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Juan Antonio

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UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

1. METAFORAS DEL CINE

SPTIMO ARTE

FBRICA DE SUEOS

(CANUDO, 1911)

(EHRENBURG, 1932)

VIAJE INMVIL

TEATRO DE LOS POBRES

(EISENSTEIN, BURCH)

(BURCH)

ALFOMBRA MGICA DE

LENGUA ESCRITA DE LA ACCIN

FANTASA

(PASOLINI, 1966)

(McLuhan, 1968)

2. BREVE CRONOLOGA

1891 Edison: el kinetoscopio (espectculo individual)

1895: Los HH. Lumire: el cinematgrafo (espectculo comunitario).
1896 Primer travelling (en gndola)
1909 Rtulos intercalados
1924 Travelling en estudio
1927 Cine sonoro (El cantor de jazz)
1929 Gra
1935 Cine en color
1976 Steadycam

En los poco ms de 100 aos del cine, ste ha recorrido un espacio y ha

atravesado una etapas equivalentes a los milenios de la pintura occidental,
desde las pinturas rupestres a Picasso, y ha sido fecundado por todas las
vanguardias del arte moderno (cine expresionista, dadasta, surrealista).
Cinematgrafo (HH. Lumire, 1895)

3. NOVEDAD DEL CINE

2

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

-Iconizacin del flujo temporal: cronopictogramas.

-Iconicidad y narratividad: el cine no slo muestra (como la fotografa) y no slo
narra (como la novela), narra mostrando.
-Esa narracin en imgenes incorpor en cierto momento el sonido: el cine como
medio audio-verbo-iconocintico.
-El cine plantea una triple reproduccin a medias tcnica y empresarial:
1) La de las copias de la pelcula, que permite su exhibicin en mltiples salas de
ciudades y pases distintos (reproductibilidad tcnica del soporte material).
2) La de los pases o sesiones de la misma pelcula, al modo de las funciones teatrales
o circenses (programacin de las salas)
3) La de las entradas del propio recinto cinematogrfico, que permite a muchos
espectadores la visin simultnea (aforo de las salas).
El realismo cinematogrfico y sus limitaciones: el b/n (hasta 1935), la ausencia de
sonido (hasta 1927), la carencia de percepciones cinestsicas del observador, la
carencia de otros estmulos no visuales (o auditivos), la acotacin de la imagen en el
encuadre.
Si la fotografa fue sobre todo un invento de la qumica del siglo XIX, el cine lo es de
la mecnica, aplicada al movimiento de las imgenes fotogrficas, pues el gran
problema tcnico del cine fue el arrastre de la pelcula combinado con el giro del
obturador.

CINE

MODELO ARCAICOLITRGICO

MODELO
INDUSTRIALTECNOLGICO

ESPETCULO
COMUNITARIO: TEATRO,
CIRCO, ESTADIO

REPRODUCCIN TCNICA E
INDUSTRIAL CULTURAL:
FONOGRAFA, RADIO, TV

El CINE es el nico medio tecnolgico de la sociedad industrial de masas (seguido

muy de lejos por el cartel) que ha conservado del TEATRO, el CIRCO y los ESTADIOS
DEPORTIVOS el carcter de ESPECTCULO de fruicin comunitaria y simultnea por
parte de multitudes reunidas en grandes espacios.

En cambio la imprenta (el libro primero, el peridico despus) consagr la fruicin

individual y aislada. Luego (en el mbito audio-visual) llegaron el disco gramofnico,

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

4. HERENCIA DEL CINE

EL SEPTIMO ARTE Y LAS DEMS ARTES:
LA TRADICIN PUPULAR

EL SEPTIMO ARTE Y LAS DEMS ARTES:

LA TRADICIN CULTURAL

-Comics, caricatura poltica

-Linterna mgica
-Cancin popular
-Vodevil o Variets, el Music-Hall
-Circo, nmeros de feria,
ilusionismo
-Pantomima, melodrama

-ARTES PLSTICAS (PINTURA Y

FOTOGRAFA): valores plsticos,
encuadre, composicin, iluminacin,
pose, planos...
- ARTES ESCNICAS (EL TEATRO, LA
DRAMATURGIA): puesta en escena,
interpretacin, atrezzo, decorado...
ARTES NARRATIVAS (LA NOVELA):
narracin, accin paralela, flash back,
flash forward...

