Musica 6. Cadencias. Dominantes Secundarias. Modulación

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1. MDULO 6. Cadencias. Dominantes secundarias. Modulacin. INTRODUCCIN La msica, para
que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo modo que el lenguaje se sirve de las comas y
puntos para que las frases tengan sentido, el discurso musical necesita tener puntos de partida y de
llegada, respiraciones, pausas. Esto se consigue, la mayor parte de las veces, por medio de las
cadencias, que no son otra cosa que progresiones de 2 3 acordes (en su mayora estandarizadas) que
establecen puntos de llegada, total o parcialmente conclusivos. Hemos visto la importancia de la
progresin armnica V - I, es decir, Dominante - Tnica. Esta relacin se ampla a menudo al resto de
grados de una tonalidad, es decir, cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se incluye
delante su dominante. A estas dominantes se les llama dominantes secundarias. La tonalidad consiste
en organizar una serie de sonidos alrededor de un centro tonal. Si una obra con una duracin
considerable (por ejemplo una sinfona) tuviera siempre el mismo centro tonal, es decir, la misma
tonalidad, resultara montona, ya que escucharamos constantemente los mismos sonidos (la misma
escala). Para evitar esto se utiliza la modulacin, un proceso que consiste en cambiar el centro tonal,
por ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor. El acorde de cuarta y sexta cadencial Cuando la quinta de
un acorde es la nota ms grave de todas, decimos que el acorde est en segunda inversin, inversin
que tambin se conoce como acorde de cuarta y sexta: los intervalos de las notas superiores con
respecto a la nota del bajo son una cuarta y una sexta. Ejemplo 1 El acorde de cuarta y sexta requiere
un tratamiento especial, dado que la cuarta formada a partir del bajo es un intervalo disonante cuando
su nota ms grave est en el bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con
precaucin y mucho menos frecuentemente que el estado fundamental y que la primera inversin, salvo
en las frmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta cadencial se comporta como un acorde de
dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la tercera respectivamente y
sobre las cuales deben resolver, formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a su vez debe
resolver en la tnica: Ejemplo 2
2. Esta es una de las progresiones armnicas ms recurrentes en la msica como frmula conclusiva.
Cadencias Una de las funciones ms importantes de la armona es dar unidad a una obra. Una pieza
musical no puede consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto est
compuesto de frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos, comas, etc., para que ste
tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos
de partida y de llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la armona ha establecido una
serie de frmulas establecidas por convencin para marcar estos puntos de respiracin de la msica: las
cadencias. Vamos a ver las caractersticas de las ms importantes. La cadencia autntica: La frmula
V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada cadencia autntica. Esta cadencia
suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el IV. Ahora disponemos tambin del cuarta y sexta
cadencial, que como ya sabemos se coloca antes de la dominante. As pues tenemos la siguiente
frmula cadencial: II6-I6 4-V-I. Existen dos tipos de cadencia autntica: la cadencia perfecta y la
imperfecta. En la cadencia perfecta los dos acordes (el V y el I) estn en estado fundamental. Algunos
tratadistas aaden que para ser cadencia perfecta, adems de la condicin anterior, la voz superior debe
concluir en la tnica. En la cadencia imperfecta uno de los dos acordes, o ambos, estn invertidos. Esta
diferencia produce una mayor o menor sensacin de conclusin. La cadencia perfecta es la que resulta
ms enrgica y resolutiva, mientras que la imperfecta tiene un carcter menos conclusivo. A menudo se
han comparado con el punto y la coma para describir su efecto. Ejemplo 3 La semicadencia: Es una
cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carcter suspensivo. Suele utilizarse a
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14 de 17
mitad de una frase o al final de la primera de un par de frases paralelas (en el apartado de formas
musicales trataremos el asunto de las frases): Ejemplo 4
3. La cadencia plagal: Es la cadencia que utiliza la progresin IV-I. Puede colocarse despus de la
cadencia autntica para contrarrestar la fuerza de sta, como un final aadido con un efecto ms
relajado. Sin embargo, existen numerosos ejemplos de cadencia plagal como final sin estar precedida
de una autntica: Ejemplo 5 Tambin es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o
incluso por un II65. Ejemplo 6 a Ejemplo 6 b La cadencia rota o interrumpida: Es una cadencia
autntica pero con la tnica sustituida por otro grado. La ms utilizada es la cadencia rota sobre el VI.
