Hamra - Lectura de Fuentes

Aplicacin
Departamento Cultura y Arte

Carrera CCC en Licenciatura en Historia
Asignatura Didctica de la Enseaza de la Historia en el Nivel Superior
Licenciada Diana Hamra
2
Universidad Nacional de Avellaneda
Didctica de la Historia
en el Nivel Superior
Orientacin
para la lectura de fuentes
Lic. Diana Hamra
Eje de Aplicacin
Documento de Circulacin Interna. Versin 1.0
Avellaneda, 2014

ndice
ndice ..................................................................................................................... 2
Introduccin........................................................................................................ 4
Captulo 1............................................................................................................. 5
Un mundo de imgenes .......................................................................................... 5
1) Las imgenes fijas. ............................................................................................... 6
La lectura de imgenes ........................................................................................... 7
Relacin entre imagen y texto................................................................................. 8
Elementos bsicos de la imagen ............................................................................. 9
1. Elementos formales................................................................................................................... 9
a) El mensaje de los colores:........................................................................................................................ 9
b) Los planos de encuadre: ........................................................................................................................ 10
c) Angulacin:............................................................................................................................................ 11
d) Iluminacin:........................................................................................................................................... 11
2. Elementos dinmicos................................................................................................................12
a) La secuencia y el ritmo:......................................................................................................................... 12
b) Tensin: ................................................................................................................................................. 12
Un ejemplo de anlisis de imagen fija....................................................................12

Captulo 2...........................................................................................................15
La utilizacin de los recursos audiovisuales. .....................................................................15
Para tener en cuenta a la hora de analizar un film. ...............................................18
a) Elaboracin de la ficha tcnica .............................................................................................................. 18
b) El espacio flmico .................................................................................................................................. 19
c) El tiempo flmico ................................................................................................................................... 19
d) El sonido................................................................................................................................................ 20
Bibliografa ................................................................................................................................................ 20
Captulo 3...........................................................................................................21
El mundo de los objetos. ........................................................................................21
La observacin.............................................................................................................................21
La descripcin..............................................................................................................................23
La comparacin y la clasificacin ................................................................................................23
El registro e inventario de los objetos ...........................................................................................23
La datacin de los objetos ............................................................................................................24
Los objetos y la reconstruccin de su contexto .............................................................................24
Organizacin y registro de la informacin obtenida......................................................................25
Bibliografa consultada .............................................................................................................................. 25
Captulo 4...........................................................................................................26
Orientaciones para analizar documentos escritos. ................................................26
Interpretacin...............................................................................................................................28
a) Lectura. .................................................................................................................................................. 28
b) Contextualizacin. ................................................................................................................................. 28

c) Anlisis. ................................................................................................................................................. 28
d) Interpretacin y comentario del texto.................................................................................................... 29
Bibliografa ................................................................................................................................................ 29
Captulo 5...........................................................................................................31
La escucha atenta: fuentes sonoras. .....................................................................31
La cancin como documento histrico. ........................................................................................32
a) Anlisis del contenido: .......................................................................................................................... 32
b) El artista:................................................................................................................................................ 34
c) El contexto de produccin: .................................................................................................................... 34
d) Destinatarios:......................................................................................................................................... 34
f) Valoracin personal ............................................................................................................................... 34
Captulo 6...........................................................................................................35
La entrevista ..........................................................................................................35
Momentos para la realizacin de una entrevista............................................................................36
1. Preparacin de la entrevista. .................................................................................................................. 36
2. Toma de la entrevista. ............................................................................................................................ 37
3. Anlisis de la entrevista y redaccin de informe. .................................................................................. 37
Bibliografa ................................................................................................................................................ 38

Introduccin
En relacin a la Historia se leen una variedad de textos: manuales, obras de
autor, documentos escritos, cuadros estadsticos, mapas, fotografas,
pelculas,
videos,
novelas,
notas
periodsticas,
pinturas,
objetos
pertenecientes a distintas culturas, etc.
Estos textos son de distinto tipo. Los hay verbales, no verbales y textos que
combinan signos verbales y no verbales. Entre los primeros se encuentran los
textos que pueden presentar formas narrativas, descriptivas y
argumentativas. Entre los textos no verbales abundan, por ejemplo, los
planos y mapas, las fotografas y las imgenes de obras artsticas. stos
ltimos suelen acompaar a los textos verbales en los manuales escolares, las
enciclopedias y los textos periodsticos.
Esta variedad de textos presenta, por lo tanto, peculiaridades que deben ser
tenidas en cuenta a la hora de analizarlas, de tratar de desentraar su
mensaje. No son iguales las estrategias a desarrollar para leer una imagen
que las necesarias para leer un objeto. Le acercamos a continuacin, algunas
reflexiones y sugerencias para transformar a estos elementos en fuentes de
informacin.
A lo largo de este ensayo se abordar el siguiente contenido: Un mundo
imgenes. Las imgenes fijas. La utilizacin de los recursos audiovisuales.
mundo de los objetos. Orientaciones para analizar documentos escritos.
escucha atenta: fuentes sonoras. La entrevista: la historia a travs
informantes claves.
de
El
La
de

Captulo 1
Un mundo de imgenes 1.
Los veloces adelantos tecnolgicos de los que somos testigos, generan nuevas formas de
comunicacin donde la imagen ocupa un lugar de privilegio y determinan el manejo de nuevos
cdigos lingsticos y comunicacionales. Hoy el referente significante del nio y el adolescente se
construye en relacin a los medios de comunicacin, siendo la televisin el principal de ellos. La
explosin del audiovisual, la telemtica e informtica, los intercambios de informacin ms
complejos y rpidos conducen a profundas transformaciones donde el poder comunicativo de la
imagen se convierten en un factor fundamental. En la sociedad meditica en la que vivimos, la
informacin ms rpidamente asimilada es la que se transmite en un lenguaje visual y/o audiovisual,
donde la imagen, cada vez ms dramatizada, se convierte en un bastin de la sociedad
contempornea. Gran parte de lo que sabemos y conocemos acerca del mundo, de las relaciones
sociales, de los conflictos, son las representaciones que el ojo humano percibe, estructura, organiza a
partir de las imgenes y del contexto en el que stas se presentan.
En el proceso de globalizacin al que asistimos grandes corporaciones han monopolizado y
utilizan estos medios para concretar sus objetivos, ya que la produccin y distribucin masivas de
productos exigen tambin la venta masiva de ellos. Hoy no slo se busca incitar al consumo, sino
tambin, alcanzar cierta homogeneizacin cultural e ideolgica transmitiendo las mismas imgenes
hacia pases que presentan hondas desigualdades.
Como sabemos, imagen y pensamiento se estructuran de manera simultnea. Los
pensamientos influyen en lo que vemos y viceversa. Si el hombre persigue determinados objetivos,
muchas veces relacionados con la satisfaccin de sus instintos, de sus deseos reprimidos, los medios
visuales y audiovisuales prometen que pueden concretar su satisfaccin. En el caso de la publicidad,
por ejemplo, se nos persuade para que aceptemos que esos objetivos pueden ser complacidos a partir
de la compra de determinado producto; por eso, los avisos publicitarios resaltan aquellas cualidades
de los productos que se relacionan con la satisfaccin de necesidades fisiolgicas, que brindan
seguridad, que ofrecen prestigio sealando cierto status social, que reafirman la identidad y fortalecen
la autoestima, que denotan xito.
Por ende, resulta necesario que el material producido por los mass media2 multinacionales
[...] no se consuma inconcientemente, sino que sea ledo de un modo crtico. [...] los profesores de
todas las asignaturas deben favorecer la tcnica bsica de la alfabetizacin audiovisual, consistente
en relacionar los mensajes de los medios con los intereses polticos, sociales y econmicos de
quienes los producen.3 Ese proceso de alfabetizacin debe facilitar el reconocimiento de los
cdigos que conforman el lenguaje de los medios, entendiendo como cdigo un sistema de signos4 y
smbolos5 determinados culturalmente y a partir de los cuales quien maneja los mismos pueda, no
slo comprender y emitir mensajes sino tambin conocer el lenguaje de las imgenes visuales y
1
Este artculo es de autora de la Lic. Diana Hamra

y ha sido publicado en el sitio
http://www.elhistoriador.com.ar/aula/imagenes/mundo_de_imagenes.php y en el Mdulo II del curso de Ciencias Sociales
dirigidos a docentes de EGB rurales y de Islas en el marco del programa Hacia una mejor calidad de la educacin rural
Direccin General de Cultura y Educacin de la Pcia. de Buenos Aires, 2003. Se presenta en este mdulo con agregados
y modificaciones.
2
El mass media est constituido por el conjunto de los medios bsicos de comunicacin social: radio, cine, televisin.
3
Masterman, L.: La enseanza de los medios de comunicacin. Madrid, Ediciones de la Torre, 1993, pp. 255 a 284.
4
Signo: la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus caractersticas visuales. Son arbitrarios, como las
palabras escritas o algunas seales de trnsito.
5
Smbolo: la imagen dota de cierta forma visual a un concepto o una idea. En todo smbolo icnico existe un doble
referente: uno figurativo y otro de sentido o significado.

auditivas, los esquemas de anlisis de cmo son producidas, apreciar los avances de las nuevas
tecnologas y obtener el placer esttico de las mismas.
Este impacto no puede pasar desapercibido en educacin. Por ello, les proponemos
apropiarnos de los elementos visuales y audiovisuales para utilizarlos en el proceso de enseanza y
aprendizaje, coadyuvando al proceso de alfabetizacin visual y audiovisual. Ello nos permitir:
problematizar el contenido de los medios, alejando la concepcin naturalizada que presentan
de s mismos;
desideologizar sus mensajes, que tienden a legitimar y a reforzar ciertas actitudes, conductas e
ideas sobre el mundo;
descubrir la articulacin de los medios con el entramado comercial, empresarial, financiero y
poltico para iluminar su pretendida independencia y neutralidad.
Desarrollar habilidades de anlisis y sntesis, comprensin y juicio crtico que les posibilite
discriminar y seleccionar slo aquella informacin que sea pertinente y relevante.
Integrar capacidades emocionales, cognitivas y ldicas, ya que una caracterstica de estos
lenguajes es la posibilidad de sensibilizar y sacudir emocionalmente.
Las Ciencias Sociales brindan un campo frtil para la utilizacin de recursos visuales y
audiovisuales. Habitualmente, la enseanza de estas ciencias se ha ligado a la repeticin y
memorizacin de hechos y/o sucesos. Pero el aprendizaje de los hechos difiere del aprendizaje de los
conceptos. Mientras que el hecho es slo informacin que se recuerda, los conceptos son
abstracciones que necesitan ser comprendidos, traducidos, completados a partir de las
representaciones previas que poseen los alumnos. La utilizacin de estos recursos facilitar el
acceso no slo a los conceptos sino tambin al reconocimiento y la comprensin de sociedades
pertenecientes a otros tiempos y espacios. Para ello se requerir de la presencia del docente,
orientando las estrategias y habilidades cognitivas (observar, comparar, clasificar, analizar, evaluar,
etc.) que les facilitarn la relacin de los mismos con las diferentes dimensiones de la realidad social,
entendindola como un todo complejo y no de manera mecnica y determinista; encontrando en la
idea de proceso y la multicausalidad las explicaciones de porqu el presente se explica a travs del
pasado.
A travs del presente trabajo se pretende favorecer la incorporacin de estos recursos. Se
analizar, en primer lugar, el concepto y los elementos de las imgenes fijas y luego, se desarrollarn
los mismos tems en relacin con las imgenes en movimiento. Las primeras corresponden a dibujos,
fotografas. En estas imgenes, que suelen encontrarse asociadas a los textos, el movimiento puede
aparecer sugerido por flechas o efectos visuales. Tambin en el cmic pueden apreciarse
movimientos desarrollados a partir de las secuencias de imgenes fijas que lo integran. Las segundas
se hallan representadas por la imagen televisiva o cinematogrfica. En ellas el movimiento est dado
por la persistencia de la imagen en la retina; esa sucesin veloz e ininterrumpida de imgenes fijas es
la que permite percibir movimiento.
1) Las imgenes fijas.