EL SPTIMO ARTE Y LAS DEMS ARTES: SIMILITUDES

CON LA FOTOGRAFA:
-GNESIS PTICO-QUMICA
-SOPORTE BIDIMENSIONAL
CON EL TEATRO:
-ESPECTACULARIDAD
CON LA NOVELA:
-UBICUIDAD DEL PUNTO DE VISTA (TEXTO DE ARNHEIM)
-PANCRONISMO (TEXTO DE ARNHEIM)

EL SPTIMO ARTE Y LAS DEMS ARTES: DIFERENCIAS

CINE vs. FOTOGRAFA
Movimiento frente a estatismo

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

CINE vs. FOTOGRAFA

ASPECTOS A CONSIDERAR:
La capacidad del ojo de ver sujetos u objetos en movimiento era desaprovechada por la fotografa y por
otras tcnicas de plasmacin plstica visual (como la pintura, el grabado, la escultura tradicional etc.).
La imagen cinematogrfica es producto de una ilusin ptica generada a partir de un doble movimiento:
- el anlisis fotogrfico de la realidad visual dinmica, descompuesta en imgenes estticas
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consecutivas;
- la sntesis o recomposicin de esa realidad visual dinmica en la fase de proyeccin de tales
imgenes sobre una pantalla.

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

CINE vs. TEATRO

Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1935).
Crticas de Pirandello y de Gorki al cine: el primero por exiliar al actor de la escena y mostrar slo sombras de
su actuacin, fragmentadas y montadas, el segundo por su chapucero realismo: imagen en blanco y negro,
sin sonido, triste y hasta lgubre.
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UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

NOVELA > CINE

1) El cambio de escala de observacin (el
detalle descrito que equivale al primer plano,
o la descripcin de un paisaje que equivale al
plano general)

CINE Y NARRACIN
PORTER, GRIFFITH
-La influencia de la novela del XIX (Dickens,
Flaubert, Dumas, Balzac, Zola)

2) El cambio de emplazamiento o punto de

vista de un observador.

-Del teatro filmado a la narracin

propiamente cinematogrfica a travs de la
novela

3) La accin paralela, equivalente a un

mientras tanto.

-Ubicuidad del punto de vista (TEXTO AZUL)

4) La evocacin del pasado por un personaje

o flash-back.
5) La narracin en primera persona y el
monlogo interior...

-Pancronismo (TEXTO DE ARNHEIM-VERDE)

Hay que sealar que la novela del XX, a su
vez, se contagiara de una esttica y una
planificacin cinematogrficas en Dos Passos,
Faulkner, Hemingway y otros.
-Del teatro filmado a la narracin
propiamente cinematogrfica a travs de la
novela
-Ubicuidad del punto de vista

-Pancronismo FLMICO
5. EVOLUCIN DEL LENGUAJE

EL MODO DE REPRESENTACIN INSTITUCIONAL (M.R.I.)

-Nol BURCH: El tragaluz del infinito
-Modo de Representacin Primitivo (1895-1917) vs. Modo de Representacin Institucional
(1918-1929)
El concepto de Modo de Representacin Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de Nol Burch (op. cit.).
ste opone el M.R.P. al Modo de Representacin Institucional (M.R.I.), abandonando la idea de
que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en su
nacimiento, en su gnesis, no presupone necesariamente la narracin. La narracin es slo una
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posibilidad, uno de los caminos posibles de la Representacin, una consecuencia de la influencia
de mltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o una condicin necesaria.
En el perodo 1895 / 1917, muy aproximadamente, se constituira el ncleo del M.R.P. y su

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

M.R.P

M.R.I.

