CARTAS

VIDEASTAS

por Fernando Jos Cots

PRLOGO

Usted hace videos?

Usted tiene inters en que sus videos sean algo ms que arte por el arte, que sean vistos y
apreciados y, por qu no, comercializados?
Soy un entusiasta del vdeo digital. Considero que es la solucin para aquellos que quieran
expresarse a travs del lenguaje audiovisual y no quedar en la miseria por esa causa.
Con el vdeo digital se consiguen soluciones tcnicas que, en el flmico, eran slo obtenibles a
travs de cifras de seis dgitos o ms. En este sistema se han creado verdaderas obras maestras.
Por supuesto, tambin ha habido regulares y malas obras. Pero eso ya no depende del sistema
de registro, sino del talento que se encuentra detrs de cmaras. Gente con mucho dinero, o muy hbil
para conseguirlo, ha realizado verdaderos fiascos en 35 mm.
Por ser guionista, docente de guin, videasta y partcipe en muchos proyectos, he sido
protagonista y testigo de muchas operaciones problemticas dentro de la produccin audiovisual de bajo
presupuesto. Eso me ha inspirado una serie de reflexiones que son las que ustedes tienen en las manos.
Al principio, fueron una serie de artculos para ser publicados en una revista electrnica, que no
prosper. Luego intent que fuesen incorporados a otra revista, esta vez en formato papel, pero
tampoco esa revista tuvo continuidad.
As las cosas, pongo a consideracin de ustedes estas reflexiones que, tal vez, traduzcan o
clarifiquen lo que han vivido haciendo vdeo o lo que pueden encontrar cuando lo intenten.
Espero que les sean tiles.-

FERNANDO JOS COTS

Crdoba, Argentina, Septiembre de 2005

APOLOGA

DEL

CINE CIRUJA

Hace mucho tiempo, cuando ramos jvenes, nosotros queramos hacer cine. Hacer una pelcula
que pudiera venderse -y as recuperar costos- requera trabajar en 35 mm color.
Por supuesto, se poda trabajar en 16 mm. blanco y negro; si cuidbamos bien todo, era posible
transferir a 35 mm. con una calidad buena... lindante con lo aceptable. An as tena su precio. Eso sin
contar los despliegues de produccin, por modestos que fueran.
Pero... quin comprara una pelcula blanco y negro para cine? Poda ser para televisin, de
blanco y negro por entonces, donde la compatibilidad de los sistemas no era moneda corriente y haba
que usar el telecine. Y an as... la aceptacin y la compra dependan de otros factores, como ser los
contenidos que deban ser aceptados en medios demasiados controlados por los gobiernos de turno.
Se estimaba, por entonces, que hacer un filme vendible costaba lo mismo que dos propiedades
inmuebles edificadas; no lujosas, pero tampoco demasiado modestas.
Slo emprendimientos bien sustentados culminaban en pelculas, las cuales se exhiban...
siempre y cuando sus contenidos, entre los que estaban sus intrpretes, fuesen aceptados por el
pblico... y las autoridades vigentes. No se podan exhibir todos los temas ni todas las imgenes ni
todas las caras en nuestro pas.
Pese a todo, hubo quien se endeud, que culmin una pelcula, que la exhibi una vez y... pese a
que no habra tenido restricciones de ningn tipo, jams la pudo vender. Termin con las latas juntando
hongos en su ropero.
Por no hablar de los emprendimientos que jams se terminaron. xitos hubo muy pocos.
Por entonces, los que queramos hacer cine con bolsillos flacos recurramos al Super 8, paso
destinado de origen al cine familiar, pero cuya parafernalia se fue sofisticando hasta lindar con lo
profesional. An as, lograr una aceptable banda sonora y un montaje correcto eran una verdadera
hazaa.
La nica posibilidad comercial que conoc para el Super 8 fue un canal de televisin
norteamericano, de poco alcance, que pagaba una suma irrisoria por el derecho de paso de estos
productos. Despus, nada. Slo honores, como mximo, para los esforzados superochistas.
Hacia los 50 surgi en Estados Unidos un director - productor que sent las bases de un cine
modesto: Roger Corman.
Sus productos costaban lo que un departamento chico, dado que trabajaba con material de
rezago, actores poco y nada conocidos, despliegues modestos pero bien aprovechados... y los venda a
travs de una empresa productora de su propiedad. Siempre en 35 mm. por supuesto.
Cuando hablo de material de rezago, me refiero a los recursos de los grandes
estudios: escenarios, vestuarios y utilera, que le permitan hacer desde peplum
hasta westerns y filmes de gngsters sin pagar ms que modestos alquileres.
Pese a que nuestra realidad es distinta, creo que Roger Corman nos marca el rumbo y ser tan
cirujas como l.
Si partimos de filmar en Beta, DV o Mini DV, con recursos modestos pero con una infraestructura
de produccin reducida y mucho ingenio, podremos realizar productos que sean vendibles y as
recuperar los costos.
La ventaja, aparte de la tecnologa digital, es la ausencia de restricciones a
temas, imgenes y personas que antes tenamos. Hoy nadie nos corta las alas.
Las salas de arte, poco a poco, van incorporando proyeccin en vdeo; por ahora slo desde el
VHS, pero no est lejos la posibilidad de un reproductor digital y un can que responda a su calidad,
para que se pueda realizar una cadena paralela de distribucin que no compita con las grandes
industrias, slo que se gane su lugar. Otras posibilidades son los canales de cable y las empresas de
Vdeo Home.
Para los puristas, s que la calidad no es la misma; pero los objetivos son que se cuente lo
nuestro en lenguaje audiovisual, que puedan recuperarse los costos y tener algn margen favorable a
travs de la exhibicin rentada. Todo est en paales an, pero puede crecer.
Aunque suene obvio, no somos Hollywood y jams lo seremos. Pero podemos contar nuestras
cosas y que se vean, sin terminar pidiendo limosna.-

MATE

CRIOLLITOS

Solos, as noms; o puede ser con manteca y mermelada. Y si el presupuesto da, pueden ser
galletas o facturas. Y para algunos muy sofisticados, t con masas y/o bombones... aunque tampoco
hay que exagerar.
Por qu cito estos alimentos? Porque son los compaeros ideales para una charla, una
conversacin de amigos... o lo que trata esta nota: Una primera reunin de trabajo.
Si estamos solos o con pocos e ntimos, tal vez un compaero adicional sea la msica; pero en el
caso de una reunin de trabajo, la msica suele ser un invitado molesto; el silencio un aliado
incomparable.
Pero reunirse en un sitio tranquilo, el termo (o la pava) el mate y sus accesorios, el plato con lo
que sea, predispone a una charla relajada. Se lo imaginan?

Durante el aprendizaje del lenguaje audiovisual, los estudiantes han conocido otros compaeros.
Con algunos han desarrollado amistad, con otros apenas un conocimiento... y tal vez hasta haya habido
peleas por una visceral falta de afinidad (mala qumica, que le dicen).
Pero nosotros, los docentes, les exigimos que formen grupos para trabajar. No slo por una
cuestin de economa, sino porque as es nuestro querido oficio: Un trabajo de equipo. Los solitarios son
pocos, quizs apoyados por la versatilidad de las nuevas tecnologas, pero hay que reconocer que en
contados casos su vuelo es elevado.
Entonces, no hay remedio: Hay que trabajar con gente que apenas conocemos, que podemos
llegar a querer, simplemente a apreciar... o a odiar con todas las ganas.
Pero el trabajo hay que hacerlo. No slo hay que ponerse de acuerdo en el Qu filmar, sino
tambin Cmo filmarlo. Si lo primero es difcil, lo segundo ni les cuento.

