Arte Vida: notas en torno a la exposicin en el Museo del Barrio.

Emilio Tarazona
(Conferencia dentro de la presentacin del libro que acompaa la exhibicin Arte no es Vida,
presentada en el Museo del Barrio de Nueva York en abril de 2008)
Esta lectura esta dedicada a
Olivier Debroise
1. "El arte es solo una excusa" (Felipe Ehrenberg)
El ttulo escogido para esta exhibicin desplegada en el Museo del Barrio, asume contravenir las
afirmaciones en un inicio propugnadas por las neovanguardias, las cuales, en diferentes partes del
mundo, dieron lentamente consistencia al hoy denominado arte de accin desde fines de los aos
Cincuenta. Pero hay acaso en esta deliberada oposicin entre los trminos de "arte" y "vida" una
suerte de precisin que de algn modo toma distancia y simultneamente cancela el deseo de ese
primer momento de irrupcin del cuerpo y el acontecimiento en la esfera del arte.
A ojos contemporneos la ecuacin (elemental e idealista) entre arte y vida se revela como un
impulso y hasta un exceso de poca: evidentemente, la vida, entendida como un mbito biolgico,
implica a un territorio de existencia ms amplio que aquel restringido rincn que en ella ocupa la
humanidad y, por tanto, cualquiera de las actividades que ella haya desarrollado a lo largo de su
historia.
Sin embargo, esa falsa perspectiva resulta significativa. La preocupacin era la humanidad sin
duda, en medio de un clima en el que las guerras mundiales la de 1914 y sobretodo la que
culmin en 1945- anunciaban con el exterminio a gran escala que su valor era relativo o que
podamos prescindir de una parte significativa de la humanidad, como si ello fuera el costo del
desarrollo o el sacrificio necesario para el avance de la civilizacin. As, la falsa ecuacin que
equipara arte y vida es solo la negacin de otra ecuacin, igualmente falsa, pero mas salvaje y
mas terrible que pareca decir que la vida no tenia ningn valor y ningn sentido, que la vida haba
sido despojada y vaciada totalmente de sentido incluso lejos de la guerra: en el dominio pleno de
su realizacin como forma de vida contempornea inmersa en el proceso de consolidacin del
capitalismo mundial unitario.
As, arte=vida ha expresado un deseo del artista, muy acentuado en la segunda mitad del siglo 20,
y no una realidad: el arte deba ser vida, el arte deba proponerse devolver el sentido a una vida a
una humanidad- que en diferentes contextos haba sido despojada de su valor.
Ello apunta del mismo modo a la escena latinoamericana, en donde la presencia frecuente de la
pobreza y los contextos de opresin y dictaduras han dado un rostro particular a la irrupcin de
estas acciones y propuestas, pero no por ello es menos valido en otros contextos. Y aqui quiero
pensar tambin en el contexto seudo-democrtico de pases centrales como este, en donde se vive
una suerte de campo de concentracin cercado por los parmetros de un estilo de vida disfrazado
de libertad con el cual el sistema lava el cerebro de los ciudadanos. Una vida despojada de su
valor o, lo que es lo mismo, de su capacidad de decisin: pensemos en el Movimiento Gutai y en el
accionismo vienes, en relacin a escenarios de muerte y represin, y as tambin, mas prximo a
nuestro tema de hoy, en la matanza de Tatlelolco en Mxico o en los Gobiernos de Ongana en
Argentina, de Velasco en el Per y de Pinochet en Chile. Ninguna de estas ni otras experiencias
puede ser reducida en su especificidad ni homologada sin un esforzado (y sin duda grosero)
intento de sntesis. Una exposicin como esta sin embargo responde a la necesidad de reunir
estos procesos que han permanecido como atomizados y establecer entre ellos mejores
conexiones a fin de darles mayor fuerza e incrementar tambien su radio de difusin y alcance.
Pero aquel deseo de restituir el valor y producir un distinto y medular significado para la vida era
hace cincuenta aos una tarea imposible dentro de los parmetros que hasta ese momento regan
el espacio del arte. Por ello la resignificacin de la vida estaba imperiosamente ligada a una