Tambin existen cadencias rotas sobre el resto de los grados, de las cuales las ms habituales son sobre
el IV y sobre el III. Ejemplo 7 a
4. Ejemplo 7 b Ejemplo 7 c Dominantes secundarias En apartados anteriores, hemos visto que la
progresin V-I es de una importancia fundamental en la msica tonal. Tanto es as, que esta progresin
es adoptada por el resto de los grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede
convertirse en una tnica momentnea colocando antes de ella su dominante, produciendo as una
tonicalizacin. Ejemplo 8 Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que slo hay una dominante
principal, del mismo modo que slo hay una tnica principal. La utilizacin de las dominantes
secundarias no slo enriquece la armona al aadir nuevos acordes, sino que tambin ayuda a
proporcionar dinamismo, al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya que un acorde es
consecuencia directa del anterior. La tonicalizacin de los grados de la escala no debilita a la tnica
principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es fcilmente comprensible si entendemos que una
dominante fortalece a su tnica: si fortalecemos los pilares que soportan a la tnica (subdominante y
dominante) con sus respectivas dominantes, la tnica resultar a su vez reforzada. Ejemplo 9
5. Schumann, lbum de la juventud n 41. El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso de
la utilizacin de dominantes secundarias, y de cmo stas no debilitan en absoluto la tonalidad
principal. En primer lugar, debemos observar que la tnica (fa mayor) no aparece hasta el tercer
comps, despus de siete acordes, y no vuelve a aparecer hasta el comps 7. No deja de ser curioso que
el acorde ms importante de la tonalidad, la tnica, slo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete
compases. Adems, en estas dos ocasiones est en primera inversin despus de la dominante en
tercera inversin (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la hace ms dbil todava. Solamente se
presenta en estado fundamental en la cadencia perfecta del ltimo comps. A pesar de todo esto, existe
una clara direccin hacia la tnica. Al escuchar el fragmento tenemos la sensacin de esperar algo, de
necesitar que algo suene, es decir, se ha creado tensin. Una tensin que no es resuelta hasta el comps
8, cuando, por fin, se escucha la cadencia perfecta sobre la tnica. Las dominantes secundarias pueden
ser usadas como la dominante real, es decir puede cadenciar de la misma manera que sta. De esta
forma, Mi mayor, que es la dominante secundaria de la menor (en Do mayor), podra resolver en Fa
mayor (cadencia rota sobre en VI secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV secundario),
etc. Ejemplo 10 a Ejemplo 10 b
6. Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una regin. Algunas veces,
como en el ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias introducen una tnica y seguidamente
continan en la tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tnicas secundarias se imponen
durante cierto tiempo, es decir, despus de ser introducidas se mantienen los acordes que pertenecen a
su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la regin de la tnica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en
el comps 3 la dominante secundaria de sol (Re mayor7), pero los siguientes acordes permanecen en la
tonalidad principal. Ms adelante se presenta la dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero
esta vez los acordes que siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el comps 7 donde vuelve
a aparecer la subdominante de Do mayor. Ejemplo 11 Una forma rpida de determinar dnde se
introduce una dominante secundaria o una regin y cundo se abandona, es fijarnos en las alteraciones.
En este caso: Do mayor no tiene alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteracin accidental
puede tratarse (aunque no siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraa a la
armona, de las que hablaremos ms adelante) o que sea una dominante secundaria. Para determinar
donde se abandona una regin actuaremos del mismo modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (ms el
VI y el VII alterados de la escala meldica), as que cuando estas notas caractersticas desaparezcan
significar que se ha abandonado su regin. No siempre una dominante secundaria introduce regin.