Me ha tocado asistir, en diversas ocasiones, a rodajes de alumnos; ya sea en calidad de extra o

de colaborador. Asimismo, como curioso, me he asomado a la editora en el momento que alumnos
daban forma al material filmado.
Y en ambas ocasiones, salvo excepciones, he visto asambleas de decisin, cruces innecesarios
de roles, roles deliberadamente abandonados por sus titulares (el de Director es uno de ellos) para
realizar tareas subalternas... falta de coordinacin... etc.
Todo, con la consiguiente prdida de tiempo y -si fuera una produccin profesional- con la
prdida injustificable de dinero.
Cul es la constante en todo esto? El miedo. Miedo a hacer algo mal y que mis compaeros me
lo echen en cara. Inseguridad, vacilacin...
Por un lado, puede entenderse. Todos nos hemos juntado, hemos puesto de nuestros bolsillos
para este proyecto, tal vez relegando aspiraciones personales, pero esperando que el resultado sea el
propuesto y no otro.
Cuanto ms alto sea el rol que se cumple, ms peso tiene la responsabilidad hacia los dems.
Cmo se resuelve esto?

La nica frmula que yo conozco es esa: La reunin calma y relajada, donde el mate y los
criollitos (o lo que sea) predisponga a la distensin y a la confidencia, al intercambio de ideas y a la
tolerancia mutua.
En esa -y en varias reuniones sucesivas- se define el Qu filmar: No slo el tema, la historia,
sino tambin la orientacin, el punto de vista, los principios que quieren sustentar (el Por qu) y el
pblico destinatario (el Para quin).
Una vez que se ha logrado el acuerdo sobre el Qu, hay que tratar el Cmo. Y eso
responde mucho a la pregunta: Con qu lo vamos a hacer. No slo se trata de considerar los recursos,
sino su correcta aplicacin... y su adecuada disponibilidad. A ese respecto, conviene que cuente una
ancdota.

Hace un tiempo escrib un guin donde un nio deba utilizar una camiseta de Boca. Era un
requisito indispensable de la historia.
Ahora bien... yo no estaba pidiendo un uniforme ruso de la guerra de Crimea, ni un uniforme de
Trooper de Star Wars. Peda una camiseta de Boca para nio, algo que debera ser sencillo de
conseguir en Argentina...
Pues bien, no nos preocupamos y llegado el da del rodaje la camiseta no estaba. Hubo que
postergarlo 24 horas hasta que se encontr la camiseta (los hinchas de Boca piensan que los estoy
cargando, pero es cierto).

Y como esas, miles de situaciones. Como quienes se enamoraron de un determinado escenario

pero no lo evaluaron desde el punto de vista de la accesibilidad o la seguridad... entonces se fueron
solos a filmar, un equipo dbil y reducido o simplemente pacfico... para que un grupo de ladrones bajo
amenaza les robara los equipos.

Por eso insisto. Esa primera reunin amable, y la segunda, y la tercera, las que hagan falta. All
se tiran ideas, se hacen propuestas, se discuten las cosas. As se sabe qu se quiere hacer, por qu,
para quin, se analizan los recursos y se propone la esttica.
Y si la situacin es muy difcil, en esa reunin se incorpora una computadora y se hace el guin
tcnico en conjunto. Y si es mas duro el intercambio, se elabora hasta el Story Board.
Pero una vez que empez la pre- produccin. Una vez que se definieron los roles, sobre todo el
de Director. Una vez que se empez a rodar. Una vez que se empez a editar y sonorizar...
Nadie discute. El nico que decide es el Director.
El Director decide sobre los imprevistos -que nunca faltan- y resuelve situaciones con los
elementos de que dispone. A sabiendas que, previamente, el equipo hizo todo lo posible para que
aquello que deba estar, estuviera; y que si algo deba estar, era porque se analiz que poda estar y se
gestion para que estuviera.
Y el equipo tambin lo sabe, por lo que cualquier reclamo estara fuera de lugar.
Primero, el Director es plena autoridad durante el rodaje. Lo que l decide se hace y nadie lo
discute. Asimismo, el Director debe tener el valor de asumir sus decisiones, incluso en el error.
Los romanos tenan un cargo, durante la Repblica, llamado Dictador. Con
el tiempo su significado se equipar a Tirano.
El Dictador era un jefe militar supremo que se designaba en forma
provisoria, para atender una emergencia que pusiese en peligro a Roma. Julio Csar
fue el nico Dictador Vitalicio y su sobrino y sucesor Octavio ya fue Emperador con
el nombre de Augusto.
Pese a eso, los romanos conservaron la institucin, slo que le cambiaron el
nombre por Dux Bellorum o Jefe de Guerra, que unificaba el mando de varias
unidades de batalla cuyos jefes tenan igual jerarqua entre s. Estos jefes formaban
su Estado Mayor.
Un Director de Cine es casi un Dictador en ese sentido antiguo. Asimismo, su
mando expira cuando se termina la pelcula. Pero mientras dura su responsabilidad,
su mando debe ser firme.
Segundo, el Director debe contemplar los imprevistos y resolverlos en el momento, de modo que
el da no se pierda ni se demore mucho el trabajo.
Por generoso que sea un presupuesto (no es nuestro caso), por ajustado que
sea el diseo de produccin, siempre algo falta, algo no est donde debera estar.
Peter Jackson, en El Seor de los Anillos tena todo listo para filmar una
batalla, pero le faltaba el maquillaje de los malos. Lo resolvi embarrando las caras
de los extras. Alguien lo not?
Y tercero -y ms importante- el Director debe tener en su cabeza la integridad de su trabajo,
para saber si las modificaciones que la realidad le obliga a hacer afectan o no el propsito final.

Para nosotros, videastas de bajo presupuesto, modificaciones y renuncias son

cosa obligada. Pero si hay que cortar, hay que cortar las uas, no los dedos; hay que
cortar el pelo, no la cabeza.
Entre el proyecto concebido y el producto resultante siempre hay diferencias. Esas diferencias
pueden afectar la Esttica en primer lugar, y la Narrativa en segundo; pero jams deben afectar la
Dramaturgia, pues eso es lo que queda firme en el espectador, destinatario del mensaje audiovisual.
Porque las discusiones en rodaje -donde el sol se va o los tiempos se agotan- o en edicin
-donde las jornadas de edicin cuestan- slo perjudican una obra que no tiene obligacin de ser una
obra maestra, pero s una obra que se comprenda y se aprecie.
Sobre todo para un pblico que slo ver el producto terminado, que desconoce la cocina y
que no tiene por qu conocerla.
Como el viejo dictador de la Repblica Romana, que tena la suma del poder por lo que duraba la
emergencia, pero que deba rendir cuentas al Senado cuando su mandato terminaba, as el Director
deber responder ante aquellos que confiaron en l; pero slo ante aquellos que, participando del
proyecto, sepan cunto hicieron y cunto dejaron de hacer.
Para que en el siguiente proyecto, juntos o por separado, no se cometan los mismos errores.
Como deca Luis Buuel: Las excusas no se filman.
Pongan ya la pava en el fuego.-

VIVIR ENAMORADO
Hay algo ms bello que el amor? Seguramente no. Cuando nos enamoramos de alguien, todo
en esa persona nos parece bello, perfecto, intachable... etc. etc.
Si somos correspondidos, si la otra persona siente lo mismo que nosotros, hemos tocado el cielo
con las manos.

Ahora bien: Suele suceder que existen los malos amores. Nosotros nos enamoramos... pero la
otra persona no siente lo mismo.
Si al menos esa persona tiene la decencia de ser franca con nosotros y decirnos su verdadero
sentir... si nosotros nos consideramos algo lcidos... habr un dolor muy fuerte que el tiempo ir
mitigando, aunque nunca se ir del todo. Habremos perdido la posibilidad de un amor, pero no la
dignidad.
Pero bien puede ser que no sea as.
Bien podra ser que esa otra persona, consciente de nuestros sentimientos, se valga de ellos
para dominarnos y destruirnos. Y all si tenemos una verdadera desgracia porque, antes del final,
seremos un despojo de lo que fuimos. Y ni siquiera estaremos para dar lstima, apenas asco.

