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Resumo: O texto sugere como a esttica warburguiana do atlas, alm de criar um desafio
para o historiador da arte, que se encontra convidado a ousar uma relao de alcance mais
complexo com as imagens, apresenta tambm traos que a aproximam da esttica do
arquivo e da montagem de dispositivos visuais, caracterstica de certos artistas.
Palavras-chave: Historiador da arte, artista, atlas.
Para comear, vou testemunhar minha experincia. Durante meus primeiros anos como
docente no Brasil, eu costumava criticar a predominncia de uma iconologia tradicional.
Atacava um certo panofskyanismo na maneira de fazer histria da arte. Mas o
panofskyanismo no Panofky e hoje Panofksy me parece ainda um gigante da histria
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.
Hoje, estamos frente coexistncia de uma histria da arte tradicional e de uma histria
da arte que outro modelo fascina: o mtodo warburguiano. Para iniciar a reflexo,
gostaria de abordar seu uso estetizante. Com efeito, o modelo se for um modelo; vocs
devem ler a palavra com aspas do Bilderatlas ou atlas de imagens est determinando
uma tendncia da historiografia que faz das categorias hoje muito citados de atlas, de
montagem, de pathosformel etc., categorias norteadores e um modelo a seguir. Existe um
perigo: o da adoo de um modelo que, em certas circunstncias, careceria de
necessidade interior para aqueles que o elegem como paradigma de sua prtica. O termo
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.
Sempre devemos olhar para as configuraes epistmicas nas quais caminhamos. DidiHuberman redescobriu, mas no s ele, Warburg. O fez na dcada de 2000, atravs de
DIDI-HUBERMAN, Georges: Atlas ou la inquieta gaya ciencia, in Atlas. Como llevar el mundo a
cuestas? (livro da exposio ), Madrid : Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia; Karlsruhe:
ZKM/Museum fr Neue Kunst ; Hamburgo : Sammlung Falckenberg, 2010-2011, p.132.
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.
uma relao com a srie de saberes alternativos aos modelos acadmicos de certa
maneira, no-saberes que proliferam na primeira metade ou em meados do sculo XX:
o surrealismo, Georges Bataille, a revista Documents, Carl Einstein, Walter Benjamin,
antes de trabalhar sobre os cadernos e montagens de Bertold Brecht, etc. assim que a
necessidade interior do historiador e filsofo se manifesta: identificar no Warburg
histrico a figura tutelar de seu processo de investigao crtico: houve um momento no
qual a problemtica da escrita da histria da arte criou para Didi-Huberman as condies
para o que chamarei de metempsicose epistemolgica: outra frmula para voltar
necessidade interior, que a manifestao de uma semelhana crtica entre dois
historiadores, uma afinidade eletiva, quase que uma mimesis na qual o projeto de um
encontra, de dentro, uma legitimao atravs de convergncias progressivas, de encontros
impondo passo a passo sua fora, sua incontestabilidade, medida que o tempo da
pesquisa passa e se consolida. Para criar essa semelhana, precisa de tempo, muito tempo.
Podemos inclusive pensar que Didi-Huberman pratica a escuta utpica, j que ele soube
dar ressonncia voz esquecida de Warburg, na prtica de um Jetztzeit no qual o
historiador contemporneo encontra como frequentar e promover enunciados que ficaram
esquecidos nos subterrneos do modernismo triunfante. Com efeito, para usar de humor,
quem ousaria pr em tenso a simbologia implcita e complexa de um Warburg, que
representa bem um elemento fundamental da modernidade, e a rgida doutrina modernista
de um Clement Greenberg por exemplo? evidente que a teoria da arte do americano
interessa mais hoje como sintoma de um discurso telegico e dogmtico do que como
verdade positiva, enquanto Warburg capaz de dinamizar uma releitura da arte e da
cultura ditas modernas porque nos mostra como modernidade significa hipercomplexidade, inclusive, contradies, vanguardismos e retrocessos, paradoxos,
mltiplas temporalidades coabitantes, tudo convergindo na necessidade de escrever sua
histria como montagem, mesmo.
A constatao feita alguns pargrafos acima a respeito do privilgio dado por Warburg s
imagens algo que poderia at parecer banal para um historiador da arte , nos importa
porque sabemos que a relao que ele estabeleceu com elas foi singular. Com efeito, as
formaes espirituais, os rastros discretos ou monumentais, sempre potentes por sua
faculdade icnica, que ele podia identificar nas frmulas de pthos e nas semelhanas
entre imagens vindas de todo tipo de horizonte, subvertiam a histria da arte que privilegia
as datas, as reconstituies de contextos, as atribuies de paternidade, as autorias e
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.