La imagen juega un importante papel en la visualizacin de las
actividades polticas, sociales o culturales de las sociedades conviertindose
en un verdadero documento social. Si los peridicos constituyen una fuente
histrica bsica para la comprensin de los avatares del hombre durante los
ltimos siglos, la fotografa, sea la de prensa, la profesional o, incluso, la
fotografa de aficionado, representa junto al cine y la televisin, la memoria
visual del siglo XX y constituye un medio de representacin y comunicacin
fundamental. Por ello, se hace necesaria la incorporacin de la educacin
6

para la lectura de las imgenes como respuesta de la escuela a los interrogantes planteados por la
nueva sociedad de la informacin y las nuevas tecnologas de la comunicacin.
Cuando vemos imgenes impresas, fotogrficas, televisivas y pictricas estamos frente a una
representacin de la realidad, es decir, esa imagen est en lugar del objeto referente. Pero al ver esa
imagen tambin se ponen en marcha la percepcin directa a travs de la cual apreciamos, sin
intermediacin, a travs de nuestros rganos visuales una fotografa, por ejemplo. Y, a la vez se
activa la imaginacin al evocar internamente, mentalmente al objeto de referencia que no est
presente sino por medio de la imagen impresa, fotogrfica, pictrica. En este ltimo caso los procesos
implicados son la memoria visual y el pensamiento. En el presente trabajo centraremos la atencin en
las representaciones. Se entiende que al analizarlas los otros dos mecanismos se hallan implcitos.
Detrs de cada imagen, aunque no lo veamos, se encuentra un autor. Cuando el reportero
grfico selecciona a travs del visor de su cmara un fragmento de la realidad que ser materializado
en la fotografa, sta ser portadora de diferentes datos. Asimismo, al elegir un punto de vista consciente o inconcientemente- el reportero grfico est plasmando su subjetividad, su opinin, en la
imagen captada. Estos creadores de imgenes producen mensajes visuales con intencionalidades bien
definidas, es decir, con finalidades comunicativas concretas y dotan a sus propuestas de significados
precisos. De modo que ser la competencia discursiva del lector y el contexto6 en el que aparezca la
imagen la que determine, en buena medida, que la misma tenga los efectos informativos,
publicitarios, de entretenimiento u opinin (electorales, por ejemplo) buscados por el emisor.
Tendr efecto informativo cuando pretenda una supuesta descripcin o explicacin de la
realidad objetiva, esto sucede en el caso de la escuela, los instructivos que acompaan
electrodomsticos, por ejemplo. Tambin a travs del periodismo, donde la intencin fundamental es
la difusin de hechos y anlisis de acontecimientos. Pero en un plano de intenciones muy
subyacentes, es posible que toda imagen informativa tienda a inspirar ciertas actitudes y a inclinar las
opiniones en un sentido a partir de la distorsin de la realidad objetiva -tanto en contextos educativos
como en los casos periodsticos- de acuerdo a los intereses de quien sea el informante.
Su efecto ser publicitario cuando ponga en primer trmino la relaciones de compra/venta o
de produccin/consumo. La intencin es persuadir, se busca vender un producto o servicio y no
describir la realidad objetiva, por eso su mensaje pocas veces es veraz en el sentido de que coincida
con la calidad y utilidad del producto publicitado.
En los contextos de entretenimiento, la imagen busca distraer, recrear o hacer pasar el tiempo.
Por eso, la realidad descripta es de ficcin y no objetiva.
Para definir una imagen son tres las cuestiones que deben tenerse en cuenta:
a) una seleccin de la realidad;
b) un conjunto de elementos y estructuras de representacin especficamente icnicas; y
c) una sintaxis visual.
La lectura de imgenes
Leer significa no slo pasar la vista por la imagen sino desarrollar una actividad reflexiva
sobre ella que le permita al alumno, decodificar, deconstruir el mensaje visual y construirlo a partir
de esa lectura, es decir, expresarse a travs de l. Al leer imgenes fijas debemos poner en juego dos
niveles de anlisis: el denotativo y el connotativo:
1)
Nivel denotativo: se denomina denotativo al sentido que liga objetivamente una
imagen con una porcin del mundo. Esto puede observarse claramente en una fotografa ya que no es
6
Para profundizar el concepto de contexto le sugerimos que relea el artculo Cultura... memoria de las sociedades
incluido en el Anexo del Mdulo 1.

la realidad pero la refleja fielmente. La analoga existente entre la fotografa y el referente permite al
lector identificar el contenido. El sentido denotado es aqul que nos da solamente informacin acerca
de la porcin de la realidad, del mundo que asociamos a una determinada imagen.
En este nivel slo se realiza una descripcin y enumeracin de las personas, objetos, que
aparecen en cierto contexto espacio-temporal (aspecto fsico, vestuario, etc.), las relaciones que se
establecen entre las personas, objetos que aparecen en la imagen y de los elementos formales a partir
de los cuales se encuentra construida. Una ficha para el anlisis de imgenes debera contener, por
ejemplo:
Datos catalogrficos: autor, ttulo, lugar y fecha de aparicin, etc.
Componentes de la imagen: estables (rbol, casa); mviles (medios de locomocin,
agua, nubes, fenmenos naturales) y vivos (seres humanos y animales).
Elementos formales: soporte (papel, tela, lienzo, etc.), tipos de planos, angulacin,
iluminacin, color.
Preguntas a tener en cuenta para interrogar a la fotografa: quin? (edad, sexo,
profesin, nombre, funcin); qu? (identificar objetos, infraestructura, animales); dnde?
(indicar el lugar); cundo? (fecha, estacin, poca del ao); cmo? (describir las acciones de
las personas, mquinas o animales).
2) Nivel connotativo: nos permite analizar los mensajes que no se observan a simple vista.
En este nivel se pone de manifiesto lo subjetivo a partir de la interpretacin de la imagen. Una misma
imagen puede sugerir diferentes cosas a cada individuo y eso depender de la vinculacin con el
mundo interior de cada persona, sus emociones, sentimientos, experiencias vividas. Estos matices y
divergencias interpretativas convierten a la comunicacin por imgenes en polismica, es decir, que
posee muchos significados, que se puede interpretar.
Como dijimos el mensaje connotativo de la imagen no se capta de inmediato, necesita ser
inducido ya que el sentido que se le quiere dar al mismo fue cuidadosamente construido en la etapa
de produccin de la imagen, es decir, al recibir cierto tratamiento tcnico, por ejemplo los trucos
fotogrficos, la compaginacin, etc.
En el caso de los mensajes pblicos, es decir, los que llegan masivamente a la poblacin de un
pas, regin, etc., la recepcin de los mismos se encuentra no slo por un contexto personal sino
tambin social que dota de un mismo sentido a las imgenes. A esto se denomina cdigo de
reconocimiento, y acta de manera muy homognea en grandes sectores sociales con bases culturales
comunes, lo que determina que las imgenes y el sentido con el que fueron construidas, ser similar
en la medida en que sean ledas en condiciones espacio- temporales anlogas. [...] la significacin
es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significacin es, en suma, el
movimiento dialctico que resuelve la contradiccin entre el hombre cultural y el hombre natural.
Por consiguiente, gracias a su cdigo de connotacin la lectura de la fotografa es siempre
histrica; depende del saber del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible slo
si se conocen sus signos.7
Relacin entre imagen y texto

Tradicionalmente, en los libros de texto el contenido desarrollado por escrito es acompaado
por imgenes. Sucede tambin en los peridicos, revistas y en la publicidad. Pero, en stos ltimos
con mayor frecuencia, al pie de las imgenes aparece un epgrafe. Se evidencian as, las dos
funciones que desempea el lenguaje verbal respecto del icnico:
Anclaje: Dijimos que una de las propiedades de la imagen era la polisemia,
multiplicidad de significados, de los cuales el lector puede optar por algunos e ignorar otros. El
7
Barthes, Roland: El mensaje fotogrfico. Bs. As., Ed. Tiempo Contemporneo, 1970.

anclaje funciona como un sistema de control de la lectura a travs de los epgrafes, gua al lector
entre los significados de la imagen, hace que evite algunos y elija otros. Por ejemplo, una
fotografa de un automvil con un pie de foto que indique automvil ofrece un mensaje en
principio reiterativo. Sin embargo, un detalle ampliado de la calle en la que se encuentra el
automvil junto con muchos otros automviles y un fondo de edificaciones necesitar de un pie
de foto que aclare con precisin de qu automvil se trata. Texto y epgrafe actan por separado
e interactan con el lector que recibe un mensaje mltiple.
Relevo: en esta funcin palabra e imagen guardan una relacin complementaria. En los
textos escolares, peridicos, revistas siempre existe un relato que informa sobre el contenido
abordado y tambin sobre la imagen, los describe y los representa. De modo que aquello que el
texto no apunta, la imagen lo provee y viceversa.
Hasta aqu y a modo de recapitulacin presentamos en el esquema los
componentes a tener en cuenta al analizar una imagen. Los elementos formales
que aparecen enunciados sern abordados en el siguiente acpite.
Elementos bsicos de la imagen

1. Elementos formales
a) El mensaje de los colores: La capacidad comunicativa de los colores es tan importante
como la de la palabra. La lectura de los mismos implica una doble decodificacin: por un lado
en relacin a su valor esttico, percibido a partir del aspecto externo de un objeto (bello, feo,
etc.) y, por otro, en relacin a la sensacin que se experimenta en una parte del cuerpo a
consecuencia del estmulo captado a travs de un sentido, en este caso, la visin (colores
clidos y fros, alegres y tristes, etc.). A esto ltimo se lo denomina sinestesia. Aprovechando
que los colores aportan esttica y significacin a la imagen y que a travs de estudios

psicolgicos realizados se ha establecido una relacin entre los centros hormonales del ser
humano y los distintos colores, se ha realizado una simbologa de los mismos, que los
publicitarios saben utilizar muy bien para concretar sus objetivos. La siguiente tabla8 permite
apreciar el significado que se asigna a cada color:
Rojo: color excitante, adecuado para expresar alegra. Puede significar pasin, emocin,
accin, agresividad, peligro, guerra, sacrificio, vida, triunfo, sangre, vida, dinamismo.
Azul: color reservado, parece que se aleja. Puede expresar confianza, reserva, armona,
afecto, amistad, fidelidad, amor, infinito, grandioso.
Verde: reservado, esplendoroso. Puede significar naturaleza, juventud, deseo, descanso,
equilibrio, ecologa, esperanza.
Amarillo: color de la luz. Puede expresar egosmo, celos, envidia, odio, risa, placer,
calor, riqueza, traicin, cobarda, mentira.
Anaranjado: color del fuego flameante. Se usa como seal de precaucin. Significa
regocijo, placer, fiesta, aurora.
Violeta: indica ausencia de tensin. Expresa calma, autocontrol, dignidad, aristocracia
pero tambin violencia, agresin premeditada, engao.
Blanco: es la luz que difunde, el no color. Expresa inocencia, paz, infancia, estabilidad,
calma, armona, sinceridad, frialdad.
Negro: Opuesto a luz, color de la separacin, de la tristeza. Puede expresar muerte,
noche, ansiedad, seriedad, nobleza, pesar, misterio, pena, miedo, desolacin, elegancia,
poder.
Gris: Iguala todas las cosas y deja a cada color sus caractersticas propias sin influir en
ellas. Puede significar desconsuelo, aburrimiento, vejez, desnimo.
b) Los planos de encuadre: El plano es la delimitacin espacial de la imagen dentro del

marco que nos ofrece la cmara. Define la altura y anchura de la imagen y es captado por una cmara
fotogrfica cuando enfocamos y presionamos el disparador y por una filmadora desde el momento en
que esta se enciende hasta que se apaga. En ambos casos se corresponde con una sola toma de vista.
El plano permite observar cmo el autor organiz el espacio, cmo lo divide en diferentes subespacios y de qu manera ordena los mismos. La mltiple proyeccin de planos favorece la
simulacin de volumen de un objeto generando la percepcin de profundidad. A continuacin
presentamos una breve descripcin de los diferentes tipos de planos visto el sujeto de manera frontal:
La simbologa de los colores est adaptada de Furones, Miguel: El mundo de la publicidad. Espaa, Salvat Editores, 1984, pag. 27
10