Pero qu tiene que ver estas circunstancias de amor con la produccin en vdeo digital de bajo
presupuesto, que es el eje de este libro?
Aparte de servir de fuente de inspiracin para crear historias de amor, sirve como paralelo para
otro tipo de enamoramientos.
Muchos realizadores se enamoran de algo; de una escena, de un dilogo, de una situacin, de
una frase, de una imagen... y hacen todo lo posible para engarzarla en una obra que proyectan
considerar como la mejor de su autora.
Como tcnica de creatividad es vlida; pero algunas de esas imgenes generadoras no
siempre encuentran el engarce adecuado.
A veces es demasiado particular y pide que su engarce corresponda a su originalidad, lo que
implica desarrollar toda una estructura dramtica y narrativa que, en el mejor de los casos, plantea
serios problemas de produccin.
Otras veces los enamorados estn tan empecinados en engarzar su idea a como de lugar, que no
vacilan en colocarla en un engarce flojo, que apenas soporta la primera sacudida y se desarma entero.

Qu hacer, en estos casos?

Lo que recomiendo al enamorado es paciencia, sabidura y reflexin.
A la inversa del amor con otro ser humano, a nuestra idea no podemos perderla; cuanto mucho,
deberemos anotarla para que no se adormezca en la memoria.
Y esperar a que la experiencia, la inspiracin o la realidad nos den los elementos para el engarce
digno de nuestra joya.
Porque... podemos hacer una joya horrible, de la cual nos sintamos orgullosos; pero que a
nuestro paso despertar la irona o el desagrado de los que la observen.-

TIGRE! TIGRE!
En El Libro de la Selva de Rudyard Kipling hay un relato titulado: Cmo vino el miedo.
Sucede en un momento en que la Selva est pasando por una tremenda sequa, a punto tal que slo se
puede beber en el ro, que a esta altura ha menguado su caudal.
Entonces, bajo el control del Elefante, la selva se organiza para beber primero y cazar despus.
Nadie debe ensuciar el agua con la sangre de una cacera. As se renen en la noche, de una orilla los
carnvoros, de la otra los herbvoros, y en medio el Elefante cuidando que nadie se descontrole.
En eso llega el Tigre y comienza a beber. La Pantera nota que algo sale de la boca del Tigre y
que est ensuciando el agua; al ser inquirido, el Tigre responde que ha matado a un hombre. Y no
porque tuviera hambre, sino porque quiso hacerlo.
La Pantera, furiosa, se dispone a atacar al Tigre pero interviene el Elefante y le pregunta al Tigre
si era necesario que matara al hombre.
El Tigre, consciente de quien pregunta, le responde que tiene el derecho de matar un hombre
una vez al ao y l lo sabe.
El Elefante medita un instante y reconoce que el Tigre tiene derecho, esa noche, a matar un
hombre; pero que slo l, tan miserable, es capaz de hacer gala de su derecho en un momento en que
todos sufren; por lo tanto, si ya ha satisfecho su sed, el Elefante conmina al Tigre a que se vaya, lo que
ste hace de inmediato.
Entonces todos preguntan al Elefante por las causas de ese extrao derecho del Tigre; y l les
cuenta una hermosa historia... cuya lectura recomiendo, as como el resto del libro.

Siempre que he podido, he citado el principio de este cuento por ser ejemplo claro de lo que
nosotros, deseosos de expresarnos por medios audiovisuales, vivimos y sufrimos.
He mencionado los enormes costos que implica siempre el cine comercializable. Slo aquellos
con una extrema liquidez podan llevar a cabo pelculas. Los dems suframos las sequas espantosas
que nos dejaban, apenas, el consuelo de la diletancia en sistemas no profesionales.
Como tambin he mencionado, hubo quien gestion fondos, quien se empe, quien convenci
a inversores para que hicieran sus aportes y llegaron con mucho esfuerzo a buen trmino. Otros no
pudieron llegar, pero no es el motivo de este captulo.
Dentro del discurso audiovisual estn los formatos ficcionales (los ms conocidos), los
documentales y... los experimentales.
Una rama comercializable de los experimentales son los vdeo - clips, que dan lugar a
experimentos de imagen audaces, sobre todo cuando acompaan un tema de Rock.
Hay que reconocer, no obstante, que estos productos son relativamente recientes; aunque a
mediados de los 60 los sellos grabadores produjeron algunos cortos en 16 mm. para promocionar a sus
artistas; por no mencionar las pelculas de cantantes que siempre estuvieron de moda desde la
invencin del sonoro. En muy pocos casos hubo audacias significativas de imagen.
Pero otros experimentalistas han trabajado la imagen por la imagen misma, sin una historia para
contar como en la ficcin, ni un tema para transmitir como en el documental. Y lo han hecho desde el
perodo mudo, prcticamente desde el nacimiento mismo del cine.
Es malo por eso el experimentalismo? No, si se lo hace bien. Si el esfuerzo esttico, que se
expresa en el tiempo y en la imagen, conmueve la sensibilidad del espectador.
Y sobre todo, si el realizador tiene algo que decir y est convencido que no puede decirlo de otra
manera.
Hay veces en que el cine experimental se ha combinado con el cine ficcional y ha dado lugar a
obras maestras, como Valeria y la Semana de las Maravillas (Jiri Mentzel, Checoslovaquia, 1969);
pero hay que reconocer que esos cineastas son, en su mayora, europeos; manejan claves que son
propias de su cultura y se dirigen a un pueblo que puede comprenderlas.
Nuestros experimentalistas, salvo excepciones, se han fascinado con esos productos europeos;
han procurado imitar ese lenguaje... sin tener claridad sobre los smbolos que los originales manejan.
Como un nio que, en un auto de juguete, mueve el volante y las palancas imitando al adulto, pero sin
comprender el motivo de cada una de las acciones.

Tampoco, salvo excepciones, han procurado desarrollar una simbologa propia a utilizar en su
expresin. Ms an, han interpretado el aparente caos del filme experimental como desidia y
simplicidad en su factura. Parafraseando a Borges, una extrema libertad de trabajo... que termina
convirtindose en un extremo desorden.
Escuch una vez a un apologista de este cine (cuyo nombre me reservo) decir que deseara
tener una cmara y pelcula a granel, para filmar sin control alguno, a ver qu sala...
(Cuando expres este pensamiento, el vdeo no exista dentro de nuestras posibilidades.
Supongo que despus lo habr intentado con VHS.)
Uno podra decir que, as como el Tigre tiene derecho a matar un hombre una vez al ao, el
cineasta experimental tiene derecho a hacer su experiencia catica. En tanto lo haga con sus recursos,
nada tengo que objetar.
Pero hubo casos de experimentalistas que no se conformaron con el Super 8, sino que quisieron
trabajar en 16 mm y hasta en 35 mm. Y en gran parte de los casos sin conocimiento alguno de lo que es
la operacin de un rodaje.
Y para eso, con un poder de conviccin admirable, lograban que gente de dinero aportase fondos
a su delirio. Cuando este financista vea el resultado de su contribucin... le cerraba las puertas a
cualquier otro cineasta sin importar cuan serio y viable poda ser su proyecto.
A ellos, los cineastas experimentales... Qu les importaba? Haban hecho lo que queran.
Miserables como el Tigre, haban ensuciado la fuente de la que otros podran haber bebido.