redefinicin y resignificacin simultanea del territorio del arte mismo. As "arte" y "vida" son en los
inicios de los aos Sesenta como palabras nuevas, pginas en blanco, expectantes, que haba que
reinventar con imaginacin y no dejar recluidas a su uso corriente establecido por los diccionarios o
las enciclopedias. Muchas de las tentativas y de los resultados de aquella redefinicin de la idea de
arte es lo que nosotros podemos encontrar en esta exhibicin. El arte no sera ms entendido
como un tipo particular de produccin material sino como un proceso vital en el cual el artista
pretenda involucrar una serie de esferas de la existencia antes ajenas a su campo de accin,
considerado ya inspido, neutralizante, clnicamente muerto.
El arte seria vida si y solo si ambas palabras perdan su sentido corriente. Ello era el impulso que
animaba a muchos artistas comprometidos con esta escena porque la vida haba dejado de ser la
vida y, en su recuperacin o reinvencin, el arte deba dejar de ser el arte.
2. Experiencias al rescate de las experiencias.
En lo que va de la ltima dcada se ha acentuado un inters por revistar los orgenes incluso
soterrados de algunas manifestaciones preliminares o fundantes del arte contemporneo y,
particularmente, pensar estas prcticas en friccin y al mismo tiempo en simultaneidad y
proximidad con las historias mejor conocidas y estudiadas de Norteamerica o Europa Central.
Pienso en esta lnea la exposicin Global conceptualism, presentada en 1999 en el Queens
Museum y, ms recientemente, la escueta pero estentrea exposicin de documentos de Tucumn
Arde en la ultima Documenta en Kassel.
Tras esa misma estela, esta exhibicin contribuye a desentumecer la memoria, a reencontrarla y a
dar un nuevo y complejo panorama histrico e historiogrfico a las prcticas contemporneas del
arte Latinoamericano. Se trata de experiencias que configuran una cartografa aun no
suficientemente estudiada (y menos aun interconectada) y que surgen como el resultado de una
inmersin e investigacin a partir de la compilacin de archivos y publicaciones parciales, as como
documentos visuales, textuales y hasta fonogrficos dispersos y, a menudo, prcticamente
advertidos por primera vez. Algo que hace que muchas de estas experiencias creativas (sobretodo
las que se han producido hace un cuarto de siglo o mas) aparezcan como frescas, a pesar de ser
presentadas de manera radicalmente distinta, congeladas en un registro cuya temporalidad se
despliega incluso, si se quiere, una y otra vez en el recorrido que el espectador hace a travs de la
informacin.
Una experiencia similar fue la que me anim hace algunos aos a emprender el proyecto de reunir
una serie de materiales y documentos que permitieran establecer una cronologa (casi a modo de
ficha tcnica y descriptiva) de las acciones de este tipo desarrolladas por artistas peruanos desde
1965. El resultado fue una exhibicin en Lima, realizada en febrero de 2005, y una publicacin
aparecida algunos meses mas tarde. Esa es la razn por la que estoy aqu: comparto junto a el
trabajo realizado por Deborah Cullen y su equipo (as como varios el de varios de los autores de
los ensayos incluidos en el libro de la exposicin) ese afn documentalista que produce un registro
sin precedentes como resultado de indagar en viejos peridicos y revistas, hurgar o hacer hurgar a
los artistas buscando fotografas o manifiestos entre sus pertenencias, as como sostener con ellos
largas y, en muchos casos, aun hoy continuas conversaciones.
Tengo la impresin, no obstante, que tanto lo expuesto en Lima sobre el arte-accin el 2005 (que
resulto en muchos aspectos como una historia subterrnea del arte peruano) como lo que se
exhibe desde febrero en el Museo del Barrio en relacin a la escena Latinoamericana, son
experiencias inaugurales que tienen que ser necesariamente complementadas, extendidas, pero
que requieren tambin de otras modalidades de inscripcin. Es claro para mi que, contrariamente a
lo que suele pensarse, no es el documento el que genera o hace posible la investigacin sino que
es la investigacin la que genera y hace posible el documento. La investigacin precisa el inters,
ensaya la lectura o posibles lecturas, traza la pertinencia de un detalle o vestigio que considera
fundamental para la comprensin de un proceso social o postula su irrelevancia.