Plano de conjunto: se usa principalmente para centrar la accin, situando a los sujetos
intervinientes dentro de un contexto; as podemos observar la interrelacin que existe entre
stos y el medio que los rodea omitiendo los detalles.
Primer plano: se encuadra desde los hombros hasta la cabeza. Pretende captar la
emocin del sujeto, dramatizar la imagen, impresionar. Se lo utiliza generalmente en las
pelculas de terror.
Primersimo plano: se focaliza en el rostro del sujeto.
Plano medio: se enmarca desde la cintura hasta la cabeza.
Plano medio corto: se toma al sujeto desde el pecho hacia arriba. Tanto este como el
anterior permiten mostrar los pormenores de la escena, pretende poner al desnudo los
sentimientos y reacciones de los sujetos.
Plano americano: toma a los sujetos desde media pierna (un poco ms arriba de las
rodillas) hasta la cabeza. Es muy utilizado por la cinematografa norteamericana.
Plano entero: muestra al sujeto desde la cabeza a los pies.
Plano de detalle: permite observar una pequea parte dotndola de relevancia. Cuando
se fotografan o filman objetos y no personas, los planos casi siempre son de detalle.
Plano contraplano: Suelen utilizarse en escenas de conversacin: se enfoca en un
plano a uno de los sujetos que habla y en el contraplano a su interlocutor.
c) Angulacin: se encuentra determinada por la decisin del autor sobre la distancia que
dispondr entre la cmara (fotogrfica o flmica) y el objeto y por cmo mover la mover en
relacin al objeto a fotografiar. Como se ve todo depender de la visin que el autor quiera obtener
de un objeto/sujeto. Adems del plano frontal, los modos ms comunes de angulacin son:
Picado: cuando se enfoca al sujeto desde arriba, hacindolo aparecer como
apesadumbrado, agobiado; lo empequeese. En el caso de los objetos pretende brindar un
panorama de los paisajes o ambientes a los que refiera, buscando en ocasiones dar una
perspectiva esttica.
Contrapicado: cuando se enfoca al objeto/sujeto desde abajo, engrandecindolo. Se
pretende destacar sus aptitudes morales, sus ansias de superioridad.
d) Iluminacin: La luz, tcnicamente, es un elemento fundamental en toda fotografa. Sin luz
la fotografa es imposible. Pero adems, se convierte en un elemento del lenguaje visual porque
segn como se ilumine al sujeto/objeto ste puede aparecer lgubre o alegre, lindo o feo, tierno o
recio. La iluminacin permite definir los planos y objetos; aumentar el dramatismo de una escena;
generar cierto clima, ambientacin; dotar de ciertos rasgos psicolgicos a los sujetos. Adems, la
utilizacin de sombras y de variaciones tonales son las dotan de volumen y profundidad a las
imgenes bidimensionales. Las formas de iluminacin ms usuales son:
11

2. Elementos dinmicos
a) La secuencia y el ritmo: no resulta difcil descubrir el ritmo en una pelcula, ya que este
se configura a partir de la sucesin de imgenes, de planos, de secuencias que dependern del

movimiento de la cmara9. El ritmo nos brinda una nocin temporal de lo que se pretende
narrar. En las imgenes fijas tambin podemos descubrir el ritmo pero lo percibimos de
manera distinta cambiando la nocin de duracin temporal por la de extensin espacial. La
percepcin del ritmo con imgenes fijas es dable a partir de secuencias fotogrficas.
b) Tensin: nos referimos al estado producido en una imagen al deformar la estructura del
cuerpo que se fotografa o dibuja. La tensin queda expresada en el juego de presiones y
fuerzas que desarrolla ese cuerpo para volver a su estructura original. La utilizacin de este
elemento potencia determinados caracteres de la imagen: dramatismo o comicidad (caras,
objetos desfigurados alargados, ensanchados, etc.- como si estuvisemos mirando sus
imgenes reflejadas en espejos deformantes); formas irregulares e incompletas que obligan al
observador a prestar mayor atencin y a completar mentalmente la imagen (es muy comn su
utilizacin en los videoclips); grandiosidad (unos edificios tomados desde un plano
contrapicado y enfocados en forma oblicua, dando la sensacin venirse encima).
Un ejemplo de anlisis de imagen fija.

Podemos sintetizar el trabajo con imgenes fijas, distinguiendo tres fases o momentos de
Imagen de Buenos Aires publicada en Londres en 1806. Grabado de G. Thompson.
En el caso de las pelculas, una sucesin: de primeros planos crea un ritmo de dramatismo; de planos de corta duracin
genera un ritmo rpido; de planos de larga duracin, ritmo lento.
12

lectura. Hemos seleccionado para ello una imagen de Buenos Aires dibujada por G. Thompson para
mostrarle qu se puede hacer con la ilustracin en cada una de esas etapas. Esta imagen fue publicada
en un peridico de Londres cuando se recibi la noticia de la toma de Buenos Aires por parte de las
fuerzas inglesas en 1806.
a) Observacin y descripcin 10: describan minuciosamente lo que ven (denotacin), de
manera que a partir de esa descripcin alguien que no ha visto la imagen pueda generarse una idea
cabal de ella. Traten de captar todas las preguntas que es posible hacerle a la imagen, orientando la
mirada desde un primer plano hacia los planos ms profundos, detallar minuciosamente y registrar
toda la informacin que surja de las respuestas obtenidas.
Qu se observa en el primer plano? En el segundo? Y en el fondo?En qu lugar est
ubicado el autor del dibujo? Cmo son las construcciones? De qu materiales estn hechas? Cmo
est organizado el espacio? Qu hay en los alrededores? Cmo es la vegetacin? Qu
caractersticas tiene la construccin que se encuentra en el ngulo izquierdo? Cmo est organizada
esa construccin? Qu estn haciendo cada uno de los sujetos que aparecen en la representacin?
Cmo y por qu estn vestidos de ese modo? Cmo son las construcciones que aparecen en el
centro de la imagen? Cmo estn vestidos los sujetos representados? Qu portan en sus manos?
En qu lugar de la imagen se ubican los soldados? Cmo son las embarcaciones que aparecen en la
ilustracin? En qu espacios del dibujo se pueden observar? Qu dibujos tienen las banderas que
aparecen? Adnde se observa la caballera?
b) Interpretacin11: en esta fase se busca ingresar a la trama de relaciones posibles entre los
elementos que componen la imagen, el juego entre los distintos planos y tambin la relacin que se
puede establecer entre la imagen y el contexto social en el que fue creada, atendiendo a la dimensin
tmporo-espacial. Se trata de trascender al objeto mismo, captando sus significaciones tanto en el
pasado como en el presente (anlisis connotativo). Este proceso es de una profunda complejidad y
favorece el juego del planteo de hiptesis recuperando los datos de la descripcin pero requiere del
manejo de una amplia informacin sobre el contexto social. As, es posible jugar con hiptesis,
graduando la apoyatura informativa a partir de las demandas. Preguntas acerca de las
intencionalidades de los actores representados como as tambin respecto de quien tom la foto o
confeccion la obra pictrica, preguntas que favorezcan las inferencias por analogas con la
informacin del contexto, que orienten la reconstruccin del sentido en comparacin con otras
fuentes de informacin, que permitan descubrir los indicadores temporo-espaciales; ubicar objetos
precisos en la imagen que contengan algn componente indicador de tiempo y/o espacio.
Qu momento del da ser el que representa el autor en la ilustracin? Desde dnde se
posicion para dibujar lo que vea? Son todos hombres? Son jvenes? Qu le estar diciendo el
sujeto con apariencia de jefe que se encuentra al frente de esa formacin de soldados que aparece en
el centro de la imagen? Por qu habr humo? Adnde se dirigirn? Por qu aparecen
embarcaciones en diferentes sitios de la imagen? Cul es la actitud de los soldados y sus jefes? Por
qu habr dibujado un terreno con elevaciones, palmeras y castillos? Por qu se necesitar adems
de soldados a pie, la caballera? Por qu esas tropas habrn decidido desembarcar en ese lugar?
Qu dificultades encontraran durante el desembarco y su avance hacia la ciudad?
10
Observar implica describir a partir de los datos de los sentidos, identificando las caractersticas de lo percibido, como
forma de dar paso a la enumeracin de los componentes de la imagen, sus elementos formales, sus datos catalogrficos.
11
Interpretar refiere a comprender y expresar el asunto tratado, desentraado las relaciones existentes entre los
diferentes elementos que la integran, es decir, implica pasar del lenguaje simblico al corriente. Pero tambin, se pueden
buscar los sentidos que pudieran estar implcitos en la imagen de referencia; la interpretacin en este caso traspasa el
lmite de la denotacin.
13

c) Etapa de sntesis: se relaciona el conjunto de los datos, tanto del texto icnico como de
informacin obtenida de otras fuentes. A partir del trabajo previo, se organizan los datos en cuadros
comparativos, sinpticos, etc. se desagrega informacin en distintas dimensiones del anlisis social
(econmica, poltica, social, etc.). Tambin se pueden elaborar mapas semnticos que recuperen y
organicen la informacin trabajada; producir textos que pueden ser epgrafes del objeto mismo o
componerse en un texto de interpretacin y/o explicacin de un proceso socio-histrico con
elaboracin de juicios propios basados en fundamentos relevantes y pertinentes. En esta etapa sera
importante que se pueda emitir juicio respecto de si el autor del dibujo estara viendo directamente
aquello que dibuja y tambin acerca de cul habr sido la intencin al dibujar de esa manera.
14

Captulo 2
La utilizacin de los recursos audiovisuales.
Por ser un medio de desarrollo reciente, el lenguaje del video contina en
proceso de construccin. A pesar de ello, son innegables las posibilidades para
la creacin y emisin de mensajes que obedecen a fines diversos: educativos,
investigativos, de entretenimiento, artsticos, entre otros. En el video aparecen
integrados el lenguaje visual, sonoro y el propio de la televisin y el cine. As,
tenemos:

Elementos visuales percibidos a partir de los fotogramas -cada uno de los
cuadros fotogrficos de una pelcula- , como la luz, el color, que hemos analizado al abordar
la lectura de imgenes fijas.

Elementos auditivos: la voz humana (a travs de dilogos, monlogos, voz en
off); la msica (bandas sonoras de los filmes); los ruidos (ambientales o efectos sonoros) y
silencios.

El movimiento que se configura a partir de la sucesin de imgenes, de planos,
de secuencias que dependern del movimiento de la cmara. De esos movimientos surgen los
distintos planos y angulaciones a los que hemos aludido previamente; el zoom permite
realizar movimientos de acercamiento o distanciamiento del objeto enfocado; las
panormicas horizontales o verticales, rpidas o lentas (movimientos que realiza la cmara
sobre su propio eje) y permiten describir a los elementos en juego; los travellings cuando la
cmara se desplaza montada sobre ruedas o un carro que corre sobre un riel para acercarla y
alejarla del objeto o seguirlo en sus movimientos; fundido efecto por el cual una imagen es
sustituido progresivamente por otra mediante una serie de imgenes intermedias que se
superponen hasta la fijacin de una nueva imagen12, muestran cambios en la situacin
temporal de la escena o un cambio o simultaneidad de sta.

En el filme se pueden reconocer escenas y secuencias. La escena es un
conjunto de planos que se desarrollan en una unidad de tiempo y de accin. La secuencia
permite advertir el momento y lugar en el que suceden los hechos. La secuencia puede estar o
no, compuesta por diferentes escenas que forman parte de una misma unidad narrativa. El
argumento total de la pelcula puede dividirse en secuencias que marcan la progresin del
mismo, por ejemplo: secuencia uno, la pareja se conoce; secuencia dos, l trata de
conquistarla y tiene que enfrentar mltiples problemas; secuencia tres, se enamoran y se
casan.
12
Los guiones pueden ser documentales, publicitarios, segn el producto que se pretenda realizar. En la produccin de
un film se consultan y respetan dos tipos de guiones: a) el literario, que se centra en la narracin argumental y que
define personajes, vestuario, ambientacin, etc. y tambin la voz en off o los dilogos que se desarrollarn y b) tcnico,
es el que gua el rodamiento del filme, puntualizando cmo deben ser las tomas, angulacin, planos, iluminacin, de la
msica y los ruidos, detalles de los ambientes, etc. Se presenta en dos columnas: la de la izquierda es pare la imagen y
la de la derecha pare el sonido.
15


Los elementos visuales y auditivos son unidos en el proceso de montaje o de
edicin, a partir de l se seleccionan, ordenan y ensamblan los planos filmados segn un
guin13 y un ritmo determinado.
Todos estos aspectos tcnicos enunciados son puestos en marcha a travs del trabajo
desempeado por el director, guionista, actores, entre muchsimos otros profesionales. El director
define desde los movimientos de la cmara hasta cmo quiere que los actores desempeen sus
personajes, cmo deben expresarse; por eso, es fundamental que mantenga una buena comunicacin
con los miembros del equipo.
Como vemos, un video, una pelcula, un noticiero televisivo no estn pensados para cumplir
fines educativos. Se transformarn en educativos a partir del aprovechamiento que hagamos de ellos.
Para esto, debemos tener presente ante qu tipo pertenece la filmografa nos encontramos.
Tradicionalmente se distinguen dos grandes grupos: el cine ficcional y el cine no ficcional. El
primero no pretende representar la realidad a la cual se refiere, sino que, construye un universo
propio que puede asemejarse o no a la realidad, con una finalidad artstica, esttica o meramente
ldica. En el segundo, si bien hay procedimientos de construccin tpicos de la ficcin (tiempos y
espacios diversos, construccin de personajes, etc.) los mismos tienden a representar la realidad tal
cual es y esa es su finalidad. Desde nuestra perspectiva, partimos de la premisa que cada recorte de
la realidad para armar un noticiero, una pelcula, etc. tiene una intencionalidad, una seleccin, est
atravesado por la carga valorativa de quien realice el recorte y, por ende, se transforma en ficcional.
Al igual que ocurre con un texto o una pintura, el cine y el video conllevan un discurso -en
este caso audiovisual- que necesita ser ledo de manera diferente de la que acostumbran a hacer como
habituales espectadores. Se hace necesario ayudarlos para que puedan desentraar ese discurso
sintetizado en la conjuncin de imagen, palabra, movimiento, sonido y color. Incluso, para que
puedan determinar el punto de vista del director que se pueden inferir a partir de lo que elige mostrar
o de cmo secuenci las imgenes.
A continuacin presentamos una clasificacin en la que, para ejemplificar, nos referimos al
cine argentino y no pretende adentrarse en cuestiones tcnicas y especficas de la cinematografa.
16