Como ya he expresado, hoy la sequa no es tan grave como entonces. Una lluvia de tecnologa
digital ha calmado ms de una sed desesperante.
An as, expresarse por medios audiovisuales dista de ser plenamente accesible como, por
ejemplo, el dibujo. Cuesta dinero hacer vdeo digital y no todos lo tienen.
Todava es necesario armar proyectos, presentarlos, solicitar apoyo financiero o estructural, etc.
Y los tigres miserables siguen dando vueltas. Tal vez ensucien menos las fuentes al poder hacer
sus despropsitos con menos capital; pero todava los hacen.
Nuestra nica defensa es el profesionalismo extremo, el trabajo disciplinado, la claridad de
objetivos y productos accesibles a la mayora, sin que eso signifique reducirse a una temtica de poco
vuelo.
Buenos productos, que existen, harn ver a los potenciales financistas que hay gente seria
detrs de muchos proyectos. Que hay delirantes? Como en todas partes. A travs de sus trabajos
sabrn distinguirlos.-

UNA

CUESTIN DE SABER

Cuando The Beatles iniciaron su carrera como The Quarrymen uno de sus integrantes,
George Harrison, era menor de edad. Por qu haban incorporado estos jvenes a un adolescente? En
todas las pocas, a esa edad, una diferencia de dos o tres aos pesa mucho.
Simplemente porque George conoca ms tonos en guitarra que el resto.
Dicho de otra manera, John Lennon, Paul Mc Cartney, Stuart Suttcliffe y Pete Best (faltaba para
que apareciera Ringo Starr) saban apenas tres o cuatro tonos locos. Como todo el que empieza a tocar
la guitarra. Despus se perfeccionaron, como todo aquel que quiere progresar en la msica y no slo
tocar en los asados.
Ahora bien. Ellos, an con sus cuatro tonos locos, hicieron canciones que conmovieron a su
generacin primero... y al mundo despus. Y todava lo siguen conmoviendo. Ellos eran talentos
excepcionales.
Nosotros, los que no tenemos esas condiciones naturales, nos vemos obligados a
perfeccionarnos, a iniciar un camino de aprendizaje que nos lleve a los confines de lo hecho para, una
vez all y si nos dan las condiciones, abrir un nuevo rumbo en nuestro arte.
Yo, en la guitarra, me qued en los tonos necesarios para tocar en los asados. No lo lamento,
pues la msica no es lo mo aunque me encante.
Lo mo y lo de los destinatarios de estos escritos es el lenguaje audiovisual. Y expresarse en
lenguaje audiovisual es mucho ms complejo que tocar la guitarra... y no tan estructurado como la
msica.
No obstante, no faltan los estudiantes que, conociendo ciertas operaciones entre fundamentales
y semi avanzadas de la tecnologa, se consideran en condiciones de renovar el sptimo arte.
Por supuesto, hay peras primas en vdeo casero que son magnficas, trabajos maestros que
imploran por una remake en paso profesional de tan dignos que son de una difusin mayor. Pero
convengamos que, como las canciones de The Beatles, son excepcionales.
La regla general es que todas nuestras peras primas sean chuecas, adolezcan de problemas
que no se repetirn en la segunda, mucho menos en la tercera, etc.
Ahora bien... cules suelen ser los problemas de esas peras primas? Son varios y conviene
detallarlos:
1.- Una ausencia de reflexin sobre la historia... cuando no directamente una ausencia de
historia. Es tanta la ansiedad por filmar que el Guin, base indispensable para una produccin
responsable, es apenas elaborado... cuando se lo elabora.
2.- Un descuido de la Produccin, que los lleva a invertir ms tiempo y recursos de los que seran
necesarios con una organizacin ajustada. De ms est decir que, las ms de las veces, las propuestas
del Guin exceden los recursos disponibles, an operando la Produccin con idoneidad.
3.- Un deslumbramiento sobre los recursos expresivos de la tecnologa, tanto en rodaje como en
post produccin, que los lleva a abrumar su Narrativa con efectos visuales, sonoros y dinmicos,
ocultando as los mritos de la historia. No iluminan, encandilan.
4.- Un miedo pnico a la necesaria toma de decisiones, lo que demora tanto el rodaje como la
post produccin, cuando no se convierte cada instancia en una asamblea sobre los pasos a seguir.
5.- Una ciega conviccin de que la obra a realizar ser, como Citizen Kane de Orson Welles, un
mojn en la Historia del Cine, la piedra millar que marcar un antes y un despus.
Y tal vez haya otras ms.
Reconozcamos que no todas las peras primas adolecen de todos estos problemas. Ms an,
como he sealado antes, algunas no los tienen. Pero en la mayora de los casos, al menos uno de estos
problemas aparece.
Hoy hacen menos dao que antes. El acceso a tecnologas ms baratas hace que muchos
puedan experimentar sin que los fracasos desquicien bolsillos propios y ajenos.
Todos hemos fracasado en nuestros primeros pasos. El verdadero mrito est en aprender de
nuestros errores... y tambin de los ajenos. Y crecer. Slo afianzados en nuestro arte podremos
expandirnos hacia nuevas formas de expresin.

De otra manera, estaremos descubriendo la cuadratura del crculo... y repitiendo una y otra vez
lo que otros hicieron antes con nuestras mismas intenciones. Y el pblico, aburrido y ausente.-

LA

LECCIN DE

HITCH

All por los aos 50, Alfred Hitchcock era un director de prestigio. Haba logrado ser un director
personal sin necesariamente convertirse en un director maldito, como lamentablemente le pas a
Orson Welles.
Por ese entonces, el cine era el rey del entretenimiento, seguido por la radio y los shows en vivo.
La televisin, en Estados Unidos, haba superado el fervor de la novedad y su programacin no era
demasiado considerada por los creadores.
Era mirada con asco, hablando mal y pronto.
Sus contenidos eran programas musicales, teleteatros en vivo (con el riesgo implcito de los
errores incorregibles), informativos, etc. Por esa misma poca, una actriz llamada Lucille Ball inici las
sitcoms (comedias de situaciones) con su programa I love Lucy filmado en 16 mm blanco y negro,
en estudio y con el pblico presente.
De all surgieron las risas en off que hasta hoy acompaan todo programa cmico.
A alguien se le ocurri, entonces, que a la televisin haba que jerarquizarla. Y propuso hacer un
ciclo de historias policiales y de suspenso filmadas en 16 mm. con el menor costo posible, pero que la
riqueza estuviera en la calidad de las historias y las interpretaciones.
Y para eso, nadie mejor que Alfred Hitchcock.
Ahora bien. Ofrecerle a Alfred Hitchcock hacer televisin en esa poca, y con un presupuesto
pauprrimo, era ms o menos como pedirle hoy a Steven Spielberg que filmase en VHS el quinto
cumpleaos del nene... y que cobrase lo mismo que cualquier socialero con equipamiento bsico.
Al de la idea, quien haya sido, hay que reconocerle la audacia. Cualquier otro con algo menos de
fama que Hitch le habra mandado los padrinos.
Pero lo sorprendente del caso es que Hitchcock dijo que s. Se negociaron las condiciones y los
resultados fueron los siguientes:
Se formara un comit que evaluara los guiones propuestos, los cuales deberan responder a
ciertas pautas dadas por el mismo Alfred. No solo deban involucrar pocas locaciones y pocos
personajes, sino que su historia deba crear tensin y tener un remate sorprendente.
Hitchcock mismo dirigi algunos captulos; otros estuvieron a cargo de otros directores, la
mayora con alguna experiencia.
Eso s. Hitchcock en persona abra y cerraba cada captulo con un comentario, de pie, hablando
ante cmara. El ciclo se llam Alfred Hitchcock Presenta. Dur diez aos y, por haber sido producido
ntegramente en flmico, fue posible que se vendiera a la televisin de otros pases. An as, sus
presupuestos siempre fueron modestos.
Pero el gran mrito de esta iniciativa, aparte de convertir a la Televisin de enemiga del Cine
en su aliada y cliente, fue el desarrollo de un sistema de produccin ms econmico, accesible y gil que
el que imperaba en los grandes estudios en ese momento.
Por supuesto, a los sindicatos les hizo poca gracia; pero tuvieron que adaptarse. Ya se
encontraban con la realidad de los Runaways (fugitivos), directores y productores que filmaban en el
extranjero para ahorrarse los absurdos costos sindicales de una estructura obsoleta gracias al progreso
tecnolgico.
Todava hoy existen Runaways. La mayora de las producciones norteamericanas para
televisin o cine se filman en Mxico o en Canad.
Ese sistema nuevo, que se experiment con estos captulos, sera el semillero de tcnicos,
actores y directores que le daran una nueva cara al cine. El mismo Hitchcock, con un equipo humano
extrado de ese rin y un sistema de trabajo similar, dirigi Psicosis cuando ya haba concluido el
ciclo.
Y demostrara que, para hacer buen cine, no es necesario el derroche.
Muchos se preguntarn, ya que se encuentran sin la fama de Hitch y con un presupuesto
similar o menor: Estamos condenados a la pobreza? Acaso no hay historias que pidan un marco
fastuoso? Estamos anclados al tiempo en que vivimos y no podemos representar ni el pasado ni el
futuro sin salirnos de presupuesto?