-Autonoma del encuadre, que

coincide con la escena, y que es
relativamente independiente del
antecedente y del consecuente

-La escena se fracciona en planos,

que modifican las escalas de
representacin y los puntos de
vista

-Frontalidad e inmovilidad de la
cmara

-Se garantiza la continuidad de los

planos en cada escena mediante el
raccord

-Conservacin
conjunto
-Exterioridad

del

plano

explcita

de

del

-La mirada de la cmara se hace

equivaler con la mirada del
espectador, que protagoniza una

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

M.R.I.
M.R.I.: Conjunto de las directrices (escritas o no) que,
histricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los tcnicos
como la base irreductible del lenguaje cinematogrfico en el seno de la
Institucin y que han permanecido constantes a lo largo de 50 aos,
independientemente de las importantes transformaciones estilsticas que
hayan podido intervenir
Ramn Carmona, Cmo se comenta un texto flmico, p.140
M.R.I: Un hacer continuo lo que es fragmentario: el montaje debe
hacerse invisible. Los raccords deben hacer que pasen desapercibidas
esas suturas del espacio y del tiempo de que se compone una pelcula.
sta borra los signos, las huellas de su produccin.

6. UNIDADES DE LA IMAGEN FLMICA

EL PLANO
-Serie de fotogramas consecutivos impresionados con unidad de tiempo, en
rigurosa continuidad.
-Es decir, un segmento flmico unitario que se extiende desde el empalme con
el plano que le precede hasta el empalme con el plano que le sigue.
- Se trata de una unidad de montaje, que se denomina toma en la fase de
rodaje.
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UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

7. PARMETROS QUE DEFINEN EL PLANO

ENCUADRE

CAMPO

ANGULACIN

ILUMINACIN

MOVIMIENTO

DURACIN
SONIDO

Los tres ltimos (verde) son propios del cine, los otros cuatro
(rojo) los comparte con la fotografa
Evidentemente, la dimensin temporal del cine hace que los
cuatro primeros parmetros del plano cinematogrfico puedan
variar en el transcurso del plano, cosa que no sucede obviamente
en el caso de la fotografa

ENCUADRE
-Delimitacin bidimensional, rectangular y transversal del espacio situado ante la
cmara, efectuada mediante el visor y el objetivo, plasmada primero en el marco
del fotograma y luego en el de la pantalla.
-Se trata de un selector de espacios pticos, y sus tipos son PG, PA, PM, PP.
-De hecho, en un mismo plano puede haber varios encuadres, dependiendo del
movimiento bien de la cmara, bien de los objetos filmados.

CAMPO
-Representacin del espacio longitudinal enfocado con nitidez, lo que permite una
mayor o menor profundidad ptica a la imagen.
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Desde Bazin sabemos que la pantalla de cine no funciona como el marco de un cuadro, sino
como un cache que slo muestra una parte del acontecimiento. El espacio del cuadro es
centrpeto, el de la pantalla es centrfugo. El campo visual siempre se duplica en un campo

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

ANGULACIN
-Incidencia angular del eje del objetivo sobre el sujeto u
objeto cinematografiado (neutra, picado, contrapicado,
oblicuo o aberrante, cenital...)

ILUMINACIN
-La luz como principio gentico (ptico) del cine, con
posibilidades tanto tcnicas como dramticas y estticas:
1. luz ambiente y luz dirigida
2. luz dominante y luz de atenuacin de contrastes
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3. iluminacin
naturalista,
expresionista,
decorativista...

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

MOVIMIENTO
-De los sujetos u objetos cinematografiados
-De la cmara:
Panormica (descriptiva, de acompaamiento, de relacin, barrido)
Travelling y zoom (de avance, de retroceso, de acompaamiento)
Gra
Steadycam
- De la pelcula en la cmara: aceleracin, ralentizacin, inversin, suspensin,
animacin...