Cine
Caracterstica
Biogrfico
Recrea, narra la vida de personajes socialmente significativos por motivos diversos. El

santo de la espada (1969) dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, relata la vida del Gral.
San Martn a su regreso de Espaa en 1812.
Histrico /
pico
De poca
Adaptaciones
literarias
Socio
Poltico
Realismo
mgico
Son aquellas superproducciones en las que se recrean situaciones histricas relevantes

donde aparecen reflejadas las aventuras y la heroicidad de sus protagonistas. La guerra
gaucha (1942) dirigida por Luca Demare es un clsico de este tipo. Revive la guerra de
independencia en la provincia de Salta. Guerreros y cautivas (1988) del realizador
Edgardo Cozarinsky es un ejemplo ms actual del cine pico, narra el intento de
readaptacin de una joven que fuera prisionera de los aborgenes.
Tiene rasgos comunes con el cine histrico/pico, pero en l la atencin se centrar en el
contexto histrico de la narracin, los escenarios y las ambientaciones sern su virtud
primordial. Mara Luisa Bemberg cuenta a travs de una institutriz inglesa, Miss Mary
(1986), la historia de una familia de la oligarqua que ve desmoronar su vida con el
advenimiento del peronismo en 1945.
Es frecuente la realizacin de guiones tomando algn cuento, novela, poesa.
Juvenilia (1943) realizada por Augusto Vateone se bas en la novela homnima de
Miguel Can y relata la vida y aventuras de un grupo de estudiantes del Colegio
Nacional Buenos Aires entre 1861 y 1867.
La hora de los hornos (1968) de Octavio Getino y Fernando Solanas muestra la
dependencia econmica, social y cultural que vive nuestro pas y ensaya algunas
alternativas para superarla. Podra decirse que es el film que inaugura en nuestro pas
este tipo de cine. Son filmes que buscan a la vez difundir y adoctrinar.
Son historias imaginarias que guardan, sin embargo, alguna relacin con situaciones
histrico-sociales. El exilio de Gardel (Tangos) (1985) de Fernando Solanas presenta la
vida de un grupo de argentinos el exilio en Francia y cmo otros resisten en Argentina a
la dictadura militar. La pelcula del rey (1985) de Carlos Sorn es otro ejemplo de este
cine. En ella un director pretende filmar el caso de un sbdito francs que hacia 1860 se
proclam rey de Araucania y Patagonia. Las peripecias vividas en la filmacin se
asemejarn a las padecidas por el rey, con quien llega a confundirse y cuya suerte corre.
Presenta en un formato convencional, material contemporneo a los hechos que pretende
una descripcin o explicacin de la realidad objetiva.
Noticieros
televisivos y
cinematogrficos
Permite observar situaciones que develan con realismo costumbres, formas de vida,
Familiar
Video
aficionado
Testimonial
Antropolgico
relaciones, etc. de un determinado grupo social.

Al igual que los noticieros, las imgenes captadas son contemporneas a los hechos, es
un registro inmediato de la realidad sin ningn tratamiento posterior.
Pretende rescatar con autenticidad la realidad de un grupo social determinado registrando
su forma de vida, costumbres, problemticas, cotidianeidad.
El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971) de Gerardo Vallejos muestra la vida
de una humilde familia de trabajadores tucumanos anclados a la tierra.
Su temtica radica en mostrar y analizar procesos de produccin, calidad de vida,
organizacin social, cosmovisiones, etc. de las sociedades. Un ejemplo de ellos son los
trabajos realizados por la National Geographic.
Sabemos que el abordaje del conocimiento social plantea a los estudiantes la dificultad de
comprender:
17

a) las categoras de anlisis que lo estructuran: tiempo y espacio y, que sus conceptos
especficos (cambio, permanencia, causalidad, proceso, etc.) resultan de alta complejidad respecto
a sus niveles de abstraccin;
b) la compleja realidad presente y pasada, sus dimensiones de anlisis y las diversas
escalas de en la que se produce la misma (contexto local, nacional, regional y mundial).
El uso del cine como fuente documental permitir:

Mostrar realidades lejanas en el tiempo y el espacio, propiciando situaciones de empata.

Integrar imagen, movimiento, palabra, sonido y color a realidades sociales eminentemente
complejas.
Corporizar y encarnar a personajes histricos que slo conocan por su nombre.
Agudizar el espritu crtico a partir de la contrastacin de posiciones enfrentadas respecto a un
mismo tema.
Relacionar los procesos sociales argentinos y mundiales.
Superar el anlisis esttico, estrictamente cronolgico y cerrado de los procesos sociales.
Realizar anlisis y comparaciones con la realidad de cada uno, de acuerdo a sus propias
experiencias.
Reutilizarlo cuantas veces sea necesario.
Desarrollar el sentido crtico y la lectura activa de stos medios como representaciones de la
realidad.
Adquirir, organizar y estructurar conocimientos teniendo en cuenta el proceso comunicativo y
semntico que utilizan los medios audiovisuales.
Motivar el desarrollo de la actividad y estimular la fantasa, aumentando la actividad psquica
y emocional del observador a partir de la experiencia esttica que implica mirar una pelcula.
Para tener en cuenta a la hora de analizar un film.

a) Elaboracin de la ficha tcnica, a partir de los datos que se encuentran contenidos en los
ttulos o crditos de la pelcula. El resumen argumental sintetiza la trama del film. Presentamos
un ejemplo:
Titulo: La muerte en las calles
Ao: 1952
Gnero: Histrico
Realizador: Leo Fleider
Guin: Abel Santa Cruz, sobre novela de Juan Manuel Glvez que lleva el mismo
ttulo
Fecha de estreno: 30/08/1957
Duracin original: 70 min.
Intrpretes: Carlos Cores, Zoe Ducs, George Rigaud, Norberto Airaldi, Norma
Gimnez, Paquita Muz, Norma Aleandro, Francisco Lpez Silva, Gerardo
Rodrguez, Manolo Perales
Resumen argumental: Al producirse las invasiones inglesas al Ro de la Plata y
al entrar en contacto las familias con los miembros del ejrcito enemigo la vida
cotidiana comenz a modificarse. Es en ese contexto que un padre de familia, creyendo que su hija estaba
enamorada de un oficial ingls, la obliga a casarse. Pero, en realidad, era la madre de la chica quien
frecuentaba al oficial britnico. Al enterarse su esposo de tremenda situacin, echa a su mujer de la casa.
sta morir junto a su amado durante la defensa de Buenos Aires en 1807.
Repositorio: personal
18

El tiempo y el lugar en el que transcurre se encuentra habitualmente

presentado en el filme mediante las costumbres, el vestuario, los
edificios, medios de transporte y comunicacin de cada poca.
Veamos algunas especificidades respecto de la construccin del
espacio y tiempo flmicos.
b) El espacio flmico
Gracias a la edicin, las imgenes filmadas en distintos lugares Al montar los diversos
fragmentos de pelcula que componen una escena se crea un espacio virtual y un ambiente nuevo que
surge de la imagen y que capta el espectador. En ste se genera la percepcin de que los fragmentos
reunidos constituyen una accin unitaria. Lo cierto es que cada fragmento fue filmado en lugares
diferentes, pero el montaje cre un espacio nuevo inexistente en la realidad pero que para el
espectador resulta real.
Tipos de espacio posibles:
l geogrfico, que se utiliza para situar la accin en cualquier punto del espacio geogrfico.
l dramtico, usado para localizar, ambientar y construir el aspecto psicolgico de los
personajes y las situaciones que stos deben enfrentar. Es un recurso muy utilizado para
acentuar ideas o sentimientos.
c) El tiempo flmico
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente

lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.
Condensacin: Se desarrolla mucha accin en poco tiempo.
Distensin: Alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de una accin.
Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el flmico.
Simultaneidad: Coexistencia de acciones simultneas en diferentes espacios flmicos sin
interrelacionarse. Se utiliza habitualmente en las pelculas de suspenso o que incluyen persecuciones,
se muestra alternativamente lo que sucede en dos mbitos al mismo tiempo generando tensin.
Tiempo psicolgico: mediante la utilizacin de una serie de planos largos o planos cortos se
genera la sensacin de un alargamiento o acortamiento de la duracin de la pelcula.
Flash back: implica un salto atrs en el tiempo, un retroceso a pocas anteriores. En los filmes
se utiliza cuando alguno de los protagonistas recuerda cosas del pasado.
Flash-forward: provocan adelantamientos en el tiempo, hacen presentes en el relato algunos
hechos antes de que se produzcan.
Elipsis: produce un salto en el tiempo o en el espacio, omitiendo algunos elementos tanto
narrativos como descriptivos de la historia, a pesar de lo cual el espectador no pierde la continuidad
de la secuencia. El recorte realizado tiene la finalidad de generar una economa en el relato,
garantizando que ste no pierda cohesin y coherencia. Por ejemplo, cuando un personaje sube a un
tren y luego lo vemos descendiendo de un taxi e ingresando a un edificio.
En los filmes se utilizan ciertos recursos para representar el paso del tiempo como luna y la
aparicin del sol para mostrar el paso de la noche al da; pginas de un calendario que van
cambiando; las manecillas de un reloj que muestran el avance de las horas; una vela que se consume,
19
e
e

entre muchos otros. De igual manera, se usa pasar las imgenes de color a blanco y negro o sepia
para representar el paso del presente al pasado y viceversa.
d) El sonido
Los cdigos sonoros de un film estn compuestos por la palabra, los ruidos y la msica.
La palabra, est presente en los dilogos que establecen los personajes del filme y en las letras
de las piezas musicales. Pero adems, es frecuente la utilizacin de la voz off, por ejemplo, cuando se
escucha un relato pero no se ve al narrador o, cuando se produce un dilogo pero uno de los
personajes no se ve, la del personaje no visible es una voz off. La palabra tambin est presente en
los rtulos intercalados entre los cuadros sobre todo utilizados en el cine mudo- que sintetizan la
accin y comunican el contenido narrativo del cuadro que sigue.
Los ruidos, sonidos ambiente, acompaan a las imgenes que se observan en la pantalla.
Cuando se escucha un sonido y vemos la fuente sonora que lo produce, se dice que el sonido es
sincrnico. Por el contrario, cuando el sonido que omos no est acompaado por la imagen que
vemos, el sonido es asincrnico.
La msica es uno de los elementos indispensables en el cine, ha sido utilizada desde sus
inicios en las pelculas mudas. La msica en un filme tiende a reforzar, con sus efectos, las
intenciones de cada secuencia; acompaa las acciones de los personajes; sustituye sonidos reales;
dota de ritmo a las imgenes; genera ambientes o genera ciertos efectos psicolgicos.
En la cinematografa tambin los silencios son utilizados para generar ciertas situaciones,
suspenso, misterio, angustia, dramatismo. La ausencia de sonido no es vivida como un vaco por
parte del espectador, su significado es ledo mediante otros cdigos gestual, fotogrfico, etc.- que
incorpor el director.
Bibliografa
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Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992
Acua, Lidia y Gonzlez, Clelia: El video, las Ciencias Sociales y la enseanza. Santa Fe, Ediciones
AMSAFE, 1997
Alonso, M. y Matilla, L.: Imgenes en accin, anlisis y prctica de la expresin audiovisual. Madrid, Akal,
1990.
Aparici, R. y Garca Matilla, A. Lectura de imgenes. Madrid, Ediciones de la Torre, 1987.
Barthes, Roland: La cmara lcida: Nota sobre la fotografa. Barcelona, Paids, 1990.
Lo obvio y lo obtuso: Imgenes, gestos, voces. Barcelona, Paids, 1986.
Campuzano Ruiz, A.: Tecnologas audiovisuales y educacin. Madrid, Akal, 1992.
Dondis, D. A.: La sintaxis de la imagen. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976.
Fernndez Diez, F.y.M.A., Jos: Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona, Paidos, 1999.
Ferrs, Joan: Televisin y educacin. Barcelona, Crtica, 1996.
Video y educacin. Barcelona, Paidos, 1997.
Furones, Miguel: El mundo de la publicidad. Espaa, Salvat Editores, 1984.
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Mannoni, O.: La otra escena. Claves de lo imaginario, Buenos Aires, Amorrortu, 1990.
Rodrguez Dieguez, J. L.: Las funciones de la imagen en la enseanza, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
Vilches, L. La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Barcelona, Paidos, 1995.
20