Ibidem, p.173.
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A afinidade profunda que o artista pode sentir para com a esttica de Warburg no um
mistrio. Que artista no identificaria em Mnemosyne um processo anlogo a seu prprio
fazer?: criar relaes insuspeitas, tenses e complementaridades, abrir um espao de
pensamento (Denkraum) em imagem; vocao do artista, mas tambm um desafio para
o historiador. Assim, existe um fascnio que permite entendermos a convergncia das
adeses, mesmo que sejam superficialmente motivadas, entre as expectativas do artista e
certos desejos de fazer uma outra histria da arte. A montagem da relao com as
imagens, artsticas ou extra-artsticas, que Warburg seleciona e ajunta nos seus painis,
no pode ser desvinculada da proximidade quase mimtica que tem com o processo
artstico. A analogia entre processo artstico e processo warburguiano reside no fato de
trilhar um caminho no qual a seleo, a elaborao e a montagem do material icnico
corresponde inveno de um olhar que procura nele as juntas, os intervalos, as
continuidades infra-temporais etc., para melhor refrat-las. Tradicionalmente, o
historiador da arte age como uma guia sobrevoando o territrio da arte, para lhe conferir
um sentido orientado, dirigido. Com a mesa de orientao warburguiana que
tambm, como o ressalta Didi-Huberman no fim de seu ensaio, mesa de desorientao do
saber no inesgotvel e no insondvel do questionamento e do mundo , o historiador
encontra-se numa situao na qual o dado, a informao, que no redutvel em nada a
relaes unilaterais e unilineares, lhe escapam em grande parte e lhe apresentam desafios
de construo dos exprimidos sem dvida isso que suscita a resistncia daqueles que
sentem medo. A montagem warburguiana desafiadora, porque ela parece um pouco com
a imagem do tabuleiro estruturalista no qual existe a casa vazia para ns, o ponto cego
do n que rene as imagens nas pranchas do atlas, uma casa vazia que faz as peas do
jogo se deslocarem sob o efeito de polaridades que mudam permanentemente. Medo
frente ao desafio do sentido aberto e no circunscriptvel. Quando sublinho a similaridade
entre historiador e artista, no se trata de misturar as posies. A ambio warburguiana
no leva a trocas de papis, mas revelao da fascinante analogia entre ambas as
prticas: a exigncia, que do artista e do historiador, e alm deles, do antroplogo etc.
pensemos no devir-antroplogo a respeito do qual Hal Foster escreveu coisas
fundamentais no seu livro The return of the Real , de elaborar, organizar, montar os
signos e smbolos que constituiro o sentido. de se entender portanto como os
historiadores podem encontrar nesse mbito paradigmtico do atlas uma referncia
fundadora, um certo sonho crtico. Quais podem ser seus componentes? Entre outras
respostas, o fascnio de algo que qualificarei de arcaico.
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Desde Marcel Duchamp e sua Bote en valise, uma rica vertente de artistas multiplicou as
mesas de orientao, sobretudo nos anos 1960. Todas testemunham o prazer e um certo
gozo em criar mundos. Cito apenas algumas imagens de exposies que, nessa palestra
circunscrita, tm valor de sintoma artstico. Por exemplo: os 56 Albums de coleo de
Annette Messager (1973), que o encarte do livro de autoria de James Putman, publicado
pela Thames & Hudson, intitulado Art & Artifact The Museum as Medium (2001)
apresenta assim: outros lbuns formam a crnica de eventos fictcios de sua vida []
Seus lbuns de coleo foram integralmente expostos em vitrines, como arquivos, em
vrios lugares da arte contempornea 3; The Archive of the Carnegie International (18961991), de Christian Boltanski. A respeito desses arquivos fictcios, lemos: as obras de
Boltanski muitas vezes exploram o contraste entre o carter falvel da memria humana
e os arquivos institucionais oficiais que transmitem uma documentao austera e objetiva
do passado 4. Cabinet of Curiosities for the Wexner Center for the Arts, de Mark Dion
(1997), a respeito do qual l-se:
Annette Messager collectionneuse. Album collection n 18. Les tortures volontaires, 1972, 200 x 40 cm.
PUTMAN, James, Le muse luvre. Le muse comme mdium dans lart contemporain, Thames &
Hudson, 2002, p.17.
4
Ibidem, p. 43.
5
Ibidem, p.74.
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Mark Dion. Cabinet of Curiosities for the Wexner Center for the Arts, 1997. Columbus, Ohio.