La verdad es que no es tan as. Es posible ir al pasado o al futuro, es posible mostrar el lujo y la
grandiosidad, an con recursos escasos.
Pero eso ser motivo del prximo captulo.-

AUSTERO FASTO
Parafraseando a Roberto Arlt en su obra Trescientos Millones, si algn aspirante a videasta no
ha visto Citizen Kane (Orson Welles, 1941), merece que se lo fusile por la espalda.
Y no es precisamente una obra perdida. Cualquier coleccin de clsicos la tiene, as que no
existe excusa alguna para no verla.
Hecha la introduccin, me dirijo a aquellos que han disfrutado de esta joya del cine de todos los
tiempos.
Welles, que vena de haber conmovido al pblico con su radioteatro La Guerra de los Mundos
(y el escndalo que ocasion), fue tentado por Hollywood para que, con su compaa de teatro, hiciese
casi lo que quisiera.
Un privilegio que, desde Griffith, casi nadie tena en Hollywood, donde los productores hacan y
deshacan y el director era un mero empleado.
En el caso de Welles, tuvieron la prudencia de no entorpecerlo; no obstante, tengo referencias
que antes de Citizen Kane hubo algunos intentos fallidos.
Hay que reconocer que su narrativa, todava hoy, es de avanzada. Qu decir de aquel momento,
donde predominaban los relatos lineales, an con tiempos condensados.

Ahora bien: Yo haba visto varias veces este filme, renovando cada vez ms el placer de hacerlo;
sin embargo, nunca lo haba mirado desde el punto de vista de la produccin. Y reconozco que jams
me habra detenido en ese aspecto si un documental que pas la televisin, tiempo ha, no me lo
hubiese sealado.
La historia que cuenta es la de un multimillonario, un amo de la prensa y amigo de la
fastuosidad, excntrico, por momentos inmaduro, derrochn a su manera, etc.
Cmo contar una historia as sin hacer una ostentacin similar?
Pues las soluciones que encontr Welles son admirables.
Consideremos nada ms que la introduccin. La reja, as como los diversos perfiles nocturnos
del palacio de Xanad son miniaturas, siluetas, tal vez tomas de otro origen como el cartel que reza
No Trespassing. El punto de atraccin es la ventana iluminada donde Kane agoniza.
La gran mayora de los interiores de ese palacio estn en penumbras, lo que da lugar a un efecto
que en teatro se llama Cmara Negra. No vemos nada y en esa nada puede haber cualquier cosa que
nuestra imaginacin ponga.
El desorden que caracteriza el lugar ayuda. Hay obras de arte todava sin desembalar, cajones
apenas insinuados por luces rasantes. Slo nuestra imaginacin nos sugiere que tras las sombras estn
las paredes de un palacio, paredes que no vemos. Un depsito de escenografa?
Algo parecido pasa con el Teatro de pera que hace construir para su segunda esposa. Slo se
ve fugazmente su fachada durante el presunto noticiero que sigue a su muerte; lo dems es partes,
palcos solitarios, un escenario de cualquier teatro, luces rasantes, sombras... sombras...
La oficina de Bernstein anciano, donde el periodista lo entrevista, es un escenario de otra
pelcula que usaron, dijeron, para una prueba. La escena qued. Asimismo, el presunto asilo donde est
Leland es, en realidad, la terraza de uno de los estudios.
La estatua de la Fundacin Thatcher es una miniatura, lo nico a escala real es el pedestal, pero
una admirable combinacin de las panormicas verticales y fundido encadenado nos hace ver un coloso.
Por supuesto, no es una pelcula ntegramente barata. El uso de ngulos en contrapicado oblig a
hacer techos para las escenografas. Techos de tela traslcida, que permitiesen pasar la luz sin poner en
evidencia el artificio.
Asimismo, muchas tomas recurren al vidrio pintado para completar escenografas, o tienen
escenas de gran complejidad y costo como la fiesta donde Kane propone declarar la guerra a Espaa.

No obstante, sigue siendo una muestra de economa de recursos y de precisa expresin. Y una
leccin permanente de cmo se hace cine.

Ahora bien: Qu tan accesibles son estos recursos para nosotros?

Una de las limitaciones del vdeo, an el vdeo digital, es que todava (remarco el todava a
fines de 2005) no se puede conseguir la densidad de negro del flmico. Los resultados de la ausencia de
luz son arratonados, carecen de la densidad de las sombras.
Como dice el profesor Eduardo Sahar, director del documental Yocavil, los pueblos olvidados
(2001), el vdeo no necesita tanta intensidad de luz como el flmico, pero debe estar bien iluminado. Por
lo tanto, la riqueza de las sombras de Welles nos estn, por el momento, vedadas.
No obstante, el vdeo nos facilita la manipulacin digital de la imagen y nos permite lograr
efectos que, en flmico, seran ms que onerosos. Una adecuada planificacin en story board puede
permitirnos, a travs de chroma key y miniaturas, hacer imgenes de impacto.

Por supuesto, necesitamos tener en claro los objetivos de nuestra obra. No es el caso encandilar
a nuestro pblico con efectos, sino valernos de ellos para contar una buena historia.
Como la de Kane, una historia que habla de un alma hambrienta de algo que le fue quitado y
que necesita el fasto para calmar ese enorme agujero.
Fasto austero que Welles supo administrar admirablemente bien.
Tal vez no tengamos su genio, pero podemos imitar su ingenio.-