Captulo 3
El mundo de los objetos. 14
Los objetos materiales no tienen un valor en s mismos, son potadores del
valor que las personas les han asignado y les asignan. Son el documento mismo,
la fuente histrica original que nos habla de realidades pasadas y presentes, nos
revela un entramado de relaciones sociales, culturales y econmicas. Sin embargo
son los menos utilizados en la escuela, debido a la creencia de que es slo el texto
el que representa la verdad, la visin erudita, la autoridad.
Al igual que con los textos, para trabajar con objetos es necesario seguir un mtodo de investigacin
que nos permita descubrir, leer el mensaje que encierran. La experiencia es sumamente atractiva porque invita
ir adquiriendo conocimientos que se van enlazando, relacionando, acumulando. De cada conocimiento
adquirido surgen nuevas preguntas. Pero este proceso implica alcanzar el dominio de instrumentos o
herramientas del conocimiento, de destrezas y habilidades e incluso desarrolla la imaginacin y una actitud
crtica que permite mirar e inferir, ubicar en el tiempo, comprender asignando significado a lo nuevo. De
manera que el alumno no solamente construya sino decida su propio saber, tomando decisiones en relacin a
los objetivos perseguidos.
Si se parte del estudio del objeto ser posible que los observadores arriben a nuevas categoras,
conceptos o generalizaciones. Es decir, apliquen el razonamiento inductivo que propone analizar casos
particulares, haciendo derivar de ellos conclusiones generales. En este caso, las conclusiones sern
aproximaciones, resultados parciales, ya que sern pocos los objetos analizados. El trabajo de armar este
rompecabezas debe ser sumamente minucioso, de ah la importancia de seguir uno a uno los pasos del mtodo
cientfico:
La observacin
Implica descubrir, mirar con un objetivo. Aprender a ver y ser capaz de acercarse crticamente al
objeto o situacin. Observar consiste en poder captar el mayor nmero de detalles y caractersticas, cualidades
y valores de las formas, materiales y colores para llegar a la identificacin, anlisis y valoracin de los
componentes y facilitar su interpretacin.
Para observar hay que fijar la atencin en un objeto con el fin de develar la informacin que encierra
lo observado. Observar no es solamente un acto visual sino un acto en el que intervienen todos los sentidos
cuando es posible; supone un proceso mental. La mirada debe superar el nivel de las explicaciones
espontneas y evidentes y ver cosas distintas en lo mismo, desarrollando un espritu de bsqueda. Existen
diferentes maneras de realizar la observacin:
- Observacin directa: se realiza en contacto con el objeto o la situacin, a travs de nuestros sentidos.
- Observacin indirecta: conocemos el objeto o situacin debiendo recurrir al testimonio de la
observacin directa hecha por otra persona: dibujos, fotografas, diarios, cine, radio.
- Observacin libre: la realizada sin la orientacin, es la ms comn de ellas.
14
Este artculo es de autora de la Lic. Diana Hamra y ha sido publicado en el Mdulo II del curso de Ciencias Sociales
dirigidos a docentes de EGB rurales y de Islas en el marco del programa Hacia una mejor calidad de la educacin rural
Direccin General de Cultura y Educacin de la Pcia. de Buenos Aires, 2003. Se presenta en este mdulo con agregados
y modificaciones.
21

- Observacin dirigida: pretende concentrar la atencin en lo central y no en lo accesorio del objeto o

situacin. Es fundamental para iniciar a los observadores en el uso de esta tcnica.
La confeccin de una ficha en la que los alumnos puedan registrar sus observaciones resulta
conveniente, ya que permite organizar y categorizar la informacin que descubren en el objeto. La ficha puede
ser propuesta por el docente o construida entre los estudiantes a partir de reflexionar acerca de qu es lo que
quieren saber del objeto, cules son los datos que pueden obtener de l. En ambos casos, el docente favorecer
aquellas preguntas que den lugar a la exploracin, la suposicin, la imaginacin, el establecimento de
relaciones, la emisin de opinin.
Al quedar registrada la observacin puede ser contrastada con la visin que tuvieron otros alumnos,
tambin puede contrastarse con el resultado de observaciones posteriores sobre el mismo objeto.
Les presentamos una ficha15 a partir de la cual los observadores pueden realizar un trabajo autnomo
de observacin.
Orden de la
descripcin
Preguntas para orientan la

observacin y andamiar la
descripcin
Informacin a partir de
la observacin del objeto
Datos relacionados con el

objeto que surgen a
partir de informacin
complementaria
Hace ruido? Tiene olor?

Cules son sus dimensiones?
Cunto pesa?
RASGOS
Cmo es su forma? Cules son sus
FISICOS
colores? Esta completo? roto?
restaurado?
De qu material est hecho? Cmo
CONSTRUCCION lo elaboraron? Cmo es su
decoracin y cmo la realizaron?
FUNCION
DISEO
VALOR
Para qu y cmo se usa?

Sirve actualmente?
Hay hoy en da objetos que cumplan
la misma funcin?
Qu tipo de energa se emplea en su
funcionamiento?
Impacto ambiental que tiene su
utilizacin y desecho?
mbito la actividad humana en el
que se utiliza?
Qu es lo que ms te llam la
atencin del diseo del objeto? Hay
otros objetos con el mismo diseo?
Te parece que el diseo es apropiado
para el uso que se le da al objeto?
Por qu?
Qu utilidad tiene el objeto?
Quines y cundo lo usaban?
Por qu lo expondras en un Museo?
15
Las preguntas que orientan la observacin son una adaptacin de la idea de J. Henningar-Shuh, de los museos en
Nueva Escocia, Canad (Revista Museum N 144, 1984 citado en Garca Blanco, 1994
22

La descripcin
Implica ensear a ver el objeto, a leerlo, constatando las partes que lo integran, dndoles nombre a
cada una de ellas y apreciando las relaciones que se establecen entre las mismas. Para ello ser necesario
adoptar una terminologa comn. Se pueden utilizar tablas o nomencladores publicados en trabajos
especializados o acordar cierto vocabulario con los estudiantes. La importancia de unificar criterios radica en
que los significados sean compartidos por quienes los usan y para que los trminos se apliquen con propiedad.
As, los estudiantes se vern en la necesidad de adquirir una terminologa apropiada para describir los objetos.
Tambin se hace necesario establecer una lnea lgica para la descripcin, por ejemplo: rasgos fsicos,
construccin, diseo, funcin, valor (como se observa en la ficha de registro de observacin) y un orden para
llevarla a cabo: abajo-arriba; arriba-abajo. Todas las formas de descripcin son vlidas, no hay una forma
nica, no hay normas para la descripcin, somos nosotros los que determinamos cmo hacerlo (Garca Blanco,
1995).
La comparacin y la clasificacin
La comparacin permite establecer similitudes y diferencias entre los objetos y abrir paso a la
clasificacin. Clasificar es agrupar o distribuir objetos o situaciones en categoras llamadas clases, tomando
como base sus semejanzas. Es distribuir ordenadamente en grupos un material disperso e incoherente
(Luchetti, 1999).
Para clasificar es necesario disponer los objetos de acuerdo a ciertos criterios que tienen en cuenta
alguna variable, es decir, se privilegian las caractersticas comunes.
El criterio que se seleccione para clasificar debe guardar relacin con los fines perseguidos. Por
ejemplo, se los podr clasificar segn el material con el que estn construidos, se obtendrn as grupos de
objetos de metal, cermica, madera, etc. Pero estos mismos conjuntos pueden ser objeto de varias
clasificaciones distintas, conformando as, una serie de subconjuntos. Por ejemplo, si se cambia el criterio y se
decide agrupar aquellos que sean instrumentos de trabajo, obtendremos un nuevo grupo de objetos. Es
importante que los estudiantes reparen en esta posibilidad para que fortalezcan su flexibilidad en el juicio.
El ejercicio de la clasificacin facilita el aprendizaje significativo y sienta las bases de
procedimientos ms complejos, tales como la definicin. Tambin permite utilizar la informacin en forma
ms precisa, a alentar a los estudiantes a generar y organizar los saberes adquiridos en distintos mbitos
(escolar, laboral, social, etc.) a lograr a que piensen por s mismos. Se tendr que orientar el trabajo para:
hacer evidentes los diferentes criterios vertidos.
ayudar a pensar, a reflexionar sobre lo observado.
recoger, interpretar y volver al grupo las opiniones aportadas.
tender puentes entre lo observado y las conceptualizaciones buscadas.
expresar conclusiones, fundamentndolas.
El registro e inventario de los objetos

Es imprescindible registrar e inventariar los documentos con los que se cuenta. El inventario se lleva a
cabo en una ficha individual que contiene informacin referente al objeto. Todos los objetos deben ir
numerados y marcados en alguna parte que no sea visible.
Este inventario permitir arribar a una clasificacin o un ordenamiento de los objetos a partir de
caractersticas comunes, con la finalidad de proceder a una catalogacin.
23

La datacin de los objetos

Una de las primeras preguntas que surgen al contemplar un objeto antiguo es cuantos aos tiene? y
una de las tareas luego de medir, pesar, dibujar, clasificar es establecer su cronologa ya que, los objetos
careceran de valor y aportaran una informacin escasa si no se conociera el marco temporal al que
pertenecen.
La datacin que se haga de los objetos es siempre relativa y consiste en determinar cul es ms antiguo
y cul el que le sigue. Ubicarlos de esta manera fecharlos- permite establecer una secuencia ordenada de
sucesos y entender cmo unos influyen sobre los que les siguen en el tiempo. Por ejemplo una rueda, al
comienzo de madera, luego de hierro y ms delante de caucho.
La datacin de los objetos facilita la observacin y comprensin de los cambios y permanencias en su
constitucin, en su utilidad, en su valor social y se transforma en un instrumento para que los alumnos puedan
aproximarse a la construccin de la nocin de tiempo aspirando a que manejen formas ms globales de
periodizacin, a travs de la comprensin de los procesos sociales y no del aprendizaje memorstico de fechas.
Entrarn as, en contacto con un pasado que se presenta sin cesura con el presente y percibirn que
ambos, constituyen un todo que necesariamente tiene continuidad en aquello que vendr, en el futuro. Ser
entonces ms fcil comprender que somos el producto de un pasado que no ha muerto sino que es parte
constitutiva de nosotros.
Descubrir la edad de las cosas nos abre el camino para una mejor comprensin de las culturas a las
cuales pertenecen.
Los objetos y la reconstruccin de su contexto

La reconstruccin del contexto del objeto implica combinar todas y cada uno de los pasos seguidos en
transcurso de la investigacin.
El trabajo con los objetos, complementado con el aporte de otros materiales (textos, entrevistas, etc.)
que facilitaron a los alumnos ubicarlos en un tiempo y un espacio concretos, permitirn que infieran que se
materializan a travs de los mismos, diversos tipos de relaciones que se dan en el seno de un grupo humano:
24

sociales, polticas, econmicas, jurdicas; tambin el nivel de desarrollo tecnolgico alcanzado por ese grupo,
sus ideas (religiosas, creencias, su concepcin del mundo); las formas de organizacin del trabajo, la
jerarquizacin social. Favoreciendo adems el acercamiento de los alumnos a la comprensin de que los
procesos sociales evolucionan de diferente manera, con ritmos diversos, pudiendo observar diferentes
duraciones en las estructuras sociales o econmicas, cambios polticos, adelantos tcnicos.
Hasta aqu han quedado planteados los diversos pasos a seguir para descubrir la informacin que
guardan los objetos. Como dijimos, para reconstruir el contexto de los mismos ser indispensable que los
observadores puedan contrastar o complementar la informacin obtenida a partir de ellos con la bsqueda de
informacin contenida en otros soportes (escritos, orales).
Organizacin y registro de la informacin obtenida

Una vez obtenida la informacin del contexto y el anlisis de los documentos, ser necesario que los
estudiantes organicen los datos obtenidos en el transcurso de la investigacin. En esta instancia tendrn
ocasin de comparar sus preguntas iniciales con la informacin recogida. No solamente describirn lo hallado,
sino que estarn en condiciones de sacar conclusiones sobre la organizacin del espacio, las actividades de las
sociedades en un tiempo y espacio determinados, evaluar los cambios y las permanencias. Pueden organizar
los datos obtenidos a partir de resmenes, historietas, informes, segn lo establecido en las consignas de
trabajo dadas por el docente. Se deber procurar que esos registros sean confeccionados con cierta rigurosidad
pero no perdiendo de vista que el objetivo debe ser divulgar y dar a conocer los resultados a los otros, al
docente y porqu no, a la comunidad en general.
Bibliografa consultada
Alderoqui, Silvia (comp.): Museos y escuelas, socios para educar. Buenos Aires, Paidos, 1996
Austin Milln, Toms: Fundamentos sociales y culturales de la educacin. Chile, Editorial Universidad
Arturo Prat, 2000.
Dujovne, Marta: De musas y musaraas. Una visita al museo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica,
1995.
Garca Blanco, Angela: Didctica del museo. Madrid, Ediciones de la Torre, 1994.
Luchetti, Elena: Piedra libre... a los contenidos procedimentales. Buenos Aires, Magisterio del Ro de la Plata,
1999.
Revista Iber, Didctica de las Ciencias Sociales, Geografa e Historia: Los museos en la didctica,Barcelona,
N 15, enero/1998.
Svarzman, Jos: Beber en las fuentes. Bs. As., Novedades educativas, 2000.
25