DURACIN
-Tericamente desde un fotograma (imperceptible al ojo humano, sin embargo) hasta
toda la pelcula (los protofilms de los Lumire, La soga, de Hitchcock).
-En la prctica, todo depende de otras variables: el tipo encuadre, los sujetos o objetos
que aparecen, su movimiento o inmovilidad...
-En otras palabras, la duracin de un plano tiene:
una dimensin absoluta (medida en segundos, fotogramas, metros de
pelcula).
una dimensin relativa: decir que un plano dura mucho o poco tiene que
ver bastante con su legibilidad.
EJEMPLOS DE DIMENSIN RELATIVA:
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1) Un plano general, en movimiento y con muchos sujetos y objetos en pantalla deber
durar ms para ser ledo que uno corto, esttico.

2) Se hace casi intolerable soportar un plano muy corto, de un rostro, por ejemplo,

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

SONIDO
-Pos su naturaleza
Fontico (voces)
Musical
Efectos sonoros (ruidos)
-Por su relacin con la banda vdeo
Diegtico
o Sonido en campo (on screen)
o Sonido fuera de campo (off-screen)
No diegtico (o over)
o Msica no diegtica (banda sonora)
o Voz over
El cine, desde el nacimiento del sonoro (e incluso, limitadamente, antes) es un medio
AUDIOVISUAL: ms que visin acompaada de sonido, tenemos AUDIOVISIN (Michel
Chion: no se ve lo mismo cuando se oye, no se oye lo mismo cuando se ve),
tenemos PAISAJE SONORO (Murray Schafer).
Adems de los parmetros antes sealados, el sonido ejerce una FUNCIONES obvias en la
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pelcula:
1) Revestir a la imagen de un suplemento de significacin

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

8. EL MONTAJE

LA OPERACIN MS PROPIAMENTE FLMICA: EL MONTAJE

-Seleccin de espacios pticos
-Seleccin de tiempos
El montaje es una operacin sintagmtica realizada a travs de un proceso de
anlisis basado en la fragmentacin y seleccin del espacio (que tienen tambin una
dimensin temporal) y en la fragmentacin y seleccin del tiempo (que tienen
tambin una dimensin espacial).
El montaje lleva aparejadas elecciones que suponen renuncias: a un espacio off que
desborda el encuadre, a un tiempo que se elide.

DEFINICIONES DE MONTAJE
TCNICO-SINCRNICA: Cortar y pegar los distintos fragmentos del copin rodados
para dar a la pelcula su forma definitiva o, mejor dicho, para dotar a las imgenes
de continuidad discursiva (ing. cutting)
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HISTRICO-DIACRNICA: Lo especfico cinematogrfico: El montaje como origen

de la especificidad del cine como lenguaje, desprendindose de su dependencia de

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

PARMETROS ESPACIALES Y TEMPORALES ENTRE PLANOS

1) Cambio de escala o punto de vista del espacio ya representado en el plano
precedente
2) Cambio de espacio representado: contiguo, prximo o lejano del
precedente
3) Paso del tiempo en un mismo espacio: tiempo inmediatamente
consecutivo, tiempo posterior (elipsis y flash-forward o bien jump-cut) o
tiempo pasado (flash-back)
4) Cambio de espacio y tiempo a la vez (2 y 3)

RACCORDS
fr.: empalme, ajuste; esp. racor: pieza metlica cilndrica con dos roscas a
cada extremo para empalmar tubos.
Para amortiguar la discontinuidad del corte (cut) entre planos en la labor del
montaje se emplea el recurso al raccord, es decir, el empalme, la sutura de
dicho corte que disimula la discontinuidad
El efecto Kulechov demuestra que es el espectador el que hace
espontneamente el raccord y el que postula la contigidad, la
homogeneidad de fragmentos heterogneos montados juntos, el que impone
en definitiva un sentido, una causalidad narrativa a pedazos quiz
heterclitos e inconexos

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UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

TIPOS DE RRACCORDS
-DE OBJETOS
- ESPACIAL
. De direccin
. De mirada
. De posicin
- ESPACIO-TEMPORAL
. Velocidad
. Sonido

DE OBJETOS: p. ej., unas gafas que el protagonista lleva puestas, o el arma

del crimen (unas tijeras digamos, como en Crimen perfecto de Hitchcock)
deben estar en raccord: deben haber sido mostradas en un plano
anterior, no pueden surgir de la nada. Los objetos pueden ser p. ej.
mostrados mediante los llamados insertos, planos de corte o planos de
recurso.