Un libro como el que deja esta exposicion se configura como un documento "reloaded" que hace
posible el acceso a otros documentos, los cuales son finalmente revisitados por nuevos
investigadores y confrontados a otros documentos continuamente redescubiertos. Pero hasta aqu,
notamos algo que en relacin al tema del arte de accin o performance, parece que ha quedado
sugerido en el aire: hablamos de documentos, de compilaciones de documentos, de la
configuracin de archivos (que cada vez parecen disolver el limite borroso que las separa de las
obras) y notamos a menudo en este tipo de exposiciones (y en mayor medida la que realice de mi
investigacin en 2005) que, casi sin excepcin, estas experiencias en el Museo o en la Sala de
exhibicin se han convertido en una suerte de libro desplegado. Y aqu pensamos que, sobretodo
en vas a regenerar esta relacin de arte y vida se torna necesario revitalizar el mbito
museogrfico, que aun parece poderosamente dispuesto a reabrir una vieja polmica que se
debate entre si hay un despropsito o una afinidad entre la fugacidad de la experiencia y su casi
inmediata mediatizacin. Esta ultima recuperada experiencia Latinoamericana la que puede ser
revisitada, adquirida, coleccionada y consumida, incluso intelectualmente, en el mbito hoy
diversificado (una especie de discriminacin positiva) dentro de la competitiva oferta del
capitalismo cultural.
3. "Afectar el presente" (Suely Rolnik)
El desentumecimiento de la memoria que produce una exposicin como Arte no es Vida no
persigue ser ni puede ser una re-activacin o re-actualizacin de la experiencia ocurrida en un all y
entonces. Pero me parece una tarea importante eludir la posibilidad que esas obras o situaciones
sean recluidas al "mbito de la mirada" y de la informacin documental. Una exposicin clave para
pensar el regreso de las obras situacionales al espacio museogrfico es el trabajo realizado en
2005 y 2006 por Suely Rolnik, entendido aqu como un viraje importante desde el inters del objeto
a un intento de recuperacion del territorio de la experiencia para la obra de Lygia Clark. Su
tentativa se inclino por recuperar el "making off" de los elementos habitualmente presentados en
relacin a la obra (fotografas, videos de las acciones, objetos) realizando y exhibiendo un amplio
conjunto de entrevistas filmadas a las personas participantes en estas performances colectivas
realizadas por la artista, las cuales eran reproducidas en monitores independientes. Rolnik logra
recuperar y ofrecer con ello la memoria somtica de dicha experiencia. Esta estrategia se adapta a
la obra de Clark y es quiz muy difcil aplicar la formula a otro tipo de situaciones o experiencias
creativas de arte-accin.
Sin embargo aquella experiencia de recuperacin, de reactivacin de la vitalidad de la obra y su
energa, apunta a enfatizar la necesidad de destacar la dimensin "micropoltica" de la obra de
performance: su interaccin con el espectador y los participantes en el momento de su realizacin
y la conviccin en que esa relacin, ese intercambio dinmico y de tiempo limitado con el
espectador eventual o el publico participante es decisivo, transformador e insustituible, y que su
registro es solo su proceso distinto, su accin paralela, alterna, no medular. El museo debera ser
una caja de resonancia de ambos mbitos. No disolver esa dimensin intersubjetiva, esa
micropoltica de intensidad que el documento normalmente congela en una puesta en escena que
se vuelve un evento cultural y un espectculo que corre el riesgo de hacer de la propuesta critica
una escenografa que, dentro del sistema, pierde su poder desestructurante.
Esta no es sin embargo una critica a la labor del museo sino una alerta, ya que la tarea es ensayar
cada vez mayores retos y riesgos en las estrategias de reactivacin de estas experiencias y, por
tanto, es una pregunta abierta que requiere menos respuestas hoy y mas ensayos creativos en
adelante. Incluso la interactividad de ciertas propuestas presentadas pueden convertirse en un
entretenimiento o pasatiempo amoldado que da mayor lubricidad al consumismo cultural. Si bien el
desentumecimiento de la memoria existe, no podemos medir aun hasta que punto esta experiencia
devenida en objetos, documentos e informacin, intensifica en el espectador la voluntad de "afectar
la realidad", o si producen mas bien un "estado de distraccin" que interrumpe esta energa
potencial. La cualidad relacional de una obra como la de Clark intentaba eludir el individualismo "tal
como se presentaba y se presenta cada vez ms en el terreno del arte (en palabras de
Rolnik): la pareja formada por el artista inofensivo en estado de goce narcisista y su espectador-

consumidor en estado de anestesia sensible".

Reactivar la presencia critica de muchas de estas propuestas es evitar su mera absorcin por la
historia, por la museografa y la produccin de discurso acadmico. En fin, evitar aquella absoluta
domesticacin que ha marcado el paso de estas mismas experiencias en los pases metropolitanos
que llevan mas tiempo que nosotros estudiando experiencias artsticas similares y hoy cannicas
en sus propios contextos.
El arte de accin no puede perder ese significativo poder que supone actuante en el terreno de lo
vital (limitado espacial y temporalmente) y buscar por esa va la transformacin de ese mismo
terreno. Si ello se convierte luego en un acto mudo sin el documento es casi un hecho. Pero el
documento no tiene porque ser el cuerpo muerto de la accin ya que, como podra plantear
Rancire en relacin a la fuerza actuante de lo annimo: "se trata tambin de que el mudo continu
hablando, y que el 'muerto' se resista a su embalsamamiento".

Mxico DF - Nueva York

(Mayo de 2008)