Captulo 4
Orientaciones para analizar documentos escritos.
Cuando se piensa en la Historia y las Ciencias Sociales, resulta imposible no
ligarla a su conocimiento a travs de documentos y de textos escritos. El
predominio de las fuentes escritas sobre las orales, visuales o materiales es
producto de un proceso a travs del cual lo escrito se convierte en el soporte
de la memoria mientras se desvalorizan las dems fuentes. Es en el siglo
XIX cuando, desde el positivismo, la historia se define como ciencia con la
metodologa del anlisis de los documentos escritos dejando el estudio de las
fuentes orales y materiales a las disciplinas como la etnologa, el folclore y la arqueologa cuyo
objeto de estudio son las sociedades sin escritura. La jerarqua de la ciencia estaba dada por la
jerarqua de las fuentes, el documento escrito, que apuntaba a su vez, a una jerarqua de las
sociedades desde las primitivas o analfabetas a las ms civilizadas o con escritura. De esta manera se
funda la historia como disciplina en el siglo XIX con pretensiones de ciencia en base a la escritura,
que se alza como la prueba de afirmaciones objetivas. La objetividad de la ciencia histrica queda
garantizada por el documento y las tcnicas de lectura del mismo. Segn los positivistas el
documento cuenta con una objetividad que no es producto de la seleccin o de la intencionalidad del
historiador sino que es inherente a l. As, los documentos se utilizarn prontamente como prueba de
las historias nacionales, de las historias poltico-institucionales oficiales, las que realzan a los grandes
personajes, los hroes; desdeando las otras historias, las de los hombres y mujeres comunes, las
historias cotidianas de los pueblos.
Esta tradicin tan arraigada, pas a nuestra formacin y a nuestras prcticas, de modo tal que
en la escuela primaria, an se hace depender del conocimiento de la lecto-escritura la posibilidad de
iniciar a los estudiantes en la enseanza de los contenidos vinculados con las Ciencias Sociales y, en
particular con la Historia.
Lo cierto, es que las fuentes escritas no existieron desde siempre y, como sabemos, desde los
orgenes de la humanidad todos los pueblos sintieron la necesidad de legarle a las generaciones
futuras las experiencias de su paso por esta tierra, as la generacin siguiente, tomara el relevo de la
anterior en el desenvolvimiento de la vida. Cabe preguntar entonces, cmo aprendan y aprenden
historia, aquellos pueblos que no estuvieron y los que an siguen sin haber entrado en contacto con la
escritura? En las sociedades grafas existi/existe una escuela sin aulas, el ambiente en el que la
comunidad se desarrolla. En ella, los nios gozan de libertad, juegan observando y en esta accin tan
natural aprenden los secretos de la vida, de la naturaleza, logran aprender lo necesario para
sobrevivir. Tambin juegan en el patio central, lugar de reunin de los adultos, donde se resuelven los
problemas de la comunidad y donde los ancianos, a travs del relato de cuentos y leyendas van
transfiriendo los conocimientos de su cultura ancestral. Es decir que, las actividades de los nios no
estn desvinculadas de las prcticas adultas, ellos aprenden observando o haciendo junto a los adultos
o junto a otros nios ms adelantados.
Podramos decir que leer en Ciencias Sociales no implica tan slo leer textos escritos sino,
fuentes de muy diversa naturaleza: materiales, visuales, audiovisuales, orales que son con las que los
nios, jvenes y adultos nos encontramos en contacto cotidiano. Hay que lograr que esas fuentes sean
26

reconocidas como formas de construccin social que permiten la reconstruccin del contexto en el
cual fueron creadas, apoyadas cuando sea necesario- por fuentes escritas.
Ahora, debiramos preguntarnos para qu leer en Ciencias Sociales? Creemos que la lectura
posibilita el inicio de la construccin de los conceptos estructurantes de las Ciencias Sociales, el
reconocimiento de los diversos planos de anlisis de la realidad y su interaccin, permite la
explicacin y comprensin de los procesos sociales y el acercamiento a la construccin de conceptos
sociales especficos. Adems, el leer abre las puertas a disfrutar del placer de imaginar y crear a partir
de los relatos, ensayos; posibilita desarrollar situaciones de empata con otros sujetos sociales como
forma de comprender ms y mejor qu pensaban y sentan, cmo vivan, porqu adoptaron ciertas
decisiones. Contribuye a conocer y fortalecer nuestra identidad.
Es importante que las Ciencias Sociales no sean para los estudiantes una verdad acabada, o
una serie de datos y valoraciones que deben aprenderse de memoria. Es imprescindible incorporar
toda su coherencia interna, descubriendo las claves para acercarse a su estructura como conocimiento
cientfico de las sociedades.
Estamos ante una reclasificacin de archivos cognitivos y comunicacionales, en la cual
saberes muchas veces desplazados o desjerarquizados por la modernidad pasan a ser referentes de
conocimiento o campos de recuperacin. Para ello, ser indispensable recuperar formas
comunicativas que fueron desplazadas por el imperio lineal de la escritura: las narraciones orales, la
recopilacin de fotografas, fuentes escritas, la argumentacin a travs de la accin. Sern stas,
formas de reconstruccin de la memoria y la vida cotidiana que permitirn la adquisicin de
herramientas que favorezcan la adquisicin y el fortalecimiento de estrategias cognitivas y el
desarrollo de competencias, que permitan a los estudiantes acercarse a la comprensin de la compleja
realidad social.
Tomando a los textos como una fuente ms para la reconstruccin e
interpretacin de las sociedades, su lectura permite acceder a
variados discursos, miradas, posicionamientos;
familiarizarnos con
conceptos, explicaciones que permiten, progresivamente, ir adquiriendo
habilidades para establecer relaciones y jerarquizar conceptos,
comparar diversas interpretaciones, realizar preguntas significativas,
intentar respuestas provisorias y construir explicaciones que integren
las distintas dimensiones de la realidad social.
La lectura es una actividad recurrente en las clases de todas las asignaturas. Sin embargo, de
acuerdo con testimonios frecuentes de los docentes no se produce a travs de ella una adquisicin
satisfactoria de las habilidades arriba mencionadas por parte de los estudiantes. A pesar de esta
constatacin, la comprensin lectora no es considerada un contenido a ser enseado y el diseo de
actividades que la propicien no constituye una prctica extendida. Una larga tradicin entre los
docentes lleva a considerar que desarrollar la comprensin lectora es una tarea que no les compete a
los profesores, que ha sido o debiera haber sido adquirida en etapas anteriores de la escolaridad. Por
otra parte, a pesar de que la experiencia demuestra lo contrario, tambin se presupone que el mero
contacto de los estudiantes con los textos, provoca automticamente la comprensin y por tanto la
apropiacin de la informacin en ellos contenida. No es casual en este contexto que, en muchos
casos, los docentes no tengan en cuenta la distancia que frecuentemente existe entre la informacin
brindada por los textos y los conocimientos de sus estudiantes.
En resumen, dado que la lectura favorece la adquisicin de habilidades consideradas
27

fundamentales en el aprendizaje y es una estrategia central para la formacin de un pensamiento

crtico y reflexivo, consideramos que es indispensable brindar algunas orientaciones que colaboren en
el abordaje de los textos escritos.
Interpretacin
Cules son las actividades que hay que tener en cuenta a la hora encarar
la lectura e interpretacin de textos escritos? Nos centraremos en el
desarrollo de pistas para el desarrollo de algunas capacidades necesarias
para la comprensin y produccin de textos escritos. Veamos.
a) Lectura. Entendemos a la lectura no slo como la accin fisiolgica de deslizar la mirada
sobre las palabras escritas sino, como un proceso en el cual se establece una relacin entre el texto
escrito y el lector, quien al procesar ese lenguaje codificado, comprender e interpretar la informacin
almacenada en determinado soporte, le va otorgando un sentido particular al texto, aportando sus
conocimientos y experiencias en un determinado contexto, construyendo as, su propio significado.
Para que la comunicacin pueda establecerse, el lector debe compartir el sistema social y cultural del
productor del texto escrito.
Formarse como lector implica poner en juego instrumentos de anlisis que le permitan leer y
producir textos con una complejidad gradual. En primer trmino se realizar una lectura
exploratoria, una lectura rpida. Mediante ella, se podr obtener una visin global del texto; hojear,
reconocer captulos, ttulos, subttulos, imgenes, epgrafes, cuadros, frases destacadas. En esta
instancia poder determinar de qu trata el texto, qu contiene, cmo est estructurado.
b) Contextualizacin. Se trata de ubicar la fuente en el contexto en que fue producida. Para
lo cual habr que:

- clasificarlo segn el tipo de texto del que se trata: puede ser un texto jurdico, contrato,
testamento, leyes, decretos, tratados; histrico literario como por ejemplo cartas, notas periodsticas,
autobiografas, memorias, relatos de viajeros; escritos sociales, econmicos, cientficos, obras
literarias, etc. Muchas veces, un escrito puede entrar en varias de las clasificaciones.
- datos del autor: conocer algunos de su vida, su ocupacin, clase social, etc. (utilizar las
categoras de anlisis para los sujetos sociales) puede abonar a una mejor comprensin de su obra.
- coordenadas espacio-temporales: en ocasiones en los textos aparecen mencionadas algunas
fechas pero, en otras, sta debe deducirse de los indicios que brinda el contenido del texto. No se trata
de establecer el ao exacto en que transcurre la obra, sino la poca a la que pertenece. Sucede de
igual manera en relacin al espacio.
- contexto de produccin de la obra: se trata de la realidad socio-histrico-econmico-cultural
en la que fue escrito el texto. El autor es una persona producto de su poca y su produccin dar
cuenta de ello, aparecern indicios respecto a cuestiones religiosas, concepciones respecto a su
entorno y a los otros, a su cosmovisin, por ejemplo.
- destinatario y finalidad: a quin va dirigido el texto y si es de ndole pblica o privada,
personal u oficial.
c) Anlisis. La etapa del anlisis implica la comprensin del texto mediante la activacin de
conocimientos, la elaboracin de la representacin del texto, la realizacin de inferencias, la relacin
entre las ideas que expresa el autor, la integracin de conocimientos.
28

El anlisis slo es posible mediante una lectura comprensiva del texto, para lo cual ser
necesario leerlo detalladamente, atendiendo y reflexionando sobre su estructura, sobre las ideas
centrales del mismo, sobre el significado de las palabras que se desconocen. En esta instancia se
pueden subrayar ideas, conceptos, con la finalidad de comprender, asimilar, relacionar, retener,
repasar. El subrayado es una forma de seleccionar los contenidos que se pueden incluir en esquemas
grficos. stos se pueden construir como resultado de una lectura analtica que permite desmembrar
el texto en ideas y establecer entre ellas una jerarqua, posibilitando volver sobre el tema, ubicarnos
en l de una sola ojeada. Tambin son muy tiles las anotaciones marginales haciendo breves
comentarios, aclaraciones, sealar bloques temticos. Estas tareas pueden desembocar en la escritura
de un resumen que exprese las ideas ms importantes que aparecen en el texto. La ventaja de la
utilizacin de estas estrategias es evitar la prdida de tiempo y de esfuerzos cuando haya necesidad de
volver a usar la informacin.
A lo largo de la lectura comprensiva, habr que identificar vocabulario, frases expresadas por
el autor y establecer su relacin con el sentido del texto. Como tambin, reconocer la informacin
especfica que ste incluye. Toda esa tarea facilitar la identificacin del mensaje contenido en el
texto.
d) Interpretacin y comentario del texto. En esta instancia el lector pone en juego sus
propios conocimientos, revisa, modifica, relaciona, ampla la informacin contenida en el texto,

cules son las intecionalidades del autor. Busca comprender el significado literal del texto,
interpelarlo en su contexto e interpretarlo desde las coordenadas que fue construyendo. Interpretar
implica descubrir el significado a partir de la relacin de sus elementos componentes. En el
comentario del texto tratar de reconocer y explicar los antecedentes del tema tratado, la relacin
entre las ideas expresadas y el contexto de produccin del texto.
Finalmente se incluye una conclusin, en la que se puede incorporar una crtica al texto.
Expresar si tiene exactitud, si aparecen en l contradicciones, argumentaciones defectuosas, qu
importancia tuvo el texto para su poca y cul es la que tiene en la actualidad.
A lo largo de la redaccin del comentario hay que eludir presentar con otras palabras lo
mismo que plantea el texto; realizar una interpretacin sobre excesiva, es decir, poner de manifiesto
cuestiones que el texto no presenta; no escribir en primera persona del singular sino en la primera
persona del plural para evitar el particularismo; organizar el escrito manteniendo un orden que
favorezca el sostenimiento de un hilo conductor en la redaccin.
La capacidad lectora comprende por tanto, la habilidad de leer entre
lneas, decodificar los textos, comprender e interpretar variedad de
tipos textuales, relacionar el contenido con los contextos de
produccin, determinar el pblico destinatario, descubrir las
intencionalidades del autor, poner en juego los conocimientos previos
para construir su propio significado del texto. En fin, establecer una
relacin entre texto y lector, abre las puertas a los estudiantes
universitarios a ejercitar su mundo mental y ensanchar su bagaje
cultural, proporcionndoles conocimientos que les permitan participar
activa y creativamente en su entorno social.
Bibliografa
Arenzana, Ana y Garca, Aureliano: Espacios de lectura: estrategias metodolgicas para la formacin
de lectores. Mxico, FONCA, 1995.
29

