGODES - vol.1
Viola Divina - A Grande Cilada - Cerne de Aroeira
16- VIOLA BARULHENTA
(Tio Carreiro - Milton Jos - Lourival dos Santos)
17- CASINHA BRANCA DA SERRA
(Itapu)
18- MALANDRO DA BARRA FUNDA
(Raul Torres - Carreirinho)
19- CIDADE MORENA
(Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Alberto Calada)
20- VOU TOM UM PINGO
(Lo Canhoto)
21- SELEO DE PAGODES - vol.2
Piracicaba - Boi Amarelinho - Mineiro de Monte Belo - Azulo do Reino Encantado
22- FAZ UM ANO (Hace un ao)
(F. Valdez Leal - Nh Pai) e Beijinho Doce (Nh Pai)
23- O MINEIRO NO PAGODE
(Tio Carreiro - Leonel Rocha - Lourival dos Santos)
24- SELEO DE POLCAS
Gercina - Mouro da Porteira - Boiadeiro Errante

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