Introduce regin cuando la sensible de la nueva tnica secundaria es tomada de forma diatnica o
'cuasidiatnica'. No introduce regin cuando la sensible es tomada cromticamente. Ejemplo 12
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15 de 17
7. Modulacin La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar
de una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la monotona producida por
permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad. Esta monotona estara provocada por el
estatismo armnico al basar toda la obra (o gran parte de ella) en unos mismos acordes, los acordes
diatnicos. Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extraas cromticas en esta estructura
diatnica, no conseguimos modificar el carcter centrpeto de la tonalidad principal. Por ello, tenemos
que establecer una forma de alejarnos de una tonalidad para introducir una nueva y producir as un
efecto dinmico en la obra. No hay que confundir la modulacin con la introduccin de regin. Para
que exista modulacin la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y durante un tiempo
considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida armnica y temticamente. Este es el punto
de vista de algunos de los ms importantes tratadistas, como Arnold Schnberg o Walter Piston. Sin
embargo, otros consideran que se ha modulado cuando se introduce una regin. En esta breve
iniciacin a la armona nos centraremos en la primera de las aceptaciones. Existen tres etapas en el
proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad principal debe estar claramente establecida. En
segundo lugar se cambia el centro tonal en una etapa de inestabilidad armnica, y finalmente se
confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera ms efectiva de establecer una tonalidad
(IV(II)-V-I) con lo cual la primera y la ltima etapa deberan estar claras. Vamos a centrarnos en la
segunda etapa. El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto comn entre
ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada. Es el
llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si queremos conectar la tonalidad de Do mayor con Sol
mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en las dos tonalidades. En este caso tenemos
varias posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar cualquiera de ellos, pero unos
resultan ms efectivos que otros. Quiz los ms empleados sean los que cumplen la funcin de
subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do M, mi m y la m. De estos tres, tal vez el menos
conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que, como sabemos, el VI grado cumple tambin
funcin de tnica, por lo que no es muy apropiado siempre que existan otras posibilidades. Ejemplo 13
8. J.S.Bach El clave bien temperado Preludio n 1 En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach
vemos perfectamente las tres etapas de la modulacin. Primero establece la tonalidad principal
mediante la progresin I-II2-V65-I, que ya hemos sealado en apartados anteriores como una de las
que mejor presenta una tonalidad. En el comps 5 introduce el acorde puente: la menor que es VI de Do
mayor (tonalidad de partida) y a su vez II de Sol mayor (tonalidad de llegada). A continuacin aparece
la dominante de Sol mayor (re mayor 2) seguida de la tnica (sol mayor 6). Llegado este punto podra
darse por finalizada la modulacin, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con la
progresin II-V7-I (la menor6 - Re mayor2 - Sol mayor6). Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor
es imperfecta, que como hemos visto no es del todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11,
vuelve utilizar una progresin similar a la que haba usado para presentar la tonalidad principal, esta
vez en Sol mayor, ampliada con un acorde ms (Sol mayor - Do mayor2 - la menor7 - Re mayor7 - Sol
mayor), y sta vez, sirvindose del carcter conclusivo de la cadencia perfecta. Si escuchamos el
ejemplo, podemos apreciar que en el comps 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad
principal (la dominante de Sol mayor), pero el odo no aprecia en ese momento un cambio de centro
tonal, sino ms bien una tonicalizacin del V grado por medio de su dominante secundaria. Nuestro
odo no reconoce el Sol como centro tonal hasta el comps 11, donde el proceso modulante puede darse
por concluido. No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las
tonalidades entre las que hay ms acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se diferencian por
pocas alteraciones. En el caso anterior la modulacin se produca entre Do mayor y Sol mayor. Do
mayor no tiene ninguna alteracin y Sol mayor tiene un sostenido, es decir, la diferencia es de una
alteracin: el fa#. Podremos entonces elegir todos los acordes que no contengan el fa. Si la modulacin
se produjera entre Do mayor y Fa mayor la diferencia seguira siendo de una alteracin, pero en este
caso la nota diferente sera el sib (Fa mayor tiene un bemol), as que podran ser utilizados todos los
acordes excepto los que contuvieran el si. Ejemplo 14
9. Las posibilidades de eleccin disminuyen cuando la diferencia de alteraciones aumenta. Por ejemplo,
entre Do mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones mientras que Re mayor tiene dos
sostenidos (fa# y do#), es decir, dos alteraciones de diferencia. As que no podremos usar como acorde
puente los que contengan el do o el fa: las posibilidades se reducen a mi menor y a Sol mayor, los dos
nicos acordes comunes. Ejemplo 15 A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades
se reducen hasta desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros
mtodos para modular. Uno de los ms utilizados es dividir la modulacin. Esto supone modular
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16 de 17
primero a una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de partida y la de llegada. Por ejemplo,
entre Do mayor y La mayor no hay ningn acorde puente. Segn este mtodo, se modulara primero a
Re mayor, con la que Do mayor tiene dos alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modulara
hasta La mayor, entre las que hay una sola alteracin de diferencia. Ejemplo 16 Sin embargo, existen
otros mtodos ms sencillos, y sobre todo ms cortos, para realizar este tipo de modulaciones a
tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos conocer otros tipos de acordes y de procesos
modulantes. Relacin entre tonalidades: Todas las tonalidades mantienen entre ellas algn tipo de
relacin. Estas relaciones se clasifican segn el grado de proximidad entre las tonalidades. Llamamos
tonalidades vecinas a aquellas cuya relacin es directa, es decir, a las tonalidades de las tradas de los
grados de
10. la escala. En el caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las tonalidades del II grado (re
menor), del III (mi menor), del IV (Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII grado no
es incluido porque su trada es disminuida, por lo que no puede ser en ningn caso una tnica. Si nos
fijamos en estas tonalidades, vemos que sus armaduras slo se diferencian de la de Do mayor en una
alteracin, excepto en el caso de la menor, que tiene el mismo nmero de alteraciones que Do mayor
(son tonos relativos). Por lo tanto, las tonalidades vecinas son las de la tnica, la subdominante y la
dominante y sus relativos menores. Tambin reciben el nombre de relaciones directas y cerradas.