Carriedo Lpez, N. y Alonso Tapia, J.: Cmo ensear a comprender un texto? Madrid, Cuadernos
del ICE N 10, Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid, 1994.
Chartier, Roger: Las revoluciones de la cultura escrita. Dilogo e invenciones. Espaa, Gedisa, 2000.
Delmiro Coto, Benigno: La escritura creativa en las aulas. En torno a los talleres literarios.
Barcelona, Gra, 2002.
Negrn, O. y Ossenbach, G.: El comentario de textos educativos. Orientaciones metodolgicas,
ejemplos comentados y antologa de textos, Madrid, UNED, 2002.
Puente, Anbal: Comprensin de la lectura y accin docente, Madrid, Editorial Pirmide, 1991.
Sol, I.: Estrategias de Lectura. Barcelona, Gra, 1992.
UNESCO: Informe sobre la educacin en el mundo 2000. Madrid, Santillana, 2000.
30

Captulo 5
La escucha atenta: fuentes sonoras.
Canciones, ruidos, melodas, una conversacin, sonidos de la
naturaleza, una historia de vida, un debate, son algunos ejemplos de fuentes
sonoras. El lenguaje sonoro es creador de imgenes, ya que su mensaje llega al
oyente mediante los sentidos. El oyente, no slo escucha su mensaje, tambin
percibe las vibraciones de sus ondas y stas le despiertan emocin, goce,
displacer, activando la memoria. As, el oyente, a partir de las impresiones
sensoriales que provocan los sonidos, evoca objetos, paisajes, situaciones
ausentes, es decir, produce una imagen de la realidad, imagina. El oyente
puede construir esa imagen auditiva porque el sonido produce una
estimulacin de sus conocimientos, sentimientos, fantasas previas. La memoria juega, un rol
fundamental, vinculando la experiencia pasada a la nueva realidad comunicativa.
En esta ocasin, aportaremos algunas propuestas para
transformar las canciones en una fuente de informacin valiosa
para la reconstruccin de la realidad socio-histrica.
Podemos afirmar que las sociedades vienen desarrollando la actividad musical desde tiempos
remotos. La msica, esa combinacin de sonidos y silencios que generan armona, desata sensibilidad
y sentimientos en el oyente. A lo largo de toda la historia de la humanidad han existido diferentes
formas de representacin de la cultura, una de ellas es la msica. La msica ha sido y es un elemento
de identidad de los pueblos, mediante de la cual se manifiestan estilos de vida, experiencias,
leyendas, anhelos y problemas sociales.
Las canciones estn presentes tanto en momentos de jbilo, como de tristeza; la meloda o la
letra de las canciones, segn el estado de nimo del oyente, puede provocar alegra o congoja; la
msica acompaa distintas experiencias personales y colectivas; es un elemento de identidad cultural
que se asocia a distintos momentos histricos, regiones geogrficas, ceremonias tradicionales, pero
tambin, posibilita contactos culturales entre individuos o colectivos sociales de distintas etnias.
Las canciones manifiestan -de alguna manera- la realidad de los pueblos que las crearon. Las
canciones abarcan distintos tipos musicales y relatos que pertenecen al pasado, pero tambin al
presente, porque esas creaciones son el resultado de un proceso en el cual se va incorporando lo
nuevo en lo antiguo; generalmente hay un ncleo central de tipos musicales y ciertos elementos en su
periferia, algunos de los cuales pueden ser descartados o reemplazados por las generaciones
posteriores como resultado de cambios en el gusto, aportes provenientes de otros espacios
geogrficos, aportes tecnolgicos; es muy comn que cada generacin se identifique con la msica de
la generacin anterior. Por eso afirmamos que el pasado contina siendo relevante para el presente.
En el caso de la msica tradicional, los cambios se producen en forma muy lenta y es msica
con una vigencia social y una larga permanencia temporal a diferencia de lo que ocurre con la msica
para entretenimiento que puede mantenerse por un par de generaciones o slo por uno pocos aos.
Tambin pervive en el tiempo la msica institucional, como la utilizada para cultos, ceremonias,
ritos.
31

Las canciones nos acercan una riqueza de expresiones propias y de sensibilidades, una
compleja interaccin de transmisiones, de influencias diversas, que habr que tener en cuenta a la
hora de analizarlas. Ser importante ser concientes de que no se trata de poesas, es decir, no slo
tener en cuenta la letra, sta una parte de la cancin y si slo nos centramos en ella, arribaremos a un
anlisis superficial. Habr que tener en cuenta el tipo musical, los instrumentos utilizados, el contexto
de produccin social, poltico, cultural, religioso y econmico del momento en el que se elabor de la
obra, ubicar a/los autor/es en su entorno, sector social al cual est dirigida, considerar cmo se
entenda la msica en la poca en que fue creada, las mentalidades, la ideologa.
Respecto de las letras, la variedad de temas que tratan es amplio: amor, desamor, canciones
que relatan acontecimientos de la vida cotidiana, otras que abordan sucesos socio-histricos, que
describen el terruo. Todas aportan interesantes datos para la reconstruccin de la sociedad que las
vio nacer teniendo en cuenta su tiempo histrico y su espacio geogrfico. Es cuestin de saber
escuchar.
Y cuando decimos escuchar, vale aclarar que hay no es lo mismo que oir. La diferencia entre
ambas actividades se encuentra en la intencin. Oir es un acto independiente de nuestra voluntad; la
escucha es una actividad conciente, que se realiza intencionadamente.
Para analizar una cancin habr que poner en juego una escucha activa, es decir, poner
nuestra mente y nuestro cuerpo al servicio de la escucha, concentrarnos con la intencin de
desentraar el mensaje no slo verbal, como ya hemos expresado-, captar el significado de la
cancin, lo que creemos que hemos comprendido.
La cancin como documento histrico.

Para que una cancin pueda utilizarse como documento histrico
es necesario tener en cuenta su estructura general, cuntas partes
tiene,
buscar la letra para poder leerla y releerla, escuchar
activamente muchas veces la cancin. A continuacin sugerimos algunos
pasos a tener en cuenta.
a) Anlisis del contenido: Al realizarlo asumimos la obra como un todo, msica y letra.
- Tiempo histrico: en qu momento se elabor se cancin; a qu tiempos remite al

oyente al escucharla.
- Espacio geogrfico: en qu lugar se cre la cancin; qu paisajes mentales puede
conformar el oyente a partir de su audicin.
- Tipo musical: Podemos distinguir entre msica tradicional, popular y culta. La
msica tradicional es aquella que, de alguna manera, identifica a cada nacin. En general, es
msica de autora colectiva, que surgi espontneamente, no es sofisticada, se ejecuta con
instrumentos autctonos y es transmitida oralmente de generacin en generacin. La msica
popular es sencilla, pegadiza, tiene mltiples modalidades y variantes; es una produccin de
divulgacin ms o menos masiva, con la finalidad de que sea producto con una alta demanda
de consumo. Al contrario, la msica culta, tiene como destinatarios a grupos minoritarios de
la sociedad que tienen algn conocimiento musical, es una msica que, en general, est hecha
para ser oda en grandes salas de teatros, aunque se trate de msica con letra, como en el caso
de la pera.
32

Fuente:
http://blogs.lanacion.com.ar/streaming/files/2011/04/DXI0904000ESCUCHAR2.jpg
accesado 5/05/2011.
- Soporte: cul fue el

soporte original de la
cancin
-disco
de
pasta,vinilo-,
esto
remite a un tipo de
reproductor de ese
soporte (ver infografa
Mucha msica en un
solo
bolsillo).
El
soporte y el reproductor
darn
pautas
del
desarrollo tecnolgico
que se haba producido
en el espacio geogrfico
y el tiempo histrico de
la creacin de la
cancin
o
de
la
tecnologa que se haba
importado.
Es
importante tenerlo en
cuenta para evaluar si la
misma era restrictiva o
estaba al alcance de la
masa social tanto en
trminos
de
la
produccin como del
consumo.
- Instrumentos: con
qu instrumentos se
toc la versin original.
Al igual que sucede con
el
soporte
y
el
reproductor hay que
poner atencin en los
materiales utilizados en
su produccin, si se
trata de instrumentos
nativos o importados, al
alcance de qu sectores
sociales estaban, tanto
para su compra como
para
aprender
a
tocarlos.
- Valores sociales:
cules son los valores
sociales expresados en
33

la cancin; son valores vigentes actualmente o slo responden al tiempo histrico en el que la
cancin fue creada y difundida.
b) El artista:
Ser importante bucear en los datos biogrficos del autor, a qu sector social perteneca, su
educacin, etc. (Recordamos poner en juego las categoras para analizar a los sujetos sociales). Pero
adems, qu lo estimul a producir esa obra; se trat de una inquietud personal o de un encargo
profesional. En el ltimo caso, quin le encarg esa produccin y con qu intenciones.
c) El contexto de produccin:
Qu suceda en el aspecto poltico, social, cultural, religioso, econmico, ideolgico en el

momento en el que se elabor la obra? Cmo se entenda la msica en esa poca? Qu funciones
desempeaba la msica en esa sociedad?
d) Destinatarios:
A qu pblico est dirigida la obra? Cmo fue su recepcin en el momento en el que hizo
aparicin? Tiene vigencia esa cancin el la sociedad actual? Cules sern los motivos por los
cuales esa obra musical sigue vigente?
f) Valoracin personal
Se trata de describir qu sentimientos, sensaciones ha provocado la audicin de la cancin;

qu conocimientos, experiencias previas activ, es decir, qu fue lo que despert en la memoria y
porqu motivos.
Con toda la informacin que revela la obra, ser posible reconstruir
hbitos, costumbres, modas, valores, tecnologa, de la sociedad en la
que se cre y difundi la produccin musical y establecer cul es el
impacto que tiene en el presente.
Bibliografa
Aguilar, M. C.: Aprender a escuchar msica, Madrid, Visor, 2002.
Copland, Aaron: Cmo escuchar la msica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1970.
Gardner, H.: Educacin artstica y desarrollo humano, Barcelona, Paids, 1994.
Hemsy de Gainza, V.: Pedagoga musical, Buenos Aires, Lumen, 1992.
Murray Schaffer, R.: Hacia una educacin sonora, Buenos Aires, Ediciones Pedagogas Musicales
Abiertas, 1994.
34

Captulo 6
La entrevista16: la historia a travs de informantes claves.
La historia no slo es contada por los libros. A menudo se encontrarn con gente (abuelos,
bisabuelos, parientes o conocidos) que han sido testigos de hechos histricos importantsimos y que
por haber participado de distintas forma, puede dar cuenta de ellos.
Son informantes claves de la historia, porque estn vivos y
pueden contar su experiencia. Pero cmo conocer lo que estos
testigos saben, lo que han vivido? Para eso tenemos una herramienta
que sirve para recuperar esos datos, la entrevista. La entrevista es
uno de los instrumentos fundamentales para aquellos investigadores
que se dedican a lo que se ha denominado historia oral.
Generalmente, los libros de historia y ciencias sociales que hemos
ledos rescatan slo aquellos personajes considerados hroes o que
han ocupado cargos pblicos (presidentes, ministros, etc.) importantes, pero qu sucede con aquellos
construyen la historia del pas da a da en las fbricas, en los barrios, en el campo, en los hospitales,
en las aulas. La historia de esos personajes annimos, en muchas ocasiones, no aparece reflejada en
los libros, es por eso, que a travs de la historia oral y por medio de la entrevista, es posible recuperar
la voz de los que no tienen voz, de aquellos personajes annimos que cotidianamente somos
protagonistas de la historia. Digo hacemos porque, pnganse a pensar, Uds, vos mismo... no tens
experiencias de vida para transmitir a otros, a tus hijos y nietos en un futuro?
En Ciencias Sociales, la entrevista es una herramienta fundamental, ya que permite recabar
informacin a partir de los saberes -tcnicos o cotidianos- de distintos sujetos sociales, la memoria de
la comunidad que, de otro modo, se hubiera perdido para siempre. En este caso, realizar entrevistas a
miembros de su familia o a personas cercanas a la historia familiar, le permitir ampliar y enriquecer
la informacin que ya tiene, conocer los motivos, las intenciones, los sueos, las contradicciones, los
conflictos, las realizaciones a las que arribaron esas personas en los diferentes contextos socioeconmicos e histricos del pas.
Tambin podr advertir que los efectos mediatos e inmediatos no son vividos de la misma
forma por todos los sujetos que intervienen -aunque sean de la misma familia-, como tampoco las
explicaciones que brindan sobre un mismo hecho en el que participaron. Podr adems, comparar,
verificar hiptesis previas, establecer relaciones, buscar explicaciones a partir del contexto en el que
se producen las diversas situaciones, reconocer que pasado y presente se encuentran en constante
movimiento y que forman parte de un mismo proceso.
16
Este artculo es de autora de la Lic. Diana Hamra y ha sido publicado en Alfabetizacin inicial para jvenes y adultos
Direccin General de Cultura y Educacin de la Provincia de Buenos Aires, 2004. Se presenta en este mdulo con
agregados y modificaciones.
35