Christian Boltanski. The archive of the Carnegie International, 1896-1991. Mattress Factory, Pittsburgh.
A formulao dos cruzamentos sempre instigante. Tomemos por exemplo uma obra do
artista Mrcio Sampaio, cujo Djeuner sur luvre (Almoo sobre a obra) 7 remete ao
processo de montagem imaginria de referncias hipersignificativas, uma maneira de
transformar um Manet em mesa de comer, como Duchamp tambm imaginou um readymade que fosse o avesso de um Rembrandt, capaz de servir como prancha de passar
roupa Mas aqui, Djeuner sur luvre significa ingesto e digesto, propcias
sugesto potente dos processos nmades que fazem se enxertar um no outro motivos,
temas e outras determinaes sub- ou plenamente conscientes oriundas da histria da arte
e das imagens. Surgido da matriz ou do hipertexto da iconografia, estamos frente a um
exemplo da dinmica figural, a figurabilidade que a reminiscncia pode gerar, a
Darstellbarkeit freudiana O Djeuner sur luvre remete a uma figurabilidade cuja
construo oscila entre determinaes subterrneas e determinaes mais conscientes,
ambas levando contudo num estrato muito aberto e polifacetado da reflexo crtica.
Assim, de maneira escondida, no identificada enquanto tal, o processo de anlise e
interpretao historiogrfico pode bem conter, a seu prprio despeito, um atlas que se
Por exemplo Jean-Franois Lyotard em Discours, figure, antes de Hubert Damisch e Didi-Huberman. Na
coletnea intitulada Fragmentos de uma teoria da arte, (Stphane Huchet, org.), So Paulo: Edusp, 2012,
um texto de Philippe Dubois aborda a figurabilidade, notadamente a partir da imagem em movimento.
7
Ver SAMPAIO, Mrcio, Declarao de Bens, Belo Horizonte: edio do autor, 2008.
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.
Marcio Sampaio. Djeuner sur luvre, 1977, pintura, acrlica sobre tela, 100 x 100 cm.
A voga real, desde os anos 1960, mas ainda mais forte hoje, das produes artsticas em
forma de dispositivos espaciais sobre pranchas, mesas, painis etc., demonstra
perfeitamente como hoje se tornou necessrio inventar estruturas decerto abertas, mas
estruturas, crivos, filtros, para encontrar um caminho sustentvel atravs de formas
experimentais de organizao e apresentao do saber ; jogar um jogo que responda, que
saiba/possa/tente responder ao desafio do hipertexto cultural que as capacidades infinitas
de armazenamento do conhecimento ou da informao criaram hoje. Frente aos bancos
de dado nos quais nos perdemos e nos quais a memria encontra uma estranha
consistncia virtual, um atlas algo fresco, arcaico, esboado, precrio, frgil, intuitivo.
J faz tempo que uma parte considervel da arte contempornea segue o sonho do atlas.
Mas a novidade hoje reside no fato de que as manifestaes artsticas que, meio-sculo
atrs, comearam a girar, sem sab-lo, no campo magntico do Bilderatlas, o fazem hoje
de maneira menos inocente. Quarenta anos atrs, a referncia warburguiana no
circulava como circula hoje. Se hoje, nesse incio de sculo XXI, os vrios arquivismos
ou a arquivofilia viraram moda, devemos contudo ainda investigar se eles refletem uma
simples moda ou uma tendncia inelutvel, isto , seu sentido epistmico. Eis uma
questo digna de ser posta, mas qual no saberei responder aqui, mesmo se parece bvio
que, do mais superficial ao mais rigoroso, se trata de um trao forte no interior da pesquisa
cultural, e no apenas artstica.
O artista, de seu lado, encontra pelo contrrio segurana nos dispositivos em forma de
mesa. Com efeito, eles mimetizam uma complexidade cognitiva, semntica e simblica.
Nesse tipo de trabalho, o artista parece inventar um sistema de inteligibilidade para dados
esparsos e, s vezes, dspares. Uma heterogeneidade organizada numa montagem visual
sedutora, enigmtica, suscita a impresso de uma autoria ou forte, ou absurda. Tais
dispositivos seduzem tambm porque falam da mais bruta e, ao mesmo tempo, sofisticada
faculdade de ordenao da visualidade e da inteligncia crtica. Dar a ver, tornar visvel
a montagem de uma inteligibildade ou uma tentativa de perturbao da inteligibilidade,
o que tantos arquivos de artistas sabem fazer. O que fascina a modalidade plstica na
qual o artista concentra e cria o emblema, no sentido quase clssico do termo, da
faculdade de criar mundos. So sistemas? No verdadeiramente. Entretanto, no contexto
das tecnologias digitais que podem armazenar tudo, constituir fichrios com tudo, o jogo
que mimetiza a construo de famlias de objetos ou de imagens parece realmente
reafirmar a dimenso mais primria e primeira da inveno, do agenciamento potico.
