ANALISIS

ANA MAGETZY MEJIA SOTELO

LITURGIA DE CRISTAL
El tono y ciclos rtmicos operan de manera independiente en las lneas de violonchelo y piano, Para
Messiaen, la desincronizacin de tono y el ritmo en la lnea de piano representa Eternidad; esto a su vez est
decorado por la lnea del cello con los armnicos y los ritmos que forman para el oyente una especie de
aureola aparte de todo lo dems que sucede en el cuarteto. Por la explicacin que hace el inicio de su
cuarteto, Messiaen claramente nos explica el fundamento del clarinete, el cual imita el canto de un ave, con
sus largos trinos.
Este movimiento utiliza el tipo de comps 3/4, que es significativo porque no todos los movimientos del
cuarteto utilizar un comps. Sin embargo, el tipo de comps parece no tener nada que ver con el contenido
musical, y puede haber sido aadido para facilitar el ensamble siendo que ninguno de los ciclos se alinea con
las barras de compas
Se le pide al violonchelista tocar un ciclo de cinco alturas repetidas veintin veces hechas con armnicos
artificiales estos alturas (C, E, D, F #, Bb) proceden de la escala de tonos enteros (Primer modo de
transposicin limitada de Messiaen). Estos tonos suenan dentro de quince ciclos, este ciclo consta de dos
ritmos no retrogradables. Es posible que estas clulas se derivan de Indian, es decir, ritmos de la India que
Messiaen incluido con frecuencia en sus composiciones. La primera clula parece ser derivado de dei-tla
vijaya, con cada duracin aumentada por un octavo. La segunda clula parece derivarse de la segunda forma
de mantha, con la primera duracin aumentada por una negra, y luego repiti en retroceso.
El oyente logra una visin de la eternidad, porque el movimiento se inicia a la mitad (sptimo miembro) y
termina con el dcimo de este ciclo. Esto implica que la msica tiene que haberse estado tocando desde
antes de que comenzara el movimiento, y contina incluso despus de que termina, esto tambin parece
ser cierto de acuerdo a las alturas en la lnea del cello. Estas parecen ser ascendente. El glissando de F #
parece seguir el patrn de arriba al siguiente Bb, por lo que entonces parece que el patrn se inicia en Bb.
El hecho de que el movimiento termina en F #, no parece dar a entender la finalidad que el patrn podra
continuar despus de que termina el movimiento; las alturas tienen una mayor probabilidad de alinearse
con el final del movimiento debido al hecho de que slo hay cinco elementos en el patrn.
Se le pide al pianista que toque un ciclo de veintinueve acordes seis veces en su totalidad y veintisis
acordes en el sptimo ciclo, Los acordes abren diecisiete duraciones en el ciclo, que consiste en tres deitlas. La primera dei-tla es un retrgrado aumentado de rgavardhana con la ltima duracin dividida, el
segundo es una disminucin de candrakal y el tercero es un aumento de lacksma, su uso como un
ostinato en "Liturgie de cristal" destaca adems que el oyente est consiguiendo una visin de la eternidad.
Este ciclo se repiti nueve veces completo
El clarinete y el violn son independientes de todo esto, el clarinete influenciado fuertemente por el canto de
los pjaros. Este segmento no parece tener ningn patrn que rija sus entradas, pero tiene patrones en su
contenido. Las estradas no son regularmente divididas en el tiempo.
El violn y el clarinete representan ngeles cantando rodeados por el halo de sonido creado por el cello y
piano, es la combinacin de todos estos elementos que contribuyen a que la "Liturgie de cristal" ser un
visin de la eternidad. Cuando se inicia el movimiento, parece como si el oyente hubiera tropezado en una
escena que se ha estado desarrollando desde mucho antes de que se empezara a escuchar; cuando el

movimiento termina, parece como si el oyente hubiera perdido repentinamente el privilegio de escuchar
esta Eternidad. Las alturas del cello y el contenido rtmico no estn sincronizados entre s, ni estn
sincronizados con los del piano.
En esencia, estos elementos crean cuatro relojes musicales independientes en todo que se ejecutan
simultneamente, cada uno con su propia pista de Eternidad. Estos elementos crean el contexto para la
visin de la eternidad de Messiaen: ngeles cantando en el cielo.

EL ABISMO DE LOS PAJAROS

El tempo en el que est compuesta la obra es extremadamente lento, tan lento que es complicado de tocar
hasta para los ms expertos instrumentistas. Este es de negra = 22, eso significa que cada negra dura casi
3 segundos. El propsito detrs de la eleccin de un tempo tan extremadamente lento es que el oyente
pierda la sensacin del tiempo. Las notas parecen no tener una duracin especfica, se proyectan
eternamente en el tiempo, lo cual ayuda enormemente a generar esta sensacin de cansancio absoluto.
Esta pieza est dividida en A, B, B y A cuando reexpone A para terminar lo hace una octava ms abajo, esto
dando a entender ese culmen, el cansancio, ese reflejo del abismo, est hecho sobre el modo 2 de
Messiaen. Se nota el contexto que maneja la situacin en que fue compuesta esta pieza, ese deseo y agonia
de libertad.
En particular esas notas largas con crescendos son caracterstica primordial de esta pieza

DANZA DE LA FURIA PARA LAS 7 TROMPESTAS

En este movimiento Messiaen pone especial atencin en el ritmo. Desarrolla un trabajo rtmico mediante
valores aadidos a partir de figuras de cinco, siete, once y trece sonidos, ejemplificando la predileccin de
Messiaen por los nmeros primos, esto, basndonos en el libro de mi lenguaje musical, as como por los
ritmos no-retrogradables, ya que a la mitad de dicha pieza en la parte B hace un canon de ritmos no
retrogradables, esto ocupa un buen tramo de la pieza, el intervalo con el que inicia (fa# mi sib) aparece a lo
largo de toda la pieza, a veces cambiando valores, otras tantas cambiando de registro, tambin es claro que
en esta pieza reutiliza material, pues en diversas partes volvemos a encontrar el tema del inicio, o como al
final, concluye su pieza con un material que ya haba usado anteriormente, esta pieza es un unsono tanto
rtmico como meldico, y en mi muy particular punto de vista es el que ms me gusto.