EL

TO DE

MARTA

Hacer nmeros, en la jerga de cualquier emprendimiento, sea audiovisual o no, tiene un solo
significado: Evaluar las necesidades de nuestro proyecto y cotejarlas con nuestros recursos disponibles.
Dicho de otra manera: Hay que saber cunto nos cuesta convertir nuestro guin en un filme o un
vdeo... y cunto dinero tenemos para eso.
En nuestro caso, dado que no somos productores regulares sino que enfrentamos
emprendimientos aislados, la labor de hacer nmeros debe encararse desde la misma confeccin del
guin. Sabemos que tenemos un techo financiero y que no podemos volvernos locos.
No quiere decir que estemos condenados a lo pequeo o a lo gris. Podemos, sobre todo con la
tecnologa digital, realizar productos de impacto visual y dinmico que cuesten poco. Pero si bien la
tecnologa actual permite hacer un filme vendible con poco dinero... no quiere decir que se pueda hacer
sin ningn dinero.
Hacer nmeros, entonces, es pensar no slo cunto tenemos sino en qu lo vamos a emplear.
Y si queremos hacer algo que se pueda vender, tenemos que emplearlo bien.
Cuando Leonardo Favio se propuso hacer Juan Moreira (1974), se le ocurri que el papel
principal fuese interpretado por... Toshiro Mifune. S, el actor japons, el que trabaj bajo las rdenes de
Kurosawa y que, para entonces, ya era una estrella internacional.
Leonardo Favio no es ni fue jams un tilingo cholulo. Leonardo Favio sabe que, si se quiere
vender una pelcula, la misma debe tener una figura que convoque. Y hacer que Mifune interpretase a
Moreira habra sido un golazo.
Leonardo Favio hizo nmeros y, por supuesto, los nmeros no le dieron. Pero l necesitaba una
figura de peso para que su producto fuese atractivo en el mercado, ms all de los indudables valores
cinematogrficos que tiene la obra.
Entonces se jug por el mercado interno, que en aquel momento funcionaba bien, y lo llam a
Rodolfo Bebn, un muy buen actor que tena su legin de admiradoras, y pese a que el parecido con el
personaje real era casi inexistente (Mifune habra estado exacto) el trabajo fue una obra maestra.
Ms cerca en el tiempo, un productor, para un filme argentino reciente, haba evaluado la
incorporacin de una actriz espaola de mucho cartel. Esta vez los nmeros dieron y la actriz trabaj en
el filme; pero como podran no haberle dado, haba evaluado la posibilidad de poner en su lugar una
actriz argentina, de mucho peso nacional, pero cuyo cachet era visiblemente menor.
No nombro a ninguna de las dos actrices ni al productor porque, al revs que Leonardo Favio, no
hizo pblicas sus intenciones sino fue en una comunicacin casi personal.
Y nosotros qu?
Algunos directores locales hicieron convenios con actores de Buenos Aires, que ya tenan un
cartel, y los pudieron incorporar a sus proyectos, pero son excepciones. Estos directores no aspiraban a
una recuperacin de lo invertido, sino a vestir atractivamente su obra.
En la mayora de los casos, los nmeros tampoco nos dan para un actor nacional. Entonces
debemos recurrir a un actor local, apto para el papel, de mucho talento, que los hay, pero sin cartel.
Y an as, hay que hacer nmeros. Porque un actor local, aunque cobre menos que el actor de
Buenos Aires, tambin cobra y tiene derecho a que se le pague por su trabajo. Asimismo, al actor hay
que cubrirle los viticos, el transporte y los imprevistos que tenga por haber puesto su arte a nuestro
servicio.
Y si los nmeros no nos dan tampoco... tenemos que prescindir del actor local. Y aqu tenemos
que recurrir al to de Marta, el del ttulo, el que cuenta cuentos en los asados y nos hace matar de risa a
todos.
Claro, el to de Marta es, aparte de gracioso, una excelente persona que vamos descubriendo
con el trato. Y el to de Marta trabaja de onda, por el pancho, la coca... y a veces los cospeles. Y tiene la
mejor buena voluntad del mundo, se aprende el papel, consulta, no se pone en divo...
Pero cuando la lucecita roja de la cmara se prendi, al to de Marta se le comienzan a tensar los
msculos, a distorsionar la voz, realiza movimientos espasmdicos con sus brazos... y se mueve como
cree que debera moverse Sir Lawrence Oliver en circunstancias similares...
Slo que el to de Marta no pas ni por la vereda de la Cultura Britnica. Y si bien cuenta
admirablemente los cuentos en los asados, no funcion ni haciendo de Laprida cuando iba a primer

grado. No lo hace de perverso ni de mala onda, todo lo contrario. Simplemente no es un profesional, es

algo que est ms all de sus capacidades.
Entonces nosotros tenemos la alternativa de un infarto... o de aprovechar al to de Marta en lo
mejor que puede dar, es decir su prestancia, su imagen, tal vez alguno de sus gestos moderados, pocas
palabras que diga bien... y un gran trabajo de post produccin que debe comenzar a improvisarse a
partir de esa instancia de rodaje.
Hasta aqu, la irona.
Yo he trabajado con actores profesionales y con aficionados. Debo decir que a algunos
profesionales he debido moderar sus gestos de teatro, pues no tenan experiencia en vdeo (eso hoy ha
cambiado). Por otro lado, me he llevado gratsimas sorpresas con algunos aficionados que se
destaparon en forma asombrosa.
Pero, para ser justos, prefiero mil veces trabajar con profesionales antes que con aficionados. Si
quiero un trabajo de calidad, un trabajo que pueda ser comercializado, tengo que recurrir a quienes
saben hacer las cosas porque es su oficio hacerlas bien.
Entonces, cuando hago nmeros, no slo debo contemplar el alquiler de los equipos, el precio
de los insumos (vdeo cassettes), los transportes, los viticos y algunas otras cosas, sino tambin el
pago a los actores y sus gastos de transporte y viticos.
Porque si consideramos que los actores deben trabajar de onda, nos equivocamos. Porque
tampoco nosotros trabajamos de onda. Tal vez no cobremos dinero, pero esperamos obtener
beneficios con la venta y/o difusin de nuestro producto. Lo lgico es que, si invertimos, invirtamos
bien.
Por supuesto, algunos actores tienen pretensiones imposibles, tal vez basadas en una trayectoria
digna de ser reconocida, pero que no podemos cubrir con nuestros recursos.
Pero siempre creo que hablando, con buena voluntad, respetando estrictamente lo pactado
como profesionales, se puede llegar a un acuerdo.
Si no... hablar con el to de Marta y prepararse para una grata sorpresa... o para sufrir como
condenados.-

LA IMAGEN

DESAPARECE

S que este escrito le va a caer mal a los fotgrafos y a los iluminadores; pero me interesa que
nuestros productos sean vistos por la mayor cantidad posible de personas, por lo que es necesario
meditar entre lo que queremos y lo que, por ahora, podemos.

Quiero destacar un aspecto tcnico que considero importante, pues incide en la comerciabilidad
de cualquier producto; sobre todo si est destinado a los futuros circuitos paralelos de exhibicin en
pantalla grande. Para la Televisin o el Vdeo Home, puede que la importancia se reduzca.
He visto algunos videos proyectados en pantalla grande. La imagen era oscura, por momentos
imperceptible... tal vez mejorase en la pantalla chica, pero eso reducira su posibilidad de exhibicin.
Por qu suceda esto?
An con la poca definicin, se notaba que el director de fotografa haba procurado desarrollar
una penumbra con el objetivo de crear un clima entre desolado y ominoso. Por eso haba trabajado el
vdeo como si se tratase de flmico de alto rango.
El resultado era una imagen oscura, poco definida. Slo en los momentos en que la luz se
aproximaba a lo normal era posible apreciar lo filmado.
Debo transcribir aqu parte de un artculo del Dr. Jorge Ricaldoni, publicado en la revista Cine y
Artes Audiovisuales (N 1 - Mayo 2003).

Un film es distribuido en cines, pero tambin tiene ventanas de exhibicin muy lucrativas por
DVD, vdeo, TV satelital, Cable y TV abierta. Todas estas ventanas, excepto la de exhibicin
cinematogrfica, requieren de un televisor o monitor para ser vistas. Un televisor analgico de calidad
media est prcticamente imposibilitado de mostrar un rango ms all de cuatro puntos de diafragma.
(.......) Por estas razones la industria del vdeo y la TV ejerce una fuerte presin en los realizadores para
que achiquen el rango dinmico en aras de obtener una buena exhibicin televisiva.