Tambin deben mantenerse entre planos sucesivos los elementos de vestuario o attrezzo (ropa,
complementos), as como las condiciones de luz, los fondos o decorados, etc.
ESPACIAL: La funcin del raccord espacial es crear una geografa, un mapa en el que el espectador
pueda orientarse. Los espacios cinematogrficos suelen ser ilusorios, pero no INCOHERENTES. Hay varios
tipos:
-

de mirada: p. ej. Si un personaje mira a otro, el plano del 1er. Personaje lo mostrar mirando
hacia la dcha. del encuadre, mientras el plano del 2 personaje lo mostrar mirando hacia la izda
(incluso en llamadas telefnicas)
de direccin: si un personaje sale del encuadre por la dcha. para entrar en un nuevo encuadre de
un espacio vecino (otra habitacin, p. ej.), deber entrar por la izda. Un cambio de direccin en el
encuadre supone un cambio de direccin en la realidad.
de posicin: mantenimiento de las posiciones relativas de los personajes desde su fijacin en el
primer plano en el que aparecieron, si permanecen estticos. Una modalidad muy importante es
el RACCORD EN EL EJE. El eje de la accin, tambin llamado lnea de inters, es el que une
imaginariamente dos focos de inters (actores sobre todo) del plano, implicados en alguna
interaccin. La cmara debe situarse a un lado de este eje de la accin y no del otro lado (al
menos de forma abrupta). Si lo hace, eso se denomina salto de eje y provoca desorientacin.
(En el ftbol, el salto de eje para mostrar un gol desde el otro lado del campo era indicado antes
con el rtulo ngulo inverso. Ahora ni siquiera es advertido).
16
la velocidad. Sujetos u objetos en movimiento deben mantener la velocidad en el cambio de
plano. Es decir, un plano que acaba con el sujeto u objeto en movimiento no puede ser sucedido
por uno en el que se le muestra esttico. Si el plano acaba en movimiento y el siguiente plano lo

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

9. UNIDADES FLMICAS MAYORES QUE EL

PLANO

ESCENA

Accin unificada contenida en la trama de una pelcula, por lo general

desarrollada en una sola localizacin y en un solo periodo de tiempo. A veces,
una nica escena tiene lugar en ms de una localizacin, p. ej. cuando en el
transcurso de una persecucin la accin nos lleva de un lugar a otro. Por lo
general est compuesta de varios planos, pero tambin puede consistir en uno
solo.

SECUENCIA
Serie de planos y escenas interrelacionados que forman una unidad de accin
dramtica coherente. A menudo se ha comparado la secuencia con el captulo de
un libro, en tanto que ambos muestran acciones completas e independientes,
con su comienzo, su parte central y su final, y ambos concluyen con algn tipo de
clmax dramtico

10.

LA SEMITICA Y EL CINE
INTERPRETACIONES REALISTAS

Kracauer, Bazin, Pasolini

El cine es intrnsecamente realista, pues los medios mecnicos de reproduccin
fotoqumica aseguran su esencial objetividad: el cineasta (como el fotgrafo),
a diferencia del pintor o del poeta, no pueden trabajar en ausencia de un
modelo, y este modelo de la realidad es autentificado, testificado, por la
representacin cinematogrfica
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INTERPRETACIONES ANTIRREALISTAS, FORMALISTAS

UNIDAD 4. APROXIMACIN A LA SEMITICA DEL CINE

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