Momentos para la realizacin de una entrevista

1. Preparacin de la entrevista.
En esta etapa se decide a quin entrevistar y esta decisin se tomar en funcin de la

informacin que necesite obtener.
Supongamos que se trata de un inmigrante espaol que lleg al pas a fines de la dcada de
1930. Los temas que se pueden abordar son: la vida en Espaa (la vida en el campo: la casa, la
familia, los trabajos y las diversiones), la guerra civil entre 1936 y 1939, la emigracin, el destino
elegido (la vida en la ciudad: la casa, la familia, los trabajos y las diversiones).
Una vez que se haya definido a quin entrevistar tal vez pueda ser algn abuelo, padre o
vecino de la comunidad- se inicia el trabajo de planificacin, es decir, qu preguntas se harn.
Este momento debe ser aprovechado para la reflexin y la toma de decisiones. En esta
instancia se ponen en juego los saberes previos del entrevistador acerca del tema a abordar. Puede ir
escribiendo las preguntas que deseara realizar y luego releerlas, poniendo atencin en que no se
reiteren, que la forma de preguntar sea clara, puede reorganizar el cuestionario modificando el orden
de las preguntas o realizando una nueva seleccin.
Quien entrevista, no es slo un reportero sino que debe conocer el tema tratado, manejar cierta
informacin sobre l; esto le permitir establecer un dilogo con el entrevistado y sacar mayor
provecho del encuentro.
A continuacin presentamos algunas cuestiones que se le podran consultar al inmigrante
espaol:
Preparada la gua para la realizacin de la entrevista es importante comunicarse con el

entrevistado para informarle cules sern los temas a tratar. Esto posibilitar que el entrevistado
conozca con anticipacin los objetivos del encuentro, active su memoria, busque fotografas, cartas,
etc. que funcionen como soporte de su relato o que amplen la informacin que puede aportar.
36

2. Toma de la entrevista.
Es necesario pautar con anticipacin el espacio en que se llevar a cabo la entrevista y llegar
puntualmente al encuentro. Al comienzo, luego del saludo inicial, recordarle al entrevistado los
motivos de la entrevista, cunto tiempo de duracin estima, como modo de repautar el encuentro.
Resulta interesante grabar la entrevista, porque por un lado, permite recuperar exactamente lo
que el entrevistado manifest, captar sus tonos de voz, los nfasis y, por otro, ir construyendo en la
Universidad un archivo documental de fuentes orales. Si fuera posible filmar la entrevista permitira
tambin captar los gestos, las miradas que aportan tambin una importante informacin sobre la
persona entrevistada y su vinculacin con el tema tratado.
Siempre hay que solicitar permiso para realizar la grabacin o la filmacin. En caso de no
poder grabar o filmar la entrevista, es importante que se tome nota intentando no modificar las
respuestas del entrevistado y procurando mantener el sentido que ste asigna a las mismas.
Registrando tambin el estado de nimo, gestos que presenta el entrevistado. Al iniciar la grabacin,
filmacin mencione el nombre del entrevistado y la fecha en que se est llevando a cabo la entrevista.
Son datos que necesitar para poder utilizarla en su trabajo escrito. (Ver Recomendaciones para la
realizacin de los trabajos de Historia de la Cultura).
Una vez iniciada la entrevista, tendr a mano el cuestionario e ir formulando las preguntas en
forma clara, pero no es necesario ceirse a l, sino utilizarlo como ayuda memoria, una suerte de
gua. La entrevista debe darse como una conversacin, en un clima distendido. Se debe ir
introduciendo al entrevistado de a poco en los temas propuestos, generando confianza.
Es importante dejar hablar al entrevistado, no interrumpirlo, darle tiempo para que conteste,
ya que necesita recordar y, seguramente, har silencios, no hablar en forma corrida, se dar espacio
para hacer memoria.
Si el entrevistado se adelanta y relata algo que era motivo de una pregunta posterior en su
cuestionario, no es necesario repetir la pregunta, hay que tildarla como respondida. En caso de que el
entrevistado responda escuetamente tendr que animarlo a ser ms explcito, repreguntarle para que
pueda profundizar la respuesta. Suele suceder que al recordar algunas experiencias, momentos de su
vida, el entrevistado se conmueva, se emocione; es necesario respetar esos momentos.
Seguramente el entrevistado lo estar esperando con fotografas, cartas, documentacin
personal, etc. que pudo recuperar para mostrarle. Pero, si no lo hace por su cuenta, solicitarle si puede
completar la entrevista con algunas otras fuentes.
De ser tcnicamente posible y con autorizacin del entrevistado tomar algunas fotografas que
ilustren el encuentro. Tomar fotos del entrevistado solo, si desea que aparezcan miembros de su
familia, mostrando las fuentes complementarias y tambin junto al entrevistador.
Al finalizar la entrevista, realizar un balance conjunto. Preguntar cmo se sinti durante el
encuentro, cul es la evaluacin que hace del mismo. En caso de quedar algn tema pendiente se
puede acordar una nueva cita.
3. Anlisis de la entrevista y redaccin de informe.
Si grab o film la entrevista, debe proceder a su desgrabacin. Desgrabar es transcribir un

audio, transformarlo en un texto escrito. Para hacerlo hay que tener muy en cuenta las cuestiones
gramaticales y el correcto uso de la puntuacin para no alterar el contenido de las respuestas
brindadas por el entrevistado.
37

Los resultados de la entrevista permitirn la elaboracin de un informe final. ste puede estar
organizado de la siguiente manera:
a) Introduccin, en ella se realizar una contextualizacin de la entrevista. Se mencionar
cul es el tema general, en este caso, la vida de los inmigrantes en su lugar de origen y en el nuevo
destino. Se comentar por qu se decidi realizar una entrevista a esa/s persona/s y de qu manera
aporta a la reconstruccin histrico-social de la comunidad.
b) Luego, iniciar el Desarrollo del Informe. Presentar la ficha tcnica del/los entrevistado/s.
Esta ficha ser elaborada teniendo en cuenta las categoras para analizar los sujetos sociales: lugar de
origen, lugar de residencia, gnero, franja etrea (edad), etnia, nivel de escolarizacin, ocupacinprofesin, clase social.
A lo largo del desarrollo tener en cuenta el itinerario de los informantes: la vida en Espaa (la
vida en el campo: la casa, la familia, los trabajos y las diversiones), la guerra, la emigracin, el
destino elegido (la vida en la ciudad: la casa, la familia, los trabajos y las diversiones), es decir, los
ejes a partir de los cuales se elabor la gua para la realizacin de la entrevista. Realizar un anlisis
del resultado de la entrevista, teniendo en cuenta la reconstruccin de acciones pasadas; las
representaciones sociales vigentes en la poca en que se produjeron los acontecimientos que relata el
entrevistado: costumbres, valores, creencias, normas, ideas socio-polticas, etc. Para fundamentar las
afirmaciones que realice, incluya recortes de la/s entrevista/s en forma de citas. Tambin enriquecer
el trabajo a partir de aportes realizados por la bibliografa que ha ledo en relacin al tema, establecer
la correspondencia entre el relato del entrevistado y la bibliografa y la documentacin encontrada.
Si hubiera realizado ms de una entrevista vinculada a la misma temtica, podr establecer
comparaciones entre ellas: similitudes y diferencias entre los lugares de origen de los migrantes, los
motivos por los cuales toman la decisin de partir a establecerse en nuevas tierras, las apreciaciones
respecto del lugar adonde llegan y se establecen, respecto de cmo los reciben, si fueron objeto de la
discriminacin y la xenofobia, cules fueron los primeros trabajos que consiguieron, etc. Esas
comparaciones le permitirn evaluar si el relato de los entrevistados alude a situaciones netamente
individuales o si forma parte de una realidad ms amplia, una realidad que tuvo/tiene mayor impacto
socio-comunitario, que forma parte no slo de una historia individual, sino de la historia de toda una
sociedad.
c) Conclusin. Se pueden evaluar cules son los aportes que puede brindar la tradicin oral, a
travs del aporte de informantes claves, de su memoria individual teniendo en cuenta que est ligada
a la memoria colectiva y que favorece a la reconstruccin de la cultura y la identidad social. De qu
manera esas vivencias influyen en la configuracin de la identidad comunitaria y cmo aquella
historia dota de vida al presente.
d) Bibliografa, incluir citas de la bibliografa utilizada siguiendo las pautas que brindamos
en el mdulo Recomendaciones para la realizacin de los trabajos de Historia de la Cultura.
e) Anexo. Puede presentar el guin utilizado para la realizacin de la entrevista. Si lo desea
puede incluir la entrevista completa y adems, las fotografas que tom, incluyendo sus respectivos
epgrafes. En el anexo quedar plasmado un recorrido sinttico de cmo se llev a cabo el proceso,
desde la preparacin de la gua hasta la elaboracin del informe final.
Bibliografa
Ander-Egg, Ezequiel: La entrevista en Tcnicas de Investigacin Social, Buenos Aires, El Cid Editor, 1980.
38

Cassany, Daniel: La cocina de la escritura, Barcelona, Anagrama, 1996.

Galindo Cceres, Jess: Tcnicas de investigacin en sociedad, cultura y comunicacin, Mxico, Pearson
Educacin, 1998.
Kreimer, Juan Carlos: Cmo lo escribo? Buenos Aires, Planeta, 1992.
Sabino, Carlos: El proceso de la investigacin cientfica. Buenos Aires, El Cid Editor, 1978.
Sierra Bravo: Tcnicas de investigacin social. Editorial Paraninfo, 1996.
Rodrguez, Indiana: Gua sobre metodologa y tcnica de la investigacin. San Jos, Colon La Paix, 1992.
39

Hamra - Lectura de Fuentes

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Aplicacin

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Un ejemplo de anlisis de imagen fija....................................................................12

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Este artculo es de autora de la Lic. Diana Hamra

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1) Las imgenes fijas.

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Relacin entre imagen y texto

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Elementos bsicos de la imagen

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b) Los planos de encuadre: El plano es la delimitacin espacial de la imagen dentro del

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se configura a partir de la sucesin de imgenes, de planos, de secuencias que dependern del

Un ejemplo de anlisis de imagen fija.

Imagen de Buenos Aires publicada en Londres en 1806. Grabado de G. Thompson.

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Recrea, narra la vida de personajes socialmente significativos por motivos diversos. El

Son aquellas superproducciones en las que se recrean situaciones histricas relevantes

relaciones, etc. de un determinado grupo social.

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Mostrar realidades lejanas en el tiempo y el espacio, propiciando situaciones de empata.

Para tener en cuenta a la hora de analizar un film.

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El tiempo y el lugar en el que transcurre se encuentra habitualmente

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente

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AA.VV., Anlisis del lenguaje cinematogrfico, Buenos Aires, ENERC-CEFOPRO, 2005.

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- Observacin dirigida: pretende concentrar la atencin en lo central y no en lo accesorio del objeto o

Preguntas para orientan la

Datos relacionados con el

Hace ruido? Tiene olor?

Para qu y cmo se usa?

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hacer evidentes los diferentes criterios vertidos.

ayudar a pensar, a reflexionar sobre lo observado.

recoger, interpretar y volver al grupo las opiniones aportadas.

tender puentes entre lo observado y las conceptualizaciones buscadas.

expresar conclusiones, fundamentndolas.

El registro e inventario de los objetos

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La datacin de los objetos

Los objetos y la reconstruccin de su contexto

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Organizacin y registro de la informacin obtenida

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fundamentales en el aprendizaje y es una estrategia central para la formacin de un pensamiento

lo cual habr que:

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