Dicho de otra manera, ninguna empresa comprar un producto cuya imagen conste de sombras
apasteladas sin una clara definicin de la imagen.
Aclaro a fotgrafos e iluminadores que nadie pone en cuestin la belleza de una imagen en la
plenitud de sus matices, y que su calidad es superior cuanto ms matices tenga.
Es posible que, en el futuro, aparezcan nuevos sistemas que den a la imagen toda la belleza que
el jefe de fotografa quiera darle; pero lo real es que las actuales restricciones del vdeo, sobre todo el
vdeo al cual tenemos acceso, son una barrera tecnolgica para ese preciosismo.
Hay que esperar, entonces, antes de filmar? De ninguna manera.
Serguei Eisenstein ya haba meditado sobre las aplicaciones del color, cuando el color
cinematogrfico no exista. l contaba nicamente con pelcula ortocromtica, no slo blanco y negro,
sino con un rango de grises reducido y distorsionado. Y sin embargo con esa pelcula realiz obras
maestras.
Tal vez estemos lejos, nosotros, de hacer obras maestras; pero aceptemos los lmites que la
actual tecnologa nos impone y hagamos con lo que tenemos.
Y hagamos bien, que podamos ver y or con claridad. Si podemos ponerle belleza, mejor.
Pero si no... triste sera que nuestra obra sea recordada como una pantalla oscura.-

LO

QU...

?!

Hay una moda... o espero que sea una moda, entre los adolescentes. La misma consiste en
hablar con medias palabras, con una modulacin insuficiente, un tono casi monocorde, similar al habla
de un deficiente mental; de modo tal que slo entre ellos pueden comprenderse... si es que se
comprenden y no fingen haber comprendido para no perder pertenencia al grupo.
Ese tipo de modulacin vocal tambin se extiende a adultos de niveles sociales bajos,
convirtindose en una seal de identidad. Si es una eficaz forma de comunicacin, lo sabrn ellos.
Yo trato con alumnos que estn abandonando la adolescencia y a veces me expresan sus
inquietudes en ese tono. Les pido que me repitan con claridad lo que quieren comunicarme, aduciendo
con verdad que no los entiendo. Es un poco engorroso, pero al fin consigo comprender lo que me dicen.
Fuera de ese inconveniente, no debera preocuparme esa forma de hablar, ya que es el habla de
un mundo que ya no es el mo.

Pero sucede que ellos, en sus productos audiovisuales, cuentan su mundo, lo que est bien y es
deseable. Y es deseable tambin que sus personajes sean como ellos, porque los retratarn de manera
impecable.
Lo triste es que cimentan la esencia de sus historias en los dilogos y a veces, para peor, en
monlogos mal construidos y dichos en ese tono monocorde e incomprensible.
A ello hay que agregar que, ms de una vez, el registro de sonido no es de lo mejor. Un
micrfono cardioide de calidad no siempre se tiene. El registro digital sobre la misma banda de la cinta
es bueno, pero no hace la magia de mejorar una modulacin con problemas.
Si a eso le agregamos que, en muchas circunstancias, el sistema de reproduccin de sonido no
es el mejor que se puede encontrar, podemos suponer que los espectadores, ante cada parlamento,
expresarn en silencio o en voz alta la frase que da ttulo a esta carta: Lo qu...?! O de una forma
ms culta: Qu dijo?!
Y si lo que dijo es importante para comprender o rematar el concepto que queremos transmitir...
sonamos. El producto no se entendi y fracas por eso.
En Crnica de una Seora de Ral de la Torre, la clave que cierra todo el filme reposa en las
tres palabras que pronuncia un personaje filigrana, al final. La vi en el cine y afirmo que las pronuncia
bien... pero cuando la pasaron por televisin durante la Dictadura, la censura borr esas tres palabras
dejando a todo el filme en el aire.
Asimismo, en La Sociedad de los Poetas Muertos las versiones dobladas al castellano dejan
en silencio la parte final del monlogo del profesor Keating, la que se pronuncia sobre la imagen del
chico protagonista enmarcado por los cuerpos de sus compaeros. Los conceptos que s se pueden or
en la versin original son fundamentales para el entendimiento del eje temtico del filme.
Qu conviene hacer entonces? No podemos hacer que cada personaje hable como un profesor
de declamacin, porque lo que se gana en claridad se pierde en naturalidad, aunque sera deseable y
hasta tolerable que los actores cuidasen un poco la modulacin de sus palabras.
Queda entonces recurrir a los otros dos componentes del Dilogo: El Tono y el Gesto. Y para esto
debo recurrir a otros ejemplos.
Conozco tres filmes ambientados en la edad de piedra: Un milln de aos antes de Cristo, El
Cavernario y La Guerra del Fuego. De todos ellos, slo el ltimo se ajusta a lo que podra haber sido
la realidad de entonces.
Pero los tres tienen una particularidad: Ninguno de ellos habla un idioma reconocible. Los
actores slo emiten sonidos guturales medianamente estructurados, como se supone habrn hablado
los verdaderos cavernarios.
Cmo es posible comprenderlos, entonces? Simplemente por la accin, el montaje, los cambios
de encuadre, la expresin de los actores, el devenir narrativo... y todo un conjunto de elementos
propios de la cinematografa que estn bien aplicados y son dignos de imitar.
No necesariamente los filmes deben estar ambientados en el Paleoltico. Un filme como Les
Triplettes de Belle Ville es de dibujo animado, tiene ambientacin contempornea, tiene unos pocos
escritos y pocas palabras en francs que no necesitan ser traducidas... y es una obra maestra.

Por supuesto, no es esta carta un renegar del sonido y una apologa del cine mudo. El sonido es
un logro valioso que hay que aplicar, pero no al precio de olvidarnos de la expresividad de la imagen.
Necesitamos dilogos o monlogos? Bien, apliqumoslos. Pero si son importantes para nuestra
historia, por lo menos que se entiendan.
El Plano Secuencia, ya sea fijo o con cmara mvil, es un lujo de maestros directores dirigiendo
a maestros actores, con maestros tcnicos tras la cmara y un presupuesto generoso. Nuestra historia
es siempre ms importante, no la arruinemos con esteticismos. Usemos los cambios de plano y el
montaje, que es al fin de cuentas la esencia de nuestro arte.
Que nos importe ms aquello que queremos contar, que aquello que queremos mostrar, para
que lo segundo no ahogue a lo primero.-

LOS

QUE SUSURRAN EN LAS TINIEBLAS

Slo hay -y ha habido- tres cinematografas cuya produccin redunda en ganancias. La de

Estados Unidos, la de China y la de India.
China e India se explican por sus respectivas poblaciones, densas, las que a su vez tienen
caractersticas culturales propias. Consumen su propio cine que le habla de sus cosas, aunque tambin
vean cine extranjero cuando puedan.
Estados Unidos no slo tiene una poblacin densa y culturalmente unificada (de hecho, la
recuperacin y las primeras ganancias lquidas se dan en su mercado interno) sino que desde antes de
la I Guerra Mundial ya haba desarrollado una infraestructura de distribucin y comercializacin
internacional que la convirti en la primera cinematografa del mundo.
El resto de las cinematografas, no slo la nuestra sino las de pases que tienen una produccin
regular como Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, etc. no ganan. Por el contrario, el dinero recuperado
por la distribucin y la comercializacin, tanto en el mercado externo como el interno, salvo
contadsimas excepciones, apenas cubre la inversin hecha.
La recuperacin, con suerte, puede darse a lo largo del tiempo con otras alternativas como la
televisin o el vdeo home. Y estamos hablando de xitos, pelculas que llevan una buena cantidad de
pblico en el mercado interno... y que tienen una aceptable suerte en otras capitales o ciudades
importantes del extranjero.
A diferencia de la cinematografa norteamericana, que garantiza que sus copias lleguen hasta los
cines pequeos de ciudades medianas.
Esto sucede porque la cantidad de copias de un producto que hay que tirar, una por cada sala de
exhibicin, insume un costo material y de publicidad bastante prximo al costo de produccin del filme
en s. Por no mencionar las infraestructuras de contralor que garanticen a la productora el porcentaje
correspondiente de la taquilla.
Esta poltica comercial puede ser llevada adelante por Estados Unidos, cuyas productoras la
asumen por reflejo a esta altura. Saben que no es un gasto, sino una inversin que garantiza la
recepcin de ganancias astronmicas.
Pero el resto de los pases, los que tienen una industria cinematogrfica regular pero que
excepcionalmente pueden ganar... por qu lo hacen?