Sabemos que una dominante puede introducir una tnica mayor o una menor, es decir, que las
tonalidades con la misma tnica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en comn su dominante.
Si escuchamos un acorde de dominante sabemos cul es su tnica pero no el modo de sta. Este es el
principio de intercambiabilidad del modo mayor y menor. Basndonos en esta relacin directa que
existe entre una tonalidad mayor y su homnima menor, podemos afirmar que tambin existe relacin
entre una tonalidad y las tonalidades homnimas de las vecinas. En el caso de Do mayor, estas
tonalidades son do menor, fa menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La mayor. Estas relaciones se
denominan indirectas pero cerradas. Existen otros tipos de relaciones ms remotas y, por tanto,
utilizadas con menor frecuencia, que estn basadas en la intercambiabilidad del modo mayor y menor,
as como en la relacin de una tonalidad con su relativo. En el apartado referente a la modulacin,
hemos visto que entre determinadas tonalidades existan tantas diferencias (en cuanto a alteraciones se
refiere) que no se podan enlazar directamente y, por tanto, tenamos que dividir la modulacin. Sin
embargo, ahora que conocemos mejor las relaciones entre tonalidades, tenemos la posibilidad de
modular ms rpidamente. Por ejemplo, con el mtodo del acorde puente nos era imposible ir de Do
mayor a Mi mayor, ya que no tienen acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de las
tonalidades vecinas de Do mayor, y tambin sabemos que una dominante puede introducir tanto una
tnica mayor como una menor, es decir, el modo mayor y el menor son intercambiables. De esta forma,
es fcil entender que si podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y mi menor y Mi
mayor son intercambiables, podremos enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas. Ejemplo 17 a
Ejemplo 17 b
11. Ejemplo 17 c En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de la misma modulacin. En el
ejemplo 17a se modula primero a mi menor por el mtodo del acorde puente y una vez establecida la
nueva tonalidad se intercambian los modos (el mayor por el menor). En el ejemplo 17b se procede de la
misma forma pero se introduce directamente la tnica de Mi mayor en lugar de pasar primero por mi
menor. La tercera versin (ej. 17c) nos muestra un procedimiento intermedio: modular al modo menor
y cuando ste va a ser confirmado aparece una nota pedal de dominante en el bajo, sobre la cual se
produce el cambio de menor a mayor incluyendo acordes del modo mayor. Este ltimo sistema es un
sistema estandarizado de modulacin. RESUMEN La armona debe cumplir la funcin de dar unidad a
una obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que
un texto est compuesto de frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos, comas, etc., para
que ste tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse
puntos de partida y de llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la armona ha
establecido una serie de frmulas establecidas por convencin para marcar estos puntos de respiracin
de la msica: las cadencias. Adems, las cadencias tambin se encargan de afirmar una tonalidad. El
caso ms claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele ser precedida de un
acorde con funcin de subdominante (el II o el IV). La cadencia perfecta (progresin V-I) tiene tal
importancia en la msica tonal, que esta progresin es adoptada por el resto de grados de la escala, es
decir, que cada uno de los grados puede convertirse en una tnica momentnea colocando antes de ella
su dominante, produciendo as una tonicalizacin. La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a
lo largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar
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17 de 17
una modulacin. Utilizar uno u otro depender de la relacin entre las tonalidades de partida y de
llegada, es decir, si son tonalidades cercanas o lejanas. En este mdulo se han explicado algunos de los
mtodos ms usuales de modulacin. Esto no quiere decir que sean los nicos: hay otras formas de
realizar las modulaciones, como la modulacin por cromatismo, por enarmona, etc.
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