Constitui o luxo de um jogo que foge a qualquer tipo de utilidade pragmtica. O jogo com
o arquivo a maneira que a arte tem de ao mesmo tempo mimetizar e tornar em derriso
os sistemas cientficos de conhecimento. Entretanto, a arte que mimetiza sistemas ou
construes de lgicas investigativas etc., muitas vezes apresenta uma estrutura que no
passa de tema e variaes, um contedo semntico pouco convincente Com o Atlas
Mnemosyne do historiador Warburg, as limitaes inerentes aos pseudo-arquivos, com
seus pseudo- ou infra-sistemas, so superadas. Virou assim um paradigma ao mesmo
tempo transcendental e imanente de uma certa histria da arte, das imagens e da cultura.
por essa razo que as enigmticas, inesgotveis e insondveis aberturas e intervalos,
sem pontes evidentes, apresentados pelas montagens warburguianas, podero continuar a
constituir uma constelao tutelar da prtica e da teoria, da construo de inteligibilidades
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indefinidas, sobretudo para nosso par artista/historiador. O atlas pe cada um frente sua
prpria imagem, imagem de sua profisso, de suas crenas, de suas normas
profissionais, de sua maneira de pensar a arte Se o Bilderatlas suscita medo, um medo
relacionado com o fato de me enderear a seguinte pergunta: que imagem de mim me
renvia ?. Quiz, em resposta mas isso teria que ser verificado o historiador comear
a mudar de pele no de corpo , a mudar de sistema sensitivo, de modelo de
sensibilidade.
As certezas cientficas parecem muito com o que a fenomenologia criticou quando ops
o saber da experincia ante-racional ao enquadramento e estruturao do sentido das
coisas pela razo e pela cincia. A meu ver, o fascnio ou o medo perante a montagem
warburguiana significa uma identificao do poder que o Bilderatlas tem de nos colocar
em contato com um estrato da experincia e da intuio anterior s formalizaes
cientficas. O saber acadmico no gosta tanto disso, a no ser para reelaborar-lhe o
sentido atravs de conceitos. Ora, nessa matriz, na qual o trabalho da figurabilidade se
realiza, que os artistas atuam e, talvez pela primeira vez na histria, o historiador sonha
na mesma direo. Como diz Didi-Huberman, Mnemosyne [] constitui uma coleo
de imagens para mostrar como agem as imagens 8. E essa ao resulta notadamente em
submeter o orgulho da interpretao verbal a uma perda de potncia. Leva consigo vrias
crises: a da legibilidade dos fatos, a do relato e a da historicidade, a da explicabilidade
erudita. Como escreve Didi-Huberman a partir de um texto de Adorno publicado nas suas
Notas sobre a literatura,
Didi-Huberman, Georges: Atlas ou la inquieta gaya ciencia, in Atlas. Como llevar el mundo a cuestas?
op. cit., p.172.
9
Ibidem, p.181 (traduzido do espanhol por mim). As aspas na citao de Didi-Huberman so citaes do
ensaio de Adorno.
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Para finalizar: por que tanto fascnio? Na histria da arte tradicional, as imagens so
neutralizadas pelo sentido verbal no qual acabam sutilizadas. Com Warburg, no. A
remontagem das imagens que sobraram do desastre no acontece para apagar as
asperidades da psiquomaquia de que testemunham, mas para reabrir suas intensidades.
Vasto programa para dizer que o uso do mtodo deve pelo menos olhar duas vezes para
evitar a instrumentalizao, o esvaziamento da origem. Por mais instigante e livre que
parea ser a maniera de Warburg, no de se adot-la sem se alar altura de suas
exigncias. Quiz tudo isso nos fale da necessidade de, aqum da razo historiogrfica,
realimentarmos a histria da arte, da cultura e do esprito, em estratos mais selvagens,
estratos da experincia. Ter a experincia de ser historiador, e no adotar apenas as
prticas ready-made. Ser de repente confrontado com a imagem, e no decretar a priori
como se escapar sua fora sintomtica. Esse modelo , mais uma vez, filosfico.
Bem. S nos interessa, realmente, uma histria que saiba pensar sua esttica, isto , sua
filosofia do sensvel.