Sucede que el cine no es slo negocio. El cine tambin es una parte de la cultura de un pas. Es
as que los Estados, los que tienen cierta solvencia, fomentan el Cine de su pas a travs de
complementos financieros, reducciones impositivas, leyes de proteccin, etc.
Esos Estados consideran que el Cine es la mejor forma de contar cmo son, qu piensan, qu
sienten, no slo a s mismos sino tambin a otros pueblos. Una inversin en cultura cuyos beneficios no
son materiales... ni importa que no lo sean.
Por esa misma causa, existen pases que nunca tuvieron una cinematografa -apenas algn que
otro emprendimiento aislado- mientras el Cine fue Cine de 35 mm.

En nuestro caso, tras un pasado de esplendor haba venido un perodo de decadencia. Fuimos
como en la escena de La Quimera del Oro de Charles Chaplin; comiendo una bota hervida porque no
haba otra cosa... pero comindola como si estuvisemos en Maxims.
As, salvo algunos productos de picaresca, de los cuales se hacan dos versiones; una
atrevida para el exterior y otra catequista para entrecasa, el Cine Argentino agoniz hasta el ao
1973.
Todos habrn odo hablar del Boom del Cine Argentino de 1973, donde se estrenaron pelculas
cuya cspide fue La Tregua de Sergio Renn, aunque tambin se estrenaron La Patagonia Rebelde
(Hctor Olivera), Quebracho (Ricardo Wlicher), Boquitas Pintadas (Leopoldo Torre Nilsson), Juan
Moreira (Leonardo Favio) y otras igualmente excelentes.
Esto se deba al fin de una Dictadura (no la ltima, aunque igualmente detestable) cuya merma
en el control facilit producciones maduras que, cuando se estrenaron, causaron lo que pudo llamarse el
Boom del Cine Argentino. De una misma pelcula se exhiban copias en varias salas simultneamente y
se eternizaban en las salas por la continua afluencia de pblico, algo que nunca se haba visto.

Cuando los Tanques de Hollywood quisieron desembarcar, se encontraron con que no tenan
salas para estrenar.
Hubo presiones y el Boom del Cine Argentino fue destruido. Se paralizaron producciones, se
retacearon fondos y, lo peor de todo, se reimplant la censura.
Los que no admiten que nadie lucre en su lugar, se aliaron con aquellos que no admiten otra
realidad que el modelo oscurantista e imposible que gestan sus mentes. Y as el Cine, el poco que se
sigui produciendo, tuvo escasos motivos para enorgullecerse y demasiados para avergonzarse.

Por supuesto, el paso del tiempo trajo cosas ms horrorosas que una cinematografa lamentable.
Pero trajo, asimismo, un descrdito de las instituciones que haban facilitado ese horror haciendo una
bandera del oscurantismo, con el pretexto de protegernos de la decadencia y la inmoralidad. Si antes
inspiraron miedo o respeto, hoy inspiran rabia o burla.
Trajo, a su vez, un progreso tecnolgico que puso la expresin audiovisual al alcance de una
mayora de personas antes impensable. Es la tecnologa digital, que todos conocemos. As, hoy son ms
los pases que ostentan una cinematografa propia como parte de su produccin cultural.
Por supuesto, hay un cuello de botella que es la comercializacin. Por el momento, para poder
exhibir comercialmente un filme hace falta tener una versin en 35 mm. Se puede filmar en digital, con
el consiguiente ahorro de costos; pero cuando se debe hacer el proceso Tape to Film, los costos del
material de copiado son tan elevados, as como el proceso en s mismo, que el costo general se equipara
al mismo costo que habra tenido de haber filmado directamente en 35 mm standard.
Y, por supuesto, los costos de copias para exhibicin no varan.
Pero en los mismos Estados Unidos se est gestando un sistema de proyeccin digital que
dejara a los 35 mm. en categora de obsoleto, por no mencionar el DVD home que est atrayendo cada
vez a ms gente que las salas... y los proyectores de vdeo, que se estn perfeccionando cada vez ms.
A eso, sumemos la multiplicacin de salas con pantallas pequeas, que hace que la prdida de
calidad -relativa- sea imperceptible.
En suma: El progreso tecnolgico est poniendo a nuestro alcance el producir, el vender, el
recuperar... algo que todava no es del todo real pero s potencial.
Se quedarn quietas las Majors ante esta posibilidad de lucro cesante? Qu podrn hacer sin
perjudicar a su propia industria, la que ha producido toda esta tecnologa que ahora se les vuelve en
contra?
Slo puedo estar seguro que no se quedarn quietos, y que si necesitan a los oscurantistas, los
tendrn a su lado... hasta que sus propios productos entren en conflicto con ese oscurantismo.
Lo que veo difcil que tengan otra vez es eso que Martin Luther King llam el silencio de la
buena gente.
Hemos visto demasiado para volver a cerrar los ojos.
Y hay muchos ms ojos que antes, demasiados para cerrarlos a todos juntos de una sola vez.
Pero ellos, los que susurran en las tinieblas, tal vez encuentren una alternativa para seguir
siendo los amos del negocio. Como dice el personaje del Samurai en La Fortaleza Oculta (Akira
Kurosawa, 1958), podemos confiar en su codicia.
Por el momento, tienen a su favor ser unos maestros en el arte del espectculo, cosa que a
muchos videastas locales les cuesta asumir pese a que podran desarrollar espectculo con pocos
recursos y algo de ingenio.
Tienen tambin a su favor la proliferacin en sus potenciales competidores de producciones
hermticas, experimentales, cuyos escasos adherentes no perjudican sus recaudaciones.
Pero el fantasma de 1973 sigue presente. El caso de Luna de Avellaneda (Juan Jos
Campanella, 2004) est demasiado fresco. Presionaron para bajar una pelcula nacional exitosa y as
poder estrenar uno de sus productos menores.
Si el vdeo argentino contemporneo adquiere presencia en el mercado, tanto nacional como
internacional, puede venir una lucha muy sucia.
Por favor, no dejemos de filmar bien mientras podamos. No dejemos de ver lo nuestro, mientras
podamos.
Para que nunca dejemos de verlo otra vez.-

EPLOGO
Hasta aqu, mis escritos, estas cartas que de tales tienen slo el nombre, porque no tienen un
destinatario personal ni aspiran a una respuesta inmediata y precisa.
Es mi pensamiento sobre el vdeo, la manifestacin de mi profunda esperanza; no slo como
vehculo para contar nuestras cosas, sino tambin como una industria cultural rentable.
Una industria cultural que no ganar hasta la extravagancia, pero que tampoco debe
empobrecerse.
Un vdeo que guste a aquellos que no nos conocen ni hayan sabido de nosotros hasta el
momento que vieron la cartula.
Espero que a alguien le sirva.-

FERNANDO JOS COTS

Crdoba, Argentina; Septiembre de 2005